ESTUDOS AVANADOS 24 (69), 2010

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Humanidades
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Exmo. Senhor Administrador,
Caros colegas,
Senhoras e Senhores,
SCUTAR os mortos com os olhos (Escuchar a los muertos con los
ojos). Ocorre-me esse verso de Quevedo no momento de inaugurar
um ensino consagrado aos papis do escrito nas culturas europeias
entre o m da Idade Mdia e o nosso presente. Pela primeira vez na histria do
Collge de France, uma ctedra consagrada ao estudo das prticas do escrito,
no nos mundos antigos ou medievais, mas no longo tempo de uma modernida-
de que se desfaz, talvez, diante de nossos olhos. Um ensino como esse teria sido
impossvel sem os trabalhos de todos aqueles que transformaram profundamen-
te as disciplinas que constituem seu embasamento: a histria do livro, a histria
dos textos, a histria da cultura escrita. lembrando minha dvida para com dois
deles, hoje desaparecidos, que gostaria de iniciar esta lio.
So poucos os historiadores cujo nome cou vinculado inveno de uma
disciplina. Henri Jean Martin, falecido em janeiro deste ano, um deles. A obra
que ele redigiu por inspirao de Lucien Febvre e foi publicada em 1958 com o
ttulo de O aparecimento do livro tida com razo como fundadora da histria
do livro ou, pelo menos, de uma nova histria do livro. Como o escreveu
Febvre, ao estudar com rigor as condies tcnicas e legais de sua publicao, as
conjunturas de sua produo ou a geograa de sua circulao, ele fazia os textos
descerem do cu para a terra. Nos trabalhos que seguiram, Henri-Jean Martin
no poupou esforos para ampliar o questionamento, deslocando a ateno para
os ofcios e o mundo do livro, as mutaes na paginao e na apresentao dos
textos e, nalmente, as sucessivas modalidades de sua legibilidade. Fui discpulo
dele sem ser seu aluno. Teria sido uma grande satisfao ter podido lhe dizer
nesta noite aquilo que lhe devo e tambm a feliz lembrana dos empreendimen-
tos intelectuais realizados com ele.
H outra ausncia, outra voz que temos que ouvir com os olhos: a de
Don Mckenzie. Era um sbio que vivia entre dois mundos: Aotearoa, essa Nova
Zelndia onde nascera e na qual foi um incansvel defensor dos direitos do povo
maori, e Oxford que lhe conou a ctedra de Textual Criticism. Perito por exce-
lncia das tcnicas eruditas da nova bibliograa, ensinou-nos a superar-lhe os
Escutar os mortos
com os olhos
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ROGER CHARTIER
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limites, mostrando-nos que o sentido de qualquer texto, seja ele conforme aos
cnones ou sem qualidades, depende das formas que o oferecem leitura, dos
dispositivos prprios da materialidade do escrito. Assim, por exemplo, no caso
dos objetos impressos, o formato do livro, a construo da pgina, a diviso do
texto, a presena ou ausncia das imagens, as convenes tipogrcas e a pon-
tuao. Ao assentar a sociologia dos textos no estudo de suas formas mate-
riais, Don Mckenzie no se afastava das signicaes intelectuais ou estticas das
obras. Pelo contrrio. E na perspectiva por ele aberta que situarei um ensino
que se prope a nunca separar a compreenso histrica dos escritos da descrio
morfolgica dos objetos que os trazem.
A essas duas obras, sem as quais esta ctedra no poderia ter sido idealiza-
da, devo acrescentar uma terceira; a de Armando Petrucci, infelizmente retido
hoje em Pisa. Ao prestar ateno s prticas que produzem ou mobilizam o
escrito, ao atropelar as compartimentaes clssicas entre o manuscrito e o
impresso, a pedra e a pgina, os escritos comuns e as escritas literrias , seu tra-
balho transformou nossa compreenso das culturas escritas que se sucederam
na muito longa durao de histria ocidental. Descobrindo a desigualdade no
domnio do escrito e as mltiplas possibilidades oferecidas pela cultura grca
de determinado tempo, o trabalho de Armando Petrucci um exemplo mag-
nco da ligao necessria entre uma erudio escrupulosa e a mais inventiva
das histrias sociais. Gostaramos aqui de reter a lio fundamental que ele nos
d, a de sempre associar, numa mesma anlise, os papis atribudos ao escrito, as
formas e suportes da escrita, e as maneiras de ler.
Henri-Jean Martin, Don Mckenzie, Armando Petrucci, cada um deles po-
deria ou deveria ter estado no lugar que ocupo na frente dos senhores. As con-
junturas ou acasos intelectuais no o permitiram. Mas suas obras, construdas a
partir de horizontes muito diferentes a histria do livro, a bibliograa mate-
rial, a paleograa , estaro presentes em cada momento do ensino que hoje
inauguro. Seguindo os passos deles, esforar-me-ei por compreender qual foi o
lugar do escrito na produo dos saberes, na troca das emoes e sentimentos,
nas relaes que os homens mantiveram uns com os outros, consigo mesmos,
ou com o sagrado.
As mutaes do presente ou os desaos da textualidade digital
Trata-se sem dvida de uma tarefa urgente hoje, numa poca em que as
prticas do escrito se encontram profundamente perturbadas. As mutaes de
nosso presente transformam, ao mesmo tempo, os suportes da escrita, a tcnica
de sua reproduo e disseminao, assim como os modos de ler. Tal simulta-
neidade indita na histria da humanidade. A inveno da imprensa no mo-
dicou as estruturas fundamentais do livro, composto, depois como antes de
Gutenberg, por cadernos, folhetos e pginas, reunidos em um mesmo objeto.
Nos primeiros sculos da era crist, a forma nova do livro, a do codex, se imps
em detrimento do rolo, porm no foi acompanhada por uma transformao
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da tcnica de reproduo dos textos, sempre assegurada pela cpia manuscrita.
E se verdade que a leitura conheceu vrias revolues, reconhecidas ou dis-
cutidas pelos historiadores, essas ocorreram na longa durao do codex: assim
as conquistas medievais da leitura silenciosa e visual, o furor de ler que tomou
conta do sculo das Luzes, ou ento, a partir do sculo XIX, o ingresso macio
na leitura de recm-chegados: os meios populares, as mulheres e, dentro ou fora
da escola, as crianas.
Ao quebrar o vnculo antigo estabelecido entre textos e objetos, entre dis-
cursos e sua materialidade, a revoluo digital obriga a uma reviso radical dos
gestos e das noes que associamos ao escrito. Apesar das inrcias do vocabul-
rio, que tentam acomodar a novidade, designando-a com palavras familiares, os
fragmentos de textos que aparecem no monitor no so pginas, mas composi-
es singulares e efmeras. E ao contrrio de seus predecessores, rolo ou codex,
o livro eletrnico no mais se diferencia pela evidncia de sua forma material das
outras produes da escrita.
A descontinuidade existe at mesmo nas aparentes continuidades. Ante o
monitor, a leitura uma leitura descontnua, segmentada, mais ligada ao frag-
mento do que totalidade. No seria ela, por essa razo, a herdeira direta das
prticas permitidas e suscitadas pelo codex? Com efeito, esse convida a folhetear
os textos, ora recorrendo a seus ndices, ora aos saltos e cabriolas como dizia
Montaigne. O codex convida a comparar diversas passagens, como o queria a lei-
tura tipolgica da Bblia, ou a extrair e copiar citaes e sentenas, como o exigia
a tcnica humanista dos lugares-comuns. Todavia, a similitude morfolgica no
deve nos iludir. A descontinuidade e fragmentao da leitura no tm o mesmo
sentido quando acompanhadas pela percepo da totalidade textual encerrada
no objeto escrito e quando a superfcie luminosa que apresenta leitura os frag-
mentos de escritos j no torna imediatamente visveis os limites e a coerncia
do corpus ao qual pertencem como extratos.
As interrogaes do presente acham suas razes nessas rupturas decisi-
vas. Como manter o conceito de propriedade literria, denido desde o sculo
XVIII a partir de uma identidade perpetuada das obras, reconhecvel, qualquer
que seja a forma de sua publicao, num mundo em que os textos so mveis,
maleveis, abertos e nos quais, como o desejava Michel Foucault, cada um pode,
no momento de comear, encadear, continuar a frase, e, sem que ningum se
preocupe realmente com isso, alojar-se nos seus interstcios? Como reconhe-
cer uma ordem dos discursos, que sempre foi uma ordem dos livros ou, para
dizer melhor, uma ordem do escrito associando estreitamente autoridade de
saber e forma de publicao, quando as possibilidades tcnicas permitem, sem
controles nem prazos, a circulao universal das opinies e dos conhecimentos,
como tambm dos erros e das falsicaes? Como preservar modos de ler que
constroem a signicao partindo da coexistncia de textos num mesmo objeto
(livro, revista, jornal), enquanto o novo modo de conservao e transmisso dos
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O impressor grco alemo Johannes Gutenberg (1398-1468).
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escritos impe leitura uma lgica analtica e enciclopdica na qual os textos
tm como nico contexto aquele que lhes vem de seu pertencimento a uma
mesma rubrica?
O sonho da biblioteca universal parece hoje mais prximo de se tornar
realidade do que jamais o foi, at na Alexandria dos Ptolemeus. A converso
digital das colees existentes promete a constituio de uma biblioteca sem
muros, onde poderiam ser acessveis todas as obras que um dia foram publica-
das, todos os escritos que constituem o patrimnio da humanidade. A ambio
magnca, e, como escreve Borges: quando foi proclamado que a Biblioteca
incluiria todos os livros, a primeira reao foi uma felicidade extravagante. Mas
a segunda provavelmente uma interrogao sobre essa violncia a que so sub-
metidos esses textos, apresentados leitura em formas que no so mais aquelas
em que os encontraram os leitores do passado. Podero alguns dizer que essa
mutao tem precedentes, e foi em livros, os quais j no eram os rolos de sua
primeira circulao, que os leitores medievais e modernos apropriaram-se das
obras antigas ou, ao menos, daquelas que puderam ou quiseram copiar. Sem
dvida. Mas, para entender as signicaes que os leitores deram aos textos dos
quais se apoderaram, necessrio proteger, conservar e compreender os objetos
escritos que os trouxeram. A felicidade extravagante, suscitada pela biblioteca
universal, poderia tornar-se uma impotente amargura, se ela devesse traduzir-se
pela relegao ou, pior, pela destruio dos objetos impressos que, no decorrer
do tempo, alimentaram os pensamentos e os sonhos daqueles e daquelas que os
leram. A ameaa no universal e os incunbulos no tm nada a temer, mas
o caso diferente para publicaes mais humildes e mais recentes, sejam elas
peridicas ou no.
Tais questes j foram discutidas exausto pelos inumerveis discursos
que tentam, pela prpria abundncia, conjurar o desaparecimento anunciado do
livro, do escrito e da leitura. Ao deslumbramento diante das promessas incrveis
das navegaes por entre os arquiplagos de textos digitais, foi oposta a nostal-
gia por um mundo do escrito que j teramos perdido. Mas ser que havemos
realmente de escolher entre o entusiasmo e a deplorao? Para situarmos me-
lhor grandezas e misrias do presente, talvez seja til convocar a nica compe-
tncia da qual podem gabar-se os historiadores. Foram sempre eles lastimveis
profetas, mas, algumas vezes, ao lembrarem que o presente feito de passados
sedimentados ou emaranhados, puderam contribuir para um diagnstico mais
lcido sobre as novidades que seduziam ou assustavam seus contemporneos.
Essa certeza audaciosa que me d coragem no limiar deste ensino.
A tarefa do historiador
Foi essa certeza que animava Lucien Febvre quando, numa Europa ainda
ferida pela guerra, ele pronunciou, em 1933, a lio inaugural da ctedra de
Histria da civilizao moderna. Sua vibrante argumentao, a favor de uma
histria capaz de construir problemas e hipteses, no estava separada da ideia
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segundo a qual a histria, como toda e qualquer cincia, no se constri numa
torre de marm. Ela se constri na vida mesma, e por pessoas vivas que esto
mergulhadas no sculo. Dezessete anos mais tarde, em 1950, Fernand Braudel,
que lhe sucedeu na mesma ctedra, insistia mais ainda nas responsabilidades da
histria num mundo mais uma vez transtornado e privado das certezas recons-
trudas a duras penas. Para ele, seria distinguindo as temporalidades articuladas
que caracterizam cada sociedade que se tornaria possvel entender o dilogo per-
manente instaurado entre a longa durao e o acontecimento, ou ainda, segun-
do os prprios termos do mestre, entre os fenmenos situados fora do alcance
e da mordedura do tempo e as profundas rupturas, para alm das quais muda
tudo quanto vida dos homens.
Se citei esses dois exemplos atemorizadores, deve ter sido porque as pro-
postas desses gigantes generosos ainda podem guiar o trabalho de um historia-
dor. Mas foi tambm para apreciar melhor a distncia que deles nos separa. Nossa
obrigao no mais a de reconstruir a histria, como o exigia um mundo, por
duas vezes levado runa, mas a de entender melhor e aceitar que, nos dias de
hoje, os historiadores j no tm o monoplio das representaes do passado.
As insurreies da memria, tanto como as sedues da co, fazem-lhes fortes
concorrncias. De resto, no se trata de uma situao totalmente nova. As dez pe-
as histricas compostas por Shakespeare e reunidas no Flio de 1623 sob rubrica
prpria, a das histories, pouco conforme potica aristotlica, moldaram, sem
dvida nenhuma, uma histria da Inglaterra mais forte e verdadeira que aquela
relatada pelas crnicas nas quais o dramaturgo se inspirou. Em 1690, o dicionrio
de Furetire registra, a seu modo, essa proximidade entre histria verdica e co
verossmil quando designa a histria como a narrao das coisas ou aes como
elas aconteceram, ou como teriam podido acontecer. O romance histrico, que
fez bom proveito de tal denio, assume em nosso presente a construo dos
passados imaginados com uma energia to poderosa quanto aquela que habitava
as obras teatrais no tempo de Shakespeare ou de Lope de Vega.
As reivindicaes da memria, individual ou coletiva, experimentada ou
institucionalizada, abalaram, elas tambm, as pretenses do saber histrico, jul-
gado frio e inerte quando comparado relao viva que faz com que se reco-
nhea o passado na imediatez de sua reminiscncia. Como o mostrou, magni-
camente, Paul Ricoeur, a tarefa da histria no nada fcil quando a memria
assume a representao do passado e ope a fora e a autoridade da lembrana
ao mal-estar na historiograa, segundo uma expresso que empresta de Yosef
Yerushalmi. A histria deve respeitar as exigncias da memria, necessrias para
curar as innitas feridas, mas, ao mesmo tempo, ela deve rearmar a especici-
dade do regime de conhecimento que lhe prprio, o qual supe o exerccio da
crtica, a confrontao entre as razes dos atores e as circunstncias constrange-
doras que eles ignoram, assim como a produo de um saber possibilitada por
operaes controladas por uma comunidade cientca. marcando sua diferena
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Cortesia Acervo Biblioteca Nacional (RJ)
Pgina da Bblia impressa por Johannes Gutenberg por volta de 1455.
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em relao a poderosos discursos, ccionais ou memoriais, que, eles tambm,
do uma presena quilo que j passou, que a histria tem condio de assumir
a prpria responsabilidade: tornar inteligveis as heranas acumuladas e as des-
continuidades fundadoras que nos zeram o que somos.
O fato, no comeo de um ensaio de historiador consagrado ao escrito, de
evocar uma lio inaugural, a de Lucien Febvre, cujo propsito era exatamente
o de libertar a histria da tirania dos textos e do vnculo exclusivo que a ligava
escrita, no deixa talvez de ser um tanto paradoxal. Teramos esquecido os avisos
do mestre, engajado numa guerra contra uma pobre histria de texturios (a
palavra dele)? Espero que no seja nada disso. Em primeiro lugar porque, para
mim, tratar-se- de sempre vincular o estudo dos textos, quaisquer que sejam,
com o das formas que lhes conferem a prpria existncia e com aquele das apro-
priaes que lhes proporcionam o sentido. Febvre zombava desses historiadores
cujos camponeses, em matria de terra gorda, pareciam cultivar somente ve-
lhos cartulrios. No vamos incorrer no mesmo erro, esquecendo-nos de que
o escrito transmitido a seus leitores ou auditores por objetos ou vozes, cujas
lgicas materiais e prticas precisamos entender. exatamente esta a proposta
da ctedra, da qual cabe-me agora justicar o ttulo.
Escrito e culturas escritas na Europa moderna
Os limites de minha competncia, ou melhor, as imensas extenses de
minhas incompetncias, denem seu espao geogrco: a Europa. Mas tratar da
Europa, principalmente ocidental, no probe comparaes com outras civiliza-
es que usaram o escrito e, no caso de algumas delas, conheceram a imprensa.
Para uma abordagem desse tipo, no existe uma instituio mais auspiciosa do
que esta casa, j que ela rene cientistas que as instituies costumam separar.
Portanto, Europa, mas moderna. Ser que terei a ousadia de dizer que a am-
biguidade desse termo me convm? No jargo dos historiadores, moderna
abrange pelo menos trs sculos, que vo do sculo XV (devo dizer: a partir da
descoberta da Amrica, da queda de Constantinopla ou da inveno da impren-
sa?) at as revolues do m do sculo XVIII, das quais a mais importante
evidentemente a francesa, tida como um acabamento ou um surgimento. Meus
cursos vo se inscrever nessa primeira modernidade, decisiva para a evoluo
das sociedades ocidentais e cujo estudo nunca foi interrompido aqui, desde a
criao da ctedra ocupada por Lucien Febvre, depois por Fernand Braudel,
at os ensinos de Emmanuel Le Roy Ladurie, Jean Delumeau e Daniel Roche,
que foi o mestre junto do qual aprendi o ofcio de historiador como o faziam
os aprendizes nas antigas ocinas. Mas moderno, para ns que pensamos ou
queremos s-lo ainda, tambm uma maneira de designar o tempo que nosso
hoje. Convm-me igualmente essa acepo, uma vez que ela remete ao projeto
fundamental em que se baseia esse ensino: identicar as duraes sedimentadas
da cultura escrita para compreender mais acertadamente as mutaes que a afe-
tam no presente.
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A partir do sculo XV, e provavelmente antes, a utilizao do escrito cum-
priu um papel essencial em vrias evolues maiores das sociedades ocidentais.
A primeira foi a construo do Estado de justia e de nanas, o qual sups a
criao de burocracias, a constituio de arquivos, a comunicao administrativa
e diplomtica. verdade que os poderes desconaram do escrito e, de diversos
modos, esforaram-se por censur-lo e control-lo. Mas verdade tambm que
se apoiaram cada vez mais para o governo dos territrios e dos povos, na corres-
pondncia pblica, no registro escrito, na ostentao epigrca e na propaganda
imprensa. As exigncias novas dos processos judiciais, a gesto dos corpos e das
comunidades ou a administrao da prova multiplicaram assim os usos e as obri-
gaes de escrita.
O vnculo estabelecido entre experincia religiosa e usos do escrito cons-
titui outro fenmeno essencial. Muitos so os vestgios deixados pelas escrituras
inspiradas: autobiograas espirituais e exames de conscincia, vises e profecias,
viagens msticas e relatos de peregrinao, oraes e conjuraes. Em terra cat-
lica, mas no unicamente, esses testemunhos da f no deixam de preocupar as
autoridades eclesisticas que se esforam por cont-los ou, quando lhes parecem
ultrapassar os marcos da ortodoxia, por proibi-los e destru-los.
A imposio de novas regras de comportamento, exigidas pelo exerccio
absolutista do poder, formuladas pelos pedagogos ou moralistas, difundidas pe-
las instrues nobilirias ou os tratados de civilidade, apoiou-se, ela tambm, no
escrito. Designada por Norbert Elias como um longo processo de civilizao,
que obriga ao controle dos afetos e ao domnio das pulses, ao afastamento dos
corpos e elevao do limite do pudor, essa profunda transformao da estru-
tura da personalidade mudou os preceitos em condutas, as normas em habitus,
os escritos em prticas.
Enm, no decorrer do sculo XVIII, foram as correspondncias, as leitu-
ras e as conversaes letradas que fundaram a emergncia de uma esfera pblica,
num primeiro tempo esttica, depois poltica, quando foram colocadas em dis-
cusso e submetidas a exame todas as autoridades a dos doctos, a dos clrigos,
a dos prncipes. Em O que so as Luzes?, na confrontao das opinies argu-
mentadas e das propostas reformadoras permitida pela circulao do escrito que
Kant constri o projeto e a promessa de uma sociedade esclarecida, na qual, sem
distino de estamento ou condio, cada um poder, alternadamente, ser leitor
e autor, sbio e crtico.
Desenhadas a traos demasiadamente largos, essas evolues no andam
ao mesmo passo em toda a Europa e no implicam da mesma forma a corte e
a cidade, os leitores e o popular ou, como teriam dito no Sculo de Ouro, o
discreto e o vulgo. Da, provavelmente, a imprudncia perigosa que me levou, na
denominao desta ctedra, a designar pelo termo culturas (no plural), essa
fragmentao social, na qual, muito diversa e desigualmente, penetram os usos
do escrito e a capacidade de domin-lo ou produzi-lo. Na proliferao das
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acepes da palavra cultura, co com uma delas, toda provisria: a que arti-
cula as produes simblicas e as experincias estticas subtradas s urgncias
do cotidiano, com as linguagens, os rituais e as condutas, graas aos quais uma
comunidade vive e reete sua relao ao mundo, aos outros e a si mesma.
O que um livro?
Assim circunscrito, este programa de ensino e pesquisa ser organizado a
partir de uma srie de questes legadas por importantes antecessores, comean-
do pela mais simples: o que um livro? Em 1796, Kant formula a interrogao
na Doutrina do Direito da Metafsica dos costumes. Ele estabelece uma distin-
o fundamental entre o livro como opus mechanicum, como objeto material,
que pertence a seu adquiridor, e o livro como discurso dirigido a um pblico,
que permanece como propriedade de seu autor e s pode ser distribudo por
aqueles que so seus mandatrios. Mobilizado para denunciar a ilegalidade das
contrafaes na Alemanha daquela poca, esse reconhecimento da dupla natu-
reza do livro, material e discursiva, oferece slido ponto de apoio para vrios
trabalhos de pesquisa.
Uns, genealgicos e retrospectivos, dedicar-se-o longa histria das me-
tforas do livro, menos as que designam o corpo humano, a natureza ou o des-
tino como um livro Curtius j disse quase tudo a esse respeito do que as que
tm o livro como uma criatura humana, dotada de uma alma e de um corpo.
Na Espanha do Sculo de Ouro, a metfora traz, para ns muito diversos, duas
guras frente a frente: a do Deus impressor, que ps sua imagem no prelo para
que a cpia fosse conforme forma que haveria de ter e quis ser regozijado
pelos exemplares que eram tantos de seu misterioso original, como escreve
o advogado Melchor de Cabrera em 1675; e a gura do impressor demiurgo,
que d alma de sua criatura a forma corporal que lhe convm. Foi assim que
Alonso Victor de Paredes, que conhecia bem o ofcio, j que era impressor em
Madri, declara no primeiro tratado sobre a arte de imprimir, redigido numa ln-
gua vulgar, que ele compe por volta de 1680:
Um livro perfeitamente acabado consiste numa boa doutrina, apresentada pelo
impressor e pelo corretor na disposio que lhe conveniente; isso que con-
sidero como a alma do livro; e uma bela impresso no prelo, limpa e bem
cuidada, que me faz compar-lo a um corpo gracioso e elegante.
Outros levantamentos, baseados na distino de Kant, seguiro o uxo do
tempo, partindo do paradoxo fundador da propriedade literria, formulado de
diversas maneiras no decorrer do sculo XVIII. Com efeito, foi somente quan-
do as obras escritas foram separadas de qualquer materialidade particular que
as composies literrias puderam ser consideradas como bens imveis. Da, o
oxmoro que faz designar o texto como uma coisa imaterial. Da, a separao
fundamental entre a identidade essencial da obra e a pluralidade indenida de
seus estados ou, para usar o vocabulrio da bibliograa material, entre substan-
tivas e acidentais, entre o texto ideal e transcendente, e as formas mltiplas de
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sua publicao. Da, enm, as hesitaes histricas, que nos conduzem at o
presente, a respeito das justicaes intelectuais e dos critrios de denio da
propriedade literria, a qual supe que uma obra possa ser reconhecida como
sempre idntica a si mesma, qualquer que seja o modo de sua publicao e de
sua transmisso. esse fundamento da propriedade imprescritvel, porm trans-
missvel, dos escritores sobre seus textos que Balckstone situava na singularidade
da linguagem e do estilo, Diderot, nos sentimentos do corao, e Fichte, no
modo sempre nico pelo qual um autor liga, umas s outras, as ideias.
O que um autor?
Em todos os casos, supe-se uma relao originria e indestrutvel entre a
obra e seu autor. Ora, uma ligao como essa no universal nem imediata, pois,
se todos os textos foram realmente escritos ou pronunciados por algum, nem
por isso todos so atribudos ao nome de uma pessoa. O reconhecimento desse
fato justicava a pergunta feita por Foucault em 1969 e retomada em a Ordem
do discurso: O que um autor?. Sua resposta, que considera o autor como um
dos dispositivos para pr ordem na preocupante proliferao dos discursos, no
esgota, ao que me parece, a fora heurstica da interrogao, a qual nos obriga
a abandonar a tentao de, implcita e indevidamente, considerar como univer-
sais categorias cuja formao ou uso so historicamente bastante variveis. Duas
pesquisas o podero mostrar.
A primeira ser consagrada escrita em colaborao (em especial, no
caso das obras teatrais dos sculos XVI e XVII) e contrastar a frequncia des-
sa prtica com a lgica da publicao impressa, que prefere o anonimato ou o
nome nico, e com aquela, literria e social, que leva a reunir num nico livro
os textos de um mesmo escritor, s vezes acompanhados de sua biograa assim
a de Shakespeare na edio de Rowe, em 1709, ou a de Cervantes por Mayans
y Sscar na edio londrina, mas em castelhano, de Dom Quixote, publicada por
Tonson, em 1738. construo do autor partindo da agregao, poder-se-ia
dizer at da encadernao, de seus textos (ao menos de alguns deles) no mesmo
volume ou no mesmo corpus, ope-se o processo inverso, o qual dissemina as
obras na forma de citaes ou extratos.
So muitos os exemplos que podem ilustrar essa dupla modalidade da
circulao dos escritos comeando pelo de Shakespeare. Se o Flio de 1623
inaugura a canonizao do dramaturgo, j, em 1600, citaes de seus poemas,
o Estupro de Lucrcia e Vnus e Adonis, e de cinco de suas dramaturgias haviam
aparecido em coletneas de lugares-comuns, inteiramente compostas a partir de
autores que escreveram ou escrevem em ingls, e no em latim. Na primeira, O
Bel-Vedere, or The Garden of The Muses, as citaes so dadas sem serem atribu-
das a um ou outro dos escritores cuja lista publicada no incio da obra. Na
segunda, intitulada Englands Parnassus, os extratos vm seguidos pelo nome de
seu autor. Esse nico exemplo j mostra as contradies ou hesitaes de uma
genealogia da funo autor, para dizer como Foucault, ao mesmo tempo que
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incita a levar adiante a pesquisa e a reconhecer outras formas da fragmentao
dos textos na idade das obras completas, desde os espritos do sculo XVIII,
que destilam os textos como perfumes, at as coletneas que estruturam as
pedagogias escolares.
A segunda pesquisa dedicar-se- aos conitos relacionados com o sobre-
nome do autor e a paternidade dos textos num tempo, aquele que antecede a
propriedade literria, em que as histrias pertencem a todo mundo, os oril-
gios de lugares-comuns fazem circular exemplos prontos para o reemprego, e o
delito de plgio no juridicamente constitudo diferentemente do delito de
contrafao, denido como violao de um privilgio de livraria ou de um right
in copy. Sendo assim, como entender as polmicas a respeito das continuaes
apcrifas (como a de Dom Quixote pelo malvado Avellaneda) ou as queixas con-
tra as usurpaes da identidade de autores famosos a m de facilitar a venda de
obras escritas por outros (aquilo de que Lope de Vega se lastima quando v seu
nome utilizado por editores que publicam comedias que no so de sua autoria,
e que ele julga detestveis), ou ainda as condenaes por furtos de textos, peas
teatrais ou sermes, apoiados nas tcnicas da memria e, ao menos na Ingla-
terra, em um ou outro dos mtodos estenogrcos difundidos desde o m do
sculo XVI?
Responder a tais perguntas supe, evidentemente, que se cruzem os prin-
cpios que, de formas diversas conforme as pocas, regem a ordem dos discur-
sos, com os regulamentos e as convenes que, de modo igualmente diverso,
governam a ordem dos livros, ou, de modo mais geral, o regime da publicao
do escrito. Assim, podero ser traados os limites entre aquilo que era e aquilo
que no era aceitvel, numa situao histrica em que a propriedade das obras
no era em primeiro lugar a do prprio autor, nem a originalidade o primeiro
critrio a comandar a sua composio ou apreciao.
Cultura escrita e literatura
Reetir sobre os modos de atribuio dos textos ou sobre a dupla natureza
do livro aproximar-se de uma terceira questo que o historiador no enuncia
sem apreenso: a das relaes entre a histria do escrito e a literatura. E, no en-
tanto, no h histria de longa durao das culturas escritas que possa esquivar-
se s fortes dependncias que ligam os textos sem qualidades, pragmticos e
prticos, e aqueles habitados pelo estranho poder de fazer sonhar, levar a pensar
ou suscitar o desejo. Os historiadores deveriam ento bater em retirada e perma-
necer na margem que lhes mais familiar? Escaldados pelas severas advertncias
dirigidas a alguns imprudentes, foi o que eles creram por muito tempo.
, no entanto, semelhante imprudncia que me estimular nesse ensino:
isso por pelo menos duas razes. A primeira se refere impossibilidade de aplicar
retrospectivamente as categorias associadas, desde pelo menos o sculo XVIII,
com um termo, o de literatura, cujo sentido antes era totalmente outro. Apre-
ender as produes escritas em suas denies antigas, e no partindo das distin-
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es contemporneas, estabelecer parentescos morfolgicos inesperados (como
o fez, por exemplo, Petrucci, entre as minutas notariais e os manuscritos de au-
tores do Trecento), relacionar os discursos do saber ou da co com as tcnicas
de leitura e escrita que tornavam possveis uns e outros: exigncias essas que nos
previnem contra o pecado mais capital para um historiador, o esquecimento da
diferena dos tempos.
H uma segunda razo para minha temeridade. A culpa recai sobre Bor-
ges, que escreve num prlogo a Macbeth: Art happens (Irrompe a arte), decla-
rou Whistler, mas a ideia de que no h como nos ver livres jamais de decifrar
o mistrio esttico no se ope ao exame dos fatos que o tornaram possvel (los
hechos que le hicieron posible). Se Borges tem razo, cada um pode e deve assu-
mir sua parte no exame desses fatos que do a certos textos, e no a todos, a
fora perpetuada do encanto.
As ces borgesianas acompanharam, em cada uma de suas etapas, a de-
nio desse programa de ensino. Uma de modo todo especial: El espejo y la ms-
cara [O espelho e a mscara]. Como numa modelizao implacvel, mas habitada
pela graa, Borges nela faz variar, para um mesmo texto, todos os elementos que
regem sua escrita e sua recepo. Por trs vezes, o poeta Ollan volta diante de
seu rei vencedor para lhe dirigir uma ode de louvor. E, por trs vezes, mudam
a natureza do auditrio (o povo, os doctos, somente o soberano), o modo da
publicao do poema (lido em voz alta, recitado, salmodiado), a esttica de sua
composio (imitao, inveno, inspirao) e a relao estabelecida entre as pa-
lavras e as coisas, entre os versos do poeta e os altos feitos do rei, sucessivamente
inscrita no regime da representao, da ekphrasis e do sagrado. Com o terceiro
poema, que consiste em um nico verso, murmurado e misterioso, o poeta e seu
rei conheceram a beleza. Eles devem expiar esse favor proibido aos homens. O
poeta recebera um espelho para sua primeira ode, a qual reetia toda a literatura
da Irlanda, depois uma mscara para a segunda, que tinha a fora da iluso te-
atral. Com a adaga, que o ltimo presente de seu rei, ele se mata. Quanto ao
soberano, ele se condena a errar pelas terras que foram outrora as de seu reino.
Invertendo os papis, Borges o cego que nos indica, na fulgurncia potica
da fbula, que as magias da co sempre dependem das normas e prticas do
escrito que as habitam, apoderam-se delas e as transmitem.
provavelmente essa preocupao que explica o lugar cada vez mais im-
portante ocupado no meu trabalho pela literatura de lngua castelhana, a da
primeira modernidade e, s vezes, a de nosso tempo. As casualidades das viagens
e dos ensinos, a fora dos encontros e das amizades tm nisso sua parte, que
grande. Mas h algo a mais. Como j o assinalava Auerbach, com sua habitual
acuidade, as obras do Sculo de Ouro so marcadas por um constante esforo
de poetizao e sublimao do real, mais forte ainda do que nos elisabetanos,
seus contemporneos. Tal esttica que inclui a representao da vida cotidiana
mas no faz dela um m e a supera tem um efeito particular, sensvel em nme-
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ro muito grande de obras: transformar em matria mesma da co os objetos e
as prticas do escrito. As realidades da escrita ou da publicao, as modalidades
da leitura ou da escuta so assim transguradas para ns dramticos, narrativos
ou poticos.
Um exemplo. Entrar na Sierra Morena com Don Quixote conduz a en-
contrar um objeto esquecido pela histria da cultura escrita, o librillo de me-
moria que o francs do sculo XVII traduzia por tablettes. Nos librillos de
memria, era possvel escrever sem tinta nem pena, e suas pginas, recobertas
por um no revestimento envernizado, podiam facilmente ser apagadas e reu-
tilizadas. Tal a verdadeira natureza do objeto abandonado por Cardenio, o
jovem dalgo andaluz que tambm se retirou nas solides montanhosas, e nas
pginas do qual Don Quixote, faltando-lhe papel, escreve uma carta para Dul-
cineia e outra, em forma de letra de cmbio, para Sancho. Mas, diro, ser to
importante assim identicar a verdadeira materialidade desse modesto objeto e
indicar que no um caderno de apontamentos comum nem um simples cader-
no de viagem como o propem as tradues recentes? No haveria nisso uma
curiosidade de antiqurio, insignicante para quem pretende se aproximar do
mistrio esttico.
Talvez no. Ao autorizar a escrita e seu apagamento, o vestgio e seu desa-
parecimento, o librillo de Cardenio como uma metfora material das mltiplas
variaes sobre a memria e o esquecimento que obsedam os captulos da Sierra
Morena. Sancho, que diz esquecer at o prprio nome e no sabe ler nem es-
crever, no entanto um ser de memria, Sancho, o memorioso, que s fala por
meio de sentenas e provrbios. Don Quixote, por seu turno, tem a memria
dos cavaleiros de literatura, que ele imita em tudo, e, a cada momento, tira dessa
memria livresca o sentido das desventuras que o acabrunham. Entre a memria
sem livro e os livros que so uma memria, o librilho de memoria de Cardenio
um objeto contraditrio, em que, como o enuncia a denio do Dictionnaire
de la langue castilhane, publicado pela Real Academia nos comeos do sculo
XVIII, nota-se tudo que no se quer conar fragilidade da memria, e que,
em seguida, apagado para que as folhas possam servir novamente. Nas pgi-
nas das tablettes, e ao contrrio do adgio, verba manent et scripta volant. Da
mesma maneira que o esquecimento a condio da memria, o apagamento
a do escrito.
As tablettes de Cardenio designam assim a fragilidade, deplorvel ou
necessria, de toda e qualquer escrita. Em Dom Quixote, sempre o escrito est
espera de eternidade, mas nunca protegido contra a perda e o esquecimento.
Os poemas escritos na areia ou na casca das rvores desaparecem, as pginas dos
livros de memria se apagam, os manuscritos se interrompem, como no caso
daquele que contava as sadas do cavaleiro andante, e que, no fosse a relao do
historiador rabe e seu tradutor mourisco, teria cado suspenso. Retornar assim
ao texto de Cervantes sugerir que, s vezes, a histria material do escrito, por
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maior que seja sua materialidade, permite entrar nas obras mais cannicas, mais
comentadas, para nelas reconhecer razes despercebidas de sua magia. tam-
bm indicar que, ao longo de meus cursos, e sem de forma alguma pretender a
dignidade de hispanista, aqui ilustrada por grandes exemplos, espero fazer ouvir
as vozes dos escritores que escreveram na lngua cujo gramtico Antonio de Ne-
brija dizia, em 1492, que era perfeita, porque sem distanciamento entre aquilo
que se escreve e aquilo que se pronuncia.
Produo do texto, instabilidade do sentido,
autoridade do escrito
Como outros, melhor do que outros, os autores espanhis do Sculo de
Ouro tiveram conscincia dos processos que so o objeto mesmo de toda his-
tria, qualquer que seja, da cultura escrita. Trs so essenciais. O primeiro
dado pela pluralidade das intervenes implicadas na publicao dos textos. Os
autores no escrevem os livros, nem mesmo os prprios. Os livros, manuscritos
ou impressos, so sempre o resultado de mltiplas operaes que supem de-
cises, tcnicas e competncias muito diversas. Por exemplo, no caso dos livros
impressos na idade do antigo regime tipogrco, entre os sculos XV e XVIII,
a transcrio (cpia limpa) do manuscrito do autor por um escriba prossional,
o exame dessa cpia pelos censores, as escolhas do livreiro editor em relao
ao papel, ao formato ou tiragem, a organizao do trabalho de composio e
impresso na ocina, a preparao da cpia, depois a composio do texto pelos
operrios tipgrafos, a leitura das provas pelo corretor e, nalmente, a impresso
dos exemplares que, na idade do prelo manual, no impede novas correes no
decorrer da tiragem. O que aqui est em jogo no somente a produo do
livro, mas a do prprio texto, em suas formas materiais e grcas.
Foi essa realidade que Don Quixote percebeu quando visitou uma im-
prensa em Barcelona e viu como aqui tiravam, ali corrigiam, l compunham,
em outra parte revisavam, com todos os procedimentos [la mquina no texto
original] oferecidos pelas grandes imprensas. No sculo XVII, os tratados e
comunicaes consagrados arte tipogrca insistem nessa partilha das tarefas
na qual os autores no tm o papel principal. Em 1619, Gonzalo de Ayala, ele
mesmo corretor de imprensa, indica que o corretor deve conhecer a gramtica,
a ortograa, as etimologias, a pontuao, a disposio dos acentos. Em 1675,
Melchor de Cabrera, o advogado j encontrado, ressalta que o compositor deve
saber colocar os pontos de interrogao, os de exclamao e os parnteses; por-
que, muitas vezes, a inteno dos escritores torna-se confusa pela ausncia desses
elementos, necessrios, e importantes para a inteligibilidade e compreenso da-
quilo que est escrito ou impresso, pois, se vier a faltar um ou outro, o sentido
se encontra mudado, invertido e transformado. Alguns anos mais tarde, para
Alonso Vctor de Paredes, o corretor deve compreender a inteno do autor
naquilo que ele manda imprimir, no somente para introduzir a pontuao ade-
quada, mas tambm para ver se ele no cometeu algumas negligncias a m de
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avis-lo a esse respeito. Portanto, as formas e disposies do texto impresso no
dependem do autor, o qual delega quele que prepara a cpia ou queles que
compem as pginas as decises quanto pontuao, acentuao e ortograa. A
historicidade primeira de um texto a que lhe vem das negociaes estabelecidas
entre a ordem do discurso que governa sua escrita, seu gnero, seu estatuto, e as
condies materiais de sua publicao.
Ainda mais porque, muitas vezes, o papel dos homens da ocina no
se reduz a isso. Eles tm igualmente a responsabilidade de dividir a cpia de
modo que os livros, ou pelo menos alguns deles, possam ser compostos no em
conformidade com a ordem do texto, o que mobilizaria por demasiado tempo
os caracteres e deixaria desocupados os operrios, mas por formas isto ,
compondo seguidamente todas as pginas que devem ser reunidas num mesmo
chassi de madeira a m de serem impressas no mesmo lado de uma folha (por
exemplo para um in-quarto em que cada caderno constitudo por duas folhas
de imprensa, o que o caso de Dom Quixote, as pginas 1, 4, 13 e 16). Assim, a
impresso de uma folha pode iniciar-se, ainda que todas as pginas de um mesmo
caderno no tenham sido ainda compostas. Essa calibragem prvia da cpia
que supe a diviso exata no manuscrito das futuras pginas impressas no era
nada fcil, tanto mais que, como o escreve, namente, Alonso Vctor de Paredes:
no son Angeles los que cuentam (no so anjos que a fazem). Se a diviso do
texto foi mal calculada, a composio das ltimas pginas de um mesmo caderno
vai exigir ajustes que, como o diz, com reprovao, o nosso impressor, podem
chegar at o uso de maus procedimentos, que no so permitidos, o que de-
vemos entender como adies ou supresses de palavras ou frases, que nada de-
vem vontade do autor e tudo aos embaraos dos compositores ou s decises
dos corretores. Como o mostrou brilhantemente Francisco Rico, apoiando-se
em uma centena de cpias de imprensa espanholas, o exame das adies ou
cortes praticados em suas pginas oferece exemplos espetaculares das alteraes
textuais impostas pela tcnica de composio por formas.
Assim preparada, a cpia, chamada original em castelhano (como se o
manuscrito autgrafo no o fosse), encontrava-se depois transformada ou defor-
mada pelo trabalho da ocina. Os erros habituais dos compositores introduziam
nessa cpia mltiplas distores: letras ou slabas invertidas, palavras esquecidas,
linhas puladas. Mais ainda, uma mesma cpia, lida por diversos corretores ou
compositores, podia originar, nas pginas impressas, fortes variaes no uso dos
pronomes e na concordncia modo-temporal ou gramatical. Na certa, os autores
no escreviam seus livros, mesmo sabendo-se que alguns deles intervinham nas
reedies de suas obras, plenamente conscientes dos efeitos produzidos pelas
formas materiais ou grcas de sua edio. Ser diferente a situao, agora que,
na maioria dos casos, os livros so impressos a partir do texto redigido e corri-
gido pelo prprio autor no monitor de seu computador? Talvez, mas nem por
isso devero desaparecer as decises, intervenes e mediaes que distinguem a
publicao da simples comunicao; a edio eletrnica do desktop publishing.
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Assim sendo, quem o mestre do sentido? Ser ele o leitor, esse algum
que tem, reunidos num mesmo campo, todos os vestgios do qual o escrito
constitudo, como o queria Roland Barthes? De fato, a mobilidade da signi-
cao a segunda instabilidade que preocupou ou inspirou os autores que nos
fazem companhia. No prlogo da Tragicomdia de Calixto e Melibeu, mais co-
nhecida como Celestina, Fernando de Rojas atribui as diversas interpretaes da
obra diversidade das idades e humores de seus auditores
Uns fazem dela um conto para viagem. Outros pinam frases de esprito e
provrbios conhecidos e, cuidando de elogi-los bastante, negligenciam o que
seria conveniente e mais til para eles. Mas aqueles para quem tudo prazer
verdadeiro rejeitam a anedota boa de se contar, conservando-lhe a suma por
seu proveito, riem dos ditos engraados e guardam na lembrana as sentenas
e mximas dos lsofos para aplic-las, no momento certo, a seus atos e desg-
nios. Por isso, supondo-se que, para ouvirem essa comdia, venham se reunir
dez pessoas, nas quais h tantos humores diferentes, como sempre acontece,
haver quem negue que existam motivos de discusses em matrias que se po-
dem entender de modos to diversos?
Quase cinco sculos depois, e de semelhante forma, Borges atribui as va-
riaes do sentido das obras s mutaes dos modos de ler:
A literatura coisa inesgotvel, pela suciente e simples razo que um s livro
j o . O livro no uma entidade enclausurada: uma relao, o centro de
inmeras relaes. Seja ela anterior ou posterior, uma literatura difere de outra,
menos pelo texto do que pelo modo como ela lida.
Com autoridades como essas, no preciso tanto ir mais adiante, justican-
do as razes que fundaram o projeto, amplamente compartilhado, de uma his-
tria da leitura e, tampouco, a validade heurstica da noo de apropriao, que
remete s categorias intelectuais e estticas dos diversos pblicos, tanto quanto
aos gestos, aos hbitos, s convenes que pautam suas relaes com o escrito.
A terceira tenso que atravessa a histria da cultura escrita faz-se enfrenta-
rem as autoridades, que entendem impor seu controle ou monoplio sobre o es-
crito, e todos aqueles, e mais ainda todas aquelas, para quem o saber ler e escrever
foi a promessa de um melhor domnio de seu destino. A cada dia, para o pior e
para nossa vergonha, a crueldade com que nossas sociedades tratam os excludos
do escrito e aqueles que a misria do mundo e a brutalidade das leis deixaram sem
documentos relembra os desaos ticos e polticos ligados ao acesso escrita. O
que, em outros termos, seguindo o exemplo sbio e cvico dado por Armando
Petrucci e Don Mckenzie, signica tambm que estudar como historiador os
enfrentamentos entre o poder estabelecido pelos poderosos sobre a escrita e o
poder que sua aquisio confere aos mais fracos leva a opor violncia exercida
pelo escrito a capacidade deste de fundar, como o enunciava Vico em 1725, a
faculdade de os povos controlarem a interpretao dada lei pelos chefes.
De maneira duradoura, impresso ou manuscrito, o escrito foi investido de
um poder temido e desejado. O fundamento de tal ambivalncia l-se no texto
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bblico, com a dupla meno do livro ingerido, tal como aparece em Ezequiel,
3,3 (E o Senhor disse-me: Filho do homem, seu ventre se alimentar com este
livro que lhe dou, e suas entranhas com ele sero saciadas. Comi esse livro e ele
se tornou doce como mel minha boca) e o eco dessa cena no Apocalipse de
Joo, 10,10 (Tomei o livro da mo do anjo e o devorei: na minha boca, era
doce como mel; depois que o engoli, porm, causou amargura no meu ven-
tre). O Livro dado por Deus amargo como amargo o conhecimento do
pecado, e doce como a promessa da redeno. A Bblia, que contm esse livro
da Revelao, ela mesma um livro poderoso, que protege e conjura, aparta os
infortnios, afasta os malefcios. Foi ela, em toda a cristandade, objeto de usos
propiciatrios e protetores, que no supunham necessariamente a leitura de seu
texto, mas exigiam-lhe a presena material proximidade dos corpos.
Da mesma forma, em toda a cristandade, o livro de magia se encontrou
investido dessa carga de sacralidade, que d saber e poder a quem o l, mas, ao
mesmo tempo, dele se apodera. Tal captura foi enunciada em duas linguagens:
primeiro, a da possesso diablica, depois, a da loucura provocada pelo excesso
de leitura. O perigo do livro de magia no demora a se estender a todo livro e
toda leitura, qualquer que seja, na medida em que ler absorve o leitor, afasta-o
dos outros, enclausura-o num mundo de quimeras. A nica defesa, para quem
quer assenhorear-se do poder dos livros sem sucumbir a seu poderio, copi-los
para faz-los seus.
Assim, o escrito o instrumento de poderes temveis e temidos. Bem o sabe
Caliban, que pensa que o poder de Prospero s ser aniquilado se seus livros fo-
rem apreendidos e queimados: Burn but his books. Mas, na realidade, os livros de
Prspero so um s livro: aquele que lhe permite submeter a Natureza e os seres s
prprias vontades. Tal poder demirgico uma terrvel ameaa para quem o exer-
ce, e copiar o livro nem sempre suciente para conjurar o perigo. O livro deve
desaparecer, afogado no fundo das guas: E mais profundamente que jamais
desceu a sonda/Afogarei meu livro (Ill drown my book). Trs sculos depois,
seria em outras profundidades, as dos armazns da biblioteca, que haveria de ser
sepultado um livro, que, embora de areia, nem por isso era menos inquietante.
Tal inquietao acompanha-se, a partir do sculo XV, de numerosas con-
denaes que, em contraponto s celebraes da inveno de Gutenberg, es-
tigmatizam os despautrios dos compositores, as ignorncias dos corretores, as
desonestidades dos livreiros e impressores, e, mais ainda, a profunda corrupo
dos textos por leitores incapazes de os compreender. Em O sonho do inferno, de
Quevedo, os livreiros so entregues danao eterna por terem colocado, nas
mos de leitores ignorantes, livros que no lhes eram destinados:
Todos ns livreiros estamos nos danando por causa das ms obras de outros e
porque vendemos barato os livros latinos vertidos em lngua vulgar, graas aos
quais os tolos pretendem alcanar um saber que outrora s tinha preo para os
sbios de tal modo que hoje o lacaio mete-se a latinizar e Horcio em caste-
lhano deambula pelas estrebarias.
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Interrogar-se sobre a autoridade atribuda (ou negada) ao escrito e sobre
as lutas para o consco (ou a divulgao) de seus poderes talvez no deixe de
ser pertinente para a compreenso do presente. A continuidade da textualidade
digital na superfcie do monitor torna realmente, de imediato, menos percep-
tvel do que a ordem hierarquizada dos impressos, a inegvel credibilidade dos
discursos, expondo assim s falsicaes os leitores menos avisados.
O crdito dado ao escrito, para melhor ou para pior, e suas conquistas em
todos os campos da experincia social no podem ser separados de seu avesso,
ou seja, uma nostalgia duradoura por uma oralidade perdida. Reconhecer-lhe
as expresses outra das tarefas propostas a uma histria de longa durao da
cultura escrita. Seus temas so muitos, entre os quais convm assinalar a irre-
dutibilidade entre a vivacidade da troca oral e a inrcia da transcrio escrita, o
que fazia Molire dizer a respeito das edies de suas peas: No aconselho ler
esta a no ser para as pessoas que tenham olhos para descobrir na leitura todo
o jogo cnico do teatro, ou ainda a relao estreita entre palavra e pontuao.
Depois da xao pelos impressores da durao desigual das pausas, indicada
pelo ponto com cauda, ou vrgula, a coma ou o ponto redondo, confor-
me o lxico de Etienne Dolet, em 1540, o desejo de oralidade levou a procurar
a maneira de marcar no texto escrito as diferenas de intensidade que mandam
o leitor, para os outros ou para si mesmo, levantar a voz ou destacar as palavras.
O uso desviado dos pontos de exclamao ou de interrogao e o emprego das
letras capitais no incio das palavras so dispositivos que permitem acomodar
bem a voz, como escreve Ronsard. Entender como as pginas mudas puderam
capturar e reter algo da palavra viva uma questo que este ensino gostaria
de levantar, confrontando os projetos de reforma ortogrca, em nmero to
grande na Europa do sculo XVI, as prticas dos tipgrafos e dos corretores,
e, em certos casos, raros de resto, os jogos com a pontuao promovidos pelos
prprios autores.
Princpios de anlise
A autoridade armada ou contestada do escrito, a mobilidade da signi-
cao, a produo coletiva do texto: tais so as tramas sobre as quais gostaria de
inscrever os motivos mais particulares que constituiro o objeto de meus cur-
sos. Eles mobilizaro vrios princpios de anlise. O primeiro situa a construo
do sentido dos textos entre imposies transgredidas e liberdades reprimidas.
Sempre, as formas do escrito ou as competncias culturais dos leitores estreitam
os limites da compreenso. Mas, sempre igualmente, a apropriao criadora,
produo de uma diferena, proposta de um sentido possvel, porm inespera-
do. Afastada de todas as perspectivas, por muito tempo dominantes, que rela-
cionam o signicado dos textos exclusivamente ao desdobramento automtico
e impessoal da linguagem, essa abordagem visa reconhecer a articulao entre
uma diferena essa pela qual, em modalidades variveis, todas as sociedades
delimitaram um campo particular de produes textuais, experincias coletivas
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ou prazeres estticos e determinadas dependncias aquelas que inscrevem as
criaes literrias ou intelectuais nos discursos e nas prticas do mundo social
que as tornam possveis e inteligveis. O cruzamento indito de disciplinas du-
rante muito tempo alheias umas s outras (a crtica textual, a histria do livro, a
sociologia cultural) encerra assim um desao fundamental: compreender como
as apropriaes singulares e inventivas dos leitores, dos auditores ou dos espec-
tadores dependem, a uma s vez, dos efeitos de sentido visados pelos textos, dos
usos e signicaes impostos pelas formas de sua publicao, e das competncias
e expectativas que comandam a relao que cada comunidade de interpretao
mantm com a cultura escrita.
Em relao ao mtodo, uma segunda exigncia, necessria para um tra-
balho que fundamental mas no exclusivamente estudo de textos, leva a
retornar ao conceito de representao na dupla dimenso que Louis Marin lhe
reconheceu: dimenso transitiva ou transparncia do enunciado, toda repre-
sentao representa alguma coisa; dimenso reexiva ou opacidade enuncia-
tiva, toda representao se apresenta representando alguma coisa. No decorrer
dos anos e dos trabalhos, a noo de representao quase chegou a designar em
si mesma o procedimento de histria cultural que a base deste programa de
ensino. A observao pertinente, mas deve evitar os mal-entendidos. Tal como
a compreendo, a noo no se afasta nem da realidade nem do social. Ao ressal-
tar a fora das representaes, sejam elas interiorizadas ou objetivadas, ela ajuda
os historiadores a desfazer-se de sua bem frgil ideia do real, como escrevia
Foucault. Tais representaes no so simples imagens, verdicas ou enganosas,
de uma realidade que lhes fosse exterior. Elas possuem uma energia prpria que
convence de que o mundo, ou o passado, realmente aquilo que dizem que .
Produzidas em suas diferenas pelos distanciamentos que fraturam as socieda-
des, as representaes, por sua vez, as produzem e reproduzem. Portanto, con-
duzir a histria da cultura escrita, dando-lhe como pedra angular a histria das
representaes, ligar o poder dos textos escritos que as do a ler, ou a ouvir,
com as categorias mentais, socialmente diferenciadas, que elas impem e so as
matrizes das classicaes e dos julgamentos.
Um terceiro princpio de anlise consiste em colocar as obras singulares ou
os corpus de textos, que so objeto do trabalho, no cruzamento dos dois eixos
que organizam todo procedimento de histria ou de sociologia cultural. Por
um lado, um eixo sincrnico, que permite situar cada produo escrita em seu
tempo, ou em seu campo, e a coloca em relao com outras, contemporneas
dela e pertencentes a diversos registros de experincia. Por outro lado, um eixo
diacrnico, que a inscreve no passado do gnero ou da disciplina. Nas cincias
mais exatas, essa presena do passado remete geralmente a duraes breves, por
vezes muito breves. No o que ocorre com a literatura e com as humanidades,
para as quais os passados mais antigos permanecem, de alguma forma, como
presentes ainda vivos em que se inspiram as novas criaes ou dos quais elas se
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O escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986).
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desprendem. Que romancista contemporneo poderia ignorar Don Quixote? E
que historiador poderia abrir um curso nesta casa sem citar, pelo menos uma
vez, a grande sombra de Michelet? Nem Febvre nem Braudel deixaram de faz-
lo. Nem Daniel Roche. E, no que me diz respeito, acabei de lembr-la.
Pierre Bourdieu via nessa contemporaneidade de passados sucessivos uma
das caractersticas prprias dos espaos da produo e do consumo culturais:
Toda a histria do campo imanente ao funcionamento do campo, e, para es-
tar altura de suas exigncias objetivas como produtor e tambm consumidor,
preciso possuir um domnio prtico ou terico dessa histria. Tal posse (ou sua
ausncia) distingue o docto dos ingnuos, e ela traz as diversas relaes que cada
obra nova mantm com o passado: a imitao acadmica, a restaurao kitsch, a
volta aos Antigos, a ironia satrica, a ruptura esttica. Ao designar como alvos de
suas pardias os livros de cavalaria, mas tambm os romances pastorais (quando
Don Quixote se transforma em pastor Quijotiz) e as autobiograas picarescas
(com as aluses narrativa de vida redigida pelo galeriano Gins de Pasamonte),
Cervantes instala no presente de sua escrita trs gneros com temporalidades
muito diversas e contra os quais ele inventa uma maneira indita de escrever a
co, concebendo-a, como escreveu Francisco Rico, no no estilo articial da
literatura, mas na prosa domstica da vida. Ele mostra assim, ele o ingenio lego,
o gnio ignorante, que os doctos no so os nicos a fazer bom uso da histria
dos gneros e das formas.
O excesso e a perda
Um temor contraditrio habitou a Europa moderna e ainda nos ator-
menta. Por um lado, o pavor diante da proliferao descontrolada dos escritos,
o amontoado de livros inteis, a desordem do discurso. Por outro lado, o medo
da perda, da falta, do esquecimento. a essa segunda inquietude que gostaria
de dedicar o primeiro curso que aqui darei. Levado por um projeto um tanto
borgesiano, ele se voltar para uma obra desaparecida, da qual no subsiste nem
manuscrito nem edio imprensa. Foi por duas vezes representada na corte da
Inglaterra, no incio do ano de 1613. As ordens de pagamento estabelecidas
para a companhia que a representou, os Kings Men, indicam-lhe o ttulo, Car-
denio, e nada mais. Quarenta anos mais tarde, em 1653, Humphrey Moseley,
um livreiro londrino, que queria dar a ler as obras dramticas cuja representao
cou interditada durante os tempos revolucionrios do fechamento dos teatros,
mandou registrar seu direito sobre esta mesma pea. Ele indicou ao secretrio da
comunidade dos livreiros e impressores os nomes dos dois autores da pea: The
history of Cardenio, By Mr. Fletcher e Mr Shakespeare. Ela nunca foi impressa, e,
desde o sculo XVIII, qual um fantasma, comeou a obcecar as paixes e ima-
ginaes shakespearianas.
Duas ordens de pagamento, uma entrada num registro de livreiro, uma
dramaturgia desaparecida. Temos a, diro alguns, um comeo bem medo-
cre! Esse, no entanto, pode nos dar a oportunidade de formular algumas das
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interrogaes mais fundamentais de uma histria do escrito. Em primeiro lugar,
orientando a ateno para a mobilidade das obras, de uma lngua para outra, de
um gnero para outro, de um lugar para outro. Foi, de fato, um ano antes das
representaes de Cardenio que foi impressa a traduo inglesa de Dom Quixote,
realizada pelo catlico Thomas Shelton e publicada por Edouard Blount, o qual
foi tambm o editor da traduo dos Essais por Florio. Fletcher e Shakespeare
no foram os primeiros nem os ltimos a transformar a histria de Cervantes em
pea de teatro. Na Espanha, Guilln de Castro os precedera com sua comedia
Don Quijote de la Mancha; seguiram-nos em Paris, Pichou, autor das Folies de
Cardenio, e Gurin de Bouscal, que fez representar trs peas de teatro inspira-
das em Don Quixote.
Segundo desao: a tenso entre a perpetuao de modos tradicionais da
composio literria, que oferecem amplo espao colaborao, adaptao,
reviso, e a emergncia em torno de alguns autores assim Cervantes e Shakes-
peare, unidos por Cardenio , da gura do escritor singular em seu gnio e
nico em sua criao. Enm, a busca do Cardenio perdido entre a Sierra Mo-
rena e os teatros londrinos tambm uma histria das apropriaes textuais,
dos modos como foram lidos e mobilizados em diversos contextos culturais e
sociais os mesmos textos que, consequentemente, j no eram os mesmos. o
que acontece com Dom Quixote, cujos protagonistas aparecem nas festas aristo-
crticas ou carnavalescas desde os comeos do sculo XVII, tanto na metrpole
quanto nas colnias espanholas, e com Shakespeare, tratado de modo to dife-
rente na Inglaterra da Restaurao e do sculo XVIII por respeitosos editores
e desrespeitosos dramaturgos, os quais alis podiam ser os mesmos. O golpe
de Cardenio um grande clssico do mundo literrio the bread and butter for
literary lowlife, declara um dos personagens do romance contemporneo de
Jasper Fford, Lost in a Good Book. Espero que me perdoem dar-lhe como novo
palco esta instituio acostumada a mais severos e nobres estudos.
Escutar os mortos com os olhos. Vrias sombras passaram nas minhas
palavras, lembrando por essa presena a tristeza que nos d sua ausncia. Sem
elas, sem outras tambm que nada escreveram, eu, nesta noite, no estaria nes-
te lugar. Mas, na hora de concluir, lembro-me dos avisos de Pierre Bourdieu,
prevenindo-nos contra a iluso que faz enunciar no singular trajetrias parti-
lhadas. O eu que, vez ou outra, usei hoje imprudentemente e contra meu
costume deve ser entendido como um ns o ns de todos aqueles e aquelas,
colegas e estudantes, com quem, ao longo dos anos, compartilhei ensinamentos
e pesquisas na Escola dos Altos Estudos em Cincias Sociais, na Universidade da
Pensilvnia, e em numerosas instituies de nossa Repblica das letras. com
eles e com todos os presentes, que me fazem a honra de acolher-me aqui, que
gostaria de prosseguir agora um trabalho que se prope a assentar numa histria
de longa durao da cultura escrita a lucidez crtica exigida por nossas incertezas
e inquietaes.
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Nota
1 Lio inaugural n.195 do Collge de France/Fayard, pronunciada na quinta-feira, dia
11 de outubro de 2007, Ctedra Escrito e culturas na Europa moderna. Desde a
fundao, em 1530, o Collge de France tem como misso principal a de ensinar no
saberes constitudos, mas o saber se fazendo, ou seja, a prpria pesquisa cientca e
intelectual. Seus cursos so abertos a todos, gratuitamente, sem matrcula nem entrega
de diploma. Conforme o seu lema (Docet omnia, Ensina todas as coisas), o Collge
de France organiza-se em 52 ctedras, que abrangem um amplo conjunto de disci-
plinas. Alm disso, a cada ano, so estabelecidas: uma ctedra europeia, uma ctedra
internacional, uma ctedra artstica e uma ctedra de inovao tecnolgica. Os profes-
sores so escolhidos livremente por seus pares, de acordo com a evoluo das cincias
e dos conhecimentos. Na chegada de cada novo professor, criada uma nova ctedra,
que tanto pode retomar, pelo menos parcialmente, a herana de uma ctedra anterior,
como instaurar um ensino novo. O primeiro curso de um novo professor sua lio
inaugural. Solenemente pronunciada, na presena de seus colegas e de amplo pblico,
d-lhe a oportunidade de situar os prprios trabalhos e seu ensino em relao queles de
seus antecessores, assim como aos mais recentes desenvolvimentos da pesquisa. Alm de
apresentarem um quadro do estgio atual de nossos conhecimentos, assim contribuin-
do para a histria de cada disciplina, as lies inaugurais tambm nos introduzem na
ocina do cientista e do pesquisador. Em seu campo e em seu tempo, muitas delas cons-
tituram acontecimentos marcantes, alcanando s vezes forte repercusso. Dirigem-se
a um pblico amplo e esclarecido, preocupado em compreender melhor as evolues
da cincia e da vida intelectual contemporneas.

Roger Chartier ensinou Histria Moderna na Escola de Altos Estudos em Cincias
Sociais (Ehess), Paris, e na Universidade da Pensilvnia. Seus trabalhos versam princi-
palmente sobre histria do livro e da leitura. Escreveu Lecture et lecteurs dans la France
de lAncien Rgime (1987), Les origines culturelles de la Rvolution Franaise (1990),
crire et effacer. Culture crite et littrature (2003), entre outros, e codirigiu Histoire
de ldition franaise (19831986) e Histoire de la lecture dans le monde occidental
(1997). Publicou no Brasil diversas obras, dentre elas: Histria da vida privada: da
Renascena ao Sculo das Luzes, em coautoria com Philippe Aris (Companhia das Le-
tras), A ordem dos livros: leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os sculos XIV e
XVIII (Editora UnB), A aventura do livro: do leitor ao navegador (Editora Unesp) e
Os desaos da escrita (Editora Unesp). Desde 2007, professor catedrtico no Collge
de France da ctedra Escrito e culturas na Europa moderna.
@ roger.chartier@college-de-france.fr
Traduzido por Jean Briant. O original em francs couter les morts avec les yeux
encontra-se disposio do leitor no IEA-USP para eventual consulta.
Recebido em 10.8.2009 e aceito em 15.8.2009.