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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES
Meios e Processos Audiovisuais
So Paulo-SP, 2010
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PRODUO SONORA NO CINEMA CONTEMPORNEO:
um olhar sobre desafios do som no cinema brasileiro e o processo de finalizao de som do
filme Tropa de Elite 2

Bernardo Marquez Alves1

Resumo
Este artigo pretende apresentar e analisar o processo de criao na edio de som e mixagem do
filme Tropa de Elite 2 (Jos Padilha, 2010). Alm disso, considerando a existncia de uma
discrepncia entre a evoluo tecnolgica e a pouca valorizao dos profissionais de som
cinematogrfico, tambm proposta deste trabalho discutir questes relevantes sobre a realidade
brasileira contempornea relacionada produo sonora no cinema.
Palavras-chave
Trilha sonora; cinema; audiovisual; produo sonora; som.
Abstract
This article intents to present and analyse the process of creation in sound editing and mixing at the
film Elite Squad 2 (Jos Padilha, 2010). Moreover, considering the existence of a discrepancy
between the tecnological development and the not valuing of the professionals of film sound, is also
purpose of this paper to discuss relevant issues about contemporary brazilian reality related to the
production of sound in cinema.
Keywords
Soundtrack; cinema; audiovisual; sound production; sound.

Graduado em Comunicao Social, habilitao em Radialismo na Unesp, mestrando em Meios e Processos

Audiovisuais na ECA/USP e realizador do site www.artesaosdosom.org. Atua principalmente nos seguintes temas:
produo sonora audiovisual.
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Introduo
fato que Tropa de Elite 2 enquadra-se em um grupo seleto de filmes do cenrio da
produo cinematogrfica brasileira que consegue reunir profissionais, tcnicos e artistas de alto
nvel em seus diversos setores, seja na direo, no roteiro, na seleo e preparao do elenco, na
atuao, nos efeitos especiais, na produo, na fotografia, na direo de arte, no figurino, na
maquiagem, na edio/montagem etc. Porm, um ponto que ainda desconhecido por grande parte
da sociedade a questo da trilha sonora2, sobretudo no que tange investigao dos mtodos, dos
fluxos, dos obstculos e das condies ideais de trabalho. Outro fator que muitas vezes tambm
negligenciado o processo de elaborao e utilizao dos elementos sonoros que participam
ativamente da construo dramtica emocional da narrativa. A fora expressiva que o som
proporciona para uma obra audiovisual hoje incontestvel.
Com a inteno e a oportunidade de debater temas significativos para alavancar o
aprimoramento da produo sonora cinematogrfica nacional, o objetivo geral deste trabalho a
conscientizao sobre a importncia da elaborao de um projeto de som bem consolidado para uma
obra audiovisual autoral ou comercial. O foco especfico expor e analisar os bastidores da psproduo sonora do filme considerado um fenmeno no cinema brasileiro, centrando na descrio
dos processos de edio de som e mixagem e realando principalmente a criao e a participao de
um dos elementos que compe a banda sonora do filme: os rudos. Contudo, no ser posto de lado
a contribuio dos demais elementos da trilha sonora na concretizao dinmica do projeto de som
do filme.
A pesquisa para este artigo foi realizada documentalmente por meio de entrevistas

conversas com os principais profissionais que trabalharam na finalizao sonora do filme. Foram
entrevistados o mixador (Armando Torres Jr.), o supervisor de edio de som (Alessandro Laroca) e
parte da sua equipe. Como continuao do estudo iniciado na pesquisa realizada para o meu
Trabalho de Concluso de Curso denominado O Universo Profissional das Etapas da Produo
Sonora Cinematogrfica (ALVES, 2009) e ampliado e estimulado pelo artigo recentemente
publicado por John Kassab (2010) sobre ps-produo sonora no cinema, a bibliografia que
colaborou diretamente com o projeto foi a dissertao de Kira Santos Pereira (2009) sobre o filme
Blindness (Fernando Meirelles, 2008).
A seguir teremos uma reflexo sobre complicados desafios enfrentados pela produo sonora
no cinema brasileiro contemporneo. Depois, sero desvendados os bastidores da ps-produo do
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Vale ressaltar que a trilha, ou banda sonora, pode ser composta de msica, vozes, rudos de ambientes, rudos de efeito
e rudos de sala (foley). Ou seja, tudo que audvel no filme. No esquecendo do silncio que tambm um elemento
importante. Rudo de sala o termo utilizado para denominar o processo de recriao de rudos e criao de sons
especiais em estdio principalmente aqueles sons relacionados a movimentos e aes dos atores, como por exemplo:
passos, socos, tapas, o ato de arrastar ou sentar em uma cadeira, utilizar louas e talheres etc. O termo foley
referente a Jack Foley (1891-1967), um dos pioneiros na arte de criar efeitos sonoros.

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som do filme que se tornou a maior bilheteria da histria do cinema no pas3. Por ltimo, ser
apresentada uma sntese conclusiva.
Desafios do Som no Cinema Brasileiro Contemporneo
Partindo do princpio de que a maioria dos filmes nacionais ainda no possuem o privilgio de
Tropa de Elite 2, de estruturar-se com uma alta e requintada produo, faz um tempo que os
profissionais de som no Brasil enfrentam problemas que restringem suas condies ideais ou at
mesmo bsicas de trabalho. O argumento aqui defendido que o desconhecimento dos mtodos,
dos fluxos, das necessidades e desafios de trabalho do departamento de som de cinema e a falta de
conscincia da importncia da elaborao de um projeto sonoro bem consolidado para um filme,
so os principais fatores que alimentam estes importunos.
O advento do som no cinema protagonizou grandes mudanas tanto na forma de concepo
quanto na forma de apreciao da stima arte. Desde a insero desse aparato, a tcnica e a
linguagem vieram evoluindo e, com o desenvolvimento tecnolgico contnuo, principalmente a
partir dos anos 70, constatou-se um elevado progresso no ramo do udio, expandindo as
possibilidades de experincia no meio cinematogrfico.
Dia aps dia, acostumamo-nos com termos como Dolby Stereo, DTS, SDDS, Dolby Digital
e at mesmo THX. O espectador, deparando-se com uma crescente valorizao da imagem
e do som no cinema, pode equipar-se com a tecnologia sofisticada de home theater, a qual
oferecida aos consumidores sob o pretexto que possibilitaria que a mesma sensao do
cinema poderia estar disposio no seu lar. Busca-se cada vez mais uma resposta sonora
ideal, equiparando-se a resposta acstica dentro de uma sala de cinema resposta auditiva
humana.[...] Tal busca vem acrescida de avanos e melhorias, uma vez que o cinema, por
exemplo, enfatiza certas gamas de frequncias, como as baixas frequncias valorizadas pelo
subwoofer, de grande efeito quando em filmes de ao e aventura. Fala-se inclusive, no
meio cinematogrfico, de uma segunda grande revoluo que estaramos vivenciando
dentro da histria do cinema: depois do advento do som, agora a vez da revoluo
tecnolgica, que estaria modificando a prpria linguagem cinematogrfica. (MANZANO,
2003: 20)

Hoje pode-se afirmar que o som nos filmes nacionais de alta qualidade tcnica, assim como
a qualidade de reproduo sonora nas salas de exibio vem melhorando significativamente se
comparada a dcadas passadas. A evoluo tecnolgica contribuiu diretamente para esse progresso e
se desenvolve ainda mais com a digitalizao dos meios de produo e reproduo de som.
Nota-se tambm que muitas vezes na realidade brasileira o nome trilha sonora confundido
ou associado ao conjunto de peas musicais de um produto audiovisual, ou seja, a trilha musical.
Isso de certa forma restringe a compreenso e a reflexo sobre a complexidade e importncia da
produo sonora como um todo no cinema. Alm desta situao cultural, a questo fica mais
dramtica quando a falta de conhecimento ou aprofundamento sobre esse assunto atinge tambm os
3

Dados do blog do filme <http://www.tropa2.com.br/blog/?p=1598>.

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prprios realizadores do cinema nacional e nesse ponto que a produo sonora cinematogrfica
brasileira estagna. Poucos so os diretores, produtores, montadores, diretores de fotografia, dentre
outros profissionais, que conhecem a organizao, o trabalho, as necessidades e dificuldades do
departamento de som de um filme. Isso esboa uma discrepncia: de um lado h uma intensa
evoluo tecnolgica dos meios de gravao, manipulao e reproduo do som no cinema, do
outro, a pouca valorizao dos profissionais do som cinematogrfico.
Um hbito recorrente no cinema brasileiro a contratao da equipe de ps-produo de som
tardiamente. Em grande parte dos casos essa equipe de finalizao de som entra no projeto aps a
estrutura do filme j estar definida. O som passa a ser refm da imagem. A articulao audiovisual
altamente prejudicada e a ligao entre o departamento de edio/montagem e o departamento de
ps-produo de som se restringe a aspectos tcnicos. Vale ressaltar que a etapa de
edio/montagem fundamental para a concepo do desenho de som do produto j que onde
se estabelece uma articulao definitiva para a narrativa, porm raros so os montadores que
possuem um pensamento sonoro rebuscado influente em seus trabalhos. Logo, imprescindvel que
haja uma parceria entre esses departamentos tambm durante o processo de montagem do filme
para que uma contribuio audiovisual coletiva seja melhor formulada e estruturada para o
enriquecimento da obra audiovisual.
Outro grave problema, talvez o que mais prejudica o resultado sonoro final do filme, a falta
de comunicao entre o tcnico de som direto e a equipe de ps-produo de som. Apesar de uma
certa normatizao tcnica encontrada, por exemplo, a utilizao do Pro Tools como estao de
trabalho padro nos estdios de finalizao de som cinematogrfico, e da aparente semelhana entre
as formas de organizao do trabalho, existe uma diversidade de mtodos, formas de pensamento e
fluxos de trabalhado entre muitas equipes de som espalhadas pelo Brasil. Essa diversidade encontrase tanto diante das equipes de som direto quanto nas equipes de edio de som e de mixagem.
Sendo assim, quando no h uma comunicao efetiva entre essas partes, alm da difcil
convergncia para a assimilao de um criativo pensamento sonoro para o filme, muito tempo pode
ser perdido em reelaboraes de conceitos tcnicos ou estticos relativos ao projeto de som da obra.
Essa interao deve ocorrer essencialmente antes das filmagens. A liderana e o comprometimento
do diretor, somado ao apoio e organizao dos produtores, deve incentivar a promoo desses
contatos.
Para ilustrar a diversidade de mtodos de trabalho na finalizao de som, h equipes de edio
de som, por exemplo, que utilizam, na maioria dos casos, apenas os dilogos captados pelo tcnico
de som direto. E ainda, como o caso da equipe de finalizao de som do Tropa de Elite 2, com
um conceito de espacialidade da voz regido preferencialmente pela utilizao dos dilogos captados
por microfones de lapela nos quais, teoricamente, h uma maior relao sinal/rudo, ou seja, um

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maior isolamento da voz em relao aos rudos de fundo da cena. Isso reflete um mtodo de
trabalho de captao, edio e mixagem de dilogo distinto.
Tambm so encontradas no Brasil equipes de edio de som que seguem uma outra linha de
trabalho com um conceito de espacialidade diferente. Optam por uma sonoridade mais naturalista,
voltada para o som direto, preferindo a utilizao dos dilogos e rudos captados pelo tcnico de
som direto no set atravs de microfones areos, hiper-cardioides (muitas vezes equivocadamente
chamados de boom4). H ainda equipes que se utilizam de um equilbrio entre os dois processos
citados, mesclando a utilizao de microfones de lapela e areos, podendo tanto variar na escolha de
uma sonoridade trabalhada principalmente com elementos sonoros concebidos posteriormente na
finalizao de som, quanto na escolha de uma sonoridade mais voltada para os elementos captados
pelo tcnico de som direto.
Um caminho para solucionar a ausncia de comunicao entre tcnico de som direto e a
equipe de ps-produo de som contratando um diretor de som, que tambm pode ser chamado de
sound designer5. Este profissional responsvel pelo desenvolvimento do conceito geral da esttica
de som do filme. Seja no trabalho com os dilogos, com o silncio, com os rudos de efeito, rudos
de ambiente e rudos de sala (foley), seja comunicando com o compositor da trilha musical,
conversando com o tcnico de som direto, coordenando os processos de trabalho dos editores de
som, da dublagem, ou seja, centralizando todo o processo de produo sonora, da anlise do roteiro
junto ao diretor at a mixagem final. ele que desenvolve o projeto de som do produto, explora as
possibilidades de expresso do som, cria ligaes dramticas entre personagens, lugares, objetos,
ideias e experincias por meio dos elementos sonoros, expandindo a resposta emocional do filme
atravs da transformao do material sonoro (LEAL, 2006).
O cinema uma arte audiovisual. Mesmo que cada projeto possua suas particularidades, seu
estilo ou gnero, a compreenso de suas verdadeiras necessidades devem ser, igualmente, udio e
visuais. A elaborao sonora, assim como a visual, tambm deve ser iniciada na primeira fase do
projeto como afirma MENDES (1994).
O incio da criao sonora para uma obra cinematogrfica comea na escrita do roteiro.
nessa fase que as articulaes entre o som e os demais elementos narrativos devem ser
desenvolvidos. A partir do roteiro, deve-se especificar a forma que o espectador receber as
informaes desejadas e desenvolver as relaes udio-visuais que permitam um todo
harmnico entre a imagem e o som. A ausncia de um pensamento sonoro articulado no
roteiro leva, invariavelmente, a filmes em que o som existe apenas para preencher (ou
redundar) a imagem presente na tela. Encontros entre o roteirista, o diretor, o diretor de som
e o autor da trilha musical durante a escrita do roteiro permitem a criao das primeiras
articulaes udio-visuais atravs da realizao de esboos sonoros que j definam as
diferentes densidades de escuta que sero executadas nos diversos momentos da obra.
(MENDES, 1994: 2)
Para esclarecer, boom o nome dado vara ou suporte comprido onde o microfone acoplado e suspendido.
O termo sound designer pode ser usado com dois sentidos: Na concepo de Walter Murch - montador e editor de
som de Apocalipse Now - o sound designer o diretor de som, que pensa o conceito sonoro do filme desde a sua
roteirizao e acompanha as diversas etapas do processo de execuo, desde o som direto at a mixagem. Um sound
designer pode ser tambm o profissional responsvel por criar efeitos sonoros para cenas especficas, gravando e
processando sons de diversas fontes (PEREIRA, 2009: 97). Um verdadeiro arteso do som.
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Proposta idealista? No. Filmes como, por exemplo, Playtime (Jacques Tati, 1967), O
Poderoso Chefo (Francis Ford Coppola, 1972), Veludo Azul (David Lynch, 1986), Um Cu de
Estrelas (Tata Amaral, 1996) e O Pntano (Lucrecia Martel, 2001) possuem um rebuscado
trabalho audiovisual nos quais o uso criativo da trilha sonora fundamental para a narrativa. Como
um trabalho sofisticado na banda sonora resulta de uma sofisticao no modo como se articula som
e imagem, natural que tal papel sonoro seja resultado de uma articulao prevista desde a direo,
na filmagem, ou mesmo antes disso, j no roteiro (MANZANO, 2005: 83).
O desconhecimento dos bastidores da produo sonora cinematogrfica atinge at mesmo os
Estados Unidos, nao contextualizada por uma indstria cinematogrfica com magnitude
dificilmente encontrada em outros pases, detentora de trabalhos sonoros pioneiros e inovadores e
que, em princpio, possui profissionais melhor valorizados, essa questo ainda discutida. John
Kassab (2010) critica em seu artigo o fato da indstria hollywoodiana pouco ou mal creditar os
profissionais de som e, em outros casos, tratar o som como um aspecto meramente tcnico, no
dando o devido reconhecimento contribuio criativa que o som traz para os filmes. Ele continua:
O som raramente mencionado na crtica do cinema popular por causa da ignorncia
comum sobre o que ele , ou mesmo sobre o que uma equipe de som realmente faz. Dentro
da comunidade cinematogrfica, a equipe de som amplamente percebida como uma
prestadora de servios auxiliares. Para o pblico, um pressuposto comum que o som
coletado com um nico microfone no set e depois introduzido em uma mquina da Dolby
para fazer o som surround.6 (KASSAB, 2010: 8)

Pelo conjunto de questes expostas pressupe-se um know how dos profissionais de som do
cinema brasileiro. Ento, imprescindvel que todos, do tcnico de som direto ao compositor da
trilha musical passando pelos supervisores e editores de som e o mixador, conheam as funes, as
obrigaes, as responsabilidades, as dificuldades e os mtodos de cada parceiro de profisso e sua
rea de atuao, sem esquecer tambm de terem conscincia de todo o processo da arte dinmica de
construo, elaborao e decupagem da narrativa flmica enquanto obra composta de imagens e
sons.
A Ps-produo de Som no Tropa 2
Normalmente as equipes de edio de som seguem uma linha de trabalho com reas bem
segmentadas de acordo com cada elemento da banda sonora. As principais segmentaes so:
dilogo, efeitos, ambientes e foley. A equipe de edio de som do filme estudado, supervisionada
por Alessandro Laroca, tambm segmentada. O trabalho no estdio 1927Audio, em Curitiba,
sempre dividido em trs departamentos bsicos: de dilogos, de foley e efeitos. Para o Tropa de
Elite 2 houve algumas situaes especiais:
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Traduo minha.

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- Departamento de dilogo: comeou com uma editora de dilogo (Dbora Opolski) e um
assistente (Henrique Bertol) mas terminou com apenas um editor (Henrique Bertol) 7.
- Departamento de foley: foi composto por um tcnico de gravao e editor de foley (Andre
Azoubel) e um artista de foley (Roger Hands).
- Departamento de efeitos: formado por um sound designer8 (Eduardo Virmond) e mais quatro
assistentes (Anderson Tieta, Andressa Cor, Priscila Pereira e Lilian Nakahodo), foi separado nas
categorias: ambientes, efeitos em geral (rdios, flashes de cmeras fotogrficas etc.), veculos e
tiros.
J a equipe de mixagem foi composta por um mixador (Armando Torres Jr.), uma assistente
de mixagem (Paula Anhesini) e uma produtora de mixagem (Dbora Arima). Vale destacar que
Alessandro Laroca e Armando Jr. vm trabalhando juntos h algum tempo, constituindo uma
parceria nos projetos e, portanto, com uma interao e afinidade de trabalho j estabelecida. A trilha
musical assinada pelo msico Pedro Bromfman. Apesar desse mesmo time ter participado tambm
do primeiro filme, Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007), salvo algumas mudanas na equipe de
Alessandro Laroca, a contratao dos servios de finalizao de som no Tropa 2 tambm aconteceu
aps as filmagens. Logo, no houve comunicao entre equipe de som direto e de finalizao de
som antes das filmagens. Por consequncia, o conceito de som do filme foi elaborado na psproduo de som sem poder utilizar todo o potencial e sofisticao de um trabalho que integre
todas as etapas da produo sonora audiovisual de forma coesa, unificada e em prol de um
pensamento comum. Demandando assim, um processo de finalizao de som maior, mais
trabalhoso, desgastante e dispendioso, relacionado principalmente s questes da dublagem, como
ser melhor exposto no tpico sobre a mixagem.
Contudo, foi realizada uma reunio de cunho mais administrativo para acertar o cronograma
da etapa de finalizao da obra. Para Alessandro Laroca essa foi uma reunio importante pois
colocou todos os envolvidos com a ps-produo do filme frente a frente e todos fizeram um
comprometimento pblico de que fariam o trabalho no prazo e nas condies determinadas. Neste
encontro estavam presentes o diretor Jos Padilha, dois produtores, a coordenadora de ps-produo
Alessandra Casolari, o montador Daniel Rezende e sua assistente, Alessandro Laroca e o
compositor Pedro Bromfman. Nas palavras de Alessandro Laroca9:
O qu que as produes fazem hoje no Brasil? Eles te ligam e falam assim: Olha, a gente
vai te entregar um filme no final de junho, t? Porque a gente vai lanar e tal. S que voc
no tem comprometimento de ningum, voc no sabe o que est acontecendo. De repente a
montagem atrasou, s que a data do cronograma eles no mudam. De repente voc est
trabalhando em um filme e os efeitos visuais no ficam prontos. Voc no tem efeitos, no
consegue sonorizar aquilo. E voc vai ficando espremido, espremido, e no sabe com quem
est lidando. De repente voc est virando noite tentando cumprir um cronograma sendo
que os outros no vo cumprir. E a, quando voc j est ali esgotado, se matando, voc
Por motivos pessoais Dbora Opolski precisou deixar a equipe e o projeto.
Soudn designer no sentido de ser responsvel pela criao de efeitos especiais sonoros para o filme.
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Em entrevista ao pesquisador.
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percebe que eles no vo conseguir entregar mesmo. A voc v que no precisava estar
fazendo aquilo. Ou seja, voc no sabe o que est acontecendo. Isso o coordenador de psproduo pode passar tudo direito, s que ele fica refm no meio de produtor que diz uma
coisa, diretor que diz outra. O qu que o Z (Padilha) fez? Ele centralizou todos os
envolvidos e organizou isso. A partir do momento que fechou, fechou!

A participao do montador Daniel Rezende no processo de construo do conceito de som do

Tropa 2 tambm muito valorizada. Propostas, como por exemplo, iniciar o filme com o som
comeando antes da imagem, o que chama ateno para a trilha sonora, ou mesmo os overlaps10
presentes ao longo da narrativa, foram feitas por ele. Quesito notado tambm em outros trabalhos
realizados pelo montador como exposto por Alessandro Laroca em entrevista pesquisadora Kira
Pereira:
O Primeiro sound designer de um filme o montador. Antes disso voc no sabe o que
pode acontecer. Se o montador no faz proposta de som, beleza, o primeiro desenho de som
vai ser da edio mesmo. Mas no caso do Blindness, e qualquer outro filme que o Daniel
monta, ele j prope muita coisa. (PEREIRA, 2009: 25)

Os Elementos Sonoros
Em Tropa de Elite 2, seguindo o padro clssico no cinema, a palavra utilizada como
elemento sonoro principal. A palavra falada, o texto verbal, est presente nos dilogos, na voz over
e eventualmente tambm no walla11. A voz over, a narrao em primeira pessoa realizada pela
personagem principal, o Capito Nascimento (Wagner Moura), que guia praticamente toda a
histria, um procedimento j bastante explorado pelo cinema nacional. A precisa interpretao e
entonao da voz de Wagner Moura rapidamente orienta e envolve o espectador no universo da
personagem principal.
O walla, alm de ampliar o espao da imagem e enriquecer a verossimilhana de ambientes
sonoros ao longo da narrativa, como no caso do vozerio dos polticos exaltados na sequncia da CPI
na ALERJ no final do filme, tambm possuiu uma participao dramtica importante. Pode-se
notar, por exemplo, nas cenas da rebelio no presdio, em especial quando Beirada (Seu Jorge)
invade um pavilho e caminha para matar seu inimigo Qual (Chico Mello) que est sentado no
final do corredor. Esta sequncia comea com o rudo da porta se abrindo, depois ouvimos
basicamente os tiros disparados por Beirada, um som agudo constante proveniente da trilha musical,
o foley (rudos das celas, socos, pontaps e personagens caindo no cho) e o walla. Este ltimo
componente comea sutil na sequncia. Vai aumentando de intensidade e densidade, instaurando o
caos, a partir do momento que Beirada dispara os primeiros tiros e comea a dominar o pavilho. E,
nos ltimos momentos da cena, chega a ocupar o primeiro plano de som intensificando a sensao
de tenso e sufocamento nos instantes que antecedem a morte de Qual.
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Overlap o nome dado quando o som de uma sequncia comea na sequncia anterior.
O walla, ou vozerio, composto por uma massa de vozes ou murmrios no fundo da cena.

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A trilha musical, produzida por Pedro Bromfman e complementada por canes populares
como a msica Tropa de Elite da banda Tihuana, Z do Caroo de Leci Brando e O Calibre
dos Paralamas do Sucesso, conduz a maior parte dos climas na histria, tornando a msica um
elemento indispensvel para o carter emocional da obra. Ela recheada de componentes que
combinam ou mesmo so confundidos com efeitos sonoros, como o caso da frequncia aguda com
timbre metlico que aparece esporadicamente ao longo da narrativa e constri a sensao de
apreenso e angstia nos momentos que est presente. Ela perceptvel, por exemplo, na sequncia
em que Nascimento sai do hospital no incio do filme sequncia que se repete no final - rumo a
uma emboscada e, tambm, em vrios momentos da sequncia da rebelio no presdio. Esse som
sempre reala a impresso de que algo inesperado pode vir a acontecer, o que prende a ateno do
espectador.
O departamento de foley ficou responsvel por enriquecer a narrativa elaborando e
construindo o som dos mecanismos das armas, passos, roupas, adereos, tapas, socos, chutes, dos
movimentos de cada personagem e sua interao com os objetos de cena (portas, papis, chaves,
talheres, louas etc), entre outros. Vale prestar ateno nos primeiros sons do filme, os sons do
manuseio de armas e balas muito bem trabalhados. Na construo desses rudos, por exemplo,
houve tambm a presena de sons de chaves e fechaduras de porta, o que demonstra a escolha de
timbres mais agudos, leves e com mais brilho, intensificando a presena da arma de fogo na cena e
realando a habilidade da personagem que a manuseia. Esta qualidade do som no seria encontrada
apenas com a gravao dos mecanismos de uma arma real que mais pesada e possui transientes12
diferentes, no proporcionando sozinha o teor sonoro dramtico desejado para a cena. Outras duas
sequncias em que o rudo de sala aparece com destaque na trilha sonora so: quando Nascimento e
seu filho Rafael (Pedro Van-Held) treinam jiu jitsu juntos, os rudos dos contatos com o kimono e o
tatame aguam o momento intimista das personagens na cena; quando Nascimento espanca
Guaracy (Adriano Garib) durante uma blitz, o foley dos socos e chutes aumentam a fora e o peso
dramtico da cena, qualificando a fria de Nascimento.
O departamento de efeitos dedicou-se primeiramente aos ambientes, tambm chamados de
BGs (backgrounds). Segundo Eduardo Virmond, esses eram compostos basicamente por um
trabalho de cama, de base para os outros elementos serem construdos em cima. Estes ambientes
so conhecidos sonoramente como bafo ou room tone. Esta utilizao dos rudos de ambiente
como suporte para os demais componentes da trilha sonora uma caracterstica notada
principalmente em filmes de ao, como Tropa de Elite 2, que utilizam muitos rudos de efeito. Por
ltimo, foram acrescentados aos rudos de ambiente os BG FX (background effects), que so efeitos
So picos de energia de curta durao gerados por componentes no-peridicos e de comportamento catico.
Ocorrem geralmente no ataque dos sons e contm grande quantidade de energia em altas freqncias. A poro do
ataque de um som chamada de estado transiente uma vez que as componentes frequenciais no so estveis. [...] Os
transientes so fundamentais na percepo do timbre e na formao da impresso espacial dos sons. (IAZZETTA,
2000)
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de ambiente mais pontuais como, por exemplo, sirenes, telefones, passarinhos, grilos e cachorros.
Para ilustrar a participao dramtica dos BG FX temos o plano sequncia da primeira entrada de
Nascimento na Secretaria de Segurana Pblica do Rio de Janeiro como subsecretrio de segurana
pblica. Enquanto a personagem principal est na recepo do andar, ouvimos o som de poucos
telefones e bips tocando, o que ao mesmo tempo sugere a presena de uma outra sala mais
movimentada ao lado e justifica o cenrio vazio e aparentemente mais tranquilo da recepo.
Quando Nascimento adentra caminhando ao longo da prxima sala, os sons dos bips e telefones
tocando aumentam de intensidade, quantidade e variedade timbristica. Essa dinmica de construo
dos BG FXs, alm de aflorar o clima catico do ambiente da segunda sala, interage com a msica e
o walla retratando o sentimento confuso de Nascimento na cena.
O prximo passo foi o trabalho com os rudos de efeito como, por exemplo, os sons dos
rdios de comunicao, dos flashes de fotos, dos tiros, helicpteros, carros e motos, dentre outros.
Um processo interessante ocorreu com a composio dos rudos do Caveiro. Segundo Eduardo
Virmond, a sequncia em que o veculo aparece subindo o morro do bairro Tanque permitia um
desenho de som mais rebuscado. Assim, o som base utilizado foi o da gravao realizada na
frente do estdio em Curitiba de um possante Galaxie V8. Diferente de todas as outras gravaes
dos sons de carros e motos do filme, esta foi realizada com o carro parado acelerando. Para isso, foi
utilizado a combinao de dois microfones, um no motor e outro no escapamento do Galaxie V8,
possibilitando a captao de todo o potencial sonoro da fora do automvel. O microfone do motor
captou o som da potncia, da acelerao, das correias, da exploso e demais mecanismos de
combusto. J o do escapamento ficou por conta da truculncia e sujeira do veculo. Outros
elementos somados para complementar foram sons de pneu cantando, pneu na terra e elementos do
foley como o ranger de latas que simulavam o som da suspenso e dos trancos do monstro. Deste
modo, o Caveiro se diferenciou dos demais meios de transportes em peso, densidade, carga
energtica e dramtica, fazendo jus fama do blindado, pesadelo dos traficantes dos morros. Vale
conferir o incio da sequncia citada e notar a diferena entre o som do Caveiro e das camionetes
que o acompanha.
Para Eduardo Virmond o processo com os sons dos tiros foi o maior desafio devido
caracterstica da obra. Um estudo sobre as armas que apareciam no filme foi o primeiro passo. O
som principal dos tiros foi aproveitado da gravao que j havia sido realizada para o primeiro
Tropa e ocorrera desta maneira: primeiramente foi contactado o exrcito em Curitiba. Depois de
toda burocracia com documentos de autorizao o estande de tiro foi liberado para a equipe de
gravao de som, porm o armamento disponibilizado pelo exrcito era muito pequeno, o filme
necessitava de armas mais pesadas. Entrou-se ento em contato com o grupo Tigre, polcia especial
anti sequestro do Paran, que disponibilizou um arsenal maior. Foram dois dias de gravao no
estande do exrcito e um na pedreira, local de treinamento do grupo Tigre. Cerca de oito a dez

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microfones captavam, em diferentes posies, os tiros de 762, AR15, 12, Ponto 40, 38, 9mm 13. Uma
outra variedade de rudos gravados j no estdio para compor o som dos tiros foram os sons do
impacto de estilingadas de bolinhas de gude em garrafas, paredes, tijolos e em um cap de carro.
Por ser produzido de forma mecnica, mais silenciosa, possibilitando uma captao focada no
impacto em diferente superfcies, estes udios acrescentam uma maior inteno de preciso quando
utilizados, por exemplo: o som do impacto dos tiros nos carros na sequncia do tiroteio entre a
turma de Nascimento e a gangue do Russo (Sandro Rocha) que aparece completa na etapa final do
filme. O trabalho com os sons dos tiros tambm est ligado idia de transientes. Nota-se, por
exemplo, que os tiros em close, com a arma e o disparo visivelmente em quadro, possuem um
som metlico com transiente muito curto (tiros de Beirada na cena do presdio, por exemplo) e os
mais espacializados perdem essa definio, dificultando a percepo da origem dos disparo
(sequncia do tiroteio na primeira invaso do BOPE na favela, por exemplo).
Com todos esses sons produzidos, gravados, arquivados e manipulados, as concepes
sonoras dos tiroteios foram trabalhadas, j em 5.1, com o udio no s da exploso do tiro e do
impacto, mas tambm do tiro passando, do ricochete, do projtil caindo no cho etc. Segundo
Eduardo Virmond, houve um avano na elaborao e proposta sonora dos tiroteios do primeiro
Tropa para o Tropa 2, principalmente na explorao dos rudos de efeito no espao offscreen14.
A Mixagem
O processo de mixagem do Tropa de Elite 2 foi realizado a quatro mos. Pela afinidade de
trabalho entre Armando Jr. e Alessandro Laroca este mtodo vem sendo utilizado aps a experincia
de trabalho de ambos no filme Blindness (Fernando Meirelles, 2008). A primeira e importante etapa
a pr-mixagem de todos os elementos sonoros da trilha, inclusive msica e voz over que antes
entravam direto na mixagem final. Isso para que a mixagem final seja mais rpida e mais
concentrada na histria, no filme. Armando Jr. fez a pr-mixagem do dilogo, walla, voz over,
dublagens, ambientes, msica e efeitos, sem os carros, em So Paulo. Alessandro Laroca pr-mixou
os carros e o foley em Curitiba. A unio de todos elementos para a mixagem final foi feita em So
Paulo durante duas semanas.
A maior dificuldade de Armando Torres Jr. foi com a dublagem. Dificuldade esta de nivelar
espacial e timbristicamente a voz gravada posteriormente em estdio com a dimenso acstica
natural do plano filmado. comum que um filme como Tropa de Elite 2, com muitos efeitos
especiais como, por exemplo, tiros e exploses que atrapalham a captao dos dilogos no
A nica arma presente no filme e que no estava disponvel nos dias de gravao foi a AK47. Seus tiros foram,
substitudo pelos sons dos tiros da 762 por possuir um calibre semelhante. Para aumentar a verossimilhana e o efeito
dramtico, procurou-se explorar mais profundamente os sons dos mecanismos da arma.
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Fora de quadro, fora da tela.
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momento da filmagem, necessite de uma carga maior de dublagem. Porm, percebeu-se que alm
disso, a falta de comunicao entre a equipe de som direto e a equipe de finalizao de som foi
determinante para o aumento do nmero de cenas dubladas. Isso devido ao conceito de som
(esttico e tcnico) trabalhado pela equipe de som direto ter sido diferente do concebido pela equipe
de ps-produo de som. Como j citado, esses entraves demandam um processo de finalizao de
som maior, mais trabalhoso, desgastante e mais caro. Por ser um recurso frequentemente utilizado
nos filmes nacionais e que a muito tempo vem gerando polmica no meio cinematogrfico, a
discusso em torno da dublagem grande, principalmente por estar diretamente ligada a um dos
elementos sonoros mais valorizados ou privilegiados no cinema narrativo, a fala.
Armando Torres Jr.15 relata o complexo processo de pr-mixagem e o fluxo de trabalho em
Tropa de Elite 2.
Eu pr-mixava os dilogos e mandava pro Alessandro, sem dublagem. O Alessandro ia
checando com o foley e j equilibrava. Ao mesmo tempo eu tambm fazia a pr de ambiente
em outra mquina. O Alessandro ento comeou a editar a dublagem que eles estavam
gravando durante a pr-mix. A, eu parei pra fazer tiro. Fiz todas as sequncias de tiros do
filme enquanto o Alessandro editava as dublagens. E, enquanto isso tambm, o Henrique
(Bertol) estava fazendo os wallas. Eu terminava os tiros e mandava pra l. Ele j tinha o tiro
e o dilogo que eu tinha feito, pr-mixados. Quando eu fui pr-mixar as dublagens, muitas
vezes eu no tinha a pr de foley. Ento, o que que eu fazia? Eu comparava o som direto e
mixava as dublagens tentando ter aquele mesmo timbre. Algumas coisas que no colavam
eu tinha que falar pro Alessandro: Olha, isso aqui no est dando certo e a voc precisa
ver com o foley o que que vai rolar. No caf, ou quando o Fbio entra com o Rocha logo
depois que o Mathias morre, por exemplo, coisas que no estavam dando liga. A, a medida
que ele ia acabando o foley j me mandava. Eu ia reunindo tudo. Ento, a partir do
momento que eu acabei o ADR, as dublagens, eu fui fazer os efeitos. A medida que eu fazia
os efeitos eu ouvia a dublagem, o som direto e a pr de foley que o Alessandro terminou. J
interpretando, via que onde tinha dublagem tinha que ter um trabalho a mais. Ento, quando
eu pr-mixava os efeitos j ouvia todos os outros elementos pr-mixados. Tudo o que me
incomodava na dublagem, porque eu j tinha quase que o filme pronto, eu mexia durante a
pr de efeito. Ento, no era s pr de efeito. Eu via o efeito e j ia resolvendo o resto.

Na mixagem final, realizada no estdio da lamo em So Paulo, Armando Jr. ficou

responsvel pelos dilogos, incluindo dublagens, walla, pela msica (que veio toda aberta com, em
mdia, 16 stems16 estreo) e tiros, apenas a parte da exploso. J Alessandro Laroca cuidou dos
rudos de efeito, rudos de sala e do restante dos elementos sonoros que complementavam o som
dos tiros como o ricochete, o som do impacto em superfcies diferentes etc. Uma referncia de
dinmica interna para o desenho de som do Tropa 2, comentada por Alessandro Laroca, foi o
filme Guerra ao Terror (Kathryn Bigelow, 2009) devido aos vrios mini clmax presentes nessa
obra. A elaborao dessas dinmicas foi iniciada j durante o processo de montagem atravs da
comunicao entre Alessandro Laroca e Daniel Rezende e concretizada na mixagem final,

Em entrevista ao pesquisador.
Resultado das pr-mixagens de som por sub grupos. Gera arquivos sonoros, em mono ou estreo, que podem ser
utilizados na mixagem final ou durante o processo de edio, para que as diversas equipes saibam os resultados parciais
do som das demais. (PEREIRA, 2009: 98). padro para os mixadores de cinema exigir trabalhar tambm com os
elementos da msica separados, ou seja, em stems.
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demonstrando alm de um entrosamento entre as equipes de finalizao de som e de imagem, uma
articulao audiovisual bem realizada como pode ser notada no resultado final da obra.
Concluso
A discusso sobre desafios da produo sonora no cinema brasileiro ampla e no deve se
restringir necessariamente a questes relativas ao universo snico. A conscincia da elaborao de
um pensamento audiovisual bem articulado talvez a nica forma de se utilizar plena e
criativamente as ferramentas contidas na linguagem cinematogrfica, sendo elas do campo da
imagem e do som simultaneamente. Porm, em torno dessas reflexes existem duas questes
importantes que este artigo buscou inicialmente apresentar. A primeira foi relativa falta de
conhecimento por parte dos realizadores do cinema nacional - e isso inclui principalmente diretores,
produtores e montadores - sobre a organizao, o trabalho, as necessidades e dificuldades do
departamento de som de um filme. E a segunda referiu-se prpria falta de integrao entre os
prprios profissionais de som no pas, essencialmente entre equipes de som direto e equipes de
finalizao de som. Logo, ambas dificultam o aperfeioamento da produo sonora cinematogrfica
nacional.
Outro fator estudado foi o processo de criao e utilizao dos elementos sonoros que
participam ativamente da construo dramtica emocional da narrativa cinematogrfica e que
muitas vezes negligenciado. Neste caso, Tropa de Elite 2, filme de grande destaque nacional, foi
a obra de anlise escolhida e que possibilitou uma explorao a respeito da fora expressiva que o
som proporciona para uma obra audiovisual. Certamente, para que exista uma ampliao nas
anlises audiovisuais em Tropa de Elite 2, uma pesquisa mais aprofundada deve ser realizada
tambm com entrevistas com o diretor Jos Padilha, o roteirista Brulio Mantovani, o montador
Daniel Rezende, o compositor Pedro Bromfman, o produtor Marcos Prado e o tcnico de som direto
Leandro Lima. Observada tambm a vasta extenso do universo sonoro cinematogrfico, a opo
pela etapa de finalizao de som de Tropa de Elite 2 foi feita em razo de uma maior identificao
por parte do autor do artigo com a rea, j que tambm atua profissionalmente nesse campo de
trabalho. Todas essas reflexes acabam por atingir diretamente o processo da realizao
cinematogrfica brasileira, seja em assuntos que envolvem o mercado da prtica e pesquisa
audiovisual, seja na abordagem base do ensino nas escolas tcnicas ou instituies de formao de
profissionais do cinema no Brasil. Portanto, importante que existam mais encontros, simpsios e
estudos relativos ao desenvolvimento da produo cinematogrfica nacional contempornea que
integrem tambm os estudos do som, para assim estimular a evoluo e a unio da classe e,
consequentemente, do som no cinema nacional.

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Referncias bibliografias
ALVES, Bernardo Marquez. O Universo Profissional das Etapas da Produo Sonora
Cinematogrfica. Monografia (Trabalho de Concluso do Curso de Comunicao Social:
Radialismo). FAAC, Unesp. Bauru, 2009.
KASSAB, John.To observe conceptual and technological innovation in animation sound
design. The Winston Churchill Memorial Trust of Australia, dez. 2010. Disponvel para download
em: <http://www.churchilltrust.com.au/fellows/detail/3401/john+kassab>. Acesso em: 22 dez.
2010.
MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. O som no cinema: da edio de som ao sound design evoluo tecnolgica e produo brasileira. Tese (Doutorado em Comunicao e Esttica do
Audiovisual). ECA, USP. So Paulo, 2005. 2 volumes.
________, Luiz Adelmo Fernandes. Som-imagem no cinema: a experincia alem de Fritz Lang.
So Paulo: Perspectiva: FAPESP, 2003.
MENDES, Eduardo Simes dos Santos. A trilha sonora nos curta-metragens de fico
realizados em So Paulo entre 1982 e 1992. Dissertao (Mestrado em Artes). ECA,USP. So
Paulo, 1994.
PEREIRA, Kira Santos. Se podes ouvir, escuta: A gnese audiovisual de Ensaio Sobre a Cegueira.
Dissertao (Mestrado em Estudos dos Meios e da Produo Miditica). ECA,USP. So Paulo,
2009.

Referncias filmogrficas
PADILHA, Jos. Tropa de Elite 2: o inimigo agora outro. Brasil: 2010. 116 minutos.
Referncias webgrficas
TROPA 2. Blog do filme Tropa de Elite 2. Joz Padilha, 2010. Disponvel em:
<http://www.tropa2.com.br/blog/?p=1598>. Acesso em: 27 dez. 2010.
IAZZETTA, Fernando. Tutoriais de udio e Acstica. Apostila eletrnica, 2000. Disponvel em:
<http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/>. Acesso em: 10 jan. 2011.
LEAL, Francisco. Sound Design: novas competncias. Portugal, 2006. Disponvel em:
<http://francisco-leal.com/>. Acesso em: 18 nov. 2010.

Nota: at a data de fechamento deste artigo no conhecia a dissertao de mestrado de Dbora

Opolski (UFPR, 2009) Anlise do design sonoro no longa-metragem Ensaio sobre a cegueira,
que certamente seria influente neste trabalho. Vale a pena a meno.