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Abreu-Karen-Santos-Marilene-A-Linguagem Visual-Aplicada PDF
Abreu-Karen-Santos-Marilene-A-Linguagem Visual-Aplicada PDF
Anncios Publicitrios
Karen Cristina Kraemer Abreu
Marilene Aparecida Pinheiro dos Santos
ndice
1 Introduo . . . . . . . . . . . .
2 Breve Histrico da Imagem . . .
3 Gestalt . . . . . . . . . . . . . .
3.1 Figura e fundo . . . . . . . . .
3.2 Reagrupamento . . . . . . . .
3.2.1 Proximidade . . . . . . . . .
3.2.2 Semelhana ou similaridade.
3.2.3 Continuidade . . . . . . . .
3.3 Estmulo ambguo . . . . . . .
4 Percepo . . . . . . . . . . . .
5 Composio de Layout . . . . .
5.1 O ponto . . . . . . . . . . . .
5.2 A linha . . . . . . . . . . . . .
5.3 A forma . . . . . . . . . . . .
5.4 O tom . . . . . . . . . . . . .
5.5 A cor . . . . . . . . . . . . . .
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5.6 A textura . . . . . . . . . . . . . . . .
5.7 A escala . . . . . . . . . . . . . . . .
5.8 Dimenso . . . . . . . . . . . . . . .
5.9 Movimento . . . . . . . . . . . . . .
6 Anlise do cartaz Deuses de Mentira.
7 Consideraes . . . . . . . . . . . . . .
8 Referncias . . . . . . . . . . . . . . .
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Resumo
A produo e o consumo de imagens esto cada vez mais presentes
no cotidiano das pessoas de nosso tempo. No entanto, como consequncia o pblico consumidor est mais exigente. Por isso, este artigo busca
apontar a relevncia da percepo visual para o profissional de comunicao social, em especial aqueles que atuam na rea de Publicidade
e Propaganda pensando a construo de imagens atravs da Linguagem
Visual.
Palavras-chave: Linguagem Visual Percepo Visual Imagens
Publicitrias.
Abstract
The production and consumption of images are increasingly present
in the quotidian of people of our time. However, as a consequence
the consumer public is more demanding. Therefore, this article seeks to
identify the relevance of visual perception for the professional media, in
particular those working in the advertising area and advertising thinking
the construction of images using Visual Language.
Key-words: Visual Language Perception Advertising Images.
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Introduo
A ra
dos por Abreu (2007), Alves (2010), Arnhein (1980), Aumont (1995),
Cesar (2000), Dondis (2003), Gombrich (1999), Hurlburt (2002), Janson (1996), Munari (2001), Proena (2004), dados e informaes que
possam contribuir para a melhor compreenso do universo visual, para
os profissionais de publicidade e propaganda na produo de imagens
mais significativas.
Tericos filosficos, que tem por base apenas a experincia sensvel; conhecimento prtico originrio exclusivamente da experincia
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A explicao mais provvel para essas pinturas rupestres ainda a de que se trata das mais antigas relquias da
crena universal no poder produzido pelas imagens; dito
em outras palavras, parece que esses caadores primitivos
imaginavam que, se fizessem uma imagem de sua presa e
at a espicaassem com suas lanas e machados de pedra ,
os animais verdadeiros tambm sucumbiriam ao seu poder.
(GOMBRICH, 1999, p. 42).
No Brasil, tambm existem pinturas que foram deixadas por nossos
ancestrais em pedras rochosas, grutas, etc. Em Minas Gerais, as manifestaes artsticas mais conhecidas e pesquisadas esto na Lagoa Santa,
nas Serras do Cip e do Espinhao. Segundo informaes disponveis
no site Descubra Minas2 as pinturas retratam principalmente animais
caados, sendo eles, veados, tatus e em algumas regies peixes e aves.
Os sinais geomtricos tambm so comuns. Somente tempos depois as
cenas de caa foram substitudas por relaes familiares, com cenas de
cpula, mulheres grvidas e cenas de partos.
Das grutas da regio, a nica protegida por tombamento
do IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional) a gruta chamada Cerca Grande. Ela considerada importante monumento arqueolgico por causa de
suas pinturas rupestres e de fsseis descobertos em seu interior, indicadores de antigas culturas existentes em nosso
pas. (PROENA, 2004, p. 187).
Em parte da regio da Bacia de So Francisco, no Estado da Bahia,
so encontradas, variedades temticas e diferentes matizes cromticas
promovidas atravs do uso do carvo, do branco do magnsio, e do tau
(ocre). Seguindo uma tradio naturalista, as imagens retratam sapos e
rpteis, tambm quadrpedes, isolados ou em grupos. Composies redondas, usando crculos concntricos ou radiados, sequncia de pontos
quadriculares ou circulares pontilhados, e linhas.
No Estado do Piau, em So Raimundo Nonato, os primeiros habitantes das Amricas deixaram seus vestgios.
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Gestalt
3.1
Figura e fundo
Dondis (2003, p. 47), referindo-se a figura e fundo como positivo e negativo, explica: o que domina o olho na experincia visual seria visto
como elemento positivo, e como elemento negativo consideraramos
tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva.
No princpio da figura e fundo, as pessoas tendem a organizar as
percepes a partir de dois planos, o da figura, que constitui o elemento
central da ateno, e o do fundo, que diferenciado. Geralmente, representam contraste. Para Alves (2010, p. 122), o contexto no qual
apresentado um objeto pode influenciar nossa percepo, os objetos so
percebidos em relao ao seu fundo, e essa relao faz que o indivduo
chegue a um julgamento.
3.2
Reagrupamento
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3.2.1
Proximidade
Os elementos so agrupados de acordo com a distncia a que se encontram uns dos outros. Conforme Dondis (2003, p. 44), quanto maior for
sua proximidade, maior ser sua atrao. Existe, portanto, uma tendncia a perceber os elementos mais prximos como um grupo distinto dos
demais elementos. Da mesma forma, para Alves,
a proximidade provoca a sensao de pertinncia. Se
um produto de uma determinada marca for oferecido a bom
preo, juntamente com outro produto da mesma marca, os
dois sero percebidos como favorveis. Da mesma forma,
quando um produto considerado como suspeito, outros
produtos da mesma marca sofrem com essa generalizao.
Tambm a proximidade de tempo faz que as marcas sejam
confundidas quando lanadas ao mesmo tempo. (ALVES,
2010, p. 121).
3.2.2
Semelhana ou similaridade.
Continuidade
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sentido como incompleto, resultar em tenso que diminuir ao se realizar o fechamento. A publicidade frequentemente faz uso desse princpio quando apresenta peas na
ntegra inicialmente, e, aps uma exposio suficiente para
a fixao na memria, reduz a exposio da pea apresentando apenas detalhes mais significativos, permitindo que
essa estimulao desencadeie o todo da informao completa em nvel j internalizado anteriormente. (ALVES,
2010, p. 121-122).
3.3
Estmulo ambguo
Percepo
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Para que se possa saber a reao de determinado pblico a determinada mensagem, antes mesmo de conhecer caractersticas desse pblico
preciso conhecer como essas mensagens so recebidas e interpretadas
por todos os indivduos em todos os lugares.
Segundo Dondis (2003), o que vemos uma parte fundamental do
que sabemos, o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e
saber o que sabemos.
Para que ocorra entendimento por parte do receptor as mensagens
devem ser claras e objetivas. A partir do momento em que o emissor
conhece o seu pblico a interao para com ele se torna mais fcil. Alm
de selecionar a informao, o indivduo a organiza e a interpreta, dandolhe um determinado significado. Segundo Alves (2010), o corpo e a
mente esto em contato direto com o meio ambiente, e o caminho para
esta interao o aparelho sensorial.
No mesmo sentido, Hurlburt (2002, p. 137), afirma que a capacidade do olho e da mente humana de reunir e ajustar elementos e de
entender seu significado constitui a base do processo de design e proporciona o princpio que torna possvel o layout de uma pgina.
Composio de Layout
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com base nesses cinco elementos que o designer grfico ou o diretor de arte compe as mensagens comerciais com intuito promocional
ou institucional, de acordo com os objetivos traados no planejamento
da campanha publicitria.
Para entender a composio de layouts, e em especial, a construo
das imagens e ambientao dos temas dos layouts, faz-se necessrio
conhecer os elementos bsicos que o compe.
Dondis (2003, p. 23), esclarece que so elementos bsicos de toda a
comunicao visual, alm dos objetos e experincias: o ponto, a linha,
a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a escala de proporo, a
dimenso e o movimento.
5.1
O ponto
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O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. (...). Quando qualquer material lquido vertido sobre uma superfcie, assume uma
forma arredondada, mesmo que esta no simule um ponto
perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com
uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse
elemento visual como um ponto de referencia ou um indicador de espao. Qualquer ponto tem grande poder de
atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha
sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer. (DONDIS, 2003, p. 53).
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O ponto a forma mnima e simples de comunicao visual. Qualquer ponto tem grande poder de atrao sobre o olhar humano, mesmo
que este, no simule um ponto perfeito, como no caso da imagem acima
do sabonete Lux, as gotculas formam pontos espalhados em volta da
imagem da modelo.
5.2
A linha
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5.3
A forma
Existem trs formas consideradas bsicas para as artes visuais: o quadrado, o crculo e o tringulo equiltero. O quadrado um polgono que
tem quatro lados iguais formando ngulos retos. O circulo, poro de
plano limitado por uma circunferncia. O tringulo possui trs lados e
trs ngulos iguais.
Cada uma das formas bsicas tem suas caractersticas
especficas, e a cada uma se atribui uma quantidade de sigwww.bocc.ubi.pt
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nificados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, outros ainda, atravs de nossas prprias percepes
psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao,
conflito, tenso; ao circulo, infinitude, calidez, proteo.
(DONDIS, 2003, p. 58).
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Partindo do princpio, o significado da palavra direo segundo o dicionrio Aurlio3 (2000, p. 238), um substantivo que indica critrio
ou norma, Efeito de gerir (...), conduzir, orientar, direcionar (...), encaminhar. Comunicar-se por palavras.
No conceito de Dondis (2003, p. 59), todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o tringulo, a diagonal; o crculo, a curva.
A direo indica um caminho, direciona o olhar para determinado
ponto de ateno.
5.4
O tom
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No corel Draw, aplicativo grfico para desenvolvimento de ilustraes pode-se encontrar cerca de cem tons de cinza.
5.5
A cor
Vivemos em um mundo profundamente colorido, onde as cores possuem muitos significados e associaes. Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico.
As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias
(laranja, verde e violeta) aparecem no diagrama. Podem-se incluir tambm as cores intermedirias a essas. H alguns pontos a ressaltar sobre cores: elas podem apresentar-se saturadas (cor com tom 100%) ou
acromticas (variao de tom de 99 a 1%).
A cor est de fato impregnada de informao, uma
das mais penetrantes experincias visuais que temos todos
em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais. No meio ambiente
compartilhamos os significados associativos da cor das rvores, da relva, do cu, da terra e de um nmero infinito
de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns
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5.6
A textura
o elemento visual que d a noo de elevao e de cavidades palpveis, genericamente. Conforme Dondis (2003, p. 70), a textura o
elemento visual que com freqncia (sic) serve de substituto para as
qualidades de outro sentido o tato. Na verdade, porm podemos apreciar
e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto da viso, ou ainda
mediante uma combinao de ambos.
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5.7
A escala
Para Dondis,
todos os elementos visuais so capazes de se modificar
e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor brilhante
ou apagada, dependendo da justaposio, assim como os
valores tonais relativos passam por enormes modificaes
visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrs.
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Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno. Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual. A escala pode ser
estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas
visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou
com o ambiente. (DONDIS, 2003, p. 72).
5.8
Dimenso
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estereptica e binocular. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. (DONDIS, 2003, p. 75).
5.9
Movimento
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Disponvel em <www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/noti/2009_01.h
tm>, 13:25 em 30/11/ 2009.
5
A mitologia nrdica uma coleo de crenas e histrias compartilhadas por
tribos do norte da Germnia (atual Alemanha), sendo que sua estrutura no designa
uma religio no sentido comum da palavra, pois no havia nenhuma reivindicao de
escrituras que fossem inspirados por algum ser divino. A mitologia foi transmitida
oralmente principalmente durante a Era Viking, e o atual conhecimento sobre ela
baseado especialmente nos Eddas e outros textos medievais escritos pouco depois da
cristianizao.
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Figura 12
Fonte: cartaz do filme cedido pelo cineasta Alexandre Linck
Consideraes
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Referncias
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