Prova Da Autenticidade de Obras de Arte

101
Prova da autenticidade de obras de arte
Proof of the authenticity of works of art
o
Carolina Uzeda
çã
Doutora em Direito das Relações Sociais pela Universidade Federal do
a
Paraná. Mestre em Direito Processual Civil pela Pontifícia Universidade
ul
Católica de São Paulo. Especialista em Direito Processual Civil pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Especialista em Direito
ic
Civil e Processual Civil pela Universidade Estácio de Sá. Advogada.
ve
car.uzeda@gmail.com
a
da
Áreas do Direito: Processual; Civil
bi
Resumo: Este artigo analisa a complexidade da com- Abstract: This article examines the complexity of
oi
provação da autenticidade de obras de arte, desta- proving the authenticity of works of art, highlighting
pr
cando que a prova técnica nem sempre é suficiente ou that technical evidence is not always sufficient. Using
adequada. Através de exemplos, o texto ilustra casos historical examples, the text illustrates cases where
–
em que análises científicas falharam em determinar scientific analyses failed to accurately determine the
com precisão a autenticidade de obras de arte, enfa- authenticity of works of art, emphasizing the impor-
vo
tizando a importância de considerar a proveniência tance of considering provenance and documented

e a história documentada das obras. Além disso, o history. Furthermore, the article initiates a discussion
si
artigo inicia uma discussão sobre o standard probató- about the burden of proof to be adopted in such cases,
lu
rio a ser adotado nesses casos, tendo em vista o risco recognizing the risk of artwork destruction during the
de destruição da obra na hipótese de uma equivocada quest for authenticity.
c
conclusão acerca da falsidade.

ex
Palavras-chave: Obra de arte – Autenticidade – Keywords: Works of art – Authenticity – Proof.

Comprovação.
so
U
Sumário: 1. Nota introdutória. 2. Considerações iniciais. 3. Autenticidade e falsidade das obras de arte.
4. Prova documental: catálogos raisonné e certificados de autenticidade. 4.1. Raisonné. 4.2. Certi-
ficado de autenticidade. 5. Prova pericial. 6. Prova testemunhal. 7. Considerações finais e reflexões
iniciais. 8. Referências.
Uzeda, Carolina. Prova da autenticidade de obras de arte.

Revista de Processo. vol. 349. ano 49. p. 101-127. São Paulo: Ed. RT, março 2024.
102 Revista de Processo 2024 • RePro 349
1. Nota introdutória
É1 com grande entusiasmo que celebro e participo da iniciativa de lançamen-
to de uma Revista de Processo composta exclusivamente por textos escritos por
mulheres, capitaneada pelos professores Teresa Arruda Alvim e Alexandre Freitas
Câmara. Esse feito representa um momento significativo na evolução da ciência
processual brasileira, marcando um passo crucial em direção a um ambiente mais
completo, enriquecido por abordagens e perspectivas variadas.
o
A relevância dessa iniciativa para a comunidade jurídica é imensurável. Vive-
çã
mos em uma era em que a pluralidade de vozes é essencial para a construção de co-
a
nhecimento robusto e aprofundado. Iniciativas como a Processualistas2 e o Projeto
ul
Mulheres no Processo Civil do IBDP3 têm desempenhado um papel fundamental
ic
nesse cenário, contribuindo para a quebra de paradigmas e para a promoção de uma
ve
doutrina processual verdadeiramente plural.
A Revista de Processo escrita exclusivamente por mulheres não apenas celebra
a
as conquistas alcançadas, mas também destaca o progresso contínuo em direção a
da
uma representação mais equitativa no cenário acadêmico e profissional. Este lan-
bi
çamento é, sem dúvida, histórico para esses movimentos, indicando uma mudança
positiva na paisagem da ciência processual brasileira.
oi
pr
À medida que avançamos, é crucial reconhecer que o objetivo último é criar um

ambiente onde a diversidade seja a norma e não a exceção. Iniciativas como essa, que
–
destacam o talento e a expertise das mulheres, nos aproximam desse ideal. Espero
vo
ansiosamente por um futuro em que não seja mais necessário promover iniciativas
específicas para garantir a representatividade, e sim onde a igualdade de oportuni-
si
dades seja uma realidade em todos os sentidos.

lu
Que a Revista de Processo escrita por mulheres inspire não apenas reflexões aca-
c
ex
dêmicas, mas também ações concretas em prol de uma comunidade jurídica mais
inclusiva e igualitária. Este é um passo significativo, e estou confiante de que con-
so
tinuaremos a trilhar esse caminho rumo a um ambiente jurídico verdadeiramente

diversificado e enriquecedor.
U
1. Trabalho escrito para a edição especial da Revista de Processo em homenagem às mulheres,

a convite da Professora Teresa Arruda Alvim.
2. Disponível em: [https://processualistas.jusbrasil.com.br/]. Acesso em: 16.11.2023.
3. Disponível em: [http://mulheresnoprocessocivil.com.br/]. Acesso em: 16.11.2023.

Processo de Conhecimento (Direito Probatório) 103
2. Considerações iniciais
O mercado da arte, em 2022, movimentou aproximadamente 68 bilhões de dó-
lares em todo o mundo.4 Apenas a casa de leilões Christie’s foi responsável pela ne-
gociação de mais de 5 bilhões de dólares. Os números demonstram a importância
do setor, que, a despeito disso, permanece sem regulamentação específica pelo di-
reito brasileiro.5
O regime jurídico aplicável compreende: i) a Lei 9.610/98 (Lei dos Direitos Au-
o
torais); ii) a Convenção de Berna (Decreto 75.699, de 06 de maio de 1975). Nela,
çã
definem-se as obras literárias e artísticas (artigo 2),6 estabelecendo-se: a) uma pre-
a
sunção de autoria da obra, daquele cujo nome ou pseudônimo estejam indicados
ul
nas obras pela forma usual (artigo 15);7 e b) que os meios processuais para a proteção
ic
dos direitos nela garantidos serão definidos pelas legislações locais (artigo 6 bis, 3);8
ve
e iii) a Lei 5.988/73, quase que integralmente revogada pela Lei 9.610/98, que prevê
no art. 17 que:
a
da
bi
4. MCANDREW, Clare. The art market 2023. A report by Art Basel & UBS. Disponível em:
oi
[https://theartmarket.artbasel.com/download/The-Art-Basel-and-UBS-Art-Market-Re-
port-2023.pdf]. Acesso em: 09.10.2023.
pr
5. Identificou-se apenas uma iniciativa legislativa: o PL 635/99, de autoria do Senador Edison

–
Lobão, previa que “o Ministério da Cultura, por meio de seu grupo de especialistas, promo-
verá a catalogação oficial das obras de artes visuais brasileiras” (art. 9º).
vo
6. “1) Os temas “obras literárias e artísticas”, abrangem todas as produções do domínio literá-
rio, cientifico e artístico, qualquer que seja o modo ou a forma de expressão, tais como os
si
livros, brochuras e outros escritos; as conferências, alocuções, sermões e outras obras da

lu
mesma natureza; as obras dramáticas ou dramático-musicais; as obras coreográficas e as

c
pantomimas; as composições musicais, com ou sem palavras; as obras cinematográficas e

ex
as expressas por processo análogo ao da cinematografia; as obras de desenho, de pintura,

de arquitetura, de escultura, de gravura e de litografia; as obras fotográficas e as expressas
so
por processo análogo ao da fotografia; as obras de arte aplicada; as ilustrações e os mapas

geográficos; os projetos, esboços e obras plásticas relativos à geografia, à topografia, á ar-
U
quitetura ou às ciências.”
7. “1) Para que os autores das obras literárias e artísticas protegidos pela presente Convenção
sejam, até prova em contrário, considerados como tais e admitidos em conseqüência, pe-
rante os tribunais dos países da União, a proceder judicialmente contra os contra fatores,
basta que os seus nomes venham indicados nas obras pela forma usual. O presente pará-
grafo é aplicável mesmo quando os nomes são pseudônimos, desde que os pseudônimos
adotados não deixem quaisquer dúvidas acerca da identidade dos autores.”
8. “3) Os meios processuais destinados a salvaguardar os direitos reconhecidos no presente
artigo regulam-se pela legislação do país onde é reclamada a proteção.”

“o autor da obra intelectual poderá registrá-la, conforme sua natureza, na Biblio-

teca Nacional, na Escola de Música, na Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, no Instituto Nacional do Cinema, ou no Conselho
Federal de Engenharia, Arquitetura e Agronomia”.
Nada, porém, fala-se acerca da comprovação da autenticidade das obras.

O cenário mundial não é diferente e, apesar de se estimar que cerca de 50% das
obras de arte em circulação no mundo sejam falsas,9 poucas são as iniciativas legis-
o
lativas semelhantes à da Itália, onde a emissão e entrega do certificado de autentici-
çã
dade é obrigatória na negociação de arte. O art. 64 do Codice dei Beni Culturali e del
a
Paesaggio prevê que o negociador de arte tem a obrigação de entregar ao comprador
ul
a documentação que certifique a autenticidade ou, pelo menos, a provável atribui-
ic
ção e proveniência das obras.10-11
ve
a
9. Estimativa feita por Yann Walther, do Switzerland’s Fine Art Expert Institute. Disponível
em: [https://news.artnet.com/market/over-50-percent-of-art-is-fake-130821]. Acesso em:
da
14.10.2023.
bi
10. “Artigo 64. Certificados de autenticidade e procedência. 1. Quem exerce a atividade

de venda ao público, de exposição com fins comerciais ou de intermediação destinada à
oi
venda de obras de pintura, escultura, grafismo ou objetos de antiguidade ou de interesse

pr
histórico ou arqueológico, ou em qualquer caso vende habitualmente obras ou objetos

próprios, tem a obrigação de entregar ao comprador a documentação que comprove a
–
autenticidade ou pelo menos a provável atribuição de proveniência das próprias obras; ou,
na sua falta, emitir, na forma estabelecida pelas disposições legislativas e regulamentares
vo
relativas à documentação administrativa, uma declaração contendo todas as informações

si
disponíveis sobre a autenticidade ou provável atribuição e proveniência. Esta declaração,

sempre que possível em relação à natureza da obra ou objeto, é aposta numa fotocópia da
lu
mesma.” Tradução livre. Do original: “Articolo 64. Attestati di autenticità e di provenienza.

c
1. Chiunque esercita l’attività di vendita al pubblico, di esposizione a fini di commercio o di

ex
intermediazione finalizzata alla vendita di opere di pittura, di scultura, di grafica ovvero di

oggetti d’antichità o di interesse storico od archeologico, o comunque abitualmente vende le
so
opere o gli oggetti medesimi, ha l’obbligo di consegnare all’acquirente la documentazione che

ne attesti l’autenticità o almeno la probabile attribuzione e la provenienza delle opere mede-
U
sime; ovvero, in mancanza, di rilasciare, con le modalità previste dalle disposizioni legislative
e regolamentari in materia di documentazione amministrativa, una dichiarazione recante
tutte le informazioni disponibili sull’autenticità o la probabile attribuzione e la provenienza.
Tale dichiarazione, ove possibile in relazione alla natura dell’opera o dell’oggetto, è apposta su
copia fotografica degli stessi.”
11. Dos 29 países analisados na obra The art collecting legal handbook, identificou-se atos nor-
mativos semelhantes, impondo a entrega de documentação relativa à autenticidade no
ato da venda, apenas na China, Índia e Califórnia-EUA (JIN, Denning. China. In: BOES-
CH, Bruno; STERPI, Massimo (Ed.). The art collecting legal handbook. London: Thomson

Não obstante a lacuna legislativa, o mercado da arte é permeado por diversas dis-
cussões judiciais acerca da autenticidade de obras de arte. Recentemente, a disputa
judicial envolvendo o empresário Abílio Diniz e a Galeria Pintura Brasileira veio a
público, fazendo surgir dúvidas acerca da adequada metodologia de aferição da au-
tenticidade das obras.12 Nela, questionou-se a autenticidade de duas pinturas a óleo,
de propriedade de Abílio Diniz, atribuídas a Alfredo Volpi, que foram reconhecidas
como falsificadas pelo Instituto Alfredo Volpi de Arte Moderna e por especialistas
na obra do pintor.
o
No mundo, há exemplos variados de litígios envolvendo obras de arte, alguns de
çã
grande repercussão mundial: i) Han van Meegeren vendeu obra falsamente atribuí-
a
da a Johannes Vermeer (1632-75) ao nazista Hermann Goering, o que apenas foi
ul
descoberto em seu julgamento pelo crime de traição, quando o falsário revelou, pe-
ic
rante a autoridade policial, sua habilidade em reproduzir obras do artista holandês;
ve
ii) em 1992, peritos especialistas na obra de Marc Chagall, liderados por duas netas
do pintor, atestaram, em um programa de televisão (Fake or Fortune?), a falsidade
a
da obra de propriedade de Martin Lang, conduzindo à destruição da pintura – que
da
foi queimada perante um magistrado francês. Foram, ainda, destruídas obras fal-
samente atribuídas a Joan Miró;13 e iii) em 2012, estabeleceu-se uma disputa entre
bi
oi
pr
Reuters, 2016. p. 89-104; KRISHNAMURTI, Lataa; DIESH, Pranav; SASTRY, Madhuri;

AWASTHI, Ajay. India, cit., p. 185-198; DARWELL, Robert A. USA: California, cit., p. 379-
–
-392). Na França, Jean Canat, Anne Brouton e Line-Alexa Glotin, embora ressaltem a obri-
gação de o vendedor fornecer o certificado de autenticidade, não mencionam a existência
vo
de lei específica sobre a matéria: CANAT, Jean François; BOUTRON, Anne; GLOTIN Li-
ne-Alexa. France, cit., p. 131-144.
si
12. Ação indenizatória 1073409-90.2017.8.26.0100, 34ª Vara Cível do Foro Central da Comar-
lu
ca de São Paulo.
c
13. ANJOS, Marlon José Alves dos. Falsificação e autenticidade: a arte como convenção. Dis-
ex
sertação de mestrado. Universidade Estadual Paulista. Instituto de Artes. São Paulo, 2016.
p. 28-29. A medida é autorizada pelo art. L. 331-1-4 do Código de Propriedade Intelectual
so
francês, sendo que a destruição da obra passará, necessariamente, por um juízo de propor-
cionalidade: “Em caso de condenação civil por contrafação, violação de direito conexo a
U
direitos de autor ou de direitos do produtor da base de dados, o tribunal poderá ordenar,

a pedido do lesado, que os objetos produzidos ou fabricados que violem esses direitos, os
meios de comunicação social utilizados para recolher os dados extraídos ilegalmente da
base de dados e os materiais ou instrumentos utilizados principalmente para a sua realiza-
ção ou fabrico são recolhidos dos circuitos comerciais, retirados permanentemente desses
circuitos, destruídos ou confiscados em benefício da parte prejudicada. O tribunal pode
ainda ordenar qualquer medida de publicidade adequada à sentença, nomeadamente a sua
divulgação ou publicação na íntegra ou em excertos em jornais ou em serviços de comu-
nicação pública online que designe, nos termos e condições que especificar. As medidas

a Christie’s e o Aurora Fine Art Fund, de Viktor Vekselberg, com relação à pintu-
ra Odalisque, atribuída a Boris Kustodiev. Ao final, a casa de leilões reembolsou o
instituto pela obra, ainda que sem admitir sua falsificação – a defesa da Christie’s
insistiu que o quadro seria uma obra de “menor qualidade” do pintor e não uma
falsificação.14
Em suma, o problema da comprovação da autenticidade das obras de arte existe
e deve ser objeto de preocupação do direito processual, sobretudo porque, ao fim e
ao cabo, é nessa seara que as questões serão resolvidas, à luz, muitas vezes, de parâ-
o
çã
metros específicos do mercado de arte, que devem ser considerados pelo julgador
no momento da valoração.
a
ul
Apesar da pouca literatura científica a respeito do tema, trata-se de matéria rele-
vantíssima para os litígios que envolvem a discussão acerca da autenticidade da obra
ic
de arte. Afinal, nos termos da Lei de Direitos Autorais, o reconhecimento de fal-
ve
sidade (ainda que feito como mero fundamento), além de retirar o valor comercial
a
da
mencionadas nos dois primeiros parágrafos são ordenadas à expensa do autor da violação
bi
dos direitos. O tribunal poderá ainda ordenar o confisco total ou parcial do produto obtido
com a contrafação, a violação de um direito relacionado com o direito de autor ou com os
oi
direitos do produtor da base de dados, que será devolvido ao lesado ou aos seus cessioná-
pr
rios”. Tradução livre. Do original: “En cas de condamnation civile pour contrefaçon, atteinte
à un droit voisin du droit d’auteur ou aux droits du producteur de bases de données, la juridic-
–
tion peut ordonner, à la demande de la partie lésée, que les objets réalisés ou fabriqués portant
atteinte à ces droits, les supports utilisés pour recueillir les données extraites illégalement de
vo
la base de données et les matériaux ou instruments ayant principalement servi à leur réali-
si
sation ou fabrication soient rappelés des circuits commerciaux, écartés définitivement de ces
circuits, détruits ou confisqués au profit de la partie lésée. La juridiction peut aussi ordonner
lu
toute mesure appropriée de publicité du jugement, notamment son affichage ou sa publication

c
intégrale ou par extraits dans les journaux ou sur les services de communication au public en
ex
ligne qu’elle désigne, selon les modalités qu’elle précise. Les mesures mentionnées aux deux pre-
miers alinéas sont ordonnées aux frais de l’auteur de l’atteinte aux droits. La juridiction peut
so
également ordonner la confiscation de tout ou partie des recettes procurées par la contrefaçon,
l’atteinte à un droit voisin du droit d’auteur ou aux droits du producteur de bases de données,
U
qui seront remises à la partie lésée ou à ses ayants droit”. Medida semelhante seria adotada à
luz do direito brasileiro, tendo em vista que o art. 106 da Lei 9.610/1998 dispõe que “a sen-
tença condenatória poderá determinar a destruição de todos os exemplares ilícitos, bem
como as matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para praticar o ilícito
civil, assim como a perda de máquinas, equipamentos e insumos destinados a tal fim ou,
servindo eles unicamente para o fim ilícito, sua destruição”.
14. Vekselberg Wins London Fake-Art Claim Against Christie’s – Bloomberg. Disponível em:
[https://www.bloomberg.com/news/articles/2012-07-27/vekselberg-wins-london-fake-
-art-claim-against-christie-s]. Acesso em: 10.10.2023.

da obra, poderá levar à sua destruição – o que quer dizer que um erro na valoração
das provas pode provocar um inegável dano a direitos de terceiros e a valores cultu-
rais e históricos.
3. Autenticidade e falsidade das obras de arte

A autenticidade das obras de arte se desdobra em dois conceitos: autenticidade
stricto sensu – que diz respeito à originalidade da obra em si –, e paternidade – que
o
se refere especificamente à autoria.15 Há, essencialmente, dois tipos de falsificação
çã
de obras de arte identificadas na jurisprudência: i) a falsificação da assinatura do ar-
a
tista, a fim de se atribuir a ele a autoria de uma pintura autêntica de um terceiro – diz
ul
respeito à paternidade; e ii) a cópia de uma obra existente e, muitas vezes, cataloga-
ic
da – concerne à autenticidade propriamente dita.16
ve
Para cada uma dessas espécies de falsificação de obras de arte, é possível identi-
ficar meios de prova específicos, cujas admissão e valoração deverão considerar, so-
a
bretudo, o costume do mercado de arte.17 Em boa parte dos casos, trata-se de uma
da
prova difícil,18 seja pelo tempo transcorrido entre a criação da obra e a produção da
bi
oi
15. ALMEIDA, Gustavo Martins de. Certificado de autenticidade de obra de arte. Disponível
pr
em: [blog.grupogen.com.br/juridico/postagens/artigos/certificado-autenticidade-obra-
-de-arte/]. Acesso em: 11.10.2023.
–
16. “O termo autenticidade sinaliza dois conceitos complexos e sobrepostos na arte. Primeiro,
sinaliza originalidade, geralmente, mas não exclusivamente, no sentido de singularidade.
vo
Em Segundo lugar, a autenticidade sinaliza autoria – uma obra autêntica é ‘de’ uma artista
e pode ser atribuída a ela.” Tradução livre. Do original: “The term ‘authenticity’ signals two
si
complex, overlapping concepts in art. First, it signals originality, usually but not exclusively
lu
in the sense of uniqueness. Second, authenticity signals authorship — an authentic work is

c
‘by’ an artist and can be attributed to her”: ADLER, Amy. Artificial authenticity. New York
ex
University Law Review, v. 98, n. 3, 2023.

17. De acordo com Marcus Seixas Souza, “O costume é um conjunto de usos de ordem jurídica,
so
que conquistam força vinculante em um certo agregado social, através da repetição públi-
ca e pacífica de determinadas práticas perpetradas por um lapso de tempo relativamente
U
longo.” Segue o autor: “Em linhas gerais, a ideia de opinio necessitatis é de que o indivíduo
segue um determinado costume simplesmente porque ele acredita que dele decorre uma
norma jurídica. Nestes termos, a repetição de um comportamento (em uso) se transforma
em costume quando ele é conhecido como jurídico, é aceito como Direito e praticado como
jurídico dentro de um determinado ordenamento jurídico”: SOUZA, Marcus Seixas. Nor-
mas processuais consuetudinárias: história, teoria e dogmática. Salvador: JusPodivm, 2019,
p. 103.
18. “Se não erramos na interpretação das fontes que compulsámos, supomos que a expressão
queira significar a prova de factos que são difíceis de provar. Se assim é, dizer que a prova é

prova, seja porque, ao fim e ao cabo, o que está em análise é a criatividade do autor –
e esta é diametralmente oposta à segurança que os meios de prova, sobretudo técni-
ca, podem conceder.19
Diante dessa dificuldade, Amy Adler sustenta que a autenticidade das obras de
arte seria meramente artificial e que bastaria encontrar a resposta convencionada
pelo mercado e por seus especialistas. Segundo a autora, a busca por uma resposta
(muitas vezes, impossível) sobre a autenticidade teria maior relação com a fantasia
de que, ao olhar para a obra, de alguma maneira, estaríamos diante do artista, como
o
çã
se se tratasse de um talismã imbuído pelo seu espírito. Do ponto de vista jurídico,
porém, para a autora, o que estaria em discussão seria o valor que o mercado atribui
a
a essas obras, para o qual a definição da autenticidade possui inequívoco impacto.
ul
O autêntico não seria o que foi produzido pelo autor da obra, mas aquilo que o mer-
ic
cado da arte define como tal. Em suas palavras, “a autenticidade é um reino além da
ve
lei, dos fatos e das provas – inventada em vez de descoberta”.20
a
da
difícil porque difícil de provar é o facto. Dito de outro modo, a demonstração da realidade
é difícil porque difícil é demonstrar a realidade de um facto. Se provar um facto significa,
bi
de acordo com a expressão de Bentham, criar o mais elevado grau de persuasão possível, ou
oi
seja, criar uma persuasão que imponha ao juiz ou ao árbitro considerar um facto como ve-
rificado, dizer que a prova de um facto é difícil equivale a dizer que é difícil provocar o mais
pr
elevado grau de persuasão possível no espírito do decisor quanto a determinado facto”:

SILVA, Paula Costa e; REIS, Nuno Trigo dos. A prova difícil: da probatio levior à inversão
–
do ônus da prova. Revista de Processo, v. 222/2013. São Paulo: Ed. RT, 2013. p. 149-170.
vo
Curiosamente, os NFTs, que não são objeto deste artigo, possuem maior segurança do pon-
to de vista probatório. Os códigos, intrínsecos à arte virtual, garantem tanto autenticidade
si
quanto a titularidade dos direitos autorais da obra (que podem, ou não, ser transferidos ao
lu
comprador). Sobre o tema e entendendo que o NFT funciona como o certificado de auten-
ticidade da obra de arte física, vide: CAVALCANTI, Ana Elizabeth Lapa Wanderley. NFTs
c
e as questões relevantes que essa inovação tecnológica está levantando para o mercado da
ex
arte. Revista dos Tribunais, v. 1033/2021. São Paulo: Ed. RT, 2021, p. 397-401.
19. “Deste modo, quando se afirma que um facto é difícil de provar, quer significar-se a di-
so
ficuldade de criação de uma convicção racional de coincidência entre a realidade pro-

cessualmente descrita/relevante e a realidade. E a dificuldade, que pode considerar-se
U
juridicamente relevante, de criação de uma convicção racional acerca de uma dada des-
crição da realidade depende, em primeira linha, das características do facto ou das cir-
cunstâncias da sua ocorrência. Nesta acepção, poderá talvez dizer-se que a dificuldade de
prova é eminentemente objectiva, ela é inerente ao facto em si”: SILVA, Paula Costa e; REIS,
Nuno Trigo dos. A prova difícil: da probatio levior à inversão do ônus da prova. Revista de
Processo, v. 222/2013. São Paulo: Ed. RT, 2013, p. 149-170.
20. Tradução livre. Do original: “authenticity is a realm beyond law, facts, and proof – invented
rather than discovered”: ADLER, Amy. Artificial authenticity. New York University Law
Review, v. 98, n. 3, 2023.

Não é possível concordar. Afinal, a dificuldade de provar um fato não deveria

servir como justificativa para que se conclua que a sua ocorrência é irrelevante, do
ponto de vista jurídico, embora se reconheça que o modus operandi do mercado
possui impacto relevante na admissão e valoração do acervo probatório. A autenti-
cidade existe e ela deve ser buscada.
Nesse sentido, Peter Mosimann e Markus Mueller-Chen sustentam que, ainda
que o conceito de obra original seja impregnado de nuances filosóficas, para que
uma obra de arte assim seja qualificada autêntica: ela deverá ser uma produção hu-
o
çã
mana, de exemplar único ou, quando se trate de arte múltipla, sua produção deve ser
supervisionada diretamente pelo autor intelectual (obras póstumas, como aquelas
a
impressas em folhas vazias assinadas por Salvador Dalí, não seriam originais). Em
ul
todo caso, também para os autores, o conceito de original é “modelado pelas neces-
ic
sidades dos participantes do mercado, principalmente pelos usos e costumes do co-
ve
mércio da arte e dos museus”.21
a
4. Prova documental: catálogos raisonné e certificados de autenticidade
da
A catalogação e certificação da autenticidade de obras de arte não é regulada pelo
bi
direito brasileiro, em que pesem os certificados de autenticidade e, principalmen-

oi
te, os raisonnés sirvam como meios de se atestar que a obra é autêntica, do ponto de
pr
vista da paternidade, visto que o mercado de arte lhes confere alto valor probatório.
Ainda que não sejam documentos obrigatórios, do ponto de vista do direito mate-
–
rial, integram as negociações de arte, de modo que a sua existência (ou não) poderá
vo
influenciar, inclusive, no valor da obra.

si
Tanto assim é que: i) as condições gerais para o seguro de obras de arte definidas,
por exemplo, pela seguradora Allianz, exigem a apresentação do respectivo certi-
lu
ficado de autenticidade;22 ii) em caso de sinistro, a seguradora Porto Seguro exige,

c
ex
alternativamente, o certificado de autenticidade ou a cópia com indicação da fonte

do livro ou catálogo raisonné onde a peça aparece registrada;23 e iii) é realizada uma
so
U
21. MOSIMANN, Peter; MUELLER-CHEN, Markus. Compra e venda de originais de obras

de arte, em especial fotografias. Revista de Arbitragem e Mediação, v. 53/2017. São Paulo:
Ed. RT, 2017, p. 393-416.
22. Disponível em: [www.allianz.com.br/content/dam/onemarketing/iberolatam/allianz-br/
documents/seu-patrimonio/residencia/23/ManualdoSegurado-AllianzResiden-
cia_08_2023.pdf]. Acesso em: 11.10.2023.
23. Conforme se extrai do acórdão proferido nos autos da Apelação Cível 0017983-95.2017.
8.16.0001, da 8ª Câmara Cível do TJPR. Nesse caso, em particular, apesar de a seguradora
ter concordado em contratar o seguro de obra de arte, com relação a uma peça específica,

art due diligence, paralelamente à legal, para o fim de admissão da obra de arte como
garantia na concessão de crédito.24
A análise desses documentos25 pelo magistrado deverá considerar o contexto da
sua criação, a finalidade e o emissor que, via de regra, é o próprio artista, seus suces-
sores ou algum especialista reconhecido pelo mercado.26 Deverá considerar, ainda,
a íntegra do suporte, que, além da reprodução fotográfica da obra, poderá conter
elementos dos mais variados, como vídeos,27 escrita e desenhos.28
o
4.1. Raisonné
çã
Catálogos raisonné são publicações físicas ou digitais em que são descritas to-
a
das as obras de um artista, identificadas pelo próprio autor, seus sucessores ou ter-
ul
ceiros confiáveis (cuja confiabilidade é atestada pelo mercado). Christina Gabaglia
ic
Penna define o catálogo raisonné como “um documento que oferece por meio dos
ve
dados reunidos um amplo conjunto organizado de informação especializada sobre
a produção artística de um autor, sua linguagem e demais especificidades no tempo
a
e no espaço”.29 Nessa linha, a Corte de Nova York já decidiu que os raisonnés repre-
da
bi
negou-se a realizar o pagamento do prêmio, sob o fundamento de que a obra não seria
oi
autêntica. Ajuizada a respectiva ação, a empresa ré contestou o laudo apresentado pelo

proprietário da obra, sob o fundamento de que a especialista emitente não possuiria know
pr
how na obra do pintor José Pancetti, a quem a autoria da obra era atribuída.
24. A pesquisa de Pierre Valentin abrangeu os bancos Citibank, Deutsch Bank, Royal Bank of
–
Canada, JP Morgan e Emigrant Bank Fine Art Finance: VALENTIN, Pierre. Legal issues
vo
in art as collateral for loans. In: Lárt a-t-il um prix? The art of pricing the priceless. In:
Etudes en droit de lárt, n. 25. Genève: Centre du droit de l’art. Faculté de droit, Université
si
de Genève, 2014. p. 77-85.

lu
25. O raisonné, no caso, compreenderá a comprovação documental de que a obra integra o

catálogo.
c
26. RAMOS, Vitor de Paula. Prova documental: do documento aos documentos. Do suporte à
ex
informação. Salvador: JusPodivm, 2021. p. 213-214.

27. Sobre prova em vídeo, vide: GUEDES, Clarissa Diniz. Prova em vídeo no processo penal:
so
aportes epistemológicos. Rio de Janeiro: Marcial Pons, 2023.

28. “O suporte do documento é o elemento físico, em sua manifestação concreta e sensível.
U
Podem servir de suporte ao documento elementos de natureza variada: papel, pedra, ma-
deira, meios magnéticos ou eletrônicos etc. Do mesmo modo, podem ter natureza variada
os sinais contidos no suporte que permitem a representação do fato: escrita, som, imagem,
desenho, impulsos elétricos etc.”: LEITE, Clarisse Frechiani Lara. Comentários ao Código
de Processo Civil: artigos 405 a 441: da prova documental. São Paulo: Saraiva Educação,
2020. v. 8. t. 2. p. 25.
29. GABACLIA PENNA, Christina. Catálogo Raisonné: documentação e informação em arte.
Dissertação de mestrado. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Programa de
Pós-graduação em Museologia e Patrimônio. Rio de Janeiro, 2020. p. 28.

sentam “um catálogo definitivo das obras de um determinado artista; a inclusão de

uma pintura em um catálogo raisonné serve para autenticar a obra, enquanto a não
inclusão sugere que a obra não é genuína”.30
Há instituições voltadas a listar esses catálogos, dedicadas à autenticação de ar-
te, mediante a concentração do máximo possível de informações confiáveis sobre
os artistas. É o caso: i) da International Foundation for Art Research/IFAR, funda-
da em 1969, que mantém uma base de dados com mais de quatro mil catálogos31; e
ii) dos The Institute for Artists’ Estate e o Hauser & Wirth Institute.
o
çã
No Brasil, o Projeto Portinari, iniciado em 1979 pelo filho do artista, reúne 5173
obras.32 Outro projeto, com a catalogação disponível on-line, é o Eliseu Visconti,
a
que reúne a certificação da autenticidade de cerca de 1200 obras.33 Não obstante,
ul
são poucos os artistas brasileiros com suas obras catalogadas (além de Portinari e
ic
Eliseu Visconti, Tarsila do Amaral,34 Iberê Camargo, Volpi, José Leonilson, Inamá
ve
de Paula), o que facilita a falsificação e a venda de obras como se autênticas fossem.
Sem prejuízo, os catálogos são excelentes instrumentos consagrados como confiá-
a
veis pelo mercado para garantir segurança das transações e atestar a autenticidade
da
das obras, prioritariamente de artistas mortos (ainda que existam artistas vivos com
catálogos raisonné disponíveis, como é o caso de Vik Muniz). Internacionalmente,
bi
destacam-se os catálogos raisonnés de Van Gogh, Dalí e Pollock.

oi
Os raisonnés, embora não sejam sujeitos a qualquer regulamentação, possuem

pr
elementos comuns que podem ser adotados pelos magistrados como critérios mí-
nimos de aferição da sua aptidão para comprovar a autenticidade da obra. De acor-
–
do com a museóloga Christina Gabaglia Penna, identificam-se, entre os principais

vo
raisonnés de artistas brasileiros, os seguintes elementos comuns nos verbetes das

si
obras – representadas fotograficamente: título, técnica e suporte, dimensões. Além

lu
disso, os catálogos devem possuir a cronologia ou biografia do artista.35

c
ex
30. Tradução livre. Do original: a definitive catalogue of the works of a particular artist; inclu-
so
sion of a paintin in a catalogue raisonne serves to authenticate the work, while non-inclusion
suggests that the work is not genuine”:Kirby v Wildenstein, 784 F Supp 1112, 1113 [SD NY
U
1992].
31. IFAR. Disponível em: [https://www.ifar.org/]. Acesso em: 05.11.2023.
32. Projeto Portinari. Disponível em: [www.portinari.org.br/]. Acesso em: 10.10.2023.
33. Catálogo Raisonné – Eliseu Visconti. Disponível em: [https://eliseuvisconti.com.br/cata-
logo/]. Acesso em: 10.10.2023.
34. Disponível em: [https://tarsiladoamaral.com.br/portfolio]. Acesso em: 10.10.2023.

Ainda que não se tenha localizado decisão judicial no Brasil que tenha adotado
exclusivamente o catálogo raisonné como fonte de prova, nos autos da ação 01372
16-90.2006.8.26.0002, que tramitou perante a 4ª Vara Cível do Foro Regional de
Santo Amaro da Comarca de São Paulo/SP, a perita Neide Antonia Marcondes de
Faria: i) admitiu ter identificado o padrão de produção do referido artista, para o fim
de analisar e comparar a obra, a partir do raisonné; e ii) adotou a ausência da obra
Largo da Concórdia, atribuída a Francisco Rebolo Gonsales, como um dos critérios
para identificação da falsificação (ao lado, inclusive, da ausência do respectivo cer-
o
tificado de autenticidade).
çã
Situação semelhante ocorreu na ação judicial a respeito das obras do artista
a
Volpi, vendidas a Abílio Diniz. Nesse caso, para além de indicar uma incompati-
ul
bilidade entre a característica das obras originais e das cópias submetidas à perícia
ic
(que, de acordo com o perito, “não têm vida”), consignou-se que haveria “uma in-
ve
congruência entre o número das etiquetas afixadas no verso das obras periciadas,
e a mesma sequência numérica referir-se a obras diversas do artista, no catálogo ‘rai-
sonné’ de suas obras”. Isto é, utilizou-se do catálogo como elemento de corroboração
a
das conclusões periciais. Da mesma forma, o magistrado adotou o mesmo critério
da
como elemento de corroboração da prova técnica.36
bi
Não se pode desconsiderar que, especialmente com relação a pintores já faleci-

oi
dos, a certificação conferida pelo catálogo equivale ao testemunho dos especialistas

responsáveis pela catalogação, a exemplo do que ocorreria em uma perícia que, co-
pr
mo será adiante demonstrado, nem sempre representa fonte de prova confiável, so-
–
bretudo, quando o que está em discussão é a paternidade de uma obra de arte.

vo
Apesar disso, o mercado convenciona que aquilo que consta no catálogo é ver-
dade, de modo que a pesquisa ora desenvolvida não identificou situações em que
si
obras falsificadas tenham sido catalogadas. Possivelmente, não porque os especia-

lu
listas responsáveis são imunes a erros, mas porque não se discute a autenticidade das
c
obras catalogadas. Inclusive, já se estimou que a inserção de obra no catálogo raison-

ex
né representa uma valorização de aproximadamente 60% em seu preço.37 Por outro

so
36. Após transcrever trecho do laudo pericial, em que constava expressa referência ao raison-
U
né, o juiz seguiu: “Mencione-se que a numeração do catálogo ‘raisonné’ (também chamado
de catálogo Racional, que é uma compilação de toda a produção conhecida de determi-
nado artista, ou, um recorte bem definido dela, como um período ou técnica específica,
conforme pesquisa no google realizada em [http://i3a.org.br/procedimentos-para-elabo-
ra%C3%A7%C3%A3o-decat%C3%A1logo-raisonn%C3%A9.Php], demonstrou que a
numeração apontada nas obras pertencem a outras obras do artista (fls. 53 e 85).”
37. GINSBURGH, Victor; RADERMECKER, Anne-Sophie; TOMMASI, Denni. The effect of
experts’ opinion on prices of art works: the case of Peter Brueghel the Younger. Journal of
Economic Behavior & Organization, v. 159, 2019, p. 36-50.

lado, a recusa dos especialistas em incluir uma obra no catálogo retira completa-
mente seu valor de mercado. Para Gregory Day, ainda que a não inclusão de uma
determinada obra no raisonné não caracterize, do ponto de vista fático, que a obra é
falsa, para o mercado é assim que ela será, prima facie, tratada, perdendo seu valor
de mercado.38
Tanto assim é que a Suprema Corte de Nova York se deparou com demanda
em que se discutia a obrigação legal de os responsáveis pelo raisonné de Alexander
Calder incluírem no catálogo dois cenários teatrais e materiais relacionados. De
o
acordo com o autor, sem a inclusão no catálogo e sem a respectiva numeração do re-
çã
ferido cadastro, as obras seriam “essencialmente não comercializáveis, uma vez que
a
no mundo da arte, a recusa ou não inclusão de uma obra no catálogo raisonné do ar-
ul
tista equivale à determinação de que a obra não é autêntica”.39
ic
A Corte, no entanto, ao mesmo tempo que reconheceu a absoluta incapacida-
ve
de de se proferir decisão definitiva acerca da autenticidade de uma obra (negando
a pretensão declaratória do autor) – ante, inclusive, o caráter subjetivo das perícias
a
sobre tais fatos,40 também rechaçou o pleito condenatório, no sentido de se obrigar
aos responsáveis pelo catálogo incluir os cenários no rol de obras autênticas. Em seu
da
entendimento, apesar de o mercado da arte compreender os catálogos como prova
bi
definitiva da autenticidade, “nem a criação de tal catálogo nem a sua inclusão ou ex-
oi
clusão de obras específicas cria quaisquer direitos ou obrigações legais”.41 Da mesma

forma que não se criaria, a partir do catálogo, uma presunção absoluta de autentici-
pr
dade (ou falsidade) de determinada obra.

–
De fato, não há que se falar em presunção absoluta de veracidade. No entanto,

vo
não se pode desconsiderar que o costume impacta também no campo probatório,

a fim de que se identifique, ao menos, uma presunção relativa de veracidade, quan-
si
to à informação constante no catálogo, sobretudo no que se refere à autenticidade-

lu
-paternidade das obras catalogadas. Por outro lado, a ausência da obra no catálogo
c
ex
38. DAY, Gregory. Explaining the art market’s thefts, frauds, and forgeries (and why the art
so
market does note seem to care). Vanderbilt Journal of Entertainment & technology law, v. 16,
number 3, 2014.
U
39. Tradução livre. Do original: “essentially unmarketable, since in the art world, refusal or
failure to include a work in the artist’s catalogue raisonne is tantamount to a determination
that the work is not authentic”: Thome v. Found, 174 A.D. 3d 453, 2019 N.Y. Slip Op. 5625,
102 N.Y.S. 3d 430 (N.Y. App. Div. 2019).
40. Chega-se a afirmar que a definição da autenticidade das obras de determinados artistas,
como Andy Warhol, demandaria uma análise quase que filosófica: ADLER, Amy. Artificial
authenticity. New York University Law Review, v. 98, n. 3, 2023, p. 711.
41. Tradução livre. Do original: “neither the creation of such a catalogue nor its inclusion or
exclusion of particular works creates any legal entitlements or obligations”.

raisonné do artista, a quem a autoria é atribuída, é indício de que não se trata de obra
autêntica.42 É o que se propõe, como reflexão inicial, neste texto.
4.2. Certificado de autenticidade

O certificado de autenticidade é o documento formal de existência da obra de
arte “constando (no mínimo...) data da criação, nome (se houver), imagem repro-
duzindo a arte, detalhes técnicos (tamanho, materiais), nome e assinatura do artista
o
(ou, em caso de já falecido, assinam seus representantes legais ou peritos).”43 Hen-
çã
rique Vieira Filho ressalta que os certificados de autenticidade têm seu conteúdo
definido pelas “boas práticas de mercado” e que, como regra, possuem uma nume-
a
ração exclusiva que deve constar na obra, por meio de carimbos, selos ou adesivos.
ul
Trata-se de documento entregue pelo vendedor ao comprador que contém da-
ic
dos básicos da obra, como autoria, procedência e a imagem e possui um alto juízo de
ve
probabilidade acerca da veracidade das informações nele prestadas,44 ainda que, em
regra, diferentemente dos catálogos raisonné, não seja apto a gerar presunção de ve-
a
racidade (a depender, evidentemente, de quem é o emissor do documento).
da
Há também outros modelos de certificação de autenticidade:
bi
“No caso de Portinari, por exemplo, uma quantidade numerosa de desenhos foi
oi
autenticada no verso do suporte por Maria Portinari, viúva do artista, que inscre-
pr
via uma pequena declaração confirmando a autenticidade da obra. Há também

um certo número de trabalhos cujo atestado de autenticidade está em foto, com
–
declaração, no verso, também de Maria Portinari, e reconhecimento de firma em

cartório. Essas obras, por exemplo, nunca foram questionadas.”45
vo
si
lu
42. Os indícios não serão abordados no presente artigo, ainda que tenham papel importante
nas discussões sobre autenticidade de arte. Isso porque, como bem explica Thais Paschoal,
c
os indícios não são meios de prova, mas, sim, elementos de prova: PASCHOAL, Thais
ex
Amoroso. Coletivização da prova: técnicas de produção coletiva da prova e seus reflexos na

esfera individual. São Paulo: Ed. RT, 2020. p. 160-162.
so
43. VIEIRA FILHO, Henrique. Certificado de Autenticidade e Laudo Pericial. Revista Artivis-
mo, 3. Disponível em: [https://doi.org/10.5281/zenodo.7594516]. Acesso em: 10.10.2023.
U
44. “Em relação ao contexto, novamente aqui dois pontos são importantes. O primeiro é que,
uma vez que o sentido das palavras e dos símbolos depende de convenções e hábitos coleti-
vos, é necessário analisar o contexto para poder buscar entender qual hábito coletivo regra-
va a aposição daquele determinado símbolo no documento: qual época, qual conjunto de
códigos etc.”: RAMOS, Vitor de Paula. Prova documental: do documento aos documentos.
Do suporte à informação. Salvador: JusPodivm, 2021. p. 216.

Outro caso interessante é do artista Banksy, cuja autenticidade das obras é ates-
tada por meio da entrega ao comprador de um certificado contendo uma parte de
uma nota falsa de 10 libras, emitidas pela organização Pest Control, responsável pela
autenticação das obras do artista.46 A metade da nota possui um número de contro-
le e a autenticidade da obra é atestada não apenas pelo certificado em si, mas, tam-
bém, pela outra metade da nota, devidamente guardada, pela organização. Trata-se,
evidentemente, de um documento, já que é coisa “capaz de fixar um pensamento ou
registrar a ocorrência de um fato”47, porém, a sua forma de análise é atípica, na me-
o
dida em que pressupõe, para se atestar o seu conteúdo, um diálogo para com outros
çã
elementos (no caso, a metade da nota que consta nos registros da Pest Control).48
a
No ponto, vale reproduzir a lição de Vitor de Paula Ramos, no sentido de que
ul
“para interpretar documentos com símbolos é imprescindível conhecer o contexto
ic
em que foram produzidos, inclusive para buscar o ‘hábito coletivo’ de referência e o
ve
standard aplicável”.49 Isso é, no que concerne à certificação da autenticidade da obra,
haverá, a depender do artista, a mais variada gama de formas de documentação da-
a
quilo que se reconhece, seja pelo próprio artista, seja por seus herdeiros, sucessores
da
ou especialistas, em geral.
bi
Aqui, uma consideração merece ser feita: no que concerne à certificação da au-
oi
tenticidade das obras de arte, independentemente dos signos utilizados pelo au-
tor da obra para produzir o respectivo certificado, o regime jurídico deve ser o do
pr
art. 408 do CPC, a fim de que se aplique a presunção relativa, em relação ao artista.
–
Basta que haja certeza quanto à autoria do documento.50 Isso evitaria do ponto de
vo
si
46. Disponível em: [https://pestcontroloffice.com/]. Acesso em: 10.10.2023.

lu
47. AMARAL, Paulo Osternack. Manual das provas cíveis. Londrina: Thoth, 2023. p. 105.
c
48. Controle semelhante é adotado pela marca Rolex, que disponibiliza acesso aos números de
ex
série dos relógios, permitindo que o comprador identifique a sua originalidade. A marca
possui, inclusive, um certificado próprio (produzido em cera) para os relógios adquiridos
so
no mercado second hand. O mesmo ocorre com os diamantes Tiffany. A emissão de certifi-
cados de autenticidade também é um costume no mercado de bens de luxo, não abordado
U
neste texto em razão de a legislação aplicável ser a de propriedade industrial (e não a de

direitos autorais). De todo modo, muitas das conclusões ora adotadas podem ser aplicáveis
aos bens de luxo.
49. RAMOS, Vitor de Paula. Prova documental: do documento aos documentos. Do suporte à
informação. Salvador: JusPodivm, 2021. p. 217-218.
50. “Considera-se, ademais, como equivalente à assinatura completa do autor do documento
(escrito contendo, de próprio punho do autor, o seu nome completo) a menção apenas ao
seu sobrenome, ao pseudônimo, ou ao nome antigo da pessoa (caso tenha sido alterado
posteriormente) – se esta é a sua forma habitual de firmar documentos –, ou, ainda, o

vista processual (embora sem grande repercussão no mercado) situações como a da

artista Cady Noland que recusou a autenticidade da obra Cowboys Milking, por en-
tender que ela não estaria bem-conservada.51
Do mesmo modo, sendo o certificado emitido pelo próprio artista, seus suces-
sores (como no caso de Portinari) ou ente por ele indicado (como no caso do Pest
Control, de Banksy), aplica-se a presunção de veracidade da autenticidade da obra,
quanto à paternidade, a exemplo do que ocorre com os catálogos raisonné. Aqui, no
entanto, referida presunção abrange não apenas a paternidade, mas, também, a ori-
o
çã
ginalidade (autenticidade stricto sensu).
a
5. Prova pericial
ul
ic
A prova pericial, embora seja útil para a comprovação da originalidade, quanto à
ve
paternidade, deverá ser admitida apenas quando: i) inexistente o certificado de au-
tenticidade emitido pelo autor da obra, seus sucessores ou ente por ele indicado; ii) a
a
obra não conste relacionada no raisonné; ou iii) seja caso de afastamento da presun-
da
ção relativa de veracidade. Isso porque há situações em que a prova pericial não ape-
nas não é aconselhável, como pode traduzir resultado manifestamente equivocado.
bi
É o que acontece quando não há elementos suficientes ou o artista possuiu ciclos que
oi
impedem a formação de um padrão passível de identificação.

pr
Um exemplo disso é o autorretrato de Van Gogh, pintado entrementes surtos

–
psicóticos, cuja autoria foi atestada após sete anos de estudos. A pintura de 1889 foge
completamente do padrão do artista e foi a única produzida enquanto estava inter-
vo
nado no hospital psiquiátrico. Para se ter ideia, o Museu Nacional de Oslo, embora
si
tenha adquirido a obra mais de cem anos antes, apenas a apresentou a público em
lu
2020, quando foi finalmente constatada a sua autenticidade.52

c
Outros exemplos são os casos de: i) Mark Rothko que chegava a inverter a posi-
ex
ção das pinturas, enquanto pintava – o que alterava a direção e, até mesmo, a intensi-
dade das pinceladas. A dificuldade de autenticar um Rothko é tanta que seu próprio
so
U
emprego de expressões como ‘papai’, ‘pai’, em caso de referência documento familiar, por
exemplo.”: MARINONI, Luiz Guilherme; ARENHART, Sérgio Cruz. Prova e convicção.
5. ed. São Paulo: Ed. RT, 2019. p. 693-694.
51. Marc Jancou Fine Art Ltd. v. Sotheby’s, Inc., No. 650316-2012, 2012 WL 7964120 at *5 (N.Y.
Sup. Ct. Nov. 13, 2012), aff ’d 967 N.Y.S. 2d 649 (App. Div. 2013).
52. Disponível em: [https://brasil.elpais.com/cultura/2020-01-21/van-gogh-pintou-este-au-
torretrato-durante-um-grande-surto-de-psicose.html#:~:text=Um%20quadro%20de%
20Vincent%20van,Nacional%20de%20Oslo%20(Noruega)]. Acesso em: 11.10.2023.

filho afirmou, na discovery realizada previamente ao ajuizamento da ação envol-

vendo Domenico De Sole e a Knoedler & Co que não mais autenticaria as obras do
seu pai53; e ii) da série de autorretratos de Andy Warhol, de 1965, impressa fora da
Warhol’s Factory, mas supostamente sob a supervisão do artista, conduzindo espe-
cialistas a afirmarem a sua falsidade.54
Nessas hipóteses, é fundamental atentar para a lição de Carmen Vászquez, no
sentido de que a prova pericial, em substância, é um testemunho técnico que traduz
o conhecimento adquirido pelo perito. Se esse conhecimento é adquirido a partir de
o
çã
um padrão comportamental do artista, é natural que, rompido esse padrão (o que
parece ser até relativamente comum entre as mentes criativas), o perito não possui-
a
rá o conhecimento suficiente para produzir a resposta necessária ao conhecimento
ul
dos fatos. Pior: poderá ser induzido em erro pela sua própria ignorância.55
ic
A questão foi tratada por Caroline Fucci, para quem a prova pericial poderia re-
ve
presentar uma limitação da atividade e criatividade do artista, de modo que a me-
ra distinção técnica entre as obras não se prestaria a comprovar sua autenticidade:
a
da
“Entretanto, muitas vezes, as diferenças não serão perceptíveis. Para permitir que
qualquer liberdade artística seja livremente explorada, o entendimento do senti-
bi
do das obras modernas e contemporâneas se torna ainda mais essencial do que,

oi
por exemplo, a mera distinção da técnica utilizada em cada pincelada do artista.”56

pr
Assim, é preciso se ver com parcimônia tanto a admissibilidade quanto a pró-

–
pria valoração da prova pericial. Afinal, em se tratando de obras de arte, ainda que se
vo
possa cogitar que a matéria em questão é técnica, a prova pericial não representará
fonte segura para constatação do fato que se pretende provar.
si
c lu
53. De Sole v. Knoedler Gallery, LLC, 974 F. Supp. 2d 274 (S.D.N.Y. 2013). Sobre a ação envol-
ex
vendo De Sole e a Knoedler, vide: [https://time.com/4236970/a-fake-rothko-and-the-ri-

se-of-modern-fraud/] e [www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2016/
so
feb/02/fake-rothko-trial-reduces-tragic-art-to-farce]. Acesso em: 08.11.2023.

54. Disponível em: [www.theartnewspaper.com/2022/09/12/a-warhol-of-disputed-authenti-
U
city-and-chequered-association-heads-to-auction]. Acesso em: 09.11.2023.

55. “É necessário acentuar duas questões sobre o que foi dito anteriormente. A primeira é que
não estou afirmando que não haja diferenças de importância epistêmica entre um teste-
munho técnico e um testemunho leigo, mas que tais diferenças são, em verdade, de regra,
não categóricas.”: VÁZQUEZ, Carmen. Prova pericial: da prova científica à prova pericial.
Salvador: JusPodivm, 2021. p. 88-89.
56. FUCCI, Caroline Dunker. Questões de autenticidade na arte moderna e contemporânea. Dis-
ponível em: [www.murtagoyanes.com.br/app/uploads/2018/11/Artigo-XII-CODAIP-Caro-
line-Dunker-Fucci-Questo%CC%83es-de-Autenticidade-n....pdf]. Acesso em: 10.10.2023.

Os exemplos são inúmeros: i) a obra virgem das rochas, de Leonardo Da Vin-

ci, tem duas peças tidas por originais, uma no Louvre, outra na National Gallery de
Londres (sendo que, como se sabe, Da Vinci costumava produzir cópias das suas
próprias obras);57 ii) a Madonna do Burgomaestre, de Meyer de Hans Holbein, que
também possuía duas “versões” originais, até que a autenticidade de uma delas, lo-
calizada na cidade de Darmstadt, foi atestada quase trezentos anos após;58 iii) a mu-
dança de opinião do Metropolitan sobre a paternidade de um retrato de Philip IV,
pintado por Velázquez e que estava no acervo do museu desde 1914 – reconhecido
o
como falso e depois tendo sua “dignidade” restabelecida;59 e iv) até hoje, discute-se a
çã
autoria dos Girassóis Yasuda, atribuído a Van Gogh.
a
Para piorar, muitas vezes, a análise feita pelo especialista é meramente sentimen-
ul
tal e sem qualquer critério metodológico. Amy Adler, inclusive, narra ter entrevis-
ic
tado um perito que afirmou que sente uma sensação estranha na ponta da língua
ve
sempre que está analisando uma obra falsa. Os outros exemplos citados pela pro-
fessora da Universidade de Nova Iorque são ainda mais curiosos: i) James McNeil
a
Whistler negou a autenticidade de um Velázquez porque não teria desmaiado quan-
da
do viu a obra – o que sempre ocorreria diante de peças autênticas; e ii) no caso Hahn
v. Duveen, o especialista afirmou que identificava a autenticidade da obra usando
bi
seu sexto sentido.60

oi
Por fim, há as obras que simplesmente não possuem elementos possíveis de se

pr
atestar a autenticidade ou construir um padrão. São as obras audiovisuais e aquelas

–
em que se utilizam objetos comuns, cuja conotação artística é dada apenas a partir
vo
da disposição das peças. Nesses casos, a autoria apenas poderá ser identificada por
meio documental ou testemunhal.
si
A resposta não muda para a autenticidade aferida por meio de inteligência arti-
lu
ficial. Tida, por alguns, como uma nova e mais segura forma de verificação da au-
c
tenticidade de obras de arte, a IA já apresentou resultados duvidosos, como no teste

ex
so
57. PERINO, Gustavo. A obra de arte frente ao perito: a falsificação na história da arte – 1ª par-
U
te. Revista Restauro. Disponível em: [https://revistarestauro.com.br/a-obra-de-arte-fren-

te-ao-perito-a-falsificacao-na-historia-da-arte/?print=print]. Acesso em: 05.10.2023.
58. PERINO, Gustavo. A obra de arte frente ao perito: a falsificação na história da arte – 1ª par-
te. Revista Restauro. Disponível em: [https://revistarestauro.com.br/a-obra-de-arte-fren-
te-ao-perito-a-falsificacao-na-historia-da-arte/?print=print]. Acesso em: 05.10.2023.
59. GALLAGHER, Michael. Velázquez’s Philip IV in the Metropolitan Museum. Metropolitan
Museum Journal, v. 45. The University of Chicago Press, 2010.
60. ADLER, Amy. Artificial authenticity. New York University Law Review, v. 98, n. 3, 2023,
p. 722.

feito entre dois diferentes modelos, na análise de uma obra supostamente atribuída
a Raffaello Sanzio (de Brécy Tondo).61
Ainda assim, não é possível se excluir completamente a prova pericial, cuja per-
tinência deverá ser avaliada casuisticamente, podendo compreender estudos mais
objetivos (como de pigmentos, das características da tela, datação de carbono...),
bem como a aferição da autenticidade do próprio certificado. O que se buscou de-
monstrar é que a perícia, nessas situações, deve ser observada (admitida e valorada)
com cautela, ante a impossibilidade de se restringir as manifestações artísticas a um
o
çã
critério específico e exclusivo.
a
6. Prova testemunhal
ul
ic
Embora o art. 443, II, do CPC, ressalte que não se admitirá prova exclusivamente
ve
testemunhal “sobre fatos que só por documento ou por exame pericial puderem ser
provados”, como demonstrado, em alguns casos, ainda que as provas documental e
a
pericial possam ser consideradas suficientes para a identificação da autenticidade,
da
é possível que a prova testemunhal seja não apenas admissível, mas aquela que, no
contexto da valoração, apresente-se como a mais qualificada para a demonstração
bi
do fato.62
oi
Foi o que ocorreu nos autos da ação 0087554-91.2005.8.26.0100, julgada pe-

pr
la 28ª Câmara de Direito Privado do Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo.

Embora tenha sido deferida prova pericial, a expert indicada pelo juízo se recusou
–
a emitir opinião acerca da autenticidade da obra de arte, cuja autoria foi atribuída
vo
a Ivan Ferreira Serpa. No caso, a falsificação foi comprovada a partir de outros ele-
si
mentos probatórios, documental e oral, inclusive, com a oitiva do filho do artista

plástico, o qual ressaltou que:
c lu
“(...) a assinatura constante da obra não pertence a seu pai, embora os traços de
ex
tal obra se assemelhem às obras de Ivan Serpa; várias obras de Ivan Serpa já foram
objeto de falsificação, recordando-se o depoente de que recentemente, há seis
so
U
61. Disponível em: [https://news.artnet.com/art-world/ai-art-authentication-will-not-repla-

ce-humans-2340290]. Acesso em: 14.10.2023.
62. Criticando as limitações legais à admissibilidade da prova testemunhal: CARVALHO,
Nathália. Admissibilidade de provas: os limites ao indeferimento da produção da prova cível.
Londrina: Thoth, 2022. p. 124-125; GUEDES, Clarissa Diniz. Persuasão racional e limita-
ções probatórias: enfoque comparativo entre os processos civil e penal. Tese de doutorado
em direito. Programa de Pós-Graduação em Direito, Universidade de São Paulo, 2013.
p. 214-225.

meses, várias obras falsas foram levadas a leilão em Nova Iorque (...) a assinatu-
ra constante do quadro que foi apresentado ao depoente nesta oportunidade é
muito diferente da assinatura de Ivan Serpa; não teve nenhuma dificuldade em
afirmar que a assinatura constante do quadro não pertence ao seu pai (...) nenhu-
ma assinatura é igual a outra, porém possuem características marcantes que são
encontradas em todas as assinaturas; acrescentou o depoente que na assinatura
que consta do quadro a ele apresentado as diferenças em relação a assinatura de
seu pai são grotescas.” (fls. 1.296/1.297 dos autos).
o
A prova testemunhal pode ser muito útil também em situações em que o artis-
çã
ta delega a sua produção a terceiros, mediante a utilização de assistentes. Foi o que
a
aconteceu com o artista cearense Chico da Silva que, entre os anos 1960 e 1980, uti-
ul
lizou ajudantes para a elaboração dos seus quadros. A prática fez com que os valores
ic
das obras a ele atribuídas despencasse, mesmo com a afirmação, pelo artista, da au-
ve
tenticidade. Foi necessário, então, para a reatribuição de valor aos quadros de Chi-
co da Silva, uma reformulação da sua maneira de pintar e da própria assinatura.63
a
da
7. Considerações finais e reflexões iniciais
bi
Como se viu, o tema da prova em matéria de autenticidade de obras de arte pos-

oi
sui inúmeras dificuldades, especialmente em situações nas quais se passaram mui-

tos anos entre a criação da obra e a instauração do litígio. Essa dificuldade aumenta
pr
diante da aparência de suficiência da prova técnica para a aferição da falsificação.

–
A questão ganha relevância se se considerar que, de acordo com a lei brasilei-

vo
ra, identificado que a obra é falsa, será possível ocorrer a sua destruição (art. 106,
Lei 9610/98),64 de modo que eventual equívoco conduzirá à perda do bem, via de
si
c lu
63. Sobre o tema, descreveu Gerciane Maria da Costa Oliveira: “Ainda que o Artista não tenha
ex
afirmado categoricamente que a mudança no gesto tenha sido proposital, pode-se inferir
que, dentro do conjunto de transformações na maneira de pintar anunciadas como me-
so
dida de distinção das suas obras “autênticas”, a identificação nominal escrita tenha sido
considerada e por isso revista”: OLIVEIRA, Gerciane Maria da costa. É ou não é um quadro
U
Chico da Silva? Estratégias de autenticação e singularização no mercado de pintura em For-

taleza. Tese de doutorado. Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade
Federal do Ceará. Fortaleza, 2015. p. 190. A utilização de assistentes é, inclusive, prática
relativamente comum no mundo das artes. Artistas como Rembrandt e Rubens utilizavam
assistentes durante a produção, o que torna a busca pela “mão do artista” uma das grandes
discussões sobre a autenticidade de obras de arte. Sobre o tema, vide: ADLER, Amy. Artifi-
cial authenticity. New York University Law Review, v. 98, n. 3, 2023.
64. Art. 106. A sentença condenatória poderá determinar a destruição de todos os exempla-
res ilícitos, bem como as matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para

regra, de alto valor financeiro e de valor cultural.65 Ainda que se considere que a
destruição não será consequência inevitável da sentença que reconheça a falsida-
de, é evidente que ela outorga uma espécie de “salvo conduto” para quem detém a
posse do bem destruí-lo ou alterá-lo, o que – sendo a obra autêntica – é vedado pelo
art. 1.228, § 1º, do Código Civil e pela Lei de Direitos Autorais. Isso porque, reconhe-
cendo-se a falsidade da obra, o direito moral do autor, que é tutelado independen-
temente de quem seja o proprietário do bem e que poderia impedir a destruição
da obra, não se faz presente.66 Claro que, aqui, inauguram-se discussões acerca:
o
a çã
praticar o ilícito civil, assim como a perda de máquinas, equipamentos e insumos destina-
ul
dos a tal fim ou, servindo eles unicamente para o fim ilícito, sua destruição.
ic
65. Bem cultural é definido pelo art. 1º da Convenção sobre as Medidas a serem Adotadas para
ve
Proibir e impedir a Importação, Exportação e Transportação e Transferência de Proprie-
dade Ilícitas dos Bens Culturais (Decreto 72.312/73): “Para os fins da presente Convenção,
a expressão ‘bens culturais’ significa quaisquer bens que, por motivos religiosos ou profa-
a
nos, tenham sido expressamente designados por cada Estado como de importância para
da
a arqueologia, a pré-historia, a história, a literatura, a arte ou a ciência, e que pertençam às
seguintes categorias: a) as coleções e exemplares raros de zoologia, botânica, mineralogia
bi
e anatomia, e objeto de interesse paleontológico; b) os bens relacionados com a história,

inclusive a história da ciência e da tecnologia, com a história militar e social, com a vida
oi
dos grandes estadistas, pensadores, cientistas e artistas nacionais e com os acontecimen-

pr
tos de importância nacional; c) o produto de escavação arqueológicas (tanto as autoriza-

das quanto as clandestinas) ou de descobertas arqueológicas; d) elementos procedentes
–
do desmembramento de monumentos artísticos ou históricos e de lugares de interesse

vo
arqueológico; e) antiguidade de mais de cem anos, tais como inscrições, moedas e selos
gravados; g) objetos de interesse etnológico; h) os bens de interesse artístico, tais como:
si
i) quadros, pinturas e desenhos feitos inteiramente a mão sobre qualquer suporte e em

qualquer material (com exclusão dos desenhos industriais e dos artigos manufaturados
lu
decorados a mão); ii) produções originais de arte estatuária e de escultura em qualquer ma-
c
terial; iii) gravuras, estampas e litografias originais; iv) conjuntos e montagens artísticas em
ex
qualquer material; h) manuscritos raros e incunabulos, livros, documentos e publicações

antigos de interesse especial (histórico, artístico, científico, literário, etc.), isolados ou em
so
coleções; i) selos postais, fiscais ou análogos, isoladas ou em coleções; j) arquivos, inclusive

os fonográficos, fotográficos e cinematográficos; k) peças de mobília de mais de cem anos
U
e instrumentos musicais antigos.”

66. Sobre a impossibilidade de o proprietário da obra destruí-la, vide: MORAES, Rodrigo.
Conflito entre direito moral à integridade da obra de arte plástica e direito de propriedade
do dono do suporte. Casos práticos e critérios de solução. Disponível em: [www.rodri-
gomoraes.com.br/arquivos/downloads/O_direito_moral_do_artista_plastico_em_con-
flito_com_o_direito_de_propriedade_do_dono_do_suporte___versao_final_5B1_5D.
pdf]. Acesso em: 05.11.2023. Ainda sobre a prevalência do direito moral do autor sobre o
direito de propriedade: BRANDALISE, Anna Carolina; WACHOWICZ, Marcos. Direito
autoral e os limites técnicos na proteção da integridade da obra de arte. Um estudo de

i) da eficácia da sentença que reconhece o ilícito civil; ii) da ausência ou presença

dessa eficácia em ações que discutam apenas o contrato de compra e venda da obra;
iii) do retorno ao status quo ante quando, desfazendo-se a compra e venda, seja de-
terminada a indenização ao comprador e a devolução da obra ao vendedor; iv) da
possibilidade jurídica de se pedir, na ação de desfazimento, a destruição da obra; e
v) da participação obrigatória do titular dos direitos morais do autor no processo e
da eficácia da decisão sobre sua esfera jurídica – quando tais direitos ainda existam.
No entanto, em qualquer caso, mesmo que não se cogite da destruição da obra
o
de arte, a existência de uma sentença, em que se reconhece a falsidade de uma deter-
çã
minada obra, retira-lhe não apenas o valor de mercado, mas, também, o valor cultu-
a
ral, de modo que não poderá ser vendida ou publicamente exibida (art. 104, Lei de
ul
Direitos Autorais), ressalvada a expressa sinalização da falsidade ou de que se trata
ic
de cópia para exibição. Afinal, ainda que não se cogite de uma eficácia erga omnes
ve
do reconhecimento da falsidade da obra, é fato que a decisão, no caso, poderá pre-
judicar aquele que foi parte do processo e que, por isso, conhece tal circunstância.
a
O problema, em uma primeira análise, parece exigir soluções distintas para ca-
da
da situação.
Por um lado, para se reconhecer que uma obra é autêntica, pode-se lançar mão
bi
das convenções do mercado, a fim de se atribuir presunção relativa de veracidade ao

oi
que consta consignado em certificados de autenticidade e catálogos raisonné (con-

pr
forme supra).67
–
vo
caso: Franz Krajcberg vs Fundação Cultural de Curitiba. In: Estudos de direito de autor e
si
de interesse público. Anais do XI Congresso de Direito de Autor e Interesse Público. Curitiba:

Universidade Federal do Paraná, 2017. Disponível em: [www.gedai.com.br/wp-content/
lu
uploads/2018/04/xi-codaip-2017-gedai.pdf]. Acesso em: 05.11.2023.

c
67. O ideal seria, para a comprovação da autenticidade, sobretudo, de obras de arte, a criação
ex
de um sistema de prova legal, com prevalência da prova documental (especialmente, dos

certificados de autenticidade e dos raisonnés) sobre outros meios de prova. Especialmente
so
considerando o fato de que eventual decisão acerca da autenticidade não sofrerá qualquer
tipo de estabilidade, de modo que poderá ser discutida em novos processos, por cada um
U
dos novos adquirentes. O risco é grande, mesmo porque, como demonstrado, a perícia
nem sempre será adequada para a verificação do fato probando. No ponto, são precisas
as lições de Clarisse Frecchiani Lara Leite: “Conquanto seja hoje impossível ao legisla-
dor pré-estabelecer, com ares de universalidade, a específica eficácia probatória de cada
possível elemento de prova – sempre mais variados, diante da admissibilidade das provas
atípicas e do incessante avanço tecnológico –, a repulsa às regras de prova legal contraria a
ideia de rule of law, compreendida como a necessidade de estabelecer e a possibilidade de
conhecer ex ante o que é necessário para obter certo efeito jurídico, inclusive como forma
de proteção contra parcialidade. Daí afirmar Damaška que a livre valoração da prova deve

Por outro lado, para o reconhecimento de falsidade da obra, a resposta não é tão
simples, dadas as consequências jurídicas (e mercadológicas) da constatação, em
juízo, da falsidade, que oscilam entre a perda total do valor de mercado, até a des-
truição da obra.
Sem pretensão de trazer uma resposta definitiva, para além do que já se disse
com relação à admissibilidade da prova, atribuindo-se uma preponderância dos
certificados e dos catálogos, uma possível solução seria que a valoração da prova
considerasse que, nesses casos, não se está meramente diante de uma ação patrimo-
o
nial.68 Não se trata de um risco que envolve exclusivamente as partes, tendo em vis-
çã
ta que as perdas, sobretudo do ponto de vista cultural, podem ser irreparáveis. Isso
a
independentemente do valor financeiro atual da obra. Para que se reconheça a fal-
ul
sidade, a solução que melhor protegeria a obra (mais do que o aspecto patrimonial)
ic
seria a adoção do mesmo standard que seria adequado para a punição penal do con-
trafator.69 Ou seja, haverá uma assimetria entre os standards.
ve
a
ser compreendida, não como um ideal de investigação forense de fatos, mas como a segun-
da
da opção, em cenário no qual não se tenha ainda alcançado a possibilidade de pré-definir,
de modo geral, regras prévias melhores sobre a formação do juízo fático”: LEITE, Clarisse
bi
Frechiani Lara. Persuasão racional e prova documental na arbitragem brasileira. Revista de

oi
Processo, São Paulo, v. 321, ano 46, p. 395-424, nov. 2021.

pr
68. Sobre o standard aplicável nas ações meramente patrimoniais, vide: MARANHÃO,
Clayton. Standards de prova no processo civil brasileiro. Revista Judiciária do Paraná,
–
Curitiba, v. 14, n. 17, maio 2019, . 237. Para Humberto Ávila, quatro são os standards, em
geral, adotados no processo brasileiro: i) prova irrefutável, para as situações que envolvam
vo
direitos da personalidade; ii) prova acima de qualquer dúvida razoável (BARD), adequada,
si
em geral, às situações em que a sanção aplicável seja de restrição de liberdade; iii) prova
clara e convincente, para situações que podem conduzir a restrições de direitos de liberdade
lu
e propriedade, como no direito administrativo sancionador; iv) prova convincente ou de

c
verossimilhança razoável, para os direitos disponíveis e meramente patrimoniais: ÁVILA,

ex
Humberto. Teoria da prova: standards de prova e os critérios de solidez da inferência pro-

batória. Revista de Processo, São Paulo, v. 282, ano 43, p. 113-139, ago. 2018.
so
69. O tema dos standards probatórios é altamente controvertido, especialmente no que diz
respeito ao standard a ser aplicado no processo penal, em ações que envolvem risco de per-
U
da de liberdade. Em todo modo, as discussões não prejudicam aquilo que se sugere neste
texto: a adoção de um standard mais rigoroso, de modo que o juiz, quando da valoração
das provas, atente-se para o valor imaterial daquilo que está em discussão. Uma opção
seria a aplicação do standard para além da dúvida razoável. Sobre o tema, sustenta Deltan
Dallagnol: “Essa noção, embora um tanto fluida, assume a realidade de que a verdade e a
certeza são inalcançáveis ou inadequadas e, ao mesmo tempo, infunde a necessidade de
uma dose bastante significativa de segurança para a condenação criminal. Dentro dessa
ideia, apenas a dúvida que seja razoável, e não qualquer dúvida, afasta a condenação, e
nesse sentido é que deve ser compreendido o brocardo in dubio pro reo”: DALLAGNOL,

Igualmente, nesses casos, não há que se falar na aplicação de presunções, como

aquela que decorre da revelia, ou em julgamento conforme o ônus da prova,70 uma
vez que, ainda que as obras de arte, em geral, sejam bens disponíveis, há uma ima-
terialidade imanente a elas que impõe a sua preservação (seja pelo direito autoral
moral, seja pelo próprio valor cultural, independentemente de tombamento ou ato
protetivo específico). Inclusive, é possível de se considerar que o ônus da prova será
sempre daquele que alega a falsidade.
Trata-se de propostas iniciais que ainda demandarão maior debate e aprofunda-
o
çã
mento, sendo certo que, embora seja um tema antigo e objeto de várias discussões
nos tribunais, permanece inexplorado pela doutrina processual brasileira – o que
a
é inadmissível, sobretudo considerando-se o alto índice de falsificações de obra de
ul
arte e as possíveis consequências de um erro na valoração das provas.
ic
ve
8. Referências
a
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da
Tribunais, v. 821/2004. São Paulo: Ed. RT, 2004.
ADLER, Amy. Artificial authenticity. New York University Law Review, v. 98, n. 3,
bi
2023.
oi
pr
Deltan Martinazzo. As lógicas das provas no processo: prova direta, indícios e presunções.
–
Porto Alegre: Livraria do Advogado, 2015. p. 267. Contrários à aplicação do BARD no

processo penal: MATIDA, Janaina; VIEIRA, Antonio. Para além do BARD: uma crítica à
vo
crescente adoção do standard de prova “para além de toda a dúvida razoável” no processo
penal brasileiro. Revista Brasileira de Ciências Criminais,São Paulo, v. 156, ano 27, p. 221-
si
-248, jun. 2019,. Sobre o tema, vide, ainda: FERRER BELTRÁN, Jordi. Valoração racional
lu
da prova. Salvador: JusPodivm, 2018; e PEIXOTO, Ravi. Standards probatórios no direito

c
processual brasileiro. Salvador: JusPodivm, 2021.

ex
70. Sobre a relação entre o julgamento conforme as regras de ônus da prova e o standard apli-
cável, explica Clarissa Diniz Guedes: “Inegável que ambas as limitações, incidentes sobre
o julgamento da questão fática, destinam-se a distribuir os riscos de erros entre as partes.
so
A diferença, a nosso critério, parece residir no fato de que a primeira limitação – fixação do
U
modelo de constatação, consistente na existência de uma confirmação preponderante – pres-

ta-se, justamente, a dizer quando a prova de determinado fato é suficiente para considerá-lo
existente. Já a segunda, consubstanciada na distribuição do ônus da prova, volta-se à solução
do juízo fático quando a prova é considerada insuficiente, porque não alcançou o modelo de
constatação exigido”: GUEDES, Clarissa Diniz. Persuasão racional e limitações probatórias:
enfoque comparativo entre os processos civil e penal. Tese de doutorado em direito. Progra-
ma de Pós-Graduação em Direito, Universidade de São Paulo, 2013. p. 405. Sobre o tema,
ponderando acerca da natureza dos direitos discutidos e dos riscos a esses direitos envolvidos
no processo: TRENTO, Simone. Os standards e o ônus da prova: suas relações e causas de
variação. Revista de Processo, São Paulo, v. 226, ano 38, p. 163-181, dez. 2013.

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PESQUISA DO EDITORIAL
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Áreas do Direito: Processual; Civil
Veja também Doutrina relacionada ao tema

• Compra e venda de originais de obras de arte, em especial de fotografias, de Peter Mosimann e
Markus Mueller-Chen – RArb 53/393-416.


Prova Da Autenticidade de Obras de Arte

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Prova Da Autenticidade de Obras de Arte

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Prova da autenticidade de obras de arte

Proof of the authenticity of works of art

tizando a importância de considerar a proveniência tance of considering provenance and documented

conclusão acerca da falsidade.

Palavras-chave: Obra de arte – Autenticidade – Keywords: Works of art – Authenticity – Proof.

Uzeda, Carolina﻿﻿. Prova da autenticidade de obras de arte.

À medida que avançamos, é crucial reconhecer que o objetivo último é criar um

dades seja uma realidade em todos os sentidos.

tinuaremos a trilhar esse caminho rumo a um ambiente jurídico verdadeiramente

1. Trabalho escrito para a edição especial da Revista de Processo em homenagem às mulheres,

Uzeda, Carolina﻿﻿. Prova da autenticidade de obras de arte.

5. Identificou-se apenas uma iniciativa legislativa: o PL 635/99, de autoria do Senador Edison

livros, brochuras e outros escritos; as conferências, alocuções, sermões e outras obras da

mesma natureza; as obras dramáticas ou dramático-musicais; as obras coreográficas e as

pantomimas; as composições musicais, com ou sem palavras; as obras cinematográficas e

as expressas por processo análogo ao da cinematografia; as obras de desenho, de pintura,

por processo análogo ao da fotografia; as obras de arte aplicada; as ilustrações e os mapas

Uzeda, Carolina﻿﻿. Prova da autenticidade de obras de arte.

“o autor da obra intelectual poderá registrá-la, conforme sua natureza, na Biblio-

Nada, porém, fala-se acerca da comprovação da autenticidade das obras.

10. “Artigo 64. Certificados de autenticidade e procedência. 1. Quem exerce a atividade

venda de obras de pintura, escultura, grafismo ou objetos de antiguidade ou de interesse

histórico ou arqueológico, ou em qualquer caso vende habitualmente obras ou objetos

relativas à documentação administrativa, uma declaração contendo todas as informações

disponíveis sobre a autenticidade ou provável atribuição e proveniência. Esta declaração,

mesma.” Tradução livre. Do original: “Articolo 64. Attestati di autenticità e di provenienza.

1. Chiunque esercita l’attività di vendita al pubblico, di esposizione a fini di commercio o di

intermediazione finalizzata alla vendita di opere di pittura, di scultura, di grafica ovvero di

opere o gli oggetti medesimi, ha l’obbligo di consegnare all’acquirente la documentazione che

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Reuters, 2016. p. 89-104; KRISHNAMURTI, Lataa; DIESH, Pranav; SASTRY, Madhuri;

direitos de autor ou de direitos do produtor da base de dados, o tribunal poderá ordenar,

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toute mesure appropriée de publicité du jugement, notamment son affichage ou sa publication

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3. Autenticidade e falsidade das obras de arte

in the sense of uniqueness. Second, authenticity signals authorship — an authentic work is

University Law Review, v. 98, n. 3, 2023.

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elevado grau de persuasão possível no espírito do decisor quanto a determinado facto”:

ficuldade de criação de uma convicção racional de coincidência entre a realidade pro-

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Não é possível concordar. Afinal, a dificuldade de provar um fato não deveria

direito brasileiro, em que pesem os certificados de autenticidade e, principalmen-

influenciar, inclusive, no valor da obra.

ficado de autenticidade;22 ii) em caso de sinistro, a seguradora Porto Seguro exige,

alternativamente, o certificado de autenticidade ou a cópia com indicação da fonte

21. MOSIMANN, Peter; MUELLER-CHEN, Markus. Compra e venda de originais de obras

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autêntica. Ajuizada a respectiva ação, a empresa ré contestou o laudo apresentado pelo

de Genève, 2014. p. 77-85.

25. O raisonné, no caso, compreenderá a comprovação documental de que a obra integra o

informação. Salvador: JusPodivm, 2021. p. 213-214.

aportes epistemológicos. Rio de Janeiro: Marcial Pons, 2023.

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sentam “um catálogo definitivo das obras de um determinado artista; a inclusão de

destacam-se os catálogos raisonnés de Van Gogh, Dalí e Pollock.

Os raisonnés, embora não sejam sujeitos a qualquer regulamentação, possuem

do com a museóloga Christina Gabaglia Penna, identificam-se, entre os principais

raisonnés de artistas brasileiros, os seguintes elementos comuns nos verbetes das

obras – representadas fotograficamente: título, técnica e suporte, dimensões. Além

disso, os catálogos devem possuir a cronologia ou biografia do artista.35

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