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UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDNIA UNIR

MARIA LUDIANA PEDROZA PINHEIRO

TRANSCONTEXTUALIZAO PARDICA DA CONQUISTA EM POR


MARES NUNCA DANTES (2000): A (RE) DESCOBERTA DO BRASIL
DO SCULO XX PELA POTICA DE GERALDO CARNEIRO

PORTO VELHO,
2016

UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDNIA UNIR


MARIA LUDIANA PEDROZA PINHEIRO

TRANSCONTEXTUALIZAO PARDICA DA CONQUISTA EM POR


MARES NUNCA DANTES (2000): A (RE) DESCOBERTA DO BRASIL
DO SCULO XX PELA POTICA DE GERALDO CARNEIRO

Relatrio Final de Pesquisa apresentado ao


Programa de bolsa de Iniciao Cientfica da
FAPERO/CAPES, chamada 05/2014.

ORIENTADORA:
Bevilacqua Maioli

PORTO VELHO,
2016

Profa.

Dra.

Juliana

RESUMO: O presente relatrio final, vinculado ao projeto Por mares nunca dantes
(2000): a travessia das fronteiras e a busca da alteridade na potica de Geraldo
Carneiro, teve como objetivo investigar como nela se opera a ruptura das fronteiras
que convencionalmente delimitam os gneros, os estilos, as temporalidades e os
universos culturais representados ao longo da extensa tradio literria brasileira,
desde o perodo colonial at a contemporaneidade. A obra de Geraldo Carneiro um
poema pico-burlesco que narra um acidente de Lus Vaz de Cames quando este
seguia a caminho das ndias. Uma forte tormenta fez com que o poeta sasse de sua
rota e parasse no Rio de Janeiro, viajando do sculo XVI e vindo parar em pleno
sculo XX, relatando assim as impresses e as surpresas do escritor portugus ao
se deparar com uma realidade que lhe parecia completamente estranha. O
fundamento terico da anlise dessa obra ancora-se nas concepes de Linda
Hutcheon, Homi Bhabha, Mikhail Bahhtin, Mary Louise Pratt, Stuart Hall, entre outros
tericos.
PALAVRAS

CHAVE:

teorias

ps-coloniais;

intertextualidade;

carnavalizao, entre-lugar; crnicas da conquista; histria e fico.

pardia;

INTRODUO

Vinculado linha Literatura e Ps-colonialismo do grupo de pesquisa


Literatura, Cultura e Educao: Caminhos da alteridade (UNIR), o presente
relatrio final procura relatar como foi desenvolvido o trabalho de pesquisa que
constituiu na sua primeira fase na leitura do livro Por mares nunca dantes (2000), de
Geraldo Carneiro, a fim de observar como nela se opera a ruptura das fronteiras que
convencionalmente delimitam os gneros, os estilos, as temporalidades e os
universos culturais representados ao longo da extensa tradio literria brasileira,
desde o perodo colonial at a contemporaneidade. Tratou-se de uma sondagem
fundamental para deslindar os signos de um texto hbrido que se constri a partir do
cruzamento de distintos discursos que vo sendo recuperados para sua
composio, dentre eles os oriundos do romantismo alemo, das crnicas da
conquista (sobretudo, a Carta de Pero Vaz de Caminha), da msica popular
brasileira, da bblia, da linguagem dos subrbios cariocas, dos discursos da utopia e
distopia, entre outros.
Como suporte s leituras, recorreremos s teorias de Linda Hutcheon (1985),
sobre a pardia e autorreflexividade, e a concepo carnavalizao de Mikhail
Bakhtin (1981;1987), Homi Bhabha sobre sujeito colonizado e o colonizador, Mary
Louise Pratt entre outros tericos, para assim explicarmos como se processa a
reinveno dos elementos da tradio da literatura cannica ocidental no interior
dos poemas analisados, espao em que tais aspectos so refuncionalizados,
adquirindo, ento, uma dimenso mais plurissignificativa.
A

proposta

para

desenvolvimento

desta

pesquisa

pautou-se,

essencialmente, em duas frentes de trabalho. A primeira parte apresentamos,


especificamente a teoria, constitui-se basicamente do levantamento dos textos
crticos e tericos sobre o ps-colonialismo, bem como sobre os conceitos de entrelugar, fronteira, pardia, carnavalizao, entre outras noes que serviram de
fundamento terico para o trabalho desenvolvido. Na segunda etapa, por sua vez,
mais prtica, realizou-se prpria anlise do corpus do trabalho, a obra Por mares
nunca dantes, que tomou como base os dados pesquisados durante a primeira fase,
buscando, desta forma, atingir os objetivos j estabelecidos pelo projeto.

A apresentamos um breve comentrio sobre a fundamentao terica que


orientou nossas anlises da obra de Geraldo Carneiro, acompanhado em seguida,
dos fichamentos das principais obras lidas para a elaborao desse trabalho,
durante a sua primeira etapa de execuo. Para finalizar, apresentamos o artigo
elaborado ao longo a segunda fase da pesquisa, cumprindo passo a passo a
metodologia proposta para o desenvolvimento da pesquisa.
1. PRIMEIRA ETAPA DO TRABALHO: FUNDAMENTAO TERICA:
As teorias que usamos para a elaborao desse trabalho so vrias, sendo
uma delas o conceito de pardia de Linda Hutcheon, desenvolvido no ensaio Uma
teoria da pardia (1985). Nesse estudo a autora destaca que muitas so as obras
que usam a pardia para falar de determinado assunto, como exemplifica: artes
literrias, msica, etc. o conceito de pardia adotado no estudo no mostra apenas o
que estamos acostumados a ver, a repetio, mas uma forma de imitao que nem
sempre passada em forma de riso. Compreende renovar um texto, mas que nele
tem uma autorreflexo, ou seja, por trs das palavras, h sempre alguma coisa a ser
dita.
Mikhail Bakhtin em A cultura popular na Idade Mdia: o contexto de Franois
Rabelais, fala sobre o carnaval e carnavalizao, em que abrange a Idade Mdia e o
Renascimento, e para realizar essa explicao, o autor apresenta na anlise de
Franois Rabelais. Nesse meio, define carnaval como uma festa popular. O povo
no se exclui do mundo em evoluo (ANO, p.10). Isso seria uma maneira como
fala o autor a eliminao de certas barreiras hierrquicas (ANO, p.11). Nesse
ponto, percebemos a carnavalizao, espao onde se d a inverso do sagrado, da
hierarquia, onde privilegia o marginal, o excludo, sai do fechado para um contato
livre e familiar entre os homens.
Homi Bhaha por sua vez fala sobre o sujeito colonizado e colonizador, e
vamos fixar somente no primeiro captulo, que fala sobre o entre lugar. Para o autor,
passado e presente se juntam para produzir ou definir a identidade da sociedade. E
cita: o trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com o novo que no seja
parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma ideia do novo como ato
insurgente de traduo cultural (ANO, p.27). Atravs desse deslocamento que

compreendemos a nossa contemporaneidade, introduzindo assim, a criao de um


espao hbrido.
Mary Louise Pratt em: Os Olhos do Imprio: relatos de viagem e
transculturao, faz uma anlise da literatura de viagem relativa Africa em que o
europeus lutavam por superar os obstculos que vinham para a conquista do
territrios, cita tambm nesse contexto o Mxico. Nesse estudo a autora prope uma
viso sobre as relaes entre metrpole e as reas coloniais. O conceito
fundamental que encontramos a de zona de contato [...] espaos sociais onde
culturas dspares se encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra,
frequentemente

em

relaes

extremamente

assimtricas

de

dominao

subordinao como o colonialismo, o escravagismo, ou seus sucedneos ora


praticados em todo o mundo. (ANO, p. 27).
Viajar na histria algo fascinante, um momento em conhecemos melhor o
nosso meio e as nossas razes. E esse foi um momento bastante proveitoso, pois
realizar leituras de tericos que falam sobre a histria do povo brasileiro vai servir
para a leitura e anlise dos poemas da obra Por mares nunca dantes (2000) de
Geraldo Carneiro. Como podemos observar na obra de Carneiro o contato entre o
passado e o presente, entre o colonizador e o colonizado, contatos prximos, mas
com perspectivas diferentes. Segundo a autora Mary Louse Pratt:
(...)espaos sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam,
se entrelaam uma com a outra, frequentemente em relaes
extremamente assimtricas de dominao e subordinao como o
colonialismo, o escravagismo, ou seus sucedneos ora praticados em
todo o mundo. (PRATT, 1999, p. 27)

As palavras de Mary Louse Pratt leva-nos a considerar como os sujeitos so


constitudos nas e pelas suas relaes uns com outros, e, sobretudo, trata no como
termos de separao ou segregao, mas em termos da presena comum,
interao, entendimentos e prticas interligadas. Desse modo, nossas reflexes
contemplam uma noo mais abrangente de fronteira, vista no apenas em sua
conotao geogrfica e poltica, que separa grupos, sociedades e domnios polticoadministrativos, mas que a apreende como dinmica de integrao de sociedades
distintas, marcadas pela complexidade e multiplicidade, transcendendo os modelos
explicativos homogeneizadores ou restritos s particularidades das diferenas.

Na obra de Geraldo Carneiro, a histria do Brasil, de seus 500 anos de


descobrimento bem retratado nas letras de seus poemas, desde a colonizao at
os dias atuais. Apresentado como a figura do colonizador Cames que se depara em
uma realidade totalmente diferente da sua, ou seja, por um desvio, Cames veio
parar no Rio de Janeiro, em pleno sculo XXI. Nessa histria, passado e presente se
chocam e se entrelaam e como afirma Pratt as relaes entre colonizadores e
colonizados, ou viajantes e visitados,... em termos da presena comum, interao,
entendimentos e prticas interligadas,. (ANO, p.32). A interao entre colonizado e
colonizador vista de maneira bem diferente, enquanto, na histria o colonizador
tido como superior, aqui ele tratado e visto igual, como qualquer cidado, sem
distino. Isso pode ver no trecho de Geraldo Carneiro:
e eis Lus de Cames destarte
por esse estranho estratagema astral
desembarcado sem gibo nem bacamarte
na mui leal cidade de So Sebastio
do Rio de Janeiro (CARNEIRO, 2000, p.184)

Nesses versos Cames sai do seu mundo conhecido e chega a uma


realidade totalmente desconhecida. Alm disso, chega de outra maneira, sem
vestimenta antiga, apresentado como gibo, como tambm sem arma de fogo, o
bacamarte, o colonizador chega trajado a maneira da realidade que est o que d a
compreender que no apresenta nada de diferente e assim tratado igual aos
outros. Aqui temos a inverso da histria em que o colonizador chega ao Brasil de
uma maneira totalmente oposta, ou seja, como diz Hutcheon a pardia , pois, uma
forma de imitao caracterizada por uma inverso irnica, do texto parodiado.
(ANO, p. 17).

2. FICHAMENTOS

DAS

PRINCIPAIS

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

CONSULTADAS.
1.1 ORIENTALISMO o oriente como inverso do ocidente
Segundo Edward w. Said

1. O Oriente parte integrante da civilizao e da cultura materiais da Europa. O


Oriente expressa. Representa esse papel, cultural e at mesmo ideologicamente,
como um modo de discurso com o apoio de instituies, vocabulrio, erudio,
imagstica, doutrina e at burocracias e estilos coloniais. Pag. 14.
2. ... o orientalismo tinha uma posio de tal autoridade que eu acredito que
ningum que escrevesse, pensasse ou atuasse sobre o Oriente podia faz-lo sem
levar em conta as limitaes ao pensamento e ao impostas pelo
3.

orientalismo. Pag. 15.


Falar de orientalismo falar principalmente, embora no exclusivamente, de uma
empresa cultural francesa e britnica, um projeto cujas dimenses abarcam reinos
to dspares quanto a prpria imaginao, toda a ndia e o Levante, os textos
bblicos e as terras bblicas, o comrcio de especiarias, exrcitos coloniais e urna
longa tradio de administradores coloniais, um formidvel corpus acadmico,
inmeros "peritos" e "trabalhadores" orientais, um professorado oriental, um
complexo aparato de ideias "orientais" (despotismo oriental, esplendor oriental,
crueldade, sensualidade orientais), diversas seitas, filosofias e sabedorias
orientais domesticadas para uso europeu local - a lista pode ser estendida mais

4.

ou menos indefinidamente. pag. 15.


De maneira bastante constante, o orientalismo depende para a sua estratgia,
dessa superioridade posicional flexvel, que pe o ocidental em toda uma srie
relaes possvel como o Oriente, sem que ele perca jamais a vantagem relativa.

Pag. 19.
5. O orientalismo tem suas premissas na exterioridade, ou seja, no fato de que o
orientalista, poeta ou erudito, faz com que o Oriente fale, descreve o Oriente,
torna os seus mistrios simples por e para o Ocidente. Ele nunca se preocupa
com o Oriente a no ser como causa primeira do que ele diz. O que ele diz e
escreve, devido ao fato de ser dito e escrito, quer indicar que o orientalista est
fora do Oriente, tanto existencial como moralmente. O principal produto dessa
exterioridade claro, a representao: j na pea de Esquilo Os persas o Oriente
transformado, de um distante e muitas vezes ameaador Outro, em figuras que
so relativamente familiares (no caso de Esquilo, mulheres orientais aflitas). Pag.
32.
6. Os quatro elementos que eu descrevi - expanso, confronto histrico,
solidariedade e classificao - so as correntes do pensamento do sculo XVIII de

cuja presena depende as estruturas intelectuais e institucionais especficas do


orientalismo moderno. Pag. 130.
7. O Oriente que aparece no orientalismo, portanto, um sistema

de

representaes enquadrado por todo um conjunto de forcas que introduziram o


Oriente na cultura ocidental, na conscincia ocidental e, mais tarde, no imprio
ocidental pag. 209.
1.2 O trabalho da citao
Segundo Antonie Compagnon
1. Sou fascinado como o ltimo ndio Ishi pelos atributos que definiam, para ele, o
homem branco: o fsforo e a cola. Pag. 10
2. Colar novamente no recupera jamais a autenticidade: descubro o defeito que
conheo, no consigo me impedir de v-lo, s a ele. Mas me acostumo pouco a
pouco com o mais ou menos; subverto a regra, desfiguro o mundo: uma roupa
feminina sobre um corpo masculino, e vice e versa. Pag. 10
3. O grifo na leitura a prova preliminar da citao (e da escrita); uma localizao
visual, meterial, que institui o direito do meu olhar sobre o texto. Tal como um
reconhecimento militar, o grifo coloca marcas, localizadores sobrecarregados de
sentidos ou de valor; ele superpe ao texto uma nova pontuao, feita o ritmo da
minha leitura: so os pontilhados sobre os quais mais tarde farei recorte. Pag.
19
4. A citao um lugar de acomodao previamente situado no texto. Ela o
integra em um conjunto ou em um rede de textos, em uma tipologia das
competncias requeridas para a leitura. Pag. 22
5. A exitao faz o texto sair de si mesmo, diferencia-o, detaca-o, trabalha para
expulsar dele um elemento que poder, provavelmente, ser considerado como
uma causa, acidental, da solicitao. Pag. 25
6. A passagem da escrita medieval escrita clssica, do controle exercido pela
tradio ao controle exercido pelo sujeito (o cogito legislando a cena da escrita),
da citao como ndice citao como cone, pode ser descrita em duas etapas.
Em um primeiro tempo, o corpus, que compreendia at ento apenas a Bblia e
sua sucesso teolgica texto primeiro a partir do qual todo uso da palavra
adotava a forma do comentrio. O segundo momento afetou a prpria escrita e
no apenas, de maneira quantitativa, sua matria ou seu suporte; ele agiu sobre

seu sistema de controle e s interveio depois do incio do sculo XVII, no


processo instaurado contra os Essais e contra outras parrsias. Pag. 96
7. A perigrafia uma zona intermediria entre o fora do texto e o texto. preciso
passar por ela para se chegar ao texto. Ela escapa, ainda que pouco,
imanncia do texto, no que lhe seja transcendente (no uma perigrafia
suplementar), mas segue-o, situa-o no intertexto, testemunha o controle que o
autor exerce sobre ele. uma cenografia que coloca o texto em perspectiva,
cujo centro o autor. Pag. 105
8. A porta de entrada de um livro o seu ttulo, encimado com o nome do autor,
como se fosse um trofu. Esse dispositivo parece natural, no se imagina um
livro de outra forma. Trata-se, entretanto, de inveno recente. Pag. 106
9. Entre o ttulo e o texto, o prefcio se define pela relao que estabelece entre o
ttulo desencorajador e o assunto do livro, mais atraente, espera-se. O
prefcio no , seno secundariamente, uma relao entre o autor e o texto (o
projeto) ou entre o leitor e o texto (a utilidade), jamais entre o leitor e o autor,
separados pelo livro que j est ali. Pag. 130
10. Dizer que o espao da escrita relativo, varivel ou em expanso, significa
dizer que suas referncias ou suas definies esto em movimento e no
apenas as variaes que, como uma trajetria, se modelam em torno dessas
definies -, de uma obra outra, mas ainda na prpria obra. Pag. 161
11. O espao da escrita , antes de tudo, uma situao a investir, um lugar de
trabalho disponvel: a biblioteca, a ordem do discurso, a letra. A letra o espao
mnimo, inevitvel, de toda escrita; ela tambm o sintoma em sua mobilidade.
Pag. 161

1.3 OS OLHOS DO IMPRIO: relatos de viagem e transculturao


Segundo Mary Louise Pratt
1. Seu principal, embora no nico objeto a viagem de europeus e os escritos de
expedies analisados em conexo com a expanso poltica e econmica
europeia a partir de 1750. pag. 28.
2. A problemtica que se estabelece no segundo captulo que aqui analisado
compreende entender: [...] como o relato de viagem e a histria natural
iluminista se aliaram para criar uma forma eurocntrica de conscincia global ou,
como a chamo, planetria. pag. 29.

3. Conceito de zona de contato [...] espaos sociais onde culturas dspares se


encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra, frequentemente em
relaes extremamente assimtricas de dominao e subordinao como o
colonialismo, o escravagismo, ou seus sucedneos ora praticados em todo o
mundo. p. 27.
4. Um desses casos, recorrente ao longo de todo o livro, o da expresso zona
de contato, que uso para me referir ao espao de encontros coloniais, no qual
as pessoas geogrfica e historicamente separadas entram em contato umas
com as outras e estabelecem relaes contnuas, geralmente associadas a
circunstncias de coero, desigualdade radical e obstinada. Aqui, tomo
emprestado o termo contato de seu uso em lingustica, onde a expresso
linguagem de contato se refere a linguagens improvisadas que se desenvolvem
entre locutores de diferentes lnguas nativas que precisam se comunicar entre si
de modo consistente, um com o outro, usualmente no mbito comercial. Tais
linguagens surgem como jarges, e so consideradas crioulas quando chegam a
ter falantes nativos de seu prprio lugar. Como as sociedades das zonas de
contato, tais linguagens so normalmente consideradas caticas, brbaras e
amorfas. p. 31-32.
5. Uma perspectiva de contato pe em relevo a questo de como os sujeitos so
constitudos nas e pelas suas relaes uns com os outros. Trata as relaes
entre colonizadores e colonizados, ou viajantes e visitados, no em termos da
separao ou segregao, mas em termos da presena comum, interao,
entendimentos e prticas interligadas, frequentemente dentro de relaes
radicalmente assimtricas de poder. p. 32.
6. Conceito de transculturao: Etngrafos tem usado este termo para descrever
como grupos subordinados ou marginais selecionam e inventam a partir de
materiais a eles transmitidos por uma cultura dominante ou metropolitana. Se os
povos subjugados no podem controlar facilmente aquilo que emana da cultura
dominante, eles efetivamente determinam, em graus variveis, o que absorvem
em sua prpria cultura e no que utilizam. Transculturao um fenmeno da
zona de contato. p. 30-31.
7. A Metrpole cega para como a periferia tambm a determina: Se a metrpole
imperial tende a ver a si mesma como determinando a periferia (seja, por
exemplo, no brilho luminoso da misso civilizatria ou na fonte dos recursos
para o desenvolvimento econmico), ela habitualmente cega para as formas

como a periferia determina a metrpole comeando, talvez, por sua obsessiva


necessidade de continuadamente apresentar e reapresentar para si mesma
suas periferias e os outros. O relato de viagem, entre outras instituies, est
fundamentalmente elaborado a servio daquele imperativo; da mesma forma,
poder-se-ia dizer, que grande parte da histria literria europeia. p. 31.
8. Um segundo termo que usarei bastante anticonquista, com o qual me refiro
s estratgias de representao por meio das quais os agentes burgueses
europeus procuram assegurar sua inocncia ao mesmo tempo em que
asseguram a hegemonia europeia. O termo anticonquista foi escolhido porque,
como procuro justificar, nos relatos de viagem e explorao, estas estratgias de
afirmao de inocncia so constitudas tendo por base a velha retrica imperial
de conquista associada era absolutista. p. 32-33.
9. [...] o que tambm est em elaborao uma narrativa de anticonquista, na
qual o naturalista naturaliza a prpria presena mundial e a autoridade do
burgus europeu. Esta narrativa naturalista manteria uma enorme fora
ideolgica por todo o sculo XIX, e permanece muito presente hoje em dia, entre
ns. p. 59-61.
10. No entanto, no nvel da ideologia, a cincia a descrio exata de tudo, como
a caracterizou Buffon criou um imaginrio global que transcendia o comrcio.
Ela funcionou como um espelho rico e multifacetado no qual toda a Europa pde
projetar a si mesma como constituindo um processo planetrio em expanso,
enquanto abstraa desta imagem a competio, explorao e violncia
acarretadas pela expanso comercial e poltica e pelo domnio colonial. p. 71.

1.4 AMRICA Latina em sua literatura


Segundo Csar Fernndez
1. Lo que ocurri hacia 1960, y coincidiendo con la mayor difusin de la
Revolucin cubana, ya haba ocurrido hacia 1940 con la crisis cultura motivada
por la guerra espaola y la segunda guerra mundial, y tena su ms claro
antecedente en la otra ruptura importante: la de las vanguardias de los aos
veinte. Pag. 139
2. Los vanguardias restauraran la poesa y en la ficcin hispano-americana una
exigencia de forma al mismo tiempo que cuestionaron esa misma forma. Pero su
exploracin del lenguaje se qued a mitad de camino; tambin su exploracin

del poema o de la ficcin narrativa. Aunque produjeron obras esplndidas, su


esfuerzo colectivo pareci perderse casi de inmediato. Pag. 140
3. Como no hay Modernismo en el sentido hispano-americano del trmino en las
letras brasileas del fin del siglo, la vanguardia que auspician desde So Paulo
los organizadores de la Semana de la Arte Moderno (julio, 1922) asume all el
nombre de Movimiento Modernista. Pag. 140
4. Ese descubrimiento utilizaba el camino del lenguaje, de los mitos, de la creacin
potica para realizarse. Aunque

pronto habra de ser superado por otro

movimiento de races ms nacionalista (el de la ficcin nordestina), el


Modernismo brasileo habra de dejar en la obra de Oswald de Andrade y, sobre
todo, de Mario de Andrade, un valioso testimonio de su vitalidad. Pag. 140
5. La estructura potica misma, el lenguaje en tanto que limite y acicate de la
creacin, la forma que es ya inseparable del contenido porque no hay otro
acceso al contenido que a travs de y por la forma. Pag. 141-142
6. Cuando la poesia concreta experimenta com el aspecto visual del objeto
poema est buscando lo mismo que buscaba Huidobro com sus caligramas,
tan discutibles por outra parte. Pag. 143
7. La paradoja final es sta: al volver al pasado en busca de una tradicin que
permita destruir otra ms reciente, los creadores de la ruptura suele elegir dentro
de posiciones que en su tempo fueron antagnicas y que el tempo ahora ha
neutralizado. Como los telogos rivales, en el clebre cuento de Borges, esas
tradiciones podran descubrir que a la mirada de Dios (del hoy omnipotente) sus
diferencias son mnimas, que las sectas al cabo se confunden, que todo es uno.
Pag. 144
8. Ruptura y tradicin, continuidad y renovacin: los trminos son antagnicos
pero a la vez estn honda, secretamente ligados. Porque no puede haber
ruptura sino de algo, renovacin sino de algo, y a la vez para crear hacia el
futuro hay que volverse al pasado, a la tradicin. Slo que aqu esa vuelta no es
retorno sino una proyeccin del pasado dentro del presente hacia el futuro. Pag.
145
9. Para Borges, en el ocado de una carrera de experimentador literario en los tres
gneros principales (el poema, el ensayo, el cuento), la forma definitiva es la
confesin. Pag. 149

10. La poesa concreta se propone a explorar no slo todas las virtualidades


verbales del poema sino sus posibilidades vocales y visuales hasta extremos
que no haban sino soados por los muy literales diseadores de poemasobjetos (como Francisco Acua de Figueroa o Lewis Carrol, o incluso Apollinaire
en sus primeros Calligrammes). Pag. 153
a.

26 POETAS DE HOJE
Segundo Heloisa Buarque Holanda

1. A presena de uma linguagem informal, primeira vista fcil, leve e engraada


e que fala da experincia vivida contribui ainda para encurtar a distncia que
separa o poeta e o leitor. Pag. 10.
2. H uma poesia que desce agora da torre do prestgio literrio e aparece com
uma atuao que, restabelecendo o elo entre poesia e vida, restabelece o nexo
entre poesia e pblico. Pag 10.
3. Merece ateno a retomada da contribuio mais rica do modernismo brasileiro,
ou seja, a incorporao potica do coloquial como fator de inovao e ruptura
com o discurso nobre acadmico. Pag. 11.
4. Se em 22 o coloquial foi radicalizado na forma do poema-piada de efeito
satrico, hoje se mostra irnico, ambguo e com um sentido crtico alegrico mais
circunstancial e independente de comprometimentos com um programa
preestabelecido. Pag. 11.
5. O flash cotidiano e o corriqueiro muitas vezes irrompem no poema quase em
estado bruto e parecem predominar sobre a elaborao literria da matria
vivenciada. Pag. 11.
6. A poetizao do relato, das tcnicas cinematogrficas e jornalsticas resulta em
expressiva singularizao crtica do real. Se agora a poesia se confunde com a
vida, as possibilidades de sua linguagem naturalmente se desdobram e se
diversificam na psicografia do absurdo cotidiano, na fragmentao de instantes
aparentemente banais, passando pela anotao do momento poltico. Pag 11
7. A frequncia de metforas de grande abstrao convive com a agresso verbal
e moral do palavro e da pornografia. Nesta poesia, observe-se que o uso do
baixo calo nem sempre resulta num efeito de choque, mas que, na maior parte
das vezes, aparece como dialeto cotidiano naturalizado e, no raro, como
desfecho lrico. Pag. 12.
8. A nova poesia se caracteriza pela renovao dos impulsos desclassicizantes do
modernismo e pela atualizao da recusa ao convencional. Pag. 12-13.

1.6 UMA TEORIA NOS TRPICOS


Segundo Silviano Santiago
1. Escreve Montaigne: Quando o rei Pirro entrou na Itlia, logo depois de
ter examinado a formao do exrcito que os Romanos lhe mandavam
ao encontro, disse: No sei que brbaros so estes (pois os gregos
assim denominavam todas as naes estrangeiras), mas a disposio
deste exrcito que vejo no , de modo algum, brbara. Pag. 09
2. A violncia sempre cometida pelos ndios por razes de ordem
religiosa. Diante dos brancos, que se dizem portadores da palavra de
Deus, cada um profeta a sua prpria custa, a reao do indgena a de
saber at que ponto as palavras dos europeus traduziam a verdade
transparente. Pag. 12.
3. Na carta ao rei de Portugal por Pero Vaz de Caminha. Segundo o
testemunho

do

escrivo-mor,

os

ndios

brasileiros,

estariam

naturalmente inclinados converso religiosa, visto que, de longe,


imitavam os gestos dos cristos durante o santo sacrifcio da missa. A
imitao- imitao totalmente epidrmica, reflexo do objeto na superfcie
do espelho, ritual privado de palavras -, eis o argumento mais
convincente que o navegador pde enviar a seu rei em favor da
inocncia dos indgenas. Pag. 12-13.
4. Entre os povos indgenas da Amrica Latina a palavra europeia,
pronunciada e depressa apagada, perdia-se em sua imaterialidade de
voz, e nunca se petrificava em signo escrito, nunca conseguia instituir
em escritura o nome da divindade crist. Os ndios s queriam aceitar
como moeda de comunicao a representao dos acontecimentos
narrados oralmente, enquanto os conquistadores e missionrios
insistiam nos benefcios de uma converso milagrosa, feita pela
assimilao passiva da doutrina transmitida oralmente. Instituir o nome
de Deus equivale a impor o cdigo lingustico no qual seu nome circula
em evidente transparncia. Pag.13.
5. Colocar junto no s a representao religiosa como a lngua europeia:
tal foi o trabalho a que se dedicaram os jesutas e os conquistadores a
partir da segunda metade do sculo XVI no Brasil. Pag. 13

6. Evitar o bilinguismo significa evitar o pluralismo religioso e significa


tambm impor o poder colonialista. Pag. 14.
7. A Amrica se se transforma em cpia, simulacro que se quer mais e
mais semelhante ao original, quando sua originalidade no se
encontraria na cpia do modelo original, mas em sua origem, apagada
completamente pelos conquistadores. Pag. 14.
8. O neocolonialismo, a nova mscara que aterroriza os pases do Terceiro
Mundo em pleno sculo XX, o estabelecimento gradual num outro pas
de valores rejeitados pela metrpole, a exportao de objetos fora da
moda na sociedade neocolonialista, transformada hoje no centro da
sociedade de consumo. Hoje, quando a palavra de ordem dada pelos
tecnocratas, o desiquilbrio cientifico pr-fabricado; a inferioridade
controlada pelas mos que manipulam a generosidade e o poder, o
poder e o preconceito. Pag. 15.
9. A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da
destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza: estes dois
conceitos perdem o contorno exato de seu significado, perdem seu peso
esmagador, seu sinal de superioridade cultural, medida que o trabalho
de contaminao dos latino-americanos se afirma, se mostra mais
eficaz. A Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao
ocidental graas ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor
que transfigura os elementos feitos e imutveis que os europeus
exportavam para o Novo Mundo. Pag. 16.
10. Como um signo se apresenta muitas vezes numa lngua estrangeira, o
trabalho do escritor de ser comparado ao de uma traduo literal,
prope-se antes como uma espcie de traduo global, de pastiche, de
pardia, de digresso. O signo estrangeiro de reflete no espelho do
dicionrio e na imaginao criadora do escritor latino-americano e se
dissemina sobre a pgina branca com a graa e o dengue do movimento
da mo que traa linhas e curvas. Pag. 21.
11. Entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a
submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia e a rebelio,
entre a assimilao e a expresso ali, nesse lugar aparentemente
vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realizam o ritual
antropfago da literatura latino-americana. Pag. 26.

12. Trao preciso e importante para definir a retrica da verossimilhana o


predomnio da imaginao sobre a memria na investigao do
passado. Pag. 35.
13. Retrica , pois, basicamente um mtodo de persuaso, de cujo o
homem se vale para convencer um grupo de pessoas da sua opinio.
Pag. 42.
14. A principal funo dos elementos modernos a de iluminar certos
aspectos do original que seriam apenas apreciados na penumbra dos
iniciados. Tal tipo de transformao seria encontrado em 1925, num
contemporneo de Pierre Menard portanto, o poeta Manuel Bandeira.
Bandeira tomou dois poemas, um de Bocage e o outro de Castro Alves.
Pag. 48
15. O espao da fico contempornea simplesmente atpico, excessivo,
suplementar. Pag. 177
16. A leitura oscila, portanto entre o inesperado e o esperado, entre o que
parece inconcluso e o concludo, entre o infinito e o finito, gerando uma
brecha por onde o leitor sente o prazer do texto. pag. 181.
17. A linguagem coloquial invadindo o verso e determinando at mesmo os
seus recortes rtmicos no simples elemento que indicaria s desprezo
pelo vocabulrio potico do poema, tambm derivada de uma
convivncia diria e comum, quase que de patota, e dessa conversa
que surgem quase escritos os poemas. Pag. 194.
18. Dilogo entre textos, a intertextualidade. Pag. 208.
19. Quando a insero se inscrevia num espao que dramatizava o choque
entre duas culturas (a europeia e a indgena, por exemplo), descobre-se
um processo de transgresso aos valores de uma das culturas, a cultura
dominante no caso. Pag. 209.
1.7 O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-2000)
Segundo Antnio R. Esteves

1. O romance histrico se difundiu no Brasil no sculo XIX, sobretudo a


partir dos escritores de Jos de Alencar. Pag. 13.
2. Ao longo do sculo XX, tal modelo sofreu grandes alteraes formais e
temticas nas obras crticas e engajadas de autores como Ernest
Hemingway, Andr Malraux ou John Dos Passos. Pag. 13.
3. Os textos relativos conquista da Amrica, escritos pelos primeiros
europeus que aqui colocaram os ps e foram responsveis pela

interpretao deste vasto territrio ao mundo europeu, so estudados


como literatura e ao mesmo tempo como histria. Pag. 19.
4. Ao abrir as portas do mundo da fantasia, e ns leitores sabemos disso:
ao iniciar uma leitura de um romance, estabelece-se o pacto fictcio, o
romancista nos introduz nesse mundo enfeitiado onde todos ns
encontramos os fantasmas que necessitamos alimentar para podermos
viver. Pag. 20.
5. A fico um sucedneo transitrio da vida. O retorno realidade
sempre sofre um empobrecimento bruta; a comprovao de que somos
muito menos do que sonhamos. Pag. 20.
6. A literatura, enfim, trabalha o reino da ambiguidade. Suas verdades so
sempre subjetivas; verdades pela metade, verdades relativas que nem
sempre esto de acordo com a histria. Nesse sentido a recomposio
do passado que a literatura faz quase sempre falsa, se a julgamos em
termo de objetividade histrica. Pag. 20.
7. Escrever e refletir sobre a escritura, sempre foi uma tenso extrema na
Amrica Latina, onde at a histria e a poltica nasceram como fico.
Pag. 24.
8. Bakhtin define o romance como gnero que tem na instabilidade, no
no acabamento semntico e na luta com outros gneros e consigo
mesmo seus traos bsicos. Na relao especfica com a histria, ao
surgir da stira menipeica, o romance ser uma reinterpretao
ideolgica do passado. Pag. 29
9. Segundo Bakhtin, o romance um gnero hbrido. Hbrido porque nele
duas vozes caminham juntas e lutam no territrio do discurso. Dois
pontos de vista no se misturam, mas se cruzam dialogicamente. Essa
construo hbrida tem uma importncia capital para o romance, uma
vez que pertence a um nico falante, mas onde, na realidade, esto
confundidos dois enunciados, dois modos de falar, dois estilos, duas
linguagens, duas perspectivas semnticas e axiolgicas. Pag. 30
10. O autor contemporneo no se sente obrigado a copiar ou refletir o
mundo externo e, assim, cria seu prprio universo sem se sujeitar nem
ao pacto da veracidade, que impe o discurso histrico, nem ao pacto da
verossimilhana, que, mantinha, de certa forma, o discurso ficcional mais
tradicional. Pag. 34

11. A carnavalizao, conforme o conceito de Bakhtin marcado pelo


riso,

pela

subverso

dos

valores

oficiais,

pelas

exageraes

humorsticas, pelo carter renovador e contestador da ordem vigente,


pela nfase nas funes do corpo, desde o sexo s necessidades
fisiolgicas, que em determinados momentos chega a confundir-se com
o grotesco e a caricaturizao. Pag. 38.
12. Muitas vezes associada carnavalizao, a pardia, como forma de
apropriao do discurso alheio, encontra-se presente com grande
frequncia nos romances latino-americanos. Nesse sentido, a pardia,
retomando textos anteriores, em uma relao transtextual, diferencia-se
na medida em que essa retomada objetiva no apenas estabelece as
relaes com textos precedentes, mas as reinterpreta pela sua
reescritura.

Essa

reelaborao

pardica

pode

inverter

padres,

desestabilizar, desconstruir, distorcer, ridicularizar ou simplesmente dar


aos textos primeiros uma nova e surpreendente verso, efeito alcanado
pela cuidadosa seleo dos signos lingusticos e pela dimenso
simblica das palavras. Pag. 39.
13. Alguns recursos estilsticos afloraro com maior intensidade, tais
como a intertextualidade, a pardia, o pastiche, proporcionando maior
interpenetrao entre as mais variadas linguagens artsticas. Pag. 41.
14. A tentativa de reconstruir a partir do velho, no entanto, uma faca de
dois gumes, como muito bem assinala Leticia Malard (1996,p.144), em
um lcido e pioneiro artigo sobre o romance histrico brasileiro
contemporneo. Se, de um lado representa uma saudvel busca de
identidade nacional, de outro, tal busca pode estar assentada na crena
liberal e saudosista de que existe uma nao concebida como de todos
e para todos os brasileiros. Pag. 67
15. O romance histrico contemporneo seja brasileiro, seja hispanoamericano ou universal, adota uma atitude crtica ante a histria: ele
interpreta o fato histrico, usando para isso de todas as tcnicas que o
gnero narrativo se dispe. Para isso usa srie de artimanhas ficcionais:
inventa situaes fantsticas; distorce conscientemente os fatos
histricos; coloca lado a lado personagens histricos e ficcionais; rompe
com as formas convencionais de tempo e de espao; alterna focos
narrativos e momentos de narrao; e especialmente se vale s vezes

at de modo exagerado, da intertextualidade em suas diferentes formas


de manifestao, sobretudo a pardia e a forma carnavalizada de ver o
mundo. Pag. 68
16. Dentro dos princpios da ps-modernidade, o romance histrico
contemporneo rompe com as grandes narrativas totalizadoras,
consciente da individualidade e de sua forma fragmentada de ver e
representar o mundo e, consequentemente, o fato histrico. Pag. 68.
17. Lima Barreto, sua proposta bsica, promover um redescobrimento do
autor de Triste fim de Policarpo Quaresma, ao mesmo tempo em que
suas crnicas promoveriam um redescobrimento do Brasil. Pag. 94.
18. A narrativa se desenvolve em um jogo de mscara e espelhos. Os livros
e os papis espalhados pela cena introduzem elementos do fazer
literrio: a metafico. Pag. 103.
19. Uma das marcas do romance histrico contemporneo sua
diversidade, em todos os sentidos. Diversidade de modos de
abordagem, diversidade de qualidade esttica na construo dessas
obras e diversidade de autores que trabalham com esse tipo de
romance. Elas incluem desde escritores j consagrados pelo pblico e
pela

critica

at

escritores

que

esto

estreando

na

literatura.

Consequncia lgica tambm uma variedade de resultados. Pag. 124125.


20. A antropofagia a forma por meio do qual o americano devora os
valores europeus para produzir uma cultura prpria. Pag. 176.
21. A narrativa est permeada por minuciosa reconstituio histrica, to
cheia de detalhes que muitas vezes beira um barroquismo exagerado,
transformando a leitura em uma empreitada lenta e difcil. Pag. 178.
22. A preocupao com a questo da identidade tem sido, ao longo dos
anos, um tema recorrente nas literaturas latino-americanas. Nos ltimos
anos, entretanto, tal preocupao tem surgido associada a outro
elemento: a utilizao da histria como elemento passvel de transformase em fico. A busca da identidade passa ento pela releitura da
histria oficial, que aparece, normalmente, parodiada ou carnavalizada,
em uma verdadeira sinfonia em que podem ser notadas vrias vozes
concomitantes. So vozes tidas durante muito tempo como dissonantes,
que agora juntas tentam dar uma viso mais ampla da realidade
americana. Pag. 179.

23. Ao longo dos ltimos quinhentos anos, os americanos tentaram


encontrar sua essncia em cada uma das margens desse vasto oceano,
juntas ou separadamente, e mais de uma vez colocou-se em dvida a
prpria essncia dos europeus, to petulantes e cheios de si, to cheios
de verdades para exportar como de pergunta sem resposta. Pag. 203.
24. Segundo mudam as concepes do romance histrico, da mesma
maneira que ele se v afetado pelas mudanas epistemolgicas que se
verificam na narrativa histrica. Pag. 231.
1.8 O LOCAL DA CULTURA
Segundo Homi K. Bhabha
1. Encontramo-nos no momento de trnsito em que espao e tempo se cruzam
para produzir figuras complexas de diferena e identidade, passado e presente,
interior e exterior, incluso e excluso. Pag. 19.
2. Esses "entre lugares" fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de
subjetivao - singular ou coletiva - que do incio a novos signos de identidade
e postos inovadores de colaborao e contestao, no alo de definir a pr6pria
ideia de sociedade. Pag. 20.
3. O presente no pode mais ser encarado simplesmente como uma ruptura ou
um vnculo com o passado e o futuro, no mais uma presena sincrnica:
nossa auto presena mais imediata, nossa imagem publica, vem a ser revelada
por suas descontinuidades, suas desigualdades, suas minorias. Pag. 23
4. Os prprios conceitos de culturas nacionais homogneas, a transmisso
consensual ou contgua de tradies histricas, ou comunidades tnicas
"orgnicas" - enquanto base do comparativismo cultural-, esto em profundo
processo de redefinio. Pag. 24
5. A ps-colonialidade, por sua vez, e um salutar lembrete das relaes
"neocoloniais" remanescentes no interior da "nova" ordem mundial e da diviso
de trabalho multinacional. Pag. 24.
6. Estar no "alm", portanto, habitar um espao intermdio, como qualquer
dicionrio lhe dir. Mas residir "no alm" ainda, como demonstrei ser parte de
um tempo visionrio, um retorno ao presente para redescrever nossa
contemporaneidade

cultural;

reinscrever

nossa

comunalidade

humana,

histrica; tocar a futuro em seu lado de c. Nesse sentido, ento, o espao


intermdio "alm" torna-se um espao de interveno no aqui e no agora. Pag.
27.

7. O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com "o novo" que no seja
parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma ideia do novo como
ato insurgente de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado
como causa social ou precedente esttico; ela renova o passado, refigurando-o
como um "entre-lugar" contingente, que inova e interrompe a atuao do
presente. O "passado-presente" torna-se parte da necessidade, e no da
nostalgia, de viver. Pag. 27.
8. Privado e publico, passado e presente, o psquico e o social desenvolvem uma
intimidade intersticial. Pag. 35.
9. Para Levinas, a "arte-mgica" do romance contemporneo reside em sua
maneira de "ver' a interioridade a partir do exterior", e este posicionamento
tico-esttico que nos leva de volta, finalmente, a comunidade do "estranho",
as famosas linhas iniciais de Amada: O 124 era malvolo. As mulheres da
casa o sabiam e tambm as crianas. " Pag. 38.
10. A temporalidade da negociao ou traduo, como eu a esbocei, ter duas
vantagens principais. Primeiro, ela reconhece a ligao histrica entre o sujeito
e a objeto da crtica, de modo que no possa haver uma oposio simplista,
essencialista, entre a falsa concepo ideo1gica e a verdade revolucionria. A
leitura progressista e crucialmente determinada pela situao antagnica ou
agonstica em si e eficiente porque usa a mscara subversiva, confusa, da
camuflagem e no aparece como um puro anjo vingador pronunciando a
verdade de uma historicidade radical e da pura oposicionalidade. Se temos
conscincia desta emergncia (e no origem) heterognea da critica radical,
ento - e este meu segundo ponto - a funo da teoria no interior do processo
poltico se torna dupla. Pag. 52
11. O conceito de diferena cultural concentra-se no problema da ambivalncia da
autoridade cultural: a tentativa de dominar em nome de uma supremacia
cultural que ela mesma produzida apenas no momento da diferenciao. E
a prpria autoridade da cultura como conhecimento da verdade referencial que
esta em questo no conceito e no momento da enunciao. Pag. 64.
12. Finalmente a questo de identificao nunca a afirmao de uma identidade
pr-dada, nunca uma profecia autocumpridora - sempre a produo de uma
imagem de identidade e a transformao do sujeito ao assumir aquela imagem.
A demanda da identificao - isto , ser para um Outro - implica a
representao do sujeito na ordem diferenciadora da alteridade. Pag. 76-77

13. O espao familiar do Outro (no processo de identificao) desenvolve uma


especificidade histrica e cultural grfica na ciso do sujeito migrante ou pscolonial. Pag. 80.
14. Esta imagem da identidade humana e, certamente, a identidade humana como
imagem - ambas molduras ou espelhos familiares do eu [selfhoodl que fala das
profundezas da cultura ocidental - esto inscritas no signo da semelhana.
pag. 83.
15. Um aspecto importante do discurso colonial sua dependncia do conceito de
"fixidez" na construo ideolgica da alteridade. A fixidez, como signo da
diferena cultural/ histrica/racial no discurso do colonialismo, um modo de
representao paradoxal: conota rigidez e ordem imutvel como tambm
desordem, degenerao e repetio demonaca. Pag. 105.
16. A construo do sujeito colonial no discurso, e o exerccio do poder colonial
atravs do discurso, exige uma articulao das formas da diferena - raciais e
sexuais. Essa articulao torna-se crucial se considerarmos que o corpo est
sempre simultaneamente (mesmo que de modo conflituoso) inscrito tanto na
economia do prazer e do desejo como na economia do discurso, da dominao
e do poder. Pag. 107.
17. A construo do discurso colonial ento uma articulao complexa dos
tropos do fetichismo - a metfora e a metonmia- e as formas de identificao
narcsica e agressiva disponveis para o imaginrio. o discurso racial
estereotipado uma estratgia de quatro termos. Pag. 119.
18. Em qualquer discurso colonial especfico, as posies metafrico-narcsicas e
metonmicas/agressivas

funcionaro

simultaneamente,

estrategicamente

postadas em relao uma outra, de forma semelhante ao momento de


alienao, que figura como uma ameaa a plenitude imaginria e a "crena
mltipla" que ameaa a recusa fetichista. Pag. 120.
19. O que "autoriza" a discriminao, prossegue Abbot, a concluso da prconstruo faz montagem da diferena: "essa represso da produo faz com
que a reconhecimento da diferena seja obtido em uma inocncia, enquanto
uma 'natureza; o reconhecimento e projetado como conhecimento primrio,
efeito espontneo da 'evidncia do visvel' ." pag. 123
20. O discurso do colonialismo ingls ps-iluminista fala frequentemente com uma
lngua que e bipartida, e no falsa. Se o colonialismo toma o poder em nome
da histria, exerce repetidamente sua autoridade por meio das figuras da farsa.
Isto porque a inteno pica da misso civilizadora, "humana e no totalmente

humana" nas famosas palavras de Lord Rosebery, "escrita pelo dedo do


Divina" muitas vezes produz um texto rico nas tradies do trompe-l'oeil, da
ironia, da mmica [mimicry] e da repetio. Pag. 129-130.
21. A figura da mmica possvel de ser localizada dentro do que Anderson
descreve como "a compatibilidade interna de imprio e nao". Ela
problematiza os signos de prioridade racial e cultural, de modo que o "nacional"
j no naturalizvel. O que emerge entre mimese e mmica uma escrita, um
modo de representao, que marginaliza a monumentalidade da histria, que
muito simplesmente arremeda seu poder de ser modelo, poder esse que
supostamente a tornaria imitvel. Pag. 132
22. "Esta cultura... fixada em sua condio colonial", sugere Fanon, "[] ao mesmo
tempo presente e mumificada, ela testemunhou contra seus membros. Ela os
define de fato sem apelao." A ambivalncia da mmica - quase, mas no
exatamente - sugere que a cultura colonial fetichizada potencial e
estrategicamente uma contra-apelao insurgente. Pag. 136-137
23. O conceito de povo no se refere simplesmente a eventos histricos ou os
componentes de um corpo politico patritico. Ele tambm uma complexa
estratgia retrica de referncia social: sua alegao de ser representativo
provoca uma crise dentro do processo de significao e interpelao
discursiva. Pag. 206
24. O povo no nem o princpio nem o fim da narrativa nacional; ele representa
o tnue limite entre os poderes totalizadores do social como comunidade
homognea, consensual, e as foras que significam a interpelao mais
especfica a interesses e identidades contenciosos, desiguais, no interior de
uma populao. Pag. 207
25. A identificao cultural ento mantida a beira do que Kristeva chama de
"perda de identidade" ou que Fanon descreve como uma profunda
"indecidibilidade" cultural. O povo como uma forma de interpelao emerge do
abismo da enunciao onde o sujeito se divide o significante "desaparece
gradualmente" e o pedaggico e o performativo so articulados de forma
agonstica. A linguagem da coletividade e da coeso nacionais est agora em
jogo. Pag. 217.
26. A metfora da "linguagem" traz tona a questo da diferena e
incomensurabilidade culturais, no a noo etnocntrica, consensual, da
existncia pluralista da diversidade cultural. Ela representa a temporalidade do

significado cultural como "multi-acentuada", "rearticulada discursivamente".


Pag. 247
27. A cultura migrante do "entre-lugar", a posio minoritria, dramatiza a
atividade da intraduzibilidade da cultura; ao faz-lo, ela desloca a questo da
apropriao da cultura para alm do sonho do assimilacionista, ou do pesadelo
do racista, de uma "transmisso total do contedo", em direo a um encontro
com o processo ambivalente de ciso e hibridizao que marca a identificao
com a diferena da cultura. Pag. 308.
1.9 Uma teoria da pardia
Segundo Linda Hutcheon
1. A pardia um modo de chegar a acordo com os textos desse rico e temvel
legado do passado (Bate 1970,4). Pag. 15.
2. A pardia , pois, uma forma de imitao caracterizada por uma inverso
irnica, nem sempre s custas do texto parodiado. Pag. 17.
3. A pardia , noutra formulao, repetio com distncia crtica, que marca a
diferena em vez de semelhana. Pag. 17.
4. A inverso irnica uma caracterstica de toda pardia. Pag. 17.
5. No se trata de uma questo de imitao nostlgica de modelos passados:
uma confrontao estilstica, uma recodificao moderna que estabelece a
diferena no corao da semelhana. No h integrao num novo contexto que
possa evitar a alterao do sentido e talvez, at do valor. Pag. 19.
6. A pardia , fundamentalmente, dupla e dividida: a sua ambivalncia brota dos
impulsos duais de foras conservadoras e revolucionrias que so inerentes
sua natureza, como transgresso autorizada. Pag. 39.
7. A ironia parece ser o principal mecanismo retrico para despertar a conscincia
do leitor para esta dramatizao. A ironia participa no discurso pardico como
uma estratgia, no sentido utilizado por Kenneth Burke (1967, 1), que permite ao
descodificador interpretar e avaliar. Pag. 47.
8. A pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio
com diferena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a
ser parodiado e a nova obra que incorpora distncia geralmente assinalada pela
ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser
depreciativa; tanto pode ser construtiva, como pode ser destrutiva. Pag. 48.
9. Por esta definio, a pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui
diferena (Deleuze 1968); imitao com distncia crtica, cuja ironia pode

beneficiar

prejudicar

ao

mesmo

tempo.

Verses

irnicas

de

transcontextualizao e inverso so os seus principais operadores formais, e


o mbito de ethos pragmtico vo do ridculo desdenhoso homenagem
reverencial. Pag. 54.
10. A pardia definida basicamente em termos semiticos como:
Alegada representao, geralmente cmica, de um texto literrio ou de outro
objeto artstico i.e., uma representao de uma realidade modelada que, j
por si, uma representao particular de uma realidade original. As
representaes pardicas expem as convenes do modelo e pem a nu os
seus mecanismos, atravs da coexistncia de dois cdigos na mesma
mensagem (1979,247). Pag: 67.
11. O que importante ter em mente aqui, todavia, que a pardia seja qual for a
sua marcao nunca modo de simbiose parasitria. Ao nvel formal,
sempre uma estrutura paradoxal de snteses contrastantes, uma espcie de
independncia diferencial de um texto em relao ao outro. Pag. 81.
12. H duas direes possveis que a sobreposio de pardia e stira pode tomar,
dado que o objetivo da pardia intramural e o da stira extramural isto ,
social ou moral. Pag. 82.
13. A pardia convida a uma leitura mais literal e literria de um texto, no est, de
modo nenhum, desligada do que Edwuard Said (1983) designa por o mundo,
porque todo o acto da nonciation se encontra envolvido na activao da
pardia. Pag. 89
14. a teoria de Bakthin, se no sempre a sua prtica, que permite que se olhe
para a pardia como uma forma de discurso de direo dupla (1973,153). Os
teorizadores recentes da intertextualidade tm argumentado que semelhante
dialogismo intertextual uma constante de toda a literatura de vanguarda. Pag.
93
15. Ao texto pardico concedida uma licena especial para transgredir os limites
da conveno, mas, tal como no carnaval, s pode faz-lo temporariamente e
apenas dentro dos limites autorizados pelo texto parodiado quer isto dizer,
muito simplesmente, dentro dos limites ditados pela reconhecibilidade. Pag.
96.
16. A pardia, em especial, na forma reverente, torna-se, pois, uma forma de
preservar a continuidade na descontinuidade. A continuidade aquilo a que
chamamos o impulso conservador da pardia. Mas o seu posto, o esforo
revolucionrio defendido pelos formalistas russos, faz a sua apario na forma

de complexidade que deriva da voz dupla, da incorporao pardica que leva


renovao atravs da sntese. Pag. 123.
17. Pardia, ou arte reflexiva, deste tipo, em que os significantes se referem a
outros significantes, prvios num jogo formal de intertextualidade, no tem
nenhuma relao necessria com inovao radical, quer a um nvel vanguardista
formal, quer a um nvel vanguardista poltico. Pag. 125
18. A pardia , pois, uma via importante para que os artistas modernos cheguem
de acordo com o passado atravs da recodificao irnica ou, segundo o meu
bizarro neologismo descritivo, transcontextualizem. Os seus antecedentes
histricos so as prticas clssicas e renascentistas da imitao, se bem que
com maior nfase na diferena e na distncia do texto original ou conjunto de
convenes. Pag. 128.
19. A stira, contudo, no a nica via atravs da qual se pode ver o mundo
invadir a pardia, como notmos. Existem, pelo menos, dois outros nveis menos
bvios de mundaneidade na pardia, um com razes na bidireccionalidade da
legitimidade da pardia e o outro baseado na partilha dos cdigos pardicos.
O status ideolgico da pardia paradoxal, pois a pardia pressupe autoridade
e transgresso da mesma ou, como acabmos de ver, repetio e diferena.
Pag. 135.
20. A pardia historia, colocando a arte dentro da histria da arte; a sua incluso de
todo o acto enunciativo, e a sua paradoxal transgresso autorizada de normas,
permite certas consideraes ideolgicas. Pag. 139
21. Mas a pardia implica, tambm, outro tipo de conexo mundana. O facto de
se apropriar do passado, da Histria, o questionar do contemporneo,
referenciado-o com um conjunto de cdigos diferente, uma forma de
estabelecer continuidade que pode, em si mesma, ter implicaes ideolgicas.
Pag. 139
22. A pardia hoje dotada de poder para renovar. No precisa de o fazer, mas
pode faz-lo. No nos devemos esquecer da natureza hbrida da conexo da
pardia

com

mundo,

da

mistura

de

impulsos

conservadores

revolucionrios em termos estticos e sociais. O que tem sido tradicionalmente


chamado pardia privilegia o impulso normativo, mas a arte de hoje abunda
igualmente em exemplos de poder da pardia em revitalizar. Pag. 146
1.10 Estudos de Literatura e Lingusticas
O NOVO ROMANCE HISTRICO BRASILEIRO

Segundo Antnio R. Esteves


1. Em sua eterna tentativa de captar e entender o passado, o ser humano vale-se
da linguagem. E a linguagem, como se sabe, por um lado, tem regras fixas, prestabelecidas, e limita as possibilidades do falante. Por outro, no entanto, flui
sem cessar ao longo do tempo, fazendo com que a experincia de uma gerao
seja diferente da outra. Por mais objetividade que tenha, o homem acaba
sempre fazendo uma releitura dos fatos que, para serem transmitidos, sofrem
uma interpretao de acordo com determinados pontos de vista, dentro de certo
espao e de acordo com a viso do tempo em que vive. Assim, a histria e a
literatura tm algo em comum: ambas so constitudas de material discursivo,
permeado pela organizao subjetiva da realidade feita por cada falante, o que
produz uma infinita proliferao de discurso. Pag. 125
2. As relaes entre histria e literatura sempre aparecem no cerne das
preocupaes de muitos escritores. Para o argentino Abel Posse (1992), por
exemplo, seus romances Daimn e Los perros del paraso, que tratam de pontos
polmicos da colonizao

do continente

americano tendo

importantes

personagens histricos como protagonistas, so uma espcie de meta-histria


para tentar compreender nossa poca e nossas razes. Ele pensa que seu
trabalho literrio teria necessariamente que valer-se da historiografia para poder
neg-la, modifica-la ou reinterpret-la, quando fosse preciso. Ao criar e fantasiar
a partir de personagens histricos, Abel Posse faz, de forma explcita, uma
reviso da histria oficial da Amrica que, na maior parte das vezes, foi escrita
pelos vencedores, pelos dominadores, ocorrendo um encobrimento quase
sempre consciente da realidade histrica. A literatura te, ento, a clara funo de
desmitificar a histria para tentar descobrir uma verso mais justa. Compete aos
escritores descobrir uma verso mais justa da histria americana, para dar voz
aos esquecidos, ao excludos, aos oprimidos, aos vencidos. Pag. 126
3. Hoje, poucas dvidas restam de que ambas, histria e fico, so escritas no
mais para modificar o passado, mas sim para corrigir o futuro, para situar esse
porvir no lugar dos desejos. No entanto, tanto um quanto a outra se constroem
com fragmentos do passado, criando um mundo j perdido, que s existe na
memria. Pag. 127
4. Escrever e refletir sobre a escritura, enfim, continua o escritor argentino, sempre
uma tenso extrema na Amrica Latina, onde at a histria e a poltica nasceram

como fico. Todo o romance e todo o relato ficcional, em suma, so um ato de


provocao, pois tratam de impor ao leitor uma representao da realidade que
alheia. Pag. 128
5. Fico e histria tambm so, no entanto, apostas sobre o futuro. Se bem que
escrever a histria como romance e romances com os fatos da histria j no
signifique apenas a correo da verso oficial da histria, nem tampouco um ato
de oposio ao discurso do poder constitudo, no deixa de continuar sendo
ambas as coisas. As fices sobre a histria reconstroem verses, se opem ao
poder e, ao mesmo, apontam para frente. Pag. 128
6. A preocupao maior do romance histrico romntico era conseguir a sntese
entre a fantasia e a realidade, onde os jogos inventivos do escritor aplicados a
dados histricos produzissem composies que dessem aos vidos leitores, ao
mesmo tempo, iluso de realismo e oportunidade de escapar de uma realidade
que no satisfazia. Pag. 129
7. A mudana da concepo do romance, a partir das vanguardas do final do
sculo passado e primeiras dcadas deste, acaba, de uma forma ou de outra,
marcando o romance histrico. Tambm muda a concepo do discurso
historiogrfico e da prpria histria, afetando uma vez mais o romance histrico,
uma forma peculiar de discurso ficcional que se vale amplamente do discurso
historiogrfico. Pag. 131
8. O romance histrico da segunda metade do sculo passado, por exemplo, ao
tentar transmitir os fatos histricos, compartilha com o romance realista e
naturalista a f na capacidade da escritura para poder transmitir a realidade
externa obra ficcional. Mas que isso, acredita na existncia desse mundo real.
Pag. 132
9. O conceito de carnavalizao, desenvolvido por Bakhtin a partir de Rebelais,
aparece em muitos dos novos romances histricos latino-americanos. Menton
observa, no entanto, que muito provvel que essa viso carnavalizada do
mundo, presente no Novo Romance Histrico Latino-americano, deva-se mais,
num primeiro momento, a uma imitao de Cien aos de soledad, de Garca
Marquez, que aplicao dos princpios de Bakhtin. Pag. 135
10. Tal regresso ao passado no se limita, no entanto, a tentar a reconstruir as
iluses perdidas, no momento atual de crise. A falta de perspectivas claras para
a futuro pode fazer o brasileiro mergulhar em seu passado, mas esse mergulho
no apenas fuga. Pode ser tambm uma tentativa de encontrar, no passado,

tanto explicaes para o presente em crise, quanto modelos que permitam


superar o momento crtico. Pag. 139
11. Tal tentativa de reconstruir o velho uma faca de dois gumes, como muito bem
aponta a professora Leticia Malard (1996:144), em um artigo pioneiro sobre o
romance histrico brasileiro contemporneo. Se, de um lado, representa uma
saudvel busca de identidade nacional, por outro lado pode estar embasada na
crena liberal saudosista, de que existe uma nao concebida como de todos e
para todos os brasileiros. Pode-se tambm nessas construes das utopias do
passado, transmitir uma ideia falsa do momento ficcionalizado. Isso ocorre
principalmente em certas obras impregnadas por um forte tom didtico. Ao
querer denunciar as arbitrariedades cometidas ao longo de nossa histria, podese estar idealizando certos personagens ou acontecimentos histricos. Pag.
139-140
12. A preocupao com a questo da identidade tem sido ao longo dos anos, um
tema recorrente nas vrias literaturas latino-americanas, includa a brasileira.
Nos ltimos anos, entretanto, tal preocupao tem aparecido associada
utilizao da histria como matria ficcionvel: esta uma das marcas principais
do Novo Romance Histrico Latino-americano. A busca da identidade passa,
ento, pela releitura da histria tradicional que aparece, muitas vezes, parodiada
ou carnavalizada, numa verdadeira sinfonia onde se notam, concomitantemente,
vrias vozes. So vozes tidas, durante muito tempo, como dissonantes que,
agora juntas, tentam dar uma viso mais completa da complexa realidade
americana. Pag. 144

1.11 Estudos de literatura e lingusticas


O NOVO ROMANCE HISTRICO HISPANO-AMERICANO
Segundo Antnio R. Esteves
1. Logo ao incio do ensaio Las runas indias, em que tece uma reflexo potica
sobre a histria da Amrica, Jos Mart (1985,p.414) faz uma instigante
afirmao: No habra poema ms triste y hermoso que el que se puede sacar
de la historia americana. Ao longo do ensaio, o escritor cubano recupera
aspectos importantes do legado indgena americano, com o propsito de exaltar

caractersticas, valores e potencial artstico-cultural que se preservaram na


histria, apesar dos embates da conquista e colonizao espanhola. Pag. 85
2. Com tais relaes, Mart reinvidica, para a histria do continente, uma vitalidade
potica que permite enlaar fatos da memria com as construes discursivas
que, reiteradamente, buscam o passado e formas de reinvent-lo no campo
artstico. Pag. 85
3. O resgaste e a recriao do passado so, pois, gestos poticos que se reiteram
e propiciam o aparecimento de toda uma novela novelstica da histria da
Amrica, suas margens e contra-margens. E isso se justifica tambm
historicamente. Pag. 86
4. Como assina-la Roberto Gonzlez Echevarra (1984), o fenmeno do
descobrimento significou uma ruptura, pois desencadeou uma crise na
historiografia vigente ao trazer o novo e o desconhecido para um mundo j
conceituado. Explic-los sups, como se saber, grande contingente de
imaginao, tal como ocorreu com Colombo e os chamados cronistas das
ndias que lhe sucederam. Pag. 86
5. significativa, portanto, a incidncia de romances histricos na literatura do
continente. Mais do que isso, significativo o fato de ter sido esse tipo de
narrativa um dos pilares de construo das emergentes nacionalidades no
sculo XIX. Carregados de idealismos, combatentes, naturalistas e pedaggicos,
os romances histricos incentivaram o aparecimento de naes e seu xito,
junto ao pblico leitor, acabou formando uma tradio cujo incio coincidiu com o
6.

advento, na Amrica, do prprio gnero romance. Pag. 87


Potica de suposta ruptura com os romances fundacionais, as narrativas do
boom, por exemplo, com todo o experimentalismo formal que as caracteriza,
mantiveram a obsesso pela histria, indo buscar, nessa fonte, muitos dos
componentes que possibilitaram a sua indagao mito-potica e a prpria
renovao da linguagem. O mesmo se pode dizer do perodo ps-boom, que
sedimentou o debate, j iniciado anteriormente, em torno de questes como psmodernidade, ps-colonialismo, transculturao, por meio de arrojadas fices

de carter histrico. Pg. 87-88


7. A tendncia predominante entre os crticos contemporneos considera o
escritor ingls Sir Walter Scott com quem estabeleceu o modelo do romance
histrico clssico, embora narrativas mesclando fico e histria tivessem
existido desde os princpios da narrativa ocidental. Pag. 88

8. As mudanas na concepo do romance, ocorridas a partir das vanguardas do


final do sculo XIX e comeo do sculo XX, acabam, de uma forma ou de outra,
marcando tambm o romance histrico. Da mesma forma as mudanas na
concepo do discurso historiogrfico e da prpria histria tambm afetam o
romance histrico. No entanto, apesar de todas essas modificaes, pode-se
dizer que h duas com dies bsicas para a existncia do romance histrico. A
primeira que se trate realmente de romance, ou seja, de fico, inveno. A
segunda que a narrativa se fundamente em fatos histricos reais e no
inventados. A dosagem, com relao reinveno dos fatos por parte do
escritor, depende de sua concepo de histria e da viso de mundo que deseja
transmitir a seus leitores. Pag. 89
9. Na Amrica latina, em especial, o romance histrico sofre uma grande
revitalizao, surgindo uma nova espcie de subgnero que, com o objetivo de
diferenci-lo do romance romntico e naturalista, grande parte da crtica
especializada convencionou chamar Novo Romance Histrico Latino-Americano.
Normalmente se estabelece o ano de 1949, quando publicada a obra El reino
de este mundo, de Alejo Carpentier. Pag. 89
10. Cristvo Colombo prima, na historiografia, por ser at hoje um enigma de
difcil soluo. Quem foi exatamente, de onde veio, quais eram suas metas
reais, qual o alcance de seus conhecimentos de navegao so perguntas que
os historiadores no chegaram a resolver, embora algumas hipteses sejam
admitidas como mais confiveis." Pag. 93
11. Bolvar, como se sabe, uma imensido histrica. Sua trajetria poltica, os
xitos e os fracassos, seu contravertido carter, o sonho de uma Amrica unida,
a vida amorosa e a verve literria so materiais de excelncia para a criao
artstica. Dentro do potencial de imagens que oferece, abord-lo pelo recorte da
morte uma forma promissora de ficcionalizao dos acontecimentos histricos,
e em dupla direo: como emblema do drama da fundao da almejada ptria
americana no sculo XIX e como privilegiada reflexo artstica sobre o destino
da Amrica Latina no sculo XX. Pag. 105
12. A imprensa, a televiso, o teatro, o cinema e a literatura de todo o mundo, se
interessam pela mtica personagem que acabou passando da histria para a
arte, da mesma forma que tinha ingressado para a histria. Pag. 110
13. A metafico uma das marcas principais do Novo romance Histrico, sendo
tambm caractersticas da ps-modernidade. Em Santa Evita, explorada pelo

romancista de forma magistral e bastante explcita. Para Toms Eloy Martnez


(1996), o leitor atualmente uma espcie de cmplice do escritor e como tal
deve ver todas as costuras do tecido, participando do romance como se
estivesse em um laboratrio. Dessa forma aparecem explicitamente todas as
pesquisas realizadas pelo escritor no preparo de sua obra. Fica difcil, inclusive,
saber o que real e o que fico, no romance. Isso, no entanto, o que
menos importa nesse tipo de romance. Nos tempos atuais, as diferentes entre
fico e histria esto cada vez mais resvaladias e Martnez aproveita-se dessa
situao. Ambas, histria e fico, segundo ele, se escrevem para corrigir o
futuro, para situar o futuro no lugar dos desejos (Martnez, 1996). Pag. 111-112
14. E mesmo nos frios tempos em que nos toca viver, quando parece no haver
mais a possibilidade de qualquer utopia, a literatura sempre abre uma janela, a
possibilidade de um renascimento. Pag. 115
1.12 AMRICA: histria e fico
Segundo Andr Luiz Gonalves Trouche
1. El presente trabajo se inscribe en um mbito que est poco desarrollado en los
estudios continentales, pero que tiene un incipiente desarrollo en los estudios
comparativos: el de las relaciones culturales y literrias entre Brasil e
Hispanoamrica.
2. A conquista da Amrica foi uma tarefa complexa, exigindo um esforo conjunto
dos vrios setores e instrumentos de poder do Estado espanhol. A colonizao
das terras habitadas por povos conhecedores do Estado organizado e que
viviam slida ordem social coletivista, alm de apresentarem as mais favorveis
condies materiais e culturais, no teria sido possvel, caso no se tratasse de
um processo em que houve preocupao com o controle de todos os setores em
que se manifestava a vida dos povos indgenas. Pag. 24.
3. Indubitavelmente, o sculo XIX um perodo prdigo na publicao de
narrativas de extrao histrica. A voga romntica traz consigo a forma literria
que, na Europa, veiculou o interesse renovado pelo passado o romance
histrico. Pag. 25.
4. Abordaremos a obra de Sarmiento objetivando, duplamente, por um lado,
analisar o papel da memria e do estrato autobiogrfico em Recuerdos de
provncia, e por outro, refletir sobre a funo que esse texto ocupa no interior do
processo literrio hispano-americano. Pag. 26

5. A dcada de 60 inicia-se com a publicao de uma narrativa do ento


novssimo romancista mexicano Carlos Fuentes. Reside fundamentalmente a
opo de eleg-la como corpus bsico para a pesquisa -, La muerte de Artemio
Cruz assume o carter de verdadeiro modeloparadigmtico da atitude escritural
de tomar o histrico como intertexto ativo, no mbito da nova narrativa hispanoamericana. Pag. 27
6. Construindo a partir de uma concepo de histria e de literatura que o
estruturam, em muitos aspectos, como uma prefigurao de que Linda Hatcheon
(1991) viria a dominar como metafico historiogrfica, La muerte de Artemio
Cruz toma a memria como lgica de estruturao, como modelo de
representao e como instrumento de ficcionalizao. Pag. 28
7. Yo el supremo assume a posio de desconstruir o discurso histrico e
transferir fico a reescritura da histria, no se apresentando como uma nova
verso desta, mas, sim, como uma textualizao do passado, que supera a
dicotomia ingnua entre verdade histrica e fantasia ficcional, e se inscreve
como um documento literrio sobre uma fase histrica da vida paraguaia. Pag.
30
8. Uma das principais evidncias postas para quem busca estudar as relaes
entre histria e fico , certamente, a longevidade dessas relaes e da
discusso terica que as envolve. Praticamente desde as primeiras reflexes
tericas sobre a potica, pelo menos no mbito do campo intelectual do
Ocidente, esta questo est presente. Pag. 32
9. No mbito da literatura, podemos destacar trs fatores que muito vm
contribuindo para a construo dessa tendncia no sentido da relativizao dos
limites entre histria e fico. Em primeiro lugar, foroso mencionar o sempre
renovado interesse pelo passado histrico embora variem muito as motivaes
contextuais que informam este interesse. Sucedem-se as sincronias, modificamse os procedimentos retricos, transformam-se as concepes poticas.
Permanece sempre, porm, o movimento em direo ao passado... O segundo
elemento a destacar a permanncia da questo da referencialidade, desde as
primeiras manifestaes literrias, ocupando o centro das preocupaes e
especulaes tericas que envolvem crticos e criadores. Assim como o
interesse pelo passado, a questo das relaes entre texto e contexto, aquelas
atinentes autonomia do processo esttico e as polmicas quanto natureza da
operao mimtica, vem-se mantendo como referncia e recorrncia. Por fim,

embora tambm sem nenhum sentido hierrquico, importante mencionar o


contnuo movimento no sentido do autoquestionamento, sempre presente no
processo literrio, levando a uma grande abertura na concepo de discurso e
de narrativa ficcional, alm de relativizar e ultrapassar quaisquer fronteiras mais
rgidas que pretendessem impor limites ao literrio. Pag. 33-34
10. A grande relevncia de que se reveste tal matria para a produo narrativa, a
parir da, facilmente atestada pelo surgimento de uma nova narrativa no incio
do sculo XIX: o romance histrico. Pag. 35
11. Dois elementos adquirem importncia fundamental na construo deste
modelo: o primeiro a questo dos critrios para se estabelecer a historicidade
da matria narrada; e o segundo a questo da temporalidade. E ambas
denunciam, por si s, as principais interfaces da concepo de histria que as
forma e informa. Pag. 37
12. A matria narrada no romance histrico preenchia um requisito bvio e
primordial: ela devia ser rigorosamente histrica, isto , precisava apresentar
elementos possveis de registro documental, que pudessem ser facilmente
reconhecidos como tal por seus virtuais leitores e sistema de leitura. As
exigncias quanto historicidade da matria narrada, como personagens,
eventos, espao, contexto e, at mesmo, o narrador. Este ltimo, ocupando
sempre uma perspectiva externa, marcada claramente seu espao histrico, a
partir do qual desenvolvia a trama narrativa. Pag. 37
13. A segunda metade do sculo XX retomou o interesse pela matria de extrao
histrica, mas histrico no agora apenas o fato remoto, j consagrado e
congelado nos registros oficiais. , tambm, o fato contemporneo. Pag. 40
14. Questionar a representao, ou seja, questionar a capacidade de conhecer o
passado e represent-lo por meio da linguagem leva tanto quebra de pacto de
veracidade, celebrada pelo discurso histrico, como quebra do pacto de
verossimilhana no campo do ficcional. Pag. 41
15. Fico e histria constituem sistemas de significao pelos quais damos sentido
ao passado. Pag. 41
16. As crnicas da Conquista, cuja vasta produo fez parte de uma estratgia
poltica, deliberada pela Coroa Espanhola, esto na base deste processo. Como
apontamos nas consideraes iniciais, as crnicas, no cabe dvida, foram um
instrumento privilegiado da dominao. A dominao por meio da linguagem.
Pag. 47

17. Nascemos

nome,

Amrica.

A violncia

ainda

mais

traumatizante:

nome/ideia/utopia, antes de ser, sequer, realidade histrica. Um nome, um


mundo novo destinado a ser. Sem passado, sem presente, mas com um futuro
inexorvel. Um nome, o futuro... Amrica. Nenhuma realidade. Apenas um
projeto histrico de uma conscincia alheia: a europia (PAZ, 1982,p.128). A
Carta de Caminha, as Cartas de Colombo e as Cartas de Relacin de Corts
fazendo uma leitura impossvel. A a primeira violncia: uma realidade irredutvel
linguagem europeia, sendo traduzida e codificada por signos que no
apontavam para a referncia externa real. O mesmo travestindo o outro. Pag.
48
1.13 A CULTURA POPULAR NA IDADE MDIA E NO RENASCIMENTO
O Contexto de Franois Rabelais
Segundo Mikhail Bakhtin
1.

No entanto, Rebelais ocupa um dos primeiros lugares entre os autores

europeus. Belinski qualificou-o de gnio, de Voltairedo sculo XVI, e a sua obra


como uma das melhores de todos os tempos. Os especialistas europeus
costumam colocar Rebelais ___ pela fora de suas idias e de sua arte, e por
sua importncia histrica ___ imediatamente depois de Shakespeare, por vezes
mesmo ao seu lado. Os romnticos franceses, principalmente Chateaubriand e
Hugo, classificaram-no entre os mais eminentes gnios da humanidade de todos
os tempos e de todos os povos. Ele foi considerado, e ainda o , no apenas
como um escritor de primeiro plano, no sentido prprio do termo, mas tambm
como um sbio e um profeta. P. 01
2. Evidentemente, todos os julgamentos e apreciaes desse tipo so muito
relativos. No pretendemos decidir se justo colocar Rabelais ao lado de
Shakespeare, acima ou abaixo de Cervantes, etc. No resta dvida de que o
lugar histrico que ele ocupa entre os criadores da nova literatura europia est
indiscutivelmente ao lado de Dante, Boccaccio, Shakespeare e Cervante.
Rabelais influiu poderosamente no s nos destinos da literatura e da lngua
literria francesas, mas tambm na literatura mundial (provavelmente no mesmo
grau que Cervantes).P. 02
3. E justamente esse carter popular peculiar e, poderamos dizer, radical, de
todas as imagens de Rabelais que explica que o seu futuro tenha sido to

excepcionalmente rico, como o sublinhou exatamente Michelet. tambm esse


carter popular que explica o aspecto no-literriode Rabelais, isto , sua
resistncia a ajustar-se aos cnones e regras da arte literria vigentes dede o
sculo XVI at os nossos dias, independetemente das variaes que o seu
contedo

tenha

sofrido.

Rabelais

recusou

esses

moldes

muito

mais

categoricamente do que Shakespeare ou Cervantes, os quais se limitaram a


evitar os cnones clssicos mais ou menos estreitos de sua poca. As imagens
de Rabelais se distinguem por uma espcie de carter no-oficial, indestrutvel
e categrico, de tal modo que no h dogmatismo, autoridade nem formalidade
unilateral

que

possa

harmonizar-se

com

as

imagens

rabelaisianas,

decididamente hostis a toda perfeio definitiva, a toda estabilidade, a toda


formalidade limitada, a toda operao e deciso circunscritas ao domnio do
pensamento e concepo do mundo. P. 02
4. Da a solido particular de Rabelais nos sculos seguintes: impossvel chegar a
ele seguindo qualquer dos caminhos batidos que a criao artstica e o
pensamento ideolgico da Europa burguesa adotaram nos quatro sculos que o
separam de ns. E mesmo se nesse intervalo encontramos numerosos
admiradores entusiastas de Rabelais, em nenhuma parte achamos claramente
formulada uma compreenso total de sua obra. P. 02
5. A nica maneira de decifrar esses enigmas empreender um estudo em
profundidade das suas fontes populares. Se Rabelais nos aparece como um
solitrio, sem afinidades com outros grandes escritores dos ltimos quatro
sculos, podemos pelo contrrio afirmar que, diante do rico acervo atualizado da
literatura popular, so precisamente esses quatro sculos de evoluo literria
que se nos apresentam isolados e isentos de afinidades, enquanto que as
imagens de Rabelais esto perfeitamente posicionadas dentro da evoluo
milenar da cultura popular. P. 02
6. Claro, Rabelais difcil. Em compensao, a sua obra, se convenientemente
decifrada, permite iluminar a cultura cmica popular de vrios milnios, da qual
Rabelais foi o eminente porta-voz na literatura. Assim, o romance de Rabelais
deve ser a chave dos esplndidos santurios da obra cmica popular, que
permaneceram quase incompreendidos e pouco explorados. Antes de abordlos, fundamental possuir essa chave. P. 03
7. As mltiplas manifestaes dessa cultura podem subdividir-se em trs grandes
categorias: formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras

cmicas representadas nas praas pblicas, etc.); Obras cmicas verbais


(inclusive as pardicas) de diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em
lngua vulgar; Diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro
(insultos, juramentos, blases populares, etc.). P. 04
8. Todos esses ritos e espetculos organizados maneira cmica apresentavam
uma diferena notvel, uma diferena de princpio, poderamos dizer, em relao
s formas do culto e s cerimnias oficiais srias da Igreja ou do Estado feudal.
Ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam ter
construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma Segunda vida
aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo,
e nos quais eles viviam em ocasies determinadas. Isso criava uma espcie de
dualidade do mundo e cremos que, sem lev-la em considerao, no se
poderia compreender nem a conscincia cultural da Idade Mdia nem a
civilizao renascentista. Ignorar ou subestimar o riso popular na Idade Mdia
deforma tambm o quadro evolutivo histrico da cultura europia nos sculos
seguintes. P. 04-05
9. A idia do carnaval foi percebida e manifestou-se de maneira muito sensvel
nas saturnais romanas, experimentadas como um retorno efetivo e completo
(embora provisrio) ao pas da idade de ouro. As tradies das saturnais
permaneceram vivas no carnaval da Idade Mdia, que representou, com maior
plenitude e pureza do que outras festas da mesma poca, a idia da renovao
universal. Os outros festejos de tipo carnavalesco eram limitados e encarnavam
a idia do carnaval de uma forma menos plena e pura; no entanto, a idia
subsistia e era concebida como uma fuga provisria dos moldes da vida
ordinria (isto , oficial). P. 06
10. Em resumo, durante o carnaval a prpria vida que representa, e por um certo
tempo o jogo se transforma em vida real. Essa a natureza especfica do
carnaval, seu modo particular de existncia. P. 07
11. O carnaval a Segunda vida do povo, baseada no princpio do riso. a sua
vida festiva. A festa a propriedade fundamental de todas as formas de ritos e
espetculos cmicos da Idade Mdia. P. 07
12. Rabelais foi o grande porta-voz do riso carnavalesco popular na literatura
mundial. Sua obra permite-nos penetrar na natureza complexa e profunda desse
riso. P. 11

13. A literatura latina pardica ou semipardica estava extremamente difundida.


Possumos uma quantidade considervel de manuscritos nos quais toda a
ideologia oficial da igreja, todos os seus ritos so descritos do ponto de vista
cmico. O riso atinge as camadas mais altas do pensamento e do culto
religioso. P. 12
14. Posteriormente, surgem dplices pardicos de todos os elementos do culto e do
dogma religioso. o que se chama a parodia sacra, um dos fenmenos mais
originais e ainda menos compreendidos da literatura medieval. Sabemos que
existem numerosas liturgias pardicas (Liturgia dos beberres, Liturgia dos
jogadores, etc), pardias das leituras evanglicas, das oraes, inclusive as
mais sagradas (como o pai-nosso, a ave-maria, etc.), das litanias, dos hinos
religiosos, dos salmos, assim como de diferentes sentenas do Evangelho, etc.
Escreveram-se testamentos pardicos (Testamento do porco , Testamento do
burro) , epitfios pardicos, decises pardicas dos conclios, etc. Esse gnero
literrio quase infinito estava consagrado pela tradio e tolerado em certa
medida pela Igreja. Uma parte era composta e existia sob a gide do riso
pascal ou do riso de Natal, a outra (liturgias e oraes pardicas) estava em
relao direta com a festa dos tolos e era interpretada nessa ocasio. P. 12-13
15. Costuma-se assinalar a predominncia excepcional que tem na obra de
Rabelais o princpio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da
comida, da satisfao de necessidades naturais, e da vida sexual. So imagens
exageradas e hipertrofiadas. Alguns batizaram a Rabelais como o grande poeta
da carne e do ventre(Victor Hugo, por exemplo). Outros o censuraram por seu
fisiologismo grosseiro, seu biologismo e seu naturalismo, etc. Os demais
autores do Renascimento (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes) revelaram uma
propenso anloga, embora menos acentuada. Alguns a interpretaram como
uma reabilitao da carne tpica da poca, surgida como reao ao ascetismo
medieval. s vezes, outros quiseram ver nele uma manifestao tpica do
princpio burgus, isto , do interesse material do indivduo econmico, no seu
aspecto privado e egosta. P. 16
16. As explicaes desse tipo so apenas formas de modernizao das imagens
materiais e corporais da literatura do Renascimento; so-lhes atribudas
significaes restritas e modificadas de acordo com o sentido que a matria, o
corpo e a vida material (comer, beber, necessidades naturais, etc.) adquiriram
nas concepes dos sculos seguintes (sobretudo o sculo XIX). P. 16

17. No realismo grotesco (isto , no sistema de imagens da cultura cmica popular),


o princpio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utpica.
O csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente numa
totalidade viva e indivisvel. um conjunto alegre e benfazejo. P. 17
18. O trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a transferncia
ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel unidade,
de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. o caso, por exemplo, da
Coena Cypriani ( A Ceia de Ciprio) que j mencionamos, e de vrias outras
pardias latinas da Idade Mdia cujos autores em grande parte extraram da
Bblia, dos Evangelhos e de outros textos sagrados, todos os detalhes materiais
e corporais degradantes e terra-a-terra. Em certos dilogos cmicos muito
populares na Idade Mdia como, por exemplo, os que mantm Salomo e
Marcul, h um contraponto entre as mximas salomnicas, expressas em um
tom grave e elevado, e as mximas jocosas e pedestres do bufo Marcul que se
referem todas premeditadamente ao mundo material (bebida, comida, digesto,
vida sexual). preciso esclarecer, tambm, que um dos procedimentos tpicos
da comicidade medieval consistia em transferir as cerimnias e ritos elevados ao
plano material e corporal, assim faziam os bufes durante os torneios, as
cerimnias de iniciao dos cavaleiros e em outras ocasies solenes.
Numerosas degradaes da ideologia e do cerimonial cavaleiresco que
aparecem no Dom Quixote, so inspiradas pela tradio do realismo grotesco.
P. 17-18
19. A linha principal das degradaes pardicas conduz em Cervantes a uma
reaproximao da terra, a uma comunho com a fora produtora e regeneradora
da terra e do corpo. a prolongao da linha grotesca. Mas, ao mesmo tempo,
o princpio material e corporal j se empobreceu e se debilitou um pouco. Est
num estado de crise e desdobramento originais, e as imagens da vida material e
corporal comeam a adquirir uma vida dupla. P. 19
20. Na conscincia artstica e ideolgica do Renascimento, essa ruptura no se
consumara ainda por completo; o baixo material e corporal do realismo
grotesco cumpre ainda suas funes unificadoras, degradantes, destronadoras,
mas ao mesmo tempo regeneradoras. No importa quo dispersos, desunidos e
individualizados estivessem os corpos e as coisas particulares, o realismo do
Renascimento no cortara ainda o cordo umbilical que os ligava ao ventre
fecundo da terra e do povo. O corpo e as coisas individuais no coincidem ainda

consigo mesmo, no so idnticos a si mesmos, como no realismo naturalista


dos sculos posteriores; formam parte ainda do conjunto material e corporal do
mundo

em

crescimento

ultrapassam,

portanto,

os

limites

do

seu

individualismo; o particular e o universal esto ainda fundidos numa unidade


contraditria. A viso carnavalesca do mundo a base profunda da literatura do
Renascimento. P. 21
21. Uma das tendncias fundamentais da imagem grotesca do corpo consiste em
exibir dois corpos em um: um que d a vida e desaparece e outro que
concebido, produzido e lanado ao mundo. sempre um corpo em estado de
prenhez e parto, ou pelo menos pronto para conceber e ser fecundado, com um
falo ou rgos genitais exagerados. Do primeiro se desprende sempre, de uma
forma ou outra, um corpo novo. P. 23
22. Nas grosserias contemporneas no resta quase mais nada desse sentido
ambivalente e regenerador, a no ser a negao pura e simples, o cinismo e o
mero insulto: dentro dos sistemas significantes e valorativos das novas lnguas,
essas expresses, esto totalmente isoladas (tambm o esto na organizao
do mundo): so fragmentos de uma lngua estrangeira, na qual se podia outrora
dizer alguma coisa, mas que agora s expressa insultos carentes de sentido. No
entanto, seria absurdo e hipcrita negar que conservam um certo encanto,
apesar de tudo (alis, sem nenhuma conotao ertica). Parece dormir nelas a
recordao confusa da verdade carnavalesca e de suas antigas ousadias. No
se colocou ainda adequadamente o grave problema de sua indestrutvel
vitalidade na lngua. P. 24
23. Na poca de Rabelais, as grosserias e imprecaes conservavam ainda, no
domnio da lngua popular de que saiu seu romance, a significao integral e
sobretudo o seu plo positivo e regenerador. Eram profundamente ligadas a
todas as formas de degradao, herdadas do realismo grotesco, aos disfarces
populares das festas e carnavais, s imagens das diabruras e dos infernos na
literatura das peregrinaes, das soties, etc. Por isso, essas expresses podiam
desempenhar um papel primordial na sua obra. P. 25
24. Os elementos essenciais do realismo formaram-se durante as trs fases do
grotesco antigo: arcaico, clssico e ps-antigo. um erro considerar o grotesco
antigo apenas como um naturalismo grosseiro, como s vezes se fez. Contudo,
a fase antiga do realismo grotesco ultrapassa o quadro do nosso estudo. Nos

captulos seguintes, trataremos apenas dos fenmenos que influram na obra de


Rabelais. P. 28
25. Na Segunda metade do sculo XVIII, ocorrem mudanas fundamentais no
campo literrio e esttico. Na Alemanha, discute-se ardorosamente a
personagem Arlequim, que ento figurava obrigatoriamente em todas as
representaes teatrais, mesmo as mais srias. Gottsched e os demais
representantes do classicismo pretendiam expulsar Arlequim da cena sria e
decente, e o conseguiram por algum tempo Lessing, pelo contrrio, saiu em
defesa de Arlequim. P. 31
26. O grotesco romntico foi um acontecimento notvel na literatura mundial.
Representou, em certo sentido, uma reao contra os cnones da poca
clssica e do sculo XVIII, responsvel por tendncias de uma seriedade
unilateral e limitada: racionalismo sentecioso e estreito, autoritarismo do Estado
e da lgica formal, aspirao ao perfeito, completo e unvoco, didatismo e
utilitarismo dos filsofos iluministas, otimismo ingnuo ou banal, etc. O
romantismo grotesco recusava tudo isso e apoiava-se principalmente em
Shakespeare e Cervantes, que foram redescobertos e luz dos quais se
interpretava o grotesco da Idade Mdia Sterne exerceu uma influncia
considervel sobre o romantismo, a tal ponto que pode ser considerado o seu
iniciador. P. 33
27. A influncia direta das formas carnavalescas de espetculos populares (j muito
empobrecidos) era aparentemente fraca, pois predominavam as tradies
literrias. preciso, contudo, notar a influncia muito importante do teatro
popular (principalmente do teatro de marionetes) e de certas formas cmicas
dos artistas de feira. P. 33
28. No grotesco romntico, a mscara, arrancada da unidade da viso popular e
carnavalesca do mundo, empobrece-se e adquire vrias outras significaes
alheias sua natureza original: a mscara dissimula, encobre, engana, etc.
Numa cultura popular organicamente integrada, a mscara no podia
desempenhar essas funes. P. 35
29. preciso observar que, no grotesco romntico, a ambivalncia se transforma
habitualmente em um contraste esttico brutal ou em uma anttese petrificada.
Assim, por exemplo, o guarda-noturno que narra as Rondas noturnas tem como
pai o diabo e como me uma santa canonizada; ele costuma rir nos templos e
chorar nos bordis. Dessa forma, a antiga ridicularizao ritual da divindade e o

riso no templo, tpicos na Idade Mdia durante a festa dos loucos, convertem-se
em princpios do sculo XIX no riso excntrico de um original no interior de um
templo. P. 36
30. Na realidade, o grotesco, inclusive o romntico, oferece a possibilidade de um
mundo totalmente diferente, de uma ordem mundial distinta, de uma outra
estrutura da vida. Franqueia os limites da unidade, da indiscutibilidade, da
imobilidade fictcias (enganosas) do mundo existente. O grotesco, nascido da
cultura cmica popular, tende sempre, de uma forma ou outra, a retornar ao pas
da idade de ouro de Saturno, e contm a possibilidade viva desse retorno. P. 42
31. O segundo estudo que citaremos aqui o livro de Konrad Burdch, Reforma,
Renascimento, Humanismo (reformation, Renaissance, Humanismus, Berlim,
1918). Esse breve estudo aproxima-se tambm de uma colocao do problema
da cultura popular, mas de maneira completamente diferente da de Reich. Ele
no fala jamais do princpio material e corporal. Seu nico heri a idiaimagem do renascimento, da renovao, da reforma. P. 48-49
32. A melhor maneira de resolver o problema transportar-se ao prprio terreno
onde foi recolhida essa cultura, onde ela foi concentrada e interpretada
literariamente, na etapa superior do Renascimento; em outras palavras,
transportar-nos obra de Rabelais. Ela sem dvida insubstituvel, quando se
trata de penetrar na essncia mais profunda da cultura cmica popular. No
mundo criado por ele, a unidade interna de todos os elementos heterogneos
revela-se com excepcional clareza, de tal forma que sua obra constitui uma
enciclopdia da cultura popular. P. 50

1.

1.14 Conceitos de Literatura e Cultura


Segundo Eurdice Figueiredo
As teorias viajam e, ao chegarem a lugares diferentes, so transformadas,
sobretudo quando h a interferncia do legado colonial, ainda na memeira das

2.

elites. Pag. 07
Destacada por Silviano Santiago: A maior contribuio da Amrica Latina para
a cultura ocidental vem da destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de
pureza (...). a Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental
graas ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os
elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo.
Pag. 9

3.

Identidade

cultural

identidade

nacional,

abarcam,

espinhosa

problemtica da nao como parmetro definidor de uma cultura. Ps-moderno


e ps-colonial so igualmente abrangentes, oferecendo a dificuldade adicional
de serem termos que nascem em contextos de produo diferentes dos da
Amrica Latina, tendo encontrado uma resistncia da crtica local e
paradoxalmente se expandiram por todos os campos da vida cultura. Pag. 10

1.

I.
ENTRE LUGAR
Segundo Nubia Jacques Hanciau
O conceito de entre-lugar torna-se particularmente fecundo para reconfigurar
os limites difusos entre o centro e periferia, cpia e simulacro, autoria e
processos de textualizao, literatura e uma multiplicidade de vertentes
culturais que circulam na contemporaneidade e ultrapassam fronteiras,

2.

fazendo do mundo uma formao de entre-lugares. Pag. 125


Por ocasio dos quinhentos anos da descoberta de Colombo, o momento foi
ideal para reconsiderao a respeito do eurocolonialismo nas Amricas e
suas consequncias. No mbito da cultura oficial, a conjuntura enseja a
ocasio para celebrar a superioridade europeia, enquanto as narrativas
indgenas encontram a oportunidade para afirmar sua contra-histria,
resgatar seus costumes e consolidar as lutas por territrio e autonomia. Pag

3.

125
Passagem do velho ao novo, do homogneo ao heterogneo, do singular ao
plural, da ordem desordem, a ideia de mistura/hibridao/ mestiagem
compreende, desde ento, conotaes complexas e apriorismo ambguos,
que pressupem a existncia de grupos humanos puros, fisicamente distintos
e separados por fronteiras, as quais a mistura dos corpos viria pulverizar.

4.

Pag. 130-131
Eis a origem da mestiagem, supe a convergncia de elementos dspares
de provenincia europeia, amerndia e africana, em sua origem estrangeiros
uns aos outros, que se ajustam entre si, reorganizam-se, con ferindo-lhes um

5.

novo sentido. Pag. 131


Para a historiadora Sandra Pasavento, a fronteira constiui-se em
encerramento de um espao, limitao de algo, fixao para os domnios da
construo somblica de pertencimento denominada identidade e que
correponde a um marco de referncia imaginria, definido pela diferena e
alteridade na relao com o outro. Pag. 133

6.

O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com o novo, como ato


insurgente, e no parte do continuum do passado e do presente. Gera uma
produo artstica que no apenas retoma o passado causa social ou
precedente esttico -, mas o renova, resfigurando-o como um entre-lugar
contigente, que, alm de inovar, interrompe a tuao. O passado-presente

7.

torna-se parte da necessidade de viver. Pag. 134


As fronteiras so, sobretudo, o produto da capacidade imaginria de
refigurar a realidade, a partir de um mundo paralelo de sinais que guiam o
olhar e a apreciao, por intermdio dos quais os homens e as mulheres
percebem e qualificam a si mesmos, o corpo social, o espao e o prprio

8.

tempo. Pag. 136


Ocasionadas pelo ir e vir, as misturas fizeram nascer virtualidades e
contrariedades, complementaridades e antogonismos, que tm por resultado

9.

configuraes novas, imprevisveis." Pag. 138


Os novos fenmenos parecem cada vez mais abrir a esfera do
comparatismo da periferia, surgindo mltiplos discursos e perspectivas que
utilizam mtodos transdisciplinares, impulsionando uma nova dinmica s
relaes interamericanas. Pag. 139
II.

PS-COLONIALISMO E PS-COLONIALIDADE
Segundo Elna Prati dos Santos
1. A literatura colonial abrange um espectro amplo e heterogneo de textos,
focalizando as percepes e as experincias coloniais, escrita por
metropolitanos, criolos, indgenas, durante o perodo colnia. Pag. 342
2. A literatura colonialista encarrega-se de propagar as teorias da superioridade
europeia e da misso civilizatria do imprio, usando linguagem estereotipada
para mediar as relaes entre colonizadores e colonizados. Pag. 343
3. A literatura ps-colonial aquela que veio com o imprio, para dissecar a
relao colonial e, de alguma maneira, resistir s perspectivas colonialistas.
Pag. 343
4. O termo globalizao geralmente usado como significando uma nova
ordem mundial na qual as dinmicas imperiais de centro/periferia deixaram de
ser relevantes. Pag. 345
5. Bhabha, reconhece no ps-estruturalismo um outro tipo de truque da elite
ocidental privilegiada para produzir um discurso sobre o outro que reforce a
equao poder-conhecimento por ela concebida. Pag. 351
6. A mmica expressaria a misso do projeto civilizatrio de fazer o colonizado
copiar, ou repetir a cultura do colonizador. Pag. 353

7. O projeto disciplinar do ps-colonialismo , justamente, o de retornar cena


colonial para revisitar, lembrar e, principalmente, interrogar o passado. O
arquivo das reales coloniais contm mltiplas histrias de resistncias,
mas, tambm, de seduo e cumplicidade. Pag. 361
8. Para Mignolo, esta nfase no ps-moderno em

uma

colnia

de

assentamento que se torna um poder mundial pode explicar a teno que o


conceito de ps-modernidade encontra na Amrica Latina, em detrimento das
anlise de enfoques ps-colonial. Pag. 362.
1.15 A identidade cultural na ps-modernidade
Segundo Stuart Hall
1. As velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social,
esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o
indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito unificado. A assim
chamada crise de identidade vista como parte de um processo mais
amplo de mudana, que est deslocando as estruturas e processos centrais
das sociedades modernas e abalando os quadros de referncia que davam
aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social. Pag. 7
2. Um tipo diferente de mudana estrutural est transformando as sociedades
modernas no final do sculo XIX. Isto est fragmentando as paisagens
culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, que, no
passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos sociais.
Pag. 9
3. Trs concepes de identidades: O sujeito do Iluminismo estava baseado
numa concepo da pessoa humana como um indivduo totalmente centrado,
unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo
centro consistia num ncleo interior. Pag. 10
4. A noo do sujeito sociolgico, a identidade formada na interao entre o
eu e a sociedade. Preenche o espao entre o interior e o exterior - entre o
mundo pessoal e o mundo pblico. O sujeito est se fragmentando;
composto de vrias identidades. Pag. 11-12
5. Sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa,
essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel:
formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais

somos representados ou interpelados nos sitemas culturais que nos


rodeiam. Pag. 12-13
6. As sociedades modernas so, portanto, por definio, sociedades de
mudanas constantes, rpida e permanente. Pag. 14
7. Uma estrutura deslocada aquela cujo o centro deslocado, no sendo
substitudo por outro, mas por uma pluralidade de centros de poder. Pag.
16
8. A sociedade est constantemente sendo descentrada ou deslocada por
foras fora de si mesma. Pag. 17
9. As sociedades modernas tardia, so caracterizadas pela diferena: elas
so atravessadas por diferentes posies de sujeito- isto , identidades
para os indivduos. A estrutura da identidade permanece aberta. Pag. 17
10. Dois pontos contriburam para articular um conjunto mais amplo de
fundamentos conceptuais para o sujeito moderno. O primeiro foi a biologia
darwiniana. O segundo foi o surgimento das novas cincias sociais, e as
transformaes foram desiguais. Encontramos, a figura do indivduo isolado,
exilado ou alienado, colocado contra o pano-de-fundo da multido ou da
metrpole annima e impessoal. Pag. 30, 32
11. A primeira descentrao importante refere-se s tradies do pensamento
marxista. Seus novos intrpretes leram isso no sentido de que os indivduos
no poderiam de nenhuma forma ser os autores ou agentes da histria,
uma vez que les podiam apenas com base em condies histricas criadas
por outros. Pag. 34-35
12. O segundo, vem de Freud. A teoria de que novas identidades, nossa
sexualidade e a estrutura de nossos desejos so formadas com base em
processos psquicos e simblicos do inconsciente, que funciona de acordo co
uma lgica muito diferente daquela da Razo. Pag. 36
13. A identidade realmente algo formado, ao longo do tempo, atravs de
processos inconsciente, e no algo inato, existente na conscincia no
momento do nascimento. Pag. 38
14. O terceiro est associado com Ferdinand de Saussure. A lngua um
sistema social e no um sistema individual.pag. 40
15. O quarto, ocorre no trabalho de Michel Foucault, destaca um novo tipo de
poder, que ele chama de poder disciplinar. Est preocupado, com a

regulao, a vigilncia o governo da espcie humana ou de populaes


inteiras e, com o indivduo e o corpo. Pag. 41-42
16. O quinto, o impacto do feminismo. Pag. 43-44
17. No mundo moderno, as culturas nacionais em que nascemos se constituem
em uma das principais fontes de identidade cultural. Pag. 47
18. As culturas nacionais so uma forma distintamente moderna. A lealdade e a
identificao, foram transferidas, gradualmente, nas sociedades ocidentais,
cultura nacional. Pag. 49
19. As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a nao, sentidos com
as quais podemos nos identificar, constroem identidades. Pag. 51
20. Ter em mente trs conceitos: as memrias do passado; o desejo por viver
em conjunto; a perpetuao da herana. Pag. 58
21. No importa quo diferentes seus membros possam ser em termos de
classe, gnero ou raa, uma cultura nacional busca unifica-los numa
identidade cultural, para representa-los todos como pertencendo mesma e
grande famlia nacional. Pag. 59
22. A globalizao implica um movimento de distanciamento da ideia
sociolgica clssica da sociedade como um sistema bem delimitado e sua
substituio por uma perspectiva que se concentra na forma como a vida
social est ordenada ao longo do tempo e do espao. Pag. 67-68
23. Ao impacto da globalizao sobre a identidade que o tempo e o espao
so

tambm

as

coordenadas

bsicas

de

todos

os

sistemas

de

representao. Pag. 70
24. O lugar especfico, concreto, conhecido, familiar, delimitado: o ponto de
prticas sociais especficas que nos moldaram e nos formaram e com as
quais nossas identidades esto estreitamente ligadas. Pag. 72
25. As sociedades da periferia tm estado sempre abertas s influncias
culturais ocidentais e, agora, mais do que nunca. Pag. 79
26. O fortalecimento de identidades locais pode ser visto na forte reao
defensiva daqueles membros dos grupos tnicos dominantes que se sentem
ameaados pela presena de outras culturas. Pag. 85
27. A globalizao no parece estar produzindo nem o triunfo do global nem a
persistncia, em sua velha forma nacionalista, do local. Os deslocamentos

ou os desvios da globalizao mostram-se, afinal, mais variados e mais


contraditrios do que sugerem seus protagonistas ou seus oponente. Pag.
97

3. DA TEORIA PRTICA ARTIGO FINAL


TRANSCONTEXTUALIZAO PARDICA DA CONQUISTA EM POR MARES
NUNCA DANTES (2000): A (RE) DESCOBERTA DO BRASIL DO SCULO XX
PELA POTICA DE GERALDO CARNEIRO

INTRODUO
A obra Por mares nunca dante (2000) de Geraldo Carneiro plasma
literariamente temas relacionados a histria do Brasil. Atravs do intertexto pardico
com Carta de Carminha podemos percebemos como a linguagem hbrida do texto
produz inverses de sentido que, desde um distanciamento irnico, conferem uma
nova leitura da cultura brasileira do sculo XX. Com o objetivo de investigar como
nela se opera a ruptura das fronteiras que convencionalmente delimitam os gneros,
os estilos, as temporalidades e os universos culturais representados ao longo da
extensa

tradio

literria

brasileira,

desde

perodo

colonial

at

contemporaneidade.
O poema de Geraldo Carneiro se instaura um discurso que, desde os limiares
das convenes estticas e genricas, busca reconfigurar a paisagem identitria do
Brasil, fundamentando-a sobre as bases da heterogeneidade e do hibridismo
cultural. A dinmica antropfaga e carnavalizadora operada em Por mares nunca
dantes logra, pois, questionar, deslegitimar e at mesmo romper as barreiras que,
conforme a racionalidade ocidental, definem o passado e o presente, o clssico e o
popular, a linguagem culta e coloquial, o sagrado e o profano, tradio e
modernidade, o centro e a periferia, entre outros pares dicotmicos.
Assim, verifica-se que, na obra de Geraldo Carneiro, a busca pela alteridade
concretiza-se mediante a subverso e a ruptura de princpios eurocntricos que
arbitrariamente tendem a ocultar, subestimar ou estigmatizar aspectos da cultura do
outro, para assim endossar o status de superioridade e o poder de dominao das
metrpoles.

I-) DILOGOS INTERTEXTUAIS COM A CARTA DE CAMINHA

A obra Por mares nunca dantes (2000) de Geraldo Carneiro opera a ruptura
das fronteiras que convencionalmente delimitam os gneros, os estilos, as
temporalidades e os universos culturais representados ao longo da tradio literria
brasileira, desde perodo colonial at a contemporaneidade. Por se tratar de um
texto elaborado em homenagem aos quinhentos anos do Brasil, Por mares nunca
dantes observou-se que sua linguagem parece fundar-se como um espao a partir
do qual, tanto se processa o questionamento das convenes genricas, estticas e
culturais eurocntricas, quanto se reivindica o carter heterogneo e hbrido da
identidade brasileira.
Vivenciando a experincia colonial e os processos brutais que ela impe: a
dominao, a desumanizao, a realocao, a perda de identidade, a dispora, o
preconceito racial, a tortura, a banalizao da vida, enfim, toda a insensatez que a
natureza humana em desequilbrio pode acionar, os colonizados se tornam portavozes legtimos do ps-colonial:
[...] toda uma gama de teorias crticas contemporneas sugere que com
aqueles que sofreram o sentenciamento da histria subjugao,
dominao, dispora, deslocamento que aprendemos nossas lies mais
duradouras de vida e de pensamento. H mesmo uma convico crescente
de que a experincia afetiva da marginalidade social como ele emerge em
formas culturais no cannicas transforma nossas estratgias crticas.
Ela nos fora a encarar o conceito de cultura exteriormente aos objets dart
ou para alm da canonizao da ideia de esttica, a lidar com a cultura
como produo irregular e incompleta de sentido e valor, frequentemente
composta de demandas e prticas incomensurveis, produzidas no ato da
sobrevivncia social (Bhabha, 1998, p.240)

Comentar a citao! Voc suprimiu o plgio, mas no preencheu os espaos


discursivos por ocupado.
Stuart Hall em sua obra: Da dispora: identidades e mediaes culturais
(2009), ao pensar o significado e os limites do ps-colonial, enfatiza a importncia de
se interpretar as novas relaes e disposies de poder no processo de
descolonizao. Segundo Hall, a utilidade do conceito ps-colonial : descrever ou
caracterizar

mudana

nas

relaes

globais

que

marca

transio

(necessariamente irregular) da era dos Imprios para o momento da psindependncia ou da ps-descolonizao... (Hall, 2009, p.101).
O Brasil foi uma colnia de submisso de Portugal, na obra de Geraldo essa
submisso vista de lado oposto, o Brasil j uma nao formada com sua
identidade, com voz, cultura hbrida, ou seja, o conjunto de vrias culturas que lhe
formam. Aqui a viso do colonizador vista de maneira contrria ao que ele imagina
na Carta de Caminha, a posio dele igual a de qualquer indivduo que se
encontra naquele lugar, alm do mais, um povo livre que expressa sua ideia, fala o
que pensa, e no se sente mais preso, como no caso do colonialismo, como
podemos ler nos seguintes trechos:
EBC: seu babaca filho da puta! Como que sacoleja
essa carcaa escrota na frente do meu carro?
CAMES: Desculpai-me, Senhor. Perdo, porque hei pecado,
Dei causa que a fortuna castigasse as minhas mal fundadas esperanas.
EBC: Onde que um p-rapado igual a voc aprendeu a falar assim?
Quem te ensinou essa lbia de ladro de camelos?
CAMES: Ningum, senhor. Aprendi s minhas prprias pensas.
(CARNEIRO, 2000, p.198)

O colonizado j se sente confiante em falar com o colonizador sem receio de


ser rebatido, ao mesmo tempo em que o colonizador trata com respeito ao
colonizado, usando a expresso senhor, ou seja, uma realidade diferente daquele
que conheceu e viveu, mas chega com cuidado, no cho que est pisando.
De acordo com a estudiosa Linda Hutcheon a pardia se caracteriza por ser
uma voz que se prope a repetir elementos textuais de forma crtica, assinalando
desse modo, um discurso que marca a diferena em vez da semelhana, a partir de
um distanciamento crtico em relao ao objeto parodiado. Assim, o questionamento
do texto matriz no tem de estar necessariamente presente na forma do riso
ridicularizador para que uma obra seja considerada pardia. Segundo Hutcheon:

A pardia , pois, tanto um ato pessoal de suplantao, como uma de


continuidade histrico-literria. Da surgiu a teoria dos formalistas acerca do
papel da pardia na evoluo ou mudana das formas literrias. A pardia
era vista como uma substituio dialtica de elementos formais cujas
funes se tornaram mecanizadas ou automticas. Neste ponto, os
elementos so refuncionalizados [...] Uma nova forma desenvolve-se a
partir da antiga, sem na realidade a destruir; apenas a funo alterada. [...]

A pardia torna-se, pois, um princpio construtivo na histria literria.


(HUTCHEON, 1985, p.52)

Baseando-nos no pensamento de Hutcheon, vlido considerar o princpio


questionador, e ao mesmo tempo construtivo, da pardia enquanto elemento
fundamental para a evoluo das formas literrias. , pois, a partir da operao
pardica que muitas estruturas literrias j desgastadas pelo uso podem assumir
novas funes quando deslocadas para outro contexto discursivo, produzindo,
consequentemente, novos efeitos de sentido. Ao lermos Por mares nunca dantes
(2000), possvel verificar a refuncionalizao de alguns elementos a Carta de
Caminha mediante o mecanismo de transcontextualizao pardica conforme
veremos adiante.
A carta escrita por Pero Vaz de Caminha destinada ao rei de Portugal, Dom
Manuel I, comea a ser redigida em 26 de abril de 1500 e concluda em 01 de
maio de 1500. Registrando detalhadamente, os eventos e descobertas de uma terra
ainda desconhecida aos olhos do europeu, tal carta um documento importante,
pois relata o que poderia ser denominado o nascimento do Brasil.
A referida carta descreve minuciosamente a terra, a vegetao, as guas, as
aves e o primeiro encontro do colonizador com os habitantes do Novo Mundo como
podemos observar em alguns trechos:

Neste mesmo dia, a horas de vspera, houvemos vista de terra!


A saber, primeiramente de um grande monte, muito alto e redondo; e de
outras serras mais baixas ao sul dele; e de terra ch, com grandes
arvoredos; ao qual monte alto o capito ps o nome de O Monte Pascoal e
terra A Terra de Vera Cruz! E dali avistamos homens que andavam pela
praia, uns sete ou oito, segundo disseram os navios pequenos que
chegaram primeiro.
Pardos, nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas. Traziam
arcos nas mos, e suas setas. Vinham todos rijamente em direo ao batel.
E Nicolau Coelho lhes fez sinal que pousassem os arcos. E eles os
depuseram. Mas no pde deles haver fala nem entendimento que
aproveitasse, por o mar quebrar na costa. Somente arremessou-lhe um
barrete vermelho e uma carapua de linho que levava na cabea, e um
sombreiro preto. E um deles lhe arremessou um sombreiro de penas de
ave, compridas, com uma copazinha de penas vermelhas e pardas, como
de papagaio. E outro lhe deu um ramal grande de continhas brancas,
midas que querem parecer de aljfar, as quais peas creio que o Capito

manda a Vossa Alteza. E com isto se volveu s naus por ser tarde e no
poder haver deles mais fala, por causa do mar.

No fragmento transcrito, possvel depreender o aspecto invasivo da


chegada conquistador lusitano refletido na completa ausncia de alteridade. A ao
de batizar a terra alheia sem questionar se aquele espao j havia sido
anteriormente apropriado por outros povos, revela o discurso colonialista de Pero
Vaz de Caminha, a partir do qual busca instituir, de modo unilateral e arbitrrio, a
legitimidade de seus atos sobre outro.
O enunciado demonstra ainda o preconceito lingustico em relao aos
indgenas, dos quais no pode haver fala nem entendimento que aproveitasse.
Caminha no assume sua falta de conhecimento acerca da cultura dos nativos, mas
julgando-se um ser humano superior, detentor da razo, justifica a impossibilidade
de compreenso da fala daqueles homens pardos e nus por conta do barulho das
ondas do mar, ou seja, devido natureza selvagem predominante no cenrio em
que em se encontrava, atribuindo ao Outro o motivo da falta de comunicao.
A chegada do colonizador ao Brasil do sculo XX plasmada poeticamente
pelo choque cultural. Se na Carta de Caminha a perspectiva do europeu comprova,
ou procura confirmar, as projees de um repertrio de leituras de narrativas de
viagens, tais como as lendas de Marco Polo, no poema de Carneiro essas
expectativas do conquistador/viajante, ao ancorar na costa brasileira, so
ironicamente rompidas.
Em um primeiro momento, constata-se a representao do Brasil como um
territrio j colonizado que apresenta, inclusive, um trao que lhe distingue: a
TERRA DO PAPAGALORUM ou TERRA DO PAPAGAIO. Significativa tambm a
presena do ingls, o qual se manifesta como uma terceira voz, que igualmente
induz o leitor a perceber o influxo do imperialismo norte-americano como elemento
constitutivo da identidade cultural brasileira na virada do sculo XX. Por um lado, a
paisagem idlica do Paraso terrenal descrito na Carta de Caminha substituda pela
imagem de um ambiente urbano e contemporneo, fortemente marcada pelo
cosmopolitismo atravessado por uma erotizao pulsante. A ingenuidade das
indgenas (que exibiam suas vergonhas saradinhas na carta de Caminha)
traduzida, no poema de Carneiro, em termos de erotismo (streap-teasers), aludindo

a prpria noo de sensualidade comumente atribuda ao brasileiro, desde o ponto


de vista do estrangeiro.
Em meio ao universo descrito na Terra do papagalorum, Cames,
protagonista da narrativa, porta-voz dos ideais racionalistas do Renascimento
Europeu, fatalmente tambm se sente deslocado. Ao seu redor no mais haviam
seres emplumados, mas office-tupinamboys e palcios-espelhos arranha-nuvens.
Se o sculo XV assiste ao nascimento do mercantilismo, na eminncia da entrada
do sculo XXI o capitalismo mostra as facetas do seu apogeu nos signos
empregados na descrio do homem brasileiro e nos aspectos da arquitetura do
universo que o circunda. Diante da ao impetuosa do fenmeno da globalizao, a
imagem Cames (e, por conseguinte, do conquistador europeu) dessacralizada:

e eis Lus Vaz de Cames destarte


por esse estranho estratagema astral
desembarcado sem gibo nem bacamarte
na mui leal cidade de So Sebasto
(CARNEIRO, 2000. p.184 grifo nosso)

Em Por mares nunca dantes, Cames, ao ingressar no Novo Mundo,


apresenta-se metaforicamente despido, sem gibo e sem bacamarte, ou seja,
introduzido no relato como um ser destitudo dos itens que lhe confeririam bravura,
nobreza, isto , a aura de supremacia construda pelo discurso do viajante na
literatura do perodo colonial. O jogo intertextual operado pelo mecanismo pardico
revela a inverso de sentidos: agora o europeu que se encontra fragmentado,
prestes a ser dominado por uma realidade que pretende engoli-lo, subjug-lo:
como ningum faa meno de cortesia
ento Luiz Vaz se despe do penacho
e lana-se aos ps do office boy-Body Preto
alis Mazinho Frango de Macumba
o m.c do Baile funk.
(CARNEIRO, 2000, p. 185)

Nessa estrofe, a referncia a Cames feita pela expresso Luiz Vaz. Tal
deslocamento reitera o processo de dessacralizao da imagem heroica atribuda a
figura literria e histrica do autor de Os Lusadas. Ao ser chamado por seu primeiro
nome, Cames j no se distingue mais como o grande escritor do sculo XV, mas
colocado na mesma posio de anonimato que os demais homens do seu tempo.

Em outros termos, sua persona humanizada. A humanizao da imagem de


Cames adquire nova dimenso quando o mesmo de despe do penacho e lanase aos ps office boy-Body Preto. Por meio da transcontextualizao pardica,
observa-se que em Por mares nunca dantes, no so os indgenas que se
submetem ao europeu, mas esse ltimo que deve se curvar diante de personagens
que buscam impor os valores de sua identidade cultural:

CAMES: indgena, ser que, a despeito de tuas feies


foscas falas o idioma da brava gente lusitana?
BODY: Sarta fora, brother! Indgena o escambau!
CAMES: Perdoa-me, indgena, mas eu te suplico que
me digas: acaso o senhor desses palcios
resplandecentes no ser o Samorim de Calicut?
BODY: No sei de Amorim nem de man,
brother. (CARNEIRO,2000. p.185)

O choque entre as linguagens de Cames e a de Body deixa transparecer um


jogo pardico que, mediante a inverso irnica, questiona a prpria legitimidade da
lngua portuguesa verncula e, por extenso a hegemonia cultural etnocntrica.
Nesse universo ficcional, a norma culta do portugus, o baluarte da colonizao e
tambm um dos instrumentos de dominao cultural, negada por Body, o negro da
favela. O enunciado de Cames se configura como um registro de linguagem
distante do uso concreto da lngua portuguesa falada no Brasil. Body, em sua
linguagem coloquial, hbrida, com expresses assimiladas do ingls, sobrepe-se ao
carter puro da lngua portuguesa de Portugal, destituindo-a de prestgio e
imprimindo-lhe um tom arcaico.
Deste modo, possvel perceber como a pardia contribui para promover
literariamente o destronamento do poeta lusitano, representado metaforicamente em
Por mares nunca dantes desde o signo da impotncia (sem armas), da submisso
(lanou-se aos ps de body) e da ininteligibilidade (sua lngua no reconhecida por
Body).
Se por um lado, a transcontextualizao pardica da Carta de Caminha,
refuncionaliza o discurso do colonizador, suscitando o questionamento do valor
hegemonia cultural europeia, por outro, parece materializar em linguagem potica

aspectos que devem ser legitimados como elementos da identidade (ou das
identidades) brasileira. Da o carter de redescoberta do Brasil implcito na obra de
Carneiro.
Carneiro representa de uma maneira irnica as inverses da Carta de Pero
Vaz de Caminha, mas trazendo com seu jogo de palavras a intertextualidade
pardica da obra de Caminha, que predomina nas bibliografias sobre a temtica
intertextual, e que quase sempre reproduzem a ideia de que um todo texto se
constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um
outro texto. (KRISTEVA apud NITRINI, 2000, p. 161). A obra Por mares nunca
dantes (2000) de Geraldo Carneiro seria tambm um mosaico de citaes da Carta
de Pero Vaz de Caminha como tambm de os Lusadas. Na obra de Hutcheon
(1985):
, pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio com
diferena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a
ser parodiado e a nova obra que incorpora, distncia geralmente assinalada
pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como
pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode
ser destrutiva. (HUTCHEON, 1985, p. 48)

Na obra de Geraldo Carneiro, essa intertextualidade com a Carta de Caminha


vista de maneira bem clara. Na Carta de Caminha conta como foi o contato com o
nativo, como chegaram, a recepo, a beleza do lugar, entre outros. Na obra de
Geraldo Carneiro ele parodia essa Carta sendo assim que todo texto parodiado
intertextual. Portanto faz intertextualidade com a obra de Caminha, contando e
vivenciado pelo protagonista Cames. Mas em que trechos podemos observar essa
intertextualidade? Isso o que destacaremos abaixo:
era Luz Vaz ao sul do fim do mundo
sulcando o mar em sua nave ave
avoando flor das guas do Oceano
e sobre o mar a mquina do cu
como era dia ainda indecifrada
luz das no-estrelas: exceto o sol
e seu pendor para o esplendor.
era Luz Vaz em sua nave ave
sem armas nem bares assinalados
no Oceano ao sul do fim do mundo
a caravela luz das no-estrelas
avoando flor da mquina do cu. (CARNEIRO, 2000, p.181)

e eis Luz de Cames destarte


por esse estranho estratagema astral
desembarcando sem gibo nem bacamarte
na mui cidade de So Sebastio
do Rio de Janeiro (CARNEIRO, 2000, p.184)
ao seu redor em vez de seres emplumados
com chapus de penas daves
ou conhs com as vergonhas saradinhas
as tais pin-ups da Carta de Caminha
s a selva selvagem de strip-teasers
& office-tupinamboys
e palcios-espelhos arranhas-nuvens
monumentais taj-mahais os paos
principescos dos pases de lenda:
delenda Cartago Pago-Pago os pagodes
do Gro-Turco e do Soldo de Babylonia. (CARNEIRO, 2000, p.184)
no princpio estranhei o idioma
julguei que c, na terra dos brasis,
falava-se lngua de Calecut;
fui decifrando aos poucos a plumagem
dessa rara feio do portugus
que se pratica aqui nestes confins,
cheia de estranhas pompas e europias... (CARNEIRO, 2000, p.204)

Parodiada a Carta de Caminha, Geraldo Carneiro em sua obra, faz


referncias sim a essa carta. Maneira essa vista de outro jeito, ou melhor, com outro
olhar, viso. Enquanto em Caminha temos caravela, na obra de Geraldo faz aluso a
um avio, a um indgena americano, em que no somente tem sua lngua, no caso,
portugus, mas tem tambm o ingls na sua linguagem. O colonizador passa a ter
uma viso daquilo que na Carta descrevia totalmente ao contrario, a nudez em aqui
no mais vista, a voz ativa desse povo que fala com autoridade e autonomia.
Um ponto importante que encontramos em Por mares nunca dante (2000) de
Geraldo Carneiro a carnavalizao, definida por Mikhail Bakhtin na sua obra A
cultura popular na idade mdia e no renascimento. Valendo-se dos signos do
carnaval popular o autor formula sua concepo sobre carnavalizao:
[...] o ncleo dessa cultura, isto , o carnaval no de maneira alguma a
forma puramente artstica do espetculo teatral e, de forma geral, no entra
no domnio da arte. Ele se situa nas fronteiras entre a arte e a vida. Na
realidade, a prpria vida apresentada com os elementos caractersticos da
representao. (Bakthin, 1993, p.6)

Aqui, ao autor prope essa inverso do tradicional para o popular. Enquanto


que nesse contexto ao qual Bakhtin se refere, o povo sai para comemorar a
liberdade de expressar-se, maneira essa, que era contrria para a igreja. Nessa
poca o povo vivia a maneira de com o a igreja ditava, ou seja, a igreja era o topo da
pirmide hierrquica e tinha domnio sobre o povo. Ao contrrio do que o autor fala,
que essa carnavalizao, o avesso do que a igreja prope, j nesse momento
todos so iguais, os desejos so misturados.
Na obra Por mares nunca dantes (2000) o carnaval algo popular, um
momento de todos e para todos, sem distino de raa, cor ou hierarquia. um
momento de comemorar, festejar, como descreve:
mas desses frenesis enciclopdicos
foi arrancado por sons de tambores
e viu erguer-se um mar de samurais
couraas coruscantes sob o sol
como desembarcados de Cipango
e persignou-se para despedir-se
das ltimas quimeras deste mundo
como Dom Sebastio diante do Alccer,
mesmo no tendo espada, orgulho em riste,
gritando: Santiago!, pois no lhe cabia,
heri da brava gente lusitana,
abandonar a cena da batalha,
gritando: Aqui del rei,
e de repente viu-se rodeado por folis e files
empenhados a bailar e cantar cnticos: (CARNEIRO, 2000, p.194)

Tudo o que tinha como hierarquia no passado, rompido nos dias atuais. O
Brasil festeja de maneira contrria ao que via antigamente, uma festa agora
popular, para todos, sem nenhuma distino. Alm disso, Bakhtin destaca, dentre as
inovaes lingusticas criadas pelo processo de carnavalizao, a incorporao da
linguagem familiar e vulgar da praa pblica. Esta prima-se pelo uso frequente de
grosserias, de expresses fortes e injuriosas. As grosserias blasfematrias, em
tempos primordiais, exerciam funes essencialmente mgicas e encantatrias. Tais
grosserias dirigidas s divindades constituam um elemento bsico dos cultos
cmicos mais arcaicos. Seu carter ambivalente degradava e regenerava
simultaneamente. Essa ambivalncia transportada para o carter verbal tpico das
grosserias da linguagem carnavalesca, perdendo completamente, porm, sua
dimenso sagrada e encantatria. Com isso, as grosserias criaram na festa

carnavalesca, um clima de liberdade ldica, caso que podemos encontrar na obra de


Geraldo Carneiro:
EBC: seu babaca filho da puta! Como que sacoleja
essa carcaa escrota na frente do meu carro?
CAMES: Desculpai-me, Senhor. Perdo, porque hei pecado,
Dei causa que a fortuna castigasse as minhas mal fundadas esperanas.
EBC: Onde que um p-rapado igual a voc aprendeu a falar assim?
Quem te ensinou essa lbia de ladro de camelos?
CAMES: Ningum, senhor. Aprendi s minhas prprias pensas.
EBC: No cu, pardal. Quem comea a falar bonito, porque quer botar no
nosso brico. Voc deve ser advogado.
CAMES: Infelizmente no, senhor. No quiseram os fados que eu tivesse
tal privilgio. No tenho cabedais nem valimento.
EBC: Toma. Toma essa grana pra no encher mais o meu saco. E bye-bye.
(CARNEIRO, 2000, p.198)

Com o passar do tempo o Brasil que mostrado na obra de Carneiro, j no


nico, mas desenvolve variaes lingusticas, momentos esse em que se encontra o
culto e o vulgar. O desenvolvimento humano ocorre a partir do contato com outras
pessoas e com o meio em que vive. E com isso surge as variaes lingusticas, e
cada uma usada no seu lugar. Nesse momento passado e presente se cruzam,
entre o coloquial do sculo XV e a linguagem que se desenvolve no decorrer da
histria e usada no sculo XXI.
No somente temos esses pontos destacados na obra de Geraldo Carneiro,
mas seres fronteirios, em que se rompe os padres dicotmicos da cultura
ocidental sobre os gneros. Aqui Cames descreve como esse gnero:
uns seres desconformes natura
sendo a um s tempo criaturas fmeas
porm aparelhadas como machos;
em suma, anfbios...
...aqui, no entanto, tais apoteoses
Do contrassenso so divinizadas;
e esses seres mesclados se comprazem
em tais cerimoniais de ambiguidade
(se permitem sugerir o neologismo)
que os machos seus fregueses se desvairam
por conhec-los no sentido bblico (CARNEIRO, 2000, p.193-194)

O lugar se encontra na sociedade historicamente e socialmente. A distino


entre passado e presente um elemento essencial na concepo do tempo. Como o
presente no pode se limitar a um instante, a um ponto, a definio da estrutura do
presente, seja ou no consciente, um problema da operao histrica e causa
impacto nos estudos da memria e na significao da comunicao organizacional.

Segundo Bhabha, O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com


o novo que no seja parte do continuum de passado e presente. Ele cria
uma ideia do novo como ato insurgente de causa social ou precedente
esttico; ela renova o passado, refigurando-o como um entre - lugar
contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. O passadopresente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver.
(BHABHA, 2010, p. 27)

A fronteira recebe um significado positivo, pois por meio dela que as


diferenas culturais entram em contato e passam a interagir. Na obra de Geraldo
Carneiro esse passado e presente esto juntos para dar o resultado do que o
Brasil hoje, de sua cultura, identidade. Passado e presente interagem-se:
agora o tempo, por ignotas artes,
lhe devorera a epopeia: o tempo;
provvel mar tecido como teia
que se pudesse navegar por dentro
por entre as voltas e revoltas suas
por entre o ceu de seu tecido etreo
esse entremar que se navega entre
os tempos do passado e o do presente
e as improvveis praias do futuro. (CARNEIRO, 2000, p.197)

Esse fluir entre culturas, essa busca de identidade que Por mares nunca
dante (2000), aproxima-se da viso que Bhabha tem sobre a identidade. Para o
terico, a representao da diferena no deve ser lida apressadamente como o
reflexo de traos culturais ou tnicos preestabelecidos, inscritos na lpide fixa da
tradio (BHABHA, 1998). A Articulao social da diferena, da perspectiva da
minoria, uma negociao complexa, em andamento, que procura conferir
autoridade aos hibridismos culturais que emergem em momentos de transformao
histrica. (BHABHA, 1998, p.20). Contextualizar a citao abaixo:
mesmo no me fiando nos nativos,

hei encontrado grandes evidncias


de que aqui se misturam muitas Eras;
eu mesmo sou aqui o j fui
e mais o que seria e o que serei (CARNEIRO, 2000, p.207)

Esse processo de articulao um processo dinmico, de permanente troca,


que se d na tentativa de essas minorias encontrarem uma identidade prpria,
constituda por esses hibridismos e distante dos plos fixos tradicionais. Ou seja,
tambm o conceito de identidade um processo em movimento. Essa ideia fica
mais clara ao tomarmos as reflexes de Hall (2000), em seu texto Quem precisa de
identidade?. Para Hall: A identidade um desses conceitos que operam sobrasura,
no intervalo entre a inverso e a emergncia: uma ideia que no pode ser pensado
da forma antiga, mas sem a qual certas questes-chave no podem ser sequer
pensadas (2000, p.104).
5 A REDESCOBERTA DO BRASIL EM POR MARES NUNCA DANTE (2000)
Com base na leitura que at ento vem sendo elaborada, possvel notar que
Por mares nunca dantes configura-se como um poema tecido desde um entre-lugar
(SANTIAGO, 2000), isto , desde a terceira margem do fluido rio que delimita
tempos e espaos culturais diversos. Em outros termos, verifica-se que o discurso
narrativo do texto de Carneiro se edifica a partir do incessante cruzamento de
temporalidades distintas, as quais contribuem para a construo de uma nova
realidade potica. A interseco do passado e do presente se d de logo na primeira
estrofe do poema:

eral Lus Vaz ao sul do fim do mundo


sulcando o mar em sua nave ave
avoando flor das guas do Oceano
e sobre o mar a mquina do cu
[...]
era Luiz Vaz em sua nave ave
sem armas nem bares assinalados
no Oceano ao sul do fim do mundo
a caravela luz das no-estrelas
avoando flor da mquina do cu
(CARNEIRO, 2000. p.181)

O signo nave ave capaz de sulcar o mar e simultaneamente avoar flor das
guas, remetendo s antigas caravelas, tem seu sentido ampliado e desestabilizado
quando associado expresso mquina do cu, cuja imagem nos remete ao
avio, smbolo do avano tecnolgico do sculo XX. Tanto as embarcaes quanto
o

avio

configuram-se

como

meios

de

transporte

fundamentais

para

desenvolvimento da humanidade, uma vez que contribuem para unir espaos


geogrficos, explorar os limites da fsica e redefinir os conceitos de distncia e de
tempo. Logo a introduo de um poema de cunho pico-burlesco com imagens que
condensam sentidos vinculados tanto ao passado histrico quanto ao presente,
parece instaurar a presena de um tempo mtico, fronteirio, localizado entre o l e o
agora, o dentro o fora, que paira sobre o discurso ficcional conduzindo-nos a leituras
que tendem a conceber o prprio conceito de identidade cultural como elemento
atrelado s noes de transformao e evoluo depreendidas dos signos nave
ave e mquina do cu.
Em outras palavras, observa-se que em Por mares nunca dantes, a paisagem
cultural brasileira, retratada desde a perspectiva do protagonista Cames,
representada como espao dinmico de encontros, conflitos e negociaes de
valores que determinam seu aspecto heterogneo e instvel. Nela, o sujeito cultural
realinha as fronteiras de espao e tempo e, como declara Bhabha (1998, p.104), faz
com que o alm seja um espao de interveno no aqui e no agora. A obra de
Carneiro, por um lado, embora promova a dessacralizao do mito de Cames por
outro, termina por construir a sua imagem de indivduo humanizado, Luiz Vaz, o
qual, destitudo de sua coroa, acaba por instituir-se como um sujeito do entre-lugar,
ou seja, aquele que no visa soluo em um futuro utpico, mas que,
apresentando-se como ser hbrido, busca dialogar com o passado, transformando-o
em potencial criativo.
, pois, do interstcio entre o passado histrico e presente; entre a cultura
europeia e a cultura aborgene; entre a linguagem culta e a fala coloquial; e ainda
desde as fronteiras da erudio e da poesia marginal, que a voz potica de Cames
reconstri as imagens de um Brasil exposto ao processo de mudana e
transformao:
como lhe doesse fundo a dor de amor
e o mundo ao seu redor se demolisse
refugiou-se em seu reino de amador

observador das coisas naturais:


(CARNEIRO, 2000, p. 192)

Motivando-se por uma frustrao amorosa, aps ser abandonado por Aurora
Boreal, Cames, sensibilizado pela ciso de suas expectativas, passa a olhar o
mundo que o cerca, reproduzindo parodicamente a tnica descritiva dos relatos de
viagens. Interessante observar que seus olhos so atrados justamente por
elementos que conotam a ruptura de fronteiras: assim, num primeiro momento,
observa presena do travesti:
uns seres desconformes natura
sendo a um s tempo criaturas fmeas
porm aparelhadas como macho
em suma, anfbios
(CARNEIRO, 2000, p. 192)

Chama-se a ateno, portanto, as questes de convenes de gneros que


determinam o papel social do indivduo; numa segunda leitura, a imagem desse ser
humano genericamente hbrido est associada prostituio, retratada de forma
ambgua como meio de sobrevivncia no universo capitalista e como fonte de prazer
para os que dela se servem.
Em seguida, Cames desvia seu foco das ruas para o cu e contempla o
aeroplano, engenho que navega pelos ares (CARNEIRO, 2000, p. 193), mquina
dotada de asas que no bate/ talvez por contrariar os demais pssaros/ e o cnone
inconstante da Mcanica (CARNEIRO, 2000, p. 193). Novamente, a imagem do
avio evocada como elemento que conduz reviso dos conceitos da fsica,
superando (contrariando) os limites da natureza.
Tanto os signos travesti quanto aeroplano, no discurso ficcional de Por mares
nunca dantes, enfatizam o aspecto instvel, transitrio e relativo do que antes era
concebido como coisas naturais (CARNEIRO, 2000, p. 192). O pice da
manifestao do artifcio inerente s convenes de tempo e espao esto
plasmadas na estrofe em que Cames se depara com os televisores da loja Tele Rio
nas quais se espelha a disperso do mundo/ [...] os sucessos do passado/
mesclados aos abismos do futuro (CARNEIRO, 2000, p. 195). O deslocamento de
ideias e crenas anteriormente estabelecidas transporta o protagonista uma

realidade carnavalesca na qual Luiz Vaz deixou-se naufragar e ps-se a navegar a


assim a esmo no rasto dessa armada de arlequins (CARNEIRO, 2000, p. 194).
Aps dar-se conta do carter poroso dos limites que separam o presente, o
passado e o futuro, Cames reconhece:
mesmo no me fiando nos nativos,
hei encontrado grandes evidncias
de que aqui se misturam muitas Eras;
eu mesmo sou aqui o que j fui
e mais o que seria e o que serei
entre as sereias do Oceano Tempo.
(CARNEIRO, 2000, p.207)

A mistura de muitas Eras evidentes na constituio da cultura brasileira lacera


a prpria imagem de Cames sobre si mesmo e sua cultura, levando-o a repensar
sua identidade. Ao contrrio do que se sucede na Carta de Caminha e em outras
crnicas de conquistadores, no poema de Carneiro, observamos presena de um
processo de alteridade que termina por interferir e modificar os valores do bardo
portugus.
No trabalho de Mary Louise Pratt, Os olhos do Imprio: relatos de viagens e
transculturao (1975), a autora desenvolve vrios conceitos em torno da
experincia de contato entre o viajante estrangeiro e a sociedade colonial. Para ela,
este encontro tem como resultado uma nova viso de mundo que afeta tanto a vida
na colnia quanto na metrpole, num movimento que a autora chama de
transculturao.
Embora a fora da metrpole civilizadora e imperialista seja muito forte, em
vrios momentos da pesquisa observamos outros resultados: a assimilao dos
gostos nacionais pelos estrangeiros, e a adaptao, dos costumes estrangeiros ao
modo de vida brasileiro e, nesse ponto aborda a questo sobre a zona de contato,
conceituando-a como:
[...] espaos sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam, se
entrelaam uma com a outra, frequentemente em relaes extremamente
assimtricas de dominao e subordinao como o colonialismo, o
escravagismo, ou seus sucedneos ora praticados em todo o mundo.
(PRATT, 1975,p. 27)

A postura de anticonquista do viajante e o processo de transculturao


observado nos relatos se do no espao que a autora denomina como zonas de

contato, considerada o local de encontro entre a cultura do viajante e aquela dos


povos visitados. Sujeitos anteriormente separados histricos e geograficamente tm
neste momento as suas trajetrias cruzadas. Estes locais so espaos onde
culturas dspares se encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra.
Professor Alfredo Bosi nos adverte:

[...] no existe uma cultura brasileira homognea, matriz dos nossos


comportamentos
e
dos
nossos
discursos.
Ao contrrio, a admisso de seu carter plural um passo decisivo para
compreend-la como um efeito de sentido, resultado de um processo de
mltiplas interaes e oposies no tempo e no espao (BOSI, 1987, p.

7)

A identidade do Brasil gerada pelo contato com o social e no pelo


isolamento, e a alteridade, como define o Dicionrio Aurlio eletrnico, exalta a
qualidade do que do outro, relao entre os indivduos, entre suas diferenas. Na
obra de Geraldo Carneiro, a voz poemtica, representada pela ficcionalizao de
Cames, retrata sua viso sobre o outro, no caso, sobre o Brasil. No decorrer de
suas experincias, Cames observa que a mulher brasileira do sculo XX, ao
contrrio das moas bem gentis da Carta de Caminha, no submissa aos
prazeres do homem. Essa j tem autoridade para decidir sobre o si mesma e o seu
corpo, tendo voz ativa em dizer sim ou no. No trecho abaixo:
ELE: deusa fosca, como te chamais?
ELA: Meu nome? Aurora, Aurora Boreal
ELE: Acaso vens do cu profundo,
Ou ser que saste do abismo?
ELA: Sou daqui mesmo. 50 reais. T afim?
... a deusa desconfiou que no houvesse fundos
por trs de suas plumas de linguagem;
em suma, Aurora Boreal escafedeu-se; (CARNEIRO, 2000, p.191)

Com as aventuras vivenciadas nesse Brasil, Cames reconhece a


superioridade das mulheres brasileiras em relao s mulheres portuguesas. Como
lemos no trecho abaixo:
...e os tenho cometido em catadupas
por amor das mooilas c da terra

mui superiores s cachopas do Oriente


(que, quando lusas, caem de maduras
conforme vos contei noutras epstolas,
oh por que fez a humana natureza
entre os nacidos tanta diferena?)
(CARNEIRO,2000.p.204)

A partir da experincia com o outro, o sujeito emblema do colonizador,


Cames, passa a ter uma viso e um pensamento positivo em relao ao Brasil,
lugar que apesar dos conflitos, h contentamento a dar com pau (CARNEIRO,
2000, p. 206). Deste modo, percebe-se que, em Por mares nunca dantes, a
representao da paisagem brasileira como paraso terrenal, caracterizada pelo
exotismo e pelo potencial econmico a ser explorado, desconstruda pelos olhos
de Cames, que passa, nas estrofes finais do poema, a compreender e a valorizar
as especificidades da hbrida cultura brasileira, inclusive as materializadas em seu
idioma:
julguei que c, na terra dos brasis,
falava-se a lngua de Calecut;
fui decifrando aos poucos a plumagem
dessa rara feio do portugus
que se pratica aqui nestes confins,
cheia de estranhas pompas e ouropias.
hoje domino a lngua dos nativos
e sou capaz de cometer poemas
como se fora nato nestes trpicos
(CARNEIRO, 2000, p. 204)

Na obra de Carneiro, Cames deixa-se dominar pela cultura que lhe alheia,
aprendendo a lngua do nativo para se inserir nesse contexto e conhecer o quanto
esse universo se aproxima ou se distancia da cultura europeia. 500 anos aps a
chega de Caminha, a cultura no Brasil no pode ser definida como um bloco
homogneo, fechada em si, desde uma perspectiva unilateral e etnocntrica. A
identidade brasileira (ou as identidades brasileiras), inserida no processo da
globalizao, deve ser compreendida em termos de heterogeneidade cultural, ou
seja,

como

culturas

de

fronteira,

espaos

de

interseco

de

diferentes

temporalidades e concepes de mundo que, assim como o signo do travesti, do


aeroplano e da televiso, reconhece e busca legitimar seu aspecto plural,
multirracional, transnacional, relacional suscetveis a constantes mecanismos de
ressignificao e assimilaes culturais.

Reconhecer suas especificidades culturais , portanto, uma forma dos


brasileiros se diferenciarem do conceito de identidade pura, imutvel, muitas vezes
preconizado pelo Europeu ou por outras potncias mundiais para se imporem sobre
os pases latino-americanos. Legitimar nossa identidade heterognea, hbrida,
permeada de conflitos, reconhec-la como nossa uma forma de no nos
submetermos ao pensamento etnocntrico da Cultura Ocidental do qual faz parte o
colonizador.
Consideraes finais

No decorrer deste trabalho examinou-se como a obra Por mares nunca dante
(2000) de Geraldo Carneiro plasma literariamente temas relacionados a histria do
Brasil. Atravs do intertexto pardico com Carta de Carminha podemos percebemos
como a linguagem hbrida do texto produz inverses de sentido que, desde um
distanciamento irnico, conferem uma nova leitura da cultura brasileira do sculo
XX. Logo, alm de atuar como mecanismo de dessacralizao e questionamento da
supremacia etnocntrica, os procedimentos de transcontextualizao pardica
enfatizam aspectos identitrios que devem ser reconhecidos e legitimados como
brasileiros, ainda que se afastem dos padres de pureza, coerncia e estabilidade
preconizados por discursos de cunho colonialista enunciados desde a Europa e
outras potncias econmicas imperialistas.
Dialogando com as concepes de Stuart Hall, para quem a cultura no
uma questo de ontologia, de ser, mas de se tornar (HALL,2003, p. 43), Por mares
nunca dantes apresenta uma linguagem potica capaz de conduzir o leitor a uma
reflexo crtica sobre os elementos que configuram a sua identidade enquanto
brasileiro em meio a uma sociedade globalizada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
Corpus de estudo:
CARNEIRO, Geraldo. Por mares nunca dantes. In: ______. Poemas reunidos. Rio
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