Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman:

poltica, sociedade e arte

Walter Melo

Resumo: O presente artigo aborda o processo de construo do filme

Imagens do Inconsciente, mais especificamente do episdio Em Busca do Espao Cotidiano, sobre
Fernando Diniz e sua produo pictrica. O encontro entre a psiquiatra Nise da Silveira e o cineasta
Leon Hirszman est marcado pela no dissociao de poltica, sociedade e arte. O trabalho
teraputico e de reabilitao psicossocial desenvolvido por Nise da Silveira tem como caracterstica
o estabelecimento de importantes conexes com o campo das artes, possibilitando o dilogo
com toda a sociedade. Esse trabalho de transformao cultural e de mentalidades fez com que
fosse questionada a excluso social dos chamados doentes mentais e transformada a poltica de
assistncia no campo da sade mental no Brasil.
Palavras-chave: Nise da Silveira. Sade mental. Psicologia. Histria da psicologia.

O Festival de Cinema de Veneza concedeu, em 1981, o Leo de Ouro de melhor

filme ao alemo Anos de Chumbo da cineasta Margarethe von Trotta e um dos prmios especiais do jri foi dado ao italiano Sonhos de Ouro de Nanni Moretti. O cinema brasileiro tambm foi festejado em Veneza: houve uma homenagem a Glauber
Rocha, falecido pouco antes do festival; e Eles No Usam Black-tie, de Leon Hirszman,
recebeu o Leo de Ouro como prmio especial do jri. Apesar de os jurados terem
sesses especiais, a maior parte deles assistiu a sesso do filme brasileiro aberta ao
pblico. Enquanto o filme era exibido, a equipe brasileira, liderada por Leon Hirszman
e Gianfrancesco Guarnieri, comia de maneira desesperada num restaurante nas pro-

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ximidades do cinema. Durante trs horas, toda a equipe se fartou na mesa,

esperando ansiosamente o trmino do filme.
Gianni Amico, cineasta italiano, foi mesa dos brasileiros para avisar
que a sesso estava terminando. No momento em que a equipe de Leon
Hirszman entrou na sala de projeo foi surpreendida por uma calorosa e
comovente recepo: o pblico ficou de costas para a tela e, de p, aplaudiu
entusiasticamente. Os brasileiros passaram por um verdadeiro corredor de
pessoas emocionadas e, ento, aplaudiram o pblico tambm: No deu
para segurar. Todos ns choramos com vontade (Hirszman, 1995, p. 60).
O roteiro do filme de Hirszman e Guarnieri, baseado em pea teatral
homnima de Gianfrancesco Guarnieri. A diferena entre a pea Black-tie,
escrita em 1955, montada pela primeira vez em 1958 no Teatro de Arena, e
a adaptao cinematogrfica, iniciada em 1979, encontra-se, principalmente, no clima poltico do pas no final da dcada de 1970, com a exploso das
greves do ABC paulista e do aparecimento de Luiz Incio Lula da Silva e
outras lideranas sindicais:O desafio era saltar do espao familiar do texto
original para um espao social mais amplo, das fbricas e das ruas (Hirszman, 1995, p. 53).
Desde o incio da carreira pode-se acompanhar o desenvolvimento
das ideias polticas de Leon Hirszman. Sua estreia no cinema se deu em
Cinco Vezes Favela, de 1962, com o episdio Pedreira de So Diogo. O filme
foi anunciado como uma revoluo no cinema brasileiro e se encontra extremamente vinculado ao movimento estudantil, trazendo baila questes sociais, como a vida de favelados, apresentadas em cinco episdios
dirigidos por cinco novos diretores: Um Favelado, de Marcos Farias; Escola
de Samba, Alegria de Viver, de Carlos Diegues; Z da Cachorra, de Miguel
Borges; Couro de Gato, de Joaquim Pedro; e Pedreira de So Diogo, de Leon
Hirszman. A crtica fez restries ao filme, restando elogios apenas para o
episdio Couro de Gato e, principalmente, para Pedreira de So Diogo (Salem, 1997). O prprio Leon, porm, considera o seu episdio idealista, pois
os personagens no apresentam contradies, configurando uma estrutura maniquesta para o filme (Hirszman, 1995).
Em 1964, Leon dirigiu o documentrio Maioria Absoluta, finalizado
pouco tempo depois do incio da ditadura militar no Brasil. Com narrao
de Ferreira Gullar, a gravao do udio foi feita s escondidas e o filme permaneceu durante anos proibido pela censura. Esse filme, premiado no Chile, na Alemanha e na Itlia, versa sobre a maioria absoluta de analfabetos
entre a populao brasileira (Salem, 1997).
Outro filme censurado foi So Bernardo, de 1972, baseado na homnima obra de Graciliano Ramos. Uma das cenas que a censura pretendia
cortar apresentava Paulo Honrio batendo em Marciano em frente igreja.
Este corte implicava a total deturpao do filme, pois a cena seguinte perderia completamente o sentido, quando Madalena recrimina Paulo Honrio, seu marido, discutindo com ele e chamando-o de brbaro. Se a cena an-

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terior fosse cortada, a discordncia entre Madalena e Paulo Honrio seria

entendida apenas como briga de casal:Com o corte pretendido, tudo seria
completamente deformado, uma vez que o filme se converteria em uma
histria de cime. Esse ponto fundamental na adaptao, pois sem isso
no h articulao scio-poltica, no h articulao da realidade daquela
poca (Hirszman, 1995, p. 43). Como Leon no aceitava lanar o filme com
os cortes, a fita demorou muito tempo para entrar em cartaz. Mesmo com
as dificuldades financeiras que sua produtora enfrentava, Leon Hirszman
no abriu mo de seu pensamento poltico-social e de seu enquadre tico.
Conseguiu manter o filme na ntegra, pois, do contrrio, sua obra perderia
toda a potncia.
A articulao entre o particular e o coletivo apresenta-se tanto em
So Bernardo quanto em Eles No Usam Black-tie. Neste, a famlia de operrios aparece com todas as suas contradies, no estando nenhum personagem acabado, mas em contnuo processo de transformao. Ao se eleger o espao familiar como base da narratividade, corre-se o risco de se cair
num excesso de intimismo, nos dramas pessoais supervalorizados e nas
angstias pessoais. No filme de Leon Hirszman, isso no acontece pelo fato
de se abrir a possibilidade para que sejam debatidas, em primeiro plano, as
questes sociais.
Durante a elaborao do roteiro, sobre o qual Guarnieri e Leon se debruaram durante cerca de seis meses, surgiram as greves no ABC paulista, o que fez com que Leon interrompesse temporariamente o projeto de
Black-tie e se dirigisse para o interior de So Paulo, mais precisamente para
as portas das fbricas da cidade de So Bernardo, onde Lula comandava a
greve dos metalrgicos. Durante noventa dias, Leon Hirszman filmou ABC
da Greve que somente ficaria pronto em 1990. Este clima de intenso debate
poltico funcionou de laboratrio de direo para Eles No Usam Black-tie. A
vinculao entre os dois filmes to intensa que se pensou em substituir o
ttulo de Black-tie para Segunda-feira, Greve Geral (Salem, 1997).
Aps o imenso sucesso de Eles No Usam Black-tie, filme eminentemente poltico, Leon Hirszman elabora um trabalho que j vinha sendo
pensado desde 1968: Imagens do Inconsciente1.
Depois de 1968, Leon Hirszman trabalhou em diversos filmes e, seis
anos depois do primeiro encontro com Nise da Silveira, esta comeou a
trabalhar no texto do primeiro episdio, sobre Fernando Diniz. Contudo,
somente depois do sucesso de Black-tie que Leon teve condies de levar
adiante o projeto de Imagens do Inconsciente, pois, como supe Helena Salem (1997), o financiamento junto Embrafilme ficou mais fcil de ser obtido e Leon j no necessitava tanto alcanar uma ampla comunicao com
o pblico, fato ocorrido com Black-tie e que, possivelmente, o deixava mais
1

O filme Imagens do Inconsciente uma trilogia com os seguintes episdios: Em Busca do Espao Cotidiano (sobre Fernando Diniz), No Reino das Mes (sobre Adelina Gomes) e A Barca
do Sol (sobre Carlos Pertuis). No texto, ora apresentado, abordaremos o primeiro episdio.
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 vontade para uma produo dedicada, a princpio, a um pblico restrito.

Imagens do Inconsciente foi elaborado, inicialmente, como um documentrio para especialistas da rea de sade mental, mas, sem dvida alguma,
ultrapassou em muito esta meta.
Pode-se argumentar que existe uma anttese entre a abordagem
poltica pautada no marxismo enfoque adotado por Leon Hirszman em
seus filmes e, por um curto perodo, o fio condutor do engajamento poltico
de Nise da Silveira na dcada de 1930 e a leitura junguiana apresentada
na trilogia Imagens do Inconsciente. Contudo, a viso de 360 apresentada
tanto por Leon Hirszman quanto por Nise da Silveira no se satisfaz com
simples dicotomias, rupturas, pares de opostos, pois o que pretendem a
sntese ou, pelo menos, estabelecer interconexes entre as diversas partes.
Uma das perguntas dirigidas a Leon Hirszman, aps o lanamento de Imagens do Inconsciente, foi em relao aos motivos que o levavam a produzir
um filme de cunho psicolgico quando, antes, sua abordagem era poltica.
Eis a resposta: Desde o meu primeiro filme, procurei articular poltica, sociedade e arte. No acredito que estejam separadas.... Poltica minha vida,
sempre foi, mas nunca no sentido menor, restritivo. A poltica por acaso
separada da psicologia? (Hirszman, 1995, p. 73).

Fernando, o Demiurgo Fracassado

Fernando Diniz nasceu no dia 06 de dezembro de 1918, em Aratu, cidadezinha nas proximidades de Salvador. Seu pai faleceu quando Fernando ainda era bastante pequeno e dona Augusta, sua me, pobre costureira,
teve muitas dificuldades para mant-lo. Quando estava com quatro anos
de idade, Fernando passou a morar no Rio de Janeiro com sua me. Vivendo em pequenos quartos de casares onde habitavam inmeras famlias,
Fernando, desde cedo, experienciou o contraste entre a sua moradia e as
ricas manses de Copacabana onde sua me trabalhava.
Numa dessas casas, Fernando passa a conviver com Violeta, filha de
um rico advogado. A menina lhe ensina algumas palavras e os dois inventam brincadeiras. Desta convivncia, nasce em Fernando uma paixo por
Violeta. O menino mulato e pobre fantasia se casar com a menina branca
e rica. Pensa, ento, em ascender socialmente a partir dos estudos: quer ser
engenheiro. As fantasias de infncia de Fernando encontram sua base no
ambiente de enormes contrastes no qual vive, to caracterstico da sociedade brasileira. Este ambiente fez com que dona Augusta se posicionasse
de maneira ambgua e passasse a estabelecer situaes de duplo vnculo,
ao emitir, de maneira sistemtica, informaes contraditrias para o filho:
diz, por um lado, que o filho inteligente, que deve estudar para ser engenheiro e, da, conseguir dinheiro e ter tudo o que quiser; por outro lado,
pede para o filho se comportar bem na casa dos brancos, seno ela perde
o emprego. Neste sentido, o que se valoriza ser branco e rico. Na impos-

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sibilidade de ser branco, o mulato Fernando, seguindo recomendaes da

me, quer ser engenheiro para, um dia, ser rico e se casar com Violeta.
No entanto, a vida desta famlia e, mais precisamente, a trajetria de
Fernando Diniz, sero marcadas pelos espaos de excluso, ou seja, pela
passagem e confinamento em instituies totais. Exemplo patente encontra-se na histria de Antnio Carlos, filho que dona Augusta teve com um
homem branco, quando Fernando estava com cinco anos. O pai da criana,
no entanto, foi embora antes do nascimento do filho e, talvez, nem tenha
tomado conhecimento da gravidez da mulher com quem conviveu por
poucos dias. Sem poder criar os dois filhos, dona Augusta colocou Antnio
Carlos na roda, na Casa dos Expostos, onde a criana faleceu no se sabe
quando.
Aos nove anos de idade, Fernando que foi institucionalizado, passando a viver num asilo de freiras em Petrpolis. Neste local, lhe ensinam
noes bsicas de portugus e de matemtica. Contudo, no gostava das
aulas, assim como no apreciava a alimentao. Considerava amargo o leite
oferecido pelo asilo; muito diferente do leite de sua me. Somente gostava
dos trs dias de retiro, que o afastavam temporariamente da rigidez asilar.
Neste tempo no possua brinquedos. Ento, imaginava brinquedos interplanetrios: O poder de sonhar com o que quiser menos com o que da
Terra, diz Fernando (Silveira, 1981, p. 181).
Aps dois anos no asilo de freiras, Fernando retorna ao Rio de Janeiro,
passando a frequentar uma escola pblica. Seguiu seus estudos obtendo,
invariavelmente, boas notas. Quando se preparava para o vestibular de engenharia, Fernando ficou sabendo que Violeta havia se casado e sofreu um
grande abalo emocional: suas notas na escola foram piorando gradativamente, at que o aluno abandonou o curso; tambm abandonou os cuidados corporais, passando a ficar sujo; ficou durante meses em mutismo;
passou a vagar pelas ruas; sentia o espao se estreitar vertiginosamente,
como se os prdios fossem cair na sua cabea; e, na praia de Copacabana,
Fernando tem o que Nise da Silveira denominou como o nico gesto de
rebeldia de toda a sua vida: banha-se nu.
chamada a polcia. Fernando luta com os policiais, mas levado preso por atentado ao pudor e desacato autoridade. Ficou seis meses detido.
Quando foram avaliadas suas alteraes psicolgicas, foi transferido para o
manicmio judicirio e, de l, foi levado para o hospital psiquitrico de Engenho de Dentro. Pode-se acompanhar, por meio da triste biografia de Fernando, toda uma gama de mecanismos de excluso social que encontram
seu ncleo em diversas instituies que zelam pela boa conduta. Depois
que soube do casamento de Violeta, Fernando passou a ficar desconfiado
e repetia: Esto telefonando para a escola para dizer que sou negro, e que
um negro no pode tirar primeiro lugar, nem ser engenheiro (Silveira &
LeGallais, 1957, p. 108; Silveira & LeGallais, 1996, p. 42).

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Os tratamentos a que Fernando foi submetido durante os primeiros

anos de internao pautaram-se pelo eletrochoque e pelo coma insulnico,
sem que seu quadro psquico sofresse modificaes favorveis. Depois de
passar por vrios espaos de excluso favela, asilo de freiras, crcere e manicmio judicirio , Fernando se encontra naquele que ser o seu local definitivo: o hospital psiquitrico. Do hospital Fernando nunca saiu. Seu pronturio descreve um sujeito que se encontra sempre cabisbaixo, isolado,
alheio ao mundo externo. Decerto, vrios motivos concorreram para esta
situao: o ambiente opressor; o mito familiar de ascenso social; a emisso
de comentrios contraditrios por parte de sua me, estabelecendo uma
relao de duplo vnculo; e a frgil constituio psquica de Fernando. Tudo
isso acrescido pelos mtodos de tratamento utilizados a partir da internao. A psiquiatria clssica no se interessa pelo drama vivido pelas pessoas
que passam por situaes de desestruturao psquica, atendo-se somente ao esteretipo de louco, causado pelos sintomas mais aparentes.
Em 1949, Fernando Diniz passa a frequentar a Seo de Teraputica
Ocupacional, dirigida pela Dra. Nise da Silveira. Na primeira oportunidade
de ter em mos os materiais de trabalho papis, tintas e pincis Fernando preenche os dois lados de largas folhas de papel.
Todas as atitudes de Fernando no ateli so de suma importncia,
pois criam um impressionante contraste com as observaes encontradas
em seu pronturio. Ao invs de negativismo, temos a ao. Ao contrrio
de mutismo, excesso de expresso. Fernando deixa de ser massa amorfa
nas enfermarias e passa a se re-estruturar como indivduo, com desejos,
aspiraes, ambies. Fernando pinta uma estrela com linhas quebradas
e justapostas, e comenta que as linhas significam inveja e ambio, acrescentando:Eu sou ambicioso (Silveira, 1981, p. 19). A ambio fica evidente
se levarmos em conta a biografia de Fernando, mas a psiquiatria, em suas
tentativas de apagar as marcas, inibe qualquer expresso de humanidade,
destituindo a pessoa de desejos, vontades e sonhos.
Mas, assim que se oferece oportunidade de expresso, pode-se verificar que a pulso criativa permanece presente e se lana rumo conscincia, em longos movimentos de idas e vindas num processo de re-estruturao. A srie de imagens pintada por Fernando constitui importante
documentao acerca das foras auto-curativas da psique, assim como da
inoperncia dos mtodos tradicionais de tratamento. Psicologia e poltica
unidas como tratamento e denncia, como zelo e reforma, enfim, como
afirmao dos processos imaginrios que interferem de maneira eficaz na
realidade concreta. Este o mtodo de Nise da Silveira to bem captado
pela pelcula de Leon Hirszman.
As primeiras pinturas de Fernando representam imagens interiores
de difcil apreenso. Estas impresses do mundo interno, as quais Kandinski denomina por improvisaes, refletem uma tendncia abstrao.
De acordo com os estudos psiquitricos acerca da produo plstica, este

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tipo de pintura denotaria um processo regressivo que se estenderia da desumanizao at a completa dissoluo da realidade, passando pelo no
figurativismo, a estilizao e o geometrismo. Esta sequncia confirmaria
os terrveis postulados da psiquiatria clssica: desligamento do mundo
real, esfriamento da afetividade. Nise da Silveira, no entanto, no assumiu
essa mesma perspectiva frente s imagens de Fernando e de seus companheiros de ateli. O outro, considerado doente, no se encontrava para ela
fora da realidade dos ditos normais e nem numa distncia que impediria
os relacionamentos afetivos. Desta forma, a viso da dissoluo do real e
de embotamento afetivo passa a depender dos mtodos de tratamento,
no sendo uma caracterstica da demenciao, mas fazendo parte da prpria abordagem psiquitrica, do prprio tratamento. A postura de Nise
da Silveira era completamente diferente, diz ela: Mas eu no examinava
as pinturas dos doentes que frequentavam nosso atelier sentada no meu
gabinete. Eu os via pintar. Via suas faces crispadas, via o mpeto que movia
suas mos (Silveira, 1981, p. 17).
Este carter de transformao social, inerente no discurso de Nise da
Silveira, pretende modificar desde as relaes estabelecidas entre terapeutas e clientes, passando por uma completa reforma dos estabelecimentos
psiquitricos, at atingir a viso que a sociedade em geral possui do doente mental como ser perigoso, completamente desconectado da realidade
e que deve permanecer trancafiado. Os meios de tratamento esto, para
Nise da Silveira, a servio da reabilitao do doente e, podemos afirmar, da
prpria sociedade.
Para escrever o roteiro do filme, Leon Hirszman baseia-se com total
fidelidade nos trabalhos j desenvolvidos por Nise da Silveira. A parte introdutria de Em Busca do Espao Cotidiano, com narrao de Ferreira Gullar,
apresenta um breve histrico da criao do Museu de Imagens do Inconsciente. Texto e imagem partem de vdeo elaborado pela equipe do Museu,
sendo, no entanto, no filme de Leon, mais enftico nos contrastes entre as
mltiplas possibilidades de relacionamento e de expresso utilizadas no
Museu e a misria material e humana dos tratamentos tradicionais. Desde
a primeira cena isto fica evidente: uma mulher atrs de uma grade do ptio
do hospital, com mais trs deitadas no cho, acompanhada pela voz de
outra mulher cantando uma msica sarcstica Tira a gente dessa priso,
arroz duro, feijo sem sal, e mais atrs vem o macarro, parece goma de
engomar roupo, e mais atrs vem a sobremesa, banana podre para botar
na mesa.
As cenas seguintes mostram o mesmo padro de contrastes: pessoas
vagando; outras dormindo no cho; a cmera acompanhando duas mulheres no ptio e, uma delas, lamentando, de maneira desesperada, que as
pessoas tenham sido esquecidas ali; e cena mostrando uma festa de carnaval no Museu, acompanhada por texto que enumera um rol de tratamentos
convencionais medicao psicotrpica, eletrochoque e lobotomia e, em
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seguida, aparece uma pessoa gemendo deitada, levando uma injeo. A

alegria da festa serve de contraste para as palavras proferidas, assim como
para a triste cena que se segue.
Os crticos de cinema e os jornalistas captaram muito bem as preocupaes de Leon Hirszman e Nise da Silveira ao produzirem o filme. Zuenir Ventura pede que as pessoas preparem coraes e mentes para poder
assisti-lo: O resultado poderia ser apenas uma aula didtica e cientfica. E
acrescenta:Mas o filme mais do que isso, muito mais: uma extraordinria obra de arte que inunda o expectador de emoo esttica e de perplexidade (Ventura, 1986). Nise da Silveira no pretende mudar a situao do
doente mental com discursos panfletrios, mas por meio de um trabalho
cultural que tenta desconstruir vises de mundo ao levar as pessoas perplexidade e produzir emoo esttica.
A cmera passeia de maneira delicada por corredores, ptios, jardins.
Observa pessoas que passam pelo caminho ou que denunciam o abandono com o sono explcito pelo cho do hospital. Mostra as pinturas, entra
nas pinturas enfatizando seus detalhes e, entre uma sequncia e outra, a
cmera se apaga, poder-se-ia dizer que fecha os olhos tocada pelo que v,
separando um plano do outro pela tela escura (Avellar, 2001, p. 181).
A participao de Fernando Diniz tocante e se d em dois nveis: de
maneira espontnea, sendo filmado em atividade nos atelis de pintura e
modelagem, em andanas pelos ptios e ruelas do centro psiquitrico e
em conversa com a monitora; e dirigido por Leon Hirszman, quando, fora
de cena, fala sobre os quadros ou relata fatos de sua vida.
Exemplos desses dois tipos de participao de Fernando encontramse nas seguintes cenas: no ateli de modelagem, Fernando trava conversa
com a monitora Maria Abdo, dizendo, em seu discurso pautado pela ideia
de excluso econmica, que, mesmo na igreja, local que deveria defender
os pobres, no se pode passar nem na rua se a roupa utilizada para a cerimnia de batizado ou de primeira comunho no for cheia de fitas; e, no momento em que Fernando narra sua passagem pelo asilo de freiras, pode-se
verificar que entremeando os dados biogrficos encontram-se frases que
proferiu em 1967, durante a quarta sesso de uma dramatizao sobre o
mito do drago-baleia, do qual participou com Nise da Silveira. Neste dia,
Fernando conta que, pelo fato de no possuir brinquedos, inventa brincadeiras interplanetrias e afirma o seu poder de sonhar com o que quiser
menos sonhar com o que da Terra (Silveira, 1981, p. 181).
O roteiro segue o mtodo de estudos desenvolvido no Museu de
Imagens do Inconsciente: o acompanhamento de desdobramentos intrapsquicos a partir de sries de imagens de um mesmo autor. As imagens pintadas por Fernando, quando analisadas em srie, revelam uma luta difcil e
lenta em busca do espao cotidiano (Silveira, 1981, p. 42). Lembremos que,
antes de ocorrer a internao, Fernando vivenciava o espao de maneira
subvertida, como se os edifcios estivessem se inclinando sobre ele, corren-

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do o risco de ser esmagado. Fernando encontra-se aprisionado no espao

escuro que, de acordo com Minkowiski, se contrape s experincias do
espao claro por este se caracterizar pela nitidez do contorno dos objetos,
pela existncia de espao livre entre as coisas, enquanto no espao escuro
tem-se a sensao de estar envolvido, apertado, oprimido por uma obscuridade misteriosa (Silveira, 1981, p. 33). Esta sensao de aprisionamento
surge nas primeiras pinturas de Fernando, nas quais configura, com grande
mpeto, imagens abstratas.
Nise da Silveira, que j havia abandonado a ideia de que pinturas abstratas significariam um processo de regresso, com dissoluo do real e
embotamento da afetividade, vai procurar explicao para o que observava diariamente com Fernando nas anlises do historiador de arte Wilhelm
Worringer. Em 1907, Worringer publica o livro Abstrao e Natureza, no qual
defende a ideia de que a expresso artstica se movimenta entre a necessidade de empatia e a necessidade de abstrao. A mobilizao de uma ou
de outra destas tendncias se d a partir da relao que o sujeito estabelece com o mundo. A empatia acontece quando a relao com o mundo de
confiana. Mas, ao contrrio, se a relao de medo, mobiliza-se a tendncia abstrao (Worringer, 1953).
Na empatia o sujeito transfere para o objeto contedos subjetivos.
Isto se d num ambiente onde o sujeito se encontra feliz e confiante, sendo senhor dos objetos que, ao se encontrarem esvaziados, so preenchidos pelo efeito da projeo. A relao entre sujeito e objeto possibilita que
a subjetividade seja dirigida ao mundo externo, preenchendo o objeto.
A tendncia empatia de Worringer corresponde, segundo Jung (1991),
atitude psicolgica de extroverso. A arte, neste sentido, retrata formas
prximas do mundo externo, propiciando que o sujeito se identifique com
a obra, caracterizando, ento, o prazer esttico como a objetivao do prazer centrado na subjetividade do autor ou do espectador.
A tendncia empatia, no entanto, no a forma primria de se expressar de maneira artstica. Ainda de acordo com Worringer, a tendncia
inicial de expresso se deu por meio da abstrao. Num mundo desconhecido e que infunde medo, o homem primitivo busca a tranquilidade
nas formas geomtricas e o refgio nas produes abstratas. Este impulso
primrio protege o homem de sucumbir aos objetos que se encontram
cheios de vida. A linha reta, por exemplo, denota tranquilidade, estabilidade, protegendo o ser humano da grande sensao de medo e fragilidade
que paira em sua relao com o mundo. Busca-se, desta forma, representar no um modelo natural, mas a lei abstrata deste modelo (Avellar, 2001,
p. 183). A atitude psicolgica correspondente tendncia abstrao a
introverso.
Essa tendncia, no entanto, tambm supe um movimento de projeo, no qual o sujeito transfere para o mundo externo contedos de grande carga emocional, caracterizando o objeto como vivo, cheio de atividade,
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podendo interferir na vida do homem. Com a finalidade de se proteger da

autonomia concedida aos objetos, ocorre um refluxo da energia psquica
de volta ao sujeito que se protege do mundo aterrador por intermdio das
formas abstratas.
Na segunda metade do sculo XX, os artistas passaram a utilizar a
abstrao como meio de expresso de sentimentos, emoes, desejos, medos, angstias. As esculturas equestres de Marino Marini configuram exemplo patente da relao do sujeito com o mundo pautado pelo medo. Aps
a Segunda Guerra Mundial, Marino Marini esculpe um jovem nu sobre cavalo como expresso de gratido e esperana e, posteriormente, suas esculturas tornam-se cada vez mais abstratas, a ponto de o cavaleiro praticamente se dissolver e o cavalo, tomado de pnico, ficar paralisado. O artista
considerava que estava se aproximando o fim do mundo e, ento, fez o
esforo de expressar na srie de esculturas equestres o medo e o desespero cada vez maiores. Marino Marini afirma, a exemplo de Worringer, que a
arte tende abstrao quando tem de expressar o medo (Jaff, 1996).
Os artistas do sculo XX encontram-se intranquilos diante dos fenmenos que acontecem sua volta e, mesmo conseguindo compreendlos, no conseguem transform-los. A violncia, por exemplo, pode ser explicada por diferenas econmicas, de etnia, por disputas de poder, mas
nenhuma dessas explicaes faz com que cessem as guerras e a violncia
urbana. Desta forma, diante de um mundo ameaador, os homens do sculo 20 se sentem mais livres ao traar uma linha reta, expresso direta de
sua indignao, de sua revolta, de seu descontentamento com a natureza
das coisas, de seu desejo de mudar a sociedade (Avellar, 2001, p. 184). Nise
da Silveira, aps acompanhar as proposies de Wilhelm Worringer e as
esculturas de Marino Marini, pergunta: E quando o mundo parecer mais
hostil do que na vivncia de estados do ser, ditos estados psicticos? (Silveira, 1981, p. 18).
De incio predominam nas pinturas de Fernando a abstrao, o geometrismo e a esquematizao, procurando refgio em relao s vivncias
de excluso que provocam intensas contradies entre seus impulsos afetivos e os limites sociais que lhe so impostos. Acuado, Fernando projeta
contedos subjetivos nos objetos do mundo que ganham vida e o amedrontam a tal ponto que sente os prdios se aproximarem vertiginosamente, tornando-o presa do espao escuro. Ocorre, portanto, mistura entre
contedos objetivos e subjetivos, num jogo de recuo diante da realidade
hostil e excludente, de projees de contedos internos e de refluxo da
energia psquica para o sujeito que busca proteo. Fernando experimenta
tanto a realidade externa quanto a interna como ameaadoras, subvertendo os eixos que mantm o espao no nvel cotidiano.
Surge, ento, um tema caro para Nise da Silveira: a mobilizao das
foras auto-curativas da psique. Trata-se de um movimento de defesa instintivo, de tentativas de reorganizao da totalidade da psique. Nas pintu-

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ras de Fernando so configuradas, em meio ao caos, figuras geomtricas

circulares: as mandalas. Pinta crculos, formas ovais, linhas sinuosas que
chama de onda e, principalmente, espirais. Fernando tenta sair do turbilho
em que se encontra por meio de estveis figuras geomtricas, que lhe servem como pontos de referncia que trazem tranquilidade, alm de tentar
alcanar o centro. Neste sentido, a espiral a melhor representao desta
busca por um ponto de equilbrio.
Fernando segue rumo estilizao, tenta pintar o que denomina por
sabedoria que a gente no sabe. Esquematiza animais, pessoas, objetos e,
mesmo, anjos. Desenha um soldado cujo escudo redondo virou o brao.
Utiliza-se, portanto, de figuras geomtricas para estilizar o soldado e acrescenta: Do acerto da matemtica vai passando para a fantasia. Nesta fase,
Fernando pinta cada figura separada da outra, superpostas na mesma folha de papel. Afirma que como se estivesse tudo junto num mesmo saco
fruta, peixe, casa, bicho, etc e tem que separar um por um colocando
tudo em fileira:isola-os, para evitar que caiam outra vez no caos, diz o texto do filme.
A pintura funciona como um meio eficaz para Fernando separar
imagens do tumulto de emoes e percepes, de contedos subjetivos
e objetivos. O ambiente acolhedor do ateli de pintura favorece a livre expresso de sentimentos, tornando o mundo, gradativamente, menos ameaador, fazendo da pintura um legtimo mtodo teraputico. Est claro que
ainda existe o ambiente das enfermarias do hospital onde Fernando vive.
Durante muito tempo, as primeiras pinturas de Fernando, assim que chegava da enfermaria, eram espessas garatujas. Mas, durante o dia no ateli,
mobilizada a tendncia ao naturalismo, oposta abstrao. Fernando,
desta forma, procura o contato com o mundo externo. Busca o espao cotidiano.
Neste ponto, Nise da Silveira contraria novamente os pressupostos
psiquitricos que enfatizam a forma em detrimento do contedo. A psicopatologia interessa-se em descrever a forma como o sujeito lida com o
tempo e o espao. A verificao da orientao temporal-espacial se faz em
entrevistas, nas quais se pergunta qual o prprio nome, se a pessoa sabe
em que local est, qual o dia, que horas so etc. Fernando respondia todas
essas perguntas de maneira correta e no pronturio aparecia, invariavelmente, a seguinte observao: orientado no tempo e no espao. Mas, apesar
de saber que se encontra h anos internado no centro psiquitrico, Fernando estabelece relaes contrrias no espao hospitalar: a enfermaria lhe
infunde medo, fazendo-o proteger-se em formas abstratas; o ateli lhe d
acolhimento, mobilizando a tendncia empatia com objetos do mundo
externo. A psiquiatria clssica, no entanto, pouco valor concede a estas vivncias. Para Nise da Silveira, porm, estas informaes so essenciais. Ela
quer saber como o sujeito experimenta o hospital e as formas de trata-

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mento, como seu espao encontra-se subvertido e quais sero os meios de

alcanar novamente o espao cotidiano.
Fernando pinta bandejas com objetos dispostos de maneira adequada, assim como mesas fartas com exuberantes naturezas-mortas. Fernando
passa a assinar seu nome. Necessita, contudo, de um tema carregado de
afeto para enfatizar a tendncia empatia. O tema de Fernando foi a casa.
A casa que Fernando nunca teve na realidade objetiva, mas que viveu em
fantasia. O modelo de casa onrica (Bachelard, 1996) de Fernando foi a casa
burguesa. Nesta, sua me trabalhava como costureira e Fernando se apaixonou por Violeta. A mesma imagem carregada de afeto que desestruturou o campo da conscincia possibilitar o processo de reorganizao. A
energia psquica que havia se dirigido para as imagens do inconsciente,
avassalando a conscincia e subjugando o eu, passa a realimentar e alargar
a frgil personalidade de Fernando por meio da tomada de conscincia,
possibilitada pelo processo de configurao de imagens pela pintura.
Na srie da casa, os objetos aparecem, de incio, misturados, muito
prximos uns dos outros. O espao perde o eixo ordenador e a percepo
dos objetos apresenta-se fora da perspectiva habitual. O ponto de referncia para a re-estruturao do espao cotidiano ser o soalho. A linha de base
que sustenta todos os objetos. O soalho reforado por espessos rodaps.
Em cantos de uma sala, com soalhos de longas tbuas, Fernando passa a
pintar cada objeto. Cada um numa pintura: poltrona, candelabro, piano e
aqurio. Fernando diz que vai aprendendo que uma coisa separada da
outra. Esse movimento de separao dos objetos faz com que Fernando
saia do espao escuro e passe a viver a sensao do espao claro.
Feito este trabalho de decomposio, Fernando busca reconfigurar
o espao de maneira mais harmoniosa: pinta uma sala com mesa, piano,
aqurio, abajur, quadros na parede etc. Tudo organizado de maneira harmoniosa. Esta pintura a preferida de Fernando, quela que considera sua
obra mais importante. Fernando, depois de muito labor, reconstri o espao cotidiano. Diz que depois de separar cada objeto, juntou tudo num
quadro nico. Compara este processo com o ato de aprender as letras, uma
a uma, para depois junt-las para formar as palavras. A pintura possibilita
que Fernando re-elabore seu processo de comunicao, no por palavras,
mas por imagens, assim como re-estruture o espao e fortalea, paralelamente, o campo da conscincia.
De acordo com o crtico de cinema Jos Carlos Avellar (2001), no encontro entre Leon Hirszman e Fernando Diniz, eles fazem movimentos inversos. Enquanto Fernando parte do intrincamento de objetos superpostos
no mundo interno para a busca do espao cotidiano, Leon inicia seu percurso cinematogrfico querendo retratar a realidade inapelvel do povo
brasileiro, seja em documentrios seja na fico, e termina, em Imagens do
Inconsciente, em direo ao mundo imaginrio. A cmera de Leon focaliza
as imagens, entra nas imagens, enfatiza seus detalhes, sem ver moldura e

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Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: poltica, sociedade e arte

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nem parede, somente as imagens lhe interessam. Mas, podemos afirmar

que nem em Fernando nem em Leon estes dois mundos encontram-se separados. So mundos distintos, verdade. Mas a comunicao entre mundo interno e mundo externo faz-se a todo o momento, donde se conclui
que o espao imaginrio e o espao da realidade esto estreitamente interligados (Silveira, 1981, p. 48). Imagens do Inconsciente, o filme, alm de se
constituir como obra de arte, como acurado trabalho psicolgico e enftico
questionamento das prticas asilares, elabora um discurso que, respeitando as diferenas dos diversos nveis de comunicao humana, estabelece
conexes entre imaginrio e real, entre razo e sentimento, mantendo um
padro de viso unitria do mundo, muito diferente dos cnones adotados
pelo cartesianismo que, diga-se de passagem, embasa as teorias psiquitricas. Estas, de maneira coerente com sua lgica, criam espaos de excluso
onde so recolhidas as exuberantes manifestaes imaginrias. O cinema
passa a ser, desta forma, um instrumento sensvel para ver, pensar, sentir e
agir para transformar o mundo (Avellar, 2001, p. 188).
A base desse trabalho j se encontrava pronta desde 1957, quando
Nise da Silveira, acompanhada por Pierre LeGallais, apresentou, durante
o II Congresso Mundial de Psiquiatria, realizado em Zurique, o trabalho
LExprience dArt Spontan chez les Schizophrnes dans un Service de Therapeutique Occupationelle. Neste congresso, o Museu de Imagens do Inconsciente participou com uma grande exposio, tendo como um dos temas
A Busca do Espao Cotidiano. Ainda antes da preparao do filme de Leon,
Nise da Silveira j havia escrito o livro Imagens do Inconsciente, no qual resume sua experincia no hospital psiquitrico. Este livro, lanado em 1981,
relata no primeiro captulo o drama de Fernando a partir da srie da casa.
Fernando Diniz re-estrutura seu espao cotidiano aos poucos, perfazendo um longo caminho de idas e vindas. Esta reordenao se faz a partir
de um tema onrico, mostrando que mundo imaginrio e mundo real se
encontram inextricavelmente unidos e, por vezes, se superpem. Leon Hirszman estrutura a narrativa do filme tomando como base o onirismo de
Fernando e, com isso, pretende modificar a realidade social. Leon afirma
querer ajudar, com o filme, a modificar a triste realidade do doente mental
no Brasil, para livr-lo do internamento e da segregao pura e simplesmente (Hirszman, 1995, p. 71). No caso de Fernando, a excluso se faz por
motivos de cunho social: o preconceito com a raa, as enormes diferenas econmicas. No ateli de pintura, Fernando configura uma imagem
na qual aparecem crianas brancas, mulatas e negras brincando juntas e
comenta: Isso s possvel na imaginao, na vida real nunca acontece. O
filme toca esta realidade que a prpria cincia mdica ajudou a construir e
quer modific-la.
Fernando chega a pintar a cidade das fadas. Nesta, as casas possuem
teto de goiabada e porta de chocolate. Trata-se de uma bela cidade, uma
paisagem vinda do mundo dos sonhos, mas que no conseguiu aprisionar
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Fernando. Sua busca era pelo espao cotidiano que se encontrava imiscudo com seu mundo imaginrio. A cidade das fadas possua, ao lado das
casas aucaradas, um arranha-cu. A configurao de cidades feitas para
o homem habitar, as formas mandlicas, a separao dos objetos, a redescoberta do soalho, a srie da casa finalizada com a reconfigurao do
espao de forma harmoniosa , a assinatura de seu nome, so exemplos da
expresso das foras auto-curativas da psique.
A frgil personalidade de Fernando tende, por vezes, a simplesmente
compensar a situao de oprimido que vive, valendo-se, em fantasia, de
alguns dos mesmos expedientes que acabaram por exclu-lo do convvio
com a sociedade. Durante uma dramatizao do tema do drago-baleia,
por exemplo, Fernando diz que existem muitas coisas no ventre da baleia,
mas, se conseguir sair, prefere levar consigo o tesouro. Fernando quer se
valer da fora do dinheiro e ocupar o mesmo lugar daqueles que o oprimiram. Esta lgica de opresso foi a mesma que encontrou no hospital psiquitrico: A necessidade de compensao to intensa que no lhe permite ultrapassar o nvel do tipo de sociedade que o oprimiu durante toda
a existncia (Silveira, 1981, p. 189).
O espao em Fernando Diniz no se apresenta apenas pela dicotomia claro/escuro. Por vezes, se lana rumo ao espao csmico: sonha que
pisa nas estrelas. Lembremos seu poder de sonhar com tudo, menos com
o que da Terra. As andanas interplanetrias se ligam a temas da infncia.
Quer desenhar a estrela, mas no consegue folha de papel, por maior que
seja, em que possa pint-la por inteiro. Tenta, ento, a modelagem. Passa
a modelar uma grande estrela composta de inmeras estrelas. Fernando
faz e desfaz diversas vezes este trabalho. Nise da Silveira traa um paralelo
com as histrias do Deus que, insatisfeito com o mundo que criou, tenta
recri-lo at que satisfaa o seu gosto. Essa reconstruo do mundo denota
a reconstruo da psique. Diz Nise da Silveira no texto do filme: Fernando
falhou em levar a termo a reconstruo.
De acordo com as observaes de Nise da Silveira, o poder de sntese
de Fernando encontra-se perturbado, devido a distores na imagem que
faz de si. Isto se deve a condies sociais opressoras e a contradies que
dilaceraram sua infncia. O que a psiquiatria faz disponibilizar mtodos
e locais de tratamento que ferem ainda mais a autoimagem do sujeito: A
esquizofrenia uma condio patolgica muito grave, de cura quase impossvel, repetem os psiquiatras, porm de ordinrio esquecem de acrescentar que tambm quase impossvel reunir, no hospital psiquitrico,
as condies favorveis para ser tentado um tratamento eficaz (Silveira,
1981, p. 80). Frente ao ambiente hospitalar, o sujeito recua cada vez mais.
Caso tenha oportunidade de pintar, tende abstrao ou, se permanece
encerrado na enfermaria sem que ningum se interesse por suas sofridas
vivncias, recorre ao mutismo, ao isolamento e desagregao.

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Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: poltica, sociedade e arte

Walter Melo

O ateli de pintura, no entanto, um local onde se pode expressar

livremente, sem qualquer tipo de coao. Neste local, o indivduo sentese seguro e tende a simpatizar com os objetos do mundo externo. Este
ateli apresenta-se incrustado como um corpo estranho no contexto do
conjunto hospitalar tradicional, diz o texto do filme. Mesmo com todos os
esforos da equipe do Museu de Imagens do Inconsciente, este local no
foi suficiente para que Fernando pudesse reconstruir seu mundo. Segue
o texto: A obra de Fernando mostra que ele foi um demiurgo fracassado.
Este fracasso, porm, encontra-se em mltiplos fatores, sendo o mais importante o prprio fracasso dos profissionais do campo da sade mental,
com seus hospitais psiquitricos e seus mtodos de tratamento, que no
conseguem reconstruir o mundo que eles mesmos ajudaram a criar.
A partir do contato com Leon Hirszman cresce em Fernando o interesse pela linguagem cinematogrfica. O mtodo de estudo desenvolvido
por Nise da Silveira no Museu de Imagens do Inconsciente, que se faz por
meio da srie de imagens, assemelha-se ao cinema ao mesmo tempo em
que se afasta dele. As imagens do inconsciente so apresentadas em sequncias temticas, como no cinema, mas de maneira esttica. O movimento
inerente linguagem cinematogrfica apenas subentendido em alguns
quadros analisados psicologicamente, seja nas pinceladas rpidas seja no
geometrismo quente e cheio de movimento. Este mtodo de minuciosa
observao transparece no filme de Leon, no qual as sequncias so quase
sempre estticas. Os movimentos de cmera servem para se entrar na imagem, realando detalhes, facilitando a compreenso.
De qualquer maneira, o impacto que o filme causou em Fernando o
fez relembrar uma brincadeira de infncia, na qual se desenha uma sequncia de imagens no canto de cada folha de caderno e, quando as pginas so passadas de maneira rpida, tem-se a sequncia em movimento,
como no cinema. Fernando Diniz preencheu muitos cadernos utilizando
esta tcnica, revelando o desejo de experimentar a linguagem do cinema.
Outra forma de expressar o entusiasmo e interesse pelo cinema pode ser
acompanhada na srie de pinturas intitulada Cinema.
O encontro de Fernando com Marcos Magalhes, premiado diretor
de desenho animado, possibilitou que o sonho de Fernando fosse objetivado. Foi elaborado um projeto de um filme de curta metragem em cinema de animao a ser dirigido por Fernando Diniz. Este projeto recebeu
apoio da Fundao Vitae, sendo Fernando patrocinado com uma bolsa
de um ano. Aps o anncio da aprovao do projeto, Marcos Magalhes,
acompanhado pela designer Maria Cludia Bolshaw, procurou a Dra. Nise
da Silveira em busca de orientao e, principalmente, sua beno para o
trabalho (Magalhes, 2001, p. 143).
Nesse encontro, Nise da Silveira forneceu informaes acerca da biografia de Fernando, alm de discorrer sobre sua imensa produo de mais
de 20.000 obras no Museu de Imagens do Inconsciente. Recomendou, ainPsicologia UsP, So Paulo, julho/setembro, 2010, 21(3), 633-652

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da, que no tentassem ensinar a Fernando, mas sim que se acompanhasse

sua produo passando apenas orientaes tcnicas quando ele solicitasse. Para Nise da Silveira o que possibilitaria a confeco do filme seria a
relao pautada no afeto. Estas informaes e recomendaes de Nise da
Silveira foram importantes instrumentos durante a produo do desenho
animado.
O desenho, a princpio, se chamaria O Filme de Fernando, no sendo,
portanto, um trabalho sobre Fernando Diniz. Para desenvolver a estrutura
bsica do desenho animado, foram marcados encontros semanais no Centro Tcnico udio Visual da FUNARTE para se delinear os temas a serem
abordados e para Fernando Diniz experimentar a tcnica de desenhar na
mesa de luz. A linguagem cinematogrfica foi rapidamente absorvida por
Fernando e o seu modelo de representao espacial mostrou-se, desde o
incio, completamente diferente de toda tcnica de animao. O modelo
clssico, cartesiano, baseia-se em movimentos no espao bidimensional e
Fernando parte de uma proposta singular na histria do cinema de animao (Bolshaw, 1998, p. 6), pois as imagens se movimentam por pulsao,
tendo como base uma rede multidimensional.
A matriz grfica utilizada por Fernando, a qual denominou de rede,
constitui um mtodo nico que conjuga impreciso e geometria (Bolshaw, 1998, p. 10). Para o filme, Fernando chegou a fazer cerca de 10.000
desenhos, tendo a rede como matriz grfica em, pelo menos, 60% deles.
Em trs anos, tempo que Fernando dedicou ao filme, sua intensa produo
chegou perto da metade de sua vasta obra no Museu em mais de quarenta
anos.
Como o filme montado com sequncias de imagem em movimento, pode-se observar a pulsao das imagens de geometrismo impreciso de
Fernando que, paradas, denotam o caos, mas em movimento se organizam
com imensa vitalidade. Fernando supera a dicotomia abstrao/figurativismo, criando uma continuidade que faz da rede geomtrica o sustentculo
dos outros objetos que j esto contidos nela. A pulsao da matriz grfica
cria um encadeamento entre as imagens, prprio da tcnica de animao,
mas de maneira inovadora e ousada.
Se a rede o continente em que se encontram os objetos, a estrela
a origem de todas as coisas. A estrela constitui-se como o tema central
e j estava presente, assim como o geometrismo impreciso, na produo
de Fernando anterior ao desenho animado. As preocupaes csmicas de
Fernando se apresentam em fantasias de brinquedos interplanetrios, em
sonho no qual pisa numa estrela, na confeco de uma escultura em mbile denominada O Relgio que diz ser formada por estrelas-engrenagens,
na tentativa de desenhar uma grande estrela sem possuir suporte material
que o satisfaa, na construo e desconstruo de escultura em barro de
vrias estrelas encaixadas uma nas outras. Esta linda escultura, destruda
durante uma chuva de vero, foi feita e refeita durante cinco anos, sendo a

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Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: poltica, sociedade e arte

Walter Melo

marca do mito do Deus insatisfeito com sua prpria obra. Num dos encontros semanais, Marcos Magalhes e sua equipe pedem para que Fernando
traga uma explicao sobre a origem da estrela. A resposta de Fernando
uma efusiva produo denominada A Histria da Estrla.
Fernando apresenta de maneira grfica a evoluo da estrela de duas
pontas (asa), para trs pontas (mercedes benz), da para quatro pontas
(bssola), chegando na estrela de oito pontas que, em movimento, forma a
rosa dos ventos. A transformao da estrela caracteriza esta temtica como
central no filme, sendo a origem de todas as formas e, ao mesmo tempo,
ponto de convergncia para o qual segue o roteiro do desenho animado.
O filme passa a ser denominado, ento, Estrla de Oito Pontas, sendo este o
ttulo final.
A sequncia principal do filme e que demandou mais trabalho ficou
conhecida como O Cavalinho. Trata-se de uma srie de mais de 1.500 desenhos em que um cavaleiro, aps cair da montaria, dar uma cambalhota,
pegar o chapu que havia cado, sacudir a poeira e montar novamente no
cavalo, percorre todas as fases anteriores da obra de Fernando marinheiro, pierr, japonesa, holandesa, chins, mago, fada, toureiro, frutas, flores etc
, at encontrar a estrela e esta ganhar toda a amplitude da tela. Esta sequncia termina com o tema da casa: espao csmico e espao cotidiano
encontram-se interligados.
A sequncia do cavalinho um trabalho de metalinguagem elaborado por Fernando, dando organicidade sua obra e conferindo um carter
de grande beleza plstica ao filme. Seja no galope, na sombrinha da japonesa ou no predomnio da estrela, o desenho pulsa com a intensidade das
grandes obras. Nos doze minutos do filme temos uma ideia exata do mtodo de criao de Fernando Diniz baseado numa matriz grfica de geometrismo impreciso , alm de obtermos uma viso geral sobre sua obra:
Fernando conquistou alm de autonomia tcnica, o completo domnio do
tempo cinematogrfico e das possibilidades espaciais de um desenho animado (Bolshaw, 1998, p. 6).
O crtico de cinema Jos Carlos Avellar (2001) j havia notado que o
filme Em Busca do Espao Cotidiano, alm de ter as caractersticas de estudo
do itinerrio psquico, de interligar cincia e arte, de debater com a sociedade em geral as condies de tratamento dos doentes mentais, pode ser
visto tambm como trabalho metalingustico. Se em Estrla de Oito Pontas
Fernando Diniz passeia por todas as suas temticas pictricas, no filme Em
Busca do Espao Cotidiano Leon Hirszman faz-nos pensar acerca do prprio
ato de produzir cinema. Neste caso, trata-se da linguagem cinematogrfica
produzindo conhecimento sobre si. Esta noo o crtico de cinema capta a
partir das cenas de enquadramento e superposio de imagens, separando objetos que se encontravam muito prximos para junt-los de maneira
mais organizada no espao, como se estivesse aprendendo as letras a, e, i,
o, u. Este tema, porm, encontra-se presente na prpria pintura de FernanPsicologia UsP, So Paulo, julho/setembro, 2010, 21(3), 633-652

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do Diniz, fazendo-nos supor que a linguagem cinematogrfica, intuda na

obra plstica, foi estimulada no filme de Leon e lapidada no desenho de
animao. Fernando foi alm: ousou criar um mtodo prprio de animao
ao trabalhar sobre uma matriz de geometrismo impreciso, possibilitando
uma pulsao nica, indita no cinema.
O menino pobre, mulato, que passou a maior parte de sua vida segregado, viveu em favela, em asilo de freiras, foi preso, teve passagem pelo manicmio judicirio e acabou internado no hospital psiquitrico, se deparou,
certo dia, com um buraco no muro do hospital, buraco que o colocou em
contato com a estrela, smbolo de sua tentativa de reconstruo do mundo.
Essa reconstruo foi iniciada e reiniciada diversas vezes por Fernando. Se
a opresso pode ser representada pelo muro, o buraco no muro, a fissura,
a brecha, dizem respeito s mltiplas possibilidades que se abrem. Fernando diz ter visto este buraco em 1958, quando j se encontrava no Museu
de Imagens do Inconsciente, no qual reconstruiu sua personalidade e reencontrou o espao cotidiano, obtendo, ainda, o reconhecimento social. A
partir de um pequeno buraco no muro do hospital, Fernando foi trilhando
um caminho no qual cada vez mais sai do gueto da loucura para se afirmar
como artista (Bolshaw, 1998, p. 27).

Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: politics,

society and arts
Abstract: This article talks about the construction process of the
movie Imagens do Inconsciente, more specifically about the episode Em Busca do Espao
Cotidiano, about Fernando Diniz and his pictorial production. The meeting between
the psychiatrist Nise da Silveira and the film maker Leon Hirszman is marked by the
non-dissociation of politics, society and arts. The therapeutic and the psychosocial
rehabilitation work developed by Nise da Silveira has as characteristic the establishment
of important connections to the arts field, making possible the dialogue with all the
society. This cultural and mentalities transformation work made the social exclusion of
the called mental sick be questioned and transformed the help policy in the mental
health field in Brazil.
Keywords: Nise da Silveira. Mental health. Psychology. History of psychology.

Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: politique,

socit et art
Rsum: Le prsent article aborde le processus de la contruction
du film Imagens do Inconsciente, plus spcifiquement de lpisode Em Busca do Espao
Cotidiano, sur Fernando Diniz et sa production picturale. La rencontre entre la psychiatre

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Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: poltica, sociedade e arte

Walter Melo

Nise da Silveira et le cinaste Leon Hirszman est marque par la non dissociation de
politique, socit et art. Le travail thrapeutique et de rhabilitation psychosociale
devlopp par Nise da Silveira a comme caractristique ltablissement dimportantes
connexions avec le domaine des arts, en rendant possible un dialogue avec toute la
socit. Ce travail de transformation culturelle et de mentalits a fait que fut questionne
lexclusion sociale des appels malades mentaux et que la politique de lassistance la
sant mentale au Brsil soit transforme.
Mots-cls: Nise da Silveira. Sant mentale. Psychologie. Histoire de la psychologie.

Nise da Silveira, Fernando Diniz y Leon Hirszman: la poltica,

la sociedad y arte
Resumen: Este artculo analiza el proceso de construccin de la
pelcula Imagens do Inconsciente, ms concretamente el episodio Em Busca do Espao
Cotidiano, sobre Fernando Diniz y su produccin pictrica. La reunin entre el psiquiatra
Nise da Silveira y cineasta Leon Hirszman es marcado por no disociacin de la poltica,
la sociedad y art. El trabajo teraputico y la rehabilitacin psicosocial desarrollado por
Nise da Silveira tiene como caracterstica la creacin de importantes conexiones con
el campo de las artes, permitiendo que el dilogo con la sociedad en su conjunto. Este
trabajo de transformacin y actitudes culturales se cuestion la exclusin social de
llamados enfermos mentales y procesado la poltica de asistencia en materia de salud
mental en Brasil.
Palabras clave: Nise da Silveira. Salud mental. Psicologa. Historia de la psicologia.

Referncias

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Worringer, W. (1953). Abstraction and empathy. London: Routledge and Kegan Paul.

Walter Melo, Professor Adjunto do Departamento de Psicologia e Docente do

Mestrado em Psicologia da Universidade Federal de So Joo Del-Rei, Coordenador
do Ncleo de Estudo, Pesquisa e Interveno em Sade (NEPIS-UFSJ). Endereo para
correspondncia: R. Santo Antnio, 122, Tejuco. CEP. 36.300-174, So Joo Del Rei/MG.
Endereo eletrnico: wmelojr@gmail.com

Recebido em: 25/11/2009

Aceito em: 24/06/2010

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Nise da Silveira, Fernando Diniz e Leon Hirszman: poltica, sociedade e arte

Walter Melo