Alfredo Bosi

Professor-titular de literatura brasileira

Da universidade de so Paulo

REFLEXES
SOBRE
A ARTE

O que se entende por arte

Objetos consagrados pelo tempo, e que se destinam a provocar sentimentos vrios e,
entre estes, um, difcil de precisar: o sentimento do belo. Essa resposta fere sem duvida
alguns aspectos importantes da obra de arte. A objetividade. E o efeito psicolgico. Ter
ou desejar ter uma gravura, um disco ou um livro finalmente ilustrado o seu modo
habitual de relacionar-se com o que todos chamam de arte. Tal comportamento, embora
se julgue mais requintado que o prazer til de usar um bonito liquidificador, afinal
tambm est preso nas engrenagens dessa maquina em motor continuo que o
consumo, no caso o mercado crescente de bens simblicos. Constatar, porem, o uso
social da pintura e da musica, ou a sua funo de mercadoria, no deve impedir-nos de
ver antropologicamente a questo maior da natureza e das funes da arte. preciso
refletir sobre este dado incontornvel: a arte tem representado, desde a pr-histria, uma
atividade fundamental do ser humano. Sempre que nos detemos em cada uma destas
dimenses, presentes e vivas em todas as obras de arte descobrimos que elas j foram
objeto de uma longa tradio terica e critica cujas formulaes iniciais se encontram,
com muita clareza, no pensamento grego.

1
Arte construo
O momento

A arte um fazer. A arte um conjunto de atos pelos quais se

tcnico

transforma a matria oferecida pela natureza e pela cultura. Nesse

sentido, qualquer atividade humana, desde que conduza regularmente a um fim, pode
chamar-se artstica.
A arte uma produo; logo, supe trabalho. Movimento que arranca o ser
do no ser, a formado amorfo, o ato da potencia, o cosmo do caos. Operaes
estruturantes podiam receber o mesmo nome de arte no s as atividades que visavam a
comover a alma (a musica, a poesia, o teatro) , quanto os ofcios de artesanato, a
cermica a tecelagem e a ourivesaria, que aliavam o til ao belo. Alias, a distino entre
as primeiras e os ltimos, que se imps durante o imprio romano, tinha um claro
sentido econmico-social.
O exerccio intenso da criao demostra, ao contrario, que existe uma
atrao fecunda entre a capacidade de formar e a pericia artesanal. Plato viu
luminosamente a conexo que existe entre as praticas ou tcnicas e a metamorfose de
realidade:
Sabes que o conceito de criao (poiesis) muito amplo, j que seguramente
tudo aquilo que causa de algo (seja o que for) passe do no ser ao ser
criao , de sorte que todas as atividades que entram na esfera de todas as
artes so criaes; e os artesos destas so criadores ou poetas (poiets)
(Banquete, 205 B8).

O conceito de arte como produo de um ser novo, que se acrescenta aos

fenmenos da natureza, conheceu alguns momentos fortes na cultura ocidental. E tomou
feies radicais na potica do barroco, quando se deu nfase a artificialidade da arte, ou
seja, a distino ntida entre o que dado por Deus aos homens e o que estes forjam
com o seu talento.
Alguns pensadores modernos vinculam a concepo tecno-potica da arte s
tendncias ldicas do homem. O prazer esttico que anima o jogo da criao para

Kant, puramente subjetivo, pois se exerce com representaes e no com a realidade do

objeto. Haveria uma verdade esttica prpria da representao, e que no precisa
coincidir com a verdade objetiva. Ao artista dado combinar sensaes imagens,
representaes; Ao filosofo cumpre articular conceitos. Como em todo jogo, tambm,
na arte a liberdade de formar atenderia as leis de necessidade interna; leis adequadas ao
cumprimento de um objetivo universal: no caso da arte, a Beleza ou Harmonia. O seu
modelo exemplar se encontraria na prpria natureza, tal como a aprende o espirito
humano, multiplica e uma, surpreendentemente e inesgotvel na aparncia dos
fenmenos e, no entanto, coesa e imutvel na repetio dos seus princpios universais.
Mas a natureza, obra de um jogo sobre-humano, transcende os limites da razo. O que
no acontece com o poema, cujo efeito de beleza nasce da unidade profunda das
representaes a qual no est alheio o trabalho da inteligncia.
O poeta alemo Schiller falou da arte como uma atividade livre e
formalizadora: na 14. das cartas sobre a educao esttica da humanidade (1795),
Schiller supe a existncia de um impulso para o jogo (spieltrieb), responsvel pelo
surgimento dessa tese, Johan Huizinga, no seu inventivo Homo ludens (1938), d
extremo relevo aos fatores estruturais comuns a arte e ao jogo: mltiplos arranjos dos
mesmos elementos, composies simtricas, irrupo do caso no interior de uma ordem
prefixada, espao e do tempo reais, logicas imanente ao processo expressivo, fuso de
brincadeira e sociedade, paixo...
Em termos de arte potica, e aproveitando a velha Retorica, poderia dizerse: para cada inveno livre o poeta deve ser fiel a melhor disposio das partes e a sua
melhor elocuo possvel. A liberdade exige e cria uma norma interna. Segundo
Pareyson, o fazer do artista tal que, enquanto opera, inventa o que deve fazer e o modo
de faz-lo.
Lvi-Strauss comparou o pensamento artstico ao pensamento selvagem: um
e outro valem-se de tcnicas de bricolage, arranjo de materiais disponveis em funo de
um novo significado. A noo de bricolage vem repor uma concepo da arte como jogo
e recombinao dos dados perceptivos. Para o terico de vanguarda, Max Bense, cuja
esttica se filia a uma tendncia construtiva, esses dados de base da arte j no seriam
propriamente naturais, mas culturais: a arte se faz com signos de cuja composio

resulta o objeto esttico. Nos termos de bense, a arte traz em sim uma co-realidade, pelo
seu modo especifico de ser, que remete a operaes ordenadoras de signos.
Desde a Antiguidade formou-se uma tradio normativa. Essa tradio,
quando aplicada a Arquitetura e as Artes Plsticas, recorreu muitas vezes a figuras e aos
procedimentos da Geometria. A partir do sculo XV, com a Renascena italiana, firmouse o interesse por um tratamento racional e matemtico das artes do espao, dando-se
nfase a perspectiva e a proporcionalidade. Nos textos de Leonardo da Vinci, o elogio
incondicional a pintura (quando comparada, por exemplo, a poesia) funda-se
precisamente no carter da cincia rigorosa, isto , matemtica, atribudo a perspectiva,
ostinato rigore.
Numa palavra, o espao e o tempo, categoria universais que preexistem a
todas as artes, e de todas so a matria primeira, recebem de cada uma delas um
tratamento que jamais dispensa a medida.Contudo, a arte do sculo XX e as pesquisas
antropolgicas relativizaram as leis estticas dos perodos clssicos. Estas parecem
eternas e imutveis s no mbito restrito das escolas de Belas Artes ou dos
conservatrios de Musica mais tradicionais, que tendem a repetir formulas consagradas
na Renascena (para as artes plsticas).
Na realidade, formaram-se na vida simblica de todos os povos certos
padres estilsticos resistentes durante sculos, e que receberam da sua regularidade
interna e do seu enraizamento comunitrio uma fora de reproduo extraordinria.
Cabe a cincia da interpretao, a Hermenutica, decifrar, estilos por estilos, obra por
obra, o significado dessas formas. Sem preconceitos nem etnocentrismo.
O encarecimento do aspecto construtivo foi tambm precoce na Teoria da
Literatura. Uma estreita aliana da praticas foralizantes de leitura com o mtodo
psicanaltico ou com uma critica da ideologia veio afirmar-se a partir da dcada de 60,
prevalecendo at hoje.
A historia da Esttica ensina porem, a dialetizar o discurso formalista,
mesmo porque a confiana absoluta nos recursos tcnicos e na combinatria artesanal,
enquanto reais produtores da obra de arte, esta longe de ser partilhada por todos os
tericos ou pelos prprios artistas.

Um dos mais fortes relativizadores do puro tecnicismo foi e tem o

postulado romntico da inspirao, ou estro que deita razes no pensamento platnico e
em tradies arcaicas de origem dionisaca.
Nessa perspectiva, as foras as foras anmicas geradoras da palavra potica
e do gesto plstico seriam as responsveis pela escolha dos procedimentos da
linguagem, que descem ao papel menor, ainda que necessrio, de instrumentos aptos a
mediar a expresso, mas no a produzi-la.
Os gneros, com as suas finalidades e regras prprias, os seus temas e
motivos especficos e os seus modos de dizer correspondentes formavam o ncleo
normativo da antiga Retorica, nascida das necessidades praticas de instruir o orador nas
artes de comover a persuadir.
Quando a Retorica precisou enfrentar a poesia cavalheiresca medieval, lrica
e narrativa, imaginaria e realista a um s tempo, os rotuladores viram-se em palpos de
aranha: era um gnero impuro, era o romance que abria caminho em uma nova
sociedade de leitores deixando perplexos os mestres que s juravam pela cartilha
aristotlica.
Hoje por um movimento interno ao proprietrio formalismo, retoma-se a
ideia da dissoluo-fuso dos gneros (que os romnticos j auguravam), falando-se em
romance polifnico, narrativo-lrico-dramtico-discursivo, em carnavalizao dos
gneros antigos ( a tese fecunda de Bakhtin), em intertextualidade, enfim em escrituras
(oposta a estilo aprendido, convencional).