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TEORIA E PRTICA DA ADAPTAO: DA FIDELIDADE INTERTEXTUALIDADE

Robert Stam New York University

Resumo
O artigo analisa as formas como as adaptaes de filmes a partir de romances tm sido vistas como um processo de perda, em que o romance ocupa um lugar privilegiado. Confrontando esta perspectiva, o ensaio prope uma linguagem alternativa aos estudos de adaptao. A partir do conceito de dialogismo de Bakhtin e da definio de intertextualidade de Genette, torna-se possvel pensar em adaptao em termos de uma prtica intertextual. Palavras-chave: adaptao; intertextualidade.

Neste ensaio, eu gostaria de propor uma linguagem alternativa para falar sobre a adaptao de romances ao cinema. 1 A linguagem convencional da crtica sobre as adaptaes tem sido, com frequncia, profundamente moralista, rica em termos que sugerem que o cinema, de alguma forma, fez um desservio literatura. Termos como infidelidade, traio, deformao, violao, abastardamento, vulgarizao, e profanao proliferam no discurso sobre adaptaes,

Ilha do Desterro

Florianpolis n 51

p. 019- 053

jul./dez. 2006

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cada palavra carregando sua carga especfica de ignomnia. Infidelidade carrega insinuaes de pudor vitoriano; traio evoca perfdia tica; abastardamento conota ilegitimidade; deformao sugere averso esttica e monstruosidade; violao lembra violncia sexual; vulgarizao insinua degradao de classe; e profanao implica sacrilgio religioso e blasfmia. Embora seja fcil imaginar um grande nmero de expresses positivas para as adaptaes, a retrica padro comumente lana mo de um discurso elegaco de perda, lamentando o que foi perdido na transio do romance ao filme, ao mesmo tempo em que ignora o que foi ganhado. Em uma diatribe de 1926, Virginia Woolf, por exemplo, denunciou veementemente as adaptaes que reduziam as complexas nuances da idia de amor num romance a um beijo, ou representavam a morte de forma literal, como um carro funerrio. 2 Com demasiada frequncia, o discurso sobre a adaptao sutilmente re-inscreve a superioridade axiomtica da literatura sobre o cinema. Uma parte excessiva do discurso, eu argumentaria, tem focado a questo um tanto quanto subjetiva da qualidade das adaptaes, ao invs de assuntos mais interessantes como: 1) o estatuto terico da adaptao, e 2) o interesse analtico das adaptaes. Meu objetivo aqui, portanto, no o de corrigir avaliaes errneas de adaptaes especficas, mas sim desconstruir a doxa no declarada que sutilmente constri o status subalterno da adaptao (e da imagem cinematogrfica) vis--vis os romances (e o mundo literrio), para ento apontar perspectivas alternativas. As razes do preconceito Embora o poder persuasivo da suposta superioridade da literatura ao filme possa ser parcialmente explicada pelo fato inegvel de que muitas adaptaes baseadas em romances importantes so medocres ou mal orientadas, ele tambm deriva, eu argumentaria, das pressuposies profundamente enraizadas e freqentemente inconscientes sobre as relaes entre as duas artes. O senso intuitivo da inferioridade

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da adaptao deriva, eu especularia, de uma constelao de preconceitos primordiais. Em outros textos eu resumi esses preconceitos nos seguintes termos: 1) antiguidade (o pressuposto de que as artes antigas so necessariamente artes melhores); 2) pensamento dicotmico ( o pressuposto de que o ganho do cinema constitui perdas para a literatura); 3) iconofobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as artes visuais, cujas origens remontam no s s proibies judaicoislmico-protestantes dos cones, mas tambm depreciao platnica e neo-platnica do mundo da aparncias dos fenmenos); 4) logofilia, (a valorizao oposta, tpica de culturas enraizadas na religio do livro, a qual Bakhtin chama de palavra sagradados textos escritos); 6) anti-corporalidade, um desgosto pela incorporao imprpria do texto flmico, com seus personagens de carne e osso, interpretados e encarnados, e seus lugares reais e objetos de cenografia palpveis; sua carnalidade e choques viscerais ao sistema nervoso; 6) a carga de parasitismo (adaptaes vistas como duplamente menos: menos do que o romance porque uma cpia, e menos do que um filme por no ser um filme puro). O impacto do ps Os desenvolvimentos tericos do estruturalismo e do ps-estruturalismo, entretanto, subvertem muitos desses preconceitos e, deste modo, causam impacto indireto em nossa conversa sobre adaptao. A semitica estruturalista das dcadas de 1960 e 1970 tratava todas as prticas de significao como sistemas compartilhados de sinais que produzem textos dignos do mesmo escrutnio cuidadoso dos textos literrios, abolindo, desta forma, a hierarquia entre o romance e o filme. A teoria da intertextualidade de Kristeva (enraizada e traduzindo literalmente o dialogismo de Bakhtin) e a teoria da intertextualidade de Genette, similarmente, enfatizam a interminvel permutao de textualidades, ao invs da fidelidade de um texto posterior a um modelo anterior, e desta forma tambm causam impacto em nosso pensamento sobre adaptao. A nivelao provocativa da hierarquia entre

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crtica literria e literatura de Roland Barthes, do mesmo modo, funciona analogamente para resgatar a adaptao ao cinema como uma forma de crtica ou leitura do romance, que no est necessariamente subordinada a ele ou atuando como um parasita de sua fonte. Embora a teoria da intertextualidade certamente tenha reformulado os estudos da adaptao, outros aspectos do ps-estruturalismo ainda no haviam sido levados em conta na re-elaborao do status e prtica da adaptao. A desconstruo de Derrid, por exemplo, desfez binarismos excessivamente rgidos em favor da noo de mtua invaginao. A desconstruo tambm desmantela a hierarquia do original e da cpia. Numa perspectiva derridiana, o prestgio aural do original no vai contra a cpia, mas criado pelas cpias, sem as quais a prpria idia de originalidade perde o sentido. O filme enquanto cpia, ademais, pode ser o original para cpias subseqentes. Uma adaptao cinematogrfica como cpia, por analogia, no necessariamente inferior novela como original. A crtica derridiana das origens literalmente verdadeira em relao adaptao. O original sempre se revela parcialmente copiado de algo anterior; A Odissia remonta histria oral annima, Don Quixote remonta aos romances de cavalaria, Robinson Cruso remonta ao jornalismo de viagem, e assim segue ad infinitum. A interrogao ps-estruturalista do sujeito unificado, entretanto, fissura o autor como o ponto de origem da arte. Do ponto de vista lacaniano, a individualidade um ego-artefato, uma fico discursiva baseada num bricabraque de impulsos de identidade, sempre no limiar da dissoluo. A psique apenas aparenta estar unida, consistente e centrada. A noo de Bakthin de autor e personagem como multidiscursivos e resistentes unificao, similarmente, problematiza tanto autor e personagem enquanto entidades estveis e unitrias. Diferente das noes de unidade orgnica da nova crtica, a crtica psestruturalista enfatiza as fissuras, as contradies insolveis e os excessos do texto. E se os autores so fissurados, fragmentados, multidiscursivos, dificilmente presentes at para eles mesmos, o analista

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poderia perguntar: como pode uma adaptao comunicar o esprito ou a presena individual da inteno autorial? A concepo bakthiniana ps-estruturalista do autor como um orquestrador de discursos pr-existentes, junto com a desvalorizao realizada por Focault do autor em favor de uma anonimidade penetrante do discurso, abriu caminho para uma abordagem no-originria para todas as artes. A atitude de Bakthin em relao ao autor literrio como algum que habita territrio inter-individual sugeriu a desvalorizao da originalidade artstica. J que as palavras, incluindo as palavras literrias, sempre vm da boca de outrem, a criao artstica nunca ex nihilo, mas sim baseada em textos antecedentes. Apesar da comparao perene do artista com Deus, demiurgo, criador, progenitor, ou legislador no reconhecido da humanidade, o verdadeiro papel do artista, para Bakthin, est envolvido em interaes mais modestas, humanas e sublunares. Como o que Bakthin chama de construo hbrida, a expresso artstica sempre mistura as palavras do prprio artista com as palavras de outrem. A adaptao, tambm, deste ponto de vista, pode ser vista como uma orquestrao de discursos, talentos e trajetos, uma construo hbrida, mesclando mdia e discursos, um exemplo do que Bazin na dcada de 1950 j chamava de cinema misturado ou impuro. A originalidade completa no possvel nem desejvel. E se a originalidade na literatura desvalorizada, a ofensa de trair essa originalidade, atravs de, por exemplo, uma adaptao infiel, muito menos grave. Falando mais genericamente, o afastamento da obra para noes mais difusas tais quais textualidade, ecriture, e literrio facilita uma retrao de fronteiras que permite categorias mais inclusivas, dentro das quais a adaptao se torna apenas outra zona num mapa maior e mais variegado. Conforme a teoria descobre a literaridade de fenmenos no-literais, qualidades consideradas como literrias se revelam cruciais para o discurso e prtica no literrios. A incluso do subliterrio no literrio, a reformulao da prpria categoria do literrio como uma configurao instvel e sem um fim determi-

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nado, neste sentido, produz uma viso mais tolerante do que comumente visto como um gnero subliterrioe parasitrio a adaptao. Outros movimentos e tendncias tericas tambm rebaixam indiretamente o texto literrio de sua posio de autoridade opressiva e assim apontam para uma possvel reconceitualizao da adaptao. O campo interdisciplinar de estudos culturais, por exemplo, se mostra menos interessado em estabelecer hierarquias verticais de valor do que em explorar relaes horizontais entre mdias fronteirias. Sob uma perspectiva cultural, a adaptao faz parte de um espectro de produes culturais niveladas e, de forma indita, igualitrias. Dentro de um mundo extenso e inclusivo de imagens e simulaes, a adaptao se torna apenas um outro texto, fazendo parte de um amplo contnuo discursivo. A narratologia, uma forte tendncia dentro dos estudos de cinema desde os anos 1970, enquanto isso, concede centralidade cultural narrativa em geral, em oposio narrativa literria isoladamente. Para a narratologia, os seres humanos usam as histrias como sua principal forma de fazer sentido das coisas, no apenas nas fices escritas mas o tempo todo, e em todos os nveis. Os narratologistas vem a histria como um espcie de material gentico ou DNA a ser manifestado no corpo de textos especficos; eles falam de ncleos ou substrato narrativos que existem abaixo de mdias especficas. A narrativa protica, assumindo uma variedade de formas, das narrativas pessoais da vida quotidiana at as mirades de formas de narrativa pblica quadrinhos, histrias, comerciais de TV, as notcias da noite e, claro, o cinema.3 A literatura e o romance no mais ocupam um lugar privilegiado; a adaptao, por implicao, assume um lugar legtimo ao lado do romance, como apenas mais um meio narratolgico. A teoria da recepo tambm reafirma, indiretamente, o respeito pela adaptao enquanto forma. Para a teoria da recepo, um texto um evento cujas indeterminaes so completadas e se tornam verdadeiras quando lido (ou assistido). Ao invs de ser mero retrato de uma realidade pr-existente, tanto o romance como o filme so expresses comunicativas, situadas socialmente e moldadas histori-

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camente. Como o ps-estruturalismo, a teoria da recepo tambm enfraquece a noo de um ncleo semitico, um ncleo de significado, atribudo s novelas, cujas adaptaes presumidamente devem capturar ou trair, desta forma abrindo espao para a idia de que a adaptao complementa as lacunas de um texto literrio. O texto polifnico, dialgico, heteroglssico e plural do romance, para usar a linguagem de Bakhtin, se torna suscetvel s mltiplas e legtimas interpretaes, incluindo a forma de adaptaes como leituras ou interpretaes. Alm do mais, a teoria contempornea assume que os textos no se conhecem a si mesmos, e portanto busca o que no est dito (o non-dit) no texto. As adaptaes, neste sentido, podem ser vistas como preenchendo essa lacuna do romance que serve como fonte, chamando a ateno para suas ausncias estruturais. Esse preenchimento comum especialmente em adaptaes de textos h muito consagrados, como Robinson Cruso, onde a passagem do tempo faz com que o leitor/adaptador fique ctico sobre as premissas e suposies bsicas do romance. Pensadores de outras reas, como a filosofia, tambm j questionaram a hierarquia que coloca a literatura e a filosofia acima do cinema. Para Gilles Deleuze, o cinema em si um instrumento filosfico, um gerador de conceitos que traduz o pensamento em termos udiovisuais, no em linguagem mas em blocos de movimento e durao. A viso deleuziana rejeita a viso tradicional de que o cinema, ao contrrio da literatura e da filosofia, no era capaz de pensamento. Deleuze no aplica conceitos filosficos ao cinema; mais propriamente, ele trabalha com os conceitos que o cinema em si d origem. No cinema o pensamento em movimento encontra a imagem em movimento. De fato, Deleuze est interessado em comensurabilidades e interconexes entre a histria da filosofia e a histria do cinema, os movimentos conceituais que ligam Eisenstein a Hegel, por exemplo, ou o cinema moderno a Nietzche ou Bergson. A teoria performativa, por sua vez, oferece uma linguagem alternativa para tratar da adaptao, pela qual tanto o romance quanto a adaptao viram performances, um verbal, e o outro visual, verbal e

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acstico. O conceito de proferio performativa, desenvolvido nos anos 1950 pelo filsofo britnico J. L. Austin, e subseqentemente retrabalhado por Jacques Derrida e Judith Butler, est enraizado na distino de Austin entre proferies constativas que fazem uma afirmao, descrevem o estado das coisas, e so verdadeiras ou falsas, e as proferies performativas, que no so verdadeiras ou falsas mas na verdade realizam a ao qual elas se referem. Assim como a proferio literria cria a situao qual ela se refere mais do que meramente imitar algum estado de coisas pr-existente poder-se-ia dizer que a adaptao cinematogrfica cria uma nova situao udio-visual-verbal, mais do que meramente imitar o velho estado de coisas como representado pelo romance original. A adaptao assim molda novos mundos mais do que simplesmente retrata/trai mundos antigos. Desmistificado por Marx e pelas correntes estruturalistas, feministas, ps-estruturalistas e ps-colonialistas, a aura da literatura aparentemente foi diminuda. Um corolrio, o sacrilgioda adaptao blasfema se tornou proporcionalmente menos escandaloso. Nem o texto literrio nem o autor mantm a autoridade de controle legal sobre ramificaes intertextuais. O impulso desconstrutivo, comum a muitas das correntes intelectuais citadas aqui, tendeu a desfazer hierarquias falsas ou logocntricas (homem/mulher; mente/corpo; branco/negro; heterossexual/homossexual; falado/escrito), servindo, desta forma, mesmo que apenas por implicao, para enfraquecer igualmente as hierarquias da literatura sobre o cinema e da fonte sobre a adaptao. A descentralizao feminista e multicultural do cnon, similarmente, relativizou a superioridade assumida de textos de romances clssicos, enfraquecendo ainda mais o valor de culto do original. A literatura vista agora como uma categoria construda histrica e ideologicamente, mundana no sentido dado por Edward Said. Ela foi trazida de volta terra, distante do lugar em que o culto da arte a colocou. Se fidelidade um termo inadequado, qual termo seria mais adequado? Ao invs dos termos denegritivos para adaptao tais quais traio e infidelidade, poder-se-ia falar em um modelo Pygmalion

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(N.T. Ttulo de pea de Bernard Shaw), pelo qual a adaptao trs o romance vida, ou de um modelo ventriloqual, onde o filme empresta voz aos personagens mudos do romance, ou de modelo alqumico, onde a adaptao se transforma em ouro. Ou, bebendo na fonte da tradio religiosa da frica Ocidental, poder-se-ia falar em modelo de possesso, pelo qual o orix (esprito) do texto literrio desce at o corpo/cavaleiro da adaptao cinematogrfica. O que alguns demonizaram como a incorporao grosseira do meio cinematogrfico poderia ser redimido atravs do que Kamilla Elliott chama de o modelo incarnacional, isto , a idia crist de que graas adaptao a Palavra do romance feita Carne, enquanto a Bblia Judia (nos termos cristos o Velho Testamento) realizada pelo Novo Testamento do filme. 4 A teoria da adaptao tem sua disposio, at aqui, um amplo arquivo de termos e conceitos para dar conta da mutao de formas entre mdias adaptao enquanto leitura, re-escrita, crtica, traduo, transmutao, metamorfose, recriao, transvocalizao, ressuscitao, transfigurao, efetivao, transmodalizao, significao, performance, dialogizao, canibalizao, reimaginao, encarnao ou ressurreio. (As palavras com o prefixo trans enfatizam a mudana feita pela adaptao, enquanto aquelas que comeam com o prefixo re enfatizam a funo recombinante da adaptao). Cada termo joga luz sobre uma faceta diferente da adaptao. O termo para adaptao enquanto leitura da fonte do romance, sugere que assim como qualquer texto pode gerar uma infinidade de leituras, qualquer romance pode gerar um nmero infinito de leituras para adaptao, que sero inevitavelmente parciais, pessoais, conjunturais, com interesses especficos. A metfora da traduo, similarmente, sugere um esforo ntegro de transposio intersemitica, com as inevitveis perdas e ganhos tpicos de qualquer traduo. 5 Praticamente toda a teoria e anlise literria relacionada direta ou indiretamente com a intertextualidade da idia modernista brasileira de antropofagia noo de significao de Henry Louis Gates at a ansiedade da influncia de Harold Bloom relevante para o

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filme e para a adaptao. Aqui, no entanto, vou me concentrar na produtividade analtica de alguns conceitos desenvolvidos por Mikahil Bakhtin e Gerar Genette. O dialogismo bakthiniano se refere no sentido mais amplo, s infinitas e abertas possibilidades geradas por todas as prticas discursivas da cultura, a matriz de expresses comunicativas que alcanam o texto no apenas atravs de citaes reconhecveis mas tambm atravs de um processo sutil de retransmisso textual. Qualquer texto que tenha dormido com outro texto, como disse um gracejador ps-moderno, tambm dormiu com todos os outros textos que o outro texto j dormiu. essa doena textualmente transmitida que caracteriza o troca-troca que Derrid chamou de disseminao. O dialogismo, em seu sentido amplo, central no apenas para o texto cannico da tradio literria e filosfica, mas tambm para os textos no-cannicos. central, alm do mais, at para expresses que no so convencionalmente pensadas como texto. Embora seja, num sentido, um trusmo conhecido de Montaigne, que escreveu que mais livros j foram escritos sobre outros livros do que qualquer outro assunto, o dialogismo bakhtiniano bem mais radical uma vez que ele se aplica tanto para a fala cotidiana quanto para a tradio literria e artstica. Indo muito alm do rastreamento filolgico de fontes e influncia, Bakhtin persegue uma disseminao mais difusa de idias enquanto elas penetram e inter-vitalizam toda a srie, literria e no literria, enquanto elas so geradas pelas correntes profundas e poderosas da cultura. Noes de dialogismo e intertextualidade, ento, nos ajudam a transcender as contradies insolveis da fidelidade e de um modelo didico que exclui no apenas todos os tipos de textos suplementares mas tambm a resposta dialgica do leitor/espectador. Um texto como Don Quixote remonta ao romance de cavalaria, faz um paralelo com o contemporneo Lope de Vaga, e antecipa Kathy Acker e Orson Welles e O Homem de La Mancha. Robinson Cruso remonta Bblia, faz um paralelo com a literatura de viagem, e antecipa O Nufrago e O Sobrevivente. Partindo de Bakhtin e Kristeva, Gerard Genette em Palimpsestes (1982) fornece outros conceitos analticos teis. Embora

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Genette no trate do cinema, seus conceitos podem ser extrapolados para o cinema e a adaptao. Ao invs de manter o termo intertextualidade, Genette prope o termo mais inclusivo transtextualidade, referindo-se a tudo aquilo que coloca um texto em relao com outros textos, seja essa relao manifesta ou secreta. Genette postula cinco tipos de relaes transtextuais, todos eles sugestivos para a teoria e anlise da adaptao. O primeiro tipo de transtextualidade a intertextualidade, ou o efeito de co-presena de dois textos na forma de citao, plgio e aluso. A intertextualidade, talvez a mais bvia das categorias, chama ateno para o papel genrico da aluso e da referncia em filmes e romances. Esse intertexto pode ser oral ou escrito. Freqentemente o intertexto no est explcito mas , mais precisamente, as referncias a conhecimentos anteriores que so assumidamente conhecidos. Isso verdade especialmente para textos geradores de cultura como as bblias judia e crist. Pense por exemplo na presena da histria do xodus em Vinhas da Ira (Grapes of Wrath), ou em todas as variaes cmicas/ satricas da ltima ceia de Cristo (Desde a Viridiana de Bunuel e A Histria do Mundo Parte I de Mel Brooks at Monty Python ao Vivo no Hollywood Bowl. A intertextualidade pode at ser transmitida por objetos fsicos, como mostra Gabriel Moses em sua anlise do papel da bblia como um objeto literal em filmes. A aluso no cinema tambm pode tomar formas distintas especficas para essa mdia. No cinema, o movimento de cmera pode ser uma aluso, como vemos na extensa srie de longas tomadas virtuosas, at exibicionistas, de grua e steadicam indo desde A Marca da Maldade de Welles at O Jogador de Altman e Boogie Nights - Prazer Sem Limites de Paul Thomas Anderson que fazem parte das aberturas vistosas de toda uma srie de filmes, cada um conscientemente se referindo aos anteriores, e cada um tirando partido da novas tecnologias disponveis. O segundo tipo de transtextualiade de Genette a paratextualidade, ou a relao, dentro da totalidade de uma obra literria, entre o prprio texto e seu paratexto ttulos, prefcios, psfacios,

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epgrafes, dedicatrias, ilustraes, e at as sobrecapas e autgrafos, em suma, todas as mensagens acessrias e comentrios que circundam o livro e que s vezes se tornam virtualmente indistinguveis dele. No filme, embora Genette no o mencione, a paratextualidade pode evocar todos esses materiais soltos do texto, tal qual psteres, trailers, resenhas, entrevistas com o diretor e assim por diante. Com a paratextualidade tanto a tecnologia quanto o comrcio podem exercer um papel. Diversas verses de filmes em DVD (por exemplo, O Dirio de Bridget Jones) incluem seqncias que foram filmadas mas no includas na verso final. Esse recurso paratextual permite ao espectador do DVD literalmente visionar verses alternativas da adaptao, podendo lamentar (ou aplaudir) a perda de uma seqncia filmada. Um DVD da Criterion dedicado adaptao de Godard para o romance O Desprezo, de Moravia, inclui entrevistas com Godard, com Raoul Coutard, com Fritz Lang, junto com materiais visuais sobre a atriz Briggitte Bardot. Outros DVDs revelam a cena filmada pelos diretores mas excluda da verso de lanameneto por exemplo, a verso mais longa de Apocalypse Now dando assim uma idia da verso do diretor. Esses materiais paratextuais inevitavelmente remodelam nossa experincia e compreenso do prprio texto. Mas o paratexto tambm toma formas mais mercadolgicas. No caso dos grandes sucessos de Hollywood, incluindo aqueles baseados em fontes pr-existentes como romances ou histrias em quadrinhos, o texto acaba sendo inundado por um paratexto comercial. O filme se torna uma espcie de marca ou franchise, desenhada para gerar no apenas seqncias mas tambm produtos de consumo subordinados como brinquedos, msicas, livros e outros produtos sinrgicos dos diversos tipos de mdia. As adaptaes de Harry Potter, por exemplo, se tornam o que Peter Bart chama de um megafranchise, arrecadando bilhes de dlares. O terceiro tipo de interterxtualidade de Genette a metatextualidade, ou a relao crtica entre um texto e outro, seja quando o texto comentado citado explicitamente ou quando evocado silenciosamente. Aqui ns podemos enfatizar tanto os aspectos

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de relao crtica quanto de evocao silenciosa da categoria. O primeiro termo evoca todas aquelas adaptaes que criticam ou de alguma forma expressam hostilidade, seja pelo romance original ou por adaptaes anteriores. Stephen Schiff e Adrien Lyne, por exemplo, viam a verso antecedente de Lolita como um exemplo de tudo que deveria ser evitado em sua prpria verso.7 (A noo de adaptaes metatextuais obviamente no compatvel com o discurso de fidelidade). Desta forma, metatextualidade evoca toda a tradio de verses crtica de romances, seja na literatura ou no cinema. El Otro Francisco, de Sergio Giral, por exemplo, realiza uma crtica devastadora de Francisco, o romance abolicionista e sentimental cubano que lhe serve de fonte. Uma tendncia recente na literatura reescrever um romance da perspectiva de personagens secundrios ou at imaginrios. Desta forma, temos Robinson Cruso re-escrito a partir da perspectiva de Susan Barton (Foe, de Coetzie), Moby Dick da perspectiva da mulher do Capito Ahab (Ahabs Wife, de Sena Naslund), Lolita da perspectiva de Lolita (Los Diary, de Pia Pera), Don Quixote da perspectiva de uma Quixote feminina (Don Quixote, de Kathy Acker), e E O Vento Levou da perspectiva dos escravos (The Wind Done Gone, de Alice Randall). As permutaes possveis so infinitas, j que qualquer romance poderia ser re-escrito da perspectiva de um personagem diferente: uma verso ecolgica de Moby Dick poderia nos trazer o Capito Ahab da perspectiva da baleia. Adaptaes cinematogrficas, eu argumentaria, devem ser vistas num continuum, do qual fazem parte essas verses. Em termos de uma fonte no mencionada, ou evocada silenciosamente, no entanto, a metatextualidade nos faz lembrar aqueles filmes que tm uma relao mais difusa e no declarada com o romance original ou at mesmo com todo um gnero de literatura. Maria Tortajada argumenta que os filmes de Eric Rohmer, por exemplo, retrabalham a tradio francesa da libertinagem como exemplificada pelo romance As Ligaes Perigosas, mesmo que Rohmer nunca tenha adaptado Laclos. A Idade do Ouro, de Buuel, similarmente, no uma adaptao de Marques de Sade, no entanto Alan Weiss argumenta

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que 120 dias de Sodoma uma fonte textual/estrutural invisvel no filme. (Na coletnea Companion to Film and Literature). A metatextualidade tambm evoca o caso das adaptaes no identificadas. Tem sido uma prtica comum da indstria do cinema comercial na ndia fazer adaptaes no identificadas. De acordo com Nitin Govil, nos anos 90 trs verses de Uma Linda Mulher e quatro veses de Ghost do Outro Lado da Vida estavam sendo feitas. 8 Outros exemplos poderiam incluir as relaes intertextuais no explcitas entre Charlote Bronte e O Piano de Jane Campion, ou entre Forrest Gump o Contador de Histrias e Cndido, de Voltaire, ou As Patricinhas de Beverly Hills como uma adaptao no declarada (a no ser nas entrevistas) de Emma, de Jane Austen. Enquanto Emma se refere a um personagem do romance de Jane Austen, As Patricinhas de Beverly Hills evoca a gria adolescente de um meio particular de Los Angeles num perodo histrico especfico. Algumas adaptaes, como Bom Trabalho (1999), de Claire Denis, mal podem ser reconhecidas como adaptaes. Nele, o romance que serve como fonte Billy Budd, de Melville, se torna uma matriz inspiradora de motivos temticos e estilsticos. Os marinheiros bronzeados de Melville tornam-se os soldados de peito nu, enquanto a cena deslocada para outro local, o continuum do mundo do Atlntico negro a frica. O romance se torna um trampolim, menos para uma adaptao do que para um poema-tonal estilizado, matizado com aluses a outros filmes (O Pequeno Soldado, de Godard) e outras artes (a pera Billy Budd, de Benjamin Britten). O quarto tipo de intertextualidade de Gennette a arquitextualidade, ou as taxonomias genricas sugeridas ou refutadas pelos ttulos e subttulos de um texto. Num primeiro olhar, essa categoria parece irrelevante para a adaptao, uma vez que as adaptaes, geralmente, simplesmente adotam o ttulo do romance em questo. Mas, como vimos aqui, existem as adaptaes no identificas (As Patricinhas de Beverly Hills) e as adaptaes genricas e difusas (Rohmer). Existem tambm as adaptaes renomeadas, como quando Coppola adapta No Corao das Trevas, de Conrad, para Apocalypse Now, sendo que o ttulo uma clara inverso em cima da

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pea contra-cultural Paradise Now , do Living Theatre. A arquitextualidade tambm diz respeito s adaptaes com nomes enganosos. Rameaus Nephew, de Michael Snow, por exemplo, no traz nada da histria do personagem do romance-dilogo de Diderot, estimulando assim o espectador literato a procurar por outras conexes com Diderot. (Estaria Snow sendo to inovador em termos tcnicos/estilsticos quanto Diderot era em termos literrios, por exemplo?). Aes judiciais que alegam que determinado filme foi baseado em uma fonte no reconhecida por exemplo, a acusao de Brbara Chase Riboud de que Amistad, de Spielberg, roubou cenas de seu romance Echo of Lions, de 1989 tambm pode ser vista como uma questo arquitextual, uma alegao de que o cineasta falhou ao no designar o filme como uma adaptao. (A Dreamworks rebateu com outra inverso transtextual, argumentando que Echo of Lions tambm no havia se designado como uma adaptao, j que o livro emprestava material de uma histria de 1953, Black Mutiny). Embora todas as categorias de Genette sejam sugestivas, seu quinto tipo, a hipertextualidade, talvez o tipo mais claramente relevante para a adaptao. A hipertextualidade se refere relao entre um texto, que Genette chama de hipertexto, com um texto anterior ou hipotexto, que o primeiro transforma, modifica, elabora ou estende. Na literatura, os hipotextos de Eneida incluem A Odissia e A Ilada, enquanto os hipotextos de Ulysses, de Joyce, incluem A Odissia e Hamlet. Tanto a Eneida e Ulysses so elaboraes hipertextuais de um mesmo hipotexto A Odissia. Adaptaes cinematogrficas, nesse sentido, so hipertextos derivados de hipotextos pr-existentes que foram transformados por operaes de seleo, amplificao, concretizao e efetivao. As vrias adaptaes cinematogrficas de Madame Bovary (Renoir, Minelli, Mehta) ou de A Mulher e o Fantoche (Duvivier, von Sternberg, Bunuel) podem ser vistos como variaes de leituras hipertextuais disparadas pelo mesmo hipotexto. Quando os romances vitorianos so adaptadores diversas vezes, a prpria hipertextualidade se torna um sinal de status cannico; as cpias, novamente, criam o prestgio do original. De fato, as vrias adaptaes

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anteriores de um romance podem formar um grande e cumulativo hipotexto disponvel para o cineasta que chega relativamente atrasado nessa seqncia. Adaptaes cinematogrficas, desta forma, so envolvidas nesse vrtice de referncias intertextuais e transformaes de textos que geram outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformao e transmutao, sem nenhum ponto claro de origem. Podemos encontrar um exemplo desse processo em As Aventuras de Robinson Cruso, um dos romances seminais que serve de fonte para uma tradio europia especfica, o romance realista mimtico, supostamente baseado na vida real e escrito de tal maneira a gerar uma forte impresso de realidade factual. No entanto, esse romance realista em si mesmo um artefato intertextual, enraizado em tradies diversas: a bblia, a literatura de meditao religiosa, os textos jornalsticos sobre Alexander Selkirk, que foi o prottipo de Cruso, e a literatura sensacionalista de viagem, apenas para mencionar alguns. O fato que qualquer localizao especfica de origem em ltima instncia se torna enevoada. Defoe se serve de um intertexto anterior e rapidamente se torna envolvido na lgica da seqncia, uma vez que, aps o Robinson Cruso, original de 1719, Defoe logo acrescentou The Farther Adventures of Robinson Crusoe (Mais aventuras de Robinson Cruso), de 1719 e Serious Reflexions (Reflexes Compenetradas) em 1720. O romance de 1719 tambm gerou seu prprio ps-texto. J em 1805, menos de um sculo aps a publicao do romance de Defoe, uma enciclopdia alem (Bibliothek der Robinsone) ofereceu um guia abrangente para todos os trabalhos inspirados em Robinson Cruso . O movimento transtextual ramificou-se ento pelo cinema. Comeando com o curta de Mlis em 1902, foi realizado um grande nmero de adaptaes em diversos pases, chegando at a verso de George Miller/Rod Hardy com Pierce Brosnan em 1996 e Nufrago em 2000. Madame Bovary, para dar outro exemplo, foi adaptado pelo menos 10 vezes, por diretores da Frana (Renoir, Chabrol), Portugal (Manoel de Oliveira), Estados Unidos (H. B. Warner, Minnelli), e ndia (Mehta). Cada adaptao joga uma nova luz no romance; Renoir

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transpe a literaridade de Emma para a teatralidade. Minnelli enfatiza seus sonhos romnticos; Chabrol o lugar-comum das provncias. A verso indiana, intitulada Maya (Iluso) retrata Bovary no apenas atravs da tica da filosofia Hindu (o vu de iluso) mas tambm liga o romantismo de Emma, de forma bastante lgica, no ao romantismo literrio europeu mas sim s convenes do musical de Bombaim. Assim, Madame Bovary entra no processo contnuo de dialogismo artstico, gerando, aps seu surgimento, novos textos, tanto literrios quanto cinematogrficos, incluindo at textos que no citam explicitamente Madame Bovary. A rosa prpura do Cairo, de Woody Allen, por exemplo, sendo uma histria sobre uma mulher provinciana aprisionada em um casamento opressivo mas sonhando com um romance, pode ser visto como uma atualizao cinematogrfica de Bovary, na qual os filmes de Hollywood cumprem o papel funcional da literatura romntica. Todas essas transformaes transtextuais ilustram a idia de Genette de que a hipertextualidade reflete a vitalidade de artes que incessantemente inventam novos circuitos de significados a partir de formas mais antigas. Finalmente, gostaria de fazer algumas propostas modestas para lidar com a narrativa, aspectos temticos e estilsticos das adaptaes cinematogrficas, algo menos grandiosamente ambicioso do que uma teoria, porm mais do que uma metodologia. Aqui eu no estarei mais tratando do status terico da adaptao, mas sim posicionando um modelo prtico/analtico para tratar adaptaes das propriamente ditas. Um conjunto de questes sobre adaptao tem a ver com a autoria, e especificamente com as afinidades potenciais entre romancista e cineasta. Embora a crtica biogrfica seja provavelmente a mais desacreditada de todas as abordagens crticas nas artes, ainda podemos perguntar se romancista e diretor compartilham de certas afinidades temticas ou estilsticas. Quando Orson Welles adapta Cervantes, percebemos uma afinidade clara entre o romancista digressivo, pardico e carnavalesco e o cineasta igualmente carnavalesco e pardico. A mesma percepo de uma combinao coerente se aplica quando uma cineasta feminista britnica como Sally Potter adapta um texto feminis-

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ta britnico de uma autora como Virginia Woolf. Mas outros exemplos podem parecer, claramente, um casamento infeliz. Por que um surrealista renegado como Buuel adaptaria um romance puritano, realista e colonialista como Robinson Cruso ? Algumas vezes, o autor e o cineasta entram em conflito aberto, como quando Marguerite Duras expressou fortes objees adaptao de Jean-Jacques Annaud do seu romance O Amante. Stephen King, da mesma forma, fez objees verso de Kubrick de O Iluminado, e teve sua vingana ao produzir e atuar em uma verso em mini-srie na ABC. No campo da especulao, podemos fantasiar combinaes perfeitas Resnais adaptando Proust ou outras horrendas Oliver Stone adaptando Marguerite Duras, ou Jerry Lewis adaptando Tolstoy. E h ainda possibilidades intrigantes abertas pela tenso criativa: Chantal Akerman adaptando Lolita, John Sayles adaptando Huckleberry Finn. Outras questes sobre adaptao tm a ver com as modificaes e permutas da histria. Aqui ns entramos no campo da narratologia, ou do estudo da mecnica da narrativa. Os narratologistas do cinema se apiam especialmente na anlise narratolgica de Genette do tempo do romance. Em seu trabalho literrio, Genette enfatiza o duplo esquema do qual o romance de fico faz parte, ou seja, a relao entre os eventos narrados e a maneira ou seqncia pela qual so contados. Os narratologistas do cinema extrapolaram trs das principais categorias de Genette: ordem (que responde pergunta quando e em que seqncia), durao (que responde pergunta quanto tempo) e freqncia (que responde pergunta com que freqncia). O problema da ordem toca na questo da seqncia linear em contraposio com a no-linear. Uma histria pode respeitar a seqencialidade normal dos supostos eventos reais, procedendo do incio at o meio e o fim, ou ela pode embaralhar essa seqencialidade. Tanto a verso de Lolita de Kubrick quanto a de Lyne, por exemplo, adotam uma estrutura circular que comea e termina com o assassinato de Quilty por Humbert Humbert, algo revelado gradualmente no romance. Evitar o desenvolvimento linear e alterar a seqencialidade gera anacronias, como as analepses (grosseiramente, flashbacks, ou

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memria repentina do passado) e prolepses (grosseiramente, flashforwards, ou premonies). Analepses so ainda divididas em analepses externas (histrias em flashback que voltam para um tempo anterior ao comeo da narrativa principal) e analepses internas (que comeam num ponto dentro da narrativa principal). Alepses misturadas comeam num ponto anterior, mas flexionam ou invadem o presente da narrativa principal. O interesse no sistema um tanto quanto tecnocrtico de Genette reside menos no simples nomear desses fenmenos do que em refletir em suas correes com tendncias estilsticas. Os filmes noirs, por exemplo, favorecem estratgicas analpticas, geralmente relatadas retrospectivamente atravs de narradores que no aparecem (Joel Gillis em Crepsculo dos Deuses). O cine-roman francs, de sua parte, afeito a prolepses, por exemplo, nas vrias premonies em La Guerre est Fini, de Resnais ou La Jete de Chris Marker, bem como analepses mistas, por exemplo as memrias traumticas que repetidamente eclodem no presente putativo de Hiroshima meu amor. A durao invoca todas as formas complexas de relaes entre o tempo do discurso o tempo que leva para ler o romance ou ver o filme e as imponderveis veristas sobre quanto tempo um evento ficcional realmente durou. Essa relao define o ritmo da narrao. Em termos temporais, algumas adaptaes claramente condensam os eventos do romance.Os dois anos retratados no romance O Desprezo, de Moravaia, por exemplo, se transformam nos dois dias da adaptao de Godard, parte de uma teatralizao geral do romance. Mudanas como esta tm ligao com o proveitoso conceito de velocidade narrativa de Genette (as mudanas de relao entre o tempo da histria e o tempo do discurso). Uma adaptao mais lenta ou mais rpida do que o romance em termos de densidade de incidente e ritmo da ao? Exposio eficiente, densidade de informaes no plano, movimentao rpida dentro da tomada, dilogos executados em staccato, tudo isso contribui para um senso de velocidade no cinema. Genette prope uma fico analtica ou norma chamada velocidade constante para sugerir uma velocidade normal, relativamente

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estvel da narrativa em relao qual uma dada passagem seria rpida ou lenta. A velocidade mxima em relao a essa norma imaginria a elipse, na qual eventos principais e secundrios so pulados. No filme hollywoodiano clssico, a elipse forma parte da edio normal (analtica) e encenao que nos fornece uma seleo altamente criteriosa dos eventos. Uma refeio hollywoodiana clssica, por exemplo, poderia consistir em algumas colheradas de sopa, algumas mordidas de bife, e alguns fragmentos de conversao. A velocidade mnima a pausa descritiva, uma espcie de suspenso do tempo da histria, na qual a fico como que pra no meio do caminho. Um exemplo cinematogrfico poderia ser as demoradas e estticas tomadas de objetos em Muriel, de Resnais. Em cena, com suas nuances teatrais, o tempo do discurso narrativo coincide com o tempo da histria imaginada na diegese. Resumindo, o tempo do discurso menor do que o tempo da histria. Um exemplo cinematogrfico pode ser a breve seqncia de montagem em Cidado Kane, que relata a ascenso e queda metericas da cantora de pera Susan Alexander. (Christian Metz usou as categorias de Genette como uma base parcial para seu prprio grande syntagmatique (N.T. Em francs no original) do tempo da imagem, uma tentativa de conferir alguma preciso discusso de tempo e espao nos filmes de fico). A freqncia, finalmente, se refere relao entre quantas vezes um evento ocorre na histria e quantas vezes ele narrado (ou mencionado) no discurso textual. Genette postula trs variantes principais: 1) narrao singulativa (um nico evento contado uma nica vez, a norma na maioria dos filmes de fico); 2) narrao repetitiva (um evento relatado muitas vezes, nas narraes multi-perspectivas, como ocorre em Rashomon); 3) narrao iterativa (um evento que ocorreu diversas vezes relatado uma vez); e 4) um evento que ocorreu diversas vezes relatado diversas vezes, o que eu chamaria de narrao homloga. Mas tanto o cinema quanto o romance oferecem uma possibilidade no mencionada por Genette que combina 1) e 2), que poderia ser chamada de narrao cumulativa, ou seja, casos onde um nico evento casual gradualmente detalhado atravs de

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memrias repentinas (flashbacks) mostradas repetidamente ao longo do filme, por exemplo os eventos traumticos que deram origem cleptomania de Marnie no filme Marnie, de Hitchcock, ou a amnsia provocativa de Ballantine em Spellbound. Por meio de exemplo, podemos elaborar apenas um dos tipos de Genette o iterativo. O iterativo no romance evoca o imperfeito na prosa Flaubertiana, o tempo da repetio habitual, e especificamente o tratamento dado pelo romance ao tdio no que Flaubert chamou de um livro sobre nada. Nesse mesmo esprito, o terico/cineasta italiano neo-realista Cesare Zavattini sonhou em filmar noventa minutos na vida de uma pessoa a quem nada acontecia. Andy Warhol filmou um homen dormindo e o Empire State Building enquanto permanecia em p. Mas qual seria o meio cinematogrfico ideal para evocar o enfado que permeia um romance como Madame Bovary? O tempo literal de durao de um longo plano seqncia, onde a lentido do tempo real exprimiria a passagem do tempo, que se arrasta como uma cobra (uma tcnica usada por Santos em Vidas Secas)? Ou deveriam os personagens comentar verbalmente o seu tdio (a soluo de Minnelli), ou lanar mo de narrao por superposio (em voice-over) para literalmente emprestar as palavras que evocam o tdio no romance (a soluo de Chabrol)? Ou deveria-se usar o que Metz chama de seqncia episdica (cenas curtas mostrando uma certa trajetria, nesse caso uma trajetria em direo ao tdio, sendo um exemplo famoso disso a seqncia de desintegrao do casamento numa srie de desjejuns em Citizen Kane). Outra abordagem seria atravs da metonmia visual: uma torneira pingando para transmitir a idia da passagem lenta e repetitiva do tempo; ou cmera lenta, ou a dilatao de uma tomada pela edio (na qual o mesmo gesto repetido ad infinitum), ou um gesto sinedquico (por exemplo o ato de rabiscar distraidamente). Cada abordagem tem suas vantagens e desvantagens. Uma vez que a adaptao envolve dois textos que presumivelmente comunicam a mesma narrativa, ela necessariamente traz tona algumas questes no mencionadas por Genette. Isso se torna, portanto, uma questo de narratologia comparativa, que faz perguntas

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do tipo: Que eventos da histria do romance foram eliminados, adicionados, ou modificados na adaptao e, mais importante, por qu? Embora o filme de fico tenha evoludo bastante desde as verses silenciosas de 5 minutos de romances como LAssomoir, de Zola, as adaptaes hoje tipicamente ainda aparam os eventos do romance para produzir um longa metragem de durao normal. O escritor Milan Kundera, pelo que se diz, deu a Philip Kaufman apenas uma palavra como conselho no que diz respeito adaptao de A Insustentvel Leveza do Ser elimine! Muitos cineastas, nesse mesmo esprito, dinamizam o romance focando em certos personagens e eventos em detrimento de outros. A maioria das verses cinematogrficas de Robinson Cruso, por exemplo, pula os captulos iniciais de modo a avanar para o que eles vem como os elementos centrais da histria: o naufrgio, a ilha, o encontro com Sexta Feira. A maioria das verses de Madame Bovary omite o primeiro casamento de Charles para fechar o foco em Emma. parte dos personagens e eventos, muitas adaptaes eliminam tipos especficos de materiais, notavelmente aquilo que visto como no estando diretamente relacionado com a histria e, portanto, visto como prejudicial para a progresso da narrativa: os comentrios crticoliterrios de Don Quixote ou Tom Jones, os ensaios intercalados em As Vinhas da Ira. Algumas vezes, surpreendentemente, eliminaes podem no ser intencionais. Quando Kubrick adaptou Laranja Mecnica de Anthony Burgess, ele trabalhou com uma edio americana (e no britnica) do romance na qual estava faltando o captulo final, com a epifania do protagonista. Outras vezes, os diretores alteram eventos, como quando Minnelli, provocando Flaubert, faz com que Charles Bovary se recuse a realizar a operao em Hippolyte. Ou os cineastas podem simplesmente amplificar passagens do romance que oferecem possibilidades tentadoras para tomadas espetaculares ou cinematogrficas. Desta maneira, uma breve menso do amor de Squire Western pela caa, em Tom Jones de Fielding, se torna no filme uma longa e elaborada seqncia de caa, com cavalos galopantes e tomadas voadoras de grua. Alguns diretores adicionam

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materiais simplesmente para seu prprio prazer, como quando Truffaut inclui a cano Le Tourbillon de la Vie, interpretada por Jeanne Moreau em Jules e Jim. Em ocasies muito raras, um diretor descarta a maioria dos eventos do romance que serve de fonte e constitui o filme unicamente a partir de novos materiais, como o caso de Masculino, Feminino, de Godard, presumivelmente baseado em uma histria de Guy de Maupassant mas que traz pouco mais do que o nome dos personagens do romance. Uma narratologia comparativa da adaptao tambm examina as formas como as adaptaes adicionam, eliminam ou condensam personagens. Dr. John Ray, o personagem que introduz as memrias de Humbert no romance de Nabokov, acolhido no roteiro de Nabokov, mas eliminado sem a menor cerimnia do filme de Kubrick. Algumas vezes uma constelao de grupos de personagens so reduzidos para um nico grupo; as vrias famlias Okie em Vinhas da Ira, de Steinbeck, se tornam uma nica famlia, a famlia Joad. Ou um nico personagem em um filme pode acumular traos de vrios personagens do romance, como ocorre quando Truffaut, em sua adaptao de Jules e Jim, de Roche, amalgama caractersticas de toda uma galeria de mulheres do romance para moldar a personagem Catherine, uma condensao de traos que acentua ainda mais nossa percepo de sua ambiguidade mercurial. Algumas vezes as adaptaes adicionam personagens. Godard adiciona a tradutora Francesca em sua adaptao de O Desprezo, de Moravia. Minnelli adiciona Flaubert como personagem em sua verso de Madame Bovary. Personagens tambm podem ser alterados em termos de sua identidade tnica, como ocorre quando o juiz branco de Fogueira das Vaidades transformado em um juiz negro interpretado por Morgan Freeman, parcialmente, talvez, como uma salvaguarda contra a acusao de racismo lanada contra o romance de Tom Wolfe. O problema que importa para os estudos da adaptao que princpio guia o processo de seleo ou triagem quando um romance est sendo adaptado? Qual o sentido dessas alteraes?

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Alm do formalismo A narratologia uma ferramenta indispensvel para analisar certos aspectos formais das adaptaes ao cinema. Mas o formalismo, que Edward Said compara em Cultura e Imperialismo com descrever a estrada sem a paisagem, corre o risco de excluir uma anlise histrica mais profunda do assunto em questo. Um importante conjunto de questes relativas s adaptaes tem a ver com o contexto. A palavra con-texto, etimologicamente, implica em elementos que vo junto ou ao longo do texto. Mas ao longo de certa forma uma metfora espacial que induz ao erro, j que texto e contexto so inseparveis em ltima instncia, mutuamente invaginados (nos termos de Derrid); h, entre os dois, uma membrana permevel (nos termos de Bakhtin). Um tipo de contexto o temporal. Em alguns casos, a publicao do romance e a produo do filme ocorrem em momentos muito prximos e diretos. No caso dos mais vendidos, os produtores se apressam para tirar vantagem do sucesso comercial do romance. A produo do filmeVinhas da Ira, de John Ford, comeou apressadamente, logo aps a publicao do livro de John Steinback, e foi de fato lanado menos de um ano depois da publicao. A adaptao de Spielberg para A Cor Prpura, similarmente, foi lanada apenas trs anos depois do romance de Alice Walker, e logo se enredou numa srie de polmicas da atualidade relacionadas com o momento do lanamento, quais sejam: 1) identidade (pode um diretor branco adaptar um romance escrito por uma negra?); 2) o cnon (que obras literrias deveriam ser ensinadas na escola?); 3) raa e gnero (o filme demoniza os negros?); e 4) premiaes do Oscar (o racismo, ou um preconceito anti-Spielberg, impediu o filme de arrebatar mais Oscars?). Em outros casos, sculos ou mesmo milnios podem passar entre a publicao do romance original e a produo da adaptao, que o caso de adaptaes como Satyricon de Fellini ou o Decameron de Pasolini. As adaptaes de romances como Don Quixote e Robinson Cruso so necessariamente filmadas sculos depois do original. Conseqentemente, o adaptador desfruta de mais liberdade para atualizar

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e re-interpretar o romance. A existncia de tantas adaptaes anteriores alivia a presso pela fidelidade, ao mesmo tempo em que estimula a necessidade de inovao. s vezes o adaptador inova para fazer com que a adaptao fique mais sincronizada com os discursos contemporneos. A recente adaptao de Palcio das Iluses visiona o romance de Jane Austen atravs da crtica ps-colonial la Edward Said, colocando em primeiro plano a escravido caribenha, que era deixada para segundo plano no romance de Jane Austen. Muitas adaptaes revisionistas de romances vitorianos, ao mesmo tempo, os desreprimem em termos sexuais e polticos. Uma dinmica de liberao feminista e sexual desprende a libidinosidade subliminar e o esprito feminista latente dos romances e dos personagens, ou at mesmo do autor, em um tipo de terapia anacrnica ou resgate adaptacional da fantasia. Adaptaes ps-coloniais de romances como Robinson Cruso, ao mesmo tempo, liberam retroativamente os personagens coloniais oprimidos do original. O termo "contexto" tambm evoca problemas de censura, seja externa ou interna, consciente ou inconsciente. Deste modo, na adaptao do romanceVinhas da Ira foi suprimido, no apenas as passagens mais explicitamente socialistas, mas tambm o naturalismo chocante das cenas onde Rosasharn amamenta um homem faminto. No caso de Madame Bovary, Minnelli comea sua adaptao com a encenao do julgamento por obscenidade do romance de Flaubert, como se quisesse avisar os censores contemporneos que eles no deveriam ter uma viso to restrita quanto seus colegas filisteus. A censura tambm reage especificamente a cada meio; a escrita, como o romance, geralmente recebe maiores concesses em termos de liberdade sexual do que um veculo de massa como o cinema. Tais consideraes inevitavelmente colorem a representao. Ambas as verses cinematogrficas de Lolita tiveram que brigar com a ameaa, e a realidade, da censura. Trabalhando no severo perodo ps-Mccarthy e ps-guerra, Kubrick internalizou o esprito da censura de tal forma que em determinado momento ele e o roteirista James Harris contemplaram fazer com que Humbert casasse com Lolita a famlia valoriza o incesto com a

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bno de um parente adulto.9 Dcadas depois, a verso de Adrien Lyne teve de enfrentar preocupaes generalizadas sobre pedofilia e pornografia infantil. Mas as adaptaes tambm podem fazer com que a fonte fique ainda mais ousada. Dessa forma a saborosamente eufemstica circunlocuo de Henry James d lugar aos deleites carnais de Retrato de uma Dama, de Campion, no qual Isabel fantasia estar sendo acariciada por Goodwood, Ralph Touchett e Lord Warburton, todos ao mesmo tempo; um drama de poca se transforma num drama onde os personagens se despem (N.T. O autor faz um trocadilho com a palavra costume drama (drama de poca) e disrobing drama (adjetivo derivado de disrobe, termo formal para o ato de despir-se). A verso de Minghella para O Talentoso Sr. Ripley, uma histria de Patrcia Highsmith, da mesma forma, mais explcita sobre a homossexualidade do que o romance, bem como a adaptao anterior, O Sol por Testemunha. Muitas das mudanas entre a fonte do romance e a adaptao cinematogrfica tm a ver com ideologia e discursos sociais. Nesse sentido, a questo se uma adaptao empurra o romance para a direita, ao naturalizar e justificar hierarquias sociais baseadas em classe, raa, sexualidade, gnero, religio e nacionalidade, ou para a esquerda ao questionar ou nivelar as hierarquias. H tambm desenvolvimentos desiguais a esse respeito, por exemplo, em adaptaes que empurram o romance para a esquerda em algumas questes (como classe) mas para a direita em outras (como gnero e raa). Adaptaes cinematogrficas freqentemente corrigem ou melhoram o texto original, de formas muito diferentes e at contraditrias. Os filmes contemporneos de Hollywood tendem a ser fbicos em relao a qualquer ideologia vista como extrema, seja ela proveniente da esquerda ou da direita. As adaptaes hollywoodianas freqentemente corrigem suas fontes ao extrair delas o que controverso como o lesbianismo em A Cor Prpura ou revolucionrio como o socialismo em Vinhas da Ira ou difcil como a tcnica reflexiva em Lolita ou anticinematogrfico as passagens filosficas em Moby Dick. A cena da reconciliao entre Shug e seu pai pregador, em A Cor Prpura, de Spielberg, uma cena que no existe no romance, joga o filme numa

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direo mais patriarcal, ao fazer com que Shug seja menos bissexual, rebelde e independente. Muitas adaptaes televisivas ou das tendncias dominantes de Hollywood fazem o que pode ser chamado de uma adequao esttica s tendncias dominantes. Os vrios manuais populares sobre como escrever roteiros e adaptaes so bastante esclarecedores nesse sentido. Seja qual for o romance original, a maioria dos manuais mostram uma averso radical a todas as formas de experimentao e modernismo. Quase invariavelmente, eles recomendam jogar a fonte na direo do modelo dominante de contar histrias (seja no modelo clssico de Hollywood ou de Sundance, sua verso mais amenizada). O modelo aristotlico reciclado e suburbanizado dos manuais de roteiro recorrem a estruturas em trs atos, conflitos principais, personagens coerentes (e muitas vezes simpticos), um arco narrativo inexorvel e catarse final ou final feliz. Geralmente, a premissa bsica desse esquema o combate entre personagens altamente motivados e cheios de possibilidade de agir, um paradigma cuja premissa , frequentemente, a hostilidade constante entre as pessoas, como mostra Raoul Ruiz. Tudo se torna subordinado a uma teleologia to implacvel quanto o destino da tragdia clssica. O objetivo parece ser desliteralizar o texto, uma vez que o romance passa por uma mquina de adaptao que remove todas as excentricidades autoriais ou os excessos. A adaptao vista como uma espcie de purgao. O romance, em nome da legibilidade para a audincia das massas, purificado das ambigidades morais, interrupes narrativas e meditaes reflexivas. A corrente esttica dominante compatvel com a censura econmica, j que as mudanas exigidas numa adaptao so feitas em nome da soma de dinheiro gasta e dos lucros esperados. Adaptaes de romances de outros perodos confrontam o cineasta com a escolha de criar um drama de poca ou atualizar o romance para o perodo contemporneo. Obras de poca apresentam desafios especiais, no apenas em termos de reconstruir uma era, mas tambm em termos de evitar anacronismos temporais tais como antenas de TV na Inglaterra vitoriana ou avies nos cus da Frana revolucionria.

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(Truffaut disse uma vez que se ele soubesse quo difcil fazer filmes de poca, ele no teria situado Jules e Jim no passado). Mas aqui uma distino importante s vezes no observada: alguns romances comeam como dramas de poca, no sentido de que so situados no passado mesmo, vis--vis o tempo de produo do romance (o caso de Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis). Outros romances, no entanto, se tornam dramas de poca apenas pela passagem do tempo desde a publicao do romance. Lolita, de Kubrick, realizado apenas sete anos depois da publicao do romance de Nobokov, no uma obra de poca, mas Lolita de Lyne, realizado mais de trs dcadas depois, uma obra de poca, que usa msica popular e assessrios do perodo para situar a histria no final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950. Algumas adaptaes apenas se deslocam em direo ao presente. A adaptao de Notas do Submundo (1980), de Sarquis, desloca o romance de Dostoevski para frente no tempo, mas apenas para a dcada de 1930. As adaptaes de The Merchant-Ivory para autores como Henry James (Os Bostonianos) e E. M. Foster (Uma Janela para o Amor), so todos filmes de poca, bem como a maioria das adaptaes de JaneAusten (Emma, Orgulho e Preconceito, Palcio das Iluses), mas As Patricinhas de Beverly Hills uma atualizao, bem como Grandes Esperanas (1988) de Alfonso Cuaron. Alguns romances, como Ligaes Perigosas, de Laclos, j foram adaptados tanto como filmes de poca como atualizaes. Duas das verses, Ligaes Perigosas (1988), de Frear, e Valmont Uma Histria de Sedues (1989), de Forman, so filmes de poca, mas as verses de Roger Vadim e Roger Kumble so atualizaes. Em 1960, Vadim reposicionou o romance na Paris ps-guerra da nouvelle vague, transformando a libertina de Laclo em uma mulher liberada desfrutando de um casamento aberto. Mais recentemente, em Segundas Intenes, Kumble transps o romance para a Manhattan comtempornea, remodelando os adultos de Laclos para adolescentes de classe alta. Ao invs de aproveitar o e-mail como um equivalente contemporneo da correspondncia do sculo XVIII, Kumble faz com que Valmont descarte o e-mail como coisa de viciados em tecnologia e pedfilos.

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Como os dois ltimos exemplos sugerem, as adaptaes so invariavelmente inscritas em cenrios nacionais. As adaptaes se situam no mesmo local que o romance, ou a localidade muda? Coppola transforma a floresta africana de No Corao das Trevas, de Conrad, na floresta vietnamita de Apocalipse Now. Kubrick, em De Olhos Bem Fechados, transforma a Viena do sculo XIX da Dream Story, de Schnitzler, em uma estranha verso alternativa da Manhattan contempornea. As Patricinhas de Beverly Hills transpe a Highwood do sculo XIX de Austen para a Beverly Hills do sculo XX. Se o romance enquanto gnero permite a completa flexibilidade de criao pela qual o escritor pode evocar tempos passados ou locais exticos com os traos da caneta, o cinema tem de trabalhar mais arduamente. Mas ele tambm desfruta de um recurso no disponvel para o romance a possibilidade de usar locaes reais, como, por exemplo, as propriedades no campo disponveis para as adaptaes de Jane Austen ou as manses e residncias disponveis para os filmes baseados em Henry James. Alm do mais, nada impede que um filme multiplique as locaes ao: a) evocar verbalmente lugares distantes ou b) lanar mo de recursos Brechtinianos (como o carto postal para Nova Iorque e Egito em Tempo de Guerra, de Godard) ou c) usar as novas mdias digitais para construir lugares distantes. Muitas adaptaes so trans-nacionais: Minnelli adapta Flaubert; Claire Denis adapta Melville; Visconti adapta Thomas Mann; Bresson adapta Dostoievsky. A questo das adaptaes transnacionais traz consigo questes de lngua e sotaque. O que acontece quando um romance situado na Frana como Madame Bovary adaptado em Hollywood por um diretor americano como Minnelli ou em Bombaim por um indiano como Mehta? O que acontece com a lngua francesa? No filme de Minnelli, os atores falam um hbrido bizarro, seja de ingls com sotaque francs (Louis Jourdain como Rodolphe) ou um ingls afrancesado com pitadas de palavras francesas como Bonjour e Monsieur. Com as coprodues internacionais, o cenrio lingustico e nacional se torna ainda mais incerto. Doutor Jivago, por exemplo, foi baseado num romance russo, filmado na Espanha, mas com a atuao de

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atores egpcios (Omar Sharif) junto com ingleses (Julie Christie) falando ingls. Na era da globalizao, a localidade nacional sofre o impacto das preocupaes prevalentes com o lucro e o custo-benefcio. Embora Moby Dick de Melville j fosse global em seu escopo e implicaes, apresentando viagens pelo mundo e a tripulao multi-cultural do Pequod, a adaptao de 1988 da USA Network era globalizada. Embora o canal a cabo e o romance fossem americanos, o filme era uma coproduo australiana/inglesa cujo objetivo era tirar vantagem das taxas de cmbio, do baixo custo de mo de obra e dos incentivos fiscais. Alguns cineastas, felizmente, transformam a internacionalidade em um recurso creativo. Esse Obscuro Objeto do Desejo um filme de um diretor espanhol (Buuel), que freqentemente trabalhava na Frana, que uma adaptao de um romance de um francs (Louiys), que escreveu sobre a Espanha, no qual, no entanto, o principal personagem espanhol (Mateu) se transforma em um francs (Mathieu), mas interpretado por um famoso ator espanhol (Fernando Rey), enquanto a performance dublada por um conhecido ator francs (Michel Piccoli). Ocorre a um jogo de tenses entre francesidade e espanholidade, tenses essas j presentes no romance como uma manifestao de exotismo francs e espanfilo. J que as adaptaes fazem malabarismos entre mltiplas culturas e mltiplas temporalidades, elas se tornam um tipo de barmetro das tendncias discursivas em voga no momento da produo. Cada recriao de um romance para o cinema desmascara facetas no apenas do romance e seu perodo e cultura de origem, mas tambm do momento e da cultura da adaptao. Os textos evoluem sobre o que Bakhtin chama de o grande tempo e freqentemente eles passam por voltas surpreendentes. Cada era, escreve Bakhtin, reacentua as obras [do passado] de sua prpria maneira. A vida histrica de trabalhos clssicos de fato o processo ininterrupto de sua reacentuao.12 A adaptao, nesse sentido, um trabalho de reacentuao, pelo qual uma obra que serve como fonte reinterpretada atravs de novas lentes e discursos. Cada lente, ao revelar aspectos do texto fonte em questo, tambm revela algo sobre os discursos existentes no momento da

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reacentuao.Ao revelar os prismas e discursos atravs dos quais o romance foi reimaginado, as adaptaes fornecem aos prprios discursos um tipo objetivo de materialidade. Concluso Se o estudo das adaptaes parece, primeira vista, uma rea relativamente desprezada dentro da teoria e anlise cinematogrfica, por outro lado ele tambm pode ser visto como algo central e importante. No apenas as adaptaes literrias formam uma alta porcentagem dos filmes j realizados (e, especialmente, uma alta proporo das produes de prestgio e ganhadores do Oscar), mas tambm todos os filmes podem ser vistos, de certo modo, como adaptaes. Embora o estudo das adaptaes freqentemente assuma que os textos-fonte so literrios, as adaptaes tambm podem ter fontes sub-literrias ou para-literrias. Filmes histricos como Reds adaptam textos histricos. Filmes biogrficos adaptam textos biogrficos sobre figuras histricas famosas. Alguns filmes, como O Homem Errado, de Hitchcock, adaptam reportagens de jornal. Um filme como O Homem Aranha adapta uma histria em quadrinhos. Veja Esta Cano, de Carlos Diegues, adapta msicas populares brasileiras. Outros filmes (como A Guerra dos Meninos, de Gilberto Dinnerstein) adaptam trabalhos de no-fico ou como Wittgenstein, exploram a vida e obra de um filsofo ou de um pintor (Pollock) ou um escritor (ris). At mesmo as no-adaptaes adaptam um roteiro. A questo que praticamente todos os filmes, no apenas as adaptaes, re-filmagens e seqncias, so mediadas atravs da intertextualidade e escrita. A lei de direitos autorais fala em obras derivadas, ou seja, obras que remodelam, transformam ou adaptam algo que veio antes. Mas as adaptaes, de certa forma, tornam manifesto o que verdade para todas as obras de arte que elas so todas, em algum nvel, derivadas. E, nesse sentido, o estudo das adaptaes causa potencialmente um impacto na nossa compreenso de todos os filmes.

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No caso das adaptaes cinematogrficas dos romances, para resumir o que foi argumentado at aqui, o romance original ou hipotexto transformado por uma srie complexa de operaes: seleo, amplificao, concretizao, atualizao, crtica, extrapolao, popularizao, reacentuao, transculturalizao. O romance original, nesse sentido, pode ser visto como uma expresso situada, produzida em um meio e em um contexto histrico e social e, posteriormente, transformada em outra expresso, igualmente situada, produzida em um contexto diferente e transmitida em um meio diferente. O texto original uma densa rede informacional, uma srie de pistas verbais que o filme que vai adapt-lo pode escolher, amplificar, ignorar, subverter ou transformar. A adaptao cinematogrfica de um romance faz essas transformaes de acordo com os protocolos de um meio distinto, absorvendo e alterando os gneros disponveis e intertextos atravs do prisma dos discursos e ideologias em voga, e pela mediao de uma srie de filtros: estilo de estdio, moda ideolgica, constries polticas e econmicas, predilees autorais, estrelas carismticas, valores culturais e assim por diante. Uma adaptao consiste em uma leitura do romance e a escrita de um filme. O hipertexto cinematogrfico, nesse sentido, transformacional quase no sentido Chomskiano de uma gramtica generativa da adaptao, com a diferena de que essas operaes, atravs de diferentes meios, so infinitamente mais imprevisveis e multi-fatoriais do que elas seriam se fosse o caso de uma linguagem natural. Em termos no-lingusticos, numa linguagem mais Deleuziana, as adaptaes redistribuem energias, provocam fluxos e deslocamentos; a energia lingstica do texto literrio se transforma em energia udio-visual-cintica-performtica da adaptao. A linguagem convencional do crtico das adaptaes (infidelidade, traio, assim por diante), para voltar ao nosso ponto inicial, traduz nossa decepo de que uma verso cinematogrfica de um romance no conseguiu ter o impacto moral ou esttico desse romance. Ao adotar uma abordagem intertextual em oposio uma abordagem que faz julgamentos baseados em suposies sobre a putativa superio-

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ridade da literatura, ns no abandonamos todas as noes de julgamento e avaliao. Mas nossa discusso ser menos moralista, menos comprometida com hierarquias no admitidas. Ns ainda podemos falar em adaptaes bem feitas ou mal feitas, mas desta vez orientados no por noes rudimentares de fidelidade mas sim, pela ateno transferncia de energia criativa, ou s respostas dialgicas especficas, a leituras e crticas e interpretaes e re-elaborao do romance original, em anlises que sempre levam em considerao a lacuna entre meios e materiais de expresso bem diferentes.
Notas 1. Uma verso bem mais curta e bem diferente deste ensaio foi publicada em Film Adaptation, a elogiada coleo de James Naremore, (New Brunswick: Rutgers University Press 2000). Uma verso ligeiramente diferente do mesmo ensaio foi publicada pela Udine Film Conference. Eu gostaria de agradecer as vrias platias University of California, Santa Cruz, na Udine Conference, na Itlia, na University of Tel Aviv que deram retorno sobre alguns desses materiais. 2. Citado em Kamilla Elliot, Through the Looking Glass (2001), uma dissertao escrita para o Departamento de Ingls da University of California, Berkeley. 3. O ps-modernismo de Lyotard, curiosamente, formulado como uma espcie de anti-narratologia, como o declnio das grandes narrativas em favor de pequenas histrias ou petits recits mais relativizados, da mesma forma que o cineasta Claude Chabrol recomendava o tratamento de pequenos assuntos, um amor suburbano ao invs de Fabrice em Waterloo. 4. Vide Kamilla Eliot, op. cit., captulo quatro, pgina 25. Elliot desenvolve uma taxonomia muito til de modelos para falar sobre adaptao: 1) medinico (a passagem do esprito do texto); 2) ventriloquista (a imposio de uma nova voz num corpo inerte); 3) gentico (um DNA textual profundo manifestado de forma nova em uma nova realidade); 4) de(re)composio (o romance decomposto em partes e recomposto em outro nvel); 5) encarnacional (a palavra se torna carne); e trunfada (o filme mostra suas capacidades superiores para contar a histria).

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5. Para uma explorao sistemtica, at mesmo tcnica, da adaptao enquanto traduo, vide Patrick Cattrysse, Pour une Theorie de lAdaptation Filmique: Le Film Noir Americain (Berne: Peter Lang, 1992). 6. Vide Peter Bart, Attack of the Clones, GQ (September 2002). 7. Vide Stephen Schiff, Lolita: The Book of the Film (New York: Applause, 1998). 8. Screening Copyright and Pirate Hollywood, captulo da dissertao em andamento para o Cinema Studies Department na New York University. 9. Vide Brian Boyd, Vladimr Nabokov: The American Years (Princeton: Princeton University Press, 1991, p. 387). 10. Vide Raoul Ruiz, Poetics of Cinema (Paris: Editions Dis Voir, 1995). 11. Sid Field, Screenplay: the Foundations of Screenwriting (New York: Dell, 1979, p. 56). 12. M. M. Bakhtin, Discourse in the Novel, in The Dialogical Imagination Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981, p. 421).

Referncias BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Discourse in the Novel. In The Dialogical Imagination. Trad. Caryl Emerson e Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981. p. 259-422. BOYD, Brian. Vladimr Nabokov: The American Years. Princeton: Princeton University Press, 1991. CATTRYSSE, Patrick. Pour une Theorie de lAdaptation Filmique: Le Film Noir Americain. Berne: Peter Lang, 1992. ELLIOT, Kamilla. Through the Looking Glass. Tese (Doutorado) University of California, 2001. FIELD, Sid. Screenplay: the Foundations of Screenwriting. New York: Dell, 1979.

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NAREMORE, James. Film Adaptation. New Brunswick: Rutgers University Press, 2000. RUIZ, Raoul. Poetics of Cinema. Paris: Editions Dis Voir, 1995. SCHIFF, Stephen. Lolita: The Book of the Film. New York: Applause, 1998.