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Sobre cinema
fotografia
e outras artes
Joo Maria Mendes
ndice

Apresentao .................................................................................................................

Que coisa o filme .........................................................................................................

Entre realismo e artifcio ...............................................................................................................

Manovitch e o cinema digital ........................................................................................................
Indexicalidade directa, indicialidade .............................................................................................
O filme: primeira abordagem ........................................................................................................
O corpo do filme ...........................................................................................................................
Nova realidade ..............................................................................................................................
Visvel, invisvel: , , , ...............................................................................
Duplos e estranhamentos ..............................................................................................................
A aventura deleuziana ...................................................................................................................
Uma ontologia, duas recepes? ..............................................................................................
Bazin e os realismos .....................................................................................................................
Centralidade de Orson Welles ......................................................................................................
Ritornello Cinema, poesia e prosa ...........................................................................................
O cinema do fluxo ........................................................................................................................
De volta ao povo dos espelhos .....................................................................................................

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Facialidades ................................................................................................................... 60
A figurao crist contra o interdito mosasta ..............................................................................
Frontalidade ..................................................................................................................................
Estdio do espelho, Gaze ..............................................................................................................
Temas e personagens ....................................................................................................................
Papel dos acheiropoietos ..............................................................................................................
A doutrina de Niceia II .................................................................................................................
Agrafagem aos nomes ..................................................................................................................
Aura, tcnica, esttica ...................................................................................................................
Prfigurare e defigurare ..............................................................................................................
Relaes com a mimesis ...............................................................................................................
A priso litrgica ..........................................................................................................................
Presena, transcendncia, imanncia ............................................................................................
Acheiropoietos, facializaes, fotografia ......................................................................................
Mquinas de quatro olhos .............................................................................................................
A paisagem ...................................................................................................................................
Passagem por Lvinas ..................................................................................................................
A intranscendncia de Agamben ..................................................................................................
Sontag, Tournier, Barthes .............................................................................................................
Novos trabalhos da figurao ........................................................................................................

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Sobre o fim dos fins a questo do fechamento da obra ......................................... 106

Freud espreita por instantes ........................................................................................................... 108
Corporaes e academias .............................................................................................................. 110
Uma certa ideia de acabamento .................................................................................................... 113
O peso dos cnones ....................................................................................................................... 116
Eco e a obra aberta ........................................................................................................................ 118
Tradies de inacabamento ........................................................................................................... 119
Papel dos modernismos ................................................................................................................. 123
Inacabando ..................................................................................................................................... 125

O conceito de intermedialidade ................................................................................... 128

Campos de aplicao ....................................................................................................................
Uma comunidade de conceitos .....................................................................................................
Intermedial, intermeditico ...........................................................................................................
Um texto de Gaudreault e Marion ................................................................................................
Objectos multi-suportes ................................................................................................................
Remediao e seu universo ...........................................................................................................
Sobretudo, investigar ....................................................................................................................

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Cinema, estudos interartes e intermedialidades ........................................................ 146

Relance arqueolgico ...................................................................................................................
A pintura e o cinema em Bazin ....................................................................................................
O picturalismo de Antonioni ........................................................................................................
A pintura de Edward Hopper e o cinema hopperiano ..................................................................
O pintor e o seu modelo: La belle noiseuse .................................................................................
Imagens mentais e espelhos de Borges ........................................................................................
Migrao, aculturao ..................................................................................................................
Um diferendo sobre a teoria .........................................................................................................
Um certo mal-estar .......................................................................................................................

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Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus .................. 177
Ludus mundus ............................................................................................................................... 179
O melhor lugar .............................................................................................................................. 180
Bazin, outra vez ............................................................................................................................ 181
Hibridizaes ................................................................................................................................ 183
O cu das tecno-cincias e o cho das artes ................................................................................. 186
Madalena e o tmulo vazio .......................................................................................................... 187
Imersos na transio ansiosa ........................................................................................................ 188
Excursus, prescrutando um cu nublado ...................................................................................... 190

Sobre dois filmes: Tabu de Miguel Gomes e Deste lado da ressurreio de Joaquim
Sapinho .......................................................................................................................... 194
AviagemdeMiguelGomesaumparasoperdido..................................................................................194
AviagemdeJoaquimSapinhoaopietismoflagelante...........................................................................202
Da autoria de Joo Maria Mendes e Jorge Leito Ramos, uma entrevista de 1985:
Antnio Reis e Margarida Cordeiro, viagem a uma paixo .........................................
O esplendor da obra ......................................................................................................................
Compulso ....................................................................................................................................
Intimismo ......................................................................................................................................

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Posfcio: gossip e jogos de censura ...................................................................................... 223

Apresentao
Os textos que aqui se reunem resultam, quase todos, da
preparao de aulas de Licenciatura e de Mestrado no
Departamento de Cinema da Escola Superior de Teatro
e Cinema e grande parte deles conheceu, em primeira
verso, edio inicial pela Biblioteca dessa mesma
Escola, como textos de apoio para diversas unidades
curriculares de primeiro e segundo ciclo do ensino
superior. A maioria dessas primeiras verses foi
igualmente divulgada no Repositrio Cientfico de
Acesso Aberto de Portugal e no site do Centro de
Investigao em Artes e Comunicao (CIAC), de que o
autor membro fundador e investigador integrado. Entre
eles, os textos relativos s Intermedialidades O
conceito de intermedialidade, Cinema, estudos
interartes e intermedialidades e Generalidades sobre
palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus
foram escritos com vista preparao de um Mestrado
em Estudos Interartes e Prticas Intermediais, entretanto
aprovado, e desenvolvidos no incio de um projecto de
investigao articulado com esse novo curso. Parte deles
foi posteriormente adaptada ao leccionamento do autor
no curso de Doutoramento em Artes, em que o Instituto
Politcnico de Lisboa se associou Universidade de
Lisboa. De algum modo, eles prolongam a reflexo sobre
Cinema que o autor iniciou com Por qu tantas histrias
a importncia do ficcional na aventura humana,
editado pela MinervaCoimbra em 2001, Culturas
narrativas dominantes o caso do cinema, editado pela
EDIUAL em 2009, e Novas & velhas tendncias no
cinema portugus contemporneo, editado pela Gradiva
em 2013 (este ltimo resultante de outro projecto de
investigao que o autor coordenou, e que foi publicado
em forma de obra colectiva).

Joo Maria Mendes

Janeiro de 2013

Que coisa o filme

En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los
hombresnoestaban,comoahora,incomunicados.Eran,adems,
muy diversos; no coincidan ni los seres ni los colores ni las
formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivan en paz;
se entraba y se sala por los espejos. Una noche, la gente del
espejo invadi la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de
sangrientas batallas las artes mgicas del Emperador Amarillo
prevalecieron.sterechazalosinvasores,losencarcelenlos
espejosylesimpusolatareaderepetir,comoenunaespeciede
sueo,todoslosactosdeloshombres.Losprivdesufuerzay
de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un da, sin
embargo,sacudirneseletargomgico.

JorgeLuisBorgeseMargaritaGuerrero,
Manualdezoologiafantstica,1957

Supondo [no Manual de zoologa fantstica] a autonomia das

criaturas do espelho, Borges no prope uma meditao, mil
vezes feita desde o Parmnides, (...) sobre o isomorfismo e o
heteromorfismo do representante e do representado; antes
imaginataisserescomoforas...
JeanFranoisLyotardinFigurations,1973

O que o cinema? O termo designa e recobre um conjunto de realidades muito

diversas que necessrio identificar para se compreender a sua extenso. Se o
olharmos do ponto de vista da sociologia e da economia da cultura, por exemplo, ele
designa uma instituio multifacetada que se afirmou desde os primeiros anos do sc.
XX com o seu peso social prprio (comparvel ao do livro, do teatro, do circo, da
pera), com as suas empresas de produo, distribuio e exibio, as suas
organizaes e manifestaes nacionais e internacionais, sendo a maior parte da sua
actividade juridicamente regulada. E remetendo sempre para o comrcio das suas
obras e para a indstria que, em grande parte, as produz. Os estudos que o observam
deste ponto de vista ou como parte do sistema dos media, das clssicas indstrias
culturais ou das novas indstrias criativas pertencem mais Sociologia ou
Economia das Artes e das Culturas do que aos Estudos em Cinema, no sentido estrito
de Film Studies ou de Cinema Studies.
Tal instituio tem a sua histria prpria, ela mesma subdivisvel num conjunto de
segmentos diferenciados: histria geral da arte e da indstria cinematogrfica, histria
das suas organizaes, dos modos de produo (articulada com a dos financiamentos),
das tecnologias do cinema, da distribuio e da exibio articulada com a histria do
espectculo cinematogrfico e da sua recepo (o que abrange boa parte dos estudos
em spectatorship, em cineclubismo, etc.). Tambm existe uma histria dos gneros,
estilos e escolas cinematogrficos, esta cruzando-se tradicionalmente, quer com os
estudos de esttica cinematogrfica, quer com o das teorias do cinema, que s so
entendveis no seu contexto histrico e no dos modos de produo. Estas histrias so
tradicionalmente entendidas mais como parte dos Estudos em Cinema (Film Studies)
do que da Histria, dada a especificidade dos conhecimentos que requerem: no
frequente encontrarmos licenciaturas, mestrados ou doutoramentos em histria do
cinema na rea da Histria.

Todos estes enfoques suscitam interdisciplinaridade e articulam-se com duas das

tradies j mencionadas, as dos estudos das teorias e das estticas do cinema, que
muito cedo adquiriram relevncia, marcadas por sucessivas normatividades e pelas
polmicas delas decorrentes. Estas duas reas as das teorias e das estticas
foram-se desdobrando, por sua vez, noutros segmentos mais especficos pertencentes
ao grupo genrico da articulao entre o cinema e outro ramo do saber: Cinema e
Psicologia (ou Psicologia do Cinema), Cinema e Psicanlise, Cinema e Iconologia,
Cinema e Teoria da Imagem, Cinema e Narratologia, Cinema e Semiologia muitas
vezes ocupando-se, quer do que o cinema faz, quer do modo como o que faz
percepcionado e recebido pelo espectador. Esta ltima faceta tambm se autonomizou
e deu origem aos estudos em spectatorship. Mais recentemente, e sobretudo a partir
da reflexo de Gilles Deleuze (1983, 1985), vimos desenvolver-se uma rea de
estudos que podemos designar por Cinema e Filosofia.
O ensino e a divulgao de prticas cinematogrficas especficas deram desde muito
cedo origem a manuais introdutrios ou especializados, destinados s formaes
tcnicas sectoriais que o cinema requer: introdues ao cinema, manuais de
fotografia e para o conhecimento tcnico da captao de imagem e som, gramticas
da imagem (umas mais, outras menos dependentes da relao entre as imagens em
movimento e o texto), manuais de montagem, de iluminao, de escrita para o ecr.
Esta rea, mais ligada reproduo de skills (competncias tcnicas) do que ao
knowledge (conhecimento terico), acompanhou o cinema desde o seu incio,
conheceu um forte surto durante os anos 40-50 do sc. XX, herdando da estabilizao
das metodologias profissionais do studio system e das principais cinematografias
europeias durante os anos 30-40, regrediu durante os anos 60-70 devido s
experimentaes da New Hollywood e do cinema moderno europeu e ressurgiu com
expresso irregular na transio dos anos 70 para os 80, estendendo-se pela dcada
seguinte, temporariamente mais centrada nos EUA.
O cinema e a reflexo que ele suscita tambm geraram e geram uma actividade crtica
e publicista mais dirigida aos pblicos cinfilos do que s formaes tcnicas e
acadmicas, embora por estas ltimas frequentemente referida e utilizada: livros
monogrficos sobre realizadores, por vezes em forma de livros-entrevista, sobre
cinematografias nacionais ou regionais, anlises de filmes, edies de scripts,
comentrios sobre filmes no sistema dos media. Uma vertente mais popular deste
subgrupo tem como objecto, j no os realizadores, as cinematografias ou a anlise de
obras, mas os actores entendidos como protagonistas da mediatizao dos filmes e a
sua ligao ao star system. Embora a sua expresso seja muito heterognea, esta
ltima vertente subsiste quase exclusivamente no sistema dos media.
Esta enumerao sumria e que no visa a exaustividade da amplitude e
diversidade dos enfoques suscitados pela actividade cinematogrfica ao longo da sua
histria, e da importncia das suas abordagens tericas (o cinema representa hoje uma
rea a que se referem milhares de novos livros e artigos por ano) tem sido relembrada
por sucessivos autores (Aumont, Bergala, Mari e Vernet, 2008: 205) que dedicam os
seus trabalhos ao universo do ensino e da formao:
Talvez, a bem dizer, quase no haja produo humana que no seja desde cedo
acompanhada de uma reflexo formal, terica, ou pelo menos (...) de uma observao,
de uma contemplao aprofundada dessa mesma produo. No caso do cinema,
podemos decerto anotar que a sua inveno, que ocupou todo o sc. XIX, no apanhou
de surpresa a especulao intelectual; e no menos notria a constatao da

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contemporaneidade quase total entre o surgimento do cinema como espectculo, depois
como arte e meio de expresso, e a sua teorizao.

O cinema tambm deve ser entendido como aparelho (apparatus), no sentido de

estrutura complexa de determinada organizao ou instituio e do conjunto de
dispositivos tcnicos, econmicos, culturais e ideolgicos de que ela se dotou para
desenvolver as suas actividades. Mas aparelho de jogo, que ganha em ser
parcialmente distinguido dos tradicionais aparelhos produtivos, fazedores de bens de
consumo e que alteram materialmente a nossa relao com a natureza e o mundo.
medida que se foi tornando numa indstria, o que sucedeu muito depressa, o cinema
organizou-se segundo o modelo do mundo do trabalho e deu origem a um grande
nmero de profisses (algumas delas criativas, mas a maior parte delas gerando um
funcionalismo prprio um mundo de funcionrios ou de apparatchiks sem o
qual um aparelho criado imagem e semelhana do mundo do trabalho avaria e no
funciona). Mas as necessidades a que o cinema responde, como aquelas a que a
pintura e a fotografia respondem (e tambm o teatro ou a pera), so simblicas e
imaginrias ele ocupa-se a dar forma ao refazimento contnuo da imago ou das
imagines do mundo.
Correndo o risco de criar inimizades no meio da cinefilia, arrisco-me a dizer que, mais
que trabalhar, os criativos do cinema agem jogando ou brincando com o
dispositivo aparelhstico posto sua disposio, como o pintor ou o fotgrafo
jogam e brincam, o primeiros com os seus pigmentos e suportes, o segundo com a
black box que a sua cmara constitui, e de que ele conhece sobretudo os inputs e os
outputs. Usando a relativa permutabilidade dos termos na nossa linguagem corrente,
poderamos dizer que o trabalho do realizador cinematogrfico ou do fotgrafo
que pode ser muito intenso e exaustivo consiste em jogar ou em brincar com as
potencialidades dos dispositivos aparelhsticos com que lidam. Mas seria subverter a
separao fundamental entre duas naturezas distintas da aco humana: o trabalho,
punio divina (ganhars o teu po com o suor do teu rosto), que historicamente se
tornou na matriz social da condio humana, e a (poiesis, potica, criao),
de que a criao de imagens (narrativizadas ou no), embora pressupondo o domnio
de tcnicas, faz parte.
Alguns destes jogadores criativos desviam a utilizao do aparelho a seu favor e
tornam-se autores de obras distintamente reconhecveis devido s suas pequenas
diferenas excessivas. No seu seminrio japons sobre realizao cinematogrfica,
por exemplo, Pedro Costa explicou longamente como se ops ao manual de instrues
da cmara digital com que fez um dos seus filmes, fazendo o contrrio do que os seus
construtores ofereciam imobilizou-a num trip em vez de usufruir da focagem
perfeita em constante mobilidade. Em termos flusserianos (Flusser, 1983 a: 44), e
glosando com ele a possibilidade do fotgrafo ou do cineasta romper com o aparelho
da tecno-cultura em que vivemos imersos, saindo da heteronomia em direco
autonomia, poderamos ironizar do seguinte modo:
1. O aparelho infra-humanamente estpido e pode ser enganado; 2. Os programas
dos aparelhos permitem a introduo de elementos humanos no-previstos; 3. As
informaes produzidas e distribudas por aparelhos podem ser desviadas das intenes
dos aparelhos e submetidas a intenes humanas; 4. Os aparelhos so desprezveis. (...)
A liberdade jogar contra o aparelho. E isto possvel.

Entre realismo e artifcio

Separando-nos desta abordagem algo enciclopdica do universo cinematogrfico,

regressamos a um espao a um tempo mais comum e mais singular, o da relao que

cada espectador mantm com o cinema e os seus filmes; sobre esse espao que aqui
reflectimos.
O cinema interpe qualquer coisa os seus filmes entre ns e o mundo. Interessanos esclarecer o que so eles cinema e filmes na sua hecceidade, para os
podermos situar numa fenomenologia ou, mais simplesmente, entre as coisas e os
entes do mundo, ou entre os artefactos artsticos e tcnicos que acrescentamos ao
mundo. E fazemo-lo tendo como pano de fundo uma rea da (doxa: para os
gregos clssicos, opinio) que designamos por cinefilia, muito dependente dos hbitos
sociais de recepo cultural, e onde vivem em quiasma convices, juzos, doutrinas e
posturas ideolgicas contraditrias, com os seus cnones e heresias.
Situamo-nos na proximidade do arco de reflexo que vem de Mnsterberg a Arnheim,
a Bla Balzs e Jean Epstein, a Bazin e aos seus Cahiers du Cinma, a Jean Mitry, a
Pasolini e Tarkovski, at Deleuze e ao colectivo da revista Traffic, fundada por Serge
Daney arco plural e que transporta consigo um corpus de referncias a um
universo mais vasto, envolvendo, quer a interdisciplinaridade atrs referida, quer a
histria acontecimental dos discursos marcantes que, desde o incio, acompanharam o
cinema. Escolher esta fileira de autores significa privilegiar a reflexo sobre que
relaes mantm o cinema com o real, sobre que cones e mundos cria ele, e sobre que
relaes mantemos ns com essas criaes e criaturas.
Em busca da simplicidade possvel, referimo-nos aqui ao cinema como o dispositivo
tcnico que, precedido por dcadas de azfama inventiva, conhecemos desde 1895,
produzindo a impresso de movimento ao projectar, velocidade de 24 imagens fixas
por segundo (no cinema primitivo essa velocidade comeou por ser de 16 - 18
imagens por segundo), fotogramas sensibilizados em continuidade. Mas esse
dispositivo tcnico nunca parou de se transformar e preciso observ-lo nas suas
sucessivas idades tecnolgicas (coisa que no faremos aqui), para entendermos em
que consistiu a evoluo dos meios que lhe permitiram perseguir o seu principal
objectivo a actualizao e o refazimento da imago ou das mil imagines do mundo.
Contemporneo do avio e do automvel, o cinema comeou por oferecer o espelho
do mundo com os Lumire, como disse Jean Epstein (1946: 186):
O cinema no foi de incio seno um olhar registador, interessando-se
superficialmente por todos os espectculos do mundo.

Mas logo a seguir oferecia a iluso fantasista com Mlis e a narrativa visual com
William e G. A. Smith, o segundo dos quais j mostrava, em 1900, os primeiros
grandes planos de um relgio, de um canrio, de um olho e da cabea de um gato,
vistos atravs de uma lupa e integrados num plano geral (Collet e Philippe 1989: 812813). Diferentemente do avio e do automvel, porm, o que o cinema tinha para
oferecer ao seu spectator era a viagem imvel, por ele imaginariamente vivida na
obscuridade no-cultual da sala de projeces e na concha do seu cadeiro.
Bazin, catlico prximo do personalismo de Emmanuel Mounier, e que se afirmou
como um dos principais defensores do realismo ontolgico do cinema, escrevia, em
Le mythe du cinma total, cuja primeira impresso data de 1946, depois retomado
em Quest ce que le cinma? (1985: 19-24), que o cinema um fenmeno idealista
que quase nada deve ao esprito cientfico (19). Entre os seus precursores e
promotores, diz ele, Edison foi sobretudo um bricoleur genial, e Niepce,
Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumire foram, ou monomanacos,
hurluberlus, bricoleurs ou, no seu melhor, industriais engenhosos (id. ibid.). De
resto, eram, todos eles, animados por um desejo arcaico, que a descoberta de um

suporte transparente, malevel e resistente, e [de] uma emulso sensvel seca, capaz
de tomar uma imagem instantnea (20), tornou realizvel:
O mito director da inveno do cinema (...) a concretizao daquilo que domina
confusamente todas as tcnicas de reproduo mecnica da realidade nascidas ao longo
do sc. XIX, da fotografia ao fongrafo: o mito do realismo integral, da recriao do
mundo sua imagem, (...) na qual no pesasse a hiptese da liberdade de interpretao
do artista... (23).

Mas, noutro texto antologiado em Quest ce que le cinma?, Le ralisme

cinmatographique et lcole italienne de la Libration, de 1948 (1985: 257-285),
Bazin exprime com clareza a contradio bsica desse realismo:
O realismo na arte no saberia proceder seno por artifcios. Qualquer esttica escolhe
forosamente o que vale a pena salvar, perder ou recusar, mas quando se prope
explicitamente, como faz o cinema, criar a iluso do real, tal escolha constitui a sua
contradio fundamental, a um tempo inaceitvel e necessria. Necessria porque a arte
no existe sem essa escolha (...). Inaceitvel, porque tal escolha se faz (...) custa dessa
realidade... (269-270).

E o que um filme? Quanto ao filme propriamente dito, comearemos por dizer,

aceitando participar numa clssica discusso, que ele est preso ao real filmado, como
a fotografia ao fotografado, devido indexicalidade, ou indicialidade, das suas
imagens (Dubois: 1983; Schaeffer, 1987; Krauss: 1990; Lefebvre: 2012) e por isso foi
desde os seus incios, como a fotografia, percepcionado como nova alquimia, como
um perturbador sucedneo dos antigos cristos (acheiropoietos:
imagens no fabricadas por mo humana, como as lendrias impresses do
Mandylion de Edessa, do vu de Vernica, dito verdadeiro cone, vero eikon, ou do
sudrio de Turim). O Mandylion de Edessa (um pano onde Jesus ter impresso o seu
rosto molhado, oferecendo-o a um pintor que no conseguia retrat-lo devido luz
que dele irradiava: o episdio est referenciado desde o sc. IV na Histria da Igreja
de Eusbio de Cesareia, 1.13.5-1.13.22) uma pea guardada num antigo hall
barroco, hoje Capela Matilda, no palcio residencial dos papas de Roma; raramente
visto em pblico, o British Museum conseguiu exibi-lo, entre outras relquias crists,
no Vero de 2011. O vu de Vernica (com que, segundo os Actos de Pilatos, um
apcrifo do sc. VI, ela limpou a face do Cristo a caminho do Calvrio) desapareceu
em 1608 do relicrio que o guardava na baslica de S. Pedro; em 2001, um jesuta
alemo anunciou t-lo descoberto num pequeno convento capuchinho em
Manoppello. O sudrio de Turin supostamente o lenol funerrio que envolveu o
corpo do Cristo depois da sua morte na cruz e est guardado na catedral de S. Joo
Baptista, na mesma cidade. O que os trs panos tm em comum desconhecer-se,
ainda hoje, a tcnica de impresso que neles gravou as respectivas imagens.
Voltaremos a falar deles no captulo Facialidades.
Ora, como diz Lefebvre (loc. cit.:14), analisando o estatuto da imagem fotogrfica
luz da semiologia pragmtica de Peirce, a fotografia [e portanto, por extenso, o
filme: a imagem foto-cinematogrfica] tanto pode representar como cone
(representao por semelhana, como na pintura); como index ou ndice
(representao por co-naturalidade com o referente, dada a sua ligao material ao
objecto fotografado ou filmado: as imagens do filme e da fotografia comearam por
resultar da inscrio fotoqumica, num suporte fsico, das emanaes de luz dos
prprios objectos fotografados ou filmados); ou como smbolo (representao por
hbito ou conveno, devido a cdigos culturais em uso), pelo que no pode ser
apreciada exclusivamente em funo da sua relao indexical ou indicial com o
objecto fotografado. Tambm outros autores (Dubois, 1983) pensaram a fotografia a

partir das trs categorias bsicas de Peirce, sendo as qualidades indiciais da fotografia
a singularidade ( referido aquele objecto especfico), o testemunho (certificao ou
prova da hecceidade do objecto) e a designao (denotao, capacidade de o
identificar e apontar). Geneticamente a imagem fotogrfica , assim, e antes de mais,
um cone que tambm ndice e smbolo. a seguinte a passagem de Peirce (1894:
3), publicada um ano antes da apresentao do cinmatographe dos Lumire, que
sustenta estas consideraes:
H trs espcies de signos. Primeiro os semelhantes, ou cones, que servem para
transmitir ideias das coisas que representam simplesmente por as imitarem. Segundo,
h indicaes, ou ndices, que mostram algo das coisas por estarem fisicamente
conectadas com elas. (...) Terceiro, h smbolos, ou signos gerais, associados ao que
significam pelo uso.

Ao mesmo tempo, o filme foi e objecto de todas as trucagens, deformaes e

misturas que introduzem o artifcio e o falso nas suas figuraes, e isso desde Mlis,
que inventou o primeiro truque por acidente: filmava na praa da pera, em Paris,
quando a pelcula se partiu e a mquina bloqueou; demorou um minuto a colar a
pelcula e retomou o seu plano fixo. Ao projectar as imagens, viu que um grupo de
homens, vrios carros e um autocarro se transfiguravam, em continuidade, num carro
funerrio e num grupo de mulheres (Mlis, 1929). Mas sobre as trucagens disse
tambm Jean Epstein (loc. cit.: 187):
As trucagens esto extremamente prximas do processo pelo qual o esprito humano
fabrica para si mesmo uma realidade (itlico meu).

Esta dupla natureza do filme a um tempo eminentemente verdadeiro e

eminentemente falso d-lhe um estatuto ambguo, que nunca deixou de ser, ao
longo da sua histria, objecto de fascnio, mas ao mesmo tempo de desconfiana e
questionamento.

PlanosequnciafinaldeTheBirdsoAstonMartinDB2/4deMelanie,conduzidopor
Mitch,vaipartirdaquintadeBodegaBayrodeadoporgaivotasecorvos:fundopintado,
sobreposiode33takes.Umpequenonmerodeavesfoisucessivamentefilmado
adiferentesdistnciasparaseobteracomposiofinal.

A questo do realismo cinematogrfico das que desde mais cedo atravessa a histria
das teorias do cinema, enraizando-se na recepo ocidental do Aristteles da Potica,
para quem toda a arte imita a natureza, e nas relaes da nova arte com a pintura e a
fotografia. O realismo assim considerado enraza-se, portanto, num naturalismo que o
ultrapassa e o inclui. No extremo oposto a esta posio e representando um
paradigma anti-realista, encontramos gestaltistas como Rudolf Arnheim que, no seu

10

O cinema como arte (1932), defende que, se o cinema se tivesse limitado a reproduzir
mecanicamente a realidade, nunca teria sido considerado uma arte. Para Arnheim, o
filme nunca deve procurar ser sobretudo o lugar de um encontro literal com a
realidade, antes deve reinvent-la, interpret-la, model-la. E de novo inversamente,
para Kracauer, a ideia de que o filme fotografa literalmente a realidade, associada a
uma outra, a de que as categorizaes e abstraces da tcnica e da cincia nos
impedem de ver o mundo real e fsico, d ao filme a possibilidade e a
responsabilidade de no-lo revelar, acordando-o do seu adormecimento e
redimindo-o (Kracauer: 1960).
Tambm Bazin (1985), em textos dos anos 40, assenta o seu realismo ontolgico na
indexicalidade directa da imagem foto-cinematogrfica e na transferncia de
realidade do objecto fotografado ou filmado para a pelcula, ignorando
deliberadamente o que pode subjectivizar ou relativizar essa imagem e aproxim-la
do cone ou do smbolo que a imagem da pintura sempre foi. Este realismo assente na
co-naturalidade da imagem foto-cinematogrfica e do seu objecto ignora tambm
as condicionantes culturais (determinantes do gosto e, por vezes, da prpria
compreenso das imagens) e, la limite, as condicionantes histricas e tcnicas do
trabalho do fotgrafo, suprimindo qualquer enfoque relativista que ajude a
compreend-lo e transportando, para nico primeiro plano, o dogma da
indexicalidade directa como superior a quaisquer outras consideraes. Porm, como
vimos, Bazin admitir que qualquer realismo vive do artifcio e do falso, e
reconhecer que a profundidade de campo em Renoir, Welles e Wyler, por exemplo,
altera a realidade a partir de dentro, como veremos adiante.
Estes diferentes exemplos revelam como antiga a discusso fundamental sobre o
que fazem o cinema e os seus filmes. Nos seus livros sobre o cinema, enfim, Deleuze
(1983, 1985), respeitando embora a radicalidade de Bazin, considera que uma tal
realidade adicional (a acrescentada pelo artifcio) no resolve o problema da
relao entre o filme e o real, e que s a imagem-tempo ou a imagem-cristal,
impondo-se tradio da imagem-movimento e da imagem-aco, torna o filme
num meio de devoluo do real ao espectador .
Manovitch e o cinema digital
Numerosos autores que pensam o cinema no mbito da revoluo digital
contempornea vm anunciando a sua morte desde a dcada de 90 do sc. XX. A
discusso sobre a morte do cinema dominou como um espectro o toldado cu do
centenrio oficial do cinmatographe dos Lumire, em 1995, mas comeara bem
antes, ecoando nela o progresso da concorrncia da televiso e do vdeo, o novo
ambiente audiovisual e multimdia, o surgimento dos new media sediados no
computador individual e a sua influncia cumulativa nos filmes. A dcada de 90 foi
marcada pela emergncia de um novo mercado para os jogos cinemticos de
computador e para a sua interactivade, que rapidamente ultrapassaram o volume de
negcios cinematogrficos escala global e se apresentavam como geradores de uma
nova experincia imersiva que ao mesmo tempo substituiria a postura do velho
espectador passivo do cinema, transformando-o em utilizador das novas imagens
animadas por computador, das novas imagens trimensionais, etc. (Mendes, 2001 a:
415-459).
Lev Manovitch ter produzido, na transio do sc. XX para o sc. XXI, a mais
influente sntese dos desafios lanados ao cinema pela revoluo digital, discutindoos, precisamente, em torno da ideia de realismo que atravessou a histria das

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cinemticas e que sempre se baseou, de Balzs a Bazin e de Sontag a Barthes, na

indexicalidade da imagem foto-cinematogrfica a sua ligao ontolgica ao real
fotografado ou filmado, ou a co-naturalidade de uma e outro. Os seus argumentos
partem da ideia de que as novas imagens em movimento, sintticas, bidimensionais ou
tridimensionais, produzidas em computador, visam e esto destinadas a suplantar o
realismo baziniano, levando o cinema a perder irreversivelmente o seu lugar
centenrio de principal re-apresentador indicial da realidade (Manovitch, 2001: 185191, 293-302):
Realismo o conceito que inevitavelmente acompanha o desenvolvimento e a
assimilao da computao grfica tridimensional. Nos media, nas publicaes
comerciais, nos textos de investigao, a histria da inovao e da investigao
tecnolgica apresentada como um progresso em direco ao realismo a habilidade
para simular qualquer objecto de tal modo que a imagem computorizada se torna
indistinta da fotogrfica. Ao mesmo tempo, sublinha-se constantemente que este
realismo qualitativamente diferente do realismo baseado nas tecnologias pticas da
fotografia ou do filme, porque a realidade simulada no est indexicalmente [ou
indicialmente] ligada ao mundo existente.

Se verdade, diz o mesmo autor, que os 3D computer graphics usam, para criar a
iluso da profundidade, um conjunto de referenciais geomtricos no particularmente
diferentes dos de Giotto e da pintura renascentista, esse facto s acentua o regresso
picturalidade da experincia cinemtica, vencendo dcadas de hegemonia ideolgica
da indexicalidade. Para Manovitch, que segue, nesta matria, os passos de outrem
(Comolli, 1971: 121-142), o cinema lutou continuamente, ao longo da sua evoluo
tecnolgica, e apesar do seu dogma da indexicalidade, contra o sistemtico dfice
de realismo dos seus dispositivos e f-lo sempre por adio e substituio de
artifcios tcnicos no seu dispositivo: adicionando a si mesmo o som, o filme
pancromtico, a cor, tudo o que lhe garantisse ampliar o efeito de realidade; e
substituindo as tcnicas necessrias preservao e melhoria desse efeito, por vezes
produzindo fortes alteraes de estilo de realizao e de mise en scne, como no
regresso da profundidade de campo com Welles e Wyler, nos anos 40 do sc. XX. Ou
seja, a indexicalidade do cinema foi sendo sucessivamente garantida, ou melhorada,
pela evoluo tecnolgica e por novos instrumentos artificiosos, que desactualizavam
os anteriores e levavam ao seu abandono (pelo menos temporrio). Ora, o salto agora
representado pela imagem digital e pelas imagens produzidas em computador
significa que o efeito de realidade sempre procurado pelo cinema j no se apoia
apenas em gravaes do real feitas atravs de lentes e que a imagem deixa de ser
entendida como um depsito de realidade (Manovitch, loc. cit.):
O cinema a arte do index, uma tentativa de fazer arte a partir de pegadas [footprint].
(...) Mas o que sucede identidade indexical do cinema quando passa a ser possvel
gerar imagens foto-realistas inteiramente feitas em computador (...)? A construo
manual de imagens no cinema digital um regresso s prticas pr-cinemticas do sc.
XIX, quando as imagens eram pintadas e animadas mo. (...) Assim, o cinema j no
pode ser claramente separado da animao: deixa de ser um media da tecnologia
indexical e torna-se num sub-gnero da pintura [itlicos meus].

este o arete da argumentao de Manovitch em 2001: o cinema, que tudo fez para
passar, aos olhos da sua recepo, por uma arte do index baziniano, regressa, cem
anos depois do seu nascimento, e por via das imagens digitais infinitamente
manipulveis, sua poca primitiva, porque os seus filmes voltam a ser feitos de
muito mais do que apenas imagens reais: alm destas, tambm so feitos de
imagens digitais, computer graphics, pintura, processamento de imagens,
composio, animao computorizada em 2D e 3D. Independentemente de usar os

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mais caros e sofisticados meios de animao, apenas disponveis para os produtores

dos grandes blockbusters internacionais, ou os mais amadores dos softwares
disponveis para os cineastas desmunidos de meios financeiros, conclui Manovitch
(loc. cit.):
O cinema digital um caso particular de animao que usa imagens reais entre muitas
outras componentes. (...) Nascido da animao, o cinema empurrou-a para a sua
periferia, para, no fim, se tornar num caso particular de animao.

Trs notas sobre estes argumentos de Manovitch, que visam dar o golpe de
misericrdia no realismo ontolgico baziniano: em primeiro lugar, pode parecer
estranho que o objectivo principal da imagem digital seja o de emular um realismo
to eficaz quanto o da indexicabilidade fotogrfica: tanto progresso para nos levar de
volta ao ponto de partida? Em segundo lugar, o prprio Bazin, excepcionalmente
intuitivo mas menos sistemtico, reconhece, como atrs referimos, que o realismo
cinematogrfico vive de artifcios, ou seja, que o efeito de realidade da imagem fotocinematogrfica depende da evoluo do dispositivo e dos seus meios tcnicos; em
terceiro lugar, e talvez mais importante do que vencer ou ultrapassar a
argumentao baziniana, a nova ponte lanada pelo cinema digital, e que, de facto,
restabelece uma ligao s prticas pr-cinematogrficas e s do cinema primitivo,
volta a dar ao cinema e aos seus filmes a natureza compsita da arte que comeou por
estar prxima da pintura e da fotografia e que nunca abdicou, desde Mlis, das
trucagens e efeitos especiais (ricos e pobres) que no punham em causa a
indexicalidade, antes tinham esta ltima como material de base sem o qual no seria
possvel fazer filmes. talvez essa a razo porque o cinema de animao foi
explicitamente relegado para um lugar to claramente separado do cinema do index
(a animao no visava o mesmo tipo de efeito de realidade). E que faz compreender
o renovado interesse pelo cinema primitivo, relanado por investigaes histricas
to relevantes como a desenvolvida em Early Cinema: Space, frame, narrative
(Elsaesser & Barker, 1990).
Indexicalidade directa, indicialidade
O cinema a arte do index, diz Manovitch. Ora, no nem nunca foi, apesar da
importncia central da indexicalidade da imagem foto-cinematogrfica, se tivermos
em conta a sua caracterizao peirceana atrs citada. Mas, embora melhor entendida
no mbito da definio peirceana das significaes da imagem, a questo da
indexicalidade ou indicialidade da imagem foto-cinematogrfica relevante para o
apuramento de que coisa o filme, porque ela que instala o paradoxo constitutivo
das imagens da fotografia e do cinema, que por um lado esto coladas ao real pelo
dispositivo que as gera, e por outro o transubstanciam e transfiguram, dissociando-se
desse real e de algum modo negando-o.
No caso da imagem foto-cinematogrfica, a presena real do objecto fotografado
diante da lente da cmara que permite falar de indexicalidade ou indicialidade directa
(Lefebvre, loc. cit.). Mas h numerosos factores adicionais que a relativizam: o gosto
esttico do fotgrafo; as lentes, a luz e o filme escolhidos; a abertura do diafragma e a
velocidade ou durao da exposio; o trabalho laboratorial de revelao e impresso;
eventuais defeitos, voluntrios ou acidentais, da captao da imagem, (por desfoque,
por excesso ou falta de luz, ou por outro erro provocado por inabilidade do fotgrafo,
ou por limitaes da prpria cmara utilizada); o tratamento, o processamento e a
manipulao editorial, hoje muito mais acentuados pela edio e ps-produo digital.
Estes e outros factores no diminuem necessariamente a indicialidade original da

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imagem, mas podem aproxim-la, para quem a observa, da pintura, do desenho ou,
como vimos com Manovitch, de imagens construdas em computador. Ou seja, e de
novo em contraste com o realismo ontolgico de Bazin, no possvel escamotear a
ambivalncia existente entre a objectividade e a subjectividade da fotografia. Por
outro lado, os rayographs e os fotogramas de Man Ray, Berenice Abbott ou Susan
Derges, entre outros, embora resultando de um dispositivo fotogrfico, muitas vezes
denegam a indexicalidade, impedindo o reconhecimento do objecto representado.
Mas dada a centralidade da obsesso com a indexicalidade directa, que como um man
parece atrair parte da reflexo sobre o cinema para a discusso do seu realismo
ontolgico, vale a pena revisitar, com alguma ateno, os textos de Bazin, alguns dos
quais de 1945 (1985: 9-17; 63-80), Sontag (1977) ou Barthes (1980) que contribuiram
decisivamente para a sustentar. Ao abordarmos o realismo ontolgico da imagem
fotogrfica e cinematogrfica, regressamos ao Bazin de h 60 anos pelo facto de ele
tanto ter insistido em que a imagem fotogrfica no representa o objecto fotografado,
antes o re-apresenta figurado, sem outra operao, por um processo fotoqumico de
que est ausente a subjectividade humana (a do pintor, por exemplo) argumento
que viria a ser retomado por Sontag e Barthes. Deliberadamente, ele no tem em conta
os elementos subjectivos da fotografia, limitando-se a considerar o dispositivo
fotoqumico e o automatismo da cmara o seu perfil estritamente mecnico ou
maqunico. Bazin (loc. cit:152) recorda a este respeito a morte de Manolete, filmada
durante uma corrida, para dizer que o que fica no filme o real propriamente dito,
embora filsofos e especialistas de esttica ainda hesitem sobre o estatuto dessas
imagens que, em todo o caso, no so representaes. Antes, em Lontologie de
limage photographique (loc.cit.: 9-17), abrira o seu texto com uma evocao do
embalsamamento como exemplo obstinado de luta contra a morte (tambm Sontag e
Barthes ligaro a fotografia ao passado e morte); diz ele (9):
Uma psicanlise das artes plsticas poderia considerar a prtica do embalsamamento
como um facto fundamental da sua gnese. Na origem da pintura e da escultura, ela
encontraria o complexo da mmia.

Pouco depois (10), lembra que Lus XIV j no se fez embalsamar, contentando-se
com fazer pintar o seu retrato por Lebrun mas neste caso no acreditamos na
identidade ontolgica do modelo e do retrato: o segundo, cone do primeiro, ajudanos, por via da semelhana, a no o esquecer, vencendo o tempo pela perenidade da
forma e evitando-lhe assim uma segunda morte, esta simblica: o desaparecimento da
sua imagem da nossa memria. A semelhana tentada pelo retratista , assim, o
mago do problema do realismo em pintura, que a fotografia inventada por Niepce,
primeiro, e o cinematgrafo dos Lumire, mais tarde, julgaram tornar obsoleto:
... A fotografia e o cinema (...) satisfazem definitivamente (...) a obsesso do realismo
[atravs de] uma reproduo mecnica de que o homem est ausente (12).

Mas o devir obsoleto da pintura foi, entretanto, mil vezes desmentido pela prpria
pintura, desde Niepce at aos nossos dias. J Benjamin (1931) reconheceu que no foi
a pintura no seu conjunto a principal vtima da fotografia, mas sim um seu sub-gnero
de poca, o pequeno retrato porttil, herdeiro directo dos cones bizantinos que se
levavam em viagem ou para a batalha. E bem mais perto de ns, um pintor como
Jacques Monory perguntava-se, em 1972: Para qu pintar? Porque no inscrever
directamente a imagem [fotogrfica, ou um seu sucedneo] no suporte? (Lyotard
1973: 203-204). Ou seja, a pintura podia facilmente canibalizar a indexicalidade
directa e iconiz-la ou torn-la smbolo o que de facto passou a fazer sem hesitar,
ora por importao directa, ora transformando-a, ora pintando fotografias, por vezes

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em telas de grandes dimenses museolgicas, como no hiperrealismo dos anos 60-70.

Marginalmente, recordemos o facto importante de que, ao mesmo tempo, so esses os
anos em que a fotografia apropriada pelos museus e, acedendo-lhes, passa a ser
impressa em dimenses que permitam pendur-la em paredes e ser contemplada como
pintura. Mas voltemos ao realismo ontolgico de Bazin: em nota de rodap na
mesma pgina, acrescenta ele, numa pequena frase decisiva:
... Poderamos considerar [a fotografia] como (...) uma tomada de impresso digital do
objecto por via da luz.

Foi esta ideia da impresso digital do objecto por via da luz (Manovitch prefere a
expresso footprint, como vimos) que estabeleceu a natureza da indicialidade directa
da imagem fotogrfica, imago lucis opera expressa, como dir depois Barthes, em
tom de ritornello. Bazin desenvolve-a nas pginas seguintes, substituindo o termo
representao por re-apresentao e referindo-se a um transfert de realidade da coisa
para a sua reproduo (13-14):
Esta gnese automtica [da fotografia] alterou radicalmente a psicologia da imagem.
A objectividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente de
qualquer obra pictrica. (...) Somos obrigados a acreditar na existncia do objecto
representado, de facto re-apresentado, ou seja, tornado presente no tempo e no espao.
A fotografia beneficia de um transfert de realidade da coisa para a sua reproduo.

De novo em nota de rodap, Bazin diz que, para melhor entendermos o lugar ocupado
pela imagem fotogrfica,
...seria preciso introduzir aqui uma psicologia da relquia e da recordao, que
igualmente beneficiam de um transfert de realidade procedente do complexo da
mmia.

Bazin acrescenta que o sudrio de Turim (a que Barthes tambm se referir) realiza a
sntese da relquia e da fotografia (embora desde a sua datao pelo carbono 14, em
1988, portanto bem depois da morte de Bazin e de Barthes, saibamos que ele no
anterior a 1260 nem posterior a 1390). Sublinha ainda Bazin num apontamento
naturalmente extensivo ao cinema que o registo do objecto real atravs de uma
operao fotoqumica d fotografia um valor que ultrapassa [itlico meu] a sua
qualidade esttica. E f-lo nos seguintes termos, voltando a evocar metaforicamente o
embalsamamento (14):
A imagem [fotogrfica] pode ser pouco ntida, deformada, descolorida, sem valor
documental, [mas] procede, pela sua gnese, da ontologia do modelo (...). A fotografia
no cria eternidade como a arte, antes embalsama o tempo, subtraindo-o apenas sua
corrupo. Nesta perspectiva, o cinema surge como a realizao, no tempo, da
objectividade fotogrfica.

Por outras palavras, e como j tnhamos observado, a fraca iconicidade da imagem

foto-cinematogrfica no diminui a sua indicialidade. Pouco depois (16), sobre o
mesmo tema, mas alargando-o s relaes entre imaginrio e real, escreve Bazin:
As virtualidades estticas da fotografia residem na revelao do real (...). [Nela,] a
distino lgica entre imaginrio e real tende a ser abolida. Qualquer imagem deve ser
sentida como objecto e qualquer objecto como imagem, [produzindo] uma alucinao
verdadeira.

A ideia de que o cone revela, ou desvela, o real, tornando visvel o invisvel atravs
de um trabalho de mostrao e sendo mesmo condio da sua epifania
tipicamente grega, envolvendo o apagamento da fronteira entre imaginrio e real, e
discuti-la-emos no captulo visvel, invisvel, a propsito do mundo metafsico dos

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gregos clssicos. Quanto alucinao verdadeira daquele que v tal revelao, ou

assuno de uma aparncia pelo real invisvel, ela refere-se a um ver implicado,
crente e volitivo, que mal representado pela dicotomia sujeito percepcionante
objecto percepcionado.
Bazin vir, ainda, a sublinhar a diferena entre o olhar da cmara e o olhar humano
(17), um tema de que Merleau-Ponty tambm se veio, no mesmo ano (1945), a
apropriar: a fotografia, diz ele, permite-nos
admirar, na sua reproduo, o original que os nossos olhos no teriam sabido amar.

um apontamento que nos remete para o Aristteles da Potica, para quem a mimesis
artstica nos faz apreciar, nas suas representaes, o que nos repugnaria na vida real.
Dissmos que tambm Sontag e Barthes, comparando, num territrio epistemolgico
ainda prximo de Bazin, o que fazem pintura e fotografia, vieram a glosar o tema da
indicialidade. De facto, Sontag (1977: 136) escreveria, a este respeito, o seguinte, em
termos que os amadores de fotografia no desdenhariam, em meados do sc. XIX,
subscrever:
Enquanto uma pintura, ainda que conforme aos padres fotogrficos da semelhana,
nunca mais do que a afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos
do que o registo de uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um
vestgio material daquilo que foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura.

Barthes (1980: 871) viria, sem citar Sontag nem Bazin e apresentando a sua reflexo
como genuinamente original, a fazer-se eco deste argumento, tratando o referente
fotogrfico como o real fotografado e referindo a co-naturalidade do ndice
fotogrfico e do seu objecto:
...Toda e qualquer foto de algum modo co-natural ao seu referente. (...) Chamo
referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real para a qual uma imagem ou
um signo reenviam, mas a coisa necessariamente real que foi posta diante da objectiva,
e sem a qual no haveria fotografia. A pintura (...) pode fingir a realidade sem a ter
visto. O discurso combina, decerto, signos que tm referentes, mas esses referentes
podem ser e so frequentemente quimeras. Ao contrrio destas imitaes, na
fotografia, nunca posso negar que a coisa tenha estado l .

Insistamos num ponto crucial: a indicialidade no desaparece necessariamente com as

trucagens e os efeitos especiais de que o cinema sempre foi, igualmente, uma
gigantesca fbrica, por via do trabalho da cmara e do dispositivo ptico utilizado, do
trabalho com o dcor ou em laboratrio. Nem os histricos espelhos do processo
Shuftan, nem o uso de maquetes pelos estdios, nem o pictograph ou o simplifilm,
onde lentes substituam os espelhos, nem os fundos fotogrficos ou cinematogrficos
obtidos por projeco de imagens muito ampliadas (um processo conhecido por
transparncia) e que permitiram durante dcadas que uma paisagem previamente
filmada corresse para alm da janela de um comboio ou que uma estrada vista em
travelling para a frente, ou para trs, fosse percorrida por um carro (imvel no
estdio e provavelmente transformado para efeito das filmagens), alteram a definio
bsica da imagem como emanando do objecto filmado. Em todos estes
procedimentos, bem como em todas as sobreposies de imagens em laboratrio
(fondus enchains, layerings vrios), cada componente separada da imagem final
mantinha a sua indicialidade original.
Hoje, com as imagens numricas e feitas em computador, muitas vezes misturadas
com imagens reais (recordem-se os argumentos de Manovitch), a questo torna-se

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mais complexa, regressando-se a um estdio de fuso entre a indicialidade fotogrfica

e a antiga representao pictural um processo que foi praticado pelo cinema desde
a construo de cenrios parcialmente pictricos e, mais tarde, virtuais.
A questo da indicialidade, ou da indexicalidade directa da imagem fotocinematogrfica, transvasou h muito dos parmetros bazinianos que a constituiram,
metamorfoseando-se e adquirindo novos rebatimentos, designadamente ticos, em
polmicas como a que ops Claude Lanzmann (autor de Shoah, um documentrio de
1985, de 9,5 horas, sobre os campos de extermnio nazis e o ghetto de Varsvia) e
seus aliados (Wajcman, 2001: 47-83. Pagnoux, 2001: 84-108), por um lado, e DidiHuberman (2001;2004), por outro, em torno do estudo, por este ltimo, de quatro
fotografias feitas por um Sonderkommando em Auschwitz, em Agosto de 1944.
Invocando a sua metodologia para a construo de Shoah, onde optou por apenas
ouvir sobreviventes e testemunhas directas, Lanzmann atacou o uso de imagens de
arquivo fotogrfico dos campos para abordar a soluo final, alegando que tais
imagens j s podem funcionar como provas (no sentido jurdico), e que tais provas
j no so necessrias a ningum. Em apoio de Lanzmann (que alm de cineasta,
director da Les Temps Modernes, onde Wajcman e Pagnoux publicaram os seus
textos), Wajcman acusou Didi-Huberman de ceder fetichisao religiosa,
captao hipntica, encantao mgica e ao amor generalizado pela
representao, hoje sobretudo protagonizado pela televiso, que o interesse de DidiHuberman por novas imagens reais de Auschwitz representaria. Pagnoux foi mais
longe, acusando Didi-Huberman de transformar o campo de extermnio num objecto
fotognico e de fomentar doentiamente uma fruio do horror prxima da
pornografia e moralmente insuportvel. Lanzmann, por seu turno, disse numa
entrevista que, se tivesse encontrado um filme feito por um SS em que se visse a
entrada de vtimas para uma cmara de gs e, depois, o resultado do gaseamento, no
s nunca teria utilizado tal filme como o teria destrudo por razes bvias, ponto
final. Para os seus crticos, portanto, Didi-Huberman estaria a promover, atravs da
sua chamada de ateno para imagens da realidade, um voyeurismo to intolervel
quanto desnecessrio.
Didi-Huberman (2004) respondeu-lhes que as fotos arrancadas ao inferno do campo
pelo Sonderkommando (quatro imagens onde se vem mulheres despidas
encaminhando-se para a cmara de gs e cadveres de recm-gaseados beira de uma
vala comum fumegante onde os corpos so incinerados) so documentos preciosos,
obtidos em condies de clandestinidade extrema os Sonderkommandos de
Auschwitz eram regularmente eliminados; que essas fotos do parcialmente
testemunho das mortferas rotinas quotidianas do campo; e que inaceitvel
prescindir de imagens de arquivo para documentar em que consistiu a soluo final,
apesar delas pedirem, sempre, uma anlise sria das condies materiais em que
foram obtidas e do seu valor documental. Para Didi-Huberman, mostrar tais imagens e
analisar as condies em que foram obtidas faz parte do trabalho obrigatrio do
historiador, tanto mais quanto elas do expresso imagtica aos rolos de textos dos
Sonderkommandos enterrados no campo (a maior parte dos quais se perderam, porque
o solo do campo foi saqueado aps a libertao por camponeses polacos procura do
ouro judeu), bem como a depoimentos como os de Primo Levi, de Robert Antelme
e at a relatrios nazis sobre a vida nos campos da morte, como o do SS Filip Mller.
Como pano de fundo desta polmica emerge o uso descuidado de imagens dos
campos obtidas aquando da libertao destes pelos aliados: em inmeros casos,
imagens de um campo foram apresentadas como sendo de outro, mal legendadas,

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insuficientemente identificadas, geralmente no datadas e apresentadas sem autoria

amalgamadas pela propaganda aliada numa campanha de comunicao que visou,
sem grandes preocupaes de rigor, fazer para a opinio pblica do imediato psguerra uma pedagogia do horror nazi, mostrando em imagens as suas atrocidades e
os seus crimes contra a humanidade.
O filme: primeira abordagem
Voltemos segunda das nossas questes iniciais: que coisa o filme? Aqui, no o
abordamos enquanto suporte material impressionvel (sucesso dos tipos de pelcula,
etc.) que integra a histria tcnica do dispositivo cinematogrfico a par da histria dos
aparelhos de captao de imagem e som, dos sistemas de projeco e dos utenslios de
ps-produo. Antes o abordamos enquanto obra e objecto esttico complexos o
que o espectador v no ecr. Deste ponto de vista, o filme at ontem
maioritariamente impresso em pelcula, hoje maioritariamente em suporte digital
o objecto comunicacional e/ou artstico resultante do dispositivo cinematogrfico, e
que pede para ser percepcionado enquanto tal, como corpo plstico feito de imagens e
sons e que prope uma experincia perceptiva idiossincrtica, ocupando um lugar
prprio entre ns e o mundo, entre a experincia perceptiva do mundo para ns e do
mundo em si, entendidos como sendo uma e a mesma coisa. Por ser esse o lugar que
ocupa, disse-se por vezes que o filme, entendido como obra que resulta do dispositivo
cinematogrfico, estabelece uma mediao e , por isso, uma coisa ou objecto
intermedium.
Compreende-se, para efeitos de inventrio categorial, a intencionalidade topolgica da
definio, mas ela favorece um equvoco considervel sobre o que seja o filme e sobre
o modo como o percepcionamos: independentemente da efectiva mediao
resultante, em primeiro lugar, da indexicalidade directa das suas imagens que o
filme oferece entre ns e o mundo, e semelhana do que foi infindavelmente
repetido sobre as artes ao longo da modernidade e sobre os modernismos artsticos em
particular, o filme s lateralmente remete para outra realidade para alm da dele
mesmo. Merleau-Ponty dir at que o filme, forma complexa, unidade meldica,
no remete seno para si prprio auto-referencial. Dada a relao particular que
existe entre a sua imagem e o objecto filmado, ele duplica de facto, a seu modo, o real
(Mendes, 2009: 15-17), mas f-lo criando uma nova realidade que ocupa um espao
prprio entre ns e o mundo, e acrescenta-se nossa percepo do mundo, alterandoa. O filme altera o que vemos e percepcionamos do mundo e influencia a nossa
experincia vivida, insistindo na sua maiutica do ver, na sua identidade de parteiro
do ver. No mbito da reflexo sobre a ideia de cinema que vem de Mnsterberg a
Deleuze, diremos que o cinema uma escola do ver que nunca deixou de estar em
instalao, e que cada um dos seus filmes uma aula dessa escola, uma aula do ver.
Apresentando o cinema aos seus contemporneos em The Photoplay, quase em
simultneo com a estreia de The Birth of a Nation, de Griffith, Mnsterberg,
psiclogo de profisso e no-kantiano de formao, descreve-o sobretudo como um
dispositivo que replica e objectiva o funcionamento da mente humana e que de
diversos modos a espelha. Ele preocupa-se sobretudo com a actividade mental gerada
no espectador diante das imagens em movimento, da mobilidade da cmara, da escala
de planos e da nova figurao do real que o filme produz, abordando o seu tema em
funo de quatro ngulos: a profundidade e o movimento, a ateno, a memria
e a imaginao e as emoes. Referindo-se por exemplo impresso de
profundidade de campo e de movimento produzida pela imagem bidimensional
projectada no ecr, diz ele (Mnsterberg, 1916: 56):

18
De facto vemos a profundidade e no entanto no podemos aceit-la. Algo inibe em
ns a crena em que as pessoas e paisagens projectadas so mesmo plsticas. Mas no
so certamente apenas retratos: as pessoas movem-se em direco a ns ou afastam-se,
e o rio flui de facto para um vale distante. E no entanto a distncia a que as pessoas se
movem [no ecr] no a do nosso espao real, (...) e aquelas pessoas no so de carne e
osso. O que caracteriza a percepo da photoplay [do filme] uma experincia interior
nica [do espectador. E pouco adiante, 70-71]: Vemos genuna profundidade nas
imagens, sabendo a cada instante que essa profundidade no real e que as pessoas no
so realmente plsticas. apenas uma sugesto de profundidade criada pela nossa
actividade (...). O mesmo se passa com o movimento, que tambm por ns
percepcionado (...) e que depende em grande parte da nossa reaco. Profundidade e
movimento chegam a ns, no mundo das imagens em movimento, no como factos
brutos mas como uma mistura de factos e smbolos.

Como muitos autores posteriores (Benjamin, 1936), Mnsterberg pe em evidncia a

capacidade do cinema, quando comparado com o teatro, para multiplicar, via escala
de planos, os pontos de vista do espectador sobre a aco ou sobre as personagens. Eis
o que ele escreve ento sobre o grande plano (close-up) e os seus efeitos na ateno
do espectador (loc. cit.: 87-88):
O grande plano objectivou no nosso mundo perceptivo o nosso acto mental de ateno
e deu arte um meio que transcende de longe o poder de qualquer palco teatral. O
grande plano foi introduzido bastante tarde mas adquiriu de imediato uma posio
segura: quanto mais elaborada a produo, maior e mais competente o uso deste novo
meio artstico.

A poca em que Mnsterberg escreve o seu ensaio, tendo o cinematgrafo atingido os

seus vinte anos, a do deslumbramento permanente com as novas expresses e
figuraes que ele vai progressivamente oferecendo. Mas, facto raro na poca e
antecipando-se acentuadamente reflexo posterior sobre o cinema, o que lhe
interessa so, tanto as novas performances expressivas, como o efeito perceptivo que
elas geram. Veja-se o que ele diz sobre o cut-back (flashback) e as forward glances
(flashforwards) no que toca sua relao com a memria e com a imaginao
(loc. cit.: 95-96):
O caso do cut-back semelhante ao do close-up. Neste reconhecemos o acto mental
da ateno, naquele o acto mental de recordar. O que no teatro resultaria apenas da
nossa mente est, no filme, nas prprias imagens, como se a realidade perdesse a sua
conexo contnua e desse forma s solicitaes da nossa alma (...). Outra verso do
mesmo princpio vemos nas imagens que antecipam o futuro da aco (forward
glances): a funo mental aqui envolvida a da nossa expectativa (...) ou imaginao.
[E mais adiante, 105-106:] O elemento temporal desapareceu, irradia em todas as
direces (...). O mundo objectivo moldado pelos interesses da mente.
Acontecimentos distantes uns dos outros, que no poderamos presenciar ao mesmo
tempo, fundem-se agora no nosso campo de viso, reunidos na nossa conscincia.

Ou seja: j em 1916, Mnsterberg v o cinema como um dispositivo que, produzindo

uma nova realidade, veio colar-se, por osmose e semelhana, prpria actividade
mental do espectador perceptivo, figurando-a e objectivando-a nas suas imagens em
movimento. Para ele, o cinema coincide com e d forma a uma srie de processos
mentais do espectador; e o filme entendvel como uma arte do esprito que conta
a histria humana ultrapassando as formas do mundo exterior (...) e ajustando os
acontecimentos [que mostra] s formas do mundo interior.
Muito mais tarde, Arnheim (1954; 1969) tambm considerar que a arte e a sua
percepo resultam da actividade criadora do esprito, que d sentido ao mundo e lhe

19

atribui perfis fsicos (forma, cor, dimenso, luminosidade, etc.), mas admitindo que
tais perfis so, apesar de tudo, o reflexo do que se encontra no mundo. Entretanto (e
explicitamente com Bazin), o pensamento crtico sobre o cinema formular, por
exemplo face montagem de atraces ou associativa de Eisenstein e da escola
russa, o juzo de que esta autoritria ou manipuladora da percepo do
espectador. Mas para Mnsterberg, em tempo de consagrao de Griffith e do seu The
Birth of a Nation, o que prevalece o maravilhamento diante da capacidade do filme
para replicar e se apresentar como duplo dos mecanismos de percepo de quem o v.
Ora, o fenmeno da criao de uma nova realidade opera, quer no filme ficcional,
quer no documentrio, quer mesmo nas antigas newsreel: a criao da nova realidade
no depende de gneros nem da aparentemente maior ou menor proximidade do filme
em relao ao real, antes inerente hecceidade do filme. Esgotada a sua primeira
funo de informar visualmente sobre acontecimentos recentes, as newsreel depressa
adquiriam essa hecceidade e muitas vezes foram, de resto, canibalizadas pela
fico: recordem-se as imagens da primeira guerra mundial e as tomadas de vistas
lumiristas de Paris no Jules et Jim de Truffaut, tornadas indistintas da fico; ou,
mais tarde, as imagens de reportagens televisivas da invaso de Praga em 1968,
integradas em A insustentvel leveza do ser, de Philip Kaufman, 1988. Ou seja: nunca
uma alegadamente mais verista relao com um referente alterou a posio e o
estatuto do filme como ente significante e interposto entre ns e o mundo. E isto
apesar da indicialidade das suas imagens, que a mesma da fotografia e que
originalmente separou um e outra da pintura. O que a indicialidade fez foi separar
fotografia e filme do estatuto categorial da representao pictrica, propondo-os
como re-apresentaes do real propriamente dito (Bazin, 1985: 9-17) ou como
figurao (no sentido de dar figura a) colada ao real existente.
Vimos que a tripla marcao peirceana da imagem foto-cinematogrfica (como cone,
ndice e smbolo) ultrapassa as crticas de Manovitch ao dogma da indexicalidade e
permite analisar essa imagem num contexto mais vasto e mais pictural. Acresce, ainda
em matria de indexicalidade, que o que seja o referente de um filme tem igualmente
alimentado uma discusso que no parece ser fcil encerrar conclusivamente. Autores
contemporneos (Aumont et al, loc. cit., 2008: 72) insistem na natureza categorial do
referente cinematogrfico:
No que respeita linguagem cinematogrfica, a imagem de um gato (significante
icnico + significado gato) no tem como referente o gato particular que foi filmado,
mas sobretudo toda a categoria dos gatos: preciso, de facto, distinguir entre o acto da
tomada de vistas, que requer um gato particular, e a atribuio de um referente
imagem vista por aquele ou aqueles que a olham. Exceptuando o caso das fotos de
famlia ou do filme de frias, um objecto no fotografado ou filmado seno como
representante da categoria a que pertence: para essa categoria que ele reenvia e no
para o objecto-representante que foi utilizado na tomada de vistas.

Os mesmos autores ilustram a seguir esta afirmao com exemplos como o de Crin
Blanc (Albert Lamorisse, 1953): as imagens do cavalo do filme no tm por referente
a meia dzia de animais semelhantes uns aos outros que foram necessrios para as
filmagens, mas o tipo categorial e idiossincrtico de cavalo selvagem ali representado.
O mesmo se poderia dizer, acrescentamos ns, da meia dzia de Fords Thunderbird
descapotveis que foram necessrios para filmar o carro de Thelma & Louise (Ridley
Scott, 1991) e de mil outros exemplos.
Mas porque razo deveriam as fotos de famlia e os filmes de frias diante dos
quais tendemos a dizer este sou eu, aquela a minha irm escapar definio

20

geral da imagem foto-cinematogrfica? Tal excepo no parece sustentvel: voltando

imagem do gato, tal imagem tambm pode ser vista como um significante icnico
que remete para o significado categoria dos gatos a que ele pertence, mas que tem
como referente o gato particular que foi fotografado ou filmado, e a que est ligada
pela indexicalidade directa, por mais artificiosamente trabalhada que a imagem tenha
sido. Do mesmo modo, a personagem Elsa Bannister, incarnada por Rita Hayworth
em The Lady of Shangai (Orson Welles, 1947), pode ser o significante icnico que
remete para o significado femme fatale do film noir e para o referente Rita Hayworth,
ou o mesmo significante icnico remetendo para o significado Rita Hayworth (e seus
restantes desempenhos) e para o referente femme fatale do film noir.
a este jogo de possibilidades que se reporta a discusso sobre as potncias de
referenciao da imagem foto-cinematogrfica. Tal jogo parte de trs peties de
princpio distintas sobre o modo como este tipo de imagem significa e representa ou
re-apresenta o real fotografado ou filmado: a petio herdada da lingustica e expressa
por Aumont et al.; a petio proposta por Peirce (tais imagens podem ser ao mesmo
tempo cones, ndices e smbolos); e a petio herdada do realismo ontolgico de
Bazin, Sontag e Barthes, para quem a indexicalidade directa o valor determinante da
natureza e da percepo de tais imagens. Em nosso entender, e sem prejuzo do
interesse terico da discusso, a proposta pragmtica da semiologia de Peirce a mais
capaz de responder questo colocada: a imagem foto-cinematogrfica pode ser um
cone que tambm ndice e smbolo; um ndice que tambm cone e smbolo; ou
um smbolo que tambm cone e ndice.
O corpo do filme
Insistamos na nossa segunda questo: que coisa o filme? O filme apresenta-se-nos
como corpo no sentido que lhe deu Raymond Bellour (2009), exprimindo a
intencionalidade do realizador e subjectivizando, por meios tcnicos e pelo savoir
faire artstico deste, as formas e contedos do mundo. Por os subjectivizar, dissocia-se
deles, sem no entanto poder rejeitar a indicialidade das suas imagens. Entendido como
corpo, o filme d s suas imagens e figuraes autonomia e hecceidade identitria,
separando-se dos olhares heteronmicos herdados, depois de com eles ter aprendido.
Este trabalho, esta separao, podemos, usando uma metfora corrente, defini-lo
como animista: trata-se, como se disse ao longo de sculos, de dar alma s coisas,
alma que o realizador viu nelas ou lhes insuflou. Apesar da sua indicialidade, todas
as imagens do filme so fices que metamorfoseiam o real, o que nos afasta do
estrito realismo ontolgico defendido por Bazin. O filme torna-se, assim, imago
metafrica do mundo pode desvelar, revelar o real, ou perfis invisveis do real. A
resposta questo de saber como d o artista (aqui o cineasta) essa alma s coisas
vem sendo tentativamente formulada desde a Crtica da faculdade de julgar de Kant,
quando ( 49), referindo-se ao gnio artstico, ele explica, propondo a novidade de
cada representao artstica (e o progresso linearista que ela instaura) que to
acarinhada ser pelos modernos e pelos modernistas:
Este (...) talento [o gnio] (...) aquele que designamos por alma; de facto, exprimir e
tornar universalmente comunicvel o que indizvel no estado de alma aquando de
certa representao, quer a [sua] expresso pertena linguagem, pintura, plstica
[escultura], (...) exige a faculdade de captar (...) o jogo da imaginao e de o unificar
num conceito que pode ser comunicado sem o constrangimento de regras conceito
que, por essa razo, original e lana uma nova regra [itlicos meus] que no teria
sido possvel deduzir de nenhum princpio ou exemplo precedente.

Por outro lado, ao tornar-se imago metafrica do mundo, o filme oferece uma

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fotognese (luminiscncia ou fosforescncia) especfica a esse mesmo mundo, com os

seus objectos, paisagens e personagens, entendida como Cavell (1992: 30-38) a
entende e de que d testemunho a re-apresentao do real em forma de fantasma,
resultante do desejo de o transfigurar. No filme, as coisas so vistas como sendo
outras, como escreveu Eisenstein (1944) a propsito da chaleira fumegante de
Dickens: o filme feiticisa as coisas ou facializa-as, oferecendo delas outra figura, e
propende a lidar com elas em regime de estranhamento, no regime da inquietante
estranheza que foi primeiro estudada por Freud e que adiante referiremos com mais
detalhe. Dito de outro modo, qualquer objecto fotografado ou filmado ou pode ser
signo de outra coisa, remetendo para um imaginrio individual ou socialmente
determinado que de algum modo o transfigura, dando-lhe polissemia e convidandonos a ver nele um invisvel no explicitamente referenciado.
Com as suas imagens e os seus sons, o seu ritmo e a sua durao, a sua luz e
atmosferas, a sua maior ou menor unidade e homogeneidade, o corpo do filme
prope-se nossa percepo e contemplao como um todo expressivo, semelhana
de qualquer outra obra de arte. O que o corpo do filme massa plstica feita de
imagens em movimento e sons prope ao espectador, que este o entenda como
metamorfose e outra figura do real e seja capaz de activar, atravs da sua inteligncia
perceptiva, a ligao imaginria entre o que v no ecr e o que v no real. O que o
filme prope ao espectador no que nele encontre o real (exerccio que a pintura
tinha saturado com o retrato e o trompe-lil), mas o inverso: prope-lhe que nele
mergulhe e seja depois capaz de ver, no real, e nele inscrever, percepcionando-o
emocionalmente de um modo novo, o que comeou por ver no ecr (o exerccio de
matriz idealista a que Bazin chamou alucinao verdadeira): novas figuraes que o
filme lhe revelou e que ele poder, ou no, inscrever na experincia vivida. Um olhar
educado pela imagem no percepciona o mundo de modo banal, porque inscreve no
mundo o que aprendeu com a imagem. Dito de outro modo: o jogo hermenutico do
espectador diante do filme replica autonomamente o jogo hermenutico do realizador
diante do real filmado.
Se e quando o jogo hermenutico do realizador e do espectador se cruzam ou
aproximam, o espectador entra no quiasma onde se indistinguem a re-apresentao do
real, sempre dependente da indicialidade das imagens, e a sua transfigurao por via
dos artifcios do filme: o enquadramento e a mise en scne do real e/ou das fices, o
trabalho com a luz e o som, a dcoupage, o plano, a montagem e a elipse. Tal
transfigurao resulta, assim, do artifcio e do falso, e faz pensar, entre outros e por
exemplo, nos exerccios de camra-stylo (Astruc, 1948). Veremos, com Bazin e
Deleuze, como a pregnncia das imagens e da sua durao tende sempre a regressar,
um pouco como no retorno do recalcado, definio do que seja o cinema e os seus
filmes.
O espectador emociona-se, enquanto a sua percepo age diante do corpo do filme,
com isto ou aquilo que nele v (e em primeiro lugar por via do punctum que Barthes
referiu a propsito da fotografia). Mas a este respeito recordemos o bvio, que por
vezes no vemos: onde se originam as emoes, qual a sua (khora: para
Plato, o espao ou lugar no espao onde as formas se materializam) e o seu habitus?
As emoes s existem em ns, espectadores: no esto contidas nas imagens. O
filme um objecto inanimado. So os espectadores que, reagindo-lhe, se emocionam
diante dele. Dir-se-: algum canta emocionadamente para uma gravao sonora,
algum filma uma criana que chora desesperada. O som gravado e o filme no
contm emoes? A resposta : contm o registo tecnicamente conservado dessas
emoes (Bazin falar a este respeito de embalsamamento do tempo e invocar a

22

morte do toureiro filmada na arena); mas a banda sonora e o filme no percepcionam

nem vivem emoes, so apenas o seu registo. Esta a face morta e a hecceidade
tecnolgica da indicialidade.
Para a fenomenologia, este um tema claro: o sujeito um cogito perceptivo e o
percepcionado est inteiramente do lado do objecto exactamente como no caso do
espectador diante do filme: o eu do espectador um sujeito transcendental, em
primeiro lugar feito de olhar omni-perceptivo, mas que v uma iluso (palavra a que
Bazin tambm adere) uma metamorfose do real produzida pelas imagens em
movimento. Por isso o realismo baziniano, e a ideia de epifania do real
revelado que lhe est associado, tm, para a fenomenologia, o seu limite nessa
iluso.
Rompendo com esta leitura, Deleuze considerou, no primeiro dos seus livros sobre o
cinema, que a fenomenologia no fornecia dados suficientes para explicar o que
acontece diante do filme. certo que ele parece ter lido Merleau-Ponty sobretudo
parafraseando a Logique du cinma de Albert Lattay, e pouco ter atendido anlise
existencial da Phnomnologie de la perception (Merleau-Ponty, 1945). provvel,
assim, que a fenomenologia tenha mais a dizer sobre que coisa o filme do que
Deleuze pensou. De qualquer modo, conhecida a sua crtica fenomenologia e a
Merleau-Ponty (Deleuze, 1981): para o autor de Limage mouvement, uma e outro so
pr-cinematogrficos, retomaram dos clssicos o aparelho essencialista do ver e a
dicotomia sujeito-objecto, e em matria de cinema ficaram-se pela imagem
estroboscpica. Por isso ele lhes prefere Bergson: ideia fenomenolgica de que
toda a conscincia conscincia de qualquer coisa (que coloca um sujeito
percepcionante face a um objecto percepcionado), Bergson ops que a conscincia
qualquer coisa (sugerindo a releitura dessa dualidade a partir do prprio acto
perceptivo). Para Deleuze, a fenomenologia s conhece a viso das coisas naturais e a
partir da ancoragem do sujeito perceptivo no real, e sempre entendeu o cinema
(talvez porque os fenomenlogos no frequentavam o cinema: Deleuze, 1981) como
iluso e irrealidade, sem perceber que o sujeito perceptivo ele prprio uma imagemmovimento e que o seu crebro um conversor permanente do que os olhos vem
outras imagens-movimento.
Emocionando-nos, reaprendemos com o corpo do filme a ver e a imaginar: ver e
imaginar esto profundamente implicados um com o outro (Walton, 1990: 295) e
imaginar vermo-nos a ns mesmos envolvidos no que imaginamos. H tempos,
depois de um visionamento de Les 400 coups, de Truffaut, um aluno dizia-me,
estupefacto com as suas prprias emoes, que tinha ficado medusado pela Paris do
filme e que desejaria l viver para sempre. Eu perguntei-lhe: L, naquela Paris, a preto
e branco? Resposta: Sim, l, a preto e branco. Como dissmos atrs: as imagens so
fices; mas as emoes ficcionais so experienciais, incorporam-se e inscrevem-se
no vivido do espectador. tambm neste sentido que o cinema e os seus filmes so
uma escola do ver (Gombrich e Eribon, 1983). Por vezes, nas aulas dessa escola,
participam ajudantes oriundos da prpria figurao: o envolvimento do espectador ou
do pblico foi estimulado, em certa pintura, na fotografia e no cinema, pelo
espectador interno, aquele que observa a cena dentro do quadro, da foto ou do plano,
duplo ideal do spectator e que o convida a ver e a imaginar atravs dele.
Uma nota lateral ajuda-nos a entender outra dimenso deste fenmeno: a psicologia
cognitiva ter dado, na ltima dcada, passos iniciais eventualmente decisivos para o
conhecimento dos dispositivos cerebrais que viabilizam, por imitao de outros
(talvez incluindo dramatis person retratados por indicialidade directa), a
compreenso e aprendizagem das suas aptides e intenes, o que pode contribuir

23

para a descrio do trfego de influncias exercido pela imagem de outrem sobre o

seu spectator. De facto, a descoberta dos neurnios-espelho (mirror neurons) em
primatas e depois em seres humanos, na dcada de 90, ofereceu uma chave de
compreenso da capacidade de imitar outros e da aquisio de linguagens. Os
neurnios-espelho so clulas que disparam na concretizao de aces mas tambm
quando se observa um outro ou outros (em princpio conspecficos) nessa
concretizao, possibilitando a compreenso, quer da aco, quer da inteno do(s)
outro(s), e permitindo a imitao do que o outro est a fazer como se o observador
estivesse, ele mesmo, a realizar essa aco. So, assim, suportes da imitao enquanto
actividade cognitiva. Desde a sua descoberta, os neurnios-espelho tm sido
associados a diferentes registos comportamentais (imitao, aprendizagem de novas
aptides e entendimento da intencionalidade de outrem, e alteraram a teoria da mente
(Gallese, 2005; Rizzolatti, Fogassi, & Gallese, 2006). A descoberta permitiu tambm
alargar a reflexo sobre a compreenso da intencionalidade de conspecficos, a partir
da observao, transmisso de cultura (Tomasello, Carpenter, Call, Behne, & Moll,
2005).
Quanto ao jogo hermenutico atrs referido, e que central na experienciao do
fenmeno cinematogrfico, ele instaura, assim, uma srie de mediaes: a que prexistia entre o corpo expressivo do filme e o real, dada a indicialidade das suas
imagens (e eventualmente dos seus sons); a que se activa no espectador diante do
corpo expressivo do filme, pondo-o em contacto emptico com este, mas tambm com
a intencionalidade e a subjectividade do realizador; a que lhe d conscincia de estar
diante de um dispositivo tcnico imersivo e que determina a sua posio, levando-o a
identificar-se com o olhar da cmara o que Jean-Louis Baudry designou por
identificao com o aparelho de base do cinema (Baudry, 1978); e a que surgir
depois, por via do filme, entre o espectador e o real. O espectador interage com o
filme e com o dispositivo cinematogrfico (nas trs primeiras destas mediaes) ou
com o real interpretado pelo filme (na quarta) projectando num e noutro a sua
experincia interior, deixando-se trabalhar emocionalmente pelo que viu no filme,
aprendendo, com ele, a ver, e aceitando que este altere a sua percepo do mundo, o
que nele v.
Imbudo do esprito de Iena nos primeiros anos do sc. XIX e desenvolvendo uma
cincia da arte totalmente especulativa, escrevia Schelling, na sua Filosofia da arte
(1999: 357), sobre as artes figurativas:
Toda a arte figurativa a configurao do infinito no finito, do irreal no real. Como
em geral procura essa transformao do ideal em real, [ento] a mais perfeita
manifestao do ideal como real, a absoluta transformao do primeiro no segundo,
tm de assinalar o cimo da arte figurativa.

Deleuze, escrevendo sobre o cinema (1983: 84), respondeu-lhe exprimindo o desejo

baziniano de alucinao verdadeira e esperando que o cinema veja a substncia
() no acidente e o rosto na mscara (persona), mas invertendo os termos do
mestre de Hegel:
[O cinema] no se confunde com as outras artes, que visam sobretudo um irreal
atravs do mundo; ele faz do prprio mundo um irreal ou uma narrativa: no cinema, o
mundo que se torna na sua prpria imagem, e no uma imagem que se torna mundo.

Pouco importa, como reconhece Deleuze desde as primeiras pginas da sua reflexo
sobre o cinema em Limage-mouvement, que sejam muito maioritrios os filmes que
no exibem os poderes do cinema acima referidos, acantonando-se numa cegueira
prosaica que adiante comentaremos atravs de Heidegger, referindo-nos cegueira

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ontolgica a que impede que se veja o ser. Estas linhas so escritas em defesa da
experincia eidtica da aventura humana no mundo (vinda do grego: ideia, mas
tambm aparncia, forma) que o cinema e os seus filmes nos proporcionaram e
proporcionam. Como diz, com acentuada humildade, o colectivo da Traffic, logo no
carto de visita que apresenta a revista:
Vivemos um momento em que, cada vez mais, falamos de imagens. Tanto modernas
(novas imagens, imagens de sntese) como arcaicas (mitolgicas, religiosas,
picturais). E entre essas imagens h as do cinema. As imagens do cinema so muito
preciosas porque constituem, para duas ou trs geraes de todo o mundo, um
verdadeiro arquivo de recordaes, um tesouro de emoes armazenadas e tambm
uma fbrica de questes. Chegou o tempo de usar o cinema para questionar as outras
imagens e vice versa.

Nova realidade
Que coisa o filme? A resposta a esta questo inclui o reconhecimento de que ele
funciona para o espectador como uma nova realidade, que se acrescenta e convive
com as outras as naturais e as artificiais. A questo de saber porque o filme
percepcionado como uma nova realidade e no como um exerccio mimtico de
mostrao fiel e verdadeira da realidade em que estamos imersos muito vasta e
presta-se a diferentes enfoques. Bazin, como veremos adiante, considerava (1985: 6380) que o realismo de Welles e Wyler, a durao das suas cenas e a reduo do
papel da montagem permitiam imagem cinematogrfica inflectir, modificar a
realidade a partir de dentro. Entre estes enfoques, a questo tambm pode ser
abordada como relevando da psicologia da Forma (Gestalttheorie), a partir das
histricas primeiras linhas de Merleau-Ponty (1945) no nico texto completo que
dedicou ao cinema:
Agrupamos as estrelas em constelaes como j os antigos o faziam, mas muitas
outras configuraes do mapa celeste so, a priori, possveis. Quando nos apresentam a
srie:
a b
. .

c d
. .

e f
. .

g h
. .

i j
. .

emparelhamos sempre os pontos segundo a frmula a-b, c-d, e-f, etc., quando os grupos
b-c, d-e, f-g, etc., so, em princpio, igualmente provveis. O doente que contempla a
tapearia do seu quarto v-a subitamente transformar-se, se desenho e figura se tornam
fundo, enquanto o que se v habitualmente como fundo se torna figura. O aspecto do
mundo alterar-se-ia profundamente, para ns, se consegussemos ver como coisas os
intervalos entre as coisas por exemplo o espao entre as rvores numa avenida e
reciprocamente como fundo as coisas mesmas as rvores da avenida.

Segundo esta leitura, o que o filme nos prope com as suas imagens em movimento
um espao-tempo (e aqui sublinhemos a dimenso tempo, durao, essencial
experincia perceptiva) onde figura e fundo coalescem, subvertendo a percepo
visual prevalecente na nossa experincia do mundo e dos outros. Ns no vemos
como o automaton cinematogrfico v. Na imagem cinematogrfica projectada no
ecr bi-dimensional, os intervalos entre figuras de Merleau-Ponty oferecem-se
nossa percepo to relevantes quanto estas ltimas o que significa que nela, como
na fotografia, tudo figura e por isso que rigoroso dizer que o filme cria uma
nova realidade e pede para ser percepcionado em si mesmo: no vemos um rosto
como um grande plano cinematogrfico o v, no vemos a profundidade de campo de
um corredor ou de um salo como certas lentes a vem, no vemos uma paisagem
como um enquadramento ou uma panormica cinematogrfica a v. O cinema no v

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como ns, e vice versa. E tambm os cada vez mais frequentes filmes em 3D no
apagam esta diferena, antes a acentuam. A tendncia frequente para antropomorfizar
o olhar da cmara, tornando-o numa extenso do nosso olhar, falha inteiramente esta
diferena constitutiva da nova realidade que o dispositivo cinematogrfico gera e nos
d a ver.
Como escreveu Paul Klee na abertura do seu texto A Confisso Criadora (1920),
rejeitando a prevalncia da mimesis: A arte no reproduz o visvel, torna visvel.
Ao dar a ver essa sua nova realidade, torna-nos tambm em seus videntes, por vezes
em vedores. O espectador de cinema v no filme aquilo que a cmara captou (o
mundo e os outros tornados uma nova realidade) e v-se a si prprio a ver o olhar da
cmara que cria essa nova realidade, que se acrescenta s outras. No olhar do
espectador cruzam-se e coalescem, como vimos atrs, diversos olhares: o seu prprio
olhar diante do que o filme mostra e que o torna vedor, o seu prprio olhar pasmado
perante o dispositivo cinemtico, o olhar intencional do realizador representado pelo
olhar da cmara, os olhares intra-diegticos no seio do enquadramento, plano ou cena.
E a experincia do espectador sempre imersiva, mesmo que o filme mostre
brechtianamente o dispositivo cinematogrfico, na convico de que, fazendo-o, se
distancia desse espectador.
A esta situao de sobreposio simultnea das percepes chamou Merleau-Ponty
quiasma: preciso que aquele que v no seja ele prprio estrangeiro ao mundo que
v. Mas isso no significa que, se o filme no tivesse sido feito, veramos o que ele
v na realidade do mundo onde vivemos imersos: o filme torna visvel o que nos era
invisvel na realidade desse mundo, de um modo que implica a reversibilidade do
tornado visvel e do vidente, nos termos gregos formulados por Goethe: ce qui est
au-dedans est aussi au-dehors (o que est dentro tambm est fora), citado por
Merleau-Ponty (1966: 106). Tambm Kant (o da Crtica da faculdade de julgar, 49)
por ele lateralmente invocado a este respeito:
Kant diz com profundidade que, no conhecimento, a imaginao trabalha em proveito
do entendimento, enquanto na arte o entendimento trabalha em proveito da
imaginao (1945).

a seguinte a passagem de Kant invocada por Merleau-Ponty, passagem que de

algum modo se distancia da revelao grega e que abre um par de pginas sobre o
que seja o gnio, estendendo-se at ao fim do 50:
As faculdades da alma (...) cuja unio, numa certa relao, constitui o gnio, so a
imaginao e o entendimento. [Mas] enquanto no uso da imaginao com vista ao
conhecimento, a imaginao se submete ao constrangimento do entendimento (...),
numa perspectiva esttica ela livre, a fim de fornecer (...) uma matria rica e no
elaborada para o entendimento (...).

Ora, a situao de quiasma perceptivo identificada por Merleau-Ponty suscita aquilo a

que podemos chamar a experincia interior do espectador, que merece, sem
prejuzo do que a psicologia dela diz, ser entendida, extremando a sua definio, no
sentido batailliano (Bataille, 1981: 15), tendo embora em conta que este ltimo
reflectiu num territrio eminentemente paradoxal, desejando uma mstica sem mstica,
uma crena sem crena, uma transcendncia sem transcendncia:
Entendo por experincia interior o que o hbito chama experincia mstica: os estados
de xtase, de maravilhamento, de emoo meditada. Mas penso menos na experincia
confessional, sua referncia at hoje, do que numa experincia nua, livre de amarras ou
de laos de origem seja a que confisso fr. por isso que no gosto da palavra
mstica.

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preciso situar e contextualizar a reflexo de Merleau-Ponty (contempornea da de

Bazin) para entendermos a sua dimenso e inscrio epocal. Escrevendo no fim da
segunda guerra mundial, prximo das ideias estticas de Malraux, da fenomenologia,
da psicologia da Forma e de Sartre como porta-voz da nova filosofia existencial, diz
ele, reformulando por sua vez a estabilidade da dicotomia sujeito-objecto, e propondo
em vez dela a inerncia de um e outro:
Esta psicologia e as filosofias contemporneas tm em comum o carcter de nos
apresentarem, no, como as filosofias clssicas, o esprito e o mundo, cada conscincia
e os outros, mas a conscincia lanada no mundo, submetida ao olhar dos outros e
aprendendo deles o que ela . Boa parte da filosofia fenomenolgica ou existencial
consiste em espantar-se com essa inerncia do eu ao mundo e do eu aos outros, em
descrever-nos esse paradoxo e essa confuso, em fazer ver a ligao entre o sujeito e o
mundo, o sujeito e os outros, em vez de a explicar, como faziam os clssicos,
recorrendo ao esprito absoluto.

Merleau-Ponty sublinha que no compreendemos um filme pelo pensamento da a

sua referncia a Kant antes acedemos a ele pela percepo que ele nos impe
percepo, acrescentamos ns, articulada com a vida sensitiva, os afectos, as emoes
e os sentimentos. Exigindo-nos um acto de inteligncia perceptiva, o filme convidanos, assim, a partilhar um (pathos: paixo, excesso, sofrimento) o seu
. Pouco antes escrevera o mesmo autor sobre o que o cinema pode mostrar,
insistindo sobre o seu olhar exterior, sobre a importncia das condutas e
comportamentos das dramatis person (o que evoca irresistivelmente a prevalncia
das aces no Aristteles da Potica) e rejeitando a ideia de que o sentido dos filmes
acessvel por via de operaes do pensamento racional:
... pela percepo que podemos compreender a significao do cinema: um filme no
se pensa, percepcionado. por isso que a expresso do homem pode ser, no cinema,
to interpeladora: o cinema no nos d, como o romance fez durante tanto tempo, o
pensamento dos homens, d-nos a sua conduta ou comportamento. (...) Sentiremos
muito melhor a [sua] vertigem se a virmos do exterior (...). Para o cinema como para a
psicologia moderna, a vertigem, o prazer, a dor, o amor, o dio, so condutas.

Visvel, invisvel: , , ,
A questo do visvel e do invisvel, que tanto interessa o cinema por via do que ele
pode ver e dar a ver, remonta Grcia clssica e atravessa toda a filosofia ocidental,
reportando dualidade sensvel-inteligvel, sucessivamente traduzida at dicotomia
kantiana do mundo fenomenal e do mundo numenal, que ao mesmo tempo remete,
mais genericamente, para a antiga dualidade corpo-mente ou corpo-alma. O
transcendental contemporneo de que o cinema cmplice abandona esta
dualidade e significa que a antiga metafsica e a antiga transcendncia se rebateram
sobre o mundo corpreo e ntico, o dos entes, nos quais igualmente necessrio ver
algo que no tem existncia material, o ser. Quando, na sua reflexo sobre a tcnica
(1954), Heidegger evoca a teoria das formas de Plato, recorda os termos (eidos,
figura, forma sensvel de algo) e (dea, gmeo do primeiro e quase seu sinnimo
em Plato, mas tambm traduzvel por ideia) para designar o que est entre o mundo
sensvel, a que acedemos em primeiro lugar pelo olhar, e o mundo essencial, a que s
acedemos pelo saber, pelo conhecimento. No entanto, o deslizamento semntico entre
os dois termos notrio na interpretao do filsofo alemo. Diz ele (Heidegger,
2007: 385):
Ns, contemporneos, deixmos de ser capazes de entender o que significava para
Plato arriscar a palavra para designar o que impera em tudo e em cada coisa. Se

27
significa, na linguagem quotidiana, o aspecto que uma coisa visvel oferece aos
nossos olhos sensveis, Plato, no entanto, ousa designar por essa palavra algo
completamente incomum, o que exactamente nunca ser possvel captar com os olhos
sensveis. E ainda no conclumos sobre o que h de incomum nesta atitude, pois
no designa apenas o aspecto no sensvel do que sensivelmente visvel: aspecto,
designa e tambm o que faz a essncia do que possvel ouvir, tocar e sentir,
daquilo que de algum modo acessvel.

Diz por seu turno Fernando Belo (1992: 8) escrevendo sobre a relevncia de
Heidegger nesta mesma questo e sublinhando a importncia do ver (com os olhos
sensveis ou com os olhos da alma):
O inteligvel concebido na matriz do olhar sensvel e da luz, o que v-com-osolhos-da-alma o eidos das coisas ou entes, vivos ou no. Plato conceber a Ideia
eterna de que o eidos (forma, aspecto) de cada coisa cpia, Aristteles definir a
ousia, substncia e essncia, idntica nos entes da mesma espcie.

O mundo metafsico grego era um mundo que dependia da bipolaridade essnciaaparncia, e de onde estava ausente a ideia de representao (que posterior, e que
herdmos do latim reprsentatio). Para os gregos, as imagens do mundo eram, assim,
o prprio mundo: o (eikon, cone, imagem) dava aparncia a uma essncia, ou
ideia, invisvel. Ele era imagem, figurao, forma, o que pode ser visto, o invisvel
tornado visvel, imagem do invisvel. Muito mais tarde, mas herdando desta mesma
concepo, o Cristo ainda o de Deus, feito sua imagem e semelhana,
, (homoiousis Theo), sendo a semelhana entendida
como processo: o devir semelhante ou o tornado semelhante. Neste sentido, que os
cristos herdaram directamente do platonismo, o a forma, a manifestao ou a
figurao do que, sem ele, no pode ser visto. O dava forma, no s ao invisvel
(o mundo das ideias) mas tambm ao indizvel (Deus no tem nome, inomevel). Na
sua verso mais antiga, o foi sombra, reflexo, antes de ser duplo fiel, cpia ou
reproduo de algo (a sua formulao como cpia surge no livro X da Repblica de
Plato). J herejes entre os primeiros cristos, e recuperando para si aquele conceito
mais arcaico, os gnsticos consideravam o Cristo, no como um Deus em carne e
osso, mas sim como um fantasma que no deixava pegadas quando andava
aquilo a que Bazin teria chamado uma alucinao verdadeira.
Na Repblica, a objectivao do como artefacto cpia e simulacro, j
consideraremos a diferena entre os dois produzido por artesos ou artistas,
retirou-lhe o seu sentido inicial, mais alucinatrio e desassossegador, que se referia a
uma maior incerteza ou insegurana existencial. Depois de Plato, a cultura ocidental
no mais cessou de colar a imagem ao real, primeiro no esforo de a fazer representar
o invisvel verdadeiro, depois para a considerar um analogon de algo existente e
concreto e evacuar dela a referncia ao invisvel esforo em grande parte inglrio,
dado que o ser invisvel e que dificilmente prescindimos de ter contacto com ele
por via das formas.
Em termos modernos, o sentido original de melhor dado pelo termo
simulacro, embora este corresponda mais exactamente ao , (eidolon, dolo) de
Epicuro e de Demcrito. As (formas, na sua traduo latina) platnicas no so
os (simulacros) de Epicuro ou de Demcrito: os , que tambm podemos
designar por ideias-imagens, so representaes que os objectos enviam aos sentidos
e causam a percepo (note-se como a indexicalidade das imagens fotocinematogrficas reiteram, glosando-a tecnicamente, esta acepo dos ); os
de Demcrito e de Epicuro so, assim, percepes e sensaes passivas,

28

enquanto as platnicas so actos do esprito que incluem a capacidade de dar

forma e de conceptualizar. No vocabulrio herdado do platonismo, porm, o
remete em primeiro lugar para uma forma semelhante a... mas sem consistncia
ontolgica. A querela entre e , no vocabulrio herdado do platonismo,
a matriz conceptual de todas as polticas da imagem de que somos herdeiros e
exprime aquilo a que tantas vezes chammos a crise da imagem.
Vale a pena observar a diferena entre e com algum detalhe: o
o que visto como se fosse a prpria coisa embora desta no seja seno um duplo
ou um simulacro ilusrio sombras de mortos no Hads (Odisseia XI, 476), ssia de
Helena criada por Hera (Eurpides, Helena, 33), efgie ou retrato que, num funeral,
oferecem o ausente ao nosso olhar, ou ainda o que pode ver-se num espelho sem no
entanto l estar (Le Robert: 2003): produz iluso, ao contrrio do / de
Plato (Crtilo, 89b 3), forma verdadeira. Por produzir iluso, o adquiriu
cedo a conotao pejorativa de figurao inconsistente que se encontra nos Septantes
(II Reis, 17, 12) e na acusao de idlatras feita pelos iconoclastas contra os
adoradores de imagens (Le Robert, ibid.). O , tambm por oposio ao
, a efgie ou o retrato que reproduzem fielmente o seu modelo (Plato,
Sofista, 235d-e): o vero-smil, valor positivo da (mimesis, imitao por
semelhana), enquanto o distorce o modelo ou o falsifica, impondo a sua
presena intra-mundana: o implica, assim, a declarao de que o no-ser ,
e exerce, por excelncia, a funo de instaurador de um real falso. Logo depois de
Plato, o verosmil ganha o poder de ser mais verdadeiro que o verdadeiro
(Aristteles, Potica, 9, 1451a 36.38).
De facto, o que est aqui em causa uma inquietao central, a inquietao grega
perante o perigo da autonomia da vida das formas e dos seus efeitos a autonomia
das imagens que tendem a substituir o real, ocupando o seu lugar. Inquietao ou
desassossego que regressam hoje, num mundo progressivamente mais conquistado
pelo virtual, onde a experincia de contacto com o mundo e as coisas cada vez mais
inteiramente mediada por imagens (as da fotografia, do cinema e da televiso, por
exemplo). Para alm dessa mediao que sustentada pela indexicalidade dessas
mesmas imagens, porm, muitas construes imagticas hiper-realistas
contemporneas (parte das fabricadas em computador, por exemplo) mantm, como
na pintura, a iconicidade sem indicialidade, visto que o objecto por detrs delas j
apenas um algoritmo ou um programa informtico como notava Manovitch. Assim
regressam o temor e o tremor originais, feitos de incerteza ontolgica, sobre o que
seja realmente o mundo das imagens na sua relao com o invisvel, com o que no
atingvel pelos sentidos.
O que sobretudo se teme, como os gregos temiam, que o mundo das imagens seja
instaurador de real (Cruz, 2000) ou de uma fantasmagoria to poderosa como ele, e
que produza os seus efeitos autnomos, afirmando-se como fora legtima e imparvel
independentemente do que a funda, substituindo a antiga , a sua autopoiese e a
sua desocultao verdadeira. O crescendo da virtualizao do mundo contemporneo
reaproxima-nos da primitiva desconfiana grega face s imagens e sua aparente
consistncia, e reactualiza a clivagem clssica entre o e o , que o
cristianismo viria a tornar em trave mestra da sua poltica da imagem. Um tal temor
da mesma natureza do que o sentido perante a hiptese de uma cada vez maior
autonomia da vida das mquinas, que, artefactos humanos como as imagens,
acabariam por nos substituir e por mandar em ns, como no 2001 de Stanley Kubrick.

29

Para os gregos, que viviam num mundo frgil de imagens que davam aspecto,
aparncia e forma ao invisvel, e que sempre procuravam o invisvel nas imagens,
essas imagens desvelavam ou desocultavam o real verdadeiro, e por isso estavam em
ntima relao com a (altheia), a verdade do mundo que revelavam, e que
envolvia o processo de dar forma e visibilizar. Esse trabalho de desocultao
materializava-se no como tanto insistiram os iconfilos de Bizncio e a
diplomacia teolgica de Roma. Ainda hoje, quando observamos uma imagem do
ponto de vista esttico, procuramos nela o invisvel, o ser para que ela remete
como sabemos da nossa experincia de contempladores de pintura, de fotografia ou
de imagens em movimento, porque tambm no filme procuramos o invisvel para que
ele remete. Esse ser invisvel pode ser representado pela aura benjaminiana, que ora
est moribunda, ora j morreu, ora ressuscita e quer regressar ao nosso habitus.
O medo das falsas imagens resulta, assim, da clivagem entre e (na
acepo de simulacro, dolo, duplo, apario, fantasma, espectro), como se este viesse
replicar o trabalho de dar forma a..., mas operando uma desacreditao desse
trabalho. Esta acepo do crucial para entendermos o lastro da oposio
entre os dois termos. Se o estava ligado , desocultao verdadeira, o
carreava, no a desocultao desse verdadeiro ser das coisas, mas de outras
ideias a que dava igualmente forma, embora podendo, essas ideias, ser falsas ou
inventadas. esta leitura da clivagem entre e que ser totalmente
recuperada pelos primeiros sculos do cristianismo (o judasmo manteve-se sobretudo
iconoclasta), resolvendo-se depois do cisma de Bizncio o conflito entre o primeiro
e o segundo: o manter-se- como o lado necessrio e desejvel da figurao; o
ser interditado por reproduzir a antiga idolatria pag, correspondente a uma
idealidade m ou falsa. O cone cristo salvaguarda, na figura, a boa
transcendncia, infigurvel antes da incarnao divina; o dolo pago d presena
intolervel transcendncia falsa e mal fundada. O interdito No criars dolos
exprime o conflito entre as duas figuraes. A guerra, como se sabe, foi muito longa e
mortfera entre iconfilos e iconoclastas, desde as batalhas de Bizncio e do cisma
irreversvel entre a Igreja do Oriente e a de Roma, at s fogueiras acendidas para
queimar idlatras um tema que visitmos com mais detalhe em Facialidades.
Este longo historial, o do risco que o sempre corre de se tornar para
quem o cria e para o seu spectator, torna possvel pensar a mediao grega das
imagens entre o homem e o mundo em funo da idolatria, entendida como
substituio do mundo pelas imagens criadas pelo homem (Flusser, 1983 b):
As imagens so mediaes entre o homem e o mundo. O homem ek-siste [Heidegger],
o que significa que no tem acesso imediato ao mundo. As imagens tornam o mundo
acessvel e imaginvel pelo homem. Ao fazerem-no, interpem-se entre o homem e o
mundo. Deviam ser mapas mas tornam-se ecrs. Em vez de apresentarem o mundo ao
homem representam-no, pem-se a si mesmas no lugar do mundo, de tal modo que o
homem passa a viver em funo das imagens que produziu. Deixa de as decifrar, antes
as projecta para o mundo exterior, e assim o mundo passa a ser como as imagens
feito de cenas e situaes. A esta inverso da funo das imagens podemos chamar
idolatria, e hoje bem sabemos como o mecanismo funciona, porque as imagens tcnicas
omnipresentes [fotografia, cinema, televiso] passaram a reestruturar a realidade e a
torn-la num cenrio imagtico. Isto envolve um tipo de olvido particular: o homem
esquece-se de que produz imagens para encontrar o seu caminho para o mundo, e passa
a procurar o seu caminho nas prprias imagens. J no as decifra, vive em funo
delas: a imaginao torna-se alucinao.

30

Dito de outro modo: as imagens substituem vicarialmente o mundo, o representante

ganha importncia contra o representado e impe a este ltimo a sua hegemonia,
contribuindo decisivamente para a construo social da realidade, baseada no
apagamento da distncia que separava e . A diferena entre e
tambm , deste modo, entendvel luz do tipo de alucinao que eles
provocam: o primeiro uma alucinao verdadeira, o segundo uma alucinao
falsa.
Observemos ento deste ponto de vista a questo de saber que coisa o filme: o filme,
enquanto fenmeno, phainomenon, reporta phantasia, imaginao e a
imaginao o processo de trazer-ao-aparecer o real (Escoubas, 1986: 176), de
propiciar o desvelamento do real. O filme, onde e convivem desde
sempre dada a sua ficcionalidade congnita, precisamente, devido iconicidade e a
indicialidade das suas imagens (tidas por analogons dos objectos filmados),
instaurador de real, propondo-nos figuras que ora so desvelaes e desocultaes do
verdadeiro mundo, ora invenes mal-fundadas de mundos mal-fundados. por
isso que a nossa relao com o filme inevitavelmente herdeira da antiga
desconfiana e mal-estar gregos diante das imagens, e do estranhamento diante dos
poderes destas que conhecemos, quer do mundo actual, quer da longa durao.
Este mal-estar e estranhamento sempre re-actualizados substituiram a antiga
iconoclastia e as fogueiras, mas ainda leva alguns a considerar que os ecrs do cinema
e das cinemticas contemporneas so demonacos.
Ao mesmo tempo, porm, e como diz Lanzmann (2000:15), realizador de Shoah, em
sintonia com a clssica emoo dos gregos diante das imagens e seus poderes, e
apesar da sua recusa obstinada do uso de imagens de arquivo para evocar os campos
de concentrao e os de extermnio [aqui citado por Sylvie Rollet (2011: 191)]: O
que no podemos ver, preciso mostr-lo, e assim voltamos ao e ao
platnicos. Comenta Rollet:
A frmula pressupe, pelo menos, que a imagem seja distinta do visvel, e que,
sendo-o, no possa ser produzida seno por um gesto de mostrao. Ora, a produo
dessa imagem pensada como desvelamento da verdade requer a arte da narrativa
(Lanzmann, 2007:19). Ou seja, a revelao do acontecimento em toda a sua verdade
no ocorre seno no termo de um processo que associa duas temporalidades distintas: o
tempo da tomada [da imagem] onde a imagem de sbito aparecida rasga o vu do
visvel e o tempo da meditao, onde, de apario em apario, a verdade ganha
corpo.

O pedido feito por Deleuze ao cinema contemporneo o de que participe na

reconstituio da nossa confiana no mundo real depois de dele tanto se ter afastado
, para ns, indissocivel da reconsiderao do temor e tremor grego diante das
imagens, do imperioso regresso s coisas proposto por Husserl e ainda do regresso
(geralmente, mas redutoramente, traduzida por natureza), ao mundo e terra
de Heidegger, coincidindo com a releitura, por um amigo (Belo, loc. cit.: 54), com
quem estamos em empatia sobre estas matrias vai para meio sculo, do filsofo que
substituiu Husserl em Friburgo, e onde se alerta para o risco da perda da dimenso do
sagrado (no sentido de Bataille, mas a associao minha), que sempre deu s
comunidades humanas a dimenso da dignidade e da altivez (Bataille diria soberania
mas, de novo, a associao minha):
O que, porventura, h de mais admirvel na lio de pensamento em Heidegger, a
confiana que ele encontrou nesse primeiro pensamento grego da Terra como
desvelamento abrigante, confiana que, no tendo nada a ver com optimismos que a

31
conjuntura torna hoje insensatos, nos previne que o destino que foi aberto h vinte e
alguns sculos contm ainda possibilidades abertas, em que as nossas decises se faro.
Ele l a tcnica como a ltima possibilidade da metafsica, o seu acabamento, j que
ela desdobrou tudo o que havia a desdobrar no seu campo de causalidade. A nica
possibilidade ainda em aberto a da habitao potica da Terra, mas abre-se, por assim
dizer, num abismo de catstrofe, de crise.

Relevante para o que nos ocupa aqui , de facto, o que Heidegger (1968: 215) diz
sobre a cegueira ontolgica, aquela que nos impede de ver o ser no mundo, porque
aquilo que est sempre-e-j disponvel para qualquer olhar precisamente o que
deixmos de ser capazes de reconhecer:
Do mesmo modo que existem cegos da cor, tambm h cegos da , (...) que no
so seno um gnero dos cegos do ser (...) e que so, no s mais numerosos que os
cegos da cor, mas tambm mais poderosos e obstinados, at porque esto mais
escondidos e geralmente no so reconhecidos como tais. Por isso os cegos do ser
acabam por passar por nicos videntes autnticos.

Interpretando livremente Deleuze, e esboando uma sntese de resposta questo de

saber que coisa o filme: o filme, artefacto da (tekn: arte, tcnica), ajudaria os
cegos ontolgicos a voltar a ver o ser da , do mundo, como antes o fizeram as
artes, tornadas prteses oftlmicas e oferecendo outros olhos mente (oferecendo o
olhar-da-alma ao olhar sensvel).
Duplos e estranhamentos
O cinema e os seus filmes propem ao espectador, atravs da encenao das suas
dramatis person (ou de personagens reais no documentrio), um jogo de
identificao-projeco herdeiro do estgio do espelho de Lacan (que funda,
exactamente, o nascimento do espectador), da projeco narcsica, do desejo
mimtico (Girard, 1961, 1963) e dos mecanismos bsicos da catarse aristotlica. Mas,
para alm da identificao do espectador com determinada personagem a figura
mais popular deste mecanismo j em 1956 se propunha (Morin, 1956: 110) que
as projecces-identificaes so, no cinema, polimorfas e multmodas, levando o
espectador a percepcionar tanto o semelhante como o estranho como seus duplos, e
estendendo-se este mecanismo aos espaos, s situaes e aco do filme. A
projeco-identificao seria, assim, muito mais diversa e contraditria do que a
resultante da afinidade electiva entre o espectador e uma determinada personagem. De
facto, o fenmeno da identificao-projeco do espectador com o que o que o filme
mostra, tem sido apreciado (Aumont et al., loc. cit.: 187-202) como mais voltil do
que a simples identificao macia com uma determinada personagem, e sobretudo
em trs aspectos mais relevantes:
Em primeiro lugar, com base no clebre exemplo de Hitchcock: uma personagem
entra no quarto de outra e vasculha as suas gavetas, enquanto esta outra comea a
subir as escadas em direco ao quarto; mesmo que a primeira seja um vilo, o
espectador tender a projectar-se na sua situao, desejando-lhe que se despache, para
no ser surpreendido pela chegada iminente da segunda. Ou seja, o espectador tende a
identificar-se difusamente com as diversas personagens e as situaes que elas vivem,
mesmo de modo contraditrio, vestindo as suas diversas peles e projectando-se em
cada uma das situaes.
Em segundo lugar, com base na imediata captao da ateno do espectador por um
filme que se comea a ver a meio (um fenmeno que se banalisou com a televiso):
embora desconhea o que precede a cena em que mergulhou, o espectador percebe

32

quase automaticamente o que est a ver, identificando espaos e dcors, a atmosfera

da cena e a aco das personagens (o que dizem ou fazem), porque no estranho ao
que est a ver; como disse Lacan: se ocupamos de imediato o nosso lugar no jogo
das diversas intersubjectividades, porque nos sentimos em casa seja onde for.
Em terceiro lugar, com base na identificao que o espectador sente com a
multiplicidade dos pontos de vista oferecidos pelo filme, por exemplo numa
dcoupage clssica, onde cada plano representa um novo p.d.v., facto que recorda a
semelhana proposta por Mnsterberg entre o filme e o processo mental do
espectador. Estes trs exemplos sugerem com clareza a pluralidade das identificaes
que entram em jogo no visionamento do filme, mesmo se no conjunto dessas
identificaes existe alguma hierarquia (elas coexistem em diferentes graus de
relevncia), o que permite falar de primeira, segunda ou terceira identificao.
Uma outra abordagem dos mecanismos polimorfos de projeco-identificao do
espectador de cinema com as componentes espaciais e o role-playing das dramatis
person em determinada situao , por exemplo, a de Nick Browne (2009: 125-140)
na sua anlise da cena uma refeio na estao de Dry Fork, a caminho de
Lordsburg, em Stagecoach de John Ford onde o espectador suposto entrar
empaticamente em contacto com as diferentes personagens (o grupo reunido para a
viagem) em funo do papel que cada uma supe desempenhar e representar face a
cada uma das outras.
As dramatis person que representam para ns o homem visto de fora de MerleauPonty, e cujas condutas nos interpelam, so nossos duplos simblicos (no duplicam o
real: so nossos duplos ficcionais) e fazem parte da nova realidade que o filme nos
prope. A figura do duplo, que atravessa desde que h memria toda a criao
ficcional religiosa, potica, literria, teatral, opertica, pictrica, fotogrfica foi,
como lembrou Freud (1919), trabalhada a fundo por Otto Rank (1914) na sua relao
com a imagem do espelho, com a sombra, com os gnios tutelares, com as doutrinas
relativas alma e com o temor da morte.
O cinema e os seus filmes mostraram desde muito cedo uma atraco particular pelo
duplo, e uma forte propenso para o abordar, quer figurando-o de modo banal
(fundando-o na sua semelhana connosco), quer em forma de figuraes extremas
(literalmente peripatticas: figuradas de modo exagerado), mas podendo ambos
produzir, numa forma como na outra, a inquietante estranheza sobre a qual tambm
Freud escreveu. O duplo peripattico est presente nos filmes desde antes de
Nosferatu e Frankenstein at s rplicas de humanos em Solaris de Tarkovski e em
Blade Runner de Ridley Scott, passando por uma extensa galeria de monstros
produzidos pela fico cientfica e pelo cinema de terror. Mas no a perspectiva
peripattica da fico cientfica ou do cinema de terror que nos interessa aqui, porque
ela hipostasia, com vista ao espectculo, figuras e comportamentos do mundo real,
dando de umas e outros uma imagem redutora e excessivamente estereotipal.
Pelo contrrio, na medida em que se tornam ntimos da nossa experincia,
partilhando os nossos dramas e valores, e portanto na medida em que se tornam
nossos semelhantes outros includos na diversidade das alteridades humanas com
que interagimos que os tocantes ou assustadores replicants de Solaris ou de Blade
Runner nos interpelam, ganhando para ns relevo e significao. O duplo ficcional ,
nesta medida, e antes de mais, a figura com quem mantemos relaes de simpatia (do
grego , significando sofrer em conjunto e com compaixo) e de empatia (do
grego , paixo, mas tambm resposta adequada situao de outro por
partilha efectiva do seu sofrimento), porque encarna imagens especulares mais ou

33

menos deformadas de ns prprios, e porque vive num habitus que tambm reconhecemos.
Essa simpatia e empatia so frequentemente invadidas, a partir de dentro, por um
estranhamento que Freud designou por Unheimliche (inquietante estranheza), e que
resulta da escorregadia oposio entre dois termos, a Heimlichkeit (intimidade
partilhada, familiaridade, empatia, sentimento de pertencer ao mesmo grupo ou de
estar em casa, vontade, geralmente associada amvel sociabilidade e ao
deleite) e ao que experienciado como Unheimliche (tudo o que devia manter-se
secreto e escondido mas que se manifesta ou reaparece, na acepo de Schelling, ou a
transformao do conhecido e do ntimo em perturbador e inquietante). Por isso,
noutro lugar (Mendes, 2009: 15-17) chamei ao que as imagens do cinema nos
oferecem ddivas perturbadoras. Para Freud, a Unheimliche no , realmente, nada
de novo ou vindo de fora, mas antes algo desde sempre familiar e que o recalcamento
tornou outro. Falamos de escorregamento ou de fluidez entre os dois termos porque o
que h entre a Heimlichkeit e o que passa a ser Unheimliche uma passagem corrente,
um deslizamento da primeira para o segundo, como uma revelao, mas que pode
acontecer como acontece o sossegado fluir da gua de um riacho.
Ora, a relao entre Heimlichkeit e Unheimliche interessa particularmente ao cinema e
aos seus filmes, depois de ter interessado todas as modalidades da fico. Como
escreveu Freud no seu artigo de 1919 (p. 31-32), a fico intensifica, dispensada que
est da prova do real, a inquietante estranheza, e leva o seu receptor a sentir, segundo
o preceito do Aristteles da Potica, que nos apraz ver figurado pela arte o que nos
repugnaria na vida real:
O que estranhamente inquietante na fico, na imaginao, na poesia, merece, de
facto, um exame parte. A inquietante estranheza na fico muito mais plena e rica
do que na vida real; ela engloba completamente esta ltima e inclui outra coisa que no
encontramos na vida real. O contraste entre o que recalcado e o que ultrapassado
no pode ser transposto para a inquietante estranheza da fico sem um esclarecimento
porque o domnio da imaginao implica, para poder ser valorizado, que os seus
contedos sejam dispensados da prova da realidade. O resultado, paradoxal, que, na
fico, muitas coisas no so estranhamente inquietantes, mas s-lo-iam na vida real; e
tambm que, na fico, h modos de provocar efeitos de inquietante estranheza que no
existem na vida real.

Freud exemplifica este fenmeno com as almas de Dante e os espectros de

Shakespeare (e assim regressamos aos duplos peripatticos), que nunca chegam a ser
estranhos nem inquietantes nas nossas mentes ou em seus palcos, porque o leitor ou
espectador adapta o seu juzo s condies da realidade ficcional e, nessa nova
realidade, aceita relacionar-se com os espritos e os fantasmas, pela mo de Coleridge
e da sua willing suspension of desbelief (Mendes, 20o1 b: 160-161), como se eles
tivessem uma vida real idntica nossa realidade material. Algo deste fenmeno
invade, de resto, o degrau inconsistente onde nos encontramos em situao de
quiasma com entidades ficcionais a quem no exigimos o predicado da existncia,
embora as usemos na interpretao-justificao do mundo, como utenslios da nossa
retrica e dos nossos jogos de linguagem: esto nessa situao Deus e os seus anjos, o
Centauro e Pgaso, dipo e Jocasta, D. Quixote e Antgona figuras que crimos
para que, como diria Didi-Huberman, mandem em ns; e sobre cada uma das quais
decidimos, na nossa singularidade, quem e quem quem desvela o
real ou instaura falsos mundos.
Descobre-se sem surpesa, nas reflexes sobre a Unheimliche, um Freud herdeiro de
Kant (loc. cit., 49), quando este diz:

34
O poeta ousa dar uma forma sensvel [versinnlichen] s ideias da razo que so os
seres invisveis, o reino dos santos, o inferno, a eternidade, a criao, etc. , ou ainda a
coisas que conhecemos da verdade de exemplos da experincia como a morte, o desejo
e todos os vcios, bem como o amor, a glria, etc., mas elevando-os acima dos limites
da experincia, graas a uma imaginao que se esfora por rivalizar com a razo na
realizao de um mximo, dando-lhe forma sensvel numa perfeio de que no h
exemplo na natureza.

Mas Freud tem conscincia de que a inquietante estranheza no se limita s almas de

Dante e aos fantasmas de Shakespeare nem requer a presena do sobrenatural, e est
porventura, como ns, mais interessado no tratamento ficcional desse efeito quando o
autor se limita a trabalhar com base na realidade corrente:
...O caso outro quando o autor parece manter-se no terreno da realidade corrente.
Nesse caso ele assume todas as condies requeridas para fazer surgir na vida real o
sentimento da inquietante estranheza (...). Mas, neste caso, o autor pode reforar,
multiplicando-o, o efeito (...), para alm do grau possvel da vida real, fazendo surgir
incidentes que, na realidade, no aconteceriam, ou que nela seriam muito raros.

curioso que Freud identifique como expedientes autorais correntes o recurso

limitada probabilidade ou implausibilidade das situaes criadas, incorrendo o autor,
nesse caso, em prticas ficcionais que j Plato, na Repblica, censurava aos poetas,
por lhe parecer que cultivavam o inverosmil e o eticamente reprovvel com o nico
objectivo de tornar a vida mais intrigada e excitante uma prtica a que Deleuze
vir mais tarde a opor-se tambm, lamentando que tanto cinema tenha contribudo,
com as suas histrias peripatticas e espectaculares, para o descrdito contemporneo
no mundo real. Noutro registo, Merleau-Ponty (loc. cit.) sugere sobre o cinema do seu
tempo, no a respeito da inquietante estranheza de Freud, mas sim da nova realidade
que o filme constitui, algo que igualmente entendvel luz das liberdades do autor
ficcional e do desafio de decifrao em que o espectador se v envolvido e que aceita:
Um filme significa (...) como uma coisa significa: um e outra no falam a um
entendimento separado, dirigem-se ao nosso poder de decifrar tacitamente o mundo ou
os homens e de com eles coexistirmos. verdade que, na vida corrente, perdemos de
vista o valor esttico da mais mnima coisa percepcionada. Tambm verdade que, no
real, nunca a forma percepcionada perfeita h sempre algo de desfocado e de
tremido, e como que um excesso de matria. O drama cinematogrfico possui, para o
dizermos assim, um gro mais apertado do que os dramas da vida real, passa-se num
mundo mais exacto do que o mundo real.

A aventura deleuziana
Que coisa o filme? Conduzamos a nossa reflexo sobre esta pergunta para um
domnio tecnicamente mais preciso, em torno de alguns instrumentos do cinema que
marcaram a sua histria: no segundo captulo do seu Limage-mouvement, e depois de
ter estabelecido a ligao matricial entre o movimento e a durao bergsoniana e o
movimento e a durao nos filmes, Deleuze refere-se ao quadro e ao plano, ao
enquadramento e dcoupage como conceitos operativos bsicos da construo
cinematogrfica, antes de se ocupar de outro, a montagem. Uma micro-colagem de
citaes permite-nos seguir o seu pensamento nesta matria, tendo os leitores em
considerao que, em portugus, a palavra quadro (cadre) remete sobretudo para a
pintura, e a palavra enquadramento (cadrage), essa sim, usada no lxico tcnico
da fotografia e do cinema, designando o acto de enquadrar, literalmente pr no
quadro. Deleuze usa ali os dois termos, porm, como quase-sinnimos, referindo-os
ambos ao acto de organizar o visvel num campo visual fechado.

35
Chama-se quadro determinao de um sistema fechado, relativamente fechado, que
inclui tudo o que est presente na imagem, dcors, personagens, acessrios. (...) Os
[seus] elementos so, ora dados em grande nmero, ora em nmero restrito. O quadro
, assim, inseparvel de duas tendncias, para a saturao ou para a rarefaco (p. 23).
O quadro sempre foi geomtrico ou fsico, consoante constitui o sistema fechado em
funo de coordenadas escolhidas ou de variveis seleccionadas(24). [Por outro lado,
pode haver muitos enquadramentos num s:] Portas, janelas, guichets, lucarnas, vidros
de carro, espelhos, so enquadramentos no enquadramento. Os grandes autores tm
afinidades particulares com este ou aquele destes quadros segundos, terceiros,
etc.(26). O quadro depende de um ngulo de enquadramento o conjunto fechado
ele mesmo um sistema ptico que reenvia para um ponto de vista sobre o conjunto das
partes (27). [Resumindo:] O enquadramento a arte de escolher as partes de todas as
espcies que entram num conjunto. Este conjunto fechado, relativamente e
artificialmente fechado (31) [e determina sempre] um fora-de-campo, ora em forma
de um conjunto mais vasto que o prolonga, ora em forma de um todo que o
integra(32).

Muito pertinentemente, Deleuze apoia a sua reflexo sobre o quadro e o

enquadramento, na sua articulao com a profundidade de campo, em trabalhos
relativos pintura, especialmente no captulo Plans et profondeur dos Principes
fondamentaux de lhistoire de lart de Heinrich Wlfflin, relacionando-o com o que
Bazin escreveu em Pour en finir avec la profondeur de champ no n 1 dos Cahiers
du Cinma, sobre os dois aspectos fundamentais dessa profundidade. Num primeiro
tempo, a profundidade construda, como em Griffith e Feuillade, por diferentes
espaos sobreponveis, valendo cada um deles, isoladamente, por sua conta; mais
tarde, como em Renoir e Welles, uma interaco directa estabelece-se entre os
diferentes espaos que a profundidade abarca: num exemplo simples, uma mulher
sobressalta-se no primeiro plano quando o seu marido entra pela porta do fundo (nota
de rodap p. 43). Note-se ainda, para a reflexo sobre a relao entre campo e fora-decampo, a relevncia de Dcadrages, de Pascal Bonitzer. Quanto bibliografia que
o acompanha na reflexo sobre a relao entre enquadramento e plano
cinematogrfico, o destaque vai para Quest ce quun plan?, do mesmo Bonitzer, e
para Le cadrage au cinma: loeil la camra, de Dominique Villain (ento ainda
indito). Em pano de fundo, e entre outros (Jean Mitry, Claude Ollier), o texto Praxis
du cinma, de Nol Burch. Especificamente sobre o plano, durante muito tempo
considerado a unidade bsica da construo de um filme, diz Deleuze, tornando-o
sinnimo da imagem-movimento:
...O plano a determinao do movimento que se estabelece no sistema fechado,
entre elementos ou partes do conjunto (32). O plano o movimento, considerado no
seu duplo aspecto: translao das partes de um conjunto que se estende no espao,
mudana de um todo que se transforma na durao (33). O plano a imagemmovimento. Ao ligar o movimento a um todo que muda, o corte mvel de uma
durao(36).

Para explicitar pouco depois, comparando a experincia da frontalidade da cmara

fixa do cinema primitivo com o nascimento da mobilidade da cmara e a proliferao
dos raccords montados:
Que se passava no tempo da cmara fixa? (...) O enquadramento era definido por um
ponto de vista nico e frontal. (...) O plano era uma determinao apenas espacial,
indicando uma fatia de espao a esta ou aquela distncia da cmara, do grande plano
ao plano de conjunto (39). Mais tarde, com a mobilidade da cmara, o plano tornouse mvel e a montagem produzia o raccord dos planos, que podiam continuar a ser
sobretudo fixos (40).

36

Retemos destas passagens a ateno dedicada por Deleuze a dispositivos,

procedimentos e usos cinematogrficos que, vindos de literacias tcnicas
palimpsesticamente acumuladas e da sua apropriao, deram longamente forma ao
ofcio de realizador e ao seu aparelho instrumental. Mas o que interessa sobretudo
Deleuze o poder das imagens cinematogrficas como cones, enquanto instrumentos
do ver: o filme como fenmeno, como corpo ou massa plstica, material visual
propiciando uma experincia visual, mais que o que o cinema como linguagem
ideia que ele no partilha, separando-se, nesta matria crucial, de Bazin como da
semitica estruturalista e da teoria do texto (Barthes, 1989: 370-374), por
considerar que no possvel fundar linguisticamente o cinema e os seus filmes.
Filsofo ps-nietzscheano do mundo sem Deus, Deleuze deu ao cinema, entendido
como arte visual do tempo, uma metafsica liberta do dualismo platnico e
recentrada no mundo e nas coisas; quando rel Bazin, evita o seu essencialismo
ontolgico e moral; quando rel Tarkovski, evita o peso da sua inspirao religiosa,
do mesmo modo que, quando rel Epstein, evita os seus pressupostos cientistas. O seu
movimento visa o estabelecimento de um plano de imanncia que substitua a antiga
transcendncia, embora ele no se impea de revisitar esta ltima como matriz da
histria da filosofia e da cultura.
Apoiando-se primeiro em Bergson para reanalisar o movimento e o tempo, e depois
nos signos de Peirce para repensar a definio de imagem, os dois livros de Deleuze
representam, na primeira metade dos anos 80, uma sntese que no pode deixar de
encarar o cinema, ento em vsperas do seu centenrio, como um todo beira da sua
consumao e completude final: ao pretender elaborar uma espcie de tabela de
Mendeleev de todos os tipos de imagens cinematogrficas conhecidas, Deleuze no
pode, apesar do seu desejo de abertura e da sua explcita rejeio do sistema fechado,
considerar o ainda possvel seno como extenso do j dado, sendo que o terminus do
j dado para ele a imagem-tempo (herdeira do que Bazin chamou imagem-durao),
entendida como figura final de uma histria pelo menos de uma histria
conceptual. Para trs ficam a imagem-movimento e a imagem-aco (herdeiras do que
Mitry chamara imagem-agida do tempo do mudo). A um passo de gerar o que poderia
tornar-se numa cine-filosofia, ou uma filmosofia, muito desejada por boa parte dos
seus leitores, Deleuze parece redesenhar o seu projecto, antes propondo o cinema
como um novo meio para abordar, como j foi escrito (Ishaghpour, 1989: 838) o ser e
o pensamento.
Explicando aos seus leitores americanos, no prefcio edio em ingls do seu
Limage-temps (1988), o que quer significar com a sua imagem-tempo, escreve
Deleuze:
...Aquilo a que chamamos estrutura temporal, ou imagem-tempo directa, ultrapassa
claramente a puramente emprica sucesso do tempo passado, presente, futuro. ,
por exemplo, a coexistncia de distintas duraes, ou nveis de durao; um
acontecimento simples pode pertencer a diversos nveis: as camadas de passado
coexistem numa ordem no-cronolgica. Isto passa-se em Welles com a sua poderosa
intuio da terra, e tambm com as personagens de Resnais regressadas da terra dos
mortos. (...) Devemos olhar para o cinema de antes da [segunda] guerra, e at para o
cinema mudo, para vermos uma muito pura imagem-tempo que estava sempre a
emergir, travando e acompanhando a imagem-movimento: uma natureza-morta de Ozu
como uma forma de tempo invariante?

Desde a reflexo de Deleuze sobre o cinema, a renovada ateno dada aos longos
mergulhos perceptivos que as suas imagens podem oferecer, na sua relao com o

37

tempo e com a durao (aliada, por exemplo, aos travellings, profundidade de

campo e ao plano-sequncia), volta a identific-lo como um dispositivo audiovisual
eminentemente bergsoniano e desvaloriza a prevalncia das suas performances
narrativas clssicas. Se o que o cinema tem de melhor para nos oferecer a
materializao, em imagens-cristal, ou em imagens-e-sons-cristal, do tempo
deleuziano a passagem do espectador a um novo regime de percepo da durao,
i.e., a percepo da durao e do tempo dilatados em registos que, como vimos, esto
para alm do que a percepo humana capta na vida banal ento, e por exemplo, a
ideia de clture ou de closure desloca-se da narratividade para a fruio da
experincia imagtica presentificada, desnarrativizada e, precisamente, aberta no
sentido de Eco. Um certo sentido da completude emigra para o interior do filme e
dissemina-se pelas diversas unidades que o compem (plano, plano-sequncia,
sequncia) e pelos movimentos de cmara (travellings, panormicas, outros),
passando a interessar tanto a cada um deles quanto ao conjunto da obra entendido
como todo que mais do que a soma das suas partes.
Do ponto de vista narrativo, o fim dos fins acarreta o fim dos meios e o fim dos
princpios, porque o que est em causa no apenas a redefinio da closure da obra,
mas a reorganizao da totalidade dos seus contedos e formas, a maior autonomia
semntica de cada uma das suas partes, componentes e fragmentos.
Como escreve poeticamente Sjoerd van Tuinen (2012: 70), acerca da imagem-tempo e
da imagem-cristal de Deleuze:
A imagem-tempo torna visveis, e criativas, as relaes temporais que no podem
reduzir-se ao presente (Deleuze 2006: 290; Deleuze 1989: xii). A sua pedra angular a
imagem-cristal, que substitui a forma emprica ou orgnica do tempo que passa pela
sua forma transcendental ou espiritual, onde uma mirade de temporalidades virtuais
coexistem recordaes, sonhos, mundos fundindo-se com o fluir do presente, em
duraes heterogneas que constantemente se alimentam umas s outras. (...) O
cinema, ainda mais que a pintura, comunica um relevo do tempo, uma perspectiva do
tempo (...) (Deleuze 1986: 23-4, 112). Com a imagem-tempo, ele suspende as suas
qualidades de representao e ganha o que Deleuze designa, com Nietzsche, os
poderes do falso (Deleuze 1989: 131). Precisamente quando o prprio mundo se torna
uma iluso, o cinema reinventa os seus poderes ilusrios, tornando visveis devires que
so essencialmente falsificantes. Nos termos de Daney: A verdade da mentira de
ontem. Os poderes do falso so para hoje (Daney 1986: 198).

Uma ontologia, duas recepes?

Que coisa o filme? No arco que vai de Benjamin a Sontag e a Barthes, tm sido
muito glosadas, em torno da ideia de contemplao, as diferenas na recepo da
fotografia e do cinema vale a pena recordar que s nos anos 60 - 70 do sc. XX a
fotografia passou a ser pensada e feita com vista sua exposicionalidade
museolgica, para ser pendurada em paredes, como Sontag descrevera em 1977 e
Michael Fried de novo referiu recentemente (Fried, 2008: 335-337). Vimos que a
indicialidade da fotografia e do cinema a mesma, e que nesta medida podemos falar
das imagens foto-cinematogrficas como um todo. Significa isto que a sua natureza
ontolgica idntica, mas no a sua recepo?
O argumento de Benjamin (1936) a favor da contemplao oferecida pela imobilidade
da pintura, que forosamente tem de aplicar-se igualmente imobilidade da
fotografia, e contra a mobilidade do cinema, que (apesar de o fascinar) impediria
essa contemplao, um argumento que se baseia num parti-pris sobre a suposta
psicologia do espectador. Sem o citar, o Barthes de La chambre claire regressa,

38

depois de Sontag e a mais de meio sculo de distncia do argumento benjaminiano,

incomodidade que, como espectador, sente diante das imagens em movimento, que
impedem a contemplao.
Perceberemos melhor a natureza da questo se a abordarmos em termos flusserianos
(Flusser, 1983 a: 7-8). O significado de uma imagem pictrica ou fotogrfica est na
sua superfcie (ela bidimensional, apesar de poder sugerir a tridimensionalidade) e
pode ser apreendido por um simples relance; mas quem quiser aprofundar esse
significado precisa que o seu olhar vagueie pela imagem, nela fazendo um scanning
cujo percurso depende da estrutura da imagem (o que Barthes chamou studium) mas
tambm do impulso ntimo do observador (o que Barthes chamou punctum). Esse
scanning , assim, determinado por um movimento parcialmente aleatrio, mas o seu
traado sobretudo marcado pela repetio e pela circularidade: estimulados pelo
desejo de eterno retorno do mesmo, tendemos a re-contemplar e a reconsiderar
elementos j vistos, a que dedicamos redobrada ateno e entre os quais
estabelecemos novas relaes compreensivas. A decifrao do significado da imagem
requer tempo e, em termos de teoria da comunicao, resulta da intencionalidade do
emissor e da intencionalidade do receptor.
Nesta operao onde esto em dilogo mudo duas subjectividades a imagem
perde o seu relevo denotativo (a sua iconicidade e indexicalidade entram em entropia)
e ganha relevo conotativo, apelando antes de mais compreenso do seu significado.
Qualquer imagem fixa suficientemente complexa se oferece a este scanning que visa a
decifrao do seu significado: no vemos de relance Os embaixadores de Hans
Holbein (jovem), nem Las Meninas de Velsquez, nem as Tentaes de Santo Anto
de Bosch demoramo-nos diante dos quadros. Mas a imagem em movimento
fugidia, furta-se nossa ateno, j l no est quando a queremos reconsiderar; da o
incmodo de Benjamin e de Barthes diante dela incmodo que nasce da
impossibilidade da contemplao e do recolhimento que o scanning propiciava.
conhecida a necessidade das crianas de rever sucessivamente o mesmo filme para
compreenderem a complexidade das suas imagens: os re-visionamentos substituem a
lenta e absorta contemplao da imagem fixa, porque a criana precisa de voltar
diversas vezes ao j visto para re-ver e entender a diversidade dos elementos
imagticos, que vai percepcionando por fraces ou por camadas. Por esse motivo,
qualquer imagem em movimento que oferea ao seu spectator maior durao, ou
maior persistncia dos seus elementos constitutivos, por este abordada luz da sua
experincia perceptiva da imagem fixa.
Nesta discusso, a imagem cinematogrfica , precisamente, salva por Deleuze e
pela sua imagem-tempo, a qual permite regressar, no mnimo, a um sucedneo da
contemplao oferecida pela pintura e pela fotografia, desta vez atravs da durao do
plano ou de um nmero limitado de movimentos de cmara, e que ele ope,
precisamente, imagem-movimento ou imagem-aco (s por cegueira pensaramos
que a escolha das palavras , nesta matria, acidental: o movimento e a aco
inibiriam a contemplao). Esta salvao deleuziana da imagem cinematogrfica, este
seu resgate por via da durao do plano ou de certos movimentos de cmara, ou pela
escolha de lentes que garantam a maior profundidade de campo, envolve, associada
prevalncia da stasis e dos tempos mortos, o regresso a algum essencialismo
ontolgico na definio do cinema: como se s merecesse ser designado como tal
aquele que garante a fruio da durao nos termos deleuzianos. Mas tambm para
Tarkovski a durao do plano a instncia decisiva da figurao cinematogrfica (Le
temps scell, 138-139). E o argumento de Deleuze forte, porque ele pretende, como

39

vimos, que o cinema seja o instrumento da reconciliao do espectador com a

realidade do mundo, depois de ter sido, com a sua propenso mercantil para a
inverossimilhana e a implausibilidade, o instrumento do seu menosprezo e da sua
mconnaissance.
Mais: associada a este essencialismo salvfico, que ter devolvido ao cinema a
capacidade de redimir a sua relao com o mundo grego e heideggeriano, alterando a
percepo corrente do real (determinada pela cegueira ontolgica) e fazendo-a
mudar de esfera ou de regime, tambm, por seu turno, a natureza rizomtica de
qualquer projecto narrativo ou perceptivo faz implodir o antigo sentido de fechamento
de cada obra, transportando-o para cada um dos planos, sequncias ou planossequncia filmados. A intencionalidade da closure no desaparece, mas sofre um
tropos decisivo, dissociando-se da ideia de final de um todo e disseminando-se pela
diversidade das suas componentes fragmentrias.
Sem prejuzo da importncia da chamada de ateno de Deleuze para a experincia
perceptiva da durao e do tempo em estado bruto que a imagem cinematogrfica
pode oferecer (e que conhecemos da linhagem Stroheim - Flaherty - Renoir - Welles,
como sublinhara Bazin), e que restabelece uma ligao directa com o que era o
esprito do cinema para um Epstein ou para um Kracauer, no cremos, no entanto,
que o preo a pagar pelo reconhecimento do primado da imagem e da sua instituio
de uma sui generis percepo do tempo e da durao seja o desinvestimento na
narratividade. J Pasolini soube, no seu Empirismo eretico (1972), impedir-se de cair
nesta armadilha simplificadora. O que Pasolini ali escreveu foi que a narratividade
cinematogrfica tinha sido esmagada por uma sua degradao prosaica (que hoje
lemos como ligada imagem-movimento e imagem-aco de Deleuze), e precisava
de renascer atravs de uma narratividade poemtica predominantemente imagtica
(que hoje vemos ligada imagem-tempo e ao cristal-tempo de Deleuze) o que, nos
seus termos, estava j a suceder com o nuovo cinema.
Um exemplo simples ajudar-nos- a reflectir sobre o que aqui fica dito: como
escreveram Bordwell e Thompson (1979: 316-322), as qualidades cinematogrficas
de um plano so a fotografia, o enquadramento e a durao. Ora, sobre a durao, e
especificamente sobre a durao dos planos longos com mudanas internas de
enquadramento, dizem eles o seguinte, sem perderem de vista a questo da
narratividade:
As mudanas de enquadramento [dentro do plano] dividem o plano longo em subunidades significantes. Em As irms de Gion (Mizogushi, 1936), um plano longo
inicia-se com Omocha e o velho, sentados quase face-a-face. Depois, preparando-se
para o seduzir para que ele se torne seu protector, ela ergue-se e vai at ao outro lado da
sala, seguida em travelling para trs pela cmara e, num segundo tempo, tenta provocar
a sua compaixo. Ele vem consol-la; a cmara aproxima-se no momento em que ele
sucumbe aos avanos dela. Sem montagem, os movimentos da cmara marcaram
etapas importantes da aco. Os planos longos so geralmente filmados em plano
mdio ou de conjunto (...). O espectador tem tempo para percorrer com o olhar um
campo mais extenso (...).

Bazin e os realismos
Vejamos qual a herana principal de Bazin de que Deleuze se apropria. Como se
perceber, as preferncias estticas do autor de Quest ce que le cinma radicam,
embora ele nunca a ela se refira, na ultrapassagem da dicotomia entre forma e

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contedo, ou forma e matria, estabelecida por Aristteles e que Heidegger (1958:

230, 234) veio a comentar nos seguintes termos:
A distino [aristotlica] entre matria [] e forma [] por excelncia a
avenida onde a filosofia ocidental se move desde h sculos. A distino entre forma e
contedo passa por ser o que h de mais bvio (230). [Ora,] a dar a ver, mais
precisamente sustentar-se no que se d a ver e compr-se a; numa palavra: a
composio que se instala no rosto [das coisas], Gestellung in das Aussehen (234).

A reflexo de Bazin, a que tanto se tem regressado, e que frequentemente

classificada como indgena, por resultar da acumulao de observaes crticas
sucessivamente publicadas (Aumont et al, loc. cit.) e nem sempre inteiramente
coerentes umas com as outras, faz figura de paradigma da teoria do cinema que no se
concebe seno em simbiose com a histria deste e com a anlise de filmes e da obra
de cineastas, antecipando em meio sculo a opo de ocupar o lugar intermdio entre
a grande e a pequena teoria, como recentemente se veio a caricaturizar (Bordwell
e Carroll, 1996; Rodowick, 2006).
Fazendo, em Lvolution du langage cinmatographique (1985: 63-80), o balano
do cinema mudo, da primeira dcada do sonoro e das tendncias que se afirmaram nos
anos 40, Bazin sugere que o som parece no ter provocado uma revoluo esttica nos
filmes, mantendo-se na passagem do mudo para o sonoro a relativa diversidade das
prticas de dcoupage, mais configuradoras do que a emergncia da banda sonora.
Interessa-lhe mais o reconhecimento de algumas afinidades entre cineastas de 1925,
de 1935 e da dcada 1940-1950 (por exemplo entre Stroheim e Jean Renoir ou Orson
Welles, Dreyer e Bresson). Ou seja: mais do que a oposio entre mudo e sonoro,
interessa-lhe analisar a persistncia de valores que transitaram de um para outro,
tendo como telo de fundo as divergncias quanto ao modo de conceber e de fazer o
cinema e os seus filmes. Os temas geradores da discusso so a dcoupage, a
montagem, a profundidade de campo e a durao dos planos. Bazin pretende
distinguir, no perodo em anlise, entre os realizadores que acreditam na imagem e os
que acreditam na realidade.
Bazin dispensar-se- de definir o que seja a realidade, provavelmente dando o
conceito como adquirido pelo bom-senso e pela sabedoria das naes ou deixando
filosofia a sua discusso, mas explica o que entende por imagem, num pargrafo em
que a ideia de representao volta a ser dominante, como se a questo da reapresentao e da indicialidade, j por ele discutida, regressasse mansamente a um
segundo plano, ou autorizasse mesmo o seu re-apagamento, em nome de outra causa
maior:
Por imagem entendo muito genericamente tudo o que pode acrescentar coisa
representada a sua representao no ecr. Este acrescento complexo, mas podemos
entend-lo essencialmente luz de dois grupos de factos: a plstica da imagem e os
meios da montagem (a qual no seno a organizao das imagens no tempo). Na
plstica inclumos o estilo do dcor e da maquilhagem, em certa medida o desempenho
dos actores, a que juntam naturalmente a iluminao e enfim o enquadramento, que
consumam a composio. Sobre a montagem, sada principalmente, como se sabe, das
obras-primas de Griffith, escreveu Andr Malraux na Psychologie du cinma que ela
constitua o nascimento do filme como arte: ela que o distingue de facto da simples
fotografia animada e cria, por fim, uma linguagem.

E o que faz a montagem? Fragmentando os planos, ela tanto pode ter como objectivo
principal a sua prpria invisibilidade, como nos filmes americanos clssicos,
convicta de que o seu saber e as suas normas esto natural e estritamente ao servio da

41

lgica material ou dramtica da cena, como pode tornar-se paralela (Griffith),

acelerada (Gance em A roda) ou de atraco (Eisenstein), assente na metfora ou
na associao de ideias. Olhando para a plstica da imagem e para a montagem
assim descritas, Bazin conclui que, nos ltimos anos do cinema mudo, o cinema j
dispunha de todo o arsenal de meios que lhe permitiam afirmar-se como um media
(termo que ele no usa) consolidado. Nos anos seguintes, os soviticos extremaro as
potencialidades da montagem e os alemes as da plstica da imagem, como se o
expressionismo da montagem e da imagem definissem o essencial da arte
cinematogrfica. Mas, acrescentar Bazin mais adiante, a montagem das esttuas dos
lees de pedra de Eisenstein, para sugerir que o povo est a erguer-se como o animal,
j seria impensvel em 1932, e a mistura do cacarejar de galinhas no galinheiro com a
conversa entre mulheres, feita por Lang em 1935, j ento chocava, porque totalmente
heterognea ao resto do filme.
Ora, diz Bazin, desde o mudo que cineastas como Stroheim, Murnau ou Flaherty
faziam filmes onde a montagem quase no tinha lugar. So exemplos que evidenciam
a existncia de uma arte cinematogrfica exactamente contrria aos expressionismos
da imagem e da montagem. Estes cineastas no procuravam que as suas imagens
acrescentassem nada realidade, mas sim que a revelassem (subitamente, portanto,
Bazin afasta-se da sua anterior definio de imagem, acima citada). No episdio da
caa foca em Nanook of the North, de Flaherty, filmado num s plano, a durao da
espera mais importante do que a eficcia sinttica de qualquer montagem, e Bazin
cr que essa durao muito mais emocionante do que qualquer montagem de
atraco. Com Murnau, que tambm pouca relevncia atribui montagem, menos o
tempo do que o espao (a realidade do espao dramtico) o valor determinante, em
filmes como Nosferatu ou Aurora. Diz Bazin, sublinhando o realismo rigoroso de
Murnau e negando que este faa expressionismo:
A composio das suas imagens no , de todo, pictural, nada acrescentando
realidade nem a deformando, antes esforando-se por mostrar estruturas profundas e
relaes pr-existentes que se tornam constitutivos do drama.

Quanto a Stroheim, campeo do filme que no depende dos expressionismos da

imagem nem da montagem, a aposta da sua mise-en-scne, diz Bazin, consiste em
... olhar o mundo de suficientemente perto e com a insistncia bastante para que ele
acabe por revelar a sua crueldade e fealdade. Facilmente imaginaramos (...) um filme
de Stroheim composto por um nico plano (...).

Concluindo a sua revisitao do cinema mudo, Bazin insiste, assim, em que no foi o
sonoro que produziu uma clivagem significativa entre duas maneiras de fazer filmes,
mas sim concepes do cinema e dos seus filmes que j pr-existiam e que
continuaram a marc-los por mais de trinta anos.
A dcada seguinte que precede a segunda guerra para ele a da consolidao da
mestria do cinema clssico americano, que se especializa num punhado de gneros
principais (a comdia, o burlesco, o musical e de dana, o policial e de gangsters, o
drama psicolgico e de costumes, o filme fantstico e de terror, o western), todos eles
resultantes de um sistema de regras e de uma gramtica destinados a tornar o cinema
acessvel a um vasto pblico incluindo a elite cultivada, e a do realismo potico
francs, representado por Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carn e Julien
Duvivier. a dcada do perfeito equilbrio, marcada por estilos de dcoupage e de
fotografia claros e conformes aos temas, da consolidao do casamento entre imagem
e som, dos grandes temas dramticos e morais no inventados, mas consagrados

42

pelo cinema promovidos ao estrelato. Sobretudo nos EUA, as trucagens visveis

como as sobreimpresses e at o grande plano perdem importncia; e, na comdia, a
cmara volta sistematicamente ao enquadramento das personagens acima dos joelhos,
tido como o que melhor satisfaz a ateno espontnea do espectador. Bazin sintetiza
estas aquisies do seguinte modo:
Cerca de 1938, os filmes obedeciam a uma dcoupage resultante de princpios quase
unnimes. A histria era descrita por uma sucesso de planos cujo nmero pouco
variava (mais ou menos 600); e a tcnica caracterstica desta dcoupage era o campocontra-campo.

A existncia de uma gramtica do cinema clssico e das formas e modos-de-fazer

que lhe deram corpo tem sido sistematicamente discutida por diferentes geraes de
estudiosos. Vale a pena ler, a este respeito, a discusso das propostas de Daniel Dayan
(1974), que segue de muito perto as ideias de Jean-Pierre Oudart em La Suture I e
La Suture II (Cahiers du Cinma 211 e 212, Abril e Maio de 1969), por William
Rothman (1975), que rejeita de modo frontal as ideias de Oudart e a colagem de
Dayan a estas ltimas. Oudart tinha defendido que na linguagem do cinema
clssico, sustentada por um conjunto de convenes e de cdigos visuais
representados pela sucesso de pontos de vista e por campos-contra-campos, o
trabalho da cmara e da montagem analtica, tornado invisvel, representa, sempre, o
ponto de vista de um actante ausente que se impe tiranicamente ao espectador,
obrigando-o a aceitar a ideologia da construo flmica. Rothman responde que
preciso, em vez de acusar o filme clssico de ideolgico, estudar seriamente e
compreender o que levou Griffith e os seus contemporneos a adoptar as normas e a
estratgia da continuidade expressas pelas regras dos 30 e dos 180 graus, por
exemplo, e que continuamos a precisar de uma histria concreta das formas
cinemticas apoiadas em exemplos de poca para percebermos a que necessidades
responderam essas formas e como e porqu se estabilizaram como boas prticas
cinematogrficas.
No fim da guerra, o no-realismo italiano entrar em coliso com o perfeito
equilbrio dos anos 30-40, no tanto em matria de forma, mas pela emergncia de
uma nova temtica social que vai exigir e condicionar a mudana para um estilo muito
mais despojado. Em Pasa ou Alemanha ano zero de Rossellini, como em Ladres de
bicicletas de Vittorio de Sica, por exemplo, afirma-se a recusa dos dois
expressionismos anteriores, o da imagem e o da montagem; e Zavattini espera poder
filmar 90 minutos da vida de um homem onde no se passa nada. Pergunta Bazin,
mas a pergunta contm a resposta:
No o no-realismo um humanismo, antes de ser um estilo de mise-en-scne? E o
seu estilo no se define essencialmente por um apagamento diante da realidade?

Do ponto de vista dos meios tcnicos entretanto disponveis, Bazin chama sobretudo a
ateno para a evoluo representada, na fotografia, pelo surgimento da pelcula
pancromtica nos anos 30 e pelos seus sucessivos aumentos de sensibilidade, que
permitiram aos operadores tomadas de vista em estdio com diafragmas muito mais
fechados, ultrapassando os flous dos fundos, que se tinham tornado hegemnicos. A
profundidade de campo podia, agora, migrar dos exteriores, onde sempre fora
possvel, para os interiores, onde estava reservada aos melhores mestres da tcnica
fotogrfica.
O que, naquele perfeito equilbrio e na sua herana, mais incomodou os norealistas italianos, os italianos ps-no-realistas, os franceses da nouvelle vague e os

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modernos europeus dos anos 60-70, foi o facto de o cinema dos grandes estdios se
ter deixado gramaticalizar e congelar por um programa informacional (um programa
que dava forma a...) e pelos seus inmeros funcionrios (os apparatchicks do
apparatus), reproduzindo no seu seio o modelo organizacional do que viria a ser a
imensa fbrica fordista, com as suas rotinas tcnicas, as suas hierarquias laborais e os
seus procedimentos normativizados, e que visavam satisfazer um nvel de eficcia
comunicacional entendido como boa prtica cinematogrfica. Pondo em execuo
um tal programa, os grandes estdios estavam, para todos estes rebeldes, a propor
que as imagens tcnicas do cinema, herdeiras das imagens tcnicas da fotografia,
invadissem, substituindo-as, a capacidade de imaginar e a prpria vida quotidiana
segundo cdigos e regras imagticas capazes de uniformizar o imaginrio individual e
social. Para os no-realistas e seus herdeiros, tal programa iria, independentemente da
bvia qualidade de alguns dos seus filmes, liquidar a magia da antiga arte e a sua
capacidade para continuar a criar mitos e para produzir a visibilizao do real. Como
frequentemente ocorre neste tipo de confronto, pareceu a todos os rebeldes que
seria prefervel fazer tbua rasa dos adquiridos dos grandes estdios e regressar a uma
liberdade de produo e de realizao anterior s configuraes industriais e mais
prxima do que eram as imagens para os gregos clssicos.
Centralidade de Orson Welles
Mas, nos anos 40, as convenes e o perfeito equilbrio da dcada anterior viriam,
para Bazin, a ser postas em causa sobretudo por realizadores como Orson Welles e
William Wyler, que adoptaram decisivamente a profundidade de campo. Eles no a
inventaram todo o cinema primitivo a usara, devido s condicionantes da
fotografia. Mas agora, dcadas depois da hegemonia da montagem, a profundidade de
campo representa uma alterao profunda no que respeita concepo do filme, de
que d testemunho a notoriedade e a influncia de Citizen Kane (1941), comentada
por Bazin, que, no mesmo gesto, evoca Jean Renoir:
Graas profundidade de campo, cenas inteiras so tratadas numa nica tomada de
vistas, podendo at a cmara ficar imvel. Os efeitos dramticos, antes pedidos
montagem, nascem todos, aqui, da movimentao dos actores no enquadramento
previamente estabelecido. (...) J Jean Renoir o tinha perfeitamente percebido quando
escrevia, em 1938 (...): Quanto mais avano no meu ofcio, mais sou levado a fazer
mise-en-scne em profundidade (...), mais renuncio aos confrontos entre dois actores
bem-comportadamente sentados diante da cmara como se estivessem no fotgrafo
(...). Em Renoir, a procura da composio em profundidade (...) correspondia de facto
supresso parcial da montagem, substituda por frequentes panormicas e por entradas
em campo. Ela suppe o respeito pela continuidade do espao dramtico e,
naturalmente, pela sua durao. [ E, adiante:] A profundidade de campo (...) uma
aquisio capital da mise-en-scne: um progresso dialctico na histria da linguagem
cinematogrfica. (...) Ela no apenas uma maneira mais econmica, mais simples e
mais subtil de valorizar o acontecimento; ela afecta (...) as relaes intelectuais do
espectador com a imagem, e assim modifica o sentido do espectculo.

Bazin sublinha que os planos-sequncia de Welles em Magnificent Ambersons nada

tm de registo passivo, antes so a recusa de fraccionar o acontecimento uma
operao superior montagem clssica. Se o enquadramento escolhido pe
longamente determinado objecto em primeiro plano (o copo, a colher e o frasco de
comprimidos no suicdio falhado em Citizen Kane), a montagem, que teria colado
uma sucesso de planos (entre os quais um do copo, colher e frasco) para construir a
mesma cena nos anos do perfeito equilbrio, perde a sua funo. Isto no significa
que a montagem tenha desaparecido dos filmes de Welles gerados por planos-

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sequncia com grande profundidade de campo: significa que a montagem tem de se

moldar s exigncias desta nova plstica da imagem.
A profundidade de campo, diz Bazin, oferece ao espectador uma relao com a
imagem mais semelhante que ele tem com a realidade (argumento a favor do seu
realismo); torna mais activa a atitude mental do espectador, que j no se limita a
ser guiado pela montagem analtica, antes sendo obrigado a fazer escolhas para que a
imagem adquira sentido (argumento a favor do espectador activo); deste modo, a
imagem perde univocidade semntica e ganha ambiguidade, e a trama do prprio
filme, como em Citizen Kane, torna-se mais incerta, deixando de ser bvia a sua
chave espiritual ou de interpretao (argumento metafsico). No seu texto de 1948
sobre a Escola italiana... (1985: loc. cit.), Bazin refora esta argumentao,
explicando que Welles devolveu ao real a continuidade, que lhe tinha sido roubada
pela dcoupage clssica:
Orson Welles devolveu iluso cinematogrfica uma qualidade fundamental do real:
a sua continuidade. A dcoupage clssica, vinda de Griffith, decompunha a realidade
em planos sucessivos que no eram seno uma srie de pontos de vista, lgicos ou
subjectivos, sobre o acontecimento. (...) Toda a revoluo introduzida por Welles parte
do uso sistemtico de uma profundidade de campo inusitada. (...) J no a dcoupage
que escolhe por ns a coisa a ver, conferindo-lhe uma significao a priori, o esprito
do espectador que fica obrigado a discernir, nessa espcie de paralelippedo de
realidade contnua que tem o ecr por seco, o espectro dramtico prprio da cena.
(...) Graas profundidade de campo da objectiva, Welles devolveu realidade a sua
continuidade sensvel (271).

ProfundidadedecampoemJeanRenoir(Largledujeu)eOrsonWelles(CitizenKane)

, assim, uma linhagem cinematogrfica que ao mesmo tempo se afirma e se

reconstitui a que Bazin considerara a mais fecunda do cinema mudo, com
Stroheim, Murnau ou Flaherty entretanto perdida de vista ou eclipsada entre
1930 e 1940. curioso como to evidente, em Bazin, a ideia de que a histria do
cinema se faz de solavancos, de recuperaes ou regressos a conceitos e modos de
fazer que, tornados minoritrios, viro a ser repescados e reutilizados como
inspiraes salvficas (recorde-se a argumentao de Pasolini a favor de um Cinema
de Poesia contra a hegemonia do Cinema de Prosa). Retomando o fio da sua ligao
s opes no-realistas, dir Bazin, aproximando o Visconti de A terra treme do
Welles de Citizen Kane e de Magnificent Ambersons:
O mais esteta dos no-realistas, Luchino Visconti, revelava de resto, to claramente
como Welles, o projecto fundamental da sua arte em A terra treme, filme quase
exclusivamente composto por planos-sequncia onde a vontade de abarcar a totalidade
do acontecimento se traduz na profundidade de campo e em interminveis
panormicas.

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Para o autor de Quest ce que le cinma?, essa linhagem, que ele designa por
tendncia, significa o relanamento do realismo nos filmes entendido como
um conjunto de procedimentos que respeitam mais o real e interessa
particularmente a narrativa flmica, que se metamorfoseia, revendo o seu habitus e
conceito. Eis os termos em que Bazin se exprime a este respeito, e onde voltamos a
encontrar uma aluso escrita cinematogrfica e camra stylo de Astruc,
prenunciando o surgimento do cinma dauteur:
[A narrativa] volta a ser capaz de integrar o tempo real das coisas, a durao do
acontecimento, que a dcoupage clssica substitua insidiosamente por um tempo
intelectual e abstracto. Mas, longe de eliminar definitivamente as conquistas da
montagem, [esta tendncia] d-lhe, pelo contrrio, uma relatividade e um sentido. (...)
Por outras palavras: no tempo do mudo, a montagem evocava o que o realizador queria
dizer; em 1938, a montagem descrevia; hoje, pode dizer-se que o realizador escreve
directamente em cinema. A imagem a sua estrutura plstica, a sua organizao no
tempo por se apoiar em maior realismo, dispe, assim, de muitos mais meios para
inflectir, para modificar a partir de dentro a realidade. O cineasta j no apenas
concorrente do pintor e do dramaturgo, torna-se um igual do romancista.

Ritornello Cinema, poesia e prosa

O ritornello o refro ou forma recorrente usado na msica
barroca por compositores como Bach, Vivaldi e Handel, e
que regressa no todo ou em parte, tornando-se por vezes,
dada a sua repetio, na parte estruturante do todo.

Recuemos dois passos para abarcarmos mais paisagem. Cinema poemtico contra
cinema prosaico: ser esta frmula de Pasolini, hoje infinitamente glosada, bastante
para a compreenso do diferendo subjacente ao que aqui est em causa, e que tambm
diz respeito aos filmes de Antonioni que atrs comentmos? Voltemos em novos
termos aos diversos explanada aqui expostos, assumindo o exerccio de uma boa
repetio:
Com frequncia furtando-se a uma definio simples, o que fundamenta este
diferendo a busca de alianas insuficientemente argumentadas, mas empticas, em
torno de uma certa ideia do cinema que prefere no se definir a si mesma de outro
modo, embora deseje ver-se reconhecida como um (ethos: o esprito ou a marca
distintiva de uma cultura ou de uma poca) a mesma ideia de cinema a que nos
referimos no incio deste texto, tentando explicit-la. Mas nem sempre fcil
identificar com clareza o que pensam cineastas e estudiosos do cinema que, entrados
que estamos na segunda dcada no sc. XXI, so hoje, sobretudo, bazinianosdeleuzianos, ancorando as suas posturas, convices e juzos numa tica que se
desdobra numa esttica e que tem por principais bandeiras o Quest-ce que le cinma
de Bazin e os dois livros de Deleuze sobre o cinema (que por sua vez remetem,
iluminando-as, para fileiras bibliogrficas sim-pticas, com que esto em sintonia).
O problema no reside na identificao argumentada de tais fileiras e do que elas
representam como projecto de cinema e como desafio ou acto de resistncia pelo
contrrio: s essa identificao argumentada de uma comunidade de preocupaes
ticas e estticas, de uma linhagem de aliados, permite o reconhecimento de
adversrios e da morfologia da paisagem onde uns e outros travamos a nossa
infindvel batalha. O problema reside na insuficincia da clarificao do que seja,

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para uns e outros, essa certa ideia do cinema, e na subsistncia de cumplicidades

impressivas que s de forma vaga expem as suas convices e os seus explananda.
Por exemplo em Portugal, essa certa ideia do cinema apoiada em Bazin e em
Deleuze teria igualmente tido por referncia Antnio Reis, se este alguma vez tivesse
escrito sobre a actividade que, nele, se foi sobrepondo de poeta, desde que foi
assistente de realizao de Manoel de Oliveira no Acto da Primavera. Mas Reis quase
nada escreveu sobre o cinema, afora o que ficou em algumas entrevistas. Antes se
dedicou a fazer uns poucos filmes e se entregou, ao longo de quinze anos na Escola de
Cinema, a uma pedagogia que, influenciando embora geraes de alunos, foi
exclusivamente oral. Deste modo tornou-se num Scrates ou num Cristo do
Conservatrio, ainda hoje esperando por um Plato ou por evangelistas que, por
anamnese, deitem em escrita a sua doutrina e expliquem que coisa era, para ele, o
filme. Se ele tivesse escrito sobre cinema, teramos hoje scholars e cineastas
portugueses bazinianos-reisianos-deleuzianos, ou apenas bazinianos-reisianos, em vez
de apenas bazinianos-deleuzianos.
Estando assim o legado de Reis nas mos de testamentrios de uma pregao noescrita, que o citam de memria, e estando ele prprio condenado a errar, como o
fantasma do Rei Morto do Hamlet, pelos corredores da sua Escola, que o invoca mas
no convida ao estudo das suas obras, dir-se- que estas sim (sempre feitas com sua
mulher Margarida Cordeiro), promoveram sem ambiguidade certa ideia de cinema,
uma ideia potico-etnogrfica, como em Maio de 2012 a descreveu Haden Guest,
do Harvard Film Archive, apresentando ali o ciclo The School of Reis e
acrescentando:
Admirados por Joris Ivens, Jean Rouch e Jean-Marie Straub, os filmes de Reis e
Cordeiro inventaram uma linguagem cinematogrfica poeticamente liberta e
hipntica, um estilo e uma sensibilidade que estabeleceram o caminho da duradoura
tradio do cinema radical portugus [itlicos meus].

De facto, Antnio Reis, poeta, professor e cineasta, mais facilmente pedia aos seus
alunos que filmassem a partir de um par de versos de Apollinaire ou de Rimbaud, do
que de um script pr-existente ou escrito para o efeito. Mas sobre a etnografia como
instrumento flmico era crtico, como claramente expressou numa entrevista aos
Cahiers du Cinma a propsito de Trs-Os-Montes (Daney & Oudart, 1977):
....O olhar etnogrfico um vcio, porque a etnografia uma cincia que vem depois.
Tambm pusmos de parte um olhar pitoresco ou religioso sobre o Nordeste. (...)
Estudmos a arquitectura ibrica, porque a arquitectura das casas no nasceu ali de
gerao espontnea. Mas sempre com o objectivo de escolher, de intensificar. Porque
se lemos uma paisagem apenas do ponto de vista da beleza, redutor. Mas se pudermos
ler ao mesmo tempo a beleza da paisagem, o seu aspecto econmico, a geografia
poltica da paisagem, tudo isso a realidade da paisagem.

Voltando caracterizao proposta por Guest, e passando sobre expresses que se

referem cinematografia de Reis como poeticamente liberta e hipntica, cujo
sentido seria vantajoso esclarecer, aquele outro adjectivo radical exprime,
decerto, uma ligao a razes, por um lado, e uma necessria obstinao militante, por
outro. Mas a que razes? s do cinema? So demasiado diversas e foram-se gerando e
crescendo em diferentes direces, ao longo da sua histria. s do cinema portugus
artesanal e cosido mo, como melhor que outros tem dito Joo Botelho, um
cinema mais da composio e do enquadramento do que do movimento e da aco?
terra e natureza, ao mundo de Heidegger entendido como manifestao verdadeira
do real, como Reis decerto tentou no seu Trs-Os-Montes de 1976? abordagem

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poemtica desse mundo, que evoca inevitavelmente o Cinema di Poesia de

Pasolini? Reis partilhou decerto, com Paulo Rocha e outros, a ideia de cinema
poemtico vinda de Pasolini, mas teria sido necessrio descrever a sua inscrio na
experincia portuguesa de parte do cinema novo. E a obstinao militante, por seu
turno, que ideia persegue? Uma certa ideia do cinema, decerto. Assim se fecha, sem
mais explananda, o crculo hermenutico sobre o que parece estar em causa: como o
animal que gira em torno de si mesmo para morder a prpria cauda, a discusso
esgota-se numa frase de significao indefinida.
Sumarssimas descries de contedos das suas aulas de Introduo ao Estudo da
Imagem, por exemplo, ajudam talvez a perceber que ideias e preocupaes tentava
Reis transmitir aos seus alunos (texto recuperado por <antonioreis.blogspot.pt>):
1. A IMAGEM
1.1 Imagem: polissemia do termo. A imagem icnica. Campo e fora-de-campo:
escolher eliminar. A imagem rectangular no universal. A tecnologia condiciona a
imagem.
1.2 A representao da profundidade. A imagem, um simulacro. Sistemas de
representao no ocidentais. A perspectiva renascentista. A superfcie plana como
espao autnomo.
1.3 O trabalho da luz. Fontes fsicas fontes msticas de luz. A organizao do espao
como elemento narrativo.
1.4 O instantneo: uma nova maneira de observar. A fotografia directa. O olho mvel
e disponvel.

Ouvido no mbito de uma investigao sobre as principais tendncias do cinema

portugus contemporneo (Mendes et al., 2012: 539-540), Saguenail recorda os
tempos da Escola de Cinema no Conservatrio Nacional e pe em evidncia uma
evocao menos unanimista do ensino de Reis:
O Antnio Reis dava aulas de imagem e o Paulo Rocha, diria eu, dava aulas de cultura
geral. Muitos dos estudantes da altura, e que se tornaram mais tarde cineastas,
odiavam-nos. Os estudantes queriam era uma aprendizagem muito prtica, muito ch.
Aquelas coisas metafsicas, discutir uma pera numa aula de cinema, para eles eram
inadmissveis. como tudo: mais de 90 por cento vai ser lixo. Estamos a trabalhar para
o resto.

Felizmente, a reflexo deleuziana ofereceu, como vimos, uma chave-mestra de

entrada nesta certa ideia do cinema o resto de que fala Saguenail de que
aqui questo; insistamos nela: do mesmo modo que Plato, na Repblica, censurou
os poetas pelo seu gosto pelo inverosmil espectacular, tambm Deleuze criticou o
cinema por tanto ter contribudo para a actual descrena no mundo real, atulhando-o
de enredos de aco e movimento que o desfiguraram, e representando-o como
peripateticamente aventuroso e irreal, sobrecarregado de protagonistas e semi-deuses
to implausveis quanto inexistentes, mas que entretm. Deleuze cr, porm, a
despeito dessa maioritria deriva, que, como dissmos, o cinema poder reconciliar-se
com o mundo real, atravs de uma nova ateno ao tempo, durao, e ao que
imagens e figuraes so capazes de tornar manifesto. Volta, assim, a evocar-se
Pasolini: o Cinema di Poesia uma reconquista, a reconquista do territrio
cinematogrfico devassado e descredibilizado pelo Cinema di Prosa. O compromisso
tico de que falei atrs representado por esse desejo de resistncia e reconquista.
Achamo-nos, assim, recorrentemente, em Portugal, no seio de um combate por uma
certa ideia de cinema transformada em nevoento ritornello contra uma srie de
monhos de vento que nunca conhecemos por c: o cinema-espectculo dominante do
main stream e a sua tecno-cultura; a imparvel reproduo flmica da estrutura do

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romance do sc. XIX (de que ainda em 2003 se queixava Greenaway); as vulgatas
no-aristotlicas com os seus exauridos princpios, meios e fins. Tarefa rdua, a um
tempo filosfica e mstica (no sentido da experincia interior batailliana), reservada a
quem sabe e pode lev-la a bom termo por se ter apropriado das boas (teknai:
artes, tcnicas) cinematogrficas. Trata-se de procurar e revelar, figurando-a, a
realidade do mundo, fugindo tentao de continuar a ficcionar para efeitos de
entretenimento; e neste gesto de rejeio vai-se grande parte da narratividade do
cinema clssico, do seu sistema fechado de convenes, da sua gramtica.
Eventualmente consumado (num dos seus possveis graus) esse imenso adeus, a
tentativa de revelao e de re-encontro com o mundo real (ao qual se pretende
devolver densidade ontolgica) s concretizvel por um trabalho tcnico de
figurao; mas figurar no sentido de dar figura a, e que devamos reaprender a
usar como verbo: eu figuro, tu figuras, ele figura... necessariamente artificioso, e
depende do que o cinema sabe poder fazer.
Depois de ter abdicado do desejo de contar histrias causalmente articuladas,
reproduzindo quase inevitavelmente clichs narrativos e imagticos (sempre a mesma
histria: Aumont et al., loc. cit.), e dos modelos de dcoupage assentes na montagem
analtica, esta certa ideia de cinema prope-se produzir uma realidade
cinematogrfica que reinventa, oferecendo-lhe densidade ontolgica, a realidade do
dia-a-dia, surpreendendo por revelar novos perfis dessa realidade, para efeitos de
contemplao e de reconhecimento da alteridade do mundo filmado. Em termos mais
prximos de Tarkovski, trata-se, religiosamente, de ajoelhar e orar diante do real
reinventado e mostrado, pelo corpo do filme, no seu esplendor esquecido, recalcado
ou menosprezado. Um tal cinema existe, assim, para criar novas aparies do real. O
principal perigo desta jornada consiste em cair numa crena de seita e em novos
tiques maneiristas, quando procurvamos aliados com quem pudssemos discorrer
livremente sobre o mundo e as coisas. Como nos jogos de travessia de territrios
desconhecidos, a encruzilhada perigosa e pode encurtar, apagando o sentido da
demanda, a viagem empreendida.
De facto, ao revelar e ao oferecer a percepo do mundo heideggeriano e psheideggeriano na sua permanncia (stans) e no seu acontecimento (fluens), esta ideia
de cinema precisa de hipostasiar o mundo da realidade banal, abordando-o de modo
transcendental para forar o emergir da sua imanncia e para mostrar a sua substncia
identitria algo que na vida corrente olhamos mas no vemos, e que o cinema nos
pode dar a ver. O que a hipstase do banal que deixmos de ser capazes de ver
prope, a mostrao de uma substncia tida como realidade ontolgica o que se
obtm figurando. Como diz o velho Lalande, hipostasiar significa ainda transformar
uma relao lgica em substncia no sentido ontolgico da palavra, e at oferecer
sem razo uma realidade absoluta ao que apenas relativo, como quando Bergson
escreveu, no seu Lvoluton cratrice: devia ser grande, (...) a tentao de
hipostasiar essa esperana...
O emprego do termo hipstase remonta Epstola aos Hebreus, onde o filho de Deus
chamado (caractr ts upostseous) de seu Pai,
resplendor da sua glria, efgie da sua substncia (1.3). Hipostasiar uma operao
mstica, no por visar o atingimento de um alm, mas por pressupr como possvel
um regime de correspondncias entre o rosto banal do mundo e o seu sentido
transcendental um longe tornado perto, uma lonjura que se recuperou e que inunda
de sbito o que nos rodeia um sentido transcendental interpretado e revelado por
uma ou por artsticas. O poder do cinema tambm, neste sentido, o que
as suas imagens que, como j lembrmos, criamos artificiosamente para que

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mandem em ns forem na sua relao com a antiga imago ou imagines do mundo e

dos outros, entendida como construo mental formada a partir das frustraes e
satisfaes infantis. Sobrecarregada de afecto, tal imago pode deformar o real,
influenciando a percepo do sujeito.
O cinema do fluxo
Num outro perfil contemporneo do pensamento sobre o cinema, trs curtos textos de
2002 e 2003, publicados pela revista Cahiers du Cinma, esto na origem da reflexo
que a partir deles se desenvolveu sobre o cinema do fluxo ou a esttica do fluxo,
e que recolocam, a seu modo, a questo de saber que coisa o filme. So eles Plan
contre flux , de Stphane Bouquet (n 566 de Maro 2002, 46-47); Cest quoi ce
plan? , de Jean-Marc Lalanne (n 569 de Junho 2002, 26-27); e Cest quoi ce plan
(la suite)? de Olivier Joyard (n 580 de Junho 2003, 26-27). O primeiro apresentavase como a introduo a um folhetim terico trimestral em torno de algumas questes
estticas de hoje, o segundo e o terceiro so comentrios aos festivais de Cannes
daqueles dois anos. Os ttulos do segundo e terceiro texto glosavam o de Pascal
Bonitzer, Quest-ce quun plan , in Le champ aveugle. Cremos ser vantajoso
incluir numa curta meditao sobre estes textos as noes de quadro e de
enquadramento, dada a sua natureza seminal ao longo de grande parte da histria do
cinema.
Como se ver, e apesar da mudana de ideolecto que o informa e lhe d pertinncia
epocal, neste recente desenvolvimento da reflexo sobre o cinema vm rebater-se
todas as questes histricas de Bazin sobre o realismo, a durao e a montagem,
bem como a imagem-tempo e o cristal-tempo de Deleuze. , tambm, uma
discusso que pede para ser aproximada do terreno dos estudos interartes, dada a
relao que, de novo, estabelece entre cinema e pintura, cinema e fotografia, cinema e
artes plsticas geralmente entendidas.
Apesar da mudana dos tempos e das formas, subsistem hoje cineastas para quem o
enquadramento ainda (como na tradio pictural), o primeiro princpio organizador
do olhar do filme. Herdam da mais antiga tradio da academia e, se vivessem no
sculo XVII, juntar-se-iam talvez a Poussin contra Caravaggio (Bouquet, 2002: 47), o
primeiro defendendo o desenho e as belas ideias contra a voluptuosidade da cor e o
menosprezo do desenho pelo segundo querela que, na pintura, teve uma enorme
posteridade. A relevncia do desenho viria, no ltimo quartel do sculo seguinte, a ser
significativamente reiterada pelo Kant da Crtica da faculdade de julgar, 53, nos
seguintes termos:
Entre as artes figurativas eu daria preferncia pintura, em parte porque, como arte do
desenho, serve de fundamento a todas as outras artes figurativas, em parte porque ela
pode penetrar mais profundamente na regio das Ideias e alargar, em conformidade
com esta, o campo da intuio, bem mais do que permitido s outras artes.

A fidelidade construo pictural da imagem cinematogrfica em funo de

determinado conceito e arquitectura do que vai ser visto atravessou, sombra de
Kant, toda a histria do cinema e subsiste, como vimos, em cineastas inteiramente
contemporneos, para quem a ideia de enquadramento solidria da ideia de
composio outra ideia-chave herdada da pintura e das artes em geral. Para falar
depressa, diremos que estes cineastas kantianos antevem o que vo filmar como
uma pintura fora da tela (com o seu campo e fora-de-campo), e que a ideia de
quadro que os inspira nessa anteviso. Estas pr-figuraes so tambm schemata
(Gombrich, 1986: 280-281), imagens conceptuais construtivistas que constituem

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pontos de partida do visualizador (ou do vedor) e que vo sendo corrigidas e refeitas

por tentativa e erro. Destes procedimentos correctivos resultam as figuraes,
desfiguraes e refiguraes que do identidade fantasmtica ao corpo do filme.
Quadro e enquadramento ocupam de resto, associados ao plano, nos manuais
introdutrios ao cinema, um lugar relevante entre os primeiros conceitos abordados
(Aumont, Bergala, Mari, Vernet, 2008: 12), porque, precisamente, representam a
preocupao com o equilbrio e a expresso da composio herdada da pintura
pense-se, para alm dos casos que aqui abordmos, na sua importncia em exemplos
como A Paixo de Joana dArc, de Dreyer e so, por isso, materiais de base com
que o cineasta trabalha. Por vezes, realizadores sobrepem cenas no interior do
mesmo enquadramento e da mesma imagem, como fizeram Visconti e Antonioni, ou
o Tati de Playtime.
De certo modo, poderamos tambm dizer que o plano nascido do enquadramento
inicial , para tais cineastas, uma animation de tableau, uma animao do quadro, se
entendermos a expresso literalmente, e no no sentido tcnico que a histria das artes
lhe estabilizou. E que esse plano, assim entendido, continuou a constituir a unidade
mnima do filme. No foi por acaso que o plano fixo, entendido como um regresso,
nostlgico ou no, gramtica elementar do cinema primitivo, se tornou no
instrumento dilecto de tantos cineastas modernos que cultivaram um cinema de
autor; e que, pelo contrrio, certas escolas americanas passaram a ensinar cinema com
base no imperativo Move the camera! Move the camera! como exorcistas que
esconjurassem uma possesso.
Pensar o filme em funo do enquadramento e da composio, e pensar o plano como
animao do quadro, o que encontramos de Resnais a Antonioni, de Mizogushi a
Ozu e de Antnio Reis a Pedro Costa. uma atitude em certa medida inventarivel
como racionalista, visto que o projecto do filme nasce do encadeamento previsional
dos elementos que o iro construir: enquadramento, plano, (eventualmente planosequncia), sequncia, srie de sequncias, exprimindo uma ideia prvia de
dcoupage e de mise en scne. Para este cinema, que atravessou o perodo moderno
sem rejeitar o classicismo que o ligava pintura, o enquadramento permaneceu
como composio pictural, o raccord como gerador de sentido, a montagem como
sistema retrico e a elipse como condio da narrativa (Lalanne, 2002: 26).
Associado dcoupage, este conjunto de instrumentos identificaram historicamente o
trabalho do metteur en scne como sendo caracterstico da ou da ars
cinematogrfica.
As competncias requeridas para a apropriao pessoal deste conjunto de
instrumentos foram transmitidas mais em oficina no-medieval do que nos ensinos
formais, passando muitas vezes de mestre a aprendiz e correspondendo a uma
iniciao. Este conjunto de inscries que definiam um ofcio vo muito para alm da
distino sumria entre cinema clssico e moderno e so-lhe conceptualmente
anteriores, atravessando escolas e pocas: encontramo-lo desde Griffith e Murnau a
Hawks e Hitchcock, mas tambm em Renoir e Rossellini, Welles e Ray, em
Tarkovski e Kieslowski. Dominadas as e o savoir-faire requeridos, sempre com
uma mo na artesania e outra na arte, os autores fossem eles monomanacos,
hurluberlus ou bricoleurs, para recordar os termos de Bazin construam a sua
idiossincrasia, estilo e identidade atravs das suas pequenas diferenas excessivas e
faziam cada um o seu percurso prprio da heteronomia para a autonomia. Anotar-se-
a distncia a que esta leitura picturalista do cinema do enquadramento est de
Bazin, para quem as imagens no deveriam acrescentar nada realidade.

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A partir do meio da dcada de 90, porm, e em parte estimulada pelos novos

dispositivos de captao e ps-produo de imagens e sons e pela sua relativa
convergncia nas novas plataformas digitais, surgiu uma nova gerao de cineastas,
no seio da qual tem sido possvel identificar representantes de uma nova esttica do
fluxo (Bouquet, loc. cit.; Lalanne, loc. cit.; Joyard, 2003), mais herdeiros de
Caravaggio do que de Poussin, e que se afastaram cada vez mais irreversivelmente do
cinema racionalista a que acima aludimos, desejosos de repensar o enquadramento e
o plano. Eis como Joyard (loc. cit.) expe o que se passou, em funo dos filmes
vistos no festival de Cannes de 2003:
Pensou-se, com Mulholland Drive [Lynch, 2001] e In the Mood for Love [Wong Kar
Wai, 2000], que a experimentao sobre a narrativa se tornara na nica marca forte da
modernidade no cinema. Ela correspondia historicamente ao esgotamento do plano fixo
como figura central do cinema de autor, e transformao deste num maneirismo
estril. No seu melhor, como em Millenium Mambo [2001] de Hou Hsiao-hsien, a
experincia sobre a narrativa e sobre o plano como unidade de base do cinema estavam
ligadas. Desde 2002, surpresa: os filmes apresentados em Cannes marcaram o regresso
em fora do plano como lugar primeiro onde se constri a radicalidade de uma viso.
Jia Zhangke, Sokurov, Gaspard No, Kiarostami e os irmos Dardenne tinham aberto a
via, com sortes diversas. Desta vez ainda, os filmes formalmente mais audaciosos (...)
repousavam numa maneira de repensar a criao do plano, sua composio e seu
esgotamento na durao.

Joyard compara sobretudo os long tracking shots de Elephant (Gus Van Sant, 2003),
em que so longamente filmados adolescentes americanos passeando nos corredores
do seu liceu, e os de Shara (Naomi Kawase, mesmo ano), atrs de dois midos
primeiro, de um casal de adolescentes depois, no labirinto das ruelas de uma pequena
cidade japonesa, para dizer que eles j nada tm a ver com a technique de filature
(tcnica de perseguio) ensaiada pelos irmos Dardenne em Rosetta (1999) e O filho
(2002), de cmara ao ombro ou sobre dolly atrs de um actor, atentos ao mais
mnimo movimento da nuca deste: em Van Sant ou em Kawase, o plano, em vez de
acabar, bifurca, ou porque um novo adolescente cruza o campo e passa a ser seguido
pela cmara, ou porque algo ocorreu por exemplo o vento trouxe a chuva e a
cmara distrai-se do que filmava e muda de objecto sem interrupo do plano. O
tempo flmico altera-se decerto, comunicando em primeiro lugar a dilatao de um
presente que amplia a percepo da vida banal. Mas tais planos e suas eventuais
bifurcaes no perdem a relao com a narrativa, porque contm eles prprios, por
vezes, as suas elipses internas. Antes, Bouquet (loc. cit.), tentando inventar uma
designao para esta nova maneira de fazer cinema, considerava, ao contrrio do
que Joyard sugeriria mais tarde, que ela rejeita a concepo clssica e moderna do
plano, porque no quer ver seno a passagem infinita do mundo e das coisas diante da
cmara, e que o seu modelo sublinhe-se a apreciao claramente depreciativa
o do reality show televisivo, que s produz espectadores passivos, solitrios e
narcsicos:
Poderamos chamar-lhe fluxo por ser um princpio de desfile das coisas
permanente e infinito e op-lo ao plano, srie ordenada de composies ordenadas
(ou sabiamente desordenadas). Loft Story [nome do reality show da Endemol adaptado,
no Qubec e em Frana, do original holands Big Brother] seria uma representao
tpica e ideal deste princpio do fluxo, onde nada mais haveria para ver seno a pura
passagem das imagens. No se pode censurar Loft Story por no produzir pensamento,
visto que a emisso pertence (teme-se que sem o saber) a um regime de imagens que
proclama a abolio do discurso em proveito de um real interessante porque no
organizado, no discursivo.

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Nesta verso, que coisa o filme? Longe da clssica arquitectura, voluntariosamente

projectada pelos cineastas do enquadramento e do plano construtivistas que eram,
apostados em gerar sentido a partir dos dispositivos da sua , os cineastas do
fluxo regressariam ao mundo de Leucipo ou Demcrito, para quem o mundo flui e
varia constante e infinitamente, sem princpio nem fim, bastando film-lo, sem
interveno, tal como ele corre ou decorre diante de ns. De algum modo, tal opo
exprime o regresso ao pesadelo de Pasolini: um plano-sequncia infinito que gravaria
em tempo real o fluir do mundo diante da cmara, numa daquelas alucinaes
borgesianas em que o mapa tanto se expande que se sobrepe ao territrio, j dele no
se distinguindo. O plano fixo, que coexiste no cinema do fluxo com os longos
travellings e com a deambulao da cmara, j no aqui o esgotamento do cinema
de autor tardo-moderno, como em Reis, Oliveira ou Pedro Costa, mas apenas uma das
posturas cinematogrficas fortes diante desse fluir constante das paisagens, situaes
ou acontecimentos que no vm necessariamente de... nem vo necessariamente
para... parte alguma. Referindo-se a Unknown Pleasures (Jia Zhangke, 2002), diz
Lalanne (loc. cit.):
Unknown Pleasures comporta algumas stasis siderantes. A montagem reduzida a
um trabalho minimal: trata-se, simplesmente, de ligar entre si, como vages,
imponentes planos-sequncia, verdadeiros blocos granticos no divisveis. Os
momentos mais eufricos do filme so aqueles em que tudo conspira para que o plano
nunca acabe: a mobylette deixou de funcionar, a personagem abandona-a e continua a
p; a personagem sai do enquadramento, mas a cmara continua a filmar. A durao o
que fragiliza a composio perfeita destes planos-quadros. O tempo flui no plano como
uma hemorragia interna, e no obedecendo a uma razo.

Admitindo que um dos principais traos identitrios do cinema moderno foi a sua
obsessiva tarefa de desconstruo narrativa, emulando o que se passou desde os
princpios do sculo XX com a literatura e o teatro, este cinema do fluxo s
excepcionalmente guarda um tal trao: Naomi Kawase no complica nem baralha a
narrao, antes regressa linearidade simples e escorreita das antigas fairy tales,
agora tornadas menos loquazes, mais sombrias e, tanto quanto possvel, esvaziadas de
intriga ou de enredo, do mesmo modo que Apichatpong Weerasethakul
restabelece (por exemplo em Tropical Malady, 2004), uma relao inspiradora com
lendas e crenas da sua infncia, ou que Hou Hsiao-hsien (por exemplo em Le voyage
du ballon rouge, 2006) se limita a homenagear a fantasia de Albert Lamorisse (Le
ballon rouge, 1956), interpondo no dia-a-dia parisiense de uma me actriz e seu filho
uma baby sitter chinesa estudante de cinema. No h aqui a errncia nem a
descompresso narrativa (Joyard, loc. cit.) que tanto cinema de autor nos ofereceu
desde os anos 70. No entanto, fechando o texto que criou em 2002 a designao
cinema do fluxo, escrevia Bouquet, criando entre este cinema e o Lynch de
Mulholland Drive ou de Lost Highway uma ponte talvez forada, e que o tempo
parece no ter confirmado:
Num seguimento deste escrito proporemos estudar os procedimentos rtmicos no
cinema do fluxo, de que podemos dar aqui alguns exemplos: no atribuir s
personagens (ou aos actores) um ser preciso, antes os deslocalizando (como Lynch em
Mulholland Drive [2001] e Lost Highway [1997] note-se, alis, como os dois ttulos
aludem a percursos de estrada); torn-las inidentificveis (Ashes of Time) [Wong KarWai, 1994] ou intermutveis (Flowers of Shanghai) [Hou Hsiao-sien, 1998]; evacu-las
como personagens para as conservar como corpos a-significantes (Time and Tide)
[Hark Tsui, 2000]. Este Time and Tide (tempo e fluxo) usa igualmente outra estratgia
essencial de tal cinema: fazer menos uma mise en scne do que pr [corpos, coisas] em
movimento ou em continuidade (da o recurso incessante a passerelles, corredores,
escadas, metforas da passagem).

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O cinema do fluxo, ou da fluidez, ou lquido, de que tambm fazem parte

filmes como Caf Lumire, Good men, good women, Trs tempos, de Hou Hsiaohsien; Adeus Dragon Inn, The Skywalk is gone, O sabor da melancia, I dont want to
sleep alone, de Tsai Ming-liang; Eternamente sua e Sndromes e um sculo, de
Apichatpong Weerasethakul; Em busca da vida, O mundo, Plataforma, 24 City, Still
Life, de Jia Zhang-Ke; Juventude em marcha, de Pedro Costa; Fim dos tempos, O
ltimo Airbender, The Happening, O sexto sentido, ou A Senhora da gua, de M.
Night Shyamalan; e ainda os filmes de Claire Denis, Lucrecia Martel, Philippe
Grandieux, um ou outro de Gus Van Sant, associa oramentos reduzidos ao gosto
pelos novos dispositivos digitais, e, custa da sua entrada nos principais festivais
internacionais, gerou nichos de mercado inesperados. Em boa parte, creio que
possvel pens-lo como um rebatimento esttico da problemtica tica, provinda da
filosofia social, que Zygmunt Bauman debateu em Liquid Modernity e suas sequelas,
descrevendo a liquefaco de todos os valores slidos sobre os quais as
sociedades ocidentais desenvolvidas assentavam, e o desmoronamento das
arquitecturas sociais que tinham dado origem prpria ideia de desenvolvimento
(Bauman, 2000) um processo que seria extensivo aos valores do cinema.
certo que o cinema moderno deu origem a mimetismos e maneirismos de fim de
festa, como frequentemente sucedeu com artistas que chegaram tarde a escolas e
pocas da pintura, da escultura ou da fotografia. Mas aquilo que hoje se designa por
cinema do fluxo no representa um maneirismo ps-moderno (nesta designao
caberia eventualmente o formalismo de um Wong Kar-wai em In the Mood for Love,
de Tsai Ming Liang em I Don't Want to Sleep Alone, ele que tem por vezes sido
apresentado como o Antonioni de Taiwan, de algum Edward Yang e de parte da
nova vaga de Taiwan). A gerao deste novo cinema-instalao trata os seus filmes
como obras atmosfricas e sensoriais, oferecendo, para l da narrativa (que por vezes
volta a ser linear e simples como um conto de fadas inacabado e que de preferncia
est cheia de no-acontecimentos, de intervalos entre aces), um mundo e um real
abordados em bruto e sem tematizao o mundo na sua verso mais imediatamente
abordvel pelas sensaes, e que intensificado pela filmagem, que o torna
flutuao permanente e mera extenso no tempo. O cinema torna-se, assim, um olhar
em acdia sobre um real fugidio, ou um dispositivo de intensificao de sensaes.
Em vez do significado da experincia, procura-se a sua intensidade.
O cinema do fluxo no uma escola nem um movimento, e a sua considerao
envolve uma ateno obrigatria a cada um dos seus autores e a cada filme, por vezes
muito diversos. No entanto, h nele traos comuns relativamente identificveis: por
exemplo, a pouca narratividade, a pouca dramaturgia, que se tornam residuais e quase
imperceptveis, o destronamento da mise-en-scne, que deixa de gerir cenas e
sequncias, e cede o seu lugar a uma imerso sensorialista que faz o cinema regredir
s suas origens, a um estgio de miraculao do mundo por via das imagens em
movimento, um mundo fascinado pelo seu prprio espelho e de onde o conflito tende
a desaparecer, como dele desaparecem as ideias de clmax ou de arco dramtico, que
se diluem no tempo indiferente ao que nele acontece.
Tambm existe com frequncia, neste cinema, uma voluntria desistncia do
enquadramento e da composio vistos como heranas da picturalidade; os seus
autores tm com um e outra uma relao deliberadamente dbil, porque a cmara, ora
sempre em movimento ora em longos planos fixos pouco preocupados com a
composio, lhes parece indiferente, sublinhando a transitoriedade, a ausncia de
fronteira entre o campo e fora-de-campo, e vagueando, na sua fluidez, na tentativa de
registar o mundo sem nunca atentar demasiado em nada do que nele se move. Nestas

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condies, tambm o plano deixa de ser a unidade bsica do filme e a prise sur le vif
e o respeito pela durao integral do que filmado passam a ser outros traos comuns
a alguns destes cineastas. Como diria Heidegger (loc. cit.: 224), seria ainda preciso
apurar o que quer este cinema ver no mundo: o stans (o inaltervel), ou o fluens (o
passageiro), embora ambos pertenam continuidade incessante do que dura?
Dizamos no incio: o cinema o dispositivo tcnico que permitiu simular o
movimento com base numa determinada velocidade de projeco, em contnuo, de
uma srie de imagens fixas; o filme o objecto comunicacional ou artstico resultante
desse dispositivo, que, ao provocar uma alterao noemtica do que mostra (usamos o
termo referindo-o ao noema e noesis husserliana), gera uma nova realidade
imagtica recheada de ddivas perturbadoras e suscita uma percepo especfica,
oferecendo-se como escola do ver. A questo que se pe aos filmes da esttica do
fluxo, ou da fluidez, ou lquida, no diferente da que se ps a todos os outros ao
longo da histria do cinema, como hipotticas aulas do ver: conseguem eles, com a
sua eventualmente nova concepo do enquadramento, do plano e da sua durao,
com o quase desaparecimento da montagem e com a sua dieta narrativa, gerar duplos
ficcionais do espectador e criar uma nova imago ou imagines do mundo, produzir a
inquietante estranheza que atravessa a fico e suscitar a experincia interior que
marcou durante dcadas a nossa vivncia do cinema? Continuamos a sentir diante
deles a simpatia e a empatia que nos levam ao choro ou ao riso? Independentemente
da mudana que eles porventura representam, a sua identidade ontolgica depende da
resposta a estas questes.
De volta ao povo dos espelhos
Una noche, la gente del espejo invadi la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de
sangrientas batallas las artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron. ste
rechaz a los invasores, los encarcel en los espejos y les impuso la tarea de repetir,
como en una especie de sueo, todos los actos de los hombres. Los priv de su fuerza y
de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un da, sin embargo, sacudirn ese
letargo mgico.

Sacudirn ese letargo mgico: desde aquela noite de 28 de Dezembro de 1895,

quando, no salo indiano do Grand Caf do Boulevard des Capucines, Antoine
Lumire apresentou o cinmatographe, inveno de seus filhos Auguste e Louis,
muitos sacudiram, de facto, essa mgica letargia, e pudmos voltar empatia com
eles, com e sem inquietante estranheza. Talvez o tenham feito em menor nmero do
que seria de esperar: na sua maioria, la gente del espejo continua a repetir, como
en una especie de sueo, todos los actos de los hombres, obedecendo mais bsica
mimesis e encaixando-a em gneros pr-definidos.
Quem sacudiu melhor essa letargia mgica e voltou a atravessar espelhos como Alice?
O Charlot criado por Chaplin? A Letty (Lillian Gish) em The Wind de Victor
Sjstrm (1928)? A Pina (Anna Magnani) em Roma citt aperta de Rossellini
(1945)? O Terry Malloy (Marlon Brando) em On the Waterfront, de Elia Kazan
(1954)? O Rocco (Alain Delon), o Renato (Simone Parondi) e a Nadia (Annie
Girardot) em Rocco e i suoi fratelli, de Visconti (1960)? A Ester (Ingrid Thulin) em O
silncio, de Bergman (1963)? A Giuliana (Monica Vitti) em Il deserto rosso de
Antonioni (1964)? A Marianne (Anna Karinna) em Pierrot le fou de Godard (1965)?
O Jacques Tati de Trafic (1971)? O Willard (Martin Sheen) em Apocalypse Now e no
seu Redux, de Coppola (1979-2001)? A Suzanne (Sandrine Bonnaire) em nos
amours, de Pialat (1983)? A Lula (Laura Dern) em Wild at Hearth, de David Lynch
(1990)? Dissmos que so poucos mas subitamente parecem demasiados,

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reaparecidos todos num momento de aleph. E, naturalmente, a cada spectator o seu

thesaurus, dado o jogo intersubjectivo em que ele se envolve. Quando, porm,
conseguirmos passar da individualidade singularidade, como sugeria Deleuze e
Agamben tambm preferiria, talvez possamos regressar s coisas que o cinema nos
ofereceu e oferece, a ns, singulares, e ento bom ser que possamos exprimir o que
eles fizeram por ns. De facto, toda esta gente respondeu, a seu modo, questo de
saber que coisa o filme.
Por ter evocado toda esta gente dos espelhos, esta coleco de dramatis person,
gostaria de desdobrar por um ltimo e breve instante o tema do regresso ao real, do
regresso s coisas e do respeito pela enquanto desvelamento abrigante, para
pr em evidncia um seu rebatimento tico e para dele afastar a ideia retrgada, mas
sempre tentadora, de que ele pode ser entendido como uma qualquer actualizao da
aurea mediocritas ou do fugere urbem horacianos, de que o arcadismo italiano se
reapropriou com o seu bucolismo e o seu posterior namoro ao homo natura. E que
sempre propende a ressurgir, quando em ns ganha relevo o plo disfrico da nossa
experincia das tcnicas, e redescrevemos como catstrofe a hegemonia tecnolgica
na nossa civilizao. De facto, no se trata de nada disso: a ser desviado do cunho
grego, husserliano e heideggeriano que o marca, o desvelamento do real, o
regresso s coisas e o respeito pela tm porventura outra dimenso, a da
empatia com a vida de pura imanncia, de que Deleuze se ocupou no seu ltimo
escrito (Deleuze, 1995: 3-7), definindo o campo transcendental como um plano de
imanncia, e este como uma vida (no a vida, mas uma vida, passando-se da sua
considerao individual para a da sua singularidade, comum ao homo tantum).
Significativo , decerto, que, explicando-se sobre a que coisas e a que se
regressa, as mais das vezes em situaes ditas extremas, Deleuze se socorra de uma
narrativa ficcional de Dickens (O amigo comum, III, cap. 3) que, segundo ele, diz o
que h de mais fundamental sobre este movimento:
Ningum melhor que Dickens narrou o que uma vida, tendo em conta o artigo
indefinido como indcio do transcendental. Um canalha, um sujeito execrvel,
desprezado por todos, trazido a morrer, e d-se que aqueles que dele cuidam
manifestam uma espcie de solicitude, de respeito, de amor pelo menor sinal de vida do
moribundo. Toda a gente se atm a salv-lo, ao ponto de no mais profundo do seu coma
o homem vil sentir qualquer coisa de doce a penetr-lo. Mas, medida que ele volta
vida, os seus salvadores tornam-se mais frios, e ele reencontra toda a sua grosseria, a
sua maldade. Entre a sua vida e a sua morte h um momento que mais no que uma
vida jogando com a morte. A vida do indivduo d lugar a uma vida impessoal e,
portanto, singular, que solta um puro acontecimento liberto dos acidentes da vida
interior e exterior, isto , da subjectividade e da objectividade do que acontece. Homo
tantum, do qual todos se compadecem e que atinge uma espcie de beatitude. uma
hecceidade, que no mais de individuao mas de singularizao: vida de pura
imanncia, neutra, para l do bem e do mal, porque s o sujeito que a incarna no meio
das coisas a torna boa ou m. A vida de uma tal individualidade apaga-se em proveito
da vida singular imanente a um homem que j no tem nome, ainda que no se
confunda com nenhum outro.

Se nos lembrarmos deste Dickens invocado por Deleuze, se o transformarmos em

livro de horas e brevirio, novos filmes voltaro a mostrar-nos a irredutvel fora da
vida singular como parte do real que queremos ver revelado, e compensaremos
melhor a deriva do cinema maioritrio, que se dilui no muito mais vasto mundo do
audiovisual e do multimdia, tornando-se, nele, tantas vezes, irrelevante ou indistinto.

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Facialidades
possvel a uma pessoa, independentemente do lugar
onde nasceu e onde vive, tornar-se mediterrnica. A
mediterraneidade no se herda, adquire-se. uma
distino, no uma vantagem.
Pedrag Matvejevitch, Brevirio Mediterrnico, 1987.

A figurao crist contra o interdito mosasta

As reas de investigao que recobrem o vasto perodo que vai da arte paleocrist
Bizncio ps-iconoclasma e lenta aurora da Idade Mdia esto desde h muito
estabilizadas nas histrias das artes, tm sido por vezes objecto de fecundas
abordagens multidisciplinares, e a sua imensa bibliografia especializada no tem
parado de crescer, hoje mais acessvel devido progressiva difuso digitalizada de
parte dos seus documentos. No sendo nelas especialistas, o que aqui nos interessou
foi a considerao de alguns dos seus elementos caractersticos como a frontalidade
retratista, a passagem da representao mimtica figurao da encarnao divina
(geradora de uma (koin, lngua helenstica comum) e de uma
(aisthesis, percepo pelos sentidos e pelo intelecto) prprias, a complexa
apresentao, pelas formas picturais, dos sentidos da (parousia, chegada e
presena) crist, e o modo como a teologia se foi relacionando com elas, tentando
domar e gerir a contradio entre a tendncia para o regresso idolatria via figuraes
crists e a pesada herana da interdio de figurar o divino, vinda da tradio
monotesta. Deixemos a um especialista (Veyne, 1987: 14-15), a tarefa de
caracterizar, de um s flego, esse mundo imperial romano que fez sua a civilizao
helenstica, adoptando, ao longo de cinco sculos de aculturao, a sua cultura, arte e
religio, antes de nele intervir o cristianismo e a liberdade de culto outorgada por
Constantino:
...No momento em que comea a presente histria reina uma civilizao mundial (
medida do universo daquele tempo), de Gibraltar ao Indo: a civilizao helenstica. Um
povo situado margem, tambm ele helenizado, os romanos, conquista esta rea
cultural e completa a sua helenizao. (...) Roma tornou-se grega exactamente como o
Japo contemporneo se tornou um pas do Ocidente. (...) Os romanos so um povo que
teve como cultura a cultura de um outro povo, os gregos.

Cedo ou tarde, quem se ocupa de artes da imagem (pintura, fotografia, cinema...), ou

sobre elas pensa, confrontado com a questo de saber o que se operou no
cristianismo, originariamente herdeiro da tradio mosasta e da interdio de figurar,
para que ele se tenha tornado na principal mquina figurativa da histria daquilo a que
chamamos Ocidente, entre o fim da antiguidade clssica e o limiar da Idade Mdia.
uma questo mediterrnica, que se joga entre Jerusalm, Roma e Bizncio (ligada ao
Egeu pelo mar de Mrmara), mas tambm no Egipto com a sua arte copta e em
Cartago, Chipre e Creta, em feso e Edessa e na posteridade das paragens de Saulo de
Tarso na Cesareia e em Sdon, Salamina e Antiquia, em Rodes, Patmos e Samos, na
Galcia, Msia e Macednia, depois pela costa da Tesslia at Atenas, e em cativeiro a
caminho de Roma, por Malta e Messina. Questo a que impossvel escapar, porque,
nesse mundo cristo de que somos herdeiros, ela sempre acompanhou a iconologia e a

61

liberdade de figurar a divindade, e por extenso o sagrado (e seus limites). Questo

decisiva, ainda, a um tempo figural e narrativa, porque a compulso para figurar o
Antigo e o Novo Testamentos formatou, em boa parte, a histria das artes desse
Ocidente cristo, amarrando-se aos textos kerigmticos fundadores da nova crena,
como a figurao grega e romana se tinham amarrado s suas fbulas e mitos, ao seu
teatro e aos seus grandes textos picos.
A tradio mosasta a de Moiss, Ezequiel, Josias, iconoclastas que exprimiram a
reaco do monotesmo contra a materializao do divino nos dolos do politesmo
viu-se ameaada desde o sc. II e sempre coabitou com a iconofilia popular, mas
resistiu at aos sculos VIII e IX, no iconoclasma de Bizncio. Quando este se
extinguiu, cristos orientais e ocidentais ultrapassaram irreversivelmente o interdito
de figurao, passando a acarinhar e a proteger esta ltima, ao mesmo tempo que
tentavam, por diversos meios, regul-la (mas seguindo diferentes caminhos a partir do
cisma de 1054 e da separao litigiosa das igrejas romana e bizantina). Nas artes do
Ocidente cristo, a prevalncia dos temas bblicos s voltaria a ser posta em causa
pelo regresso figurao clssica e humanista da Renascena, e, ainda a, de
forma transitria e matizada. Didi-Huberman (1990: 608-621 ) coloca a questo de
forma expressiva, atento ao seu pendor paradoxal :
Viremo-nos (...) para esse Ocidente cristo cujo posicionamento face aos objectos
figurativos , a vrios ttulos, exemplar. Nenhuma outra cultura produziu tal quantidade
de documentos e de monumentos figurados: os iconoclasmas e as destruies de todos
os gneros nunca conseguiram reduzir essa impresso de que o Ocidente viveu, desde a
aurora da Idade Mdia, num universo social e religioso onde os homens se moviam sob
o olhar, ou mesmo sob a autoridade, das mirades de imagens que iam fabricando com
diversos fins fins que o antroplogo e o historiador devem elucidar tanto quanto
possvel. A produo e a extraordinria difuso desses objectos figurativos so tanto
mais impressionantes quanto, partida, se fundaram num dio s imagens ou dolos
pagos, e que serviram, enquanto cones, em questes de crena constantemente
expressas em termos de no-visibilidade, de alm, de Verbo divino... Este duplo
paradoxo pe-nos imediatamente no mago do problema: que devemos entender por
figura no mundo cristo?

Por outras palavras, o que distingue essa figura do mundo cristo da esmagadora
figurao clssica grega e helenstica, o que distingue o (cone) cristo do
(dolo) pago, o que o separa dos retratos frontais e das figuraes da vida
quotidiana nos frescos de Pompeia, dos frescos e baixos-relevos dos sarcfagos
romanos questo to genuinamente hegeliana, que sempre ps em jogo a relao
entre a manifestao artstica e o esprito? O que emerge, no mundo cristo, que no
tivesse j surgido antes dele? A resposta a esta questo , aparentemente, simples: do
ponto de vista da teologia crist dos primeiros sculos, o que emerge nessa nova
iconografia, que teima em se impor contra a iconoclastia mosasta mas evita mal as
acusaes de idolatria, a figurao do infigurvel, a visibilizao do invisvel;
essa nova iconografia tenta ultrapassar, sem a rejeitar, a representao mimtica
(condenada pela teologia porque produz dolos), e instalar a figurabilidade da
encarnao; se ainda procura a semelhana retratista com o modelo, o referente,
privilegia a verdade figural do Verbo feito carne. E, na sua gnese, como,
precisamente, sabem os historiadores (Kng, 1994: 214-230), parte dessa nova
figurao crist, e sobretudo a sua discusso, Oriental, embora ecoando por todo o
Ocidente cristo, das contemporizaes da igreja de Roma aos radicalismos da Europa
carolngia. As questes (anatemizantes e mortferas) com ela relacionadas explodem
em Bizncio, sob o olhar atento das restantes Igrejas:

62
Se as baslicas constantinianas e os seus mosaicos ainda eram comuns s Igrejas do
Oriente e do Ocidente, os cones (em grego eikn, imagem) so o resultado de um
desenvolvimento especificamente oriental. Este desenvolvimento ocorreu sobretudo
nos sculos VII-VIII [segundo outros autores desde o sc. VI ou antes, como veremos,
n.a.], quando as imagens j no desempenhavam apenas o papel de um piedoso
memorial, mas eram objecto de uma venerao cultual : esperava-se delas que
propiciassem o socorro do santo correspondente. Na poca do Imprio Romano, toda a
venerao de imagens era ainda tabu na Igreja (). Eusbio, por exemplo, banira toda
a representao figurada, inclusive da humanidade terrestre de Cristo (). No final do
sc. IV, Epifnio de Salamina ainda denunciava o culto das imagens, no qual s via
uma nova forma de culto dos dolos (Kng, 219-220).

Objectar-se- a Kng que a sua leitura se inscreve numa tradio que menospreza a
importncia da arte crist de Roma, essa arte popular nascida da iconografia do
Imprio, e que comeou por recuperar desta ltima temas pagos como as estaes do
ano (vida para alm da morte), a fnix (ressurreio), os jardins (metforas do
paraso), o navio, a palma. F-lo, primeiro como arte funerria frescos das
catacumbas, esculturas dos sarcfagos ilustrando a commendatio anim, depois
nos baptistrios como em Dura Europos, e isto desde finais do sc. II e durante todo o
III, quando surgem figuraes do Bom Pastor (Ezequiel, XXXIV, 12; Lucas, XV, 4;
Joo, X, 11), da Fraco do Po na ltima ceia, dos ciclos de milagres de Cristo e de
Pedro, pintados de modo ora naturalista ora expressionista. Tradio que
menospreza, ainda, a arte crist triunfal de finais do sc. IV e seguintes, nascida da
liberdade de culto em 313, da oficializao do cristianismo por Teodsio I (379-395)
e da fuso entre pax romana e pax christiana: a iconografia imperial, centrada na
figura majesttica do imperator ou basileus, desloca-se lentamente para a figurao
do Cristo, que surge entronizado, Cosmocreator rodeado de assessores (e j no de
discpulos), a quem transmite a traditio legis ; ou de p, empunhando a cruz que
simboliza a sua vitria. Nesse sc. IV, enquanto a capital do Imprio muda de Roma
para Constantinopla, mas sobretudo nos sculos seguintes, e a Oriente, o vastssimo
programa de construo de baslicas, lugares de culto, martiria, baptistrios,
financiado por donativos imperiais e da aristocracia recentemente convertida,
propulsiona as artes visuais, encarregadas de decorar os novos espaos cristos, agora
triunfantes.
De facto, no seio da orbis romana do sc. III e seguintes estabeleceu-se uma
artstica crist, uma linguagem comum ao conjunto do Imprio (pensemos na arte
copta e nos retratos frontais do Fayum, alguns do sc. I), e onde diversas influncias
regionais desempenham papel constitutivo. Dir-se-ia, parafraseando Hubert Damish, e
por analogia com o conceito foucaultiano de epistem, e o de paradigma de Thomas
Kuhn, que entre Roma e Bizncio se desenvolveu uma entendida como rede
de vnculos estruturais e dos princpios reguladores, () dos meios tcnicos (), dos
paradigmas formais e das semelhanas culturais e ideolgicas, na qual se enreda a arte
de uma poca dada (Damish, 1984: 37). A relevncia de Bizncio neste contexto
prende-se com a natureza especfica do cone objecto de culto tambm ali imposto
pela crena popular e por ser ali que vieram a extremar-se, durante o iconoclasma,
as questes teolgicas da figurao da divindade: o II conclio de Constantinopla dera,
em 692, indicao para se figurar o Cristo de acordo com o seu aspecto humano.
Mas essa determinao teolgica ter propiciado mais idolatria entre teologia e
culto popular sempre houve um jogo do gato e do rato e o conflito sobre a
figurao do Deus-homem ganhou em seguida, no mundo bizantino, a maior
amplitude histrica at ento conhecida, exigindo a sua soluo novas formulaes

63

teolgicas, indispensveis para sustentar a koin artstica e a consistncia relativa da

crena e suas manifestaes.

Casal romano: pintura mural numa casa de Pompeia, sculo I d.C.

A Virgem: catacumbas de Comodilla, Roma, sc. II d.C.

To vulnervel, desde o princpio, a tornar-se veculo de uma nova idolatria, com que
argumentrio veio a figurao do infigurvel, a visibilizao do invisvel, a
tornar-se idiossincraticamente crist? A resposta a esta questo foi morosamente
construda durante o iconoclasma bizantino, pelos telogos iconfilos Joo
Damasceno (n. circa 676, morte entre 754 e 787) o patriarca Nicforo (758-829) e
Teodoro Studita (759-826), cujas doutrinas dominaram a teologia em torno do
segundo conccilo de Niceia, de 787, e depois dele (Parry, 1989: 164-183); e a sua
chave-mestra a seguinte: ao encarnar, o Deus infigurvel e invisvel tornou-se
figura, visvel. Como diz Didi-Huberman (loc. cit., 611), apoiando-se no evangelho de
Joo: esse rochedo sobre o qual se ergueu toda uma crena, a encarnao de Deus em
Jesus Cristo, tornou-se na parada (enjeu) absoluta de toda a figurao. No
fundamental, toda a questo passou a residir no confronto entre os dois designativos,
(dolo) e (cone): dolo designando a totalidade das figuraes que
precedem a emergncia e a socializao do cristianismo como aparelho de poder;
cone designando a imagem que figura a verdade da encarnao. dolo referindo-se s
mil formas enganadoras da aparncia; cone referindo-se apario do novo factum
que mudou o mundo, a natureza e o destino da experincia humana.
Esta parada retrica, que hoje nos parece limitada a uma logomaquia elementar,
estava destinada a inscrever-se, com numerosos avanos e recuos, na longa durao :
Niceia II no ps termo ao iconoclasma, e, quando este se extinguiu, seguiram-se,
bem para alm do cisma posterior, sculos de reiterao do argumentrio conciliar:
Bernardino de Siena (apud Huberman, id. ibid.) escreveria, ainda no sc. XV, na sua
lngua escolstica, e glosando ecos de Joo Damasceno em Bizncio, que o
infigurvel [se mostrou] na figura (...), o incircunscritvel no lugar, o invisvel na
viso. Mas a matriz da doutrina iconfila fora, de facto, estabelecida de forma
simples pelo evangelho de Joo o mais tardio dos quatro adoptados pelo cnone e
muito distinto dos trs sinpticos que o precederam , na sua narrativa da ltima
ceia, numa passagem de dilogo entre Jesus e Filipe (Joo, XIV, 8, 9, 10):
Filipe disse-lhe: Senhor, mostra-nos o Pai e isso bastar-nos-. Jesus disse-lhe: H
tanto tempo que estou convosco e tu no me conheces, Filipe? Quem me viu, viu o Pai.
Como podes tu dizer: Mostra-nos o Pai? No acreditas que eu estou no Pai e que o
Pai est em mim?

Quem me viu, viu o Pai. Ou seja: quem o viu, viu a consubstancialidade na

encarnao. Inumeramente citada atravs dos tempos para fundar a visibilidade do
Deus cristo tornado figura humana, esta passagem de dilogo da ltima ceia viria

64

tambm a reiterar a importncia do ver, do ver e crer , do ver para crer, do ver
fundador de crena, no cristianismo to importante como a crena na ressurreio,
diante da viso do tmulo vazio. A prevalncia do ver sobre os restantes sentidos
enraza-se em Plato e desmerece a exigncia hptica, tctil, de Tom, o discpulo
incrdulo que precisar de tocar a chaga, de pr o dedo na ferida para acreditar. Esse
ver simultaneamente transcendente (exige que se veja atravs de, para alm de...),
mas ao mesmo tempo emprico e imanente (exerce-se nos limites da experincia).
Transcendncia e imanncia no mais deixaro de se disputar no territrio da
figurao e do visvel : quando Niceia II diz que venerar uma imagem venerar o
prottipo, o referente nela figurado, foge imanncia para favorecer a mais
conveniente transcendncia (deve venerar-se, atravs da mediao da imagem, o que
est para alm, por detrs dela).
A doutrina bem diz Quem me viu, viu o Pai, circunscrevendo ao Filho a visibilidade
do primeiro. Mas para nele ver o qu? Em Roma, como na arte copta ou em Bizncio,
os pintores procuram e encontram, onde podem, as formas dessa nova figurabilidade
esse o seu problema. Eles sabem, como Praxteles e os retratistas de Pompeia ou
do Fayum, que tal figurabilidade depende da imanncia das formas que so capazes
de propor, depende do que fica inscrito na materialidade da pintura; e que a
transcendncia filha de uma teologia em apuros, incomodada pela imanncia
geradora de idolatria. A transcendncia uma potica de exegetas, que faz passar do
no-ser ao ser uma interpretao; a imanncia uma potica vinda das do
artista, que faz passar do no-ser ao ser a obra propriamente dita, na sua
materialidade. Est posta em cena uma inextinguvel guerra de posies, onde
transcendncia e imanncia se tornam antagonistas mortais, e que a encclica
Pascendi Domini Gregis, de 1907, ainda exprimir, acusando os imanentistas de
serem os principais fautores dos erros do modernismo. Transcendncia e imanncia
sabem que, perdendo uma delas territrio face outra, se arrisca a no ser seno a
stima face do dado que se imobilizou diante do nosso olhar.
Frontalidade
Frontalidade muitas vezes associada imobilidade, (stasis) do figurado
designa a vista frontal de figuras (designadamente humanas, mas tambm de animais
e de objectos) numa obra de arte, e em primeiro lugar na pintura. O olhar frontal
interpela directamente, olhos nos olhos, o do observador, seguindo-o quando este se
desloca de um lado para o outro da figura pintada. Efeito especular, portanto, ou
efeito das mquinas de quatro olhos, as de eye-to-eye contact, rostos () ligados
dois a dois pelo olhar (Deleuze e Guattari, 1980: 208 e 217). A frontalidade tornouse uma das questes que atravessam toda a reflexo sobre as imagens e as artes. No
teatro, por exemplo, foi designada durante muito tempo por facialidade, por pr
frente a frente o actor, portador de fico, e o espectador que o encara (MervantRoux, 2008). Na antiguidade romana tardia, na pintura paleocrist, nos retratos
funerrios do Fayum, mas tambm nos cones bizantinos, na pintura carolngia, o
olhar frontal da figura pintada significou sucessivamente a boa ndole do cidado
figurado, a afirmao de um protagonismo relevante, e depois santidade, ou
omniscincia, ou que estamos diante do imperador, do monarca, hieraticamente
figurados. Como se sabe, a frontalidade no universal a cabea de perfil foi, no
Egipto antigo, dominante na figurao de deuses e homens, embora com excepes
(retratos funerrios, precisamente); e h exemplos de frontalidade na figurao de
deuses em vasos gregos, mas tambm de modo no dominante.

65

Antes, porm, de convir santidade, ao Deus-homem ou ao imperador, a frontalidade

pictural serviu para exprimir a pessoa, o homem ou a mulher assim figurados, como
se nos olhassem e nos interpelassem directamente. Paul Veyne abre a sua introduo
ao Imprio Romano (loc. cit: 20-21) comentando o retrato frontal de um casal,
encontrado em Pompeia, portanto anterior a 79 d.C., na casa dita de Terentius Neo
retrato semelhante aos do Fayum, no Egipto romano e que, na lenta transio do
paganismo helenstico e de Roma para o cristianismo, parece prefigurar a passagem
do homem cvico ao homem interior:
Com eles quebra-se o gelo: para os conhecer basta olh-los nos olhos; eles prprios
nos olham dessa maneira. No em todas as pocas que a arte do retrato admite uma
tal troca de olhares. Este homem e esta mulher no so objectos, na medida em que nos
vem. () So o que ns somos e os olhares trocam-se, em igualdade, por um valor
comum. () Este homem e esta mulher eram suficientemente ricos para se fazerem
pintar. S na aparncia so simples indivduos; este retrato, que poderamos tomar por
um instantneo, fixou, como por acaso, as suas identidades [como] tipos
individualizados de uma sociedade que se quer, simultaneamente, natural e ideal. O
instante coincide com uma verdade sem idade e o indivduo uma essncia.

Sculos mais tarde, quando, experimentada pelo cristianismo desde as catacumbas, a

frontalidade j adquiriu um claro valor religioso, passamos a v-la proliferar em
frontispcios de sacramentrios, livros de salmos, leccionrios: entre mil exemplos
possveis, veja-se Lucas no Evangelho de St. Agostinho ou de S. Cuthbert de
Lindisfarne (sculo VII), o mesmo Lucas nos Evangelhos de Chad ou de Lichfield
(circa 700). Como atributo de poder espiritual ou imperial, a figurao frontal, que se
estende do sc. I d.C. romano at Bizncio ps-iconoclasma, ver-se- revitalizada
pelo revivalismo romano dos sculos IX e X, estendendo-se aos carolngios e aos
ottonianos. O seu uso em pintura foi por vezes descrito como exprimindo
insuficincia tcnica por parte do artista o que manifesto em parte da pintura das
catacumbas e mesmo da arte paleo-crist no seu conjunto, e se estender at Bizncio
e aos alvores da Idade Mdia mas Arnold Hauser (2003: 35) respondeu a esta
crtica desde 1951:
A atribuio da frontalidade ausncia de capacidade tcnica bsica pode justificar-se
em certa medida, mas o obstinado regresso a esta tcnica, mesmo em perodos onde
no esto em causa limitaes involuntrias da inteno artstica, exige outra
explicao. Na representao frontal da figura humana, o virar para a frente da parte
superior do corpo exprime uma relao directa e definida com o observador (...) A
antiga arte oriental (...) estabelece uma aproximao directa com o sujeito receptor:
uma arte que ao mesmo tempo pede o respeito do pblico e mostra respeit-lo.

Comentando a figurao frontal do rei Harold na tapearia de Bayeux, Howard Bloch

(2007) anota que a sua funo ver e ser visto, em contraste com a multido dos
restantes figurados, de perfil ou a trs quartos, todos eles envolvidos na aco: como
na arte bizantina, a figurao de perfil adequada aco, enquanto a frontal se
apropria ao sagrado, ao poder imperial e sua representao majesttica, como nos
mosaicos de Justiniano e Teodora. Salienta o mesmo autor (loc. cit.):
Os mosaicos [bizantinos] incorporaram um sistema moral em que a frontalidade era
reservada aos santos e os perfis s figuras satnicas Satans na Tentao, Judas na
ltima Ceia ou traindo no horto das oliveiras. Como observou Otto Demus, (2008) o
olhar dos moralmente abjectos no devia cruzar-se com o do observador: a teoria
iconogrfica e o medo popular do mau olhado andavam de mos dadas.

66

Estdio do espelho, Gaze

A experincia da frontalidade o olhar do outro que se fixa e se projecta em ns a
partir da sua imagem frontal remete directamente para a herana do estdio do
espelho (stade du miroir) lacaniano, o processo em que a criana percepciona a sua
prpria imagem no espelho, vendo inicialmente nela um desconhecido mas
identificando-a depois como sua. Deste modo, antecipa a apreenso e o domnio da
sua unidade corporal e concretiza a sua individuao como sujeito/corpo separado dos
outros mas vivendo entre outros. O processo decorre entre os 6 e os 18 meses de vida,
precedendo a coordenao motora. Retomando, em 1949, um seu primeiro texto de
1936 sobre o mesmo tema, escreve Lacan :
Basta entender o estdio do espelho como uma identificao no sentido pleno que a
anlise d a este termo: a saber, a transformao produzida no sujeito quando este
assume uma imagem cuja predestinao, para efeito de fase, suficientemente
indicada pelo uso, na teoria, do termo antigo de imago. A assuno jubilatria da sua
imagem pelo ser ainda mergulhado na impotncia motora e na dependncia da
amamentao, que o pequeno homem nesta fase infans, parece-nos, assim,
manifestar, numa situao exemplar, a matriz simblica onde o eu se precipita numa
forma (gestalt) primordial, antes de se objectivar na dialctica da identificao com o
outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, a sua funo de sujeito
(Lacan, 1949: 449-455).

Poucas linhas depois, referindo-se de novo imago especular, Lacan sublinhar a sua
eficcia simblica (expresso que toma de emprstimo ao Claude Lvi-Strauss de
"L'efficacit symbolique", Revue d'histoire des religions, Janeiro-Maro de 1949) e
dir que ela parece constituir o limiar do mundo visvel :
No que toca s imagos (...), de que privilgio nosso vermos perfilarem-se, na nossa
experincia quotidiana e na penumbra da eficcia simblica, os rostos velados, a
imagem especular parece ser o limiar do mundo visvel (id. ibid.).

Ora, se na imagem especular do sujeito que se funda, para este, o mundo visvel,
isso significa tambm que nela que se funda a posio de spectator de cada um de
ns. por esse motivo que numerosos autores passaram a admitir que, depois de
Lacan, a reflexo sobre as artes, designadamente sobre a escultura, a pintura, a
fotografia e o cinema, mudou porque ele influenciou de modo decisivo todos os
estudos em spectatorship. A dinmica dos mimetismos homeomrficos e
heteromrficos (o eu torna-se semelhante a outros e procura nos outros semelhanas
consigo mesmo) simultaneamente, dir ainda Lacan, formativa e ergena,
perpetuando a sua matriz cognitiva e libidinal.
Mais especificamente, os escritos lacanianos sobre o estdio do espelho tiveram
repercusso directa na teoria flmica a partir da dcada de 70 do sculo XX (Metz,
1975: 3-55 e 108-135), por se ter entendido que a imagem especular fundava
globalmente o olhar, o look, the Gaze (originalmente o olhar fixo, intenso,
deliberado que enfrentamos nas representaes frontais o gaze of direct adress ,
ou que o spectator usa, por seu turno, para retribuir esse olhar ou para ver alguma
coisa), mas que passou mais genericamente a designar as diversas formas de olhar,
incluindo a de um autor (de imagens) em determinada obra. Este Gaze envolve
tambm as relaes de poder que ele prprio estabelece, como anota Jonathan
Schroeder (1998: 208) :
To gaze implica mais que olhar para significa uma relao psicolgica de poder
em que o gazer superior ao objecto do gaze.

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Nas suas Notes on the Gaze, escritas para estudantes interessados em analisar as
funes do Gaze nos media visuais, Daniel Chandler (1998) cita James Elkins (1996:
38-39), que descreve muito cinematograficamente os diversos tipos de gaze presentes
quando visitamos uma exposio de pintura figurativa numa galeria de arte ou num
museu:
O meu, que olho para certa pintura; o da(s) figura(s) da pintura que olham para mim;
o das figuras da pintura que olham umas para as outras; o de figuras da pintura que
olham para objectos, ou tm o olhar fixo em algo exterior ao quadro, ou tm os olhos
fechados; para alm destes tambm se contam, frequentemente, o olhar do guarda da
galeria ou do museu, que pode estar olhar para a minha nuca; os olhares das outras
pessoas presentes, que podem estar a olhar para mim, ou umas para as outras, ou para
as pinturas; e h outros olhares imaginrios que rondam por ali: o do artista vendo a sua
pintura; o dos modelos das figuras dos quadros, que se devem ter visto a si prprios ali
figurados; o de todos os outros que viram aquela(s) mesma(s) pintura(s) curadores e
directores da galeria ou museu, compradores, etc.; e finalmente o das pessoas que
nunca viram aquela(s) pintura(s) no original, mas a(s) pode(m) conhecer de
reprodues ou descries.

Os tipos de Gaze estabelecem um cdigo social/cultural do olhar: as crianas so

ensinadas a encarar um familiar prximo para o ouvir, mas a no fixarem o seu olhar
em estranhos; num qualquer lugar pblico, olhar fixamente algum geralmente
entendido como atitude agressiva ou socialmente inadequada; em certos povos
mantm-se hbitos de no olhar directamente para certos parentes (por exemplo, um
homem no deve olhar nos olhos a sua sogra); em certas relaes hierrquicas,
proibido ou desaconselhado o olhar frontal dirigido a quem nos interpela; existem,
assim, numerosos tabus do olhar, interiorizados pela generalidade dos actantes sociais
como normas explcitas ou implcitas circulantes nas sociedades de controlo. E
qualquer olhar (e sua durao) qualificado como ocasional, ausente, abusivo,
intrusivo, carinhoso, agressivo, etc., muitas vezes em conformidade com a
qualificao da expresso facial correspondente.
No mundo flmico, a diversidade do Gaze assumida, em primeiro lugar, pelo seu
vocabulrio tcnico: falamos de gaze do spectator (o olhar do espectador dirigido
imagem no seu conjunto, ou de uma pessoa, animal ou objecto em particular); de
gaze intra-diegtico (o olhar de uma personagem, ou animal, ou objecto, dirigido a
outra ou outro); de direct gaze (o olhar frontal de uma personagem, ou animal, ou
objecto, para a cmara); do olhar da cmara, do realizador ou do cameraman (o modo
especfico como a cmara v pessoas, animais, objectos ou paisagens); de editorial
gaze (o tipo de olhar institucional globalmente considerado, que inclui e determina
a diversidade dos olhares que caracterizam o filme), etc.
Temas e personagens
Regressemos um passo atrs, aos primeiros tempos do cristianismo: passagem da
invisibilidade do Deus do Antigo Testamento visibilidade do Verbo feito carne
acrescentava-se, nas narrativas evanglicas, a dramaturgia das diversas figuraes
humanas de Jesus do jovem que caminha sobre as guas e expulsa os vendilhes
do templo ao corpo martirizado do crucificado no Glgota, depois novamente
transfigurado pela vitria sobre a morte e tornado corpo glorioso, luminoso, pronto a
regressar ao Pai. Diz ainda Didi-Huberman (loc. cit., id. ibid.):
O que o cristianismo no fundo procurava, nesta parada paradoxal da figurao, era
ultrapassar os deuses demasiado visveis do paganismo greco-latino e o Deus
demasiado invisvel da religio hebraica.

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A narrativa evanglica da transfigurao, por exemplo, exprime bem o modo como

esses textos propuseram visualizaes seguras da encarnao divina. Em Lucas (IX,
29-32), Jesus tinha subido a montanha para rezar, levando com ele Pedro, Joo e
Tiago, que, naturalmente, adormecem. Eis o que segue:
... Aconteceu que, enquanto ele rezava, o aspecto do seu rosto se tornou outro, e a
roupa que vestia [se tornou] de uma brancura fulgurante. E eis que dois homens
conversavam com ele: eram Moiss e Elias, que, aparecidos em glria, falavam da
partida dele e do que ia fazer em Jerusalm. Pedro e os seus companheiros tinham
adormecido. Acordando, viram a sua glria e os dois homens junto dele.

Cedo, desde os sculos III e IV, as figuraes do Cristo ou da Virgem viram-se

acompanhadas pelas de outras personagens das escrituras e de santos. Frescos
proliferaram nas catacumbas romanas e depois nas baslicas. Em Bizncio, bem antes
do iconoclasma, as igrejas penduravam cones nas colunas e pilares, nas paredes, ou
expunham-nos j em capelas ou na (proskinetarion), no coro onde se
punha o cone do santo do dia. O que se passou antes da vitria da
(iconstase), antes de as (desis) monumentais (o Cristo ou a Virgem
frontalmente representados entre duas outras personagens), por vezes alargadas a
outras figuras (arcanjos, apstolos), ou rodeadas de cenas do
(dodecahedron, representao das doze festas do ano litrgico), ou de episdios das
vidas de santos, terem dominado os interiores dos templos? Para se operar esse
enorme movimento de bscula, as figuraes populares do visvel e do invisvel
tiveram de ser desanatemizadas e salvas, viveram um longo rito de passagem,
tiveram de ser baptizadas e de exorcisar a sua condenao inicial, para passarem de
teologicamente mal-toleradas a sacramentalmente ungidas, a formas dominantes
associadas ao culto.
Vimos que a narrativa evanglica da encarnao tornou possvel a passagem do
invisvel ao visvel. E suscitou outra, ela prpria eminentemente figurvel, que
contava o drama do Deus-homem multiplicando as personagens nele envolvidas e
dando origem a imparveis figuraes da anunciao, da madona com o menino, do
baptismo s mos de Joo Baptista, da transfigurao, da prdica e dos milagres, da
ressurreio, da ascenso, bem como a retratos dos apstolos, e mais tarde a
figuraes da priso e flagelao, da crucificao, da piet. Todos estes temas
picturais no nasceram, naturalmente, em simultneo, antes foram chamando uns
pelos outros, porque eram elementos, episdios sequenciais da mesma narrativa os
mais tardios so os relativos paixo e morte. Mas, uma vez picturalmente activados,
todos e cada um deles no mais deixaram de se inscrever, ao longo de sculos, na
ilustrao da boa nova, num formidvel mecanismo de repetio anamnsica que
revela, a diversos ttulos, o seu carcter a um tempo instituinte e obsessional.
Papel dos acheiropoietos
A tradio fez remontar a Lucas evangelista as primeiras pinturas de cones
(lembremos os S. Lucas pintando a Virgem de Guercino, Mabuse, Van Heemskerk, do
quadro de Czestohowa, etc.), e multiplicou as referncias a imagens de origem
miraculosa, ditas (acheiropoietos), no feitas pela mo humana,
como na lenda da Santa Face de Edessa, atribuda ao prprio Cristo, que teria
impresso o seu rosto num pano, entregando-o a um pintor, Hannan, para ser enviado
ao rei Abgar; a imagem ter, em 544, salvo a cidade de uma investida persa.
Chegaram at ns outras histrias de acheiropoietos, todas elas dando testemunho de
extraordinrios feitos das imagens. Noutra verso da Santa Face, o rosto do Cristo foi

69

milagrosamente gravado no vu de Vernica (Vera-eikon, Vera Icona) durante a

subida para o Calvrio. De um ponto de vista conceptual, esta imagem frontal do rosto
suado e ensanguentado do Cristo, gravada no vu de uma virgem piedosa, a
matriz de toda a figurao icnica crist, associada dor, ao sangue e ao sacrifcio, e
geradora de uma obsesso penitencial, oposta mimesis diablica geradora da libido
spectandi, a pulso de ver idlatra e associada ao scandalum. Diz, noutro texto,
Didi-Huberman (1989: 65-73):
Quando Clemente de Alexandria [no fim do sc. II] pronuncia o seu antema, que
parece definitivo, contra as obras de arte cujo modelo podia ser a Afrodite de Cnido,
a clebre escultura de Praxteles f-lo porque a sua beleza torna os homens rtikoi,
servos de um desejo do corpo, tanto mais perverso quanto tal desejo se manifesta por
uma matria inerte, feita como um engano, uma mentira (Protreptico, IV, 57). E
quando Tertuliano [no mesmo perodo], declara idlatra todo o prazer de ver ou de ser
visto por exemplo, no teatro f-lo porque toda e qualquer forma, grande ou
pequena (omnis forma vel formula idolum se dici exposcit) obra do diabo, ou seja,
dolo do paganismo (cf. De idolatria, III, 1-4, e De Spectaculis, X, 1-13).

No pintados por mo humana, os tinham a vantagem de serem

parentes das verdades reveladas. Mas a proliferao de artfices nos mosteiros cedo
concorreu com eles e os venceu: nos sculos VI e VII, em Bizncio, os cones j
tinham invadido a devoo popular, que os exigia e neles se revia (nos sculos
anteriores a igreja ainda fora sobretudo hostil figurao, pelo menos oficialmente,
apesar da importncia crescente da arte popular de Roma no sc. III, e da arte triunfal
do final do sc. IV e seguintes, que referimos atrs). Em sintonia com os especialistas
da poca, Kng confirma que o culto das imagens fora imposto a partir de baixo,
pela crena popular, e que a teologia, com as suas teorias da encarnao de Deus em
Cristo, e legitimando a pintura do divino na sua forma humana, tentou justificar
retrospectivamente esse culto e corrigi-lo (loc. cit., 220). Diz ele, referindo-se tanto
aos acheiropoietos como s devoes banalizadas e ao dilema teolgico da ecclesia,
espartilhada entre iconoclastas e iconfilos :
Negar a possibilidade de representar Cristo equivalia a negar a encarnao ().
Foram sobretudo os monges que deram origem nostalgia () do povo, que desejava
ver e tinha sede de ajuda, que pretendia tocar com os dedos na graa e nos milagres
(). Atribuam-se aos cones milagres de todas as ordens : podiam curar doentes,
ressuscitar mortos, expulsar demnios ou at intervir nas guerras, devolver as flechas
ao seu lanador e perturbar o funcionamento dos dispositivos do assdio inimigo (loc.
cit.: 224).

Os cones j ento eram imagens portteis que se passeavam em procisses, se

levavam de viagem, em peregrinao ou para a guerra, para ali exercerem os seus
poderes, para alm de se exporem nas casas e nas lojas. No seu uso menos excessivo,
mantinham viva a memria de um santo, instruam os fiis nos grandes episdios do
Antigo e do Novo Testamentos. No admira, assim, que o tema da superstio e da
idolatria que vir, como se sabe, a estar na origem do iconoclasma seja
recorrente nas abordagens de especialistas, associando-se aos restantes enfoques da
questo. Diz, por sua vez, Catherine Jolivet-Lvy (1989: 879-883):
Investidos, como as relquias (...), de poderes sobrenaturais, os cones so usados
como objectos mgicos. (...) A distino entre imagem e prottipo (a personagem
representada) tende a apagar-se. (...) A multiplicao dos cones nos sc. VI e VII, o
culto cada vez mais fervoroso que lhes prestado, ligado crena na presena quase
fsica da pessoa representada (...), conduzem a numerosos excessos. Desenvolvem-se
prticas supersticiosas onde alguns vem o regresso idolatria.

70

No mesmo sentido argumenta Kng (loc. cit.):

Desde os sculos V-VI, o mundo cristo oriental j no tinha qualquer escrpulo em
acender velas ou lmpadas diante das imagens, na igreja ou dentro de casa, em queimar
incenso, em beijar as imagens, em lav-las liturgicamente, em vesti-las ou em ajoelharse diante delas como era usual, noutros tempos, entre os no-cristos.

A doutrina de Niceia II
Demoremo-nos pois, e por instantes, no iconoclasma: contra o regresso da idolatria
pela mo da iconografia crist, os imperadores iconoclastas de Constantinopla,
apoiados em alguns bispos da sia Menor, ordenam a destruio e interdio das
imagens de Cristo, da Virgem e dos santos entre 725 e 843 (com um breve intervalo
que j referiremos) embora os cones tenham continuado a ser feitos
clandestinamente no territrio imperial, ou livremente no Egipto, Sria, Palestina.
Sabemos pouco sobre as motivaes histricas do iconoclasma (Gouillard, 1989: 885886): influncia do Islo e do seu aniconismo, do judasmo sempre prximo?
Manobra de controlo de tropas estacionadas na sia Menor onde a iconoclastia era
mais popular, associada a jogos de redistribuio de poderes na capital? Certo que o
dito de 725 do imperador Leo III condena sobretudo as representaes icnicas do
Cristo, poupando e exaltando a cruz nua, e invoca como argumento de autoridade a
condenao dos dolos por Moiss e outros patriarcas e profetas. O dito, entendido
como hertico em Roma e em Jerusalm e pelo prprio patriarca Germano, que
abdica, abre a porta a um vasto perodo de perseguies violentas de que sero
sobretudo alvo monges pintores e suas ordens monsticas, tratadas de idlatras, e que
ao longo da crise emigraro para Chipre, para a Crimeia e para Roma. O que est em
causa a superstio herdada do paganismo, mas sobretudo a perigosa indistino
entre a figura pintada e o seu modelo ou referente, que o cone torna presente ou
quase-presente.
Niceia II restabelece temporariamente o uso das imagens, relegitimando-as por direito
de tradio, e porque o seu culto como explicitam, incansavelmente, os telogos
iconodulos, ou iconfilos dos sculos VIII e IX no as tem a elas por objecto, mas
sim aos seus modelos (assim se afastando os cones cristos dos dolos do
paganismo). A doutrina de Niceia aceite pelas Igrejas ( excepo da carolngia),
mas anos depois, em 813, o exrcito traz para o poder um novo imperador vindo da
sia Menor, que restabelece o iconoclasma. Entretanto, porm, os telogos iconfilos
tinham fixado a doutrina da venerao (e no da adorao) dos cones, dirigida ao
prottipo, cuja presena era garantida pela imagem. Recordem-se os termos em que o
conclio autorizou o culto, embora sem pr termo querela, que se manteve por mais
meio sculo (Denzinger, 1854; Kng, op.cit., 223-224):
Quanto mais se olhar (...) para estas representaes figuradas, mais os que as
contemplarem sero levados a recordar-se dos modelos originais, a aspirar a eles e a
testemunhar-lhes, ao beij-los, uma venerao respeitosa [timetik proskinesis], sem
que seja uma adorao [latreia] verdadeira segundo a nossa f, que s convm a Deus e
a mais ningum. Mas, do mesmo modo que se faz para a imagem da cruz preciosa e
vivificante, para os Santos Evangelhos e para os outros objectos e monumentos
sagrados, ofertar-se- incenso e luz em sua honra, segundo o piedoso costume dos
antigos. Com efeito, a reverncia prestada a uma imagem remonta ao modelo original
[prototypos] (Baslio, o Grande). Todo aquele que venera uma imagem venera nela a
realidade que a est representada.

71

a reafirmao do ver transcendente de que falmos atrs. Escreve, por sua vez,
Jolivet-Lvy (loc. cit.), em termos que revelam a subsistncia do paradigma da
representao mimtica e da semelhana (Belting, 1994):
cone e prottipo [ou modelo] no so da mesma essncia, mas esto ligados pela
semelhana [itlico nosso]. Da concepo do cone, reflexo do prottipo e veculo da
energia divina, decorrem as principais caractersticas da arte dos cones: fidelidade a
tipos iconogrficos consagrados pela tradio e adopo de um estilo hiertico,
espiritualizado, apropriado a exprimir a presena do sagrado.

Consagrados pela tradio: em grande parte, os pintores inspiravam-se uns nos outros,
procurando em predecessores figuraes a que se mantivessem fiis. Kng chama a
ateno, de passagem, para um importante argumentrio no-platnico vindo em
apoio da reconciliao entre telogos e devoo popular, e que estipulou a
participao da imagem no seu prottipo divino :
A venerao de que se rodeava a imagem dirigia-se ao original : ela visava, em
realidade, Cristo, Maria ou os santos Explicava-se agora isto em linguagem platnica
: a imagem feita pela mo do homem participava [sublinhado nosso] do seu original
divino. () Quem beija o cone, diz-se agora, beija Cristo e os santos em si mesmos,
cuja potncia e graa esto presentes na imagem (loc. cit.).

Argumentando a favor dos cones contra o iconoclasma, escreveria Joo Damasceno,

cujos escritos so um contributo maior para a inscrio da cultura iconfila ( esta sua
frmula que j encontrmos, reescrita por Bernardino de Siena, no sc. XV) :
Visto que o invisvel, tendo-se revestido da carne, apareceu visvel, podes figurar a
semelhana do Cristo que se fez Teofania.

Figurar a semelhana: mas com base em que prottipo, se em Roma se chegara a

pintar o Cristo, no sc. IV, como um jovem imberbe de cabelos claros e encaracolados
(como em muitas figuraes do Bom Pastor ), e se esse jovem imberbe, que nos
encara com os seus grandes olhos, exigindo o double gaze, ainda o Cristo
entronizado pintado por Godesclac (parente de Carlos Magno), em 781-783? Para
fixar um modelo e na tentativa de o impor, o prprio Joo Damasceno descreveria nos
seguintes termos a figura do salvador, em que alguns dos nossos leitores
reconhecero as imagens sobrevividas at catequese da sua infncia, e as figuraes
do Cristo preferidas por Hollywood :
Estatura elevada, abundantes sobrancelhas, olhos graciosos, nariz bem proporcionado,
cabeleira encaracolada, atitude levemente curvada, tez distinta, barba escura, rosto
trigueiro como o da Virgem, dedos longos, voz sonora, palavra suave. Extremamente
agradvel de carcter, ele calmo, resignado, paciente, cheio de todas as virtudes que a
razo figura num Deus-homem (Marcad, 1989: 744-750).

O telogo ditava, assim, ao artista, as formas convenientes do que havia a figurar,

impondo-lhe o prottipo inventado mais aconselhvel e tambm, j ento, mais
frequente, e mais copiado pelos pintores. Na Igreja ocidental circulou, por seu turno,
uma carta apcrifa de Lentullus, pr-consul da Palestina, ao Senado de Roma, onde o
Cristo era descrito nos seguintes termos:
Homem de estatura elevada, delgado, de face severa e cheia de virtudes (...). Cabelos
cor de vinho: caem, at s orelhas, em anis sombrios; das orelhas aos ombros, so
ondulantes e brilhantes; dos ombros cintura, partem-se em duas metades, como o
usam os nazarenos. A testa alta e pura; o rosto, liso e levemente avermelhado; o seu
porte doce e carinhoso; o nariz e a boca so perfeitos; a barba espessa, da cor dos
cabelos; os olhos so azuis claros (id. ibid.).

72

A principal excepo adopo da doutrina de Niceia II, , temporariamente, a de

Carlos Magno, cabea da Europa carolngia, que faz frente aos iconfilos de Bizncio
e rejeita a venerao das imagens o que sugere a repercusso, no mundo cristo
dos sculos VIII e IX, do que estava em causa no iconoclasma oriental. Nos termos de
Didi-Huberman (Art et Thologie, loc. cit.):
...Em 790, Carlos Magno em pessoa fazia explodir um novo imbroglio teolgicopoltico, recusando as concluses do conclio de Niceia (...) porque no foi com
pintura que o Cristo nos salvou (Libri carolini, II, 28). E o bispo Cludio, de Turim,
no incio do sc. IX, levou esta postura ao excesso, mandando destruir todas as imagens
nas igrejas, mandando queimar cruzes e condenando o culto das relquias.
Casuisticamente, a Igreja romana tentava reprimir a intransigncia iconoclasta, sem,
porm, elaborar uma verdadeira defesa teolgica da imagem comparvel que os
iconodulos bizantinos (...) se tinham encarniado em erguer. O papa, em geral,
contemporizava, tentava ser realista e fazia por impor uma posio intermdia entre
os riscos de comportamentos idlatras, por um lado, e as heresias iconoclastas, por
outro.

Se inicialmente o cristianismo herdara a interdio mosasta das imagens, se Clemente

de Alexandria e Tertuliano na sua Cartago tinham expresso, com extrema violncia, o
dio ao mundo visvel, o II Conclio de Niceia, cinco sculos depois, e ainda o Grande
Conclio de Moscovo, de 1666-1667, voltaram a distinguir a figurao autnoma do
Pai, radicalmente inacessvel e fonte da divindade, e a do Filho, sua imagem,
mantendo a interdio da primeira (interdio por vezes violada nas igrejas
ocidentais). De iconoclasma em iconoclasma, o cone foi-se rejustificando com base
na cristologia : o Deus do Antigo Testamento manteve-se infigurvel; o do Novo, o
da boa nova, ofereceu aos homens a sua imagem encarnada. Entre iconoclastas e
iconfilos, a teologia crist regulou, em parte, os primeiros sculos da figurao
iconogrfica, tentando mant-la obediente exegese autorizada mas cedendo fome
de imagens santas da devoo popular. Apesar da vitria teolgica aparentemente
irreversvel dos iconfilos de Bizncio, a questo atravessou grande parte da histria
da figurao: a Reforma viria a gerar, no sc. XVI, um novo iconoclasma, desta vez
no corao da Europa. Dir-se- que, ento, na luta dos reformadores contra Roma e a
sua teologia, no seu combate corrupo, s indulgncias e ao culto dos santos, ao
purgatrio, aos sacramentos, ao estatuto da Virgem, a questo das imagens foi
relegada para segundo plano. Mas Lutero proibiu o seu culto (embora no o seu uso),
Zwingli mandou-as queimar e o rigor de Calvino contra elas iniludvel.
Agrafagem aos nomes
Regressemos aos sculos da consagrao dos cones; ao socializarem a multido
infinitamente frtil das figuraes de santos, de episdios narrados nas sagradas
escrituras, as artes visuais crists, tanto as eruditas como as populares,
desempenharam outro papel fulcral no relacionamento com as verdades reveladas e
com os textos sagrados : permitiram alargar o estreito espao da sua exegese, exercida
na lngua policiada dos sucessivos aparelhos sacerdotais e abrindo, em seu torno,
espaos de alegoria menos controlveis, porque precisamente produziam imagens, e
no mais palavras, que era indispensvel manter na sua literalidade, embora
interpretadas. Para disciplinarem as suas figuraes, diversas e sucessivas geraes
de exegetas tentaram garantir o policiamento do sentido, obrigando as imagens a
articular-se intimamente com os textos, nomes e palavras das escrituras. De facto, por
um largo perodo que vai at Renascena, as imagens passam a estar literalmente
agrafadas s palavras das escrituras, passam a inscrever em si essas palavras.

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Essa associao imposta entre palavras sagradas e imagens por sagrar constituiu,
assim, outro motor e outra novidade da figurao : o Verbo tinha-se feito carne, as
imagens davam a ver um e outra; as artes visuais crists modificaram a legibilidade
das escrituras a partir de dentro, fundindo-se com elas e interpretando-as
figuralmente, ora em aliana com a polcia exegtica, ora furtando-se
subrepticiamente a ela, por vezes em matrias e representaes estritamente
marginais. Um exemplo forte das margens exploradas pela iconografia menos
controlada pela exegese a proliferao de apocalipses medievos (mas que se
mantm at finais do sc. XV e at mais tarde), profusamente ilustrados,
sobrecarregados de desenhos to delirantes e cifrados quanto os textos que ilustram,
recheados de bestirios fantsticos e de monstros imaginrios. Como recorda DidiHuberman (Puissances...), S. Boaventura viria, no sc. XIII, a consagrar a
impresso, poderosamente deixada pelos textos sagrados, de que estes so a floresta
das florestas, tantas vezes enigmticos, acroticos e indecifrveis nos seus quatro
sentidos historia, allegoria, tropologia, anagogia , revelados por um Outro ele
prprio indecifrvel e pouco cognoscvel. As imagens do cristianismo tambm se
impregnaram desses quatro sentidos e se tornaram elas prprias narrativas, alegricas,
tropolgicas e anaggicas. A intimidade entre palavras e imagens sob a gide e o
poder da nominatio, to caracterstica das iluminuras e da figurao crist medieval, a
Oriente e a Ocidente, comentada do seguinte modo por Didi-Huberman (loc.cit.) :
A exegese tradicional tem at diversos termos tcnicos, entre os quais o de litteratio,
para designar esse incessante trabalho de florescimento figural em torno de um nome.
Alberto o Grande e os seus discpulos, por exemplo, consagraram livros inteiros
entre os quais um De laudibus beatae Maria de cerca de duas mil colunas in-quarto
ao elogio figural do nome e das qualidades da Virgem. Tambm os nomes do Cristo ou
da cruz obcecam a exegese e engendram, nela, um mundo proliferante de imagens e
igualmente de clculos numerolgicos, de poemas figurativos, de cantos e de gestos
rituais. O famoso De laudibus sanct crucis, de Raban Maur, composto no sc. IX,
tambm significativo a este respeito, articulando letras e nmeros, acrsticos e
palndromos, cores e trajectos geomtricos... com o nico objectivo de invocar o nome
de Cristo.

Aura, tcnica, esttica

Dificilmente encontraremos arte mais deliberadamente aurtica do que essa que
proliferou entre os sculos II e III e os sculos IX e X, como koin de uma aisthesis
partilhada e fruda, no Mediterrneo oriental, em Roma e no Egipto, nas ilhas gregas e
na Sria, at Bizncio. A comear pela literalidade das aurolas ou nimbos circulares
de luz branca que rodeiam a cabea da Virgem nas catacumbas de Comodilla (Roma,
sc. II), do Cristo Alfa e mega no mesmo local (sc. IV), e que depois encontramos
at aos cones bizantinos, partilhadas por anjos e santos. Mas, sobretudo, esta arte
manifesta de modo quase excessivo a aura benjaminiana, apario nica de um
longnquo, qualquer que seja a sua proximidade (einmalige Erscheinung einer Ferne,
so nah sie auch sein mag), ao longo dos sculos que separam os cones paleo-cristos
de Andrei Rublev. Tome-se, do Benjamin (1931; 1936), o observador de certa
paisagem e o sentimento que o assalta durante a contemplao, e que no se
reproduzir a no ser por anamnsia de uma experincia nica:
Que , em suma, a aura? Uma trama singular de tempo e de espao : apario nica de
um longnquo, por mais prximo que esteja. O homem que, numa tarde de Vero, se
abandona a seguir com o olhar o perfil de um horizonte de montanhas ou a linha de um
ramo que sobre ele deita a sua sombra esse homem respira a aura dessas montanhas,
desse ramo (loc. cit.).

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As imagens ou esculturas nascidas mgicas e depois integradas em cultos religiosos, e

das quais se esperava que manifestassem a divindade, alimentavam, prximas porque
eventualmente se lhes podia tocar, mas longnquas porque manifestavam uma deidade
que as ultrapassava, essa ambiguidade intrnseca definio benjaminiana. Prximas
porque abertas comunicao hptica, tctil; mas longnquas porque suscitavam a
nostalgia, a melancolia diante do que apenas se ouve longe, diante do que se afastou,
diante do que h-de vir mas mais tarde, sempre mais tarde uma nostalgia e uma
acdia constitutivas da parousia crist (a espera pela segunda vinda do Cristo).
A propsito das teknai artsticas propriamente ditas, e dos procedimentos concretos
dos pintores, Jolivet-Lvy (loc. cit) recorda que, em Bizncio, a encustica mistura
de pigmentos coloridos em cera derretida foi a tcnica caracterstica dos sculos VI
e VII, cedendo depois lugar tmpera diluio de cores em gua e ovo a partir
do sc. VIII. O trabalho comeava pela escolha da madeira, sobre a qual se colava a
tela e um indumento de gesso. O esboo da figura ou da cena era ento desenhado
(mais tarde, marcado por incises), dispondo o pintor de cadernos de modelos onde se
inspirar (manual de Denis de Fourna, podlinniks russos). Sobre um primeiro fundo
avermelhado aplicava-se um segundo de ouro, e s ento a pintura se iniciava. No
final, acrescentava-se o nome do santo ou da cena, aplicava-se um verniz protector, e
trabalhava-se eventualmente a moldura ou o estojo de prata, por vezes decorados com
incrustaes de esmaltes e pedras preciosas. Posteriormente associada relegitimao
das imagens consagrada em Niceia, estabilizara-se tambm uma esttica do cone,
posta em evidncia, entre outros, por Olivier Clment (1989: 884-885):
Reduo interiorizante das orelhas e da boca, testa dilatada e luminosa, pescoo
inchado pelo Sopro vivificante, rosto tornado todo ele olhos (Corpus macarianum),
ou seja, pura transparncia, representao sempre frontal (...), tudo indica um ser
tornado, a um tempo, orao pura e puro acolhimento. (...) O cone (...) faz surgir, e
com certo rigor retratista, uma presena pessoal; o simbolismo mostra essa presena e
todo o ambiente csmico em seu redor, saturado de paz e de luz divina. Carnes e roupa
so iluminados pela assiste (finas riscas douradas); animais, plantas e rochas so
estilizados segundo uma espcie de essencialidade paradisaca; as arquitecturas tornamse um jogo surrealista [sic], desafio celeste ao peso deste mundo. (...) A Jerusalm
celeste, ou seja, o universo transfigurado que o cone sugere, (...) iluminado pela
glria de Deus (...). No cone, a luz no provm de uma fonte precisa, est por todo o
lado sem projectar sombras os icongrafos chamam luz ao prprio fundo da
imagem, e toda a realidade parece interiormente iluminada.

Tais traos constituem um novo passo de sada do paradigma da representao

mimtica, refigurando rostos, corpos, espaos e fundos. Dir-se- que o cone e o seu
valor mistrico, e no mimtico, um novo quase-sacramento da luz e da beleza
divina, mostrando uma nova divino-humanidade fundada no Verbo feito carne e que
cresce e se multiplica na comunidade dos santos, dos que viram a luz e a ela se
entregaram, por vezes custa do seu prprio martrio. Esta morosa vitria do figural e
da figurao no cristianismo transfigura a imagem dos prprios templos, como diz o
mesmo autor (id. ibid.):
Toda a igreja, com a sua arquitectura, os seus frescos, seus mosaicos, constitui um
gigantesco cone que est para o espao como o desenrolar da liturgia est para o
tempo: cu na terra, simbolizao da divino-humanidade, lugar do Esprito onde a
carne-para-a-morte se metamorfoseia em soma pneumatikon, em corporeidade
espiritual.

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Prfigurare e defigurare
Didi-Huberman salienta (contrariando o paradigma da mimesis) que o trabalho da
figura nessa iconografia crist cedo deixou de visar a semelhana com o prottipo ou
modelo. Apoiando-se no Catholicon, dicionrio do dominicano Giovanni Balbi
escrito no sc. XIII, ele sugere que figurare s superficialmente significa representar
uma coisa com o seu aspecto natural (forma natur); a um nvel mais profundo e
essencial, figurare no Catholicon equivalente a prfigurare e defigurare, porque se
trata de transpor ou transportar o sentido [da coisa a significar] para uma outra
figura (in alliam figuram mutare). Trata-se, assim, de se desviar da coisa para a dar
a ver e a que ele v a potica da encarnao do Verbo, a poitica, no sentido
grego de forma de produo que oferece uma passagem entre o no-ser e o ser
(Damish, 1984: 31), ou, noutros termos, uma ponte entre a potncia e o acto. Num
exerccio de reconstruo do que seriam os dez mandamentos (ou os dez
constrangimentos) da figura crist, Didi-Huberman lista os seguintes procedimentos,
como se, chegado tarde ao atelier do pintor de cones mas ainda a tempo, lhe
recordasse as exigncias que o seu trabalho tem de satisfazer (loc. cit.: 615-620). Eis,
num resumo que no faz justia aos argumentos do autor, as dez tarefas do icongrafo
segundo Didi-Huberman :
Translatio ou deslocao comparvel ao trabalho do sonho descrito por Freud em
1900, e aproximvel dos signa translata (signos de deslocao) de St. Agostinho e
do valor tropolgico, figural e livre de que falou S. Jernimo por oposio s histrias
encerradas no seu valor manifesto : historia stricta / tropologia libera.
Memoria Insensvel ao tempo na sua acepo corrente e histria, a figura crist
constri-se numa temporalidade e numa memria virtuais, semelhana dos
acontecimentos do Novo Testamento profetizados pelo Antigo, ou do Av dito pelo
anjo a Maria na anunciao, que inverte o nome de Eva, responsvel pela perda do
paraso, enquanto Maria ia ser portadora do salvador. De facto, esta tarefa est
intimamente relacionada com a temporalidade escatolgica caracterstica da parousia.
Prfiguratio, ou a iminncia Toms de Aquino e Alberto o Grande insistiram em
que devemos lembrar-nos do passado como do futuro : do pecado original como do
juzo final, que estaria iminente. No seu dicionrio, Balbi designava esta antecipao
por prfiguratio.
Veritas A figura refere-se totalidade do tempo da experincia crist, produzindo
uma verdade escatolgica dogmtica, que a imagem transporta mas que a ultrapassa e
s entendida fora dela. Desenvolvendo este tema, voltaramos a encontrar o combate
entre transcendncia e imanncia.
Virtus, o virtual Esta tarefa desempenha-se como se a figura obedecesse ao
seguinte imperativo: No representes nem digas nada que seja inteiramente
compreensvel. Indica apenas, assinala sem designar, deixa agir em ti a potncia do
virtual. Existiria, assim, uma indicao de procura deliberada de uma expresso
pictrica ambgua, vaga, ambivalente, que viria a produzir o seu efeito desde as
Virgens e arcanjos dos cones bizantinos at Gioconda de Leonardo.
Defiguratio, dissemelhana A grande eficcia da figura consistiria menos na
representao do que na perturbao da ordem da representao: na pintura, o
menosprezo da semelhana retratista serve a busca de formas essenciais, adequadas
verdade escatolgica e situao de parousia. Na exegese, esta desfigurao exprime
a diferena entre a imitao que mente (porque deixa escapar a forma essencial das
coisas) e a imitao que diz a verdade (novamente escatolgica); esta defiguratio

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pode estimular figuraes deliberadamente metafricas ou metonmicas,

marcadamente simblicas: o Cristo pode ser melhor representado pelo rochedo de
onde Moiss faz jorrar gua para dessedentar o seu povo, do que por um jovem
barbudo suposto parecer-se com o filho de Maria.
Desiderium, o desejo Se procurava a dissemelhana natural, a figura crist fazia-o
para se projectar na desejada semelhana sobrenatural. nesse movimento que
reconhecemos a funo anaggica da figura, o seu poder de suscitar uma subida para
o alto. As figuras religiosas valeriam mais porque so aparies, do que pela sua
aparncia.
Prsentatio, apresentabilidade Desprezado o seu valor de representao, a figura
oferecia uma presena da mesma natureza que a eucarstica, procurando, como na
tarefa anterior, ser mais apario do que aparncia.
Collocatio, a potncia do lugar O espao deixa de ser natural, transfigura-se e
passa a excluir-se da verossimelhana: a collocatio designa originariamente a
operao de pr duas coisas heterogneas no mesmo lugar, muitas vezes
produzindo alegorias: um jardim fechado pode figurar, numa anunciao, o corpo de
Maria. Com frequncia, os objectos dispostos no espao pictrico onde tomam
assento as personagens parecem sobrecarregados de sentidos simblicos, ora
facilmente entendveis mediante chaves correntes de significao, ora de um
exoterismo fechado compreenso desarmada.
Nominatio, o poder do nome a articulao, atrs mencionada, entre palavras
sagradas, ou nomes, e sua figurao, em grande parte imposta pelo aparelho
exegtico, mas igualmente saboreada como geradora de sentido numa agrafagem
dos nomes s coisas que que manter inscrita nas artes visuais crists at finais do sc.
XV.
Estas desfiguraes e deslocaes, estas virtualizaes dos lugares, estas formas de
exprimir desejos e de fixar prefiguraes, pem em evidncia um trabalho sobre o real
que no visa aproximar-se, mas sim afastar-se dele, e que contraria quaisquer leituras
dos cones enquanto representaes ou vontade de representao do real observado.
Mesmo um telogo e historiador como Kng, no-especialista em artes visuais crists,
sintetiza nos seguintes termos a misso e as normas que regem o trabalho do pintor de
cones (loc. cit., 225):
Os cones devem reproduzir os arqutipos celestes, os originais divinos. Como os
vitrais multicolores da Idade Mdia, eles devem deixar transparecer o significado
eterno das figuras humanas. Filsofos russos do sc. XX apostados em reflectir sobre a
religio (E.N. Tubetzkoi, P.A. Florenski) ainda reforaram mais uma teoria das
imagens fortemente marcada pelo platonismo. Esta maneira de ver explica o
simbolismo relativamente constante das cores e das formas, dos trajes e dos gestos,
sobretudo do ouro simblico (amarelo, ocre) que constitui sempre o fundo. Isto tambm
explica que se opte por uma representao em duas dimenses, que pode espelhar o
original, e, inversamente, pelo banimento da estaturia, banimento que a arte bizantina
respeita escrupulosamente, sem dvida porque nos primeiros tempos ela fazia lembrar
demasiado os dolos pagos.

Relaes com a mimesis

Tais consideraes inscrevem-se na mais estrita tradio de menosprezo da mimesis
pela esttica hegeliana: interrogando-se sobre se a arte aparncia e iluso, diz Hegel
(1835), salientando que a realidade de que a arte se ocupa mais elevada que a do
mundo corrente, e criada pelo prprio esprito:

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No verdadeiramente real seno o que em si e para si, a substncia da natureza e
do esprito o que, manifestando-se no espao e no tempo, continua a existir em si e
para si (...). Ora, precisamente a aco dessa fora universal que a arte apresenta e faz
aparecer. Decerto, essa realidade essencial aparece tambm no mundo ordinrio
interior e exterior mas confundida com o caos das circunstncias passageiras,
deformada pelas sensaes imediatas, misturada com o arbitrrio dos estados de alma,
dos incidentes, dos caracteres, etc. A arte separa, das formas ilusrias e mentirosas
deste mundo imperfeito e instvel, a verdade contida nas aparncias, para a dotar de
uma realidade mais alta, criada pelo prprio esprito. Assim, longe de serem simples
aparncias puramente ilusrias, as manifestaes da arte encerram uma realidade mais
elevada e uma existncia mais verdadeira do que a existncia corrente (Estht., ed.
Bnard, I, p. 17, ed. Janklvitch, I, p. 26). (...) A pintura trabalha, verdade, tambm
para os olhos, mas os objectos que ela representa no so objectos naturais, com a sua
extenso, reais e completos; eles tornam-se um reflexo do esprito, onde este no revela
a sua espiritualidade seno destruindo a existncia real, transformando-a numa simples
aparncia que do domnio do esprito e a ele se dirige (B., III, p. 341; J., III, p. 208).

Em resposta questo de saber se, como desde Aristteles muitos dizem, o objectivo
da arte a imitao, definida como a habilidade para reproduzir, com perfeita
fidelidade, os objectos naturais tal como eles se nos oferecem no mundo corrente,
escreve Hegel noutro momento (B., I, p. 37; J., I, p. 31):
Tal reproduo trabalho suprfluo, porque o que vemos representado e reproduzido
em quadros, no palco ou alhures animais, paisagens, situaes humanas o que
j encontramos nos nossos jardins, em nossa casa ou no crculo mais ou menos estreito
dos nossos amigos e conhecidos. Mais: esse trabalho suprfluo pode passar por jogo
presunoso e que fica bem aqum da natureza. Porque a arte limitada nos seus meios
de expresso, e no pode produzir seno iluses parciais, que no enganam seno um
sentido; de facto, quando a arte se limita ao objectivo formal da estrita imitao, no
nos oferece, em vez do real e do que vive, seno a caricatura da vida.

A respeito da mimesis escreve Damish (1984: 33), reforando, em termos mais

agressivos, o argumentrio hegeliano:
Toda a arte de imitao implica fraude: fraude na mercadoria as artes imitativas
apenas produzem imagens e no autnticas realidades [Sofista, 265b]; fraude na
produo a imitao apenas um modo de produo que no implica passagem ao
ser, no pleno sentido do termo. Acrescida da astcia que lhe emprestada pelo
fantstico que joga com o faux-semblant (o falso que se faz passar por verdadeiro, o
que imita, e cuja possibilidade se torna verosmil). Mimesis humana, mas que tem uma
correspondente divina : a poiesis que produz a totalidade dos fenmenos (que implica,
ela prpria, a passagem do no-ser ao ser) e se reveste dum mecanismo diablico que
origina os sonhos, os fantasmas, sombras e iluses de ptica, em primeiro lugar o
reflexo da gua que vitimar Narciso, esse Narciso em que Alberti ver o inventor da
pintura, fior di ogni arte.

Mas o Damish que assim se aquece no fogo hegeliano, e sopra nele para o reavivar,
o mesmo que, a uma pedrada de distncia, no flego seguinte (loc. cit., 35), volta atrs
para repr a questo central sobre a mimesis, porque, para se mimar o outro, preciso
de algum modo j fazer parte desse outro, o que requer uma semelhana entre
imitador e imitado, e pe em jogo a identidade do primeiro. Que parte do imitado foi
inevitavelmente, e por razes poiticas, ou seja, pela arte da passagem do no-ser ao
ser, apropriada pelo imitador?
A pergunta tem certa importncia se admitirmos que a mimesis, mesmo sob a forma
degradada de uma teoria da imitao, ter regido, comandado, estruturado desde o
incio todo ou parte do campo atribudo s artes no Ocidente.

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Distraiamo-nos, portanto, mas sem a subestimar, desta aporia, que participa da dvida
de Hegel sobre se toda a arte ocidental no caiu sob a alada da representao e da
semelhana. Logo a seguir, na exposio hegeliana onde estvamos, surgem
abruptamente, em forma de quase-anedotas, duas micro-narrativas laterais que so
ecos das consideraes sobre a natureza suprflua da mimesis no argumentrio
iconoclasta do Islo porque os pintores produzem corpos sem alma, corpos a quem
foi sonegada a vida e onde ressoa, tambm, o desprezo platnico pelo trabalho da
pintura:
Sabe-se que os Turcos, como todos os maometanos, no toleram que se pintem ou se
representem homens nem outras criaturas vivas. J. Bruce, durante a sua viagem
Abissnia, mostrou a um Turco um peixe pintado; o Turco comeou por se espantar,
mas depois disse-lhe: Se este peixe, no Juzo Final, se erguer contra ti e se queixar de
que lhe deste um corpo mas nenhuma alma viva, como responders tu a tal acusao?
E tambm o profeta, como est dito na Sunna, respondeu a suas mulheres Ommi
Habiba e Ommi Selma, que lhe falavam das pinturas dos templos da Etipia: Essas
pinturas acusaro os seus autores no dia do Juzo .

A priso litrgica
Na tentativa de limitar os relacionamentos excessivos com imagens mgicas, de
impedir o regresso da idolatria e de esvaziar a crendice popular no poder dos
acheiropoietos e seus sucedneos, o segundo conclio de Niceia tinha, em pleno
iconoclasma, decidido que, de futuro, competiria aos bispos e ao clero determinar o
que poderia e no poderia ser pintado, assim confinando os pintores de cones a meros
executantes e limitando a sua liberdade criativa, no que constituiu a primeira tentativa
de controlo das artes por um aparelho eclesial cristo. A histria posterior dos cones
mostrou que os artistas conseguiram manter autonomias criativas relativas, apesar dos
frequentes regressos norma bizantina e tradio, e permanncia do controlo da
arte pelas autoridades eclesiais ortodoxas, que sempre preferiram a stasis s mudanas
dinmicas. Como salienta Kng (loc. cit. 226):
A pintura de cones tornou-se um acto religioso: no somente se reza e jejua antes
de comear, se benzem as cores e os utenslios, como ainda a imagem, depois de
terminada, consagrada no decurso de uma cerimnia litrgica especial, e a Igreja
confirma a identidade da imagem e do seu modelo. Um cone apenas vlido se
reproduzir o nome do sujeito representado ou uma cena bblica. Compreender-se-,
pois, que os cones sejam mais do que meros exerccios estticos (). So uma espcie
de sacramentais, ao lado da proclamao da palavra e da celebrao eucarstica.

Esta resistncia de um aparelho eclesial fundamentalmente conservador em matria de

procedimentos cultuais e litrgicos ou para-litrgicos, recorda-nos a fora da
fidelidade s formas histricas da realidade transcendental, no momento em que
devemos ocupar-nos, a propsito dos cones e das artes visuais crists, do peso e da
influncia da metafsica da presena.
Presena, transcendncia, imanncia
Recordemos de novo o que atrs dizimos sobre a guerra entre transcendncia e
imanncia: o que tornado presente na obra de arte figurativa? A presena, suportada
pelo argumentrio transcendental, torna-se, de facto, numa segunda encarnao do
prottipo no material artstico propriamente dito: na pedra, no marfim, na madeira, na
tela, nas cores e no desenho. Presena do sagrado, presena quase real do modelo
ausente, presena de uma realidade metafsica superior realidade corrente e criada
pelo esprito... A questo da presena atravessa grande parte da histria das figuraes

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e do retrato : a figurao garante a presena de um prottipo ausente e verenado,

procurando ser dele uma representao fiel apoiada na semelhana, como doutrinaram
os iconfilos reabilitadores da imagem dos sculos VIII e IX? Ou, em vez de suscitar
a presena fantasmada e espectral garantida pelos cones bizantinos, em vez de
participar num exerccio aplicado de transcendncia o transporte, presena do
crente, do grande Outro actualmente ausente antes chama a ateno para si
prpria, como parte do real que integra, mostra e exprime, sugerindo que, a haver
divindade, ela est e se revela nas prprias coisas, no mundo, no homem (e no que
deles figurado), sendo-lhes imanente? Noutro texto, Didi-Huberman (1992) ataca
directamente as posies onto-teolgicas contemporneas da metafsica da presena,
de que George Steiner hoje um dos mais populares representantes, atravs do que
defende, por exemplo, no seu Real Presences (1989):
O que tudo, a seus olhos, a gravidade e a constncia, como ele diz, de uma
presena superlativa, a presena real do sentido pleno. Steiner no esconde a vontade
de restaurar (...) um transcendentalismo que se exprime em reivindicaes em ltima
anlise religiosas. No nos espanta, portanto, que o paradigma [que ele defende] possa
ser o do cone do culto bizantino e, mais explicitamente ainda, o do rito eucarstico
propriamente dito. (...) Mas preciso notar que essa presena, no enunciado
peremptrio da sua realidade, no oferece nada da abertura que diz oferecer. (...)
bem conhecida a operao matricial dessa deslocao filosfica exemplar: ela consistia,
exactamente, em praticar uma nova abertura do ponto de vista, capaz de dar a uma
expresso secular como essa da presena real o seu verdadeiro estatuto de fantasma
obsessional. (...) [Ora], a presena nunca se d enquanto tal, nunca se d como ltimo
ponto de transcendncia que o filsofo poderia apanhar em voo no ter da metafsica
(p. 155-156).

Que a presena real do representado seja, precisamente, uma das mais persistentes
iluses da representao mimtica, transformada num cnone obsessional condenado
a repetir trans-historicamente a sua apario, mostra-o o facto de os contedos, temas
e formas do cone bizantino pouco terem evoludo, quanto normatividade que lhes
foi imposta, desde Niceia II, como se a histria da figurao e a sua esttica ali
tivessem ficado, para sempre, jurdica e teologicamente congeladas. Observada como
se fosse uma operao, regulamentada e normalizada, de atingimento de realidades
transcendentes, o trabalho do pintor de cones, tal como Steiner parece elogi-lo, seria
sobretudo um exerccio de hipstase no sentido pejorativo que, entre outros sentidos,
lhe reconhece o Lalande (1988): construo de uma entidade fictcia, abstraco
falsamente considerada como realidade, sentido este que se manteve no uso do verbo
hipostasiar (...); mais geralmente, [hipostasiar significa] dar sem razo uma realidade
absoluta ao que no seno relativo.
Que seres e mundos so ento os dos cones do mosteiro de Sta. Catarina do Sinai,
dos bustos e das Santas Faces do Cristo, da virgem entre S. Teodoro e S. Jorge, do
Cristo reinante, todos dos sculos VI ou VII, das Madonas da Clemncia (sculos VII
ou VIII) e da Virgem Hodigitria (sculo XII) do S. Srgio e das Cenas da vida de S.
Nicolau (sculo XIII) da Hospitalidade de Abrao (fim do sc. XIV), ou da
Transfigurao pintada por Tefano o Grego, a poucos decnios da queda de
Constantinopla, para j no falar da enorme obra preservada de Andrei Rublev? O
sentido do seu ser e o tempo a que esse ser se refere o da (parousia, na
acepo de espera ou expectativa pela segunda chegada do Cristo: Mateus, 24-25;
Revelao, 19:11 ss.; 20: 4-6):
...Conservem-se despertos e estejam preparados, pois no sabem a data nem o
momento do meu regresso (Mateus, 25-13).

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Nesta acepo o tempo parou, no mesurvel, est suspenso, porque o seu prximo
instante precisamente regresso do Messias e o final dos tempos, demore ele a chegar
o que demorar; esse final dos tempos, esse prximo instante, ser a prxima nova
realidade, que pode ser alterada e redefinida pela realizao das promessas do
salvador. Noutra acepo, o seu ser e o tempo que se lhe refere so ousia (substncia),
ambos determinando, na ordem ontolgico-temporal, a presena, sim, mas porque a
sua manifestao se refere a um modo determinado do tempo, o presente, para
utilizarmos termos de Derrida (1968), transportando-os para fora do seu contexto
original. Um presente e uma hecceidade (do latim escolstico ecceitas, de ecce, eis,
como no Ecce homo de Pilatos apresentando o Cristo coroado de espinhos) figurais,
talvez trabalhados pelos dez atributos de Didi-Huberman, separados da realidade
corrente e inteiramente concebidos para dar forma sustentvel persistncia de um
mundo suspenso da temporalidade escatolgica, onde passado e futuro so sempre
passados presentes e futuros presentes (Derrida, loc. cit.).
Esse mundo pintado, eminentemente aurtico, , ao mesmo tempo, o trao, o vestgio,
o rasto persistentemente deixado por essa temporalidade escatolgica que destruiu a
ponte que a ligava temporalidade do mundo corrente : a temporalidade escatolgica
da no divisvel em partes, no h relgio que a mea, ela a durao
presentificada. Essa durao s no infinita porque nela se ergue a esperana de que
o final dos tempos surja reprogramado pela interveno do salvador. E neste sentido
pode, sim, ser ironicamente assimilada a uma hipstase tal como a encontrmos no
Lalande. Ou, como diz Derrida (loc.cit.), a um simulacro: Esse rasto no uma
presena, mas sim o simulacro de uma presena que se desloca, se movimenta ou se
reenvia para si prpria; ela no ocorre propriamente (na pas propremente lieu), o
apagamento pertence sua estrutura (op. cit., La Diffrance). Didi-Huberman, que
se refere aos mesmos textos de Derrida (Ce que...: 157), conclui do seguinte modo:
Eis portanto a presena entregue ao apagamento (...). Compreender-se-, nestas
condies, que no possamos usar a palavra presena a no ser precisando o seu duplo
carcter no real : ela no real no sentido que lhe d Steiner porque no um ponto
de completude e de transcendncia do ser; e tambm no real porque s nos chega
trabalhada, espaada, temporizada, posta em traos ou vestgios e acabamos de ver
Derrida qualificar tais traos como simulacros.

Simulacros resultantes, e em particular no caso da pintura de que aqui nos ocupmos,

de teknai e procedimentos bem precisos (o que pintar primeiro, que cores e suportes
usar, como figurar rostos frontalmente e em que posturas figurar os corpos), teknai
onde vemos evolurem diferentes escolas que as diversificam, dispersando-se no
espao e no tempo, mas inspiradas pelos mesmos princpios e pelos mesmos fins,
partilhando uma hecceidade prpria e eventualmente usando os dez dispositivos
repertoriados por Didi-Huberman. Simulacros que figuram, na ,
acontecimentos eufricos permanentemente celebrados: a anunciao, a maternidade
da Virgem, a prdica do salvador, seus milagres e sua transfigurao, a entrada
triunfal em Jerusalm, a expulso dos vendilhes do Templo, a ressurreio e a
segunda transfigurao, a asceno; e, mais tarde, acontecimentos disfricos toda a
paixo e morte do salvador, figuradas pela agonia no horto das oliveiras, a traio de
Judas, o julgamento, a flagelao, o ecce homo e o caminho para o Calvrio, a
crucificao, a descida da cruz e a piet, sendo as duas partes a eufrica e a
disfrica ambivalentes, e equilibrando-se, apoiada uma na outra, nas narrativas
tornadas liturgia.

81

A secesso cismtica do incio do sc. XI acabou por separar Roma e Bizncio, e a

tensa koin, a complexa aisthsis que sobrevivera, no sc. IV, mudana da capital
para o Oriente, cindiu-se em dois mundos. O man que as ligava perdeu a sua fora de
atraco, cedendo a uma nova bipolaridade; a coeso da koin esboroou-se e cada
uma das suas grandes partes emigrou para diferentes fractais. A pintura nascida do
paradigma da encarnao evoluiu de forma progressivamente mais livre a Ocidente,
foi liturgizada a Oriente para no poder libertar-se.
No cabe aqui a histria da evoluo artstica e das escolas de cones, onde seria
necessrio destacar o classicismo da dinastia macednica, a opo, no sc. XI, por um
estilo severo, que desmaterializou e espiritualizou as figuras, a re-humanizao do
sc. XII, o refinamento e a elegncia da segunda metade do mesmo sculo e o
nascimento do cone feito em mosaicos; a escola de Chipre do sc. XIII, com as suas
cores mais vivas e uma nova expressividade dos rostos; o perodo dito dos Palelogos
(1261-1453), durante a qual o cone reconhecido como arte maior e evolui a passo e
passo com os murais, e onde se acentua a expresso de sentimentos e a concepo do
espao; um novo regresso austeridade e tradio em Bizncio a partir de 1330; a
proliferao de ateliers nos Balcs e na Gergia; o papel dos pintores gregos e a
importncia crescente das escolas russas vindas dos sculos XI e XII (Kiev, Vladimir,
Suzdal, Novgorod), at que Moscovo se tornou, nos sculos XIV e XV, no principal
centro de produo de cones, iluminado pela arte de Andrei Rublev (1360/70-1430) e
Denis (nascido cerca de 1450). Depois da queda de Constantinopla em 1453, a escola
dominante passa a ser a de Creta (ento sob domnio veneziano), que funde a tradio
bizantina e a influncia italiana. Cada por sua vez Creta em mos turcas, em 1669, os
pintores locais espalharam-se pelas ilhas jnicas (Zante, Corfu, Cefalnia) ou
emigraram para Veneza. Entretanto, nos Balcs, manteve-se a tradio bizantina, sob
influncia dos gregos e eslavos do monte Athos. E, a partir de meados do sc. XVI,
desenvolvera-se uma nova escola na Grcia central, em Jannina e nos Meteoros...
Entre os dois mundos, o de Roma e o de Bizncio, subsistiram zonas onde a dupla
herana exprimiu longamente um passado de miscigenaes e de hibridismos. Mas
essa secesso veio acrescentar-se soma de outras que no pararam de se multiplicar
no Mediterrneo at aos nossos dias, tornando toda a rea a rea da oliveira
num puzzle cujas unicidades s foram parcialmente asseguradas pela sucesso dos
imprios regionais. Reconstituir laos a partir dos actuais fragmentos e runas pede
uma potica como a de Pedrag Matvejevitch, outra vez apostada na passagem do noser ao ser. Mas ser o qu, hoje? Ouamos o que ele sugere na frase que tornmos em
epgrafe deste texto:
A mediterraneidade no se herda, adquire-se. uma distino, no uma vantagem.
No se trata apenas de histria ou de tradies, de geografia ou de razes, de memria
ou de crenas: o Mediterrneo tambm um destino.

Acheiropoietos, facializaes, fotografia

O que o olhar de cada um de ns procura no olhar e no rosto do outro, em situao de
double gaze, a sua resposta quilo que o nosso olhar e o nosso rosto para ele so.
Projeco, identificao, simbiose, empatia, euforia e disforia, denegao, forcluso,
rejeio o jogo vasto e multmodo, salvfico ou mortfero, e sempre passional. Na
singularidade do rosto do outro buscamos o eco da nossa prpria singularidade.
Quando o olhar e o rosto do outro deixam de estar fisicamente presentes diante de ns
e so substitudos pela sua figurao, a nossa pulso escpica adquire a forma de um

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voyeurismo contemplativo: j no agimos perante a sua hecceidade viva, mas a sua

stasis propicia e requer a nossa.
A stasis frontal ou direct gaze da pessoa figurada, fotografada, filmada, convida ao
regresso da interioridade que a pintura, nas suas diversas exposicionalidades,
ofereceu, na longa durao, aos seus spectatores. A stasis frontal do rosto distorcido
pelos diversos expressionismos ou pela sua figurao primitiva oferece,
eventualmente, a experincia da Unheimliche, a inquietante estranheza sobre a qual
Freud escreveu em 1919. Essa experincia transforma o rosto figurado em mscara de
outra coisa, mas ele mantm-se ao mesmo tempo integralmente humano porque tudo
o que humano me interessa e meu semelhante; continuo a procurar-me nele como
no clssico espelho obscurecido que interrogo tanto quanto ele me interroga. O limite
desta experincia que expande os lugares do reconhecimento s atingido na terra de
ningum onde a figurao adquire valor de monstro, mas esse valor eminentemente
subjectivo, depende do vivido, dos fantasmas e da cultura de cada um de ns. As
citaes da escultura africana na pintura de Picasso, os rostos das suas demoiselles
dAvignon, por exemplo, no so, para ns, monstruosos.
Imaginemos um filme em que cada actante (seja actor ou no seja) comea por se
expr em stasis frontal antes de comear a movimentar-se e a agir de perfil e a trsquartos, internando-se no mundo da histria (se que ainda h histria nesse filme).
Ns j vimos esse filme em Bergman, por exemplo no Persona (1966) e em certos
captulos do Cenas da vida conjugal (1973), ou em Godard, por exemplo no Deux ou
trois choses que je sais delle (1967). Essa exposio pode at j no ser frontal, mas,
embora furtando-se frontalidade, continuar a oferecer ao spectator a contemplao
da pessoa/personagem antes da aco ou depois dela, em todo o caso fora dela, como
quem se submete deliberadamente ao juzo e avaliao de quem a v. Tambm j
vimos esse filme, por exemplo, em Pedro Costa, no Casa de lava (1994). Na pintura
contempornea, os retratos de Francis Bacon, de David Hockney, de Lucian Freud ou
de Marlene Dumas oferecem frequentemente essa frontalidade ou para-frontalidade
mais ou menos distorcida. Os retratos picturais ou fotogrficos de Chuck Close (por
vezes grandes ampliaes de daguerreotipos) so regressos, frontalidade, de pessoas
que vemos agir de perfil ou a trs-quartos na vida real do quotidiano.
O que distingue o gaze destas imagens frontais ou para-frontais do simples clich
banalizado pela socializao da fotografia so as caractersticas tcnicas do objecto
a sua dimenso, a sua luz, a eventual excepcionalidade do suporte em que so
impressas ou pintadas, ou seja, so as teknai que identificam aquele artista nas suas
pequenas diferenas excessivas. Mas o simples clich feito por um fotgrafo
amador em forma de retrato frontal opera no spectator do mesmo modo que as obras
de Chuck Close ou Lucian Freud : o fenmeno da interpelao directa pelo olhar do
outro, a deliberada aceitao da auto-exposio por parte da pessoa fotografada, a sua
pose interpeladora, no so necessariamente artsticas, transcendem os limites da
arte e da no-arte.
Mquinas de quatro olhos
Gilles Deleuze e Flix Guattari propuseram, no seu Mille Plateaux, um novo enfoque
das questes que aqui abordamos: Le visage, cest le Christ, dizem eles (1980: 216).
Breve nota sobre problemas de traduo : por que palavra traduzir visage? Face,
rosto, cara, semblante? Eles escrevem sobre a visagit (op. cit., 205-234), que os
dicionrios franceses (cf. Robert) no registam, como tambm os portugueses no
registam o seu equivalente facialidade, (ingls: faciality) ou, pior escolha,

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rostidade, que poderiam designar a qualidade ou a hecceidade do que face, rosto.

Face, parte anterior da cabea humana e de outros animais da testa ao queixo,
tambm, por associao, cada plano que limita um slido, aparncia, fachada, parede,
frontispcio. Fazer face fazer frente, enfrentar; estar em face de estar frente a, na
presena de. Aqui, referindo-nos ao texto de Mille Plateaux, adoptaremos: para
visage, face ou rosto; e para visagit, facialidade, dando palavra o significado de
atributos e poderes da face, mais geral do que facialit designou na escrita
francfona sobre teatro onde, como vimos, significava o vis--vis, o face-a-face do
actor com o espectador (a designao teatral para frontalidade). Eventualmente,
usaremos tambm o termo facializao, (ingls: facialization) para designar o
processo de tornar-se face, o devir face por exemplo, de um objecto, de uma coisa,
de uma parte do corpo. Como se ver, Deleuze e Guattari tambm quiseram dar
expresso verbal palavra paisagem, pelo menos criando a partir dela um infinitivo,
paisaigenizar, e um derivado que indicasse igualmente o processo do tornar-se
paisagem, do devir paisagem, paisagenizao, que ingleses e americanos traduziram
por lansdcapification.
Em Deleuze e Guattari, facialidade a mquina abstracta que transforma em face
um grande nmero de objectos, quer naturais quer artificiais, fazendo-os participar
dos atributos do rosto humano; e facializao o processo, o processamento da
facialidade. Primeiro por semelhana, ou seja: em obedincia ao paradigma mimtico,
a frente de um automvel concebida como uma face, pedras e troncos de rvores
fazem figura de faces, numerosas fachadas de edifcios ganham forma ou expresso
de rosto humano. Mas, conceptualmente, a face comea por apenas ser, dizem eles,
um sistema parede branca / buracos negros, sendo estes ltimos os olhos, a boca, as
narinas, como numa tela virgem que foi esburacada ou rasgada. Pode parecer pouco
humana at inumana, monstruosa e no apenas a partir de certo grau de
expresso ou distoro, mas tambm noutras situaes banais : o grande plano do
cinema torna-a paisagem lunar com as suas superfcies brancas inanimadas, (...) os
seus poros e assimetrias, os seus baos e brilhos, (...) os seus buracos (id. ibid.: 233.)
e nunca faltaram cineastas, como Dreyer (A Paixo de Jeanne dArc, 1928), certo
Bresson (Pickpocket, 1959), certo Bergman (Persona, 1966), certo Cassavetes (Faces,
1968), ou o Kiarostami de Shirin (2008), para quem o cu do cinema o grande plano
do rosto. Mas ao mesmo tempo o close-up esse monstro figurativo que d
expresso a tudo, mesmo s coisas (Aumont, 2003: 65): uma faca, um relgio, a
chaleira fumegante e dickensiana de Eisenstein.
A importncia do grande plano do rosto foi recentemente reabordada a propsito do
cinema face catstrofe e da evocao de filmes como Nuit et brouillard de Alain
Resnais (1955) ou Shoah de Claude Lanzmann (1985), sobre os campos de
concentrao nazis (Rollet, 2011: 73-93 e 183-206). Usando um grande nmero de
fotos de poca, Resnais mostrava, dez anos depois do fim da guerra, o inominvel.
chegada dos deportados a Auschwitz e diante das suas primeiras humilhaes,
grande plano do olhar de um prisioneiro que fixa frontalmente a cmara (751 do
filme); diz o texto de Jean Cayrol: Premier regard sur le camp: cest une autre
plante. Em contra-campo, um ptio filmado de cima, cheio da multido dos recmchegados. O documentrio est cheio de retratos frontais de mortos-vivos que nos
olham, parte deles obtidos pelas tropas aliadas entradas nos campos e reenquadrados
por Resnais. No filme de Lanzmann, que gravou numerosos testemunhos, um
sobrevivente, Jan Karski, quer evocar o dia-a-dia no ghetto de Varsvia, mas comea
por no conseguir faz-lo e sai de cena a chorar; numa tentativa posterior recompe-se
e desenvolve a sua narrao; por vezes a cmara aproxima-se e ele fala em grande

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plano: o espectador reconhece no rosto marcado os traos da dolorosa anamnese: A

imagem-afeco o grande plano, e o grande plano o rosto (Deleuze, 1983: 125).
A visagit, a facialidade de Deleuze e Guattari , tambm e especialmente, um
mecanismo psico-somtico plenipotencirio, espcie de gestalt (formativa e ergena,
como vimos a propsito do estdio do espelho) que funciona como conversor
figurativo e simblico de primeira grandeza, um sobrecodificador que hipostasia
significantes: na vida sexual, por exemplo, a mo, o seio, o ventre, o pnis e a
vagina, a coxa, a perna e o p sero facializados (Deleuze-Guattari, loc. cit.: 209),
passaro a ter atributos e poderes de face, de rosto, no para ou por se tornarem
parecidos com estes a facializao no opera sobretudo por semelhana mas
para serem por ela sobrecodificados e participarem dos atributos e poderes dessa
face, desse rosto : Tudo permanece sexual, no h sublimao; h, sim, novas
coordenadas (id. ibid.) novas coordenadas para a definio daquilo a que a
psicanlise chama objectos parciais, aqui definidos e simbolicamente
metamorfoseados pelo processo da facializao. A erotizao e a fetichizao de um
objecto so, assim, entendidas como resultantes de um processo de facializao.
Ampliao da pulso escpica de Freud, da Schaulust, da fruio do olhar, entre
voyeurismo e exibicionismo? Talvez pudssemos dizer, sobre este mesmo processo,
que todo o corpo tem de se tornar rosto, tem de participar dele, tem de tornar-se seu
subsidirio, seu esbirro e seu coadjuvante para ser erotizado pelo face-a-face. A face
devora e contamina todo o corpo, consubstancia-o e torna-o seu adjunto essencial :
todo o corpo se torna expressivo como ela. Numa metfora pobre, diramos que ao
facializar-se, o corpo ganha uma intensidade e um halo libidinais.
Regressamos, assim, ao estdio do espelho, frontalidade e ao double gaze: dois
rostos que se enfrentam tornam-se uma mquina de quatro olhos, presos um ao
outro, ligados um ao outro pelo olhar ; o combustvel dessa priso afectiva o eye-toeye contact (loc. cit.: 208). Tambm na psicanlise, a estrutura de fechamento da
pulso escpica que implica olhar e ser olhado tem a forma de um anel de
Mobius. Deleuze e Guattari recordam o surgimento destas mquinas de quatro
olhos na aleitao e adormecimento infantil, na relao me-filho, mas multiplicam
os exemplos, sugerindo que estas mquinas de quatro olhos tambm exprimem,
sempre, relaes de poder (como atrs vimos com Schroeder) : poder maternal que
passa pelo rosto no aleitamento ; poder passional que passa pelo rosto do ser amado
num transe amoroso ; poder poltico que passa pelo rosto do chefe (...) ; poder do
cinema que passa pelo rosto da star e pelo seu grande plano... (loc. cit.: 215). Outros
emparelhamentos, mais prximos do que Freud designou por angstia (Augenangst)
escpica: Rostos de professora e aluno; de pai e filho; de operrio e de patro; de
polcia e de cidado; de juiz e de acusado (loc. cit.: 217). Nestes casos, pressupostos
como representaes de conflito, o olhar de um percepcionado como exprimindo a
pulso de morte de outro. Mas quando os autores citam o Henry Miller de Trpico de
Capricrnio a propsito das mquinas de quatro olhos na sua verso de priso
afectiva, exprimindo a pulso escpica como fonte da libido, para sugerir que a
nica forma de quebrar o seu encanto a fuga para a frente, a sua travessia:
J no olho os olhos da mulher que tenho nos braos, atravesso-os nadando, cabea,
braos e pernas por inteiro, e vejo que por trs das rbitas desses olhos se estende um
mundo inexplorado, mundo de coisas futuras (...). Furei a parede (...) e os meus olhos j
de nada servem, porque no me reenviam seno a imagem do conhecido (loc. cit.:
209-210).

Que tm as figuraes da face do Cristo a ver com tudo isto? Se Deleuze e Guattari
dizem que a face do Cristo se tornou no paradigma do rosto humano, a partir,

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anotamos ns, da fixao das formas que acabaram por produzir o prottipo inventado
de Joo Damasceno ele prprio resultante da sedimentao de figuraes
reiterativas da mesma gestalt , porque essa face a que Ezra Pound viria a
designar como sendo a do europeu-tipo, do homem sensual corrente, do erotmano
banal (...). No universal, mas facies totius universi (loc. cit.: 216), na perspectiva
euro-centrada da cultura crist de que somos herdeiros. Essa face do Cristo foi-nos
imparavelmente transmitida pela pintura, que reiterou as suas formas
fundamentalmente repetitivas e foi apurando os seus traos desde a arte paleocrist
de Bizncio, da Idade Mdia e da Renascena, perpetuando dele uma verso frontal,
a do Cosmocreator ou Pantocrator que os autores designam como desptico, e uma
outra, mais tardia, a do Cristo passional e agnico, j no impondo o double gaze e
desviando o olhar para baixo ou para os cus, ou, mais raramente, fechando os olhos.
A frontalidade deixou-se ultrapassar quando j hegemonizara o campo da
significao, dando lugar (mas mantendo o seu) a figuraes que j no nos enfrentam
forosamente, como explicou Jean Paris (s.d.), comentado por Deleuze e Guattari :
Duas figuras do destino, dois estados da mquina de facialidade. Jean Paris mostrou
bem esses dois plos na pintura, o do Cristo desptico e o do Cristo passional: por um
lado, o rosto do Cristo visto de frente, como num mosaico bizantino, com os buracos
negros dos olhos sobre fundo de ouro, e com toda a sua profundidade projectada para a
frente; por outro lado, os rostos que se cruzam e desviam, a trs quartos e de perfil,
como numa tela do Quattrocento, com os seus olhares oblquos traando linhas
mltiplas e integrando a profundidade no prprio quadro [o gaze intra-diegtico que
atrs encontrmos a propsito do cinema] (Deleuze-Guattari: 227).

Deleuze e Guattari sabem bem que, se o rosto uma poltica (loc. cit.: 222), se a
significncia e a subjectivizao por ele produzidas so decisivas para os efeitos da
frontalidade e para a formao das mquinas de quatro olhos, o mecanismo no
nasce com o Cristo e suas figuraes como homem branco, universal cristo ou
facies totius universi. verdade que eles no se ocupam directamente da frontalidade,
nem da figurao da encarnao do Verbo, nem do nascimento da divinohumanidade no seu novo habitus da parousia crist. Para eles, no relevante que os
frescos de Pompeia precedam de pouco a figurao crist, ou que os retratos do
Fayum herdem to directamente a figuralidade e as teknai pictricas do tardopaganismo romano e helenstico. Se insistem na datao crstica da mquina de
facializao, se afirmam que o Cristo metaforicamente o ano zero dessa
mquina, porque, ao contrrio de episdios figurais precedentes (face-a-face entre o
hebreu e o fara, eventuais expresses helensticas e asiticas de frontalidade retratista
anteriores fixao do novo prottipo), a figurao paleo-crist, e a que se estende
Bizncio ps-iconoclasma, introduz uma ruptura, um corte, produz um movimento de
bscula na figurao: o novo paradigma, pictoricamente rudimentar e primitivo,
frequentemente naf e regressivo diante do esplendor da arte helenstica e seus dolos,
alimentado por uma nova crena religiosa que em pouco mais de trs sculos vai
conquistar a cpula do imprio, impondo-se ideologicamente e alterando toda a
significao das figuraes, como gotas de vinho tinto numa gua clara (loc. cit.:
223).
A paisagem
Surge agora uma nova personagem: colando-se face, ao rosto, emerge cedo (e
impe-se no Quattrocento), a paisagem; na histria da pintura, face e paisagem
tornam-se correlatos, e a partir de dado momento a primeira existe mal sem a segunda
: o retrato pede um fundo, h cadernos de paisagens onde o retratista procura os

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motivos que comporo com o rosto a pintar (veja-se a pintura de Piero de la

Francesca, Andrea Mantegna, Hans Memling, Giovanni Bellini, e depois a
monumentalidade urbana em Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti e
Vittore Carpaccio). Deleuze e Guattari chamam a ateno para essa
complementaridade que se instalou naturalmente num vasto perodo da histria da
pintura:
A educao crist exerce ao mesmo tempo o controlo espiritual da facialidade e da
paisagenidade[talvez pudssemos dizer mais simplesmente paisagstica, n. a.] :
componham uma e outra, dem-lhes cores, arranjem-nas numa complementaridade que
reenvie a primeira segunda e vice-versa. Os manuais sobre rostos e sobre paisagens
formam uma pedagogia, disciplina severa que inspira as artes tanto quanto elas os
inspiram. [E depois, em nota na mesma pgina:] J Incio de Loyola tinha juntado ao
seu ensino exerccios de paisagem, com composies de lugares respeitantes vida
do Cristo, ao inferno, ao mundo, etc. (Id. ibid., 211).

Maurice Ronai escreveu sobre a paisagem como rosto da ptria ou da nao (Ronai,
1976), pondo em evidncia que h formaes sociais onde particularmente querida a
equivalncia e a cumplicidade entre os sentidos do rosto e da paisagem; e a
arquitectura semeia as suas construes, como rostos, nas paisagens que transforma,
logo imitada pela pintura, que semeia paisagens em funo dos rostos, e muito depois
pelo cinema, que nos seus grandes planos trata os rostos, em primeiro lugar, como
paisagens. Em Numro Deux, de 1975, Jean-Luc Godard far perguntar: Et ta mre,
cest un paysage ou un visage? Un visage ou une usine? (E a tua me, uma
paisagem ou um rosto? Uma cara ou uma fbrica?). Deleuze e Guattari desenvolvem
a comunidade de sentido entre os dois correlatos, rebatendo-a, novamente, sobre a
imagerie produzida, ao longo da histria da pintura, pelas figuraes do Cristo:
Que rosto no convocou as paisagens que amalgamava (), que paisagem no evoca
o rosto que a teria completado ()? A pintura usou todos os recursos e expedientes do
Cristo-rosto () com um jbilo que vai da Idade Mdia Renascena (). O Cristo
preside facializao de todo o corpo (do seu prprio corpo) e paisagenizao de
todos os meios e lugares (os seus prprios meios e lugares) (Deleuze-Guattari: 212 e
218-219).

O entendimento profundo entre rostos, corpos e paisagens, que determina em grande

parte a prpria ideia de composio pensemos em Fra Angelico ou em Bonnard
crescera com a representao icnica da parousia e com os exerccios de afastamento
do real corrente, em busca da semelhana essencial, exerccios descritos por DidiHuberman a propsito do modus faciendi do icongrafo.
Passagem por Lvinas
Breve referncia reflexo de Emmanuel Lvinas em torno da facialidade e dos
poderes do rosto: Lvinas tornou a experincia do rosto do outro num dos temas
centrais da sua filosofia; diante da nudez e da vulnerabilidade do rosto do outro,
sentimo-nos (mesmo se apenas de modo fugidio) responsveis por ele, tornamo-nos
refns (mau-grado a nossa eventual resistncia) dessa responsabilidade; a experincia
da alteridade , assim, uma experincia de hospitalidade em relao ao outro. Derrida,
que, para espanto de muitos, no hesitou em declarar-se sobretudo devedor de
Lvinas, viria a extremar esta formulao, referindo-se responsabilidade infinita,
ou sem limites pelo outro. Mas o rosto de Lvinas no aquele que aqui temos
abordado: Lvinas designa por rosto qualquer parte do outro que expe a sua
vulnerabilidade violncia a nuca, por exemplo. E a nudez essencial desse rosto
(entendendo-se por nudez a revelao dessa mesma vulnerabilidade) est para alm da

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sua identificao ou caracterizao circunstancial, para alm da sua figurabilidade:

quando vemos um nariz, uns olhos, uma testa, um queixo, quando podemos
descrev-los, que vemos o outro como objecto. A melhor maneira de encontrar o outro
consiste em nem ver a cor dos seus olhos (Lvinas, s.d: 79).

Mas no ver a cor dos seus olhos impossibilita a gerao das mquinas de quatro
olhos, implica que hipostasiemos esse rosto e lhe demos a dimenso de um universal
antropolgico, de uma ideia para a qual remete a nossa experincia. Desse modo, esse
rosto perde a sua fisicalidade e torna-se num significado abstracto. Ou seja, a
abordagem tica do outro implica, para Lvinas, que o acto perceptivo seja
ultrapassado, implica a reduo eidtica husserliana. Uma tal reduo envolve
forcluso do rosto figural, concreto, do rosto como significante (no estaremos ento
mais perto da Verwerfung, a rejeio freudiana, prxima de Ablehnen, afastar,
declinar, Aufheben, suprimir, abolir, e Verleugnen, recusar, renegar?). um enfoque
anti gaze. A filosofia de Lvinas exige a desencarnao do rosto e prefere-o
infigurvel, desenvolve-se quem do limiar da figurabilidade e evita o nosso objecto.
Reteremos dela, no entanto, um par de traos relevantes; primeiro trao: o rosto do
outro, dada a evidncia da sua vulnerabilidade diz Lvinas algo de desarmado
e de desarmante, a um tempo apelo ao homicdio e a prpria injuno que o
probe: matar o outro, negando-o de modo absoluto, significa reconhecer que esse
outro nos escapa irremediavelmente, de tal modo que s matando-o liquidamos o que
ele para ns; e, a contrario, o imperativo No matars imposto pela
vulnerabilidade absoluta desse rosto, mas esse imperativo actua acima da
percepo:
O homicdio, de facto, banal: pode matar-se outra pessoa; a exigncia tica no
uma necessidade ontolgica. A interdio de matar no torna o homicdio impossvel,
antes perpetua a autoridade do interdito na m conscincia do mal realizado (id. ibid.:
91).

Segundo trao: nesta considerao tica e essencialista do rosto do outro, Lvinas

toma explicitamente partido pelo olhar transcendental contra a imanncia, e tambm
pela existncia de um Deus infinito e infigurvel, que nunca encarnou nem se tornou
um ente :
A ideia importante, quando evoco o rosto de outrem, o trao do Infinito ou a Palavra
de Deus, a de uma significncia de sentido que, originalmente, no tema, nem
objecto de um saber, nem ser de um ente, nem representao. Um Deus que me
interpela por meio de uma Palavra expressa em forma de rosto de outro homem uma
transcendncia que no se torna, nunca, imanncia. O rosto de outrem a sua maneira
de significar. Tambm uso outra frmula : Deus nunca toma corpo. Nunca se torna,
propriamente, ente. isso a sua invisibilidade () (Lvinas, 1985: 171 - 182).

Prximo do judasmo e tendo perdido toda a sua famlia na Shoah, Lvinas est, deste
modo, mais perto de um George Steiner e de um Paul Ricur do que de DeleuzeGuattari ou de Didi-Huberman. Sem pr em questo a dimenso tica destas
formulaes que, nele, se baseia numa fenomenologia transcendental no ,
como dissmos atrs, essa abordagem que aqui nos ocupa, porque, ao exigir a
ultrapassagem da experincia perceptiva, ela suprime, no mesmo gesto, a abordagem
esttica e emprica, e com elas toda a imanncia. Tambm Derrida admitiu, numa
discusso com o pragmtico Richard Rorty, que sobre numerosos assuntos emitia
simultaneamente rudos transcendentais e no-transcendentais, preferindo no optar
por uns contra os outros. Para ns, que bem percebemos a hesitao de Derrida,
compreensvel e respeitvel que Lvinas tenha preferido separar a ideia de rosto do

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outro da sua morfologia, porque ele viu o nazismo (e, dizemos ns, que vimos todos
os racismos) classificar a humanidade em diversos tipos, uns superiores e outros
inferiores, a partir da diversidade dessas mesmas formas: como ele, tambm ns
consideramos que pensar, depois de Auschwitz, no a mesma coisa que pensar antes
de Auschwitz. A diversidade das formas, porm, no um estigma que nos obrigue a
uma hipstase: pelo contrrio, a riqueza do rosto humano no reside na sua hipstase
mas sim na sua diversidade material, que no pode ser menosprezada ou apagada
preventivamente, mesmo tendo em conta os erros excessivos e os crimes cometidos
em nome dessa diversidade. Como num ritornello musical, voltamos ao que dissmos
noutro lugar (Mendes, 2010), glosando Michel Foucault atravs de Paul Veyne :
preciso exercer um cepticismo sistemtico diante de todos os universais
antropolgicos (Veyne, 2008: 59-81). As ideias gerais so, todas elas, meta-empricas
(com o distanciamento reflexivo que o prefixo meta impe), e resultam de inventrios
de traos comuns multiplicidade dos particulares. A rede de universais de que
dependeu tanta da nossa filosofia, da nossa tica e da nossa esttica, bem como muitos
outros saberes avulsos, no tem como referente seno esses trabalhos de Penlope com
as palavras [ou com as imagens, acrescentamos agora], em que continuamente a vamos
(a essa rede) construindo e desconstruindo.

A intranscendncia de Agamben
Que procuramos na figurao de rostos, na pintura, na fotografia, no cinema? O que
afirmado na repetio do sistema parede branca / buracos negros e na infinita
proliferao das singularidades identitrias? Em La communaut qui vient. Thorie de
la singularit quelconque, Giorgio Agamben (1990) actualiza, por sua vez, a
importncia foucaultiana da singularidade, j no entendida na sua relao com
qualquer propriedade comum ou com um conceito (o ser vermelho, francs,
muulmano). A sua abordagem permite ultrapassar o impasse de Lvinas diante da
figurao :
A singularidade abandona assim o falso dilema que constrange o conhecimento a
escolher entre o carcter inefvel do indivduo e a inteligibilidade do universal. Porque
o inteligvel, segundo a bela expresso de Gersonide [1288-1344, n. a.], no um
universal nem um indivduo inscrito numa srie, mas sim a singularidade enquanto
singularidade qualquer .

Diz Agamben que esta singularidade , em primeiro lugar, definida fora de qualquer
pertena que a determine : deixa de ser um x pertencente a y e v o dia por si
prpria, gerando o seu ftichismo especfico. O seu movimento, que poderamos
descrever em termos platnicos como anamnese ertica, um movimento anafrico
(anfora: figura de retrica onde se repete muitas vezes a mesma palavra no seio de
um perodo; no sentido litrgico, parte central da missa) que no remete nem
transporta o objecto para outra coisa ou lugar, mas para o seu prprio ter lugar, o seu
acontecimento. Isto tambm significa que no vemos atravs dela para alm dela,
como no ver transcendental ; vemo-la como pertencente ao plano da imanncia
entendido como totalidade do que h para ver, do visvel. Ao contrrio do que a
exegese exigiu que vssemos nas person figuradas no seu novo habitus da parousia
crist os prottipos quase presentes ou realmente presentes no cone , estas
singularidades quaisquer querem ser vistas no que so, pelo que so, e apenas
chamam a ateno para si prprias, tornaram-se auto-referenciais. Numa muito bela
formulao, Agamben responde pergunta : de onde vm as singularidades
quaisquer, qual o seu reino?, invocando os limbos escolsticos de S. Toms :

89
Para o telogo (), a pena infligida s crianas mortas sem baptismo, cujo nico
pecado o pecado original, no poderia consistir numa pena aflitiva, como a do
inferno, mas apenas numa pena privativa, como a ausncia perptua da viso de Deus.
Todavia, e contrariamente aos danados, os habitantes dos limbos no experimentam
qualquer dor nessa privao - porque no so dotados seno de conhecimento natural, e
no sobrenatural: este ltimo implantado em ns pelo baptismo.

Os limbos de S. Toms, relidos por Agamben, so, para ns, a melhor metfora das
multides riesmanianas (Riesman, 2001) e das sociedades individualistas de massa
(Wolton, 1997) contemporneas, laicizadas, dessacralizadas e que renunciaram
dimenso escatolgica da parousia e ao seu encantamento. Todas as representaes
do indivduo ou da pessoa vivendo o silncio de Deus, a morte de Deus,
encaixam, como peas de um puzzle, na substituio da parousia crist, entendida
como habitus ou ethos da divino-humanidade, por esses limbos criados para que fosse
concedida uma nova forma de justia queles que apenas so culpados de um pecado
herdado. O que estabelece a singularidade qualquer dos seus habitantes , portanto,
a sua evaso da dimenso escatolgica eles esto para alm da perdio ou da
salvao ; a sua existncia o maior obstculo alguma vez erguido contra a promessa
de uma redeno/danao generalizadas, de que esto excludos. Como diz
Agamben:
Tal como cartas que ficaram sem destinatrio, estes ressuscitados permaneceram sem
destino. Nem felizes como os eleitos, nem desesperados como os danados, as suas
almas esto, para sempre, inundadas por uma alegria sem objecto. () A luz que cai
sobre as suas frontes aquela irreparvel da aurora que se segue ao novissima
dies do julgamento. Mas a vida que comea na terra depois do ltimo dia
simplesmente vida humana.

Estes entes deportados para os limbos tomistas, e perdidos, por isso, para a dicotomia
exclusiva da salvao e da danao, no desempenham, assim, o papel de loose
cannons on the deck, no ameaam, pelo seu comportamento ou natureza aresponsvel, nenhum edifcio que deles dependesse: comentando estas passagens de
Agamben, diz Slavoj iek (s.d.):
No podemos deixar de recordar a multido de humanos que permanece em cena no
final do Gtterdmmerung, de Wagner, testemunhando silenciosamente a autodestruio dos deuses ; e se essa multido fosse a multido dos felizes?

O que h de particular neste novo habitus ou ethos definido como limbo tomista que
os seus habitantes, as singularidades quaisquer, estabelecem uma nova humanidade
que substitui a divino-humanidade da parousia crist, mas no como um novo
universal antropolgico. Mais adiante, no mesmo texto, Agamben analisa o
surgimento medieval da ideia de singularidade qualquer como estando associada a
um maneirismo, uma maneira de surgimento de cada ser que no acidental nem
necessria, antes designa o movimento no qual ele aparece, como quando se diz: A
espcie dita maneira (...) no caso preciso em que dizemos: a erva desta espcie, ou
seja, desta maneira, cresce no meu quintal (citao de Ugucionne de Pisa). Por outras
palavras, no se trata nem de uma essncia nem de uma existncia no sentido da
bipolaridade cismtica que foi pairando sobre a filosofia ocidental, mas de um modo
de surgimento do ser que no advm de tal ou tal modelo, antes , apenas, o seu modo
de ser e, por esse facto, se mantm singular mas mltiplo e reconhecvel, vlido para
todos. Deste ser poder porventura dizer-se, como disse Plotino e Agamben cita, no
que lhe aconteceu ser assim, mas apenas que o que , sem todavia ser senhor
(matre) do seu prprio ser (...), servindo-se de si tal como (...) porque ser assim

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melhor um livre uso de si que no dispe da existncia como propriedade sua,

sendo isso mesmo o seu ethos.
H outra razo porque este texto de Agamben nos interessa aqui, e que respeita ao
modo como ele se posiciona no combate que atrs invocmos entre transcendncia
e imanncia combate onde ele articula, igualmente, definies do bem e do mal
que no desenvolveremos aqui, mas a que no possvel escapar, dada a inscrio que
delas prope na sua exposio. Abordando esta questo, Agamben evoca a heresia de
Amaury de Bne, cujos adeptos acabaram na fogueira no incio do sc. XIII, porque,
para eles, Deus est todo em tudo; esta convico exprime, para o autor, a
radicalizao da doutrina platnica da chora, e, recordamos ns, est no centro da
teologia imanentista ainda combatida, como vimos atrs, pela encclica Pascendi
Domini Gregis, de 1907 :
O transcendente no (...) um ente supremo que se sobrepe a todas as coisas; em vez
disso, o ter lugar de todas as coisas o transcendente puro. Deus, ou o bem, ou o
lugar, no tm lugar [no ocorrem], antes so o ter lugar [a ocorrncia] dos entes, a sua
ntima exterioridade. Divino o ser-verme do verme, o ser-pedra da pedra. Que o
mundo seja, que qualquer coisa possa aparecer e ter um rosto, que haja uma
exterioridade e no-latncia como determinao e limite de qualquer coisa; tal o
contedo do bem. Assim, precisamente, o seu ser/estar irreparavelmente no mundo o
que transcende e expe cada ente mundano. O mal , pelo contrrio, a reduo do terlugar das coisas a um facto como qualquer outro, o olvido da transcendncia interna ao
ter-lugar das coisas. Em relao a estas, o bem no est (...) em qualquer outro lugar :
ele apenas o ponto em que elas assumem o seu prprio ter-lugar [a sua ocorrncia],
tocando a intranscendncia da sua prpria matria.

Sontag, Tournier, Barthes

Quando, ao longo dos anos 60 e 70 do sc. XX, os museus de todo o mundo, a
comear pelas principais instituies de referncia, se apropriaram da fotografia como
mais uma arte entre as outras e passaram a exp-la com regularidade sem a
hierarquizar, sem a classificar e sem dar preferncia a gneros ou cnones, boa parte
da bibliografia especializada deslocou-se, como acontecera com a pintura moderna e
contempornea, para os catlogos de exposies, predominantemente dedicados a
autores e sua obra. Mas, no ltimo quartel do mesmo sculo, emergiram, fora dos
catlogos, alguns textos de referncia que ficaram como marcos das diversas
abordagens contemporneas da fotografia abordagens epocais, mas que legaram
traos relevantes tardo-modernidade ou ps-modernidade. Contam-se, decerto,
entre eles : o On Photography de Susan Sontag (1977), resultante de uma srie de
artigos escritos pela autora para The New York Review of Books; Les Suaires de
Vronique, de Michel Tournier (1978), includo como conto ou narrativa numa
recolha maior (e que, com Tristan Vox e La jeune fille et la mort compe uma
pequena trilogia do escritor-fotgrafo sobre a fotografia); e La Chambre claire, de
Roland Barthes (1980). Qualquer dos trs nos interessa aqui, porque todos eles se
referem, enquanto reflexes sobre fotografia, figurao do rosto, do corpo humano e
a outras questes afins, quer a propsito do retrato quer de diversos outros gneros
fotogrficos. Mas vale a pena citar de imediato Susan Sontag, porque ela descreveu
com preciso, h mais de 30 anos, o momento da apropriao da fotografia pelos
museus, e seu efeito nos fotgrafos :
O facto de os fotgrafos importantes j no quererem discutir se a fotografia ou no
uma arte, excepto para proclamarem que o seu trabalho no est envolvido com a arte,
mostra at que ponto esto seguros do conceito de arte que o modernismo imps:

91
quanto melhor a arte mais ela subverte os seus objectivos tradicionais. E o gosto
modernista recebeu de braos abertos esta actividade despretenciosa que pode ser
consumida, quase contra sua vontade, como grande arte. (...) Quando hoje (...) os
fotgrafos negam estar a fazer obras de arte, porque pensam estar a fazer algo ainda
melhor. As suas rejeies dizem-nos mais sobre o estatutuo atormentado de toda a
noo de arte do que sobre se a fotografia ou no uma arte(Sontag, 1977: 116).

A curta narrativa de Michel Tournier uma parbola sobre a fotografia na sua verso
de actividade que se apropria dos seus objectos (fotografar apropriarmo-nos da coisa
fotografada, escreveu tambm Sontag), pode devor-los e tornar-se homicida: a cena
passa-se em Arles (a Arles de Van Gogh e do Mistral, colada Camargue), durante os
Encontros Internacionais de Fotografia que ali se realizam anualmente, e em cujo
ddalo urbano se passeiam, sob o sol de Julho, Ansel Adams e Ernst Haas, Jacques
Lartigue e Robert Doisneau, Eva Rubinstein e Gisle Freund, enquanto CartierBresson evita contactos porque teme ser, ele prprio, visto e Brassa traz o chapu
de chuva que, como ele explica, no mais largou desde o dia em que deixou de fumar.
Logo aps a curta apresentao, alguns dos participantes nos Encontros vo s guas
da Camargue fotografar nus de um modelo, Heitor, tipo mediterrnico, de estatutra
mdia, que se presta ao jogo na sua animalidade natural, e que traz ao pescoo um
fio de cabedal que atravessa um dente furado viremos a saber que lhe mandaram o
amuleto de Bengala, que o dente de tigre e quem l o usa no ser nunca devorado
por tais felinos. No regresso, uma das participantes, Vernica, queixa-se da
banalidade do modelo, com o qual s possvel fazer bilhetes postais; ela bem
levou a sua Distagon de 40 mm, que distorce a perspectiva, mas o que fez com ela no
passar de originalidade barata. Meditabunda, a fotgrafa confessa ao narrador que
no desdenharia fazer alguma coisa por aquele Heitorzinho, s que isso exigiria
trabalho e sacrifcios
Um ano depois, o narrador volta a encontrar Vernica e Heitor nos encontros
arlesianos ela na mesma, ele irreconhecvel porque emagreceu de forma quase
alarmante. Somos livres para pensar que Heitor remete, na sua posio de vtima,
para o seu homnimo de Tria, ou que o nome apenas a marca necessria de uma
singularidade qualquer; Vernica, porm, a ntida reciclagem da virgem
depositria do mais relevante dos acheiropoietos, reciclagem algo gnstica de uma
tcnica que, cado o seu esprito no corpo, est destinada encarnar o mal. Possesiva e
febril, ela assume-se como responsvel pela metamorfose do modelo : se, no ano
anterior, Heitor era bonito, e se podiam fazer dele bonitas fotografias, cpias
conformes do original mas inferiores a ele, agora fotognico, e foi ela a tutora da
didasclia que o trouxe fotogenia :
A fotogenia a faculdade de se conseguirem fotografias que vo mais longe do que o
objecto real. () O homem fotognico surpreende quem, conhecendo-o, v as suas
fotografias pela primeira vez; estas so mais belas do que ele, parecem desvendar uma
beleza que at ento tinha permanecido escondida. Ora essa beleza no desvendada
pelas fotografias, as fotografias que a criam.

Vernica fala por tiradas didcticas, como se viu e ver. O narrador visita Heitor e a
sua tutora no casebre que ambos passaram a partilhar na Camargue, alugado por ela, e
que mais parece um estdio de fotografia, atafulhado de aparelhos, tinas, produtos
qumicos em canjires. No que lhe parece o compartimento de Heitor, adormecido
numa espcie de clula parte, o narrador v um mini-ginsio dedicado ao trabalho e
sacrifcios da vtima para se tornar fotognico ; e Vernica convida-o a ver as novas
imagens que dele pde obter aps a metamorfose: Aqui tem, diz ela, o verdadeiro, o
nico Heitor! Veja, veja! Comenta o narrador, diante das imagens do transfigurado:

92
Seria de facto o Heitor, esta mscara cavada, toda ela salincia das mas do rosto, do
queixo, das rbitas, a cabea coberta de cabelos cujo anelado obediente parecia
envernizado?

De sbito, eis-nos, portanto, diante da esttica do cone bizantino, a que ats aludimos
citando Olivier Clment. O Heitor transfigurado o referente de imagens que vo
mais longe do que ele, o veculo transcendental que leva o espectador para alm
daquilo que o figura. O prottipo est a perder relevncia, tornou-se em mero
instrumento do ver, do olhar que procura as essncias por detrs da existncia, da
contingngia. Mas Vernica ainda no se calou, vai agora falar da importncia do
rosto no nu fotogrfico:
Uma das grandes leis do nu, em fotografia, reside na importncia primordial do rosto.
Quantas fotografias () so malbaratadas por um mau rosto, ou () por um rosto sem
harmonia com o corpo! Lucian Clergue, de quem somos mais ou menos todos
convidados em Arles, resolveu o problema cortando a cabea dos seus nus. () arte
da grande, mas julgo-a reservada ao corpo da mulher [aqui Vernica explica que o
corpo do homem no pode perder a cabea, ao contrrio do da mulher]. O rosto a
cifra do corpo (), o prprio corpo traduzido num outro sistema de sinais. E , ao
mesmo tempo, a chave do corpo. () O homem sem cabea torna-se indecifrvel.
Nada v, visto j no ter olhos. E transmite ao visitante o penoso sentimento de que foi
ele prprio que se tornou cego.

O rosto, cifra e chave do corpo: outra coisa no disseram Deleuze e Guattari em Mille
Plateaux, como vimos acima, sobre o processo de facializao. Os olhos do figurado
permitem ao spectator aceitar o convite para se tornar, com ele, numa mquina de
quatro olhos. Mais : este trabalho do rosto requer a sua stasis, a sua imobilidade
(somos imediatamente transportados para as poses de Daguerre e de Nadar). Explicar
ainda Vernica, que acaba de citar Paul Valry, lembrando ao narrador (trata-se de
uma citao premonitria, de um flash forward, como veremos) que a verdade nua,
mas por baixo do nu h o esfolado :
H duas escolas de fotografia. A dos que caam a imagem surpreendente, tocante ou
pavorosa : estes percorrem as cidades e as aldeias, as praias e os campos de batalha,
para de sbito colherem cenas evanescentes, gestos furtivos, momentos
resplandescentes que ilustram, todos eles, a dilacerante insignificncia da condio
humana, surgida do nada e condenada a regressar ao nada. Hoje do pelos nomes de
Brassa, Cartier-Bresson, Doisneau, William Klein. E h a outra corrente, que deriva
inteiramente, quanto a ela, de Edward Weston : a escola da imagem deliberada,
imvel ; a que visa, no o instante, mas a eternidade. Entre esses outros, Denis Brihat
(). Esta escola do imvel tem quatro domnios reservados : o retrato, o nu, a natureza
morta e a paisagem.

Destes quatro domnios reservados da imagem deliberada, imvel, baseada na stasis

do modelo, s o nu vade retro no integra os elementos caractersticos da
figuralidade da parousia crist tal como a considermos acima. Os outros esto todos
l, incluindo a paisagem e a sua simbiose com o rosto, tal como a abordmos atravs
de Deleuze e Guattari. Adiante: o narrador confessa, atingido pela Unheimliche, que o
que acaba de ouvir lhe sugere demasiadamente a morte; a fotgrafa responde-lhe, em
desafio e acentuando nele essa inquietante estranheza, que ela ainda acabar por ir
fotografar para a morgue, porque h nos cadveres uma verdade marmrea que a
atrai como o Renascimento foi por eles atrado :
A arte do Renascimento a descoberta do cadver. Nem a Antiguidade nem a Idade
Mdia haviam dissecado cadveres. (...) Praxteles olhara atletas em aco (...).
preciso esperar pelo sc. XVI e por Andr Vesalius para que nasa verdadeiramente a

93
anatomia. (...) Quase todos os nus da poca se pem a cheirar a cadver : os
manuscritos de Da Vinci e de Benvenuto Cellini esto cheios de estudos anatmicos,
mas tambm em muitas figuraes de nus (...) vivos se adivinha a obsesso do
esfolado, [como no] S. Sebastio de Benozzo Gozzoli e nos frescos de Luca Signorelli
na catedral de Orvieto.

O narrador assusta-se mais e lembra a Vernica que, com esta propenso para a
bruxaria, ela teria acabado, naquele tempo, na fogueira; ela responde-lhe que uma
boa forma de evitar a fogueira, naquele tempo, era fazer parte da Santa Inquisio, e
que quanto fogueira propriamente dita, o seu lugar no seria decerto sobre ela, mas
ao lado, nos primeiros camarotes, para ver e fotografar. De amoral, a Vernica de
Tournier est a tornar-se diablica.
Dias depois da visita ao casebre de Vernica e Heitor, o narrador encontra a fotgrafa
com ar constrangido, bebendo num bar da Arles pobre; ela f-lo ler a carta de
despedida de Heitor, que fugiu. Na carta, o modelo-vtima queixa-se de ter sido
fotografado vinte e duas mil, duzentas e trinta e nove vezes pela sua tutora ao longo
do ano, de j s ter pele e osso, de que nunca deveria ter-lhe entregue o colar do dente
de tigre que j reaveu para que ela o tivesse mais nu, e garante-lhe que ela
nunca conseguir a pele dele nem o encontrar mais, porque ele se tornou difano,
translcido (...), invisvel. Entre o narrador e a fotgrafa abandonada pela sua vtima
instala-se um silncio pesado, que o primeiro acaba por quebrar : explica ele que,
movido pela curiosidade, foi saber mais sobre Vesalius e descobriu que, para alm das
dissecaes de cadveres que lhe permitiram fazer avanar a anatomia, ele tambm se
dedicou, em Madrid, como mdico de Carlos V, vivisseco de prisioneiros para
aprofundar a fisiologia, de tal modo que foi condenado morte e depois salvo in
extremis por Felipe II, sendo a pena comutada em peregrinao obrigatria Terra
Santa. No regresso de Jerusalm, porm, naufragou junto a Zante, ilha deserta onde
acabou por morrer de fome e esgotamento. Comenta apenas Vernica, que foi
ouvindo tudo com um interesse crescente : Que vida maravilhosa, e como acaba
bem!
A cena muda para novo inverno parisiense, longe dos encontros arlesianos. Em Paris,
o narrador ouve de um mensageiro (Chriau, gazeta viva da fotografia), as ltimas
notcias de Vernica e Heitor : a fotgrafa achou e recapturou o seu modelo mrtir e
lanou-se com ele numa srie de experincias de fotografia directa, sem mquina,
sem pelcula e sem ampliador, o sonho da maior parte dos grandes fotgrafos, que
sentem como uma (...) tara ignominiosa as sujeies tcnicas do ofcio. Que faz ela
ento? Expe luz do dia enormes folhas de papel fotogrfico, e depois ...mergulha
o desgraado (...) num banho de revelador (metol, sulfito de soda, hidroquinona,
brax) e deita-o, ainda encharcado, no papel fotogrfico, nesta ou naquela posio.
Por fim lava o papel com uma soluo de fixador cido e manda o modelo para o
chuveiro. Conta, mais, o mensageiro: O pobre do Heitor foi hospitalizado com uma
dermatose generalizada. (...) As leses, provocadas (...) por produtos qumicos,
pareciam-se com as inflamaes profissionais [dos] curtidores de peles, dos
droguistas e dos gravadores, mas atingiam partes improvveis do corpo eritemas
txicos nas costas, por exemplo. E conclui: O que ele devia era fugir das unhas dessa
bruxa, ou ela acaba por lhe arrancar a pele.
Final, Arles, Julho seguinte: o narrador atrado pelo nome de uma exposio no
mbito dos Encontros, Os Sudrios de Vernica. O material de divulgao inclui
uma entrevista com a fotgrafa em que ela explica que mudou do papel para uma base
mais flexvel e mais rica, o pano de linho, tornado fotosensvel por impregnao de

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brometo de prata. Embrulha nele o modelo, sado de um banho de revelador, como

um cadver numa mortalha, e ainda se conseguem efeitos mais interessantes
pintando o modelo com bixido de titnio ou nitrato de urnio. A fotografia
tradicional, diz ainda Vernica, est, assim, ultrapassada, e dermografia seria um
vocbulo mais apropriado para designar estas novas criaes. Claro que o narrador
corre para a exposio, instalada numa capela cujo cho e paredes esto atapetadas
pelos sudrios panos de linho tintados pelos espectros negros e dourados de um
corpo achatado, alargado, enrolado, desenrolado, reproduzido em friso fnebre em
todas as posies. Conclui o narrador: Fazia pensar numa srie de peles humanas
arrancadas e depois estendidas ali como se fossem trofus brbaros. sada, o
narrador v inesperadamente a fotgrafa e pergunta-lhe pelo modelo, por Heitor. Ela
aponta os sudrios que os rodeiam :
Est por a... por a. Fiz dele... isto. O que que quer mais?

Escreve Tournier, e a sua parbola fecha neste ponto :

Ia insistir, quando vi algo que me reduziu definitivamente ao silncio. Ela trazia, ao
pescoo, o fio de cabedal, o fio que atravessava o dente furado do tigre de Bengala.

A histria da fotografia contempornea incluiria, assim, episdios de terror criados

pelos seus operadores, que a levariam a futurveis assassinos, embora apenas movidos
pela compulso de extremar sempre mais as teknai da figurao, diminuindo cada vez
mais a distncia entre o artista e o seu modelo, e entre o figurado e o seu
referente, e transfigurando esse artista, insensivelmente, em novas verses de
Fausto, de Mr. Hyde ou de Jack the Ripper.
Em La Chambre claire, Barthes escolhe a modalidade da narrativa de uma jornada
introspectiva para reflectir sobre a fotografia. A primeira dificuldade que ele encontra,
face imagem fotogrfica, e que, segundo ele, a distingue de qualquer outra, a
teimosia do referente em no descolar dela uma espcie de reiterao tecnicizada
da priso referencial ao prottipo, que est presente ou quase presente na
imagem, nos termos de Niceia II. Percepcionar o significante fotogrfico parece
reservado aos profissionais da fotografia (Barthes, 1980: 792) ; para o spectator
comum, pelo contrrio, o cachimbo fotografado sempre um cachimbo (une pipe y
est toujours une pipe) (Op. cit.: 793), a fotografia invisvel porque no ela o que
nela se v (id. ibid) : Este o meu irmo, este sou eu em mido (Op. cit.: 792) o
que o spectator comum diz sobre imagens fotogrficas do seu irmo ou de si mesmo ;
no v nelas seno o referente, o objecto desejado, o corpo querido (Op. cit.: 794).
Temos assim trs entidades em presena : o operator (fotgrafo), o spectator (cada
um de ns diante da imagem) e o spectrum (o alvo, o referente, espcie de (...)
simulacro, de eidlon emitido pelo objecto (Op. cit.: 795) : espectro porque o termo
remete para espectculo, por um lado, mas tambm para regresso do morto, por outro,
duas dimenses que, para o autor, esto sempre presentes na imagem fotogrfica).
Barthes chama studium ao interesse humano, geral, cultural, que o spectator comum
exprime por uma imagem fotogrfica ; e punctum quilo que, perturbando o
studium, salta da imagem como uma flecha e vem picar, ferir, atingir directamente
o mesmo spectator (Op. cit.: 809). O reconhecimento do studium envolve a
identificao da inteno do fotgrafo e a aprovao ou desaprovao dessa inteno
inteno que pode ser declinada nas funes correntes da fotografia : informar,
representar, surpreender, fazer significar, produzir desejo (Op. cit.: 810). H
fotografias feitas para chocar o spectator ou para o surpreender, geralmente
custa do carcter raro do referente, ou porque so proezas tcnicas, ou so fruto

95

de trucagens fotogrficas, ou so achados (trouvailles) inesperados, ou procuram a

excepcionalidade da situao ou do objecto fotografados. Conclui Barthes, sobre
este esforo contnuo do operator para fugir banalidade e irrelevncia : Num
primeiro tempo, a Fotografia, para surpreender, fotografa o que notvel ; mas, cedo
(...) decreta que o notvel o que ela fotografa ; o seja o que for (nimporte quoi)
torna-se ento no sofisticado cmulo do valor (Op. cit.: 814-815). Nada disto
interessa Barthes particularmente ; por outras palavras, o infinito tumulto das imagens
hora a hora difundidas pelo sistema dos media no lhe interessa a no ser na medida
em que a sua identidade de sujeito cultivado lhe impe, via studium, uma relao
genrica e benevolente com algumas delas. S o punctum, relao ntima estabelecida
entre um pormenor, ou a atmosfera, de uma imagem, e os afectos que esse trao lhe
provoca, devido sua histria pessoal de spectator, ao seu vivido, tem o poder de o
prender, de o fascinar.
Compreende-se, assim, que seja sobretudo no retrato fotogrfico quer no de
Daguerre e Nadar, quer eventualmente no retrato de um operator annimo e ocasional
que Barthes procure fundar a sua relao com a fotografia, apesar da sua
dificuldade em se reconhecer a si prprio nos milhares de fotos que dele se fizeram
(por vezes retratos frontais, mas que no satisfazem o seu narcisismo). Numa
passagem que parece ter sido escrita a pensar nele, dizia, anos antes, Susan Sontag:
H pessoas que ficam ansiosas quando vo ser fotografadas; no porque receiem,
como os primitivos, ser violadas, mas porque temem a desaprovao da cmara.
Pretendem uma imagem idealizada : uma fotografia de si mesmas com o melhor
aspecto possvel. Sentem-se rejeitadas quando a cmara lhes no devolve uma imagem
que as faa parecer mais atraentes do que na realidade so. Mas poucas pessoas tm a
felicidade de ser fotognicas... (Sontag, op.cit.: 82)

Barthes insiste ento em que toda e qualquer foto de algum modo co-natural ao seu
referente (op. cit.: 851), e esboa uma primeira definio do que seja esse referente,
distinguindo-o do referente da pintura :
Eu precisava de conceber bem e, se possvel, de conseguir dizer bem (...) em que
que o Referente da Fotografia diferente do dos outros sistemas de representao.
Chamo referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real para a qual uma
imagem ou um signo reenviam, mas a coisa necessariamente real que foi posta diante
da objectiva, e sem a qual no haveria fotografia. A pintura (...) pode fingir a realidade
sem a ter visto. O discurso combina, decerto, signos que tm referentes, mas esses
referentes podem ser e so frequentemente quimeras. Ao contrrio destas imitaes,
na fotografia, nunca posso negar que a coisa tenha estado l. Existe dupla posio
conjunta : de realidade e de passado. (...) Tal constrangimento (...) a prpria essncia,
o noema da Fotografia. O que intencionalizo numa foto (...) no a Arte ou a
Comunicao, a Referncia, que a ordem fundadora da Fotografia. (...) O que vejo
[numa foto] esteve ali, nesse lugar que se estende entre o o infinito e o sujeito (operator
ou spectator); esteve l, e logo depois separou-se ; esteve l absolutamente,
irrecusavelmente presente, e no entanto j diferido (Id. ibid.).

A fotografia, escrevera Sontag, compensa, a seu modo, a nossa precria relao com o
passado:
Uma fotografia simultaneamente uma pseudo-presena e um signo de ausncia. As
fotografias, especialmente de pessoas, de paisagens distantes e cidades longnquas, de
um passado irrecupervel, assim como uma lareira numa sala, so incitamentos ao
devaneio (Sontag, op. cit.: 25).

Esta associao entre a coisa necessariamente real que foi fotografada e a sua
definio como pertencendo irremediavelmente a um passado perdido agudizada, no

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texto de Barthes, pelo luto do autor pela sua me, e por uma foto antiga dela, em
criana, no jardim de Inverno da casa onde nascera, de tal modo que a sua relao
com a Fotografia passa a ser polarizada pela sua relao com aquela fotografia : ao
olhar uma fotografia, incluo fatalmente no meu olhar a concepo daquele instante,
por mais fugaz que tenha sido, em que uma coisa real esteve imvel diante do olho
(Barthes, op. cit.: 852). A esse instante de imobilidade, ele chama pose e essa
paragem, essa stasis que lhe permite comparar fotografia e cinema:
... O noema da fotografia altera-se quando essa Fotografia se anima e se torna cinema:
na foto, qualquer coisa posou diante do pequeno buraco [da cmara] e ali ficou para
sempre (...); mas no cinema, qualquer coisa passou diante do mesmo pequeno buraco :
a pose foi levada e negada pelo seguimento contnuo das imagens : uma outra
fenomenologia, e por isso uma outra arte que comea, embora derivada da primeira
(Id. ibid.).

Este mal-estar diante das imagens em movimento, esta ansiedade e angstia genunas,
so os mesmos que encontramos no Walter Benjamin de A obra de arte..., que
Barthes nunca cita, mas que se queixa igualmente, em 1936, de que o cinema roubou
imagem a possibilidade de esta se deixar contemplar longamente, num exerccio de
interioridade do spectator, exerccio que requer tempo. A continuidade vertiginosa
das imagens em movimento impediria, assim, uma experincia que s a stasis
perpetuada oferecia. Em termos deleuzianos e guattarianos, como se o cinema (mas
no para estes autores) fosse culpado de ter inviabilizado a perpetuao das
mquinas de quatro olhos de que falmos atrs. a mesma angstia que tambm
Susan Sontag refere no seu On Photography, e que se tornou numa angstia clssica,
definitria da experincia do spectator de cinema. Dir Barthes sobre mesma questo,
algo adiante:
No cinema, cujo material fotogrfico, a fotografia j no tem a mesma integridade, a
mesma completude (...). Porqu? Porque a foto, apanhada num fluxo,
incessantemente puxada, levada para outras ; no cinema, decerto, h sempre referente
fotogrfico, mas esse referente escorrega (...), no se agarra a mim, no um espectro.
Como o mundo real, o mundo flmico suportado pela presuno de que a experincia
continuar a fluir constantemente no mesmo estilo constitutivo (...). A Fotografia,
[pelo contrrio], reflui da apresentao para a reteno (Op. cit.: 862).

Mas que dizer ento do cinema feito por montagem de imagens fixas, do cinema de
fotografias como em Si javais quatre dromadaires, ou em La Jete de Chris Marker
e noutros filmes? Pouco importa, porque cedo ou tarde (e no necessariamente
quando o spectator quer) o filme avana, por deciso do realizador, para outra
fotografia, ou seja : a durao da contemplao sai do controlo do spectator, coisa que
no sucedia na pintura ou na fotografia. Esta uma das razes porque nos referimos
aos textos de Barthes, Sontag e Tournier (e agora, por maioria de razo, ao de
Benjamin), como abordagens epocais, apesar da sua importncia : desde a
socializao do vdeo domstico e das cassetes VHS que o spectator passou a poder
parar a imagem e voltar atrs na projeco, como se fazia e se faz com um livro,
voltando vinte pginas atrs para reler uma frase. A experincia cinematogrfica do
spectator mudou a partir dos anos 80 do sc. XX, esvaziando grande parte das razes
de queixa de Benjamin e de Barthes, e a que Sontag tambm alude. Eis o que
escrevera Sontag a este respeito, comparando as imagens da fotografia e as da
televiso:
As fotografias podem ser mais facilmente memorizadas do que as imagens em
movimento, pois no so um fluxo, mas fraces precisas de tempo. A televiso uma
corrente de imagens indiscriminadas, em que cada uma anula a precedente. Cada

97
fotografia um momento privilegiado convertido num pequeno objecto que se pode
conservar e olhar repetidamente. Fotografias como a que apareceu na primeira pgina
da maioria dos jornais do mundo em 1972 uma criana sul-vietmanita, despida, que
acabava de ser atingida pelo napalm americano, correndo pela estrada em direco
cmara de braos abertos e gritando de dor talvez contribuam mais para aumentar o
repdio do pblico pela guerra do que cem horas de atrocidades televisionadas
(Sontag, op. cit.: 26). [E, mais adiante, sobre fotografia e cinema propriamente dito:]
O tempo de viso de um filme estabelecido pelo realizador e as imagens so
percepcionadas com a lentido ou a rapidez que a montagem permitir. Assim, a
fotografia, que possibilita que nos detenhamos num nico momento o tempo que
desejarmos, contradiz a prpria forma do filme... (id.: 79).

H outra razo porque o texto de Barthes nos surge datado, e que diz, ainda,
directamente respeito frontalidade, s mquinas de quatro olhos e ao seu uso na
fotografia e no cinema. Exclama ele a este respeito, comentando imagens de uma
reportagem sobre urgncias hospitalares, que apesar da sua crueza no o atingem, no
o tocam (Barthes, op. cit.: 878) :
Ah, (...) se ao menos algum, numa das fotos, olhasse para mim! Porque a fotografia
tem esse poder que perde cada vez mais, porque a pose frontal habitualmente tida
por arcaica de olhar para mim olhos nos olhos (a est outra diferena: no filme,
nunca ningum olha para mim; proibido pela fico).

Ora, se verdade que os primeiros manuais americanos sobre como fazer filmes
insistiam, no incio do sc. XX, na obrigatoriedade de o actor nunca olhar
frontalmente para a cmara, sob pena de destruir o mundo da histria em que se
pretendia que o spectator mergulhasse, no exerccio coleridgeano da suspension of
desbelief norma que foi longamente assumida pelo studio system , no o
menos que La Chambre claire foi escrito vinte anos depois do surgimento da nouvelle
vague francesa, onde Barthes teria encontrado numerosos exemplos de frontalidade
dos actores e actrizes (a comear por bout de souffle, de Godard, de 1958).
Tambm Sontag se referira frontalidade na fotografia, mas para sublinhar que ela
esteve, com frequncia, ao servio da manipulao tcnica do real, a comear pelo
retrato apesar das declaraes de mile Zola, ele prprio fotgrafo amador, para
quem ningum podia verdadeiramente dizer que tinha realmente visto uma coisa at
que ela tivesse sido fotografada :
Os membros da Farm Security Administration, projecto fotogrfico do fim dos anos
30 [do sc. XX], todos eles com imenso talento entre outros Walker Evans,
Dorothea Lange, Ben Shahn e Russel Lee tiraram dzias de retratos frontais de cada
rendeiro at estarem seguros de terem obtido o aspecto que pretendiam : a expresso
correcta do rosto que transmitisse as suas prprias noes da pobreza, luz, dignidade,
textura, explorao e geometria (Sontag, op. cit.: 16). [E mais adiante:] O que as
fotografias tornam imediatamente acessvel no a realidade, so as imagens. (...)
Agora todos podemos saber exactamente como ns, os nossos pais e avs ramos em
crianas, o que era impossvel antes da inveno das cmaras, mesmo para a reduzida
minoria que mandava pintar os retratos dos seus filhos (id.: 145).

Mas voltemos ao momento em que Barthes ia estabelecer a relao axial entre a

Fotografia e a Morte, antes de formular nova comparao com o que faz o cinema :
... Ao deportar o real [fotografado] para o passado, (...) [a fotografia] sugere que ele
morreu. Assim, mais vale dizer que o trao inimitvel da Fotografia (o seu noema)
que algum viu o referente (mesmo que se trate de objectos) em carne e osso, ou ainda
em pessoa. A Fotografia comeou, alis, historicamente, como uma arte da Pessoa
[itlico nosso]: da sua identidade, do seu estado civil, daquilo a que poderamos

98
chamar, em todos os sentidos da expresso, o quanto a si (quant--soi) do corpo.
Tambm aqui, do ponto de vista fenomenolgico, o cinema comea a diferir da
fotografia ; porque o cinema (ficcional) mistura duas poses : o isto aconteceu (a-at) do actor e o do seu papel, de tal modo que (coisa que eu no experimentaria diante
de um quadro) nunca posso ver ou rever num filme actores que sei que morreram sem
experimentar uma espcie de melancolia : a melancolia da Fotografia (Barthes, op.
cit.: 853).

A fotografia (outro trao comum anlise de Sontag) certifica que o referente existiu
; h numerosos regimes jurdicos que a aceitam como prova, e na reportagem
jornalstica ela atesta que a narrativa se refere a factos reais. A imagem fotogrfica
um certificado de presena, o gene novo que a sua inveno introduziu na famlia
das imagens (Op. cit.: 859). Um pouco, diz Barthes, como a-prova-segundo-SoTom-querendo-tocar-o-Cristo-ressuscitado (Op. cit.: 853). Na prtica, dir o autor, a
fotografia tem algo a ver com as imagens acheiropoiticas de Bizncio:
A Fotografia tem algo a ver com a ressurreio: no poderamos dizer dela o que
diziam os bizantinos da imagem do Cristo que impregna o Sudrio de Turim, a saber,
que no foi feita pela mo do homem, sendo acheiropoietos? (Op. cit.: 855).

O interesse da irnica comparao no advm de uma figura de retrica: no foram

pintores nem artistas que inventaram a fotografia, foram qumicos. Na verdade, a
fotografia resulta dos sucessivos aperfeioamentos de um antigo dispositivo ptico (a
camera obscura, essa sim, um dispositivo de pintores mas que no fixava a imagem) e
da sua articulao com a cadeia de descobertas qumicas que permitiram fixar em
determinados suportes os raios luminosos emitidos por um objecto iluminado de certo
modo. Foto-grafia, do grego (luz) e (inscrio, escrita) um termo
criado em 1836 por John William Herschel para designar a aco inscrevente da luz
em superfcies sensveis como o nitrato e o cloruro de prata, aco ento estudada por
Fox Talbot. Com o surgimento do daguerretipo em 1839, passou a designar o
processo fsico-qumico de reproduo pictural e de impresso permanente de
imagens pticas captadas em camera obscura, ou a arte de fixar, numa superfcie
sensvel, a emisso luminosa, directa ou indirecta, de um objecto.
A fotografia resultou, assim, da articulao de duas disciplinas distintas: ptica e
fotoqumica, materializadas, respectivamente, pela camera obscura (inicialmente
descrita por Giovanni della Porta no seu Magia Naturalis de 1558, descrio que foi
precedida pela de Frisius em 1545) e pela placa sensvel (em 1725, Johann Heinrich
Schulze percebeu que o nitrato de prata escurecia sob a aco da luz, e trinta anos
depois Beccarius observou o mesmo fenmeno no cloruro de prata). Um longo
caminho de experimentaes insatisfatrias conduz-nos a Joseph Nicforo Niepce,
que em 1816 obteve os primeiros negativos com cloruro de prata, e em 1822
conseguiu fix-los com betume da Judeia. Da associao de Daguerre e Niepce
nasceu a preferncia pela placa de cobre argentado e a sua exposio a vapores de
iodo, depois a escolha de placas iodadas e de vapores de mercrio. Os procedimentos
de Daguerre (Niepce morrera em 1833) foram adquiridos pelo Estado francs e,
divulgados em 1839, acolhidos como uma inveno incrvel (Kovalski &
Glafikids, 1989: 132-151).
por esse motivo, diz Barthes em consonncia com os historiadores da fotografia,
que uma foto literalmente uma emanao do seu referente (Barthes, op. cit., 854).
Niepce, diante da que conhecida como a primeira fotografia, A mesa posta (circa
1822), e por mais que tenha sentido estar perante uma nova forma de pintura (o
enquadramento oferecido pela camera obscura), ter percebido que estava a inventar

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um mutante, um ente novo que no era nem uma representao icnica nem o real,
antes algo como o ectoplasma de qualquer coisa que realmente estivera diante do seu
aparelho (Op. cit.: 859). Reencontramos aqui a fotografia da Vernica de Tournier, se
no no seu rosto malfico, pelo menos no seu rosto alqumico:
Ao que parece, em latim fotografia dir-se-ia imago lucis opera expressa, ou seja,
imagem revelada, sada, montada, extrada (como o sumo de um limo) por aco
da luz. E se a Fotografia pertence a um mundo que mantm alguma sensibilidade ao
mito, no deixaramos de exultar perante a riqueza do smbolo : o corpo amado
imortalizado pela mediao de um metal precioso, a prata (monumento e luxo), a que
se junta a ideia de que esse metal, como todos os metais da Alquimia, vive (Op. cit.:
854). exactamente porque a Fotografia um objecto antropologicamente novo que
ela escapa, parece-me, s discusses habituais sobre a imagem (Op. cit.: 859).

Sontag recorda que a publicidade primeira Kodak, de 1888, dizia confiantemente

aos seus utilizadores : Carregue no boto, ns fazemos o resto. O resto era a
garantia de que a imagem seria obtida sem quaisquer erros (Sontag, op. cit.: 55);
armado com a sua nova caixa mgica, o flneur de Baudelaire, voyeur e
naturalmente emptico, podia agora capturar as esquinas escuras da cidade e os seus
habitantes esquecidos (Id.: 57), como fez Paul Martin em Londres, Arnold Genthe na
Chinatown de So Francisco, Atget e mais tarde Brassa em Paris. Outros, mas no
esse flneur, se dedicariam a fotografar, na senda de Nadar, os rostos, to idealizados
como o de Nefertiti, de Greta Garbo ou Marilyn Monroe por vezes protegendo-os
do olhar inconveniente da cmara, que via o que o olho humano no v. De um modo
como do outro, porm, a definio ontolgica da imagem fotogrfica como
emanao do referente pouco mudou em funo da diversidade de escolas, hbitos,
pocas e modas, e nesta matria Sontag est de novo perto de Barthes, antecipando-o:
Ningum pensa que que uma pintura de cavalete seja de algum modo co-substancial
ao seu tema; apenas representa ou refere. Mas uma fotografia no se limita a prestar
homenagem ou a assemelhar-se ao seu tema, tambm parte e prolongamento dele e
um meio poderoso para o possuir e controlar (Id.: 137). Enquanto uma pintura, ainda
que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a
afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de uma
emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo que
foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura (Id.: 136).

Desde que a alquimia de Niepce e Daguerre substituiu a mo de Deus nos

acheiropoietos, fotografia e, mais tarde, cinema, devolveram s questes relativas ao
cone e s imagens em geral a fortssima iluso da presena real ou quase-real do
referente ou do modelo, obrigando a discusso a regressar tabula (quase) rasa da
Niceia do iconoclasma.
Acheiropoietos e cones de Bizncio reaparecem explicitamente em certo cinema
moderno e contemporneo: numa cena do seu Histoire(s) du cinema - Une vague
nouvelle (1998), J.-L. Godard sobrepe rostos, entre os quais rostos de anjos msicos,
a um tecido branco que limpa uma superfcie, como tinha feito em Passion (1982)
com a Asuncin de la Virgen de El Greco. O tecido branco torna-se na tela-ecr onde
sucessivamente aparecem e se apagam imagens sobrepostas, oferecendo uma mise en
abme cinemtica da pintura e evocando os acheiropoietos do paleo-cristianismo,
numa cena do tipo mandylion (Bonfand, 2007: 224). Por sua vez, Tarkovski, cujos
filmes esto para o cinema como os cones para a pintura (loc. cit: 239), no
antepenltimo plano do seu Stalker (1979), sobrepe layers de cor e luz at
saturao da imagem, onde irrompe uma chuva dourada que evoca o ouro dos fundos
dos cones de Bizncio e que transfigura o que o espectador v. toda a tcnica do

100

antigo icongrafo que irrompe reconstituda no ecr, mas o cone de Tarkovski

cinemtico porque a sua apario envolve o tempo e a durao da cena.
Carregue no boto, ns fazemos o resto: os construtores das cmaras portteis
contemporneas dizem o mesmo aos novos flneurs do sculo XXI, mas entre estes j
no h sobretudo turistas japoneses, contam-se cada vez mais cineastas de todas as
idades, constrangidos a largar a pelcula e a aceitarem o que a mudana tecnolgica
tem para lhes oferecer. Vista dos nossos dias, a histria das imagens comea, como
sempre, nas primeiras pinturas mgicas da arte rupestre e parece agora levar-nos a
novas geraes de computao grfica 3D e de hologramas desactualizando, assim,
as dermografias da Vernica de Tournier. Mas pouco provvel que a discusso
sobre a natureza das imagens saia do crculo milenar dos seus argumentrios
dominantes.
Hoje como desde a dcada de trinta do sculo XX, em que o studio system norteamericano se estabilizou como fbrica principal do cinema dominante, coexistem, nos
mundos das imagens em movimento, diversos destinos cinemticos. O cinema
mainstream, distribudo para todo o mundo pelas principais majors, cada vez mais
um entretenimento destinado infncia, a pr-adolescentes e adolescentes, tidos por
locomotivas de box-office. Mas entre as outras formas cinemticas, sobretudo as que
herdam mais determinadamente a experincia do cinema moderno e as linhagens de
que este se reclamava, ganharam relevncia figuraes que interrompem ou
suspendem a narrativa feita de continuidades lineares unrias, teleologicamente
orientadas e finalistas. O regresso da stasis, do silncio, a ateno dada aos tempos
intervalares entre aces, o regresso do interesse no-narrativo por rostos e paisagens
ou por inesperadas deambulaes da cmara, significam que parte das cinefilias
contemporneas tem fome de imagens que j no proponham apenas o mergulho
mimtico do spectator na volontary suspension of desbelief descrita por Coleridge
nem na anti-catarse militante da distanciao brechtiana.
A interrupo ou a suspenso da narrativa, a oferta de uma figuralidade herdeira do
retrato, o regresso matriz arcaica da frontalidade e da para-frontalidade assentes na
stasis (no apenas de rostos, mas tambm de corpos e de objectos) significam que h
um cinema desejoso de oferecer ao spectator o tempo que a pintura e a fotografia lhe
ofereciam, e que o cinema to ansiosa e persistentemente lhe roubou. Essa oferta de
tempo que determina o ritmo do que est a ser mostrado no se limita a rostos e
paisagens, embora se entenda que o desejo que ela satisfaz tenha tomado conscincia
de si mesmo regressando s coisas em que historicamente essa oferta se fundou. O
tempo, os lugares e os retratos que assim se oferecem no so metforas da antiga
parousia crist nem esto subordinados a uma escatologia (apesar do que aprenderam
com uma e com outra na transposio da transcendncia para a imanncia); mais se
parecem com os dos limbos tomistas evocados por Agamben, e onde prolifera,
alheada da dicotomia danao/redeno, a nova multido das singularidades
quaisquer.
Novos trabalhos da figurao
O problema da figurabilidade contempornea escrevemos estas linhas no final da
primeira dcada do sculo XXI , porm, transversal a todas as formas cinemticas
e ps-cinemticas com que lidamos, numa poca em que cada vez mais imagens de
todas as espcies so digitalmente processadas, apresentando-se a digitalizao como
a principal plataforma tcnica para a sua concepo, fabricao e fixao. No cinema,
a importncia adquirida pela digitalizao, pela CGI (Common Gateway Interface),

101

pela computao grfica em 3D e pelos softwares de montagem hoje num fenmeno

suficientemente massivo para que se tenha tornado obsoleto discutir se vai, ou no,
tornar-se hegemnico. Ora, a diversidade dos procedimentos envolvidos na criao,
tratamento e edio de imagens em computador suscitou novas questes, e
rapidamente conclumos que nos falta, inclusive, vocabulrio terico e tcnico que
nos permita exprimi-las. O vocabulrio de que precisamos tem de recobrir um vasto
corpus que inclui, quer a reflexo feita por Benjamin na sua Pequena histria da
fotografia, quer as prticas que hoje se generalizam.
Enquanto escrevamos estas linhas decorria uma conferncia internacional que a
Georgia State University, de Atlanta, organizou sobre o tema geral Rendering the
Visible (11-12 Fevereiro 2011; org. The doctoral program in Moving Image Studies,
Georgia State University; url: http://communication.gsu.edu/movingimagestudies)
apenas um exemplo de iniciativa que exprime, entre outras, essa preocupao
contempornea. Rendering , na computao grfica, o processo de gerao de uma
imagem a partir de um modelo modelo que contm, por exemplo, informao
geomtrica, e sobre a luz, a sombra, a textura e o ponto de vista relativo a um ou mais
objectos tridimensionais cuja imagem se pretende criar. No chamado graphics
pipeline, rendering designa o ltimo passo que se d para ver a forma final do objecto
criado e sua animao. O termo pode ter sido adaptado da expresso the artists
rendering of a scene (o acto performativo de criar ou representar uma cena, interpretar
ou produzir um trecho musical, etc). Em portugus traduzir-se-ia, consoante o
contexto, por produo, apresentao, traduo, interpretao, representao. Em
todo o caso, o modelo de que agora falamos j no o prottipo de Joo
Damasceno nem o Heitor da Vernica de Tournier, e estas imagens j no so
fotografias, j no so emanaes de referentes que estiveram diante de uma objectiva
nem os seus ectoplasmas.
Explicando o seu interesse pelo termo rendering, os organizadores da conferncia de
Atlanta disseram prop-lo por ele poder oferecer uma entrada til (simultaneamente
tcnica e terica) na explorao das continuidades e descontinuidades da nossa
compreenso da imagem tecnologicamente produzida, agora em ambiente
determinado pela computao grfica. Num momento em que a produo de imagens
por sobreposio de um nmero cada vez maior de estratos ou camadas as torna, ao
mesmo tempo, inteiramente reversveis, o rendering resulta, por exemplo, das
sobreposies de luminiscncia (transparncia, translucncia, etc.), sendo que a luz
j no se limita a atingir o objecto, antes o envolve de forma nova e complexa
mas resulta tambm da sobreposio e sucesso de diversas texturas, tonalidades e
regimes de definio da imagem. O mesmo fenmeno pode ser descrito, nos mesmos
termos, para a actual produo de sons complexos em computador, e, por maioria de
razo, para a articulao entre imagens e sons.
Na verdade, a nova imagerie da poca digital e da CGI gerou novos blocos de
afectos este o seu efeito mais significativo que habitam e condicionam o
nosso modo de a ver e a nossa relao com ela. Por exemplo, parte da cinefilia
contempornea reage mal montagem excessivamente rpida de videoclips musicais
que investem no efeito estroboscpico, avaliando-a luz de critrios de montagem
cinematogrfica a que se habituou e fazem parte do seu vivido. Mas a fluidez da
mudana de imagens resultantes de sobreposies, se relativamente lenta, produz um
efeito hipntico e benevolamente lida pela mesma cinefilia, porque compatvel
com o vivido cinfilo anterior actual gerao de dispositivos de criao de imagens.

102

A fixao de uma imagem complexa pode hoje passar por um grande nmero de
etapas, metamorfoses e transfiguraes, testando elementos infinitamente moldveis e
sempre reversveis. Em termos de resultados finais, e no que ao cinema respeita, ela
convida a uma apresentao dessas metamorfoses e transfiguraes, por vezes de
grande riqueza imagtica, ao longo de duraes relativamente extensas. Esta nova
figuralidade envolve, assim, a passagem por um nmero cada vez maior de possveis
fixaes da figura final, tornando mais incerto e escorregadio o processo de trazer a
imagem ao seu ser. Esta fenomenologia no nova: pintura, fotografia e cinema
conheceram sobreposies, alteraes artificiais de luz e recomposies integradas do
que pretendiam figurar, para alm de colagens e pastiches de toda a ordem (o mesmo
se dir sobre o som). Nova a disponibilizao simultnea de todos estes dispositivos
na mesma plataforma, o disparar da experimentao e a sua total reversibilidade. O
devir imagem torna-se mais multifacetado, titubeante e dubitativo, dependente de um
maior nmero de variveis expostas no trabalho e na experimentao do seu autor
o seu algoritmo mudou. O estatuto da imagem acabada torna-se mais frgil e
problemtico, porque ela apenas uma forma possvel entre muitas outras, uma forma
mais determinada pelo seu carcter transitrio, provisrio. Ao mesmo tempo, a
imagem pode resultar da associao de processos fotoqumicos e analgicos com os
disponveis na CGI, permitindo agenciar suportes e texturas que ainda h pouco
tempo era difcil compatibilizar. Por tudo isto, o filme feito sem cmara passou a
ser uma realidade. E as antigas ontologias da imagem tornam-se porventura mais
frgeis, mais atentas diversidade de figuraes que os procedimentos oferecem at
lhe ser atribuda uma forma final que sempre, e apenas, mais uma mutao figural
resultante do processo. Se o fantasma da stasis cinematogrfica era a fotografia, agora
essa mesma stasis pode ser oferecida apenas por transies, sem que nenhuma
imagem acabe por ser apresentada numa verso final.
Este modo contemporneo de trabalhar a imagem distingue-se claramente, no entanto,
da margem de aleatrio deliberadamente deixada, por exemplo em certa pintura
moderna e contempornea, no atingimento do resultado final: os retratos de Marilyn
Monroe impressos em silkscreen (serigrafia) por Andy Warhol comportavam
voluntariamente uma margem de finalizao imprevisvel, margem devida prpria
tcnica de impresso, que inclua uma dose controlada de acaso na finalizao. (Num
interessante artigo de 2004, Steven Shaviro disse, a respeito dos retratos de Marilyn,
que Warhol os quis assim porque Marilyn nunca conseguiu assumir a sua prpria
personagem, havendo nela uma espcie de deriva ontolgica nunca resolvida)
(Shaviro, 2004: 125141). O tratamento digital de imagens e as Computer Generated
Images podem incluir variveis aleatrias como as serigrafias de Warhol, mas a
figurao final no depende delas: tambm os resultados da interveno dessas
variveis so reversveis, podendo-se sempre voltar atrs e ao seu no-uso. Estes
processos permitem, assim, um controlo dos resultados mais apurado e mais rigoroso
do que qualquer tcnica anterior, porque alteraram a definio dos procedimentos
empricos de tentativa e erro.
Diante destas novas realidades, os organizadores da conferncia de Atlanta esperavam
que a noo de rendering, ou outras que se revelem terica e tecnicamente capazes de
designar as novas prticas inovadoras, contribua para reenquadrar e re-articular
conceitos clssicos como os de inscrio, fotogenia, punctum, contemplao pelo
olhar fixo, materialidade, aura, analogia, contingncia, virtual, arquivo, da
Unheimliche freudiana (a inquietante estranheza), o trabalho de pr em imagem, a
indexao, a visualidade, a decadncia; e que contribua tambm para sedimentar
conceitos mais recentes como os de reversibilidade, entrelace, o devir imagem, o

103

interface e o glitch (perturbao, erro ou disfuno sbita do dispositivo)

estamos a cit-los no seu texto de apresentao (98). Ambiciosos objectivos. Mas,
independentemente da esperana depositada na reciclagem de um termo para o
transformar em chave de entrada em problemticas novas, aqui deixamos a aluso a
um projecto que d conta do que se sente estar em jogo perante a acelerada alterao
dos procedimentos clssicos e modernos de figurao. sobre este pano de
fundo, que nos ltimos vinte anos se moveu a uma velocidade cada vez maior, que
convm projectar o conjunto de questes que aqui abordmos.

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106

Sobre o fim dos fins

a questo do fechamento da obra
Como e quando sabe um pintor que o seu quadro est concludo? Como e quando
sabe um compositor que a sua pea musical chegou ao fim? Como e quando sabe um
romancista que j nada falta ao seu texto? Como e quando sabe um cineasta que a
ps-produo do seu filme est fechada? A mesma pergunta pode, em princpio, ser
feita a propsito de qualquer acto de criao artstica. Se a abordamos aqui, com
vista ao esclarecimento das condies que eventualmente a reconfiguraram nas artes
contemporneas, e pensando em primeiro lugar nos jovens criadores que,
enfrentando-a inevitavelmente no seu trabalho, podem ter interesse em explorar novos
contextos da sua apropriao.
No que toca ao cineasta, a resposta a esta questo pode ser irnica: o cineasta sabe
que o seu filme est acabado quando se esgotou o tempo e o dinheiro para o psproduzir. Mas tal resposta, que pertence ao anedotrio da profisso e nos faz sorrir
benevolentemente, como fariam respostas equivalentes a esta relativas msica,
pintura, ao romance ou s artes da cena, no adequada e ilude a natureza da questo:
a questo no se refere ao esgotamento dos meios de produo ou dos utenslios de
trabalho de cada artista; refere-se deciso artstica de dar uma obra como finda, ou
seja, refere-se ao sentido e oportunidade do fechamento de uma obra, o que em
francs se designa por clture e em ingls por closure e que envolve um trabalho
que feito em parte pelo criador, em parte pelo seu receptor: leitor, pblico ou
espectador. A clture francesa a aco de terminar, de parar definitivamente uma
coisa, de a dar por concluda. Clore uma coisa fech-la, pr-lhe termo, dar-lhe fim.
A closure inglesa encerramento, ocluso. Para o leitor, pblico ou espectador de
uma obra, a closure o reconhecimento de um sentido ou sentidos perante uma obra
independentemente de ela ser tida por fechada, incompleta ou inacabada (seja ela
texto, imagem, cena, trecho musical), porque o crebro (a actividade cognitiva)
identificou semelhanas bastantes com percepes anteriores para reconduzir a
significao actual que a memria guardou.
A questo do fechamento ou do no fechamento de uma obra subsiste no universo da
criao artstica globalmente considerada, quer no domnio narrativo, quer na msica,
quer nas artes plsticas, dos ecrs e de cena. neste vasto mbito que aqui a
abordamos, sem termos excessivamente em conta a especificidade da configurao
que ela adquiriu e mantm em cada uma das artes a que aludimos. O enfoque que aqui
propomos anterior especificidade do problema suscitada pela natureza de cada
arte, suas teknai e skills, seus gneros e estilos, e espera ser sustentvel numa
perspectiva suficientemente transversal. A proposta conceptual do presente texto ,
assim, a de que existe matria de facto bastante para aproximar a ideia de desfecho,
ou de fechamento, ou de final de uma narrativa, de um filme ou de uma pea de
teatro, da ideia de acabamento de uma pintura ou de uma composio musical, porque
todas elas tm em comum o significado da clture francesa ou da closure inglesa,
apesar de habitarem diferentes prticas e de se referirem a mtiers criativos que,
noutros aspectos, no so comparveis.
Uma tal indagao inscreve-se na fileira seminal da investigao desenvolvida pelo
Umberto Eco de h cerca de meio sculo em Opera aperta (Eco, 1962) e La
Definizione dellarte (Eco, 1968), nos termos em que ele conclua, no segundo desses
trabalhos, produzindo uma sugesto metodolgica apoiada numa constatao:

107
... O primeiro passo a dar (...) o de uma pesquisa interdisciplinar que, reduzindo a
modelos descritivos os diversos fenmenos, possa permitir depois a evidenciao de
similitudes estruturais entre eles (1968: 268). (...) A obra de arte vai-se tornando, de
Joyce msica serial, da pintura informal aos filmes de Antonioni, cada vez mais uma
obra aberta, ambgua, que tende a sugerir no um mundo de valores ordenado e
unvoco, mas um leque de significados, um campo de possibilidades, e para chegar a
isto requer cada vez mais uma interveno activa, uma escolha operativa por parte do
leitor ou espectador(1968, 273).

A diversidade dos objectos a analisar textos, quadros, criaes musicais,

encenaes teatrais, fotos, filmes no deve paralisar-nos, pelo contrrio situa-nos
directamente numa rea de investigao que, sob influncia anglfona, se foi tornando
progressivamente mais relevante desde aqueles trabalhos de Eco, a dos estudos
interartes. E a interdisciplinaridade a que ele se referia envolve disciplinas que no se
recobrem necessariamente nem do ponto de vista metodolgico nem do ponto de vista
dos seus objectos histria e filosofia da arte, esttica, histria e sociologia da
cultura, fenomenologia e psicologia da recepo mas que podem oferecer enfoques
e respostas complementares elucidao de problemas especficos, sempre
observados no seu contexto e historicidade. As homologias entre formas que geram
padres apesar da diversidade das suas aplicaes, por exemplo, exprimem a
transversalidade de constructs como no caso de certa pesquisa de Panovsky evocada
pelo mesmo Eco:
... pense-se nas pesquisas levadas a cabo por um Panovsky sobre as homologias entre
o modo de organizar os elementos da planta de uma catedral gtica e o modo de
organizar os elementos de um tratado teolgico (homologias que permitem ao
historiador de arte reconhecer critrios de actuao unitrios no mbito de uma mesma
cultura) (1968: 191).

Critrios de actuao unitrios no mbito de uma mesma cultura: de facto, a questo

dos padres de fechamento da obra de arte s elucidvel no mbito de uma reflexo
que parta da compreenso do conceito foucaultiano de epistema, ou do seu prximo
aqurio de Paul Veyne, no seio dos quais se desenvolve um dialecto veicular, uma
linguagem artstica comum ou parcialmente partilhada, geradora daquilo a que um
Hubert Damish (1984) designou por aisthesis: uma rede de vnculos estruturais e dos
princpios reguladores, (...) dos meios tcnicos, dos paradigmas formais e das
semelhanas culturais e ideolgicas na qual se enreda a arte de uma poca dada. No
universo da fico literria, o sentido de closure pode ser ironicamente representado
pelo que levou Julian Barnes a escrever o seu The Sense of an Ending, de 2011,
usando o mesmo ttulo da srie de conferncias de Frank Kermode no Bryn Mawr
College em 1965, marcadamente escatolgicas, e publicadas em 1967 (na verdade o
livro de Kermode intitulava-se The Sense of an Ending: Studies in the Theory of
Fiction e inspirava-se notoriamente no The Structure of Scientific Revolutions, de
T.S. Kuhn).
Comecemos pelos regimes e cenrios artsticos onde a questo no se coloca, e que
so porventura sintetizveis em trs grupos:
1. Tal como vivido pela diversidade das artes, o problema do fechamento ou no
fechamento de cada obra nunca se ps e no se pe para a execuo, mimtica ou
outra, de formas pr-estabelecidas: o arteso que faz uma mesa ou uma cadeira sabe
antecipadamente quando o seu trabalho estar concludo. O mesmo se passa com o
arquitecto, que opera entre o projecto que desenhou e a sua construo. O pintor de
cones de Bizncio seguia escrupulosamente um guio de procedimentos tcnicos e

108

estticos para concretizar a sua obra, que a seguir era legitimada pelo poder
eclesistico (Mendes, 2011). O pintor japons de determinado perodo e escola sabia
quando os elementos pictricos de que dependia a sua composio, e que lhe tinham
sido transmitidos pelos seus mestres, j estavam na seda ou na madeira que pintara
(Jordan, B. G. e Weston, 2003). Um violoncelista que interpreta uma partitura de
Bach, os actores que representam uma pea de Shakespeare ou de Beckett, sabem
quando o seu desempenho chegar ao seu termo.
2. Os criadores que trabalham com base em formas cannicas estabilizadas no seio de
uma koin ou de uma aisthesis tal como proposta por Damish tambm sabem quando
o seu trabalho chega ao fim: um soneto est concludo quando a sua composio
satisfaz a dimenso e as regras mtricas e rimas que o definem. E, de um modo mais
geral, h gneros que desde h muito condicionam e formatam os desfechos das obras
que os satisfazem no mnimo prefiguram um campo de finais possveis em
funo da pregnncia da gestalt que os informa. Seja em que domnio artstico fr, a
obedincia a um cnone inclui o conceito e o design da finalizao da obra como
veremos adiante a propsito da obra-prima reconhecida pela antiga corporao.
3. Por razes decorrentes do medium em que trabalha e do construct aberto que o
determina, quem cria hypertexts, hyper images ou seus equivalentes cinemticos para
o cyberspace sente facilmente que a questo est datada e no se coloca, porque o
sense of closure, o antigo sentimento de completude experienciado pelo leitor ou pelo
espectador perante o final clssico de um texto ou de um filme, ou perante um quadro
do Quattrocento italiano, precisamente o contrrio da multi-linkagem e dos multinodes que transformam o contacto com a obra numa experincia interminvel. Pelo
menos em teoria, o hipertext e seus sucedneos mantm perpetuamente aberta a
hiptese de conexo a novas ligaes e associaes. Neste universo, o sense of
closure s subsiste voluntaristamente transportado, para alguns dos fragmentos ou dos
links visionados ou consultados, pelo utilizador. o utilizador que, se porventura
sofre da nostalgia dos fechamentos, a satisfaz inventando-os fazendo, alis, o que
sempre fez, desde muito antes da existncia da Internet e da sua interactividade.
O problema pe-se, sim, nos actos e nas obras de criao que no se conformam com
gneros nem com formas cannicas e por isso enfrentam, caso a caso e sempre de
modo imprevisto, a questo da sua prpria conclusividade-inconclusividade e do seu
acabamento-inacabamento, concebendo, como um acontecimento novo, e ao mesmo
tempo, a sua forma final e o construct desta. Ou seja: o problema pe-se aos criadores
que afirmam a sua autonomia face heteronomia dominante (Mendes, 2009),
rompendo com matrizes e solues conhecidas, e provavelmente operando por
pequenas diferenas excessivas, como disse Deleuze (Mendes, 2009). Como dar por
concluda uma obra quando nada nos diz como conclu-la e no nos interessa, nem
mesmo relutantemente, optar por finais ou por fechamentos heteronmicos?
Tornando-a deliberadamente inacabada, deixando-a a meio? Mas a meio de qu, visto
que a perspectiva do fim foi precisamente o que, eventualmente, se abandonou?
Freud espreita por instantes
A natureza e a resilincia da questo podem, porventura, por alegoria, ser esclarecidas
luz do que Freud escreveu em 1937 em Anlise terminada, anlise interminvel,
sobre a questo de saber quando que a cura psicanaltica est concluda. Ele admite,
de modo lapalissiano, que uma anlise termina quando o analista e o paciente deixam
de se encontrar um com o outro para as suas sesses. Mas, sobre o porqu desse fim
das sesses, acrescenta de modo pragmtico e profissional: Qualquer que seja a

109

posio terica que se adopte sobre esta questo, o encerramento de uma anlise ,
para mim, um assunto de prtica [itlico nosso]. Ou seja: o analista decide, em
determinado momento, que esto atingidos os objectivos que aquela prtica concreta
visava e que dela no h mais nada a esperar. Mas essa deciso exprime o ponto de
vista parcial do analista, comporta uma forte margem de arbitrrio e significa que, no
conseguindo desatar o n grdio da interminabilidade da anlise, ele opta, como
Alexandre, por o cortar.
Analisemos por um breve instante os critrios que determinaram a deciso de dar a
anlise por finda. Mais tarde, noutro texto, Freud avanou quatro: primeiro, o paciente
j no deve sofrer dos sintomas que antes apresentava e deve ter aprendido a lidar
com as suas ansiedades e inibies; segundo, o analista deve considerar que um
nmero aprecivel de recalcados foram tornados conscientes e expressos; terceiro, a
anlise dever ter tido efeitos suficientemente profundos no paciente para que no
haja mudanas suplementares a esperar dela; quarto, ter sido possvel atingir um
nvel de normalidade psquica que se torne estvel. Ou seja, estamos diante de
critrios que dependem da subjectividade e da aposta, no sentido pascaliano (a aposta
convicta na crena), do analista. Sucede, porm, que, desde o seu texto de 1937,
Freud reconhecia que sintomas e comportamentos nevrticos podiam ressurgir e
ressurgiam muito depois de concluda a anlise, e que a noo de fim da terapia
carecia, assim, de fundamento terico. Por isso ele a reduziu a uma questo de
prtica.
A analogia que pode propor-se entre a dificuldade destes procedimentos e critrios
analticos, por um lado, e a questo da determinao do fim de um processo criativo
(com vista concretizao de determinada obra), por outro, relativamente simples
comea e acaba cedo. Em primeiro lugar, a deciso de dar uma obra como acabada
resulta de uma prtica a do criador e obedece tanto a critrios pragmticos
como teleolgicos: o criador decide arbitrariamente, apoiado no que o conduziu ali,
que o trabalho est feito e que no continuar a encontrar-se com determinada obra
em progresso para a concluir. Ele d-se por satisfeito pela convergncia que
conseguiu entre a intencionalidade que o moveu e o resultado da expresso dessa
intencionalidade. Esse grau de satisfao alcanado pelo criador deve incluir, para ele,
a crena em que foi atingida a materializao, em formas, da ideia ou da intuio que
o conduziu ali. Se o criador por exemplo um pintor considera para si prprio
que tal convergncia no foi obtida, sentir-se- insatisfeito e achar provavelmente
que aquele um quadro falhado, ou no conseguido. Mas, mesmo que se
considere satisfeito com o resultado alcanado, a mesma intencionalidade, a sua
modulao ou reformulao potencialmente geradora de novas buscas de formas e
expresses, que beneficiaro do trabalho j concretizado e da apropriao de
competncias tcnicas e estticas adquiridas nesse trabalho.
A reduo da deciso do fechamento de uma obra a uma questo de prtica tornou-se,
de resto, e por fora das coisas, ela prpria cannica: um livro est acabado quando
publicado; um quadro est acabado quando exposto e, ainda mais, se vendido.
Mas, se dificilmente o pintor pede o quadro de volta a quem o comprou para o
concluir de outro modo, facilmente o autor altera o seu texto em sucessivas edies,
como imparavelmente fez, entre ns, um Carlos de Oliveira e como mostram tantas
edies crticas a caminho da ne varietur, quando e se esta existe.
Por outro lado, a obra de arte produzida em situao de autonomia do seu criador
facilmente uma mensagem cifrada, encriptada, mas cuja cifra ou encriptao no
esto integralmente na posse do criador nem do receptor, que experimentam

110

diferentes cifras, o primeiro para a produzir, o segundo para a decifrar e interpretar. O

primeiro organiza e agencia as suas formas de modo intencional mas no
necessariamente transparente para si prprio; o segundo descodifica-as como sabe e
sente. Entendidas como processos cognitivos, a produo e a recepo da obra de arte
e dos seus cdigos encriptados no obedecem na maioria dos casos, em situao de
autonomia do criador, a gramticas consensuais e partilhadas, antes toleram, no acto
da criao como no da recepo, a situao de labirinto cognitivo, prximo daquilo a
que o senso comum designa erradamente por irracionalidade, e que gera a
polissemia da obra e o seu carcter aberto. esta, decerto, a mais antiga acepo da
abertura de uma obra: a sobreposio palimpsstica ou labirntica dos cdigos e
encriptaes tornados obra abre, precisamente, espao hermenutica, explicao e
ao comentrio actividades que por sua vez visam informar o gosto,
desempenhando o seu papel de rbitro e de juiz, mas que podem ser absolutamente
alheias experincia esttica e contemplao. A poiesis e os seus explananda so
experincias e exerccios distintos, e a primeira no depende essencialmente dos
segundos para existir (a no ser por razes histricas de mercado), ao contrrio dos
segundos, que dependem inteiramente da primeira como o parasita depende do seu
hospedeiro.
Corporaes e academias
Vale a pena recordar, quando falamos de cifras e de encriptaes, que, ao longo dos
sucessivos ncleos de experincia que deram forma histria ou histrias das artes, o
mistrio e o segredo da obra-prima consistiram quase sempre na apropriao e no
controlo excepcionais de tcnicas tidas como difceis, e cuja aprendizagem decorria
protegida pelo segredo oficinal e corporativo: isto tanto foi verdade na Bizncio dos
cones, na pintura japonesa e entre os primitivos flamengos, como no atelier Da
Vinci ou no trabalho dos realizadores cinematogrficos que se iniciaram como
assistentes de Renoir ou de Antonioni. Essa iniciao aos mistrios e segredos
da obra-prima representava aprendizagens tidas como s possveis na transmisso
pessoal, de mestre a discpulo, de competncias artesanais ou artsticas difceis de
adquirir noutro contexto relacional.
De facto, a histria das relaes entre heteronomia e autonomia foi pr-configurada
pela histria das corporaes e academias: na Idade Mdia, a corporao dos
pintores e entalhadores de imagens detinha o monoplio do ofcio e determinava a
entrada do aprendiz, aos doze anos, para um atelier onde a sua aprendizagem duraria
cinco anos; o estgio de companheiro (oficial) durava mais quatro anos; e a produo
de uma obra-prima fechava o ciclo da formao e conduzia sagrao do iniciado
como mestre. Como escreveu Tenaguillo y Cortzar (2005: 413-423), introduzindo
uma subtil e nem sempre rigorosa distino entre o estatuto do arteso e o do artista:
O arteso realizava uma obra-prima, ou seja, uma obra difcil que lhe garantia o
reconhecimento na sua corporao. Essa obra deveria ser perfeita e correspondente a
um estilo, mas sobretudo garantia que estava adquirido um domnio da tcnica. A obraprima artstica tambm era factor de admisso, mas punha em jogo a subjectividade
esttica do artista e do seu pblico a questo pertencia ao domnio da recepo, e
punha o problema paradoxal da eternidade da obra-prima, sabendo ns que os valores
estticos esto longe de ser eternos, antes esto sujeitos s variaes histricas do
gosto.

A corporao reconhecia. Mas desde cedo a proteco do Rei ou da Rainha, da Igreja

ou da Universidade, ofereceram modos de escapar formao e ao reconhecimento

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corporatista; na Itlia renascentista, os Mdici alargaram, na segunda metade do sc.

XV, essa proteco e tornaram o artista num criador liberal, num alter deus liberto da
sua anterior identificao com os ofcios manuais. A Academia de Florena, a partir
de 1563, e a de Paris, a partir de 1648, redesenham a profissionalizao do artista, que
conhecer novo cnone com a reforma, por Colbert (encarregado do mecenato real
das artes e das cincias), da Academia de Lus XIV, empreendida nos anos 60 do sc.
XVII e concluda em 1672. O artista agora acadmico passa a ser aceite, v
reconhecido o seu trabalho pessoal e produz o seu morceau de rception (pintura de
histria, cenas de gnero ou natureza morta e dois retratos) para a Academia, detendo
esta o monoplio das encomendas reais.
Nomeado por despacho, o artista-acadmico ora vive e trabalha no Louvre como um
funcionrio, ora ali recebe ensino gratuito, situao que se manter at Revoluo e
dissoluo de 1793. Os alunos comeam por copiar os desenhos dos seus mestres,
depois desenham gessos de esculturas clssicas e finalmente modelos vivos, sempre
na perspectiva da imitao da natureza como feita pelos clssicos. Os professores do
aulas diariamente sob pena de pesada multa, desenham os modelos para ensinarem os
discpulos e corrigem os desenhos destes ltimos. A imitao de um mestre uma
etapa obrigatria da formao. Durante o perodo ureo da Academia, concluir um
quadro consistiu em faz-lo como o teriam feito Rafael, Michelangelo, Rubens ou, j
nas vsperas da Revoluo, como o teria feito Nicolas Poussin.
A Academia declina depois da morte de Colbert, conhece sucessivos perodos de
ortodoxia e de laxismo e v-se substituda, em 1795, pela Associao Revolucionria
das Artes, que dar lugar ao Instituto de Frana. Mas s bem mais tarde, com
Delacroix e os romnticos, com os primeiros sales de independentes e uma nova
casta de marchands, a sociedade francesa se interrogar sobre quem afinal artista, e
se confronta pela primeira vez com aqueles que se declaram a si prprios como tais,
recusando a herana corporatista e acadmica.
Apesar da importncia histrica do seu posicionamento individualista e antiacadmico, no consideramos produtivo alimentar aqui, dada a questo que nos
ocupa, o fantasma recorrente do artista romntico que, possudo por frias, cria em
transe a partir do nada (a criao ex nihilo est vedada aos humanos) e incapaz de
falar do que faz, alimentando a clssica dicotomia entre ele prprio, que existe
fazendo coisas, e o seu crtico ou comentador, que subsiste falando do que ele faz.
Felizmente, a histria das artes plsticas, da msica, do teatro, da fotografia e do
cinema est suficientemente cheia de artistas que falaram e escreveram sobre o que
faziam ou fazem para que esse fantasma se tenha em grande parte mas no
totalmente esvaziado (ele subsiste como o esqueleto no armrio de cada artista).
Existe, decerto, um estado segundo caracterstico do trabalho de criao, entendvel
luz do que sabemos sobre a ateno (a ateno dada a uma coisa exige desateno em
relao s outras) e a concentrao. Esse estado segundo da concentrao
caracterstico de muitas actividades, e no apenas da artstica. Mas, em muitos casos,
o discurso do artista sobre a sua obra um mergulho vertical na sua esttica e
tcnicas, vlido inter pares, por vezes acentuadamente poemtico (no sentido
heideggeriano de A origem da obra de arte) (Heidegger, 2005), e por isso esse
discurso no um objecto comum de comunicao. Mais: com alguma frequncia,
esse discurso, poemtico e inter pares, entendvel na comunidade cmplice dos
iniciados, sofre da sndrome de profundidade (evocada pelo Steiner de Real
Presences) (1989): a certa distncia da superfcie, o mergulhador persuade-se de que
consegue respirar na gua, liberta-se do oxignio e afoga-se.

112

Escrevendo sobre a sua pintura e a de outros, Jlio Pomar (1986: 131) soube
preservar-se desse afogamento: fechando o seu livro de modo particularmente
vertiginoso e poemtico, escreve ele na sua ltima pgina, travando-se, e maneira de
eplogo:
No me apetece continuar: este carreiro corria o risco de nunca chegar a um fim, visto
que as imagens que o compem se renovam com uma prtica dia a dia retomada e
questionada. E com a matria da palavra a seduzir o acto de escrever, assim como a
memria que lhe serve de suporte, suspeito que o meu discurso ameaa deslizar para
esse olvido que nos de m vista deve fazer as vezes de preguia do olhar.

Mas este excursus sobre algumas caractersticas da criao no ajuda a ponderar a

questo dos finais e do fechamento da obra ajuda-nos, sim, a compreender que,
fora dos moldes e dos constructs conhecidos, os finais so provavelmente sujeitos s
mesmas cifras e encriptaes a que se deu forma no desenvolvimento da obra. Ou
seja, para um artista para quem continua, de algum modo, a fazer sentido o problema
do fechamento da sua obra, esse problema no significativamente distinto do
agenciamento interno dos contedos e/ou formas que ele enfrentou e com que se
debateu antes do momento da closure.
Das grutas de Lascaux a Jean-Michel Basquiat e dos murais funerrios egpcios a
David Hockney, a abordagem, pelo pintor, do suporte virgem papiro, papel, tela,
tecido, madeira, vidro, parede, outros est to sujeita a saberes prticos e
procedimentos tcnicos de escola ou de poca como sua negao, de tal modo que a
variedade infinita dessas abordagens torna o seu inventrio descritivo meramente
enciclopdico. Para citar exemplos muito c de casa: seja o pintor dominado pela
composio de formas e cores como Joo Hogan e rpd Szenes, pela compulso
para o palimpsesto como certo Eduardo Batarda, pela profundidade labirntica de
uma azulejaria ou de mosaicos como certa Vieira da Silva, ou pela apario da
mancha luminosa e disforme como certo Noronha da Costa prximo de Turner, no
so aqueles saberes prticos e procedimentos tcnicos que geram a identidade das
respectivas obras, mas a precipitao de cada um destes artistas em direco a
determinada concepo do achvement du tableau, do acabamento da obra, da sua
figura final. E essa precipitao, por mais incerta e errtica que seja, exprime o sens
of closure que resulta da obsesso de cada um por determinada ideia da completude.
As composies abstractas de Eduardo Batarda onde uma rede de elementos negros
acaba por devorar, sobrepondo-se-lhe, todo o quadro previamente pintado, so um
bom exemplo de palimpsesto: o quadro passou por uma srie de verses, qualquer
delas entendveis por um seu eventual pblico como finais, mas o autor sabe que
ele ainda no est fechado. O investimento feito nesse percurso entre o suporte
virgem e a deciso de dar o quadro como acabado exprime a dimenso do quadro
como sistema e existncia em devir: cada novo acto de pintura que o vai
transformando, alterando-lhe a organizao das massas, das cores, das linhas de
composio, visa um sentido incerto e pode falhar; todos os equilbrios e
desequilbrios por que a obra em devir vai passando podem ser assumidos como
verses finais para o seu pblico, mas no para o artista, que persegue um
fechamento que ainda l no est. Entendido esse percurso como a vida do quadro,
a sua concluso a sua morte. Uma comparao por contraste pode ser feita com a
produo digital de imagens resultantes da sobreposio de sucessivos layers: como o
rendering das sucessivas verses, ao contrrio do que se passa na pintura, sempre
reversvel, a ideia de verso final esboroa-se e perde pertinncia: neste caso, a marcha
do palimpsesto pode regredir, convidando o seu autor a ignorar o sens of closure, e a

113

sentir-se confortvel quando lost in the rendering. Sobre estas matrias escreveu Jlio
Pomar uma passagem particularmente expressiva (loc. cit.:33):
Um quadro nunca est acabado. impossvel acab-lo (Motherwell). falta de uma
conveno exacta, o fim do quadro, na medida em que este concebido como um
processo aberto, depende da cortina imaginria que vir pr termo s aco do pintor.
Uma fractura, um acontecimento qualquer ou o simples esgotamento limitam muitas
vezes o tempo de produo do quadro, talvez maneira do enquadramento desleixado
de uma fotografia de amador, o que acrescenta ainda mais arbitrariedade
arbitrariedade do quadro. A razo penetrante de Duchamp encontrou a bela frmula
definitivamente inacabado para o passaporte da Marie [ref. a La Marie mise nu
par ses clibataires, mme].

Mais adiante escreve Pomar (loc. cit., p. 47-48), explicando-se sobre as relaes entre
pintura e narrativa, e sobre o que fica narrado no quadro quando o seu autor o
abandona recepo sublinhamos aqui esta sua passagem por vir de um pintor
contemporneo atento histria da pintura e ao que ela sempre inclui:
No h pintura sem narrativa. E aqui penso bem o que digo, pensando em Czanne,
em Matisse, em Mondrian (...). nas obras mais despojadas de correspondncias
literrias, de lbios cerrados a toda a espcie de palavreado, que melhor podemos (...)
seguir a narrativa a traa da pintura. A narrativa produzida pela prpria pintura
d-nos o tempo da obra, em que (...) se sobrepem aces de vrias velocidades (...).
[H] dois tempos para o pintor de cuja diferena o duplo deste (talvez sem o querer),
o receptador do quadro, dever aperceber-se. O primeiro seria o tempo da feitura, o
tempo de efraco do suporte, o tempo que o quadro levou a ser pintado. (...) Essa
narrativa exclusivamente visual mas que na maioria dos casos s minimamente
permanece visvel, ser parasitada por outras narrativas, entre as quais a da
representao do tempo. Este tempo representado seria, ora o instante da apario, ora
o resumo da aco descrita pela imagem, se ela se desmultiplicar ou se produzir em
movimento em movimento a reproduzir numa narrativa dramtica (...). Esta
narrativa dramtica o engodo da narrativa pictrica.

Uma certa ideia de acabamento

Invocando Motherwell, Pomar diz que impossvel acabar um quadro, e ns
compreendemo-lo luz da reflexo moderna e contempornea sobre o sentido desse
inacabamento a ideia de fechamento foi mudando palimpsesticamente com a
transfigurao das koin e das aisthesis precedentes. Na sua poca, ningum
perguntaria a Hans Holbein (Jovem), por exemplo, qual a sua ideia de acabamento de
um quadro: observando Les Ambassadeurs, a conveno da ocupao total da
superfcie do suporte, a sua composio complexa e os equilbrios a que obedece, a
coleco de objectos meticulosamente escolhidos para figurarem entre o embaixador
francs Jean de Dinteville e o bispo Georges de Selve, o cho de pedra trabalhada, o
crucifixo que apenas se vislumbra atrs da cortina (no topo esquerdo da pintura) e a
clebre anamorfose do primeiro plano, que, satisfazendo um gosto de poca, se
justape ao retrato num oblquo impossvel e dele parece querer saltar, percebemos
at que ponto avanou o pintor na minuciosa intencionalidade do seu acabamento, ao
mesmo tempo em concordncia com a legis artis da sua poca, mas produzindo uma
obra-prima resultante da formatividade (no sentido de Pareyson) da sua busca
individual.
Numerosos autores, desde Mary Hervey em 1900 (Holbein's Ambassadors: The
Picture and the Men) a John North em 2002 (The Ambassadors Secret) interpretaram
infindavelmente o quadro; Hervey, historiadora, leu-o como um testemunho de uma

114

misso diplomtica difcil face ao previsvel rompimento protestante com a Igreja de

Roma; North, numa tradio iconolgica que no desdenha a herana de Panovsky e
os estudos de Aby Warburg, avanou chaves de leitura do quadro que pem em jogo
astronomia, astrologia, numerologia e alquimia.
De facto, seria ocioso multiplicar os exemplos de preocupao com a ideia de
composio e de acabamento na pintura, to constantes e to diversos foram, na longa
durao, atravessando pocas e escolas. Bastar que se pense em Les demoiselles
dAvignon, de Picasso (1907), e na multido de desenhos, esboos, aguarelas que o
prepararam desde 1905, e onde so canibalizadas e digeridas as influncias mais
diversas (de Le bonheur de vivre de Matisse, 1906, da primeira verso do Grand Nu
de Braque, 1906, das Grandes baigneuses de Czanne, 1900-1905, da Mademoiselle
Cha-u-Kao de Toulouse-Lautrec, 1896, dos nus femininos de Gauguin, da pintura
anterior do prprio Picasso como La femme aux bas verts e o Nu bleu, quadros de
1902, mas tambm das Femmes dAlger de Delacroix, das antigas cabeas ibricas,
mscaras africanas e objectos etnolgicos que lhe serviam de modelo, etc.) para se
perceber que o quadro um melting pot e um concentrado de influncias: uma espcie
de enorme sntese e de balano desafiador, cuja organizao espacial cedo foi
decidida, apesar dos esboos de composio se terem mantido at muito tarde, com
supresso de figuras inicialmente previstas e redefinies de outras, mas sem
alterao do equilbrio de base que a enorme tela viria a respeitar. Note-se, por
exemplo, a natureza morta em posio central no baixo da tela, que substituiu o
vaso de estudos anteriores mas sem alterao do seu valor estrutural no equilbrio da
composio (interrogado uma vez sobre a subsistncia, em algumas das suas telas, de
elementos de composio comparveis natureza morta das Demoiselles de Picasso,
Francis Bacon no soube como explic-los e respondeu incomodado).

Osembaixadores,deHansHolbein(oJovem).LesdemoisellesdAvignon,dePicasso

No quadro de Picasso, a conveno da ocupao total da grande tela, a ideia de

composio e seus equilbrios, ainda herdam do Holbein Jovem e de numerosos
constructs posteriores, mas o quadro pertence abertura de um novo dialecto veicular
e de uma nova aistheisis que j nada tm a ver com a representao fiel do real,
propondo uma revoluo no modo de o figurar e questionando, num mundo psfotogrfico e que acaba de ver nascer o cinematgrafo, o que , para a pintura, figurar
esse real. E a rudeza deliberada da execuo, o tratamento sumrio dos tecidos que
cobrem parcialmente trs das mulheres, o uso abrupto da cor, as aluses a
primitivismos artsticos, manifestam um simulacro de inacabamento que o pintor
deliberadamente quis garantir no seu trabalho.
Por vezes, a minuciosa obsesso tcnica com o percurso que leva ao fechamento de
uma obra permanece extrema, mesmo que o resultado visado seja o de um

115

instantneo fotogrfico de expresso cinematogrfica, que apenas fixa, como por

acidente, um momento do quotidiano banal: o caso de A view from an apartment,
fotografia trabalhada por Jeff Wall durante cerca de um ano, entre 2004 e 2005, e
destinada a tornar-se numa transparncia de grandes dimenses exposta em caixa de
luz: para a realizar, Wall procurou e alugou por tempo indeterminado, em Vancouver,
sua cidade natal, um apartamento que desse para o porto (pretendia fotografar um
interior com vista para aquele determinado exterior); depois contratou como modelo a
jovem esquerda, na imagem, e pediu-lhe que o mobilasse e ocupasse como se nele
estivesse a viver; durante esse trabalho preparatrio, que durou meses, fotgrafo e
modelo entenderam-se sobre a convenincia de acrescentar ao projecto de fotografia
uma segunda personagem, a mulher sentada direita, amiga da primeira. Wall
fotografou a cena pretendida durante cerca de dois meses (Fried, 2008: 56-62) e
acabou por combinar digitalmente uma seleco de diversas imagens obtidas a partir
da mesma posio fixa da cmara, incluindo a vista da janela, porque pretendia para
esta uma luz no coincidente com a do interior, interior que por sua vez transformara
num estdio e iluminara como tal. Na imagem final, a jovem de p est a mover-se a
pedido do fotgrafo, como que representando um papel previamente combinado, mas
a personagem sentada nem sabia que estava a ser fotografada no momento em que
Wall dela obteve a imagem que acabou por seleccionar (informaes prestadas por
Wall em entrevista). Deste trabalho moroso e complexo, como em muitos outros do
mesmo autor, resultou uma imagem que, apesar da complexidade do percurso que lhe
deu origem, pretende ter o look de uma fotografia banal, obtida por acaso, a meio de
ocupaes domsticas, por exemplo numa tarde de fim-de-semana e que sugere
uma narrativa inacabada, ou um fragmento de narrativa.
Uma palavra mais sobre a tenso entre abertura e fechamentos: a propenso para o
fechamento, no sentido de closure e de clture, est intimamente ligada ideia de
completude e de realizao atravs da manifestao de um sentido final. O
fechamento , nestes termos, equivalente a um statement, a uma declarao
conclusiva, mesmo que seja consubstanciado por um mero gesto de abandono da obra
por parte do seu criador. Mas, nos nossos dias supostamente vtimas de uma crise de
valores generalizada que Zigmunt Bauman descreveu como modernidade lquida
(Bauman: 2000) a busca de fechamento exprime facilmente a tentativa de regresso
a um valor seguro da idade das academias e dos cnones, compensando a incerteza e a
ambiguidade de todas as aberturas e a hegemonia cultural dos relativismos.
Alguns sincretismos filosficos motivados pela ansiedade gerada pela crise de valores
(Lawson, 2001) voltaram, nessa busca de valores-refgio, a defender que toda a
experincia humana do mundo e da vida depende de uma rede tendencialmente
infinita de closures, entendida como um fluxo cognitivo que invade todos os nveis da
sensao e da percepo, da linguagem e da cognio, das matrizes de comportamento
e do devir da aco. A esta luz, a operatividade da closure que permite a gerao de
padres e de imagens reconhecveis ou conjecturais do real, a gerao de modelos
operativos e dos registos da memria; e todas as operaes de conhecimento, sejam
elas sensoriais, perceptivas ou intelectuais, pertenam ao domnio das artes ou da
cincia, dependem da closure na medida em que esta que permite o reconhecimento
e a descrio de uma singularidade qualquer.
Quando falamos da abertura (openness) do sensorial, do perceptivo ou do cognitivo,
estamos, segundo esta perspectiva, a falar de aberturas que so geradas no seio do
sistema das closures. As aberturas so posteriores s ocluses, resultam delas e
fazem-lhes frente. I. e., ao serem geradas no seio desse sistema que as precede, as

116

aberturas desafiam-no e constituem para ele uma ameaa so episdios

perturbados, no sentido clnico na medida em que sugerem uma suspenso do
funcionamento do sistema e requerem reavaliaes perceptivas e cognitivas, e por isso
reavaliaes semnticas, de um qualquer particular. Para Lawson, quando dizemos
que todas as artes modernas e contemporneas tendem para a abertura, estamos a
afirmar que essas artes assumem esse desempenho desafiador e reavaliador; mas a
prpria declarao todas as artes modernas e contemporneas tendem para a
abertura , a esta luz, um exerccio de ocluso, porque fixa e fecha o sentido de uma
percepo e um conhecimento.
No nos deteremos aqui a discutir a extenso da operatividade que Lawson pretende
atribuir closure, embora tal extenso merea, talvez, o comentrio crtico que o
Lalande (dicionrio filosfico) em seu tempo fez sobre os conceitos que,
pretendendo tudo recobrir, acabam por nada designar. Mas, se no reteremos do
argumentrio de Lawson a ideia de que o fechamento ou ocluso o prprio organon
do conhecimento do mundo e da instaurao da linguagem, cremos que vale a pena
guardar dele a ideia de que fechamento e abertura coexistem e se fazem
perpetuamente frente como irmos inimigos, e especificamente no domnio de que
nos ocupamos aqui o da criao artstica e literria. Por mais arcaica e
historicizada que seja, a propenso para o fechamento desde h muito acompanhada
e compensada pelo desejo e pelas inquietaes da abertura e do inacabamento. E a
abertura e o inacabamento sabem sobre si mesmos que so gestos autnomos contra a
heteronomia, e que precisam desse lugar de litgio com o seu irmo inimigo para,
nele, se firmarem e afirmarem o seu valor.
O peso dos cnones
No domnio maioritrio da heteronomia, a questo do fechamento-acabamento de
uma obra gerou tipicamente ansiedade e angstia. No por acaso que, por exemplo,
longe das artes plsticas, no mbito tcnico da escrita para o ecr, tantos manuais que
sonham ensinar guionistas a escrever histrias aconselham os nefitos a dotar-se
previamente dos meios adequados outline, sinopse, tratamento antes de avanar
para o script propriamente dito, a pea para o ecr. Porqu? Porque desses meios
adequados faz parte a descrio prvia do final; parte desses manuais sugere, alis,
que os nefitos comecem a escrever os seus scripts pelo fim, de modo a forar a
escrita que o precede a tornar-se decisivamente num percurso que a ele conduz. Esta
metodologia herda da estrutura no-aristotlica do princpio-meio-fim (cf. Potica) e
funciona como uma medicina preventiva contra as derivas e o desnorte a meio do
percurso. Os leitores filosficos de Aristteles, aqueles para quem a Potica no
separvel da restante obra do estagirita, sabem que o elemento decisivo dessa
estrutura em trs tempos o final (a materializao da perspectiva finalista) e que os
dois outros so caminhos destinados ao seu atingimento. A angstia provocada pela
adequao dos finais narrativa que os precede tambm conhecida da histria
heteronmica da msica ou da pintura: acaba esta fuga ou este adagio segundo as
normas da fuga e do adagio? Satisfaz o soneto as suas regras? Est o quadro
terminado de acordo com a legis artis que o pintor quis satisfazer? Falta-lhe alguma
coisa para estar reconhecidamente completo? Falta-lhe: na heteronomia, a ausncia
do final adequado sempre entendida como uma falta, um manque tre.
Convir reconhecer, a este respeito, que, com frequncia, o cnone de um gnero ou
de uma forma no foi estabelecido pelo Urtext para que ele remete e que o justifica:
mais do que a Potica de Aristteles, por exemplo, foi a sua reconverso em vulgata

117

por Lodovico Castelvetro (1505-1571), tido em Modena como um novo Scrates

mas mais tarde excomungado, e que publicou em 1570 La poetica di Aristotele
volgarizzata ed esposta (Charlton, 1913), que influenciou o no-clacissismo
dramatrgico e instituiu as trs unidades (de aco, espao e tempo) como norma no
contestada durante um vasto perodo, apesar de um Shakespeare (1564-1616) apenas
dela ter tido conhecimento indirecto e de, por vezes, a ter ignorado deliberadamente.
Uma breve referncia ao contexto e relevncia do tratado de Castelvetro:
O conclio de Trento (1545-1563) foi a pea-chave da contra-reforma e a resposta da
Igreja de Roma ao calvinismo e ao luterianismo, e vantajoso estudar a sua
articulao com o segundo renascimento (de meados do sc. XV a 1520), o tardorenascimento (a poca de Leonardo, de finais do Quattrocento aos primeiros anos do
Cinquecento) e o maneirismo (a transio entre tardo-renascimento e maneirismo
sobretudo representada por Michelangelo: o maneirismo estende-se de cerca de 1520
a 1590).
No que respeita redescoberta dos clssicos e da Potica de Aristteles, uma De arte
poetica de Marco Girolamo Vida, publicada em 1527 mas referenciada desde 1516,
refere-se a Horcio, Ccero e Quintiliano, difundindo os seus preceitos e defendendo a
imitao [mimesis] dos clssicos e da natureza. Se a segunda metade do Quattrocento
fora a era do experimentalismo e do inacabamento (poesia de Poliziano, Pulci e
Boiardo), agora o bem-acabado, a estabilidade e o regresso aos cnones iriam tornarse dominantes, sobretudo atravs da Potica de Aristteles, tornada, a partir dos anos
30, na referncia principal dos discursos sobre a arte: a sua verso latina, de
Alessandro de Pazzi, surge em 1536; em 1548 surge o comentrio de Robortello e no
ano seguinte a traduo italiana de Bernardo Segni. Entre os comentadores h, ento,
os que privilegiam, como Daniello e Robortello, que a poesia puro prazer, um prazer
que torna pacfica e sensvel a verdade filosfica universal; e os que sublinham nela a
disciplina moral e civil que, atravs da catarse, purificar as emoes a posio
defendida por Maggi, Lombardi e Giraldi Cinzio, e que se tornar hegemnica na
segunda metade do Cinquecento, em sintonia com a nova autoridade tridentina e com
a contra-reforma. Uma outra vertente da discusso ocupa-se das regras a cumprir
pelos dois gneros literrios maiores, o poema herico e a tragdia, vendo esta ltima
codificadas as trs unidades aristotlicas de lugar, tempo e aco (no explicitamente
previstas, como unidades, pelo estagirita). Em outros gneros, Petrarca e o seu uso
do italiano tornam-se o modelo a seguir, enquanto na prosa ganha peso o modelo do
Boccaccio do Decameron.
Em 1570 sai em Viena, pela mo de Gaspar Stainhofer, a primeira edio de La
poetica di Aristotele volgarizzata ed esposta de Castelvetro (o livro estava terminado
desde 1567); a segunda edio, de P. de Sedabonis, sai em Basileia j postumamente,
em 1576. O livro, escrito em italiano vulgar, consagra as trs unidades aristotlicas,
a funo central e obrigatria da catarse e uma quantidade inusitada de preceitos e
normas rigorosas para a construo da obra dramtica, que se mantero invioladas at
ao romantismo. Eis como Franco Pignatti (s.d.) descreve a estrutura interna do
tratado:
L'opera divisa in sei parti principali, a loro volta divise in particelle che sono le
porzioni di testo prese in esame. Ogni particella ha quattro sezioni: il testo greco, la
"contenenza" (titolo sommario della particella), il volgarizzamento, la "sposizione"
(cio il commento). L'intelaiatura del trattato data dalla combinazione delle tre
componenti dell'imitazione indicate da Aristotele e delle loro articolazioni interne:
materia (azioni migliori, simili, peggiori), strumento (numero [cio danza]; numero

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'armonia [cio musica]; numero'armonia'parole in un tempo; numero'armonia'parole in
diverso tempo), modo (narrativo; rappresentativo; similitudinario).

Eco e a obra aberta

Abordando na sua Obra Aberta, de 1962, a natureza da obra de arte como uma
mensagem fundamentalmente ambgua, pluralidade de significados que coexistem
num s significante, um infinito contido num finito (para usar a expresso de
Pareyson), Umberto Eco referiu-se a quatro exemplos musicais (o Klavierstck XI de
Karlheinz Stockhausen, a Sequenza pour flte seule de Luciano Berio, o Scambi de
Henri Pousseur e a terceira sonata para piano, de Pierre Boulez), que rompiam com a
tradio da comunicao da msica, por deixarem ao intrprete a liberdade de
determinar a durao das notas e a sucesso dos sons. Tais partituras propunham ao
intrprete um acto de relativa improvisao criativa, ou de liberdade consciente,
distinto do ditado de uma partitura rgida. E acrescentava Eco, para esclarecer a
diferena entre a obra fechada e a obra aberta:
Qualquer obra de arte, apesar de acabada e fechada na sua perfeio de organismo
exactamente calibrado, aberta pelo menos porque pode ser interpretada de diversos
modos, sem que a sua irredutvel singularidade se altere. [Fruir uma obra de arte
torna-se ento] dar dela uma interpretao, uma execuo que a faz reviver numa
perspectiva original.

Cremos que Eco se refere aqui, quer interpretao dos instrumentistas convidados
improvisao criativa, quer interpretao do receptor. Mas os seus exemplos
significam que o fim do fim implica necessariamente o fim do meio e o fim do
princpio: no apenas o dnouement ou a clture da pea que est em causa, mas
sim a totalidade da sua organizao interna enquanto linearidade ou labirinto de
linearidades dirigida para determinado fechamento ou desenlace. Esta
desconstruo particularmente notria na narrativa e na msica, no drama e no
cinema, artes que tm directamente a ver com o tempo (tempo de leitura, durao da
pea musical ou teatral, ou do filme). Mas tambm nas artes plsticas o sentido do
fechamento , de outro modo, e no contexto das suas teknai prprias, atingido pela
mesma dinmica, como vimos com Pomar.
No iludiremos a questo de que existe um limiar da interpretao a que Eco no se
refere e a partir do qual a autoria muda: sob pena de chamarmos a ateno para o
bvio, os diversos estudos de Picasso sobre Las Meninas de Velzquez, por exemplo,
so obras de Picasso, no de Velzquez. Ou seja, a liberdade consciente da
interpretao de Las Meninas por Picasso no se faz sem que a irredutvel
singularidade [da obra de Velzquez] se altere. Pelo contrrio, d origem a outras
obras, como quando Van Gogh pintou Le pont sous la pluie ou Le prunier en fleurs a
partir de Averse soudaine Atake e de Pruneraie Kameido, de Utawaga Hiroshige.
Van Gogh ou Picasso j no se encontram na posio dos funcionrios da Academis
de Colbert, embora ainda elejam os seus mestres e trabalhem a partir deles. Numa
zona indecidvel fica, aparentemente, mas na msica, a interpretao livre das Quatro
Estaes de Vivaldi por Nigel Kennedy, por exemplo: Vivaldi est em Nigel Kennedy
como Hiroshige est em Van Gogh, mas impossvel dizer que as irredutveis
singularidades de Hiroshige e de Vivaldi no se alteram nas interpretaes de Van
Gogh e de Nigel Kennedy.
De facto, a questo parece ser bem mais simples: a histria da pintura, da fotografia e
do cinema, por exemplo, esto cheias de remakes e de obras feitas a partir de, sem
que esse facto diminua a autoria de uns e de outras. Mas Velzquez, Vivaldi e

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Hiroshige fizeram, obviamente, obras fechadas, que no se destinavam a ser recriadas

em co-autoria com intrpretes, ao contrrio dos exemplos citados de Stockhausen,
Berio, Pousseur e Boulez, criadores musicais. Ou seja, a intencionalidade da autoria e
a especificidade da arte praticada decidem sobre o mbito em que se discute a
abertura e o fechamento de uma obra. Os exemplos mais claros desta
incomparabilidade entre obras fechadas e abertas vm-nos da prtica teatral: quando
Shakespeare mais uma vez reposto em cena no respeito do texto que dele nos
chegou, a irredutvel singularidade da sua obra no se altera respeitado o seu
fechamento, independentemente da interpretao dos actores ou da qualidade da
encenao. Mas se um autor contemporneo redigir um mix de uma dzia de peas de
Shakespeare e o puser em cena, ningum dir que esse mix de Shakespeare, porque
a sua irredutvel singularidade de autor de obras fechadas foi destruda.
No seio do novo universo das obras abertas que analisava em 1962, Eco referia-se a
um tipo particular de trabalhos que fugiam do seu fechamento material, e que
designou por obras em movimento. Exemplos (da poca) de obras em movimento
seriam, na msica, o j citado Scambi de Pousseur; nas artes plsticas, os mobile de
Calder ou as obras de Bruno Munari; na literatura, o abortado Le Livre de Mallarm,
cujos fragmentos so intermutveis (a sua ordem arbitrria), podendo-se agenci-los
de diversas formas (a maioria dos textos foram destrudos por vontade do autor na sua
morte, em 1898, mas ficou deles um bloco-notas que Jacques Scherer editou em 1957
com o ttulo Le "livre" de Mallarm). No seu Le livre venir, Maurice Blanchot viria
a referir-se ao bloco-notas de Mallarm como um work in progress que sempre
outro (), nunca est l, desfazendo-se incessantemente enquanto feito. um
lance de dados (un coup de ds) que abre uma srie de possveis, uma coleco de
virtualidades a que foi acidental ou deliberadamente subtrada uma forma final.
Tradies de inacabamento
Regressemos nossa questo central: o fechamento de uma obra a conscincia de
que ela est boucle obedece a padres explcitos ou implcitos de conformidade
ou de inconformismo com procedimentos tcnicos e artsticos datados e relativos a
gneros e estilos, relativamente reconhecveis pela heteronomia, pela recepo e pelos
seus habitus e neste caso as convenes de comunicao ou a sua ruptura dominam
a prtica do criador. Do mesmo modo que um conto moral ou um haicai vm de
diferentes pregnncias da sua forma, tambm uma tela de um Van Eick ou de um
Pollock representam diferentes conformidades com a ideia de completude. A
propenso para a inconclusividade ou para o inacabamento atravessou toda a arte
moderna, mas j est patente em algumas esculturas de Michelangelo (os
Prisioneiros, ou Escravos), que sobre elas disse que trabalhar mais a pedra o teria
levado a perder o essencial do j ali contido uma lio bem aprendida, trs sculos
e meio depois, por Rodin e por Camille Claudel. Por seu turno, na literatura e no
drama, Mallarm, Virginia Wolf, Artaud ou Guyotat cultivaram estticas do
inacabamento que Michel Leiris ou Blanchot tentaram compreender e tematizar. No
cinema, como salientou Dominique Pani (1997), Louis Feuillade adiou
interminavelmente os desfechos dos seus folhetins, Rivette filmou como um pintor
pinta, sem saber como ia terminar os seus filmes, Garrel finaliza os dele com
montagens poemticas repletas de ligaes incertas ou indecidveis. Em todos os
registos artsticos, os expedientes do inacabamento geraram uma esttica e uma
inquietao contrrias do acabamento: inachvement contra bouclage, incerteza e
ambiguidade contra conclusividade e fechamento.

120

No domnio literrio, o inacabamento da obra tornou-se tantos so os exemplos

numa rea de estudos e os contributos relevantes para tal rea so hoje
multitudinrios, analisando textos deixadas a meio, ou tidos como works in progress,
ou sucessivas verses da mesma obra, ou edies revistas e corrigidas, ou textos no
fim dos quais se escrevia continua. Prximo, nesta matria, de Francis Ponge, que
desenvolveu, nos seus textos curtos e apontamentos, uma esttica do perptuo
inacabamento, Valry (1973) escreveu sobre os seus prprios cadernos que tudo o
que aqui est escrito tem o carcter de nunca querer ser definitivo.() [Os meus
cadernos] so o meu vcio. So tambm contra-obras, contra-acabados. Trude
Kolderup (2011) escreveu recentemente sobre o inacabamento de La Vie de Marianne
e de Le Paysan Parvenu de Marivaux, atribuindo a esse inacabamento o termo
corrente de marivaudage. Henri Coulet (s.d.) recorda a quantidade de inacabados que
integram o cnone da histria literria, desde o Conto do Graal de Chrtien at aos
Caminhos da Liberdade de J.-P. Sartre, passando por L'Astre d'Honor d'Urf, as
Mmoires d'un honnte homme de Prvost, as Cento e vinte jornadas de Sodoma de
Sade, Les Paysans de Balzac, Lucien Leuwen e Lamiel de Stendhal, Bouvard et
Pcuchet de Flaubert. Michel Butor (1968, pp. 111-113) escreveu, sublinhando o
maneirismo do inacamento, que para que uma obra seja verdadeiramente inacabada
(), para que ela nos convide a continu-la, preciso que em certos aspectos seja
especialmente cuidada, bem mais do que se quisesse apresentar-se como um objecto
bem determinado. Marelle de Julio Cortazar e os Cent mille milliards de pomes de
Raymond Queneau so, por sua vez, obras que discutem o seu prprio inacabamento,
e inacabado ficou O homem sem qualidades de Musil no apenas nem sobretudo
porque o autor morreu antes de o concluir, mas porque os textos por ele dados para
edio foram sendo marcados por uma progressiva interminalidade.
Fora dos limites da literatura mas incluindo-a, e analisando casos de inacabamento em
diferentes pocas na arquitectura, na escultura, na pintura, no cinema, na msica,
Isabelle Miller (2008) recorda Une partie de campagne, o filme adaptado de
Maupassant por Jean Renoir, que foi abandonado em 1936 pelo realizador devido
falta de dinheiro e a incidentes vrios durante a rodagem, e que esperou pelo fim da
guerra at que o produtor Braunberger decidisse, depois de ver os fragmentos
filmados: O filme est acabado e ningum se deu conta disso. Assim se viu
concludo Une partie de campagne, que estreou em 1946 e se tornou depois uma
obra-prima para os autores da nouvelle vague (mais detalhes sobre este episdio no
posfcio). A mesma autora refere tambm o conhecido caso de Turner, que pintava a
grande velocidade e acumulava em seu redor telas sobre as quais ningum seno ele
poderia dizer se estavam acabadas ou se eram ainda esboos ou works in progress:
esse desprendimento turneriano em relao ao fechamento das obras acabou por
contribuir decisivamente para a esttica do inacabado.
Substituindo os tradicionais percursos lineares em direco aos seus dnouements, os
reagenciamentos internos e os finais abertos so talvez, no que toca narratividade, o
paradigma histrico da transgresso do cnone no-aristotlico e castelvetriano,
associados ao crescendo da importncia do fragmento auto-referencial que, na cultura
europeia, ganhou reconhecimento desde Novalis. E tm equivalentes na msica e na
pintura, por exemplo quando na primeira uma pea termina deliberadamente a meio
de uma frase (ou nos exemplos de liberdade do intrprete avanados por Eco, ou nas
tpicas jamm sessions de jazz), e quando na segunda qualquer inacabamento
deliberado do que h para pintar sugere que o trabalho pictrico foi dado como
bastante pelo pintor, independentemente da sua aparente incompletude.

121

Como sugerimos atrs, o deliberado inacabamento da obra rompe com uma certa
conveno tcnica e esttica do acabamento com um determinado cnone histrico
do acabamento , sublinha a identidade da obra como fragmento e afirma a autosuficincia semntica do objecto parcial assim produzido, desafiando a recepo
outrora habituada completude e ao travail bien fait, ou bien achev. Do ponto de
vista conceptual, este caminho pode ter levado, nos nossos dias ou quase, ao
minimalismo e anti-arte, tela em branco, ao silncio na msica e ao filme sem
imagens. Mas, por um lado, a ausncia de obra no ocupa o lugar da obra; e, por
outro, seria absurdo admitir que os reagenciamentos internos, os finais abertos, a
msica e a pintura deliberadamente inacabadas, s poderiam conduzir a estas
experincias extremas.
As formas de inacabamento deliberado exprimem tambm o desejo de perpetuar a
obra como obra-em-progresso, e o seu no-fechamento significa por isso a vontade de
no lhe dar a morte, nem mesmo a boa-morte dos fechamentos cannicos: a sua
inconclusividade garantir-lhe-ia, assim, o carcter de ainda-em-curso, de obra ainda
viva, que com sorte e com uma boa recepo lhe permitiria sobreviver mais tempo na
longa durao. No se estranhe aqui a aluso morte como metfora do fim: toda a
vida acaba na morte; o dia acaba quando o sol ptolomeico se pe; toda uma
cosmogonia aproxima a ideia de princpio-meio-fim da ideia de nascimento e
travessia da vida. O final conclusivo de uma pea bem acabada espelha essa
cosmogonia e rev-se nela. Invertendo os termos do aforismo latino ars longa, vita
brevis, a brevidade da arte dar-lhe-ia, deste modo, uma vida longa. Creio que
esse o sentido mais forte do culto que parte da pintura e das estampas japonesas, por
exemplo, votou ao fragmento, ao apontamento sumrio, ao trao breve e ao instante
efmero, associando-se esttica do haicai (a palavra portuguesa para haiku).
Num sentido mais filosfico, o inacabamento deliberado pode tambm exprimir uma
aporia sobre a dimenso escatolgica dos finais e do acabamento, a desistncia de um
problema: se, em tempos de teologia negativa, perspectivar eticamente o que se faz
em funo de uma teleologia e de uma crena finalista passou a ser equivalente a no
o fazer, num mundo marcado pela ausncia ou pelo silncio de Deus e pelo
arrasamento da tica nas guerras modernas e noutros campos de morte, passando a
ignorar-se a antiga fundamentao metafsica da aco, ento a obra que discute o
sentido e o valor da aco humana pode preferir suspender a sua interveno
escatolgica e abdicar de discutir o seu prprio sentido e valor. Por outras palavras, a
obra torna-se agnstica e indiferente a tais valores, limitando-se a dar testemunho do
figurado ou ficcionado sem se hipostasiar numa narrativa maior. A fruio de um
instante substitui, nela, a sua integrao num todo sempre invisvel e que a transcende.
Essa teologia negativa, que acompanha a laicizao das sociedades e das suas
culturas, e que conhece outra expresso no ganho de relevncia da imanncia contra a
transcendncia, ganha peso e torna-se hegemnica no Ocidente sob o peso das duas
guerras mundiais que marcaram a primeira metade do sc. XX e com o crescendo de
importncia de filosofias como o existencialismo, e mais tarde o estruturalismo.
O fim das grandes narrativas exprimiu essa crise, crise associada do fim das
ideologias que anteviam, cada uma sua maneira, o fim da histria e a sua figura
final redentora, fosse ela a sociedade sem classes, o liberalismo radical ou a
ressurreio e subida aos cus (ou pelo menos ao limbo) das santas singularidadesquaisquer. A antiga transcendncia escatolgica aterra e substituda por um novo
plano de imanncia que subsume a totalidade da vida e do seu aqui-e-agora como o
encontramos teorizado em Deleuze (1995: 3-7), Agamben (1996: 39-57), Didi-

122

Huberman (2003: 90-120), Genette (1994) ou Jos Gil (2008), imanncia que pode
revelar, encenar ou fixar momentos efmeros, que recusam ser parte de qualquer todo
e se afirmam apenas pelo seu valor prprio eles passam a ser a nova boa moeda
imanentista que expulsa a antiga, agora acusada de ser transcendente (no confundir
com transcendental), metafsica, ilusria, alienante e m. Esta imanentizao do
real e da sua representao foi decisiva na passagem da modernidade
contemporaneidade, embora inspirada numa fileira que vem de Spinoza a Nietzsche.
Nas artes, foi como se o cone de Bizncio se revoltasse contra a sua definio de
representante de um ausente mais importante que ele, e passasse a reclamar apenas
para si prprio a ateno de quem o contempla, garantindo que, para alm dele
prprio, nada mais h. Numa outra verso desta mesma crise, a obra de arte pode dar
a ver o processo entrpico de uma utopia que se afundou, por exemplo manifestandose como runa e apresentando-se como significante de um significado morto, ou que
j s subsiste na forma arruinada que a obra e prope.
O artista pode ainda, numa reduo simplificada e brutal da aporia acima exposta,
desnarrativizar e des-hipostasiar abruptamente o objecto que cria e mostra,
valorizando apenas a sua simples materialidade ou objecticidade e repondo em
causa o mapa das fronteiras entre art e objecthood, como fizeram, por um lado os
minimalistas, e por outro os curadores contemporneos que transpuseram para
galerias de arte objectos utilitrios oferecidos nas prateleiras de supermercados; a
simples migrao de tais objectos para um novo espao simbolicamente investido
produziria, assim, a sua transubstanciao, repetindo-se deste modo o gesto
provocatrio inaugural que consistiu em expr, no salo dos artistas independentes de
Nova York, em 1917, um urinol genuno de cermica industrial (Fontaine, de Marcel
Duchamp). A fotografia e o cinema, que sempre usaram o real, seja ele natural ou
artificial, como um ready made destinado a ser transformado em imagens,
eventualmente artsticas, por meio de um dispositivo foto-qumico, conhecem melhor
que ningum a genealogia e a sensatez do gesto de Duchamp e no podem t-lo
nunca considerado provocatrio, porque vivem desse gesto antes de viverem de
qualquer outro. No por acaso que a reflexo sobre a expressividade da chaleira
fumegante de Dickens se deve a Eisenstein, cineasta, e que o cinema propende a tratar
os objectos, os locais e as atmosferas que filma como personagens, dando-lhes a
mesma importncia que a estes ltimos. Recorramos uma vez mais a Pomar para o
ouvir sobre o sentido do gesto de Duchamp ao levar para o Salo dos Independentes a
sua Fontaine (loc. cit.: 63):
A arte descodifica: o ready made a expresso crua deste descaramento. Procedendo
a uma espcie de experincia in vitro, Duchamp nada mais faz do que pr a nu o
casamento de convenincia entre o objecto tomado e o objecto reposto em circulao,
entre a imagem recebida e a imagem devolvida. Assinando os ready made, isola (esteta
to refinado como um cientista no seu laboratrio) a operao que grassa na base do
comrcio da arte esse imenso domnio que vai do engano vil ao sonho alqumico.

Com aquele gesto, Duchamp materializou vrias das questes que aqui referimos e
repare-se que o fez h j quase cem anos: rompeu com a ligao entre a obra de arte e
uma teleologia; descontextualizou um objecto utilitrio propondo-o como obra de
arte; ofereceu-o como fragmento auto-referencial que no autorizava a aluso a um
todo ausente e de que ele faria parte. E radicalizou a opo pelo inacabamento, indo
buscar um artefacto industrial de que nem era autor e oferecendo-lhe a posteridade
numa releitura da sua objecticidade. Como todos sabemos, aquele gesto de
Duchamp em 1917 traduziu e sintetizou, na prtica, a vontade de ruptura de diversos
modernismos do seu tempo, e legitimou vrias contemporaneidades posteriores. Vale

123

a pena compreender que, conceptualmente, esse gesto abriu as portas a um novo

entendimento da relao entre o ready made e o objecto artstico, e que a abertura
dessas portas beneficiou, inclusivamente, o cinema, levando-o a esclarecer o que ,
para ele, o mundo real que filma. Justifica-se, assim, que gastemos algum tempo com
a especificidade do problema cinematogrfico na sua relao com o mundo, seus
objectos, nomes e coisas.
Papel dos modernismos
Muitas das questes sobre o acabamento-inacabamento de uma obra foram, apesar
dos seus numerosos antecessores, suscitadas pelas prticas rupturantes dos
modernismos artsticos e literrios europeus, na larga primeira metade do sc. XX.
Em reas especficas como o cinema, duraram at meados da dcada de 70 (vale a
pena ter em conta, nesta matria, que nos EUA a ideia de modernismo se refere, na
tradio instaurada por Clement Greenberg, a um perodo mais curto, que se inicia
com a American Modern Art de meados do sc. XX, e em especial com o
expressionismo abstracto e o trabalho de um Jackson Pollock). Dada a relevncia do
papel dos modernismos na questo que aqui nos ocupou, justifica-se que concluamos
com uma palavra sobre eles e sobre a situao gerada pela sua ultrapassagem:
Os modernismos desempenharam uma funo histrica crucial na ruptura com
academismos e cnones do sc. XIX, produziram obras de valor inestimvel e
reconfiguraram o nosso gosto e a nossa percepo esttica do mundo, dos outros e das
coisas. Em grande parte, reformaram e reformularam a nossa antiga ideia do que so e
fazem as artes as belas e as outras. Mas, com a degradao da ideia de revoluo
no ltimo quartel do sc. XX, deixaram de ser percepcionados como vanguardas (essa
metfora eminentemente militar) e de figurar como os amanhs [estticos] que
cantam. Passaram, no a indicar o caminho, mas a fazer parte do inventrio
cultivado das contemporaneidades emergentes e contraditrias. Amanh cantar quem
cantar, dependendo do destino intelectual e artstico que vier a ser o do actual
liberalismo a-doutrinrio e ps-moderno. Como diz a UNESCO (2001) na sua
formiguista, mas deveras estimvel, busca do bom-senso e da sabedoria das naes: a
diversidade cultural to necessria vida humana como a bio-diversidade
necessria sobrevivncia dos eco-sistemas naturais. Decididamente, teremos
deixado de viver no imprio dos modernismos artstico-ideolgicos, embora
mantenhamos com eles uma relao rica e interessada. Fecha-se, porventura, o ciclo
iniciado com o Il faut tre absolument moderne de Rimbaud. Mas foi preciso
esperar muito pelos os anos 70 do sc. XX e por aquilo que por vezes
exageradamente descrito como ps-modernidade para que os autoritarismos
aparelhsticos associados atitude modernista cedessem o seu lugar hegemnico.
significativo que, aliada rejeio dos post and beam (pilares e vigas)
arquitectnicos, modernistas e funcionalistas, tenha sido a nostalgia e a vontade de
fazer renascer domus romanas de h vinte sculos (como a Gettys Villa de Malibu,
1970-1975, projectada por Norman Neuerburg segundo a Villa dei Papiri de
Herculaneum, ou o projecto de reconstruo da domus de Plnio, de Lon Krier, 1983,
ou ainda, noutro registo, as casas no-eclcticas que misturam indistintamente todos
os estilos e pocas) que tenham relegitimado uma arquitectura anti-moderna e
ostensivamente retro. Essa arquitectura voltou a prezar o ornamento e deixou de
prestar culto funcionalidade num movimento que a seguir se estendeu, como num
efeito de domin ideolgico, s restantes artes. E que desautorizou os modernismos,
as suas rupturas revolucionrias e a angstia da ltima obra, que tinha de ser

124

obrigatoriamente melhor e mais revolucionria do que todas as que a tinham

precedido objectivo que sempre foi inatingvel mas com o qual vivemos
ansiosamente cem ou mais anos. Dessa doena, pelo menos, o pharmakon psmoderno tentou curar-nos, oferecendo-nos uma trgua existencial rara e aprecivel:
libertou-nos da tenaz esttico-ideolgica em que vivamos, re-alargou livremente o
leque do gosto e obrigou-nos a novos explananda sobre o que nos atrai e fascina, o
que constitui, potencialmente, uma vitria da autonomia e dos argumentrios bem
fundados sobre a heteronomia colonial bem pensante e politicamente correcta. O
problema que, como o velho pharmakon grego, este pharmakon ps-moderno
igualmente venenoso e ameaa matar-nos (culturalmente) tanto quanto curar-nos:
Apoiando-se por vezes numa crtica sumria da linearidade histrica, os psmodernismos arquitectnicos, e depois pictricos, cederam em boa parte ao gosto
comercial dos novos patos bravos internacionais e tornaram-se, significativamente,
em no-conservadoras submisses ao mercado, ignorando a substncia e as aquisies
dos estilos de cada poca, a sua historicidade, densidade e coerncia interna: a sua
crtica, por vezes selvagem, dos modernismos, deitou fora o beb com a gua do
banho, o que levou autores como Yve-Alain Bois (1990: 473- 490) a defender que a
nica regenerao possvel do ps-modernismo ser feita via um ps-modernismomodernista, inteligente e culto, e to capaz de fazer a sua auto-crtica quanto os
seus antecessores.
No que respeita ao que aqui nos ocupou o problema do acabamento-inacabamento
da obra preciso acrescentar que, em resultado desta sumria e violenta operao
ps-moderna, desta perda da noo de historicidade e dos seus valores patrimoniais
prprios, que subitamente pretende transformar a histria numa paisagem a-histrica
onde todas as pocas e experincias se equivalem e nos so apresentadas como um
catlogo de objectos disponveis para serem revividos como contemporneos,
tambm deixmos de viver a obrigatoriedade do fim do fim, da concomitante
desconstruo do meio e do princpio, ou mesmo o apagamento das grandes
narrativas, como resultados incontornveis do processo histrico modernista. O
resultado desta operao no deixa de ser profundamente irnico: do mesmo modo
que reconstruir a Villa dei Papiri, a domus de Plnio ou o Empire State Building, um
ps-moderno tambm tentar voltar a escrever como a Condessa de Sgur, Emilio
Salgari ou Charles Dickens, e a tentar pintar como Tintoretto e Masaccio, tratando-os
como objectos e formas a-histricos e eminentemente actuais.
luz deste regresso livre a todas as formas da histria, desconstruir e impedir o
ressurgimento dos fechamentos clssicos deixou de ser uma condenao passou a
ser uma opo entre outras, a-criticamente inventariada pelo novo catlogo das
solues disponveis. No mbito das narrativas, por exemplo, o abandono dos
sucedneos do itinerrio do protagonista homrico e das jornadas do heri, na verso
das funes de Propp ou na de qualquer sincretismo disneysiano-hollywoodiano,
deixou de ser a misso histrica dos espritos desalienados e passou a ser uma opo
individual do gosto, eventualmente partilhvel, mas no protegida por qualquer
vanguarda intelectual ou artstica. E, menos ainda, protegida por qualquer sucedneo
autoritrio dos comits centrais vanguardistas da belle poque ou de uma sua
qualquer, e tardia, variante jdanovista. este o paradoxo tico da situao psmodernista (formulao mais rigorosa do que a geralmente aceite situao psmoderna): da batalha contra a linearidade da histria nasceu, surpreendentemente,
uma nova incultura que se apresenta a si prpria como disfrutando do puro e simples
mercado assim haja quem lhe encomende, na posio de novos Mdici, pirmides

125

egpcias ou a Villa dei Papiri. O real ps-modernista cada vez mais um parque
temtico disneysiano, onde podemos passear ou viver.
A presente situao no significa, portanto, que o fim do fim, a reorganizao interna
dos contedos e formas da obra e o questionamento das grandes narrativas e da sua
teleologia transcendente tenham perdido actualidade ou tenham passado a
preocupaes obsoletas. Significa, sim, que tais programas perderam a sua antiga
legitimidade revolucionria, e que, por j no terem as costas aquecidas pela
sobredeterminao teleolgica modernista, volta a ser necessrio argumentar,
compreender e explicar, para que volte a ser possvel propor a sua
contemporaneidade, o seu fascnio e os seus valores ticos e estticos. Nada da sua
experincia se perde: o que se perde o contexto em que adquiriram, in illo tempore,
o perfil de vanguardas. Em troca desse contexto, ganhamos outro onde olhamos mais
distanciadamente para tudo o que ainda h pouco nos parecia inevitvel, para tudo o
que ainda h pouco interpretvamos como fruto da compulso modernista. Em termos
benjaminianos, este movimento de bscula uma vitria contra o esprito destrutivo,
desde que no se traduza na imposio de uma nova ignorncia hegemnica.
Inacabando
Recoloquemos a nossa questo inicial: como e quando sabe um criador de obras de
arte que determinada obra sua est acabada? Pensamos ter, talvez, deixadas
entreabertas duas grandes hipteses exploratrias de respostas a esta questo:
1. Se o artista se coloca na tradio da obra fechada, de duas uma: ou procede
heteronomicamente e busca em semelhantes a soluo para o seu problema, ou
procede de modo autnomo e arrisca arbitrariamente uma figura final, do mesmo
modo que arriscou autonomamente uma organizao interna dos seus contedos e
formas que se separam da norma ou do que ele supe que a recepo est habituada a
ver fazer. Na primeira hiptese no inovar, mas poder ter fabricado mais uma obraprima da heteronomia; na segunda, ter porventura inovado, sem que a sua novidade
lhe garanta, no entanto, o selo de qualidade ou o reconhecimento que procurava.
2. Se, pelo contrrio, o artista adopta conscientemente o desejo de obra aberta,
provvel que releia e reconsidere as palavras de Pomar sobre o seu inevitvel
inacabamento. Talvez, por esta via, abdique deliberadamente de alguma completude
da figura final, deixando mais espao e mais esforo interpretativo ao seu leitor,
pblico ou espectador. Numa obra musical destinada a vrios intrpetes, por exemplo,
ele poder, como no jazz ou nos exemplos de Eco em 1962, deixar espaos de
improviso criativo a diferentes instrumentistas que ocupam o meio da obra, sem
questionarem o seu arranque nem o seu final. Mas na verdade, e por exemplo, a
escrita de partituras como as analisadas por Eco (os seus exemplos de Stockhausen,
Berio, Pousseur e Boulez) no parecem resolver o problema da abertura ou do
fechamento da obra: caracterstico da msica ser, pelo menos em parte, refeita ao ser
reinterpretada, mesmo aquela que foi escrita para ser executada como um ditado do
autor, como vimos com a interpretao das Quatro Estaes de Vivaldi por Nigel
Kennedy.
Poderamos caricaturizar dizendo que, em literatura e em pintura, a obra aberta foi
tipicamente o cadavre exquis dos surrealistas, onde diversos autores acrescentavam
contedos ou formas segundo uma parametrizao pr-convencionada e que
estabelecia a regra do jogo. Mas a abertura da obra de arte no apenas nem
sobretudo ldica, antes determina a ontologia dessa mesma obra e a natureza da sua

126

recepo. Na msica, a obra aberta por excelncia so as variveis improvisadas (ou

no) que se introduzem numa pea de jazz ou, mais ainda, numa jamm session (onde
apesar de tudo preciso combinar quem comea e quem acaba). No drama, possvel
introduzir improvisos equivalentes a estes ltimos, desde que satisfazendo
parametrizaes comparveis s do cadavre exquis ou s das normas mnimas da jam
session. Em todos estes casos, a obra de que estamos a falar eminentemente
colectiva e virtualmente irrepetvel, independentemente do maior ou menor valor das
performances individuais que nela ocorram.
No domnio das performances individuais, a adopo de uma postura aberta faz-se
resolutamente nos termos contingentes que evocmos atravs de Jlio Pomar quando
este se refere ao inevitvel inacabamento do quadro e narratividade na pintura,
termos que possvel tornar extensivos ao que se passa com a criao musical. Na
literatura, por seu turno, abundam desde h cem anos os exemplos de abertura, se a
entendermos no sentido da quebra de compromisso com o que foram os cnones do
romance do sc. XIX. Mas, se verdade que a estrutura do Ulysses de Joyce nada tem
a ver com o folhetinismo thrilleriano de Dickens, esse facto dificilmente torna
Ulysses mais aberto ou mais fechado do que A Tale of Two Cities: em ambos os casos
o autor orienta-se por um ou vrios statements, apoiado na organizao interna e no
sistema de closures que escolheu. O gesto individual mais prximo da abertura de
uma obra pelo seu criador continua, porventura, como mostrou Virginia Wolf com As
Ondas e outras obras, a ser o coup de ds de Mallarm. A histria do teatro tambm
confirma, por sua vez, esse esforo de abertura das obras que atravessou todo o sc.
XX mas que no desenvolveremos aqui.
Quanto ao tipo de abertura ou fechamento que depende do leitor, do pblico ou do
espectador, este continuar a decidir, em funo do que sabe e sente e dos seus
habitus, e como sempre tem feito (e tambm nos ltimos vinte anos, desde a
socializao macia da interactividade digital), se prefere lidar com autores ou artistas
que lhe propem uma obra acabada, mesmo que aberta como naquele clebre coup
de ds, ou se no consegue impedir-se de se inebriar com a velha sensao de se achar
perdido numa paisagem desconhecida embora cativante, ou com a relativamente nova
sensao de se achar lost in cyberspace a experincia de deriva cuja porta de
entrada continua a ser the rabbits hole.
O deliberado inacabamento da obra pessups sempre maior exigncia do criador face
ao seu leitor ou ao seu pblico maior exigncia que, por vezes, e talvez
paradoxalmente, veio a tornar-se indiferena recepo da obra. Nas suas mil formas,
esse inacabamento pde e pode atingir a obra, no apenas como todo aparentemente
incompleto, mas em cada uma das suas partes e componentes, porque no foi apenas o
todo teleologicamente orientado que foi objecto da desconstruo moderna que
alterou a percepo da obra de arte, mas sim a concepo finalista de cada fraco
que o compunha ou compe. Na realidade, toda a obra suficientemente complexa para
poder ser objecto de desconstruo foi-o ao longo de toda a modernidade, num amplo
movimento de reconcepo da sua estrutura que gerou a abertura e a ambiguidade de
que Eco falava no incio dos anos 60 do sc. XX. Esse processo, que, apesar da
hostilidade de que alvo por parte dos ps-modernismos, no se extinguiu nem
desapareceu da criao artstica, continuar in actu no trabalho dos artistas e dos
autores. E no deixar de pr sua recepo todas as questes de relacionamento com
a herana cultural e artstica com que o trabalho criativo nos confrontou desde meados
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127

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VALRY, Paul, Cahiers Tome I (pp.6 e 10) coll. Pliade, Ed. Gallimard, 1973.

128

O conceito de intermedialidade
Os estudos em comunicao ou em mediologia foram por vezes lugares onde se
produziu lxico tcnico de curta durao e que sobreviveu mal a inspiraes
temporrias. Contra esse verbalismo especfico que no novo , caracterstico
de certa investigao em humanidades, mais ocupada com a inveno de nomes do
que com o conhecimento das coisas, preveniu Andr Lalande no seu Vocabulrio
Tcnico e Crtico da Filosofia, inicialmente publicado ao longo dos primeiros vinte
anos do sculo XX, depois de inventoriar uma dzia de sentidos para determinado
conceito que no vem ao caso aqui :
Concedo totum; mas sob duas reservas: a primeira que, no estudo crtico do
vocabulrio, seja permitido escolher, entre as nuances contnuas da transformao
semntica, os pontos mais importantes, para os fazer notar e sobressair, e isso
sobretudo quando tais movimentos de sentido do mesma palavra (...) acepes (...)
opostas; a segunda que, no uso da lngua, a elasticidade dos termos no sirva (...) para
a enunciao de frmulas especiosas, que soam bem, mas onde a impresso favorvel
produzida pelas palavras esconde ideias confusas, que se dissolvem quando analisadas;
nem para a gerao de sofismas, cuja fraqueza se manifesta mal os expomos .

A primeira precauo perante o conceito de intermedialidade, inscrito desde h cerca

de duas dcadas no lxico tcnico-cientfico das principais lnguas ocidentais (em
ingls intermediality, em francs intermdialit, em alemo intermedialitt, em
espanhol intermedialidad, em italiano intermedialit, muitas vezes usados
preferencialmente nos respectivos plurais), respeita, assim, sua especificidade,
autonomia e mbito semntico : trata-se de uma nova designao para velhas coisas,
ameaada pela entropia que apagou tanta novidade lexical transitria, ou refere-se a
um espao cuja dinmica e mutaes no pem em causa, antes reforam a sua
sedimentao, progressivamente mais legitimada pelo corpus terico que a gera, e
comprovada por prticas e observaes rigorosamente descritas e reconhecidas como
pertinentes?
A palavra intermedialidade, referindo-se etimologicamente ao que se situa inter
media, surgiu, de facto, na rea de estudos aplicados de comunicao, designando
prticas comunicacionais desenvolvidas simultaneamente em, ou para, diferentes
media, ou usando meios e dispositivos comuns a diferentes media: imprensa, rdio,
cinema, televiso, internet. A convergncia dos media globalmente considerados para
as novas plataformas digitais, a generalizao das TIC como utenslios
comunicacionais nas indstrias culturais e criativas, acompanhando a socializao
macia da Internet, tornou as intermedialidades mais dependentes da evoluo
tecnolgica. Mas esta definio, que satisfaz parte da genealogia do conceito,
insuficiente para compreender o que intermedialidade passou, entretanto, a designar.
Melhor tentativa a produzida pelo Centre de Recherche sur lIntermdialit (CRI),
precursor nesta matria, fundado por Andr Gaudreault e actualmente dirigido por
ric Mchoulan e Jean-Marc Larrue no Dpartement dhistoire de lart et dtudes
cinmatographiques da Universidade de Montral. Entre os materiais editados pelo
CRI veja-se a revista Intermdialits, desde 2003 uma publicao on-line de
referncia sobre a intermedialidade, <http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites
/interface/numeros.html>, e que define da seguinte forma o objecto dos seus estudos:
O que est em jogo na intermedialidade () proceder ao estudo dos diferentes

129
nveis de materialidade implicados na constituio de objectos, sujeitos, instituies,
comunidades, que s uma anlise das relaes pode evidenciar. Tal empresa exige a
convergncia de competncias transdisciplinares, visto implicar o estudo dos corpus
tericos (sob o escalpelo de um novo aparelho conceptual necessrio passagem de
uma lgica do ser a uma lgica da relao), uma perspectiva histrica (problema da
constituio dos meios) e um enfoque experimental (problema da identificao das
relaes). A intermedialidade afirma-se, assim, no s como posio epistemolgica
(visando a instalao de realidades, mais do que as realidades j instaladas), mas
tambm como plano de colaborao, por excelncia, entre as disciplinas que os
membros do CRI representam (histria da arte, literatura comparada, comunicao,
estudos literrios, cinematogrficos, audiovisuais, teatrais).

Esta definio tem a vantagem de apontar para diferentes dimenses da

intermedialidade: uma dimenso epistemolgica que pe prova enfoques e
vocabulrios interdisciplinares; uma dimenso histrica traduzvel em estudos
aplicados que pem em evidncia a genealogia da intermedialidade; uma dimenso
experimental que acompanha e analisa prticas actuais. Uma coisa, porm, garantir
a consistncia material do universo designado pelo conceito, outra bem diversa
vencer a resistncia de cnones e de saberes consagrados contra a incurso do que
novo. A relativa resilincia das universidades anglfonas e francfonas, por
exemplo, na inscrio da nova intermedialidade entre as suas reas estabilizadas,
em parte atribuvel desconfiana acadmica diante de novos termos resultantes da
hiperactividade ideolectal, tem sido salientada por diversos autores, designadamente
alemes (Cluver, 2006:11), aqui em traduo brasileira:
Minha rea de interesse foi denominada nos EUA, por muito tempo, Artes
Comparadas, termo compreensvel apenas para aqueles que o associavam a Literatura
Comparada. Hoje em dia, a rea em que atuo recebe, em ingls, o nome de Interarts
Studies, que corresponde a Estudos Interartes, em portugus, e Interartiella studier,
em sueco. A lngua alem, entretanto, nada tem a oferecer que seja etimologicamente
comparvel; ao invs disso, h anos se fala de Intermedialitt (Intermidialidade), em
especial com referncia s relaes textuais que pertencem ao campo de interesse dos
Estudos Interartes. Isso est, por exemplo, bem ntido no ttulo da coletnea Literatur
intermedial: Musik Malerei Photographie Film [Literatura intermiditica:
Msica Pintura Fotografia Cinema], organizada por Peter Zima em 1995.

De facto, foi sobretudo na Alemanha e nos pases europeus de lngua alem que a
intermedialidade comeou por ganhar os contornos de um campo de investigao
autnomo, num movimento fortemente acompanhado pelo CRI de Montral e por
investigadores de lngua francesa e holandesa. Persiste, porm, um grande dficit de
tradues de originais alemes para outras lnguas, sobretudo para o ingls. A falta de
instituies anglfonas (europeias ou norte-americanas) equivalentes ao CRI ainda se
faz sentir, tanto mais que a diversidade das lnguas europeias convida a que textos e
discusses se desenvolvam numa lngua veicular comum o que contribuiria para a
fixao de boa parte do vocabulrio tcnico caracterstico da rea. Mas esta
dificuldade tem sido compensada pela forte mobilidade internacional da comunidade
de investigadores, que tem funcionado em rede e demonstrando forte capacidade de
articulao interna.
relevante recordar aqui que Andr Gaudreault e Franois Jost (2000), no seu texto
de apresentao do n 9 de Socits & Reprsentations, dedicado ao tema La
croise des mdias , atribuem a Jrgen E. Mller a ressurgncia, no campo dos
media studies, do conceito de intermedialidade, que j existe h algum tempo mas
tem sido muito pouco usado. numa nota de rodap que fornecem as seguintes

130

indicaes a este respeito:

O termo foi ao que parece proposto pela primeira vez por Jrgen E. Mller, no final
dos anos 80. Remetemos o leitor para o seu artigo Top Hat et lintermdialit de la
comdie musicale (Cinmas, vol. 5, n 1-2, Outono de 1994, p. 211-220), onde o
autor fornece (nota 6, p. 219) as referncias dos seus trabalhos anteriores sobre a
intermedialidade, sobre a qual adianta (p. 213) : Se entendermos por intermedialidade
que existem relaes mediticas variveis entre os media e que a sua funo nasce,
entre outras coisas, da evoluo histrica dessas relaes, isso implica que conceber os
media como mnadas isoladas irrecebvel (...). Veja-se, do mesmo autor,
Intermedialitt : Formen moderner kultureller Kommunikation (Mnster, Nodus,
1995). Outra fonte alem : Franz-Josef Albersmeier, Theater, Film, Literatur in
Frankreich. Medienwechsel und Intermedialitt (Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1992), de que Mller publicou uma recenso no citado nmero da
Cinmas. Ou, mais recentemente, a obra de Yvonne Spielmann, Intermedialitt. Das
system Peter Greenaway (Mnchen, Wilhem Fink Verlag, 1998).

Regressando citao de Cluver, e tendo em conta a vasta tradio dos Interarts

Studies nas instituies anglfonas, torna-se claro que parte dos contedos das
intermedialidades neles se enrazam, autonomizando-se com maior clareza a partir da
entrada macia dos media electrnicos e digitais nos domnios das artes e da
comunicao, e propondo-se reconfigurar parcialmente, ou trabalhar
interdisciplinarmente, com reas de estudo como os estudos literrios, de media, em
cinema, em sociologia e histria das artes, outras. Como diz a Linnaeus University na
apresentao do seu Forum for Intermedial Studies:
Um problema das universidades contemporneas a extrema especializao que obsta
compreenso aberta e s interaces profundas das artes e dos media. Recentemente,
porm, estudos em intermedialidade () nasceram em universidades da Europa e dos
EUA. Os estudos intermediais foram historicamente precedidos () pelos estudos em
media e em comunicao e pela investigao interartes.

Surgem, entretanto, autores (Azcrate; Zepetnek, 2008: 66) mais impacientes, que tm
reclamado contra o atraso com que as disciplinas e saberes tradicionais reconhecem a
emergncia sociocultural da intermedialidade autonomamente reconhecida,
desdobrando mais a crtica de Cluver:
Constitui, de facto, um paradoxo confuso, que nem as teorias sociais da modernidade,
da moderna publicidade ou dos media, nem as teorias das humanidades que abordam as
diversas formas culturais, tipos de textos ou gneros, dediquem ateno bastante ao
facto de o passado e o presente da cultura contempornea e dos media serem parte e
parcelas da cultura e de media intermodais e intermediais (Lehtonen, 2001: 71).
importante perceber que o processamento, produo e marketing de produtos culturais
como a msica, os filmes, a rdio, programas televisivos, livros, revistas, jornais e os
dos media digitais determinam que, hoje, quase todos os aspectos da produo e
distribuio so digitais .

Campos de aplicao
Dadas as diversas acepes do conceito de intermedialidade, devidas, sobretudo,
pluralidade das reas de estudos e de prticas que ele designa, o plural
intermedialidades pareceu prefervel aos participantes da workshop organizada em
Amsterdam em Junho de 2009 pelo Standing Committee for the Humanities da
European Scientific Foundation (ESF)
Intermedialities: Theory, History,
Practices por reconhecerem que ao singular conviria uma definio nica e
genrica que fosse adoptada pelos estudos em literatura e em cinema, em

131

comunicao ou dos media, pelos estudos em artes contemporneas e em

performance, e ainda pelos estudos dos new media, o que se tem revelado
problemtico, dando origem tanto a convergncias como a divergncias de sentido do
termo. Isto mesmo foi reconhecido na comunicao de abertura do encontro
(Verstraete, 2009: 8), apesar de a sua autora no fugir definio do conceito no
singular :
Muita da investigao no campo da intermedialidade vem de disciplinas exteriores aos
estudos de media e comunicao : estudos em literatura, em performance, histria da
arte, teoria do cinema, filosofia. Face presena impositiva dos media digitais no
campo das artes e da cultura, os investigadores adoptaram a noo de intermedialidade
para reconceptualizarem os seus objectos de estudo textos literrios, pintura, filmes
perante o medium digital. Trabalhando nas fronteiras das suas disciplinas e
procurando as passagens e ligaes entre estas e os estudos em media, adoptam
explicitamente uma posio entre margens e centro, entre artes e media.

Algo de fundamental ficava esclarecido por estas palavras: no singular ou no plural, a

intermedialidade ocupa, como a genealogia do termo indica, uma zona de fronteiras
relativamente incertas entre as artes e o campo dos media reconfigurado pela sua
prpria digitalizao generalizada. Isto significa que ela advm de um forcing
tecnolgico que, em poucos anos (embora, para o entender, seja necessrio remontar
poca da informatizao das sociedades), obrigou a uma redefinio de objectos de
estudo em reas estabilizadas como a interartialidade a dos estudos interartes. E
significa tambm que, nessa zona de fronteiras incertas, a intermedialidade analisa em
especial as passagens, os lugares de cruzamento e de interaco entre as artes e o
campo (digitalizado) dos media, embora sem enjeitar a herana cultural e artstica de
todas as experincias interartes anteriores digitalizao : se a enjeitasse, seria um
campo de estudos amnsico, contradio axial, sobretudo se atendermos relevncia
dos enfoques historiogrficos a que tem dado origem, e que se contam entre as
principais orientaes aplicadas da intermedialidade. Na sua comunicao de abertura
da workshop de Amsterdam, a mesma autora especificava ainda (Verstraete, loc. cit.:
10), na tentativa de circunscrever com mais preciso o mbito do termo :
Ocorre intermedialidade quando se verifica a inter-relao de diferentes e
distintamente reconhecveis artes e media num determinado objecto, de tal modo
que se transformam uns aos outros dando origem a uma nova forma de arte ou de
mediao que ali emerge. Tais trocas alteram os media, suscitando questes cruciais
sobre a ontologia de cada um deles, como quando Greenaway interroga o estatuto de
imagens estticas ou em movimento ao integrar nos seus filmes representaes de
fotografias ou de imagens digitais.

Depois de ter sido relativamente bem acolhido no domnio das literaturas comparadas
e dos estudos em comunicao, o conceito de intermedialidade tornou-se, na rea
artstica, em primeiro lugar operativo nas artes plsticas e visuais, onde dcadas de
experimentao em cross media e mixed media prepararam a sua compreenso e
aceitao. O fenmeno tambm ocorreu em Portugal, onde a dimenso intermedial
comeou por ser referida, mesmo quando de modo meramente alusivo, e por vezes
sobreposta de intermdia (Higgins, 1966), em designaes de cursos de artes
plsticas e visuais. Naturalmente que, mesmo quando inscreveram a intermedialidade
no seu vocabulrio e passaram a reconhec-la como rea autnoma de estudos, as
instituioes de ensino superior no abdicaram dos estudos comparatistas e interartes,
que precederam a generalizao da ideia intermedial e subsistem e subsistiro, em
muitas delas, como reas ou ramos estabilizados e assentes numa tradio prxima
dos Cultural Studies.

132

Depressa, porm, a intermedialidade artstica (a das artes plsticas e das artes visuais)
passou a necessitar da proximidade de anteriores interdisciplinaridades e
intertextualidades, dos cruzamentos e convergncias das prticas daquele universo
mais antigo e mais vasto o das literaturas, das artes da cena e do ecr (como
vimos). Passmos a falar de intermedialidade texto-cinema, fotografia-cinema, teatrocinema, performance-dana-teatro-msica, msica-cinema, etc., ou da associao
cumulativa e convergente de diversas intermedialidades. Devido, sobretudo,
reescrita da histria dos media luz da intermedialidade, tornou-se hoje pertinente,
por exemplo, falar de artes intermediais aquelas que mais deliberadamente
praticaram e praticam hibridaes (ou hibridizaes) e remediaes na gerao de
novas obras.
A expanso semntica do conceito permitiu compreender de forma alargada a sua
gnese emprica e pragmtica, apoiada em materialidades, e analisar os seus campos
de aplicao atravs de estudos de casos. A intermedialidade tornou-se, como diz o
CRI, num novo campo epistemolgico, repleto de novos objectos em anlise.
possvel, por isso, como tambm diz o CRI, elaborar uma histria da(s)
intermedialidade(s), apoiada em estudos de casos, que remonta a prticas
comunicacionais mais ou menos complexas no sistema dos media, ganha relevo e
significao nas artes plsticas e visuais desde logo a partir dos modernismos e
do dilogo inter-vanguardas de finais do sc. XIX e primeiros 30 anos do sc. XX
(atravs dos estudos comparatistas e interartes) e expande a sua influncia nas
diversas artes da escrita, da cena e do ecr, mais tarde em ntima articulao com a
importncia crescente das TIC e da convergncia digital. A releitura de exemplos
modernistas e das vanguardas histricas pela histria da intermedialidade tem sido
inumeramente experimentada. Veja-se, a ttulo de exemplo, um comentrio
contemporneo (Gruber, Klemens: s.d.), a propsito de O Corno Magnfico encenado
por Meyerhold em 1922, da forma ballet-cin-sketch e de Within the Quota, Paris,
1923:
A escrita no palco leva [em Within the Quota, n.a.] a uma coliso de dois sistemas de
representao apesar da presena decorativa das letras tomar logo o primeiro plano.
Mas enquanto nesta pea ballet-cin-sketch, como foi nomeada, um cameraman filma
ou faz de conta que filma constantemente a ao no palco, a iluso do teatro
defraudada: fica bem bvio que no se trata de uma cmera em funcionamento, mas de
um simulacro, uma cmera de papel mach, montada como adereo e smbolo, como
modelo da intermedialidade. Deste modo o espao ilusrio do teatro descomposto
tendencialmente a um espao crtico (Hansen-Lve 1992: 41), que expe a prpria
construo medial, mesmo que a cmera seja aqui um mero simulacro. O cameraman
uma figura carismtica dos anos 1920.

Estudos clssicos sobre as relaes entre teatro e cinema no expressionismo alemo,

por exemplo, transformam-se em estudos de histria intermedial, produzindo uma
nova literacia. Experimentaes cnicas que trazem para a cena dispositivos
tecnolgicos como o vdeo, a fotografia, o cinema, a televiso, a edio e a mistura de
sons, mas tambm a pintura e a escultura, a instalao, so entendveis como prticas
artsticas intermediais. No caso portugus, e a ttulo de exemplo, a explcita opo
pela teatralidade registada em parte das cinematografias de Manoel de Oliveira, Paulo
Rocha, Joo Csar Monteiro, Jos lvaro Morais (Mendes, 2010), Antnio Reis e
Margarida Cordeiro, entre outros, ou o surgimento, na cena teatral, de cenografias
virtuais, projeces vdeo em tempo real ou pr-filmadas, imagens de computador,
mesas de mistura onde se produzem bandas sonoras durante o espectculo, so

133

indicadores de intermedialidade, histrica e contempornea, entre as artes da cena e

do ecr, como a encenao de motivos fotogrficos exprimiu e exprime a
intermedialidade entre artes da cena e imagem fixa, ou entre pintura e fotografia.
A prudncia tem levado a uma compreenso aberta da intermedialidade como work
in progress, que no tente encerr-la numa definio ontolgica e se mantenha
atenta ao conjunto de processos tecnolgicos intermediais entendidos em devir. Ao
mesmo tempo, pretende-se, com este gesto prudencial, no reduzir a intermedialidade
s suas componentes ou anlise daquilo de que feita o que lhe roubaria o
carcter de objecto de estudo autnomo e dinmico (Mariniello, 2000):
Se, por exemplo, definimos a intermedialidade em termos de encontro e de relao
entre duas ou mais prticas significantes msica, literatura e pintura, suponhamos,
no seio de um media, o cinema , o ponto de partida ainda o da pr-existncia e da
identidade das prticas separadas, e o ponto de chegada exprime, por seu turno, os
resultados desse encontro : a identificao dos momentos hbridos, a anlise dos mistos,
etc. O fluxo analisado, portanto imobilizado e decomposto. [Ora], a intermedialidade
est mais do lado do movimento e do devir, lugar de um saber que no ser o do ser.
Ou ento o lugar de um pensamento do ser j no entendido como continuidade e
unidade, mas como diferena e intervalo.

Outros autores (Rajewsky, 2005: 43-64) propem subcategorias que identifiquem os

diferentes tipos de objectos estudados pela intermedialidade. Poderamos, assim, falar
de intermedialidade no sentido estreito relativo transposio medial como nos
casos de adaptaes cinematogrficas, novelizaes, etc., onde est em causa a
mudana de contedos originalmente associados a um media para outro media. Ou de
intermedialidade no sentido de combinatrias mediais concebidas como tal desde a
origem, como nos casos da pera, do cinema, teatro e performance, ou de misturas
entre eles, mas tambm dos manuscritos acompanhados por iluminuras ou das
instalaes multimedia, mixed media ou intermedia tal como Higgins a entendeu em
1966 (referindo-se s artes que surgem entre media). Ou identificando referncias
intermediais de textos a filmes ou vice-versa, e mais especificamente em casos em
que um texto canibaliza procedimentos tcnicos caractersticos do cinema (zooms,
dissolues e montagem ou edio sequencial) mas tambm em exemplos de
ekphrasis (Hansen, 2006; Munsterberg, 2009), referncias cinema-pintura ou pinturafotografia. Alguns objectos ou prticas intermediais podem acumular caractersticas
presentes nestas subcategorias. E qualquer destas subcategorias pode ser analisada,
ora na perspectiva diacrnica (que se refere histria e genealogia da
intermedialidade nos diversos media) ora na perspectiva sincrnica (que se refere s
prticas analisando as suas tipologias, funcionamento e grupo de pertena num
momento dado ou na actualidade).
Uma comunidade de conceitos
Por outro lado, o enfoque histrico, filolgico e semntico da intermedialidade referea a outros termos e conceitos que com ela partilham territrios mais ou menos
tradicionais, adquirindo valor no uso corrente da linguagem acadmica e profissional.
O conceito , de facto, genealogicamente indissocivel dos de interdisciplinaridade e
multidisciplinaridade, intertextualidade, transmedialidade, remediao (ou
remediatizao), traduo/transduo, adaptao/recriao/transcriao, a partir dos
autores que os desenvolveram e tematizaram. E esses autores podem ser, por
exemplo, para interdisciplinaridade, multidisciplinaridade, transdisciplinaridade (se as
entendermos na sua acepo de instrumentos bsicos e eminentemente pedaggicos),

134

Gusdorf G., Tschoumy J.A., Roosen A., lidos em Interdisciplinarit, Colloque

international, Universit de Lige, 1984. Ou Bailly J.M. e Schils J., em Trois
niveaux d'interdisciplinarit, in Des chemins pour apprendre, FNEC, Bruxelas,
Janeiro de 1988. Para o conceito de intertextualidade, a autora de referncia continua
a ser a Julia Kristeva de 1967, com La rvolution du language potique. Para os
conceitos de traduo / transduo / adaptao / transcriao, os autores de referncia
so Gilles Deleuze, Samuel Beckett, outros. Para o conceito de Intermedialidade, os
autores de referncia so Jurgen Mller, Ginette Verstraete, Irina Rajewsky, gnes
Peth, Andr Gaudreault, a revista Intermdialits do CRI, outros. precisamente a
partir de Jurgen Mller (2000: 106,107) que adoptamos a ideia de intermedialidade
como eixo pertinente de observao das relaes imbricadas entre artes e media na
poca actual:
Nos ltimos anos, a comunidade de investigadores reconheceu a importncia do eixo
de pertinncia da intermedialidade. Na Alemanha, sobretudo com os trabalhos de
Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff, Joachim Paech, Yvonne Spielmann e
tambm com os meus (por exemplo, Intermedialitt. Formen moderner kultureller
Kommunikation. Munster: Nodus, 1996) e Texte et mdialit. Mannheim: Mana VII,
1987) que, inspirando-se em Higgins, Aumont (1989), Bellour, Jost, etc.,
propuseram enquadramentos tericos da investigao intermedial. Apesar das
diferentes tonalidades tericas dessas propostas o papel especfico da diferena entre
media e forma (Paech), a funo da heterotopia (Foucault) retomada por Barthes e
Roloff, o interstcio (Deleuze), os lugares de passagem (Benjamin), a determinao do
entre (Bellour) , possvel resumi-las numa frmula: A comunicao cultural tem
hoje lugar como um complexo jogo inter media como propus no meu livro
Intermedialitt .

Se a intermedialidade fosse apenas um novo nome para velhas coisas (ideia rejeitada
por todos os autores citados, de Cluver a Mariniello e a Rajewsky e de Azcrate a
Mller), ela limitar-se-ia a analisar, como em parte dos estudos interartes de
propenso predominantemente histrica, casos como as obras-primas de Tenessee
Williams filmadas por Elia Kazan, as de Shakespeare filmadas por Orson Welles e
muitos outros, as transcriaes do prprio Beckett para televiso por encomenda da
BBC, a influncia da pintura de Edward Hopper no cinema contemporneo (ou em
certos tableaux vivants), a comear por J.-L. Godard e por Beineix, ou, mais prximo
da antropologia visual das sociedades contemporneas, quais os motivos porque a
mesma pintura de Hopper determinou tanto enquadramento, tanta escolha de
ambientes cromticos e tanta imagem de cineastas contemporneos, e at de jogos de
computador, enquanto a de Julian Freud ou, talvez por maioria de razo, a de Francis
Bacon, viram barradas essa remediao, por efeito de interditos e de tabus por
examinar, embora as obras de Freud e Bacon tenham visto garantido o acesso,
enquanto pintura no remedivel, Internet museolgica e mais ou menos erudita.
Estes estudos de casos, pertencentes, tanto ao domnio dos estudos interartes, como
ao da intermedialidade, no esto, em boa parte, feitos, mas tarde ou cedo ser
interessante faz-los, para compreendermos melhor o que nos condiciona na gerao
de sentidos e novas recepes destes sentidos, em determinadas circunstncias socioculturais onde o gosto se modifica, alterando o paradigma da recepo. E tambm
para compreendermos de que depende, em determinadas circunstncias concretas e
para uma determinada comunidade, a admisso de cartos tipos de obras ao domnio
reservado do patrimnio universal. Ser que as representaes da solido do
indivduo humano, por Hopper, no pem em causa nenhum dos tabus maiores dessa
solido, limitando-se a contempl-la com base num olhar exterior, contemplativo e

135

protegido, gerador de acedia e de melancolia? Ser que os nus de Julian Freud, pelo
contrrio, expem, na melhor tradio da pintura, o que no remedivel pelo
cinema nem pelo teatro sem abrir a porta pornografia e ao voyeurismo? Ser que as
desformidades expressionistas de Bacon impedem, tout court, outra remediao,
para alm da cannica reprodutibilidade tcnica de Benjamin? Eis trs hipteses de
trabalho que no podem ser lidas, antes de desenvolvidas, seno como peties de
princpio meramente intuitivas, detendo a potencialidade de inspirar estudos
esclarecedores, mas, de momento, confinadas ao estatuto da antiga doxa (opinio)
analisada na Repblica por Plato. Hipteses virtualmente interessantes, porque pem
em jogo o que sabemos sobre a estratificao das formas de recepo social das artes,
sobre a subsistncia de um sistema de interditos menos alimentado, hoje, pela
superestrutura ideolgica do Estado do que pela desregulao e auto-regulao do
sistema dos media, e porque convidam a uma reflexo interdiciplinar para a qual
concorram os estudos interartes, os estudos em intermedialidade e os estudos em
cultura.
Intermedial, intermeditico
H em Jrgen E. Mller (2006) um subtil deslizamento do intermedial para o
intermeditico, que o mesmo autor corrige mais tarde (Mller, 2010), mas onde ecoa
o enraizamento da ideia de intermedialidade nos media studies da segunda metade do
sc. XX. Duvidando da possibilidade de construir um mega-sistema compreensivo
capaz de dar conta da totalidade dos processos em causa na intermedialidade, Mller
prope um trabalho histrico, descritivo e indutivo, que nos conduzir
progressivamente a uma arqueologia e a uma geografia dos processos intermediticos
in progress, sem nunca perder de vista que a intermedialidade se desenvolve em
contextos sociais e histricos especficos, interessando no apenas prticas
mediticas e artsticas e suas influncias nos processos de produo de sentido num
pblico histrico, mas tambm prticas sociais e institucionais. Mller espera que a
intermedialidade assuma, apesar da sua vocao releitora e reescrevente, uma postura
menos invasora, menos intrusiva e menos imperialista do que as adquiridas, nos anos
70 do sc. XX, pela semitica e pela teoria do texto.
Por outro lado, uma arqueologia da intermedialidade nascida h vinte anos deve, em
nosso entender, identificar a sua ligao aos estudos em cultura e sociologia do
conhecimento : ela surgiu simultaneamente como um conjunto de exerccios de
ekphrasis e evidenciando uma nova conscincia dos processos culturais,
comunicacionais e artsticos que so parte da construo cultural e social da realidade
nos sentidos explorados por Peter L. Berger e Thomas Luckmann (1966), pela
instituio imaginria da sociedade de Cornelius Castoriadis (1975) e pelo
construtivismo estruturalista de Pierre Bourdieu (1987) pelo que estas referncias,
mesmo que remotas, fazem parte da sua genealogia.
Mller recorda, a este respeito, que, quando a intermedialidade surgiu como novo
enfoque da interaco entre os media, tinha como programa analisar : a) os
processos intermediticos em certas produes mediticas; b) as interaces entre
diferentes dispositivos; c) a reescrita intermeditica da histria dos media,
privilegiando os efeitos socio-histricos destes processos. E significativo que, contra
as iluses perdidas durante o processo de reproduo sistemtica do objecto terico
da intermedialidade, o autor abandone o desejo de uma teoria-das-teorias, ou de um
sistema-dos-sistemas, em favor de um enfoque mais centrado no repensar da histria
dos media, na ideia de resto (trace) ou de vestgio deixado num media por outro ou

136

outros, durante os processos intermediais e de remediao. O que est em causa, para

ele, a materialidade das componentes heterogneas repertoriadas nos procedimentos
intermediticos e identificveis como vestgios deixados pelas trocas entre os
materiais : a intermedialidade ocupar-se-ia, deste modo, de uma inter-materialidade
radical e prpria dos media quando definidos como em Gaudreault e Marion (um
novo media um novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ou nova hibridao
semitica e/ou nova modalidade de recepo pblica e de discursividade social).
No mesmo movimento, o Mller de 2006 pretende evitar a confuso entre os
domnios da intermedialidade e os da interartialidade (noo emergente dos estudos
interartes), porque, apesar do forte recobrimento parcial dos dois termos, a
intermedialidade opera num domnio que inclui os factores sociais, tecnolgicos e
mediticos, enquanto a interartialidade se limita reconstruo das interaces entre
as artes e os procedimentos artsticos, inscrevendo-se numa tradio sobretudo
poetolgica. Difcil separao: quando esboa uma genealogia da intermedialidade,
todos os seus exemplos so artsticos ou relativos s artes : a ligao entre poesia e
msica em Aristteles, ou entre msica, poesia, pintura e filosofia em Giordano
Bruno; o intermedium no Quattrocento italiano, no Renascimento e em Coleridge; a
ideia romntica de que as artes esto entre os media; a experincia do poetic drama e
da Gesamtkunstwerk wagneriana; j no sc. XX, a articulao, por Mnsterberg,
Balazs, Eisenstein, Bazin (com o seu argumento ontolgico a favor de um cinema
impuro), entre investigao terica e prticas estticas. Para Mller, na
intertextualidade dos anos 60 e 70, com Kristeva e Barthes, e na transtextualidade de
Genette, que todo este percurso desemboca, mas recentrando a ateno de uma vasta
rea de estudos no media literatura.
A descolagem da ideia de intermedialidade relativamente intertextualidade
representa precisamente o atingimento de prticas mediticas para alm do texto e da
literatura prticas que entretanto passaram a ser descritas como hibridaes (ou
hibridizaes) : colagens, fuses, misturas no mesmo suporte de materiais e de
elementos heterogneos, sobreposies de contedos oriundos de diferentes artes ou
domnios tcnicos. A ideia de hbrido em McLuhan torna-se central para a teoria dos
media contemporneos, mas expande-se rapidamente para designar as relaes
homem-mquina, biolgico-mecnico, real-virtual, dicotmico-rizomtico e,
passando a significar de mais, perde a sua especificidade, tornando-se excessivamente
abrangente. por estas razes que Mller prefere definir o territrio da
intermedialidade como uma arqueologia intermeditica dos media nas redes das
sries culturais e tecnolgicas (como ele faz na sua arqueologia da televiso,
analisando as remediaes, por esta ltima, da rdio, do cinema, do teatro, etc.), e que
d igualmente conta da emergncia de novos fenmenos de recepo e da
gerao/sedimentao de novos pblicos e sua mutao (por exemplo a substituio
do espectador de teatro ou de cinema pelo user ou o surfer da internet e da
interactividade).
Um texto de Gaudreault e Marion
esta dimenso antes de mais arqueolgica e historial que devolve importncia ao
artigo seminal de Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) Un mdia nat
toujours deux fois, onde, a propsito do cinema, se explica o seu lento e fluido
nascimento numa fase inicial algo catica, a sua institucionalizao e finalmente a sua
hibridizao. No seu artigo, os autores tomam o cinema como exemplo do percurso
que um media atravessa do seu nascimento sua institucionalizao socio-econmica,

137

recordando que o cinema no se imps de imediato como media autnomo, antes

representando, inicialmente, um novo meio para comunicar e difundir contedos e
formas de media anteriores. E admitem, como hiptese de trabalho, que outros
grandes media contemporneos (eles referem a fotografia, a banda desenhada, a rdio,
a televiso, a internet) tenham percorrido igualmente essa forma de duplo nascimento
o que autorizaria uma teoria do duplo nascimento dos media. A sua hiptese
terica , assim, a de que so requeridas duas etapas cruciais para que um novo media
(entendido, j o vimos atrs, como novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ou
nova hibridao semitica e/ou nova modalidade de recepo pblica e de
discursividade social) estabelea o seu lugar, identidade e reconhecimento. O que
segue, em recolhido, a adaptao quase literal da ficha descritiva do texto de
Gaudreault e Marion, disponibilizada pelo Centre de Recherche sur lintermdialit.
O artigo foi inicialmente por eles apresentado numa conferncia em Montral a 3 de
Maro de 1999. Nos termos desta ficha, provavelmente redigida pelos dois autores, os
dois nascimentos descritos pelos autores so os seguintes:
1 Um nascimento integrativo, mimtico, ou falso nascimento, sendo o novo
media prisioneiro do feixe de determinaes ou dos gneros anteriores e j legitimados.
Nesta fase, a sua prtica faz-se segundo os usos socio-culturais (nessa poca e numa
certa colectividade) de outros gneros e media reconhecidos (sries culturais, tipo de
espectculos em voga, etc.). A necessidade de o tornar autnomo e de usufruir de uma
especificidade meditica ainda no se faz sentir ou no parece pertinente, de tal modo
que as novas possibilidades do media se exprimem em complemento, como
dependentes ou em continuidade de prticas mediticas mais antigas, reconhecidas e
que ele parece prolongar.
2 Um nascimento diferencial ou autonomizao identitria: por via de
deslizamentos ou de modificaes de prticas, por via de mutaes socio-econmicas,
etc., o media revela parte das suas especificidades expressivas (comunicacionais,
estticas, genricas), existindo inter-relao entre essa abertura autonomia e a
evoluo do media e do seu potencial prprio que por sua vez coincidem com o
reconhecimento institucional e o crescimento dos meios econmicos de produo.
Com o seu artigo, Gaudreault e Marion pretenderam: evidenciar o interesse do enfoque
histrico e genealgico sobre o nascimento de um media para a anlise de como os
media e os gneros se entrecruzam, se interfecundam e interagem, quer na diacronia
quer na sincronia, paradigmaticamente e sintagmaticamente; demonstrar como os
discursos sociais e os usos culturais (a cultura meditica) constroem a identidade e o
perfil gentico de um media; confirmar que s a integrao inicial numa continuidade,
entendvel como dissoluo e absoro, gera a diferenciao e a afirmao identitria
de um media, que surge ento dotado de uma singularidade e de um gnio meditico
prprio o seu verdadeiro nascimento. Tendo substitudo mimeticamente os gneros e
os media ambientes, e afirmado a sua singularidade, o novo media tornar-se- alvo de
reivindicaes identitrias e aparecer como territrio virgem, propcio a novas
criaes e a novas experincias comunicacionais.

Mas vale a pena dar um passo atrs e voltar ao Jrgen E. Mller de 2000 (loc. cit.)
para entendermos que tipo de tipologia era ento proposta para descrever, pelo menos
para efeitos de inventrio, os diferentes enfoques sobre a intermedialidade. Com
efeito, no seu texto, Mller cita um ento jovem autor (Schrter, 2000) que lhe propos
as seguintes distines:
Jens Schrter distingue os quatro tipos seguintes: 1. A intermedialidade sinttica, ou
seja, a fuso de vrios media num intermedia, com as suas conotaes polmicas e
revolucionrias (a obra de Dick Higgins, por exemplo); 2. A intermedialidade formal
ou transmedial, investigao no-formalista de procedimentos formais (as publicaes

138
de Joachim Paech e de Yvonne Spielmann) ; 3. A intermedialidade transformacional,
anlise da re-representao de diferentes media num novo media (as publicaes de
Maureen Turim); 4. A intermedialidade ontolgica, processo sempre presente nos
media.

Mais adiante, no mesmo texto, Mller explicava que o seu prprio trabalho ali (a
genealogia da intermedialidade analisada num media como a televiso) pertence aos
tipos 3 e 4 propostos por Schrter. Mas o que parecia saltar vista, nas propostas e
declaraes do CRI, de Mariniello, de Mller e de Schrter, como, de outro modo, nas
de Cluver, que, circa 2000, a intermedialidade, enquanto rea epistemolgica que se
autonomizava e se separava das que a precediam, se encontrava ainda em fase de
descrio sistemtica dos seus objectos, metodologias e aplicaes, repertoriando-os e
redescrevendo-os em sucessivos inventrios analticos, como sucedeu com qualquer
nova disciplina de conhecimento na travessia dos paradigmas de Thomas Kuhn. Este
trabalho de redefinio de mbitos e de territrios no suprimia anteriores definies
da intermedialidade oriundas mais estritamente dos estudos em comunicao ou em
mediologia (e que ainda subsistem), antes as subsumia como no caso da que a
seguir transcrevemos:
Na investigao em comunicao podem identificar-se trs concepes de
intermedialidade, relacionadas com diferentes definies do que um medium. A
primeira, mais concreta, diz que a intermedialidade a combinao e adaptao de
materiais separados que veiculam representaes e reprodues por vezes chamadas
multimedia, como nos shows de slides acompanhados por som ou nos canais audio e
vdeo da televiso. A segunda diz que o termo denota um acto comunicacional baseado
em diversas modalidades sensoriais simultneas, como no cinema sonoro, que oferece
em simultneo sons e imagens em movimento. A terceira diz que intermedialidade
refere as inter-relaes entre medias enquanto instituies sociais, descritas em termos
econmicos ou tecnolgicos como conglomerados ou convergncias (Klaus Bruhn
Jensen citado in International Encyclopedia of Communication, ed. Wolfgang
Donsbach, Oxford: Blackwell Publishing, 2008).

Objectos multi-suportes
O mesmo se passa para termos que pertencem ao universo semntico da
intermedialidade ou dele esto prximos, como transmedialidade: vejamos como as
suas definies correntes se referem estratgia de concepo de produtos multisuportes, alargando assim a rea de aplicaes da intermedialidade a um novo
permetro:
Transmedialidade refere-se a uma mudana (transformao) de um media para outro,
quer de contedos quer de formas. Na era dos novos media, testemunhamos um mundo
cada vez mais intermedial, onde as fontes de cultura so modificadas, digitalizadas e
remediadas. A mesma histria contada de vrias formas. Por exemplo The Matrix
um filme, um IMAX film, um DVD, uma animao, um jogo e est na Internet. Juntos,
criam a experincia no seu conjunto. Como disse Jenkins: o todo valorizado pelos
novos textos em novas plataformas (Jenkins 2006:95)..

Ora, a concepo de contedos e formas para diferentes suportes no nova: as

indstrias culturais, tal como as descreveram e criticaram, em seu tempo, Adorno e
Horkheimer, praticaram-na durante dcadas. Pense-se no cinema e na edio separada
de bandas sonoras de filmes: West Side Story (1962) de Robert Wise e Jerome
Robbins, trazia consigo a msica de Leonard Bernstein, que viveu e vive a sua vida
prpria, editada em vinyl e em cd; Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha trazia consigo
a msica de Carlos Paredes, que, editada em separado, tambm sobreviveu ao filme.

139

Muitos outros filmes foram cinematizaes de obras literrias ou deram origem a

livros. Nas primeiras dcadas do cinema, a cinematizao de obras literrias
correspondeu, muitas vezes, ao desejo da produo (pense-se no Studio System
americano) de dar vida flmica a obras que tinham obtido xito como livros. Na
tradio teatral, predominou longamente a re-encenao (recriao) de peas
publicadas em livro. Nos casos de livros tornados filmes e cuja banda sonora foi
editada parte, estamos j diante de trs suportes distintos. Nesses mesmos casos, se
o livro de base foi uma pea de teatro levada ao palco, estamos diante de quatro
suportes.
Seria possvel multiplicar os exemplos de projectos que se tornaram multi-suportes
em todos os domnios das artes da cena e do ecr. A seu modo, quer por via de
exemplos como estes, quer por via das intertextualidades, citaes e contaminaes
entre obras, as artes da cena e do ecr so h muito intermediais e multi-suportes.
Percorrendo um caminho inverso, teatro e cinema produziram obras de convergncia,
onde coabitavam (com o teatro ou o cinema) msica, performance, dana. O cinema
main stream, por seu turno, procurou em comics e em bandas desenhadas histricas
personagens, sagas e narrativas que posteriormente relanou.
O que novo, desde o incio dos anos 90 do sc. XX, em pleno surto e socializao
dos computadores e das TIC, acompanhado pelo crescimento e evoluo da www e
por uma nova diversidade pluri-funcional dos ecrs, a concepo de projectos multisuportes desde a sua ideia inicial sua disseminao em diversos media. Exemplos
como o de Twin Peaks de David Lynch (1992) mostram o surgimento de ideias que
visaram desde a sua concepo tornar-se livro, filme, srie televisiva e msica editada
em separado. Greg Roach concebeu para a produtora Fox o jogo X-Files, the Game, a
partir da srie televisiva homnima. A White Wolf Game Studio (criada em 1991)
desenvolveu o projecto World of Darkness, que deu origem a uma saga de 13 novelas
editadas em livro, a sucessivas geraes de jogos de computador ( do tipo roleplaying games, RPG) com os respectivos manuais, e um jogo de cartas. A expanso
de novos dispositivos comunicacionais associados blogosfera veio alargar o campo
meditico que pode interessar tais projectos. A anlise das estratgias multi-suportes a
que o mercado nos habituou pode, assim, ser um campo adicional de estudos de
histria intermedial incluindo, naturalmente, exemplos contemporneos.
Mais recentemente, diversos autores usam o termo transmedia para designar estes
objectos multi-suportes, desde que um dos suportes utilizados, pelo menos, oferea
uma experincia interactiva ao utilizador-espectador, e que nenhum deles corrompa a
natureza dos contedos neles divulgados.
Remediao e seu universo
Na sua incidncia mais claramente epistemolgica, o conceito de intermedialidade ,
ainda, indissocivel da j citada remediao (Bolter e Grusin, 1998): ao apropriar-se
de contedos e formas de media anteriores, ou de outros media, cada dispositivo
retrabalha, reedita, recria ou readapta esses contedos e formas, ajustando-as s suas
capacidades prprias: o cinema remediou a fotografia, a msica e o teatro, como a
fotografia tinha remediado a pintura obrigando-a a afastar-se da mimesis mais ou
menos naturalista; o teatro pode remediar o vdeo, a msica, a performance, as
belas-artes e o cinema. As artes cnicas, o cinema e a televiso remediaram
contedos e formas da banda desenhada, das literaturas maiores e menores, do
mesmo modo que artes e culturas eruditas remediaram artes e culturas populares, e
vice-versa, e que jogos de computadores remediaram sagas mticas ou arquetipais e

140

epopeias. A autonomia de cada media vive, em grande parte, da separao da sua

heteronomia, como explicaram Gaudreault e Marion. Veja-se o que diz a contra-capa
de uma das edies de Remediation sobre o que designado pelo conceito:
A crtica dos media continua cativa do mito modernista do novo: ela assume que as
tecnologias digitais como a WWW, a realidade virtual e os computer graphics se
devem divorciar dos media seus antecessores, usufruindo de um novo conjunto de
princpios estticos e culturais. Bolter e Grusin desafiam esta concepo, propondo
uma teoria da mediao para a era digital: eles argumentam que os novos media visuais
alcanam relevncia cultural precisamente por homenagearem, rivalizando com eles e
redesenhando-os, media como a pintura perspectivista, a fotografia, o cinema e a
televiso. Chamam a este processo remediao e anotam que tambm os antigos
media redesenharam os seus antecessores: a fotografia remediou a pintura, o cinema
remediou as artes cnicas e a fotografia, como a televiso remediou o cinema, o
vaudeville e a rdio.

A histria das influncias recprocas, contaminaes, adaptaes e remediaes entre

artes ou entre modos de produo de obras de cultura to antiga quanto as prprias
artes e as culturas, exprimindo o vasto e multmodo movimento de apropriao, por
autores, artistas, tcnicas e dispositivos, da experincia adquirida por outros autores,
artistas, tcnicas e dispositivos. Este fenmeno tambm pode descrever-se como uma
contnua actividade de canibalizao entre autores, artistas, tcnicas e dispositivos.
Nos anos 60 e 70 do sc. XX, cineastas como J.-L. Godard ou dramaturgos como
Heiner Mller, por exemplo, militaram contra os direitos de autor ou contra a
propriedade intelectual, defendendo que a canibalizao de formas e contedos o
prprio motor das artes e da cultura. Mas intermedialidade no sinnimo de
canibalizao (embora a subsuma), porque se refere mais genericamente ao contacto e
ao uso comum de formas, contedos e dispositivos, ultrapassando as antigas fronteiras
entre artes, tcnicas, gneros e formas cannicas num movimento proporcionado
pela evoluo tecnolgica. Foi, alis, a generalizao das TIC e a sua entrada macia
no universo comunicacional, cultural e artstico, que levou substituio do conceito
de indstrias culturais, estudado por Adorno e Horkheimer em 1947, pelo de
indstrias criativas, teorizado no Reino Unido pelo governo de Anthony Blair no
final da ltima dcada do sc. XX e nos primeiros anos do sc. XXI.
Se a dcada de 70 do sc. XX foi dominada pelo prefixo meta (meta-texto, metafico, meta-cinema); se os anos 80 foram dominados pelo prefixo ps (psmodernidade, ps-fordismo, ps-industrializao); se os anos 90 foram dominados
pelo prefixo hiper (hipertexto, hiperfico, hipermercado), hoje vivemos anos
dominados pelo prefixo inter (que herda das interdisciplinaridades,
intertextualidades, estudos interartes), abrindo caminho ao domnio intermedial.
Tambm possvel seguir a determinao semntica do termo intermedialidade
atravs da bibliografia especializada a que a rea de estudos tem dado origem, e a que
vale a pena aludir de forma sinttica (para alm da referncia atrs feita
ressurgncia do termo pela mo de Mller) : por exemplo J. Sage Elwell (2006),
tentando localizar os primeiros usos do termo intermedia, atribui-o a Dick Higgins
nos anos 60, mas outros atribuem-no a Coleridge, por um uso inicial e no retomado
do termo intermedium, num escrito de 1812. No entanto, como j foi descrito
(Friedman, 1998),
Coleridge referia-se a um ponto especfico entre dois tipos de sentido no uso de um
medium artstico. Intermedium era para ele um singular, quase um adjectivo. Pelo
contrrio, a palavra intermedia de Higgins refere a tendncia, nas artes, para se ser ao

141
mesmo tempo um tipo ou forma de arte e uma maneira de ver ou conceber as artes.

Para Higgins, a designao intermedia referia-se a obras com as de John Cage, Nam
June Paik e do movimento Fluxus, bem como s works of art that fall between
media. Em 1999, o Centre de Recherches en Intermdialits (CRI), co-fundado na
Universit de Montral por Gaudreault, Mller, outros, organizou a sua primeira
conferncia, La nouvelle sphre intermdiatique, e em 2000 publicou as respectivas
comunicaes na revista Cinmas (disponvel on line). Outras conferncias europeias
sobre Intermedialidade tiveram mais recentemente lugar em Konstanz (2006), Vxj
(2007) e Amsterdam (a ESF Exploratory Workshop: Intermedialities, em 12-14 de
Junho de 2009, acima referida). Desde meados da dcada de 90, emergiu uma vaga de
textos e publicaes que abordam directa ou indirectamente a intermedialidade; entre
elas: Icons - Text - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality (Wagner,
1996); Intermedialitt: Formen moderner kultureller Kommunikation (Mller, 1996);
Intermediality as Inter-esse. Philosophy, Arts, Politics (Oosterling/Plonovska-Ziarek
2004); Intermedia: Enacting the Liminal (2005); Intermedialitt: Das System Peter
Greenaway (Spielmann 1998); Intermediality (Semali/Pailliotet 1998); Framing
Borders in Literature and Other Media (Wolf 2006).
No conjunto, destaca-se, pela qualidade, a Intermdialits, editada pelo CRI, ou a
Convergence (sobretudo os seus nmeros especiais sobre Intermedia, de 2002, e sobre
Hybrid Identities in Digital Media, 2005, editados por Spielmann). Em 2010, o livro
Mapping Intermediality in Performance, editado por Sarah Bay-Cheng, Chiel
Kattenbelt e Andy Lavender, alargou a reflexo performance, s artes da cena e s
prticas pedaggicas que as acompanham. No mesmo ano, gnes Peth publicava,
nas Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, n 2 (da Sapientia Hungarian
University of Transylvania, Cluj-Napoca, Romania), as comunicaes apresentadas
na workshop da ESF de Junho de 2009 em Amsterdam, que se tornaram no mais
recente conjunto de textos de referncia sobre cinema e intermedialidade ( data de
redaco do presente texto).
Sobretudo, investigar
Trabalhar na rea das intermedialidades significa sobretudo investigar ora no
universo terico que as humanidades se habituaram a designar por reflexo
fundamental, ora em aplicaes e estudos de casos. A este respeito vale a pena
recordar, respigando-a de textos de um projecto de investigao recente, o Main
Trends in Contemporary Portuguese Cinema, (Mendes et. al., 2010) a seguinte
citao, que mantm a sua pertinncia no presente contexto : a investigao nas reas
das artes e da cultura produz tradicionalmente mais dissertaes resultantes de
reflexo terica do que trabalhos aplicados, articulados com a prtica. Aqui, tivemos
em mente a recomendao genrica sobre a investigao-baseada-na-prtica, contida
no relatrio Reforming Arts and Culture Higher Education in Portugal (Hasan,
2009) :
A investigao baseada na prtica, nas artes criativas e performativas e no design, tem
potencial para estimular as economias culturais e criativas nacionais .

No mesmo relatrio, identificando os objectivos da investigao baseada na prtica,

nos domnios da arte e da cultura, escreviam os seus autores:
Um problema do desenvolvimento de investigao em artes e cultura foi a tendncia
para se lhe adaptarem modelos e prticas vindas das cincias fsicas e da natureza (onde
investigao sinnimo de produo de novos conhecimentos), o que levou amide

142
produo de textos quase-cientficos que no fazem avanar a investigao baseada na
prtica no domnio especfico das artes e da cultura. A investigao em artes e em
cultura pode perseguir objectivos que incluem:
A produo de novos conhecimentos.
O teste de conhecimentos existentes para determinar as suas limitaes.
A reconstruo de saberes e conhecimentos perdidos.
A compreenso, pelo pblico, da investigao em artes e em cultura.

E acrescentavam ainda, referindo-se a uma dimenso que aqui tambm nos interessa:
Uma questo prpria das artes e da cultura tem sido o envolvimento de criativos
(artistas, designers, performers) na investigao (...). Muitas vezes estes criativos
confundiro as suas prticas independentes com investigao acadmica como se
fossem uma e a mesma coisa. Ora, no so: alguma prtica ser investigao, e outra
no o ser. A investigao conduzida em instituies de ensino superior obriga a um
compromisso profissional que pode recobrir, mas se distingue, das prticas criativas
independentes. O investigador ter de aceitar o seu papel de intelectual pblico (...),
com o dever de devolver ao bem-estar social, cultural e econmico os saberes
adquiridos na investigao.

Estas consideraes interessam-nos, aqui, pelo contributo que oferecem definio do

que seja a investigao em artes incluindo as artes intermediais e pela
repartio de mundos e metodologias representada por investigadores scholars, por
um lado, e especialistas, por outro sendo certo que qualquer investigao nestas
reas conta, inevitavelmente, com uns e outros.
Significativamente, a partir da dcada de 90, surgiram variados programas de
formao de 2 ciclo (MA) e 3 ciclo (PhD) na rea das intermedialidades, em
instituies norte-americanas e europeias do ensino superior, geralmente articuladas
com Centros de Investigao. Este surto de novas formaes, que mais tarde se
expandiu para licenciaturas (BA), contribuiu para tornar as instituies menos monodisciplinares e menos mono-mediais, dotando-as de capacidade para fornecer ensino a
partir de crossmedia resources nos domnios das artes e dos media. O estudo da
intermedialidade nas artes articula-se, nos termos da Bauhaus University (Weimar),
com os estudos em Cultura na era da medializao e da globalizao, e surge como
rea de formao estratgica nas sociedades do conhecimento e da inovao.
Instituies europeias de ensino superior, como a Linnaeus University (Sucia),
Bristol University (fc. BA Drama), Universit Lumire (Lyon 2) ou a University of
Essex, partiram das suas anteriores ofertas separadas de formao em cinema, teatro,
literatura, escrita criativa, etc, para (sem delas abdicarem), proporem novas ofertas de
formao interdisciplinares, transversais e associativas.
A proximidade desta nova rea de estudos com as de Estudos em Cultura (Cultural
Studies) e Estudos em Comunicao (Media Studies) veio acrescentar, a esta rea,
sinergias produzidas por diferentes campos e por nova dinmica docente. A
Maastricht University, a Maastrich Theatre Academy, a Universidade de Siegen, a
University of the West of Scotland), a Central School of Speech and Drama (U
London), a VU Amsterdam, a Universidade de Bayreuth (Al.), seguiram esta
tendncia para autonomizar os estudos em intermedialidade; outras tm em curso esse
programa. Em geral, a formao nesta rea tende a ser entendida como um novo
corpus extensivo aos trs ciclos do ensino superior e muito apoiada na investigao.
Por vezes, instituies europeias associaram-se para criar novos programas e
formaes: por exemplo, o BA em European Media Studies foi criado por uma

143

parceria entre a Bauhaus de Weimar e a Universit Lumire, apoiada pela "DeutschFranzsische Hochschule" (DFH-UFA).
A European Science Foundation, associada s universidades de Strasbourg, VU
Amsterdam, Universit Cattolica del Sacro Cuore (Milano), Medienwissenschaft
Universitt Siegen, outras, tem dedicado particular ateno nova rea de estudos (cf.
os workshops como o de 2009 em Amsterdam). Tambm a Complutense de Madrid
criou o SIIM (Studies on Intermediality & Intercultural Mediation). Em outros
continentes, o Massachusetts Institute of Technology (MIT), a Universit de
Montral, diversas universidades americanas, a University of Canterbury (NZ) ou a
Queensland Academy for Creative Industries (Australia) desenvolvem programas
comparveis, em articulao, ou no, com universidades europeias.
Bibliografia citada:
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AZCRATE, Asuncin Lpez-Varela; ZEPETNEK, Steven Totosy (2008), Towards Intermediality in
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explica-se do seguinte modo sobre o construtivismo estruturalista: "Par structuralisme ou structuraliste, je veux
dire qu'il existe, dans le monde social lui-mme, [...] des structures objectifs indpendantes de la conscience et de
la volont des agents, qui sont capables d'orienter ou de contraindre leurs pratiques ou leurs reprsentations. Par
constructivisme, je veux dire qu'il y a une gnse sociale d'une part des schmes de perception, de pense et
d'action qui sont constitutifs de ce que j'appelle habitus, et d'autre part des structures sociales, et en particulier de
ce que j'appelle des champs."
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seguintes passagens, retiradas do artigo aqui citado:
Conversando com o realizador [Jos lvaro Morais], Saguenail sublinha a importncia, na poca [princpio dos
anos 70], dessa entrada do teatro no cinema, estruturante em O Bobo e que regressa, mais tarde, em Peixe Lua, no
dilogo de Lorca que d o nome ao filme. Responde-lhe Jos lvaro Morais:
Um fenmeno aliciante para mim () foi o descobrir o cinema novo alemo, com os Syberberg e os Schroeter,
e assistir emergncia de toda uma leitura teatralizante da representao de cinema que era, at a, impensvel.
Ou, pelo menos, h dcadas que o era. E que, de repente, com o Ludwig, Requiem Para Um Rei Virgem
[Syberberg, 1972], se tornou bvia. Era uma maneira de fazer cinema, como continua a s-lo, com o pouco
dinheiro de que dispomos () em Portugal. um modo de no ficarmos paralisados perante o modelo da
narrativa tradicional.
E logo a seguir, referindo-se especificamente a O Bobo:
Tudo o que supostamente a realidade quotidiana dO Bobo quase sempre filmado em planos fixos, com
alguma ocorrncia de panormicas. Onde a cmara canta, se passeia e dana dentro do teatro, o que
completamente impossvel. Aquilo era teatro com quatro paredes. completamente falso (). O Paulo [Rocha]
costumava dizer-me uma coisa que quase me ofendia. Era: Porque que o senhor no faz teatro? Ora, O Bobo
o contrrio do teatro.
O contrrio do teatro (a impreciso dos termos exprime bem a dificuldade de explicar em que consiste a
manobra) era um amplo mas fechado espao cnico sem espectadores, onde a cmara cantava, se passeava e
danava um teatro exclusivamente concebido para ela. Este teatro feito apenas para a cmara, esta forma de
desobedincia linguagem realista e naturalista do cinema dominante, este transporte, para o centro da velha
aco cnica, do dispositivo cinematogrfico, uma das chaves de compreenso das opes de diversos cineastas
portugueses desde o cinema novo. Encontramo-lo em filmes de Paulo Rocha, de Manoel de Oliveira e de Joo
Csar Monteiro, por exemplo, ora como forma de inventar solues expressivas para os problemas de produo
gerados pelos baixos oramentos dos filmes uma trouvaille filha da falta de meios ora como procura, la
Syberberg, de uma identidade cinematogrfica de ruptura com a gramtica e a narratividade herdadas do studio
system e dos seus inmeros nefitos.
Trata-se de tentar transformar uma fraqueza em fora, como quem diz: No h dinheiro para fazermos isto a
srio? Ento fazmo-lo a brincar, mas levando a brincadeira muito a srio. A cena x deveria ser um interiorexterior em tenda real no meio de um acampamento militar, visitado por 50 cavaleiros que vm fazer um ultimato
ao rei? E no possvel produzi-la com os meios necessrios iluso de realidade? Ento teatraliza-se, sai-se
deliberadamente para o falso e para a irrealidade, monta-se a tenda mas o acampamento pintado em carto,
reduzem-se os visitantes a cinco e na melhor das hipteses arranja-se um cavalo. Jos lvaro Morais admite que
o resultado pode ser kitsch, e que precisa lata para o assumir (tal assuno representa um dos perfis da entrada
oficial do kitsch no cinema).
Noutro registo, esta opo explica o que leva um Manoel de Oliveira a definir o cinema, em diversos momentos
da sua longa carreira, como teatro filmado (c estamos de novo diante da impreciso dos termos: no se trata de
colocar uma cmara fixa diante do palco do D. Maria, ou de filmar teatro com as trs clssicas cmaras da
televiso embora, prximo deste ltimo modelo, se tenham feito obras-primas, como As bacantes de
Eurpides, no original Die Bakchen, magistralmente realizado para televiso em 1974 por Klaus-Michael Grber,
em 207 mn., a partir da sua encenao da mesma pea, no mesmo ano). Uma tal definio o cinema teatro
filmado presta-se a equvocos, porque se trata, sim, de explorar at a um novo limite e a um novo pathos
que s a cmara cinematogrfica v de muito perto recursos expressivos caractersticos do teatro (o que
Grber fez), da pantomina, do circo, dos antigos autos, transformando-os em objectos patticos e especificamente
criados para o olhar cinematogrfico, transformando-os em teatro que s existe no cinema, porque a mobilidade
da cmara no interior do espao encenado (inteiramente criado para ela) altera irreversivelmente a posio e o
ponto de vista do espectador como, precisamente, fez Syberberg.

145

verdade que, ao longo da histria do cinema, se fez muito teatro filmado. Mas, ainda noutra vertente bem
distinta destas, teatro e cinema tambm se interligam como em parte da obra de Ingmar Bergman, seguindo as
pisadas do Kammerspiel film alemo dos anos 20, inspirado nas encenaes de Max Reinhardt e no teatro do
sueco Strindberg, e tornando-se intimista e naturalista como em Cenas da vida conjugal, de 1974, remontagem
condensada de uma srie de seis episdios feita para a televiso sueca (1 episdio: Inocncia e pnico; 2: A
poltica da avestruz; 3: Paula; 4: Vale de lgrimas; 5: Os analfabetos; 6: No meio da noite numa casa obscura
algures no mundo. Estreias entre 11 de Abril e 16 de Maio de 1973). Quase sem recurso a exteriores, filmando
com diversas cmaras, Bergman est, aqui, apenas atento ao seu script, e ainda mais aos seus dilogos (s
palavras) e aos seus actores (o filme um vasto exerccio sobre a palavra e a representao intimista). Mas esse
outro veio da teatralizao do cinema, mediada pela linguagem e dispositivos televisivos, e que favorece em
extremo, dada a proximidade das cmaras em relao representao a frequncia de grandes planos
prolongados, por exemplo o voyeurismo do espectador. E no se trata de um modus faciendi particularmente
novo: na genealogia do Kammerspiel film esto os trabalhos do argumentista Carl Mayer e do actor e realizador
Lupu-Pick, 50 anos antes. um teatro cinematogrfico forte, mas que tem pouco a ver com o de Jos lvaro
Morais e com a aprendizagem de onde ele veio.
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146

Cinema, estudos interartes e intermedialidades

clebre a ruptura radical defendida por Bresson, nas suas Notes sur le
cinmatographe, entre a arte dos filmes e a do teatro: No h casamento entre teatro
e cinematgrafo sem extermnio dos dois. De tal modo que preferiu separar-se da
prpria palavra cinema, que lhe parecia irreversivelmente ligada representao
teatral, ao star system e indstria, regressando designao inicial da inveno dos
Lumire. Para afirmar a sua autonomia, o cinmatographe no devia usar nem
actores, nem direco de actores, nem papis, nem estudo de papis, nem mise en
scne; em vez de actores e do seu terrvel hbito do teatro, os filmes usariam
modelos encontrados na vida real, para dar s personagens a possibilidade do ser
em vez do parecer. O tom da ruptura, cem vezes repetida ao longo do seu livrinho de
1975, dado pelo desdm com que o autor se refere s mascaradas expressionistas
da Falconetti (em A Paixo de Jeanne dArc, de Dreyer) e pela resposta que lhes deu
no seu O processo de Jeanne dArc. E o tempo no amaciou a intempestividade de
Bresson, que ele tornou extensiva a outras artes:
A verdade do cinematgrafo no pode ser a verdade do teatro, nem a verdade do
romance, nem a verdade da pintura. O que o cinematgrafo consegue com os meios que
lhe so prprios no pode ser o que o teatro, o romance, a pintura conseguem com os
seus meios prprios.

Mesmo quando mitigada, a radicalidade dos defensores da autonomia do cinema,

incluindo os mais abertos ekphrasis e fome de influncias interartes, ainda
hoje sobretudo bressoniana as Notes sur le cinmatographe so um dos evangelhos
do cinema moderno. Depois de Bresson, porm, muitos cineastas que subscreveriam
boa parte das suas Notes regressaram a uma ideia da arte dos filmes mais prxima da
de Canudo, sublinhando o seu valor de sntese. Eis o que diziam em 1985 Antnio
Reis e Margarida Cordeiro, por exemplo (cf. entrevista no fim do presente livro):
O cinema no pintura, no escultura, no msica, no arquitectura, mas resulta
de um agenciamento especfico das potencialidades de todas as artes; resulta, para ns,
da intimidade com elas e tambm, evidentemente, das novas sinergias, do olhar e da
escuta que ele torna possveis... O cinema tem sido sempre um olhar e uma escuta, a
sua histria a histria de determinados olhares e de determinadas escutas.

Relance arqueolgico
Para fazer cinema, pelo menos to relevante conhecer o que ele fez como o que ele
faz. Conhecer o que ele fez apropriarmo-nos das formas que ele produziu ou criou,
perceber que objectivos perseguiu ao cri-las, por que o fez, e como o fez. A literacia
cinematogrfica depende da nossa simpatia por linhagens de autores, tcnicas e
modos de produo de que nos tornmos ntimos e que alimentam uma potica e uma
poetologia. Diferentemente, conhecer o que ele faz (o que ele pode ou deve fazer)
tem sobretudo significado continuar a propor definies ontolgicas do que ele ou
deve ser, muitas vezes recusando a diversidade das formas que o seu dispositivo
propiciou. Conhecer o que ele faz tem igualmente significado propor normas de
figurao (pense-se, por exemplo, entre cem outros exemplos possveis, no Dogma
95), esquecendo, muitas vezes, que tais normas esto sempre ligadas a modos de
produo, a novas ou velhas convenes que sedimentam cdigos e gramticas, e s
mutaes tcnicas do dispositivo cinemtico (a nouvelle vague francesa no teria
existido sem a cmara ao ombro e o som directo).

147

Nesta perspectiva, o regresso ao estudo do cinema primitivo e da sua poca as

experincias do kinetoscpio (Edison, 1890), da Hales Tour (William Keefe, 1903),
do cineorama (Raul Grimoin-Sanson, 1889) a revisitao do cinema de
atraces e do cinema narrativo nascente, a considerao da diversidade dos ecrs
e dos sistemas de projeco propostos desde muito cedo, tm permitido compreender
a variedade de meios de que a experincia cinemtica procurou dotar-se desde o seu
incio, independentemente do facto do filme narrativo, com uma durao padronizada
e modelizada pelo dispositivo comercial (que, por sua vez, o propulsionou), se ter
tornado a sua forma dominante. Andr Parente (2007: 17,18) chamou a ateno para a
importncia de experincias imersivas como o do panorama, invocando exemplos de
1900 para os relacionar com a imerso contempornea oferecida pela realidade virtual
e por instalaes multimedia:
Em 1900, na Exposio Universal de Paris foram apresentadas duas instalaes
panormicas notveis. Com o Mareorama, o espectador viajava nos mares de
Marselha, Yokohama, Npoles, Ceilo, Singapura e China. A plataforma simulava um
navio transatlntico com 70 metros de comprimento, com capacidade para acolher at
600 pessoas, que repousava sobre um sistema de suspenso, o qual simulava o balano
das ondas. [E] os irmos Lumire apresentaram o Photorama, sistema de projeo de
imagens fotogrficas de 360 graus em rotundas panormicas de 20 metros de dimetro
por 10 metros de altura (). O curioso que, entre 1900 e 1906, os irmos Lumire
tenham investido mais esforos na comercializao do Photorama no que na do
Cinematgrapho. Isto demonstra que os irmos Lumire eram sensveis no apenas
inovao tecnolgica, mas tambm criao de novos dispositivos de projeo. A
imerso implementada pelo Mareorama e o Photorama fazem do Panorama o ponto
nodal do desenvolvimento posterior do cinema imersivo (), dos parques temticos,
dos atuais sistemas de realidade virtual e das instalaes multimedia.

OMareoramadeHugodAlesieoPhotoramadosLumirenaExposioUniversalde1900

Tambm nesta perspectiva, relevante perceber que os actuais efeitos especiais,

cada vez mais digitalmente produzidos no cinema narrativo dominante, so a
continuao, pelos meios tcnicos disponveis, do cinema de atraces que
precedeu o cinema narrativo. Ou seja, o cinema narrativo dominante nunca
prescindiu de incorporar em si o cinema de atraces: pelo contrrio, depende dele
para se auto-sustentar. Do mesmo modo, o cinema narrativo dominante que mais
precisa da 3D contempornea, para garantir a permanncia da sua representao
transparente e imediatista do real (a immediacy de Bolter e Grusin, o novo
realismo de Manovitch), e a permanncia da iluso de que o real e a sua imagem so
uma e a mesma coisa a permanncia da willing suspension of desbelief que
Coleridge descreveu.

148

Se queremos saber o que o cinema capaz de fazer, mais vale, portanto, saber o que
ele foi sendo capaz de fazer. E a esta luz poderemos dizer, por exemplo, baseados na
sua experincia, que o cinema figura (terceira pessoa do presente do indicativo do
verbo figurar: eu figuro, tu figuras, ele figura...). E que as suas figuraes, ou so
cenas-fulgor, ou se condenam irrelevncia. Ao figurar, ele cria situaes. Mas essas
situaes so, elas prprias, figuras. Dar a ver figuras resulta de um trabalho de
facializao: todos os seres, entes e coisas filmados pelo cinema ganham o rosto que o
cineasta lhes d pessoas, animais, plantas, objectos, espaos, tempos, sons. Pr em
cena assim, e antes de mais, figurar. E figurar atribuir aos seres, entes, coisas, etc.,
uma hecceidade esttica desvel-los numa determinada forma, como entenderam
os gregos clssicos, muito depois a gestalt e ainda o cognitivismo. Um passo mais
(mas esse passo meramente semntico) e diremos que o cinema transfigura o que
filma, no sentido da transfigurao religiosa, e que o objectivo dessa transfigurao
dar a ver um real novo, pela apresentao de um perfil da realidade at agora
encoberto. Se no fascinar, essa transfigurao condena-se irrelevncia.
O objectivo da figurao produzir afectos um objectivo perseguido por meios
estticos e tcnicos e que o cinema herdou da pintura e da fotografia, por um lado, e
das artes da cena, por outro. Ao figurar, ao transfigurar o que filma, o cinema produz
uma atmosferizao especfica dos seres, entes, coisas filmados: as suas imagens e
sons mudam o regime ecolgico do real filmado, dando-o a ver num novo perfil
formal da sua imanncia. A percepo do real transfigurado pelo cinema, como pela
pintura icnica ou pela fotografia, ou pelas artes da cena, oferece um conhecimento
afectivo desse real transfigurado. E o instrumento dessa cognio afectiva a
percepo e as sensaes que a acompanham. Quando os filmes deixam de perseguir
estes objectivos, tornam-se irrelevantes.
O olhar da cmara o que ela enquadra, o modo como se movimenta ou fica quieta,
o que capta da figurao construda, o modo como se relaciona com as formas, a luz e
a sombra, as cores, o som dos seres e das coisas que filma a parte do dispositivo
cinematogrfico que mais depende da articulao entre realizador e director de
fotografia ou operador de cmara, e que herda da camera obscura e de todos os
antecessores do cinmatographe dos Lumire. Mas o dispositivo cinematogrfico
mais complexo do que o simples jogo da captao: inclui o tratamento das imagens
e sons em ps-produo, e depois o visionamento do produto final em deteminadas
condies ecolgicas (a tradicional sala de cinema escurecida, a nossa sala domstica,
o ecr do nosso computador pessoal, espaos pblicos luz do dia, drive-ins
nocturnos), alm de tambm ser definido pelo habitus da posio do spectator e da
sua situao psicolgica enquanto tal. Assim entendido, o dispositivo cinematogrfico
histrico e tem variado em funo da evoluo tecnolgica da produo e exibio
dos filmes, da ecologia da sua recepo e consumo cultural, e das mutaes
provocadas por ambas as coisas na definio da postura do spectator.
por isso que o conceito de dispositivo interessa s intermedialidades. Ser o
dispositivo cinematogrfico comparvel, por exemplo, com o dispositivo das artes
cnicas, designadamente com o do teatro?
O cinema certamente um media ao longo de cuja histria teve lugar um nmero
exorbitante de ocorrncias, operaes, construes ou acontecimentos intermediais (e
interartes), apreciveis na variedade de interaces em que se envolveu com outros
media (e outras artes). Mas esse facto no o define ontologicamente como uma arte
intermedial. Define-o, sim, como uma ars combinatoria ou como um media que
sempre se apresentou como lugar de confluncia e de fuso de elementos oriundos de

149

outros media e de outras artes, ora por necessidade tcnica de remediar e reciclar
experincias alheias, ora devido a uma ansiedade de influncias (Bloom, 1973) que
o acompanhou ao longo de toda a sua histria.
A entrada dos Estudos Interartes nos Estudos em Cinema ou nos Estudos Flmicos
mais fcil de entender: se, para usar os termos de Bloom, o cinema sempre viveu em
ansiedade de influncias, a relevncia da sua relao com a pintura e a fotografia, a
msica, a dana e a performance, o teatro e a pera, a literatura ou a arquitectura, est
patente em toda a sua histria, e inscrita no corpus de muitos filmes. Anteriores
dimenso intermedial, que, em princpio, pe sempre em jogo a interpenetrao de
dois ou mais media no surgimento de um objecto novo, os Estudos Interartes ocupamse, de modo predominantemente interdisciplinar, das relaes, interdependncias e
inter-influncias entre artes tradicionalmente autnomas, mas que a modernidade
aproximou e a actual convergncia digital acelerou, suscitando novas formas e
figuraes. Como diz o Departamento de Filosofia e Humanidades da Freie
Universitt Berlin, apresentando o seu programa internacional de investigao em
Interart Studies:
Durante muito tempo, os estudos artsticos viveram uma vida solitria. Tratasse-se de
musicologia ou de estudos em teatro, de histria da arte, de estudos literrios ou
flmicos, cada disciplina definia-se claramente contra as outras sublinhado nosso] pelo
seu objecto especfico, pela sua metodologia e enfoque terico. Nos ltimos cinquenta
anos, porm, observa-se uma tendncia geral para minar as fronteiras entre os estudos
artsticos tradicionais. Dois desenvolvimentos foram particularmente responsveis por
isto: primeiro, a crescente dissoluo de fronteiras entre diferentes formas de arte na
performance, nas hibridizaes e no multimdia; segundo, a esteticizao da vida
quotidiana o atravessar de fronteiras entre arte e no-arte (...).

Qualquer histria do cinema comea por nos recordar que o cinema primitivo se
apropriou e inscreveu em si contedos, expresses e tcnicas caractersticas de outras
prticas. Sadoul (1949) abre a sua histria evocando as sombras chinesas e a lanterna
mgica, para logo acrescentar que elas no foram mais importantes, para o cinema, do
que a literatura, o teatro, a pintura ou qualquer outra arte nobre, ou do que as images
dpinal, os almanaques, as marionetas, a caricatura ou qualquer outra arte popular ou
desprezada. E pouco depois, no captulo La mise-en-scne: Georges Mlis,
explica numa dzia de pginas como este prestidigitador, fabricante de autmatos e
encenador, abastado proprietrio do Thtre Robert Houdin, passou a sua vida, desde
1896, a transpor para o cinema o que to bem conhecia do teatro: guio, actores,
roupa de cena, maquilhagem, cenrios, maquinaria, diviso em cenas ou em actos, o
que, diz Sadoul, marcou o cinema at hoje. No mesmo sentido escreve Cook (1996:
14-15) que o modelo de construo dos filmes de Mlis foi a cena dramtica
representada do princpio ao fim e filmada por uma cmara fixa cujo ponto de vista
era o do espectador de teatro sentado no centro da orquestra, espectador esse que
no encontraria, vendo um filme de Mlis, mais manipulao narrativa do que ao
ver uma pea de teatro com a mesma aco.
Hoje existe, nas reas dos film studies, dos estudos interartes e da intermedialidade,
um renovado interesse pelo cinema primitivo, porventura relanado por Elsaesser e
Barker (1990), num livro organizado na perspectiva de uma arqueologia dos media
(Early Cinema: Space, Frame, Narrative) e repleto de referncias teatralidade do
novo medium e fuso, no seu seio, de elementos oriundos de todas as artes de cena
que dominavam o habitus do espectculo nos seus primeiros anos. J na dcada de 90
do sc. XIX, os exibidores organizavam os espectculos de modo a que os filmes
fossem acompanhados de narrao oral, msica e efeitos sonoros: nos talking films da

150

poca, os dilogos eram garantidos por actores atrs do ecr e os anos seguintes foram
dominados pela figura dos showmen itinerantes, que garantiam esses mesmos
complementos e tinham muitas vezes comeado por ser patres ou membros de trupes
de teatro itinerante, na maior parte dos casos negcios familiares (Chanan, loc. cit.:
174-188).
A renovao deste interesse pelo cinema primitivo articula-se com o que Catherine
Russell (2002) chamou historiografia paralxica (parallax historiography), porque,
no final do sc. XX, as tecnologias digitais dos novos media propiciaram uma srie de
passagens (no sentido benjaminiano) para o re-estudo do cinema primitivo, propondo
paralelismos entre um e outros em matria de relacionamento com os media
anteriores, em matria de inveno e prtica de procedimentos tcnicos, em matria
de no-linearidade dos progressos por exemplo, um cinema das atraces tal
como descrito por Tom Gunning (loc. cit.: 1990) coexistiu longamente, como
paradigma, com o cinema narrativo que ia tornar-se no paradigma dominante e
convidando, assim, a que estes novos media fossem examinados luz, comparativa,
do que caracterizou o nascimento e a institucionalizao do cinema, cem anos antes.
Mais genericamente considerada, esta leitura dos primeiros anos do cinema est em
sintonia com o que Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) escreveram em Un
mdia nat toujours deux fois (Mendes, 2011a): os autores, estudando precisamente o
nascimento do cinema (entendido como media), pem em evidncia uma sua fase
inicial, fracamente identitria, onde o novo dispositivo surgido com os Lumire nos
ltimos dias de 1895 sobretudo suporte e veculo para outros media que o
precederam, que dominavam o gosto e o habitus da poca e de que ele se apropriou,
aprendendo com eles e remediando-os. Esses media so a fotografia, obviamente, mas
tambm o circo, o mimo, a comdia e a farsa, a pantomina estas ltimas, elas
prprias remediaes da antiga commedia dellarte o que deu origem ao cinema
de atraces de que fala Gunning, destinado a conviver com as primeiras
adaptaes macias de peas de teatro, romances e novelas que tinham obtido
legitimao prvia no mercado do gosto, da cultura e do espectculo gosto esse
formatado por sries culturais maioritariamente aceites.
Numa segunda fase de maior autonomizao do novo media, que conduz ao seu
reconhecimento social e sua institucionalizao, acarretando mais meios de
financiamento das suas produes, os seus contedos e formas prprias j
consubstancializam uma gramtica e um modus faciendi cinematogrficos que esto
socializados, geraram uma recepo especfica com a sua literacia prpria e lhe
permitem rivalizar, enquanto espectculo, com os media que ele canibalizou ou com
os que, antes dele, dominavam o mercado (teatro, pera, vaudeville, cabaret, e, de
outro modo, a novela). O artigo de Gaudreault e Marion , assim, um exerccio
exemplar de histria intermedial, ou de reescrita, pela intermedialidade, da histria
dos media. Mas o que aqui saliento que do cinema-enquanto-media que eles
partem para a proposta de uma teoria geral sobre o nascimento de qualquer media.
Anote-se, no entanto, o que sobre estas matrias escrevia, trs anos antes, Jrgen E
Mller (1996: 47), sustentando que o cinema foi intermedial desde o seu
surgimento, mas por razes diversas das apresentadas por Gaudreault e Marion (e
aproximveis das de Chanan), embora complementares:
O cinema no hbrido nem intermedial por ter trazido os seus precursores para
dentro de si prprio (como pensava McLuhan), mas porque desde os seus momentos
iniciais encontramos interaces e interferncias mediais a quase todos os nveis. As

151
suas condies tcnicas, as circunstncias das suas apresentaes e as suas estruturas
estticas estiveram sempre marcadas por estas interaces.

Na euforia dos primeiros anos do cinema e do incio da sua institucionalizao, so

muitos os autores que pem em evidncia a confluncia interartes no novo medium:
Canudo (1911) diz que ele ser pintura e escultura desenvolvendo-se no tempo,
artes plsticas em movimento; Mnsterberg (1916) refere-se-lhe como photoplay e
Lindsay (1915) prope uma tipologia destas photoplays, que so escultura em
movimento, pintura em movimento ou arquitectura em movimento. Apologias
como estas acompanharam, como cumes poticos entusiasmados, dcadas da histria
do cinema. Uma vez institucionalizado, e conquistada a sua posio de media
dominante ou hegemnico ao longo de dois teros do sc. XX, o cinema no poderia
deixar de vir a ser objecto de numerosas dissidncias, contradies internas e crises de
identidade, at que outros media (designadamente a televiso, depois o vdeo e, j na
poca da convergncia digital, utenslios como os computer graphics) comearam,
por sua vez, a remedi-lo e a induzir nele vectores de hibridao. Hoje, a inter-relao
entre cinema, televiso, computer graphics, hipermedia e jogos digitais tornou-se
mais evidente, como parte de uma cultura de convergncia recentemente tematizada
(Jenkins, 2006), e que sugere uma nova , caracterstica de um novo . A
comunidade de investigao em intermedialidades unnime em considerar que o
cinema geneticamente um media particularmente intermedia e recorda, a cada
passo, na esteira de Jrgens, Gaudreault e Marion, Jost, que ele remediou desde o seu
nascimento parte dos contedos de media precedentes, e que trinta anos depois j
lidava, no apenas com imagens e legendas, mas com a palavra e a msica
incorporadas no seu suporte material a pelcula.
Chamei, noutro lugar (v. captulo seguinte) a ateno para os textos de Andr Bazin
Pour un cinma impur, Thtre et cinma e Peinture et cinma, por se tratar de
um autor a que tanta ontologia do cinema hoje continua a regressar, sendo que estes
seus textos antecipam em quatro dcadas o surgimento da intermedialidade na
reflexo sobre o cinema, e que, entendendo-se embora a si prprios como parte de
uma reflexo sobre a identidade do cinema, so, ao mesmo tempo, exerccios
aplicados de estudos interartes (claro que Bazin no se refere, neles, nem
intermedialidade, que no sua contempornea, nem tradio britnica e norteamericana dos interarts studies, que ele devia considerar mais prximos das
literaturas comparadas e das artes plsticas). O que estes textos de Bazin tm de mais
relevante para o que nos ocupa aqui que o autor, ao contrrio de muitos bazinianos
que precisaro de o reler melhor, salienta a importncia histrica e estratgica, para o
cinema, de uma relao aberta e exigente com outras artes, estudando-as para as
remediar (claro que Bazin tambm no se refere remediao), e desautoriza a
crtica, corrente no seu tempo (que o de Sadoul), ao thtre film, pedindo que ele se
transforme, adquirindo mais competncias, em thtre cinmatographique e
aprendendo com o que fizeram os seus contemporneos Laurence Olivier, Orson
Welles e Jean Cocteau, e viria, mais tarde, a ser feito por Ingmar Bergman, pelo neue
kino alemo e tantos outros.
A pintura e o cinema em Bazin
Em Peinture et cinma, comentando as curtas metragens de Hemmer, o Van Gogh
(1948) e o Guernica (1950) de Alain Resnais, entre outros filmes, Bazin segue a
mesma estratgia de Pour un cinma impur e dos seus outros textos do tipo
Cinma et... : ataca os preconceitos sobre a interaco e inter-influncias entre o
cinema e outras artes, defende maior proximidade entre o primeiro e as segundas,

152

analisa casos para apoiar a sua argumentao. A Bazin particularmente cara a

autonomia da dmarche cinematogrfica de Resnais perante a obra de Van Gogh. Diz
ele, numa passagem que me parece particularmente relevante para o tema do presente
artigo :
O realizador pde tratar o conjunto da obra do pintor como um nico e imenso quadro,
diante do qual a movimentao da cmara to livre como em qualquer outro
documentrio. Da rua de Arles penetramos pela janela na casa de Van Gogh,
aproximamo-nos da cama do dredon vermelho. Resnais nem hesita em fazer um
contra-campo de uma velha camponesa holandesa que entra na casa.

Ou seja, Resnais ignorou a reproduo fiel de cada quadro, limitado pelas suas
dimenses e pela sua moldura, e visitou livremente as figuraes do pintor,
determinando o itinerrio que achou conveniente e tratando o pintado como um
continuum figural: reenquadrou, ateve-se a pormenores, passou de uns para os outros
sem ter em conta a relao entre propores dos quadros, aproximou-se e afastou-se
do que quis, criou ligaes visuais que nunca tinham sido explicitadas. O que
interessa a Bazin no a capacidade ou a incapacidade do cinema para reproduzir
fielmente a pintura, antes que Resnais tenha conseguido tornar solvel a pintura
na percepo e na linguagem cinematogrfica, abstraindo-se do quadro e
apropriando-se do que nele est pintado com aquilo que ele designa por um realismo
de segundo grau. No Van Gogh de Resnais, o cinema no assume a funo didctica
das fotografias num lbum sobre o pintor ou das projeces de diapositivos numa
conferncia: filmes como este, diz Bazin,
...so eles prprios obras. A sua justificao autnoma. (...) O cinema no vem servir
nem trair a pintura, mas acrescentar-lhe outra maneira de ser. (...) Indignar-se com este
facto to absurdo como condenar a pera em nome do teatro e da msica. (...) O
paradoxo [do filme de pintura] que ele utiliza uma obra totalmente constituda e que
se basta a si prpria. Mas precisamente por essa substituio em segundo grau, que
ele lana sobre essa matria j esteticamente elaborada uma luz nova.

Eis matrias que os estudos interartes conhecem bem (e que a seguir evocamos a
propsito do picturalismo de Antonioni, da influncia da pintura de Hopper no cinema
e de La belle noiseuse de Rivette) e que exprimem com clareza o que, quer eles quer
a intermedialidade, consideram trocas e interaces entre dois media. A reflexo de
Bazin sobre o Van Gogh de Resnais transponvel, por exemplo, para o interesse
manifestado por J.-L. Godard, primeiro pela pintura de Renoir em Pierrot le fou
(1965), depois pelos tableaux vivants de Passion (1982), com uma diferena
substancial (neste segundo filme) em relao a Resnais: em Passion, os quadros de
referncia no esto presentes e a animao que eles suscitam abre-se a outra relao
entre media o cinema e o teatro. Sobre este exemplo de mediao entre uma
pintura ausente do ecr e a sua teatralizao pelo cinema escreveu Joachim Paech
(1989: 45), aqui citado por gnes Peth (2010):
Num tableau vivant s temos presente a memria da pintura, e no a pintura
propriamente dita diante da cmara. O confronto entre cinema e pintura abre para um
terceiro nvel: o nvel do teatro. Os tableaux vivants so na verdade cenas de teatro: em
vez de entrarmos na pintura entramos numa espcie de espao cnico. O espao da
pintura torna-se espao teatral, onde os corpos figurados na pintura se tornam reais,
descontrudos e interpretados por actores.

Uma conceptualizao diferente desta relao entre pintura, cinema e teatro

experimentada por Peter Greenaway em Nightwatching (2007), onde se misturam o
olhar e o trabalho do pintor (Rembrandt), a animao do quadro por representao
teatral e a observao dessa representao numa deliberada procura de sobrecarga

153

intermedial (que no entanto, tratando-se de cinema, converge para a superfcie bidimensional do ecr onde vemos o filme).
Outro caso notrio de interaco entre o cinema e outro media o da dependncia da
nouvelle vague francesa, globalmente considerada, da literatura, como se os autores
surgidos da crtica cinematogrfica e da frequncia da Cinemateca de Henry Langlois
sentissem uma necessidade de legitimao que lhes seria fornecida pelo peso
especfico da fico escrita. No entanto, essa dependncia comeou por ser marcada
pela rejeio de outra, aquela em que alegadamente o realismo potico francs e o
seu cinema de estdio vivia das adaptaes de obras literrias consagradas pelo gosto
do pblico. Autores como Truffaut (Mendes, 2009) mantiveram uma relao estreita
com novelas e romances, adaptando-os, por vezes fazendo pairar sobre os seus filmes
uma voice-over de narrador omnisciente como em Jules et Jim ou Les deux
anglaises et le continent. O que torna Truffaut paradigmtico do afastamento em
relao aos seus antecessores o gosto por literaturas menores, a comear pela
novela policial que, nos EUA, tinha nas dcadas de 30-40 inspirado um novo gnero
flmico, o film noir. Truffaut, como Godard (mas este usando a literatura como um
territrio de pilhagem e exercendo sobre ela uma espcie de droit de cuissage,
semelhana do dramaturgo Heiner Mller), so apenas dois exemplos que se
estendem a Eric Rohmer (muitos dos seus filmes foram previamente escritos como
contos) ou, naturalmente, a Marguerite Duras. T. Jefferson Kline (1992) analisou esta
dependncia da nouvelle vague perante a literatura em termos psicanalticos,
definindo-a como uma relao quase-edipiana, onde a literatura desempenha o papel
da autoridade inicialmente combatida e recalcada, mas destinada a regressar.
O picturalismo de Antonioni
A vasta bibliografia sobre a interaco pintura-cinema identifica maioritariamente
ocorrncias de citaes (de quadros em filmes, de filmes em quadros) e a sua
metodologia caracterstica a da anlise de casos (Dalle Vacche, 1996; Thivat, 2007;
Vancheri, 2007). So mais raros os casos dos autores que, sem prejuzo da anlise de
casos, se posicionam numa fenomenologia mais vasta, que tenta equacionar os
registos de tal interaco luz de condicionamentos e intencionalidades prprias do
pintor e do cineasta (Bonitzer, 1985; Aumont, 1989; Bonfand, 2007). Bonfand, por
exemplo, refere uma passagem de Histoire(s) du Cinma: Une vague nouvelle
(sobreposio de rostos em panos brancos que esvoaam, como tentando imprimi-los
neles), para sustentar que Godard v o ecr de cinema como a tela virgem da pintura,
onde o processo indexical inscrever o real maneira do primitivo
cristo. E refere o final de Stalker (antepenltimo plano na zona: sobreposio de
layers de cor e luz at saturao da imagem) para sustentar que o cinema se faz, para
Tarkovski, como os artistas de Bizncio pintavam os seus cones. Surgiria assim um
Godard baziniano quanto indexicalidade mas fascinado pela picturalidade, e um
Tarkovski eminentemente pictural, mais interessado no cone do que no index.
De facto, o cinema multiforme e grandes cineastas modernos vieram a afastar-se do
realismo ontolgico de Bazin e da sua defesa da indexicalidade (e tambm da
profundidade de campo como instrumento do realismo), e a abordar o real de modo
diametralmente oposto ao que ele props. Tomemos um exemplo suficientemente
representativo desta separao: a obsesso de Antonioni com a picturalidade do filme,
tornada evidente em Il deserto rosso (1964) e que acompanhar o cineasta na sua obra
posterior, passando por Blow-up (1966) e Zabriskie Point (1970), e vivendo novo pico
em Il Mistero di Oberwald (1981), um dos casos mais estudados de interaco entre

154

pintura e cinema, e tornou-se num dos enfoques mais glosados na anlise da obra do
realizador, a par da sua desconstruo da narrativa clssica em LAvventura (1960) e
LEclisse (1962), do relevo por ele dado aos tempos mortos e ambgua opacidade
das suas personagens. Antonioni tambm foi pintor (como Greenaway, Kurosawa,
Schnabel e Jarman) e um museu que mostra os seus quadros abriu entretanto na sua
cidade natal. O movimento inverso tambm relevante: pintores (como Dali, Picabia,
Cocteau, Moholy Nagy ou Richter) no resistiram a experimentar o cinema.
Il deserto rosso o primeiro filme a cores de Antonioni, tendo o seu ttulo de trabalho
comeado por ser Azul, Verde. So conhecidas as fotografias das filmagens em que
membros da equipa pintam de branco rvores e uma rua inteira, em Ravena; o
realizador queria rejeitar a mimesis e, invertendo o jogo naturalista, forar o real a
adquirir o cromatismo e a figura desejados. Na verdade, o uso da pintura dos dcors
muito mais extenso e sistemtico no filme, em obedincia ao objectivo que o autor
frequentemente explicou (Chatman, 2004: 91):
Quero pintar a pelcula como se pinta uma tela; quero inventar as relaes entre as
cores, e no contentar-me com fotografar as cores naturais.

Por exemplo, na cena em que as personagens Giuliana e Corrado fazem amor num
quarto de hotel, o dcor foi parcialmente repintado de plano em plano em diferentes
cores e no fim da sequncia tudo foi de novo repintado em rosa. Na fbrica,
misturam-se as cores industriais pr-existentes e as acrescentadas pelo realizador, para
criar a atmosfera e a imerso sensitiva pretendida as tubagens pintadas de cores
vivas evocam a pintura de Lger. Com frequncia, Antonioni mandou primeiro pintar
os dcors com uma cor de base, neutralizando a sua aparncia anterior, e sobre essa
primeira camada de tinta voltou a pintar reas de tonalidades mais intensas,
picturalizando e artificializando tanto quanto possvel o real a filmar e modificando
profundamente a sua dramaticidade expressiva um trabalho por que a dcoupage
esperava, para o acentuar (Chatman, id. ibid):
Um vermelho intenso caracteriza o interior da cabana [onde Giuliana, num grupo de
conhecidos, se dedica a um jogo ertico]. tambm a cor da trave da cama onde
Corrado faz amor com Giuliana oposta do corrimo azul encostada ao qual ela
aceita o amor mais frio de Ugo [seu marido]. A bandeira sinalizadora da quarentena [de
um navio recm-chegado] e os fumos venenosos [dos dcors industriais] so amarelos.
Os interiores do hotel de Corrado e at as plantas dos trios foram pintados de
branco (...).

Querendo usar a cor para figurar estados de esprito das personagens e para
atmosferizar lugares, num movimento que se extremar de novo, mas por outros
meios, em Il Mistero di Oberwald, o realizador ter mesmo querido testar uma
psicologia, ou uma simblica da cor, como se torna claro numa entrevista concedida a
Jean-Luc Godard (1964: 16):
Pintmos o exterior da fbrica, que no filme vermelho; quinze dias depois, os
operrios batiam-se entre eles. Pintmo-la outra vez de verde plido e a paz voltou o
olhar dos operrios precisava de repouso.

Tambm em Blow-up o realizador mandou repintar o verde de uma vasta rea de relva
do Maryon Park, em Londres, o lugar do crime no filme, para garantir que ela
ganhava fora expressiva quando o fotgrafo-protagonista a atravessa ou procura,
nela, o corpo da vtima. Depois, quando percebe que o corpo desapareceu e volta ao
seu estdio para procurar nas suas imagens o corpo que fotografou por acaso, o
protagonista amplia sucessivamente as suas fotos, mas o gro dessas ampliaes
aumenta de tal modo que as imagens, de incio indexicais por excelncia, se tornam

155

semelhantes aos quadros abstractos e pontilhistas que o fotgrafo menospreza

(Antonioni usou no filme quadros do pintor britnico Ian Stephenson): o index
fotogrfico perde as suas funes peirceanas e torna-se equivalente a uma composio
no figurativa, que no representa nem re-apresenta nada. Esta indistino entre
real e irreal ironicamente hipostasiada na ltima cena do filme, a do jogo de tnis
que os mimos (os mesmos do incio do filme) jogam, num court do parque, sem
raquetes nem bola. Mas, em Il deserto rosso, a preocupao de Antonioni foi por
vezes inversa da vivida com a relva do Maryon Park, como anotou Flavio Nicolini,
seu assistente de realizao, no seu dirio das filmagens (Nicolini, 1964: 59):
O problema eliminar o verde dos campos: plantam-se bambus amarelos, pinta-se a
erva de amarelo. O que aborrece Antonioni no o verde em si, a sua presena
demasiado natural, o seu peso perptuo nos exteriores naturais, como um fundo (...)
estranho ao clima da cena (...). a grande batalha dos pintores que comea.

Longe de referncias pintura em forma de citaes e no entanto a estrela negra

sobre fundo amarelo na fbrica evoca motivos de Matisse nos seus gouaches dos anos
50 existe em Antonioni uma genuna inscrio da experincia pictrica no trabalho
do cineasta, que o leva a aproximar os dois media at onde pode. O ttulo de Il deserto
rosso certamente uma aluso (nunca assumida pelo realizador) ao quadro La
desserte rouge, do mesmo Matisse (1908), que surge explicitamente evocado no filme
(Simond, 1995) embora alterando-se a dominante cromtica vermelho, verde e
amarelo fortes no quadro, verdes acinzentados e um rosa esbatido na pelcula. A
obsesso com a artificializao da cor, com a sua psicologia e a sua simblica voltar
mais tarde em Il Mistero di Oberwald onde, alm de continuar a pintar dcors
naturais, Antonioni experimentou pela primeira vez as possibilidades de manipulao
da cor de um vdeo feito, por encomenda, para a televiso, alterando radicalmente
toda a colorao do filme na ps-produo. A experincia foi desigualmente recebida
mesmo pelos mais fiis devotos do realizador, a parte dos quais no agradou o uso
enftico e tautolgico da cor.
Mas, em Il deserto rosso, o picturalismo no se fica pelo trabalho da cor: est patente
na concepo dos enquadramentos e na sua subdiviso interna o filme trata por
vezes janelas e portas, por exemplo, como quadros (ou molduras) dentro do quadro,
no seio dos quais se vm inscrever desdobramentos de cenas que se multiplicam no
mesmo plano. E Antonioni evita deliberadamente a clssica perspectiva e a
profundidade de campo, recorrendo maciamente ao zoom e teleobjectiva, que
reduzem a imagem sua ch bidimensionalidade. Alm disso, o realizador procura o
desfocado (flou), que rouba contraste e nitidez imagem e transforma as suas linhas
em manchas, tornando o dcor mais irreal e mais abstracto uma opo que lhe
parece adequada quando quer evidenciar a nevrose de Giuliana, que precisamente
se move entre dois mundos, um real e outro irreal, um ntido e outro desfocado. Como
ele explicou na entrevista concedida a Godard, e onde sobressai o seu afastamento e
recusa do realismo:
No deserto vermelho trabalhei muito com o zoom para obter um efeito bidimensional,
diminuir a distncia entre as personagens e os objectos e conseguir que eles parecessem
esmagados uns contra os outros. (...) E tambm usei muito a teleobjectiva para anular a
profundidade de campo, sendo ela, como , um elemento indispensvel ao realismo.

O picturalismo de Antonioni exprime-se ainda noutro tipo de exerccios: no final de

Zabriskie Point (1970), a personagem Daria faz explodir imaginariamente, vingando a
morte de Mark, a vivenda-modelo, incrustada nas rochas de Death Valley, onde o seu
patro da Sunny Dunes Realty se vai reunir com colaboradores. A vivenda um cone

156

do poder do dinheiro, da affluent society americana e de um empreendedorismo

obcecado pela exibio da sua riqueza, e alude directamente villa de North by
Northwest, de Hitchcock, e s casas do deserto de Frank Lloyd Wright. Antonioni
filma longamente a sua exploso (usou para essa sequncia dezassete cmaras),
durante quase seis minutos, comeando por uma srie de tomadas de vistas do
rebentamento da construo em plano geral a repetio reitera a concretizao do
desejo de Daria mas aproximando-se a seguir e desmultiplicando a destruio do
seu interior objecto a objecto: explodem sucessivamente a cozinha e o seu frigorfico
repleto de comida, a televiso que se encontrava ligada, as estantes de livros e de
dossiers, um armrio de roupa, mveis de exterior, toda a espcie de embalagens
ou seja: todos os cones domsticos do consumismo ocidental voam em estilhaos,
filmados au ralenti e vogando num espao que j no o interior da casa mas sim um
exterior que tem o azul do cu como fundo abstracto, e que por momentos se
confunde com imagens submarinas.
A subida aos cus e o pairar suspenso dos estilhaos, que ora ainda figuram os
objectos que eram instantes antes, ora se tornam fragmentos calcinados e
irreconhecveis que se vo desfazendo, assemelha-se cada vez mais a telas abstractas
animadas como se Antonioni pretendesse fazer ali uma animation de tableaux a
partir das grandes telas do expressionismo abstracto de um Jackson Pollock. O
exerccio explicita, de novo, a vontade do realizador de picturalizar e subjectivizar at
ao limite possvel a converso de uma coleco de smbolos de riqueza num monte de
dejectos voadores. A casa explodida uma maqueta feita para o filme e da altura de
um homem, mas no os objectos do seu interior, que se desfazem numa chuva de
detritos ao som de Pink Floyd (uma verso de Careful With That Axe, Eugene). A
casa verdadeira, projectada por Hiram Hudson Benedict, fica em Carefree, a Nordeste
de Phoenix. Mais uma vez, o filme teve uma recepo pouco entusistica: depois dos
problemas com as autoridades locais durante as filmagens, a crtica americana
considerou que Zabriskie Point oferecia uma imagem ingnua e excessivamente
simplificada da rebelio estudantil nos E.U.A., da sua aliana com o universo
hippie, bem como da cega violncia policial ordenada pelo establishment. O filme,
que custara sete milhes de dlares, s fez 900 mil na box office domstica. Mas
concluamos sobre o picturalismo do realizador e sobre a sua obsesso de, atravs dela,
tornar visvel o invisvel. Como diz Bonfand (2007: 131):
Antonioni procura na pintura o que nela torna visvel o no visto: a pintura [para
ele] ora uma lupa, ora um microscpio, um telescpio; imagem no tapete do visvel,
condio do seu aparecer, despoletador da fenomenalidade.

Gianni di Venanzo tinha sido o director de fotografia de Antonioni para o preto e

branco (Il Grido, 1957, La Notte, 1961, LEclisse, 1962, ele que tambm fizera a
imagem da Eva de Losey, do Salvatore Giuliano de Rossi e do Otto e mezzo de
Fellini); mas, ao dar o seu salto para a cor, o realizador preferiu trabalhar com Carlo
di Palma (Il deserto rosso, Blow-up, Identificazione di una donna), o que decerto
significa a confiana que nele depositava para levar a bom termo as suas
desfiguraes do real. Mas ainda trabalhou com Alfio Contini (Zabriskie Point, 1970
e Al di l delle nuvole, que, j doente, realizou com a ajuda de Wim Wenders), com
Luciano Tovoli (Professione: Reporter e Il Mistero di Oberwald) e com Marco
Pontecorvo (Il filo pericoloso delle cose, 2004, um dos sketchs de ros de que os
outros realizadores so Soderbergh e Wong Kar-wai).

157

A pintura de Edward Hopper e o cinema hopperiano

Um outro enfoque da permeabilidade entre pintura e cinema e da contaminao entre
ambos sugerido pela obra de pintores que exerceram uma influncia duradoura em
realizadores e directores de fotografia. Um dos casos hoje objecto de renovada
ateno o de Edward Hopper (1882-1967), a quem instituies como o Whitney
Museum of American Art (N.Y., principal depositrio da sua obra) ou a Hermitage
Foundation (Lausanne) dedicaram em 2010 ciclos e exposies sobre a relao entre
os seus quadros e a imagem cinematogrfica. Num filme de Jean-Baptiste Roche feito
neste segundo lugar, Frdric Maire, director da cinemateca suia, ps em evidncia a
relao directa entre a pintura de Hopper e filmes de David Lynch como Mulholland
Drive (2001) ou a srie televisiva Twin Peaks (1990), relao que poderamos alargar
a Blue Velvet (1986); e mostrou a mesma relao com o Jim Jarmush de Stranger than
Paradise (1982) ou de Broken Flowers (2005). Em geral, a reflexo sobre a pintura de
Hopper e sua articulao com a imagem cinematogrfica no pe o acento tnico na
cinematizao de quadros (apesar da forte excepo de Nighthawks e de vrias outras
telas), antes sublinha a empatia entre as tcnicas de figurao do pintor e a
generalidade do real visto pelos filmes: de certo modo, Hopper pintou o cinema; e a
sua pintura, marcada pela imagem flmica, deu lugar a um cinema hopperiano.
Inicialmente um ilustrador e um paisagista fascinado pela arquitectura, Hopper,
ideologicamente conservador e que sempre recusou pertencer a qualquer escola,
nunca se afastou de uma pintura figurativa que por vezes est prxima de Magritte,
mas foi-se definindo a si prprio e viu-se reconhecido como um pintor da
interioridade, da busca de si mesmo. Foi um criador lento e moroso, uma
testemunha silenciosa em cuja obra ganham relevo personagens sobretudo
mulheres que parecem entregues a uma perptua meditao vazia, ou vivendo
momentos do quotidiano mais andino, e quase sempre iluminadas por uma luz
especial, por vezes intensa a luz hopperiana que torna a sua pintura to
idiossincrtica. Halls e quartos de hotis, casas e seus interiores, estaes de gasolina,
vistas de ruas de Nova York ou de pequenas cidades, compartimentos de pullmans e
interiores de transportes pblicos ou de cafs e restaurantes, muitos janeles de onde
emerge a luz, so espaos recorrentes em toda a sua obra. Hopper e sua mulher
viveram desde 1913 at ao fim da sua vida no mesmo apartamento de Washington
Square, tendo como residnca secundria uma casa que construiram nos anos 20 perto
de Cape Cod.
A memorabilia de Hopper foi-se enriquecendo de citaes de cineastas que
reconheceram e reconhecem a importncia da sua influncia nas respectivas
cinematografias. Para citar os exemplos mais recorrentes no comentrio
contemporneo, Hitchcock admitiu que a casa dos Bates, em Psycho (1960), se
inspira na House by de Railroad (quadro de 1925), mas outros exteriores e motivos
imagticos de filmes seus reportam a quadros de Hopper: a casa de Carlota Valdez em
Vertigo (1958), as pontes de Thirty nine steps (1935), as paisagens rurais e suas casas
em Family Plot, seu ltimo filme (1976). A mesma House by de Railroad inspirou a
casa de Giant (1956), de George Stevens, e de Days of Heaven (1978), de Terrence
Malick. Wim Wenders, que sempre se declarou discpulo de Antonioni e devedor de
Hopper, recriou em The End of Violence (1997) um tableau vivant a partir de um dos
quadros mais conhecidos do pintor, Nighthawks (1942). Dario Dargento fez uma cena
de Profondo Rosso (1976) num dcor que cita o mesmo quadro e Ridley Scott diz terse inspirado nele para criar a luz da noite urbana de Blade Runner (1982). Mas a
relevncia de Nighthawks no cinema comea bem antes: Hopper pintou o quadro
depois de ter lido The Killers, de Hemingway, dando expresso pictural atmosfera

158

da novela; ao adaptar o mesmo texto ao cinema fazendo um film noir homnimo

(1946), Robert Siodmark trabalhou a partir de Hopper e recriou o quadro no filme, a
preto e branco, mas tambm se inspirou no Gas (quadro de 1940) para conceber um
dos seus exteriores e noutros dos seus quadros para o hotel onde vive uma das
personagens. Iniciadas as filmagens do seu clssico noir Force of Evil (1948),
Abraham Polonsky levou o seu director de fotografia George Barnes a uma exposio
de Hopper e disse-lhe: com isto que o filme tem de se parecer. Outro director de
fotografia de Hollywood, James Wong Howe, recriou interiores e personagens de
Hopper em Picnic (1955), e o pintor influenciou o Douglas Sirk de The Tarnished
Angels (1957).
No que toca a Wenders, o seu fascnio por certos traos da paisagem americana
(estradas e carris ferrovirios que atravessam espaos desertificados, estaes de
gasolina, casas ou bares solitrios no meio de nada, personagens isolados que quase
no falam) inteiramente hopperiano, bem como o filme em que mais tentou
evidenciar a sua relao com o film noir, Hammet (1982). Tambm a road movie de
Dennis Hopper, Easy Rider (1969), atravessa um grande nmero de paisagens e de
no-lugares hopperianos. As aluses imagticas a Hopper so dominantes em filmes
como Hard Times (1975) e Driver (1978), de Walter Hill, cuja fotografia foi feita por
Philip Lathrop, outro hopperiano (vejam-se Point Blank, de John Boorman, 1967, que
ele tambm fotografou, e o Hammet de Wenders, onde colaborou). Norman Mailer,
admirador confesso de Hopper, incluiu no seu Tough Guys Dont Dance (1987) uma
montagem das casas por ele pintadas ao longo da costa de New England. A fotografia
de Gordon Willis (que fez a imagem da trilogia Godfather e de muitos dos filmes de
Woody Allen) tornou acentuadamente hopperiano o Pennies from Heaven (1981) de
Herbert Ross. Outros directores de fotografia (John Bailey, Michael Chapman, Lszl
Kovcs) evocaram a influncia do pintor e Sam Mendes diz que a luz do seu Road to
Perdition (2002) a de Hopper, por exemplo a do quadro New York Movie (1939).
Mas a influncia do pintor reconhecida por muitos outros cineastas, de Brian de
Palma a Chantal Ackerman e de Arthur Penn a Todd Haines ou a Wayne Wang.
O primeiro elemento da vida e obra de Hopper que ajuda a compreender esta sua
influncia, quer directa quer difusa, em dezenas de cineastas e directores de
fotografia, sobretudo a partir do incio dos anos 60 do sc. XX, decerto a sua prpria
cinefilia. Contemporneo do cinema, o pintor viu todo o cinema mudo (concebendo
cartazes para muitos dos seus filmes, hoje esquecidos) e manteve o hbito de
mergulhar no cinema sempre que no sentia desejo de pintar. Essa ligao inicial
est bem expressa, por exemplo, em guas-fortes como Night shadows (1921), que
prenuncia uma longa relao com o enquadramento cinematogrfico. O cinema que
mais o influenciou foi, porm, o film noir americano dos anos 30-40, com a sua luz de
estdio fortemente artificial, os seus chiaroscuros muito contrastados, os seus
enquadramentos que deliberadamente no reproduziam pontos de vista naturais.
Trata-se de uma cinematografia que, em matria de luz e sombra, se apropria
fortemente da experincia do expressionismo alemo, mas adaptando-a s detective
stories urbanas e frequentemente nocturnas da pop culture americana. Um dos filmes
que mais nitidamente influenciou Hopper, entre a multido de histrias de gangsters
dos anos 30, foi o Scarface de Howard Hawks (1932), de que se notam traos nos
seus quadros, quer no que respeita a enquadramentos, quer no tocante luz
contrastada e construda, que Hopper transformar em cor. Outros filmes que o tero
influenciado na mesma poca foram Little Caesar, de Mervyn LeRoy (1931) e The
Big Gamble, de Fred Niblo (mesmo ano).

159

Hopper, que comeou a pintar sob a influncia dos impressionistas franceses mas foi
formado pela Ash Can School (onde Robert Henri foi seu mentor), ganhou a vida
durante anos como desenhador de publicidade, artista grfico e ilustrador, criando
cartazes, capas de livros e revistas, e entrou cedo em contacto com o universo do
cinema, que ia dominar durante dcadas o imaginrio visual americano, sobrevivendo
longamente socializao da televiso. Ele pintou sistematicamente a paisagem rural
e suburbana do seu pas, com destaque para a costa de New England e as suas
vivendas e casares isolados, mas tambm faris costeiros, estradas, campos, casas
rurais. Outro dos seus temas preferidos foi a vida urbana banal, suas cenas e
momentos (incluindo vrios interiores de salas de cinema) mistura com uma
vastssima galeria de retratos de pessoas representadas em situao de stasis e de
isolamento, maioritariamente entregues aos seus indecifrveis pensamentos ou a uma
espcie de introspeco vazia. O tempo suspenso e o voyeurismo melanclico de
muitas das telas de Hopper, sobretudo as que retratam cenas da vida urbana, cujas
personagens nunca olham frontalmente o seu spectator, oferecendo-se, absortas,
observao deste ltimo, pem em evidncia um olhar ou um ponto de vista que
muitos cineastas ho-de ter experienciado como eminentemente cinematogrfico: as
personagens parecem posar, em enquadramentos aparentemente simples mas
trabalhosamente construdos, para a eternizao de um momento de exposio a uma
luz particular Hopper dizia nunca ter pretendido pintar seno a luz do sol na
fachada de um prdio.
Ele acabou por se tornar num dos principais expoentes de um novo realismo
americano; mas o seu realismo transfigura uma realidade da Amrica j trabalhada
e filtrada pela pintura que o precede, pela fotografia e pelo cinema narrativo e, no seio
deste, pelo film noir. Sobretudo entre os anos 30 e 50 do sc. XX, Hopper pinta uma
imagem compsita da Amrica da Grande Depresso e do posterior relanamento
industrialista e urbano. A sua pintura a representao de uma representao, porque
o seu referente a realidade j iconizada por todo esse trabalho figural, o real a que
pintura, fotografia e cinema deram forma, interpretando-o e metamorfoseando-o. Por
outras palavras, uma das principais foras da figuralidade de Hopper consiste na sua
colagem a um real de segundo grau, j hipostasiado por uma srie cultural de outras
figuralidades dominantes, designadamente a dos filmes. Ele contribuiu, assim, para a
sedimentao da meta-imagem de uma Amrica transfigurada, produzida pela
sobreposio palimpsstica de uma srie de figuraes oriundas evidentemente da
pintura, mas tambm dos estdios de Hollywood e da pop e pulp culture, que
trouxeram para primeiro plano a contradio entre a expanso do progresso americano
e o isolamento e vazio existencial de cada um dos indivduos das suas multides
solitrias, muitas vezes observados em regime de melancolia e de acdia. A obra de
Hopper acrescenta-se assim, com os seus traos marcadamente pessoais e subjectivos,
a uma esttica da hipstase visual americana: ele um dos criadores da imensa galeria
de images dpinal que inscreveram na nossa experincia de spectators uma imago da
Amrica que a outra face da sua way of life.
Irrealidade e no-naturalidade da luz multifocal que evoca a dos estdios (e que por
vezes transforma a invisvel fonte fsica de luz em fonte mstica de luz, fabricando
chiaoscuros inesperados); enquadramentos que no mimam o do olhar humano
corrente (Hopper dizia ter visto muita vida a partir do metro areo de Nova York, o
que aproxima por vezes o ponto de vista do pintor do de algum no cimo de uma grua
de cinema ou de uma escada magirus de bombeiros); preferncia pela pintura de
momentos de stasis que parecem figurar still frames cinematogrficas, geralmente
representando situaes pr-narrativas ou proto-narrativas (e que atravessaro o

160

imaginrio visual americano at s untitled film stills de Cindy Sherman, 1977-80);

todos estes traos da pintura de Hopper tero fascinado, acompanhando o progressivo
reconhecimento da sua obra, sucessivas geraes de realizadores e directores de
fotografia. Tanto mais quanto o realismo de Hopper nunca se interessou pela
degenerescncia e relativa desfigurao do corpo humano como no realismo
expressionista de Lucien Freud, e ainda menos pelas desfiguraes do devir-animal
da pessoa como no expressionismo de Francis Bacon: manteve-se at ao fim na
conteno de uma iconicidade dependente da semelhana, mais prxima da que ainda
vemos nas tmperas de um Alberto Sughi dos anos 90. Mesmo que pensemos que
existe uma viagem da figurao que leva de Hopper a Freud e de Freud a Bacon, a
maior ligao das figuraes de Hopper iconicidade e aos smbolos de Peirce
territrio mais prximo e mais seguro para iconfilos como cineastas e fotgrafos.
Muitos dos seus temas e motivos vazios de personagens quartos de hotel, interiores
de bares, enquadramentos de quase no-lugares urbanos por vezes pintados de modo
frontal (como em Early Sunday Morning, 1930) parecem representados como
espaos cnicos espera dos seus actantes ou actores. Quando esses quase nolugares se animam pela presena de algum, muitas vezes em contacto directo com o
exterior (uma janela onde o vento incha cortinados, uma luz solar baixa e intensa), a
situao pr-narrativa parece convidar o cineasta a olhar aquele enquadramento como
um ready-made espera de ser posto em movimento e mais narrativizado. Lynch,
tambm ele pintor, est sem dvida entre os realizadores que mais utilizaram tais
situaes hopperianas como pontos de partida para cenas que, elas prprias, se
limitam a ser fragmentos narrativos autnomos que no se integram em qualquer
grande enredo que lhes d outra significao ou sentido.
Por outro lado, a maioria dos quadros de Hopper convida, dada a sua composio, a
uma contemplao demorada e scannerizao de todos os seus elementos pelo olhar
do spectator, como sugerido por Vilm Flusser (1983). compreensvel, por isso, que
parte do cinema hopperiano, como o de Wenders ou o do Lynch de Mulholland Drive,
cultive o plano fixo e o movimento lento de cmara na explorao do enquadramento.
Tem sido sublinhado por diversos autores que, embora Antonioni nunca se tenha
referido obra de Hopper, existe coincidncia temtica e do ver de um e outro: a
solido do indivduo na grande metrpole moderna, a pequenez da figura humana nos
grandes cenrios arquitectnicos e urbansticos, a atraco de ambos pela estrada
vazia e pela paisagem desolada e s esporadicamente habitada, a incomunicabilidade
individual ou a frieza das relaes entre os dois membros de um casal, a vaziez
aparente da experincia singular adulta, parecem convergir nas criaes e criaturas de
um e de outro.
O pintor e o seu modelo: La belle noiseuse
Outra coisa sucede com os filmes que adoptam a prtica da pintura como seu principal
tema, inscrevendo-a no seu corpo a pretexto de produzirem retratos de pintores reais
ou ficcionais. Que se passa, por exemplo, em La belle noiseuse de Jacques Rivette
(1991), adaptado de Le chef-duvre inconnu, de Balzac, por Pascal Bonitzer,
Christinne Laurent e pelo realizador? Que coisa La belle noiseuse?
douard Frenhofer (Michel Piccoli), um pintor de 60 anos que j no expe h 25 e
no tem esboado nos ltimos tempos seno auto-retratos, mas que teve sucesso nos
anos 70, poca em que foi publicado um livro sobre a sua obra, vive numa grande
casa no Languedoc-Roussillon com Liz (Jane Birkin), sua mulher e durante muito
tempo seu modelo (como foram Jeanne Hbuterne para Modigliani, Georgette para

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Magritte ou Josephine para Hopper). A ltima vez que tentou pintar uma obra-prima,
La belle noiseuse, foi h dez anos, e Liz foi ainda, ento, o seu modelo. O atelier de
Frenhoffer ainda est cheio de estudos preparatrios desse empreendimento falhado: o
pintor nunca concluiu o quadro e desde ento est em crise, alimentando sobre si um
discurso descrente e de auto-comiserao.
Um dia visitado por Nicolas (David Bursztein), pintor jovem e promissor, pela
namorada deste, Marianne (Emmanuelle Bart), e por um marchand e galerista
amigo, Porbus (Gilles Arbona). Entre o atelier e um jantar tardio, Nicolas e Porbus
desafiam Frenhofer a voltar ao seu projecto inacabado mas com um novo modelo:
Marianne. Frenhofer admite de imediato a plausibilidade da proposta, como se
estivesse desejoso de a ouvir. O negcio feito na ausncia da interessada,
envolvendo-se Nicolas numa espcie de lenocnio, mas Marianne, que adormece
noite a rejeit-lo, aceita-o ao acordar cedo na manh seguinte, num volte-face interior
e nocturno, como se posar para o velho demiurgo e deus selvagem fosse para ela um
desafio faustiano.
Fechado este set-up, o filme, de 240 minutos (Rivette fez depois uma verso com
metade da durao, a que chamou Divertimento), passa a girar em torno do pintor e
seu modelo, um tema recorrente em Picasso mas tambm pintado por Matisse e
muitos outros (e cinematizado por exemplo em A rapariga da Prola, de Peter
Weber, sobre a relao entre Vermeer e Gret) e em torno do obcecado trabalho do
artista (como no Van Gogh de Pialat ou no El sol del membrillo de Erice). Nua em
sucessivas jornadas de pose diante de Frenhoffer, que a obriga imobilidade em
posies exaustivas, Marianne acaba por comear a falar de si mesma e da sua vida
num exerccio que metaforiza a anamnese psicanaltica, enquanto o artista fala da arte
e do que compulsivamente o leva a pintar. Torna-se bvio que, se Marianne
conseguiu dar oferta de si mesma como modelo uma dimenso teraputica, que faz
nascer nela um discurso introspectivo, a Frenhofer s interessa o cone nascido desse
pathos, que excita o seu interesse pelo modelo um interesse que no se abre
intersubjectividade seno nos termos egostas do seu regresso pintura.
A situao arquetipal de le peintre et son modle (quando o pintor um homem e o
modelo uma mulher) presta-se a um duplo voyeurismo masculino: sempre exposto ao
gaze do pintor como este o pretende, o corpo nu de Marianne torna-se no da escrava
perante o seu caprichoso senhor uma image dpinal da relao homem-mulher de
que tanta pornografia se alimentou e o espectador v, maioritariamente atravs da
cmara atrs do ombro do pintor, quer toda a cena, quer a maior parte do que
Frenhofer v. Mas, apesar da escolha deste registo perigoso, o filme no ertico,
ao contrrio do que dele disse parte da sua recepo, nem do erotismo que depende
a relao escaldante, como tambm se escreveu, entre o pintor e o seu modelo:
apesar da nudez longamente exposta da mulher diante do pintor vestido (e dos
espectadores), o que est em causa em La belle noiseuse so as rotinas pesadas e
reiterativas do trabalho criativo na sua verso de possesso e de loucura, e a
inesperada capacidade discursiva que se esboa entre as duas personagens.
E tambm ali est em causa a tensa e insegura amoralidade da relao que a situao
estabelece entre a transitria dupla pintor-modelo, por um lado, e os seus outros
Nicolas, Liz, Porbus, a irm de Nicolas. Para voltar a pintar, o velho pintor precisa de
uma mulher jovem como indutora e intermediria entre ele e a sua arte (j foi assim
que, anteriormente, precisou de Liz), como dantes se precisava de uma vtima
sacrificial para se obter o favor dos deuses: um suscitador. E Frenhofer no se inibe de
apagar violentamente das telas de h dez anos o rosto de Liz, para o substituir pelo do

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seu novo utenslio sagrado, Marianne. Em torno desta cena rondam os outros,
presentes, obrigados a escolher entre uma tica da vida e uma tica da arte. Como
pergunta Frenhofer a Marianne em certo momento: estar ela disposta a que a arte a
leve a pr de lado a vida? A pergunta extensiva a cada um dos restantes: at que
ponto aceitar Liz ser substituda por Marianne na mente de Frenhofer? At que ponto
Nicolas emprestar Marianne ao velho pintor, decerto atingido por um desejo
mimtico como o descrito por Ren Girard? At que ponto desempenhar o galeristamarchand, parte no menos interessada no que se passa, o seu papel de testemunha
envolvida, de sacerdote daquele culto e de go-between entre os diversos pathos dos
seus amigos?
O filme no tem clmax: as suas diversas tenses internas sobem at que Frenhofer d
por findo o seu trabalho e o resultado uma grande tela de um nu de costas e
agachado, que poderia ser a representao simblica, em termos peirceanos, de
qualquer outra mulher, e que evoca o Picasso do perodo azul. Se o resultado aquele,
para que foi precisa tanta jornada de trabalho, tanta pose e exposio de Marianne,
tantos esboos diferentes, tanta figurao em tantas telas preparatrias? Parece haver
uma enorme desproporo entre o trabalho feito a dois o pintor e o seu modelo
e a obra final. Mas o velho demiurgo conseguiu finalmente acabar o seu La belle
noiseuse e apresenta-o agora ao outros como o seu primeiro quadro pstumo. O
marchand est satisfeito: os quadros vendidos post mortem vendem-se mais caros. No
fim, porm, na festa de despedida no jardim da casa, a incerteza paira sobre o futuro
da relao entre Frenhofer e Liza a arte pode ter destrudo a vida e Marianne
recusa-se a partir na companhia de Nicolas: a ltima palavra do filme o seu sonoro
Non. A aventura faustiana correu mal para ela, no perdoar a Nicolas o seu
desprendido lenocnio. O filme tambm, assim, embora sempre centrado no trabalho
da pintura, uma larga alegoria sobre a iluso da posse da posse de Marianne por
Nicolas, de Frenhofer por Liza, do modelo pelo seu pintor. E sobre a inanidade do
esforo inaudito para atingir um resultado frgil ou discutvel, como se a obra,
independentemente do seu valor, resultasse sempre de um pesadelo compulsivo e de
uma expiao.
La belle noiseuse , a par dos exemplos citados, um dos mais longos olhares
cinematogrficos (quatro horas de filme) sobre o processo criativo na pintura, no
registo da relao entre o pintor e o seu modelo. Rivette manteve-se, nele, fiel ao que
muito antes, como crtico dos Cahiers du Cinma, tinha escrito: Cada filme um
documentrio sobre as suas prprias filmagens. As mos do pintor no so as de
Piccoli, mas sim as do pintor Bernard Dufour, autor de todo o trabalho pictural no
corpo do filme. Na novela de Balzac, o quadro final um fragmento de um p perdido
numa confuso de cores: os amigos do pintor no o compreendem, e o seu autor
morre depois de ter deitado fogo ao atelier onde o pintou o mesmo atelier onde
Picasso pintou Guernica. Na verso curta do filme, Rivette optou por um final aberto
mais prximo da novela: no mostra o quadro, para sublinhar que no no desfecho
que reside a fora do filme, mas sim no que se passa no seu corpo, cena a cena.
Imagens mentais e espelhos de Borges
Sentemo-nos imveis diante de um vasto espelho como dantes pousvamos para um
daguerretipo e teremos de ns o equivalente a uma imagem fotogrfica frontal, a
nossa imagem especular e a do tempo preso no espelho, que tambm a do antigo
retrato frontal da pintura aquele que suscitava a mquina de quatro olhos de cada
vez que um visitante o encarava. Passado algum tempo movamo-nos diante do mesmo
espelho, ora ainda olhando-nos nos olhos, ora atentando em zonas da imagem que

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solicitam um olhar no frontal, quer pelas razes do punctum, quer apenas porque
estamos a scannerizar uma imagem complexa: por exemplo, movamos um brao e
observemos o seu movimento, ou atentemos num pormenor do fundo, ou ergamo-nos
de onde porventura nos sentramos e apreciemos a alterao das formas na imagem
especular: se dermos um pequeno passo para a direita ou para a esquerda teremos
passado da fotografia ao cinema, da pose exttica imagem em movimento, e nesta
situao o nosso olhar move-se como o olhar de uma cmara.
O espelho e o nosso primeiro olhar sobre a nossa imagem nele , desde Le stade du
miror de Lacan, fundador da nossa condio de espectadores de ns prprios e de
outrem: nele que se forma a imago original de cada um e dos seus outros. Mas
voltemos ao exerccio descrito no pargrafo anterior: inicialmente extticos,
enquadrmo-nos num campo visual igualmente fixo cuja composio construmos
um campo foto-cinematogrfico um espao definido entre os seus fora-de-campo.
Em movimento, reenquadramo-nos vamo-nos reenquadrando enquanto nos
movemos diante do mesmo espelho. Estes enquadramentos e reenquadramentos
diante do espelho invocam, ainda, o que tanta pintura fez, quer usando-o para
enquadrar, quer vendo o que queria pintar por interposio de mquinas pticas entre
o olhante e o olhado, entre o vidente e o que ele queria ver lembremo-nos da
camera obscura de Vermeer e da moda dos dispositivos de viso que a pintura
flamenga do sc. XVII tanto cultivou.
Mas mantenhamo-nos lapalisseanos: quando samos de diante do espelho, ele no
guarda a nossa imagem. Guardar a nossa imagem o que, em vez dele, fizeram o
retrato pictural e o fotogrfico por isso se chamava aos daguerretipos espelhos
com memria e depois o cinema, sendo que fotografia e cinema puderam
alquimicamente requerer, para as suas imagens, a indexicalidade que as liga por
ontologia ao fotografado este esteve de facto diante da lente da cmara, e, uma vez
revelado, o suporte de impresso reteve essa presena e o tempo dessa presena,
aquele momento. Esta percepo da imagem fotogrfica nunca foi, porm, universal:
Jorge Luis Borges, entre outros, teve desde o seu primeiro livro (Fervor de Buenos
Aires, 1923) conscincia da experincia deceptiva que o daguerretipo oferecia,
prxima da que Barthes viria a narrar, em termos de vcu, no seu La chambre claire,
de 1980. Ali escrevia Borges, que, por o ter feito em verso, preferimos no traduzir:
Los daguerrotipos mienten su falsa cercana / de tiempo detenido en un espejo / y ante
nuestro examen se pierden como fechas intiles / de borrosos aniversarios.

Borges sente aqui algo semelhante ao desconsolo anti-fotogrfico proustiano perante

essas fotografias de um ser diante das quais o recordamos pior do que quando nos
limitamos a pensar nele, desconsolo aparentemente herdado da av do narrador de
La Recherche, para quem a fotografia no era suficientemente artstica (a
personagem da av exprimia provavelmente a crtica de Baudelaire ao Salon de 1859,
muito partilhada na poca pelos defensores da pintura). Proust produzia a sua
anamnese literria a partir de imagens mentais involuntrias mais hpticas do que
visuais: o som de uma colher num prato, o sabor de uma madeleine, o contacto da
pele com um tecido. E sobre essas imagens mentais escreveu Sartre que no as vemos,
distinguindo-as das imagens da pintura, da fotografia ou do cinema. O mesmo
embarao comentado por Barthes em La chambre claire, na descoberta da fotografia
da me morta poucos anos antes no jardim de inverno: por um lado a fotografia
est obviamente ligada ao que foi mas j no , isto , morte (como as fotografias de
Beatriz Viterbo, recm-falecida, no Aleph de Borges, de que falaremos j a seguir).
Mas por outro a ligao de Barthes a Proust determina a no publicao dessa mesma

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foto como ilustrao do texto: Barthes prefere fotografia sobre a qual est a escrever
a sua imagem mental, furtando-a ao leitor e obrigando este ltimo a imaginar algo que
no pode ver.
Da camera obscura e dos espelhos dos flamengos do sc. XVII fotografia impressa
e ao cran cinematogrfico a distncia conceptualmente curta e remete-nos para um
conto do mesmo Borges: vejamo-lo descrever, por metforas, o Aleph que viu na casa
da Rua Garay, cristal que reflectia o universo inteiro, espelho universal de Merlin,
redondo e oco e semelhante a um mundo de vidro, esfera cujo centro est em todas
as partes e a circunferncia em nenhuma. Mas, fisicamente, e satisfeita a exigncia
prvia de obscuridade envolvente, como no cinema que vamos nas suas salas, o
Aleph uma pequena esfera furta-cores de brilho quase intolervel; Borges comea
por crer que a esfera giratria, mas depois percebe que esse movimento do cristal
do espelho (...) era uma iluso produzida pelos vertiginosos espectculos que
encerrava.
Muita interpretao recente d o Aleph como uma antecipao visionria do que
vieram a ser os nossos actuais ecrs portteis e dos mundos a que neles acedemos.
Mas na poca do conto (cuja editio princeps de 1945), e para o Borges cinfilo,
amante de Von Sternberg e de Lubitsch e autor, com Bioy Casares, de scripts
convencionalmente respeitadores dos gneros de Hollywood, o Aleph maravilhoso era
decerto o objecto alucinatrio proporcionado pelo cinema melhor, pela passagem
do dispositivo fotogrfico ao cinematogrfico. Certo que no se referia pintura
ele sempre declarou nada saber sobre ela, e essa declarao poderia decerto estenderse s restantes artes plsticas, o que nunca o impediu de apresentar artistas ou de
escrever para catlogos de exposies. Talvez o texto em que Borges mais claramente
exprime essa ignorncia e essa insensibilidade seja o que escreveu para o catlogo da
exposio de Juan Carlos Faggioli na galeria Wildestein (Tristezza, 2008: 81):
Escrevo a partir do meu desconhecimento. Li Ruskin, agradam-me a pintura flamenga
e a oriental quanta ignorncia no uso de termos to gerais! comoveram-me certos
vastos e vagos ouros de Turner e certas firmes e quase inexplorveis gravuras de
Dureno e Piranesi, mas no aspiro a ser o mensageiro desses momentneos estados de
alma. Tocam-me as palavras, no as cores nem as formas; a estrofe de um poeta menor
pode inquietar-me mais que Rembrandt ou Ticiano. Confessada a minha invencvel
ignorncia, pergunto-me o que a pintura. (...) semelhana das outras artes, a pintura
um meio, talvez o mais tangvel e eficaz, de resgatar algo do que os sculos levaram.
Rostos humanos s uma vez aparecidos, delicadezas de um sorriso ou dos crepsculos,
a mo de um rei sobre uma espada, a luz de uma manh de inverno, cus terrveis da
revelao de S. Joo, momentneas nuvens, o que sonhos e viglias viram, tudo isto uns
pincis podem salvar.

Como todo o gosto conservador educado em academia pela pintura clssica, o gosto
pictural de Borges privilegia nesta arte a evocao e uma espcie de ressurreio
hipostasiada do passado. Pouca ekphrasis haver, assim, entre pintura e a literatura de
Borges, salvo em referncias ocasionais a esta ou quela gravura, a esta ou quela tela
reais ou imaginrias. Mas so muitas as referncias fotografia desde logo, no
mesmo Aleph, multiplicam-se as aluses a retratos fotogrficos de Beatriz Viterbo,
que produzem no narrador melancolia e a decepo atrs referida; e quando o
narrador procura Carlos Daneri na casa da rua Garay, a criada pede-lhe que espere,
porque o menino est na cave a revelar fotografias, entregue ao seu hobby como
Ingres ao seu violino.

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Quanto ao cinema, sabe-se que a ligao bem maior, quer porque Borges escreveu
como crtico cinematogrfico sobre Eisenstein, Ford, Welles, Hitchcock e outros, quer
por via dos guies de que foi autor e co-autor, quer pela revelao dos cineastas que
preferia. Curioso que Borges e Bioy Casares, que gostavam de westerns e dos filmes
de gangsters do cinma noir, tinham pelo cinema clssico e pelos seus gneros
estabilizados uma queda e uma admirao profundas, no questionando nem a sua
gramtica, nem a sua semntica consideravelmente unvoca, nem as suas linhas
narrativas que to cedo se transformaram em clichs, como se elas fossem o destino
expectvel e natural do cinmatographe. O mesmo, mutatis mutandis, se passa na sua
relao com a msica, que forte mas centrada nos tangos e nas milongas de Buenos
Aires. Piazzolla, que chegou a trabalhar com Borges e comps a partir de textos dele,
considerava-o musicalmente surdo, pouco sensvel s sonoridades que no
invocassem os subrbios que ele amava. Mais do que ekphrasis ou influncias
interartes, h em Borges intertextualidade: dilogo, comentrio e interpretao de
textos reais ou imaginrios pelos que ele prprio escreveu.
Borges, que tanto inovou em matria narrativa, s acabou por interessar tardiamente a
um certo cinema aquele que, nascido da nouvelle vague francesa, iria pouco depois
tornar-se no cinema moderno europeu, precisamente apostado em romper com todas
as gramticas, estilos de realizao e modelos narrativos consubstanciados nos
gneros do studio system. Borges tornou-se ento numa referncia cada vez mais
internacional e passou a ver-se citado em obras de Godard e Chabrol, Rivette e
Scorsese, Narcisa Hirsch e Carlos Saura, entre muitos outros. O seu gosto pelos
labirintos, pela mistura de tempos narrativos complexos e no lineares, pela fuso
entre passado, presente e futuro, o seu desinteresse pela diegeses, acabaram por
conquistar aqueles que, como autores, defendiam um cinema de arte contra o
tradicional cinema narrativo e contra as suas convenes.
Migrao, aculturao
O que atrs fica dito leva-nos porventura a uma primeira concluso: dada a ntima
relao do cinema, desde o seu nascimento, com outras artes e media cujos contedos,
formas e tcnicas ele reciclou continuamente, as prticas e ocorrncias intermediais e
interartes que o caracterizam so, maioritariamente, subsumveis no que Bolter e
Grusin (1999) designaram por remediation (remediao, remediatizao) num dos
livros mais influentes nos media studies contemporneos, e amplamente citado pela
investigao em intermedialidade (Remediation. Understanding New Media).
E sugere talvez uma segunda: que, se fcil identificar as prticas intermediais nas
artes da cena globalmente consideradas e no teatro ou na performance contempornea
em particular, porque tais prticas envolvem sempre o transporte, para o espao
cnico, de dispositivos tecnolgicos que se incorporam de diversos modos no que ali
tem lugar, expandindo a materialidade da cena atravs de outras presenas digitais, tal
no se passa no cinema. O cinema o que vemos na superfcie bi-dimensional de um
ecr, seja ele o lenol ou a pantalha dos Lumire, ou uma das suas muitas
transfiguraes posteriores. No cinema, tudo o que ocorre aceita a reduo a essa
superfcie bi-dimensional onde ele projectado ou visionado e a que se acrescentou o
som, sendo certo que a eventual figuralidade produzida por previsveis hologramas
animados ou por prximas mutaes da realidade virtual j no correspondero ao que
desde 1895 designamos por cinmatographe, moving pictures, filme. Por outras
palavras, a intermedialidade no cinema no altera as condies identitrias do seu
visionamento ou a alterao dessas condies no resultante
da

166

intermedialidade.
Mas h um telo de fundo no qual se inscrevem todos estes factos: nas ltimas duas
dcadas, acentuando um movimento que se iniciara antes, as imagens em movimento
deixaram maciamente as salas de cinema e passaram a ocupar fachadas de arranhacus, estaes de metro, outdoors de avenidas e de todo o tipo de espaos pblicos,
bem como os sistemas de home video, a www e os ecrs de consolas, televisores e
computadores onde jogamos jogos em 3D. A digitalizao da imagem, os computer
graphics e o progressivo desaparecimento da pelcula enquanto suporte material do
filme alteraram inevitavelmente as definies ontolgicas do antigo cinema, cada
vez mais encarado como patrimnio que as cinematecas e os museus conservam, e
que, para efeitos de distribuio e exibio, s subsistir digitalizado (a antiga
profisso de projeccionista, por exemplo, est em extino). Assim, a experincia
cinemtica globalmente considerada emigrou em massa, digitalizada, para um novo
espao pblico determinado pelos novos media, abandonando o seu anterior habitus e
integrando-se numa ecologia mais artificial e mais reconfigurada pelas tecnologias da
comunicao e pela convergncia digital. O cinema passou a ser apenas uma parte
dessa nova experincia cinemtica. Nestas novas condies, faz sentido reactualizar o
questionamento de Bazin sobre o que ainda o cinema. Est a morrer? (questo que
invadiu, j, a celebrao do centenrio do cinmatographe). Dissolveu-se?
Hibridizou-se? Intermedializou-se mais?
A reflexo sobre esta migrao macia das imagens em movimento para novos
espaos atravessou as duas dcadas finais do sc. XX e , portanto, com toda a sua
bibliografia, anterior entrada em cena dos estudos sobre a intermedialidade. Raphal
Lellouche (1992), por exemplo, sustentou que se comeou a viver uma poca de
proliferao de ecrs multi-funes e muito diversamente especializados, e que, mais
do que da passagem de uma cultura da escrita para outra da imagem, como muitos
autores da poca disseram, se tratou da passagem de uma cultura do impresso para
uma cultura, no da imagem, mas dos ecrs que tanto mostram imagens como
texto e sons (Chambat e Ehrenberg, 1988), ou da passagem do anterior continuum
do impressso para um novo continuum dos ecrs uma nova alterao qualitativa da
nossa ecologia. Recordamos aqui a sua descrio da proliferao dos ecrs:
"Observemos essa superfcie quase contnua dos objectos dotados de ecrs com os
quais nos confrontamos; estranharemos que esses ecrs se tenham tornado no interface
de tantas funes. Eles deixaram de estar adstritos a implantaes especficas
escritrio em vez de domiclio, ou interior em vez de espao exterior e pblico ou a
um ou outro servio especializado. Todos os ecrs do nosso quotidiano tm os seus
equivalentes especializados no domnio militar, bancrio, mdico, escolar, na
visualizao cientfica, etc.. Esta lista heterognea mostra que, ao penetrarem em todas
as esferas da nossa vida, os ecrs no se limitaram a multiplicar-se (...) ; generalizaramse e tendem a ocupar todo o espao disponvel enquanto interfaces cognitivos".

Em termos prximos dos que viriam a ser usados por Gaudreault e Marion, Lellouche
defendeu que, de cada vez que surge um novo media, ele tende a integrar e a resemiotizar o(s) media anterior(es), impondo um novo interface cognitivo e um novo
tipo de experincia perceptiva, e eventualmente tornando-se hegemnico. Mas,
acompanhando nesta matria Chambat e Ehrenberg, Lellouche acreditava que,
semelhana do que se passou e passa nas outras mudanas de paradigma provocadas
pela tecnologia, os novos media no destroem os anteriores, antes estabelecem com
eles uma coexistncia baseada na complementaridade : para estes autores, cada media
preserva e mantm os seus contedos, os seus usos sociais e as suas condies
especficas de utilizao; no caso da passagem do continuum do impresso para o

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continuum dos ecrs, isso voltaria a suceder, porque os ecrs so suficientemente ricos
para acolher a totalidade dos media precedentes.
Ora, no foi essa a experincia do cinema diante da televiso, do video, do home
cinema, da www e, mais globalmente, diante da convergncia digital: a invaso dos
grandes centros urbanos pelo automvel no matou os cavalos e as carroas mas
expulsou-os irreversivelmente desses centros urbanos; tambm verdade que o
compact disc no matou o vinyl e que os gira-discos no tinham exterminado as
grafonolas. Mas, se verdade que o cinema sobreviveu durante duas dcadas
profunda transfigurao da paisagem tecnolgica e dos mercados do audiovisual, f-lo
em situao de eroso irreversvel e isso em diversas frentes cruciais, desde o abate
macio dos seus antigos templos e sua substituio por multiplexes at ao quase
desaparecimento da pelcula, passando pelas alteraes da sua gramtica e da sua
esttica sob a influncia da televiso primeiro, do vdeo e das novas plataformas
digitais depois, da nova gerao de computer graphics, e assistindo ao progresso
imparvel, no main stream, da nova profundidade albertiniana do 3D.
O cinema introduziu o ecr, em forma de lenol e de pantalha, no habitus da belle
poque, e foi responsvel por um grande nmero de transformaes desse mesmo ecr
(Mendes, 2002), produzidas pela sua prpria evoluo tecnolgica (cinemascope,
panavision, vistavision, todd-ao, cinerama e outros widescreens). Mas, diante da
proliferao de ecrs de que falaram Lellouche, Chambat e Ehrenberg, entre outros,
diluiu-se no seu seio, foi objecto de uma menorizao e de uma aculturao brutais,
passando a ser apenas um dos tipos de contedos neles visionveis. Em entrevista
publicada no jornal El Pas, o cineasta espanhol Pedro Almodvar (2011) refere-se ao
mesmo fenmeno mas em termos matizados, reconhecendo a importncia, para o seu
trabalho, das novas plataformas digitais, embora sugerindo a nova situao de ps Big
Brother orwelliano que elas tambm proporcionam:
Vivemos rodeados de ecrs, de imagens em movimento, tanto na rua como nas nossas
casas. Ou dentro dos nossos computadores. O computador converteu-se num artefacto
dentro do qual vivemos, que nos reflecte, pelo qual chega a ns a realidade e que
tambm nos permite relacionar-nos com outros, embora atravs dele tambm possam
controlar a nossa intimidade sem nos pedir autorizao (...). Para um realizador, esta
macia proliferao de imagens em movimento, em forma de quotidianidade absoluta,
muito interessante, porque a imagem o nosso instrumento de trabalho; hoje, para um
narrador, ou para a polcia ou para os detectives, ofcios que se parecem muito com o
de narrador de histrias, as ferramentas que usamos para investigar, documentar,
desenvolver uma histria, enriqueceram-se enormemente.

Um diferendo sobre a teoria

Ao mencionar, atrs, trabalhos de Bazin, Gaudreault e Marion, Jrgen E. Mller,
gnes Peth, estou a articular esta reflexo com base num autor francs, num
qubcois fortemente ligado tradio europeia dos tudes cinmatographiques, num
belga, num alemo e numa romena. Poderia acrescentar-lhes Franois Jost (tambm
francs). Esta escolha no , decerto, ingnua, porque pressupe uma distino entre
enfoques tradicionalmente oriundos da Europa e uma nova teoria do cinema que,
nas ltimas dcadas, se deslocou para os Estados Unidos. Eis como Peth (loc. cit.:
44, nota 11) comenta esta separao:
Nos Estados Unidos, () a teoria do cinema continua ainda hoje a ser constantemente
forada a posicionar-se face s prticas [actuais] de realizao e crtica de filmes. Na
Europa, por comparao, a teoria do cinema compelida a encontrar o seu lugar, no
tanto face produo de filmes, mas no seio de disciplinas e instituies acadmicas

168
tradicionais, em cujo contexto uma estratgia interdisciplinar pode parecer mais bem
sucedida.

A distino assim proposta alude directamente aos apelos de David Bordwell (sempre
lido na Europa como representante da film theory americana) e de Nol Carroll (1996)
a favor do fim da teoria e da grande teoria sobre o cinema, entendidas como
especulaes etreas, e da sua substituio por uma investigao mais fragmentria,
mais aplicada e menos previsvel, uma investigao de nvel intermdio e mais
ancorada nos filmes como objectos empricos. E alude tambm, por outro lado, s
crticas teoria cinematogrfica feitas por David N. Rodowick (2007), para quem os
estudos em cinema evoluram, desde o incio dos anos 80, para um descentramento
dos filmes a favor do estudo dos media visuais e para uma regresso da teoria. O que
Bordwell e Carroll, por um lado, e Rodowick, por outro, tm em comum, para alm
da sua bvia disseno, a crtica ao fundamentalismo meditico, que substituiu o
objecto filme pelo objecto media (embora nenhum autor intermedial tenda a
considerar a existncia de media mondicos e separados uns dos outros, ao contrrio
de Bordwell e Carroll, que se mantm centrados na mnada cinema; Rodowick, por
seu turno, no acredita num cinema monomedial, e pretende reanalisar, a partir do
regresso teoria, as suas articulaes com os outros media).
Dificilmente este diferendo sobre a vocao e a serventia das teorias (grandes, mdias
e pequenas) se resolver a favor de uma das partes: de facto, as teorias do cinema
sempre se desenvolveram no seio da histria deste, e seriam incompreensveis fora
dos contextos relacionais, econmicos, socio-culturais e polticos que sempre as
condicionaram, alm de se referirem, sempre, aos modos de produo
cinematogrfica determinados por tradies continentais, nacionais, regionais (em
sintonia com eles ou com eles rompendo). Os textos tericos do kino-pravda, os
textos de Eisenstein sobre a montagem, os manifestos do no-realismo, da nouvelle
vague, dos diversos cinemas-novos incluindo o neue kino alemo, do cinema pobre
(herdeiro da arte povera), do Dogma-95, ou mais recentemente do cinema do fluxo,
exprimem, todos eles, esse complexo de mltiplas determinaes. Alm disso, todos
estes exemplos tm em comum o facto de serem constitudos por reflexes aplicadas,
ou por anlises de casos, que mantm uma relao colaborativa com a construo da
sua dimenso filosfica ou ainda, por vezes, doutrinria e normativa. pouco crvel
que, na rea da intermedialidade, como nas que a precederam e com que ela se
articula interdisciplinarmente, a investigao deixe de ser constituda por aquilo a que
as humanidades se habituaram a chamar reflexo fundamental, mas que sempre se
apoia em exemplos concretos e em anlises de casos. Cremos, por isso, que os apelos
de Bordwell e Carroll, por um lado, e os de Rodowick, por outro, daro lugar a
reconfiguraes de prticas tericas que no abdicaro dos seus instrumentos e
metodologias idiossincrticos.
Por outro lado, e como salientava recentemente um relatrio sobre a reforma do
ensino superior artstico em Portugal (Hasan, 2009), a investigao que far avanar
os estudos artsticos a baseada na prtica (practice based research): sem prejuzo da
reflexo fundamental e historiogrfica, a investigao no deve perder de vista as
prticas artsticas suas contemporneas, e com as quais mantenha relaes de
proximidade. Ganha relevncia, no contexto desta discusso, e por exemplo, o facto
autores como Bolter e Grusin (loc. cit.: 21) declararem, desde as primeiras pginas do
seu livro, que os objectos que ali analisaro so sobretudo produtos da indstria
nacional :

169
O que nos interessa a remediao nos nossos media correntes na Amrica do Norte,
onde podemos analisar imagens, textos e seus usos especficos. As referncias
histricas ( pintura renascentista, fotografia do sc. XIX, ao cinema do sc. XX, etc.)
so oferecidas para ajudar a explicar a situao contempornea.

Porventura mais significativo que, no captulo especificamente dedicado ao cinema

(Film: loc. cit., 146-158), os mesmos autores centrem quase exclusivamente a sua
ateno em filmes de Hollywood e da Disney para explicarem, por exemplo, como o
cinema de animao faz a remediao de contos, mitos e lendas (Pocahontas,
Anastasia, Beauty and the Beast, Alladin); Toy Story encontra ali o seu justo lugar de
primeira longa-metragem integralmente gerada por computer graphics, e Space Jam
ou Who Framed Roger Rabbit os seus lugares de hbridos onde personagens de
cartoon interagem com actores humanos. Para analisarem a quebra da norma
hollywodiana da transparncia, os autores socorrem-se de Vertigo (Hitchcock,
1958), onde comentam o clebre track out/zoom in da cmara na cena da quase queda
de Scottie no abismo, e os efeitos especiais do sonho da mesma personagem. A
atraco de Hitchcock pela vertigem (ou por lugares altos de onde se pode cair) ,
mais adiante, comentada a partir de exemplos como Rear Window, To Catch a Thief e
North-by-Nortwest. Filmes mais recentes referidos pelos autores so Terminator 2,
Jurassic Park, The Lost World ou Natural Born Killers. Excepo a este enfoque
centrado na indstria cinematogrfica dos EUA so a breve referncia a Prosperos
Books e The Pillow Book, de Peter Greenaway, por causa dos exerccios flmicos de
remediao da palavra impressa ou manuscrita, e a Larrive dun train en gare de La
Ciott, dos Lumire, que lhes proporciona uma reflexo sobre o cinema de
atraces que disputou o seu lugar com o cinema narrativo:
Estes primeirssimos filmes no se apresentavam a si mesmos como narrativas
ficcionais, apenas ofereciam audincia a maravilha de imagens em movimento
realistas. Tal funo do cinema inicial casava-se bem com o gosto, do final do sc.
XIX, por teatros mgicos e formas de trompe lil.

O captulo interessante, embora parecendo responder antecipadamente ao apelo de

Bordwell e Carroll, apoiando-se inteiramente na anlise de filmes o que normal e
desejvel, mas filmes que fazem parte, salvo excepo, do patrimnio da indstria
americana o que confirma a inteno, anteriormente declarada, de trabalhar
sobretudo a partir dos media correntes na Amrica do Norte. O leitor de
Remediation no deixar de reconhecer a amplitude das referncias culturais e
artsticas dos autores, que excede largamente um tal programa, excessivamente autocentrado. E, conhecendo pessoalmente Jay David Bolter de sucessivas edies do
seminrio SAGAs, organizado em Munique sob os auspcios do programa MEDIA
europeu, o autor destas linhas pode confirmar que a paleta de Bolter e Grusin to
europeia quanto americana. Mas o programa est l, e o captulo que aqui
referimos tambm.
gnes Peth, no seu relevante artigo de 2010, sumariando os paradigmas em que
historicamente possvel enquadrar os diferentes tipos de ocorrncias intermediais no
cinema, lista o seguinte conjunto de elementos para um vasto mapa arquipelgico,
tambm entendvel como um variado programa de trabalhos intermediais:
1. A anlise do cinema como experincia sinestsica, dando conta da multido de
remediaes por ele efectuadas no mbito das suas relaes com outras artes e media.
2. A teoria cinematogrfica transmedial, com incidncias sobretudo narratolgicas,
onde se exprime a influncia dos formalistas russos (Boris Eichenbaum, Viktor
Shklovsky, Yuri Tinyanov, outros) na reflexo de autores como David Bordwell e

170

Kristin Thompson (Bordwell, como sabido, trabalhou sobre a narratividade

cinematogrfica a partir de conceitos como fabula e syhuzet).
3. As anlises comparativas, os estudos interartes e os trabalhos do tipo Cinema
e), Cinema e Teatro, Cinema e Pintura, Cinema e Literatura, mas que tambm
se ocupam da interconexo genealgica entre os media que analisam (como no
Literatur und Film de Joachim Paech, 1988), ou analisam ocorrncias concretas de
interartialidade (como nos trabalhos de Robert Stam, que examinam a reflexividade
no cinema e na literatura).
4. A historiografia paralxica de Catherine Russell e a arqueologia dos media, j
mencionadas.
5. A modelizao da intermedialidade cinemtica e o mapeamento da retrica do
cinema intermedial: nos termos de Gaudreault e Marion, a reflexo fundamental e as
anlises de casos (ou, nos nossos termos: a investigao baseada na prtica) so as
duas grandes avenidas da investigao, perseguindo a identificao de modelos
gerais casuisticamente comprovados. Peth prope-se subdividir esta rea nos
seguintes sub-captulos, de que privilegiaremos o item c):
a) A intermedialidade descrita como rede ou sistema de inter-relaes de
convergncia e transformao (como nos textos de Yvonne Spielmann sobre os filmes
de Greenaway);
b) A teorizao da percepo da intermedialidade no cinema como experincia
reflexiva, resto (trace), diferena, presena de parasita na sequncia das noes de
diferena e trace desenvolvidas por Derrida (como em Paech, Joachim, 2000,
Artwork Text Medium. Steps en Route to Intermediality, escrito para a
conferncia da ESF Changing Media in Changing Europe em Paris, 2628 de Maio,
disponvel na url: <http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/MedienWiss/
Texte/interm.html> ;
c) A intermedialidade cinemtica descrita como acto performativo, aco: trata-se
de identificar os momentos e acontecimentos intermediais no seu aspecto
dinmico, muitas vezes remediador, no sentido de Bolter e Grusin; acrescento,
margem do proposto por Peth, e recordando a importncia, para a investigao em
artes, da practice-based-research, que este domnio de trabalho pode e talvez deva ser
privilegiado nas escolas de ensino superior artstico que se ocupam de estudos
interartes e/ou de intermedialidade. Mais: este domnio poderia e deveria inspirar
anlises de obras in progress que fizessem interagir, por exemplo, dana, teatro e
msica com o cinema.
d) A intermedialidade descrita em termos espaciais, lugar heterotpico como em
Foucault :
A heterotopia tem o poder de sobrepr num s lugar vrios espaos ()
incompatveis entre si. Assim, o teatro faz suceder no rectngulo do palco uma srie de
lugares estranhos uns aos outros; o cinema uma curiosa sala rectangular ao fundo da
qual, num ecr bi-dimensional, se v projectado um espao com trs dimenses
(Foucault in Des espaces autres. Htrotopies, disponvel na url:
<http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html> .

e) Finalmente, a intermedialidade como parte do domnio do figural e seu

mapeamento, como no caso dos tableaux vivants no Passion de Godard ou no de
Nightwatching de Greenaway.
verdade que esta enumerao de reas de ocorrncia intermedial ou de reas de

171

trabalho sobre a intermedialidade no cinema tem um sabor algo heterclito,

parecendo construda por anlise emprica e para efeitos de inventrio. Mas tem a
vantagem de apontar para os diferentes territrios tericos e prticos onde se est a
constituir uma zona de reflexo interdisciplinar que permite reler e talvez reprogramar
parte do que lhe deu origem e a justifica. Boa parte destas reas de trabalho tendero a
produzir uma espcie de mise en abme intermedial, que a anlise dever saber pr em
evidncia e descrever, interpretando os sentidos por ela produzidos.
Um certo mal-estar
H um fenmeno curioso que faz parte da paisagem da reflexo intermedial e em
estudos interartes contempornea e no deve ser aqui escamoteado: um nmero
aprecivel de estudiosos do cinema (especialistas em film studies) e de cineastas
mostra, ainda hoje, relutncia em admitir que a intermedialidade e os estudos
interartes lhes interessam ou lhes dizem directamente respeito. E a primeira razo
desse desconforto que tm dificuldade em ver o cinema confundido ou misturado
com outros media: se aceitam facilmente a relao entre o cinema e as outras artes,
porque o pe ao nvel delas, a diferena ontolgica do cinema como arte e obra de
autor coaduna-se mal, do seu ponto de vista, com a equiparao categorial do cinema
televiso (mais facilmente tida como rival ou inimiga mortal), rdio ou imprensa,
ou ainda, mais recentemente, www e s plataformas da convergncia digital, que so
por eles vistas, sobretudo, como dispositivo (ou simples gadget) comunicacional e
como lugar de exibio de trailers e de distribuio. uma questo de natureza e de
grupo de pertena dos dispositivos : deste ponto de vista, s pontual e acidentalmente
o cinema e os media pertencem ao mesmo grupo de actividade e confundir um e
outros requer uma observao to distanciada que no possibilita a identificao das
diferenas entre os objectos observados.
O facto de os estudos em comunicao (communication studies, ou media studies)
desde h muito terem integrado o cinema como seu objecto de estudos, e se
interessarem pelo cinema como media, , neste contexto, vivido como um mal menor,
uma canibalizao ou um abuso relativamente tolervel porque, a seu modo, e
mais uma vez, propicia a proliferao de comentrios acadmicos sobre o cinema
como arte e favorece a sua recepo como actividade pertencente cultura erudita.
Este mal-estar de scholars do cinema e de cineastas perante uma rea de estudos que,
embora referindo-se sistematicamente ao cinema e produzindo uma cada vez mais
extensa bibliografia sobre ele, vista como exgena matriz cinemtica propriamente
dita, e que eles no assumem como sua, uma constatao internacional. Diz a este
respeito gnes Peth (2010: 39, nota 7):
Muito frequentemente, investigaes que tm como objecto a intermedialidade
cinemtica so acolhidas por departamentos acadmicos de lingustica e de literatura,
que promovem enfoques interdisciplinares (por vezes para acrescentarem um sabor
suplementar sua oferta corrente de cursos e de tpicos de investigao), ou por
departamentos de estudos em comunicao ou em media, e no por departamentos
especializados em estudos em cinema.

J em 2009, em Amsterdam (na ESF Exploratory Workshop on Intermedialities :

Theory, History, Practice), Peth lanara o debate sobre essa resilincia dos film
studies em estabelecerem um comrcio durvel com os estudos em intermedialidade,
por medo de que a especificidade do medium cinematogrfico se perca ou se dilua no
seio de teorias vocacionalmente tendentes para a sntese, a sncrese e a convergncia.
De facto, as teorias do cinema tm-se esforado, desde o nascimento deste ltimo, e
independentemente da sua diversidade, por se manter focadas na especificidade do

172

medium, garantindo desse modo a sua legitimao, quer junto do discurso crtico, quer
no mbito do seu reconhecimento institucional. Hoje, quando o conjunto das
mutaes tecnolgicas pressionam para que as suas tcnicas e procedimentos se
confundam com os de outros media audiovisuais acentuando a tendncia para que
ele se movimente em zonas de fronteira que partilha com vizinhos esse reflexo de
auto-preservao mantem-se e, aqui e ali, agudiza-se, voltando a alimentar a reflexo
ontolgica auto-centrada.
No caso portugus, a relativa iliteracia de parte dos cineastas, mesmo entre os das
mais jovens geraes, diante da convergncia digital ou diante das vertentes das
TIC que mais directamente podem interferir na fabricao de imagens e sons, foi
recentemente confirmada por um estudo (Mendes et al., 2013) que visou descrever e
analisar a cultura organizacional e os mtodos e formas de trabalho do meio
cinematogrfico. No entanto, no apenas boa parte desses mesmos cineastas filma
com cmaras digitais, como a ps-produo de imagens e som dos seus filmes, e todas
as misturas, mudaram de gerao tecnolgica, empurrando a pelcula e a psproduo pr-digital para uma posio cada vez mais museolgica. Alm disso, as
cpias destinadas a distribuio e exibio so igualmente digitais. Ou seja : estes
cineastas vivem activamente o paradoxo de terem de se iniciar no empowerment da
convergncia digital sem abdicarem da definio ontolgica do cinema da era
analgica e da pelcula. A resilincia em aceitar que o cinema pode, sem perda de
identidade, integrar o grupo dos media contemporneos, comparvel a outra, apesar
da mudana de escala do problema : boa parte dos cineastas tambm aceitaram mal
ser classificados como produtores de contedos para as indstrias culturais e
criativas.
E no entanto, quando se olha para a cinematografia portuguesa predominante desde a
poca do cinema novo, ou seja, nas ltimas cinco dcadas, percebe-se que alguns dos
seus traos mais persistentes a forte relao com o teatro expressa no desempenho
dos actores e na mise en scne, a propenso para uma cultura do enquadramento e da
composio muito prxima da pintura, a estreita ligao literatura pela transposio
de uma linguagem trabalhada e de segundo grau para os scripts, que tambm se
exprime na prevalncia de duplas realizador-autor literrio na concepo e redaco
desses mesmos scripts, a preferncia por planos fixos ou por movimentos de cmara
lentos e cautelosos, a fuga a convenes da aco que Deleuze fez corresponder
image-mouvement todos estes traos evidenciam que uma tal cinematografia pode
e deve, at por razes de pedagogia, ser objecto de anlise por parte dos estudos
interartes da tradio comparatista e da reflexo intermedial. So, de facto, estas
disciplinas que dispem dos instrumentos terico-prticos, do know how e da vocao
necessrios para, face a tal cinematografia, a compreender e valorizar.
Na entrevista atrs citada, Pedro Almodvar (loc. cit.), comentando a sua relao com
as artes da cena, admite ter medo de montar uma pera porque no se sente
suficientemente preparado, porque no suficientemente fantico do gnero para
entar nas suas convenes e porque o preocupa a imobilidade do espectculo, a
idade e a representao dos cantores, mas para logo acrescentar que, se o fizesse,
entregaria a William Kentridge [que dirigiu O nariz de Shostakovitch] os cenrios e
tudo o que aparecesse no palco. Por outras palavras: com uma parceria tcnica e
artstica adequada, talvez o fizesse. Em contrapartida, sente-se perto de encenar teatro:
Antes, creio que devia dirigir teatro. algo que ainda tenho pendente (...). Cada dia
o vejo mais perto. No significa isto que, semelhana de muita outra gente do
cinema antes dele, de Orson Welles a Bergman e a Delvaux, Almodvar exprime o

173

desejo de travessia de fronteiras entre as artes da cena e as do ecr, explorando o

territrio das prticas interartes e o das intermedialidades? Decerto, a tentao, para
um cineasta, de fazer teatro ou de montar uma pera no significa necessariamente,
hoje como ontem, a vontade de pisar terreno deliberadamente intermedial. Mas
significa, sem dvida, o reconhecimento da contiguidade artstica e tcnica de
distintas prticas da cena e do ecr, e a compreenso de que, em determinadas
circunstncias, perdem relevncia as fronteiras histricas entre gneros e media.
Por outro lado, interessante observar o que diz o mesmo cineasta sobre a sua relao
com as novas plataformas digitais, num meio cinematogrfico que tende a
desenvolver com estas uma relao estritamente utilitria e ainda marcada pela
desconfiana (Almodvar, loc. cit.):
Gostaria de matizar a relao dos criadores com a Internet. Em primeiro lugar, somos
todos internautas. Se eu estivesse a comear agora, em vez de super-oitos, faria vdeos
que disponibilizaria gratuitamente no You Tube e dar-me-ia a conhecer globalmente,
sem precisar de intermedirios. E explodiria de felicidade se um milho de internautas
importasse gratuitamente a minha curta (...). Creio que este sculo se diferencia do
anterior devido irrupo da Internet nas nossas vidas. algo to importante que, para
se medir o grau de liberdade que existe num pas, enquanto no sculo passado se
avaliava a liberdade de imprensa, hoje avaliamos o livre acesso Internet, que no
existe em Cuba ou na China.

No h bela sem seno: o progresso oferecido pela nova exposicionalidade que

ferramentas como o You Tube representam ainda obscurecido pela perda de
qualidade de imagens e sons circulantes na Internet, por um lado, e pelos danos
econmicos e morais infligidos, pela pirataria digital, aos autores (Almodvar, id. ib.):
Para alm dos prejuzos econmicos, enormes, [provocados pela pirataria digital],
preocupa-me o direito moral dos autores. As pessoas compram filmes na nuvem ou
importam-nos por computador com uma qualidade tcnica nfima. Durante meses, um
monte de gente, artistas e tcnicos, deram o seu melhor para criar um produto com a
maior qualidade, independentemente de o filme ser bom ou mau; mas ao cliente da
nuvem ele chega convertido em subproduto: imagens escurecidas, desfocadas, com
gente a passar diante do ecr, som dessincronizado, etc. (...). O autor acrescenta-se
vasta lista dos seres mais desprotegidos por esta sociedade.

Concluamos: o encontro de 2009 em Amsterdam deu nfase intermedialidade como

fenmeno que se enraiza, no s na histria tcnica da comunicao pelos media,
incluindo a gravao de imagens e sons, mas tambm na tradio da colagem e da
montagem no cinema e nas artes visuais, na histria da reproduo e das formas
televisivas, e em prticas mais antigas de referenciao e adaptao intertextual, bem
como de experimentao artstica de sntese (o exemplo citado para ilustrar esta
ltima o Fluxus movement). Ao mesmo tempo, a sua acta informal (disponvel em
Scientific Report Intermedialities - European Science Foundation, verso html)
tambm se referia intermedialidade como formas especficas de interaco (com
diferentes qualidades, intenes, sentidos, histrias e efeitos) entre, ou no seio, de
media especficos como o cinema, a televiso, o design grfico, o hipermedia e os
jogos digitais.
Na sua comunicao de Amsterdam, depois editada nas Acta Universitatis Sapientiae,
Film and Media Studies, Volume 2, Ivo Blom (2010) estuda as portas e as janelas nos
filmes de Visconti como instrumentos para enquadrar dentro do enquadramento
(frame within a frame), de abrir a profundidade de campo para um segundo ou
terceiro espao, luz do papel central desempenhado por estes mesmos motivos na

174

pintura holandesa do sc. XVII como na Vista de um corredor, quadro de Samuel

van Hoogstraten (1662), na Carta de amor, quadro de Johannes Vermeer (1669) e em
dezenas de outros. O texto de Blom tem como referncia a iconologia de Aby
Warburg e Ernst Panofsky, mas retoma a ideia de motivo trabalhada, por exemplo, por
Michael Walker no seu Hitchcocks Motifs (2005), chamando a ateno para as portas
abertas da pintura holandesa como revelando o fascnio da poca pelo enquadramento
da profundidade maneira albertiniana. Ao ler o texto, e para alm da evocao j
mencionada do picturalismo de Antonioni, no pude deixar de pensar em certos
planos fixos da trilogia das Fontanhas, de Pedro Costa, imagens do bairro
enquadradas segundo uma estratgia semelhante. O exemplo apenas serve, aqui, para
salientar a relevncia da comparao entre estratgias picturais e flmicas. No mesmo
sentido, vale a pena conhecer textos e entrevistas de alguns directores de fotografia
para entender a relevncia de certa pintura (a de Caravaggio, por exemplo), na
iluminao de certos plateaux cinematogrficos.
Trata-se, portanto, para alm de aprender, de ensinar. E precisamente, outra
preocupao da worshop de Amsterdam foi a de tentar perceber se a intermedialidade
tambm pode ser entendida, na prtica, como um utenslio educacional. Nos termos
da sua acta informal: Ser possvel ensinar jovens alunos a comparar artes e media?
A usar um enfoque comparativo para estudar a teoria e a prtica da intermedialidade,
com especial nfase na interaco entre as artes literrias e visuais, por um lado, e os
media (publicidade, design grfico, cinema, jogos de computador, websites, etc.), tal
como os vimos evoluir ao longo do sc. XX e no princpio do sc. XXI? Como podem
estas interaces ser compreendidas nos respectivos contextos histricos? Como
podem as sinergias entre artes e media ser definidas, cartografadas, significadas e
analisadas? Os participantes acordaram em tentar organizar aces de formao com
o formato workshop em situaes como das Universidades de Vero, em promover
formaes de 2 e 3 nvel de ensino superior (MA e PhD) e em contribuir para maior
mobilidade de estudantes e professores.

Bibliografia citada:
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los abr. Entonces vi el Aleph. Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque el
lenguaje lo es. Vi una pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la cre giratoria; luego
comprend que ese movimiento era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que encerraba. Vi el

175

populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi un laberinto roto (era Londres), vi todos
los espejos del planeta y ninguno me reflej, vi en un patio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta
aos vi en el zagun de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vapor de agua. Vi un cncer en el
pecho, vi una quinta en Adrogu, vi un globo terrqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos
de crin arremolinada, una playa en el Mar Caspio, vi los huesos de una mano, una baraja espaola, vi tigres,
bisontes y ejrcitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi un monumento en la
Chacarita, vi la circulacin de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y vi el Aleph, desde todos los puntos, vi
en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph, vi mi cara, vi tu cara, y sent vrtigo y llor, porque mis ojos
haban visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningn hombre ha
mirado: vi el inconcebible universo.
BRESSON, Robert, [1975], Notes sur le cinmatographe, Paris, Gallimard, 1990.
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73-86, ISSN 1668-0227, disponvel na url: <http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/ archivos/114
_libro.pdf>. Escribo desde mi desconocimiento. He ledo a Ruskin, me agradan la pintura flamenca y la oriental cunta ignorancia en el empleo de palabras tan generales!-, me han conmovido ciertos vastos y vagos oros de
Turner y ciertos firmes y casi inexplorables grabados de Durero y de Piranesi, pero no aspiro a ser el misionero de
esos momentneos estados de nimo. Me tocan las palabras, no los colores y las formas; la estrofa de un poeta
menor puede inquietarme ms que Rembrandt o que Tiziano. Confesada mi ignorancia invencible, me pregunto
qu es la pintura. [] A semejanza de las otras artes, la pintura es un medio, quiz el ms eficaz y tangible, de
rescatar algo de lo que se llevan los siglos. Rostros humanos que se han dado una sola vez en la historia,
delicadezas de una sonrisa o de los crepsculos, una mano de rey sobre una espada, la luz de una maana de
invierno, cielos terribles de la revelacin de San Juan, las momentneas nubes, lo que han visto los sueos y las
vigilias, todo esto unos pinceles lo salvan.
VANCHERI, Luc [2007], Cinma et peinture : passages, partages, prsences, Paris, Armand Colin.
WALKER, Michael [2005], Hitchcocks Motifs, Amsterdam University Press.

177

Generalidades sobre palcos transitrios,

elogio do novo ludus mundus
Transitar: Percorrer; fazer caminho; andar;
passar; viajar. Passar ou mudar de lugar, de
estado, de condio. Mudar-se, passar a outro
lugar [Morais, Novo dicionrio compacto da
lngua portuguesa, ed. Horizonte / Confluncia,
1988).

Neste texto falaremos de novos palcos mas discretamente, respeitando a multido

de discursos que nesta matria nos precedem e tendo presente que os palcos j muitas
vezes se metamorfosearam. No ignoramos o peso esmagador da experincia, e da
bibliografia que ela suscitou, designadamente no sc. XX, em matria de
transfiguraes conceptuais e arquitectnicas da cena. Tome-se a ttulo de exemplo
um momento entre cem outros bem conhecidos : o teatro simbolista, na transio do
sc. XIX para o XX, quis tornar os palcos em no-lugares, desterritorializ-los e
desenraiz-los da tradio italiana clssica, para poder regenerar em stio nenhum, ou
em qualquer stio a prpria hecceidade teatral : empreendimento utpico
recentemente recordado (Pellois, 2011) a propsito do Instituto Jaques-Dalcroze em
Hellerau (Dresden, de 1911), que tanto veio a ser oficina de criao como sala de
espectculo para Appia, Claudel, Craig, Copeau, Stanislavski, Diaghilev,
Rachmaninov, Nijinski, outros. Antes, Craig (1905) lutara por um teatro emancipado
da priso textual e devolvido ao que no palco dele se fizesse, e trinta anos depois
Artaud sublinharia que o teatro fsico e no verbal, ampliando o movimento
emancipatrio. Sobre o teatro de Artaud, escreveu Derrida que no um livro nem
uma obra, mas uma energia, e neste sentido a nica arte da vida (Derrida, 1967:
363). Mas se h marca que atravessa todo esse movimento de depurao o
esvaziamento do palco e de todo o espao teatral, transformado em espao virgem,
tabula rasa, nada arquitectnico. Veja-se o que diz Claudel sobre Hellerau quando
ali monta LAnnonce faite Marie, logo em 1913 (Pellois, loc. cit.):
A sala um longo rectngulo de 42 por 17 metros, com 12 de altura. No h palco
fixo. Constri-se o palco de que precisamos com praticveis ou elementos mveis ().
No h focos de luz visveis. As paredes e o tecto esto cobertos por um vu branco e
transparente atrs do qual se podem instalar lmpadas elctricas ()

E pouco antes, em carta a Lugn-Poe, actor e encenador, criador do Thtre de

l'uvre :
() Voc quer mais ou menos construir um teatro. No o faa antes de ter visto
Hellerau (). No repita o erro de Astruc, que construiu um bastio pretencioso e
ridculo (). Precisamos de nos desembaraar radicalmente das pinturas, das
esculturas, dos teles pintados, dos dcors de carto, das mquinas e de outras
porcarias. precisa uma sala nua como um atelier () (Id. ib.).

Outro momento da transfigurao dos palcos: as dcadas das pequenas salas e

cafs-teatros da rive gauche parisiense, at ao Bilboquet de MarcO, Bulle Ogier,
Pierre Clmenti, Michelle Moretti, Jean-Pierre Kalfon, e exploso ps-68, com o
Open Theatre, o Radical Theatre, o Thatre Noir, o Magic Circus, procura de
periferizaes deliberadas onde fosse possvel agenciar novas teatralizaes com
Peter Brook nas Bouffes du Nord, outros na Cartoucherie de Vincennes, na Gat ou

178

no Palace, as itinerncias (bem anteriores) do Living Theatre de Jullian Beck e Judith

Malina com a sua ideia de happening, ou do Bread & Puppet de Peter Schumann. As
numerosas metamorfoses do palco, no sentido estrito de espao cnico, tentaram
satisfazer, no teatro ocidental do sc. XX, todas as conceptualizaes aparentemente
possveis, incluindo a redescoberta do espao nu e vazio do teatro japons. Tem sido
possvel evocar, de modo sinttico, os principais traos dessa contnua reformulao,
que tambm atingiu objectos e adereos de cena (Ouaknine, 1974: 74-81):
Todos os encenadores do sc. XX () intervieram directamente no campo da relao
entre actores e objectos, da representao e do espao da representao: simplicao
dos volumes em Craig; procura de circulao e de altura em Appia; despojamento
cnico em Copeau; cenografia e biomecnica do actor em Meyerhold; relao
ideogrmica (dita distanciada) entre objecto e actor em Brecht; explorao ldica dos
adereos nos improvisos de Brook; mudana profunda da relao espacial
actor/espectador em Grotowski ().

Mesmo quando tardiamente, por contingncia arquitectnica ou outra, o espao

cnico ainda dependeu da matriz italiana ou inglesa, a encenao passou a faz-lo
explodir na sala ou na rua, como fizeram o Living e o Bred & Puppet. Apesar da
variedade das prticas e das solues, desde os simbolistas a tendncia mais pesada
foi para a simplificao de todas as formas, para a rejeio ou abdicao do dcor,
para a renncia excessiva objectaria de cena (contra o preconceito de que a
acumulao de adereos fait thtre), para a nudez e o vazio do lugar onde se
representa, aqui e agora, alguma coisa. A herana destes movimentos acabou por
estabilizar uma verso do palco como no-lugar, u-topia no sentido literal grego.
Mas o espao da representao tambm foi muitas vezes repensado ao mesmo tempo
que o espao teatral no seu todo, envolvendo a relao entre o espectculo ou
acontecimento (happening) e o(s) seu(s) pblico(s), ou a co-presena do actor e seus
espectadores (ou testemunhas), como j no instituto de Hellerau. Esta reconcentrao
na performance do actor numa cena esvaziada, espao eventualmente pulverizado
que pode incluir percursos e estadias no meio da audincia, disperso da aco por
salas contguas, peregrinaes no ddalo de uma arquitectura, tornando a cena mais
mvel e menos dependente de um espao convencionado, acentuou a imediaticidade
e o hic et nunc do facto teatral (Ouaknine, loc.cit.):
O espectculo j no se refere a uma histria, a um fora dele, mas sim a um aqui e
agora cuja significao precisamente a partilha da imediaticidade. () Entender a
espacialidade deste teatro, recuper-lo como uma arte da temporalidade, liberta da
histria e do lugar. () O espao teatral diz-se no presente. No como crnica
jornalstica, mas como ruptura da cronicidade, esquecendo o tempo espectacular e
saudando um tempo real, tempo do quotidiano, do sonho, da revoluo.

Derrida escreveu uma vez, sobre textos, no seu De la Grammatologie, que il ny a pas
de hors texte (no existe fora de texto), uma vez que tudo o que um texto faz est nele
contido e nele gerado. Por extenso poderamos tambm dizer, sobre o palco e a
cena teatral durante um espectculo, e ao contrrio do que aqui sugere Ouaknine, que
il ny a pas de hors scne (no h fora de cena), porque o que ali se faz e se passa
imersivamente auto-referencial e evacua o que lhe exterior enquanto a coisa dura.
Nesse sentido, nunca o espectculo se referiu a uma histria ou a um fora dele,
porque nele converge, enquanto ele dura, toda a exterioridade que a ele conduziu.
Cremos que exactamente este o sentido do hic et nunc de que o teatro sempre se
reclamou.

179

Ludus mundus
Para entendermos a que paradigma pertence, na transio do sc. XX para o XXI, a
metamorfose dos palcos em espaos intermediais, precisamos de identificar os traos
pertinentes do mundo exposicional (e tantas vezes descrito como tendo perdido a
aura) onde vivemos na companhia das nossas artes, incluindo as da cena e do ecr.
Existe hoje um novo ludus mundus em situaes como a multi-presena virtual de um
nmero indeterminado de jogadores disputando o mesmo jogo em tempo real na
Internet (por vezes milhes em simultneo nos mais diversos lugares e no-lugares do
planeta). O exemplo do jogo multitudinrio apenas serve de metfora para a
proliferao de redes multi-usos que se instalaram com base na www. A dimenso
ldica, predominante neste novo habitus, garantida pela nova tecnicizao do nosso
estar no mundo, oferecida pela mediao das plataformas digitais de comunicao,
onde podemos associar os mais diversos contedos : texto, imagem, som, sendo que
todos eles podem ser pr-gravados ou produzidos agora, em tempo real, podem ser
imagens reais, desenhos, fotografias ou computer graphics, msica que estou a
fabricar em directo, imagens de mim prprio que estou a gravar e a difundir em
simultneo, contedos digitalizados de bibliotecas, ficheiros oriundos de cinematecas,
de arquivos ou museus dos mais variados tipos, cada vez mais acessveis por links
mais rpidos e mais fceis de utilizar. A blogosfera e as redes sociais digitais, a
articulao entre telemvel e computador pessoal, e entre ambos e a webtv, o
surgimento de leitores de livros virtuais e de sucessivas geraes de Ipads ampliaram
a socializao imparvel do fenmeno telemtico. Banalizando-se, e acompanhando o
constante surgimento de gadgets adicionais, a descrio deste estado de coisas trivia
e moeda corrente desde meados da dcada de 90 do sc. XX.
Gerou-se, assim, uma imensa rede potencial de novos palcos (e de novos vcios
privados, pblicas virtudes, a partir de uma mirade de novas casas de ch do luar
de Agosto), rede cada vez mais determinada por interaces em tempo real, onde
cada um pode ser editor e autor, espectador ou actor, passivo ou activo, agente ou
agido, exibicionista ou voyeur. Por palco estou a entender, aqui, qualquer lugar fsico
ou virtual onde me enceno ou a um acontecimento real ou simulado, destinando-se
essa performance a determinado pblico e sempre dependendo da presena em cena,
real ou digital, de mim prprio ou de outrem. sua maneira, trata-se da instalao
virtual de uma nova espcie de parousia: o real antigamente prometido a cada um
fugiu para as imagens e para os ecrs, afastou-se e tarda a chegar ( agora o horizonte
de vidas desrealizadas), e enquanto ele tarda (e tardar mais, at se tornar em terra
prometida utpica, promessa por cumprir) cerzimos novos habitus na virtualidade.
Tomando posio numa querela clssica sobre o uso e o abuso de tais dispositivos de
mediao, anoto que a sua acessibilidade no gera, por si s, efeitos alienadores
utpicos ou distpicos, eufricos ou disfricos. Apesar da tecnologia no ser neutra, e
do seu uso estar sempre socialmente associado a fenmenos de incluso e de
excluso, a sinais de pobreza ou de riqueza, os seus efeitos so funo do grau de
dependncia em que cada sujeito caiu na fruio do dispositivo, comparvel
dependncia de uma substncia, e que como esta pode gerar compulses, obsesses.
Na perspectiva optimista isto : admitindo que no nos tornamos vtimas
voluntrias de um decisivo movimento de desrealizao , cada um pode ser,
usando os utenslios disponveis, parte de uma remediao do gran teatro del mondo
veneziano ou do theatrum philosophicum de Foucault o que Brenda Laurel tinha
prefigurado no seu Computers as Theatre, e que j no se materializa apenas na
second life virtual, esse cinema de bairro condenado a s exibir reprises e dj vus.

180

Cada utilizador , assim, livre de se sentir, ou no (e na postura de fruio de que

falmos a propsito do jogo multitudinrio na Internet), diante de um palco ou rede de
palcos reais ou virtuais (damos por obsoleta a questo de saber se, para ele, um filme,
uma fotografia ou uma histria contada oralmente so mais ou menos reais do que um
avio, uma araucria ou uma dor de cabea), experimentando uma nova forma de hic
et nunc que redesenha a sua presena face a outrem e a sua percepo da presena de
outrem. E tambm verdade que essa presena pode ser inteiramente escamoteada :
do skype interpessoal interaco annima na rede, sob pseudnimo ou representada
por um avatar, todas as possibilidades de exposio do sujeito e da sua dissimulao
so oferecidas pelo dispositivo o que nos ltimos anos ps em jogo a questo das
identidades virtuais e digitais.
O melhor lugar
Parece pouco crvel que a actual transfigurao intermedial do palco mude
profundamente o que o teatro tem sido na sua longa durao um laboratrio do
humano que dependeu, historicamente, e em primeiro lugar, do que feito por um ou
mais actores perante um nmero varivel de espectadores. Tal palco conheceu, antes
desta, poderosas mutaes. Mas a intermedializao pode alterar o trabalho do actor e
a sua recepo, porque co-presena fsica do actor e do espectador se acrescentam,
via dispositivos de comunicao digital, percepes de presena a que o palco teatral
no estava afeito, e que alteram a materialidade do que ele mostra e a maneira de o
mostrar. A intermedializao do palco no , assim, nem a morte do teatro nem a sua
ressurreio : , literalmente, a entrada em cena de meios digitais expressivos que
multiplicam a informao carreada pelo espectculo, acontecimento ou performance,
e que convocam para o palco figuraes, sonoridades e procedimentos que
tradicionalmente eram vistos como seu exterior e agora o habitam por dentro,
tornando-o mais auto-referencial. Veremos como Andr Bazin antecipou, nos anos
50do sc. XX, a discusso contempornea sobre a importncia da presena fsica do
actor em cena, ou da co-presena actor-pblico, alargando-a ao cinema, cujo ecr o
contrrio do palco teatral.
Na era dos media digitais, da edio e montagem em tempo real, e na durao til de
um espectculo, de uma representao, o palco teatral surge naturalmente como o
lugar de convergncia onde podem coabitar todas as artes da cena e do ecr sem ser
posta em causa a presena hic et nunc que tem sido caracterstica da coisa teatral : a
presena hic et nunc pode ser fsica, pode ocorrer num ecr ou ser meramente sonora,
ou ser feita da mistura de todas ou seja, pode ser real ou virtual/digital. A presena
hic et nunc no apenas satisfeita pelo facto de o actor se apresentar fisicamente
perante o espectador naquele lugar previsto para o efeito : tambm satisfeita por
aquilo que se decide tornar presente, aqui e agora, nesse lugar previsto para o efeito,
seja aquilo o que for : actor e figurantes, o prprio pblico, filme, som, televiso,
ligao internet, holograma, autmato, escultura. Apetecvel lugar de convergncia,
portanto : no admira que uma nova gerao de pensadores da cena e do palco tenha
tornado esse lugar interconexado ou interconexvel em objecto de nova reflexo
quase escalotgica, entendendo-o como espao hipermedia por excelncia, ou, noutra
acepo, como intermedial, quer porque ele se oferece remediado e como receptculo
multi-usos, quer porque se trata de explorar o que nele pode fazer-se acontecer,
exprimindo o qu e com que finalidades, se elas existem. Como dizem os autores de
Mapping Intermediality in Performance (Bay-Cheng; Kattenbelt; Nelson; Lavender et
al., 2010 : 46):

181
Os media digitais complicam as presunes sobre a presena ao vivo. Os media do
ecr como o cinema e a televiso, mas juntemos-lhes () o dvd, os smartphones e os
netbooks, constroem uma vivncia e uma presena medial para alm da proximidade
fsica (). Neste sentido, a presena define-se, no pela proximidade espacial, mas
pela proximidade temporal, ou telepresena, que por sua vez se distingue da presena
virtual (a conscincia de si num ambiente simulado), pelas trocas sociais entre
participantes, prprias da telemtica. No contexto das redes e dos media sociais, a
presena cada vez mais definida pela participao, e no pela presena fsica
partilhada (). Percepes de presena existem cada vez mais como espaos
transicionais entre o vvido e o digital () .

Apesar da exacta distino acima feita entre virtual e digital, no a adoptamos neste
texto de modo sistemtico, preferindo referir-nos genericamente ao virtual como
contraponto do real, semelhana da maioria dos autores que se ocupam das relaes
entre ambos.
Bazin, outra vez
Andr Bazin, no seu Quest-ce que le Cinma, tem trs captulos onde discute as
relaes entre cinema, teatro e literatura, pintura, e que devem ser hoje relidos no
mbito dos estudos interartes ou da intermedialidade porque antecipam de forma
premonitria questes recolocadas pelos primeiros como pela segunda : so eles
Pour un Cinma impur. Dfense de ladaptation, Thtre et Cinma e Peinture
et Cinma. Estes textos fazem parte de um conjunto que inclui dois estudos de casos:
Le Journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson e Le cas
Pagnol.
Para Bazin, a impureza do cinema congnita e advm exactamente das suas
relaes complexas com o teatro, o romance e a novela, e com outras artes.
Valorizando as cinematizaes de Shakespeare por Laurence Olivier e Orson Welles,
bem como a de Les parents terribles por Cocteau, Bazin toma posio na querela
sobre o teatro filmado, que marca parte da reflexo crtica da poca, defendendo a
sua transformao em teatro cinematogrfico e distanciando-se da afirmao
predominante de que o cinema nada ganha em manter uma relao de dependncia
com o que foi escrito a pensar em palcos. A sua leitura mais complexa e matizada,
evitando concluses simplistas e propondo que cada adaptao e cada momento
dessa relao sejam avaliados caso a caso. Apesar da sua discusso se centrar na
busca de uma definio ontolgica do cinema, objectivo desde logo explicitado pelo
ttulo da obra, Bazin sabe que est a comparar uma arte com mais de vinte e cinco
sculos e outra com pouco mais de meio sculo, cujos patrimnios, herana e
hegemonia sociocultural no podem ser pesados pela mesma balana; e sabe tambm
que, na sua curta vida, o cinema comeou por depender pesadamente de adaptaes
de teatro, depois de ter dependido do circo, do vaudeville, da comdia e da farsa,
embora posteriormente o tenha compensado, devolvendo-lhe pblico por via da
excelncia de algumas cinematizaes de peas teatrais. Essa relao mais vasta e
inclui os efeitos iconolgicos do star system: Sarah Bernhardt agora Greta Garbo;
os monstros sagrados emigraram dos palcos para o ecr, mas os palcos no
desdenham ir repesc-los sua nova ptria de adopo.
H duas questes centrais e prvias que estes textos abordam e que so
particularmente relevantes para a intermedialidade contempornea: a primeira respeita
ao carcter insubstituvel da presena fsica e hic et nunc do actor como
idiossincrtica do teatro, e que o cinema no pode oferecer; a segunda diz respeito

182

ao que so os dcors teatrais e os seus correspondentes cinematogrficos espao

aberto e natural contra espao cnico gerado por uma arquitectura. Evocamo-las
sumariamente, dada a sua articulao com as questes de que aqui tratamos, e
anotando o prazer, no s arqueolgico, com que se regressa aos textos de Bazin:
Abordando a primeira das duas questes, Bazin cita o clssico Lessence du thtre
(Gouhier, 1943), para quem o palco acolhe todas as iluses menos a presena do
comediante, que no pode ser iludida. Inversamente, diz Bazin, o cinema pode
acolher todas as realidades menos a presena fsica do actor (loc. cit.: 150). O que
Bazin quer discutir precisamente se h ou no presena do fotografado ou do
filmado na fotografia ou no filme ( a questo que esteve na origem do iconoclasma
de Bizncio, em tempos de arte paleo-crist, dada a relevncia do cone, sobretudo do
no feito por mo humana, como o vu de Vernica e, muito mais tarde, o sudrio de
Turim): ele argumenta que a ideia de presena de Gouhier, partilhada como lugar
comum por toda a crtica teatral do seu tempo, anterior fotografia, cuja imagem o
rasto (trace) deixado pelo prprio objecto, porque o que a cmara capta a sua
impresso digital luminosa, um seu molde, a sua identidade (o carto do mesmo
nome no concebvel seno na era da fotografia) (id. ib.: 151). Apesar do fotgrafo
accionar a mquina, esta pode operar sem interveno humana, e sobretudo a captao
da imagem e sua posterior impresso dependem de elementos pticos e qumicos.
Este argumento antecipa em duas dcadas os de Susan Sontag (1977) e de Barthes
(1980) sobre a fotografia : Sontag vir a escrever que enquanto uma pintura, ainda
que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a
afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de
uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo
que foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura. E Barthes dir que uma
foto literalmente uma emanao do seu referente. Eu prprio (Mendes, 2010 : 36)
comentei nos seguintes termos esta coincidncia definitria:
Desde que a alquimia de Niepce e Daguerre substituiu a mo de Deus nos
acheiropoietos, a fotografia e, mais tarde, o cinema, devolveram s questes relativas
ao cone e s imagens em geral a fortssima iluso da presena real ou quase-real
do referente ou do modelo, obrigando a discusso a regressar tabula (quase) rasa da
Niceia do iconoclasma.

Bazin evoca a morte real de Manolete, filmada na arena, para concluir da necessidade
de rediscutir a presena, no ecr, do que filmado, num novo quadro que torna
obsoleto o de Gouhier (p. 152), e que no mnimo ser necessrio submeter a novas
dvidas, enquanto filsofos e especialistas de esttica no forem capazes de definir
o estatuto da imago fotogrfica ou cinematogrfica :
No mnimo, no poderemos opor cinema e teatro com base apenas na noo de
presena, sem primeiro descrever o que subsiste no ecr, e que filsofos e especialistas
de esttica ainda no conseguiram esclarecer (...). Mesmo na sua acepo clssica, a
presena no nos parece cconstituir a essncia irredutvel do teatro.

Sobre a segunda questo, relativa aos dcors entendidos como locations, espaos da
aco, que traz consigo a questo do palco teatral enquanto lugar cnico, diz Bazin
(loc.cit.: 158) que nunca houve teatro sem arquitectura trio ou interior de catedral,
arena de Nmes, palcio dos Papas em Avignon, hemiciclo olmpico de Vicenza,
anfiteatro rococ das grandes avenidas, estrado de feira sobre cavaletes e que
nesse espao especfico e privilegiado, real ou virtualmente distinto da natureza,
materialmente fechado, limitado, circunscrito, caixa de trs painis que se abre
sobre a sala, que o teatro, jogo ou celebrao, renova a sua liturgia, assente na

183

co-presena actor-pblico. Eis um enfoque que nos traz de volta a nossa reflexo
inicial sobre os palcos teatrais. Ora, ocupando-se agora de cinema, acrescenta Bazin
(id. ib.: 161):
No cinema completamente diferente, porque ele recusa qualquer fronteira da aco.
O conceito de lugar dramatrgico no s estranho ao cinema, mas contraria a prpria
ideia de ecr. (...) No ecr, o homem deixa de ser o centro do drama para se tornar
(eventualmente) no centro de um universo (...). A histria dos falhanos e dos (...)
sucessos do teatro filmado ser portanto a da habilidade dos realizadores para manter a
energia dramtica num meio que a reflicta ou, pelo menos, onde ela ainda ressoe o
bastante para ser percepcionada pelo espectador cinematogrfico.

Enquanto o teatro precisa do seu palco, o cinema transforma em palco todo e qualquer
espao natural, construdo ou virtual. Vale a pena sublinhar que um dos mais
obstinados defensores da autonomia e de uma ontologia do cinema, nos anos 50 do
sc. XX, e no um artista intermedial dos nossos dias, o autor desta reflexes. Bazin
desenvolv-las- em captulos seguintes, significativamente intitulados O teatro em
socorro do cinema e O cinema salvar o teatro, que no analisaremos aqui mas
cuja leitura / releitura aconselhamos vivamente. A sua concluso no deixa dvidas
sobre o desejo de colaborao, subsidiaridade, de mistura e de mtua aprendizagem
que inspira essas reflexes (id.ib.: 178):
No por acaso que alguns dos maiores cineastas destes tempos so tambm grandes
homens de teatro. Welles ou Laurence Olivier no vieram para o cinema por cinismo,
snobismo ou ambio, nem mesmo, como Pagnol, para vulgarizarem os seus esforos
teatrais. O cinema no para eles seno uma forma teatral complementar : a
possibilidade de realizar a encenao contempornea tal como a sentem e a querem.

Bazin profetizou que os crticos de 2050 j no distinguiriam uma novela adaptada ao

teatro e depois ao cinema como trs formas de arte, vendo-a como uma s obra em
diversas expresses mediais. Hoje, parte desta diversidade de expresses converge
para o mesmo lugar, o palco intermedial. No se estranha, assim, que os animadores
contemporneos de estudos nestas reas, como os da Mixed Cinema Network
(Universidade de Leeds) tomem estes textos de Bazin como referncias reinspiradoras da sua reflexo, como sucedeu na conferncia Impure Cinema:
Interdisciplinary and Intercultural Approaches to World Cinema, na Leeds Art
Gallery, em Dezembro de 2010.
Hibridizaes
Todas estas questes evoluram sem perderem as suas referncias fundamentais e tm,
naturalmente, a sua histria mais recente: os participantes (scholars e artistas) do
colquio de Besanon, em 2001, sobre as relaes entre teatro e novas tecnologias
(Garbagnatti e Morelli, 2006), partiam da constatao comum da presena crescente
das TIC nos palcos teatrais e da sua penetrao em toda a cadeia criativa, desde a
concepo e escrita do guio do espectculo sua apresentao/representao e
recepo. E constatavam que deste processo estava a resultar uma progressiva
hibridizao do teatro, cada vez mais contaminado pelo novo ambiente tecnolgico
da mudana de sculo, em obras experimentais que questionavam o lugar tradicional
da arte teatral como laboratrio do humano, laboratrio antes instalado pela copresena fsica do actor e do seu pblico, e doravante cada vez mais habitado por
novas mquinas comunicacionais que, entre outras mutaes considerveis, alteravam
a natureza e a recepo daquela co-presena identitria.

184

Era, ento, o caso de trabalhos como os do teatro da imagem de Robert Lepage ou o

Hamlet-machine (virus) de Clyde Chabot, que ofereciam interactividade ao
espectador em vez da antiga interaco entre ele e o actor. Ou o Ct noir/Ct blanc
de Ccile Huet en 2001, teatro para internet, onde uma actriz discutia com uma
janela web entendida como espao cnico em ambiente virtual. Ou ainda os trabalhos
tecno-poticos de Jean Lambert-Wild, centrados na interaco entre o corpo fsico
do actor, as mquinas e suas imagens virtuais. O mesmo Clyde Chabot, descrevendo
o seu Hamlet-machine, apresentava-o sem euforia, e atento s manipulaes dos
procedimentos, como resultando de um happening cnico-tecnolgico complexo,
onde os espectadores, que podiam utilizar um computador, um leitor de cd ou uma
cmara digital, ocupavam o centro do espao teatral, rodeados por ecrs, tcnicos e
pela equipa artstica, devendo actores e tcnicos improvisar a partir da palavra dita ou
escrita dos espectadores.
Em contraponto com o entusiasmo dominante em torno da diversidade de casamentos
entre o palco e as novas prteses comunicacionais, Bertrand Munin evocava
ironicamente (loc. cit.), a propsito da Andrmeda de Corneille, a entrada triunfal das
mquinas nos palcos do sc. XVII, coincidente com a descoberta parisiense das
possibilidades tcnicas exploradas por italianos. E textos de Plinio Walder Prado Jr. e
Jean-Pierre Triffaux interrogavam-se sobre a sobrevivncia do teatro no seio da
revoluo tecnolgica em curso, o primeiro sublinhando que a co-presena dos corpos
sempre permitiu a revelao do outro que o actor anamnesicamente produz, o
segundo que o teatro se constitui precisamente como alternativa ao vade mecum
internet, visto que o actor, que desde tempos imemoriais mistura real e virtual, pode
(e deve, se entendemos bem o autor) exercitar um olhar crtico sobre a videoesfera
(termo de Rgis Debray na sua mediologia) e as TIC globalmente consideradas. So
observaes onde parecem ecoar as prticas de Peter Brook, Valria Novarina ou
Marco Baliani, que entenderam a chegada das TIC aos palcos como dispersiva,
insistindo na re-humanizao destes ltimos atravs da simplicidade da presena
fsica do actor. Num texto conclusivo (loc. cit.), e em sintonia com as abordagens
mais disfricas do palco intermedial, Daniel Raichvarg perguntava se, no futuro,
ainda conseguiremos chorar, neste teatro que a sociedade tecno-ocidental est a forjar.
Todas estas compreensveis suspeitas pedem, como dissmos atrs, que revisitemos a
reflexo, hoje com 60 anos, de Andr Bazin.
Outros autores (Halvy, s.d.), que neste combate alinham com a euforia
tecnolgica, tm assumido que, longe de ser ferido ou mortalmente ameaado pelas
TIC, o palco teatral , pelo contrrio, o nico espao que torna possvel o usufruto de
todas as potencialidades contidas nas novas tecnologias da representao:
Ao mesmo tempo lugar de espectculo vivo com actores () e agenciamento, no
espao, de meios de representao variados, s o palco teatral pode articular a
heterogeneidade das inscries mediticas tornadas possveis pela digitalizao. A
presena humana pode figurar nele de modo directo ou mediatizada. Os sons podem ter
ali produzidos em directo, pr-gravados, amplificados (), modificados (). As
imagens podem passar em diversos suportes (vdeo, diapositivo, cinema, holograma, a
trs dimenses), serem modificadas em directo, etc. Longe de ser esmagado pelas
novas tcnicas de representao, o palco teatral o lugar por excelncia onde estas se
revelam.

O mesmo autor (loc. cit.) identifica estes traos de uma mediologia em acto em
obras como House/Lights, do Wooster Group : actores produzem em palco aces
simples, enquanto danarinos, entendidos como metforas dos seus desejos,

185

atravessam a cena em ambiente de comdia musical, enquanto informticos

modificam as vozes dos actores dando-lhes diferentes expresses, enquanto extractos
de filmes alusivos aco passam em ecrs sobre o palco e ecrs video virtualizam a
representao fsica. Duas mulheres sentadas no palco so transpostas, por mistura de
imagens (cmaras esto a film-las) para o interior de um carro, onde aparentemente
seguem viagem. Mas efeitos comparveis podem ser apreciados numa instalao
como Machinations, de Georges Aperghis, (Festival Agora, 2000), ou em Pantera
imperial e Ricardo e Elena, espectculos de Carles Santos (Thtre de lOdon,
mesmo ano). Acrescenta Halvy, sobre os efeitos narrativos de tais dispositivos:
A representao de uma intriga narrativa substituda pela apresentao de um
agenciamento de elementos heterogneos, por um dispositivo, o que provoca uma
mudana determinante no funcionamento dramtico, renovando com o que os estudos
em teatro chamam dupla enunciao. () o abandono da dramaturgia a favor de
outra forma de gramtica teatral: a dispositivologia.

Um trabalho da Compagnie Adrien M. Exerccios de tecnologia para palco em Barcelona

Reconceptualizado como plataforma das convergncias intermediais que convoca, o

palco teatral surge como chora regeneradora das artes da cena e do ecr. Tanto mais
que, salvo acidente ou limitaes tcnicas precisas, qualquer lugar ou espao pode ser
adaptado, pela interveno de artefactos simples, a palco para as artes de cena, como
vimos atrs a propsito, por exemplo, de Hellerau : praa, refeitrio, escadaria,
quartel, enfermaria ou hospcio, claustro e trio de palcio, orla de bosque. O palco
intermedial contemporneo, o stage anglfono e a scne francfona, nada perderam
da (skn, tenda) grega, da scna latina, da ideia de arena, de plateau ou de
trteau, apesar de se terem desterritorializado ou voluntariamente exilado.
Complicando a nossa semntica, palco e cena so ditos, em francs, pela mesma
palavra, o que sempre levou ao duplo sentido das expresses mise en scne, entrer et
sortir de scne, etc.: a cena em Tebas, em Nova York, nas muralhas de...
Mas o facto de o palco intermedial surgir de novo habitado, desta vez por objectos
tecnolgicos que multiplicam a expresso do que nele se faz, no significa
necessariamente a sua reocupao pela quinquilharia aderecista e pelas mquinas de
que Claudel queria libertar-se. Parte da reflexo actual sobre a teatralidade volta,
alis, a referir-se sala da iniciao de Eleusis, onde sacerdotes-filsofos
inventaram e exploraram um teatro solitrio do corpo e do ritmo, sagrado e sem
espectadores, como que entregues a um perptuo e hipntico ensaio criativo. Sados
do santurio, usaram-no no ensino dos mistrios, cultivando a cidadela interior. Na
distncia que separa estes movimentos iniciais e os tragedigrafos atenienses esto
contidas pelo menos trs ideias de teatro diacronicamente distintas mas que
subsistiram na sincronia: a de um teatro secreto e esotrico; a de um teatro aberto
apenas a iniciados; e a de um teatro-espectculo festivo, epifnico e cvico o dos
festivais de Dinisos. Ora, todos eles subsistem no teatro contemporneo, no no-

186

intermedial como no intermedial, que desejam, retomando a expresso de Craig,

convocar mil cenas numa cena.
O cu das tecno-cincias e o cho das artes
Observado de um ponto de vista exterior aos das artes, mas lateralmente atento
relao destas com as novas tecnologias por exemplo o da sociologia do
conhecimento os palcos e as artes em geral no fazem mais do que reproduzir, a
seu modo e nas suas condies prprias de existncia, a discusso em torno do
gnostisimo tecnolgico contemporneo (Martins, 1996: 171-196), que promete
sucessivos upgrades da humanidade resultantes da computopia generalizada, mas
sobretudo dos progressos da inteligncia artificial, das biotecnologias e das
tecnologias da reproduo. O progresso nestas reas comanda a nova edio da crena
na mutao acelerada do homem, porque so elas que redesenham as fronteiras da
nossa interveno na ordem natural, desestabilizando ao mesmo tempo ticas e teorias
da sociedade muito sedimentadas. Mas, no caso das artes, muito maior a sua
proximidade de outras reas, as das tecnologias da informao e da comunicao.
As artes, como Luc Ferry longamente explicou a propsito dos modernismos, tm
tendncia a produzir uma forma prpria de dana em torno dos saltos qualitativos das
cincias e das tcnicas, mimando as mudanas de paradigma kuhnianos de umas e de
outras. No se estranha, assim, que, a seu modo, as artes participem das discusses
sobre a reconfigurao do humano ou a ps-humanidade provocadas por uma
nova aliana com a mais recente gerao de artefactos que tratam a mente humana
como um embrio da futura inteligncia maqunica (e em fase de ser por esta
ultrapassada). Parte do fascnio actual das artes (as da cena e do ecr entre as outras)
pela tecnologizao das suas prticas dever-se-ia ento, deste ponto de vista, a esse
voo fascinado em torno da luz ofuscante das tecno-cincias: tambm os cubistas, em
seu tempo, pensaram interpretar bem a quarta dimenso de que falavam as cincias
(Ferry, 1990: 232-262). E por que razo seria de esperar que as artes no
manifestassem, em relao s outras tcnicas, a curiositas, o desejo de desvio
transgressivo e de expresso irnica ou crtica, muitas vezes em sintonia com uma pop
culture, que so parte da sua identidade? Mas outra parte desse fascnio dever-se-
simplesmente socializao, nas artes e entre os artistas, das comodidades
oferecidas pelas novas tecnologias aos seus utilizadores com as TIC, que j no
so ameaas de laboratrio, em primeira linha.
Por outro lado, o gnosticismo tecnolgico contm uma vertente deceptiva: apesar de
todos os progressos e conquistas materializados no processo tecnolgico da
virtualizao e da digitalizao, o sonho de Descartes, que foi tambm o de
Aristteles, relativo ao nosso domnio sobre a natureza, no se concretizou seno
muito insuficientemente. No somos hoje, por via das tcnicas, mais donos e senhores
da natureza, porque elas prprias provocaram, nesta mesma natureza, alteraes
imprevistas e que violentam a sua autopoiesis. Somos o que diferente mais
donos e senhores (mais mestres, e tambm mais escravos) da tecnicizao da nossa
aventura humana no mundo. Contra todas as expectativas, e tambm contra todas as
aparncias, a realidade de primeira ordem de Watzlawick (a fsica, a material, a
mais comprovvel por observao ou porque lhe tocamos) e o mundo virtual pouco
se recobriram : tornaram-se, sim, mais fortes e mais autnomos no seu interface.
Neste movimento, a quantidade das nossas determinaes naturais pouco se alterou
(apesar de durarmos mais tempo ligados a mquinas de sobrevivncia, e de termos
comeado a gerar vida em laboratrios); mas passou a conviver com um muito maior

187

nmero de determinaes virtuais. Por outras palavras: a tecnicizao da nossa

experincia do mundo foi progressivamente mais ganha pelo virtual, em desfavor da
nossa relao com a realidade, de que a natureza sempre foi a primeira expresso. A
ma de Newton ainda cai da rvore por aco da gravidade, mas ns preferimos
tomar conhecimento dessa queda numa bela imagem construda em computador.
No por acaso que, no que toca aos palcos, que participam amplamente desta nova
virtualizao da experincia, se discute hoje quem, neles, vai pesar mais, se o real (a
corporeidade material dos actores em cena e a sua milenria interaco com os
pblicos), onde nem tudo possvel, ou o virtual, incluindo a automao e a relao
homem-mquina que ele transporta consigo, e que parece tudo possibilitar, como
sugere Benasayag (Baquiast, 2008):
No cerne da questo teatral, ponho a questo de saber a que necessidade orgnica
responde a existncia do teatro (). H aqui um problema antropolgico, o da relao
entre a civilizao e o que designamos por real. Creio que o desenvolvimento
exponencial do virtual traz consigo uma perigosa evitao do real. No virtual, tudo
possvel. Ora, para que uma civilizao possa desenvolver-se, ela tem de saber que, na
relao com o real, nem tudo possvel (...). Podemos temer que a parte de artificial
nos hbridos [que criamos] esmague a corporeidade herdada do humano e do animal
tradicional. As possibilidades de proliferao do artificial sero bem maiores do que
aquelas de que o biolgico dispor. a grande questo da nossa poca: a partir de que
momento os ditos enriquecimentos da espcie pelo artificial esmagaro as suas
dimenses orgnicas.

Mquinas humanizadas, inspiradas em ns mas que nos ultrapassam, e que depois nos
vencem, mas ficando a sofrer para sempre a nostalgia do humano? Por esse caminho
regressamos ao soto escurecido onde arrumanos os transcendentais da fico
cientfica : os replicants de Do Androids Dream of Electric Sheep?, de (Dick, 1968),
ou a sua adaptao por Ridley Scott em Blade Runner (1982); Solaris (Lem, 1961), ou
a sua adaptao por Andrei Tarkovsky (1972) e por Steven Soderbergh (2002); a
Matrix dos irmos Wachowski (1999); ou at La invencion de Morel (Casares, 1940),
onde mquinas de gravao e registo guardam a experincia de pessoas emissores
vivos e lhes sobrevivem, tornando-se simulacros que se reproduziro na pshumanidade. Como diz o protagonista de Byoi Casares, a caminho de se tornar
simulacro maqunico de si prprio ou sendo-o j, numa declarao que duplica outra,
contida no prlogo de Jorge Luis Borges ao livro (I have been here before, But when
or how I cannot tell: I know the grass beyond the door, The sweet keen smell, The
sighing sound, the lights around the shore...):
Esta isla, con sus edificios, es nuestro paraso privado. He tomado algunas
precauciones fsicas, morales para su defensa: creo que lo protegern. Aqu
estaremos eternamente, aunque maana nos vayamos, repitiendo consecutivamente los
momentos de la semana y sin poder salir nunca de la conciencia que tuvimos en cada
uno de ellos, porque as nos tomaron los aparatos; esto nos permitir sentirnos en una
vida siempre nueva, porque no habr otros recuerdos en cada momento de la
proyeccin que los habidos en el correspondiente de la grabacin, y porque el futuro,
muchas veces dejado atrs, mantendr siempre sus atributos.

Madalena e o tmulo vazio

Muitos autores, interpretando os tempos, tm escrito cerca da nova prevalncia das
imagens e dos ecrs sobre as escritas e os textos, e cerca da prevalncia do virtual
globalmente entendido sobre a presena fsica e factual. Sero decerto tendncias
fortes, mas o algoritmo que as determina no joga inteiramente a seu favor. Estamos,

188

sim, diante de novos tipos de interaco entre real e virtual, interaco transportada
para palcos teatrais remediados e invadidos por tecnologia comunicacional, mas onde
continuam a ser dominantes a presena e o hic et nunc irrepetveis (que hoje podem
ser a um tempo reais, digitais, virtuais). Lateralmente, e no nos demoraremos nesta
referncia, isto significa tambm que estamos muito mais propensos, hoje, a mostrar
em palco vidas exibidas como sries de acontecimentos momentneos e irrepetveis :
entre outros, o sistema dos media forneceu-nos a chave necessria a essa nova
passagem e os seus reality shows mostraram-nos, a seguir s sries televisivas, que o
simples facto de respirar pode ser um acontecimento comunicvel como drama.
Retomemos o que de outro modo ficou dito atrs: o que h talvez de mais relevante,
para o palco teatral, na nova interaco entre real e virtual, que no parece garantido
que a interaco entre dois actores presentes aqui e agora seja obrigatoriamente
geradora de mais pathos do que a interaco entre um actor presente aqui e agora e
a imagem de outro (ou dele prprio), se um e outra puderem interagir. A metfora do
sexo virtual, por exemplo via skype, em que dois parceiros se excitam um ao outro
observando-se voyeuristicamente nos ecrs dos respectivos computadores, ou at a do
mais arcaico telefonema ertico ou obsceno, pago ao minuto como em certas formas
de prostituio, a que melhor desilude, alterando-os, o paradigma e o imperativo da
presena fsica : h, pelo contrrio, um fetichismo do virtual e do ausente, to bem
conhecido do Cocteau de A voz humana como do Brecht de A Judia, e at um
fetichismo do inventado, bem conhecido do Edward Albee de Quem tem medo de
Virginia Wolf. Ambos radicam na esttica e desejosa perplexidade de Maria Madalena
diante do tmulo vazio: sua maneira, todos os ausentes so ressuscitados que no se
mostram, estejam afinal mortos, longe na guerra, perto mas sob priso, ou apenas
desaparecidos. E o fantasma da falta que eles nos fazem pode gerar cultos o outro
ausente gera cultos, e gosta de se ver substitudo por cones que o figurem. Se eu
encenasse hoje algum teatro para duas personagens, exploraria esse terreno: um s
actor diante da imagem animada de outro, fantasma ou ectoplasma presente no palco
em tamanho natural como num espelho de alfaiate, e com a qual (imagem) fosse
possvel interagir. De qualquer modo, tarde ou cedo partilharemos o palco com
hologramas animados e respondentes (ou com autmatos inteligentes: veja-se
Benasayag e Baquiast, loc. cit.). Mas, j hoje, no falta low tech para garantir a
eficcia do dispositivo.
Sabemos, desde Bizncio e seus iconfilos, que o cone ameaa sempre tornar-se
dolo, revelando tendencialmente mais fora presencial e mais pathos do que a
persona nele figurada. As imagens milagreiras, com quem falamos e a quem nos
queixamos, so, ao longo de toda a histria crist e ocidental, maiores que ns. Como
diria Didi-Huberman, na esteira de Warburg : crimo-las para que elas mandem em
ns (Mendes, 2010). Porque haveria de ser diferente com as imagens digitais ou
virtuais trazidas para o palco do teatro? S a Alice de Lewis Carroll atravessa
espelhos sem se magoar, bem o sabemos. Mas aqui no se trata, de momento, de
atravessar nada : o espelho, o ecr, o cone bizantino, obscurecido como em Veneza
ou luminoso como numa anunciao ou na estrada de Damasco, nunca deixaro de ter
sobre ns o poder sublime com que os dotmos.
Imersos na transio ansiosa
Avaliemos agora a nossa situao presente e tentemos descrever o que a define. No
estado actual das interaces aqui referidas, no se vislumbra que fim visam os
palcos, que finalidade perseguem, para alm de uma implementao sem quebra das

189

relaes maqunicas que a tecnologia suscita. A verdade que no tm de perseguir

qualquer finalidade (os fins e as finalidades esto em crise como os demais valores
transcendentais). Basta-lhes garantir a exposicionalidade teatral do que neles se vive
em forma de pathos. Mas dir-se-ia que esta poca vivida como um grande episdio
em que estamos imersos, episdio auto-centrado, onde tendemos a fixar mais as
rvores do que a floresta. No perseguindo finalidades, no se orientando
teleologicamente, o episdio (e o que nele fazemos) no faz parte de uma
continuidade ou de um caminho em direco a..., antes nos surge como coisa em si e
que somos convidados a fruir. No vamos a caminho do fim da histria. Como
sempre, somos, nesta matria, mais semelhantes a carpas no seu aqurio do que ao
salmo que sobe o rio a contra-corrente.
Apesar disso, este episdio, esta poca, so vividos como uma transio: as mutaes
oferecidas ao palco teatral pela convocao das tecnologias comunicacionais
proporcinam-lhe geometrias variveis em matria de formas e de contedos,
geometrias essas que tendem a no se fixar, a no se deixar modelar nem modelizar.
Este acentuado sentimento de que estamos a viver uma transio partilhado por
todas as artes da cena e do ecr, a comear pelo cinema, que tambm ignora o seu
destino e formas futuras. A memria esclarece as narrativas sobre donde vimos, mas
no se adivinha a que porto de abrigo, ou outro, chegaremos. E, de novo, a transio
(filologicamente to prxima do transe e do prefixo trans-) vivida, no como uma
passagem garantida de um estado de coisas para outro, mas como uma coisa em si,
com as suas virtualidades prprias, tidas como independentes da questo de saber de
onde se vem e para onde se vai. Estamos nela como crianas no jardim dos baloios.
Como se a ponte que usvamos para atravessar o rio se tivesse tornado, de corredor de
passagem, em casa que passmos a habitar o que muda a potica do seu espao.
Porm, sabe-o a sociologia e sabemo-lo cada um de ns, os estados e as pocas de
transio para um patamar incerto ou desconhecido geram ansiedade. Estamos,
portanto, nela como crianas ansiosas no jardim dos baloios. Os palcos, e todas as
artes da cena e do ecr, vivem em ansiedade este grande episdio transicional autocentrado, o que mais os aproxima da situao de parousia que referimos atrs (e que
tendencialmente esttica), e sublinha a importncia do que neles acontece hic et nunc
(o que pe em evidncia a sua dinmica).
Natural que o novo habitus criado em parousia instale as suas prprias rotinas e
paixes. Mas h mais : este grande episdio transicional auto-centrado e vivido em
ansiedade propicia uma discursividade oracular e pouco fundamentada sobre ele
prprio : caracterstico da transio o fraco discernimento do que a envolve. Sero
de esperar, sobre a transio, discursos profticos, salvficos, clinicamente discutveis,
insuficentemente argumentados, como num regresso s afasias beckettianas? E
significar essa eventualidade que ainda no samos do paradigma beckettiano?
Questes a que no possvel dar resposta num texto desta dimenso. Perante a
impotncia hermenutica para interpretar e esclarecer o sentido da transio ansiosa,
crescem a acedia e a melancolia. O discurso sobre ela torna-se, deste modo,
impressionista, predominantemente aforstico, ou ganha as tonalidades confusas das
opinies mal fundadas, porque precisamente lhe falta viso programtica, antecipao
do fim da histria e o desejo de combate que sempre as acompanha.
Voltemos dois passos atrs: as artes que os gregos clssicos mais prezavam eles,
com quem, mal ou bem, tanto aprendemos a pensar eram as que partilhavam com a
natureza a actividade geradora desta ltima, ajudando-a a fazer o que ela no faria
sozinha: a medicina, a agricultura, a ginstica, a poltica (Plato, Leis: 889d). Eis o

190

que ainda hoje explica o nosso fascnio perante a inteligncia artificial, as

biotecnologias e as tecnologias da reproduo que atrs referamos, luz do
gnosticismo tecnolgico comentado por Hermnio Martins.
Depois, a um nvel mais baixo e mais tardio (Gil, 1990 : 367), a arte fez surgir
simulacros (os da pintura e da msica, por exemplo), divertimentos que em nada
participam da realidade verdadeira de Plato. Aristteles retrabalhou, na Fsica e na
Potica, a distino platnica entre natural e artificial, insistindo em que toda a arte
mima a natureza: tkn mimtai tn physin. De facto, como se l desde as primeiras
linhas da Potica, a mimsis no apenas caracterstica dos eikonopoios (pintores
mimticos), mas tambm dos tragedigrafos e de todo o teatro. A filosofia moderna
de Hume (a do Treatise de 17391740) viria a redesenhar esta concepo, propondo
uma nova descrio da percepo do real, e como que suspendendo a ideia de
mimesis:
O princpio fundamental da filosofia moderna a opinio relativa s cores, aos sons,
aos sabores, ao calor e ao frio, a saber, que so apenas impresses no esprito,
derivadas da aco dos objectos exteriores, e sem qualquer semelhana com as
qualidades dos objectos.

Mais perto de ns, a partir de Baudelaire e de Mallarm (embora herdando da tradio

romntica), a artificialidade da arte absolutamente moderna passou radicar-se na
auto-referencialidade e na rejeio dos referentes externos: a mimsis platnica e
aristotlica entrou em crise diante de todos os modernismos, sem no entanto se
desvanecer, e at hoje: verdade que as maquetas numricas de objectos
tridimensionais produzidas por computador resultam de clculo e de programao que
substituem a mimsis do eikonopoios ; mas, como dizem os tericos da remediao
(Bolter e Grusin, 1999), a cpia fiel do real (immediacy) e as figuraes autoreferenciais (remediation) coexistem nos media contemporneos como duas
teleologias que no se anulam uma outra, antes remetem uma para a outra como
numa mise en abme concebida por um relojoeiro suio. No teatro, a autoreferencialidade determinada pela imediaticidade da experincia partilhada, hic et
nunc, de um acontecimento efmero que envolve actores e o seu pblico. O que h de
novo nos seus palcos o pathos gerado pela nova especularidade e pela nova
interaco com a presena virtual ou digital de entes e de coisas que deixam de ser
parte de um referente supostamente externo, porque, como os actores e o pblico,
foram convocadas para o interior da cena, determinando a nova expresso do
acontecimento teatral.
Excursus, prescrutando um cu nublado
Irritado por certa leitura de que j darei conta e, talvez por isso, propenso a glosar uma
relquia marxista, direi, a terminar, que um espectro ameaa as artes, e talvez as artes
da cena em especial: o espectro da O-Ring theory of economic development e dos seus
efeitos sociais, que repe a questo de saber que relao existe entre o devir
contemporneo da economia e das sociedades e o devir, no seu seio, das artes e das
culturas. Como v o pensamento econmico e social um conjunto de prticas e modos
de vida que insistem e insistiro no projecto desviante de serem ddiva gratuita e
incmoda, potlatch e consumao?
Entre os muitos autores indirectamente visados pelas crticas de Viviane Forrester no
seu livro Lhorreur conomique, de 1996, estaria decerto no fora o anacronismo
Daniel Cohen, defensor da globalizao e autor de Richesse du monde, pauvrets

191

des nations, de 1997. Neste livro, Cohen refere, para explicar como a produo
assistida por computadores mudou a realidade social, um curto ensaio (Kremer, 1993:
551-575), "The O-Ring theory of economic development". O-Ring a designao do
anel trico de juno patenteado nos EUA em 1937 (uma pea simples e
tradicionalmente fivel), cuja disfuno provocou a tragdia do vai-vem espacial
Challenger em 1986. Kremer extrai deste caso a lio de que, numa cadeia de
produo altamente exigente e sofisticada, a mnima disfuno de uma componente
menor pode pr mortalmente em causa todo o investimento e o seu resultado.
Por outras palavras, projectos difceis de implementar requerem equipas de
competncias elevadas e homogneas, e componentes inteiramente fiveis. Diz
Kremer que no foi por acaso que Charlie Parker e Dizzy Gillespie, entre outros,
trabalharam juntos, como tambm no por acaso que as melhores firmas de
advogados contratam as melhores secretrias : este fenmeno de emparelhamento dos
maiores talentos, como nas afinidades electivas, significa que, comenta Cohen na
esteira de Kremer, os melhores se procuram uns aos outros, como tambm os
medocres se atraem entre si. E isto, na perspectiva de ambos, tanto vale para as artes
como para o mundo do trabalho, onde, hoje, pequenas diferenas entre performances
individuais podem dar origem a grandes diferenas salariais : um informtico
contratado pela NASA para trabalhar no projecto espacial ser muito mais bem pago
do que outro que faz praticamente o mesmo trabalho numa cadeia de
supermercados.
Eis um conjunto de consideraes que aceitamos tornar extensvel s exigncias das
prticas artsticas em geral, e s que lidam com tecnologias sofisticadas em particular.
De resto, todas as artes que resultam de um trabalho colectivo como
maioritariamente o caso nas da cena e do ecr sempre exigiram a partilha e a
articulao de elevadas competncias inter pares e esto habituadas a evitar que um
pormenor as inviabilize ou desacredite.
Mas a O-Ring theory e as suas selectividades tambm atingem a ideia de comunidade
solidria e a escola : no ensino secundrio francs, por exemplo, os liceus que
procuram destacar-se pela excelncia do seu ensino abandonaram a antiga
composio hetergena e igualitria das turmas em favor de uma hierarquia que
privilegia as classes europennes, mais elitistas e que oferecem mais e melhores
competncias aos alunos. Eis como Cohen descreve esse fenmeno (loc. cit.: 89) e
aqui que a sua exposio adquire o valor de uma agresso inesperada s artes e ao
ensino artstico :
Estas hierarquias constroem-se em funo de opes que vo desde as prestigiosas
turmas europeias [classes europennes no original, n. a.] at s de msica ou
teatro. Est tudo dito. imagem da fbrica fordista, a escola pblica sofre o efeito
paradoxal da escolarizao de massa : torna-se mais segmentada e por isso, () vector
de novas desigualdades.

Estar, de facto, tudo dito? O que curioso que Cohen pertence, decerto, elite
que considera Beethoven e Shakespeare (mas talvez no John Cage e Beckett)
grandes gnios da humanidade. Um pouco adiante, e a propsito das
mundializaes em curso, diz ele, alis (id.ib.: 98), homenageando o criador do
Teatro Nacional Popular de Villeurbanne, entretanto falecido:
Interrogado sobre o papel do teatro numa sociedade repleta de imagens vindas do
mundo inteiro, Roger Planchon respondia recentemente que tal papel sairia, () no
diminudo, mas reforado da mundializao, porque s o teatro consegue manter a

192
proximidade humana entre uma obra e os seus espectadores. () A brutal abertura das
nossas sociedades a um mundo mais vasto provoca () uma procura de relaes
sociais mais prximas.

Cohen parece aderir resposta de Planchon s o teatro consegue manter a

proximidade humana entre uma obra e os seus espectadores. Mas ento em que
ficamos? Ou bem que o ensino artstico avaliado pelo horror econmico como
sendo a cloaca do sistema, last chance saloon antes da travessia do deserto, onde
menos qualificados podem obter saberes prticos oferecidos por sucedneos dos
desvalorizados cursos de especializao tecnolgica; ou bem que o mesmo horror
econmico o reconhece como o lugar de onde emergem, por vezes, grandes gnios
da humanidade, mentores e garantes da proximidade salvfica entre humanos da era
ps-humana. Do ponto de vista do clculo de probabilidades, improvvel que tal
ensino possa ser avaliado simultaneamente das duas formas. Para admitir as duas ao
mesmo tempo necessrio sustentar sobre ele um discurso baseado em dissoi logoi,
em argumentrios mercenrios, onde se diz impunemente uma coisa e o seu contrrio.
E quanto aos gnios, no se amplie a falcia : bem sabem todos os sistemas de ensino
que eles tendem a dar-se mal nas escolas, quer a sua genialidade seja matemtica,
quer artstica, e quer estejam inscritos nas classes europennes, em msica ou em
teatro.
O pattico da avaliao de Kremer e Cohen que, na lgica compreensvel mas
socialmente perversa das classes europennes, o ensino das artes, como os outros,
tambm aprendeu historicamente a defender-se, tambm aprendeu a requerer para si a
excelncia e a ser classista, e f-lo com frequncia ao longo dos tempos modernos,
quer antes quer depois da aclamao da US Constitution de 1787 e da Constituante de
1789, tornando-se ele prprio selectivo e exclusivista um modelo que
ultrapassmos e a que no desejamos regressar. Outra coisa o facto de Charlie
Parker e Dizzy Gillespie se procurarem para tocar juntos, independentemente das
escolas e das classes que frequentaram ou no. Mais antiga e pelo menos to fivel
quanto a O-Ring Theory a evidncia, admitida por Voltaire na sua correspondncia
de 1760, de que les beaux esprits se rencontrent. Ora, essa evidncia no depende
sobretudo da coincidncia de histrias de vida ou da concepo dos seres humanos
como decalcomanias uns dos outros. S poderes totalitrios continuam a acreditar
que, para sermos genuinamente felizes e performativos, devemos procurar os nossos
consortes na nossa seita ou no nosso partido.

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194

Sobre dois filmes: Tabu de Miguel Gomes

e Deste lado da ressurreio de Joaquim Sapinho
Dois filmes portugueses destacavam-se, pela sua notvel recepo internacional, no
final de 2012: Tabu, a terceira longa-metragem de Miguel Gomes, e Deste lado da
ressurreio, a quarta de Joaquim Sapinho. O top ten da revista Sight & Sound
(resultante das escolhas de cerca de uma centena de crticos) colocou Tabu, de Miguel
Gomes, na posio de segundo melhor filme de 2012, e a redaco dos Cahiers du
Cinma na de oitavo entre os dez melhores. Haden Guest, da Film Comment,
classificou o filme de Sapinho como um dos dez melhores de 2011 e organizou, a
partir dele, uma mostra de cinema portugus no Harvard Film Archive mostra que
dali seguiu para os Anthology Film Archives de Nova York. A crtica de cinema
internacional mantinha assim, apesar da sua diversidade, um partido portugus,
como costumava dizer Paulo Rocha. E isto quando o governo de Portugal suspendeu,
na sua predatria poltica de austeridade, a totalidade do financiamento ao cinema,
no contratualizando os subsdios atribudos em 2011 e no abrindo concursos para
novos projectos em 2012.
Justificando a escolha dos Cahiers, Jean-Philippe Tess, actual director-adjunto da
publicao, escreveu que os filmes escolhidos so exemplos de uma radicalidade que
no se assemelha a nada e que no busca consensos declaraes que Guest
poderia igualmente subscrever, embora em apoio de uma lista diferente (1). Por seu
turno, sobre o filme de Sapinho, escreveu Guest que uma fbula elegantemente
minimalista sobre um surfista-monge em busca de f e transcendncia a partir do
mundo material.
Tambm Sangue do meu sangue, de Joo Canijo, de 2011, fez um interessante
percurso internacional (2).
A viagem de Miguel Gomes a um paraso perdido
Miguel Gomes ironiza por ter ganho o prmio Alfred Bauer, de inovao, na
Berlinale, com o que ele prprio considerou ser um filme old fashion, feito a preto e
branco no antigo formato 4/3, em pelcula da extinta Kodak, e metade do qual quase
mudo embora narrado por uma voice over muito literria, vinda de Les deux anglaises
et le continent e de Jules et Jim de Truffaut, ou, mais remotamente, do Sunset
Boulevard de Billy Wilder e do film noir dos anos 40-50. O cineasta diz que
pretendeu, emudecendo metade de Tabu, homenagear o cinema sem som e
especialmente o de Murnau (a quem foi buscar o ttulo do seu ltimo filme, de 1931:
Tabu, A Story of the South Seas, bem como as designaes das duas partes do filme,
Paraso e Paraso Perdido, e o nome da sua protagonista, Aurora). Murnau escreveu
o argumento de Tabu com Robert H. Flaherty, que filmou a sua cena de abertura mas
no chegou a co-realiz-lo, como inicialmente previsto.
O realizador nunca antes tinha estado em frica, mas decidiu fazer um filme sobre o
Lost Paradise dos retornados portugueses, muitos deles desenraizados, no princpio
da segunda metade dos anos 70 do sculo XX, como boers ou pieds-noirs sem
metrpole a que se sentissem verdadeiramente ligados. A image dpinal desse Lost
Paradise, encontrou-a o realizador na periferia de Lisboa, num centro comercial do
Cacm de Cima onde, aparentemente, retornados fizeram crescer, como uma
instalao, a rplica camp de uma selva africana e depois em Moambique, onde

195

s a co-produo brasileira, alem e francesa lhe permitiu filmar: o financiamento

portugus (privado) no chegava para tal aventura. Diz o cineasta que a ideia de Tabu
lhe veio do que uma familiar lhe contou sobre uma vizinha idosa e temperamental que
temia a empregada africana com quem vivia, e de, nas filmagens de Aquele querido
ms de Agosto, ter conhecido elementos de uma banda que chegou a tocar na frica
branca dos anos 60.
O filme abre com um prlogo filmado em 16mm e finamente humorizado, passado no
tempo do mapa cor-de-rosa ou do ultimato britnico, onde um explorador, vivo
recente e inconsolvel, verso livre de Livingstone ou de Capelo, Ivens ou Serpa
Pinto, perseguido pelo fantasma da esposa e acaba por se lhe juntar, entrando por
um rio onde um herzoguiano crocodilo o devora, enquanto os seus batedores e
carregadores africanos se pem a danar, celebrando o seu passamento num
inesperado ritual. Ter o rptil passado a viver possudo pelo esprito do morto,
assombrando como um espectro as personagens das duas seguintes partes do filme?
Na segunda parte de Tabu, o marido da jovem Aurora oferecer-lhe- um crocodilo
beb que se tornar numa quase mascote e que invoca o triste e melanclico rptil
do prlogo embora o animal no desempenhe, em todo o filme, seno o vago papel
de um MacGuffin hitchcockiano, que interliga, com as suas efmeras aparies no
ecr, as pontas dos trs tempos da narrativa.
Miguel Gomes cr que o cinema no pode competir com a realidade e que, ao tentar
substitu-la, est sempre condenado a falhar. Mais lhe vale, por isso, tentar ser
honestamente irreal. Sente-se prximo de Apichatpong Weerasethakul e do seu
gosto por histrias que no procuram ser realistas nem naturalistas essas so, para
ele, a moeda do mainstream. Sendo Tabu um filme sobre a anamnese e o tempo, o seu
crocodilo poderia ser um elefante, animal cuja esperana de vida idntica do
homem e a que tradicionalmente atribumos uma memria invulgar, e que subsiste na
frica onde o cineasta filmou. Se escolheu o crocodilo, foi porque ele j c estava
antes de ns [surgiu h 248 milhes de anos, sendo contemporneo dos dinossauros] e
provavelmente nos vai sobreviver, e foi testemunha da ascenso e queda de todas as
paixes humanas uma argumentao que Apichatpong no desdenharia.
A primeira parte do filme, Paraso Perdido, filmada em 35 mm, passa-se na Lisboa
ps-colonial dos nossos dias, no fim da vida de Aurora (Laura Soveral), que, idosa
e sofrendo de progressiva demncia senil, pnicos sbitos e imprevisveis delrios,
vive com Santa (Isabel Cardoso), uma austera empregada africana, e passa o tempo a
socorrer-se junto da vizinha, Pilar (Teresa Madruga), catlica, mais nova e que
aparentemente se envolve em causas sociais. Pilar prepara um relatrio para uma
comisso Justia e Paz, participa em manifestaes e espera alojar uma jovem
polaca da comunidade de Taiz, que afinal a engana para pernoitar entre amigos
durante a estadia em Lisboa. Alm de se preocupar cada vez mais com a idosa vizinha
o que leva Santa a sugerir-lhe que se ocupe preferivelmente da sua prpria vida ,
Pilar tenta no magoar um amigo pintor, cujos quadros s por delicadeza pendura nas
paredes. Quanto a Aurora , aqui, to caprichosa e impositiva como uma antiga star,
ainda desejosa de ter um mundo a seus ps (o mundo que lhe resta: o de Santa e
Pilar). Ironia suplementar: quem paga o trabalho de Santa e as despesas e mesada da
velha senhora a sua filha ausente no Canad a mesma que nasceu dcadas antes
no Paraso extinto na segunda parte do filme.
No hospital, beira da morte, Aurora pede a Pilar que encontre um certo Gianluca
Ventura (Henrique Esprito Santo), de quem, s depois o saberemos, se despediu para
sempre h uma eternidade, mas que quer rever uma derradeira vez. Num ltimo

196

delrio, diz a Santa que v a casa tratar do crocodilo no v ele comer um dedo
(leia-se no dedo o que se quiser) ao seu velho ex-amante. Na mente de Aurora, o
passado morto ressuscitou e invade, como num pesadelo, o presente que se esvai.
Pilar encontra de facto o desconhecido, abandonado num lar do Cacm, mas ambos
chegam tarde de mais ao hospital Aurora morreu entretanto. Depois do funeral, de
regresso ao lar de Gianluca, Pilar sugere que tomem um caf no centro comercial
da selva camp e o homem profere ali, falando de Aurora, a declarao que abre a
segunda metade do filme: Ela tinha uma fazenda em frica, no sop do monte
Tabu, idntica frase de abertura das memrias de Karen Blixen no Out of Africa: I
had a farm in Africa, at the foot of the Ngong Hills. De um grande plano de Ventura
nos nossos dias passamos a outro de Aurora na frica portuguesa de 50 anos antes,
em 1960, onde ficaremos at ao fim do filme, sem regresso Lisboa actual ou s
personagens sobrantes da primeira parte, apenas acompanhados pela voice over do
narrador: do Paraso Perdido passmos ao Paraso ficcional de antes da irreparvel
perda, onde Aurora vive o seu episdio Karen Blixen/Meryl Streep, e Tabu
transforma-se num filme sobre a memria e o tempo, seus pesadelos e fantasmas.
tambm um filme sobre coisas desaparecidas: a personagem e a frica colonial.
Miguel Gomes diz que, na primeira parte do filme, quis abordar personagens banais
do quotidiano, que noutro contexto ficcional seriam secundrias. Ou seja, transformou
personagens secundrias (Aurora, Santa, Pilar e o seu pintor) em personagens
principais. E, sem enjeitar as referncias internacionais para que Tabu aponta,
reinvindica a sua filiao num cinema portugus onde Joo Csar Monteiro e Pedro
Costa desempenham, para si, o papel de figuras tutelares que, pelo seu talento e
apesar da sua liberdade, conseguiram manter o apoio do ICA e o financiamento ao
cinema portugus.
As relaes das trs mulheres entre a meia e a terceira idade tm, nesta primeira parte,
um sabor vagamente almodovariano, e vivem mais da atmosfera e dos dilogos, na
fronteira do pattico, do que da aco. A cmara pouco se move, mas movem-se por
vezes coisas inesperadas por exemplo no longo plano com o fundo rotativo do
casino, onde Aurora perdeu tudo e conta a Pilar o sonho com macacos peludos que
ali a levou.

Aurora (Laura Soveral) no Paraso Perdido de Tabu. Gianluca (Carloto Cotta) e Aurora (Ana Moreira),
50 anos antes, no Paraso

A opo por contar a histria em acdia e rebours comeando pelo fim da vida
de Aurora, que ora perde todo o dinheiro no casino, ora acusa a empregada (que
frequenta aulas de alfabetizao e l o Robinson Cruso) de a perseguir com
macumbas, ora procura desesperadamente a ajuda da vizinha d evocao
africana que vai seguir-se o valor de um vasto flash back autnomo e sem retorno,

197

onde ganha inteligibilidade o que veio a ser o destino e o devir dos dois ex-amantes.
Numa das entrevistas que concedeu em torno do filme, e que aqui citamos de
memria e no literalmente, diz o realizador:
O que marca o filme ser em duas partes, como outros meus. A segunda parte um
presente o sonho estranho de Aurora na primeira uma chamada, um apelo fico
que chega na segunda. (...) A segunda quase uma sesso de espiritismo: falar com o
passado quase como falar com mortos.

Interrogado (por Dennis Lim, do New York Times) sobre porque recorre tanto a
narrativas em duas partes, Miguel Gomes ilude a questo, respondendo que a parte
mais importante a terceira, a que depende do ponto de vista do espectador sobre o
filme, e no do realizador: o cinema, diz ele, uma arte participativa, e cada filme
deve conter um espao de liberdade para o espectador.
A segunda metade do filme, Paraso, filmada em 16 mm no Guru zambeziano (norte
de Moambique, j perto do Malawi) e que por vezes evoca, no seu preto e branco, a
imagem televisiva dos anos 60, ocupa-se dos amores e folias da Aurora de meio
sculo antes (agora Ana Moreira). Ali se revela a ligao amorosa entre a ento jovem
senhora, in illo tempore rica herdeira de uma plantao de ch e que est grvida de
seu marido, e o mesmo Gianluca (agora Carloto Cotta), in illo tempore andino
aventureiro e baterista de banda musical, e centra-se na fazenda prxima do
imaginrio monte Tabu. Quando, nessa segunda parte (num mudo tecnicamente pouco
mudo: no h dilogos, mas h a voice over do narrador, sons da natureza e msica),
Miguel Gomes filma a vida insustentavelmente leve dos brancos no seu paraso, peos a andar de bicicleta em estrades secundrios como o tringulo amoroso de Jules et
Jim. Quando filma a felicidade dos amantes clandestinos no seu misbehaviour, pe-os
a caminhar, apressados, entre rvores num campo acidentado, como o casal derivante
e a caminho da sua perda em Pierrot le fou, de Godard.
No so exactamente citaes, so apropriaes pessoais de uma ekphrasis intercinemtica, e de um modo de fazer caracterstico dos primeiros anos daquela nouvelle
vague. A homenagem de Miguel Gomes no se limita, portanto, ao bvio cinema
mudo e a Murnau: mediada por Truffaut e Godard, onde tambm encontrvamos os
travellings do cineasta de Aurora e Nosferatu, e est prxima de parte do cinema de
Oliveira (a digresso das imagens sob a narrao em Singularidades de uma rapariga
loura) ou do moderno primitivo de Straub-Huillet. E h mais referncias dispersas: o
bigode do Gianluca de 1960, que acompanha bateria o Be my Baby (no o das
Ronettes: o cover dos Ramones, de 1980), pode evocar o de Errol Flynn ou o de
Grard Philippe em Les grandes manuvres, de Ren Clair, de 1955; a jovem Aurora
vestida para caar pode recordar a Katharine Hepburn da African Queen. Como diz o
realizador:
A frica que filmei est mais prxima do Feiticeiro de Oz do que de qualquer
realidade. (...) No tentei refazer Murnau, nem Tarzan, e ainda menos dar uma lio de
histria, fazer um documentrio ou um planfleto contra o colonislismo em 2012 j
no precisamos de explicar que ele talvez no fosse o regime mais justo do mundo.

A frica de Miguel Gomes a que ele conhece desde o King Solomons Mines de
Haggard ou o Mogambo de John Ford e dos filmes da Hollywood dos anos 50, uma
frica sucessivamente fabricada pelas ficces cinematogrficas, sem esquecer a
Merryl Streep de 1985 e os filmezinhos domsticos em super-8 feitos por africanistas
dos anos 60 (que filmavam os seus piqueniques, passeios, festas de aniversrio). E a
jovem Aurora suposta ter sido conselheira tcnica de um imaginrio filme de

198

Hollywood chamado It will never snow again over Kilimanjaro, um ttulo que glosa
The Snows of Kilimanjaro de Ernest Hemingway (a short story de 1938).
Miguel Gomes gosta de se referir aos seus filmes como comdias musicais que
deslizam e se deixam contaminar por outros gneros. Em Tabu, ele evita a abordagem
poltica do colonialismo, vendo neste uma oportunidade esttica para evocar, atravs
de uma coleco de images dpinal, os comportamentos leves e irresponsveis dos
jovens colonos da poca: para ele, o ventre de Aurora, grvida, que vai crescendo ao
longo da segunda parte do filme, uma bomba relgio que acabar por explodir,
como a situao poltica nas colnias portuguesas da poca.
As ideias para os seus filmes vm-lhe tambm de outros filmes, como explicou noutra
entrevista (Christopher Bell, Indiewire 16.12.2012: NYFF: Miguel Gomes On 'Tabu'
And The Pleasures And Phantoms Of Cinema):
Tendo visto e digerido muitos filmes, eles nem sempre se mantm claros na minha
cabea, esto vagamente misturados, como fantasmas. Tenho todas aquelas sensaes
de filmes que vi, uns recentes, outros antigos, e creio que h espao em cada filme para
l deixar entrar esses fantasmas. Eles podem voltar a estar muito vivos, podem fazer
parte da realidade (...). Deixemos os fantasmas de outros tempos entrar no filme que
estamos a fazer.

tambm, segundo ele, o que se passa no Holly Motors do Leos Carax, por exemplo:
Impressionou-me. Todos os fantasmas do cinema a comdia musical, o thriller, o
filme de terror, o filme poltico, entram na fita.

E no faltaram a Tabu nem o imprevisto nem a catstrofe financeira que obriga um

realizador a repensar integralmente parte do seu filme, a reduzir drasticamente o seu
projecto. Como explicam Rui Poas (director de fotografia) e Vasco Pimentel
(responsvel pelo som) numa entrevista ao Libration:
O Aurora (de Cristi Puiu, Romnia, 2010) obrigou o Miguel a mudar o nome do
filme: foi por isso que ele passou a chamar-se Tabu. Filmmos trs semanas em Lisboa
e outras trs em Moambique [Miguel Gomes diz que foram nove em Lisboa e cinco
em Moambique], mas entre as duas partes voltou a haver crise de produo (j no foi
a primeira): o produtor disse-nos que estava excludo ir filmar em frica, no havia
dinheiro, era preciso esperar um ano ou dois. O script moambicano previa um
casamento com cem figurantes, quantidade de casais a danar, a noiva devia chegar
sentada num elefante, devamos filmar em dez dcors diferentes uma grande
quantidade de sequncias. Reunimos, o Miguel deitou o argumento africano para o lixo
e decidimos partir quase sem meios, sabendo que amos ter de reinventar toda a histria
em profundidade e foi o que fizemos, improvismos.

O prprio Miguel Gomes resume o que se passou, numa entrevista do mesmo jornal:
um sistema que funcionou com os meus dois primeiros filmes, embora no queira
que o meu produtor se habitue a ele: escrevo um argumento para 300 actores, 200
macacos e trs extra-terrestres, uma histria passada em trs continentes, e ento o meu
produtor diz-me que est bem, mas s se o filmarmos em Lisboa, no meu quarto e com
dois actores, um dos quais sem uma perna. [Na parte africana de Tabu], por vezes toda
a equipa tcnica entrou em campo para criarmos aquela micro-sociedade colonial, e a
cmara filmava sem ningum atrs dela (...). Escrevamos as cenas em post-its e eu por
vezes no sabia o que ia fazer delas na montagem, mas foi preciso trabalhar assim por
causa da falta de meios (...). Sabia que teria de reescrever a voz off na montagem, para
estruturar a matria filmada s escuras.

199

A aventura africana foi reinventada dia-a-dia por aquilo a que o realizador chama o
seu comit central: ele prprio, a co-argumentista Mariana Ricardo, o assistente de
realizao Bruno Loureno e o montador Telmo Churro. Nada disto, porm, retirou
dimenso ao filme: no Le Monde, Jacques Mandelbaum escreveu que Tabu um
filme de uma colossal ambio sobre a construo e o declnio do imaginrio
ocidental, e Aureliano Tonet descreveu-o como um film-fleuve, comparando-o com
O Rio de Jean Renoir, o filme preferido de Miguel Gomes.
Sobre a opo pelo preto e branco, lembra Rui Poas:
A opo pelo preto e branco foi feita logo de incio mas tornou-se hoje um luxo, h
pouca escolha de pelcula e em Portugal j nem h laboratrios que a revelem. O 16
mm moambicano foi revelado num laboratrio alemo que ia fechar dois meses
depois. Mas usmos negativo verdadeiro nas filmagens e verdadeiro preto e branco
para as cpias. Quanto ao formato 4/3 foi o formato original do cinema, a chave da
relao com o antigo mudo.
.
.

O affaire Aurora-Ventura replica genericamente, na frica portuguesa de vsperas do

incio das guerras coloniais, o caso da baronesa Karen von Blixen-Finecke com o
caador-aviador Denys Finch Hatton, tal como evocado no Out of Africa de Sydney
Pollack, de 1985 (adaptado do livro homnimo de Blixen, publicado sob pseudnimo
em 1937). Inspira-se nessa outra ligao amorosa mas deforma-a, dando-lhe uma
dimenso mais portuguesa: Ventura no aviador e no voa com Aurora sobre pink
flamingos, nem os Maasai ou um seu equivalente integram o telo de fundo da
segunda parte de Tabu. Em contrapartida, Aurora e Ventura guardam algo da
inocncia infantil que os faz verem desenhos de animais nas nuvens do seu paraso, e
ignoram ingenuamente que este est a dois passos de se tornar num inferno. Diz
Miguel Gomes, referindo-se com amvel displicncia (caracterstica do discurso que o
realizador tem vindo a construir sobre a sua forma de trabalhar e os seus filmes)
quilo em que as memrias de Blixen se tornaram no cinema: Manter uma colnia,
nos anos 60, quando quase todos tinham dado a independncia aos pases africanos,
to disfuncional [itlico nosso] como viver uma histria de amor do gnero Robert
Redford e Meryl Streep em frica Minha, sendo que ela [Aurora] est grvida do
marido e a barriga vai crescendo. H essa cegueira de no lidar com as consequncias,
sejam elas um beb ou a inevitabilidade poltica de dar a independncia queles
pases.
Disfuncional? Os parasos coloniais foram sempre territrios de todos os tipos de
excessos, tambm passionais. A histria de Karen Blixen, dinamarquesa africanista
tornada produtora de caf na frica Oriental Britnica (depois Qunia) entre 1913 e
1931, passa-se igualmente num tempo em que a colnia era considerada, pelos seus
residentes brancos, um paraso ou a concretizao de uma utopia feliz; e pouco h de
disfuncional ou de misbehaviour na breve paixo entre a baronesa e o seu amante:
ela e o caador s assumem a sua relao depois do marido de Karen ter sido por ela
afastado de casa. Diversamente, em Tabu, Aurora, produtora de ch e caadora que
quase nunca falha um tiro, e Ventura, que de si mesmo diz no ser mais que um
miservel bandido o que Finch Hatton nunca foi trilham um igualmente breve
caminho partilhado, mas marcado por crimes de amor. Os fantasmas de Anna
Karenina e do conde Vronsky tambm pairam, ainda que a grande altitude, sobre o
que se passa na frica imaginada de Miguel Gomes, apesar de Aurora acabar
resgatada pelo marido no Paraso depois de, em catstrofe, ter assassinado um amigo

200

do amante e de ter dado luz durante a sua fuga com Ventura.

Carloto Cotta e Ana Moreira num cartaz de Tabu. Robert Redford e Meryl Streep em Out of Africa

Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em Pierrot le Fou. Passeios de biclicleta em Jules et Jim

Recapitulando, para melhor se entender o exerccio narrativo: a inverso diegtica da

primeira e segunda parte de Tabu, separadas por uma elipse de meio sculo, faz, aqui,
a especificidade do relacionamento entre fabula (os acontecimentos tal como se
passaram cronologicamente) e syuzeth (o modo como a narrao deles se apropria).
Eis a fabula:
Um matrimnio convencional e sem histria entre colonos ricos, na frica portuguesa
de 1960, perturbado pela traio da mulher disrupo do equilbrio inicial que,
apesar de grvida, se apaixona por um aventureiro e vive com ele uma paixo secreta
que a levar a tentar fugir com ele. A fuga falha porque a mulher mata um amigo
comum do marido e do amante para proteger este ltimo, e em seguida d luz no
mato, entregando-se ao cuidado de nativas, enquanto o amante desiste da fuga e
manda chamar o marido reposio brutal do equilbrio inicial. A mulher regressa
ao leito nupcial com uma filha nos braos e o amante salvo por um comunicado de
um movimento de libertao que reclama para si a execuo do morto uma mentira
salvfica, que os inocenta, quer mulher quer a ele; mas a sua aventura correu mal e
acaba. Os amantes pem termo sua relao numa dolorosa troca de correspondncia
e no mais se vem. Cinquenta anos depois, na Lisboa de 2010, sentindo-se morrer, a
mulher tenta rever uma ltima vez o seu antigo amado para dele se despedir e tudo
falha outra vez ele no chega a tempo a esse ltimo encontro. Mas o falhano do
encontro leva-o a invocar compulsivamente a ligao passada, quebrando o seu
segredo e transformando-o em romance.
Mais do que fazer um melodrama agridoce a preto e branco (contando, uma vez mais,
com o incontornvel zelo de Rui Poas na fotografia), o realizador quis abordar com
delicadeza e ironia, sublinhadas pelo ritornello do piano (as Variaes pindricas
sobre a insensatez, de Joana S), a memria nostlgica e ficcionalizante de retornados
que perderam o paraso e com ele se perderam a si mesmos. Ao faz-lo, idealizou
uma frica colonial que, se fosse a cores, seria rosa. Mas quis tambm que neste
empreendimento o dispositivo cinematogrfico fosse moderno, que a evocao fosse
feita de fragmentos, que os voltefaces das personagens dispensassem a retrica
explicativa e que os contedos mostrados flussem sem grande continuidade nem
dramatizao at ao seu final, feito de clichs emocionais redimidos enquanto
contedos e reabilitados enquanto formas. O que Tabu mostra e conta j foi cem

201

vezes mostrado e contado, mas no com to aguda conscincia do que foram esses
modos de mostrar e contar. Paraso transforma o passado, atravs da narrativa de
Gianluca, numa coleco de momentos que do romance memria de uma histria
de vida. Anacronismos e incongruncias menores que retiram a Paraso o rigor de
filme de poca que Miguel Gomes no quis fazer so parte dessa anamnese
tardia e pessoal em que a memria amalgama e confunde, sem no entanto perder o seu
sentido ou o seu norte. O filme poderia tambm chamar-se clich ou nostalgia, numa
homenagem ao que os clichs melanclicos sempre escondem mas podem, ainda,
revelar.

A voz-off reescrita na montagem organiza as cenas improvisadas em frica

Miguel Gomes percebeu os poderes do falso, e por isso os tiros de Tabu soam tanto a
plvora seca como os de bout de souffle, do Godard de 1959. Ao mesmo tempo o
filme esboa uma conversa fascinada com o maravilhamento do antigo cinema,
restabelecendo um lao s aparentemente naf com as suas lgrimas e suspiros e,
ainda, reaprendendo com as suas modernidades de h mais de meio sculo. Que filme
v Pilar comovidamente, no incio da primeira parte de Tabu? Decerto o prlogo, ou
talvez a sua segunda parte a invocao de um misbehaviour amoroso na frica
colonial de 1960, hipostasiada pela memria de Gianluca, parte de um mundo
irrecupervel e do qual tudo o vento levou. Ou, como sugere o prprio Miguel
Gomes, Paraso a cinematizao do que Pilar e Santa vem na narrativa de
Gianluca, uma espcie de alucinao. Em qualquer dos casos, Tabu roa o
procedimento da mise en abme e da histria dentro da histria, que o realizador diz
ter ido buscar Xerazade das Mil e uma noites, sem nunca chegar a assumi-lo.
Esta soma de escolhas, sobretudo a fluidez do encastramento narrativo das duas
metades do filme e a consistncia de ambas com a ironia do prlogo, revela um
cineasta que cresceu depois de A cara que mereces e de Aquele querido ms de
Agosto, e explica decerto a boa imprensa que o filme to imediatamente granjeou,
apoiando a sua boa recepo internacional: depois de premiado na Berlinale (tambm
com o prmio da crtica), Tabu ganhou o Lady Harimaguada de Prata no Festival de
Las Palmas e compartilhou (com Csak a szl de Bence Fliegauf, Hungria, e Io Sono
Li, de Andrea Segre, Itlia) o Prmio Lux de Cinema atribudo pelo Parlamento

202

Europeu, conquistando assim o direito de projeco em salas e festivais dos 27 pases

membros da UE. Garantiu igualmente exibies nas duzentas salas do Tlrama, na
Amrica latina e na Rssia. raro que um filme portugus alcance em pouco tempo
to extensa exibio internacinal.
O espectador de Tabu no sente o caos que tero sido as filmagens em frica,
convidado a entender o contgio entre as suas partes e talvez no estranhe a extensa
voz off que estrutura a sua segunda metade. Na entrevista do Indiewire atrs citada,
Miguel Gomes fez questo de sublinhar a sua indisciplina relativamente quilo que
ele considera serem as normas narrativas subsistentes no main stream:
Agora h script doctors e isso confunde-me os scripts estaro doentes e precisaro
de ser medicados? (...) Julgo que o suposto modelo desses script doctors o cinema
clssico americano. Mas no sei que cinema viram eles e acho que lhes falta qualquer
coisa. Pense-se no Rio Bravo do Howard Hawks: os maus esto presos e o seu gang
vem libert-los e talvez matar o John Wayne e o Dean Martin, que esto com medo e,
para espantar o medo, se pem a cantar. OK, um standard do gnero. Mas quando
acabam, que fazem eles? Pem-se a cantar outra cano. Ora, issso completamente
disfuncional e anti-padro (...). Porque que o Hawks fez aquilo? Pelo prazer. Tambm
eu montei a estrutura de Tabu deste modo pelo prazer, quer o meu, quer, espero, o dos
espectadores o prazer de ultrapassar regras at ao fim. Hoje em dia h uma sobresimplificao, nem sempre houve estas estruturas to rgidas em trs actos, havia
muitas nuances. Muitas vezes as coisas no foram assim to lineares.

A viagem de Joaquim Sapinho ao pietismo flagelante

outro e mais arriscado o jogo de Joaquim Sapinho em Deste lado da ressurreio.
Nas palavras do realizador, que vem construindo uma doutrina cada vez mais pessoal
e de propenso metafsica sobre o que devem ser o cinema e os seus filmes, trata-se
aqui de filmar o invisvel, o mergulho silencioso de cada um em si mesmo; para ele, o
cinema que apenas filma o que ali est, diante da cmara, tautolgico e, la
limite, intil.
Dilogos intimistas e minimalistas, planos lentos, ausncia da continuidade oferecida
pelos contra-campos, grande proximidade entre a cmara e os corpos e rostos dos
actores, marcam o filme de Sapinho, feito sobretudo para o pas do cinema que o
realizador conhece da sua agenda internacional e que pode tornar-se no seu ShangriLa, como sucedeu com Manoel de Oliveira e poderia ter sucedido com Joo Csar
Monteiro.
O cineasta diz ter restabelecido aqui um lao com o seu primeiro filme de escola, que
tambm era um filme de mar, e que comeou a trabalhar a ideia de Deste lado da
ressurreio em 1998, no muito depois de Corte de cabelo (1995). O projecto, ento
intitulado A Regra, obteve financiamento estatal em 2000 mas as primeiras filmagens
esperaram at 2007 (pelo meio meteram-se A Mulher polcia, de 2001, e a psproduo de Dirios da Bsnia, de 2005) e foram vrias vezes interrompidas porque
Sapinho no encontrava o seu protagonista nem estava satisfeito com as imagens da
gua. Retomaram em 2009. Em 2012, j com o filme nas salas, parecia querer
continuar a film-lo, voltando ao Guincho com Pedro Sousa (o actor principal, excampeo de surf) para fazer mais planos que j no poderia usar, como se estivesse a
acrescentar material para um redux, uma prxima ressurgncia, o brought back de
um projecto interminvel.

203

Que se passa em Deste lado da ressurreio? Um jovem surfista que se afastou da

me e da irm depois da morte do pai, tambm ele surfista, regressa s guas do
Guincho aps uma longa ausncia, supostamente na Austrlia mas de facto aps
uma iniciao religiosa entre franciscanos do Convento dos Capuchos, na serra de
Sintra, poucos quilmetros acima da praia. na gua que a converso comea: como
dizem agnosticamente os surfistas de antes da revelao, Deus o mar e a praia a
nossa Igreja. Sapinho parece ter sido particularmente sensvel a La pesanteur et la
grce, de Simone Weil (1947), livro resultante dos blocos de notas da autora e que ela
nunca pretendeu editar, legando os manuscritos a um amigo, Gustave Thibon, que
acabou por organiz-los para publicao pstuma (ela morrera em 1943). O que Weil
ali escreve, em forma de aforismos, uma experincia de revelao, de converso.
descendo que se sobe, diz Sapinho, glosando-a genericamente e referindo-se aos
sucessivos mergulhos do seu surfista na gua verde do Guincho. O realizador tentou
filmar um par de hierofanias (manifestaes do divino) no sentido de Mircea Eliade
(3): o dia-a-dia torna-se no locus de msticas revelaes e objecto de um realismo
espiritual, propiciando uma espcie de Close Encounters of Another Kind.
Alguma crtica considerou implausvel a ligao entre o surf e o convento, a passagem
entre aquele mundo inicial e este mundo confessional. Num depoimento divulgado
entre os materiais de apresentao do filme, o prprio realizador props uma narrativa
simples dessa passagem a narrativa de uma viso: no Guincho, percebeu que
surfistas locais dormiam por vezes nas runas dos Capuchos e uma vez subiu a serra
com eles, saltou o muro do convento e sentou-se no claustro, decidido a pernoitar ali.
De sbito, acrescenta,
...veio um (...) nevoeiro (...) que num segundo fez desaparecer o claustro e depois o
prprio convento. Na confuso das portas e das janelas escondidas vi os monjes nas
suas tarefas quotidianas (...), totalmente absorvidos numa orao interior (...). Eu sabia
que o Pedro Sousa era um desses monjes. Foi assim que comeou o Deste lado da
ressurreio.

No ser coincidncia que o monje-surfista de Sapinho se chame Rafael, um dos mais

icnicos arcanjos da tradio judaico-crist, rosto do nosso rosto como sobre ele
escreveu Marc Lorient, que voa de um mundo para o outro, como dele diz Milton em
Lost Paradise; o seu nome significa Deus cura foi Rafael que curou Tobias da
cegueira e ele o Angelus nostr medicus salutis e o guia de todos os caminheiros
que buscam a divina luz. Quis Sapinho que o arquetipal anjo da guarda, que no filme
tambm evoca iconicamente uma imitao de Cristo, se re-convertesse mortificao
pietista do Monte da Lua do sc. XVI? Sim, quis. L iremos.
O filme composto por dois blocos principais acentuadamente experimentais, a que
se acrescenta um terceiro: o primeiro bloco o do surf no Guincho, filmado na gua
com uma cmara bricole. Todas as tonalidades do verde do mar local passam para o
filme, por vezes gerando, a cmara na gua, genuna pintura abstracta em movimento,
onde o protagonista espera por uma onda ou se afunda, ento rezando submerso ou
quase morrendo afogado, talvez na esperana de ressuscitar ali mesmo. Sapinho
obteve, no mar do Guincho, imagens que se aproximam da saturao de luz
tarkovskiana, misturando figurativo e abstracto e apostando numa espcie de
irridescncia que ele refere como esplendorosa. A inscrio maior que o filme deixa
no espectador porventura a dessas imagens de Nuno Cardoso, o engenheiro-surfista
responsvel pelas filmagens com a cmara sub-aqutica, que inventou para ela uma
caixa de proteco e esteve todo o tempo na gua com Pedro Sousa. E tambm,
noutro registo, o som de Mrio Dias e Nuno Carvalho, artefacto inteiramente ps-

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produzido, porque Sapinho diz ser um cineasta do mudo que depende totalmente do
som e que gosta de tratar este ltimo como uma escultura autnoma, concebida em
paralelo com a banda imagem.

Pedro Sousa (Rafael) nas guas do Guincho. direita: Praying hands de Albrecht Drer

O segundo bloco o da iniciao de Rafael vida no convento, filmado

exclusivamente luz de velas de dois pavios nos estreitos espaos das celas, capela e
corredores daquela arquitectura glida e pobre de finais do sc. XVI, originalmente
forrada a cortia. Ao cinema do corpo, mais do que de personagens, acrescenta-se
aqui o sonambulismo acordado do primeiro Philippe Garrel. O surfista em
converso passa meia hora de filme a flagelar-se na obscuridade de um quasesepulcro e a formular a matricial disponibilidade do novo servo de Deus: Senhor,
aqui estou. S te tenho a ti. Que queres que eu faa? Sapinho reabriu
imaginariamente, para os monjes que vira no nevoeiro, uma casa reclusiva
destinada sobrevivncia pietista, pobreza e mortificao, coisas vindas do
paradigma franciscano tardo-medieval, e que funcionou como convento entre 1560 e
1834 (data em que a revoluo liberal o fechou). A opo por no usar luz artificial e
por no escolher um suporte mais sensvel, d cor e textura da imagem um sabor
pouco contrastado e que tende para o monocromtico ou para a saturao, afastandose do que foi, aqui, a matriz imagtica do realizador os chiaroscuros de Georges de
La Tour, que tambm encontramos, com outras expresses, em Caravaggio ou em
certos retratos de Rembrandt, e sobre os quais Vittorio Storaro tanto reflectiu em
Scrivere con la luce (4).
O modo como Sapinho filmou o mar e o convento repe, por outro lado, a velha
questo foto-cinematogrfica do realismo e do artifcio: o cinema cria as suas
imagens usando o mundo como matria-prima, como material plstico oferecido e
disponvel. O enquadramento, a luz, o movimento da cmara, a sua distncia face ao
objecto filmado, a montagem, ora privilegiam a crena no mundo (o cineasta quer
ser fiel imagem do mundo que o olhar humano conhece e trabalha em prol do
realismo), ora a crena na imagem (o cineasta cria um mundo prprio de imagens
que se sobrepe ao que o olhar humano capta do mundo e trabalha em prol do
artifcio). Ao mesmo tempo, contrariando esta diferena, a indexicalidade da imagem
foto-cinematogrfica prope sempre a indistino dos dois registos, das duas
intences. Sapinho apoia-se nessa indexicalidade, em tempos pilar do realismo
ontolgico de Bazin, para defender que o seu modo de filmar revela o que o mundo
realmente no uma imagem artefacta, mas o mundo real na sua essncia e
como nunca o tnhamos visto. O resultado desta tentativa , porm, diferente nas
imagens da gua e nas do convento. Apesar de tentar filmar o mar e o convento como
nunca os tnhamos visto, a diferena entre o primeiro e o segundo depende do artifcio
que a tcnica usada permite fabricar. As imagens do surfista na gua produzem um
efeito de realidade prximo do realismo baziniano; as imagens do convento resultam

205

muito mais artificiais, porque nem a luz nem a sensibilidade do suporte garantem o
mesmo efeito de realidade.

Velas de dois pavios nos Capuchos de Sapinho

O Recm-nascido de Georges de La Tour (1640), auto-retrato de Rembrandt aos 22 anos (c. 1628)
e estudo de Caravaggio para O beijo de Judas (c. 1602)

Duas das cenas apenas iluminadas a velas em Barry Lyndon de Stanley Kubrick, 1975

J Stanley Kubrick prescindira de qualquer fonte de luz elctrica para as cenas

iluminadas a velas no seu Barry Lyndon de 1975 (por ele adaptado de um texto de
Thackeray de 1844), porque queria filmar grandes interiores no genuno ambiente do
sc. XVIII. Para o fazer, pediu a Ed Di Giulio, da Cinema Products Corp., que
adaptasse, a uma cmara Mitchell BNC, lentes de cmara fotogrfica Planar, da Zeiss,
de 50mm e com f / 0.7, especialmente feitas para as alunagens do programa Apolo da
NASA (tratava-se de lentes muito rpidas e preparadas para muito baixas
luminosidades). Di Giulio conseguiu satisfazer o pedido usando um adaptador e
acrescentando-lhe um sistema de zoom que, com duas rotaes, focava de infinito a
150 cm.
conhecida a preocupao de Kubrick: ele quis aproximar o seu filme da pintura de
Antoine Watteau, Thomas Gainsborough e William Hogarth (veja-se o The Country
Dance deste ltimo, de 1745, cuja luz e ambiente Kubrick tentou transportar para o
filme) e desejou animar numerosas cenas a partir de telas destes e de outros autores
no s no que respeita aos enquadramentos e luz natural, mas tambm ao
movimento, expresso corporal e atitudes das personagens, suas poses e roupas. O
filme, hoje reconsiderado entre os melhores trabalhos do realizador, foi friamente

206

recebido na poca, mas valeu-lhe uma carta entusistica de Akira Kurosawa o

japons declarava-se rendido, precisamente, ao seu picturalismo.
O principal mrito de Sapinho, nestes dois blocos de Deste lado da ressurreio o
da gua e o do convento o de ter tentado furar o espesso manto de imagens
irrelevantes que nos rodeia e nos impede de ver o que, para alm desse manto,
tambm visvel. Figurar e dar forma a esse invisvel um esforo que
conhecemos desde a Grcia clssica, e a que certa fileira de cineastas, na esteira de
pintores e fotgrafos, se manteve fiel.
Os universos da gua e do convento tero nascido daquilo a que Italo Calvino
chamou, ocupando-se de Visibilidade nas suas Lies Americanas (5), e
inspirando-se em Dante e em Incio de Loyola, cinema mental: imagens da alta
fantasia, que precedem as onricas ou as da percepo sensvel e se instalam como
vises interiores, inspirando programaticamente a morfognese das que ficaro
inscritas no suporte cinematogrfico. Sapinho saberia que tinha de evitar a todo o
custo as imagens do surf televisivo e a sua gramtica elementar, bem como as
figuraes artsticas decorrentes dessa telegenia, sob pena de nada conseguir
acrescentar a uma imagtica do surf que, mal nasceu, se tornou bastante e
convencional. E que no queria usar as sugestes emotivas da arte sacra da ContraReforma (de novo Calvino) no convento, quer por fidelidade via capuchinha, quer
porque as imagens dessa arte eram sempre uma via para remontar ao seu significado
pr-estabelecido, em vez de serem imaginadas pelo fiel (como Loyola defendeu). Se,
no convento, a sua inspirao foram os chiaroscuros da pintura renascentista, na gua
foi o desejo compulsivo de romper com o imprio da televiso.
O terceiro bloco, mais prximo do mundo banal embora muito filmado no registo
de cinema do corpo que referimos, o de Ins, irm mais nova (Joana Barata) e da
me (Sofia Grilo) do protagonista: vivem juntas num apartamento; a irm est a
concluir o ensino secundrio, beira de frias de vero, quando lhe dizem que Rafael
voltou e est a viver numa caravana, entre runas, no Guincho (as runas fazem
raccord com as do convento). Passa a procur-lo seguindo para a praia na sua vespa
vermelha, at que o encontra, mas ele pouco fala com ela est a meio da sua
viagem interior e no quer ou no sabe explicar-lhe o que se passa consigo:
incomunicabilidade da converso. Ins espera poder passar o vero na caravana e
aprender surf com o irmo, sem saber que ele voltar a desaparecer para o convento e
para a longa noite da sua nova entrega. Perto do fim, a me junta-se filha na
caravana mas Rafael evita-as, foge ao encontro. Depois, em casa, Ins ouve algum
tocar porta. Ter sido ele. Mas ela no vai abrir e o filme acaba. Ter sido ele, ou a
porta ali um objecto que se anima, como em certo Kieslowski (o computador no
primeiro filme do Declogo)? Neste bloco, em casa da me e da irm, cortinados e
panos leves de cores fortes, encontrados por Patrcia Ameixial, invadem o ecr e
evocam irresistivelmente a pintura de Mark Rothko.
Uma nota em hors-texte, se houvesse hors-texte: a escola de Ins a carismtica
Padre Antnio Vieira, de 1959/64, desenhada por Rui dAthouguia (da escola do
Porto, um dos mais emblemticos arquitectos da Escola Moderna portuguesa, coprojectista do Bairro das Estacas e da sede da Gulbenkian), que Sapinho filmou,
namorando a sua fotogenia, longe das intervenes da Parque Escolar. A quietude da
escola, no filme, j no se lembra de que as suas rampas e corredores foram, no
remoto vero quente de 1975 e ainda depois dele, palco de verdadeiras batalhas
as numerosas incurses de motoqueiros fascistas que, armados de correntes metlicas,
dali queriam expulsar os estudantes de esquerda.

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O que surpreende talvez neste Sapinho quem sabe se o surpreender tambm a ele
a sintonia profunda entre o itinerrio do seu Rafael e a jornada arquetipal do
protagonista das mais clssicas estruturas narrativas: o filme inicia-se no mundo
normal e protegido do surfista, as guas do Guincho, lquido ambitico que acolhe as
suas rotinas no que parece ser uma situao de equilibrio homeosttico entre ele
prprio e o seu habitus. Mas nessas guas est em curso uma disrupo fabulosa a
sua converso: o locus amnus do surfista vai tornar-se no lugar onde ocorre a
hierofania de Eliade, mesmo se ela no aqui inteiramente convincente. O surfista
responde ao apelo ou chamada para a aventura espiritual e, atravessando um limiar
decisivo, entra como novio no convento uma genuna descida gruta ou cave
onde vai enfrentar o antagonista (ele prprio) num combate decisivo (a mortificao e
a auto-flagelao). Separou-se do seu mar e escolheu iniciar-se ou ser iniciado a uma
crena que um novo modo de vida: entre o Guincho e os Capuchos encontrou a sua
estrada de Damasco.
O convento o mundo especial dessa iniciao, um mundo de trevas e de noite
agostiniana. Ali, apoiado por um mentor (o prior ou um irmo mais velho) que o
acompanha como director de conscincia e que lhe oferecer o objecto salvfico (o
seu livro de horas). Grande parte desse percurso filmado em planos extticos,
sublinhando convencionalmente refiro-me conveno dos filmes sobre a
transcendncia a cumplicidade necessria entre stasis e ascese. Concluda a
iniciao num percurso em que o protagonista quase morre (simbolicamente), recebe
o seu hbito conventual o prmio e torna-se possvel que regresse famlia,
pelo menos de visita (ser ele quem toca porta da irm e da me no fim do filme, um
pouco como o filho prdigo), mas transfigurado pela prova e tornado mestre de dois
mundos o do surf e o do retiro pietista. Conclui-se o ciclo mais tpico dos ritos de
passagem de Van Gennep: separao, iniciao, regresso, mesmo se o regresso
incerto e ambguo. A jornada do heri reencontra a matriz sumria do Gilgamesh e
estamos, portanto e tambm, paredes meias com o universo de Propp o do conto
maravilhoso e com o de Todorov: equilibrium, disrupo, reconhecimento da
disrupo, regresso ou instaurao de um novo equilibrium. caso para dizer: chassez
le vieux rcit, il reviendra au galop.
Mas em Eliade que encontramos a melhor explicitao deste percurso: o
conventinho a cabana inicitica da floresta de que ele fala a propsito da
fenomenologia da iniciao e dos ritos de passagem (Le sacr et le profane, 160-161),
onde a morte simblica do nefito implica uma regresso ao estado fetal, um
regressus ad uterum, e precede a sua ressurreio como homem novo ou o seu
segundo nascimento. Para que o guio inicitico se cumpra, tem de haver morte da
condio profana do nefito e seu renascimento no mundo sagrado (loc. cit., 167). O
mergulho nas guas precede a iniciao como um vasto prolegmeno: ainda segundo
Eliade,
a sacralidade das guas e a estrutura das cosmogonias e dos apocalipses aquticos s
so entendveis luz do simbolismo aqutico, nico sistema capaz de articular todas as
revelaes particulares das inmeras hierofanias.

Um homem velho morre por imerso nas guas, e dele nasce um novo ser
regenerado (loc. cit., 114, 115), como escreveu Joo Crisstomo sobre o baptismo:
Quando mergulhamos a cabea na gua como num sepulcro, o homem velho imerso,
engolido por inteiro; ao sairmos da gua, aparece o homem novo (J. C., Homilia 25
sobre o evangelho de Joo, 2).

208

esse o itinerrio de Rafael no filme de Sapinho: do baptismo nas guas do Guincho

iniciao nefita na cabana da floresta. Ainda nos termos de Eliade, extrapolando-os
para aqui: o mar e o convento so, no filme de Sapinho, lugares sagrados; os
espaos da me e da irm pertencem ao mundo profano.
Os contedos explcitos do filme no se preocupam excessivamente com a sequncia
de aces de Rafael, mas ela parece clara: da back story faz parte que ter aprendido
surf com o pai, que este se separou da me e morreu novo no se sabe como, que o
filho o procurou durante essa separao mas no foi ao seu funeral nem voltou a ver a
me e a irm no se sabe porqu, e que pouco depois ter procurado refgio no
convento (desaparecimento que a me preferiu ocultar com uma imaginria ida para
a Austrlia). Quando o filme comea, literalmente in media res, Rafael fez uma
pausa no seu retiro inicitico e voltou ao Guincho, talvez hesitante sobre as suas
opes; mas na gua decide regressar ao mundo dos monjes a converso decisiva
est em curso. A irm procura-o e encontra-o, mas ele no lhe sensvel. Volta ao
convento e o seu regresso saudado pelo prior como se j ningum ali o esperasse. A
sua iniciao final ser decerto irreversvel: improvvel que o novo capuchinho
continue a fazer a navette entre a praia e a recluso monstica.
.
.

No seu La pesanteur et la grce, Simone Weil escrevia que a ateno, no seu estado
mais elevado, igual orao: exige f e amor (edio Plon, 1988, 134). Sapinho diz
que o seu filme pertence a um cinema da espera e da ateno: fora da gua, onde
forosamente est sempre em movimento, a cmara move-se pouco, preferindo que as
personagens a procurem ou diante dela manifestem, de muito perto e se possvel, a
sua interioridade; diz ele que o seu cinema mais de comunho do que de
comunicao. O obstculo que, como bem sabemos, as mscaras e as person,
por si ss, so quase sempre aparies opacas, que guardam para si o seu mistrio,
isto : no so transparentes nem mesmo quando filmadas na grande tradio
retratista da pintura, como por vezes faz Pedro Costa, mas no o caso aqui. Pedro
Costa est mais prximo dos cineastas que aproveitam a stasis e o grande plano de
rostos para os tornar objecto de venerao contemplativa, como faziam os pintores de
cones bizantinos. Mas esse o problema do cinema do corpo e da extrema
proximidade entre a cmara e o actor: tal proximidade no revela necessariamente,
por si s, qualquer interioridade, nem garante o atingimento de qualquer sublime. Pelo
contrrio, pode apenas aproximar muito mais o olhar da cmara dessa opacidade.
A questo tem a idade do cinema: para tentar a revelao da interioridade, essa
proximidade carece de contexto dramtico que a produza e de representao (de
trabalho de actor) como no Faces de Cassavetes, no La passion de Jeanne dArc de
Dreyer, no monlogo final de Franoise Lebrun em La maman et la putain de Jean
Eustache, ou no dilogo de grandes planos entre a Anna Karina de Godard e a
Falconetti de Dreyer em Vivre sa vie; dificilmente alcanvel por um modelo
bressoniano. Bresson pedia aos seus modelos (ele no queria actores nos seus filmes)
que no representassem nem exteriorizassem emoes ou sentimentos: por isso
detestou o filme de Dreyer. Metade das Notes sur le cinmatographe de Bresson
precisamente sobre a substituio de actores, oriundos do terrvel hbito da
representao teatral, por modelos a quem se pede que sejam apenas
involuntariamente expressivos. Escreveu ele, nas suas Notes sur le cinmatographe,

209

de 1975, na sua escrita telegrfica e quase encriptada, entre cem outras notas sobre o
mesmo tema:
Um actor est no cinematgrafo como num pas estrangeiro: no fala a mesma lngua
(p. 13, ed. Gallimard, 1990). Nada de actores (nem de direco de actores). Nada de
papis (nem de estudo de papis). Nada de mise en scne. Em vez disso, usar modelos
encontrados na vida. Ser (modelos) em vez de parecer (actores) (p. 10). Pr
sentimentos no rosto e nos gestos a arte do actor, teatro. No pr sentimentos no
rosto nem nos gestos no o cinematgrafo. Modelos expressivos involuntrios (e no
inexpressivos voluntrios) (p. 82).

Ficou para a histria a sua brutal referncia representao da Falconetti de Dreyer:

falta de verdade, o pblico agarra-se ao falso. O modo expressionista como Mlle.
Falconetti erguia os olhos para o cu, no filme de Dreyer, arrancava lgrimas (p. 129).
No Processo de Jeanne dArc tentei, sem teatro nem mascaradas, encontrar, com
palavras histricas, uma verdade no-histrica (p. 131).

Fico com a sensao de que as Notes sur le cinmatographe (todas elas, e no apenas
as sobre modelos e actores) so o livro de cabeceira de Sapinho. E de que o realizador
usou Pedro Sousa e Joana Barata como modelos bressonianos, mas que aceitou
trabalhar com a actriz Sofia Grilo, a nica que representa em Deste lado da
ressurreio.
De facto, como Pedro Costa, Sapinho pertence a uma gerao de cineastas em quem a
marca de Bresson indelvel: para alcanarem a transparncia de um rosto (a
expresso de uma sua interioridade) sem produo de contexto dramtico ou
representao, precisam de regressar contemplao exttica oferecida durante
sculos pela pintura retratista e pela imagem fixa. Mas, como escreveu Jacques
Aumont (6) no seu Du visage au cinma, de 1992, depois de recordar que a histria
do rosto e do grande plano no cinema muito vasta, rica e plural, e conheceu todo o
tipo de experincias e de doutrinas:
No fundo, foi por ter querido espremer o rosto cada vez mais, como um velho limo j
sem sumo no sentido de expresso, de verdade, pouco importa que [o cinema]
acabou por mostr-lo definitivamente vazio, vazio de interioridade, de expresso, de
facialidade (183). Mas, acrescentou Aumont a fechar o livro: Tentado [agora] pela
perda do rosto como por tudo o que lhe chega da pintura, o cinema no pode, porm,
ignorar que essa perda acarretaria a sua. Ele tem, por isso, de continuar a produzir o
rosto, mesmo se o extenuou (203).

No por acaso que Sapinho tambm diz que o que lhe interessa a transcendncia
(da talvez o surpreendente mergulho no pietismo auto-flagelador do sc. XVI, com
que Felipe II tanto empatizou quando tomou posse do reino de Portugal). Pelo nosso
lado, e sem pretendermos usar aqui de grands mots, diremos que as experincias de
Sapinho ganharo em tornar-se um dia imanentistas, no sentido em que Deleuze uma
vez escreveu sobre um cinema da imanncia. A questo relevante porque existe uma
diferena filosfica incontornvel (que tambm interessa as prticas artsticas) entre
transcendental e transcendente, diferena que no pode ser ignorada por um cineasta
que tem dez mil livros em casa:
O transcendente continua a propor que mantenhamos uma relao de essncia com o
que est acima de ns, num plano sobrenatural, e por natureza eminentemente crente
e religioso; aquilo que procura o surfista-monje de Sapinho. Personagens que
desejam a transcendncia olham para cima e para o cu em busca de Deus como o

210

arcanjo olhava, e transformam a sua experincia em rituais vividos como missas:

transformam os seus corpos do dia-a-dia em corpos cerimoniais (a repetida autoflagelao de Rafael). O transcendental, pelo contrrio, agarra-se, desde Spinoza,
materialidade e existncia das coisas, ao ser dos objectos e dos corpos, a que ele
chamava substncia, estabelecendo um plano de imanncia onde se projecta tudo o
que antes julgvamos existir acima de ns. No cu, j no v seno nuvens, por
mais belas que sejam e bom que o sejam. Personagens que buscam a imanncia
olham em seu redor e procuram-se no mundo, nas coisas e nos outros: mundo, coisas
e outros tornam-se, para eles, expressivos. No o que faz este surfista-monje nem
o seu criador.
O filme religioso tende com frequncia a esvaziar o dia-a-dia dos seus detalhes
irrelevantes, concentrando-se na redeno do real, do sensual e do profano defendida
por Kracauer e retomada por Schrader, como entre outros relembrou Hagen no seu
Transcendence in films: Some Thoughts (7). Fazendo-o, tenta oferecer uma arena
interior onde o combate do protagonista seja emocional e emptico, um pathos onde
ele se torna obstinado, auto-referencial e por vezes narcsico um percurso
efectuado na borderline entre a santidade e a crise psictica. um exerccio em que
tambm Sapinho se aplicou, evitando a disperso e concentrando-se no design
elementar do percurso de Rafael. S o mundo exterior da me e da irm do
protagonista oferecem ao espectador um magro contraponto a este mergulho na
jornada da converso. Mas um mundo contaminado pela morte do pai e o
desaparecimento do filho e irmo: elas tendem a dormir juntas, acompanhando-se
uma outra na solido, e Ins afasta-se dos seus amigos na escola antes de romper,
tambm, com a me por ela lhe ter mentido sobre a ausncia de Rafael.
A reflexo e a bibliografia sobre a transcendncia no cinema so muito vastas, de
matriz essencialmente crist e reportam quase sempre ao desejo de mostrar, atravs de
signos imagticos e sonoros, uma realidade sobrenatural. Recorde-se por exemplo a
extensa obra de Amde Ayfre, contemporneo de Bazin, sobretudo Dieu et le cinma
(1953) e Conversion aux images (1964), ou o livro que escreveu a meias com Henri
Agel, Le cinma et le sacr (1961), ou ainda o clssico The Transcendental Style in
Film, de Paul Schrader (1972) e o mais recente Ils ont film linvisible, de Pierre
Prigent (2003), onde so analisados filmes de Axel, Bergman, Bresson, Dreyer,
Tarkovski, Von Triers (8). Por outro lado, as principais comunicaes sobre
transcendncia e cinema, apresentadas no Convegno Internazionale Poetica e
Cristianesimo da Pontificia Universit della Santa Croce (Roma, 2003), por
exemplo, esto disponveis on line e convergem em grande parte, quer quanto aos
autores de referncia quer quanto aos cineastas estudados, manifestando a crescente
coerncia interna da comunidade de investigadores e a estabilizao do corpus
analisado.
Mas a discusso entre transcendncia e imanncia continua actual, por exemplo em
Immanence and transcendence in the genesis of form de Manuel de Landa (9), e foi
sobretudo relanada por Deleuze e Guattari e pelo seu rebatimento da transcendncia
no plano de imanncia rebatimento a que Sapinho alheio enquanto cineasta.
Schrader, por sua vez, introduziu a sua discusso com um velho aforismo Zen que
mantm pertinncia enquanto metfora das passagens entre transcendncia e
imanncia:
Quando comecei a estudar o Zen, as montanhas eram montanhas; quando pensei ter
entendido o Zen, as montanhas deixaram de ser montanhas; quando finalmente o
entendi de facto, as montanhas voltaram a ser montanhas.

211

A especificidade da converso do Rafael de Sapinho pede uma discusso

compreensiva, que permita clarificar as intenes do realizador e a natureza da
experincia proposta em Deste lado da ressurreio. Pelo modo como procura a
transcendncia, o filme presta-se a ser visto como o conto da imparvel converso de
um alter-ego de Sapinho, no s ecumnicas Universi Ecclesi, Ecclesia Dei ou a
uma das heresisas, por vezes magnficas, que sempre viveram nas suas margens, mas
sua to ibrica e localista verso auto-flageladora e pietista de finais do sc. XVI.
Tal escolha no est isenta de evidentes riscos: a converso de Rafael, surfista e quase
arcanjo, no uma converso Igreja corrente, uma reduo extica e deliberada
do protagonista a essa estirpe datada e regional da crena, to anacrnica como seria o
seu ingresso como novio num bguinage medieval ou a sua transfigurao num
ctaro do Languedoc. O pietismo auto-flagelador dos capuchinhos pode ser entendido
como uma cama de Procusto masoquista e um ninho de auto-violncia para a (ainda)
contempornea fome de divino.
Porqu, ento, us-lo no filme? Porque foram os capuchinhos, e no outros, que
habitaram os Capuchos, dir talvez Sapinho, invocando a histria do convento. Mas
ser apenas por isso? Melhor que ns, saber o cineasta se merecia atravessar to
estreito e mordente limiar, porque o mais pesado no-dito do filme provavelmente a
culpa do surfista face ao pai morto, face me e irm ou face a outros e a
compulso para a sua negra expiao. Junto de um mentor que se debate com um
problema de recursos humanos (Tantas almas por salvar, e ns to poucos), o novel
flagelante nem morre nem ressuscita: quer expiar os seus pecados mas continua a
viver mal com a vida e consigo mesmo, num mal de vivre sem esperana.
A disciplina herdada dos flagelantes punia o pecado e a culpa prprios ou alheios e
assentava numa vulgata dualista, segundo a qual para salvar a alma era indispensvel
mortificar o corpo: dar-lhe uma lio, como ainda se diz para justificar uma sova,
ou tantas lies quantas as tidas por necessrias. Essa velha simplificao popular
da tradio platnica e gnstica, que a Igreja de Roma adoptou de bom grado,
alimentou durante sculos a ideia de corpo sacrificial e ter derivado para numerosas
formas de masoquismo associadas ao tradicional silncio (e ao secretismo) monstico.
Foi, decerto, muito longamente tolerada: na prtica, nunca foi formalmente condenada
pelo aparelho romano, porque representava a luta contra o hedonismo em geral e
contra o homo eroticus em particular. E a carga de culpas que a Igreja de Roma
transportava relanou a sua popularidade durante a Contra Reforma.
Mas porque razo um jovem surfista do sc. XXI adoptaria para si o ltego autopunitivo do paradigma romano medieval? Afinal, no advento da Era Aquariana, ele
bem poderia estar em processo de converso budista, acrescentando-se a todos os
Jaimal Yogis, Ross Anthony e Greg Gutierrez deste mundo, que se esforam por
relacionar Zen and Surfing (veja-se, do primeiro: Saltwater Buddha - a surfers quest
to find Zen on the sea), ou tornando-se adepto da dark green religion de Bron
Taylor, ou ainda fundando no Guincho uma congregao no-crist como a da
californiana Huntington Beach.
esse o mistrio de Deste lado da ressurreio, para o qual o filme no fornece
qualquer chave, a no ser a referncia histrica ao que o convento de facto foi. Porqu
ter trocado o Zeitgeist no-hippie pelo do pietismo do sc. XVI? Aparentemente,
Sapinho quis evitar que a converso do seu Rafael pudesse ser confundida com
qualquer mania provinda da New Age, da Age of Aquarium cantada no Hair de 1967
ou de qualquer dos proto-misticismos seus sucedneos, o que condenaria o surfista a

212

encarnar uma simples variante de personagem de srie televisiva. O antdoto contra

esse risco de contgio ter sido o pietismo auto-mortificador, com selo de garantia de
catolicidade (embora hoje semi-arrumado no museu de cera da Igreja) e com outro
peso no historial das converses: para grandes males, grandes remdios.
A estupefaco e a repugnncia diante do percurso de Rafael , alis, no filme,
representada pela me do protagonista (que decerto aceitaria melhor uma sua deriva
New Age, mais moderna): para ela, a converso do filho ao pietismo capuchinho, que
ela esconde da filha, to incompreensvel como seria a sua adeso ao satanismo da
Marquise de Montespan. Na me do surfista-monje, Sapinho antecipou o previsvel
desconforto de parte dos espectadores do filme: ela rejeita aquela converso, desiste
do filho e tenta impedir o contacto entre ele e a irm, como se fosse prefervel tudo
fazer para apagar, do vivido de ambas, tal experincia. Talvez por isso Sapinho
sustente que aquela me e aquele filho nunca poderiam encontrar-se, pelo menos
nesta vida e neste mundo.
Ora, a nica forma de entender a opo do protagonista pactuando com esta de
modo compreensivo, como faria um para-mdico diante de uma crise extrema:
aceitando perpetuar a admisso de que os caminhos de Deus so insondveis e
levando a temporary suspension of desbelief de Coleridge ao velho topos onde a
fico nos pede que nos tornemos candidamente cegos a todo e qualquer
anacronismo. Mas fazendo-o entramos no domnio do fantstico, subimos ao antigo
degrau inconsistente onde se estabelece o sacrum commercium entre o divino e o
humano, que sempre precisou de ser defendido por um conveniente Cerberus. Veja-se
o que diz a Saudao s Virtudes de S. Francisco, ainda hoje adoptada pela Provncia
Portuguesa dos Frades Menores Capuchinhos:
A santa obedincia confunde todos os desejos dos sentidos e da carne; traz o corpo
mortificado na sujeio ao esprito e na obedincia ao seu irmo, e faz o homem
submisso a todos os homens deste mundo; e no s aos homens, mas ainda a todas as
bestas e feras, para que possam fazer dele o que quiserem, na medida em que l do Alto
o Senhor o permitir.

No nos alongaremos de mais sobre os inefveis monjes cuja apario iluminou

Sapinho no nevoeiro dos Capuchos. Mas vale a pena lembrar que, estando o
conventinho em construo, Felipe II obteve de Roma o desmantelamento dos
franciscanos conventuais, to ricos em casas e bens que at para o rei eram
pestilentos, e que os capuchinhos e arrbidos representaram, nesse incio da ContraReforma de Trento, o regresso ao despojamento e pobreza originais da ordem a
mesma pobreza e o mesmo despojamento que Sapinho quis ver nos surfistas do
Guincho.
Quanto disciplina capuchinha, o Livro de doutrina espiritual de Francisco de Sousa
Tavares, divulgador, em 1564, do recojimiento de Francisco de Osuna e do programa
pietista, pugnava pelo retiro enclausurado e pela orao mental em substituio da
orao verbal ou jaculatria, furtando-se igreja carnal e ao seu espectculo
enquanto o Santo Ofcio acendia jubilatoriamente autos-de-f nas praas pblicas e
eliminava um a um os alumbrados do Livre Esprito, entre outros, decerto menos
especialistas em sobrevivncia mas bem mais interessantes (10). Aqueles capuchinhos
souberam evitar eficazmente o mundo onde viviam um mundo onde se comeava
uma disputa teolgica numa qualquer sacristia e se acabava denunciado num tribunal
da Inquisio.

213

Mais relevante para o que aqui nos ocupa que, ao mesmo tempo que cultivava
xtases e vises interiores na senda do Camino de Perfeccin de Teresa dvila (11)
transes que Bernini viria cem anos depois a pr em mrmore, dando-lhes expresso
orgasmtica esse dcil pietismo, que nunca se afastou um milmetro do paradigma
medieval da curia romana (12), desconfiava das imagens como via de acesso divina
luz, hesitando de novo, como sempre fizeram os que no eram carne nem peixe,
entre iconofilia e iconoclastia. Nesta matria, os capuchinos herdavam mais do Carlos
Magno de 790 que, rejeitando as concluses do conclio de Niceia, afirmava: No foi
com pintura que Cristo nos salvou. Isto apesar das imagens terem sido firmemente
defendidas pelo influente Francisco de Holanda, em 1548, no seu De la pintura
antigua, e em termos inequvocos:
La Santa Madre Iglesia, alumbrada del Espritu Sancto, grandemente favoresce y
conserva la espiritual Pintura como perfecto libro de historia del passado y como
memoria muy presente de lo que est por venir (13).

Mais: nascia o conventinho quando Francisco de Monzn, no seu Norte de Ydiotas, de

1563, (14) props a representao figurada como ponto de partida para a exegese,
invertendo o antigo papel das simples ilustraes e iluminuras. Tambm ele, como o
prior de Sapinho, queria salvar multides, mas reconhecia nas imagens o elixir que
iria ajud-lo nessa tarefa missionria.
Tudo isto, curiosidades no mnimo preciosas para pintores e cineastas que
acreditam que as imagens podem mudar o mundo, foi publicado em Lisboa pouco
antes e pouco depois da aterragem dos capuchinhos no Monte da Lua, andando a lusa
elite a hispanizar-se na rbita da Contra-Reforma e do Santo Ofcio, e quando ainda
ningum previa a fantstica catstrofe de Alccer Quibir, provocada uma dzia de
anos mais tarde por um adolescente insano a quem deram um reino este reino, que
abarrotava de bajuladores e pietistas.
.
. .
Concluamos numa rbita mais prxima do filme: Haden Guest sublinha a
proximidade entre Deste lado da ressureio e a enigmtica potica visual de Joo
Pedro Rodrigues (os dois fizeram-se realizadores na Escola de Cinema e colaboraram
em mais de um projecto). Estamos de acordo: Joo Pedro Rodrigues e Joaquim
Sapinho partilham uma enigmtica potica visual e genericamente pertencem
mesma famlia de cineastas. Na sequncia da estreia do filme no festival de Toronto
(seco Visions, destinada aos filmes que mais expandem as possibilidades poticas
do cinema), o Harvard Film Archive montou, tambm pela mo de Guest, e j em
2012, a mostra School of Reis evocando os filmes de Antnio Reis e de
Margarida Cordeiro e dos realizadores que, com maior ou menor razo, se reclamam
dos ensinamentos e da influncia do primeiro; entre eles Sapinho, Joo Pedro
Rodrigues, Pedro Costa, Vtor Gonalves, Manuela Viegas. Entre Toronto e os
arredores de Boston, onde o Harvard Film Archive exibe as suas escolhas, e depois
nos Anthology Film Archives de Nova York, exprimiu-se, assim, um novo interesse
americano por um renascimento do cinema portugus, representado por parte da
gerao que fez os seus primeiros filmes nas dcadas de 80 e 90.
Se algum que, como o autor destas linhas, viveu a Escola de Cinema (actual
Departamento de Cinema da ESTC) nos ltimos 25 ou mais anos, pode objectar algo
a este amigvel revisionismo que a transfigura em School of Reis, ser meramente
o facto de ela ter sido, no apenas a Escola de Reis que, felizmente, tambm foi

214

mas, mais pluralmente, a Escola de Alberto Seixas Santos, Paulo Rocha, Fernando
Lopes, Manuel Costa e Silva e tantos outros do cinema novo portugus, para apenas
mencionar a gerao dos fundadores. Desvalorizar a pluralidade desses contributos
significa ignorar aquilo a que a crtica internacional chamou durante quatro dcadas,
com maior ou menor justeza, escola portuguesa e que, na sua diversidade, inclui a
School of Reis, mas no se resume a ela.
Em Tabu, Miguel Gomes (tambm ele antigo aluno da Escola de Cinema) quis
prestar, aproximando-se do antigo cinema, uma homenagem irrealidade
cinematogrfica entendida como paraso, contando uma histria de um tempo extinto
que tambm glosa a extino desse antigo cinema, e assim a sua nostalgia dupla:
tem como referentes o Lost Paradise da frica colonial e o das cinematografias do
tempo do mudo, sobretudo representadas por Murnau. Em Deste lado da
ressurreio, Sapinho quis experimentar, na era do cinema digital, uma nova maneira,
igualmente primitiva, de obter imagens que nos mostrem o mundo tornado invisvel
pelas imagens irrelevantes que nos cercam. A delicada nostalgia do mudo e o desejo
de tornar visvel o invisvel ter-lhes-o dado a notoriedade que alcanaram e o poder
de re-cativar uma nova ateno da crtica internacional para o cinema que alguns
portugueses fazem. So dois filmes diversamente melanclicos, que marcaro as
carreiras dos seus realizadores como turning points pessoais, e mostraro, no futuro,
que no faltava vitalidade ao cinema portugus destes anos de chumbo em que
vivemos. Significativas so, decerto, as melancolias que os animam: no caso de Tabu,
a de certa frica perdida e imaginria, como espao cnico acentuadamente
despolitizado de uma aventura passional; no caso de Deste lado da ressurreio, a
ornica actualizao de uma espiritualidade de poca que parece homenagear uma
portugalidade mstica, e que o realizador apresenta como to idiossincrtica quanto
resiliente.
Por abordar ficam, de momento, as condies de produo que O Som e a Fria (mais
a Shellac Sud, Komplizen Film e Gullane Filmes), no primeiro caso, e a Rosa Filmes,
no segundo, puderam oferecer aos dois realizadores para o desenvolvimento dos
respectivos projectos, pelo menos no que respeita ao tempo de rodagem e, talvez, de
ps-produo. Qual acabou por ser o financiamento efectivo de ambos os filmes? E
como foi ele usado, sobretudo no segundo caso, j que bvio que entre a ideia inicial
e a sua concretizao foram passando, no meses, mas anos? Em tempo de crise
generalizada como a que vivemos, a anlise deste perfil habitualmente silenciado pela
crtica e pelo sistema dos media pode ajudar jovens realizadores portugueses a pensar
utilmente as suas normas e formas de trabalho. um tema que abordmos numa obra
colectiva, Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo (15),
mas a que vale a pena regressar filme a filme, actualizando a sua investigao
aplicada.
Em nota final e no to margem do que aqui discutimos como possa parecer: estes
dois filmes de Miguel Gomes e Joaquim Sapinho devolvem-nos, em toda a sua
dimenso, o problema da exibio cinematogrfica no Portugal de hoje. Faltam salas
de tipo estdio onde obras como estas mas no apenas portuguesas possam
ter uma exibio prolongada, porque o seu pblico se alimenta de informao interpessoal, cujos efeitos de contaminao e contgio requerem muito mais tempo do que
o habitualmente dedicado a uma simples campanha de lanamento meditico. So
filmes que tero mais pblico (embora sempre de nicho) se projectados numa rede
limitada de salas mdias que alimentem o cinema de arte e ensaio atravs de
calendrios de exibio menos ansiosos e apressados do que os estritamente

215

comerciais (16). Numa palavra, filmes como estes precisam de mais tempo em sala
para se encontrarem com os seus pblicos. Uma tal rede de salas precisaria de cobrir
Lisboa e Porto e as demais cidades onde existe ensino superior, e a sua programao
poderia ou deveria prever numerosas reprises. A alternativa a que Joo Botelho
experimentou com o seu Filme do Desassossego, de 2010: andou meses com ele ao
colo pelo pas fora, na rede de cine-teatros reabilitados por Manuel Maria Carrilho, a
apresent-lo e a discuti-lo, e nessa saga descobriu que possvel multiplicar os
pblicos de um filme difcil, desde que o autor tenha disponibilidade para se dedicar
a um tal exerccio de maternage com a sua prpria obra.
A talhe de foice emergem duas passagens das Notes sur le cinmatographe (17), de
Bresson, a primeira das quais adquire hoje um valor proftico, enquanto a segunda
antecipa o que aqui dizemos sobre a inadequao das salas a filmes como os que aqui
comentmos:
1. O futuro do cinematgrafo pertence a uma raa nova de jovens solitrios que
filmaro gastando nos filmes at ao seu ltimo cntimo e sem concesses s rotinas
materiais do ofcio (p. 124).
2. Devamos ter em Paris uma pequena sala muito bem equipada, que no passaria
seno um ou dois filmes por ano (p. 130).

Notas
1. a seguinte a lista de Guest: 1 - The Turin Horse (Bla Tarr, gnes Hranitzky); 2 - Le Havre (Aki Kaurismki);
3 - This Is Not a Film (Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi); 4 - Correspondence (Robert Fenz); 5 - Once Upon a
Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan); 6 - Cold Weather (Aaron Katz); 7 - We Need to Talk About Kevin (Lynne
Ramsay); 8 - The Deep Blue Sea (Terence Davies); 9 - Deste lado da ressurreio (Joaquim Sapinho); 10 - That
Summer (Un t brlant, Philippe Garrel). E o top 10 (que lista onze filmes) da Sight & Sound: 1 - The Master
(Paul Thomas Anderson); 2 - Tabu (Miguel Gomes); 3 - Amour (Michael Haneke); 4 - Holy Motors (Leos Carax);
5 - Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin); 6 - Berberian Sound Studio (Peter Strickland); 7 - Moonrise
Kingdom (Wes Anderson); 8 - Beyond the Hills (Christian Mungiu); 9 - Cosmopolis (Cronenberg); 10 - Once
Upon a Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan); 11 - This is Not A Film (Jafar Pahani and Mojtaba Mirtahmaseb). E
finalmente a lista dos Cahiers: 1 - Holy Motors (Leos Carax); 2 - Cosmopolis (David Cronenberg); 3 - Twixt
(Francis Ford Coppola); 4 - 4:44 ltimo Dia na Terra (Abel Ferrara); 5 - In Another Country (Hong Sang-Soo); 6
Take Shelter (Jeff Nichols); 7 Go go tales (Histrias de Cabaret, Abel Ferrara); 8 - Tabu (Miguel Gomes); 9 Faust (Alexandre Sokurov); 10 - Keep The Lights On (Ira Sachs). Filmes portugueses integram, assim, o top ten
dos Cahiers pelo quinto ano consecutivo: em 2011 O estranho caso de Anglica (Manoel de Oliveira) obteve a
segunda posio; em 2010, Morrer como um homem (Joo Pedro Rodrigues) a stima; em 2009, Singularidades de
uma rapariga loura (Manoel de Oliveira) a quinta; e em 2008 Juventude em marcha (Pedro Costa) a segunda.
2. Sangue do meu sangue obteve o grande prmio do jri no festival de Miami, prmio da crtica internacional e
meno especial do Otra Mirada (da TVE) em San Sebastian, prmio de melhor filme nos festivais de Pau (Frana)
e Curitiba (Brasil), prmio New Vision do Crossing Europe em Linz (ustria), e do pblico no festival
internacional do cinema dautor (DA) de Barcelona, alm de vrios nacionais. O filme passou ainda nos festivais
de Toronto (Canad), Busan (Coreia), Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte (Brasil), Turim (Itlia),
Edimburgo (Esccia), Palm Springs e Austin (EUA), Ficunam (Mxico), Vilnius (Litunia), BAFICI Buenos Aires
(Argentina), Istambul (Turquia) e da Cidade do Panam.
3. ELIADE, Mircea, Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1965.
4. STORARO, Vittorio, Scrivere con la luce, Milo, Mondadori / Electa Academia dellimagine, 2001-2003.
(Prima Parte: La Luce,2001; Seconda Parte: I colori, 2002; Terza Parte: Gli Elementi, 2003).
5. CALVINO, Italo, Lezioni Americane Sei proposte per il prossimo milennio, Milo, Garzanti, 1990. Tr. port.
Seis propostas para o prximo milnio, Lisboa, Teorema, 5 ed., 2006.
6. AUMONT, Jacques, Du visage au cinma, Editions de lEtoile / Cahiers du Cinma, 1992.

216

7. HAGEN, W. M., Transcendence in Film: Some Thoughts, url:

<http://home.snu.edu/dept/swccl/Hagen.pdf>, consultada em Dezembro de 2012.
8. Ver tambm LINDWAL, Terry, Religion and Film, in Communication Research Trends, Centre for the Study
of Communication and Culture, vol. 23 (2004) n 4, url: <http://cscc.scu.edu/trends/v23/v23_4.pdf>, consultada
em Dezembro de 2012.
9. DE LANDA, Manuel, Immanence and Transcendence in the Genesis of Form, 1997, url:
<http://pt.scribd.com/doc/20258586/DeLanda-Immanence-and-Transcendence-in-the-Genisis-of-Form>,
consultada em Dezembro de 2012.
10. Sobre os Alumbrados portugueses, defendeu Antnio Vtor Ribeiro em 2009, na Universidade de Coimbra,
uma reveladora dissertao de doutoramento intitulada O Auto dos Msticos Alumbrados, profecias, aparies e
inquisidores
(sculos
XVI-XVIII),
disponvel
na
url:
<https://estudogeral.sib.uc.pt/bitstream/10316/10246/3/o%20auto%20dos%20m%C3%ADsticos.pdf>, consultada
em Dezembro de 2012. Embora menos percutantes do que os Alumbrados da Extremadura espanhola, os de
Portugal no deixaram de suscitar o empenho do Santo Ofcio, enredados na teia mstico-pietista e acusados de
feitiaria, falsas profecias e falsas vises, bem como de burla e amoralidade.
11. VILA, St. Teresa d, Camino de Perfeccin (Pasin Mstica), ed. Po Baroja, Ulan Press, 2011.
12. Sobre o paradigma medieval da igreja romana, cf. KNG, Hans, O Cristianismo, Essncia e Histria,
Lisboa, Crculo de Leitores, 2002.
13. HOLANDA, Francisco de, Da Pintura Antiga (1548), introduo, notas e comentrio de Jos da Felicidade
Alves, Lisboa, 1984; Dilogos em Roma (1548), introduo e notas de Jos da Felicidade Alves, Lisboa, 1984.
14. MONZN, Francisco de, Norte de Ydiotas (1563), Biblioteca Nacional Digital, url: <http://purl.pt/23144/2>,
consultada em Dezembro de 2012.
15. MENDES, J.M. (coord.) et al, Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo, Lisboa,
Gradiva, col. Artes e Media, 2013.
16. Tabu estreou em Portugal a 5 Abril de 2012 e fez 21.169 espectadores nas salas nacionais, obtendo uma receita
bruta de 106.682,51 e atingindo a stima posio no ranking das 29 longas-metragens portuguesas estreadas ao
longo do ano. 60% do financiamento de Tabu foi portugus, mas de origem privada o ICA apenas apoiou o
filme. Deste lado da Ressurreio estreou a 15 de Novembro e tinha feito 2.199 espectadores at 19 de Dezembro
(ltimos dados de box office disponveis data da redaco do presente texto), com uma receita bruta de
11.736,70, ficando em dcimo stimo lugar no mesmo ranking. Os cinco filmes portugueses mais vistos em sala,
em 2012, foram Balas & Bolinhos O ltimo Captulo, de Lus Ismael (255.477 espectadores, 1.294.670,85 de
receitas); Morangos com Aucar O Filme, de Hugo de Sousa (236.856 espectadores, 1.225.910,81 de
receitas); Aristides de Sousa Mendes O Cnsul de Bordus, de Francisco Manso e Joo Correa (50.086
espectadores, 251.446,85 de receitas); Linhas de Wellington, de Valeria Sarmiento (49.330 espectadores,
227.522,86 de receitas); e Florbela, de Vicente Alves do (40.875 espectadores, 175.964,41 de receitas). No
mesmo ano, O Gebo e a Sombra, de Manoel de Oliveira, fez 5.983 espectadores e 29.782,42 de receitas; e Em
Cmara Lenta, de Fernando Lopes, 1.167 espectadores e 4.679,25 de receitas. Em 2011 e 2010, Sangue do Meu
Sangue, de Joo Canijo, tinha feito 21.168 espectadores; o documentrio Jos e Pilar, de Miguel Gonalves
Mendes, 11.579; o Filme do Desassossego, de Joo Botelho, 11.551; O Estranho Caso de Anglica, de Manoel de
Oliveira, 2.724; e Cisne, de Teresa Villaverde, 2.340. Nada de particularmente novo nas salas portuguesas,
portanto.
17. BRESSON, Robert, Notes sur le cinmatographe, Paris, Gallimard, 1975, 1990.

217

Uma entrevista de Maio de 1985

Joo Maria Mendes, Antnio Reis, Margarida Cordeiro e Jorge Leito Ramos
durante a entrevista de Maio de 1985. Foto de Jos Tavares (Dirio de Lisboa).

Antnio Reis e Margarida Cordeiro

Viagem a uma paixo
Por tanto se voltar hoje a falar de Antnio Reis e da sua
influncia em cineastas que foram seus alunos na Escola de
Cinema, numa altura em que se sente a falta gritante do restauro
e edio em dvd dos filmes que fez com Margarida Cordeiro,
reeditamos a seguir a entrevista com os dois cineastas publicada
na edio de 14 de Maio de 1985 do Dirio de Lisboa, pp. 6-7.
Foram seus autores Joo Maria Mendes (na altura chefe de
Redaco do jornal) e Jorge Leito Ramos (ento crtico de
Cinema do mesmo jornal). O primeiro pargrafo resume as
snteses de primeira pgina e de abertura da entrevista. A partir
do segundo pargrafo, a transcrio fiel ao texto ento
publicado, salvo pela correco de ocasionais gralhas e de
pontuao. Esta entrevista junta-se, assim, coleco de
materiais j actualmente reunidos pelos autores do notvel blog
<antonioreis.blogspot.com>.

Jaime, Trs-os-Montes e agora, estreado com bastante atraso em Portugal, Ana: uma
cinematografia poderosssima e profundamente portuguesa, que faz emergir um casal
de cineastas tomado de um amor louco pelo cinema e pelo mundo que filma, pelas
atmosferas que cria. Antnio Reis e Margarida Cordeiro, geralmente pouco propensos
a conceder entrevistas, so os nossos convidados de hoje Mesa DL. Este o relato
de uma conversa sobre uma obsesso: um casal de cineastas explica a um jornalista e
a um crtico de cinema que no pode deixar de fazer o que faz, e porque se tornou
radical na defesa do seu prprio trabalho.
. . .
Afastado o gravador de som para que ele no condicionasse qualquer movimento da
conversa, reduzida deliberadamente a tomada de notas a meia dzia de palavras
dispersas e meramente alusivas, o texto desta entrevista ordenado apenas pelas
associaes da memria. Extractos do dilogo regressam, chamando uns pelos outros

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dada a sua cumplicidade, para serem escritos. Assim foi feita esta entrevista com
Antnio Reis e Margarida Cordeiro, realizadores de cinema, autores de Ana, agora em
exibio num auditrio do Forum das Picoas, e de Trs-os-Montes.
Ana ser um filme destinado a marcar a cinematografia contempornea, mas no nos
referimos, aqui, a ele, numa perspectiva crtica (esse trabalho j foi feito nestas
pginas: v. a crtica de Jorge Leito Ramos no DL de 9 de Maio).
O que comea por emergir da memria dessa conversa de trs horas com os seus
autores o obstinado rigor da preparao e realizao do filme: planos, sequncias,
enquadramentos previstos com meses, anos por vezes, de antecedncia em relao s
filmagens. Dias esperando, com toda a equipa suspensa algures no Nordeste
transmontano, determinada luz sobre determinada paisagem. Lojas devassadas em
busca de certa seda porque ela quebra e cai melhor, perante a cmara, do que o cetim.
Folhas secas de castanheiro ou uma arca de micas preciosamente conservadas e
depois transportadas at ao preciso terreno, ao exacto ngulo, aos nicos poucos
segundos em que deviam entrar em cena. Articulaes cromticas estudadas at
exausto, rudos naturais registados e trabalhados como complexas sinfonias pelo
prazer de criar, primeiro, mas tambm na esperana do espectador ideal capaz de ser
cmplice desse trabalho, adivinhando-o e fruindo-o at derradeira mincia. Haver
crem os dois cineastas quem pela vibrao, intensidade e contornos do som
distinguir no filme os ventos lunares, puras deslocaes das massas de ar no espao,
daqueles outros que arrancam a vegetao terra. Haver quem distinga os insectos
nocturnos dos diurnos...
Joris Ivens evoca Antnio Reis ia ser operado. Era uma operao de vida ou
de morte, ele no sabia se iria acordar da anestesia. Pois ele disse-nos, no hospital,
que adormecera com as imagens de Ana na memria.
Indcios de fruio individual do filme, trazidos por Antnio Reis:
O filme passou quatro vezes numa sala de Berlim, a ltima das quais a pedido de
jovens. A juventude alem muito especial, e a de Berlim talvez mais ainda, sem
dvida devido s dilaceraes complexssimas que vm desde a guerra. Ora, um
desses jovens levantou-se depois da projeco, virou-se para mim e saiu-lhe isto: Eu
s queria dizer-lhe... Obrigado!. O que o acontecimento tem de especial que na
sala, apinhada, rebentou uma sala de palmas em corroborao do que ele fez. Outro
jovem veio procurar-me a ss, deu-me um beijo e agradeceu-me: Eu sou grego.
Porque eu sou grego, ouviu o realizador. E esclarece:
Estas posies individuais de espectadores que se transformam em comunidade,
em multido, so para ns infinitamente mais importantes do que o comentrio ou a
crtica institucionais.
O destinatrio da obra sem dvida incerto e os seus autores lanam, com ela, uma
rede de que se ignora o que vai capturar. Neste caso, entre as emoes privadas que
Antnio Reis e Margarida Cordeiro recordam como as que citamos irromperam
tambm entusiasmos como o de Marguerite Duras, e interesses de produtores
estrangeiros pelo seu trabalho, mal reconhecido entre ns.
Ns no concorreremos mais aos planos de produo do IPC... impossvel
aceitarmos as suas imposies: pedem-nos cem pginas de script, quando ns s
poderamos apresentar-lhes pgina e meia. No trabalhamos assim. (Acrescenta
Margarida Cordeiro, explicando-se: Eu no sei mentir. E Antnio Reis: verdade.

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No sabe). Alm disso continua ele ao abrir uma excepo s suas prprias
regras para o Manoel de Oliveira, o IPC condenou-se moralmente a transformar a
excepo em regra e, na ausncia da explicitao de critrios, alis sempre discutveis,
o pior dos cineastas pode agora abord-lo requerendo a excepcionalidade igualmente
para si...
O esplendor da obra
O casal realizador de Ana est envolvido numa guerra sem quartel em torno das
condies de afirmao da obra. Por um lado, eles rejeitam a passagem do filme no
circuito comercial, como j fizeram com Trs-os-Montes, porque diminuto o
nmero de salas a que atribuem suficientes condies de projeco e de som. A esta
posio radical responde histrionicamente a Comisso oficialmente criada para avaliar
as obras em exibio, negando a Ana a classificao de filme de qualidade. Por
outro lado, ao recusarem as normas de recurso ao apoio do IPC, Antnio Reis e
Margarida Cordeiro auto-excluem-se do financiamento de Estado, mas, reconhecido
noutros pases o valor do seu cinema, este torna-se objecto do entusiasmo de
financiadores estrangeiros. Velhas histrias, estas de sucessivas formas de exlio no
seu prprio pas.
A posio radical que assumiram nesta guerra (um gesto do dedo ao brao explica:
Se concedemos um mnimo que seja, tomam-nos o mximo que podem), enraza-se
num respeito total pelo fulgor de cada obra de arte. Assim, esto contra a corrente que
hoje domina a circulao dos objectos culturais. Por exemplo, so inteiramente contra
a passagem de cinema na televiso:
No possvel ver-se o Couraado Potemkine na televiso e dizer-se que se viu o
Couraado Potemkine. A mudana de meio no convm a nenhuma obra de arte. Ver
um original de Piero de la Francesca no a mesma coisa que ver a sua reproduo
num livro de bolso. Estar na Capela Sistina no a mesma coisa que ver fotografias
dela num lbum. Os frisos do Partnon num museu de Londres no so os mesmos
que na Acrpole a que foram arrancados, falta-lhes a luz de Atenas e o contexto
arquitectnico a que pertencem. No livro de bolso, no lbum, na televiso, a imagem
meramente alusiva ao original, ilustrativa do original. Tomar uma coisa pela outra
tpico de quem pensa que se pode fazer a audio de uma sinfonia numa sala sem
quaisquer condies acsticas, e no caso de isto ser defendido por cineastas sintoma
da sua inteira incapacidade para lidar com o que o cinema , e permite fazer. A perda
gigantesca em mpeto da obra, em fulgor, em riqueza, em quantidade de informao
passada. H que ser inteiramente radical nesta matria, em defesa da originalidade e
da presena irredutvel de cada obra de arte. At certos poemas da idade clssica
deixam de ser os mesmos quando os imprimimos em corpos e tipos tipogrficos
totalmente diversos daqueles a que se destinavam quando foram escritos, ou se os
editarmos num papel no-te-rales...
Perguntamos-lhes se no , ento, possvel fazer filmes para a televiso.
sem dvida possvel, mas tratar-se- ento de filmes feitos especificamente para
esses meios tcnicos, com um conhecimento rigoroso da sua linguagem, com outra
morfologia e outra sintaxe. Mudar de meio implica mudar de gramtica. Sero, em
todo o caso, filmes completamente diferentes daqueles que actualmente fazemos. No
mximo, a passagem, na televiso, de cinema que foi feito para salas, pode servir de
introduo a esse cinema, mas sempre uma introduo alusiva, ilustrativa do que
so, realmente, esses filmes quando passados no meio para que foram feitos.

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Compulso
Queremos saber o que significa para eles fazer cinema e de sbito as tonalidades de
base da conversa acentuam-se velocssimas, a paisagem torna-se obsessional, estamos
em territrio sagrado e mutante. Antnio Reis torna-se mais tumultuoso, mais
emptico, o seu dbito exprime uma grande vontade de comunicao no limite do
envolvimento emocional. Margarida Cordeiro torna mais activas as defesas, passa a
desconfiar mais das palavras, pede compreenso para o que indizvel atravs delas,
torna-se claro que so fundas as razes porque no costuma dar entrevistas.
Fazer cinema para ns um objecto de desejo e o que nos move compulsivo, no
podemos fazer outra coisa, impossvel fugirmos-lhe, e neste sentido h nisto uma
espcie de fatalidade. Filmar em parte uma regncia de acasos, mas sobretudo uma
regncia de ncleos emocionais. Ns no filmamos seno o que amamos
profundamente. De resto, que dizer sobre o que o cinema? Tem-se a sensao de
que est tudo dito. Para mim ( agora Margarida Cordeiro que fala), a arte mais
perfeita, mais complexa, a msica. O cinema ainda no isso, mas tende para isso...
Se eu fosse Deus tornava-me msica, ou desejava regressar como msica numa
prxima encarnao.
Por outro lado o cinema no pintura, no escultura, no msica, no
arquitectura, mas resulta de um agenciamento especfico das potencialidades de todas
as artes, resulta, para ns, da intimidade com elas e tambm, evidentemente, das
novas sinergias, do olhar e da escuta que ele torna possveis... O cinema tem sido
sempre um olhar e uma escuta, a sua histria a histria de determinados olhares e de
determinadas escutas. No literalmente, claro: h filmes mudos em que o som
parece irromper, explodir. Eles esto densamente povoados de sons...
O Cinema que fazemos tambm uma experincia radicalmente individual;
construmo-lo, sem dvida, a partir da nossa viagem interior. Ele destina-se
comunidade, sim, mas ns cremos que se faz tanto mais para a comunidade quanto
mais se radicalmente individual esse o percurso prprio da arte.
Por tudo isso, ns sobretudo gerimos intensidades, definimo-nos como cmplices e
ntimos nessa actividade compulsiva, como se partilhssemos um segredo
poderosssimo...
Perguntam-nos se o real que filmamos assim, se aquele Trs-os-Montes l est
como o filmmos. Est, sim... Existe e est l, mas ele filtrado por ns e qual a
arte que no filtra o real? Qual a representao que no filtra o representado? Quando
a Comisso de Qualidade diz que o nosso cinema no naturalista nem outra coisa,
quando tropea em gneros e no consegue classific-lo, est de facto a tropear no
nosso olhar e na nossa escuta*.
Margarida Cordeiro psiquiatra. Perguntamos-lhe se esse olhar e essa escuta esto
marcados pela psiquiatria, pela necessidade de compreender o normal a partir do
patolgico, visto que o segundo expe tantas vezes as componentes do primeiro. No
h qualquer hesitao na resposta, a que se junta Antnio Reis, como se para eles essa
questo fosse um ponto de partida e tambm um ponto de chegada:
Justamente, para ns no existe qualquer fronteira entre o normal e o patolgico.
totalmente impossvel estabelecer a partilha entre os dois campos.

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Antnio Reis e Margarida Cordeiro durante a entrevista.

Fotos Jos Tavares (Dirio de Lisboa)

Intimismo
Intermezzo: apesar da carga onrica do cinema de Antnio Reis e Margarida Cordeiro,
e da prpria conversa que com eles mantivemos, numa entrevista como esta acontece
o contrrio do que sucede quando passamos a escrito um sonho: os seus contedos,
em vez de se condensarem, ocupando apenas uma mo-cheia de linhas, desdobram-se
e ampliam o texto. Apressemo-nos, portanto; faamos com que apenas nos acenem de
longe, como num galope apressado, regies inteiras do dilogo.
Sobre o que compe o real: tudo, dizem eles. Sobre a no necessidade de uma
histria nos filmes: Margarida Cordeiro insiste em que o cinema no tem de ser
narrativo, embora ela prpria pudesse desejar fazer um filme com base num romance,
por exemplo Madame Bovary. Sobre a inexistncia de um cinema urbano em
Portugal: Antnio Reis diz-nos que no existe um cinema que nos fale das cidades
enquanto monumentos, histria, factos de civilizao, e revela-nos que poderia
desejar fazer um filme sobre o Porto. Em ambos os casos, porm, o olhar e a escuta
seriam os do seu cinema: no-narrativos, no-sociolgicos...
Ana foi feito ao longo de seis anos. Eles percorreram 80 mil quilmetros para o
levarem a cabo. O filme custou cerca de 15 mil contos (metade do preo corrente de
uma produo equivalente, quando o terminaram). Realizadores, argumentistas,
autores dos dilogos e de parte dos outros textos do filme, figurinistas, cenaristas,
Antnio Reis e Margarida Cordeiro sobretudo ele mergulharam a fundo nas
tarefas de produo, porque isso faz parte da sua aposta, mas tambm dado o reduzido
oramento com que trabalharam.
Escolheram de novo a regio onde tinham feito o filme anterior, Trs-os-Montes, de
onde Margarida Cordeiro natural. O actor principal de Ana a prpria me da
cineasta. A este respeito vale a pena apontar que eles representam uma simbiose que
passou a ser caracterstica de algumas personalidades da cultura contempornea,
simbiose que ao mesmo tempo uma maneira de estar na vida sem que isso signifique
um estilo ou uma escola: trata-se da vontade, feita actos, de no separarem os
seus investimentos e envolvimentos familiares dos restantes investimentos que os
ocupam. Eles falam dos seus filmes como da me Ana ou da filha de ambos, cujo
acompanhamento, nos primeiros anos, chamaram exclusivamente a si prprios, longe
de infantrios e de outros circuitos de enquadramento infantil. Fazem questo de
sublinhar que em todas estas opes o envolvimento e a responsabilidade de ambos
extrema, e marcada pela mesma paixo. Filhos, filmes, relaes com outrem, com o
passado, com uma regio...

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Coisas e entes queridos foram, assim, invocados nesta conversa, tanto quanto os
filmes e o cinema. uma atitude intimista e talvez por isso, por esse intimismo, eles
supem que os acusam de desinteresse pela poltica, pelas causas genricas, pelas
opes e problemas actuais do nosso viver colectivo. Antnio Reis acabaria por
responder, a este respeito, a uma pergunta que, na verdade, no fizemos:
Passa-se connosco exactamente o inverso disso: ns somos pessoas profundamente
preocupadas com o Pas, com o que lhe est a acontecer. nesse sentido que deve lerse a nossa paixo e preocupao por Trs-os-Montes, alvo de todas as destruies e de
todo o desprezo possveis, mas por onde passou o que de melhor a Europa teve o
que continua a perceber-se, de modo subterrneo, nos seus povos e lugares. Mas a
calamitosa destruio e o desprezo a que votada Trs-os-Montes levaro a coisas
como esta: os nossos polticos actuais ainda viro a precisar de filmes como Ana para
poderem saber em nome de que pas, de que passado, de que povos falam.
O cineasta tinha-nos dito, sobre as paixes desencadeadas pelo filme entre jovens, em
Berlim, que Ana lhes dava o que eles nunca tiveram o peso imponente, e a apario
tmida, de uma riqueza cultural e tecnolgica milenria e quase submersa, que
irrompe tona. Razes alheias, que comoveram jovens estrangeiros at s lgrimas.
So as nossas. Seremos j to outros que perdemos, como um bando de cegos numa
paisagem estranha, a possibilidade de nos reconhecermos nos nossos lugares, com os
nossos prprios rostos, nossa prpria luz?
Frases da entrevista destacadas pelo DL:
Os nossos polticos ainda viro a precisar de filmes como Ana para saberem
em nome de que pas, de que passado, de que povos falam.
Fazer cinema sobretudo gerir ncleos emocionais. Ns s filmamos o que
amamos profundamente.
Os filmes passados na televiso so meras aluses a si prprios, do mesmo
modo que estar na Capela Sistina no o mesmo que ver fotografias dela
num lbum.
O espectador ideal aquele que seria nosso cmplice at ltima das
mincias.

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Posfcio: gossip e jogos de censura

No resisti tentao de fechar estas reflexes sobre o cinema e os seus filmes com
uma quase anedocte brejeira que mostra como o cinema e os seus bastidores,
semelhana das artes da cena e seus bastidores, se articulam muitas vezes de forma
inesperada e surpreendente com a vida vivida fora do palco e do plateau. O episdio
d, assim, forma a um posfcio pcaro e com um trao de vaudeville, mas ao mesmo
tempo uma daquelas histrias que a vida recalca at que seja esquecida, por
convenincia dos interessados ou de quem deles herda. Assim evocado, parece uma
larga sinopse ou um pequeno treatment para uma longa-metragem de poca, que
algum uma vez filmaria se conseguisse vencer as resistncias que o projecto no
deixaria de suscitar, e se encontrasse actores dreyerianos ou modelos bressonianos
capazes de figurar os protagonistas reais. Vou cont-lo velozmente, acelerando em
recta final, apesar das diversas peripcias que o compem:
H muitos anos, preparando umas aulas que no cheguei a dar e que envolveriam
referncias a obras de arte desaparecidas durante a Segunda Guerra Mundial, deparouse-me o caso do quadro Lorigine du monde, de Courbet, sobre o qual corria ento
que estaria, por circunstncias dignas das Mil e Uma Noites, na posse de uma actriz
francesa que fez cinema entre o princpio dos anos 30 e o fim dos anos 40,
desaparecendo em seguida dos ecrs. H quem tenha passado pelo cinema como
numa viagem metempsictica entre outras, mas deixando nele um qualquer rasto
indelvel antes de a ele ter renunciado e era o caso da actriz em questo, que a
seguir nomearei.
Comecemos pelo quadro: como todos sabem, Lorigine du monde um leo sobre
tela de 46 por 55 cm que retrata em grande plano o sexo de uma mulher e as suas
coxas abertas, o ventre e um seio do modelo, cujo rosto est fora de campo. Tanto
quanto se sabe, Courbet pintou-o em 1866 por encomenda de um diplomata, KhalilBey, coleccionador de arte com um acentuado pendor para os nus femininos e
eventualmente erotmano, e que ento representava o imprio otomano em Paris.
Uma historiadora (Haddad, 2000) conta que Bey, doente de sfilis, pediu ao pintor um
quadro que representasse a um tempo a fonte dos seus prazeres e dos seus
tormentos e que se disps a pagar por ele 20 mil francos, quando La femme au
perroquet, do mesmo Courbet mas trs vezes maior, estava ento avaliado em apenas
seis mil. Sabe-se, por uma descrio do quadro escrita por Maxime du Camp, que Bey
pendurou o quadro, velado, na sua casa de banho, o que faz pensar nos antigos cones
que eram resguardados da vista comum por panos ou vus. Diz dele o escritor, que o
viu em casa do diplomata turco (Du Camp, 1878):
Na casa de banho, via-se um pequeno quadro escondido por um vu verde; afastando
o vu, ficava-se estupefacto ao ver uma mulher nua, de frente, extraordinariamente
emocionada e convulsa, notavelmente pintada, reproduzida con amore como dizem os
italianos, e ltima palavra em termos de realismo. Por inconcebvel esquecimento,
porm, o arteso que copiara o modelo natural negligenciara a representao de ps,
pernas, coxas, ventre, ancas, peito, mos, braos, ombros, pescoo e cabea

Lorigine du monde, que no corresponde exactamente ao enquadramento descrito por

Du Camp, veio a ter uma histria algo rocambolesca: dois anos aps t-lo adquirido, o
diplomata turco, arruinado pelo jogo, vendia a sua coleco (incluindo Le bain turc de
Ingres e outro Courbet, Les dormeuses ou Le sommeil) e durante mais de vinte anos
no mais se ouviu falar do quadro. At que, em 1889, Edmond Goncourt diz t-lo

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visto entre outras aquisies do marchand Antoine de la Narde, desta vez escondido
por um cache tambm de Courbet, Le chteau de Blonay. E comenta-o nestes termos:
Este ventre belo como a carne de um Correggio. Julga-se que pouco depois o
quadro foi comprado por Emile Vial. Mas em Junho de 1913 a galeria BehreimJeune que vende Lorigine du monde e o seu cache a um baro e banqueiro hngaro
coleccionador de arte, Mr Lipt Herzog, que fica com o cache e oferece o que ele
esconde ao compatriota e amigo Ferenc Hatvani, tambm ele aristocrata,
coleccionador e pintor. Noutra verso da histria, Hatvani quem compra o quadro e
oferece o seu cache a Herzog. Os dois leos partem ento para Budapeste. Sabe-se
que, como Bey, tambm o novo proprietrio de Lorigine du monde o pendurou na
sua casa de banho. Em 1945, no fim da guerra, os haveres por ele depositados num
banco hngaro, incluindo o quadro, so pilhados pelas tropas soviticas (e no pelos
nazis, como durante anos se afirmou). Um ano depois Hatvani parte para a Frana,
conseguindo resgatar uma dezena de pinturas pilhadas, entre elas o seu Courbet.
Noutra verso da histria, o aristocrata foi autorizado a partir para Frana em 1947
levando um nico quadro e escolheu Lorigine du monde.
Ao contrrio do que rezava a lenda quando conheci a histria do quadro, a actriz de
quem falmos s entrou, afinal, na posse de Lorigine du monde em 1955: comprou-o
com o seu marido, num leilo de arte, por milho e meio de francos. Levaram-no para
a sua casa de campo, La Prvt, em Guitrancourt, a uma centena de quilmetros de
Paris. A actriz em questo j abandonara o cinema h meia dzia de anos e era Sylvia
Makls, alis Sylvia Bataille, alis Sylvia Lacan. O novo proprietrio de Lorigine du
monde era o casal Jacques e Sylvia. Jacques ia tornar-se num dos psicanalistas mais
influentes da segunda metade do sc. XX e Sylvia fora a Henriette de Une partie de
campagne, o filme que Jean Renoir abandonara, inacabado, no vero de 1936, por
falta de dinheiro, devido ao mau tempo (chuva a mais durante as filmagens) e outros
incidentes; deixou o filme a meio para comear outro Les bas fonds.
Nessa altura Sylvia ainda era casada com Georges Bataille, embora j dele se tivesse
separado, e o escritor entrou no filme como figurante: por instantes faz nele um dos
seminaristas medusados pelo que dela vem na cena do baloio; o outro seminarista
Henri Cartier-Bresson, que trabalhou no filme como assistente. A cena do baloio
comea por evocar um quadro do pai de Renoir, La balanoire, mas suficientemente
extensa para, no final, passar a evocar Les Hasards Heureux de l'Escarpolette, de
Fragonard. O desempenho de Sylvia no filme foi sobretudo celebrado pela cena de
amor na ilha, porque Renoir decidiu termin-la com muito grandes planos do rosto de
Henriette, onde corre uma enigmtica lgrima, o que oferece uma interpretao
equvoca do que ali se passou.

Sylvia(Henriette)eClaudeRenoir(directordefotografia).Grandeplanofinaldacenadailha.

A acreditar em Philippe Sollers, que conviveu mais de uma dcada com o casal
Lacan, a sobrevivncia do apelido Bataille no nome da actriz, e as boas relaes entre

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George e Sylvia at muito depois do divrcio, vieram mais tarde a constituir para o
psicanalista, quando ele se tornou numa instituio, uma questo embaraosa ele
passou a querer evitar o estigma do primeiro casamento de Sylvia. Apesar de todos
terem mantido um contacto amigvel at tarde, o nome Bataille tornou-se, para Lacan,
numa espcie de tabu: Bataille era o autor maldito de uma vasta obra que inclui
Lrotisme, Lxprience intrieure, La part maudite, e de fices em grande parte
recebidas como obscenas ou resultantes de um erotismo mrbido, entre as quais
Madame Edwarda, Ma Mre, Histoire de Lil, Le Mort. Sollers referiu-se, numa
entrevista, a esse embarao causado pelo apelido Bataille na rea familiar de Lacan,
homem pblico, professor e personagem meditico, nos seguintes termos (Sollers,
1982):
evidente que o nome Bataille era um problema considervel na regio Lacan. E que
at Laurence Bataille [filha de Sylvia e de George], sofreu as suas consequncias. Uma
vez jantei com ela e dei-lhe conta da minha admirao sincera e contnua por seu pai,
com quem ela se parecia muito. Ela interrompeu-me e disse: Oua: no. Quando se
escrevem certas coisas, preciso pensar nos filhos, etc. Assim so as famlias. E por
isso o nome Bataille foi censurado, embora tenha continuado nos endereos e moradas,
etc. qualquer coisa que j devia estar estudado h muito tempo e que me deixa
estupefacto: o papel do nome Bataille na... regio, que tambm inclua as irms de
Sylvia. Nada disto foi estudado porque se tornou tabu. (...) Porque que o apelido
Bataille foi deixado cair por esta constelao familiar, sobretudo hostilizado pelas
mulheres? Ele ter tornado as filhas no-casveis... Ser-se Bataille era mal visto pelas
matriarcas da regio, muito mal visto. Dava m reputao. Aconteceu o mesmo com
Picasso. Picasso e o minotauro tambm deixaram pssima reputao: representavam
uma vida indesejvel, com liberdade a mais.

O facto que Lacan tinha pertencido ao grupo Acphale, liderado por Bataille, que
ambos tinham frequentado o ensino de Alexandre Kojve e que se mantiveram
prximos na travessia dos anos 50, apesar de Lacan s uma vez citar Bataille nos seus
crits. Lacan ter at chegado a fazer alguma investigao para Lrotisme (Ryder,
2010). Sylvia, por seu turno, manteve-se prxima do seu primeiro marido at morte
deste, em 1962. Nascida Makls em Paris, em 1908, de pais judeus romenos, tinha-se
casado aos 19 anos com Bataille, ento com 30, e teve dele uma filha, que vira a ser a
psicanalista Laurence Bataille (1930-1986), referida por Sollers na citao acima. O
casal separou-se em 1934 (antes de Une partie de campagne, portanto), mas s se
divorciou depois da guerra, em 1946 o apelido Bataille ocultava o Makls, que era
um perigo na Frana ocupada). Entretanto, a partir de 1939, ela passou a partilhar a
sua vida com Lacan, de quem em 1941 tambm teve uma filha, Judith, que viria a ser
a filsofa Judith Miller, presidente da Fondation du Champ Freudien, criada por seu
pai em 1979. Judith foi, ainda, registada com o apelido Bataille e s pde usar o do
pai a partir de 1964 (veio a casar em 1966 com o psicanalista Jacques-Alain Miller e
tornou-se ento Judith Miller).
A situao era complicada porque quer Sylvia quer Lacan mantinham, nos primeiros
anos da guerra, os seus primeiros casamentos: quando Judith nasceu, Sylvia j no
vivia com Bataille h sete anos embora mantivesse o seu apelido, mas Lacan e MarieLouise Blondin (Malou), sua primeira esposa, continuavam juntos e Malou e Sylvia
estiveram at grvidas, ao mesmo tempo, de Lacan. Foi alis esse facto que levou ao
divrcio precipitado do psicanalista e de Malou, de quem entretanto nascera Sybille
(em finais de 1940). Sylvia e Lacan s casaram em 1953 e viveram juntos at morte
dele, em 1981. Ela sobreviveu-lhe doze anos e morreu nos ltimos dias de 1993.
Quando compraram Lorigine du monde estavam, portanto, casados h dois anos.

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Numa das verses da histria, foi Sylvia quem fez questo de comprar a tela, que
pretendia oferecer ao marido. Noutra, talvez mais credvel, Lacan comprou o Courbet
a conselho, ainda, de Bataille e de Andr Masson (e o intermedirio da compra ter
sido Pierre Granville, coleccionador de Dijon e passeur dart).
Vimos que Lorigine du monde, tido por escandaloso no sc. XIX, andou resguardado
por caches que o escondiam, fugindo e evitando diversos tipos de censura, e os Lacan
mantiveram essa tradio: Sylvia pediu a Masson, casado desde 1934 com sua irm
Rose, que pintasse, para o esconder, algo que, da mesma dimenso e enquadrado na
mesma moldura, sobre ele deslizasse para o tapar. E Masson assim fez, pintando
numa fina lmina de madeira uma verso soft e vagamente surreal do indiscreto
Courbet uma quase-paisagem que alude imagem do quadro. O cache era
desbloqueado por uma mola invisvel e Jacques s a ntimos mostrava o que ele
escondia: o casal temia chocar a vizinhana e at a mulher-a-dias, que no
compreenderiam o que fazia tal obra na respeitvel La Prvt. Lacan era e
continuou a ser um coleccionador extravagante e as suas recepes e pantominas em
Guitrancourt fizeram histria ele era um actor nato, como Sylvia reconheceu,
embora desprezasse os actores.

O cache encomendado por Sylvia a Andr Masson para Lorigine du monde de Courbet

Esse gosto pela teatralidade tambm pode o autor destas linhas confirm-lo. Para alm
das suas lendrias performances de orador no Seminrio, que foi pensado para ser
ouvido e no lido, Lacan foi em 1972 dar uma aula-aberta a Lovaina e a sua entrada
no anfiteatro conhecido por Grande Rotonde, cheio, foi hilariante, fumando um
enorme charuto e querendo saber de todos se o ouviam bem. O autor destas linhas
estava l e testemunhou os factos: 20 minutos depois de iniciada a lio, um jovem
activista da Internationale Situationniste quis fazer o seu nmero, interrompeu o
convidado, derramou sobre os seus papis um saco de pipocas ou equivalente e
lanou-se numa diatribe inflamada contra a sociedade do espectculo de que o orador
faria parte e declarando que estava ali para fazer a revoluo.

Lacan interrompido pelo situacionista Anatole Atlas na Grande Rotonde de Louvain,

13 de Outubro de 1972

O incidente durou mais de cinco minutos, durante os quais Lacan arrancou sucessivas
salvas de palmas assistncia: sem nunca largar o seu charuto, aceitou a interrupo
contestatria e esforou-se por integr-la na sesso, de tal modo que o jovem se sentiu

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obrigado a passar de novo aco, sob pena de se ver recuperado pelo matre, e
voltou a atirar-lhe com pipocas. S ento alguns dos organizadores intervieram e
expulsaram da sala. Lacan reacendeu o seu charuto, que entretanto se quebrara, e
prosseguiu como se nada tivesse sucedido. O episdio, gravado, tem estado disponvel
em <http://www. youtube.com/watch?v=hmh7-jqxYoA&feature=endscreen>, no
vdeo Lacan parle.
Mas voltemos a Sylvia, que viveu com dois dos expoentes do pensamento francs do
sc. XX, ambos rebeldes e to adulados como mal-queridos, e que parece ter apagado
em si uma carreira de actriz que chegara a alguma notoriedade. Em jovem, ela fora
decerto uma das femmes nouvelles cuja imagem de liberdade e cosmopolitismo se
enraza nos anos 20, o tipo de mulher cujo retrato foi escrito por Victor Margueritte
em La Garonne, de 1922: livre, independente, interessada por todos os modernismos
e pelo jazz e partilhando o frenesim dadasta e surrealista de entre deux guerres. Uma
dcada depois, nesta nova ecologia parisiense que ela conhece Bataille e mais tarde
Lacan, e passa de um para o outro, com um intervalo de anos mas sem atribuir
importncia aos casamentos formais.
No sofisticado crculo intelectual e artstico da poca, porm, no h, salvo excepo,
mulheres que tenham ganho o estatuto ou a aura de Breton, luard, Aragon, Dali,
Crevel, Pret: eram mais acompanhantes, amantes e musas do que protagonistas de
gnio ou rbitros do gosto funes quase exclusivamente masculinas. Recorde-se
que foi em 1928 (o ano de edio de Histoire de lil de Bataile) que Aragon
publicou sob pseudnimo Le con dIrne, outro dos textos mais licenciosos da poca.
E entre os tipos de femmes nouvelles que ento proliferavam, Sylvia estaria decerto
entre a femme-enfant e la bte capture) dois dos objectos de desejo mais comuns e
estereotipados pelo cinema), dado o contraste entre o seu rosto juvenil e a sua
maturidade fsica. De facto, manteve at tarde essa juvenilidade: j casada com Lacan
parecia, vrios testemunhos o confirmam, mais sua filha do que esposa; e uma das
suas irms admitia que, na famlia Makls, pensar sempre fora uma coisa de homens.
No que toca a Une partie de campagne, que Renoir adaptara a partir de Maupassant,
Luchino Visconti e Jacques Becker tambm trabalharam no filme como assistentes de
produo e realizao e nunca deixaram de o recordar. Esquecido, destrudo pelos
alemes durante a ocupao, o filme (cujos negativos tinham sido salvos por Henry
Langlois) s no fim da guerra foi re-visionado pelo seu produtor inicial, Pierre
Braunberger, e este pediu a Marguerite Houl (Marguerite Renoir), que fora scriptgirl
nas filmagens, que montasse os seus quase 40 minutos. Ajudaram-na Jacques Becker
e Pierre Lestringuez, e Joseph Kosma fez a msica. Une partie de campagne estreou
finalmente em 1946 e viria mais tarde a tornar-se num filme de culto para a primeira
gerao da nouvelle vague francesa. Braunberger confessou, por altura da estreia, que
em 36 estava apaixonado por Sylvia. Mas a actriz e Renoir tinham cortado relaes
depois das filmagens, porque Sylvia no perdoou o abandono do filme pelo
realizador: se Une partie de campagne tivesse estreado em 1936, como previsto, a
vida de Sylvia no cinema teria talvez sido outra, porque o filme a teria projectado
como actriz de primeiro plano. Com a guerra de permeio, aqueles dez anos foram
fatais para a sua carreira.
Sylvia comeara como actriz no grupo Octobre, animado por Jacques Prvert, e
participou em Le crime de M. Lange, de Renoir (foi depois deste filme que Renoir
decidiu atribuir-lhe o principal papel em Une partie de campagne), Jenny e Les portes
de la nuit de Marcel Carn (que ela detestava), Laffaire du courrier de Lyon de
Claude Autant-Lara e Maurice Lehmann. Filmou ainda com Marcel LHerbier,

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Jacques Feyder, Robert Siodmark, Charles Mer e Paul Schiller, Yvan No, Christian
Camborant e Pierre Colombier, Lon Mathot, Jacques Constant, Christian Jaque,
Pierre Caron. Entrou num sketch de Rossellini e a ltima vez que filmou foi com
Jacques Manuel, em 1949. Em 1939 tinha ganho o prmio Suzanne-Bianchetti,
tambm atribudo a actrizes como Audrey Tatou, Genevive Bujold, Simone Signoret,
Isabelle Adjani, Isabelle Huppert. Com a guerra e a ocupao alem, a sua
ascendncia judia impediu-a de trabalhar e ela sau de Paris, para o Sul, entre 1940 e
1944, onde Lacan a visitou regularmente. A seguir guerra s conseguiu voltar ao
cinema em papis menores e em 1949 desapareceu definitivamente do grande ecr e
decidiu tornar-se apenas, por mais de 30 anos, Madame Lacan. O facto de ter mantido
o apelido Bataille at to tarde prende-se, para alm da guerra e da perigosidade do
seu apelido de solteira, com a sua marca de actriz uma actriz no muda de nome
artstico a meio da carreira.
H um episdio do incio da guerra que revela um trao intrpido e obstinado de
Lacan na defesa e proteco de Sylvia: tendo esta e sua me declarado s autoridades
a sua ascendncia judia, o psicanalista dirige-se ao comissariado de polcia onde os
documentos ficaram, consegue traz-los de l (aparentemente rouba-os de uma pilha
de papis) e queima-os, para acabar de vez com a ameaa que eles representam.

Martin e Elfried Heidegger com Lacan em Guitrancourt, 1955.

Feldberg 1956: Sylvia e Jacques Lacan com o urso Slajov.

Alm de Rose, mulher de Masson, as duas outras irms de Sylvia, Simone e Bianca
(esta prematuramente morta num acidente), casaram respectivamente com o filsofo
Jean Piel (que herdou de Georges Bataille a revista Critique) e com o dadasta e
surrealista Thodore Fraenkel, mdico. Os casamentos das irms Makls mostram o
universo a que todas pertenciam desde os anos 20 e que inclua Andr Breton,
Raymond Quneau, Jacques Prvert e muitos outros intelectuais e artistas. Esquecido
o cinema, Madame Lacan passou a ser, a partir de 1953, a anfitri da vida social do
casal: recebia, decorava, organizava encontros e fins-de-semana, conversava. A casa
de Guitrancourt passou a ser visitada por Bataille, Merleau-Ponty, Lvi-Strauss,
Michel Leiris. E Sylvia convidou para ali Eisenstein, Buuel, Georges Limbour,
Giacometti, Max Ernst, Duchamp, Picasso, Breton. Tambm Martin Heidegger e sua
mulher Elfried passaram vrios dias em La Prvt: Lacan e Heidegger discutiam
filosofia e Sylvie acompanhava Elfried, que nunca ter abandonado o seu antisemitismo (Roudinesco 1993: 299-300). Ele era adorvel. A mulher era horrvel, era
nazi, disse deles Sylvia aos 84 anos (Hunt 1995: 179). Conheceria ela o passado de

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Heidegger?
S depois da morte de Lacan, Sylvia aceitou emprestar pela primeira vez Lorigine du
monde para uma exposio em Brooklyn, em 1988, e uma segunda vez em 1992, para
a exposio Masson organizada em Ornans. A seguir declarou evasivamente que o
quadro, cada vez mais citado, fotografado e recenseado nos catlogos da pintura de
Courbet, tinha ido para o Japo. Foram Sollers e a revista Art Press que revelaram que
o quadro pertencia aos Lacan. Depois da morte de Sylvia, o Estado francs aceitou o
quadro por dation no mbito da satisfao das obrigaes fiscais da herana Lacan. O
Museu dOrsay recebeu-o e expe-o desde 1995, finalmente sem cache. A histria do
quadro foi posteriormente contada num documentrio de 1996, Lorigine du monde,
de Jean-Paul Fargier, feito para a televiso franco-alem Arte, e sobretudo em
LOrigine du monde, Histoire dun tableau de Gustave Courbet (Savatier, 2006).
Em 1995 Jamer Hunt, um doutorando em filosofia da universidade de Rice, Texas,
defendeu uma tese de 190 pginas intitulada Absence to Presence: The Life History of
Sylvia [Bataille] Lacan, procurando descrever as foras que a mantiveram fora do
registo histrico e crtico do trabalho dos seus dois maridos e contribuiram para a sua
ocluso. A hiptese que ali formula a de que Bataillle e Lacan partilhavam a
mesma viso falocrtica das mulheres, vendo-as como objectos de troca luz do
Essai sur le don de Marcel Mauss e da ideia de Lvi-Strauss de que o princpio
organizador da sociedade foi a troca de mulheres entre os homens uma ideia que
Gayle Rubin viria a retrabalhar no seu The Traffic in Women: Notes on the Political
Economy of Sex. Lacan teria, assim, simbolicamente roubado Sylvia a Bataille, num
obscuro exerccio de desejo mimtico como o descrito por Ren Girard uma
hiptese que a cronologia das relaes entre os trs, infelizmente para o doutorando,
no confirma. Depois de um longo assdio, Hunt acabou por entrevistar Sylvia, ento
com 84 anos, e metade da sua dissertao de doutoramento como filsofo o thriller
e o dirio de bordo desse encontro o que no deixa de ser revelador sobre o modo
como se filosofa em Rice, Texas. Algures, nas suas pginas, Benot Jacquot, que foi
La Prvt filmar o psicanalista para um par de documentrios para a televiso,
lembra-se de Sylvia ajeitando e retocando o marido antes e durante as filmagens,
preocupada com a sua aparncia e performance: a antiga actriz desaparecera para se
transformar na primeira-assistente de um novo tipo de actor.

Bibliografia
DU CAMP, Maxime [1878], Les convulsions de Paris., Hachette, 1889.
HADDAD, Michle [2000], Khalil-Bey: un homme, une collection, Paris, ditions de lAmateur.
HUNT, Jamer [1995], Absence to Presence: The Life History of Sylvia [Bataille] Lacan, Rice University, Digital
Scholarship Archive, url: <http://scholarship.rice.edu/handle/1911/16832>.
ROUDINESCO, Elisabeth [1993], Jacques Lacan: Esquisse dune vie, histoire dun systme de pense, Paris,
Fayard.
RYDER, Andrew [2010], Inner Experience Is Not Psychosis: Batailles Ethics and Lacanian Subjectivity, in
Parrhesia, n 9, pp. 94-108.
SAVATIER, Thierry [2006], LOrigine du monde, Histoire dun tableau de Gustave Courbet, acompanhado por
um caderno fotogrfico, Paris, Bartillat, 2006.
SOLLERS, Philippe [1982], Le trou de la vierge, url: <http://www.pileface.com/sollers/article.php3?id_ article =
260#section1>.