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A Arte Do Outro No Surrealismo e Hoje - Els Lagrou
A Arte Do Outro No Surrealismo e Hoje - Els Lagrou
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Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 14, n. 29, p. 217-230, jan./jun. 2008
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construdo, Quai Branly, lugar nobre na cidade, perto dos grandes museus, aos
ps da torre Eiffel.
No nome, a referncia ao dilogo: l onde dialogam as culturas. Uma
pequena anedota diplomtica pode revelar as complicaes polticas subjacentes
celebrao desse dilogo. No ms de abertura do museu, Aminata Traor,
sociloga e ex-ministra de cultura de Mali, comenta a Lei Sarkozy, votada um
ms antes da abertura do museu, que limitar a entrada de candidatos africanos imigrao queles com talento e competncias comprovadas (Traor,
2006). A pr-seleo dos candidatos migrao dever ser feita no prprio
pas de origem. A Europa fortaleza, nas palavras de Traor, controla suas
fronteiras: jovens migrantes morrem nas tentativas de travessias ilegais no mar
entre a frica do Norte e a Espanha. Em carta ao presidente francs, Aminata
afirma que
o Muse Quai Branly uma das expresses perfeitas dessas contradies,
incoerncias e paradoxos da Frana com relao frica. Na hora em que este
abre suas portas ao pblico, continuo me perguntando at onde iro os poderosos
desse mundo na arrogncia e na violao do nosso imaginrio. Somos convidados
hoje a celebrar com a antiga potncia colonial uma obra arquitetnica sem dvida
bela, assim como nossa prpria perda com a conivncia de atores polticos e
institucionais africanos, que estimam que nossos bens culturais esto melhor nos
belos edifcios do Norte do que sob nossos prprios cuidados. Contesto o fato
que a idia de criar um museu deste porte possa nascer no de um exame rigoroso,
crtico e partilhado das relaes entre a Europa e a frica, a sia, a Amrica e a
Oceania, de onde as peas so originrias, mas da amizade de um chefe de Estado
com um colecionador de obras de arte As 300.000 peas que o Muse Quai
Branly guarda constituem um verdadeiro tesouro de guerra; por causa do modo
de aquisio de alguns deles e do trfico de influncia ao qual estes s vezes se
prestam entre a Frana e os pases de onde provm. (Traor, 2006, traduo minha).
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Traor invoca aqui vrios problemas cruciais para a antropologia dos objetos e da arte: a relao entre objetos e pessoas; entre tica, esttica e poltica;
assim como a prpria capacidade dos objetos de ativamente agirem sobre as
pessoas, participando como agentes sociais numa rede de intencionalidades
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que apareceram nos anos 20 como nica alternativa lgica. A maturao do trabalho
de Giacometti foi uma funo de sua capacidade de inventar em grande proximidade
de fontes primitivas, possibilitando-o de produzir em pouco tempo, uma figura
que era sua (ou seja carregava sua marca) graas virtude de pertencer, de forma
bastante profunda, arte tribal africana.
Krauss fala aqui de arte africana, apesar das evidncias mostradas por
ela mesma apontarem que foi na arte da Oceania que Giacometti foi procurar
inspirao. Alis, em 1920 Cocteau j falava em uma crise ngre. A arte africana estava to na moda na vanguarda parisiense que Cocteau disse estar
saturado, empanturrado pelas choses ngres (Leiris, 1996, p. 1154). Segundo
Leiris e outros, se a novidade para os cubistas era a arte africana, os surrealistas
gostavam da arte da Oceania, especialmente de esculturas do tipo mallangan,
pelo efeito de raios X de mostrar o interior e o exterior do corpo em conjunto
(Leiris, 1996, p. 1149; Maurer, 1984, p. 538, 546).
Retornando ao nosso exemplo do objeto invisvel de Giacometti, vemos
a possibilidade de duas leituras em torno da significao da inspirao da arte
dos outros na arte surrealista. A primeira, atravs da interpretao de Breton,
iguala a funo dos objetos dos sonhos e do encontro fortuito: o inesperado pode destravar o inconsciente, libertando a criatividade artstica de obstrues provindas de escrpulos emocionais ou da razo pura.
A segunda, do historiador de arte Reinhold Hohl, remete clssica tese da
influncia formal da arte de outros povos na procura de solues pelos artistas
modernistas de problemas de forma. Se no primeiro exemplo, dado por Breton,
o objet sauvage pertence ao mundo que est l como uma grande reserva
contra a qual se pode traar as operaes do inconsciente, no segundo, o
mundo de objetos criados por outras culturas pode ser usado como catlogo
de formas a inspirar o artista.
Essa hiptese formalista est por trs da exposio de 1984, organizada
por William Rubin no Museu de Arte Moderna, o MoMA, de Nova Iorque, e
chamada Primitivism in 20th Century Art (Primitivismo na Arte do Sculo
XX). O catlogo para essa exposio ilustra bem essa idia. Imagens de obras
de artistas annimos de vrias regies do mundo so justapostas a imagens de
obras especficas de grandes mestres para mostrar o quanto estes ltimos estudaram as artes do ultramar para revolucionar a arte acadmica.
A exposio criou polmica, especialmente no meio antropolgico, pela
maneira autocelebrativa e tradicional de representar a relao entre os artis-
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tas do Ocidente e o mundo annimo das formas criadas por outras culturas,
identificadas muitas vezes de forma extremamente genrica (Clifford, 1988, p.
189-214; Price, 2001). Expor, lado a lado, grandes obras da arte moderna e
obras de outras culturas no tinha, alis, mais nada de revolucionrio, pois j o
tinham feito os dadastas e os surrealistas no incio do sculo.
Colocar em p de igualdade obras de arte de diferentes procedncias
para tirar de vez as maisculas das palavras Arte e Cultura, o fizeram os
surrealistas, tanto em suas publicaes, verdadeiras colagens de justaposies
incomuns, quanto nas suas exposies. Inclusive com a inteno de questionar
conceitos estabelecidos a respeito do belo e do apropriado. At hoje essa questo parece sem soluo. Pessoas como Sally Price sublinham a necessidade de
criar condies de igualdade para as produes de diferentes culturas; como
essas condies de igualdade teriam que ser obtidas? Estudar no s a produo de artistas indgenas, mas tambm seu prprio discurso esttico, de
acordo com os valores das culturas produtoras das peas.
Essa foi tarefa dos etnlogos nos anos 1930, poca de institucionalizao
da disciplina na Frana, e parece ter sido a falta de interesse dos surrealistas
nos fatos etnogrficos que afastou Mtraux dos surrealistas (Clifford, 1998).
Os surrealistas artistas no demonstravam muito interesse a respeito desse tipo
de anlise contextualizadora. O encontro destes com as peas era feita sem a
mediao dos produtores, e, como lembra Jamin, poucos procuraram viajar
para conhecer os que fizeram as obras que tanto admiravam. A respeito desse
desencontro entre o primitivismo dos surrealistas e a etnologia, Breton, no entanto, lamenta em 1955:
Infelizmente a etnografia no foi capaz de tomar passos suficientemente largos
para reduzir, no obstante nossa impacincia, a distncia que nos separa dos
maias antigos ou da cultura aborgine contempornea da Austrlia, porque
continuamos largamente ignorantes das suas aspiraes e temos somente um
conhecimento muito parcial dos seus costumes. A inspirao que fomos capazes
de tirar da sua arte permaneceu no final das contas ineficaz por causa de uma falta
de contato orgnico bsico, deixando uma impresso de desenraizamento. (Breton,
1955 apud Maurer, 1984, p. 584, traduo minha).
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pontos de vista de Gell (2001) e Clifford (1998) se encontram, de novas justaposies inesperadas, como o eram aquelas empreendidas pelos surrealistas na
poca. Hoje no surpreende mais colocar um Picasso do lado de uma mscara
africana. Clifford prope a justaposio de todo tipo de hibridismos e aproximaes inesperadas, outro tema, alis, que os prprios surrealistas j sabiam
apreciar veja Griaule em Clifford (1998) e Leiris na entrevista com Price e
Jamin (1988).
Gell sugeria sua exposio de armadilhas: dentro de uma nova tica sobre
arte, a arte conceitual que brinca com o tema de armadilhas, o objetivo seria o
de escolher objetos feitos por outros povos no pelas suas caractersticas formais, mas pelas suas caractersticas cognitivas: o de pr em evidncia complexas relaes de abduo de agncia, o de presentificar tanto o caador quanto
a caa, ambos ausentes na armadilha montada, mas unidos por uma tenso
temporal que mostra a ligao de ambas as intencionalidades. Gell vai mostrar
que artistas como Daniel Hirn e outros lidam com idias filosficas bem prximas destas das armadilhas, e que uma exposio que colocasse essas diferentes produes conceituais (no mais simplesmente formais) num mesmo espao produziria dilogos mais profundos entre culturas diferentes do que a contemplao das semelhanas surpreendentes das formas que produziram.
Resta, no entanto, elaborar uma terceira leitura da atitude surrealista frente arte do ultramar que ainda no foi contemplada e que se aproxima da
proposta acima discutida. Trata-se de um genuno fascnio dos surrealistas pelos modos de vida, e, especialmente, pela relao com a vida do esprito manifestada por outros povos em fenmenos como o transe e as experincias visionrias tpicas de determinados tipos de xamanismo. Sabemos que esses foram temas estudados pelos antroplogos de inspirao surrealista, desde Leiris
Bataille.
Entre os artistas, Max Ernst um bom exemplo de uma explorao do
imaginrio indgena que vai alm de um encontro fortuito onde o inconsciente
projeta seu desejo, ou de um interesse na forma mais do que no universo
africano, como sugere certa leitura do envolvimento de um artista como Picasso
com os fetiches africanos. Partindo de uma mitologia pessoal em torno da figura do pssaro enquanto esprito auxiliar, Max Ernst se identifica gradativamente
com uma mstica do xamanismo que encontra entre os hopi, dos quais coleciona grande quantidade de bonecos kachina, e que se tornam seus vizinhos quando
vai morar no Arizona, fugindo da Segunda Guerra. Ernst produz atravs de
vises, sonhos, obras e performances sua prpria personagem de artista-xam,
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inspirando-se em uma determinada leitura americana do xamanismo, muito prxima da definio generalizante do fenmeno proposta por Eliade (Maurer,
1984, p. 552-576). A biografia artstica de Max Ernst construda por Evan Maurer
(1984) mostra como leituras de Frazer, Freud e Lvy-Bruhl influenciaram fortemente vrios pintores e escultores surrealistas, assim como o prprio Max
Ernst. Alis, estes autores continuam influenciando a fantasia primitivista de
historiadores de arte como o prprio Maurer que escreve nos anos 1980. Maurer
parece ter uma conscincia reflexiva a respeito dessa projeo menos desenvolvida do que os prprios autores e artistas surrealistas com os quais trabalha.
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Recebido em 06/11/2007
Aprovado em 25/03/2008
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