Luzes vagas de estrelas: tempo e poesia em um filme de Visconti

Marcelo da Rocha Lima Diego

Em 1965, Luchino Visconti filmou Vaghe Stelle dellOrsa, com o qual ganhou, naquele mesmo ano, o seu primeiro Leo de Ouro do Festival de Cinema de Veneza. No ttulo, a referncia direta ao incipit do poema Le ricordanze, de Giacomo Leopardi, prope um desafio aos estudiosos da relao cinema-literatura: se so abundantes, na histria da stima arte, adaptaes de romances, contos, peas de teatro e peras, como pensar a gnese de um filme a partir de um poema? Mais: de um poema eminentemente lrico, sem traos picos ou dramticos? Este trabalho buscar, com apoio em algumas reflexes de Giorgio Agamben sobre as experincias do tempo, da poesia e da imagem, criar hipteses sobre o processo de leitura, por parte de Visconti, do poema de Leopardi ou: como o cineasta desentranhou, do poema, o filme. Visconti era um leitor vido e criativo, e todos os seus filmes apresentam elementos tomados de emprstimo ao repertrio da literatura, seja anunciando-se como adaptaes, seja requestando determinada composio de personagem, certa peripcia da trama, alguma descrio de cenrio. At aquele ano, exceo de Belissima e do curta-metragem Siamo donne ambos discusses metassemiticas, posto que no primeiro a protagonista uma aspirante a atriz, que deseja ter sucesso no cinema, e o segundo foi feito sob medida para a atriz Anna Magnani , tudo o que havia filmado fora adaptaes de obras literrias: em Ossessione (1943), trouxe para a pianura padana o romance noir de James Cain The postman always rings twice; em La terra trema (episodio del mare) (1948), adensou a carga poltica j presente na novela I Malavoglia, de Giovanni Verga; em Senso (1954), apelou para todos os sentidos, atravs da pera, apenas indiciada no romance de Camillo Boito; sua Le notti bianche (1957) se passa na Livorno do sculo XX, e no na So Petersburgo do XIX do conto de Dostoivski; em Rocco e i suoi fratelli (1960), soma uma srie de elementos marcadamente visuais narrativa fragmentria de Il ponte della Ghisolfa, de Giovanni Testori; e no seu Il gattopardo (1963) efetuou violentos cortes na histria criada por Tomasi di Lampedusa, apelando para o poder sinttico
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das imagens que criou, as quais traduzem integralmente o esprito de decadncia e imobilidade do livro.1 No filme de 1965, o roteiro original, escrito conjuntamente por Visconti e os companheiros de longa data Suso Cechi dAmico e Enrico Medioli, aponta basicamente para duas inspiraes literrias: o poema de Leopardi, explicitado no ttulo, e o mitologema grego de Electra e Orestes, aludido quer nas relaes que permeiam as personagens, quer em cenas tomadas de emprstimo aos tragedigrafos que o eternizaram. Eis um resumo da trama: Sandra (Claudia Cardinale) e o marido Andrew (Michael Craig), que moram em Genebra, voltam para a cidade natal dela, Volterra, para uma homenagem ao pai, um cientista de origem judaica entregue ao extermnio nazista durante a Segunda Guerra Mundial; l encontram o irmo de Sandra, Gianni (Jean Sorel), e vm tona os rumores acerca da suposta relao incestuosa que os dois mantinham quando jovens, a qual serve de tema a um livro que Gianni ento escreve; Gianni tenta reconstituir a antiga relao que tinha com a irm, mas, como Sandra se recusa a entrar no jogo fantasioso do irmo, este termina por se suicidar, no mesmo dia em que o descerrada a herma do pai nos jardins da famlia que so, naquela ocasio, doados municipalidade e em que Sandra decide se juntar ao marido, que fora para Nova Iorque. A filiao ao mito grego fica clara na cena do encontro entre Sandra e Gianni aos ps da esttua do pai ainda coberta por um pano (seu rosto jamais mostrado, o pai existe apenas como nome, como ausncia) , que evoca a abertura das Coforas, de squilo, em que Electra, ao visitar a tumba de Agammnon, encontra Orestes. Como a herona argiva, Sandra quer vingar a morte do pai vai a Auschwitz investig-la , da qual julga culpada a me e seu amante e futuro marido, Gilardini , os quais acusa de terem-no delatado s autoridades nazistas. No entanto, enquanto no mito a cumplicidade entre Electra e Orestes se revela no esforo conjunto para vingar o pai, entre Sandra e Gianni a cumplicidade se faz presente em uma intimidade fsica, em uma dependncia emocional por parte do irmo, em um passado impronuncivel que insiste em se fazer ouvir superfcie. E, enquanto o mito se perfaz com o perdo no Aerpago e a purificao final, no filme a clauTodas as informaes a respeito da biografia e da trajetria do cineasta so respaldadas por: Micchich, Lino. Luchino Visconti: un profilo critico. Veneza: Marsilio, 2006.
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* (Agamben, Giorgio. A linguagem e a morte. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: UFMG, 2006: 91-102.)

(Ibidem: 101-111.)

sura de Gianni no prprio passado culmina na impossibilidade de futuro, no suicdio. J a filiao ao poema de Leopardi construda por um mecanismo de mise-en-abysme , como bonecas russas: o filme que conta a histria de Sandra e Gianni leva o ttulo do livro que, dentro do filme, conta a histria de Sandra e Gianni, que por sua vez leva como ttulo o incipit de um poema de Leopardi que tambm conta, em alguma medida, a histria de Sandra e Gianni. Esse jogo de encaixamentos, para alm da citao convocao de outros textos pela qual se resgatam referncias, relaes e filiaes , parece lidar com uma solicitao que o filme faz de si mesmo na qual ele, como escritura, se constri enquanto busca da prpria escritura. Agamben, na stima jornada de A linguagem e a morte,* remonta retrica antiga e instituio da tpica, lugar de onde brota o discurso, erroneamente praticada como mtodo mnemnico que facilita ao orador a retomada de argumentos, mas cuja possibilidade e meta original seria, atravs da ratio ou ars inveniendi mtodo de descobrir), ter acesso ao lugar onde brota a palavra, ou seja, resgatar na palavra a origem da linguagem. Se na retrica clssica a palavra j um dado existente, cumprindo inventio apenas resgatar o seu carter originrio, Agostinho, no Medievo, concebe a palavra como algo que brota justamente no gesto de buscar, identificando-a com o appetitus com que ela buscada. Essa concepo da palavra no como aquilo que reside em determinado lugar e buscado, mas como o desejo com que a palavra busca a si prpria, foi a partilhada pelos trovadores provenais do sculo XII, que denominavam como amors o advento da palavra potica e o concebiam como a razo de trobar (razo de trovar, sendo que na etimologia deste trovar est presente o sentido de procurar; it. trovare, fr. trouver) por excelncia. No mesmo texto, Agamben indica a vigncia dessa concepo potica em Leopardi, por meio do exame do poema Linfinito,* em que, estruturalmente, a presena dos pronomes diticos este e aquele, funcionando como shifters que revelam a existncia do referente apenas como experincia na linguagem, inscreve a poesia em um lugar de memria e repetio no qual ela se volta sempre sobre si mesma. O mesmo ocorre em Le ricordanze: as lembranas no so um referente que o texto retoma, mas as prprias experincias criadas pela experincia de criar o texto at mesmo
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porque apenas a elas existem enquanto lembranas. O passado sempre aludido a partir de eventos situados no presente da escritura que no pode ser confundido com o tempo em que Leopardi escreveu o poema, mas sim compreendido como toda vez que o poema lido , o que torna o poema uma constante procura desse passado idlico, o qual se encontra apenas nele. E, em vrios momentos, textualmente, a possibilidade de falar que d acesso possibilidade de lembrar:2
[...]; ma con dolor sottrenta Il pensier del presente, un van desio Del passato, ancor tristo, e il dire: io fui. (vv. 58-60)* [...]! sempre, parlando, Ritorno a voi; [...] (vv. 78-79)*

* [...]; porm com dor assoma, No pensar do presente, um vo desejo De outrora, mesmo triste, e o dizer: fui. (vv. 57-59)

Visconti bebe a lio de Leopardi e filma Vaghe Stelle dellOrsa como um filme procura de si mesmo, movido pelo desejo da prpria criao. Percebe-se-o na estratgia de caixa chinesa, por meio da qual a trama oferece seus prprios argumentos, mergulha intestinamente em um abismo intratextual; note-se que apenas perto do fim do filme que Gianni declara ter encontrado o ttulo para o seu livro em Leopardi, e que a destruio do livro se duplica na destruio de si mesmo, que se duplica ainda no encerramento do filme. Percebe-se-o, tambm, no seu autodesnudamento enquanto linguagem: operado com magistral sutileza com a assimilao, como trilha sonora, de uma msica tocada em cena o Preldio, Coral e Fuga, de Csar Franck, que perpassa todo o filme como trilha superposta, surge pela primeira vez na cena inicial do filme, quando tocado pelo pianista na festa de Sandra e Andrew em Paris, e retomado em cena novamente quando a me de Sandra e Gianni toca a pea na clnica em que est internada ; indicado com discrio na cena em que Andrew filma Sandra; e subsistente prpria opo de girar o filme em preto e branco, considerando que
Neste artigo, todas as citaes em italiano do poema de Leopardi sero feitas a partir da seguinte edio: Leopardi, Giacomo. Poesia e prose. A cura di Rolando Domiani e Mario Andrea Rigoni. Milano: Mondadori, 1998. E, em portugus, desta: Leopardi, Giacomo. As lembranas. Traduo de Jos Paulo Paes. In:______. Giacomo Leopardi poesia e prosa. Organizao e notas de Marco Lucchesi. Tradues de Affonso Flix de Souza et al. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
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* [...] sempre, falando, A vs regresso, [...] (vv. 77-78)

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o cinema em cores j era disponvel e que Visconti j havia explorado a cor, deslumbrantemente, em Senso e Il gattopardo o uso do preto e branco, aps os avanos tcnicos que permitiram o cinema colorido, torna-se um artificialismo que visa ressaltar a diferena entre representao e realidade e criar um vnculo direto com a histria do cinema. possvel reconstituir um hipottico caminho pelo qual Visconti recortou, na massa difusa do poema de Leopardi, as personagens Sandra e Gianni, bem como a perspectiva leopardiana sobre o tempo. Cumpre, todavia, observar com maior ateno cada um desses processos. Le ricordanze possui apenas duas personagens: o eu-lrico, que rememora, com nostalgia, os seus tempos de juventude, e Nerina, sua companheira quando jovem, a quem ele se dirige nas duas estrofes finais; na leitura aqui proposta, o primeiro quem fornece traos para a composio de Gianni, e, a segunda, para Sandra. O eu-lrico declara, logo de incio, o inesperado retorno ao hbito de voltar casa paterna
Vaghe stelle dellOrsa, io non credea Tornare ancor per uso a contemplarvi Sul paterno giardino scintillanti (vv. 1-3)*

* Vagas estrelas da Ursa, eu no contava Voltar ao hbito de vos olhar Sobre o ptrio jardim esplendoroso (vv. 1-3)

, assim como Gianni declara que retorna a contragosto ao lar de sua infncia (embora por outros motivos: o jovem volta periodicamente casa de Volterra, abandonada, para saque-la). A voz dos servos apaziguadora aos seus ouvidos
Sonavan voci alterne, e le tranquille Opre de servi.[...] (vv. 18-19)*

* [...]; e sob o ptrio teto Ouviam-se as conversas dos criados (vv. 17-18)

, do mesmo modo que Fosca cmplice dos encontros de Gianni e Sandra. O olhar do eu-lrico estabelece uma dicotomia entre um passado maravilhoso, pleno de felicidades
[...]. Qui non cosa Chio vegga o senta, onde unimmagin dentro Non torni, e un dolce rimembrar non sorga vv. 55-57*

* [...]. Pois no h coisa alguma Que eu veja ou sinta sem que dela surja Uma imagem ou doce remembrana. (vv. 54-56)

, e um presente infeliz
[...]. E sebben vti Son gli anni miei, sebben deserto, oscuro
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Il mio stato mortal, poco mi toglie La fortuna, bem veggo. [...] (vv. 84-87)*

; a mesma dicotomia se revela no esforo de Gianni em restaurar o passado, seja querendo dar continuidade relao ambgua com a irm, seja dedicando-se exaustivamente recriao desse passado em seu romance. O eu-lrico, repetidas vezes, diz preferir a morte sua vida atual:
[...], e quante volte Questa mia vita dolorosa e nuda Volentier con la morte avrei cangiato. (vv. 25-27)* [...], e che la morte quello Che di cotanta speme oggi mavanza. (vv. 91-92)* E quando pur questa invocata morte Sarammi allato, e sara giunto il fine Della sventura mia; [...]. (vv. 95-97)* Morte chiamai pi volte, [...] (v. 106)*

* Se bem vcuos So os anos meus, se bem deserto, escuro O meu estado mortal, pouco me tolhe A fortuna, percebo-o. (vv. 83-86)

* [...], e quantas vezes Esta doda e nua vida minha No teria eu trocado pela morte. (vv. 25-27) * [...], em que a morte tudo Que me resta de tantas esperanas; (vv. 90-91)

* E quando entanto esta invocada morte Estiver a meu lado e o fim chegar Da minha desventura; (vv. 95-97) * Morte chamei mais vezes; (v. 105)

E assume ter chegado a por, deliberadamente, a vida em risco:

[...]. Poscia, per cieco Malor, condotto della vita in forse, (vv. 109-110)*

Gianni compartilha desse comportamento, o que atestado pela tentativa de suicdio, na infncia (com o objetivo de chantagear a me e o padrasto para que o transferissem de escola), e pelo suicdio real, na maturidade. Uma marca de Gianni a arrogncia: despe o torso na frente da irm e do cunhado, vaidoso de sua beleza; ao revelar que vem rapinando os bens da famlia, a imagem que encontra para si a de um falco; exibe sua erudio declamando os versos de Leopardi e faz questo de perguntar a Andrew se conhece o poeta, apenas para humilh-lo; almeja o sucesso literrio, mesmo que custa do escndalo da famlia; e, mais que tudo, confia plenamente em seu poder de persuaso, no se conforma com a nova vida da irm e quer alici-la para o mundo fantasioso e nostlgico em que vive.
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* [...]. Aps, por cego, Mal em risco de vida colocado, (vv. 108-109)

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Tambm nessa arrogncia se aproxima do eu-lrico de Le ricordanze, que despreza os homens ao seu redor
E sprezzator degli uomini mi rendo, Per la greggia chho appresso:[...] (vv. 42-43)*

E menosprezador dos homens fao-me, Pela grei que me cerca; [...] (vv. 41-42)

, a quem tudo tem que ser perdoado e a quem o mundo deve chamar de senhor:
[...] il mondo La destra soccorerrevole gli porge, Scusa gli errori suoi, festeggia il novo Suo venir nella vita, ed inchinando Mostra che per signor laccolga e chiami? (vv. 126-130)*

* [...] o mundo A destra socorrente lhe oferece, Perdoa-lhe os erros, sada-lhe seu novo Entrar na vida, e se curvando a ele Mostra que por senhor o acolhe e chama? (vv. 125-129)

Um ltimo ponto de encontro entre as personagens masculina de Visconti e de Leopardi a ser elencado o refgio na escrita; assim como Gianni, aps o insucesso como jornalista, decide narrar a experincia de sua infncia em um romance, tambm o eu-lrico de Le ricordanze, ao perceber a pobreza de seus dias, escreve:
[...]: e spesso allore tarde, assiso Sul conscio letto, dolorosamente Alla fioca lucerna poetando, Lamentai co silenzi e con la notte Il fuggitivo spirto, ed a me stesso In sul languir cantai funereo canto. (vv. 113-118)*

* [...], a tardas horas, No cnscio leito, dolorosamente A dbil candeia poetando, Lamentei com a noite e o seu silncio O fugitivo esprito, e a mim mesmo Sobre o languir cantei funreo canto. (vv. 112-117)

Atravs desse breve exame comparativo, ficam claras certas faces de Gianni que Visconti extrai da caracterizao do eu-lrico do poema de Leopardi, como o retorno casa paterna, o olhar nostlgico sobre o passado, a proximidade com a morte, a arrogncia e o refgio na escrita. Nerina no dada voz no poema, que a evoca como morta, e a nica caracterizao possvel da personagem como objeto do discurso do eu-lrico. No h, ento, propriamente uma correlao entre Nerina e Sandra, mas sim um espelhamento da relao entre o eu-lrico e Nerina na relao entre Gianni e Sandra. O eu-lrico de Leopardi revela um sentimento obsessivo para com a memria de Nerina, tudo aponta para a sua ausncia
Ogni giorno sereno, ogni fiorita Piaggia chio miro, ogni goder chio sento,

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Dico: Nerina or pi non gode; i campo, Laria non mira. [...] (vv. 166-169)*

; assim tambm Gianni, que nutre uma obsesso pela irm e, face recusa dela, ausenta-se da vida. Em uma leitura psicanaltica de Vaghe Stelle dellOrsa, Renato Mezan* salienta que o carter perverso de Gianni no reside em alguma prtica incestuosa qui cometida na juventude com a irm, mas em se encapsular nesse passado e se recusar a aceitar a nova vida de Sandra; seu sentimento similar ao expresso no poema
[...]. Ahi Nerina! In cor mi regna Lantico amor. [...] (vv. 157-158)*

Cada dia sereno, cada campo Florido que olho, ou gozo que desfruto, Faz-me dizer: Nerina j no goza Os campos nem os ares, [...] (vv. 165-168)

* (Mezan, Renato. O ponto de fuga: seduo e inc e s t o e m Va g h e S t e l l e dellOrsa... . In: Percurso no 33, fevereiro 2004. So Paulo: Departamento de Psicanlise, Instituto Sedes Sapientiae, 2004: 7-20.) *

, no qual fica patente o anacronismo sentimental do eu-lrico. Por fim, nos ltimos versos de Le ricordanze, Nerina descrita como
[...] fia compagna Dogni mio vago immaginar, di tutti I miei teneri sensi, [...] (vv. 170-172)*

[...]. Ai Nerina! No meu peito O amor antigo reina. [...] (vv. 156-157)

Talvez tenha sido nesse aspecto da relao do eu-lrico com Nerina, sua companheira juvenil no exerccio da fantasia e dos tenros sentidos, que Visconti leu uma possibilidade de relao incestuosa entre os dois, a qual transps para o filme tomando o cuidado de preservar sua ambiguidade. Voltando agora o olhar para a noo de tempo presente no poema de Leopardi, esta assoma com um duplo estatuto de diferena e de repetio. Por um lado, Le ricordanze, com seu cunho memorialstico e nostlgico de um tempo pretrito, precipita-se em direo a um passado e o atualiza no presente, gerando uma experincia circular do tempo; enquanto subjetividade, o eu-lrico se encontra preso no crculo vicioso dessas lembranas, fora das quais incapaz de divisar um horizonte de expectativas. Esse movimento de repetio, de retorno ao mesmo, se instaura, j no incipit, na requisio das estrelas como interlocutoras: Vaghe Stelle dellOrsa, io non credea. No repertrio imagtico da literatura, as estrelas ocupam, em diversas tradies, lugar de destaque; na italiana, uma referncia incontornvel em que tambm aparecem com esse carter de imutabilidade e testemunho a Commedia de DanMarcelo da Rocha Lima Diego | Luzes vagas de estrelas: tempo e poesia em um filme de Visconti

* [...]: e fida Companhia do meu vago imaginar, Do meu terno sentir, [...] (vv. 169-171)

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(Agamben, Giorgio. O fim do poema. Traduo de Srgio Alcides. Cacto 1. Edies Alpharrabio: Santo Andr (SP), 2002: 142-149. Texto publicado originalmente, sob o ttulo La fine del poema, in: Agamben, Giorgio. Categorie italiane. Studi di poetica. Venezia: Marsilio, 1996: 113-119.)

te, na qual tanto o Inferno quanto o Purgatrio e o Paradiso se encerram com o vocbulo stelle configurando uma espcie de epstrofe, ou, conforme pontua Agamben em O fim do poema, clavis.* Mais especificamente, as estrelas da Ursa Maior remetem a outra referncia igualmente incontornvel, Herclito, que no fragmento 120 posiciona esses astros como solitrias testemunhas da ventura humana: Os limites da aurora e do crepsculo so a Ursa e, frente Ursa, o limite do sereno Zeus. Por outro lado, no poema de Leopardi as estrelas da Ursa no so apenas imutveis, mas parecem igualmente refletir-se nas guas, sempre as mesmas e sempre outras, daquele rio de que Herclito tambm fala. De dentro da repetio irrompe a diferena: os mesmos shifters que direcionam o poema, enquanto subjetividade do eu-lrico, para um retorno ao antigo a materialidade do passado comprovada, por exemplo, na evocao do
Viene il vento recando il suon dellora Dalla torre del borgo. (vv. 50-51)*

* Vem o vento trazendo o som das horas Desde a torre do burgo. (vv. 49-50)

ou de
Quella loggia cola, [...] (v. 61)*

Aquela arcada ali, [...] (v. 60)

*

direcionam-no igualmente, enquanto instncia discursiva, para um abertura ao sem-fim, para uma torre del borgo ou uma loggia feitas novas cada leitura, para uma inscrio do poema no plano da memria rgo de modalizao do real que possibilita uma projeo interminvel. Visconti soube captar e transpor para a linguagem do cinema a complexa noo de tempo presente em Leopardi. A cena inicial do filme, a da festa em Genebra, funciona como um prlogo; apenas apresenta a herona, mostra sua nova vida, desconexa da temporalidade em que o filme se dar, e d a nota (literalmente a pea de Franck) que afinar toda a orquestrao da obra. O primeiro movimento do filme, de fato sua overture , mergulho no passado, filmado com mestria por Visconti na cena da viagem de Genebra a Volterra, de carro: o espectador sofre um empuxo para dentro da tela, seguindo o movimento vertiginoso da cmera na estrada; a edio das curvas cria a perspectiva de um caminho espiralado, rumo a um centro inalcanvel; e os tneis, atuando como sucessivos portais, geram a sensao de aprofundamento. Che316
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gando a Volterra, o passado parece reificado, torna-se ttil: Sandra entra na casa, passeia pelos cmodos, toca os mveis, retorna ao cenrio de sua infncia e, quando Fosca diz ter preparado para ela e o marido o quarto de hspedes, prefere dormir no seu quarto de solteira, sozinha. Trancado, o quarto da me permanece intacto, como se o tempo houvesse parado, como parado est o relgio de Eros e Psique que l existe; nele, como quando era criana, ainda se esconde um bilhete do irmo. Este, por seu turno como j foi observado mais atentamente , tambm se esfora para retornar ao passado, restaurando os velhos hbitos. O filme esboa, assim, o desenho de um tempo circular, mas rompe essa circularidade com a presena de vetores que assinalam, na repetio, a diferena. Andrew, o marido de Sandra, quem carrega os principais signos de abertura ao futuro: estrangeiro, manipula novas tecnologias como o carro esporte e a filmadora e, ao casar com Sandra, quem a tira de uma ordem familiar, na qual desempenhava o papel de filha e irm, para localiz-la em outra, onde mulher e poder ser me. Sandra, ela mesma, concentra em si o estatuto duplo da temporalidade: continua sendo a mesma pessoa, mas no quer dar continuidade a certos hbitos do passado. O local em que Visconti situou a histria contribui nesse sentido, pois Volterra se ergue sobre colinas geologicamente instveis, sendo comum a ocorrncia de deslizamentos, o que no desestimula as novas geraes a continuar construindo seus edifcios nos mesmos locais. Assim, a paisagem da cidade uma das mais antigas da pennsula itlica, de origem etrusca est em constante alterao (em escala histrica), e, fadadas a um fim no distante, as novas construes j nascem com um carter de runa. Tanto o poema de Leopardi quanto o filme de Visconti falam de um tempo passado a partir da abertura que esse tempo oferece para o presente e o futuro, ou seja, atravs de uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo e tempo, toma distncia dele, que se situa em relao a ele atravs de uma defasagem e de um anacronismo. As citaes do Agamben de O que o contemporneo?3 j revelam aonde se quer chegar: experincia de contemporaneidade presente em Vaghe Stelle dellOrsa.
O texto de Agamben aqui utilizado aquele da traduo, no publicada, de Cludio Oliveira, a partir da lio inaugural do curso de Filosofia Teortica 20062007 do IUAV de Veneza. H, contudo, uma edio brasileira do texto, com a qual esta pode ser confrontada: Agamben, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo de Vincius Honesko. Chapec (SC): Argos, 2009.
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(Ibidem.)

O filsofo italiano, no texto mencionado acima, faz algumas proposies sobre o que seja ser contemporneo, para alm de uma perspectiva meramente cronolgica; a todas elas subjaz a percepo de uma experincia de fratura, de desvio, de ruptura da homogeneidade. Ser contemporneo no enxergar apenas as luzes de seu tempo, mas o escuro desse mesmo tempo; no se deixar ofuscar pela claridade e apreender o que est na obscuridade. Ser contemporneo no ver apenas a luz pontual das estrelas no cu noturno, mas perceber a escurido como a luz de galxias inteiras que no consegue chegar ao nosso sistema, porque ele se afasta delas em velocidade ainda maior. Ser contemporneo , ainda, compreender o prprio tempo naquilo em que arcaico, isto , prximo ark, a origem. Por isso, sintetiza Agamben, a via de acesso ao presente tem sempre a forma de uma arqueologia.* Arqueologia o que realiza Visconti em seu filme, ao resgatar o originrio operante no complexo das relaes que medeiam as personagens. Arqueologia que, alis, evocada enquanto tcnica quando Gilardini, no museu da cidade, entre objetos funerrios etruscos, conversa com Andrew e oferece, ele tambm, resqucios de outras pocas, vestgios da relao entre Sandra e Gianni. Os dois irmos, por sua vez, tambm escavam cenicamente o passado ao descerem cisterna da casa, seu esconderijo quando crianas; nessa catbase, caminham entre sombras uma lembrana se esconde atrs de cada pilastra; um fantasma, em cada reflexo na poa dgua e, face aos sentimentos exumados, cada um segue um caminho: Sandra volta ao mundo dos vivos para continuar sua jornada (Nova Iorque ser sua taca), ao passo que Gianni prefere habitar entre espectros. O foco do filme no est no que acontece claramente no presente da ao, mas no que se esconde em sua sombra, no que resistente (no sentido psicanaltico, aquilo que no se deixa apreender e elaborar); seu foco essa penumbra, o passado que Gianni tenta fazer presente, mas do qual Sandra se afasta ainda mais rpido. Para dar conta desse foco, Visconti contemporaneamente dispe de mltiplos tempos, coloca-os em jogo uns com os outros, interpola-os: as urnas funerrias etruscas, os mitos gregos, o palazzo renascentista, a poesia romntica, os nazistas e o carro esporte, todos os tempos ressurgem luz do tempo de agora. Recorrendo a uma das imagens agambenianas para o contemporneo a de enxergar no escuro da noite a luz de galxias distantes que no conseguem
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chegar Terra , percebe-se como, ao contrrio de Gianni, que v apenas as stelle dOrsa, o filme e nisso se identifica com o olhar de Sandra (no por acaso o ttulo em ingls, atravs do qual o filme se difundiu pelo mundo, Sandra) busca captar o que h de vaghe nelas. A constelao da Ursa Maior, composta por sete estrelas, visvel durante todo o ano no hemisfrio celestial norte e por isso foi, desde a astronomia antiga na Mesopotmia, no Egito, na Grcia e na China, entre outras , utilizada como ponto de referncia para estudos astronmicos e para localizao martima. Historicamente, portanto, sua semntica est ligada determinao, mas tanto Leopardi quanto, mais ainda, Visconti, poeticamente, trazem para o primeiro plano a primeira palavra do verso o seu carter de indeterminao; donde se pode ler, no dstico inicial do poema, uma hiplage: no so as estrelas da Ursa que se caracterizam pela vagueza, mas o ato de contempl-las. Resta ainda um ponto a investigar na relao entre Le ricordanze e Vaghe Stelle dellOrsa: se Visconti pode fazer um filme a partir de um poema porque soube perceber a proximidade entre os estatutos potico e cinematogrfico. Tambm Agamben aproximou essas duas instncias ao atribuir aos institutos caracterizadores de ambas essas linguagens a condio transcendental da interrupo. No poema,* tal natureza disjuntiva se verifica na necessria asseverao da possibilidade do enjambement, o qual ope um limite mtrico ao limite sinttico; ali, no local preciso da versura, o fim de uma cadeia sonora deixa em suspenso uma cadeia de sentido, promovendo uma hesitao entre o semitico e o semntico que distingue a poesia da prosa e que restaura o hibridismo originrio do discurso humano. Ao passo que no fim do verso o enjambement que promove esse salto da voz sobre o abismo do sentido, no meio do verso a cesura que, pondo-lhe um freio sbito, chama a ateno para sua materialidade como pura palavra; como quando uma cena de filme se congela a comparao no fortuita... e o encadeamento narrativo cede a vez constatao, no still, de que se trata simplesmente de uma imagem. Seja no meio, seja no fim do verso na cesura ou no enjambement , o potico se revela em um movimento suspensivo que torna manifesta a prpria representao e a natureza da linguagem. J no cinema,* a montagem se constitui como dispositivo intrnseco e apresenta dois recursos: a repetio e a paragem. A repetio interrompe a narrao em seu fluxo linear e torna novaMarcelo da Rocha Lima Diego | Luzes vagas de estrelas: tempo e poesia em um filme de Visconti

* (Cf. Agamben, Giorgio. Ide de la prose. Paris: Christian Bourgois, 1998: 21-27.)

* (Cf. Agamben, Giorgio. O cinema de Guy Debord. Traduo no creditada. Disponvel em: <http://intermidias.blogspot.com/2007/07/o-cinema-de-guy-debord-de-giorgio.html> Acesso em: 29.06.2010. Texto originalmente publicado sob o ttulo Le cinma de Guy Debord, in: Agamben, Giorgio. Image et mmoire. Paris: Hobke, 1998: 65-76.)

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mente presente algo que j est ausente, restaura sua possibilidade de existncia; assimilando esse mecanismo prprio da memria, a repetio torna indiscernveis, no discurso, o real e o possvel. A paragem igualmente interrompe o fluxo da narrativa, mas no na linearidade, e sim em sua iluso de realidade; a pausa, o corte, o salto expem a imagem naquilo em que ela puro meio. Assim, a imagem cinematogrfica, trabalhada pela montagem, opera, como a poesia, um processo de autodesnudamento da representao em que se faz presente toda a potncia da linguagem humana. As reflexes de Agamben, entrelaando as condies fundamentais do poema e do filme, do ensejo formulao de uma poesia cinematogrfica e de um cinema de poesia. Tanto a voz da poesia, abismando-se sempre em direo a um futuro e a um passado, quanto a imagem do cinema, assimilando o movimento e inserindo-se, assim, em uma continuidade, compartilham da natureza de gesto; e, como gesto, abertura a um antes e um depois, consiste[m] em exibir uma mediao, em tornar visvel um meio como tal.4 Da, na transposio intersemitica que realiza, Visconti ter conseguido atualizar toda a potncia da poesia de Leopardi na potncia prpria do cinema. No apenas desentranhou, do poema, as personagens e a trama, mas tambm a noo de tempo; e transfigurou a experincia da voz potica na experincia da imagem-movimento. Obra inaugural, obra-prima. Marcelo da Rocha Lima Diego Mestrando em Literatura Comparada na UFRJ, com bolsa da CAPES, e assistente editorial na revista eletrnica Machado de Assis em linha. graduado em Letras (Portugus-Literaturas) pela UFRJ e est em fase de concluso de sua segunda graduao, em Artes (Histria da Arte), na UERJ. Em 2007 e 2008, foi bolsista de Iniciao Cientfica do CNPq na Fundao Casa de Rui Barbosa; e, em 2009, trabalhou como professor substituto do Departamento de Cincia da Literatura da UFRJ. Resumo Em 1965, Luchino Visconti filmou Vaghe Stelle dellOrsa. No ttulo, a referncia direta ao incipit do poema Le ricordanze, de
Agamben, Giorgio. Moyens sans fins: notes sur la politique. Paris: Payot et Rivages, 1995: 69. Traduo do autor. No original: Le geste consiste exhiber une medialit, rendre visible un moyen comme tel.
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Palavras-chave: cinema; literatura; poesia italiana; adaptao.

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ALEA

VOLUME 12

NMERO 2

julho-dezembro 2010

Giacomo Leopardi, prope um desafio aos estudiosos da relao cinema-literatura: se so abundantes, na histria da stima arte, adaptaes de romances, contos, peas de teatro e peras, como pensar a gnese de um filme a partir de um poema? Este trabalho buscar, com apoio em algumas reflexes de Giorgio Agamben sobre as experincias do tempo, da poesia e da imagem, criar hipteses sobre o processo de leitura, por parte de Visconti, do poema de Leopardi ou: como o cineasta desentranhou, do poema, o filme. Abstract In 1965 Luchino Visconti filmed Vaghe Stelle dellOrsa (Sandra of a Thousand Delights, or simply Sandra, in UK and US). The title makes a clear reference to the incipit of Giacomo Leopardis poem Le ricordanze (Remembrances), proposing a challenge to the researchers on the relationship between film and literature: in the history of film, adaptations from novels, short stories, plays and operas are quite frequently; but how to think a poem as the source of a movie? Based on Giorgio Agambens thoughts about experiencing time, poetry and image, this paper aims to understand the way Visconti read Leopardis poem or, in other words: the way the director unravelled a movie from a poem. Riassunto Nel 1965 Luchino Visconti gir il film Vaghe Stelle dellOrsa. Nel titolo, il riferimento diretto allo incipit della poesia Le ricordanze, di Giacomo Leopardi, propone una sfida agli studiosi della relazione tra cinema e letteratura:poich nella storia della settima arte sono cos numerosi gli adattamenti di romanzi, racconti, testi teatrali ed opere, come pensare la genesi di un film a partire da una poesia? Questo saggio cercher, anche grazie al supporto di alcune riflessioni di Giorgio Agamben circa le esperienze del tempo, della poesia e dellimmagine, di creare delle ipotesi sul processo di lettura da parte di Visconti riguardo il canto di Leopardi ovvero: come il cineasta riesce ad estrarre il film dallintimo della poesia.

Key words: film; literature; Italian poetry; adaptation. Parole-chiave: cinema; letteratura; poesia italiana; adattamento.

Recebido em 31/05/2010 Aprovado em 30/09/2010

Marcelo da Rocha Lima Diego | Luzes vagas de estrelas: tempo e poesia em um filme de Visconti

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