ANPUH XXV SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA Fortaleza, 2009.

A arte do grafismo Guarani e suas diferentes articulaes

Glauco Constantino Perez 1
Lcio Tadeu Mota 2
Resumo
Perpassando pelos conceitos da antropologia esttica e a etnoarte pretendemos, neste trabalho,
elucidar as variadas maneiras como a arte indgena, especificamente a arte indgena Guarani
encarada na bibliografia. Utilizando como fonte o acervo cermico Guarani do Laboratrio de
Arqueologia, Etnologia e Etno-histria (LAAE/UEM) ser possvel compreender como um
objeto deve ser observado dentro de uma cultura.
Palavras-chave: grafismo Guarani, antropologia esttica e etnoarte
Abstract
In this work we intend to elucidate through the concepts of esthetic anthropology and etnoarte
the varied ways as the aboriginal art, specifically the aboriginal art Guarani is faced in the
bibliography. Using as source the ceramic quantity Guarani of the Laboratrio de
Arqueologia, Etnologia e Etno-histria (LAAE/UEM) will be possible to understand as an
object must inside be observed of a culture.
Keywords: artistic drawing Guarani, esthetic anthropology and etnoart

Neste trabalho pretendemos apresentar as mais variadas formas que a arte indgena,
especificamente a arte indgena Guarani apresentada pela bibliografia analisada;
perpassando pelos conceitos da antropologia esttica e a etnoarte classificando tudo aquilo
que considerado arte para o mundo ocidental moderno.
O principal trabalho elencado para o entendimento das teorias da antropologia esttica
o trabalho de Vidal (1992), j que nele so agrupados diversos artigos relacionados pintura
corporal pensando a pintura e a ornamentao do corpo como algo que est a se construir para
a sociedade, para o grupo em si na forma de afirmao de sua cultura. Estes desenhos no so
pensados como uma simples forma de decorao do corpo, mas so carregados de um sentido
social.
A antropologia esttica apresentada por Vidal (1992) relata que o processo esttico
no inerente ao objeto, ela esta ligada na ao humana. possvel entender que o fenmeno
esttico feito de experincias, mas Vidal (1992) descreve que problemtico estabelecer sua
natureza, j que no se tem como afirmar o quanto de emoo e o quanto de cognio
1

Mestrando do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Estadual de Maring UEM e

Pesquisador do Laboratrio de Arqueologia, Etnologia e Etno-histria da Universidade Estadual de Maring
Maring/PR.
Ps-doutor pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ; Pesquisador do Laboratrio de Arqueologia,
Etnologia e Etno-histria da Universidade Estadual de Maring Maring/PR e orientador da pesquisa.

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influenciam e esto envolvidas na experincia deste fenmeno. As formas de observar e

entender um contexto, uma situao ou mesmo uma cultura, tudo isso contribui para a criao
de um evento esttico.
Para Vidal (1992),
Segundo a tradio ocidental, as artes so conceitualmente separadas de outras
esferas da vida social e cultural, ainda que nem sempre tanto quanto se pretenda.
Nas sociedades indgenas, as artes so uma ornamentao para as manifestaes
pblicas e os talentos manuais, mesmo os mais individualizados, so bastante
compartilhados pela populao: as coisas so feitas por artesos locais e por
intermdio de processos que todos conhecem. (VIDAL, 1992: 281)

Nesse sentido, o artista se comunica com os seus iguais e estes compreendem o que
est sendo expresso. Tudo o que estampado pelo artista possui o mesmo leque de
significados tanto para o artista, quanto para sua platia que est no seu entorno.
A maneira pela qual os antroplogos conseguem entender todo esse processo de
criao do fenmeno esttico diz respeito sua maneira de abordar as manifestaes estticas,
afirma Vidal (1992). Para a autora, desde os trabalhos publicados por Lvi-Strauss e mais
recentemente Geertz pode-se notar que quando se pretende entender um simbolismo da arte,
busca-se a compreenso da sociedade que produziu este artefato. Por isso, a arte envolve todo
um sistema de signos compartilhados pelo grupo envolvente e que possibilita a comunicao.
Nesse sentido,
Nas artes grficas, por outro lado, o estilo formal transmite muita informao a
respeito dos produtores e de sua respectiva cultura. Todas as artes, e o grafismo em
especial, empregam certas convenes formais para representar objetos, eventos,
entidades, processos, emoes, etc. Um observador precisa conhecer o contexto dos
estilos para poder ler seus componentes formais. (VIDAL, 1992: 284.)

Lvi-Strauss relata Vidal (1992), acredita que no se pode entender um fenmeno sem
que se possa definir antes o conjunto ao qual ele pertence. Entende-se assim que para
obtermos o conhecimento transmitido por um grafismo devemos conhecer o grupo ao qual ele
pertence e se possvel o maior nmero de esferas em que esse grupo populacional esta
inserido. Toda interpretao de grafismo deve levar em conta o contexto sociocultural onde
foi produzido.
A autora acredita que o significado imediato que uma arte grfica indgena expressa,
muitas vezes, conceitos abstratos que encontram interpretao em representaes figurativas
ou em desenhos geomtricos e grafismos puros que dizem, ou melhor, grafam o que no
possvel transmitir de forma oral; torna visvel, o que dissimulado ou o que est disperso e
subjacente e imperceptvel para os indivduos.

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Acredita-se tambm, expe Vidal (1992), que os grafismos podem corresponder a

contedos de ordem cosmolgica e fixando-se a ateno nas formas grficas das culturas
estudadas pode-se conhecer qual a mensagem transmitida, como transmitida e para quem
transmitida. Assim pode-se fazer uma relao do que transmitido pelos grafismos com
outras esferas da sociedade estudada. Ressalta-se, assim, que os grafismos poderiam ter
funes sociais, mgico-religiosas, simblicas e estticas.
Os significados culturais expressos pela iconografia indgena no se restringem,
portanto, a informaes meramente relativas identificao do grupo ou estados dos membros
desse grupo. Vidal (1992) completa seu pensamento acrescentando numa ordem filosfica
inserida no grafismo; relativas prpria definio da humanidade, o lugar que esse grupo
social ocupa no cosmo e assim as maneiras corretas ou desejveis do grupo de relacionar-se
com o diferente que est a todo o momento compondo seu universo de relaes.
Para Andr Prous (2005) o grafismo encarado como uma forma de adornar um
objeto, ligados aos mitos de criao e morte. Este autor acredita que entre as comunidades
Guaranis, o grafismo associado mitologia e entre os desenhos deixados nas cermicas
pensa poder encontrar rostos ou formas humanas estilizadas e que se tratam, muitas vezes, de
representaes figurativas extremamente geometrizadas em meio aos arabescos gravados.
Por tanto este autor aps pesquisas mais aprofundadas dos motivos geometrizados
expe em seu artigo A pintura em cermica Tupiguarani que os traos esconderiam
representaes precisas; particularmente relacionadas s cerimnias da morte, elas estariam
ligadas preparao do cauim (caguba) e do corpo dos sacrificados nas festas antropofgicas
(bacias cariocas), ou destinadas a receber os corpos dos guerreiros mortos (cambuchi ou
igaaba).
Prous (2005) complementa expondo que os cronistas do sculo XVI que tiveram o
primeiro contato com os Tupis do litoral relatavam que o orgulho das mulheres tupinamb era
sua capacidade de preparar a cermica, sua decorao e o cauim. Seriam nessas tarefas que as
mulheres indgenas participavam do evento constitutivo da sua sociedade. Ela seria a
responsvel pelo invlucro funerrio dos guerreiros destinados ao sacrifcio capturados
durante a guerra. Portanto, Prous (1992) acredita que temas relacionados a essas medidas
estariam sendo grafados nas vasilhas cermicas. Em um dos seus artigos ele relata ter
identificado em meio aos tringulos e retngulos, rostos humanos estilizados escondidos no
fundo dos pratos e tambm, grandes figuras estruturantes representando corpos humanos
abertos, com a coluna vertebral e os intestinos mostra, alm de ter observado em outros
pratos ossos dos membros e, talvez, crebros.
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Por outro lado, o grafismo Guarani para La Salvia e Brochado (1989) tem uma
explicao voltada ao tempo transcorrido entre a vinda de um centro dispersor e o momento
da sua criao. Para eles o trao detalhista criado pelo arteso sofreu uma perda pelo
inconsciente, mantendo apenas os traos de ordem mais gerais e mais representativos,
inclusive este processo sendo amplificado e alterado pelo processo de transmisso de gerao
a gerao colocando em cheque a habilidade do arteso de reproduzi-los e comunic-los aos
outros indivduos da comunidade.
Estes autores acreditam que a pintura e o motivo grafado esto mais vinculados aos
processos tradicionais que aos modais internos ao grupo. Para estes autores os aspectos
ecolgicos no podem ser vistos como um momento que poderiam influenciar na
representao do motivo, o que poderia influenciar seria na ausncia ou a presena de
matria-prima para a construo desses motivos, apesar de acreditarem que sempre existiu um
substituto para os elementos bsicos e sua produo estar sempre assegurada.
Estes autores complementam a idia de que esse processo de construo dos motivos
tradicional, partindo do princpio que os motivos no so distribudos aleatoriamente nas
cermicas, e sim cada qual em seu lugar. Para eles os motivos seriam semelhantes, mas nunca
iguais e sua alternncia demonstraria a mesma fora das entidades espirituais sobre o que
realizam. Acredita-se que a emprego de motivos completos e amplos, principalmente
internamente a vasilha, seria a possibilidade de demonstrar toda a expresso estilstica e
pictrica da entidade e seu tamanho e distribuio complementaria o seu vigor e sua fora.
Para tanto, os motivos decorativos teriam uma ao mgico-religiosa para alguns
casos, mas em essncia a representatividade seria de carter mtico-religiosa, sendo desse
modo, o arteso o detentor de todo um conhecimento do processo de origem e
desenvolvimento do grupo. Os autores levantam a hiptese de que na cermica pintada
estariam representados os dolos destrudos pelos Jesutas quando dada a catequizao
indgena.
Quanto ao motivo desenhado, La Salvia e Brochado (1989) dizem que deveria existir
um vnculo entre a forma e a utilizao, e esta relao de cunho tradicional. As variaes
dos motivos estariam associadas prpria variao da origem de um grupo:
[...] embora tenham razes comuns sua expanso determina uma variao. Se
comparssemos com os vegetais e animais, vemos que, embora pertencendo a uma
mesma famlia, existem variaes acentuadas, como diferentes so os
comportamentos da lngua embora tenham um tronco comum. (LA SALVIA &
BROCHADO, 1989: 96)

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Nesse sentido, os autores acreditam que de uma mesma raz cultural e devido ao
tempo e espao percorrido pelos vrios grupos sociais, apareceriam diversos motivos estticos
com traos semelhantes que remeteriam a um passado comum.
La Salvia e Brochado (1989), pensam que para realizar o entendimento da pintura esta
deve passar por um processo interpretativo que preze pelo conjunto. Os motivos e a pintura
devem sofrer uma anlise estrutural devendo-se observar o conjunto que ela forma.
A pintura um conjunto de partes, de representaes que associadas criam um
motivo e a continuidade de sua representao d um processo decorativo. S
podemos entender e estabelecer uma diferena entre motivos e sua representao se
o decodificarmos. (LA SALVIA & BROCHADO, 1989: 99)

Assim, esse processo passaria por um mtodo de decodificao com o intuito de

separar os elementos que compem o conjunto representativo do motivo. Este processo
assegura os autores estabelece uma diferena entre motivos que aparentemente so iguais,
mas que estruturalmente apresentam semelhanas. La Salvia e Brochado (1989) acreditam
que um mesmo arteso pode repetir um motivo e estabelecer uma pequena diferena, porm
mantendo a semelhana no significado e assim comprovando a relao com a tradicionalidade
representada pelo grafismo dentro do grupo, tornando muito complicado o acesso ao
significado real simbolizado.
Com isso, esses autores acreditam que para realizar o entendimento do significado do
grafismo impresso, estes devem ser observados em dois momentos: durante a decomposio
do motivo e posteriormente com a anlise do conjunto do desenho. Esses autores relatam que
deve haver leis que permitem determinadas aes e conjunturas dentro do complexo social
estuda. A partir destas leis, que regeria as culturas, associadas aos usos compatveis com
instituies tradicionais que permitiriam o acesso ao significado dos motivos representados.
Novamente podemos perceber que as idias de La Salvia e Brochado (1989) so
prximas s idias de Lux Vidal (1992) e Lvi-Strauss quando entendem que, quanto maior o
conhecimento do grupo social estudo, maior o entendimento das pinturas, corporais ou o
adorno de cermicas com grafismos, sendo necessria a compreenso do significado da
tradio para o grupo estudado.
Para Kelly de Oliveira (2008) a decorao e os grafismos encontrados nas cermicas
Guarani podem ser encaradas como uma linguagem visual iconogrfica e estes so marcadas
por regionalismos estabelecendo espaos de utilizao de uma determinada estampa em meio
a um territrio de ocupao.
Oliveira (2008) destaca que os objetos entre os indgenas no so arquitetados
invariavelmente, com relao sua forma, muito menos com relao arte. Pelo contrrio, a
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maior parte das culturas ocidentais, no tem palavras para designar o que os ocidentais
chamam de arte, pois todo o objeto tem uma funo, e por isso mesmo, no existem objetos
que sirvam apenas para serem contemplados.
Nesse sentido, tudo o que fabricado por esses grupos, tem de ser bonito, e essa
concepo vai alm da beleza, o objeto tem que ser bom, afirma Oliveira (2008). As
sociedades indgenas no fazer qualquer diferenciao tecnolgica de arte, trabalho de lazer
nem fazer distines sobre a beleza e a qualidade. Estes acreditam que se algo bom
porque, durante a construo desse objeto, foram adotados os padres de qualidade
referenciados pela sua cultura. Assim, quando aparece algum fator novo neste processo de
construo do objeto, no reprovado pelo grupo, desde que no fuja aos padres tradicionais
do grupo. Aquele que considerado artista o sujeito que consegue criar dentro de padres
particulares j existentes da sua cultura destaca Oliveira (2008).
Esta autora busca entender os grafismos Guarani analisando-os como signos de origem
sobrenatural, sendo estes transmitidos por seres mticos e que foram adotados pela
comunidade. Este vis de observao utilizado nos estudos realizados por Denise Pahl
Schaan (1996) com a cermica marajoara do norte do Brasil. Estas autoras utilizam da
semitica como uma ferramenta de entendimento da estrutura mnima do grafismo.
Assim, para um indivduo que no est inserido nessa sociedade, os elementos
mnimos que podem ser observados nos grafismos, podem parecer demasiadamente
simplificados ou anlogos em relao ao objeto, porm Oliveira (2008) acredita que isto
ocorre porque, para quem no pertence a este sistema cultural, o cone torna-se fraco ou
simplesmente nulo; ao contrrio do que acontece com o indivduo integrado, para quem seria
perfeitamente compreensvel.
O grafismo Guarani seria um cdigo que se apresenta de forma bastante peculiar,
sendo uma criao, ou melhor, uma conveno social. Oliveira (2008) acredita que os
elementos mnimos poderiam ser considerados como letras de um alfabeto, que formariam
possveis palavras (palavras-conceito) de um discurso embutido no grafismo e nos motivos de
adorno, com um ou mais elementos mnimos, tornando possvel ao integrante do grupo uma
espcie de leitura visual, comportando uma mensagem informando aspectos do contexto
scio-cultural, sobre o passado, seu modo de ser e de agir, enquanto membro pertencente
quela conjuntura cultural.
Esta autora pensa que a decorao cermica no deve ser vista somente por sua
capacidade funcional e esttica, enquanto um artefato cerimonial que comporta apenas
adornos apenas estticos, ela acredita que o grafismo encerra em si uma capacidade de
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veicular informaes da sociedade, e assim tais informaes no esto mais acessveis nos
seus reais significados, porm as possibilidades de serem levantados questionamentos a esse
propsito no so descartadas e nessa proposta que ela acredita que esses grafismos
funcionem como sistemas de significaes socialmente compartilhados.
Em se tratando de uma sociedade grafa, o que todos podemos concordar, que o
cdigo compartilhado pelo grupo transmitido atravs das geraes pela educao, num
processo de ensino-aprendizagem e que perpassa pela lngua e as expresses artsticas
estilsticas, sendo essas, afirma Oliveira (2008) as formas encontradas pelo grupo de
manuteno e perpetuao dos seus padres culturais.
Nesse sentido, a expresso artstica pode ser encarada como uma maneira de
representao presente o tempo todo na vida dos indgenas nos meios sociais, estticos e
simblicos, j que so neles que o grupo diz o que pensa sobre si. Atravs disso o que se
destaca nos desenhos grafados em cermicas e a ornamentao em geral, so marcas distintas
que ao serem concebidas como tal, so traduzidas pelos membros da comunidade e estes
servem como demarcadores de uma fronteira tnica. Os grafismos e as suas variadas formas
de agrupamento dentro do estilo Guarani poderiam marcar uma forma de especificidade
interna ao grupo. Para Oliveira (2008) as parcialidades tnicas seriam marcadas e
evidenciadas pelos grafismos e pelas maneiras de distribuio na cermica.
Outro autor que se destaca pelos estudos dos grafismos, tanto da etnia Kaingang,
quanto da Guarani Srgio Batista da Silva (2001). Ele tenta a partir de estudos de analogia
entender o significado e a nominao dos grafismos dadas pelos atuais representantes dos
Guarani e dos Kaingang. Sua tese de doutorado dedicada ao entendimento dos grafismos
Kaingang, sendo uma nova forma para o entendimento da sociedade Proto-J meridional.
Neste trabalho encontra-se um contrabalano ao qual discute as origens do grafismo Guarani.
Este autor realiza uma interface entre a etnologia indgena e a arqueologia na busca de
dados referentes a essa populao. Seu preza pela anlise simblica, isto , entender o
significado simblico do grafismo para a populao, os mesmos meios que Oliveira (2008)
tentou quando buscou desvendar o significado dos desenhos mnimos da cermica. O
diferencial de Silva (no prelo) que ele trabalha num vis mais antropolgico com
populaes do sul do pas.
O fato deste autor utilizar da analogia como princpio de estudo na tentativa de
compreenso de uma sociedade do passado e a utilizao de informaes etnolgicas colhidas
num passado recente ou no presente, causa desconforto entre os pesquisadores da rea. Este
tipo de viso consequncia de antigos estudos relacionados aculturao e sobre a frico
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intertnica realizadas no Brasil entre os anos de 1940 e 1960, afirma Silva (no prelo), sendo
que os efeitos destes trabalhos ainda no tiveram oportunidade de serem calculados pelos
estudiosos da rea da arqueologia.
Por esse motivo, acredita-se que na esfera cultural que as relaes entre poder e a
cultura se do nas sociedades indgenas e ainda nesta esfera que as comunidades indgenas
articulam seus processos de resistncia sociedade envolvente. Especificamente em se
tratando dos grafismos seria de grande convenincia que os significados dos desenhos
impressos so perpetuados e a analogia cultural uma boa ferramenta para o entendimento
desses artifcios culturais. A partir disso, Silva entende que os elementos culturais so
continuamente reinterpretados e as diferenas entre as sociedades indgenas e a sociedade
envolvente no so suprimidas, mas continuamente reformuladas.
Silva (no prelo) destaca que:
A origem dos grafismos, considerados sagrados pelo discurso, est ligada origem
dos cestos. Segundo o mito, o filho de Nhanderuvuu, criador da Yvy Tenond (A
primeira Terra), chamado de Kuaray (Sol, um dos gmeos ancestrais), ensinou a
confeco de cestos aos Mby. Conforme o mito colhido, o ajak (cesto) mby est
relacionado metaforicamente mulher, e os grafismos nele presentes, pintura
facial feminina. (SILVA, no prelo)

Nesse sentido podemos entender que nascimento do grafismo Guarani estaria ligado
mitologia Guarani conhecida como o ciclo dos Gmeos ao qual sol e a lua seriam filhos
gmeos de pais diferentes. Silva (no prelo) destaca que nesse contexto mito-cosmolgico, os
grafismos Guarani so pensados e denominados por dois sistemas classificatrios nativos
diferentes, mas que se interrelacionam.
Os estudos de Silva (no prelo) apontam que a maioria dos grafismos presentes na
cultura material mby e nhandeva foi possvel estabelecer uma relao com os dois sistemas
de classificao apresentados, por tanto o autor acredita ter conseguido atingir o significado o
desenho para o grupo. J aos grafismos proto-guarani 3 , os obstculos para a identificao
foram mais complicados segundo o autor, j que seus interlocutores apenas reconheceram
parte dos grafismos.
Dessa forma quando so comparados os grafismos Proto-Guarani das cermicas com
os padres etnolgicos Mby e Nhandeva atuais observados nos artesanatos e outros padres
de outros falantes da lngua Tupiguarani, podem ser reatadas as semelhanas formais entre
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O autor refere-se a proto (proto-guarani) quando apresenta a populaes e no aos estudos da lingustica.
Ele designa proto-guarani para as primeiras populaes Guarani do sul do Brasil, adjacncias, ou seja, os
Guarani pr-coloniais, ou ainda, os grupos populacionais vinculados tradio cermica Tupiguarani ou
Subcultura Guarani da Tradio Policroma Amaznica, como estas populaes pr-contato costuma ser
denominadas pelos estudos arqueolgicos recorrentes.

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esses grafismos, j que muitos se perpetuam na lembrana do grupo, alm do reconhecimento

dos mesmos por essas comunidades.
Nesse sentido acreditamos que com esse trabalho de apresentao e comparao entre
as idias vigentes em relao construo de um grafismo dentro de uma cultura indgena so
dadas a oportunidade ao pesquisador de observar o quanto idia de interpretao de uma
estampa pode variar, afastando-se uma da outra e tambm, em um sentido oposto,
complementando-se, no intudo de conhecer a decorao dos objetos no dia-dia dos grupos
indgenas.

Consideraes finais
Este trabalho foi elaborado tendo como objetivo apresentar as idias e os vrios
conceitos de arte indgena que esto em vigncia nas discusses atuais e estabelecer um
conceito de etnoarte para.
Buscamos agrupar dados sobre as manifestaes estticas para poder conhecer as
relaes que os povos estabelecem com a produo artstica, criando assim uma base de
informaes a respeito da gama de vises que a arte, ou melhor, a etnoarte tem no meio
acadmico. Estes demonstram que faz parte da natureza humana a necessidade de narrar
experincias, de conceitualizar percepes e de trocar esses conceitos com os outros. Alm
disso, o homem sente a necessidade de saber suas origens e seu papel no mundo. Praticamente
todas as sociedades humanas, desde o neoltico, afirma Schaan (1996) remetem a explicao
para essas questes aos mitos de criao, que narram histrias a respeito da origem do grupo.
So mitos que se referem a um tempo em que o homem ainda no existia enquanto ser
humano, apenas enquanto um grupo.
A partir disso, entendemos que a arte permeia todas as esferas do social: ela pode se
manifestar no teatro, na pintura corporal, ou na decorao dos objetos. Tudo esta ligado a um
sentido a que chamamos cosmolgico, afirma Schaan (1996), mais uma vez entendendo que a
arte insere o ser humano no mundo a qual vive. Essa viso trata da origem do homem e de
como ele deve comportar-se no mundo e dita maneiras do comportamento humano entre os
seus semelhantes e assim, a arte confunde-se com a prpria cultura do grupo.
Comentamos nesse captulo sobre a arte grfica evidenciada por Vidal (1992), sendo
que seja ela qual for o suporte da materializao, para esta autora vem no sentido de transmitir
o conhecimento do grupo e mesmo trazendo conceitos muitas vezes abstratos para pessoas de
fora do grupo, dentro dele as representaes figurativas ou os desenhos geomtricos grafam, o
que no transmitido de forma oral.
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A diversidade das manifestaes humanas uma caracterstica peculiar das culturas e

nos evidenciam os elementos de uma natureza humana comum entre os grupos. Assim, a
natureza humana no um denominador comum em que todas as culturas se incluem, mas
deve ser buscada nas diferenas que enriquecem a viso de uma natureza comum. A imensa
diversidade de formas que assumiram as adaptaes do homem ao ambiente tm se dado
sempre no sentido de demonstrar uma lgica interna, a partir da qual se revelam similaridades
em sociedades aparentemente diferentes. A cultura indgena representada no grafismo
Guarani deve ser encarada como uma forma de fronteira interna ao grupo, mas que, mesmo
assim, expe a singularidade deste perante os grupos tnicos que o permeiam.

Referncias
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