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Apndice A Leitura da Potica de Aristteles

Extrado do livro (ISBN: 978-972-990006-8) Gil Vicente, Auto da Visitao, Sobre as origens. (Maro de 2010) de Nomio Ramos

Segundo se conhece, a Potica de Aristteles foi pela primeira vez impressa em latim, numa traduo de Giorgio Valla, em 1498, e seria a partir desta traduo, ou por hiptese de uma verso da poca, um original em grego, que se deveria estudar o seu rasto na obra de Gil Vicente. Na manifesta impossibilidade de o fazermos, realizmos diversas leituras da Potica, por tradues (interpretaes) diferentes do texto do filsofo grego. Nas tradues sobre as quais nos debrumos, embora diferentes, encontrmos sempre constantes, mas o facto de observarmos conceitos que so trabalhados ou interpretados do mesmo modo, nem sempre quer dizer correco em relao ao pensamento do autor, porque tambm se verifica o facto de j ter havido traduo da traduo, da traduo... O facto de um tradutor consultar outras tradues, tanto serve para corrigir os defeitos da derivados como para os pronunciar ainda mais. Os conceitos envolvidos devem ser procurados na poca do texto original, e este um trabalho muito mais complexo a que o tradutor tem de estar atento. Muito mais quando deparamos com um texto da Grcia antiga envolvendo a Potica ou a Arte em geral. A nossa alternativa foi apresentarmos um breve resumo da nossa interpretao do texto da Potica, que realizmos a partir da leitura de vrias tradues do texto de Aristteles. No se trata de uma traduo, nem sequer de transcries, mas de uma leitura resumida que fizemos a partir da anlise do texto (nos textos disponveis), tendo em vista a descrio da arte dramtica que faz o autor da Potica. Os textos da Potica de Aristteles, que serviram de base ao nosso resumo, esto em espanhol (www.librodot.com), em francs (www.livropolis.com) e em ingls (Poetic of Aristotle, Ed. John Stockdale, Piccadilly, London, 1792, by Henry James Pye). Em todo o caso, no deixmos de confrontar este texto com as seguintes edies espanhol e em portugus, e em alguns casos muito pontuais fazemos referncia edio da Gulbenkian. Escuela de Filosofa, Universidad ARCIS. www.philosophia.cl Edio da Gulbenkian de 2004, traduo de Ana Maria Valente. Edio da Imprensa Nacional, 7 Ed. 2003, traduo de Eudoro de Sousa.

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Alertas prvios
Considerando que podemos estar a cometer algum grave erro de interpretao, para uma melhor aferio das anlises realizadas sobre as obras dramticas de Gil Vicente, apresentamos aqui um resumo, do que sobre a tragdia encontrmos na Potica. Utilizamos palavras mais actuais, sobretudo naqueles termos que, a nosso ver, melhor se adequam ao pensamento do autor dos autos. Teremos em especial ateno questes como a mimesis, mas deixamos a sua discusso para outro lugar ou ocasio mais apropriada, diremos apenas que, utilizamos o termo figurar em vez de imitar, e utilizamo-lo de uma forma operacional, nas situaes em que figura no texto, como captar a realidade, como formulao de uma ideia ou viso, que configura uma realidade de facto, ou possvel ou imaginria, etc., no apenas porque o consideramos tambm mais fivel aos desgnios do autor grego, mas porque no contexto das vrias artes, tambm ele corresponde s nossas ideias sobre a generalidade das artes, do engenho e capacidade de inveno, sendo o termo que como o formular para o exprimir melhor nos parece corresponder e adequar aos conceitos que envolvem as actividades e processos criativos do pensamento humano. Pelo que ns hoje entendemos, quem quer imitar, figura alguma coisa no seu pensamento figura uma imagem assim somos capazes de compreender que o pensamento figurativo, deste ou de qualquer outro modo criado e desenvolvido, deve ter os seus mecanismos e procedimentos, como tambm as suas formas mais apropriadas de expresso, na construo e formulao de sistemas organizados em conjuntos estruturados pelas aces vividas, numa dinmica de imagens compostas em espaos e tempo prprios, pelos mais adequados meios utilizados e pelos processos intrnsecos acumulados e estruturados na memria do ser pensante. H ainda a considerar o entendimento do termo catarse Purgar, ainda que em sentido figurado, o termo mais comum para traduzir (a catarse) a resoluo emocional da situao dramtica derivada de uma tragdia. Contudo, pela Potica, na arte dramtica (no Teatro), nem a tragdia uma tragdia real, nem o temor nem a compaixo, so outros que no sejam os criados (figurados) na mente humana ao assistir a uma aco dramtica que desenvolve um drama trgico, numa figurao da realidade, e portanto, purgar resulta numa figura de estilo, diramos que de uma outra figura de estilo. O temor e a compaixo trgicos, da arte dramtica, so figurativos, no so causados pelas nossas prprias ligaes afectivas, so em cada momento, a possvel figurao delas, sero sempre um resultado do nosso Ver, pela nossa leitura, da nossa figurada entrada (imitada, vivida em pensamento) no mundo figurativo da aco dramtica da pea, da sua aceitao, vivncia e compreenso E assim ser tambm a catarse que se deve produzir no nosso esprito, esta catarse vai acontecer com a tomada de conscincia (clarividncia) do nosso Ser quando alcanar Ver perceber e compreender o mago (a hiponia grega) da pea numa leitura comExtrado do livro (ISBN: 978-972-990006-8) Gil Vicente, Auto da Visitao, Sobre as origens. (Maro de 2010) de Nomio Ramos

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Mais complexo ser o conceito de reconhecimento, que Aristteles subdivide em diversos tipos para melhor especificar aquele que considera ser mais digno: o melhor dos reconhecimentos aquele que surge dos prprios incidentes em si mesmos, aquele que surge como concluso possvel e necessria da aco figurativa, assim os deste tipo, so os nicos reconhecimentos independentes do artifcio...
1 Sobre o reconhecimento (anagnorisis), devemos tecer algumas consideraes: Muitos autores, incluindo alguns tradutores da Potica, pretendem ver o reconhecimento apenas como algo que ocorre na personagem e no como algo a acontecer na mente do espectador. Para ns a questo trivial, to clara que no insistimos mais do que j fizemos, linhas atrs, seno com mais esta anotao. A todos evidente que as personagens de um drama so apenas fingimento, e s isso bastaria para compreendermos que todas aquelas emoes e pensamentos, sobretudo as ideias, que encontramos num drama, ou em qualquer pea, so para acontecer no pblico que assiste ou l as peas de teatro, que assim as deve confrontar com o comportamento das personagens (a sua aco), na aco dramtica em causa, gerando a partir desse confronto as suas concluses, e depois, o reconhecimento do mythos, o mais importante dos reconhecimentos. Deste princpio, e pela sua evidncia, parte Aristteles desde o incio da Potica, e portanto no tem de o reafirmar. Plato no on tornou esta questo bem evidente. on veste a pele das personagens, vivifica a personagem, d vida obra pelas figuras a que d corpo, contudo, com a finalidade de incorporar o pblico naquela fora magntica, no esprito de corpo com que o mythos da obra e o seu autor pretendem envolver o seu pblico, dominar o pblico, ao criar aquela fantasia, onde as personagens so tambm e apenas fantasias. Mas para serem vividas s e apenas pelo pblico! Ao introduzir o pblico naquela aco, incorporando aqueles acontecimentos, vivendo a sua figurao, participando mental e emotivamente na obra, ser ao pblico que se requer o reconhecimento, porque as figuras (personagens) so fantasias, e os actores fingem, pois antes da apresentao da pea j sabem o seu finalizar, e como on, espreitam pelo canto do olho para ver a reaco do pblico. Numa pea h diversos tipos de reconhecimentos, sempre pelos protagonistas, destinados ao pblico (ao leitor), para desencadear e manter a sua ateno a para uma concertao no seu acompanhar da trama da pea, e em ltimo caso, como ajuda ao reconhecimento do mythos. Mais recentemente o romance, ou novela policial, encontrou uma forma de introduzir este reconhecimento, embora menos emocional e menos dramtico. Que leitor no espera descobrir (reconhecer) o assassino antes que o faa o detective ou o inspector? E que prazer no alcana quando isso acontece? Seria demasiado bizarro pensarmos que o prazer inteligvel, bem real, do reconhecimento se destina figura fantasiada do investigador, a Poirot, e no ao pblico leitor que incorpora a obra e o seu heri, mesmo quando o leitor no identifica antes o criminoso.

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pleta do seu mythos, com a resoluo da situao figurativa criada na aco dramtica. O sentir desta catarse (resoluo emocional) realiza-se no pensamento do leitor (espectador) da aco dramtica, porquanto pensar e sentir so uma e mesma entidade. O seu sentido est na continuidade da aco dramtica e do seu desenlace, encontra-se no desfecho que o criador da obra, atravs das peripcias, soube criar para fechar a pea, numa reviravolta capaz de resolver as situaes introduzidas durante as partes precedentes, de suposto (porque figurativos) temor e compaixo, que decorrem da concepo do mythos da pea. Esta catarse est assim dependente da mestria colocada nas formuladas peripcias, que culminam num conclusivo reconhecimento (por clarividncia), tal como o recordar de algo, uma tomada de conscincia de uma recordao vivida por parte do pblico fornecido pelas mudanas de rumo verificadas com o desenlace. 1

Surgem no esprito (no pensamento, como pensar e sentir) com o culminar da aco, o finalizar, a resoluo de um conflito, etc.. Podemos relacionar este reconhecimento, nos seus estdios mais primitivos, com o reconhecimento que a criana de poucos meses (3 a 6 meses) capaz de realizar, ao nvel da imagem da me, ou do pai ou daqueles entes que lhe so mais prximos, ao nvel de uma imagem ainda muito longe da funo simblica. Definimos esta imagem, como uma imagem pr simblica, estabelecendo uma diferenciao clara entre uma memria de reconhecimento e uma memria de evocao, sendo esta necessariamente simblica. Esta capacidade humana de captar e assimilar, e de certo modo compreender, o mundo exterior acreditamos perdurar at morte do indivduo e constituir o suporte que oferece significaes ao mundo simblico. Esta imagem envolve uma diferenciao entre imagem e forma, entre a imagem e a sua formulao simblica a sua presentao mental como sensao indefinida na ausncia do objecto (a imagem), e a sua formulao simblica (a forma), uma sua representao mental (a evocao, sob forma simblica) repetimos, entre a imagem do reconhecimento pela presena do objecto referenciado, e uma forma do objecto, pela sua representao simblica. A primeira criao, produto do indivduo; a segunda um compromisso entre a sua produo pessoal e uma forma diferenciada no mundo exterior, constituindo-se por uma formulao da primeira, realizada mediante uma linguagem, numa estreita aliana da imagem com elementos do universo simblico aos quais procuramos dar significado. Ambas fazem parte da nossa aprendizagem: uma nossa construo genuna, a outra o invlucro que encontrmos mais medida para ser percebida, de modo semelhante (inverso simtrico), pelos outros. A primeira surge-nos quase indefinida, quase imperceptvel, de facto s ser evocvel mascarando-se, s ser evocvel ao adquirir uma representao, aps ser formulada por intermdio de um compromisso (sem um ponto inicial e sem baliza) entre a imagem e uma das formas adquiridas (interiorizadas tambm como imagens) que a possa interpretar e significar, adquirindo uma forma, que pode ser: um breve indcio, uma configurao simblica abstracta ou um qualquer sinal, ou signo, algo que aos outros lhes sirva para a referenciar, sempre numa aliana de comunicao, onde o sujeito que formula a imagem, faz uso daquele algo comum ao meio social em que se encontra como mscara para a sua imagem O universo figurativo criado pelo autor de uma obra confronta-se com o nosso universo interior, com as nossas vivncias, porque s estas do significado nossa percepo da realidade, do significado s formas do saber adquirido, transformando em conhecimento as informaes adquiridas ou tacitamente recebidas. E estas nossas vivncias so as nossas imagens, pr simblicas, desprovidas de forma, que apenas nos possibilitam um reconhecimento este reconhecimento, anterior a qualquer conhecimento consciente (evocvel ou simblico), constituindo um conceito muito semelhante ao mesmo a que nos conduz o conceito de reminiscncia de Plato e nunca uma evocao mental. Perante uma obra de Arte, um observador atribui os significados quela forma seguindo as suas prprias imagens (vivncias, cultura), por um confronto destas com as imagens em processo de assimilao que adquire a cada momento na preExtrado do livro (ISBN: 978-972-990006-8) Gil Vicente, Auto da Visitao, Sobre as origens. (Maro de 2010) de Nomio Ramos

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Aquilo que Aristteles designou como o melhor dos reconhecimentos, surge no confronto do mundo interiorizado pelo sujeito, espectador ou leitor (as suas imagens significaes a sua cultura), com o universo figurativo da obra de Arte, quando ele reconhece que aquela figurao tem uma correspondncia exacta com a viso da realidade, identificada por aquela realidade de facto criada pela aco dramtica. Assim, este reconhecimento pelo mythos, transporta o sujeito a uma forma superior de catarse, oferecendo uma maior satisfao interior, mais espiritual, um prazer inteligvel, belo e incomparvel.

Ao abordar a Potica, lembramos que o conceito de tragdia (no teatro), hoje corrente, ou tal como foi e se desenvolveu, pode estar longe do conceito de tragdia apresentado por Aristteles. Interessa-nos neste estudo o conceito de tragdia que foi dado na Potica, todavia, tal como seria considerado no incio do sculo xvi, e no o conceito de tragdia dado nos nossos dias, j reelaborado pelas interpretaes maneiristas, classicistas, barrocas, etc.. O conceito de tragdia, da tragdia clssica, ter sido entretanto enriquecido (alterado), primeiro atravs da cultura latina, romana (Horcio, referido com mais frequncia), e depois, com o classicismo (e todos os maneirismos) em meados do sculo xvi, no se detendo por a e at aos nossos dias.
Sobre esta questo da tragdia clssica, foi importante para ns, encontrarmos expressa na edio da Gulbenkian, da Potica, no prefcio, a questo das tradues abusivas e da chamada lei das trs unidades, que segundo nos dizem agora, uma consequncia das ms tradues, sobretudo da de Castelvetro (em 1570), diz-nos Maria Helena da Rocha Pereira: Volvida em lei inviolvel durante o Renascimento,2 e o Neoclassicismo, ser Lessing um dos primeiros a considerar que s o texto relativo unidade de aco era determinante. E na nota nmero dois, que tende a completar este texto, diz-nos que: A unidade de aco efectivamente preceituada no cap.8, especialmente em 1451a 16-19. A de tempo foi deduzida do trecho do cap.5 em que se compara a ausncia de limitaes dessa ordem na epopeia com as da tragdia (1449b 12-14). A nica possvel aluso unidade de lugar estaria no cap.24 (1459b 24-26).

2 Em nossa opinio, onde est Renascimento, devia ler-se mais apropriadamente Classicismo ou Maneirismo clssico. J tivemos ocasio de referir e demonstrar, constatmos e ainda veremos no decorrer do nosso trabalho, que a Renascena deu um outro entendimento Potica de Aristteles.

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sena da forma daquela obra de Arte, e de todas as formas que constituem suas partes, e pelas identificaes efectuadas, por semelhanas e diferenciao progressiva, o sujeito conduzido a uma compreenso da obra na sua dialctica prpria, descobrindo ou no o seu sentido e contedos por evidncia clara.

Resumo da Potica, o objecto do drama a aco


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...assim comea Aristteles a Potica: Como o nosso tema a potica propomo-nos falar no s da potica em si, mas tambm das suas espcies e das suas respectivas caractersticas: do mythos (da trama requerida) para compor um belo poema; do nmero e da natureza das partes constitutivas de um poema, e tambm dos restantes aspectos que dizem respeito a esta investigao. Seguindo pois a ordem natural e comeando pelas primeiras observaes de base, verificamos que [as tcnicas das Musas:] a epopeia e a poesia trgica, assim como a comdia, o ditirambo e, em grande parte a tcnica de tocar a flauta e a ctara, consideradas de um modo geral, so todas figuraes da realidade. Mas, ao mesmo tempo diferem entre si em trs aspectos: seja pela diferente classe de meios, seja pelos objectos, seja ainda pelo modo como realizam as suas figuraes. [Como a pintura e a escultura seguindo Plato] Pois assim como a cor e a forma so usadas como meios por quem (seja por uma tcnica, seja pela experincia prpria sua prtica constante), figura e desenha diversos objectos mediante a sua ajuda; e como a voz empregada por outros; assim tambm, para o grupo das tcnicas que mencionamos, [as tcnicas das Musas, so as susceptveis de criar um esprito de corpo envolvendo o seu pblico] os meios so, na sua generalidade, a linguagem, a harmonia e o ritmo, empregues muito simplesmente em si mesmo, ou em determinadas combinaes.

Antes de entrar na sua exposio analtica sobre a tragdia, o autor da Potica estabelece algumas diferenas entre as artes que constituem objecto do seu estudo, observaes resultantes da anlise das obras que serviram de base a esse estudo, o que poderia sugerir um estudo prvio sobre as artes plsticas, ou pelo menos sobre a pintura, seguindo alguma obra de Plato, seu mestre, pois Aristteles, de modo persistente, utiliza a pintura como suporte, e at como bitola, para muitas das suas consideraes ao longo de todo o texto do seu trabalho. No contexto da anlise comparativa inicial entre as tcnicas da potica, e antes de entrar no tratamento especfico da tragdia, pronuncia-se sobre algumas das suas particularidades mais abrangentes, como o tempo (durao da aco) e o metro a mtrica dos versos e no mais voltar a referir-se ao tempo na tragdia. Apresenta-nos as seguintes observaes sobre a tragdia: 1) Quanto mtrica dos versos, a prpria natureza se encarregou de encontrar o que mais adequado tragdia, isto , o jmbico [na lngua grega da poca], segundo sabemos o mais flexvel de todos os metros; 2) Quanto ao modo como se diferencia da epopeia, a tragdia procura manterse, tanto quanto possvel, dentro de um ciclo solar, ou nesta medida aproximada; 3) Quanto a uma riqueza comparativa entre a epopeia e a tragdia, verifica-se ainda que, a tragdia contm todos os elementos da epopeia, mas esta no comporta todos os da tragdia.

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2) Quanto aos meios, que so o ritmo, a melodia e o verso, so aparentemente os mesmos para a tragdia e comdia, (e para a stira) verificando-se a diferena no tipo de verso utilizado, na sua mtrica, mas esta uma diferena no vinculativa, e pode ser explicada pelas suas diferentes origens. 3) Quanto definio dos objectos, finalmente, no h diferena alguma, ou no se manifesta qualquer diferena entre as obras dramticas, sejam a tragdia, a comdia ou a stira, o seu objecto sempre a aco dramtica. Convm ter presente que a Potica, segundo alguns dos especialistas, no seria um texto final, acabado, seria talvez um esboo para as suas aulas, talvez um rascunho, alm disso um texto onde faltam algumas partes. Alguns dos estudiosos chegam a pensar que haveria uma segunda parte que trataria da comdia, uma vez que no texto que se conhece s so tratadas de modo directo, a tragdia e a epopeia, e o filsofo refere aqui e noutras obras, que tratar da comdia. Alguns outros consideram que ao expor sobre a tragdia e a epopeia est a diferenciar o drama da narrativa, e que como no drama alm da tragdia se inclui a comdia e a stira no haveria lugar a outro livro. Continua em aberto a discusso sobre esta questo O filsofo estabeleceu logo no incio as diferenas e tambm as semelhanas mais gerais entre a comdia, a tragdia e a epopeia, e tambm a stira, e no desenrolar da sua exposio sobre a tragdia estabelece por vezes a sua semelhana com a comdia, pelo que, num entendimento perfilhado por muitos, tambm ns acreditamos que o autor est de facto a falar-nos da arte dramtica em geral e da tragdia em especial, apontando desde logo as diferenas, e por vezes algumas semelhanas, quando considerou necessrio, o que no invalida que pudesse haver mais alguns captulos sobre a comdia. A tragdia a figurao de uma aco elevada, cuja magnitude se completa em si mesma (na obra), enriquecida na sua linguagem com adornos artsticos adequados para as diversas partes da obra, formulando o mythos a parte principal ou a essncia da obra, a sua alma no de forma narrativa, mas sob a forma

(a) a diferena entre a comdia e a tragdia: enquanto a tragdia figura o ser humano, o Homem no seu melhor, idealizado; a comdia figura no seu pior, caricaturado; a stira apresenta ou figura o Homem tal como . (b) nas artes da Potica a sua semelhana est no drama: o elemento que constitui trao comum da tragdia e comdia, a aco dramtica figura as aces enquanto se desenvolvem; nas formas de arte onde se representam aces humanas, a actuao das personagens tem por objectivo formular o mythos, no a realidade ou a histria real.

Entramos no estudo da tragdia no captulo 6

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O autor da Potica especifica ainda antes, que as diferenas entre as artes que investiga, no que respeita aos processos de figurao (mimesis), se concretizam: pela definio dos seus objectos; pelos meios que utilizam; e pelos modos como os figuram (narram, apresentam ou representam). Assim: 1) Quanto aos modos, estabelece ento:

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de drama. Sendo o drama constitudo por um complexo de enlaces de alguns incidentes que visam provocar o temor e a compaixo e que requerem, na sua sequncia, o desencadear da catarse a purgao, por via inteligvel, das emoes criadas por essa mesma via como consequncia do reconhecimento do mythos no processo de desenlace. Por uma linguagem com adornos artsticos, quer apenas dizer que com ritmo, harmonia e melodia (musicalidade); por adequados para as diversas partes da obra, quer dizer que alguns se produzem apenas por meio de versos, e outros com a ajuda de canes.
Quando Aristteles afirma: com adornos artsticos; evidente que no possvel interpretarmos por com ornamentos ou quaisquer outras coisas do gnero nem podemos entender como acrescento de quaisquer complementos quer dizer, como ele prprio esclarece, o que quase tudo: que a figurao deve ser formulada na sua linguagem prpria, com ritmo, harmonia e melodia (musicalidade)...

Ora bem, dado que no drama, aquilo que se representa so aces, deduz-se em primeiro lugar que, o espectculo, a entrada, assim como as actividades dos actores em cena, tudo o que se passa no local da representao (aquilo a que se assiste), constitui parte do todo, da figurao dramtica, e em segundo lugar que a melodia e a elocuo, as duas, so o meio pelo qual se completa e configura a aco. Aqui, por elocuo, pretende-se dizer s isto, a composio dos versos, e por melodia, aquilo que se entende sem o esforo que requeira explicao (a msica, harmonia ou musicalidade). Como a tragdia a figurao de uma aco que representa um acontecimento, uma realizao, ou qualquer facto resultado de uma interveno ou aco humana, essa tal aco figurada requer que as personagens sejam apropriadas, estas devem possuir as suas qualidades prprias, distintivas tanto no seu carcter, (no seu modo de ser, de actuar, hbitos, etc., na sua personalidade), como no pensamento (as suas ideias e sentir emocional), posto que a partir destes aspectos especficos, destes factores humanos, que atribumos certas qualidades s figuras criadas, os protagonistas que se apresentam, como ao que eles decidem ou fazem, como ao seu modo de agir, como se comportam, etc., e portanto, no que respeita s personagens, haver duas coisas que sero a causa do seu comportamento no drama, ou a causa das suas aces: (1) o seu pensamento (sentir e pensar), as suas ideias; (2) o seu carcter. Em consequncia, estas duas particularidades sero as determinantes do xito ou fracasso das suas vidas na aco dramtica em causa.

A aco dramtica

Entre a aco dramtica e o mythos

A aco, constituindo tudo aquilo que se faz e realiza em cena, apresenta-se no drama pelo mythos, que ele prprio, provido de uma trama. O mythos, no

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nosso preciso sentido do termo, na sua forma mais simples, constitui: a combinao dos incidentes que compem o decurso dos acontecimentos apresentados; enquanto que o carcter, o que implica atribuir certas qualidades morais s personagens, e o seu pensamento, observa-se ou manifesta-se em tudo o que diz, quando afirma uma ideia, indicia uma viso, ou exprime o aspecto particular de uma questo, ou quem sabe, quando enuncia uma verdade mais geral ou universal. Em termos qualitativos, observamos seis partes constituintes numa tragdia. No seu corpo, em todo o seu conjunto, enunciamos essas seis partes constituintes segundo as seguintes qualidades: (1) o mythos, e pelo seu esquema abstracto, a trama; (2) os protagonistas, as personagens providas de carcter; (3) o pensamento e sentir, que se fundem na poca; (4) a elocuo e a dico; (5) e a melodia, e o ritmo, a msica; (6) o espectculo. Destas partes constituintes, duas derivam dos meios utilizados, uma outra parte, do modo como usamos os meios, e as outras trs partes, derivam do prprio objecto da figurao dramtica. E no h mais nada para alm destas seis partes. De todos estes elementos constituintes da tragdia, quase todos os dramaturgos fizeram o devido uso, pois verificmos que qualquer drama admite o espectculo, o protagonista (carcter), o mythos, a elocuo, a melodia e o pensamento. A mais importante das seis partes constituintes a combinao dos incidentes: o mythos. A tragdia , na sua essncia, uma figurao, no das pessoas, mas da aco e da vida, da felicidade e da desdita. Toda a felicidade do Homem, ou a sua desgraa (a desdita), derivam do desenrolar de acontecimentos, que assumem formas e dimenses que so consequncia da sua prtica como indivduo actuante, pelo que so sempre resultado de aces humanas: pois o fim para o qual ns vivemos uma espcie de actividade e no uma qualidade. O protagonista pode incluir em si mesmo todas as qualidades, porm como pelas aces pelo nosso comportamento ou actuao, pelo que ns fazemos que somos felizes ou no, tambm, e por consequncia, num drama, uma personagem no actua para representar um carcter, cada personagem inclui um carcter em funo da aco. De modo que, a aco em si mesma, o seu mythos, que constitui o fim ou propsito da tragdia, e este fim o principal, o que essencial de entre as suas partes constituintes. Alm disso, uma tragedia impossvel sem aco, ainda que as possa haver sem carcter. Podemos encontrar e concordar com uma srie de discursos caractersticos da mais alta e fina expresso na tcnica da tragdia, no que respeita elocuo e ao pensamento, e apesar disso verificarmos ser frequente o seu fracasso na produo do verdadeiro efeito trgico. No obstante, verificamos muito maior xito com uma tragdia que, por inferior que seja nestes aspectos, possua em si mesma uma trama bem arquitectada uma combinao de incidentes, agregando as mais poderosas tcnicas de provocao da atraco na tragdia, incluindo as peripcias e os

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reconhecimentos, que so as partes constituintes do mythos, dos incidentes e dos episdios na sua combinao.
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Sustentamos por consequncia, que em primeiro lugar, o essencial, a vida e a alma da tragdia, por assim dizer, est no (1) mythos, e que os (2) protagonistas aparecem depois, portanto, que a definio das personagens surge em segundo lugar. Com efeito, faa-se o paralelo com a pintura, onde as mais belas cores colocadas sem ordem, no nos do o mesmo prazer que d um simples esboo, a preto e branco, de um retrato. Sublinhamos que a tragedia , antes de mais, uma figurao da aco, e sobretudo pela aco que figura os seus agentes actuantes. Em terceiro lugar surge o (3) pensamento (as ideias e o sentir da personagem, e a sua identificao com o carcter), isto , poder expressar o que se deve dizer, ou o que adequado para a ocasio, (nos termos da personagem definida). Esta parte o que nos discursos da tragdia cai dentro da arte da poltica e da retrica; pois os velhos poetas fazem falar as suas personagens como estadistas e os modernos como retricos. Mas, no se deve confundir isto com o carcter! No drama, o carcter o que revela o propsito moral dos protagonistas, ou seja, a capacidade de decidir e de fazer escolhas, de avaliar, de trabalhar, de ser justo, franco, amigo, etc., ou o inverso, aquele que evita, o indeciso, etc., daqui que no haja lugar para o carcter num discurso sobre um tema que seja por completo indiferente. O pensamento (e o sentir), para alm disso, evidencia-se em tudo o que dizem as personagens quando aceitam ou repudiam algum aspecto particular ou enunciam alguma proposio mais universal. Em seguida, o quarto lugar pertence aos elementos literrios..., ocupado pela (4) elocuo e dico que, como se explicou antes, constituem a expresso do pensamento em palavras como resultante da sua prtica, ou seja, a elocuo na formulao do pensamento em termos do texto do discurso, e a dico na sua expresso verbal, no que se refere ao verso como prosa. No que respeita aos dois restantes constituintes da tragdia, como partes do todo, (5) a melodia o mais elevado dos adornos da tragdia, e (6) o espectculo, ainda que seja uma boa atraco, o menos importante de todos os seus constituintes e tem escassa relao com as tcnicas da poesia (da arte dramtica). Pois o efeito trgico ser possvel de alcanar mesmo sem uma apresentao pblica da obra, sem a sua encenao e sem a sua representao, sem actores. Alm disso, a encenao de um espectculo ser sempre mais um problema pertencente tcnica da cenografia, do que a alguma tcnica dos poetas (dramaturgos).

Constituintes da tragdia: o mythos a alma da tragdia

Construo adequada do mythos: ordem e dimenso

Distinguidas as partes constituintes, referimos agora a construo adequada do mythos (analisar a estruturao da trama), porque este sem dvida o primeiro e o mais importante constituinte da tragdia.

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Entendemos que uma tragdia a figurao de uma aco que se completa em si mesma, como um todo de certa magnitude, pois por falar nisso, um todo pode carecer de magnitude. Ora bem, um todo aquilo que possui princpio, meio e fim. Um princpio aquilo que necessariamente no provm depois de algo mais, se bem que, algo mais existe ou acontece depois disso. O fim, pelo contrrio, o que naturalmente se sucede a algo mais, ou seja, como uma consequncia necessria ou usual, e no seguido por mais nada. O meio aquilo que sucede aps o princpio e antecede o fim. Uma trama bem construda, por conseguinte, no pode comear ou terminar num ponto em que qualquer um deseje, nem num ponto arbitrrio; o comeo e o fim do mythos devem ser desta forma justamente descrita. Assim, uma aco, tanto como uma criatura bela, tanto como uma criatura viva, constituindo um conjunto completo e uno, sendo o todo composto pelas partes, ter sempre de ter um certo ordenamento e coordenao das suas partes, como tambm tem de possuir certa magnitude. A beleza um problema de ordem e dimenso, portanto impossvel de ver (1) numa criatura insignificante, porque a nossa percepo no teria possibilidade de a distinguir quando se apresentasse; ou (2) numa criatura de enormes dimenses, porque neste caso, em lugar de ver o objecto num momento apropriado, a unidade da sua totalidade seria indistinta ao observador, o seu todo ficaria imperceptvel. Do mesmo modo que uma bela criatura viva tem um determinado tamanho, um conjunto um todo belo deve ser feito de partes ordenadas e dimensionadas e ter um tamanho que, no seu todo, possa ser abrangido pelo nosso olhar. De igual modo uma trama ou argumento, um mythos, ter que possuir uma certa extenso, se bem que, desde o princpio ao fim, seja possvel de ser apreendido pela memria no seu todo uno, em toda a sua extenso. Todavia, o limite estabelecido pelo actual estado de coisas, ser, quanto mais extenso for o mythos, desde que permanea coerente e compreensvel com o seu todo uno, uma obra ser tanto mais bela quanto a razo da sua magnitude. Contudo, seguindo uma frmula geral mais comum: basta como limite para a constituio do mythos, uma extenso que permita ao heri passar por uma srie de provveis e ou necessrias etapas, indo da desdita felicidade, ou da felicidade desgraa.

Unidade do mythos da obra dramtica unidade de aco

A unidade do mythos no consiste, segundo alguns supem, em ter um homem como um heri, pois a vida de um mesmo homem compreende um grande nmero ou infinidade de acontecimentos que no formam uma unidade, e de igual modo existem muitas aces de um indivduo que no se podem reunir para formar uma aco nica. Homero, sem dvida que entendeu este aspecto muito bem, pois que pela tcnica, e pelo seu talento, justamente, no se excedeu descrevendo todos os detalhes, pois, ao escrever a Odisseia no permitiu que o poema registasse tudo o que por certo aconteceu ao heri; tomou como tema da Odisseia, como tambm da Ilada, uma aco com uma unidade do tipo que temos descrito.

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Extrado do livro (ISBN: 978-972-990006-8) Gil Vicente, Auto da Visitao, Sobre as origens. (Maro de 2010) de Nomio Ramos

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Como nas outras tcnicas figurativas, a figurao resulta sempre na construo de um todo, objecto uno, o mesmo acontece com as tcnicas da potica. E assim, o mythos como figurao da aco, deve representar uma aco como um todo uno, completo em si mesmo, com todos os diversos incidentes (inseridos em episdios) to intimamente relacionados entre si, e de tal modo, que a transposio ou a eliminao de qualquer deles, distorce ou disforma o conjunto total da obra. Assim tambm, tudo aquilo que pela sua presena, ou ausncia, no provoca diferena perceptvel, no constitui parte real do todo. Do que dissemos se depreende que, a tarefa do poeta no consiste em descrever o que aconteceu, seno o que poderia haver ocorrido, dizendo de outro modo: tanto o que seria possvel acontecer como o provvel ou necessrio que acontecesse. A distino entre o historiador e o poeta no consiste em que um escreve em prosa e o outro em verso, pois podemos transferir para verso a obra de Herodoto, e ela continuar pertencendo disciplina de histria. A diferena reside em que um relata o que sucedeu, e o outro o que poderia haver acontecido, daqui que a Poesia (a Arte), seja mais filosfica e de maior dignidade que a Histria, posto que as suas proposies so do tipo universais, enquanto que as da Histria so particulares. Especificando: por proposies universais entendemos a classe de afirmaes, e actos, que certo tipo de pessoas (figuradas) diro ou que faro numa situao dada, tal a finalidade da poesia (do drama), ainda que esta atribua nomes prprios aos protagonistas. Isto mesmo ficou claro na comdia, pois os poetas cmicos construram os seus mythos a partir de acontecimentos sucedidos (e por isso sempre possveis), e logo incorporaram outros nomes segundo a sua vontade. Na tragdia, os poetas aderiram todavia aos nomes histricos, e por esta razo, ao que possvel suceder, convence porque fcil de acreditar, porquanto se no podemos estar seguros da possibilidade que algo venha ou no a suceder, o que j aconteceu desde logo possvel, posto que no haveria sucedido se o no houvesse sido. Do exposto, resulta claro e evidente, que o poeta deve ser mais o autor dos seus mythos ou tramas, que dos seus versos, sobretudo porque ele um poeta em virtude dos elementos figurativos do seu trabalho, que so as aces que configura, este o objecto do seu trabalho. O poeta um criador de imagens antes de o ser do texto, embora s as formule plenamente pelo texto que cria e as cria. E se adopta um tema da histria real, se ele escreve sobre factos reais, nem por isso menos poeta, j que alguns factos histricos podem, e muito bem, estar ou esto, na ordem provvel e possvel dos acontecimentos, pois como dissemos: o que j aconteceu desde logo possvel, posto que no haveria sucedido se o no houvesse sido, e nesse sentido, para esses factos, e para essa poca, ele resulta ser o seu poeta. Em mythos simples, verifica-se pior resultado quando as aces so episdicas. Chamo episdico ao tipo de mythos em que no existe nenhuma probabilidade nem necessidade na sequncia dos episdios. O que pode acontecer se o mythos se deve

Fundamentos de suporte do mythos: Histria e Poesia = figurao

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a mau poeta, pela incapacidade de o construir, ou quando de bons poetas, as suas obras so mal apresentadas por culpa dos actores (ou encenadores).
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A tragdia, por conseguinte, uma figurao de uma aco que se completa num todo uno, sendo composta de episdios e incidentes que provocam o temor e a compaixo. Um incidente tem um mximo efeito sobre a mente humana quando ocorre de um modo inesperado, sobretudo quando sucede contra a expectativa, e nestas condies, resulta mais maravilhoso do que se sucedesse por uma vontade prpria ou mesmo por causalidade. Com efeito, os factos ocasionais surgem mais assombrosos quando parecem acontecer por qualquer desgnio, como no exemplo: em Argos, a esttua de Mtis matou o homem que havia causado a morte de Mtis, ao cair por acaso sobre ele quando assistia a um festival.

Mythos simples e complexos

Os mythos podem ser simples ou complexos, pois as aces que representam obedecem, por necessidade e naturalmente, a esta dupla descrio da realidade. As aces simples processam-se de uma forma que definimos como um todo completo e contnuo coerente; chamo (1) simples, quando na aco a reviravolta no destino do heri se realiza sem peripcia nem reconhecimento; e (2) complexa quando ela encerra uma ou outra destas desventuras, ou at ambas. Estas partes de uma aco, a peripcia e ou o reconhecimento, devem surgir na tragdia pela prpria estrutura do mythos, de modo que possam resultar como uma consequncia necessria ou provvel do que ter sucedido anteriormente. Neste sentido, h que tomar em ateno que existe uma enorme diferena entre algo que acontece por causa de alguma coisa, e algo que acontece depois de uma coisa

A peripcia uma reviravolta no encaminhamento da aco, a troca de um estado de coisas para o oposto, o qual se configura e, segundo j dissemos, se conforma de acordo com a probabilidade e ou necessidade dos acontecimentos. O reconhecimento tambm, como a prpria palavra indica, uma reviravolta, uma troca da ignorncia pelo conhecimento, que assim leva ao amor, ou ao dio entre as personagens em causa, fadados pela boa ou pela m sorte. A forma mais refinada de reconhecimento a que se logra mediante peripcias, como aquelas que se produzem em dipo-Rei. A forma do reconhecimento com peripcia, suscitar, ora a compaixo ora o temor, pois so esses os tipos de incidentes que a tragdia est preparada para representar, e que serviro para provocar o fim feliz ou a desdita final. O reconhecimento, caso se trate de pessoas, pode ser a de uma parte outra, em que a segunda conhecida, ou que as partes, se tenham de descobrir entre elas.

Tcnicas de figurao do mythos: peripcia e reconhecimento

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Estes dois elementos do mythos, a peripcia e o reconhecimento, constituem os incidentes que se desenrolam nos episdios de uma aco dramtica. Um terceiro elemento o sofrimento, que podemos definir como um acto, ou evento includo na aco, ou mesmo narrado, um acontecimento de natureza dolorosa, destrutiva ou pattica, assim como os assassinatos em cena, torturas, feridas, etc.. Os componentes da tragdia considerados como elementos formativos do ponto de vista da sua quantidade, isto , as seces separadas (e ordenadas) dentro das quais se divide uma tragdia, so as trs (3) seguintes: Prlogo, Episdios, xodo. Estas trs partes ficam definidas intercalando uma cano coral que dividida em prodo e estsimos; estas duas so comuns a todas as tragdias, assim como as canes cantadas a partir da cena, mas os commoi, as lamentaes, s se encontram em algumas tragdias. O prlogo tudo o que precede o prodo, a entrada do coro; um episdio tudo o que est entre duas intervenes completas do coro; e o xodo, tudo o que se segue aps ltima interveno do coro, depois do ltimo estsimo.

Sequncias na formulao e apresentao do mythos

Definio e caractersticas do mythos na tragdia

Para conseguir atingir maior perfeio numa tragdia, o mythos no dever ser simples, seno complexo, devendo figurar aces que provoquem a compaixo e o temor, posto que esta a funo distintiva desta classe de figurao. Deduz-se, por consequncia, que existem trs formas possveis de mythos que se devem evitar: (1) um homem bom no deve passar da felicidade desdita; (2) um homem mau da desdita felicidade. A primeira situao no piedosa nem inspiradora de temor, seno simplesmente odiosa. A segunda a menos trgica que se pode apresentar; no tem nenhum dos requisitos da tragdia, no apela nem aos sentimentos humanos, nem compaixo nem ao temor. (3) um homem ser mau em extremo, deslizar da fortuna misria, pois tal histria pode suscitar um sentimento humano, mas ainda assim no conduzir nem compaixo nem ao temor. A compaixo ocasionada por uma desgraa imerecida, e o temor por algo que sucede a homens semelhantes a ns mesmos, de modo que no haveria na situao dada, nada merecedor de compaixo, nem nada inspirador de temor. Resta-nos uma classe intermdia para o protagonista: um homem nem virtuoso nem justo em extremo, contudo, um homem superior, como o caso de algum que goze de grande reputao e prosperidade, abatendo-se sobre ele a infelicidade, no por vcio seu, nem por depravao, seno por algum erro cometido por seu juzo. O mythos perfeito deve possuir um interesse simples, e no duplo como alguns dizem. O homem ser tal como o temos descrito, ou melhor! A peripcia no desti-

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Definio do prazer trgico prazer inteligvel

A compaixo e o temor trgicos podem ser provocados pelo espectculo, porm podem tambm surgir da prpria estrutura da obra, dos incidentes do drama. O mythos deve ser muito bem ordenado e estruturado, construdo de tal modo que, mesmo sem ver o espectculo, quem s ouve o relato, h de sentir o temor e encher-se de compaixo ante os incidentes Que por certo o efeito que a simples recitao da histria de dipo produz no ouvinte. Provocar este mesmo efeito por meio do espectculo menos artstico e requer a ajuda da cenografia. Quem utiliza o espectculo colocando perante o pblico o que simplesmente monstruoso para assim provocar o terror, no produz o prazer dado pelo temor trgico e pela sua resoluo, e desconhece por completo o sentido da tragdia, no se deve exigir da tragdia qualquer classe de prazer, seno apenas o seu prprio prazer: o prazer inteligvel de uma tragdia. Uma vez que o prazer trgico dado pela compaixo e pelo temor, e por tudo o que leva sua resoluo, o poeta deve produzir no pblico tais emoes mediante uma transposio de factos reais (acontecimentos), figurados na aco. Claro que, em consequncia disto, as causas que levaram tragdia real devem ser includas nos episdios, figurando-as como incidentes includos no mythos. Num mythos, numa trama de tal classe, os interlocutores da aco, as partes envolvidas no conflito, ou so amigos ou inimigos, ou seno, indiferentes entre si. Ora bem, quando um inimigo ataca o seu inimigo, nada h neles que nos leve a ter compaixo por esse facto, nem quando meditamos nele, excepto apenas no que diz respeito dor real do que sofreu ou sofre, e o mesmo verdadeiro quando as partes so indiferentes. No obstante, quando o facto trgico se produz dentro da famlia, isto , quando um assassinato ou um dano grave, premeditado pelo irmo contra o irmo, pelo filho contra o pai, pela me contra o filho, ou pelo filho contra a me, tais so as situaes que o poeta deve procurar, e dentro destes, ao poeta falta ainda completar algo: deve idealizar a maneira correcta de tratar tais factos.

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no do heri no h de ser da misria felicidade, seno ao contrrio, da felicidade desdita; e a causa desta transformao no h de residir em nenhuma depravao, seno em algum grande erro da sua parte. Este grande erro no ser uma falta propositada, nem por maldade, nem resultado de uma atitude injusta ou perversa, todavia no deixar de ser previsvel, ser o resultado de uma atitude e de decises baseadas em interpretaes erradas da realidade, do falhano ou inconscincia das suas decises, de ignorncia profunda das consequncias desastrosas que dos seus actos podem advir, no interferindo a integridade moral do heri. Com estas consideraes sobre a perfeio estrutural do mythos e do seu heri, devemos criticar os mythos que, aplicados tragdia contm uma dupla histria, como na Odisseia, com um resultado oposto para as personagens boas ou ms, pois aparentam ser melhores devido a um sucesso perante os espectadores, mas o prazer alcanado aplica-se melhor comdia que tragdia.

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Expliquemos mais claramente o que queremos dizer com a maneira correcta. Um facto horroroso pode ser realizado pelo agente do acto com conhecimento e com conscincia, ou pode faz-lo com ignorncia da sua relao de parentesco, e descobri-lo depois, como sucede no dipo em Sfocles. Aqui, o facto est fora do drama, porm pode achar-se dentro dele. Uma terceira possibilidade a de planear uma injria mortal contra outro em ignorncia de sua relao, mas lograr fazer o reconhecimento e deter-se a tempo. Contudo, a pior situao apresenta-se quando a personagem est a ponto de cometer um acto danoso com plena conscincia e desiste dele: resulta desconcertante, e deste modo, nada trgico pela ausncia de sofrimento. Todavia, uma situao que reputamos como melhor, d-se quando os factos danosos se cometem com completa ignorncia dos laos que prendem entre si os interlocutores, e a relao intima entre eles seja descoberta depois, j que no haver nada de desagradvel nos factos sucedidos, e o reconhecimento h de servir para nos assombrar. Sobre a estruturao do mythos, dissemos o suficiente.

Quanto aos protagonistas, existem quatro (4) pontos que devemos sublinhar. Primeiro, e sobretudo, (1) os protagonistas devem ser bons. Haver carcter num drama, se o que a personagem (protagonista) diz ou faz, o que realiza, revela certo desgnio moral. E um bom carcter, se o propsito assim revelado bom. Segundo, (2) o carcter deve ser adequado. Por exemplo, um carcter perante ns deve ser, digamos, viril, porm no apropriado nem adequado, que o carcter de uma mulher seja viril. Terceiro, (3) o carcter deve ser semelhante realidade. No o mesmo que ser bom ou adequado, contudo deve reflectir a realidade do mythos. Quarto, (4) o carcter deve ser coerente. Sempre o mesmo perante ns; ainda que a inconsistncia faa parte do homem, para a figurao desta, se apresentar essa forma de carcter, deve ser pintado como coerentemente incoerente. O mais correcto, tanto para os protagonistas como para os incidentes do drama, procurar sempre o necessrio e provvel, de modo que quando tal personagem diga ou faa tal coisa, ou uma coisa suceda a uma outra, isso seja: uma necessria ou provvel consequncia do seu carcter. Assim adverte-se que o desenlace tambm deve surgir do prprio mythos, e no deve depender de um artifcio da encenao, o artifcio, ex-machina, deve reservar-se para problemas fora do drama, para acontecimentos passados, que estejam alm do conhecimento humano, ou acontecimentos ainda por produzir, que requeiram ser intudos ou anunciados, posto que privilgio dos deuses, do feiticeiro, do mago ou da magia, conhecer de antemo as coisas. Entre os incidentes reais que so figurados numa tragdia, nada deve ser inexplicvel, e se algum for, deve ficar excludo da tragdia, como em dipo de Sfocles.

Definio do carcter do protagonista no mythos

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Tcnicas e tipos do reconhecimento no mythos

J tratamos o reconhecimento em geral, e quanto aos tipos de reconhecimento, o que primeiro se menciona pode ser o menos artstico, mas deste os poetas fazem mais uso por falta de inveno: (1) o reconhecimento atravs de signos ou de sinais corporais; destes signos alguns so congnitos, por nascimento ou provocados, so marcas deixadas no corpo, por exemplo, manchas ou cicatrizes, outros so sinais externos, como colares, pulseiras, etc.. A seguir surge (2) o reconhecimento realizado directamente pelo poeta; que no so artsticos por essa mesma causa, a personagem expe, dizendo aquilo que o poeta quer dizer descritivo e muito comum e no o que o mythos requer. Um terceiro tipo verifica-se quando (3) o reconhecimento realizado atravs da memria de uma personagem, atravs de uma imagem ou de algo que desperta na conscincia dela algo j visto anteriormente, e que identifica reagindo. Um quarto tipo (4) o reconhecimento que se produz atravs do silogismo, por exemplo nas Coforas: Algum que se parece com Electra acaba de chegar; no existe ningum parecido com Electra excepto Orestes; portanto Orestes j deve c estar. Neste tipo de reconhecimentos, h ainda os que dependem do raciocnio do pblico, a at falsos raciocnios do pblico, induzidos por observaes introduzidas no texto pelo poeta, todavia um reconhecimento incorrecto pode surgir de um raciocnio errneo da parte do pblico. Contudo, (5) o melhor dos reconhecimentos aquele que naturalmente surge dos prprios incidentes, em si mesmos, quando o espanto surpreende a conscincia, como uma concluso causal, ou como resultado provvel de um evento ou de uma situao intrnseca do mythos, como o caso em dipo de Sfocles. Estes ltimos so os nicos reconhecimentos independentes de qualquer artifcio.

Ao construir o mythos, definir os protagonistas e o seu pensamento, ao criar o texto e determinar o tipo de elocuo que servir no emaranhar das personagens, o poeta (dramaturgo) deve evocar a aco dramtica que est a desenvolver, ou seja, deve ter presente perante os seus olhos, deve ver, tanto quanto lhe seja possvel, deve visualizar um simulacro das cenas que est a formular e a figurar. Deste modo, ao observar cada coisa, cada objecto da aco, com tal vivacidade como se fora uma testemunha ocular, poder criar o que for mais adequado e es-

Tcnica construo e controlo do mythos

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Como na tragdia se faz uma figurao do homem como o melhor, idealizado, devemos seguir o exemplo dos bons pintores de retratos, que reproduzem os traos distintivos de um homem, e ao mesmo tempo sem perder a semelhana, pintam-nos melhores que aquilo que so. Assim, o poeta, ao representar os homens, irascveis ou negligentes, ou com similar debilidade de carcter, deve saber como esboa-los, deline-los e cri-los como tais, mas ao mesmo tempo configur-los na tragdia como homens admirveis e excelentes.

tar menos exposto a subestimar as incoerncias. Alm onde lhe for possvel, o poeta (dramaturgo) deve representar o objecto da sua criao, expressando-se na sua dico com os mesmos gestos das suas personagens, porquanto perante as mesmas condies naturais, quem por si mesmo sente o que deve ser descrito, figurando a aco a que assiste, recriando o sucedido, melhor o far e o recriar de um modo convincente. Pois, como sabemos, a dor e o temor pintam-se com maior fora por quem as experimenta nesse momento. Um mythos que j antes tenha sido criado por algum, tradicional, ou da prpria inveno do poeta (dramaturgo), deve ser primeiro simplificado e reduzido a uma forma universal, o que deve ser realizado antes de ser desenvolvido e dramatizado com a insero dos necessrios episdios. Cumprida esta etapa, e aps ter definido e fixado os nomes prprios das personagens da aco, torna-se necessrio com base no mythos, criar e intercalar os episdios e todos os incidentes acessrios. Em qualquer caso, o poeta deve ter presente que os episdios ho-de ser os adequados, e lembrar-se que, nos dramas, os episdios sero curtos, ao contrrio da epopeia, onde servem para estender o poema. Como podemos verificar, o argumento da Odisseia no demasiado longo, pois reduzido sua forma universal pode ser assim transcrito: Um homem v-se afastado do seu lar durante muitos anos. Poseidn com olho vigilante cuida dele, porm est completamente s, enquanto no seu lar as coisas chegam ao extremo da sua riqueza ser esbanjada pelos que cortejam a sua mulher e preparam a morte do filho. O homem, depois de muitas aventuras e sofrimentos, consegue regressar a casa, revela-se, e cai sobre os seus inimigos. O final resolve-se com a destruio destes, o seu triunfo e salvao. Descrevemos o essencial da trama (forma abstracta do mythos), que serve de base Odisseia, tudo o mais so os episdios que nos transmitem esta histria, construdos de um modo adequado.

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Cada tragdia em parte complicao e noutra parte desenlace; os incidentes antes da cena inicial, e muitas vezes tambm alguns daqueles dentro do drama, formam a complicao, o enlaar dos ns, e o resto o desenlace. Os ns ou complicao compreendem tudo desde o comeo ao instante antes da mudana para a felicidade ou para a desdita, tudo antes da reviravolta no destino do heri; por desenlace, tudo desde a reviravolta at ao fim do drama. Podemos classificar as tragdias como similares ou diferentes, segundo os seus mythos, de acordo com as semelhanas na complicao e no desenlace. Contudo, numa classificao conforme a sua tipologia, ns distinguimos quatro classes distintas de tragdias, correspondendo s suas partes constituintes que j mencionmos, mas das seis partes, exclumos aquelas duas partes que derivam dos meios utilizados, a elocuo e a melodia, ficando as correspondncias limitadas ao (1) mythos, (2) ao carcter, (3) ao pensamento (e sentir), e (4) ao espectculo.

Classificao tipolgica das tragdias

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E, assim teremos: 3 (1) a tragdia complexa, aquela que se baseia no mythos, onde tudo peripcia e reconhecimento, como dipo; (2) a tragdia de carcter, como As Mulheres de Ftia, ou Peleu; (3) a tragdia pattica, ou de sofrimento, (de pensamento ou sentir), como os dramas de Ajax e Ixin; (4) a tragdia de espectculo, exemplificada pelas Frcides, Prometeu, como tambm todos os dramas situados no Hades. O desgnio do poeta deve ser, combinar todos os elementos de interesse, se for possvel, ou bem os mais importantes e a maior parte deles. Contudo, no se deve escrever uma tragdia com a estrutura de uma epopeia, isto , com uma pluralidade de mythos nela includos, por exemplo, aplicando-se todo texto da Ilada, pois se na epopeia, pela sua extenso, cada parte foi tratada segundo a sua prpria amplitude, planeando um drama com essa mesma pluralidade de mythos, o resultado obtido seria decepcionante. Nos poetas tardios, as partes corais, e as canes nos seus dramas, no tm mais relao com o mythos dessa tragdia do que de qualquer outra tragdia, daqui que tais canes no sejam mais do que interldios corais. Pelo contrrio, o coro deve ser considerado como um dos actores, o coro deve ser parte integrante do todo, e desse modo, participar tambm na aco. No como Eurpides mas como Sfocles. No que diz respeito ao pensamento podemos assumir o que j se disse dele no nosso tratado da Retrica, pois pertence melhor a esse sector da investigao. O pensamento inclui todos os efeitos que devem ser produzidos por meio da linguagem, entre os quais: demonstrar, provar ou refutar, exalar emoes (o sentir), como a compaixo, temor, ira, ou qualquer outra, ou engrandecer ou minimizar os factos. Na representao do drama, numa aco com a actuao das personagens, podem ser observadas estas mesmas manifestaes humanas, a diferena que, se esto presentes na aco, ento no se devem (explicar) reproduzir por palavras. Sero descritas por palavras, na actuao da personagem, quando haja referncia a algo que seja exterior aco e que se introduz desse modo no mythos. No que diz respeito elocuo, vejamos primeiro o seu aspecto exterior, mais visvel, a dico: o estudo do tema (dico, entoao) constitudo pelas diversas formas de exprimir um texto, cujo campo pertence ao actor. Tudo o que necessrio aos estudiosos desta tcnica, ao seu entendimento, faz parte da diferena entre uma ordem e uma splica, uma simples afirmao e uma ameaa, uma pergunta e uma resposta, uma descrio simples, ou uma narrao, etc.. Se um poeta conhece estas coisas ou no as conhece, no h de pesar na sua tcnica como poeta, que no estar em causa, pois no ser seriamente criticado por tal motivo. Assim, que falha podemos ns observar no verso de Homero, Can3 J apresentmos esta classificao linhas atrs, aqui acrescentamos os exemplos que foram dados por Aristteles.

O pensamento, a elocuo e a dico (expresso)

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ta deusa a clera, que Protgoras tem censurado como uma ordem onde se impe uma splica ou um rogo, pois que rogar a algum que faa algo, ou no o faa, segundo nos diz, uma ordem! Deixemos isto de lado, pois a dico pertence a outra tcnica, que no tcnica da potica...

A formulao do texto da obra discurso e dilogo os versos

A elocuo, sendo vista como um todo, formada pelos seguintes elementos: fonema, slaba, conjuno, nome, verbo, etc., e frase o discurso no dilogo... Os fonemas diferem em som de acordo com a forma da boca e nela, dos lugares onde se produzem, segundo sejam aspirados ou no aspirados, ou largos, breves ou de varivel quantidade, e alm disso segundo tenham acento agudo, grave ou outros intermdios, os detalhes destes problemas devemos deixa-los mtrica. Os nomes, ou melhor, as palavras podem-se classificar por simples as constitudas de elementos que por si s no conferem um sentido nico, como geo ou compostas. Neste caso, uma palavra pode ser composta de uma parte com significado e outra sem significado, distino que desaparece no seu composto; ou de duas partes significativas. Mas pode haver palavras com mais partes. Qualquer que seja a sua estrutura, um nome deve ser sempre: a palavra comum para uma coisa. Enquanto que uma palavra pode ser: corrente, ou estranha, pode ser uma metfora, um ornamento, uma palavra inventada, alongada, abreviada ou alterada. Por palavra corrente, comum, entendo que de uso geral numa regio, e por estranha, a que empregam outros povos. Assim, uma mesma palavra pode ser ao mesmo tempo corrente e estranha, ainda que no com referncia ao mesmo povo. A metfora (num sentido abrangente para objecto e nome) consiste em dar a um objecto um nome de algum outro; uma transferncia que pode ser do gnero espcie, da espcie ao gnero, ou duma espcie a outra, ou fazer-se por analogia. Explico a metfora por analogia como o que pode acontecer quando de quatro coisas a segunda permanece na mesma relao com respeito primeira como a quarta terceira; podemos ento falar da quarta em lugar da segunda, e da segunda em vez da quarta. E s vezes possvel agregar metfora uma qualificao adequada ao termo que ter sido substitudo. Em alguns casos no h nome para alguns dos termos da analogia, porm a metfora pode usar-se de igual modo.

A escolha das palavras na formulao da ideia

Tcnicas de construo do texto o discurso na tragdia

A perfeio da elocuo consiste em ser clara sem ser banal. A mais clara, todavia, a que constituda por palavras correntes, porm assim resulta um lugar comum. A elocuo torna-se distinta, e fora do nvel quotidiano, mediante o uso de termos dignos, isto , palavras estranhas, metforas, formas alongadas, etc., e tudo o que desvia dos modos vulgares do discurso.

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No obstante, o emprego exclusivo de tais termos resultar, ora num enigma, ora num barbarismo: num enigma, se abusa das metforas, num barbarismo, se apela a palavras estranhas. A prpria essncia do enigma expressar factos numa combinao impossvel da linguagem. Este resultado no pode lograr-se mediante uma simples sucesso de termos comuns, porm torna-se possvel pelo emprego de metforas, como no enigma, vi um homem que soldava com fogo bronze sobre outro homem, e, como este, outros semelhantes! E de igual modo o uso de palavras estranhas, ou mesmo exticas, raras, leva ao barbarismo. O que importante ento encontrar uma certa mescla dos diversos elementos em causa. As palavras estranhas, as metforas, os termos ornamentais, podem impedir a linguagem de se tornar vulgar ou prosaica, enquanto que os vocbulos correntes lhe asseguram a requerida claridade. O que mais ajuda, portanto, a tornar a elocuo clara e menos banal, o uso de palavras alongadas, breves e alteradas. Mas o uso em demasia de tais licenas tem por certo efeito ridculo. A norma da moderao aplica-se a todos os elementos do vocabulrio potico. Ainda com as metforas, palavras estranhas e tudo o mais, o resultado ser o mesmo se isso se empregar impropriamente ou com o propsito de provocar o riso. Num exemplo: squilo diz em Filoctetes: uma lcera come a carne do meu p. Eurpides, em vez de come, esthiei, usou, sacia, thointai, e o resultado passou a ser: uma lcera sacia-se da carne do meu p O simples facto desta palavra no se encontrar tanto em uso, concede elocuo um carcter no prosaico. Contudo, a mxima perfeio de um poeta est em ser um mestre da metfora. Esta a nica que no se pode aprender por outros, e por isso mesmo, sinal de talento, posto que uma boa metfora implica uma percepo intuitiva, numa juno simultnea daquilo que semelhante e que dispare (ou dissemelhante). Por fim, conclui assim a parte do texto dedicado tragdia: no necessito dizer mais nada sobre a tragdia, da tcnica da representao por meio da aco, da tcnica do drama. Mas, de facto, a tragdia volta ainda a ser tratada em termos comparativos com a poesia pica, numa avaliao sobre as diferentes tcnicas que integram a Potica. A epopeia na construo dos seus mythos deve ser clara, como na construo de um drama. A epopeia ter de se basear numa aco nica, que deve constituir um todo completo em si mesmo, com princpio, meio e fim, de maneira que a obra esteja preparada para produzir o seu prprio prazer, com toda a unidade orgnica, tal com a que se espera de uma criatura vivente. Alm disso, a epopeia deve dividir-se nos mesmos tipos que a tragdia que se reduz, naturalmente, de quatro para trs tipos deve ser (1) simples ou complexa (mythos), de (2) carcter; e de (3) pensamento (pattica ou de sofrimento). As suas partes tm que ser as mesmas, excepo do coro, das canes e do espectculo (a epopeia exclui o espectculo), pois requer peripcias, reconhecimentos e cenas

Entre a tragdia e a epopeia.

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Extrado do livro (ISBN: 978-972-990006-8) Gil Vicente, Auto da Visitao, Sobre as origens. (Maro de 2010) de Nomio Ramos

de sofrimento, e por ltimo, o pensamento e a elocuo devem ser do mesmo nvel requerido tragdia. Verificmos que todos estes elementos aparecem primeiramente em Homero, que fez um correcto uso deles, os seus dois poemas so, cada um deles, exemplos de uma boa construo: a Ilada, simples, uma histria pattica, de sofrimento; a Odisseia, uma histria complexa, h reconhecimentos atravs dela, mas tambm uma histria de carcter. Contudo, estas obras so muito mais que isto, posto que no pensamento e na elocuo tambm superam todos os outros poemas. Existem, portanto, diferenas na epopeia quando comparada com a tragdia, que so a sua extenso e o metro utilizado. Quanto extenso, na tragdia o limite j sugerido deve bastar: que deve ser possvel que o comeo e o fim da obra, e todo o seu conjunto, sejam abarcados de um relance Quanto extenso, a epopeia tem uma vantagem especial: na tragdia no possvel representar diversas passagens da histria simultaneamente, nela o espectador est limitado parte que os actores desenrolam em cena; enquanto que na epopeia, a forma narrativa torna possvel descrever certo nmero de incidentes em simultneo, e se estes esto relacionados com o tema, acrescem ao interesse do poema. Podemos ento colocar a questo de qual a forma mais elevada para a figurao do mundo real (a forma potica mais elevada de viso do mundo), se a poesia pica se a tragdia. Ora, possvel arguir que a forma menos vulgar a mais digna, e a menos vulgar sempre a que se dirige a um pblico mais exigente, ento uma tcnica destinada a todos, e cada um, de uma ordem inferior. A epopeia, seguramente que exige a uma audincia mais culta, o seu pblico no necessita de qualquer acompanhamento por gestos; enquanto que a tragdia pode ser dirigida a um pblico mais carente de gosto. Se, portanto, a tragdia pode ser vista como uma arte vulgar, ficar claro que deve ser inferior epopeia? A tragdia, da mesma maneira que a epopeia, pode cumprir os seus efeitos ainda que sem encenao, pois a sua qualidade pode avaliar-se pela simples leitura. E se a tragdia noutros aspectos a mais elevada das artes, a desvantagem que abordmos no lhe inerente. A tragdia tem tudo o que possui a epopeia, pois que admite o seu metro e, o que no um acrescento menor, pode ser valorizada com msica e com efeitos cnicos, que constituem tambm fontes de reais de prazer. E estes elementos representativos experimentam-se e avaliam-se num drama quando procedemos sua leitura, tanto como quando se assiste sua representao. Alm disso, a figurao trgica requer menos espao e tempo para atingir o seu fim, o que uma grande vantagem, j que o que mais concentrado produz maior prazer que o que se alarga num maior perodo de tempo. Se por conseguinte, a tragdia superior nestes aspectos, e alm destes, nos seus efeitos poticos, e se ambas as formas de poesia devem dar-nos, no qualquer classe de prazer, seno essa classe especial de prazer que temos mencionado um prazer inteligvel evidente que, ao alcanar o efeito potico com melhor eficcia que a epopeia, a tragdia h de ser a forma mais elevada da arte potica.

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Comentrio
A Potica de Aristteles um estudo sobre a tragdia (inclui a epopeia e em parte a comdia para diferenciar e especificar melhor a tragdia), realizado a partir da leitura e exame analtico das peas disponveis, para uma classificao. Para este trabalho o autor seguiu o seu mestre Plato, numa leitura e anlise atenta do on.4 O on de Plato uma obra didctica e filosfica (dialctica) mpar sobre a Arte em geral, onde o autor a diferencia das outras tcnicas, critica a avaliao e juzos feitos pela maioria, onde classifica as Artes e apresenta o seu processo dialctico em confronto com a leitura mais comum, a leitura trivial do tolo (idiota, em grego), expressa no senso comum, enquanto a Potica de Aristteles se reduz ao drama (em especial tragdia), onde sublinha as tcnicas dos poetas (dramaturgos) seus autores pela aco, personagens (carcter), ideias e sentir, o espectculo, etc., mas sobretudo pelo mythos, tal como o seu mestre na Academia. Aristteles limitando o seu objecto de estudo faz a sua descrio, introduzindo assim uma primeira abordagem cientfica do objecto: a potica (drama e epopeia). Neste seu texto no apresenta uma filosofia, escreve um primeiro texto cientfico: comeando pelo princpio, coleccionando as obras, analisando-as pelas suas semelhanas, diferenas, assuntos, temas, quantidade, qualidade, avaliando segundo os modelos alcanados, etc., seguindo as regras dadas pelo seu mestre por fim, classificando as obras e compartimentando os seus aspectos especficos, expe a descrio (em abstracto) dos modelos possveis daquela actividade potica, alcanados pelas observaes realizadas, e onde apresenta os critrios da atribuda classificao com os exemplos respectivos. Encontram-se contudo algumas preferncias na avaliao das tragdias com a expresso de juzos de valor.

4 Sobre esta questo ler a nossa anlise completa do on de Plato, em Gil Vicente e Plato, Arte e Dialctica, on de Plato Sobre o objecto da obra de Plato, aconselhamos a ler Vasco de Magalhes Vilhena, em Plato e a Lenda Socrtica, e O Problema de Scrates, O Scrates histrico e o Scrates de Plato, ambos em edio da Fundao Gulbenkian.

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Concluindo, se um poeta um criador que figura a realidade, como um pintor ou qualquer outro criador de imagens, formulando-as, dando-lhes uma forma, h de formular necessariamente as suas imagens a partir da realidade das coisas, e sempre de um dos seguintes trs modos possveis: (1) as coisas como eram ou so na realidade; (2) as coisas como parecem ou dizem ser; (3) as coisas como deviam ser...