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A FILOSOFIA NO CINEMA
FERNANDO MENDONA *

O cinema a forma contempornea da arte Marilena Chau

INTRODUO Por que estudarei aqui a filosofia no cinema, e no o cinema na filosofia? Elaborei o tema de modo que o cinema ocupe a posio de objeto fundamental para estudo e dele a filosofia se torne ponto de apoio. No cinema, a filosofia surgir como conseqncia, proveniente dos pensamentos do diretor. Analisarei temticas diversas formulando ligaes com filmes e filsofos, at o ponto principal que ser uma anlise particular do filme 2001-Uma Odissia no Espao(Kubrick,1968); tambm nesse filme conectarei os temas diversos para que haja um fio condutor entre os pensamentos. Como no poderia deixar de ser, minha opinio estar freqentemente presente em tudo que ser abordado. Citarei uma lista de filmes no decorrer do trabalho em que se baseia meu estudo filosfico. Seria muito fcil partir em busca de uma anlise em filmes como O Nome da Rosa(Annaud,1986) que trazem a filosofia estampada para que qualquer um a possa identificar, portanto, no foi esse o caminho que escolhi. Quero fazer deste trabalho um guia para filmes que aparentem ser mero entretenimento, ou de valor exclusivamente artstico. Nessas obras h filosofia. Pois ela no existe apenas nos que a declaram abertamente, mas h casos em que a filosofia est na essncia de algo que parece despretensioso.

FILOSOFIA DA ARTE Antes de tudo, o mais adequado passearmos pela histria revendo o desenvolvimento da arte na filosofia. Sabemos que a arte sempre esteve presente no ser humano, mas quais foram as diversas opinies que ela j suscitou ?

Universidade Federal de Pernanbuco (UFPE).

spectrum As duas principais idias que percorreram a histria foram iniciadas na Grcia com Plato e Aristteles. Plato, considerou a arte uma forma de conhecimento, porm, de um conhecimento inferior, pois ela uma imitao das coisas sensveis. Aristteles, tomou a arte como uma atividade prtica. A concepo de Plato foi retomada na renascena, onde a arte era vista como um meio para acessar o conhecimento verdadeiro e divino, e no romantismo, onde a arte encontrou seu apogeu ao ser concebida como o rgo geral da filosofia. A concepo aristotlica, que parte da diferena entre o terico e o prtico, volta a ser defendida no sculo XIX por aqueles que afirmam a utilidade social das artes (em especial a arquitetura) e aqueles que percebem o carter ldico das artes (como exemplo, Nietszhe). A filosofia de Kant e Hegel tero um espao reservado mais adiante, pela grande quantidade de ligaes que possuem com o cinema. Aqui, busco encontrar o que a atual filosofia diz no apenas sobre a arte, mas em especial sobre o cinema. Em seu livro Convite filosofia, Marilena Chau diz: Como o livro, o cinema tem o poder extraordinrio, prprio da obra de arte, de tornar presente o ausente, prximo o distante, distante o prximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e fantasia, reflexo e devaneio. ( Chau, 2001). Percebemos com isso, at onde o cinema pode nos levar; no h um senso de espao, pois sentimos a proximidade do ocorrido de um filme porque experimentamos a distncia. Estas relaes estabelecidas por Chau so reafirmadas meno que a autora faz de alguns pensamentos do filsofo Walter Benjamin. Benjamin ainda citado por estabelecer dois plos que medem a importncia de uma obra de arte: o valor de culto da obra e seu valor de exposio, sendo que o cinema representa o segundo. Pelo grau avanado da tecnologia, um filme, o objeto da arte mais exposto atualmente, por isso faz cumprir a afirmao de que o cinema o maior expoente da arte que se estabeleceu e marcou o sculo XX.

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DE KANT MUNSTERBERG Immanuel Kant (1774-1804) convergiu o pensamento filosfico que adquiriu no decorrer dos anos para uma obra que se tornou fonte das mais importantes reflexes dos sculos XIX e XX. Seu universo espiritual, submetido a uma rgida anlise crtica composto por elementos variados e contraditrios, possui elementos que podem ser sintetizados em torno de suas questes fundamentais, a partir das quais se desdobram inmeras outras. A primeira diz respeito ao conhecimento, suas possibilidades, seus limites e suas esferas de publicao. A segunda trata sobre o problema da ao humana, ou seja, o problema moral. Busca-se saber no o que o homem conhece ou pode conhecer a respeito do mundo e da realidade ltima, mas do que deve fazer, de como

spectrum agir em relao a seus semelhantes, de como proceder para obter a felicidade ou alcanar o bem supremo. Suas trs obras bsicas (A Crtica) trazem influncias dos pensamentos de David Hume (1711-1776) e Rousseau (1712-1778). Crtica da Razo Pura (1781): examina o problema do conhecimento; Crtica da Razo Prtica (1788): analisa o problema moral; Crtica da Faculdade de Julgar (1790): estuda a beleza natural e artstica e o pensamento biolgico. Na tica Transcendental, da crtica da razo pura, Kant define a sensibilidade como uma faculdade da intuio, em que se distinguem dois elementos constitutivos: um, material e receptivo; outro, formal e ativo. Para ele, as duas formas de sensibilidade so o espao e o tempo, formas que em si independem de experincia sensvel; por exemplo, todas as coisas podem ser abstradas do espao, no se podendo fazer o mesmo com o prprio espao, o que explica sua validade como elemento real. Espao e tempo so, apesar de condies sem as quais impossvel conhecer, limitados; e por isso o conhecimento universal e necessrio no se esgota neles, acarretando de imediato, a importncia da causalidade, alm de outros. Se at aqui me detive na filosofia de Kant, porque a partir daqui ser formado um paradoxo de sua filosofia com os pensamentos de um dos pioneiros em Teoria do Cinema, Hugo Munsterberg, representante da teoria formativa (em vigor de 1915 1935), a qual v no cinema a importncia primordial da forma e da esttica, deixando de lado a viso psicolgica que s ser levada em conta em meados dos anos 40, com a teoria realista. Munsterberg sempre foi considerado em primeiro lugar um filsofo, um idealista da escola neokantiana, sendo na esttica de Kant que basear suas teorias e publicar sua nica obra The Photoplay: A Psychological Study (1916). A esttica desempenha importante papel no conjunto filosfico de Kant, e ainda mais no sistema de Munsterberg, quando utiliza um tipo inteiramente diferente de anlise e se volta da psicologia para a esttica, separando a psicologia apenas como um modo de pensar cientfico. Porm, fique bem claro o apreo que Munsterberg nutria pela psicologia, sendo at considerado um dos fundadores da psicologia moderna, aps se credenciar em filosofia, em Harvard. Munsterberg foi o primeiro a associar a mente humana como matria-prima para o cinema. Sua principal preocupao e inspirao era analisar os poderes dos cineastas, e a partir do qu, os diretores faziam cinema. A partir disso, ele encontrou como nico mecanismo completo, a mente humana. Uma bsica capacidade mental foi suficiente para lev-lo a conceber todo o processo cinemtico como um processo mental. Assim como a msica para o ouvido e a pintura, para os olhos, ele viu o cinema como uma arte da mente, onde todas as invenes e usos do cinema foram desenvolvidos para moldar e criar filmes a partir da mente humana. a mente a fonte

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spectrum do cineasta e a substncia dos filmes. A partir disso, a forma do cinema deve espelhar os acontecimentos mentais, isto , as emoes (a est a emoo, como a prpria histria de um filme, a mais alta unidade na arte da narrativa). Para Munsterberg o cinema se define como veculo do mundo, mas da mente. Registrar emoes deve ser o objetivo central da pea cinematogrfica MUNSTERBERG, 1916 Outro importante tema analisado por ambos o belo. Munsterberg argumenta que nossa experincia do realmente belo coloca-nos em posio de confronto com um objeto ou experincia que se justifica em si mesmo. Isto uma experincia flmica, que aps perfeitamente desenhada, constri um conjunto em que nada podemos fazer com ele, exceto experiment-lo. Kant chama o objeto belo de um objeto tendo objetividade sem objetivo. Tanto a mente como o objeto (filme) flutuam durante a experincia, sendo que no olhamos para ele em busca de ajuda ou compreenso. Kant diz que durante a contemplao do belo a mente se torna desinteressada, sem a inteno de transformar um objeto em objeto de uso enquanto ele estiver isolado. Na pura experincia da beleza o homem encontra uma transcendncia que no o atinge diretamente e que a psicologia dos materialistas no pode explicar. A beleza salva tanto a verdade como a bondade. ( Andrew, 1976) Encerro estes dois pensadores procurando o objetivo final do cinema para Munsterberg. Talvez uma palavra o descreva: Entretenimento. Muitos crticos e estudiosos podem ignorar o poder de entretenimento que um filme possui, mas sejamos realistas, quando temos nossas mentes invadidas por um filme, afastamo-nos completamente dos outros compromissos. Ele se mantm longe do mundo real e nos mantm no que tem sido chamado de ateno extasiada. O princpio que Munsterberg defendeu foi de que no precisamos usar ou compreender um filme, basta-nos perceblo em si mesmo, isolado de todo resto, valioso por si s.

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A ESTTICA HEGELIANA Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) via na razo, a forma verdadeira da realidade, onde todas as contradies sujeito-objeto se integram, constituindo desse modo, uma unidade e uma universalidade genunas. No podemos compreender as respostas de Hegel aos desafios sociais e polticos de seu tempo se no levarmos em considerao o fato de que seus conceitos bsicos constituem, ao mesmo tempo, uma culminao de toda tradio filosfica ocidental. Tambm no se pode estudar Hegel

spectrum sem encontrar citaes Kantianas, e aqui j estabelecemos os iniciais elogios de Hegel filosofia crtica de Kant pelo fato de ela submeter a uma investigao prvia o valor dos conceitos intelectuais empregados na metafsica. Mas no por estas relaes que nos atemos aos pensamentos de Hegel, elas servem apenas para estabelecer um panorama hegeliano. Outra idia de destaque para sua filosofia o sentido de liberdade que deve nascer no interior do homem e antecipar o ideal de liberdade. Hegel tem sua obra dividida em duas fases: O Jovem Hegel: dura at 1806 e tem por destaque as influncias de seus amigos Schelling (1775-1854) e Holderlin (1770-1843); A maturidade: a partir de sua obra Fenomenologia do Esprito de 1807 que traz a primeira elaborao de um julgamento filosfico a respeito da histria; Mas se temos por inteno analisar as contribuies hegelianas para a arte cinematogrfica, ela se justifica por seus escritos em Esttica.* ... Graas arte que ns nos libertamos do reino perturbado, obscuro, crepuscular dos pensamentos para, recuperada a nossa liberdade, ascendermos ao reino tranqilo das aparncias amigveis. S a meno da frase acima, j se pode perceber a equivalncia com os pensamentos de Munsterberg no que se diz objetivo cinematogrfico. Porm, algo que quero destacar o termo aparncias. Nela, encontramos a base para o que iremos estudar Hegel declara que a arte cria aparncias e a partir da supe a concluso de que uma concluso artstica pura iluso. Mas seu brilhantismo o perturba: Mas que , no fundo, a aparncia? No esqueamos que, para no permanecer na pura abstrao, toda a essncia, toda a verdade, tem de aparecer. A dualidade iluso e verdade, marca presena fundamental na relao entre a idia e o ideal nesta sua obra, e me impossvel descrever tal filosofia sem tomar abusivamente das declaraes de Hegel, j que pela sua clareza apresentam-se completas numa escrita que beira a perfeio. Permitam-me: Nada nos impede de afirmar que, comparada com esta realidade, a aparncia da arte seja ilusria; mas com idntica razo se pode dizer que a chamada realidade uma iluso ainda mais forte, uma aparncia ainda mais enganadora que a aparncia da arte. Na vida emprica e sensitiva, chamamos realidade e consideramos como tal o conjunto dos objetos exteriores e das sensaes por eles provocadas. No entanto, todo este conjunto de objetos e sensaes , no um mundo verdade, mas um mundo iluses. Sabemos como a verdica realidade existe para l da sensao imediata dos objetos que percebemos diretamente. Antes, pois, ao mundo exterior do que aparncia da arte se aplicar o qualificativo de ilusrio.

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spectrum *Todas as citaes foram traduzidas de Vorlesungen ueber die Aesthetik, edio por H. G. nas obras completas em 19 volumes (1832-1887), vol. X. E ainda, para enfatizar o sentido e a funo que a verdade possui como arte, algumas definies como arte sobre Arte: ... as obras de arte no so, em referncia realidade concreta, simples aparncias e iluses, mas possuem uma realidade mais alta e uma existncia verdica. Se se quiser marcar um fim ltimo arte, ser ele o de revelar a verdade, o de representar, de modo concreto e figurado, aquilo que agita a alma humana. Por tudo isso no consigo deixar de cit-lo. por demais sublime e correto (ao menos em meu ponto de vista) seu entendimento e interpretao sobre a arte. certo que nenhum esforo, me possibilitaria melhores palavras. Por isso, encerro aqui o espao reservado para a filosofia hegeliana. Sendo que ela ainda retornar com fora para a elaborao das trs temticas que viro a seguir.

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CONHECIMENTO Como j foi esclarecido, utilizarei para base filosfica desta temtica, os pensamentos hegelianos, que j se iniciaram nos primeiros escritos de Hegel (do jovem Hegel) de maneira implcita enquanto teoria do conhecimento, e s vieram luz mais claramente na Enciclopdia das Cincias Filosficas (1817). Para Hegel, h uma contradio intrnseca ao conhecimento, pois ele sempre inacabado e se nega a si mesmo a cada vez que o saber ampliado. Ao se perceber que o conhecimento que se tinha de um objeto era insuficiente e imperfeito, atinge-se um novo saber. Conhecer o erro atingir uma nova verdade (Castro, 1986). O que agora conhecido aparece como negao do saber anterior. A verdade torna-se um processo que, sem cessar, se nega a si prprio; o saber se ultrapassa constantemente. E, quando uma negao se nega a si mesma, ela se torna uma nova afirmao. Todas estas afirmativas de cunho hegeliano nos conduzem ao cinema, em seu gnero policial. Um filme pertencente a tal gnero, tem por obrigao, apresentar-nos um personagem que, em busca de soluo para algum mistrio, transforma seu conhecimento a cada pista encontrada, negando sucessivamente suas suspeitas. por este personagem que iremos participar na ao, ele ser nossos olhos e cada surpresa sua ser tambm nossa. Hegel inaugura a dialtica do desejo dizendo que o mundo oferece ao sujeito, apenas a possibilidade de satisfao de tal desejo, mas isso implica a anulao do prprio objeto de satisfao ao ser consumido. Para ele, o desejo incessantemente

spectrum renovado, jamais podendo ser satisfeito, o movimento que impele no sentido da vida, A conscincia de si, o desejo em geral. Tomemos como exemplo, uma seqncia do filme Vestida Para Matar (de Palma, 1980 ). A seguir, a descrio da seqncia: uma mulher, num museu, v um homem sentar-se ao seu lado e nutre um certo interesse sexual por ele. Levantar-se para segui-lo e deixa a luva cair sem perceber. Quando encontra, temerosa, recua. Ele encontra sua luva, mais quando vai entregar-lha, a toca no ombro e ela o entende mal, saindo indignada com sua aparente falta de pudor. A mulher percebe que est sem luva e que o que ele queria era devolver-lhe. Procura-o novamente, sem resultados. Sai do museu, joga o par da luva fora e v o homem acenado com a outra luva pela janela de um txi. Quando ela vai agradecer ele a puxa para o interior e se unem em um beijo. O motorista os v pelo retrovisor. O carro parte. Consideremos agora, que o personagem masculino da seqncia descrita, represente o prprio conhecimento, e que o feminino seja um habitual sujeito humano. Pode-se ento, perceber a relao que o homem enquanto sujeito, busca no conhecimento. Assim como a mulher do filme recua ao deparar com o homem que seguiu, o homem ao encontrar uma verdade desconhecida , contrria a suas crenas, foge. A partir da, o conhecimento que persegue o homem, tentando lhe entregar sua nova verdade, que nega aquele saber anterior. Sim, o conhecimento vai atrs; queremos dizer que medida em que o sujeito conhea, ele vai enxergar tal conhecimento mesmo quando o deseja. Para concluir, apenas quando a mulher lana seu par de luva incompleto, encontra o homem com o respectivo par. Tambm, apenas se despindo de seu saber insuficiente, o homem pode encontrar e aceitar a nova verdade do conhecimento. O beijo final, simboliza a forte relao que o sujeito passa a ter com o conhecimento quando o compreende, e o fato de este beijo ser observado pelo motorista, enfatiza que o conhecimento produzido pode agora ser enxergado e novamente transformado por terceiros.

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MORTE ... O homem sempre abominou a morte e, provavelmente, sempre a repelir. Do ponto de vista psiquitrico, isto bastante compreensvel e talvez se explique melhor pela noo bsica de que, em nosso inconsciente a morte nunca possvel quando se trata de ns mesmos. inconcebvel para o inconsciente imaginar um fim real para nossa vida na terra e, se a vida tiver um fim, este ser atribudo a uma

spectrum interveno maligna fora de nosso alcance... A morte em si est ligada a uma ao m, a um acontecimento medonho, a algo que em si clama por recompensa ou castigo. KUBLER-ROSS, 1981 Tambm em Hegel encontraremos interessante apoio temtico para o desenvolvimento da morte como objeto de estudo. em sua Dialtica do senhor e do escravo que iremos nos basear. Sua teoria diz que cada conscincia est certa de si mesma mas no da outra, sendo assim, a certeza de si subjetiva e sem nenhuma verdade, pois preciso que outro (conscincia) tenha certeza de si para se tornar verdade. Os dois sujeitos devem reconhecer-se mutuamente numa luta de conscincias que materializa a dialtica hegeliana. Uma luta de prestgio em que o homem afronta o homem, pois apenas visando morte do outro e assumindo sua prpria morte o homem pode realmente se fazer reconhecer como homem. A conscincia de si, s verdadeiramente conscincia se for reconhecida por outra conscincia. Para Hegel, o indivduo s se torna sujeito diante do senhor absoluto, que a morte. A conscincia que enfrentou a morte, sem temer perder a vida, o senhor que escapou servido da vida. Ele assumiu o nada da morte e se elevou acima da vida; o senhor reconhecido. J a que preferiu a vida, escolhe a servido. E o escravo que temeu. Aquele que reconhece o senhor, mas no reconhecido por ele. Para este, apenas o trabalho pode resgatar-lhe o domnio e torn-lo senhor. Esta dialtica encontra utilidade prtica na psicanlise. Hyppolite insiste que a mesma dinmica na luta entre as conscincias deve ser usada como mtodo para o conhecimento de si prprio (paciente). Atravs do dilogo analista/analisando o inconsciente aflora, pois a verdade s se d a conhecer pelo processo da palavra dirigida ao outro. Todos esses pensamentos acerca da morte so perfeitamente exemplificados pelo filme O Stimo Selo ( Bergman, 1956). Neste filme, um cavaleiro medieval abordado pela morte (personifica em um homem todo vestido de preto) e antes que ele seja levado por ela, eles disputam uma partida de xadrez. Como o cavaleiro vence, lhe so permitidos mais alguns dias em vida at uma nova disputa. Esta alegoria, em se si explica, como smbolo de um duelo na conscincia. Vale destacar que a morte s pode ser vista por seu adversrio, o que enfatiza uma realidade pertencente ao campo da conscincia. Sem dvida vemos a, um exemplo de diretor/filsofo que em muito se aproximando de Hegel, declarou atravs de uma personagem em outro de seus filmes: A vida nada mais que uma viagem cruel e sem sentido rumo morte.

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spectrum MEDO J de incio podemos associar o medo com o ltimo tema explorado. O professor Emlio Mira y Lpez define o medo como arauto da morte, pois para tudo h remdio, menos para ela. Mas no a isso que pretendemos nos deter. Aqui, analisaremos o medo como objeto central do cinema, capaz de atrair um pblico apenas para assust-lo. Desde j questionamos: Por que uma pessoa paga para assistir a um filme de horror ou suspense? Por que nos negamos a admitir que tal filme nos assustou? Teria o homem prazer em encarar o medo? No s o cinema, mas tambm na literatura o medo se faz presente. E nessa rea que Stephen King se destaca como um dos autores da atualidade. Em sua obra Dana Macabra (1981), King narra o fenmeno do horror no cinema, na literatura e na televiso, a partir dos anos 50, e em muito contribui ao explorar tal gnero cinematogrfico de maneira reflexiva. Ele distingue dois nveis bsicos de horror: o explcito, que atravs de vrios graus de refinamento artstico, encontra exemplar em filmes como um O Exorcista ( Friedkin, 1972); e um horror mais potente, que podemos chamar de psicolgico. Este ltimo o mais funcional, pois procura o espectador em seu nvel mais primrio, buscando atingir uma regio consciente que se esconde sob um carter socialmente aceitvel, uma regio pessoal, solitria. Encontramos na solido, algo sui generis ao medo. Ambos os autores citados vem nela, o objetivo do medo. Horror, terror, medo e pnico: essas so as emoes que levantam barreiras entre ns, nos separam da multido e nos condenam solido. ( King, 1981). Mira y Lpez hierarquiza o processo do medo em seis nveis: Prudncia, concentrao, alarme, angstia, pnico e terror. Sem dvida, um bom filme que tenha interesse em causar medo, capaz de gerar cada uma dessas digresses, e aqui retornamos mais uma vez Esttica hegeliana: Graas a ela (arte), podemos ser testemunhas pvidas de todos os horrores, experimentar todos os medos, todos os pnicos, podemos ser revolvidos pelas emoes mais violentas. Como vemos, Hegel j podia encontrar na arte um adequado canal para o medo; o cinema apenas vem confirmar a teoria hegeliana. Para exemplificar o medo como instrumento de cinema, lembremos daquele que considerado o primeiro filme a contar com ao e produzir emoo. A chegada do trem na estao ( Lumire, 1895), com durao de 50 segundos, narra a chegada de uma locomotiva plataforma de uma ferrovia repleta de passageiros que o aguardavam. Projetado em Janeiro de 1896, o filme causou tal espanto diante do pblico, que marcou aquele que pode ser um dos mais mgicos momentos do cinema. Como a cmara englobou a totalidade da ao no momento em que o trem chega e pra do lado esquerdo da tela, o pblico pensou que o trem realmente estava l, e tamanho foi o

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spectrum medo, que muitos fugiram da sala de exibio, sendo que os que permaneceram, se esconderam debaixo das cadeiras. Isto pode provar a capacidade do cinema em causar medo. Outro exemplo obrigatrio, se encontra em O Beb de Rosemary ( Polanski, 1968). Nele, Rosemary engravida de Satans e se descobre parte de um plano demonaco para dominar a humanidade. Sem dvida, aqui reside o melhor exemplo de horror psicolgico. O objetivo central do filme o medo que oferecido a cada frase ou movimento. As dvidas que Polanski cria assustam gradativamente de acordo com a escalada proposta por Mira y Lpez. O grande achado nunca mostrar o beb presumidamente monstruoso, mas deixar os espectadores imaginarem com tanta convico, que alguns afirmaram t-lo visto! Tcnica de sugesto clssica. O medo nasceu com o cinema, e to grande sua procura, que atualmente a indstria de Hollywood oferece-o vulgarizado. Por isso, enquanto esperamos alguma rara exceo, vale rever os clssicos de Hitchcock, diretor nico a trabalhar o medo em toda a sua carreira, e explor-lo exausto at atingir sua quintessncia. O horror no nada seno arte; ele alcana o estatuto de arte simplesmente porque est procurando alguma coisa para alm do artstico, algo que precede a arte. STEPHEN KING

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2001 UMA ODISSIA NO ESPAO SINOPSE DO FILME: A alvorada da humanidade H 4 milhes de anos, a terra era povoada por enormes macacos em luta por sobrevivncia. Um dia, uma de suas tribos descobre assombrada um grande monolito negro plantado no solo. Um dos antropides tem a idia de utilizar um fmur como arma de combate. E lana-o no ar... O ano 2001 O osso lanado pelo homindeo torna-se uma magnfica nave espacial em rota para a lua. O objetivo da viagem penetrar o segredo de um estranho paralelippedo de pedra descoberto perto da cratera de Tycho. Resulta que o objeto fora enterrado l h milnios. Os que dele tentam se aproximar so detidos por um assobio ensurdecedor... Misso Jpiter 18 meses depois a nave Discovery I ruma para Jpiter. A bordo, dois astronautas, Bowman e Poole, cientistas postos em hibernao, e HAL 9000, um computador dotado de palavra. Uma surda luta de influncia vai ser travada

spectrum entre este ltimo e os cosmonautas. Tanto Poole quanto os cientistas encontram a morte, mas Bowman consegue desligar a mquina malfica, que agradece... Alm do infinito Bowman est s. Seguindo o monolito, arrastado na espiral do espao-tempo. Ao cabo de uma queda vertiginosa, ele se encontra cem anos mais velho, num bonito quarto de Lus XVI, onde admira, imutvel, o misterioso bloco de pedra. Bowman transforma-se em feto astral, flutuando na galxia...

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FILOSOFIA DO FILME: O diretor deste filme Stanley Kubrick, sempre foi muito polmico em todas as suas realizaes, desde suas tcnicas at o contedo ideolgico de seus filmes. Por isso tido como um dos principais gnios que contriburam arte cinematogrfica. Muitos filsofos tm temor da popularizao e vulgarizao que o cinema possa trazer as idias. Alguns consideram que a filosofia no existe no cinema ou na literatura, que ela s uma pr-forma, num esquema lgico-argumentativo. Mas ela uma atitude. O literato, o poeta, o msico e o cineasta podem ser filsofos desde que adotem uma atitude crtica e reflexiva, seja com uma cmera na mo ou escrevendo no papel. E Stanley Kubrick adota essa postura. Autor completo, alheio as modas, sabendo dosar com arte a parte do experimental e do comercial, perfeccionista, zeloso de seus segredos de fabricao, com um domnio completo de todas as engrenagens da maquinaria cinematogrfica... (Beylie, 1988 - destaques dos autores). Kubrick fez do espetculo no s um suporte, mas uma induo ao ato de reflexo em ltima estncia, de conhecimento (a arte ou a criao em geral insere uma modalidade de conhecimento). Aqui brota a dialtica entre conhecimento e comunicao, entre criao e imaginao, cinema e realidade. Emerge o problema do super-homem ou Deus. O osso do pr-homem leva-nos HAL, o computador infalvel, prova de erro. O homem fez HAL, no s a sua imagem, mas a sua imaginao projetada em busca da perfeio. Quando aparece o erro, HAL jamais poder admiti-lo, pois sua ontologia a programao do infalvel. Mas o homem sempre falvel, da a impossibilidade de dilogo entre ambos, assim como inexiste dilogo racional com o mito (encarnaes ou concretizaes da verdade coletiva que a razo nunca poder, s ela, efetuar) com Deus ou com deuses. Quando, enfim, o crebro no humano atinge o nvel do superaperfeioamento, chega contradio do erro. E Deus? se o homem no possusse crebro, haveria Deus? At este ltimo relativo. Norber Wiener, o pai da ciberntica, lembra a seguinte parbola: pode deus fazer uma pedra to pesada que ele mesmo no consiga erguer? Tanto para a resposta afirmativa quanto negativa, denota-se uma limitao do seu poder. Ento, no mais o conceito de Deus, mas a necessidade

spectrum de uma justificativa para limitar o ilimitvel (infinito), ou seja, substituir uma noinformao por outra. O fim de HAL, o fim de Deus, de uma razo superior, isto relativo, na medida em que o conhecimento vai suprindo o desconhecido (que infinito) e tambm porque o conhecimento abre sempre novas reas de desconhecimento. Um desconhecido tal, alm das galxias, em transe letrgico, onde o informal das imagens abstratas que dominam o cinerama demonstram uma linguagem a ser criada e manipulada. A sala dcor Bourbon calculada para trazer uma nova realidade, sem noo ou vivncia de espao e tempo. E a estaca zero do conhecimento, abrindo as portas do absoluto. O homem remira-se em todas as idades fsicas e, no extremo da sensibilidade (lembrando um feto), fita o monolito diante dele. E o homem diante de si prprio. Nem tempo, nem espao, nem espao-tempo. Resta o feto eterno no espao. Suficientemente simblica a mensagem: Mais do que nunca a preciso, num paradoxo, ser substituda pela imaginao. O resto silncio espacial. ( Grunewald, 1968). O prprio filme voltou-se sobre se mesmo, denotou-se como imaginao criadora, espetculo de reflexo intensa. A odissia um giro. Aqui, o cinema permite sentir o cosmos numa realidade sensorial e intelectual. O maior levantamento metafsico a proximidade do desconhecido. O maior suporte cientfico da coisa provada permitiu novidade metafsica, e ao lado da fico, surge a meditao, propiciando contextura indita ao espetculo em si. 2001 colocou em termos indutivos e at emocionais, sendo o nico filme a abordar frontalmente o tema da catarse do choque cultural. No so necessrias muitas explicaes para a associao dos temas antes abordados, com a filosofia de 2001. O conhecimento, sem dvida, uma das principais abordagens do filme; atrs dele que as expedies correm, a ele que o monolito leva, permitindo que o sujeito supere suas certezas e seja repelido para dentro de si mesmo em busca da verdade. A morte, dentro do enfoque citado neste trabalho, encontra respaldo no momento em que as duas conscincias (homem e mquina) entram numa luta de vida e morte, porque cada uma deve elevar sua certeza de ser para si verdade. E o medo permeia todo decorrer do filme, j que todo ele, trata sobre o desconhecido, algo que espanta o homem e os espectadores. 2001 fez com que questes da maior importncia epistemolgica atingissem um nvel de consumo comercial. Ao mostrar como o homem separou-se dos outros animais e evoluiu tecnologicamente, a partir de um diferencial que ningum explica muito bem (monolito mo de Deus), perguntou onde essa evoluo vai nos levar. Voltamos a uma encruzilhada existencial. Seremos prisioneiros da mesma tecnologia que nos libertou da animalidade, perdendo a luta evolutiva para seres sem alma, mas

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spectrum superiores intelectualmente? Ou renasceremos, transformados, para comear um novo ciclo, quem sabe agora livres do corpo fsico, que ainda esperana pr-histrica? Todos so livres para especular vontade sobre a significao filosfica e alegrica do filme. STANLEY KUBRICK

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CONCLUSO Literatura, msica, fotografia e outras importantes formas de arte so partes da constituio do cinema. E como vimos aqui, a filosofia tambm. A obra de arte sempre submeteu-se a objeto de reflexo filosfico, conseguindo uma posio ativa de agente transformador em questes filosficas. O cinema, como arte industrial, tem obedecido sua funo. 2001 apenas um de vrios filmes que possuem filosofia em sua essncia, e so estes os responsveis em grande parte pela educao filosfica popular. A literatura j no mais admirada por todos, menos ainda aquela que se dirige reflexo, e certo que neste novo sculo, mais difcil se torna uma aceitao filosfica pela massa social, mesmo quando se trata de cinema; mas grande foi a contribuio que esta arte trouxe para as duas ou trs ltimas geraes. Minha inteno, foi lembrar essa capacidade educativa do cinema, que mesmo ignorada ainda encontra seus adeptos (estamos aqui, no?). Lembrar que o mais breve entretenimento pode ser aproveitado, se visto com bom olhos. Lembrar que cinema arte. Que cinema filosofia. Cinema vida.

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