Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
CURITIBA
1998
ii
iii
AGRADECIMENTO ESPECIAL
iv
AGRADECIMENTOS
MUITO OBRIGADA.
SUMRIO
LISTA DE ILUSTRAES.........................................................................................vii
RESUMO.......................................................................................................................xi
ABSTRACT...................................................................................................................xii
INTRODUO.............................................................................................................01
1 REVISO
HISTRICA
SOBRE
EVOLUO
DO
ENSINO
DA
ARTE..............................................................................................................................11
1.1 A ESCOLA DA TRADIO: DA PR-HISTRIA S OFICINAS MEDIEVAIS........13
1.2 OS
ATELIS
RENASCENTISTAS:
ARTE
CONHECIMENTO
CIENTFICO..................................................................................................................25
1.3 AS ACADEMIAS E O SURGIMENTO DO NEOCLASSICISMO................................31
1.4 O ENSINO DE ARTE E A INDSTRIA: O DESENHO NOS CURRCULOS
ESCOLARES E AS ESCOLAS DE ARTES E OFCIOS..............................................43
1.5 OS MOVIMENTOS REFORMISTAS E A LIVRE EXPRESSO................................55
1.6 A INFLUNCIA DE DEWEY........................................................................................63
1.7 O IDEAL DE UNIO ENTRE ARTE E TCNICA: OS WCHUTEMAS E A
BAUHAUS....................................................................................................................67
1.8 O PENSAMENTO DE BARCLAY-RUSSEL E HERBERT READ: A EDUCAO
PELA ARTE...............................................................................................................83
1.9 A CONTRIBUIO DE VIKTOR LOWENFELD........................................................89
1.10 EM BUSCA DO EQUILBRIO: TENDNCIAS CONTEMPORNEAS....................95
2
vi
OS
ANOS
80
E 90:
A POLITIZAO
DO
ARTE-EDUCADOR
E A
VISO
PIONEIRA
DOS
PRIMEIROS
ARTE-EDUCADORES
EM
CURITIBA.................................................................................................................174
3.1 O CONTEXTO PARANAENSE NO SCULO XIX..................................................175
3.2 MARIANO DE LIMA E A PRIMEIRA INSTITUIO DE ENSINO DE ARTE DO
PARAN ....................................................................................................................186
3.3 ALFREDO ANDERSEN, UMA VIDA DE PROJETOS E REALIZAES................213
3.4 GUIDO VIARO, A MODERNIDADE DO PARAN.................... ..............................241
3.5 EMMA E RICARDO KOCH: INTEGRAO ENTRE ARTE E VIDA.......................285
4 CONCLUSES.............................................................................................................310
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.........................................................................315
LISTA DE ILUSTRAES
vii
NO
ATELI-ESCOLA
DE
ALFREDO
ANDERSEN.
ACERVO
viii
ix
RESUMO
xi
ABSTRACT
This work analyses the process by which the teaching of art in Paran came about,
the aesthetic influences, pedagogic and philosophy plus the methodology by which the first
steps were taken. It verifies who first took the initiative in the art-education field in this State,
of whom were predominantly immigrants, bringing with them accumulated experiences to
xii
Brazil from their country origin. These pioneers worked in precarious and adverse conditions.
Despite this, it is thanks to their personal initiative that has significantly contributed to local
culture which they adopted as theirs.
Amongst them, Mariano de Lima, Alfredo Andersen, Guido Viaro, Emma e Ricardo
Koch stand out for their educational work of which deserve a special chapter in this study. In
their achievements, each of these artists/teachers carry the characteristics of a pioneer in a
determined art educational field.
Mariano de Lima was responsible for the first Art School in Paran, Escola de Belas
Artes e Indstrias. Alfredo Andersen was the first artist to form a painting movement with
defined characteristics in our State by means of a informal school/workshop. Both were
concerned, besides their actions towards the formation of artists, with the question of a link
between art and industry and art as an instrument for work.
Guido Viaro, Emma Koch and Ricardo Koch were the first to think about art
education for children, both focused, although differently, on the appreciation of free
expression of children.
These four figures, through their ideas and actions as art-educators, opened important
doors, although no always understood and carried out, within the parameters of teaching art in
Paran, which consists of intrepid and idealistic examples of determination.
INTRODUO
comunidade. Decidimos, ento, nos ater aos fatos e contribuies que tornaram possvel o
aparecimento e posterior evoluo do ensino das artes plsticas em nosso Estado.
Embora tenhamos plena conscincia da abrangncia das manifestaes artsticas, as
quais incluem no s os meios de expresso clssicos, como a msica, o teatro, as artes
plsticas e a dana, mas vem sido enriquecida por outros, como o cinema, o vdeo, a
fotografia e a computao grfica, nosso foco de ateno centrou-se, especialmente, na
trajetria do ensino no que se refere rea das artes plsticas, nosso campo especfico de
atuao. Assim, nesse estudo, os termos ensino da arte ou arte-educao se referiro, via de
regra, a essa linguagem particular.
Uma anlise inicial dos dados coletados nos fez delimitar a pesquisa temporalmente,
abordando os acontecimentos significativos, desde o surgimento de um processo organizado
de ensino de artes plsticas em Curitiba, no final do sculo XIX, at a dcada de 50,
aproximadamente. Pensamos terem sido neste perodo lanadas as bases que nortearam a
evoluo da nossa prtica pedaggica artstica. A delimitao de espao, restrito a Curitiba,
deveu-se ao fato desta cidade ter sido, na poca, o plo cultural mais desenvolvido e, por
conseqncia, palco das primeiras realizaes do ensino da arte no Paran.
Constatamos, no decorrer das pesquisas preliminares, ter a arte-educao neste
perodo se constitudo pela iniciativa de indivduos, predominantemente imigrantes, os quais,
trazendo suas experincias de fora, contriburam para o estabelecimento dos princpios
educacionais em nosso ambiente artstico. Destacaram-se entre eles, pela relevncia de seus
empreendimentos, os nomes de Mariano de Lima, Alfredo Andersen, Guido Viaro, Emma e
Ricardo Koch. Embora haja um lapso de tempo entre os perodos de suas atuaes, cada um
deles foi pioneiro sob um determinado ponto de vista, uma vez que o seu empenho pessoal foi
decisivo para o avano conquistado em cada caso. Resolvemos, ento, dividir os captulos
arte em seu cotidiano de trabalho. O fato de no podermos contar com o testemunho vivo
dessas personagens foi um fator de dificuldade nesse processo. No entanto, contamos com
riqussimo material documental, seja em forma de documentos oficiais, seja em entrevistas,
depoimentos e escritos pessoais, em que seus depoimentos tiveram lugar, preenchendo, de
alguma forma, essa lacuna. Segundo LDKE (1986, P. 38), a anlise documental pode se
constituir numa tcnica valiosa de abordagem de dados qualitativos, seja complementando
as informaes obtidas em outras tcnicas, seja desvelando aspectos novos de um tema ou
problema.
O presente trabalho ficou, assim, dividido em trs partes que, embora distintas, se
completam na formao do todo: no primeiro e no segundo captulo procuramos realizar uma
reviso da literatura voltada para a histria do ensino da arte, sendo introdutrios ao texto da
pesquisa propriamente dito, configurado como o terceiro captulo.
No captulo Reviso Histrica sobre a Evoluo do Ensino da Arte buscamos traar,
nos diferentes subitens, um perfil da trajetria do pensamento educativo em arte, desde as
cavernas pr-histricas at a contemporaneidade. Procuramos trazer as criaes e as
realizaes de artistas, grupos de artistas e instituies que contriburam para o progressivo
desenvolvimento do ensino da arte. Ressaltamos a importncia de pedagogos como Dewey,
Read, Lowenfeld e Eisner, entre outros. Cada qual, com sua particular contribuio, destacou
a relevncia do ensino da arte, em suas diversas etapas, fosse com fins meramente tcnicos e
de significativos resultados econmico-financeiros, fosse com fins meramente educativos,
neste ltimo predominando a idia de sua pertinncia para despertar a sensibilidade do aluno
e, dessa maneira interferir, favoravelmente, no processo ensino-aprendizagem como um todo.
Da mesma forma, no captulo subseqente, intitulado O Ensino da Arte no Brasil,
buscamos analisar a evoluo da arte-educao em nosso pas, desde o perodo do Brasil
colonial at nossos dias. Nos subitens que compem o captulo procuramos trazer a trajetria
do pensamento educacional da arte no Brasil, nos diferentes perodos histricos, e estabelecer
um paralelo entre aquele pensamento desenvolvido nos continentes europeu e americano, e
sua influncia e importncia no ensino da arte brasileira.
J no captulo que leva o ttulo de A Ao Pioneira dos Primeiros Arte-educadores
em Curitiba, subdividido em cinco subitens, procuramos tratar, aps uma introduo sobre o
contexto paranaense, as primeiras iniciativas relativas ao ensino da arte, e a anlise da obra
educativa das personalidades selecionadas, j que essas foram as figuras mais representativas
deste tipo de ensino em Curitiba.
Em Mariano de Lima e a Primeira Instituio de Ensino de Arte do Paran,
analisamos as realizaes deste portugus de nascimento, que conseguiu, na virada do sculo,
fundar numa Curitiba de pensamento provinciano e com muito pouca idia do significado da
arte, uma Escola de Belas Artes e Indstrias. Esta escola inspirou futuros projetos, tendo dela
frutificado grandes nomes como os escultores Joo Turim e Zaco Paran, artistas de projeo
nacional.
O segmento denominado Alfredo Andersen, uma Vida de Projetos e Realizaes,
abordou a trajetria de Alfredo Andersen, denominado por muitos como o pai da pintura no
Paran. Analisamos sua luta no sentido da criao do ensino superior de artes em nosso
Estado, e o seu sonho de, atravs do que chamaramos hoje de uma escola de desenho
industrial, contribuir para o progresso da nao. Discorremos tambm sobre a importncia de
Andersen no sentido do estabelecimento da primeira escola de pintura identificvel no Paran,
o objetivismo visual, e de como o ensino, atravs da criao de discpulos, teve importncia
decisiva na disseminao da mesma.
realizada anteriormente no Arquivo Pblico do Paran. J Tereza Koch nos cedeu gentilmente
as anotaes pessoais de sua me, Emma Koch, as quais continham todo o seu pensamento
pedaggico para a Arte.
Destacamos ainda, como importantes fornecedoras de dados, as entrevistas, de
carter aberto, realizadas com algumas pessoas que viveram o processo histrico que nos
propusemos a estudar. Alm dos depoimentos colhidos anteriormente por Beatriz Arajo e
Tereza Cristina Lunardelli Ramos, foram realizadas entrevistas esclarecedoras com
Constantino Viaro, Tereza Koch Cavalcanti, Odette Mello Cid, Edison Mercuri e Nsia Gaia.
Para a realizao de nossa proposta nos valemos da contribuio de alguns autores
que se revelaram fundamentais para que pudssemos desenvolver nossa linha de pensamento,
fornecendo dados, no s sobre os aspectos histricos do ensino de arte em nvel nacional e
internacional, mas, principalmente, prestando esclarecimentos importantes sobre as idias
dominantes nos principais perodos estudados.
Edmund Feldman, Arnold Hauser e Rainer Wick foram de grande ajuda para a
definio da evoluo do ensino da arte. Suas contribuies relativas a esse tema e ao papel
do artista na sociedade, permitiram que se vislumbrasse um panorama das atividades
pedaggicas do homem ao longo do tempo no que se refere s artes plsticas, como estas se
deram e em que bases tericas e pedaggicas se apoiaram.
Atravs da leitura atenta das obras de John Dewey, Herbert Read, Viktor Lowenfeld
e Elliot Eisner, alguns dos principais tericos da abordagem educativa em arte, foi possvel
traar um panorama da evoluo das principais idias da arte-educao no sculo XX.
O trabalho de Ana Mae Barbosa sobre a histria do ensino da arte no Brasil foi
decisivo para que pudssemos contextualizar esse assunto em nosso texto. Dentre suas vrias
obras, podemos citar: Arte-Educao no Brasil - das Origens ao Modernismo, A Imagem no
Ensino da Arte, Recorte e Colagem: A Influncia de John Dewey no ensino da arte no Brasil
e Arte-educao: conflitos e acertos. Barbosa, analisando os principais perodos do
desenvolvimento da arte-educao brasileira, o faz luz das principais idias filosficas e
influncias determinantes para que o processo educativo em arte se desenvolvesse em nosso
pas, procurando apontar as razes pelas quais determinados caminhos foram trilhados. Seus
relatos de experincias realizadas por arte-educadores e de momentos recentes de nossa
histria foram tambm para ns de intenso interesse.
Os estudos de Adalice Arajo sobre arte paranaense, onde o tema da arte-educao,
mesmo no sendo a ateno principal, sempre se encontra presente, nos auxiliaram nos
captulos referentes ao ensino da arte no Paran. Destes, destacamos o texto intitulado: Emma
e Ricardo Koch, Arte-educadores e Artistas Plsticos, onde a obra educativa destes
educadores abordada em captulo especial. Adalice Arajo tambm possui contribuies
importantes sobre Andersen e Viaro em seus papis de arte-educadores.
Com relao a Mariano de Lima, forneceu importantes contribuies o trabalho de
pesquisa de Carmem Lcia Fornari Diez, complementado por informaes obtidas nos
arquivos da Biblioteca Pblica do Paran, bem como por texto de Ruy Wachowicz em seu
livro Universidade do Mate.
Sobre Guido Viaro, o estudo de maior relevncia vem a ser a dissertao de mestrado
de Tereza Cristina Lunardelli Ramos, que dedica um captulo inteiro para o Viaro professor.
Foram, tambm, de especial ajuda, as entrevistas com alunos e colegas de Guido Viaro,
coletadas por essa autora e anexadas sua dissertao, onde os aspectos de Viaro como arteeducador puderam ser por mim aprofundados. Alm disso, os arquivos do Centro Juvenil de
Artes Plsticas, hoje anexo do Museu Alfredo Andersen, forneceram importantes subsdios
para que o perfil pedaggico de Viaro fosse determinado.
10
11
ARTE
Para que o estudo ora apresentado possa ser melhor compreendido faz-se mister
esclarecer as relaes existentes entre histria, arte e ensino, reas de estudo distintas e ao
mesmo tempo interligadas por um ponto comum o homem em razo de serem elas
resultantes da ao humana.
o homem, com sua conduta, seus comportamentos e atos, quem faz a histria,
quem faz a arte e quem transmite seus conhecimentos atravs do ensino, formal ou informal,
perfazendo o caminho de um processo evolutivo e progressivo denominado educao.
A cincia da histria estuda os fenmenos que ocorrem ao longo do tempo, frutos das
obras e realizaes humanas, procurando analis-los e interpret-los, segundo as diferentes
pocas e aspectos, focalizados nos diferentes planos cultural, social, religioso, econmico,
poltico, administrativo e geogrfico, entre outros, nos quais a arte se insere como forma
contextualizada de comunicao e expresso dos sentimentos e pensamentos humanos.
O ensino, inserido no mbito da educao, est relacionado ao contexto social,
verificando-se no plano cultural, a evoluo do conhecimento construdo nas diferentes
pocas, e no social, a atuao humana e as relaes que se impem entre os homens.
Assim, a histria do ensino da arte que buscamos retratar em pinceladas gerais,
procura visualizar o longo caminho percorrido por este tipo de ensino, a sua evoluo e o seu
desenvolvimento atravs dos tempos, no sentido de se detectar as sucessivas influncias e os
diferentes procedimentos que permitiram a construo de uma sistemtica no ensino da arte.
Tanto por isso, fez-se necessrio delinear o panorama geral do ensino da arte em suas
origens, seu desenvolvimento e correntes de pensamento mais marcantes, seguindo de certa
12
maneira uma ordem cronolgica, sem observar um rigor absoluto. Ativemo-nos aos
momentos histricos mais significativos que possam ter lanado as bases do ensino da arte em
nosso Estado, respeitando-se suas caractersticas sociopolticas e histricas bastante
peculiares.
Essa peculiaridade est ligada, entre outros, ao fato do Paran ter recebido um grande
contingente de imigrantes europeus, principalmente a partir do sculo XIX, os quais vieram
mesclar suas manifestaes culturais ao meio cultural brasileiro. Somam-se a tal fator o
completo desprezo e a incompreenso da cultura indgena autctone. Os povos indgenas que
habitavam a regio onde se situa o atual Paran foram simplesmente dizimados, o que de
maneira geral ocorreu em todo o pas, prejudicando o pleno desenvolvimento de uma cultura
fundamentada nas razes da terra.
justamente tendo em mente as especificidades de cada contexto que passaremos
anlise da evoluo do ensino da arte em nossa sociedade ocidental.
13
As origens da arte coincidem com as origens do prprio homem como ser pensante.
Mas a histria do ensino de arte sistematizado, ocorrendo em instituies organizadas, algo
relativamente recente na histria da humanidade. Desde os tempos mais remotos, os
conhecimentos artsticos eram transmitidos pela tradio, situao esta que perdurou, desde o
perodo paleoltico, quando ocorreram, segundo temos notcia, as primeiras manifestaes
artsticas at o Renascimento.
Para o homem pr-histrico, o que hoje entendemos como fazer artstico tinha a
fora da magia e era cercado de rituais rigorosos. A luta pela subsistncia fazia com que a
vida tivesse de se concentrar em problemas de ordem prtica, o que faz crer que a arte tivesse,
tambm, uma funo pragmtica. Dependendo da caa para sua sobrevivncia, nossos artistas
primitivos buscavam, atravs da representao dos animais desejados, a posse de seus
espritos agressivos, a renovao de seus corpos mortos e a realizao de acontecimentos
ansiados, como a migrao de manadas para o seu territrio. (FELDMAN, 1995, p. 3). Isso
tudo acabaria resultando, por conseqncia, na garantia de alimento para seu grupo. No se
fazia distino entre a imagem representada, bastante naturalista, e o animal real. Isso fazia
com que o artista fosse considerado um feiticeiro, por ter o poder de materializar animais que
demandavam esforos e grandes dificuldades no processo de apreenso.
Na verdade, essa figura de um artista que ao mesmo tempo curandeiro, sacerdote e
mgico ainda subsiste em culturas vivas, como as dos esquims, aborgenes, amerndios e
mesmo em alguns grupos africanos, o que vem, junto com as evidncias colhidas por
arquelogos, confirmar essa hiptese levantada para o homem paleoltico. Essa personalidade
dotada de poderes especiais tem sido chamada por ns de xam e, tambm no caso da pr-
14
histria, tinha um lugar de destaque em seu meio social, possuindo um status que lhe
proporcionava alguns privilgios, como talvez uma iseno parcial das obrigaes cotidianas.
A tcnica refinada e elaborada das pinturas paleolticas, bem como a riqueza dos
detalhes anatmicos, sugerem que as mesmas no poderiam ter sido realizadas por diletantes,
mas por especialistas treinados que, na opinio de HAUSER (1994, p. 19) consumiram parte
considervel de sua vida aprendendo e praticando arte, e que j constituam uma classe
profissional. Segundo ele, a descoberta, junto com outras pinturas parietais, de esboos e
desenhos que nos do a impresso de terem sido corrigidos como se fossem estudos, torna
possvel a hiptese da existncia de escolas, onde houvesse uma intensa atividade educativa
com mestres seguindo e perpetuando tradies locais. Evidentemente, o que acontecia era um
processo informal de aprendizado baseado na imitao dos procedimentos e formas realizados
pelos artistas mais experientes, os quais transmitiam o conhecimento atravs do exemplo de
seu prprio fazer.
A sedentarizao do homem, no perodo neoltico, devida ao domnio das tcnicas de
agricultura e pecuria, fez com que a arte passasse a fazer parte do cotidiano, como uma
atividade domstica realizada nas horas vagas. Os produtos artsticos adquiriram um carter
mais utilitrio e o artista teve sua importncia diminuda dentro da comunidade, se o
compararmos ao xam paleoltico, passando a ser visto como um arteso equivalente a outro
trabalhador qualquer.
O processo de urbanizao, ocorrido no final do neoltico, culminou na formao das
cidades-estado, resultando na centralizao administrativa e no crescimento da diviso e
especializao do trabalho. A relao da instituio da escravido, bastante disseminada no
mundo antigo, com o trabalho manual, no qual a arte se inseria, ocasionou uma depreciao,
no meio social, do artista-arteso. Os escravos supriam, de maneira mais ou menos constante
15
e a um baixo custo, a necessidade de mo de obra para todo o tipo de tarefas. Desta forma, as
atividades que necessitavam de esforo fsico ou do uso das mos passaram a ser vistas como
atribuies pouco honrveis, ligadas ao trabalho servil e no compatveis com a posio social
dos homens livres. O desprezo pelo trabalho manual, traduzido pelo pouco prestgio da
pintura e da escultura em relao literatura e a outras atividades intelectuais, j se encontra
presente no antigo Egito, sofrendo uma acentuao considervel na cultura greco-romana.
Embora a arte egpcia tenha atingido propores monumentais, sua subordinao
rigidez do regime teocrtico fez com que a produo artstica se desenvolvesse obedecendo
convenes estticas estritamente determinadas, as quais pouco se alteravam no decorrer de
milnios. Sendo os faras os chefes supremos e os sacerdotes seus assessores diretos, esses
acabavam sendo os nicos empregadores dos artistas, atravs da solicitao de encomendas e
da orientao direta de seu trabalho. Assim, apesar da existncia de atividades paralelas
destinadas a suprir o mercado livre, ento em franco desenvolvimento, as mais importantes
oficinas se localizavam no interior dos templos e palcios, abrigando tanto trabalhadores
livres como escravos.
Essas oficinas, fossem localizadas nos templos ou nos palcios, funcionavam como
verdadeiras escolas para o treinamento de jovens artistas, sendo sua importncia educacional
medida pelo tempo que conseguiam manter sua tradio. Por sua enorme influncia e poder,
exerciam uma espcie de ditadura em matria de gosto. A produo artstica de ento possua
o carter acadmico e formalista, com regras e modelos universalmente vlidos e mtodos
uniformes de trabalho. Arnold Hauser nos d uma idia da preocupao dos egpcios com as
atividades educacionais na arte:
O grande cuidado e o talento pedaggico que os egpcios despenderam na educao da
gerao nascente de jovens artistas so demonstrados at nos materiais didticos que se
conservaram at hoje, tais como os moldes de gesso tirados do natural, as representaes
anatmicas de vrias partes do corpo destinadas a fins pedaggicos e, sobretudo, aqueles
16
espcimes usados para mostrar aos alunos o desenvolvimento de uma obra de arte em todas
as fases de produo. (HAUSER, 1994, p. 33-34).
A relao da arte egpcia com as atividades religiosas morturias fazia com que a
demanda pela produo de imagens fosse consideravelmente grande. O artista, no entanto,
permanecia, de maneira geral, no anonimato, sendo sua profisso pouco considerada. Essa
situao foi se modificando lenta e gradualmente, de modo que no Novo Imprio muitos
artistas j pertenciam a classes sociais elevadas, tendo sua individualidade mais considerada.
A cultura greco-romana fez com que a dicotomia entre trabalho manual e intelectual
fosse radicalizada. Para os gregos, estando um artista escultor ou pintor engajado na praxis,
ou fazer ordinrio, no podia o mesmo gozar do prestgio conferido a um poeta, o qual se
ocupava da poesis, estando mais relacionado ao planejamento do fazer e contemplao.
Enquanto o poeta era visto como um vidente, um profeta que interpreta mitos e perpetua a
fama, o artista no passava de um arteso que trabalha por remunerao, o que j , por si, um
motivo de desprestgio. As atividades remuneradas e o trabalho produtivo em geral eram
menosprezados pela sociedade grega, por sugerirem subordinao e servio. Alm disso, no
se considerava que o artista participasse dos valores espirituais do conhecimento ou da
educao, conceitos to prezados por aquela cultura. Trabalhar com a mente e manter as mos
limpas era o ideal dos gregos, e o artista, logicamente, entrava em desvantagem nesse aspecto,
por ser seu produto fruto do trabalho de suas mos e resultado de um processo tido como sujo.
Paradoxalmente, no entanto, a obra de arte extremamente valorizado pelos gregos. Segundo
HAUSER (1994, p. 115), o mundo antigo venera a criao, mas despreza o criador.
Embora os gregos tenham, pela primeira vez na histria da humanidade, assumido
como objetivo principal da educao a formao de intelectuais, esse pensamento no alterou
fundamentalmente a formao artstica, a qual continuava ocorrendo pela tradio, no seio das
oficinas artesanais. Na maioria dos casos, o treinamento num ofcio acabava sendo o resultado
17
natural de se ter nascido numa famlia de artesos. Podemos citar como exemplo o modo
como os ensinamentos de Fdias, transmitidos ao seu companheiro Praxteles, foram passados
ao seu filho Cefisdoto, que transmitiu o que havia aprendido ao seu filho Praxteles, que por
sua vez teve como discpulo seu filho Cefisdoto, como o av. Desta forma, os
conhecimentos passavam de gerao em gerao, configurando, em alguns casos, a criao de
escolas estilsticas lideradas por algumas personalidades artsticas marcantes.
Edmund Feldman nos fornece alguns detalhes de como se processava a formao do
artista nas oficinas do mundo antigo:
A escola formal para artesos no existia - no haviam lies, exerccios, graduaes ou
diplomas. A oficina era a nica escola de arte. Havia alguns parmetros legais e tcnicos e
nenhuma regra sobre o uso dos materiais e ferramentas. Prevalecia apenas a fora do
exemplo. Um ceramista ou um pedreiro era considerado bom se seguisse as tradies
estabelecidas, passadas de gerao a gerao por artesos capazes. Era importante ter sido
treinado por um bom mestre. Aprendia-se e ensinava-se como que por osmose. Os antigos
acreditavam que o talento era principalmente herdado, mas a habilidade herdada significava
pouco sem o trabalho rduo. (FELDMAN, 1995, p. 52).
18
19
arte. A identificao da arte clssica com o paganismo fez com que os cristos repudiassem
essa tradio j estabelecida, por ela contrariar seus princpios religiosos. A produo artstica
sofreu, ento uma queda brusca de qualidade e mesmo quantidade, situao essa que acabou
durando alguns sculos.
Com a ascenso ao poder de Carlos Magno, deu-se uma mudana significativa nesse
status quo. O interesse do estadista pelo saber, pela arte e pela literatura fez com que o mesmo
tomasse a iniciativa de por em prtica um programa cultural que tinha o prprio palcio como
sede. Em Aix-la Chapelle, funcionavam uma academia literria e uma oficina para artistas, as
quais concentravam a elite intelectual da poca. HAUSER (1994, p. 158) levanta a hiptese
de que os scriptoria dos mosteiros medievais teriam sido organizados a partir do modelo
carolngio de oficinas.
O predomnio absoluto, durante a Idade Mdia, da Igreja sobre as instituies
seculares fez com que, aps o reinado de Carlos Magno, a arte e a literatura europias
passassem a se concentrar nos mosteiros. As ordens monsticas, ento em franco
desenvolvimento, detinham, desta forma, o monoplio da cultura como um todo. Isso resultou
no aumento do nmero de centros culturais, nos quais os mosteiros acabaram se constituindo,
e toda a produo artstica e intelectual passou a existir em funo da Igreja.
Os monges possuam uma rotina extremamente organizada e valorizavam
sobremaneira o trabalho manual. Os mosteiros configuravam, assim, verdadeiros centros de
produo, ocupando-se, no s das tarefas de copiagem e iluminao de livros, mas tambm
exercendo intensa atividade nas reas de arquitetura, escultura e pintura. Alm disso, era
corrente a prtica da ourivesaria, da esmaltagem, da tecelagem e da tapearia, tendo-se
tambm informaes de fbricas de vidro e oficinas de encadernao e cermica. No
devemos esquecer, tambm, que a xilogravura, primeiro meio de comunicao de massa que
20
se tem notcia, foi introduzida no ocidente por intermdio das ordens religiosas. As rotas de
viagem passavam obrigatoriamente pelas sedes monsticas, as quais constituam o ponto de
contato entre o mundo religioso e o secular, assim como importante locus de disseminao de
informaes.
Apesar de ser desenvolvido predominantemente por religiosos, o trabalho artstico
dentro dos mosteiros contava tambm com a colaborao de trabalhadores livres leigos,
contratados regularmente pelos monges para suprir a demanda. As escolas de arte, portanto,
eram as prprias oficinas monsticas, responsveis tanto pelo treinamento dos membros de
suas ordens, como pela preparao de trabalhadores livres e artistas itinerantes. Alguns
mosteiros, como os de Fulda e Hildeshein, instalaram oficinas de artesanato para servir
primordialmente a fins educacionais, assegurando aos mosteiros e catedrais, assim como s
grandes casas senhoriais seculares e aos palcios reais, um suprimento constante de jovens
artistas. (HAUSER, 1994, p. 174).
O esprito comunitrio da produo artstica dentro dos mosteiros no permitia o
surgimento de individualidades, fazendo com que predominasse o silncio discreto do
anonimato. O artista continuava, assim, a ser visto como um arteso, ocupando-se em atender
a demanda quase exclusiva das instituies religiosas.
A afirmao do poder da Igreja gerou a necessidade da construo de grandes
catedrais, as quais, com sua monumentalidade, funcionavam como testemunho material da
superioridade daquela instituio. Surgiram, assim, entre os sculos XII e XIII, as lojas dos
pedreiros ou Bauhtte, organizaes cooperativas de artistas e artesos engajados para esse
fim.
Essas lojas tinham a direo artstica e administrativa de pessoas nomeadas ou
aprovadas pela comunidade ou instituio que encomendara o edifcio. Seu sistema
21
22
23
24
favorveis na cidade escolhida, para que tivesse alguma chance de aceitao. (FELDMAN,
1995, p. 68).
Desta forma, a sistemtica da transmisso do conhecimento pela tradio e pela
imitao dos procedimentos dos mestres atravessou milnios, vindo a se alterar, de maneira
significativa, apenas com a consolidao do pensamento renascentista.
1.2
25
O Renascimento, iniciado na Itlia por volta de 1400 e nos outros pases europeus no
sculo seguinte, ocasionou paulatinamente uma mudana de mentalidade, afetando, entre
outros, os aspectos sociais e espirituais da sociedade europia. O homem, afastando-se
progressivamente dos dogmas religiosos, descobriu o mundo e colocou-se no centro das
preocupaes investigativas. O naturalismo, manifestado anteriormente em outros perodos da
histria da arte, assumiu ento o carter cientfico e metodolgico e passou a dominar a
expresso artstica, a qual se converteu no estudo da natureza. O objetivo do artista limitou-se,
assim, de modo cada vez mais decidido e consciente, representao, o mais convincente
possvel, do mundo emprico. Se durante a Idade Mdia a autoria no tinha grande
importncia por ser o artista apenas veculo da expresso divina, o perodo renascentista veio
implantar o conceito de propriedade intelectual, ocasionando o redescobrimento da idia de
arte autnoma, j presente no perodo clssico, mas esquecida durante muitos sculos.
O enriquecimento das cidades fortaleceu a burguesia emergente, formando uma nova
clientela consumidora de arte, para a qual ostentar objetos artsticos era uma afirmao de
poder. A criao por Cosimo de Medici da rede bancria foi responsvel pelo impulso inicial
do sistema capitalista, facilitando e estimulando a circulao de mercadorias e servios. A
associao dos artistas com os mecenas, em cujos palcios eram tratados com familiaridade e
mesmo certa igualdade social, elevou-os da condio de artesos pequenos burgueses para a
de trabalhadores intelectuais livres. Para isso contribuiu tambm o seu relacionamento com os
pensadores humanistas, gerando mudanas significativas na produo artstica, a qual passou
a ser assumidamente fruto do conhecimento, e no apenas do treinamento tcnico.
Mesmo assim, os artistas do Quattrocento ainda continuavam, em sua maioria, a
receber sua educao profissional nas oficinas, estando sujeitos aos regulamentos das guildas.
26
O exerccio profissional no era referendado pelo talento possudo, mas sim pelo curso de
instruo concludo de acordo com as normas dessas instituies. Artistas como Perugino,
Andrea del Sarto e Fra Bartolommeo foram aprendizes por oito a dez anos em alguma oficina.
A maior parte dos artistas da Renascena, entre os quais podemos citar Brunelleschi, Guiberti,
Uccello, Antonio Pollaiuolo, Verrochio, Guirlandaio e Botticelli, comearam seu aprendizado
numa oficina de ourives, a qual foi corretamente chamada, segundo HAUSER (1994, p. 233),
a escola de arte do sculo. J para os escultores, como Donatello, era mais comum que
tivessem pertencido s guildas dos pedreiros, trabalhando com mestres pedreiros e
entalhadores ornamentais. Considerados artesos de um grau superior, tinham origem social
geralmente pequeno-burguesa, recebendo a educao comumente dispensada s pessoas do
povo. Temos disso vrios exemplos, como o de Andrea del Castagno, que era filho de um
campons, Paolo Ucello, cujo pai era um barbeiro, Fillipo Lippi, Filho de um aougueiro, ou
os Polaiuoli, descendentes de um vendedor de aves domsticas.
Apesar da organizao fundamentalmente artesanal, os mtodos de ensino dos atelis
dos principais artistas do incio do Renascimento passaram a ser mais individualizados,
atraindo os aprendizes, que agora procuravam uma oficina guiados, tanto pela importncia
dos mestres como professores, como pela sua atuao como artistas. Esse o caso das
oficinas de Verrochio, Pollaiuolo e Ghirlandaio, em Florena, de Francesco Squarcione em
Pdua e Giovanni Bellini em Veneza, para as quais acorriam numerosos jovens, os quais,
alm da instruo recebida, eram tambm importante mo de obra barata, necessria para a
viabilizao das encomendas recebidas. Na opinio de HAUSER (1994, p. 234), a verdadeira
causa da intensificao da educao nesse perodo estaria mesmo ligada necessidade de se
produzir arte em larga escala, e no propriamente ambio dos mestres de serem
considerados bons professores.
27
28
29
posicionamento de Miguelangelo, que dizia que um homem pinta com o seu crebro.
(FELDMAN, 1995, p. 91).
desse contexto que surgiu, assim, a idia do gnio, um ser notadamente individual,
dotado de um dom divino e com fora criativa inata. Tornou-se comum, ento, a figura de um
artista que ao mesmo tempo pintor, escultor e arquiteto, aventurando-se, muitas vezes,
tambm nas investigaes de cunho cientfico. Ilustram esse fato as personalidades de Giotto,
Brunelleschi, Leonardo da Vinci, Rafael e Miguelangelo. Esses artistas acumulavam as
habilidades de arquitetos, pintores, e escultores, atuando muitas vezes, como no caso de da
Vinci, com contribuies de grande importncia na rea da cincia.
Miguelangelo, considerado por Hauser o primeiro artista moderno, personaliza o
inconformismo do produtor de arte com a diluio de seu trabalho individual. Tendo recebido
orientao formal na oficina de Ghirlandaio, onde ingressou aos 13 anos (PAPINI, 1955, p.
26), fazia questo, em sua vida profissional, de exercer controle sobre a execuo de suas
obras, no se adaptando ao trabalho com alunos e assistentes. Para ele, era vital criar e dar
forma independentemente a toda a obra, desde a primeira at a ltima pincelada (HAUSER,
1994, p. 324), aliando o conceito de autoria ao envolvimento direto do autor com a obra
realizada. Miguelangelo o tpico representante do tipo de educao liberal do Renascimento.
Seu esprito de pesquisador fez com que aliasse a teoria com os estudos dos mestres do
passado. Alm dos conceitos apreendidos de Donatello e Jacopo Della Quercia, tinha nas
obras helensticas como Lacoonte, objetos de reflexo e fonte de aprendizado.
A idia da arte como conhecimento cientfico foi reforada pela contribuio de
tericos, os quais exploraram esse conceito em suas obras. Leon Battista Alberti foi o
primeiro a considerar a matemtica como a base comum da arte e das cincias, justificando
esse pensamento com as teorias das propores e da perspectiva. J nos tratados de Leonardo
30
da Vinci a relao da arte com os estudos da natureza substituiu a velha orientao medieval
tradicionalista de imitao dos mestres, orientando para uma iminente mudana dos processos
pedaggicos. O ensino de arte, doravante, teria de contemplar tambm a instruo terica,
transferindo-se, dessa maneira, das oficinas para a escola.
dentro dessa concepo cientfica de arte, e atendendo demanda de instituies
que pudessem sistematizar o ensino desse
academias de arte, reinando absolutas por toda a Europa nos sculos que se seguiriam.
1.3
31
32
instituio dedicava-se, tambm, s questes relativas s artes em geral. Seu jardim, alm de
abrigar a coleo de antigidades da famlia, funcionava como ponto de encontro da elite
intelectual e cultural de Florena, cumprindo o papel da formao de novos artistas. A
Academia dos Medici tinha como diretor o escultor Bertoldo, segundo HAUSER (1994, p.
315) profissional de pouca relevncia, mas estreitamente ligado ao seu fundador. Encarregado
de supervisionar as obras de arte colecionadas, Bertoldo atuava tambm pedagogicamente
junto a jovens talentos. Essas aulas foram mencionadas por Giorgio Vasari, em meados de
sculo XVI, com a denominao de scuola ou academia, fazendo distino destas com o
ensino ministrado nas oficinas das corporaes. (WICK, 1989, p. 65). Um dos freqentadores
mais ilustres desses jardins foi Miguelangelo, o qual, adotado por Lorenzo aos 16 anos, esteve
presente nas discusses ocorridas em seus espaos. (PAPINI, 1955, p. 32-33). Todavia, a
influncia exercida por Bertoldo sobre o trabalho de Miguelangelo considerada
insignificante, por estar o mestre j em idade avanada e por conta, tambm, da forte
personalidade desse grande artista. Influenciando por longo tempo a vida intelectual de
Florena, a Academia dos Medici acabou, finalmente, se dissolvendo em 1521.
O perodo do maneirismo se caracterizou, no que concerne ao ensino da arte, por
uma preocupao epistemolgica, questionando a concordncia da arte com a natureza. Para
a Renascena, a natureza era a fonte donde emanava a forma artstica; o artista realizava-a
atravs do ato de sntese, reunindo e combinando os elementos dispersos de beleza da
natureza (HAUSER, 1994, p. 398). O maneirismo abandona essa teoria da arte como cpia da
natureza, acreditando ser a mesma fruto da espontaneidade da mente do artista.
dentro desse esprito que foram criadas as academias de arte do perodo, agora
muito mais organizadas e institucionalizadas que suas antecessoras. Por volta de 1561, foi
criada, pelo gro duque Cosimo I, por induo de Vasari, a
33
34
educacionais num plano mais relevante. Tanto que acabou servindo, posteriormente, de
modelo a outras instituies do gnero que vieram a ser fundadas.
A Academia de Zuccari propunha em seu programa, alm do contedo proposto por
Vasari, o estudo do nu, assim como cursos tericos. Alm disso, introduziu a prtica de
conferncias e discusses sobre as mais variadas questes de teoria artstica. Essas
conferncias, feitas por membros da Academia, eram publicadas e colocadas disposio do
pblico, sendo consideradas por HAUSER (1994, p. 401) como o prottipo das famosas
confrences da Academia de Paris, que iriam desempenhar um papel to importante na vida
artstica dos dois sculos seguintes.
Tanto a escola de Vasari como a de Zuccari funcionaram por pouco tempo. Porm, o
esprito do academicismo foi aos poucos se firmando, vindo a dominar a poltica artstica e
educacional nos prximos trs sculos. Substituiu-se, assim, a pedagogia da tradio, que
pressupunha uma evoluo orgnica do conhecimento, pelas convenes baseadas nos
modelos clssicos e na imitao dos mestres da Renascena. As academias eram, tambm,
importantes instrumentos de ascenso e afirmao social, diferenciando os artistas com um
nvel melhor, tanto material como cultural, dos artesos mais pobres e incultos.
Fundada por Le Brun em Paris, em 1648 por concesso rgia, a Academia de Pintura
representou um marco divisor do ensino acadmico. Inicialmente uma associao livre de
membros com iguais direitos, essa instituio transformou-se, em 1664, na Academia Real de
Pintura e Escultura, de ensino oficial e estatal, que passou a servir de instrumento da poltica
do regime absolutista vigente. Mergulhada ento numa cultura barroca de relativa liberdade, a
Frana passou, com a ascenso ao poder de Lus XIV, a ser dominada por uma centralizao
autoritria absolutista, a qual se refletiu, no s na poltica, mas em todos os aspectos da vida
das pessoas. A sociedade, em todas as suas representaes, passou a sofrer interveno direta
35
do Estado, o qual regulava estritamente todos os setores da vida pblica, inclusive a religio, a
literatura e as artes. Enquanto o alto barroco possibilitava as manifestaes individuais e
subjetivas, o novo regime imporia uma regulamentao severa da esttica e da educao,
conferindo s academias estatais tarefas estreitamente ligadas aos seus objetivos. Segundo
Hauser:
Todas as leis e regulamentaes da esttica classicista lembram pargrafos do cdigo penal;
o policiamento das academias imprescindvel para garantir sua observncia universal. A
compulso a que a vida artstica est submetida na Frana expressa-se de modo mais direto
nessas academias. A concentrao de todas as foras utilizveis, a supresso de todo esforo
individual, a suprema glorificao da idia do Estado personificado no rei, eis as tarefas que
as academias so chamadas a empreender. O governo deseja dissolver as relaes pessoais
entre o artista e o pblico e faz-los diretamente dependentes do Estado. Quer por fim ao
mecenato privado e promoo de interesses e aspiraes particulares por artistas e
escritores. Doravante, tero de servir exclusivamente ao Estado, e s academias compete
educ-los e mant-los nessa posio subserviente (HAUSER, 1994, p. 465).
36
37
nunca chegou a ser to intransigente como na Frana, preservando certa liberdade em sua
abordagem.
Identificando-se com o classicismo, as academias dessa poca desenvolveram um
programa de ensino que tinha como parmetros estticos, tanto os modelos da antigidade
clssica, como a imitao dos mestres renascentistas. Predominava ainda a idia da correo
da natureza pela arte e a primazia do desenho sobre a cor. WICK nos fala sobre o programa de
ensino da Academia de Paris, o qual era precisamente estabelecido:
Primeiramente, o estudante desenhava a partir de outros desenhos, depois a partir de modelos
em gesso e, finalmente, de modelos vivos. Do ponto de vista esttico, a Antigidade, Rafael
e Poussin serviam como exemplos e eram obrigatrios. [...] Os temas que podiam ser
tratados estavam claramente hierarquizados: num nvel mais inferior estavam as naturezas
mortas e as paisagens, seguidas pelas representaes de animais e de formas humanas; no
topo de tal hierarquia encontravam-se as representaes de temas histricos, mitolgicos e
alegricos. (WICK, 1989, p. 66-67).
38
39
idia
contrastava
violentamente
com
os
conceitos
do
barroco,
40
enorme poder sobre todas as atividades artsticas do pas, poder esse, na opinio de JANSON
(1977, p. 581), s comparvel ao de Le Brun um sculo antes.
Os anos agitados da revoluo atingiram tambm a Academia, a qual era vista pelos
liberais como a representante mxima do conservadorismo. Em 1791 a Assemblia
Legislativa suspendeu os privilgios da Academia, concedendo a todos os artistas o direito de
expor nos sales de arte por ela promovidos. Dois anos depois, a prpria Academia foi
completamente suprimida. Para substitu-la, David fundou, em 1793, a Commune des Arts,
uma associao livre e democrtica de artistas sem grupos especiais, classes e membros
privilegiados. (HAUSER, 1994, p. 659). Essa associao deu lugar, um ano mais tarde,
Sociedade Popular e Republicana das Artes, que tinha como misso assumir as funes da
Academia dissolvida. No mesmo ano, surgiria o Clube Revolucionrio das Artes, abrigando,
entre outros, David, Prudhon, Grard e Isabey.
Essas instituies tinham o objetivo de substituir a Academia apenas em suas
funes de representao de classe, pois como sua supresso no atingia as atividades de
instruo artstica, as mesmas continuaram, por um perodo, a ser exercidas normalmente. Em
1795, a mesma foi finalmente substituda pela classe de Literatura e Belas Artes do Instituto
de Frana, o que representou, na verdade, o restabelecimento da tradio francesa no ensino
da arte. Dessa forma, a Academia, mesmo que abalada em seu prestgio, continuou exercendo
ainda o monoplio educacional, preservando, assim, grande parte de sua influncia.
Porm, o distanciamento das academias europias do sculo XIX da vida
contempornea e sua oposio ao progresso, fizeram com que as mesmas se tornassem cada
vez mais alvo de crticas, chegando ao ponto de alguns artistas considerarem o termo
acadmico como sinnimo de antiquado. A metodologia de ensino acadmico passou a ser
vista, cada vez mais, como rgida e retrgrada, sendo violentamente combatida por artistas
41
42
43
44
fbricas colocavam no mercado, cada vez mais, quantidades enormes de artigos a um baixo
custo, os quais se destinavam a atender demanda de um pblico ao qual faltava educao e
tradio, um pblico que ou tinha dinheiro demais e falta de tempo ou falta de dinheiro e
tempo. (PEVSNER, 1994, p. 3).
O progresso espantoso da tcnica, com a descoberta de novos materiais, no foi
acompanhado pela reflexo esttica, predominando os ornamentos carregados e
completamente desvinculados de qualquer funo. As falsificaes de materiais nobres eram
ento comuns, denunciando uma leitura equivocada do trabalho artesanal do passado.
Os artesos, incapazes de fazer frente concorrncia da mquina, foram aos poucos
desaparecendo, no sendo absorvidos pelo novo sistema produtivo. Agora, os nicos em
contato direto com o objeto produzido passaram a ser os operrios, os quais, trabalhando de
doze a quatorze horas por dia, no tinham o direito de opinar sobre os aspectos artsticos ou
estticos do bem fabricado. Por outro lado, os artistas, imbudos de um esprito romntico, se
recusavam a contribuir esteticamente com a indstria. Partidrios da idia da arte pela arte,
rechaavam qualquer contato com o que no fizesse parte do conceito de nobreza das
chamadas belas artes.
Assim, a deciso sobre as caractersticas formais dos objetos fabricados acabava
dependendo de fabricantes geralmente incultos, aos quais interessava apenas o lucro que
pudessem obter de sua venda.
As conseqncias do avano tecnolgico tambm se fizeram notar na arquitetura. A
demanda por melhores transportes, pontes, canais, e por edifcios que pudessem abrigar as
novas indstrias que surgiam, levou investigao de novas tecnologias de construo. O
avano da siderurgia, barateando o custo da produo de peas de ferro fundido, e o
45
46
definitivamente impossvel conseguir com o ferro uma beleza superior. (PEVSNER, 1994, p.
128-129).
O rpido retrocesso do trabalho artesanal de qualidade e o crescimento de oferta dos
produtos industrializados esteticamente pobres, fabricados em srie, assim como o abismo
criado entre a arte e o artesanato, entre a arte e a indstria, passaram a preocupar seriamente
alguns tericos, os quais direcionavam suas reflexes na tentativa de resgate da qualidade e
dignidade dos artefatos criados.
Essa linha de pensamento levou o arquiteto alemo Gottfried Semper, por ocasio do
evento de 1851, a defender uma educao esttica geral e popular. Suas idias foram
veiculadas veementemente num trabalho intitulado Cincia, Indstria e Arte. Nele, Semper
expressa sua perplexidade diante dos frutos do processo industrial em sua poca:
Aonde nos levar a desvalorizao da matria, por obra de sua manipulao pela mquina,
dos sucedneos e das novas invenes, to numerosas? Aonde nos levar a desvalorizao
do trabalho, da pintura, da escultura e outras prticas afins, que se origina pelas mesmas
causas? (SEMPER, 1852)
Prosseguindo, faz uma crtica generalidade dos objetos expostos, afirmando que
seu
aspecto artstico no se faz notar no objeto trabalhado em si, mas to-somente em seus
acessrios...e haveria de imprimir-se maior fora ao material, para que a inteno do artista
fosse pelo menos parcialmente satisfeita. No de estranhar, pois o artista hbil e
engenhoso ao desenhar e projetar, mas no nem lapidador de minerais, nem oleiro, ou
tapeceiro ou ourives... (de sorte que) o ornamento , na maioria das vezes, mal interpretado,
ora confundindo-se totalmente com o sujeito principal, ora no guardando com ele qualquer
relao. (WICK, 1989, p. 15).
Em sua opinio, a separao entre arte ideal e artesanal era totalmente improcedente.
Vendo nos institutos de formao os grandes responsveis pela situao que ento se
apresentava, Semper preconizava, como uma das solues para o problema, a supresso dos
modelos educacionais ento vigentes, como as academias e as escolas industriais, em favor da
47
idia de uma escola unificada de arte, onde houvesse a relao fraternal entre os mestres e
seus operrios. (SEMPER, 1852). Essa idia seria de certa forma concretizada anos mais
tarde, com a criao por Walter Gropius, em 1919, da Bauhaus.
Semper sugeria, ainda, a organizao de galerias, ou Museus de Artes e Ofcios, os
quais deveriam realizar exposies pedaggicas relacionando arte e indstria. Tais exposies
deveriam priorizar as reas de cermica, txtil, pedra e madeira, assim como arquitetura
comparada. Esses eventos, acreditava, poderiam influir decididamente na educao do gosto,
tanto de produtores como de consumidores. Em sua concepo, as quatro primeiras reas
deveriam, relacionando-se conjuntamente, submeter-se supremacia da arquitetura.
Incentivava, tambm, as aulas ministradas em oficinas, pensando ser esse o futuro da
condio artstica da poca.
A difuso das idias de Semper acabou resultando na inaugurao, em Londres, em
1852, do South Kensington Museum hoje Victoria and Albert Museum, entidade
caracterizada por manter em seu acervo tanto obras de arte como itens de arte aplicada. Alm
disso, teve como conseqncia, em todo o continente europeu, a fundao de diversos museus
e escolas de artes e ofcios. A iniciativa pioneira coube ao Museu Austraco de Arte e
Indstria, fundado em Viena em 1864, o qual passou a contar, a partir de 1867, tambm com
uma escola de artes e ofcios. Essa combinao integrada de museu e escola passou a
representar, durante muito tempo, um modelo de instituio de ensino de arte em toda a
Europa.
A escola de Viena previa, na estrutura de seus cursos, uma diviso em trs escolas
tcnicas: a de arquitetura, a de escultura, e a de pintura e desenho. Alm disso, propunha uma
escola preparatria, com funo de introduo e orientao, destinada a trabalhar os
conhecimentos bsicos necessrios ao posterior desenvolvimento das especificidades.
48
49
conceito da arte pela arte, defendendo a produo baseada no sistema das guildas medievais.
Entretanto, embora condenasse o mau uso da mquina pelo homem, acreditava que as
inovaes tcnicas poderiam trazer benefcios humanidade, se aproveitadas adequadamente.
Para ele, a decadncia da arte estava diretamente ligada decadncia da prpria sociedade,
por ser a arte no menos que a expresso da prpria vida. Socialista, defendia a arte para
todos, achando impossvel desvincul-la da moral, da poltica ou da religio. Em sua
definio, arte a expresso do homem de sua alegria no trabalho. (HAUSER, 1994, p. 845).
A posio de Morris era que o ensino de arte deveria contemplar o povo em geral,
relacionando-se com sua prpria vida. Segundo ele:
[] Se queremos ter uma escola artstica viva, temos de encontrar a maneira de interessar o
grande pblico em arte; a arte dever se converter em parte de sua vida, algo de que no se
possa prescindir, da mesma maneira que no se pode prescindir da gua ou da luz. J no
ser possvel, como acontece agora, que se utilize a misria ou a indigncia como o feio da
sociedade. (MORRIS, 1898)
discordava
frontalmente
da
filosofia
do
impressionismo,
movimento
seu
contemporneo que concebia a arte como uma expresso autnoma de impresses fugidias,
sem relao necessria com a vida utilitria. Contrariamente, seu posicionamento era que a
arte tem um compromisso com o social, fundamentando-se no concreto e no essencial. Entre
50
os seus integrantes mais ilustres destaca-se o nome de Charles Ashbee, discpulo direto de
Morris, cujo pensamento ultrapassou os limites de seu mestre em direo ao entendimento
homem-mquina.
Ashbee fundou, em 1888, a Guild and School of Handicraft, na qual a formao dos
alunos no mais era desenvolvida em atelis, mas em oficinas de aprendizagem: uma
inovao de fundamental importncia para a reforma do ensino de arte no sculo XX.
(WICK, 1989, p. 19). Propondo um resgate de determinados aspectos do sistema de
aprendizado da Idade Mdia, no deixava, entretanto, de reconhecer a importncia da
mecanizao na sociedade contempornea. Dizia: A
51
respeitado. Por outro lado, houve um reforo do preconceito contra as belas artes,
consideradas como um acessrio dispensvel, fazendo com que o descompasso entre arte e
indstria fosse acentuado. (BARBOSA, 1995, p. 42-43).
Na verdade, a conscincia da necessidade de preparar o homem para a convivncia
proveitosa com a mquina gerou, no mbito do ensino escolar, a difuso de uma metodologia
do ensino de arte com contedos rgidos que privilegiava o ensino do desenho, muitas vezes
geomtrico, onde a tcnica e a cpia imitativa eram as estratgias de ensino mais freqentes.
O desenho era visto, segundo algumas correntes, como o positivismo de Augusto Comte,
como um meio eficaz de desenvolver a mente para o pensamento cientfico, atuando tambm,
de acordo com tericos liberais como Spencer e Walter Smith como um importante
instrumento auxiliar na preparao de mo de obra para a produo industrial.
A introduo, nas escolas, do desenho como disciplina tinha, ento, segundo David
THISTLEWOOD (1986, p. 37), a funo especfica de instruo manual, bem como de
coordenao de olho e mo. A criana era ento vista como um adulto em miniatura, o qual
deveria ser trabalhado para, no futuro, cumprir com suas obrigaes perante a sociedade
produtiva. O ensino como um todo passou a ser realizado no sentido de otimizar uma
utilidade social do ser humano. Inseridas num sistema de ensino tradicional e nada flexvel, as
disciplinas de desenho ofereciam pouqussimas oportunidades de desenvolvimento do
potencial criativo do ser humano. Na descrio de Thistlewood:
Iniciava-se pelo desenho de contorno por meios principalmente mecnicos. Os alunos eram
orientados, nos menores detalhes, como seguir o contorno de uma imagem (que lhes era)
entregue numa folha de instrumentao autorizada como estimar seu tamanho e forma,
como, arranj-la numa cpia agradvel, a ordem na qual desenhar as linhas e em que
direes. A fidelidade da reproduo era avaliada no exame, como tambm a capacidade dos
alunos de memorizar tais imagens e desenh-las sem visualiz-las. Geometria do contorno
era tambm ensinada e perspectiva linear. (THISTLEWOOD, 1986, p. 38-39).
52
mos tais que possibilitassem o trabalhador comum a dar conta de suas tarefas com maior
exatido e preciso. (1986, p. 39).
Constituindo um desvio da concepo utilitarista do ensino do desenho, podemos
salientar as idias de alguns educadores, aos quais comeou a chamar a ateno a questo da
espontaneidade do desenho infantil. Em 1857, John Ruskin publicou sua obra The Elements
of Drawing, a qual, mesmo que direcionada formao de artistas, chamava a ateno para as
possibilidades educacionais do desenho. Essa obra inspirou um professor ingls, Ebenezer
Cook, a repensar os princpios do ensino de arte nas escolas.
Tendo discutido anteriormente o significado dos desenhos infantis com o principal
psiclogo de seu tempo, James Sully, Cook escreveu dois artigos sobre o tema para o Journal
of Education, um no final de 1885 e outro no incio de 1886. Neles, defendia a importncia da
imaginao na prtica do desenho, afirmando que a cincia e a imaginao no so opostas,
apenas complementam-se umas s outras. (READ, 1982, p. 204). Esses artigos, antecipando
algumas teorias que vieram a surgir mais tarde, podem ser considerados os primeiros escritos
sobre arte infantil que se tem notcia, precedendo mesmo todas as outras publicaes
cientficas sobre o assunto.
O interesse sobre o tema comeou a crescer e novas obras abordando o tema sob a
luz da psicologia infantil foram publicadas. Em 1887, Conrado Ricci publicou, em Bolonha,
Larte dei bambini e em 1888 publicado, em Paris, por Bernard Perez, a obra Lart et la
posie chez lenfant. Porm, foi James Sully, em seu Studies in Childhood, quem tentou dar
uma explicao terica coerente para a relao entre a mente infantil e sua produo artstica.
Com um enfoque evolucionista, Sully traa uma linha de desenvolvimento a partir de
desenhos escolhidos para anlise. Sua classificao das diversas fases da criana foi tomada
53
como base para estudos subseqentes de tericos como Levinstein, Ferschensteiner, Stern,
Rouma, Luquet, Wulff e Eng.
Tambm de grande importncia no sentido de divergncia do modelo utilitarista o
pensamento do ingls Thomas Ablett, fundador da Sociedade de Desenho, em 1888, entidade
que defendia o desenho por seu valor em si, e o ato de se desenhar pelo prazer de desenhar.
Essa sociedade foi responsvel por suscitar o descontentamento com a situao que se
apresentava, despertando a exigncia por reformas liberalizadoras.
Ablett via nas crianas no apenas futuros artesos, parte da engrenagem industrial,
mas sim indivduos capazes de contribuir de forma mais efetiva e global com a sociedade,
desde que desenvolvidas integralmente suas faculdades de observao e reteno. Com
iniciativas completamente inusitadas para a poca, defendia a liberdade no tema e na
expressividade em relao aos desenhos infantis, desejando que as crianas desenvolvessem
seu prprio imaginrio. Era partidrio da introduo de novos materiais para serem
manipulados pelos alunos, que se limitavam at ento ao uso do lpis e do giz. Cultivava
tambm o desenho de memria, o qual consistia em uma observao intensa frente ao objeto a
ser representado a fim de que suas formas bsicas fossem captadas pela memria visual da
criana, alimentando um suprimento contnuo de contedos em seu trabalho artstico. Por
volta do final do sculo, o espao conquistado para o estudo do natural consistia em
considervel abertura no sistema como um todo. Ablett era da opinio que esse tipo de
educao artstica seria capaz de promover habilidades em outros aspectos do currculo,
principalmente alfabetizao, aritmtica e conhecimentos gerais. Assim, em assuntos de gosto
e habilidade criativa, os futuros cidados do pas estariam menos expostos a subservincia
s convenes impostas, e mais inclinados a serem alertas, originais e discriminadores.
(THISTLEWOOD, 1986, p. 42).
54
55
A virada do sculo, cujas primeiras trs dcadas, no que concerne ao ensino da arte,
foram marcadas por uma tendncia reformista, conheceu mudanas significativas, tanto com
relao s escolas de arte formadoras de artistas, como em relao educao artstica no
ensino escolar. Contriburam para isso diversos acontecimentos de relevncia, tanto no campo
da educao como das artes.
No campo especfico da arte, os movimentos artsticos de vanguarda vieram libertar
de vez o artista de cnones preestabelecidos, resultando na valorizao da expresso
individual. Segundo Hauser:
Praticamente toda a arte moderna, ps-romntica, fruto de improvisao; toda ela
dependente da idia de que sentimentos, estados de nimo e inspiraes so mais fecundos e
esto mais diretamente relacionados com a vida do que a inteligncia artstica, a deliberao
crtica e o plano preconcebido. Consciente ou inconscientemente, toda a moderna concepo
de arte est baseada na crena de que os elementos mais valiosos da obra de arte so
produtos de percalos inesperados e vos da fantasia, numa palavra, ddivas de uma
misteriosa inspirao, e de que a melhor coisa que o artista tem a fazer deixar-se levar pela
prpria capacidade de inveno. (HAUSER, 1995, p. 767)
Temos como exemplo o expressionismo, que na Alemanha teve o grupo Die Brcke
como seu maior expoente. Seus integrantes, na maioria estudantes de arquitetura, revoltaramse com a metodologia utilizada em seu curso, rechaando qualquer influncia externa na
expresso artstica e buscando a matria-prima para a produo de seu trabalho na essncia
ntima de cada indivduo.
As vanguardas do incio do sculo encontraram tambm forte inspirao na arte
primitiva, em especial a arte africana, a qual, trazida Europa por intermdio das colnias de
pases europeus no continente africano, sensibilizou os jovens artistas por sua esttica no
convencional.
56
57
Assim, os dois movimentos, no tocante a diversos aspectos, oscilam entre dois plos:
imposio de cima para baixo, ope-se a expresso e o cultivo da individualidade;
disciplina externa, ope-se a atividade livre; a aprender por livros e professores, aprender por
experincia; aquisio por exerccio e treino de habilidades e tcnicas isoladas, a sua
58
aquisio como meios para atingir fins que respondem a apelos diretos e vitais do aluno;
preparao para um futuro mais ou menos remoto ope-se aproveitar-se ao mximo das
oportunidades do presente; a fins e conhecimentos estticos ope-se a tomada de contato
com um mundo em mudana. (DEWEY, 1971, p. 6-7).
A preparao para o futuro, no caso da escola tradicional, fazia com que a matria
aprendida se relacionasse com a experincia passada, a qual continha as informaes teis
para esse processo preparatrio. J a corrente oposta, com a idia de que o material educativo
deve ser retirado da experincia presente, tendeu a ignorar completamente o passado, como se
uma e outra coisa no fossem interdependentes.
Seguindo a tendncia de inovao do pensamento pedaggico, destaca-se o trabalho
de Piaget, responsvel pela introduo do construtivismo na educao. Segundo ele, a criana
constri permanentemente conhecimentos sobre o mundo em que vive e sobre si mesma,
atravs da relao interativa com o seu meio. Nessa relao, a ao e o pensamento criativo e
inovador desempenham um papel fundamental no desenvolvimento da inteligncia. Para
Piaget, [...] A educao consiste em fazer criadores, mesmo se no existirem muitos, mesmo
se as criaes de um so limitadas quelas do outro. Mas preciso fazer inventores,
inovadores, no conformistas. (BRINGUIER, 1978, p. 183).
Piaget defendia um mtodo de ensino baseado na atividade, criticando duramente os
procedimentos ento em voga, os quais privilegiavam a exposio oral do professor e a
memorizao mecnica do conhecimento. Segundo ele, essas atividades deveriam favorecer a
espontaneidade da criana, a qual buscaria o conhecimento por iniciativa e interesses
prprios, tendo o professor, nesse processo, o papel de animador. (PIAGET, 1973, p. 18). O
conhecimento, em sua concepo, seria fruto de um processo em contnua construo.
No caso do ensino da arte, a polarizao at ento se dava entre o ensino acadmico,
o qual girava em torno do passado clssico, fazendo com que as regras inspiradas nos cnones
gregos de beleza ideal assumissem valores de lei, e o ensino do desenho com nfase na
59
Seguindo essa tendncia reformista pode-se citar a obra pedaggica de Franz Cizek,
arte-educador que atuou em Viena na virada do sculo. Tendo observado a paixo com que
crianas desenhavam em um muro em frente de sua sala, em Viena, Cizek as incentivou a
trabalhar, organizando posteriormente para elas aulas de arte. Seu empenho com as crianas e
60
o respeito que dedicava sua expresso tornou-o conhecido como o pai da arte infantil.
Clebre por seu curso de arte jovem, introduzido em Viena em 1897 como escola privada e,
em 1904, integrado Escola de Artes e Ofcios, tinha como lema de ensino: Nada ensinar,
nada aprender! Deixar crescer as prprias razes!. (WILSON, 1990, p. 56). Defensor da
desescolarizao da escola, causou espanto e sensao entre os educadores da poca, vindo a
ser reconhecido em diversos congressos de educao artstica. Seus mtodos, inditos e
revolucionrios para a poca, no permitiam que
as crianas desenhassem objetos mortos, moda estril das academias, mas deixava-as livres
para desenharem espontaneamente, confeccionarem colagens de papel e trabalharem
experimentalmente com toda a sorte de materiais, no intervindo no processo de trabalho,
nem mesmo no resultado dele, para corrigir alguma coisa. (WICK, 1989, p. 127).
61
da criana estaria pronto a se manifestar natural e expressivamente, sendo que qualquer fora
externa poderia ser prejudicial no sentido de reprimir a escravizar a expresso. J os
adolescentes eram, por vezes, aconselhados a ver exposies modernistas, expressionistas,
cubistas e futuristas, atravs das quais os mesmos poderiam aprender a expressar o esprito do
tempo presente. (DEWEY, 1929, p. 313)
Cizek tambm trabalhava com alunos mais amadurecidos no curso teoria
ornamental das formas, na Escola de Artes e Ofcios, onde procurava desenvolver o elemento
formal e artesanal a partir de uma vivncia interior, no privilegiando apenas a aparncia
externa. Visava que o aluno aprendesse a expressar formalmente sensaes e sentimentos
abstratos, como sons, cores, alegria, etc. O resultado, obtido de forma livre e desimpedida
como expresso pessoal, deveria ser aperfeioado e levado a uma forma bi ou tridimensional,
de acordo com leis pictricas ou plsticas.
Sua atuao pedaggica buscava estimular a experimentao
e a criao
62
tema, paleta e tcnica. (BARBOSA, 1986, p. 43). O trabalho infantil deveria se realizar com a
maior liberdade de expresso, com as caractersticas vivacidade cromtica e crueza formal.
Encorajando as crianas a representar o que viam na sua mente, retirando os temas de trabalho
de sua imaginao, Richardson contribuiu para o fortalecimento da respeitabilidade da arte
infantil. Seu princpio pedaggico era a crena no igual potencial criativo de todas as crianas.
Com seus mtodos pouco ortodoxos e pela valorizao da liberdade individual,
Cizek e Richardson, entre outros, podem ser considerados os fundadores das bases para a
livre-expresso, tendncia pedaggica para o ensino da arte to disseminada ao longo do
sculo XX .
63
Entendendo vida e educao como indissociveis, Dewey afirmava que a escola deve
preparar para a vida prtica, sendo os conhecimentos obtidos atravs da prpria atuao ou
motivados pela experincia do dia a dia. Desta forma, considerava dispensvel todo e
qualquer conhecimento abstrato que se revelasse sem utilidade para a vida cotidiana.
No vendo distino entre as belas artes e a arte aplicada, Dewey afirmava que tanto
uma quanto outra constituem a concretizao de um ramo da experincia humana. Defendia a
dessacralizao da arte, a descida do pedestal remoto em que freqentemente se encontra.
Para Dewey, a utilidade da arte se encontra, principalmente, em sua finalidade educativa,
sendo o caminho natural da experincia esttica a sua integrao aos processos normais da
vida, ao cotidiano das pessoas e das culturas. (DEWEY, 1949, p. 11).
Em sua concepo, a arte no cria as formas, mas as seleciona e organiza de forma a
acrescentar, prolongar e purificar a experincia perceptiva, apurando-a.
64
65
o acmulo de experincias da humanidade, pensava no ter sentido que cada vez se tivesse de
comear tudo do princpio, sem considerar o caminho j trilhado. Essas relaes da educao
com as realizaes do passado seriam, por conseguinte, o nico meio que temos ao nosso
alcance para a compreenso de nossa situao presente. O passado sempre como um meio, e
no um fim da educao, era o que defendia Dewey veementemente.
Na verdade, em sua opinio, o problema no estaria na tradio em si, a qual pode
ser explorada como um acmulo de experincias esclarecedoras e libertadoras, mas na
abordagem que se faz dela, geralmente escravizante e restritiva. Essa abordagem, limitando os
poderes pessoais, seguramente resulta, segundo DEWEY (1929, p. 178), no somente numa
limitao de habilidade tcnica, mas, o que mais importante, (numa limitao) de seus
poderes de observao, imaginao, julgamento, e at de suas emoes, j que sua
apreciao ser deturpada para de acomodar a um estilo preferido.
Em seu ver, a dificuldade prtica no reside em nenhum antagonismo de mtodos,
regras e resultados que vo da experincia passada para a liberdade proposta e a realizao do
desejo individual, mas na atitude inadequada dos professores, os quais, no primeiro caso,
assumem uma posio autoritria, arbitrando-se poderes de donos de uma verdade nica a ser
seguida, e no segundo omitem-se de qualquer responsabilidade. Essa atitude omissa, na qual
os alunos so simplesmente cercados com materiais e instrumentos, aos quais devem
responder segundo seus desejos, sem que se lhes sugira um plano ou uma atividade que
poderia destruir sua sagrada expresso individual criticada por Dewey como estpida.
Pondera ele que, mesmo quando a criana est supostamente retirando alguma inspirao de
seu interior, essa motivao certamente foi, mesmo que indiretamente, sugerida por algum
ou alguma coisa, seja em casa ou na rua. Em suas palavras:
se o professor realmente um professor, e no apenas um mestre ou autoridade, ele deve
saber o suficiente sobre seus alunos, suas necessidades, experincias, graus de habilidade e
66
conhecimento, etc., para ser capaz (no de ditar objetivos e planos) de partilhar uma
discusso sobre o que deve ser feito, sendo to livre para fazer sugestes como outra pessoa
qualquer. (DEWEY, 1929, p. 181).
67
entre os artistas e
68
Vladimir Tatlin e Naum Gabo, todos acreditando na oportunidade de aliar o avano social
revoluo artstica.
WICK (1989, p. 79) estabelece um paralelo entre os princpios bsicos que
nortearam as idias dos integrantes do grupo russo e do fundador da Bauhaus. Segundo ele,
ambos propunham a fuso da arte com o artesanato, a participao dos artistas em atividades
ligadas ao design e a implantao de oficinas de produo. Wick afirma que tais semelhanas
no seriam mera coincidncia, resultando de uma troca de idias advinda do contato prvio
entre seus membros. O autor cita ainda, como uma das evidncias para sua tese, a visita de
intercmbio feita pelo pintor Ludwig Bhr a Berlim, com o objetivo de informar os artistas
progressistas alemes sobre a situao da arte e das escolas de arte na nova Rssia, bem como
para divulgar o programa dos artistas soviticos. Isso aconteceu em dezembro de 1918, pouco
depois da Revoluo, e quatro meses antes da fundao da Bauhaus.
Outra evidncia seria o fato de Gropius ter sido presidente do Conselho de Trabalho
para a Arte, constitudo em Berlim em 1918, alm da existncia de uma correspondncia em
que o idealizador da Bauhaus reconhece, com satisfao, a coincidncia das idias dos artistas
russos com as suas prprias. No devemos esquecer que o prprio Kandinsky, pouco mais
tarde, faria parte do corpo docente da Bauhaus. (WICK, 1989, p. 79). Assim, pelo menos em
sua concepo inicial, russos e alemes estavam muito provavelmente em sintonia quando da
concretizao de seus ideais.
No caso da Rssia, a diferena fundamental provinha do carter oficial assumido
pelas reformas das instituies de arte. Para o primeiro Estado comunista oficialmente
institudo, o desejo da arte acessvel a todos, assim como a valorizao do trabalho, eram
perfeitamente compatveis com as mudanas que se desejava incrementar. Com o intuito de
dar incio a essas mudanas, foi elaborado, em 1918, por um grupo de artistas moscovitas, um
69
programa de arte, o qual tinha por objetivo a redefinio da funo da arte na sociedade
socialista e a reorganizao das instituies artsticas. Esse grupo era liderado por Anatoli
Lunatcharski, diretor do Comissariado Popular para o Esclarecimento do Povo, e seu
programa preconizava a elevao do artesanato categoria de arte, visando a eliminao das
diferenas entre o artista e o arteso. Com o objetivo de ampliar a viso artstica e despertar os
instintos estticos, previa-se a implantao de oficinas livres de arte que iriam substituir as
tradicionais academias artsticas, as quais vegetavam miseravelmente na rotina do
Classicismo. (WICK, 1989, p. 78).
As referidas oficinas deveriam se transformar em fatores ativos da vida industrial,
atravs da aplicao das novas formas de arte vida cotidiana. Em 1920, essas Oficinas de
Arte Estatais Livres foram fundidas, por fora de decreto assinado pelo prprio Lenin, num
instituto de formao denominado WCHUTEMAS, o qual tinha por objetivo formar artistasprticos altamente qualificados, propiciar formao de arquitetos um alicerce artstico e
fomentar a arte e o artesanato, bem como a produo voltada para o bem da economia
nacional (WICK, 1989, p. 80).
O curso dos Wchutemas tinha pontos de contato com o programa da Bauhaus, como
veremos mais adiante. O perodo inicial se constitua num estgio bsico de dois anos, o qual
abordava, em trs ciclos, uma introduo dos fundamentos da linguagem plstica,
compreendendo noes de desenho, superfcie, cor e espao. Concluda essa fase, os alunos
podiam optar por freqentar uma das seguintes oficinas: arquitetura, metal, madeira, arte
txtil, cermica, poligrafia, pintura e escultura. Na segunda metade dos anos 20, a arquitetura
passou a ocupar uma posio de maior destaque em relao aos outros componentes do
programa, como, alis, ocorreria na Bauhaus posteriormente, fato que tambm se deu com as
outras disciplinas ligadas mais diretamente produo. Esse novo direcionamento, no sentido
70
Desta forma, artistas como Kandinsky e Malevich, que atribuam ao seu trabalho
uma dimenso espiritual, entravam em divergncia com os construtivistas mais ortodoxos
como Tatlin, os quais viam na arte aplicada a nica expresso artstica justificvel. Enquanto
Malevich entendia a obra de arte como um instrumento mental, um signo que define a
existncia como equao absoluta entre o mundo interior e exterior, Tatlin pensava que a arte
deveria estar a servio da revoluo, fabricando coisas para a vida do povo, como antes
fabricava para o luxo dos ricos. (ARGAN, 1992, p. 325-326).
Infelizmente, a mentalidade de inovao e experimentao que dominou o Estado
Sovitico durante os seus primeiros anos, iniciou um processo de retrocesso a partir da
ascenso ao poder de Lenin, que considerou a arte moderna inconveniente para o proletariado
russo. (THE ARTS, 1991, p. 69). Essa situao se agravou partir da morte de Lenin e da
queda de Lunacharsky. A ascenso ao poder de Stalin resultou no engessamento e na
cristalizao de modelos impostos pelo regime ditatorial. A vanguarda foi duramente
reprimida, e no que se refere s artes em geral, a questo esttica passou a ser rigidamente
controlada pelos rgos representantes do poder, impedindo qualquer liberdade de
71
por
deciso
governamental,
sendo
substitudo
por
escolas
superiores
72
Falava tambm, num tom quase messinico, em sua crena na fora do artesanato,
como elemento transformador da realidade:
Assim pois, formemos uma nova corporao de artesos, porm sem aquela arrogncia que
pretendia erigir um muro intransponvel entre artesos e artistas! Coloquemos todos nossa
vontade, nossa inventiva, nossa criatividade numa nova atividade construtora do mundo, que
ser todo de uma mesma forma: arquitetura e escultura e pintura, e que milhares de mos de
artesos elevaro at o cu como smbolo cristalino de uma nova f que est surgindo.
(GROPIUS, 1919).
73
criativos dispusesse de uma fbrica, com todas as suas mquinas, poderia criar novas
formas, distintas das que produz o artesanato. (GROPIUS, 1922)
Mas suas metas primordiais, ao idealizar a Bauhaus, no eram apenas de natureza
tcnica ou de concepo de metodologia da profissionalizao artstica. Gropius buscava,
atravs da integrao entre artesanato, arte e indstria, a modificao da prpria condio
social do homem e a conquista de uma nova vida. Julgava que isso seria possvel atravs da
interao de todas as formas de trabalho criativo para um fim comum. Por trabalho criativo,
Gropius entendia no s os meios tradicionais, como a pintura, a escultura e a arquitetura, mas
tambm as artes aplicadas e o artesanato, cuja unificao se daria em torno da arquitetura, por
ele considerada o ponto de convergncia das demais linguagens. Essa interao consistia no
s na experincia esttica com os materiais a serem trabalhados, mas tambm num profundo
conhecimento dos meios de produo. Em suas palavras:
O que a Bauhaus props, na prtica, foi uma comunidade de todas as formas de trabalho
criativo, e em sua lgica, interdependncia de um para com o outro no mundo moderno. [...]
Nossa ambio consistia em arrancar o artista criador de seu distanciamento do mundo e
estabelecer sua relao com o mundo real do trabalho, assim como relaxar e humanizar, ao
mesmo tempo, a atitude rgida, quase exclusivamente material, do homem de negcios.
Nossa concepo sobre a unidade fundamental de toda a criao no tocante ao mundo em si
opunha-se diametralmente idia de lart pour lart e filosofia ainda mais perigosa da qual
se originava, isto , a do negcio como uma finalidade em si. [...] Nossos esforos visavam
desenvolver uma conscincia criadora nos participantes, para finalmente levar a uma nova
concepo de vida. (GROPIUS, 1977, p. 32-33).
74
todo ser humano. Seu desenvolvimento dependeria mais do mtodo adequado de trabalho do
que do talento inato. Sobre isso, declarou: Acho que todo ser humano sadio capaz de se
exprimir criativamente. No me parece, de modo algum, que o problema consista em saber se
h capacidade criativa latente, mas antes em como se pode ativ-la. (GROPIUS, 1977, p.
79).
De fato, Gropius no visava apenas a concretizao da arte integral, ou a formao
do profissional integral, mas procurava despertar, em sua metodologia de ensino, a disposio
do aluno de entender a prpria vida como totalidade. Esse trabalho era iniciado j no curso
preparatrio, o qual, com durao de 6 meses, tinha por fim desdobrar e amadurecer a
inteligncia, o sentimento e a fantasia, visando desenvolver o homem inteiro. (GROPIUS,
1977, p. 38).
Esse curso, obrigatrio a todos os estudantes, se caracterizava pela experimentao
em torno de contedos bsicos e do conhecimento das estruturas formais, tendo como base a
observao e a representao e procurando desenvolver a criatividade. Como bem explicitava
Johannes Itten, seu idealizador e professor nos primeiros anos:
Todo candidato ser admitido primeiramente a ttulo de experincia, por um perodo de seis
meses. Durante este semestre probatrio... obrigatria a freqncia classe preparatria,
que consiste dos ensinamentos mais elementares sobre forma e sobre o estudo dos
materiais...A admisso definitiva depender da freqncia a essas aulas e da qualidade dos
trabalhos livres feitos pelo aspirante durante esse semestre probatrio. Somente aps a
admisso definitiva pelo Conselho de Mestres que o aluno aceito poder passar a
freqentar uma oficina de sua prpria escolha e, por livre deciso, eleger seu mestre de arte
dentre os membros do Conselho de Mestres. (WICK, 1989, p. 87).
75
76
oficinas disponveis eram: pedra, madeira, metal, argila, vidro, cor e tecido. O estudo
complementar da forma abrangia: estudo da natureza, estudo dos materiais e ferramentas,
estudo de projeo, estudo de estruturas e das representaes, desenho e construo de
modelos tridimensionais, estudo do espao, estudo da cor e estudo das composies.
A responsabilidade das oficinas cabia a dois profissionais, a saber: o mestre da
forma, geralmente um artista de vanguarda e renome, e o mestre arteso, encarregado de
resolver as questes tcnicas junto aos alunos. Isso acontecia por no existirem, na poca,
artesos que possussem suficiente fantasia para dominar problemas artsticos, nem artistas
que possussem suficientes conhecimentos tcnicos para dirigirem uma seo de oficinas.
(GROPIUS, 1977, p. 40). Mais tarde, com as primeiras turmas formadas, esse sistema dual foi
sendo substitudo pelos mestres recm formados pela prpria Bauhaus, os quais possuiriam,
como se desejava, as habilitaes requeridas pelas duas figuras acima mencionadas.
Concluda essa fase, os estudantes prestavam um exame perante os mestres da
Bauhaus e a Cmara Artesanal, que os conferia o certificado de oficial, habilitando-os a
exercer um ofcio e a prosseguir nos estudos.
A terceira etapa do aprendizado era o estudo da construo, sendo a arquitetura
considerada como a sntese das demais formas de expresso artstica e artesanal, de acordo
com o manifesto de fundao da instituio: o objetivo ltimo de toda a atividade artstica a
construo. (GROPIUS, 1919). Essa etapa s veio a se concretizar em 1927, com a fundao
de um departamento de arquitetura, possuindo uma durao indeterminada, de acordo com os
projetos a serem desenvolvidos.
Dando nfase s relaes do ensino com a realidade, a Bauhaus incentivava o
trabalho em conjunto para a execuo de encomendas provenientes de demandas reais da
sociedade. Essas demandas eram assumidas pelo mestre, que contava com a colaborao dos
77
estudantes para a soluo dos problemas propostos. Dessa forma era possvel, desde os
primeiros momentos do aprendizado, uma estreita compreenso da vida como ela se apresenta
na prtica. Gropius acreditava na importncia do papel da vivncia pessoal para a formao
do futuro profissional, dizendo que se ele descobrisse sozinho os fatos, esse conhecimento
poderia se transformar em sabedoria. (GROPIUS, 1977, p. 82). Em sua opinio a experincia
deveria estar desde o incio unida formao e no meramente acrescentada mais tarde, aps
o trmino de sua vida acadmica.
Caracterizando-se
pelo
carter
experimental
de
tendncia
marcadamente
78
Itten vinha de uma experincia anterior em Viena, onde mantinha sua prpria escola,
influenciado pelas idias de Franz Cizek e pelas teorias da forma e da cor de seu mestre, Afolf
Hlzel. Sua metodologia de ensino tinha como pressuposto primeiro o respeito incondicional
pela individualidade do estudante, conceito esse que o acompanhou desde o incio de sua
atividade docente. A esse respeito, declarou:
Em 1908, quando dei minha primeira aula como professor primrio num povoado de Berna,
procurei evitar tudo o que pudesse perturbar a ingnua desenvoltura das crianas. Reconheci
quase que instintivamente que toda a crtica e toda a correo tem um efeito ofensivo e
destruidor sobre a autoconfiana, e que o estmulo e o reconhecimento do trabalho realizado
favorecem o desenvolvimento das foras. (WICK, 1989, p. 123).
Esse princpio, herana da pedagogia reformista, nortearia todas as suas futuras aes
como professor na Bauhaus. Na busca do que chamava o homem total, sua filosofia de ensino
era centrada numa viso conjunta de corpo, alma e esprito, onde o aspecto emocional era
mais enfatizado que o intelectual. Para ele, movimento e forma possuam uma identidade
indissolvel, o que se percebe pelos exerccios propostos ao longo de seu curso, os quais
levavam o aluno a se defrontar consigo mesmo, com o seu interior.
Cumpre-se notar que, consoante com a filosofia de Gropius do desenvolvimento do
homem total, os objetivos de Itten se voltavam no sentido de desenvolver o ser humano com
suas potencialidades. Entretanto, enquanto a perspectiva de Gropius pendia para a aplicao
prtica do conhecimento artstico, Itten enfatizava a ligao da arte com o espiritual. Essa
divergncia acabou gerando um conflito entre os dois mestres, conflito esse que s se resolveu
mais tarde, com o desligamento de Itten da Instituio. De qualquer forma, as atividades
propostas por Itten no visavam somente o desenvolvimento de habilidades bsicas
adquiridas, no ensino tradicional das Academias, atravs do exerccio tcnico, mas
funcionavam como uma preparao desse homem integral, adquirindo um carter
globalizante.
Segundo Itten:
79
Para atingir esse objetivo, Itten usava, como estratgia, iniciar suas aulas com
exerccios de ginstica, que buscavam
despertar no corpo a capacidade de expresso e de vivncia. Primeiramente, o corpo
necessita experimentar alguma coisa. Por isso eu utilizava primeiramente exerccios de
ginstica, para o corpo experimentar, sentir, para dele libertar movimentos caticos, para
sacudi-lo bem. S ento vinham os exerccios de harmonizao. (WICK, 1989, p. 137).
80
Outro recurso utilizado eram os exerccios rtmicos das formas, onde os alunos eram
estimulados, atravs de marcaes rtmicas, a exercitar as foras motoras de seus corpos,
experimentando, direta e fisicamente, o movimento e o ritmo como princpios bsicos da
existncia e da organizao plstica. (WICK, 1989, p. 137). Esses exerccios acabavam
gerando livres improvisaes, representando registros espontneos de situaes psquicas e
emocionais.
Dando prosseguimento s atividades, eram propostos diversos exerccios de
construo e improvisao, os quais evoluam desde estudos bidimensionais at as tentativas
na terceira dimenso. Os contrastes mximos, como grande-pequeno, comprido-curto, pretobranco, horizontal-vertical, etc., eram amplamente explorados, pois, segundo Itten, a
percepo s acontece com o auxlio de seu oposto.
O aguamento da sensibilidade sensorial tica e ttil era feito atravs de estudos de
materiais e texturas, que consistiam em montagens bi ou tridimensionais que guardavam, em
seu aspecto esttico, semelhanas com alguns trabalhos dadastas e cubistas. Sobre estas
experimentaes, as quais, em si no tinham objetivo esttico, diz Itten: Experimento com
materiais: sobre uma prancha de madeira pregar entranaduras de palha, madeira, ferro e
tecido, e em seguida envolver, cobrir tudo isto com uma cor. Busco o princpio formador, o
conhecimento mesmo da forma que condiciona as relaes. (WICK, 1989, 142). Essas
composies, depois de montadas, serviam muitas vezes de modelo para o que Itten chamava
estudos da natureza. Tais estudos no consistiam em meros exerccios de habilidade com um
fim em si mesmos, mas procuravam aguar o conhecimento atravs dos sentidos, estimulando
um pensamento mais concreto. Segundo Itten:
Para exercitar a preciso e a agudeza da capacidade de observao, os iniciantes devem
realizar desenhos precisos, fotograficamente precisos, e tambm coloridos, imitando a
natureza. Quero adestrar os olhos e as mos, e tambm a memria. Portanto, aprender de cor
o que se v.[...] Primeiramente quero adestrar o corpo fsico, a mo, o brao, os ombros, os
sentidos. Este o adestramento do lado exterior do homem. Pouco a pouco vai se
81
Fazendo uso do recurso da observao, Itten propunha, alm dos estudos da natureza,
o desenho de nus. Porm, enquanto os primeiros buscavam o registro objetivo das impresses
sensoriais, os ltimos tinham como finalidade no a representao fiel da anatomia, mas a
descoberta da expresso individual caracterstica de cada estudante, atravs do movimento
contido no corpo humano. As sesses aconteciam com acompanhamento musical, para uma
intensificao das sensaes rtmicas dos movimentos do modelo desenhado.
Antecipando-se algumas dcadas em relao s correntes mais recentes do ensino da
arte, a anlise de obras de arte ocupava lugar de destaque nas aulas ministradas por Itten. Para
essas anlises eram escolhidas obras de grandes mestres, como Francke, Fra Angelico, El
Greco e Rembrandt. (WINGLER, 1962, p. 289). No se atendo simples descrio, como era
habitual em aulas de histria da arte, essas anlises, privilegiando o sentimento, buscavam a
compreenso intuitiva das obras em questo. Esperava-se que os alunos descobrissem a
essncia da obra analisada, a qual seria, posteriormente, representada no papel em forma de
contrastes de claro-escuro, equilbrio de peso, linhas de fora e ritmos. Essas anlises
destacavam a percepo intuitiva da estrutura formal e/ou da expresso sensitiva principal de
uma obra plstica.
Essa nfase na intuio e na expresso, tanto nos trabalhos prticos, como nas
anlises de obras, no exclua um estudo mais racional das estruturas formais, com princpios
de ordenao e construo. Na verdade todo o trabalho pedaggico de Itten permeado pela
82
83
84
85
(READ, 1982, p. 82). Para ele, uma educao esttica a nica educao que d harmonia
ao corpo e enobrece a alma. (READ, 1982, p. 340).
As teorias de Read tiveram tambm influncia da psicologia, primeiro de Freud, mais
tarde de Jung, no que concerne interpretao daqueles fenmenos sobre-individuais ou
coletivos que tomam a forma de mito e smbolo e esto to envolvidos nos modos
inconscientes de expresso. (READ, 1982, p. 25). Sua obra abrange estudos sobre tipos
psicolgicos e sua relao com a produo artstica infantil, bem como a anlise dos
arqutipos e smbolos ali presentes. Read tambm faz uso da psicologia da Gestalt,
considerando-a de grande auxlio para as discusses relativas aos problemas formais.
Para Read, no havia sentido na distino que se faz entre cincia e arte, sendo
apenas a primeira a explicao, e a ltima a representao de uma mesma realidade. Em sua
opinio, um dos erros do sistema educacional eram as fronteiras rgidas existentes entre as
diversas formas de conhecimento, traduzidas, no caso dos currculos, em forma de disciplinas.
Tinha, como proposta, atravs da educao pela arte, a preservao da totalidade orgnica do
homem e de suas faculdades mentais, a qual deveria resistir s passagens das diversas fases do
desenvolvimento humano. Com essa preservao seria possvel manter a unidade de
conscincia, em seu ponto de vista, a nica fonte de harmonia social e de felicidade
individual. (READ, 1982, p. 90).
Da mesma forma, Read tinha como meta a integrao do conhecimento, a qual seria
viabilizada atravs da espinha dorsal chamada arte. A idia de disciplinas compartimentadas
era por ele considerada artificial e grotesca, representando uma mera acumulao catica de
um processo histrico desgovernado. (READ, 1982, p. 278). Em sua concepo, os contedos
se fundem naturalmente uns aos outros, tornando qualquer diviso arbitrria. Dizia ainda que
o objetivo de uma reforma do sistema educacional no produzir mais obras de arte, mas
86
pessoas e sociedades melhores (READ, 1982, p. 79), e que o fim da arte na educao [...]
desenvolver na criana um modo integrado de experincia, com a sua disposio sintnica
correspondente, em que o pensamento tem sempre o seu correlativo na visualizao concreta
- em que percepo e sentimento se movem em ritmo orgnico, sstole e distole, em direo
a uma apreenso ainda mais completa e livre da realidade. (READ, 1982, p. 131).
Mas o que Read tinha em mente no era meramente a educao artstica como tal, a
qual deveria ser denominada, mais propriamente, por educao visual ou plstica; mas todos
os modos de auto-expresso, literria e potica, assim como musical e auditiva, formando
uma abordagem integral que deveria chamar-se educao esttica. (READ, 1982, p. 20). Por
educao esttica, o autor entendia a educao dos sentidos em que se baseiam a conscincia,
o raciocnio e a inteligncia do indivduo humano. Sua crena era de que a personalidade
integrada s seria possvel medida em que estes sentidos se relacionassem harmoniosa e
habitualmente com o mundo exterior, e de que a funo mais importante da educao esttica
era o ajustamento dos sentidos ao seu ambiente objetivo.
Em sua opinio, a educao esttica tinha como objetivos:
(I) a preservao da intensidade natural de todas as formas de percepo e sensao;
(II) a coordenao das vrias formas de percepo e sensao umas com as outras e em
relao com o ambiente;
(III) a expresso de sentimento de uma maneira comunicvel;
(IV) a expresso de uma maneira comunicvel de formas de experincia mental que, de outro
modo, ficariam parcial ou totalmente inconscientes;
(V) a expresso do pensamento de maneira correta. (READ, 1982, p. 22).
87
88
contraposta quando afirma que isso no quer dizer que o professor deva ser completamente
omisso. Ao contrrio, sua tarefa seria a de vigiar o desenvolvimento da criana, impedindo
quaisquer desvios que viessem a contrariar seu processo orgnico natural.
Para Read, o objetivo geral da educao o de encorajar o desenvolvimento daquilo
que individual em cada ser humano, harmonizando simultaneamente a individualidade
assim induzida com a unidade orgnica do grupo social a que o indivduo pertence. (READ,
1982, p. 21). Nesse aspecto, s uma educao pela arte seria capaz de, proporcionando uma
viso esttica do mundo em que vivemos, contribuir para uma sociedade harmoniosa, de
indivduos equilibrados. Suas idias geraram um movimento educativo e cultural de mbito
mundial que, segundo FUSARI (1992, p. 15), tem por objetivo a constituio de um ser
humano completo, total, dentro de um pensamento idealista e democrtico. Esse movimento,
conhecido como Educao atravs da Arte, procura, por meio da valorizao no ser humano
dos aspectos intelectuais, morais e estticos, despertar sua conscincia individual, buscando
uma integrao harmnica ao grupo social do qual faz parte.
89
90
Para que esse alcance da arte no cotidiano dos indivduos fosse realizvel, seria
necessrio, porm, revermos o conceito de arte, no o restringindo aos produtos artsticos
materiais, como quadros pendurados nas paredes dos museus, espaos arquitetnicos ou a
qualquer outro tipo de arte convencional. A arte deveria significar, sim, uma atitude em
relao prpria existncia, a expresso tangvel de nossos sentimentos e emoes. Atravs
91
da conscientizao sensvel do meio em que vivemos seramos capazes de, por meio de nossas
atitudes e experincias, concretizar novas formas. Essa relao com o meio enfatizada por
Lowenfeld como essencial para a experincia artstica e educacional em qualquer nvel: as
informaes, absorvidas pelos sentidos, so integradas ao eu psicolgico, dando nova forma
aos elementos ajustados s necessidades estticas de cada momento.
Para Lowenfeld, no obstante o carter diferenciado das individualidades, existem
certas caractersticas comuns nas diferentes fases do desenvolvimento das pessoas,
independentes do nvel social ou da cultura na qual se inserem. Essas caractersticas,
detectveis na produo artstica, seriam inerentes a cada indivduo, decorrentes de um
processo psicolgico natural. Em seus estudos sobre o assunto, definiu as seguintes fases do
desenvolvimento expressadas atravs da arte, as quais suceder-se-iam igualmente para todas
as crianas normais, com pequenas variaes:
1 - estgio das garatujas, dos 2 aos 4 anos, onde a criana se expressa, por impulso
motor, as formas acontecendo ao acaso;
2 - estgio pr-esquemtico, dos 4 aos 7 anos, onde acontecem as primeiras tentativas
de representao;
3 - estgio esquemtico, dos 7 aos 9 anos, perodo do desenvolvimento de um
conceito definido de forma;
4 - estgio do realismo nascente, dos 9 aos 12 anos, onde a simbolizao comea a
prevalecer sobre a simples representao;
5 - estgio pseudonaturalista, entre os 11 e 12 anos, perodo de bastante autocrtica,
quando acontece a tentativa de representao naturalista e quando a maioria das
pessoas rompe sua relao com a expresso artstica;
6 - despertar da conscincia da arte, por volta dos quatorze anos, ou mais tarde.
92
Lowenfeld define, ainda, dois tipos principais de indivduos criadores: o tipo visual,
o qual v o mundo atravs dos olhos, colocando-se na posio de espectador e o tipo hptico,
especialmente interessado em suas prprias sensaes e experincias subjetivas. Esses dois
tipos, representando dois extremos, podem coexistir em propores variadas numa s pessoa,
gerando uma infinidade de nuanas num ou em outro sentido.
Essas diferentes fases, assim como os diversos tipos criativos, deveriam ser
compreendidos e respeitados pelo professor no processo pedaggico, o qual deveria, tambm
possuir um conhecimento completo das possibilidades de crescimento, entendendo a criana
como um ser dinmico, cujas abordagens para o
mudanas constantes.
A auto-expresso da criana , para Lowenfeld, algo que deve ser preservado a
qualquer custo, sem o envolvimento de fatores externos. Em suas palavras, modificar seu
desenho ou sua pintura, para satisfazer algum capricho do professor de arte ser, na maioria
dos casos, incompreensvel para uma criana; so o prprio jovem e suas relaes
recprocas com o meio as condies decisivas. (LOWENFELD, 1977, p. 60-61).
Nesse sentido, a noo de certo ou errado na expresso artstica considerada algo
totalmente fora de propsito. O produto final mesmo visto como desprovido de importncia
como objeto esttico, estando subordinado ao mtodo criador. Esse produto pode ser de
importncia para que se tenha uma compreenso mais profunda do desenvolvimento
psicolgico da criana, mas o que mais interessa o seu processo o seu pensamento, os seus
sentimentos, as suas percepes, em suma, as reaes ao seu ambiente (LOWENFELD,
1977, p. 19).
93
94
possa se realizar com fluidez. No entanto, no a habilidade tcnica, mas a vivncia criadora
que poder contribuir para um melhor aproveitamento dos alunos.
Lowenfeld dedicou sua vida a pesquisar os problemas relacionados criatividade.
Junto com Read, Dewey e outros, forneceu as bases tericas para um ensino de arte baseado
na liberdade e na individualidade.
95
96
97
98
De um lado, o grupo que passou a ser chamado de romntico, liderado por Barclay-Russel e
os discpulos de Marion Richardson, defendiam a intuio como origem de toda expresso e
rejeitavam a idia de processos lgicos e conscientes tomando parte do processo de criao
em arte.
Este grupo falava em termos msticos do trabalho de seus alunos, dizendo como Veronica
Zabel que a beleza destes trabalhos permanece misteriosa e alm de qualquer explicao.
De outro lado, o grupo liderado por Harry Thubron, do qual participavam Tom Hudson,
Maurice de Sauasmarez, Victor Pasmore e posteriormente Richard Hamilton, comeou neste
congresso a defender o desenvolvimento do profissionalismo na escola e a idia de que os
adolescentes necessitam informaes e bases racionais sobre as quais se d o
desenvolvimento. (BARBOSA, 1994, p. 35)
99
100
101
102
Flrida, Texas, Minnesota, North California e Tennessee. Com aes concentradas em cursos
de vero, esses plos tem tambm a tarefa de acompanhar as diversas escolas americanas
engajadas no projeto, prestando assessoria no que se refere s suas atividades no local de
origem. Esse engajamento concretizado com a participao, nesses treinamentos, no s dos
professores das escolas, mas de seus diretores e supervisores. O trabalho iniciado nesses
eventos acompanhado ao longo do ano por membros dos institutos, configurando, assim, um
processo de educao continuada, onde o compromisso de levar adiante a proposta do ensino
de arte como disciplina assegurado. Nos ltimos anos, esse projeto vem rompendo as
fronteiras dos Estados Unidos, atravs de convnios e parcerias com instituies no Canad e
no Brasil, onde o relacionamento com a Fundao Iochpe, do Rio Grande do Sul, vem
produzindo frutos no sentido do intercmbio de idias e novas metodologias para o ensino da
arte em nosso pas.
Para os defensores do DBAE, um bom programa de arte na escola deve partir da
convico de que a arte no um ornamento, mas parte do nosso patrimnio cultural,
merecendo o mesmo tipo de ateno que outras disciplinas dentro do currculo escolar. Deve,
tambm, trabalhar com a idia de que qualquer aluno pode se expressar atravs da arte, assim
como usufruir de sua apreciao, em maior ou menor grau, sendo o domnio de seus
contedos acessvel a qualquer um e no estando restrito a alguns poucos talentosos
privilegiados. Desta forma, a essncia do DBAE, com suas quatro disciplinas bsicas, estaria
relacionada s quatro atividades mais importantes que podem ser feitas com as artes visuais:
pode-se criar arte, perceber e reagir s suas qualidades, entender seu lugar na histria e na
cultura e, finalmente, pode-se fazer julgamentos razoveis sobre a produo artstica,
entendendo as bases sobre as quais esses julgamentos so feitos. Assim, os objetivos
principais, dentro de cada tpico, seriam: que a criana experimentasse o prazer de criar
103
imagens visuais, tendo a oportunidade de adquirir habilidades que tornassem isso possvel;
que a criana desenvolvesse a sensibilidade visual para ver e descrever as complexas e sutis
qualidades, tanto das artes visuais quanto do meio visual circundante; que a criana
entendesse as relaes da arte com a cultura, a interao entre, por exemplo, a tecnologia e a
ideologia de um perodo e as formas que o artista cria; e, enfim, que a criana aprendesse
como participar do dilogo permanente concernente natureza da arte, s bases sobre as quais
a arte est estruturada e sobre as quais seu julgamento pode se realizar. (EISNER, p. 16).
Essas quatro disciplinas devem se relacionar de forma completamente integrada, no
havendo sentido em sua abordagem isolada. A produo artstica no deve ser apenas uma
manipulao mecnica de materiais e apreenso de tcnicas, mas deve estar estreitamente
vinculada a uma conscincia cultural e histrica, onde a expresso se manifesta com
propriedade. A histria da arte e da cultura deve ser algo vivo e gil, onde o importante no
um estudo cronolgico, mas uma perspectiva interrelacionada com as produes artsticas,
com os conceitos estticos das diferentes pocas e com o prprio meio social em que uma
determinada expresso artstica se d. Por esttica, entende-se, tanto a filosofia da arte, como
o estudo dos fundamentos de sua construo, devendo essa disciplina abranger, tanto a viso
esttica dos diferentes tericos e das diferentes pocas, como o desenvolvimento do prprio
senso esttico de cada aluno. A crtica, concernente ao julgamento que se faz sobre uma
determinada expresso artstica, estaria, na verdade, embasada nas trs demais disciplinas,
configurando uma discusso, onde as opinies so colocadas no arbitrariamente, mas com o
suporte de conhecimentos adquiridos. Assim, a criana, independente da idade, encorajada,
no s a se expressar atravs da arte, mas tambm a compreend-la, absorver seus contedos e
critic-la, tornando-se um participante ativo de seus processos.
104
105
estas influncias derivam muito mais de assuntos fora do campo de Belas Artes. (WILSON;
WILSON, 1997, p. 73)
106
107
108
109
110
111
caso, a msica, a qual era ministrada com carter opcional, nas formas de canto orfenico e
msica instrumental. (RIBEIRO, 1981, p. 27). O ensino de msica era considerado por
Nbrega um poderoso meio de aproximao dos ndios nativos, e, conseqentemente, de
conquista dos mesmos para a sua causa. Sobre isso afirmava: com a msica e a harmonia
atrevo-me a atrair a mim todos os ndios da Amrica. (NISKIER, 1989, p. 37).
Nas Redues espanholas, a msica tambm constituiu presena constante no
cotidiano missioneiro. Convivendo quase que exclusivamente com os ndios, e percebendo
sua facilidade com a expresso musical, os religiosos viam na msica fator relevante para a
catequese, incluindo-a em todas as cerimnias religiosas. Os ndios aprenderam a tocar
instrumentos musicais e a cantar em coro. Os instrumentos, inicialmente importados da
Europa, passaram a ser copiados e produzidos pelos missioneiros, originando a formao de
diversos grupos de bandas conjuntos de cordas. Segundo MALLMANN (1986, p. 265), cada
Reduo tinha sua pequena orquestra e, conseqentemente, um grupo de msicos oficiais,
alm de um coral cuidadosamente ensaiado.
Mallmann ressalta, nesse sentido, a participao do padre Antnio Sepp, da Reduo
de Yapeyu, que com entusiasmo introduziu nas Redues novos instrumentos, apresentando
as msicas italiana e alem aos guaranis. Yapeyu constituiu-se, na poca, no principal centro
musical, dando instruo e formando mestres em msica para as outras Redues. Sepp
comandava uma verdadeira fbrica de instrumentos, de onde saam rgos, cravos, harpas,
liras, ctaras, violoncelos, violinos, fagotes, trompas, cornetas, clarins e flautas, entre outros.
(MALLMANN, 1986, p. 297).
As danas e as representaes, sempre ligadas a temas religiosos, tambm eram parte
integrante das atividades dessas comunidades, acontecendo nos dias de festa em frente
igreja e das quais apenas os homens participavam.
112
113
de suas origens europias para assumir um carter mais sensual, de acordo com a
personalidade do povo que aqui se formava. Ao produtor de arte no era conferido status de
artista, mas de arteso, um trabalhador que produzia, manualmente, um artefato como outro
qualquer.
Essa mentalidade iria perdurar at a expulso dos jesutas do Brasil por Marqus de
Pombal, que iniciou uma reforma educacional que pretendia, alm de uma renovao
metodolgica, contemplar tambm os aspectos educacionais negligenciados at ento pela
ao jesutica, como as Cincias, as Artes Manuais e a Tcnica.
No entanto, o fechamento dos colgios jesutas deixou um vazio no sistema de
ensino, que at ento no havia se organizado oficialmente. Para tentar resolver essa situao,
foram criadas as chamadas Aulas Rgias, disciplinas oferecidas isoladamente, sem uma
seqncia curricular onde teremos, pela primeira vez, referncia ao ensino da arte inserido
num contexto formal. Segundo Ana Mae BARBOSA (1978, p. 22-23), o Seminrio Episcopal
de Olinda, fundado em 1800 por Azeredo Coutinho e que viria a substituir o Colgio Real dos
Jesutas, inclua Desenho em seu currculo, alm de uma Aula Rgia de Desenho e Figura.
Essa Aula Rgia, regida por Manoel Dias de Oliveira, o Brasiliense, foi a
responsvel pela introduo do modelo vivo no ensino de desenho no Brasil, o que s iria
ocorrer, nos Estados Unidos, pelo menos 50 anos depois. Enquanto tal prtica provocou
reaes violentas entre os americanos, no Brasil o acontecimento praticamente no teve
repercusso. Para BARBOSA, isso deveu-se tanto ao fato da Arte ser praticamente uma
ilustre desconhecida em nosso meio, quanto abordagem de Manoel Dias de Oliveira no
tratamento do nu. Para ele,
observao, e a imagem desenhada obedecia, no aos padres vistos, mas aos padres de
beleza estabelecidos pelo cdigo neoclassicista, com o qual Manuel Dias de Oliveira entrou
114
em contato durante seus cursos na Itlia. ( BARBOSA, 1978, p. 23). Essa influncia da
esttica neoclssica seria acentuada, alguns anos mais tarde, com a chegada da Misso
Francesa ao Brasil. Tanto a insero do ensino de Desenho no currculo como a criao de
uma Aula Rgia de Desenho eram, para a poca, uma inovao em termos educacionais e uma
abordagem inusitada no que se refere transmisso de conhecimentos em arte.
115
116
necessrio aos habitantes o estudo das Belas Artes com aplicao referente aos ofcios
mecnicos, cuja prtica, perfeio e utilidade dependem dos conhecimentos tericos
daquelas artes e difusivas luzes das cincias naturais, fsicas e exatas. (TAUNAY, 1983, p.
19).
117
compositor, organista e mestre de capela e Franois Ovide, engenheiro mecnico. Alm destes
artistas mencionados, e devido ao carter da instituio projetada, integravam a misso um
mestre ferreiro e perito em construo naval, um surrador e curtidor de peles, um serralheiro,
carpinteiros e fabricantes de carros. (BITTENCOURT, 1967, p. 6).
Os motivos para aceitao de tal convite, inusitado para a poca, por parte dos
integrantes dessa Misso, variavam desde os polticos aos meramente pessoais. Com a
invaso da Frana em 1814 e 1815 e conseqente queda de Napoleo, muitos artistas e
intelectuais apoiadores do antigo regime encontraram-se em situao insustentvel. Taunay
era bonapartista ardente e Lebreton, defensor incondicional da Revoluo Francesa, tornara-se
persona non grata dos Bourbons devido a episdio em que insultou publicamente os ingleses
em sesso solene do Instituto de Frana, ficando sem opes de trabalho e subsistncia na
Frana.
De qualquer forma, os artistas que desembarcaram no Rio de Janeiro, muitos deles
famosos em seu pas de origem, defendiam, em sua maioria, uma orientao esttica
neoclssica que pouco tinha a ver com os intuitos de profissionalizao previstos
anteriormente. Lebreton havia deixado recentemente o cargo de Secretrio da Academia de
Belas Artes do Instituto de Frana, qual pertencia, tambm, o notvel pintor neoclssico
David. Debret, primo de David, mantinha com este estreitas relaes, tendo inclusive o
acompanhado Itlia quando por ocasio da execuo do clebre Juramento dos Horcios.
pertinente lembrar que nas primeiras dcadas do sculo XIX o pensamento
romntico, contrapondo-se ao neoclassicismo oficial francs, j encontrava plena expresso
nas figuras de Gericault e Delacroix (A clebre Jangada da Medusa, de Thodore Gericault,
data de 1818). Dessa forma, a Misso que desembarcou no Brasil era, na opinio de
118
BASTIDE (1957, p. 285), a mais acadmica possvel, notando-se, a uma crtica negativa
escolha realizada.
De qualquer forma, essa orientao neoclssica veio bater de frente com a tradio
barroca dominante no Brasil colnia e, por esse motivo, no obteve a repercusso popular
imaginada, atingindo um pequeno grupo ligado elite social da corte. Mesmo assim, por
representar a classe dominante, o neoclssico acabou sendo imposto como que por decreto,
condenando qualquer expresso que no seguisse suas normas rgidas ao rtulo do mau gosto
e afastando ainda mais o povo da expresso artstica. Assim, pertinente perceber que o
neoclssico, que na Frana, mais precisamente na figura de David, defendia os ideais
republicanos, acabou servindo, no Brasil, como um meio de propaganda da monarquia.
Morales de los Rios, no sem certo preconceito, comenta a ao da Misso Francesa,
tanto esttica, quanto pedaggica, em contraste com a cultura barroca ento predominante:
Teve contudo a Misso Artstica Francesa decisiva ao no surgimento e orientao da arte
brasileira, propriamente dita. Deixando de lado quanto provinha de Portugal e o que at
ento se fizera no Brasil, imprimiu ao ensino artstico orientao pedaggica. Ao empirismo,
ou automatismo dos processos correntes de aprendizagem artstica e profissional, substituiu
uma metodologia. Terminava a poca antididtica e iniciava-se a de carter didtico.
[...] As instituies, sentimentos e pensamentos coloniais, apoiados no barroco, no jesutico,
no plateresco e no churigueresco, foram substitudos por sentimentos, pensamentos e aes
neoclssicos.
[...] Na pintura, o antigo, a mitologia e a histria substituram a obra quase que
exclusivamente sacra dos santeiros pictoriais da Colnia e do ltimo Vice-Reinado.
(TAUNAY, 1983, p. 49).
119
120
matemticas para o corpo humano. Tambm era comum o estudo de ornatos, baseado na
cpia de elementos decorativos, geralmente tambm cpias em gesso de frontispcios e
colunas gregas ou romanas.
Morales de los Rios comenta a ao pedaggica dos pintores da Misso, ressaltando
como contribuies significativas a maior correo no desenho, o equilbrio da composio e
o maior conhecimento da perspectiva, do claro-escuro e das sombras. Alm disso, cita o fato
dos franceses terem introduzido no Brasil o uso de novos pigmentos, o que teria resultado em
maior ousadia no colorido das obras. (TAUNAY, 1983, p. 49). evidente, entretanto, que a
valorizao desse conhecimento no sentido de consider-lo um progresso em relao ao que
se tinha anteriormente tinha estreita correspondncia com o paradigma neoclssico adotado.
Entretanto, Los Rios contrape essas informaes com a constatao de que essa suposta
rigidez era quebrada pelo fato de os mestres da Misso abrirem espao para os estudos do nu,
da anatomia, da natureza morta, da paisagem e da marinha, estudos esses mais ligados
observao da natureza e no to comuns no pensamento idealista neoclssico.
Mesmo assim, no s a expresso artstica neoclssica, mas tambm sua metodologia
de ensino eram consideravelmente desvinculadas de qualquer realidade do pas em que se
pretendiam inserir, contribuindo grandemente para o aumento do abismo existente aqui entre
a arte erudita e as camadas populares.
Apesar desse posicionamento alienado da nica instituio de ensino superior do
pas, tomava corpo, na segunda metade do sculo XIX, um processo de discusso a respeito
da necessidade de se aplicar o conhecimento artstico como aliado do desenvolvimento
industrial e econmico brasileiro. Esses questionamentos coincidiam com outros debates, de
carter mais vultuoso, a respeito do sistema escravagista vigente, cujo trabalho era utilizado,
segundo Felix Ferreira, no s nos mais pesados ofcios e servios secundrios das fbricas,
121
mas tambm nas artes mais delicadas e indstrias mais apuradas, como o fabrico dos
chapus, jias, mveis, nas casas de modas, tipografias, etc. (BARBOSA, 1978, p. 28).
Ferreira defendia a extino do trabalho escravo, por consider-lo uma concorrncia
desonesta para com os trabalhadores livres, propondo a propagao do ensino artstico pelas
classes operrias como uma maneira de modificar a situao deficitria em que se
encontravam nossas atividades industriais.
Como uma tentativa de introduzir problemtica para o seio do meio acadmico,
procurando estabelecer uma conexo entre a cultura de elite e a cultura de massa, o ento
diretor da Academia de Belas Artes, Araujo Porto Alegre, em 1855, implementou uma
reforma no sistema de ensino desta Instituio. Essa reforma pretendia que o mesmo
estabelecimento escolar abrigasse duas classes diferentes de estudantes: o arteso e o artista,
prevendo um ncleo comum de disciplinas para ambas as categorias. Entretanto, enquanto a
formao do artista era acrescida por outras disciplinas, principalmente de carter terico, ao
artfice era reservada maior especializao nas aplicaes do desenho tcnico e geomtrico e
na prtica mecnica. Porto Alegre era de tendncia romntica e objetivava com essas aes
uma reorientao para a Academia que a afastasse de suas caractersticas elitistas, dando-lhe
um cunho popular.
No obstante a criao de novas disciplinas e a reestruturao curricular, pouca
alterao sofreram os mtodos, que continuaram a se basear nas cpias, ocorrendo, quando
muito, apenas uma abrandamento na rigidez dos princpios impostos pelo neoclassicismo.
Outro problema enfrentado por essa nova proposta era o preconceito recorrente
contra o trabalho manual, o qual fazia com que a procura para as vagas de estudantes artesos
fosse muito reduzida. Na hora da opo, a escolha acabava recaindo sobre as Belas Artes, as
quais, se no gozavam do mesmo prestgio da literatura ou da msica, pelo menos se
122
123
124
1989, p. 125). Essas argumentaes ficaram mais veementes nas ltimas dcadas do sculo,
quando as notcias sobre a associao do progresso industrial de pases da Europa e da
Amrica do Norte com o ensino do desenho em suas respectivas escolas comearam a chegar
ao Brasil. Sobre isso comentava Rui Barbosa que
O ensino do Desenho, a sua popularizao, a sua adaptao aos fins da indstria tem sido o
principal motor da prosperidade do trabalho em todos os pases j iniciados na imensa lia,
em que se tm assinalado a Inglaterra, os Estados Unidos, a Frana, a Alemanha, a ustria, a
Sua, a Blgica, a Holanda e a Itlia. (BARBOSA, 1978, p. 43).
125
126
composio com os elementos j aprendidos. Por fim, via no desenho um auxiliar de outras
matrias do currculo escolar, especialmente a geografia:
A educao popular para o trabalho era a finalidade precpua, e as recomendaes
metodolgicas se dirigiam necessidade de desenvolver conhecimentos tcnicos de desenho
acessveis a todos os indivduos, para que estes, libertados de sua ignorncia, fossem capazes
de inveno prpria. Educar o instinto da execuo para que este no fosse empecilho
objetivao da inveno era o princpio bsico que repercutiu profundamente na metodologia
do ensino da Arte no sculo XX. (BARBOSA, 1978, p. 60).
Na esteira de Rui Barbosa, apenas alguns meses depois de publicado seu Parecer
sobre o Ensino Secundrio, Ablio Csar Pereira Borges publicou, em 1882, um manual
intitulado Geometria Prtica Popular, o qual se destinava
s escolas primrias e normais, aos liceus e colgios, e enfim a todos quantos homens e
senhoras, industriais, comerciantes, lavradores, operrios, etc.- no havendo recebido uma
instruo primria completa, desejarem instruir-se por si mesmos, independentemente de
mestres, nestas matrias to interessantes e de tanta utilidade prtica em todas as posies
sociais. (BORGES, 1882, p. xvii)
Essa foi, segundo Ana Mae BARBOSA (1978, p. 53), a primeira tentativa de
educao de massa baseada na idia da necessidade de se propagar pelo povo o ensino do
Desenho e de educar a nao para o trabalho industrial. Borges defendia a obrigatoriedade
do ensino de desenho linear ou geomtrico em todas as escolas pblicas, tanto das capitais
como das pequenas vilas do interior.
Para ele, o desenho se situava no mesmo patamar de importncia da escrita, por ser
um eficiente meio de comunicao de idias. Porm, seu objetivo no era, pelo menos no
ensino primrio, a formao de artistas nem industriais, assim como no se trata de formar
nas mesmas calgrafos, literatos e sbios (BORGES, 1882, p. xi), mas sim fazer com que os
indivduos se exprimissem, por meio do desenho, da mesma forma que fariam por meio da
escrita.
Atravs desse manual, o qual contm citaes explcitas e implcitas de Walter
Smith, podemos entrar em contato com outros aspectos da metodologia proposta pelos
127
O mestre, neste caso, detinha a informao, a qual deveria ser assimilada pelo aluno
atravs da cpia, realizada diretamente do quadro ou do prprio manual, cujas pginas
continham figuras impressas em litografia. Essa cpia, em sua opinio, no deveria ser
maquinal, como julgava serem os procedimentos de ento, mas uma cpia inteligente, em que
os alunos pudessem ser levados, pouco a pouco, a exprimir suas prprias idias. (BORGES,
1882, p. xi). Os exerccios eram progressivos, dos mais simples aos mais complexos,
iniciando-se o estudo pelos elementos geomtricos bsicos, como as linhas retas, verticais,
horizontais, oblquas, inclinadas e paralelas. A seguir, eram abordados os ngulos e as figuras
geomtricas, como os tringulos, retngulos e outras formas regulares.
128
empregadas.
Cada captulo do livro se encerrava com um questionrio, em que as respostas
deveriam se basear em memorizao de conceitos bsicos do assunto estudado. Perguntas
como O que linha reta, o que linha curva, etc, deveriam ser respondidas de acordo com as
definies constantes no prprio manual.
Borges recomendava ainda a importao de colees de figuras que deveriam servir
de modelos para as lies ministradas, possivelmente os cartes de Walter Smith. Apesar
disso, a precariedade de recursos materiais fazia com que, mesmo em sua prpria escola, os
modelos e figuras fossem bastante escassos, reduzindo-se a alguns poucos slidos
geomtricos e a escassas figuras geomtricas desenhadas nas paredes das salas de aula.
(BARBOSA, 1978, p. 56).
Assim, a interpretao da metodologia liberalista para o ensino do desenho sofreu
influncia, no s das peculiaridades culturais de nosso pas, mas tambm dos fatores
econmicos e da falta de informaes que limitavam as possibilidades de um amplo
desenvolvimento de qualquer teoria que se apresentasse.
Ao lado do liberalismo, a corrente positivista, derivada ela mesma do pensamento
liberal, ainda que com certas diferenas de enfoque, exerceu sobre a educao brasileira forte
129
130
131
132
133
134
Os desenhos sero feitos sem modelos. As crianas desenharo como souberem evocando
apenas a imagem que possuem sobre tais assuntos.
Deve o aluno habituar-se a pensar pelo desenho sobre idias suscetveis de serem
representadas graficamente por uma imagem. Quanto ao assunto a estudar, pode ser
considerado pela sua natureza em estado de repouso ou movimento. (BARBOSA, 1978, p.
113).
Essa nova concepo psicopedaggica, que teve So Paulo como ncleo irradiador,
disseminou-se logo pelo pas atravs dos educadores paulistas atuantes em outros estados.
Entretanto, a valorizao da arte espontnea infantil como um produto esttico
dependeu em grande parte da Semana de 22, quando as correntes de vanguarda
expressionistas, futuristas e dadastas foram apresentadas cultura brasileira e a ela
introduzidas.
135
136
137
Para o
138
139
140
141
A inteno de Perrelet, nesse caso, era que as crianas pudessem perceber as noes
de profundidade, primeiro e segundo planos, com outros recursos que no apenas o desenho
de observao.
Essa forma de integrar a expresso corporal, os elementos da vida cotidiana e a
expresso artstica fica evidente no texto no qual ela prpria descreve o modo como
exploraria o tema ritmo numa unidade de aulas:
O ritmo est em ns mesmos; reconhecemo-lo no que vemos, no que ouvimos, em tudo o
que sentimos. Nossas diferentes artes trazem o seu cunho comum. Por que, ento, dividir,
dosar? As diversas manifestaes se explicam e se reforam mutuamente e inconcebvel
que se ache to difcil aproxim-las.
Trata-se, pois, de conseguir a ateno das crianas para os ritmos que as rodeiam; ritmos
infinitamente variados, cuja pesquisa, em si s altamente as diverte. O primeiro estudo
consistir numa explicao do professor, que dever expor nos alunos o objeto que se lhes
prope a perspiccia. H em torno deles, no decurso do dia, um nmero considervel de
coisas, de movimentos, de sons, que se repetem de maneira irregular. Registremos
142
metodicamente esses fatos e vejamos se no possvel exprimi-los pelo desenho e tirar deles
os mais lindos motivos decorativos. Assim, sem que seja preciso sair desta sala, as crianas
podero notar os golpes regulares de um batedor de tapete, alm, por sobre o telhado
vizinho, o rudo de passos na rua, o tic-tac de um relgio, e o movimento regular da
respirao. Pouco importa que essas repeties se apresentem, no comeo, com elementos
iguais, sem tempos fortes nem tempos fracos. E mesmo que os tenham, ser melhor que no
se chame para eles a ateno do aluno, dando-se por muito o conseguirem distinguir as trs
coisas que se repetem regularmente, das mil outras que se sucedem sem nenhum carter
rtmico.
Para a aula seguinte traro uma coleo de lembranas. Um deles ter visto o pisto de uma
locomotiva, que crescia e sumia alternativamente; outro ter ouvido o tique-taque de uma
gota de chuva, a vassoura de um limpador de rua, passando e repassando; tal outro, o rudo
de uma serra ou as marteladas de um caldeireiro. Descobrem assim mui variados exemplos.
Tenho diante dos olhos observaes que me foram trazidas por meus alunozinhos; entre elas,
encontro: o movimento regular de uma mquina de impresso (ritmo visual), o de um
pndulo, o de uma roda, o de um ceifador, o reluzir peridico do farol de Genebra, o rudo de
um motor, passos numa escada, o som de um sino e inmeros outros que atestam o interesse
que as crianas pem nesta investigao e o esforo que a ela se dedicam.
Agora que temos em mos copioso material, vamos empreg-lo em nossos desenhos e
composies. Pediremos a cada aluno que imite as repeties que notou, ou que as explique,
se forem do domnio de sentidos outros que no a audio. No raro o aluno escreve as suas
impresses. Tenho ainda em minha coleo as seguintes frases, em letras grandes,
apresentadas em sala de aula, e que contm onomatopias de uma encantadora justeza de
evocao:
O lenhador faz: uf, pan. um ritmo em dois tempos. O serrador faz : zif, zif... um
ritmo em dois tempos. Ouvi um homem que raspava os saibros do jardim, quando
trabalhava; fazia assim: cre, cre, cre, um, um, dois.
Estou patinando: u, u. Finco pregos: tap, tap.
O relgio bate: r, r, dzing.
Quando ando, ouo: um dois, um dois. Quando respiro: um dois, um dois. O gongo faz:
dong, dong, dong, um, dois, trs. Ouvi um cavalo que trotava: trtr-tr, trtr-tr.
Comearemos por dar aos petizes algumas fichas de papel de vrias cores, pedindo que as
disponham em frisa, repetindo os diversos ritmos em voz alta. Dessarte prefervel que
utilizem, a princpio, os ritmos auditivos, os quais exigem menos raciocnio que os outros,
alm de serem mais sedutores. As crianas imaginam por si mesmas a maneira de ilustrar os
ritmos. Gruparo naturalmente, espontaneamente, as figuras, as fichas, etc., da mesma
maneira por que esto grupados os sons ouvidos, deixando espaos em branco,
correspondentes aos intervalos de silncio.
Enquanto tratam s de repeties montonas, ou no do ateno aos tempos fortes, a nica
coisa que lhes cumpre fazer reunir no espao as fichas mveis, conforme imaginam que se
sucedem os sons no tempo, e no devemos supor seja isto uma abstrao fora do alcance dos
pequerruchos. Muito pelo contrrio, estes possuem uma profunda intuio do ritmo, e no
existem, em seu esprito, empecilhos entre estas diversas manifestaes. Ritmos visuais e
ritmos auditivos so uma nica coisa para eles, e nunca tive dificuldade em conseguir que
representassem uns pelos outros. No me lembra ter encontrado um nico aluno que
hesitasse em exprimir um grupo de trs sons por outro de trs fichas, ou vice-versa; e, assim
que completam a frisa, as crianas reproduzem, vocalmente, o ritmo, acompanhando o
desenho com os olhos, como se estivessem diante de uma pauta de msica, e do mesmo
modo, alis, por que haviam cantado para sua elaborao.
143
144
145
instrumental da arte dentro do currculo escolar, posio que Dewey jamais defendeu, e a
popularizao do desenho pedaggico, simplificao erroneamente baseada no pensamento de
Perrelet. Mais uma vez, a importao pura e simples de modelos externos, tratada sem um
trabalho de base necessrio, gerou deformaes que banalizaram idias interessantes e
originais, levando o ensino da arte a uma prtica superficial e repetitiva, sem o aporte terico
desejvel.
Mas a questo da livre expresso receberia um impulso com a introduo, no Brasil,
das idias de Herbert Read da educao atravs da arte, que teve seu pensamento posto em
prtica, no Brasil, por Augusto Rodrigues.
146
Enquanto a arte, em meados dos anos 40 continuava, dentro do rgido sistema escolar
brasileiro, se reduzindo, de uma maneira geral, ao desenho geomtrico, ou, quando muito,
prtica simplista do desenho pedaggico, uma nova possibilidade comeava a despontar,
ocupando um lugar marginal dentro da estrutura formal de ensino.
Nessa poca veio ao Brasil uma exposio internacional de desenhos de crianas,
organizada por Marion Richardson e apresentada por Herbert Read. A riqueza dos trabalhos
expostos entusiasmou enormemente Augusto Rodrigues, quem, juntamente com um grupo de
professores, percebeu a necessidade do conhecimento das psicologias infantil e educacional
para a atuao de um futuro arte-educador.
Outro fator contribuiu para as reflexes nesse sentido: quando da Exposio
Internacional de Arte Infantil, promovida pelo Centro Pedaggico de Milo, crianas
brasileiras tiveram seus trabalhos recusados. O motivo alegado foi a m orientao dos
adultos, os quais, na nsia de demonstrar talento e precocidade, ofereceram uma ajudazinha a
seus alunos e filhos, resultando em trabalhos estereotipados e bem feitos, aos quais faltavam
espontaneidade, liberdade e naturalidade, caractersticas buscadas pelos organizadores do
evento. (PESSI, 1990, p. 27).
Essa conjuntura levou o grupo de Rodrigues, cujos professores j vinham realizando
estudos e experincias nas escolas e locais em que atuavam, a investir na concretizao de um
projeto que tinha como objetivo unir arte e educao, almejando, atravs do respeito integral
livre-expresso infantil, uma transformao dos educadores e da prpria educao.
Assim, foi criada, em 1948, a Escolinha de Arte do Brasil. O espao inicial para o
seu funcionamento, o corredor da Biblioteca Castro Alves, no prdio do IPASE, no Rio de
147
148
149
Segundo PESSI (1990, p. 29), o CIAE foi, at a Lei 5692/71, o nico curso de especializao
para professores na rea de arte-educao, continuando, mesmo depois da criao dos cursos
de Educao Artstica, a se constituir numa opo para professores que buscavam uma
atualizao nessa rea. Contestaremos essa informao adiante, no captulo que trata da
atuao de Guido Viaro como arte-educador, pois obtivemos provas documentais de que seus
cursos de arte para professores so anteriores ao CIAE, datando j de 1952.
O fato dos criadores de escolinhas de arte pelo pas terem, na maioria das vezes,
passado pela Escolinha de Arte do Brasil, fez com que houvesse, entre elas, alguns pontos em
comum: em geral, as escolinhas de arte atuavam margem do sistema educacional oficial,
sobre o qual procuravam exercer sua influncia; compartilhavam tambm a convico da livre
expresso, valorizando o processo criador em detrimento do produto artstico.
No Rio de Janeiro, alm do trabalho desenvolvido por Augusto Rodrigues, podemos
citar a Escolinha de Arte do Museu de Arte Moderna (MAM) como exemplo significativo
nesse sistema no oficial de arte-educao para crianas. O Museu iniciou suas atividades
didticas sistemticas em 1952, tendo se encarregado da escolinha Ivan Serpa, artista plstico
jovem e atuante.
Consoante com o pensamento dos defensores da livre expresso e das demais
escolinhas de arte do pas, Serpa tambm no pretendia, com o seu trabalho, a formao de
artistas, mas sim a interferncia da arte na formao de indivduos capazes de contribuir com
a sociedade em que vivem. Sobre isso comentou Mrio Pedrosa, no catlogo da primeira
exposio infantil organizada pelo MAM:
Esses meninos todos aqui no vo continuar gnios ou grandes artistas amanh, quando
alcanarem a vida adulta. No para isso que esto trabalhando. Mas a experincia de agora
servir onde quer que estejam amanh, como artistas, artesos, industriais, tcnicos,
doutores, no importa. Ela lhes dar um estalo precioso para julgar e apreciar, sem
desajustes e prejuzos, tornando-os aptos ao fazer e ao agir, ao pensar e ao sentir, com menos
incoerncia ou melhor sincronizados. (PEDROSA, s/d, p. 224).
150
Para ele, tal orientao transformaria cada indivduo num artista, porm no no
sentido produtivo, mas no aguamento da sensibilidade e na capacidade de ver o mundo numa
dimenso esttica, contribuindo, tambm, para a formao do cidado crtico:
Ah, esses que assim se conduzirem quando peludos sero artistas, mesmo que nunca mais
peguem num lpis ou num pincel. Vero a vida como uma sadia ou bela obra de arte a
preservar, no batero palmas a ditadores histricos, marcharo com o progresso sem
contudo virar as costas liberdade, e, acima de tudo, apreciaro todo trabalho bem realizado,
pois neste sentiro, compreendero a presena, a participao carinhosa do homem, penhor
do racional, a emprestar-lhe um valor esttico que transcende at o tico. (PEDROSA, s/d, p.
224).
151
152
153
possvel se a natureza dessa obra fosse considerada dentro do contexto em que foi produzida e
dos princpios pelos quais foi estruturada. (SOUZA, 1968, p. 19). Considerava, assim, de
extrema importncia o domnio analtico dos elementos formais, tais como linha, movimento,
espao, forma, volume, valor, textura e cor, bem como a anlise das estruturas compositivas,
tendo inclusive dedicado a esse tema captulos especficos, os quais so enriquecidos por
meio da exemplificao com reprodues de obras de arte.
Essa tendncia de pensamento, to claramente delineada no discurso de Souza,
apenas tomaria fora quase vinte anos mais tarde, com a sistematizao, por Ana Mae
Barbosa, do que viria a ser conhecido por Metodologia Triangular.
preciso frisar que, em meados da dcada de 60, ainda se lutava contra os resqucios
da metodologia baseada na rigidez acadmica, a qual exigia do aluno o rigor e a perfeio da
produo artstica, tratando a criana como um adulto em miniatura. Isso fica evidente quando
Souza comenta que j grande, felizmente, o nmero dos que acreditam sejam a experincia
e a experimentao pessoais de alto valor para a aprendizagem. (SOUZA, 1968, p. 12).
Nesse sentido, o direcionamento tomado pelo autor, abordado na seqncia, significa um real
avano em relao prtica pedaggica ento disseminada.
Souza compartilhava do conceito de Read da educao atravs da arte. Em sua
opinio, o que se deveria almejar no era a formao de artistas, mas fazer com que a arte,
numa ao integrada com as outras disciplinas, pudesse colaborar na formao humana em
seu sentido mais amplo. Nesse aspecto, a experincia individual e o estmulo capacidade
criadora eram extremamente valorizados por constiturem a base e a justificativa do trabalho
com arte o qual, no se limitando aos indivduos talentosos, seria antes prerrogativa de todos
os cidados.
154
maioria dos casos at hoje como desprovida de importncia e mais relacionada ao lazer que
ao trabalho pedaggico srio.
155
de se notar que o ensino mdio, ao qual Souza se refere, inclua, na poca, o antigo
curso ginasial, correspondendo s ltimas quatro sries do atual curso fundamental. Essa
extenso das atividades de apreciao e crtica de arte praticamente a todos os nveis de
ensino, assim como a abrangncia das atividades includas nessa apreciao, desde a visita a
museus e pontos de interesse artstico at a apreciao de material publicitrio e de arquitetura
ou design, revelam a posio precursora do autor, assim como seu desejo de inserir o aluno na
realidade circundante.
Outro ponto de interesse a proposta de intercmbio do estudante com a cultura
local, por meio do contato direto com artistas especialmente convidados para o espao da
escola, reivindicando para o ambiente escolar o dinamismo da experincia viva em arte.
156
157
todas as fases do ensino, exemplificao na Histria da Arte dos assuntos abordados, por
acreditar ser a mesma o veculo ideal para a apreciao artstica.
Souza segue especificando as atividades de produo artstica, as quais variam de
acordo com as diferentes etapas de desenvolvimento do aluno, mantendo, como caracterstica
comum, a temtica livre e a nfase nos procedimentos tcnicos.
Embora Artes Plsticas na Escola contemple, para o trabalho de arte em sala de
aula, tanto o fazer artstico como a apreciao de obras de arte, antecipando-se, nesse aspecto
prtica corrente de seu tempo, no h indicao clara de que haveria alguma relao direta
entre uma e outra. Mesmo assim, essa obra representa o ponto inicial de uma caminhada que
alcanaria seu ponto mximo em meados da dcada de 80, visando a revalorizao dos
contedos em arte, e que irrompeu em meio ao predomnio das prticas do deixar fazer das
escolinhas de arte.
158
159
Essa conjuntura, no ensino pblico, contrastava com o que ocorria nas escolas
particulares, onde a arte, por volta de 1969, fazia parte do currculo de todas as instituies de
prestgio. (NUNES, 1990, p. 42).
No que concerne educao brasileira em geral, os anos 60 e 70 foram marcados por
uma tendncia tecnicista, coincidindo com a vigncia do regime militar em vigor at meados
da dcada de 80. Adotando uma poltica desenvolvimentista, a educao passou a se
preocupar com a preparao de profissionais que pudessem dar conta das exigncias do
mundo tecnolgico que se vislumbrava. O professor passou a ser encarado, ele mesmo, como
um tcnico, do qual era esperado o cumprimento de metas e objetivos previamente
determinados.
Essa viso modernizante e pragmtica foi claramente refletida na Lei Federal
n. 5692/71 a qual veio instituir, por outro lado, a obrigatoriedade do ensino de arte no 1 grau
e em alguns cursos do 2. grau. Na opinio de DUARTE JUNIOR (1988, p. 131), essa
iniciativa tinha a funo ideolgica de atenuar os aspectos tecnocrticos da lei, conferindo ao
sistema educacional em questo um carter humanizante e formativo, voltado supostamente
ao homem integral. O texto do Parecer 540/77 ressaltava a necessidade de considerar a arte
no como derivativo ou adorno da existncia, mas como condio da vida e da sociedade.
(MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA, 1982, p. 11).
Foi criada, assim, a disciplina chamada Educao Artstica, a qual, abrangendo
diversas reas da expressoem arte, veio substituir as antigas Desenho, Msica, Trabalhos
Manuais, Canto Coral e Artes Aplicadas, ministradas por professores especializados.
Essa disciplina teria, segundo o pensamento de seus idealizadores, as seguintes
caractersticas e objetivos:
A Educao Artstica no se dirigir, pois, a um determinado terreno esttico. Essa se deter,
antes de tudo, na expresso e na comunicao, no aguamento da sensibilidade que
160
161
162
163
estudante saa do curso sem o conhecimento do processo histrico pelo qual o ensino da arte
tem passado e nem de suas implicaes filosficas e conceituais. Questes cruciais, como as
diferentes metodologias do ensino da arte, muitas vezes no encontravam espao para
discusso. Mesmo o aspecto pedaggico dos cursos no abordava as especificidades da arte.
Disciplinas como Psicologia da Educao, Didtica e Estrutura e Funcionamento do Ensino
eram oferecidas por departamentos especficos conjuntamente para licenciaturas de reas
diferenciadas, no dialogando com os cursos em que estavam inseridas. Isso prejudicou
enormemente o desenvolvimento de um pensamento mais consistente no ensino da arte, em
que o conhecimento fragmentado gerava profissionais despreparados para a prtica
pedaggica.
Outro fator negativo da Lei n. 5692/71, com relao ao ensino da arte, foi conceblo como uma atividade sem contornos bem delineados, a qual, no configurando uma
disciplina regular, no entrava no sistema de avaliao por notas.
No possuindo contedos determinados e no exigindo avaliaes quantitativas, a
Educao Artstica comeou a ser encarada pelos professores de outras disciplinas, dentro das
escolas, como um lazer, uma brincadeira destinada a descansar os alunos das agruras das
disciplinas srias. Da mesma forma, o professor de arte passou a ser visto como um
profissional de menor valor, pois, se o espontanesmo da criana dispensava a utilizao do
conhecimento em sala de aula, no havia necessidade do professor de se preparar intelectual e
culturalmente atravs de estudos de aperfeioamento.
Esse desprestgio da arte dentro do currculo escolar gerou, ao longo do tempo, um
desnimo aliado uma sensao de inferioridade no professor de educao artstica. Por outro
lado, a situao extremamente deficitria do ensino brasileiro configurada, entre outros
fatores, na falta de professores licenciados na rea, acrescentada ao fato de se ter de cumprir a
164
exigncia curricular, acabou fazendo com que licenciados de outras disciplinas, como
Matemtica ou Geografia, passassem a ministrar arte, numa suposta comprovao da crena
generalizada de que arte qualquer um d.
Com o objetivo de moralizar a disciplina em questo, algumas escolas acabaram
permitindo que o Desenho Geomtrico tomasse o lugar das outras atividades artsticas,
enfraquecendo ainda mais a posio daqueles professores que defendiam o espao da arte
como necessrio e importante dentro da educao escolar. Essa atitude era, muitas vezes
apoiada pelas prprias Secretarias de Educao cujos membros, no entendendo a importncia
de se trabalhar com arte na escola, acabavam permitindo que o desenho geomtrico tomasse o
lugar das artes plsticas, do teatro e da msica, em geral numa proporo bastante
considervel. Essa situao reflete bem o nvel cultural de nossa populao em geral, que
ainda hoje continua vendo arte como um adorno desnecessrio e de cujo pensamento
partilham, infelizmente, mesmo alguns dirigentes educacionais.
Despreparados e desorientados, os professores de educao artstica passaram, ora a
desenvolver atividades totalmente desprovidas de contedos, numa interpretao errnea da
livre expresso, ora a se apoiar inteiramente nos livros didticos, material produzido pela
indstria educacional e que nem sempre reflete uma pesquisa aprofundada e sria sobre os
temas abordados. FUSARI (1992, p. 38) cita uma pesquisa realizada por Maria Helosa Ferraz
e Idmia S. Siqueira em 1987, a qual detectou que, mesmo os professores afirmando no
adotar livros didticos em suas aulas, utilizavam-nos em seus planejamentos de aula. Essa
pesquisa apontou algumas causas possveis para os problemas enfrentados pela Educao
Artstica na escola, entre elas a falta de condies para o trabalho, formao universitria
insuficiente e a falta de tempo para aprofundar seus conhecimentos em arte.
165
Assim, a falta de conscincia histrica do processo pelo qual tem passado a arteeducao brasileira, aliada ao desconhecimento terico e metodolgico das principais
tendncias para o ensino de arte e muitas vezes ao desconhecimento dos prprios contedos
de arte geraram uma prtica inconsistente e alienada. Segundo BARBOSA (1994, p. 12), as
prticas dominantes at pouco tempo eram o ensino do desenho geomtrico, o laissez-faire,
temas banais, as folhas para colorir, a variao de tcnicas e o desenho de observao, um
fazer desprovido de reflexo, tanto da parte do professor, quanto da parte dos alunos. Os
estudantes egressos desse sistema no se tornaram melhores apreciadores de arte, passando
mesmo a menosprez-la por sua suposta falta de seriedade e no relacionando-a com sua
prpria cultura.
A conscientizao desses problemas e a necessidade de reverter a situao catica a
que chegou o ensino da arte fez com que, na dcada de 80, os arte-educadores se
organizassem em movimentos e associaes, na busca de solues para seus impasses.
166
2.7
167
primeiro momento, e como concluso das atividades da Semana de Arte e Ensino, ficou
estabelecida, em assemblia, a formao de ncleos regionais ou comisses locais que
resultariam nas associaes estaduais de professores de arte, integrando, tambm, artistas,
estudantes e demais profissionais dedicados ao ensino da arte, mesmo que informal.
Desta forma, foram criados, em 1982, a AESP (Associao de Arte-Educadores de
So Paulo), seguida pela ANARTE (Associao de Arte-Educadores do Nordeste) e a AGA
(Associao de Arte-Educadores do Rio Grande do Sul), tendo outros Estados seguido
posteriormente esse exemplo.
A movimentao dos profissionais do ensino da arte continuou, ao nvel de
discusses sobre as experincias no 3 grau, por meio da promoo de encontros nacionais.
Em 1983, foi realizado em Salvador o I Congresso Nacional de Arte-Educao, onde as
questes sobre a formao do Professor de Educao Artstica foram aprofundadas por um
grupo especfico.
As discusses tiveram seqncia por meio da promoo, por parte da AESP, do I e II
Encontro de Diretores das Faculdades de Educao Artstica, ambos sediados na Faculdade
Santa Marcelina, em So Paulo. Os documentos resultantes desse encontro, assim como a
pesquisa sobre a situao dos cursos de Educao Artstica do pas, coordenada por Karen
Mller e Mirian Celeste Martins, foram apresentados no XXV Congresso Mundial da INSEA,
instituio internacional de arte-educadores. (MARTINS, 1987, p. 7-8)
O dilogo entre as representaes dos diversos estados da Unio teve continuidade
no I Encontro Nacional de Diretores e Professores das Faculdades de Educao Artstica,
ocorrido em 1984 na ECA/USP. Nesse frum, teve-se como consenso a indicao de extino
da licenciatura curta e da polivalncia, na reafirmao do aprofundamento dos contedos e na
defesa das reas especficas em arte.
168
Essa comisso teve atuao decisiva por ocasio do Parecer 785/86 e da Resoluo
6/86, da Reformulao do Ncleo Comum para as escolas de 1 e 2 graus, os quais,
extinguindo a rea de Comunicao e Expresso, da qual a Educao Artstica fazia parte,
169
170
171
pela televiso, seja pelas imagens impressas em revistas, jornais, outdoors, e mais
recentemente, pelo computador, temos de nos alfabetizar para a leitura das mesmas.
Atravs da leitura das obras de artes plsticas estaremos preparando a criana para a
decodificao da gramtica visual, da imagem fixa e, atravs da leitura do cinema e da
televiso a prepararemos para aprender a gramtica da imagem em movimento.
[...] Preparando-se para o entendimento das artes visuais se prepara a criana para o
entendimento da imagem quer seja arte ou no. (BARBOSA, 1994, p. 34-35).
Alm disso, acredita-se que, ao exercitar a crtica no que se refere s obras de arte e
s imagens em geral, a criana seja capaz de transferir esse comportamento para a sua prpria
vida.
A primeira tentativa de colocar em prtica essas idias ocorreu no Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo. Em outubro de 1987, quando da
reestruturao de seu setor de arte-educao, o museu se preocupou prioritariamente com o
embasamento terico de suas aes, assim como com o aprofundamento de sua metodologia
de trabalho. Privilegiou-se, a, sem detrimento dos outros dois trips, a leitura da obra de arte,
por se pensar ser a mesma imprescindvel, tanto para o artista como para o terico ou o
historiador de arte. Nessa poca foram realizadas as primeiras experincias de releituras
plsticas de obras de arte por crianas.
A prtica da releitura tinha por objetivo no a cpia, mas a interpretao pessoal,
buscando a aproximao das crianas com os contedos artsticos. No obstante, a mesma tem
gerado at hoje calorosas discusses e suscitado polmica, sendo acusada de impedir a livre
expresso infantil. Um dos argumentos a seu favor que, se as crianas j desenham sob
influncia de personagens de desenhos animados e quadrinhos, sem
contar as imagens
estereotipadas que se repetem, por que no trabalhar com imagens de qualidade? Outra
justificativa seria que as releituras no so o nico processo a ser utilizado, mas simplesmente
mais um recurso, o qual no exclui, em absoluto, a expresso da criana.
172
173
174
Para que pudssemos contar, hoje, com uma estrutura dedicada ao ensino da arte em
nosso Estado, foi necessria a ao corajosa de indivduos que tiveram a viso de que, mesmo
num ambiente de dificuldades, seria possvel levar adiante um ideal. Passaremos, a seguir, a
abordar a atuao desses pioneiros os quais, trazendo suas experincias de seus locais de
origem, procuraram contribuir para que a sociedade que adotaram como sua pudesse dar um
salto cultural no que se refere s artes plsticas.
A escola de Mariano de Lima, fundada no sculo XIX, o trabalho educativo de
Andersen, que influenciou toda uma gerao de artistas e as atuaes, j em meados do sculo
XX, de Viaro e do casal Koch at fins dos anos 60 e incios dos anos 70 foram analisados na
tentativa de se estabelecer os princpios por eles estabelecidos em suas prticas pedaggicas,
contribuindo para a compreenso e fornecendo subsdios para a reconstruo da trajetria do
ensino da arte em nosso Estado.
175
176
Nem calamento, nem iluminao, nem vidraas (depois de contar que bois e cavalos
costumavam comer sal na praa da matriz). As janelas das melhores casas tinham
postigos, algumas; rtulas, rarssimas; os palacetes tinham empanadas, que eram um quadro
de madeira coberto por pano de algodozinho. Os casebres tinham porta de entrada, guisa
de reposteiro, uma esteira pendente; as melhores tinham raras peas forradas. A moblia das
boas salas consistia em uma mesa de pinho, bancos, tamboretes e uma cmoda enfeitada por
uma bandeja pintada e dois castiais de prata, com velas de cera, resguardadas por grandes
mangas de vidro. A rede era o lugar de honra. (CARNEIRO, 1955, p. 7-8).
177
sabia ainda o que eram. Havia quatro igrejas: a Matriz, a do Rosrio, a capelinha da ordem e
a igreja de So Francisco, mas todas estavam em pssimo estado. (CARNEIRO, 1955, p. 8).
178
Curitiba. Desta forma, fatos relevantes como a campanha abolicionista, que resultou, em
1888, na abolio da escravatura, e a prpria Proclamao da Repblica, em 1889, ecoaram
com mais fora na emergente intelectualidade paranaense.
Alm do ciclo da erva-mate, outro fator de grande significao para o aumento
populacional foi a intensificao da poltica imigratria, que trouxe ao Paran grande
contingente de italianos, alemes, ucranianos e poloneses, entre outros. Os imigrantes, depois
de algumas tentativas mal sucedidas de estabelecimento no interior despovoado, acabaram se
fixando em colnias ao redor de cidades j com o mnimo de infra-estrutura, como Curitiba,
Ponta Grossa, Castro e, mesmo, de cidades litorneas como Paranagu, Morretes e Antonina.
Dedicando-se principalmente agricultura de subsistncia, os imigrantes deram
tambm sua grande contribuio no setor cultural, incentivando manifestaes artsticas e
atividades esportivas. Suas associaes promoviam
179
da presena de mestres de ler, escrever e contar, como Antonio Xavier Ferreira, mas foi
apenas a partir de 1827 que a instruo pblica recebeu mais ateno do governo.
(CARNEIRO, 1963, p. 336). Os problemas eram inmeros. Faltavam prdios escolares, os
professores eram poucos e mal preparados e os recursos financeiros e materiais eram parcos.
Alm disso, a pouca relao dos contedos ministrados com as necessidades prticas da vida
cotidiana fazia com que a freqncia escolar fosse muito baixa. (OLIVEIRA, 1986, p. 10).
Quando o Paran iniciou sua vida autnoma, Curitiba contava com apenas trs classes de
ensino elementar, com 89 alunos e 28 alunas. (PILOTTO, 1954, p. 54).
Na tentativa de minorar a deficincia relativa s questes educacionais, o ento
presidente da recm-criada provncia, conselheiro Zacarias de Gis e Vasconcelos, sancionou,
em 1954, algumas leis que determinavam: a criao das cadeiras de Latim e Francs no Liceu
Paranaense; a criao de cadeiras do ensino primrio em So Jos dos Pinhais, Guarapuava e
Palmeira e uma cadeira exclusiva para o sexo feminino em Curitiba; a obrigatoriedade do
ensino primrio em torno (1 lgua de raio) das escolas pblicas; a criao do cargo de
Inspetor Geral da Instruo; e a aprovao da criao de 20 distritos de Instruo Pblica.
(ILUSTRAO BRASILEIRA, 1953, p. 51).
No obstante essas iniciativas, a situao de penria perdurou durante todo o perodo
provincial, pois, em 1890, contando o Paran com 250 mil habitantes, somente 3.800 estavam
matriculados em escolas primrias pblicas. (CARNEIRO, 1963, p. 336).
O ensino secundrio, criado em 1846 por fora de lei, funcionava no Liceu de
Curitiba. Suas atividades eram bastante irregulares, devido falta de professores. Nesse nvel
de ensino, as aulas de lngua francesa e de latim foram as que funcionaram regularmente. As
demais, ou funcionaram por pouco tempo ou nem chegaram a ser providas. (OLIVEIRA,
180
1994, p. 39). A Escola Normal, fundada em 1876 para suprir a carncia de docentes, tambm
teve, em seus primeiros tempos, muito pouca procura.
Na dcada de 1870 houve um aumento da rede escolar, motivado pelo incentivo
criao de escolas particulares. A situao, no entanto, manteve-se precria, notadamente em
relao s instalaes escolares. A iniciativa da construo do primeiro prdio escolar deveuse ao donativo de D. Pedro II, por ocasio do lanamento da pedra fundamental da Ferrovia
Paranagu-Curitiba, em 1880. Em 1882, inaugurava-se em Curitiba, o primeiro prdio escolar
pblico, o Grupo Escolar Francisco Xavier da Silva.
O Regulamento da Instruo Pblica no Paran, datado de 1890, nos d uma idia
dos contedos abordados no ensino primrio da poca:
O primeiro ou elementar compreender a instruo moral e cvica; a leitura e escrita; noes
gerais e prticas de gramtica portuguesa; elementos de aritmtica, compreendendo o
sistema mtrico, o desenho com aplicao indstria e s artes; as prendas domsticas, no
caso de meninas. No segundo ou complementar, alm das disciplinas mencionadas, ensinarse- aritmtica aplicada; elementos de clculo algbrico e geomtrico, regras de
contabilidade usual e escriturao mercantil; noes de cincias fsicas e naturais com
aplicao agricultura, s artes; o desenho geomtrico e de ornamento (grifos nossos); a
geografia industrial e comercial. (PILOTTO, 1954, p. 57).
Como se ver mais adiante, a insero do desenho no ensino oficial, mencionada pela
primeira vez no Paran nesse documento, posterior criao, por Mariano de Lima, da sua
Aula de Desenho e Pintura, denotando um atraso na tendncia, j em evidncia em So Paulo
e no Rio de Janeiro, de reconhecer a importncia dessa disciplina para o desenvolvimento
econmico e industrial do pas.
Malgrado o acanhamento da capital provinciana, provocado pela conjuntura que se
apresentava, a vida cultural e intelectual iniciara, j h algum tempo, mesmo que timidamente,
seu processo evolutivo. O advento da imprensa, com a inaugurao, em 1854, do primeiro
jornal curitibano e paranaense, o Dezenove de Dezembro, deu incio a um processo de
incremento do nvel de informao da populao. Na opinio de CARDOSO (1969, p. 210),
181
essa iniciativa foi quase uma aventura, e sem dvida uma temeridade quela poca, pois a
populao cujas necessidades de inteligncia...se propunha a servir, sobre ser na mor parte
iletrada, era desanimadoramente escassa, acomodando-se folgada em cerca de 300 casas.
No obstante, a criao de jornais e peridicos foi se multiplicando de forma que, alguns anos
mais tarde, j havia dezenas de publicaes circulando na cidade, algumas abordando
assuntos especializados, como literatura ou msica.
A falta de infra-estrutura e comunicao fazia com que as manifestaes artsticas se
dessem com bastante deficincia e precariedade. Com relao s artes, uma das primeiras
linguagens artsticas a se manifestar, talvez pela sua ligao com os ofcios religiosos, foi a
msica. A facilidade de transporte fez com que o litoral, com as cidades de Antonina,
Paranagu e Morretes, apresentasse maior e anterior desenvolvimento nessa rea. Atribui-se o
atraso musical curitibano s dificuldades, na poca, de se transpor a serra do mar com um
instrumento pesado como o piano, que tinha de ser transportado ou a p ou no lombo de
animais. Desta maneira, a primeira referncia prtica musical em nossa cidade data de 1728,
quando o mestre de capela da ento Vila de Curitiba, Manoel Rodrigues de Souza, obtendo
permisso para abrir uma escola de ler e escrever, incluiu em suas atividades aulas de solfejo
e harpa (RODERJAN, 1969, p. 173).
J na segunda metade do sculo XIX a msica se fazia presente nas casas de famlia,
nas escolas, na igreja, nos clubes sociais e literrios e nas festas populares. RODERJAN
(1969, p. 173) comenta que por ocasio dos festejos da nossa emancipao poltica, em
1853, aparece com destaque a atuao do professor Joo Batista Brando de Proena que
apresenta seu coral de pequeninos alunos e a graciosa menina Dona Maria da Glria S
Sottomaior, cantando o Hino Provncia do Paran. As bandas de msica tambm so
registradas nessa ocasio.
182
183
de couro sobre a qual havia uma etiqueta manuscrita com o nome Joo Pedro "O Mulato" e a
indicao de que o mesmo era da Curitiba. (CARNEIRO, 1980, p. 6). As pinturas, satirizando
ngulos da vida colonial urbana e social do Paran, de Santa Catarina e do Rio de Janeiro,
constituem-se em raros documentos iconogrficos daquela poca para a nossa regio.
So quase inexistentes os dados biogrficos sobre Joo Pedro. Mesmo o fato de sua
origem curitibana no passa de suposio, pois na poca dava-se o nome de Curitiba a toda
uma regio, incluindo, inclusive, a cidade de Paranagu. (CARNEIRO, 1980, p. 7). Sua
tambm suposta origem humilde justificada, por Newton CARNEIRO (1975, p. 24) pelo
fato de ter sido omitido seu nome de famlia nas inscries da pasta, pela sua cor e mesmo
pela regio de procedncia a Curitiba do final do sculo XVIII era bastante pobre se
comparada a outras cidades do pas.
As pinturas de Joo Pedro revelam um desenho ingnuo permeado por um colorido
vigoroso e pela interpretao espontnea e pessoal. O domnio da tcnica da aquarela levanta
a hiptese de que o artista tivesse tido orientao tcnica especializada, pois mesmo o acesso
a tal material seria praticamente impossvel para um completo autodidata. Como no havia
nessa poca, em Curitiba, nenhum professor que pudesse dar conta de tal tarefa, CARNEIRO
(1975, p. 24) sugere que tal orientao poderia ter sido dada por Francisco Incio do Amaral
Gurgel, Mestre Rgio na Corte de Lisboa e Aulista da Real Junta de Comrcio da mesma
corte, que desde 1791 atuava como mestre da Escola de Ler e Escrever da vila de Paranagu.
Tendo tambm sido membro e professor da Real Academia das Cincias de Lisboa, bem
provvel que Gurgel dispusesse dos conhecimentos artsticos necessrios para ensinar os
rudimentos da tcnica da aquarela.
A falta de referncias anteriores sobre esse artista pode residir no contexto que
abrange, desde sua origem humilde, at a desvalorizao de qualquer arte de origem popular,
184
devido escola neoclssica que ento se instalava no Brasil. De qualquer forma, CARNEIRO
(1975, p. 22) menciona que suas obras teriam causado tal sensao na poca de sua
realizao, que o Conde da Barca teria se disposto a envi-las para Paris, para que Pradier
examinasse a possibilidade de aproveit-las para gravuras e litografias divulgadoras de
coisas e costumes brasileiros.
Outro artista a se estabelecer no Paran foi o alemo Frederico Virmond, que aqui
chegou em 1833, vindo a residir na Lapa. Virmond era miniaturista exmio, e consta que
tenha ensinado desenho e pintura. CARNEIRO (1963, p. 404) cita, entre seus discpulos, os
nomes de Joaquim Rezende Correia de Lacerda e Joo Francisco Suplicy, que deixaram
desenhos e aquarelas. Em sua opinio, Virmond foi o mestre n. 1 da pintura paranaense.
J em 1849 o Paran recebeu a americana Jessica James, a qual, fixando residncia
em Paranagu juntamente com sua filha Willie, abriu ali um colgio destinado ao ensino de
meninas. Segundo Vieira dos Santos, citado por David CARNEIRO (1963, p. 404), entre as
matrias a ensinar estavam a msica e o desenho, havendo dentro do estatuto do colgio a
seguinte observao: piano, dana, pintura e bordados em todos os gneros, consideram-se
partes indispensveis educao feminina completa. Uma de suas alunas era Iria Correia,
considerada a primeira pintora nascida no Paran.
Enquanto no litoral paranaense j se podia observar uma certa atividade regular de
artes plsticas, no s em termos de produo, mas tambm de ensino, na Curitiba de 1880 o
que podemos constatar a visita de alguns artistas que estiveram de passagem por essa regio.
Newton CARNEIRO (1980, p. 13) cita a presena de retratistas ambulantes como Karl Papf e
Antonio Ferrigno, entre outros.
Alm deles, Carneiro registra a atuao de artistas amadores como Hugo Calgan,
cuja obra mais antiga conhecida, uma aquarela retratando a Igreja Protestante, data de 1882,
185
assim como a existncia de um desenhista chamado Carlos, por ele considerado de grande
valor e de Carolyn Templer, que aquarelava desenhos.
A presena desses artistas considerada por CARNEIRO (1980, p. 13) como
responsvel pelo estabelecimento de um clima propcio para as iniciativas que seriam
tomadas, logo mais, por ocasio da chegada ao Paran de Mariano de Lima. No obstante, no
havia em nossa cidade, naqueles anos, nenhuma atividade de ensino relacionada s artes
plsticas de que se tenha notcia. Essa foi, portanto, a situao geral que Mariano de Lima
encontrou ao aqui chegar: uma cidade com quase tudo ainda por se fazer, mas j com
atmosfera suficientemente favorvel para possibilitar iniciativas ousadas, embora as
resistncias e dificuldades no faltassem.
Nessas condies, sua contribuio s poderia ser e foi de grande validade, pois,
alm de seu valor intrnseco, abriu tambm caminho a outras personalidades, as quais, mesmo
enfrentando
grandes
dificuldades,
encontraram,
anos
mais
tarde,
um
ambiente
186
187
dos principais centros urbanos por problemas de comunicao inerentes poca e arraigada a
um pensamento bastante provinciano, essa idia era consideravelmente arrojada.
Cabe lembrar aqui que o ensino da arte em nosso pas, durante todo o sculo XIX,
resumiu-se praticamente Academia Imperial de Belas Artes, onde predominava uma
orientao esttica e pedaggica neoclssica, e o Liceu de Artes e Ofcios, voltado para as
artes aplicadas e para a profissionalizao. Esses casos constituam iniciativas isoladas que
no configuravam uma poltica ao nvel nacional, atingindo poucos privilegiados residentes
no Rio de Janeiro e que tinham acesso a essas instituies.
Tanto as idias positivistas e liberais em circulao na corte, como sua experincia
no Rio de Janeiro, devem ter influenciado Mariano de Lima em suas realizaes futuras na
capital paranaense.
Desta forma, em 22 de julho de 1886 foi criada oficialmente sua aula de desenho e
pintura, tendo sido o mesmo Mariano de Lima nomeado pelo ento Presidente da Provncia,
Sr. Joaquim de Almeida Faria Sobrinho, para reg-la. (LIMA, 30 jul. 1886). Segundo DIEZ
(1995, p. 30), foi a terceira escola brasileira do gnero, funcionando, na ocasio, em uma das
salas do Instituto Paranaense. Adalice ARAJO (1974, p. 76) tambm afirma ter sido essa
uma iniciativa pioneira face ao ensino da arte, tendo sido Curitiba, ao lado de Salvador, a
segunda cidade, excetuando-se o Rio de Janeiro, a possuir ensino regular de arte.
Porm, as dificuldades financeiras no tardaram a colocar empecilhos plena
realizao do projeto. Os recursos prometidos para aquisio de mobilirios e equipamentos,
de dez contos de ris, no puderam ser viabilizados, devido no disposio de tal verba por
parte do tesouro provincial. Em ofcio ao Presidente da Provncia, em 2 de outubro de 1886,
Mariano de Lima afirma ter adiantado o pagamento de moblia especfica s aulas, para que as
188
mesmas pudessem ser viabilizadas, pois havia no momento mesas para apenas 20 alunos,
quando as matrculas femininas j somavam 33. (LIMA, 02 out., 1886).
As atividades foram iniciadas mesmo sem modelos ou mveis, tendo sido adiadas as
entregas das encomendas. Para solucionar esse problema, foi organizada uma soire no Teatro
So Teodoro, contando com a apresentao de uma orquestra com 18 integrantes, entre
profissionais e amadores, alm de uma exposio com mais de 60 obras de seus alunos. O
evento foi muito bem sucedido, rendendo um conto de ris e possibilitando o pagamento das
dvidas contradas.
A curiosidade despertada na populao pelo novo estabelecimento foi apontada em
relato feito por Mariano no primeiro nmero do peridico A Arte, revista por ele criada para
divulgar e promover a Instituio, com os comentrios sobre [...] ajuntamentos no s na rua
de fronte como at mesmo na sala de espera[...], que o teriam obrigado a proibir a entrada de
pessoas estranhas sem prvia licena e, mesmo, a pedir auxlio polcia para a manuteno da
ordem. (LIMA, 27 abr. 1887).
De acordo com o 1 relatrio apresentado por Mariano de Lima ao Presidente da
Provncia em 15 de fevereiro de 1887, j como diretor da Aula de Desenho e Pintura, suas
funes, tanto de criador como de regente, foram exercidas gratuitamente, evidenciando seu
empenho em levar adiante tal iniciativa. O mesmo acontecia com todos os professores, os
quais no recebiam nenhum pagamento por suas atividades didticas. (DIEZ, l995, p.30).
A escola funcionava inicialmente no perodo noturno, das 6 s 8 horas da noite, nas
segundas e quintas-feiras para alunas, e nas quartas e sbados para alunos, com o
surpreendente nmero de 99 alunos matriculados, sendo 61 do sexo masculino e 38 do sexo
feminino, com cursos elementar e superior de pintura e desenho.
189
190
qualquer ramo das Belas Artes ou ofcios, dispensar esses estudos (LIMA, 01 mar. 1887).
Confirma, assim, a importncia dada ao desenho como substrato para os fins artsticos ou
tcnicos.
A questo do uso de estampas como material didtico, servindo de modelos para
realizao de cpias, corroborada por um documento posterior, o qual trata de uma relao
de material, datada de 12 de outubro de 1889. Nela esto arroladas reprodues de fragmentos
de mos, braos, pernas e ps, em diferentes posies, tipicamente usadas pelos mtodos que
privilegiam as cpias com referencial bidimensional. (LIMA, 12 out.1889). Essa valorizao
do modelo bidimensional fica evidente no relato de setembro de 1891 em que Mariano se
orgulha de ter cedido 100 trabalhos de seus alunos (exerccios de ornamentos, figuras do
gesso e do natural), para servirem de modelos a alunos de Augusto Burning, que ensinava
desenho em Ponta Grossa. (LIMA, 30 set. 1891).
Entretanto, o prprio Mariano de Lima, em comentrio contido em relatrio de 26 de
dezembro de 1898, restringe o uso de cpias para situaes em que no houvesse
possibilidade de se trabalhar diretamente do natural. Diz ele: S se pinta depois de saber-se
desenho e este estuda-se por muitos anos do natural; desta forma a cpia em pintura deve ter
um nico fim - o estudo do colorido quando h falta de modelo ou de natureza morta.
(ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO PARAN, 1898).
J o uso de bustos de gesso, estatuetas em diversos tamanhos e posies, e esttuas
de homens e mulheres, mencionado em Relatrio de maro de 1888, nos remete s prticas da
escola neoclssica, da qual a Escola Nacional de Belas Artes recebeu forte influncia, que
utilizava tais objetos para serem copiados pelos alunos em seus estudos de propores, luz e
sombra. (ESCOLA DE DESENHO E PINTURA, 1888).
191
192
responsvel por uma disciplina no diretamente ligada sua rea especfica, confirmado em
documento de nomeao do prprio Lima, no deixa de ser intrigante, mas talvez se justifica
pelo motivo do curso de Gravura ter tido dificuldades, provavelmente materiais, de entrar em
funcionamento. Nesse sentido, talvez a oficializao de Figueiras como professor de caligrafia
tenha acontecido como estratgia de vincular o professor, um competente profissional da
litografia, ao quadro docente da instituio. provvel, tambm, que existisse um convnio
informal entre a escola de Mariano de Lima e a oficina de litografia de Narciso Figueiras, o
que pode ser inferido pela considervel produo litogrfica da Escola, tanto do corpo docente
como do discente.
De qualquer forma, a criao sucessiva de disciplinas nos faz perceber que,
inicialmente, no havia um planejamento curricular global, muito menos a preocupao com o
inter-relacionamento dos diferentes contedos, funcionando as mesmas independentemente.
As matrculas eram feitas no por cursos, mas em cada disciplina isolada.
Em 1888 foi estabelecido o limite mnimo de 12 anos para ingresso na instituio,
devido dificuldade de se trabalhar com alunos de menos idade. (LIMA, 17 jan., 1888). Os
alunos abaixo da idade limite eram admitidos nas aulas apenas como ouvintes, tendo de
esperar completarem idade para se tornarem estudantes oficiais da instituio.
A gratuidade dos cursos para os alunos estava de acordo com a formao filosfica
de Lima, que no idealizou sua escola exclusivamente para os filhos das famlias abastadas da
capital, fazendo questo absoluta de que as portas estivessem abertas para os filhos dos
operrios da cidade. Essa caracterstica criou alguns problemas com as alunas da Escola
Normal, que se negavam a freqentar disciplinas em comum com os alunos da Escola de
Desenho e Pintura, alegando motivos fteis. As moas, originrias de classes
economicamente privilegiadas, no queriam, na realidade, um contato mais aproximado com
193
194
195
remunerada aos que quisessem se tornar assinantes. (A ARTE, 1895). Organizado pelos
corpos docente e discente, que atuavam, tanto na elaborao dos contedos como na
programao grfica, o peridico continha informaes oficiais sobre a instituio, artigos
sobre arte, poesias e notcias diversas, tendo comeado a circular em 4 de maro de l888.
Entre seus colaboradores, podemos citar: Joo Pereira Lagos, Justiniano de Melo, Emiliano
Perneta, Nestor Vitor, Rocha Pombo, Pamphilo de Assumpo e Lencio Correia.
As exposies pedaggicas, realizadas anualmente em Curitiba por ocasio do
aniversrio de fundao da Escola, eram uma prtica corrente e reuniam a produo dos
alunos em cada ano letivo, funcionando como um eficaz meio de propaganda para a
comunidade.
Alm disso, a Escola buscava expandir suas fronteiras, realizando vrias
participaes ao nvel nacional e internacional, e concorrendo a prmios. A instituio
recebeu premiao por ocasio da Exposio da Escola Normal, organizada pela Diretoria de
Instruo Pblica do Paran, em 1892, o mesmo se dando quando da Exposio Universal
Colombiana, em 1893, certame este de carter internacional. (LIMA, 1898, correspondncia
n. 1.341). Sobre esse ltimo, LIMA se orgulhava de terem sido os trabalhos de sua Escola os
nicos de toda a exposio que, realizados no Paran, e no em Paris, conseguiram lograr
premiao. (ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS, 1894, p. 7).
Em novembro de 1896, a Escola
exposio no Rio de Janeiro denominada Exposio de Belas Artes do Paran. Tal exposio
foi visitada por artistas notveis da poca, tais como Amoedo, os irmos Bernardelli, e Victor
Meirelles o qual se teria ali demorado trs quartos de hora. Ao final do quinto e ltimo dia,
contabilizou trezentos e vinte e seis visitantes, nmero considervel, levando-se em conta o
pouco tempo de durao. (LIMA, 1898, correspondncia n. 1.341)
196
Prova da eficcia das exposies como meio de propagao das idias da Escola foi a
Exposio de Belas Artes, realizada em Curitiba em 1897, a qual, ocupando dois edifcios,
recebeu, em 30 dias, 3.453 pessoas. (LIMA, 1898, correspondncia n. 1.341).
Outra estratgia utilizada como propaganda era uma vitrine permanente com
iluminao para exposio de trabalhos dos alunos, em frente ao prdio situado rua 15 de
Novembro, local de grande circulao de pessoas. (ESCOLA DE BELAS ARTES E
INDSTRIAS DO PARAN, 1898). O espao pertencia casa comercial dos Srs. Cunha e
Requio e exibia tanto trabalhos de desenho como de pintura, escultura e mesmo arquitetura,
sendo os mesmos substitudos de 8 em 8 dias.
Alm disso, funcionava, anexa Escola de Mariano de Lima, a Pinacoteca
Paranaense, a qual continha, em seu acervo, retratos das personalidades mais relevantes do
Estado. (ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO PARAN, 1894, p. 13).
Essas iniciativas, alm de difundirem o nome da Escola de Mariano de Lima,
consistiam num grande incentivo aos seus alunos, os quais podiam, vendo seu trabalho
valorizado, vislumbrar perspectivas de progresso na carreira estudantil.
A inteno de Mariano de Lima da criao de um Liceu Artstico Industrial j se
manifestava em relatrio apresentado em dezembro de 1887, onde dizia que o empenho em
transformar a atual escola em um liceu deve ser feito por todos os paranaenses e por todos
que ligam algum amor e interesse a esta terra. Sua ousadia fez com que, nos livros de
escriturao da escola, a partir de dezembro de 1888, j constasse tal denominao, apesar do
Liceu ainda no existir de fato.
Embora j assim denominada em diversos documentos logo depois do incio de seu
funcionamento, a denominao oficial de Escola de Belas Artes e Indstrias s iria ocorrer,
por decreto, em 29 de novembro de 1889, tendo sido a mesma inaugurada em 6 de janeiro de
197
1890. (ARAJO, 1974, p. 76). Pouco mais tarde, a insistncia de Mariano de Lima com a
criao de um liceu de arte parecia ter tido um desfecho favorvel, o que podemos inferir pela
existncia da Lei n. 3 de 26 de novembro de 1891, determinando que a Escola de Belas
Artes e Indstrias passasse a se denominar Liceu de Artes e Ofcios. (PARAN, 1891).
Entretanto, provvel que essa lei no tenha passado do papel, pois documentos posteriores,
como um livro de correspondncias, atualmente de posse da Biblioteca Pblica do Paran, do
perodo de 1896 a 1900, continuaram se referindo instituio como Escola de Belas Artes e
Indstrias do Paran.
Aps 1890 o currculo da Instituio passou a ser baseado no da Escola Nacional de
Belas Artes, possivelmente para atender s exigncias para concesso de bolsas de estudos no
exterior, reivindicadas por seus alunos. Ilustrando esse fato est a publicao, no segundo
nmero de A Arte, dos estatutos da referida escola, onde as semelhanas entre as disciplinas e
a organizao das mesmas evidente. O currculo foi influenciado, tambm, na rea de
msica, pelo Instituto Nacional de Msica, alm dos Cursos de Msica incorporados ao
Grmio Carlos Gomes.
A Escola de Belas Artes e Indstrias reestruturada pretendia atender, com enfoques
distintos, tanto as belas artes como as artes aplicadas. Oferecia as especializaes em Msica,
Desenho Artstico, Arquitetura, Escultura, Pintura e Gravura.
O curso de Lnguas e Cincias tinha carter complementar, sendo exclusivo para os
estudantes da casa, e oferecido apenas aos alunos que demonstrassem progresso em quaisquer
dos cursos artsticos. (ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO PARAN, 1898).
As lnguas ensinadas portugus, francs, alemo e italiano demonstravam, segundo
Adalice ARAJO (1974, p. 77), o alto nvel de seus professores. Na parte cientfica, o curso
contava com aritmtica, lgebra, geometria, trigonometria, geografia, histria, ginstica,
198
literatura e declamao. Esta ltima tinha como objetivo a preparao de oradores e artistas
dramticos.
O curso de Msica, aps as disciplinas bsicas, como teoria, solfejo, harmonia e
contraponto, subdividia-se em canto, piano, rgo, harpa, instrumentos de cordas (violino,
violoncelo e contrabaixo), e instrumentos de sopro (flauta, obo, clarinete, fagote, trompa,
clarim e trombone). Visando a integrao dos estudantes, contava tambm com disciplinas
que visavam o desenvolvimento em grupo, como banda marcial, e uma disciplina
denominada conjunto. Apesar de no ser uma escola especializada em msica, sua estrutura
curricular se assemelhava de conservatrios musicais ento existentes.
O curso de Desenho, alm de ser uma habilitao especfica, funcionava como prrequisito para os cursos de Arquitetura, Escultura e Pintura, tendo uma correspondncia com
o curso geral da Escola Nacional de Belas Artes. Em seu elenco de disciplinas constavam:
desenho linear, desenho de figura e ornato, geometria descritiva, perspectiva e teoria das
sombras, histria natural, fsica, qumica, mitologia, arqueologia e histria da arte.
Contedos intrnsecos do desenho conviviam, portanto, com outros mais gerais, como histria
natural, fsica e qumica, visando criar um embasamento para todas as especialidades.
O ensino de Arquitetura dispunha de contedos bem especficos da rea da
construo civil, como clculo, materiais, topografia, desenho de arquitetura e conhecimento
das profisses de construo, e desenho de plantas.
O curso de Gravura ainda no havia iniciado, em 1898, seu funcionamento, muito
provavelmente pelas dificuldades com a aquisio de equipamentos.
J para freqentar os cursos de Pintura e Escultura, era pr-requisito o curso de
Desenho, sendo que as disciplinas anatomia, fisiologia e desenho de modelo vivo, eram
consideradas bsicas, sendo comuns a ambos. Evidencia-se a uma preocupao com a
199
200
201
Alm deles, participavam do grupo cinco professores e trs membros honorrios, das reas
especficas de msica ou desenho. Os membros honorrios eram professores que, tendo
pertencido ao quadro da Escola por pelo menos 5 anos, dela tivessem se retirado por motivos
particulares. Faziam parte tambm desse conselho mais quarenta membros chamados
correspondentes, escolhidos entre os artistas mais notveis de todo o mundo, os quais no
tinham poder de voto, apenas de voz.
As atribuies do Conselho Superior eram as seguintes: deliberar sobre as questes
relativas ao ensino das belas artes, como reformas curriculares, divulgao e
aperfeioamento; promover anualmente e determinar a composio de jri para uma
exposio geral de belas artes e um grande concerto musical; emitir parecer sobre questes
relativas rea artstica e musical, quando consultado pelo Presidente de tal conselho ou pelo
Diretor da Escola; deliberar sobre prmios e recompensar a professores e expositores de
reconhecido mrito; e, finalmente, assistir s distribuies solenes dos prmios da Escola,
competindo ao seu Presidente a entrega dos mesmos aos vencedores. (LIMA, 1897,
correspondncia n. 1.107).
O sistema acima institudo, conferindo carter mais oficial Escola de Mariano de
Lima, possibilitou que, atravs dos prmios conquistados, artistas paranaenses pudessem,
tanto receber subvenes para estudar em Curitiba, como para aperfeioar seus estudos no
Rio de Janeiro e Europa. Isso aconteceu com Joo Zaco Paran, sobre o qual Lima comentou
sucessivas vezes, em declaraes oficiais expedidas, que revelava grandes aptides para vir a
ser um artista notvel que muito honrar aos poderes do Estado pelo auxlio que lhe
prestarem. (LIMA, 1898, correspondncia n. 1.217).
O volume de alunos que passaram pela Escola nos remete ao prestgio atingido pela
mesma no cenrio paranaense. Para se ter uma idia, at 30 de junho de 1899 haviam passado
202
pela escola 2448 alunos, assim distribudos: 1482 do sexo masculino e 966 do feminino. As
preferncias foram as seguintes: Lnguas e Cincias, 172; Msica, 382; Desenho, 1678;
Arquitetura, 138; Escultura, 18; Pintura, 4l; Artes e Indstrias, 19. (WACHOWICZ, 1983,
p. 26).
Observa-se o alto nmero de estudantes de Desenho, tanto pelo motivo antes
mencionado, de ser considerado bsico para as demais especialidades, como pela sua
valorizao numa sociedade aspirante ao progresso e industrializao. O mesmo ocorria,
provavelmente, com o curso de Lnguas e Cincias. Causa surpresa, no entanto, o alto nmero
de interessados em Msica, numa sociedade que, mesmo j iniciada musicalmente,
certamente encontrava grandes dificuldades na aquisio de instrumentos. Esse interesse
evidenciado pela criao de grupos musicais, como a Banda de Msica dos alunos da Escola,
em 1898. (LIMA, 1898, correspondncia n. 1.310).
Dentre as personagens ilustres que compuseram o corpo docente da Escola de Belas
Artes e Indstrias, podemos citar: Vtor Ferreira do Amaral, Custdio Raposo, Joanes
Holweger, Tertuliano de Freitas, Henrique Henning, Carlos Hbel, Roberto Schiebler,
Manoel Oliveira Neto, Major Bento Menezes, Manoel da Silva Monteiro, Georgina
Mongruel, Jacinto Manoel da Cunha, Francisco da Paula Guimares, Alfredo Caetano
Munhoz, Agostinho Ermelino de Leo e Simon Block. O sistema de monitoria, adotado pela
escola, contou com a participao de Joo Turin, Maria da Conceio Aguiar, Polixena
Correia, Alberto Bardal, Mrio de Barros e Paulo Freyer. Adalice ARAJO (1974, p. 77),
confere especial destaque Georgina Mongruel, pela grande contribuio que prestou
cultura paranaense em suas mltiplas atividades como mestra, crtica de arte, pintora e
musicista. De nacionalidade francesa, Georgina possua formao em Msica pela Escola de
Msica e Belas Artes de Paris. Alm de aquarelista e paisagista, formou um coral de
203
204
Em 1888, ainda aluno da Escola Nacional de Belas Artes, Paulo dAssumpo foi
nomeado para o cargo de professor de desenho do Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro,
posto que ocupou at sua volta a Curitiba, em 1890. Chegando aqui, foi imediatamente
nomeado professor de Escultura e Desenho da Escola de Artes e Indstrias do Paran, passando
a colaborar com Mariano de Lima em seus empreendimentos e recebendo elogios da direo da
escola por suas aes. (TEMPSKI, 1979, p. 221-235).
Sua ambio, porm, no tardou a por um fim no relacionamento amigvel com a
Escola que o iniciara. Querendo seguir carreira prpria, Paulo d'Assumpo rompeu com
Mariano de Lima, no poupando esforos para denegrir quaisquer aes relacionadas Escola
de Belas Artes e Indstrias e seu fundador, e usando freqentemente a imprensa como
instrumento estratgico. Por trs disso estava a inteno, concretizada mais tarde, da criao de
sua prpria escola.
Assim, em 22 de outubro de 1894, foi fundado o Conservatrio de Belas Artes, tendo
sido Paulo d'Assumpo nomeado para dirigi-lo. O Conservatrio, subsidiado com recursos
pblicos, oferecia cursos de Msica, Artes Plsticas e Literatura sendo, de certa forma, uma
duplicao da Escola de Mariano de Lima. Sua clientela, predominantemente feminina, era
oriunda das famlias mais abastadas da cidade, como sugere o artigo do jornal A Repblica, de
24 de outubro de 1895, comentando a solenidade pblica de exames da escola: Compareceram
quela reunio muitas senhoras de nossa sociedade, dedicadas msica e grande nmero de
cavalheiros, militares, jornalistas, literatos e funcionrios federais e estaduais, alm dos Srs.
pais e famlias das respectivas alunas, que deviam ter sado satisfeitssimas de terem mandado
as suas filhas estudar naquele estabelecimento. (CONSERVATRIO DE BELAS ARTES,
1898).
205
206
estavam mais diretamente ligadas produo material, tendo sido negligenciado o aspecto
artstico.
Para Mariano de Lima, os constantes ataques de Paulo d'Assumpo, bem como a
prosperidade do Conservatrio, em prejuzo da sua instituio, atuaram como um elemento
corrosivo em suas aes frente Escola de Belas Artes e Indstrias, minando sua energia e
desejo de realizao. Em correspondncia ao ento crtico de arte do Jornal do Brasil, datada
de 23 de janeiro de 1897, Lima expressa sua mgoa diante de tais acontecimentos:
Paulo d'Assumpo, para poder sustentar o seu Conservatrio de Belas Artes, criado h dois
anos como empresa particular de lucros pecunirios, tentou de h muito esmagar a
instituio que modestamente dirijo, fundada h onze anos quando nada havia a respeito de
Belas Artes. Nesse sentido todas as armas lhe servem. (LIMA, 1897, correspondncia n.
1.033).
Mesmo enfrentando esse tipo de dificuldade, era tal sua dedicao para a sua Escola
que Mariano recusou durante vrios anos inmeros convites para deixar a cidade, como o que
recebeu de um Juiz Federal para montar, em Belo Horizonte, uma instituio igual sua,
convite que j vinha precedido de outro vindo da capital do Par. (LIMA, 1898,
correspondncia n. 1.289).
Entretanto, a resistncia que, durante muito tempo, demonstrou diante de tantos
percalos, acabou um dia esbarrando em seus prprios limites. Desiludido e cansado da rdua
luta pela manuteno de seus ideais, Mariano de Lima deixou Curitiba em 1902, pedindo
exonerao de suas atividades na Escola, e deixando a direo a cargo de sua esposa, Maria
da Conceio Aguiar de Lima, D. Mariquinha.
A partir da, a escola teve alterada sua orientao, passando a dar maior nfase s
atividades relacionadas convencionalmente s mulheres, e recebendo, inclusive, a partir de
1917, a denominao de Escola Profissional Feminina. Em 1933 a instituio passou a se
chamar Escola Profissional Repblica Argentina, funcionando, de maneira acanhada e sob a
responsabilidade da Secretaria de Estado da Educao, at 1992. (BAPTISTA, 1988, p. 10). A
207
partir dessa data teve seu nome alterado para Centro de Artes Guido Viaro, passando por uma
reformulao programtica e de orientao pedaggica.
Apesar de ter contado com a colaborao ilustre de Alfredo Andersen, que a
lecionou, primeiro num curso noturno para operrios, de 1909 a 1917, e depois
exclusivamente para senhoras e senhoritas, at 1935, a escola nunca mais reconquistou o
brilho e a fora dos tempos de Mariano de Lima, cuja retirada representou o fim do ciclo
ureo da instituio.
No obstante o aparente fracasso de Mariano de Lima e sua Escola, sua iniciativa
deixou sementes que frutificaram ao longo do sculo XX, sendo que a mais citada teria sido a
criao da Universidade do Paran, em 1912. significativo que muitos de seus fundadores
tenham feito parte do corpo docente da Escola de Belas Artes e Indstrias, dali tirando
inspirao para tal ato de ousadia.
Assim, deslocado em seu tempo, e mesmo atuando em um ambiente de pouca
compreenso da extenso de seu trabalho, Mariano de Lima realizou uma obra que nos fica
como exemplo de pioneirismo, perseverana e coragem, constituindo o primeiro passo no
sentido da organizao do ensino da arte em nosso Estado.
208
1.
2.
Fachada frontal de sede da Escola de Belas Artes e Indstrias, antiga Escola Carvalho, situada rua Aquidaban, hoje Emiliano
Perneta. Acervo fotogrfico de Domcio Pedroso.
Interior da Escola de Belas Artes e Indstrias: Diretoria e Biblioteca.
209
3.
4.
5.
Escola de Belas Artes e Indstrias. Painel Ilustrativo. Acervo fotogrfico de Domcio Pedroso.
Escola de Belas Artes e Indstrias. Secretaria e Arquivo.
Escola de Belas Artes e Indstrias. Sala de espera.
210
6. Antonio Mariano de Lima. Retrato a leo sobre tela, pintado por Bento Azambuja.
211
212
213
214
Porm, enquanto Mariano de Lima pde ter, de certa forma, seu sonho realizado,
Andersen no teve a mesma sorte, no que se refere criao de uma instituio oficial de
ensino artstico.
Nascido em Christiansand, Noruega, em 1860, desde muito cedo Alfredo Andersen
revelou talento para as artes. Malgrado os desejos de seu pai de que estudasse engenharia, a
fim de seguir carreira como construtor naval, foi aconselhado aos 12 anos, pelo reitor da
escola onde estudava, a dedicar-se pintura, devido qualidade dos desenhos que j ento
realizava. A visita Itlia, por volta de 1874, ocasio em que teve a oportunidade de estar em
contato com os grandes mestres do Renascimento, com certeza deve ter contribudo para sua
deciso de seguir carreira artstica. L, s no se matriculou numa academia de arte por falta
de recursos. (RUBENS,1938, p. 15).
Apesar de ter voltado Noruega decidido a reiniciar os estudos de engenharia naval,
logo Andersen mudou de idia, resolvendo entrar em contato com Wilhelm Krogh, famoso
cengrafo, pintor e decorador de Christiania, atualmente Oslo, que o aceitou como discpulo.
Andersen estudou aproximadamente nove meses com Krogh, que o considerava possuidor de
talento fora do comum. (KROGH, 1877). Estudou tambm em Copenhaguem com Carl A.
Andersen, pintor de retratos, professor na Escola da Associao Tcnica e assistente na
Academia de Belas Artes, por quem foi preparado para prestar exame naquela Instituio.
Essa mudana de rumo em sua vida se deveu provavelmente, segundo RUBENS (1938, p.
16), ao episdio em que foi convidado a pintar o retrato de uma jovem enferma, o que o teria
sensibilizado definitivamente para a verdadeira vocao.
A partir da sua carreira se desenvolveu progressivamente e Andersen passou a
exercer atividades, no s de pintor, como tambm de decorador, cengrafo e professor. Em
1879 foi admitido na Academia Real de Belas Artes de Copenhague, passando a lecionar
215
Desenho Livre na Escola para Rapazes do professor Tejlemann, junto ao Asilo de Vesterbro.
(TEJLEMANN, 1879). De 1881 a 1883 fez parte do corpo docente da Skolebestyrer de
Copenhague, tambm com aulas de desenho. L, foi elogiado pelo diretor da escola por usar
mtodos mais livres no ensino elementar, obtendo excelentes resultados. (TEJLEMANN,
1885).
Outra experincia com o magistrio ocorreu na Escola Real de Latim de Nrrebros,
onde Andersen tambm lecionou por alguns meses, sendo considerado pela direo desta
instituio um professor competente e cuidadoso. (BORK, 1885).
A passagem pela Escandinvia do pintor Peter Eilaifson proporcionou a Andersen
trs anos de convivncia proveitosa, durante os quais enriqueceu suas pesquisas. Intensificou
nessa fase seu trabalho em ateli, tendo fundado tambm uma sociedade de arte dramtica
com fins filantrpicos, e atuado como colaborador em diversos peridicos da poca.
Notificamos terem sido as atividades de Alfredo Andersen, tanto de artista como de
professor, desde o incio exercidas paralelamente, estando as mesmas distribudas
equilibradamente ao longo de toda a sua existncia. Assim, ao visitar Curitiba, pela primeira
vez em 1892, Andersen j era, no s um artista amadurecido e bem-relacionado no meio
europeu, com obras em acervos importantes e diversas exposies realizadas, como tambm
um professor experiente e competente, aparecendo, segundo Adalice Arajo, no catlogo
Benezit de Paris como um dos grandes artistas de seu tempo. (MUSEU NACIONAL DE
BELAS ARTES, 1984).
Depois de residir durante aproximadamente dez anos em Paranagu, onde se casou
com Ana Oliveira, descendente de ndios carijs e com a qual teve quatro filhos, Andersen se
transferiu para Curitiba, em 1902, segundo depoimento dado a Carlos Rubens e, em incio de
1903, conforme declarou a Valfrido Piloto. Veio, segundo suas prprias palavras, convidado
216
pelo Dr. Cerjat, para pintar alguns retratos de sua famlia, acabando por aceitar alguns alunos
a pedido de seu amigo Joo Eugnio Marques.
Seu envolvimento com o ensino foi marcante desde os primeiros tempos em nossa
cidade, tendo sido, inclusive, a criao de uma Escola de Belas Artes o argumento, usado pelo
Dr. Vicente Machado, ento presidente da Provncia do Paran, para convenc-lo a desistir da
deciso de retornar Noruega: No faa isso Sr. Alfredo. Eu preciso do senhor aqui, para me
ajudar a educar o meu povo. Eu lhe farei uma Escola de Belas Artes, e eu lhe garanto que o
senhor nunca ter razo de se arrepender de ter ficado aqui. (RUBENS, 1938, p. 56).
Esse foi o incio de uma srie infindvel de promessas no cumpridas recebidas por
Andersen, relacionadas sua luta pela constituio de uma instituio de ensino de artes, o
que o levou a elaborar inmeros projetos, nunca realizados enquanto esteve vivo.
Contriburam para isso, por vezes a falta de vontade poltica, por vezes a interferncia de
determinados acontecimentos, como ele mesmo relatou a Valfrido Piloto, em meados de
1934, em tom de desabafo. Reproduziremos aqui em parte este relato, apesar do mesmo estar
citado em praticamente todas as publicaes sobre o artista, por entend-lo esclarecedor:
Alguns dias depois eu lhe levei a minha resposta, aceitando as condies a mim oferecidas.
O Dr. Vicente, ento, abraou-me e repetiu que eu nunca teria motivos para me arrepender.
Poucos dias depois ele suspendeu a subveno para o Conservatrio de Msica e diminuiu o
auxlio para a Escola de Belas Artes.
[...] Ao Dr. Alencar Guimares, que, como presidente do Congresso, tomou a presidncia
interina depois da destituio do Dr. Joo Cndido, entreguei um projeto para uma Escola
Tcnica Primria. O Dr. Alencar deu o projeto ao Dr. Joo Perneta, para fazer um conjunto
com a Escola de Comrcio. O projeto perdeu-se, e no se fala mais nisso!
[...] O Dr. Carlos Cavalcanti entrou no governo com uma promessa, feita a mim, de auxiliar
a minha Escola. Em 1912, o seu governo pediu-me para elaborar um projeto para uma Escola
Profissional de Arte Aplicada, com o respectivo oramento. O projeto pronto foi aceito como
timo e a minha situao foi discutida e debatida, para, afinal, ser resolvido que o governo ia
criar uma lei especial, para que os futuros governos no pudessem tirar ou suspender o
dinheiro que o governo dele, Carlos Cavalcanti, me daria para eu fazer a Escola como bem
entendia. O Congresso tinha de votar o projeto de lei, em maro, porm nem em maro nem
em ms algum foi votada a minha lei. E o governo, por trs vezes, me assegurou que eu
podia ter confiana, que a lei sairia[...].
217
[...] S o Dr. Afonso Camargo, no seu primeiro governo, pensava na instruo da arte, e de
ajudar-me. Mas aqui tambm entram as intrigas de um mau patriota, e somente no ltimo
ano de seu governo o Dr. Afonso me comunicou que ele daria uma subveno para a minha
Escola. Esse auxiliozinho foi-me dado aproveitar um ano, porque o primeiro ato do Dr.
Munhoz da Rocha, que sucedia Afonso, foi cortar o auxlio, por questo de economia! Dias
depois do decreto, ele aumentou o ordenado de seu parente comandante da polcia, com o
dobro do que ele tirou da minha Escola.
[...] Em 1927 fui ao Rio de Janeiro, afim de pintar alguns retratos. Um amigo e patrcio meu,
em cuja casa eu estava hospedado, insistira comigo para eu aceitar um dinheiro que ele me
oferecia como emprstimo, afim de que eu fosse Noruega. Dias depois, recebi um pedido
do Dr. Afonso, para ir v-lo na residncia dele, em Laranjeiras. O Dr. Afonso perguntou,
ento, se pretendia ficar na Noruega. Eu respondi que, chegando l, procuraria ver se
possvel obter posio e mandar vir minha famlia. O Dr. Afonso, ento, me pediu que
voltasse, porque no Paran era preciso de mim ainda, e se eu voltasse ele criaria a Escola de
Belas Artes e nomear-me-ia Diretor da mesma, e me daria para pintar a galeria dos
Presidentes. Isso no s promessa disse ele. O Paran tinha necessidade de mim e
eu podia ter plena confiana na proposta.
Quando voltei da Europa, um ano depois, era a minha primeira visita ao Dr. Afonso. Fui
combinado de tratar da Escola em primeiro lugar; depois se trataria da Galeria dos
Presidentes. A Escola passou no Congresso e foi sancionada e enviada ao secretrio para
abrir os necessrios crditos (lei n. 2643, de 10 de abril de 1929). Eu fiz o regulamento da
Academia, que deve existir em diversos exemplares, no Palcio ou na Diretoria da Instruo.
Por falta de dinheiro era preciso ter um pouco de pacincia. Em outubro de 1930 rebentou a
Revoluo, e a pacincia foi forada, com os sofrimentos trazidos pela escassez de dinheiro e
falta de trabalho.(PILOTO, 1960, p. 49-51).
218
219
Escola da Repblica de Weimar, que tanto poderiam t-lo fascinado, no chegaram a exercer
influncia em seus projetos pedaggicos.
Mesmo assim, Andersen se caracterizou como um visionrio em seu meio,
defendendo sempre, tanto a necessidade do ensino profissional em nosso Estado quanto a
premncia pela ampliao do acesso produo e apreciao artstica, segundo atestam
diversas testemunhas e, mesmo, seu prprio depoimento. Carlos Rubens nos diz que ... viso
de
artfices e operrios, a exemplo do que se pratica nos velhos pases industriais. Quis
emparelhar o Paran com os Estados que vo compreendendo a utilidade do ensino do
desenho e o preparo tcnico de seus filhos. (RUBENS, 1938, p. 63).
Romrio Martins tambm caminha no mesmo sentido, discorrendo sobre a vida do
pintor, no peridico Razo, editado no Rio de Janeiro, em 1917:
[...] o seu radioso sonho de hoje criar em nosso meio uma escola profissional de desenho
para artfices e operrios, em condies de influir na reabilitao das nossas indstrias e ao
servio, por conseguinte, do nosso progresso artstico. Entretanto, os dias se passam,
imprevidentes e iguais, e somente a sua voz de convicto se ergue para pregar a renascena da
esttica industrial a exemplo dos grandiosos resultados obtidos no mundo culto com as
escolas profissionais de artes aplicadas, fundamento de todo o progresso das civilizaes
modernas. (RUBENS, 1938, p. 64).
Mas o prprio Andersen quem nos revela, de maneira mais contundente, o que
pensava sobre essas questes. Em entrevista concedida ao Dirio da Tarde, em 1917 e
relatada por Carlos Rubens, expressa suas primeiras impresses com relao ao ensino de
artes no Paran, assim como suas experincias como professor em nossa capital , nos
brindando, tambm com suas concepes sobre o ensino do desenho:
Quando cheguei ao Paran, em 1893, visitei em Curitiba, a Escola de Artes e Indstrias,
dirigida pelo Sr. Mariano de Lima, impressionando-me muito bem essa visita. Encontrei as
diferentes classes cheias de alunos: crianas, moas, rapazes e homens, todos trabalhando na
melhor ordem. Esta breve visita fez de mim um admirador do Paran progressista!
220
Alguns anos mais tarde ofereci ao diretor dessa Escola os meus servios de professor, mas j
ento ele lutava com a escassez de meios para levar avante melhoramentos que
demandassem de recursos financeiros.
Em todo o caso a Escola estava bem acomodada e tinha o auxlio do governo e de
particulares, dedicando-se o seu diretor, por experincia prpria, a ir substituindo em nosso
meio os processos antiquados de ensino, e melhorando pouco a pouco as condies desses
processos.
Fixei minha residncia em Curitiba, aps haver morado algum tempo em Paranagu, e tive a
agradvel surpresa de ser logo procurado (1902) por particulares para os aceitar como
alunos. Fundei ento a minha escola de desenho e pintura, que ainda funciona. Mais tarde fui
institudo professor de desenho da Escola Alem e do Colgio Paranaense do Dr. Marins
Camargo, sendo em 1909 convidado pela diretoria da Escola de Artes e Indstrias, ento de
D. Maria de Aguiar Lima, para assumir a direo das aulas noturnas que a mesma escola
criara.
A criao de um curso noturno de desenho foi excelentemente recebida pelo pblico e em
breve se tornou preciso reduzir a matrcula aos profissionais de ofcio e indstria excluindose os dilettanti. Assim se conservou um total de 60 alunos, entre 14 e 30 anos de idade.
Intil enaltecer os benficos resultados do ensino do desenho aos operrios; mas
infelizmente este curso, aps 4 anos de funcionamento e de inestimveis servios prestados,
teve de ser sacrificado diante da remodelao e nova orientao da antiga escola, que passou
a profissional feminina, exclusivamente.
Os rapazes e homens, que se destinavam a ofcios, tiveram por isso o seu curso interrompido,
a espera de uma oportunidade favorvel sua continuao. de lamentar que uma cidade
populosa como Curitiba, com tantos incitamentos e condies para se tornar uma cidade
industrial, no possua hoje uma escola pblica de desenho, base de toda a atividade operria.
[...] preciso, em primeiro lugar, que o governo, a quem o caso grandemente interessa,
anime as tentativas particulares que sejam boas, estimulando moral e at certo ponto
materialmente o ensino de desenho, ensino to necessrio como o de saber ler e escrever.
Na Escola Normal, por exemplo, deve haver um ensino especial de desenho, pois que sendo
ela destinada formao de professores, estes no podero disseminar conhecimentos
completos s crianas se no tiverem ou no souberem manejar esse aparelho remodelador
das sociedades que o desenho, como ele tem sido compreendido no mundo culto.
A Escola Normal deve pois formar professores capazes de ensinar a ler, escrever e desenhar.
Diante da noo moderna de ensino, estes fatores se eqivalem. [...] o ensino do desenho
desenvolvendo o sentimento esttico e por conseguinte o bom gosto. Ensina a ver.
(RUBENS, 1938, p. 69-71).
221
222
223
Nos idos de 1890, poca de sua chegada ao Brasil, o impressionismo, corrente que
tantos rumores havia provocado algumas dcadas atrs, j se encontrava consolidado,
exercendo influncia sobre os jovens artistas de ento, e Andersen no foi exceo. Os
impressionistas, apesar de haverem libertado a pincelada, reinventando a pintura no que
concerne ao tratamento, possuam objetivos quase que cientficos, entre eles a captao da
atmosfera e da realidade, segundo os novos conceitos da tica. Pregavam a pintura ao ar livre
e o contato direto com a natureza, e no desprezavam as estruturas convencionais da
perspectiva.
Esse pensamento certamente j estava presente na arte que se praticava ento na
Noruega, a qual estava impregnada, tambm, de uma forte tendncia naturalista. Tanto um
como outro aspecto se fazem sentir, de certa forma, no trabalho de Andersen e no legado que
deixou aos seus discpulos. Dentro de uma objetividade visual e interpretando os princpios
impressionistas de maneira pessoal, a escola de Andersen dava nfase ao estudo da paisagem
ao ar livre e ao trabalho com o modelo vivo, procurando captar essa realidade o mais
proximamente possvel do objeto representado. Martins Gomes assim define sua atuao
artstica: [...] amando sinceramente a realidade sob todos os aspectos, como verdade e,
portanto, estesia, revelava, dentro dum alto senso de cnones clssicos, a feio naturalista,
com tendncia, ultimamente, para o impressionismo. (GOMES, 1953, p. 165).
O ano de 1890 tambm o ano em que Van Gogh, ento artista completamente
marginal, morre tragicamente, no tendo conseguido, ao longo de sua vida, realizar uma
exposio sequer onde se pudesse ter uma idia do conjunto de seus trabalhos, no obstante o
fato de seu irmo, Tho, atuar profissionalmente como marchand. Gauguin e Ceznne
tambm trabalham isolados, expondo pouco, sendo admirados apenas por um pequeno
crculo, e tendo suas obras energicamente rejeitadas pela crtica e pela sociedade em geral. A
224
influncia que por ventura pudessem ter exercido nos artistas da poca no poderia deixar de
estar restrita a seus locais de atuao, dada a pouca divulgao de suas obras.
No podemos esquecer, tambm, que os movimentos de vanguarda do final do
sculo XIX eram extremamente localizados e fechados, influindo para sua hermeticidade a
dificuldade de comunicao e de difuso de reprodues de qualidade que pudessem traduzir
de maneira aceitvel o pensamento esttico do artista.
A permanncia de Andersen no Brasil, um pas para o qual o sculo XX se
apresentou com tantas dcadas de atraso, acentuou ainda mais esse estado de ciso cultural e
esttica. Encontrando em Curitiba um ambiente onde, mais que tradicionalismo, reinava uma
quase ignorncia absoluta, pelo menos no que se refere aos conhecimentos a respeito das
artes, suas oportunidades de atualizao ou mesmo intercmbio de idias com a Europa,
acabaram ficando bastante reduzidas.
Mesmo assim, consideramos que, dadas as circunstncias e limitaes locais,
Andersen foi um inovador, introduzindo em nosso meio, no s uma nova esttica, mas
tambm o esprito de um novo tempo, revelando sempre uma coerncia em atitudes e
pensamento. Essa coerncia tambm fica evidenciada em seu comportamento como educador,
conforme pudemos deduzir a partir de depoimentos de discpulos, de conhecidos, e do prprio
artista.
Apenas Iara Strobel CAMARGO (1984, p.177-180), em captulo no qual trata dos
aspectos da metodologia didtica na escola do pintor, contradiz essa afirmativa, baseada, ao
nosso ver, em interpretaes equivocadas da documentao existente, erroneamente
encaminhada , na poca, Casa Andersen, por funcionrios da Escola Repblica Argentina.
No depoimento de Andersen, anteriormente citado, comenta ele suas experincias
didticas, a respeito das quais Iara Strobel Camargo ressalta a predominncia do ensino de
225
Camargo procura, utilizando-se dessa citao, dar nfase s expresses melhor estilo
clssico e necessidade de fundir a arte na realidade, reforando a idia com a afirmao de
que outros autores, entre eles Theodoro de Bona, ressaltam o seu apego realidade, para em
seguida afirmar no ter o mestre desprezado o uso de estampas para copiar, mormente de
ornatos neoclssicos. (CAMARGO, 1984, p. 178).
226
227
freqentes no dia a dia da escola. Theodoro de Bona enfatiza essas afirmativas, relatando seu
primeiro contato com Andersen, a conselho de Ghelfi: [...]Procurei, logo no dia seguinte
Andersen, no mesmo atelier que hoje a sua casa-museu. Mostrando alguns trabalhos
copiados, na escola de Dona Gina Bianchi, achou ele por bem, me dispensar do desenho de
modelos de gesso e me colocar diretamente em contato com o modelo vivo. (1982, p. 57). A
referncia s paisagens, realizadas sem a presena do professor por uma razo especfica,
tambm sugere que as mesmas deveriam ser executadas ao ar livre, em contato direto do
aluno com seu objeto de estudo.
O uso de modelos de gesso como exerccio introdutrio para apreenso da forma
encontra, ainda, nas palavras de M. Nogueira da Silva uma confirmao, em passagem onde
descreve o ateli do pintor: [...] emergindo desse monturo til as figuras de gesso destinadas
ao estudo inicial do desenho: uma Vnus, um p, uma mo, um majestoso perfil de Pallas
Athena. (RUBENS, 1938, p. 92-93). Essa rotina de trabalho est mais relacionada s
academias de orientao neoclssica que ao positivismo. Porm, tudo indica que esse
procedimento era considerado por Andersen apenas um estgio de passagem, no se
constituindo na base filosfica de seu trabalho como professor.
O artigo publicado no Dirio da Tarde, de Curitiba, em 20 de maro de 1907,
comentando exposio realizada por Andersen e seus discpulos, tambm nos fala de aspectos
pedaggicos do pintor, revelando que a questo de cpias de estampas chegava a ser mesmo
um tabu junto aos meios mais esclarecidos da poca:
[...]Quanto aos quatro alunos que o acompanham so outra afirmativa eloqente da
reconhecida competncia do mestre e do seu acertado mtodo de ensino; com limitados
nmeros de lies cada um[...] o adiantamento que manifestam em trabalhos daprs nature
digno de nota.
Saber ver o modelo (tratamos de estudos do natural, que o mais, cpias de fotografias em
retratos, de estampas coloridas ou no em quadros de outros assuntos, no passam de cpias,
servindo para o desenvolvimento mecnico da mo e da vista quanto a linhas e tintas, uma
espcie de introduo, apenas, ao estudo do desenho ou da pintura; determinar com preciso
228
229
leva a crer que sua atuao como professor era compatvel com sua formao, influenciada
pelas idias dos finais do sculo XIX na Europa. Se Andersen tivesse, eventualmente,
empregado outra metodologia nas escolas pblicas, diversa daquela empregada em seu
atelier, isso poderia ser atribudo s exigncias dos rgidos programas estatais, que davam
poucas possibilidades ao professor de colocar em prtica suas convices pessoais.
Entretanto, no h provas de que o material encontrado na Escola Profissional
Repblica Argentina seja realmente de alunos de Andersen, sendo muito mais provvel que o
mesmo constasse de exerccios realizados pelos alunos de D. Maria Aguiar, esposa de
Mariano de Lima e ento diretora da referida escola. sabido que a Escola de Mariano de
Lima fazia uso de estampas bidimensionais como material didtico, o que torna essa hiptese
mais plausvel. Ademais, a afirmao de que Andersen teria feito uso desse tipo de recurso
contradiz todas as evidncias, as quais so reiteradas por depoimentos diversos, de pessoas
que com ele conviveram como alunos e colegas.
Ademais, a documentao fotogrfica e os desenhos de alunos de Andersen, aqui
apresentados, so provas contundentes e inegveis de sua forma de trabalho. Tais documentos
registram o mestre trabalhando ao ar livre, bem como os modelos que com ele colaboravam,
no s na execuo de seu trabalho pessoal, mas tambm na viabilizao de suas aulas. A
cena em que um modelo posa para Andersen e seus alunos pintarem, ao lado de um busto de
gesso utilizado eventualmente para exerccios iniciais, no deixa dvidas quanto aos seus
procedimentos em sala de aula. Os estudos do natural de seus alunos encontrados no acervo
do Museu Alfredo Andersen e aqui reproduzidos, sejam eles de elementos da natureza,
naturezas mortas, interiores, objetos do cotidiano ou figura humana, tambm contribuem no
sentido de reforar as afirmativas aqui feitas.
230
231
232
9. Alfredo Andersen com sua ltima turma de alunas na Escola Repblica Argentina. 1935.
233
234
235
236
13. Alfredo Andersen posando diante de esboos para pinturas, os quais tiveram Gregrio como modelo.
237
238
15.
16.
Agostinho da Veiga. Estudo de natureza morta. Carvo sobre papel. 24cm X 33cm. S/d.
Jasko. Estudo de folhas. Pastel seco sobre papel, 24cm X 33cm. S/d.
239
17.
18.
240
19.
20.
Zorah da Silva. Estudo de Cabea. Desenho a lpis sobre papel, 21,5cm X 23,5cm. 1936.
Raymundo Jaskulski. Estudo de figura humana. Desenho a lpis sobre papel, 21,5cm X 23,5cm. 1934.
241
242
Essa inclinao pelas artes no era vista com muito bons olhos pela famlia,
principalmente pelo seu pai, que, sabendo ser Viaro um rapaz inteligente, imaginava para ele
uma carreira mais promissora, como a medicina, advocacia ou engenharia. Temia ele que a
profisso de pintor no proporcionasse ao filho um sustento digno. Seu temor era justificado
pelo comportamento generoso do jovem artista, que no hesitava em presentear conhecidos
com seus trabalhos ou mesmo us-los como material de troca conforme seu interesse.
No obstante, a determinao de Viaro no se deixava vencer pelas contrariedades.
Teimando com seu pai, que ocasionalmente lhe escondia os materiais de pintura, continuava a
desenvolver, mesmo que por conta prpria, suas habilidades para com o desenho e a pintura.
Ficou mesmo conhecido, em sua cidade, como o rapaz que pintava, sendo inclusive
procurado por muitas pessoas interessadas em aprender ou receber conselhos sobre pintura.
Sendo um jovem irrequieto, com ambies de descobrir o mundo, sentia nos limites
de sua aldeia a condenao da renncia. Como ele prprio viria a afirmar: Aborrecia-me
aquela vida tranqila. Andava para c e para l, como um condenado. Os ensaios de
desenho j no satisfaziam os meus arroubos. O ambiente nada mais me oferecia de
interessante. (RAMOS, 1984, p. 19).
Aps uma experincia dolorosa, integrando a Marinha Italiana durante a 1a. Guerra
Mundial, Viaro retornou sua cidade natal, onde, em 1921, teria iniciado sua experincia com
o magistrio, ensinando desenho na Escola de Desenho da Prefeitura de Badia. (RAMOS,
1984, p. 19). Essa afirmao , porm, veementemente contestada por seu filho Constantino,
que afirmou, em recente entrevista, que Viaro nunca lecionou na Badia, endossando hiptese
de que a prtica docente do pai teria se iniciado em Curitiba. (VIARO, 1998).
Consta tambm, em depoimento de seus irmos Tlio e Paola Viaro que Guido,
pouco antes de viajar ao Brasil, preparava-se para fazer um concurso para professor, para
243
garantir sua sobrevivncia. Porm, poucos dias antes teria recebido uma circular do governo
dizendo que, devido ao excesso de professores, o concurso seria suspenso.
A falta de perspectiva profissional provavelmente contribuiu para a deciso de Viaro
de abandonar Badia em busca de melhores oportunidades, bem como de alguma aventura
capaz de saciar seu esprito sedento de novidades. Iniciou-se, assim, um perodo de viagens,
cujas informaes nos chegam de forma vaga e imprecisa. Quanto sua ida Roma e
Toscana e Assis, Viaro observou:
No me extasiei com a metrpole. O monumental e o barroco da poca imperial no me
atraram: fizeram-me silenciar. As obras de arte da Provncia Toscana porm me fizeram
crer. Assis, o santo humano e descalo, a conquista do corao pelo caminho mais simples, a
conquista do corao pelo modo mais convincente: humildade. (DASILVA, 1992, p.11).
244
que comenta que o primeiro aprendizado do pai se deu em sua pequena Badia, quando o ento
jovem pintor utilizava as pessoas da cidade como modelos para os seus exerccios. Numa
passagem engraada, conta que o artista subia numa ponte de ferro para observar, l de cima,
os efeitos da perspectiva e a diferenciao dos planos se perdendo no horizonte: Ento ele
aprendeu a perspectiva, a diferenciao de nuanas, das distncias, a diferenciao das
camadas de ar que mudam a colorao. Ele subia l em cima pr ver e pr captar as
diferenas. Ele foi um autodidata. (VIARO, 1998).
Alis, como autodidata que Viaro nos aparece na maioria dos textos que a ele se
referem, e influenciada por essa caracterstica autodidata que se dar sua prtica artstica e
pedaggica. Tereza RAMOS (1984, p.24) refora essa idia ao afirmar no haver encontrado,
em suas pesquisas, registro da presena de Viaro em escolas de arte italianas, concluindo que
Guido Viaro no teve professores diretos, foi um autodidata, tendo sido sua maior escola, a
vida e suas duras experincias.
Viaro tambm residiu em Paris. L, segundo seu filho, Constantino (FUNDAO
CULTURAL DE CURITIBA, 1992, p.11), conviveu com artistas e, provavelmente, entrou
em contato com tudo o que de mais recente estava sendo feito e discutido em termos de arte,
ficando a par das principais correntes estticas do incio do sculo XX. O contato com obras
fauvistas e expressionistas pode ter-lhe influenciado, pois tanto sua produo artstica, como
suas atitudes de pedagogo, foram marcadas, a partir de uma certa fase, por uma veia
expressionista, a qual provinha, tambm, sem dvida, de seu temperamento espontneo.
Em verdade, partindo-se do ponto de vista que toda a manifestao artstica , por
netureza, um modo de expresso do ser humano, pode-se afirmar que o expressionismo,
privilegiando os aspectos emocionais, sempre esteve presente ao longo de toda a histria da
arte, em maior ou menor grau, alternando-se com perodos mais ou menos racionalistas. De
245
246
ouvira falar de qualquer movimento de arte moderna, no tinha condies de aceitar uma
iniciativa que fugisse do objetivismo visual. Revoltado com essa situao, Viaro pintou uma
srie de quadrinhos figurativos com pinheiros e tambm aquarelas bem suaves, bem ao gosto
da poca. (VIARO, 1996, p. 67). Expondo-os na Associao Comercial, vendeu cada obra
por 40 ou 50 mil ris, obtendo sucesso total de vendas. Logo em seguida, foi ao jornal O Dia
e escreveu um artigo criticando o seu prprio trabalho e declarando que no admitia aquele
tipo de pintura descritiva. Dizia ainda que bons mesmo eram os trabalhos que havia exposto
anteriormente e que haviam sido desprezados pelo pblico. Segundo seu depoimento, os
compradores, indignados, devolveram os quadros, dizendo que, se ele prprio atacava a sua
pintura, era porque a mesma no tinha valor.
Esse e outros fatos nos do conta do temperamento emocional e explosivo de Viaro,
por vezes algo folclrico, evidenciado pelo prprio artista em suas narrativas. Sobre sua
permanncia em Curitiba, afirma ter sido decisivo o fato de, nesta cidade, haver conhecido
sua futura esposa, Dona Yolanda, e ter gasto todas as suas economias comprando-lhe flores.
Em vista disso, decidiu ficar, radicando-se definitivamente no Paran, e vindo a casar-se em
1935.
Segundo depoimento de Vicente Jair Mendes, seu ingresso no meio artstico
paranaense se deu sem grandes novidades. Considera que Viaro, apesar de autodidata e
possuidor de uma maneira peculiar de construo de seu trabalho, era um pintor que
carregava, no princpio, toda a bagagem de um academismo europeu, mesmo no seguindo as
normas acadmicas. (RAMOS, 1984, p. 99). O prprio artista se considerava um medocre
pintor, at sua experincia em 1936, ao se deparar com a exposio de Theodoro de Bona,
que havia recm-chegado da Itlia. Classificando-a como maravilhosa, assim se expressou:
aquilo me impressionou de maneira tal que em seis meses modifiquei totalmente, havia
247
248
metodologia, foi logo tratando de sair desse sistema rgido, e a alternativa encontrada foram
as atividades extracurriculares, nas quais o professor no precisava seguir programas
curriculares, podendo atuar com maior liberdade.
Um dos motivos pelos quais Viaro dedicou-se com tanta intensidade ao ensino da
arte pode ter sido sua postura perante a prpria expresso artstica, de seguir seu prprio
caminho, sem concesses. A atividade docente acabou sendo, para ele, uma alternativa
relativamente independente de ganhar o po. Seu filho Constantino sustenta essa hiptese:
Ele sempre foi honesto, nunca abriu mo, nunca cedeu crtica, a conceder para sobreviver.
Ento ele nunca sobreviveu de arte. A sobrevivncia dele foi atravs do ensino e no
propriamente na primeira fase, no era s pintura. Era desenho de colgio. Ele lecionava de
manh, tarde e noite. Sofreu, trabalhou, lecionava naqueles cursos noturnos do Colgio
Iguau, que era s para adultos. Um negcio assim muito difcil. (FUNDAO
CULTURAL DE CURITIBA, 1992, p. 9)
249
Csar, onde lecionava, a primeira Escolinha de Arte do Paran. Sua Escolinha funcionava em
regime extra-oficial e era freqentada pelos alunos interessados, como atividade optativa.
Essa foi, segundo consta, uma das primeiras iniciativas em nvel nacional. Precedeu-o Anita
Malfatti, quem, nos anos 20, j atuava como arte-educadora de crianas (BARBOSA, 1978, p.
114), enquanto a Escolinha de Arte do Brasil, dirigida pelo artista Augusto Rodrigues, s
veio a ser criada em 1948. Essa atividade, que iniciou em carter experimental, acabou se
transformando no germe para a criao do Centro Juvenil de Artes Plsticas, em
funcionamento at hoje.
A filosofia pedaggica de Viaro veio ao encontro das teorias que se afirmavam na
Europa e Estados Unidos e que representavam a modernidade para o ensino da arte, em que a
livre expresso era considerada elemento pedaggico central. Sua conduta nesse sentido
esteve, desde o incio, afinada com o pensamento de Cizek, que levava a liberdade aos limites
da anarquia, e mesmo Marion Richardson que estimulava as crianas a retirarem os temas de
trabalho de sua prpria imaginao, sem interferncias do educador. No caso do trabalho de
Viaro com as crianas, a relao fica evidente quando se observa a produo realizada no
Centro Juvenil e reproduzida nesse captulo. A liberdade temtica, que varia do cotidiano
familiar s festas juninas e ao ingresso do homem na era espacial, assim como o modo de
ocupao do espao compositivo e a riqueza de tratamento pictrico, no deixam dvidas
quanto ao direcionamento dado pelo educador na conduo de seu trabalho. No foram
encontradas referncias de que houvesse algum conhecimento, por parte de Viaro, das obras
desses pensadores europeus do ensino da arte. De qualquer forma, as coincidncias existem, e
podem estar relacionadas, tanto a alguma informao obtida no tempo em que o artista viajou
pela Europa, como e mais provavelmente ao prprio esprito do tempo.
250
251
redescobertas individuais, desviando-os dos princpios pelos quais foram escola. Quanta
gente no deixa a escola pela metade, justamente porque tem que fazer uma srie de matrias
que no do a menor possibilidade de expresso, mas apenas cultura? Ora a cultura pode ser
adquirida pessoalmente atravs de livros. Salvo raras excees acredito mais nos autodidatas
do que naqueles que saem das escolas, porque em geral os professores tentam impor a
prpria personalidade e maneira de ver, salvo seja haver um professor que compreenda ser
sua funo incentivar a pesquisa deixando absoluta liberdade de expresso. claro que se
ns tentarmos impor nosso ponto de vista estaremos destruindo o processo de criatividade.
(ARAJO, 1971).
252
Em 1939 Viaro recebeu licena para que sua Escola de Desenho e Pintura comeasse
a funcionar. Conciliando as atividades de ensino com seu ateli pessoal, criou um
movimentado ambiente de discusso e produo artstica, no qual artistas e alunos se
misturavam num objetivo comum: fazer e pensar arte. Ida Hannemann de Campos, que
freqentou esse ateli, assim descreve essa atmosfera em depoimento dado por ocasio do
centenrio de nascimento do mestre:
Naquela velha casa de esquina, na Praa Zacarias, teto baixo, assoalho frouxo, entulhada de
telas e quadros, cavaletes, carteiras escolares, objetos de gesso, caveira, vasos, garrafas,
perfis que serviam de modelo, lampies, etc., [...] piadas espalhavam-se no atelier onde os
intelectuais[...] se reuniam. Foram momentos especiais, ouvindo Erasmo Pilotto, Osvaldo
(Pilotto), Turim, Serafim Frana, Nelson Luz, Osvaldo Lopes e outros. Bakun, na sua
assiduidade, sempre com sua pastinha debaixo do brao, sua vida particularmente
comentada. Alunos, Nilo Previdi, Esmeraldo Blasi, [...] Dalton (Trevisan), Euro (Brando),
Jeanna Gabardi, Leonor Botteri e muitos outros. [...] Assim, neste ambiente pleno de poesia,
sempre um ar festivo de camaradagem e saber, freqentamos um curso livre, sem pretenses,
apenas com o desejo intenso de aprender a desenhar e a pintar. (ESCOLA DE MSICA E
BELAS ARTES, 1997)
Dentre as personalidades que freqentavam o ateli de Viaro nessa poca, quer como
colegas quer como alunos, encontram-se ainda os nomes de Theodoro de Bona, Artur Nsio,
Sofia Diminski e a prpria Ida Hannemann de Campos.
A escola, de carter particular, situada inicialmente na Praa Zacarias, esquina com a
Rua Desembargador Westphalen, foi, segundo Teresa RAMOS (1984, p. 105), muito
253
importante para Guido, pois esses seus alunos acompanharam-no por quase toda trajetria
profissional, at seu ltimo atelier em vida, em sua prpria casa. Essa atmosfera animada,
onde a convivncia valia mais que a rotina de trabalho, era fundamental para o prprio
desenvolvimento do trabalho artstico de Viaro. Sobre sua averso atividade metdica, diz
ele:
Tentei vrias vezes fazer vida de atelier, como muitos conhecidos fazem entrar e sair a
hora fixa, no resisti porm muitos dias. Um horrio fixo me oprime como um pesadelo, e a
mais, tenho a impresso que o tempo escraviza o homem de tal maneira a fazer dele um ser
avesso, que contraria todas as leis, principiando por aquela do bom senso. (FUNDAO
CULTURAL DE CURITIBA, 1992, p. 25)
A primeira sede de sua Escola de Desenho e Pintura era um casaro colonial, o qual
enfrentava, inclusive, problemas de enchente, havendo, muitas vezes, necessidade das aulas
serem interrompidas. Algum tempo depois, a escola mudou-se para a Avenida Joo Pessoa, ao
lado do Braz Hotel, vizinha do ateli de Theodoro de Bona. Com a criao da Escola de
Msica e Belas Artes do Paran, efetuou-se sua transferncia para o sto deste edifcio, ali
permanecendo por muitos anos. Alguns de seus alunos acabaram, inclusive, constituindo a
primeira turma da Escola recm-inaugurada.
Neste espao, Viaro atuou decisivamente para o movimento modernista paranaense,
impulsionando as capacidades criativas das pessoas que com ele estivessem em contato.
Somente em 1970 seu ateli-escola foi transferido para a sua residncia, na rua 7 de setembro,
ali permanecendo at a ocasio de seu falecimento, quando aguardava seus alunos para mais
uma aula. (RAMOS, 1984, p.106).
Com a fundao da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, em 1948, da qual
Viaro tomou parte ativamente, iniciou-se sua atuao no ensino superior de arte. Ali, manteve
sempre, lado a lado, o ensino livre, configurado por seu ateli particular, que passou a
254
255
256
257
258
259
Na poca eu deveria estar na 3a. srie do 1o. grau. Da eu recordo que entrou na sala de aula o
professor Guido Viaro, que eu no conhecia. No tinha a menor idia de quem era, com uma
professora que eu tambm no sei se era a professora Odette. Naturalmente, deveria ser,
porque ela atuou com ele nesse trabalho. Ento eles chegaram e como sempre, com aquele
jeito srio, sisudo. Assim, sem falar nada, foi colocando um papel em cima de cada
carteira e uma caixa de lpis, que depois de vazia ele colocou uns cubinhos de aquarela.
Mais tarde ele me deu uma. Eu tive uma dessas. Deu um pincel, um copinho de gua e disse:
Faam uma pintura . S no disse faa isso. Eu me lembro que naquela poca eu fui uma
criana muito religiosa.[...] E a minha temtica era sempre realizada em cima de procisses
e Guido Viaro adorou. (BASSLER, 1994, p. 13).
Constantino Viaro tambm comenta que, por essa poca, seu pai realizou inmeras
viagens a localidades prximas de Curitiba para a realizao desse trabalho. Visitou, entre
outras, as cidades de Palmeira, Ponta Grossa, Morretes e Jacarezinho, sempre disseminando a
sua proposta. Algumas dessas cidades criaram, inclusive, ncleos na tentativa de incorporar a
idia ao seu cotidiano escolar. (VIARO, 1998).
provvel que ambas as aes, com as professoras e com as crianas, tenham se
iniciado a um s tempo, uma como laboratrio da outra. No comeo as crianas eram poucas
numericamente, o que confirma o carter experimental da proposta inicial.
Embora Viaro nunca tenha sido professor do Instituto de Educao do Paran, suas
relaes com essa Instituio eram, por volta da dcada de 50, muito intensas e constantes.
Isso se deve, em grande parte, s lideranas educacionais do Instituto com as quais Viaro
mantinha bons contatos, como Adriano Rubini e, posteriormente, Eny Caldeira, educadores
sintonizados com as inovaes que ento se processavam em sua rea.
Eny Caldeira foi, em realidade, a grande parceira de Viaro na realizao de alguns de
seus projetos de arte-educao. Ambos acreditavam que a alfabetizao verbal s seria
completa se aliada ao desenvolvimento do potencial criador, sendo para isso necessria a
introduo da arte na vida das escolas. A professora Eny, recm-chegada da Europa, tinha
freqentado, a par de um curso com Maria Montessori, tambm algumas cadeiras de
Educao Artstica, cuja experincia a sensibilizou para as questes da arte. (CALDEIRA,
260
261
262
Mehl de Almeida. O movimento era tanto que, durante alguns dias, eram atendidas 80 a 100
crianas numa s tarde. (FUNDAO CULTURAL DE CURITIBA, 1992, p. 14).
Assim, relacionado ao Instituto de Educao desde sua fundao, o Centro Juvenil
teve por finalidade atender crianas oriundas da rede oficial de ensino, bem como oferecer
cursos de arte-educao para professores e estudantes de magistrio. As atividades,
inicialmente concentradas em uma oficina de pintura, foram posteriormente diversificadas por
meio das oficinas de desenho, modelagem, escultura e teatro.
O projeto do regulamento do Centro Juvenil de Artes Plsticas (VIARO, 1954),
elaborado pelo prprio Viaro, nos presta alguns esclarecimentos a respeito dos objetivos da
Instituio, revelando, tambm, seu pensamento como educador.
Um desses objetivos era o de proporcionar a todos os escolares do Estado a
oportunidade de desenvolver suas aptides artsticas, desde que fossem aprovados em testes
seletivos. Tal exigncia acabava por restringir o acesso de todos os escolares, como era a
proposta da Instituio, considerando, ainda, que a mesma no contava com espao fsico e
pessoal docente em nmero suficiente para o atendimento s crianas. Eloina Motta Pinto
Nunes comenta, contudo, que os testes foram a forma encontrada para se promover as
atividades do Centro Juvenil e conquistar novos freqentadores. Diz ela:
A gente ia nas escolas bem dos arrebaldes, escolas bem isoladas e aplicava. A gente levava
tinta, papel, pincis, era uma mo de obra. Aplicava testes nas crianas, ele selecionava os
trabalhos e a gente mandava para a diretora, como se aquelas crianas tivessem ganho uma
bolsa de estudos, porque o curso realmente era gratuito[...], e aquelas crianas ficavam
incentivadas. Tinham feito um bom trabalho e tinham recebido um prmio. (FUNDAO
CULTURAL DE CURITIBA, 1992, p. 14).
Elenir Buseti Mori, uma das primeiras freqentadoras do CJAP, comenta esses
testes:
Aos nove anos, quando fundaram o CJAP eles fizeram um teste na Escola, eu fui escolhida
entre os outros alunos para participar do Centro Juvenil. Comecei com o professor Guido
Viaro em 1953 quando foi fundada a escola. Era o professor Viaro, a professora Odette Cid,
263
a professora Lenir Mehl. Eu fazia duas vezes na semana. Eu vim da Escola Cristo Rei com
mais 3 crianas. Eu fiquei dos nove at os 12 anos. (BASSLER, 1994, p. 69).
A poltica de testes era bastante abrangente, sendo que em 1953, ano do Centenrio
da Emancipao Poltica do Paran, foram testadas mais de 30 escolas, entre estaduais e
particulares, a saber: Grupos Escolares Bacacheri, Baro do Rio Branco, Boqueiro, Professor
Brando, Conselheiro Zacarias, Dr. Lismaco Ferreira da Costa, D. Pedro II, Dr. Xavier da
Silva, Guabirotuba, Mercs, Novo Mundo, Jlia Wanderley, Presidente Pedrosa, Pietro
Martinez, Professor Cleto, Repblica do Uruguai, Tiradentes, Cristo Rei e 19 de Dezembro.
Alm, disso, foram tambm testadas a Escola Experimental Maria Montessori, A Escola do
Jquei Club, o Colgio Estadual do Paran, o Instituto de Educao e escolas de Campo
Largo e Morretes, bem como os Colgios Particulares Partenon, Paranaense e Sion.
(CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1953).
O processo seletivo era, portanto, mais uma estratgia para imprimir seriedade s
atividades artsticas, tanto perante diretorias de escolas, como perante alunos e pais, assim
como um meio de publicidade da Instituio. Confirma essa hiptese o fato da palavra teste,
em muitos dos documentos dos primeiros anos de funcionamento do Centro, estar grafada
entre aspas. (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-74, Ata n. 3). A inteno
de Viaro, a mdio e longo prazo, era a introduo de escolinhas de arte em todo o sistema
pblico escolar. No sendo isso possvel de imediato, via nos testes uma maneira de penetrar
nesse sistema e a defender suas idias. Com a consolidao do Centro Juvenil os testes foram
sendo gradativamente abandonados e as crianas passaram a se inscrever espontaneamente,
conforme seu interesse. J em 1959 havia uma orientao de que os testes fossem aplicados
apenas nos primeiros e segundos anos, sendo que aos alunos maiores deveria apenas ser feito
264
um convite para que fossem conhecer e participar das atividades do Centro. (CENTRO
JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-74, Ata n. 3)
Outra finalidade do Centro Juvenil, expressa no documento supracitado (VIARO,
1954), era a de desenvolver nos alunos suas faculdades visuais e motoras a par do gosto
artstico, para se aperceberem de noes compositivas como a cor, a forma, a proporo e o
equilbrio. O freqentador deveria tambm compreender as normas tcnicas j consagradas,
para, de posse dessas informaes, ser capaz de se exteriorizar atravs da arte, de acordo com
seu modo de ser, sentir e apreciar.
A preocupao com as habilidades tcnicas tambm estava presente, estimulando os
alunos a, por meio de contnuo exerccio, aperfeioarem-se, corrigindo suas deficincias e
discernindo entre o que favorece e contraria a esttica e suas interpretaes. Entretanto, essas
preocupaes eram reservadas aos alunos adolescentes, pois aos pequenos era proporcionada
liberdade sem restries. Vemos por a que Viaro, ao mesmo tempo que defendia que o aluno
deveria se expressar com personalidade e liberdade, acreditava que a orientao deveria lhe
proporcionar o embasamento mnimo para que essa expresso pudesse se concretizar. No
entanto, em sua prtica no era afeito a muitas explicitaes. Acreditava que o processo de
aprendizado era algo que deveria partir do aluno, o qual, tirando suas prprias concluses,
traaria o caminho de sua evoluo. Segundo Edison MERCURI (1997), cada um tinha de
aprender consigo mesmo.
A afirmao, constante do regulamento, de que a maior finalidade da Instituio era
proporcionar s crianas a oportunidade de pintar, sem fazer juz nota, posta em cheque
quando se analisa, no referido documento, o captulo IV, ttulo VI, o qual trata da organizao
didtica. Ali consta a previso de nota final superior a cinco para a promoo de uma srie a
outra. Talvez essa fosse uma contingncia da oficializao do Centro Juvenil, o qual, mesmo
265
se constituindo numa atividade livre, era, de certa forma, vinculado a um sistema escolar
rgido. possvel, ento, que se tornasse necessrio adotar alguns dos procedimentos a ele
inerentes. provvel, tambm, que o referido regulamento sofresse influncia da Secretaria
de Educao e Cultura, entidade qual o Centro Juvenil estava relacionado.
No entanto, depoimentos de ex-alunos e antigos colaboradores, como Nsia Pinheiro
Machado GAIA (1997), aluna da primeira turma do Centro Juvenil e Edison MERCURI
(1997), que freqentou o Centro Juvenil de 1956 e 1960, negam a existncia de qualquer
procedimento avaliativo em suas atividades, mencionando, quando muito, a seleo de alguns
trabalhos para eventuais exposies de fim de ano. MERCURI conta que a avaliao em si
no era prtica usual no cotidiano de sala de aula, de acordo com o temperamento de Viaro,
que era avesso a tais formalidades.
Conforme ainda tal regulamento, o Centro Juvenil no se propunha a formar artistas
plsticos, argumentando que para isso j existiam escolas especializadas. No procurava
preparar um batalho de desenhistas quase sempre medocres, mas formar, se possvel,
gente sensvel, de bom gosto, capaz de discernir o belo, onde quer que ele se encontre, capaz
de escolher uma obra de arte, de valorizar um artista pelo que efetivamente pode valer
atravs de sua obra exposta. (VIARO, 1954). Em suma, visava a formao do ser sensvel, do
apreciador de arte. O professor Robine, fazendo uma apreciao da 1a. Exposio de Pintura
do Centro Juvenil de Artes Plsticas, declara, sobre esse assunto que Viaro no procura
talentos experientes, no se entusiasma por moos prendados em desenho, no se acerca de
mos hbeis em linhas e ornatos. O que Viaro pretende, antes de tudo, formar estetas!
(FUNDAO CULTURAL DE CURITIBA, 1992, p. 27-28).
As finalidades de auxlio pedaggico e psicolgico das atividades do Centro Juvenil
ficam tambm explcitas no documento elaborado por Viaro, onde ele atesta que a pintura da
266
267
268
final do ano, organizava-se uma grande exposio, a qual contava com pelo menos um
trabalho de cada aluno que havia freqentado o Centro Juvenil durante aquele ano.
Alm disso, eram feitos intercmbios com outras cidades e at outros pases, com o
objetivo de divulgar o trabalho que vinha sendo realizado no Centro. Em 1954 foi realizada
uma grande exposio no Pavilho de Educao Fsica do Instituto de Educao do Paran, da
qual parte dos trabalhos foi solicitada por Augusto Rodrigues para figurar na Exposio
Nacional da Criana, organizada por iniciativa da Escolinha de Arte do Brasil. Outra parte dos
trabalhos foi levada a Belo Horizonte pela professora Eny Caldeira, sendo expostos naquela
cidade e posteriormente tendo participado, por iniciativa da Faculdade de Filosofia de Belo
Horizonte, de uma exposio itinerante pelos municpios de Minas Gerais, para que o
professorado pudesse ter contato com um exemplo de uma nova atividade escolar. (CENTRO
JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-1974, Ata n. 3).
J em 1955 o intercmbio continuou. Alm da exposio anual realizada no salo da
Biblioteca Pblica, o Centro Juvenil enviou cinqenta trabalhos das crianas para Chicago,
sendo outra coleo exposta nas cidades de Fortaleza e Recife. (CENTRO JUVENIL DE
ARTES PLSTICAS, 1956-74, Ata n. 3).
A realizao de exposies de trabalhos de alunos teve algumas iniciativas
precursoras, no tendo incio, exatamente, com a criao do Centro. Em final de 1950, ainda
como professor do Colgio Estadual do Paran, Viaro exps, no prprio colgio, cerca de
duzentos trabalhos de seus alunos, mostrando, segundo comentrio publicado pelo CLUBE
CURITIBANO (1951, p. 13), o signo essencial do seu prprio modo de ser: liberdade, uma
quase furiosa liberdade de expresso. Cada aprendiz, afora as naturais interferncias
didticas, pde pintar e desenhar o que sentia.
269
Outro aspecto tratado com bastante ateno no Regulamento idealizado por Viaro foi
a escolha do pessoal para atuar diretamente com as crianas. Para a escolha das monitoras,
alm de critrios como as qualidades artsticas ou tcnicas, era levada em conta a capacidade
pedaggica e uma certa predisposio psicolgica para enfrentar as situaes em sala de aula.
Eram elas aconselhadas a assumirem atitudes maternais, a serem confessoras, anjos da
guarda benvolos, estabelecendo, nas oficinas, um ambiente familiar. Deveriam ter a
habilidade de saber ler no trabalho das crianas suas preocupaes, seus problemas
psicolgicos, enfim, a mensagem que estavam querendo transmitir. Tinham tambm de ser
dotadas da capacidade de discernir um bom trabalho do ponto de vista artstico, devendo ter
para isso tirocnio e muito boa vontade. (VIARO, 1954).
monitora era recomendado que procurasse, tanto quanto possvel, insinuar o senso
crtico na criana por meio da avaliao, tanto de seu prprio trabalho como dos trabalhos dos
outros. O termo insinuar, usado no texto, aliado ao tanto quanto possvel, demonstram que a
questo da crtica no estava em primeiro plano no que se refere ao desenvolvimento do
aluno. Os critrios a serem utilizados quando de tais avaliaes tambm no so esclarecidos
de maneira precisa.
A monitora deveria tambm estar atenta para no sobrepujar a personalidade
nascente da criana, facilitando todo e qualquer trabalho de imaginao pura, atravs do que
poderiam ser alcanados os estados mais profundos do ser. Ao mesmo tempo, teria de estar
apta a aconselhar sobre possveis vcios ou vises erradas do mundo exterior, para que esses
erros no se perpetuem em prejuzo da prpria criana. (VIARO, 1954).
Se por um lado Viaro aponta para a liberdade de expresso quando enaltece a
imaginao pura, por outro admite a existncia de erros ou vcios, estabelecendo limites para
essa mesma liberdade. A educadora tinha o papel de animadora, de incentivadora e
270
conselheira, devendo atuar no sentido de orientar as crianas, fazendo com que delas surgisse
a manifestao at ento sepultada no caldeiro dos instintos. (VIARO, 1954). Sua funo
era a de facilitar todo e qualquer trabalho, sobretudo aquele de imaginao pura, o qual
poderia alcanar os estados mais profundos do ser e da nos trazer os milagres da beleza e
harmonia. (VIARO, 1954)
A dualidade entre o desejo de que os alunos se expressassem com a maior liberdade,
e a meno de parmetros que pudessem auxiliar o educando a se expressar melhor, apesar de
no ficar bem definido que parmetros seriam estes, est presente em alguns pontos do texto
analisado. Isso sugere que Viaro, em alguns casos, no se detinha na livre expresso
propriamente dita, pensando ser a orientao do professor responsvel pelo estabelecimento
de diretrizes gerais para o desenvolvimento artstico do aluno.
Em verdade, diversos depoimentos atestam uma diferena de enfoque pedaggico no
tratamento de crianas em relao aos adolescentes. Segundo Odette Mello CID (1997), a
introduo de orientao sobre os trabalhos era gradativa. s crianas menores era dada total
liberdade, privilegiando-se o trabalho de imaginao. Assim atesta Nsia GAIA (1997): O
que enchia de alegria era o fato de que no comeo se fazia tudo o que quisesse. A gente
chegava, pegava os cavaletes no colo, a tinta estava do lado, e voc fazia o que queria. Ele
no interferia, no fazia nenhum comentrio. medida que iam crescendo, os alunos eram
introduzidos aos estudos do natural, recebendo algumas orientaes sobre propores, luz e
sombra e cores. Trabalhavam com modelos, objetos e naturezas-mortas. Por vezes um aluno
posava para ser retratado pelos colegas. Apesar do uso de modelo ter uma relao com o
ensino tradicional de arte, as preocupaes com semelhana, com regras de proporo e
perspectiva eram secundrias. O modelo era apenas um motivo para a interpretao pessoal
da criana, no se buscando a fidedignidade.
271
272
273
Trabalharemos,
portanto,
com
os
documentos
encontrados,
embora
274
anlise histrica comparativa, sendo citado em seu programa o trabalho que realizou com as
obras de Van Gogh, Czanne e Gauguin. (SECRETARIA DE EDUCAO DO PARAN,
1954).
Outras professoras tambm participaram desse projeto. professora Odette Mello
Cid cabia a disciplina de Desenho Artstico, onde alm do desenho propriamente dito as
alunas tambm pintavam, explorando temas desenvolvidos a partir da observao do natural,
como flores e modelo vivo. Odette tambm era encarregada de introduzir os fundamentos da
tcnica de xilogravura. A disciplina Composio Decorativa ficava ao cargo de Lenir Mehl, a
prtica compositiva como contedo central. Mehl tambm era responsvel pelo Estgio. Eny
Caldeira ministrava a disciplina Psicologia do Desenho e Emma Koch se encarregava de
ministrar o Desenho Pedaggico, no qual a nfase recaa na anlise do processo de criao.
Apesar da colaborao dessas professoras ser de inegvel importncia para o desenvolvimento
do curso, os fatos de Viaro acumular maior nmero de disciplinas e do curso se realizar no
Centro Juvenil nos confirmam que o artista ocupava um lugar central nessa iniciativa,
cabendo a ele a determinao de sua filosofia de trabalho.
Nota-se que o curso de Aperfeioamento tinha uma preocupao de, no s
familiarizar as estudantes com a prtica artstica, mas tambm de introduzir contedos
tericos, no s os artsticos como tambm os pedaggicos. Esses contedos revelam a
preocupao com a compreenso da criana como ser individual e criador, respeitadas todas
as suas especificidades e caractersticas psicolgicas. Alm disso, tal curso via o futuro
profissional como algum que dominasse o vocabulrio plstico para poder orientar o aluno
no mesmo sentido, algum que deveria passar pela experincia artstica para poder falar dela
aos estudantes. (SECRETARIA DE EDUCAO DO PARAN, 1954). Algumas
275
professoras egressas dessa turma foram, posteriormente, aproveitadas para atuar no Centro
Juvenil, entre elas Eloina Mota e Elza Baeta de Faria.
Esse curso, com pequenas alteraes de programa e pessoal e agora com o nome de
Curso de Aperfeioamento de Desenho e Pintura, foi reeditado em 1955, contando com 34
alunas matriculadas. Viaro continuou responsvel pelas mesmas disciplinas, acrescentando
em seu contedo anlises sobre as relaes espontneas da cor na criana
e sobre as
personalidades infantis introvertidas e extrovertidas e suas expresses por meio da arte, numa
referncia explcita s questes da psicologia infantil, num paralelo com o que vinha sendo
feito por tericos como Read e Lowenfeld. Alm disso, foi introduzida a disciplina especfica
de Xilogravura, ministrada pela professora Odette Cid (SECRETARIA DE EDUCAO,
1955).
Dando continuidade experincia, aconteceu, em 1956, o Curso de Aperfeioamento
de Desenho, Pintura e Artes Aplicadas, agora com um enfoque um pouco mais utilitrio.
Nesse curso, alm das disciplinas anteriormente citadas, Viaro assumiu, tambm, a de
Desenho Artstico. (CENTRO JUVENIL DE ARTES PLSTICAS, 1956-74, ata n. 1).
As experincias de Viaro com a educao foram mltiplas e muitas delas careceram
de registro, perdendo-se no tempo. Tudo nos leva a crer, contudo, que essas iniciativas foram
mais numerosas do que se tem hoje notcia. Segundo algumas testemunhas, entre elas Adalice
Arajo, alm dos cursos acima mencionados, ocorreu, ainda, na primeira metade da dcada de
50, no sto da Belas Artes, o curso denominado Artes Plsticas na Educao, em que Viaro
ministrava, sozinho, todas as disciplinas (Desenho, Pintura, Histria da Arte, etc.). Esse curso,
tambm destinado a profissionais do ensino da arte, teve continuidade, posteriormente, no
Museu Alfredo Andersen, funcionando at 1974 e sendo como que o embrio da atual
Licenciatura Plena em Artes Plsticas da Faculdade de Arte do Paran.
276
277
278
21 e 22. Guido Viaro no Centro Juvenil de Artes Plsticas. Subsolo da Biblioteca Pblica do Paran.
23 e 24. Guido Viaro orientando seus alunos no sto da Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
279
280
281
26. Centro Juvenil de Artes Plsticas. Trabalho da aluna Sandra Regina, 10 anos. Guache sobre papel, 20,5cm X 30,5cm. Dcada de 50.
282
27. Centro Juvenil de Artes Plsticas. Trabalho da aluna Lindamir Meger, 10 anos. Guache sobre papel, 20,5cm X 30,5cm. Dcada de 50.
283
28. Centro Juvenil de Artes Plsticas. Trabalho do aluno Agostinho B. Junior, 12 anos. Guache sobre papel, 20,5cm X 30,5cm. Dcada de 50.
284
28.
Centro Juvenil de Artes Plsticas. Trabalho do aluno Amilton dos Santos Fraga, 11 anos. Guache sobre papel, 20,5cm X 30,5cm.
Dcada de 50.
285
27. Centro Juvenil de Artes Plsticas. Trabalho da aluna Edmia. Guache sobre papel, 20,5cm X 30,5cm. Dcada de 50.
286
musical, tendo tido aulas de piano com um aluno de Chopin. Ricardo, alm da formao
artstica, concluiu estudos de Engenharia, tendo se especializado em Viena. ( ARAJO, 1988,
p. 6).
A instabilidade poltica em que a Europa estava mergulhada forou a vinda do casal
para o Brasil, tendo sido Porto Alegre a primeira cidade a lhes conceder abrigo. L residiram
durante alguns anos, onde Ricardo atuou como engenheiro junto Companhia Telefnica
Rio-Grandense e onde se iniciou tanto a sua carreira docente, quanto a de Emma.
O contato com a colnia polonesa, que via no professor, perante a comunidade, uma
figura to importante quanto a do padre, levou Emma e Ricardo a dirigirem uma escola na
cidade de Rio Grande, mantida pela Sociedade Polonesa guia Branca. L, alm de
lecionarem as matrias do currculo normal, enfatizavam tambm a Educao Artstica, tendo
inclusive organizado cursos especiais de Desenho e Pintura. Ricardo, durante esse perodo,
tambm ocupou a cadeira de Desenho no Curso Noturno Silva Pais, no Colgio Estadual
Ramos Jnior, tendo participado com alguma regularidade do movimento artstico gacho.
(ARAJO, 1988, p. 6-7).
No final dos anos 30 os Koch se transferiram para Curitiba a convite do Consulado
da Polnia no Paran. Foram, ento, contratados pelo Governo Polons para dirigir um
internato para rapazes poloneses e descendentes, mantido pela Sociedade Polonesa. O
internato, pautando-se por
287
288
289
Paulo, institudos por Mrio de Andrade quando de sua passagem pela Secretaria Municipal
de Cultura daquela cidade. Ambas as instituies visavam o atendimento s crianas oriundas
de escolas pblicas e tinham finalidades sociais e de enriquecimento cultural da populao
infantil. No entanto, enquanto os parques infantis tinham sedes especficas em pontos
estratgicos da comunidade, os clubes infantis de cultura se localizavam dentro das estruturas
das escolas pblicas.
A diversidade de materiais nas atividades artsticas, pouco comum para a poca, era
prtica corriqueira no trabalho de Emma Koch como arte-educadora, tendo permeado toda a
sua ao pedaggica. O reaproveitamento de sucata e a introduo da prtica de trabalhos
coletivos, alm dos individuais, trouxeram s nossas escolas uma inovao em termos de
recursos e estratgias didticas. Adalice Arajo, analisando os resultados da 1 a. Exposio
Infantil de Artes Plsticas, comenta sobre os conceitos pedaggicos de Emma, ressaltando sua
valorizao da liberdade de expresso:
Ela acreditava que a necessidade de criao inerente ao ser humano, sendo que a educao
criadora desenvolve, por sua vez, a independncia, a observao, a imaginao, a percepo
e a memria; representando, por outro lado, a exteriorizao da prpria personalidade.
Prope ento que a avaliao do trabalho da criana seja realizada subjetivamente, atravs do
prprio universo infantil. [...] rene desde garatujas at composies que, de acordo com a
faixa etria da criana, deveriam expressar a vivncia, a observao e a informao. Segundo
ela, a modelagem, por ser um exerccio ttil, deveria preceder o desenho, facilitando o
contato direto da criana com o material e a percepo espao/temporal. (ARAJO, 1988,
p. 10).
290
291
292
Nessa poca, j envolvida com aulas no Colgio Estadual e tendo sido convidada
pelo Colgio Sion para aplicar o programa para o Curso Normal, Emma Koch sentiu grande
desnimo ante as dificuldades encontradas e a sobrecarga de trabalho. Os planos de publicar
um compndio ilustrado por seus alunos, contendo os relatos e descobertas de tantos anos de
experincia, tambm acabaram no se realizando. Mesmo assim, Emma considerou,
posteriormente, essa fase de sua vida bastante gratificante: [...] No me queixo. Vivi muitos
momentos de felicidade observando os olhos brilhantes do artista mirim ao expressar-se
livremente. (ARAJO, 1988, p. 9).
Apesar de utilizar em seu depoimento a expresso artista mirim, Emma Koch tinha
finalidades bem definidas em seu trabalho, que no visavam encontrar na criana o artista.
Buscava, atravs da educao criativa, o desenvolvimento do psiquismo, da coordenao
motora, da sensibilidade para as cores e formas. Tinha, como objetivos primeiros,
desenvolver mais a criatividade do que formar o artista; mais o ser humano do que o tcnico
(ARAJO, 1988, p. 10), valorizando a individualidade de cada criana e buscando contribuir
para o seu crescimento como ser social. Conforme suas prprias palavras, nas escolinhas de
arte, cada aluno seria considerado uma individualidade, uma nica fora criadora, que est
tratando de revelar seu prprio mundo atravs do seu trabalho, este servindo como um
documento do seu desenvolvimento psquico, mental e emotivo. (KOCH, s/d.).
Por conta desse respeito ao universo pessoal dos alunos, Emma no admitia a
interferncia do orientador em seus trabalhos. A criana era incentivada a descobrir seu
prprio caminho, chegando, sozinha, s suas prprias concluses. (CAVALCANTI, 1997).
Acreditando que o processo de apreenso do conhecimento depende inteiramente do sujeito,
seu pensamento alinha-se s teorias de Piaget, que afirma que o conhecimento e a
293
294
encarar e esclarecer dificuldades surgidas, para que o processo criativo no aluno fique
fluindo e renovando-se constantemente. (KOCH, s/d, p. 9).
Mesmo contendo muitos dos fundamentos da livre expresso, o pensamento de
Emma Koch j aponta para a ps-modernidade, quando coloca como uma das atribuies do
professor trabalhar no sentido de que o aluno aprenda a pensar, refletindo sobre suas
experincias e tirando delas suas prprias concluses. Essas questes esto hoje na ordem do
dia, tornando-se ainda mais prementes num momento em que a globalizao avana
incontinente e a comunicao via internet se populariza dia a dia.
Emma acreditava na necessidade do professor ter idias precisas sobre o papel da
arte na sociedade, compreendendo-a, no como fruto e ornamento de uma civilizao, mas
como uma expresso significativa e expoente na vida de seus integrantes. Isso implicava que,
alm do conhecimento terico, o educador deveria saber fazer relaes entre as diversas
facetas do conhecimento que possibilitassem uma leitura contextualizada das diferentes
manifestaes artsticas. O professor ideal, em sua tica, era um ser informado e consciente,
preparado para o grande desafio da educao atravs da arte. Deveria ele, no entanto, estar
atento ao carter intuitivo na expresso artstica dos alunos, consciente de que a preservao e
o desenvolvimento da intuio facilitaria o ato da criao.
Emma apontava para trs qualidades principais exigidas de um bom professor, cuja
combinao seria da maior importncia para o bom rendimento de seu trabalho: de ordem
humana, pedaggica e artstica.
Como adjetivos de ordem humana, o educador deveria cultivar a sociabilidade, saber
estimar o prazer do trabalho em harmonia e o interesse pelos sucessos e dificuldades dos
alunos. (KOCH, s/d, p. 9).
295
296
receptividade e a atividade. A atividade seria o ato criativo em si, enquanto que o estado de
receptividade estaria relacionado interiorizao, busca, na subconscincia, das
experincias e impresses vividas, necessrias para a manifestao da criao. O processo de
ritmo alternado entre receptividade e atividade seria responsvel pelo desenvolvimento
satisfatrio do trabalho criativo. No entanto, certas condies, externas e internas, poderiam
influenciar favoravelmente ou no tal trabalho. As condies externas seriam o ambiente
adequado, a disponibilidade e conservao do material e a apresentao desse material ao
aluno. A disposio do aluno para o trabalho criativo, condio interna de concretizao,
poderia ser prejudicada por fatores negativos. Esses fatores poderiam ser a indeciso, a falta
de autoconfiana, a timidez, o medo de falhar, os sentimentos de inferioridade, de vaidade, a
inrcia e mesmo a indolncia. Caberia ao professor a tarefa de ajud-lo a vencer tais
dificuldades, por meio de intervenes gradativas e no impositivas, visando combater a
insegurana e estimular a autoconfiana. (KOCH, s/d, p. 10-14),
Emma visava trabalhar o aluno como um ser integral, abrangendo corpo, alma e
mente. Dizia que qualquer criao deve ser inspirada pela emoo, concebida pela mente,
mas sempre executada pelo movimento do corpo. (KOCH, s/d.). Integrando arte e vida,
relacionava os elementos da percepo humana aos da criao artstica. Assim, o ritmo
corresponderia aos movimentos do nosso corpo; os conceitos de cor, harmonia e dinmica
seriam regidos pela nossa emoo e sentimentos; e as noes de composio e equilbrio
seriam controladas pelo nosso juzo e lgica. (KOCH, s/d, p. 15). Num plano ideal, imaginava
o consrcio de tais elementos contribuindo para uma atividade artstica mais feliz e
consistente.
Partidria da idia de que o desenho uma extenso dos movimentos do nosso corpo,
Emma Koch considerava de grande importncia a observao da atitude corporal do aluno no
297
298
299
ritmo na
composio visual, era feita analogia com a msica e com os sons do cotidiano, sendo os
alunos convidados a passar ritmos sonoros para o plano bidimensional. (KOCH, s/d.). As
imagens de trabalhos de alunos reproduzidas nesse captulo nos do a noo de como isso
ocorria. Num deles, o ritmo da locomotiva representado por elementos abstratos que se
300
representaes
de
atitudes
composies.
Essas
atividades
eram
301
feitos, os que podem caracterizar tendncias, os que traduzem sentimentos, mas nunca s os
bem feitinhos dos alunos que realmente adquiriram esta perfeio trabalhando conforme
receitas dadas. (KOCH, s/d.)
Mais do que o processo, ou o produto realizado, Emma valorizava o ser humano,
objetivando, antes de tudo, a expresso do eu de cada indivduo atravs da arte. O resultado
final era encarado pela educadora como uma mera conseqncia, e no como o foco do
trabalho.
Nota-se, na metodologia aplicada por Emma Koch em sua atuao pedaggica,
estreitos pontos de contato com a obra de Artus Perrelet. A valorizao do movimento,
explorado atravs de exerccios corporais e a viso da importncia da experincia em arte
como elemento integrador da prpria vida so, entre outros, alguns dos aspectos coincidentes
com o pensamento de Perrelet, estando, por conseqncia, influenciados por Dewey, sua fonte
de origem. Os exerccios de ritmo aplicados por Emma Koch nos seus alunos tm relao
direta com aqueles propostos por Perrelet, sendo pouco provvel que tais pontos de
convergncia fossem mera coincidncia.
Percebe-se, tambm, coincidncias entre o pensamento de Emma e os principais
conceitos de Read e Lowenfeld, evidenciando a sintonia da arte-educadora com as idias de
seu tempo.
Emma manteve ntegra sua filosofia de trabalho mesmo quando as circunstncias a
levaram a trabalhar com adolescentes, desviando sua rota das atividades estritamente ligadas
educao artstica de crianas.
Ricardo e Emma iniciaram seus trabalhos no Colgio Estadual do Paran, em carter
provisrio, em 1949. Ricardo foi, primeiramente, convidado pela Direo do Colgio a
assumir a cadeira de Desenho como professor interino, vindo a regularizar sua situao,
302
atravs de concurso pblico, em 1951. J Emma iniciou suas atividades como tecnologista
disposio do Colgio, atuando como professora suplementarista a partir de 1953 e vindo a se
efetivar, como Professora do Ensino Mdio, apenas em 1962. (ARAJO, 1988, p. 12).
A performance do casal no Colgio Estadual do Paran, apesar de estar oficialmente
ligada a disciplinas mais tcnicas, como o Desenho Geomtrico ou o Desenho da Anatomia
Humana, nunca deixou de se relacionar intimamente s questes da expresso artstica.
Mesmo em tais disciplinas, a abordagem nunca foi restrita ao programa institudo,
contemplando, alm dos conhecimentos especficos, noes de composio no espao e
mesmo tcnicas artsticas como a aquarela. Numa viso humanizadora, esses arte-educadores
procuraram sempre ampliar os horizontes de uma determinada disciplina, estabelecendo
relaes entre as diversas formas de conhecimento. Seu entusiasmo em relao s
expectativas de aprendizado dos alunos fez com que, muito freqentemente, adquirissem com
seus prprios recursos papis e tintas com o objetivo de viabilizar o seu trabalho. (ARAJO,
1988, p. 12).
A fase do Colgio Estadual do Paran foi marcada pela atuao integrada de Emma e
Ricardo Koch, cujo dilogo contnuo possibilitou aes desenvolvidas em completa sintonia.
Porm, enquanto Emma j vinha afirmando seu pioneirismo no trabalho realizado na
Secretaria de Educao e Cultura, essa dimenso viria a ser alcanada posteriormente por
Ricardo por ocasio de sua obra junto TV experimental do Colgio.
A conquista de um espao fsico apropriado, com a construo de uma cobertura na
parte superior do edifcio, contribuiu
303
manh para pintar e desenhar. Dele faziam parte, alm de alguns alunos, diversos professores,
entre eles: Leonilda Aurucchio, Guilhermina Fernandes e Jorge Alberto Remez. (ARAJO,
1988, p. 12).
Esse ambiente favorvel possibilitou que, em 1969, atravs de contatos feitos com a
TV Educativa do Rio de Janeiro, fosse criado, em carter experimental, um circuito interno de
televiso. Ricardo foi nomeado, ento, coordenador de Recursos Audiovisuais, organizando
programas com temas do currculo do Colgio, os quais contavam com a colaborao, em
cenografia e ilustrao, de Emma Koch e Nsia Gaia, que fizeram, inclusive, um curso de
desenho animado para maior adequao ao meio de linguagem. Os professores colaboraram
tambm produzindo ilustraes para o programa Pingos do Saber, mantido na poca pelo
Colgio Estadual no Canal 12 aos domingos. A incurso num meio de comunicao novo
para a poca evidencia o carter de vanguarda de Emma e Ricardo como educadores, os
quais, sem se acomodarem a velhas prticas, buscavam sempre uma subverso aos modelos
didticos estabelecidos.
As preocupaes com o ensino fizeram ainda com que Emma se dedicasse aos
estudos de um mtodo para o ensino da matemtica no 1 o. grau, intitulado Aritmtica
Atrativa. Partindo dos princpios da Gestalt, tal mtodo via a matemtica como algo dinmico,
onde as tendncias ldicas, inerentes s crianas, deveriam ser exploradas para um
aprendizado mais eficiente. Assim como seus projetos anteriores, essa obra tambm no
logrou publicao.
Ficou evidente, em toda a trajetria dos Koch mas, principalmente de Emma, a
preocupao com a expresso artstica como um todo, sem distino de linguagem. Adalice
ARAJO bem expressa essa caracterstica, comparando sua atuao com a de Guido Viaro.
Diz ela que enquanto Viaro era primordialmente um artista plstico com preocupaes a
304
respeito da arte-educao,[...] Emma era uma arte-educadora inata, para quem pintar era
uma atividade criadora to importante como tocar piano ou representar. (ARAJO, 1988, p.
15). Esse esprito era passado aos seus alunos, os quais, dentro de uma filosofia de
polivalncia, experimentavam a expresso das mais variadas formas.
curioso perceber o descompasso entre a produo artstica de Emma e Ricardo
Koch e seu pensamento como arte-educadores. Conservadores como artistas, no ousaram
altos vos em relao pintura, seu principal meio de expresso. Mantiveram-se, mais Emma,
e um pouco menos Ricardo, dentro dos limites seguros do objetivismo visual, explorando
temas como a paisagem (Ricardo), e a natureza morta (Emma), como se a busca por uma
linguagem artstica inovadora no merecesse grande importncia no rol de suas aspiraes.
Apesar de Ricardo ter-se inserido com mais inciso no mundo das artes plsticas, ao contrrio
de Emma, que permaneceu como pintora diletante, a postura de ambos diante da arte parece
privilegiar antes o prazer pessoal do que um compromisso profissional.
Essa atitude contrasta com suas realizaes como arte-educadores, as quais se
revelaram sempre ousadas, empreendendo inovaes e demonstrando surpreendente sintonia
com as tendncias da arte-educao em nvel mundial a eles contemporneas. Diramos at
que, em determinados aspectos, suas aes prenunciaram o pensamento ps-moderno, seja no
reconhecimento da importncia da expresso artstica para o desenvolvimento integral do
indivduo, seja na valorizao do conhecimento baseado na experincia de vida do aluno.
Por sua grande importncia no meio educacional, e principalmente na rea especfica
da arte-educao, Emma e Ricardo Koch merecem um lugar de maior destaque do que o que
lhes atualmente reservado.
305
306
307
308
34. Estudos de ritmo de alunos de Emma Koch. Giz de cera sobre papel, 20cm X 40cm. Dcada de 50.
309
310
35. Estudos de ritmo de alunos de Emma Koch. Giz de cera sobre papel, 20cm X 40cm. Dcada de 50.
4 CONCLUSES
311
Andersen e Guido Viaro parecem ter sido guiados por um esprito aventureiro, embora Viaro
tivesse parentes imigrantes em So Paulo. Emma e Ricardo Koch para c vieram fugindo da
iminncia de uma guerra mundial mas, sua escolha, ou seja, o sul do Brasil, deveu-se,
certamente, ao fato de terem conhecimento da existncia de uma populao razovel de
poloneses e descendentes nessa regio. Entretanto, todos eles chegaram a Curitiba
isoladamente e se diferenciaram dos demais imigrantes por seu nvel cultural e educacional.
Todos os quatro fundadores das bases para o ensino da arte em nossa comunidade,
aqui analisados, tiveram slida formao artstica em seu pas de nascimento, fosse ela formal
ou informal. No entanto, a maioria deles teve essa formao direcionada produo artstica,
e no educao propriamente dita. Esse o caso de Mariano de Lima, Andersen e Viaro,
que aqui chegaram como artistas, vindo a se envolver com o ensino contingencialmente e
encontrando, atravs da prtica, sua maneira de ver a pedagogia artstica.
Mariano de Lima desenvolveu uma metodologia de ensino baseada em modelos
aprendidos em instituies do Rio de Janeiro e sofreu a influncia, tanto do neoclassicismo,
corrente esttica predominante na corte naquele perodo, como das vertentes filosficas do
liberalismo e positivismo, dominantes no Brasil de ento.
J Andersen e Viaro foram buscar na sua produo como pintores, alis de grande
importncia para a arte paranaense, os subsdios para suas prticas como professores.
Nesse sentido, Emma e Ricardo Koch podem ser considerados como exceo, por
terem sido os nicos a receber formao especfica de arte-educadores, sendo seus trabalhos
como artistas considerados em plano secundrio se comparados s suas prticas pedaggicas.
Com relao s escolas formais, constatamos que Mariano de Lima e Andersen
centravam suas preocupaes no estabelecimento de um ensino de arte aplicado aos meios
produtivos, apostando na integrao da arte com a indstria atravs da criao de escolas de
312
artes e ofcios. Trabalhavam com parmetros estticos mais rgidos, estabelecendo um limite
de criao relativamente mais estreito aos seus educandos. Entretanto, enquanto Mariano de
Lima baseava sua prtica pedaggica na metodologia praticada pela Escola de Belas Artes do
Rio de Janeiro, impregnada de conceitos do neoclassicismo, fazendo uso das cpias de
estampas, Andersen dava um passo frente, privilegiando os estudos do natural, tanto de
estdio como ao ar livre. Essa prtica pedaggica tinha influncia evidente da Escola de
Barbizon e dos procedimentos do naturalismo e do impressionismo, que buscavam na
observao direta do natural os subsdios para sua produo artstica.
J Viaro e Emma e Ricardo Koch centraram seus esforos na educao infantil,
acreditando ser possvel, atravs da criana, colocar um pouco mais de arte em nossa
sociedade. Viaro, seguido por Emma e Ricardo, foi o primeiro a perceber a necessidade de se
trabalhar a educao artstica com a criana em nosso Estado. Foram ambos partidrios do
princpio de que a criao deve se processar com a mxima liberdade, e que a criana no
deve ser tolhida em seus impulsos artsticos, revelando um grande respeito sua
individualidade. Porm, enquanto Viaro tinha um posicionamento mais radical em favor da
livre expresso, identificado com o pensamento modernista, Emma Koch via no ensino da
arte o instrumento de integrao entre arte e vida, valorizando tambm o conhecimento
especfico aliado experincia do aluno como elemento fundamental para a atuao
pedaggica em arte. Nisso, o trabalho educacional da arte-educadora se identifica, de maneira
precursora, com as tendncias contemporneas para o ensino da arte e para a educao de
maneira geral, relacionadas valorizao da capacidade de reflexo e crtica em detrimento
da simples memorizao ou do fazer artstico mecnico, repetitivo ou espontanesta.
313
Essas diferenas se fazem notar pela produo dos artistas que passaram pelas mos
de um e outro. Os chamados discpulos de Andersen, mesmo seguindo caminhos
individualizados, conservam certa fidelidade estilstica ao mestre. Revelam, assim, a
existncia de certas normas, exigidas para a feitura de um bom trabalho. J entre os alunos de
Viaro percebe-se uma diversidade maior de opes expressivas, apesar de alguns deles terem
sido bastante influenciados por sua obra. Enquanto Andersen orientava seus alunos por trilhas
seguras, Viaro neles incentivava a ousadia, impelindo-os a experimentar o desconhecido.
Pode-se dizer que o processo da arte-educao em Curitiba se deu mediante a
absoro de influncias externas, mais precisamente europias, e que sua evoluo no
ocorreu de maneira linear mas, aos saltos. Em seus primrdios, esteve intimamente ligado
persistncia e determinao de pessoas que entendiam ser a arte essencial para a vida das
pessoas em geral.
314
Mariano de Lima, Alfredo Andersen, Guido Viaro, Emma e Ricardo Koch. Todos
foram, cada um a seu tempo, pioneiros da arte-educao no Paran. A cada um deles
creditado um passo importante no ensino de arte, necessrio para que aes fossem
desenvolvidas na seqncia. Foram desbravadores de caminhos, enfrentando dificuldades com
a inteno de que no futuro se pudesse, mesmo em situao no ideal, avanar no sentido da
difuso do ensino da arte e da melhoria de sua qualidade.
Graas aos seus exemplos podemos, hoje, encaminhar nossa luta no sentido da
formao de profissionais informados e competentes que, num processo de aprendizagem
contnua, possam direcionar seu trabalho em sala de aula no sentido de descortinar o universo
artstico aos seus alunos, num ambiente em que a busca do conhecimento, a reflexo, o
esprito crtico e sobretudo o prazer sejam condies indispensveis para que se possa
processar a verdadeira apreenso da arte.
315
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1. FONTES PRIMRIAS
316
Sobrinho. Curitiba, 02 out. 1886. Arquivo Pblico do Paran, Ofcios, ap. 787, v. 20.
Manuscrito.
_____. Carta ao D.D. Crtico d'Arte do Jornal do Brasil do Rio de Janeiro. Curitiba, 23 mar.
1896. Correspondncia n 1033. In: ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO
PARAN. Livro B n. 3 - Correspondncias Expedidas.
Curitiba: 1896-1900.
Manuscrito.
_____.
Correspondncia ao aluno Joo Zaco Paran.
Curitiba, 10 mar. 1898.
Correspondncia n 1217. In: ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO
PARAN. Livro B n. 3 - Correspondncias Expedidas.
Curitiba: 1896-1900.
Manuscrito.
_____. Carta introdutria do Relatrio de 1898 a Antonio Augusto Carvalho Chaves,
Secretrio dos Negcios de Estado do Interior, Justia e Instruo Pblica. Curitiba, 26
dez. 1898.
Correspondncia n. 1341. In: ESCOLA DE BELAS ARTES E
INDSTRIAS DO PARAN. Livro B n. 3 - Correspondncias Expedidas. Curitiba:
1896-1900. Manuscrito.
_____. Carta a Leopoldo Teixeira, representante da Escola de Belas Artes e Indstrias do
Paran no Rio Grande do Sul - Porto Alegre. Curitiba, 6 set. 1898. Correspondncia n
1289. In: ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO PARAN. Livro B n. 3 Correspondncias Expedidas. Curitiba: 1896-1900. Manuscrito.
_____. Carta professora D. Maria de Aguiar. Curitiba, 15 dez. 1898. Correspondncia n
1310. In: ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO PARAN. Livro B n. 3 Correspondncias Expedidas. Curitiba: 1896-1900. Manuscrito.
_____. Criao das aulas de anatomia, histria e esttica - Ofcio do Diretor da Escola de
Desenho e Pintura ao Presidente da Provncia do Paran, Sr. Balbino Candido da Cunha.
Curitiba, 12 fev. 1889. Arquivo Pblico do Paran. Ofcios, ap. 856, v. 13. Manuscrito.
_____. Criao da cadeira de caligrafia - Ofcio do Diretor da Escola de Desenho e Pintura ao
Presidente da Provncia do Paran, Sr. Conselheiro Jesuno Marcondes de Oliveira e S.
Curitiba, 20 set. 1889. Arquivo Pblico do Paran. Ofcios, ap. 865, v. 12. Manuscrito.
_____. Criao das cadeiras de escultura, geometria prtica e perspectiva - Ofcio do Diretor
da Escola de Desenho e Pintura ao Presidente da Provncia do Paran, Sr. Balbino
Candido da Cunha. Curitiba, 03 set. 1888. Arquivo Pblico do Paran. Ofcios, ap. 842,
v. 14. Manuscrito.
_____. Criao da cadeira de mecnica - Ofcio do Diretor da Escola de Desenho e Pintura ao
Presidente da Provncia do Paran, Sr. Conselheiro Jesuno Marcondes de Oliveira e S.
Curitiba, 06 nov. 1889. Arquivo Pblico do Paran. Ofcios, ap. 870, v. 17. Manuscrito.
_____. Exposio anual - lavoura, indstria e comrcio - Requerimento do Diretor da Escola
de Desenho e Pintura ao Presidente da Provncia do Paran, Sr. Joaquim De Almeida
317
Faria Sobrinho. Curitiba, 01 mar. 1887. Arquivo Pblico do Paran. Requerimentos, ap.
806, v. 07. Manuscrito.
_____. Exposio sobre a Aula de Desenho e Pintura - Ofcio do professor da Aula de
Desenho e Pintura ao Diretor da Instruo Pblica, Sr. Luiz Antonio Pires de Carvalho e
Albuquerque. Curitiba, 15 jan. 1887. Arquivo Pblico do Paran. ap. 806, v. 07.
Manuscrito.
_____. Matrcula para alunos com mais de 12 anos - Ofcio do Diretor da Escola de Desenho
e Pintura ao Vice-Presidente da Provncia do Paran, Sr. Antonio dos Santos. Curitiba,
17 jan. 1888. Arquivo Pblico do Paran. Ofcios, ap. 848, v. 20. Manuscrito.
_____. Negociao das dvidas de iluminao da Escola de Belas Artes e Indstrias do
Paran. Ofcio do Diretor da Escola de Belas Artes e Indstrias do Paran aos
empresrios da Iluminao Pblica, Srs. Jos Hauer e Filhos. Curitiba, 10 ago. 1898. In:
ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS DO PARAN. Livro B n 3 Correspondncias Expedidas. Curitiba: 1896-1900. Manuscrito.
_____. Pedido de doao de 100 quadros - Ofcio do professor da Aula de Desenho e Pintura
ao Vice-Presidente da Provncia do Paran, Sr. Joaquim de Almeida Faria Sobrinho.
Curitiba, 30 jul. 1886. Arquivo Pblico do Paran Ofcios, ap. 780, v. 13. Manuscrito.
_____. Pedido de um policial para a escola - Ofcio do professor da Aula de Desenho e
Pintura ao Presidente da Provncia do Paran, Sr. Joaquim de Almeida Faria Sobrinho.
Curitiba, 27 abr. 1887. Arquivo Pblico do Paran, Ofcios, ap. 807, v. 08. Manuscrito.
_____. Professor Augusto Burning ensina Desenho em Ponta Grossa - Ofcio do Diretor da
Escola de Artes e Indstrias do Paran ao Diretor Geral da Instruo Pblica, Sr.
Justiniano de Mello e Silva. Curitiba, 30 set. 1891. Arquivo Pblico do Paran, Ofcios,
ap. 920, v. 15. Manuscrito.
_____. Relao de livros - Ofcio do Diretor da Escola de Desenho e Pintura ao Presidente
da Provncia, Sr. Conselheiro Jesuno Marcondes de Oliveira e S. Curitiba, 12 out.
1889. Arquivo Pblico do Paran, Ofcios, ap. 868, v. 15. Manuscrito.
_____. Relatrio que interpreta o Decreto n. 88 de 11 de agosto de 1897. Curitiba, 10 set.
1897. Correspondncia n. 1.107. In: ESCOLA DE BELAS ARTES E INDSTRIAS
DO PARAN. Livro B n. 3 - Correspondncias Expedidas. Curitiba: 1896-1900.
Manuscrito.
MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA.
Braslia: 1982.
318
_____. Decreto-lei n. 88, de 11 ago. 1897. Criao da Mesa Geral de Exames de Belas
Artes e Indstrias e do Conselho Superior de Belas Artes Escola de Belas Artes e
Indstrias do Paran. Assemblia Legislativa do Paran, Curitiba, 11 de agosto de 1897.
_____. Decreto-lei n. 9628, de 16 jun. 1953. Criao, em carter experimental, do Centro de
Artes Plsticas Juvenis, anexo ao Instituto de Educao do Paran. Dirio Oficial do
Estado do Paran, Curitiba, 17 jun. 1953.
_____. Decreto-lei n 6.177, de 18 out. 1956. Criao definitiva do Centro Juvenil de Artes
Plsticas. Dirio Oficial do Estado do Paran, Curitiba, 22 de out. 1956.
PROVNCIA DO PARAN. Ato de criao da aula de desenho e pintura - Ofcio do
Presidente da Provncia do Paran, Sr. Joaquim Almeida Faria Sobrinho ao Diretor da
Instruo Pblica. Curitiba, 22 jul. 1886. Arquivo Pblico do Paran. Ofcios, ap. 781,
vol. 14.
SECRETARIA DE EDICAO E CULTURA DO ESTADO DO PARAN. Departamento
de Cultura. Cadastro geral de pessoal. Curitiba, 1941-66.
SECRETARIA DE EDUCAO E CULTURA DO PARAN. Instituto de Educao do
Paran. 1a. Exposio de pintura do Centro Juvenil de Artes Plsticas. Curitiba:
Imprensa Oficial do Estado, 1953.
_____. Instituto de Educao do Paran. Livro ponto e dirio de aula do Curso de Desenho.
Curitiba, 1954.
_____. Instituto de Educao do Paran. Livro ponto e dirio de aula do Curso de
Aperfeioamento de Desenho. Curitiba, 1955.
TEJLEMANN, P. Carta de recomendao a Alfredo Andersen. Copenhague, nov. 1885.
_____. Carta de recomendao a Alfredo Andersen. Copenhague, 5 jul. 1879.
VIARO, Guido. Finalidades do Centro Juvenil de Artes Plsticas. Relatrio, 1954.
1.2 ENTREVISTAS
ALMEIDA, Lenir Mehl. Entrevista concedida a Daniela Pedroso. Curitiba, 6 jun. 1989.
CALDEIRA, Eny. Entrevista concedida a Tereza Cristina Lunardelli Ramos. Curitiba, 9
out. 1975.
CAVALCANTI, Tereza Koch. Entrevista. Curitiba, 17 jun. 1997.
CID, Odette Mello. Entrevista. Curitiba, 30 jun. 1997.
319
_____. Entrevista concedida a Tereza Cristina Lunardelli Ramos. Curitiba, 26 mar. 1981.
FONTAN, Maria Vitria. Entrevista concedida a Beatriz Arajo. Curitiba, 1987.
GAIA, Nsia Pinheiro Machado. Entrevista. Curitiba, 23 jun. 1997.
GOMBRICH, Ernest. Entrevista concedida a Ana Mae Barbosa. Londres, 13 jan. 1983. In:
BARBOSA, Ana Mae (org.). Arte educao: leitura no subsolo. So Paulo: Cortez,
1997.
MARCINOWSKA, Halina. Entrevista concedida a Beatriz Arajo. Curitiba, 19 mai. 1987.
MERCURI, Edison. Entrevista. Curitiba, 17 jun. 1997.
VIARO, Constantino. Entrevista. Curitiba, 12 mar. 1998.
2. FONTES SECUNDRIAS
2.1 OBRAS CONSULTADAS MONOGRAFIAS E TESES
ARAJO, Adalice. Arte Paranaense Moderna e Contempornea. Curitiba: Tese ao
Concurso para Docncia Livre. Universidade Federal do Paran, 1974.
_____. Emma e Ricardo Koch, arte-educadores e artistas plsticos. In: SECRETARIA DE
ESTADO DA CULTURA. Curitiba: 1988.
ARIS, Phillipe. Histria social da criana e da famlia. Rio de Janeiro: LTC, 1981.
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1959.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
_____. Walter Gropius e a Bauhaus. Lisboa: Editorial Presena, 1990.
BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da mquina. So Paulo: Perspectiva,
1975.
BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 1994.
_____. Arte-educao: conflitos/acertos. So Paulo: Max Limonad, 1988.
_____. Arte-educao no Brasil: das origens ao modernismo. So Paulo: Perspectiva, 1978.
320
_____. Recorte e colagem: influncia de John Dewey no ensino da arte no Brasil. So Paulo:
Cortez, 1989.
_____. Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo: Cultrix, 1995.
BARBOSA, Rui. Reforma do Ensino Secundrio e Superior (1882). In: Obras Completas.
Rio de Janeiro: Ministrio de Educao e Sade, 1941. v.9, t.1.
BASSLER, Roseli Fischer. Centro Juvenil de Artes Plsticas: O pioneirismo de uma idia na
trajetria da Histria da Arte Paranaense. Curitiba, 1994. Monografia para obteno do
Ttulo de Especializao - Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
BASTIDE, Roger. Brsil, terre des contrastes. Paris: Hachette, 1957.
BITTENCOURT, Gean Maria. A Misso Artstica Francesa de 1816. Petrpolis: Museu de
Armas Ferreira da Cunha, 1967.
BORGES, Ablio Cesar Pereira.
Francisco Alves, 1882.
BRANDO, Euro. Guido Viaro: a valorizao da figura humana. Curitiba: Museu Guido
Viaro, 1981.
BRINGUIER, J.C. Conversando com Jean Piaget. Rio de Janeiro/ So Paulo: Difel, 1978.
BRUNA, Paulo Jlio Valentino. Arquitetura, industrializao e desenvolvimento. So Paulo:
Perspectiva, Ed. Da Universidade de So Paulo, 1976.
CAMARGO, Iara Strobel. O desenvolvimento da forma na Pintura do Paran de 1886 a
1848. So Paulo, 1984. Dissertao de Mestrado - Universidade de So Paulo.
CARNEIRO, David. Galeria de ontem. Curitiba: Vanguarda, 1963.
CARNEIRO, Newton. O Paran e a caricatura. Curitiba: Museu de Arte Contempornea do
Paran, 1975.
_____. As artes e o artesanato no Paran. Curitiba: Papelaria Requio, 1955.
CHIARELLI, Tadeu. Gonzaga Duque: a moldura e o quadro da arte brasileira. In:
ESTRADA, Lus Gonzaga Duque. A Arte Brasileira. Campinas: Mercado de Letras,
1995. p. 11-52.
CORRA, Carlos Humberto P. Histria oral; teoria e tcnica. Florianpolis: UFSC, 1978.
DASILVA, Orlando. Guido Viaro, alma e corpo do desenho. Curitiba: Secretaria de Estado
da Cultura, 1997.
_____. Viaro, uma permanente descoberta. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1992.
321
Campinas:
DUARTE, Paulo. Mrio de Andrade por ele mesmo. So Paulo: Hucitec, 1985.
EISNER, Elliot. Estrutura e mgica no ensino da arte. In: BARBOSA, Ana Mae (org.). Arte
educao: Leitura no subsolo. So Paulo: Cortez, 1997.
_____. The Role of Discipline-Based Art Education in Americas Schools. s/d.
ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN. Guido Viaro: o talento do mestre.
Curitiba: 1997. Catlogo de exposio.
FELDMAN, Edmund Burke. The artist - A social history. New Jersey: Prentice hall, 1995.
FERRAZ, Maria Helosa Corra de Toledo; FUSARI, Maria F. de Rezende e. Metodologia
do ensino de arte. So Paulo: Cortez, 1993.
FREIRE, Madalena. Aspectos pedaggicos do construtivismo ps-piagetiano. In: BORDIN,
Jussara; GROSSI, Ester Pillar (orgs.). Construtivismo ps-piagetiano: um paradigma
sobre aprendizagem. Petrpolis: Vozes, 1993.
FUSARI, Maria Felisminda de Rezende e; FERRAZ, Maria Helosa Correa de Toledo. Arte
na educao escolar. So Paulo: Cortez, 1992.
GARDNER, Howard. Inteligncias mltiplas: a teoria na prtica. Porto Alegre: Artes
Mdicas, 1995.
GENEHR, Elisabeth. O Processo de Formao do Artista Plstico e Suas Implicaes no
Ensino da Arte. Curitiba, 1986. Dissertao de Mestrado - Setor de Educao,
Universidade Federal do Paran.
322
Desenvolvimento da Capacidade
323
MORRIS, William. Circular sobre as artes aplicadas. Londres: Longmans and Co., 1898
MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DO PARAN. Tradio/Contradio. Curitiba,
1986.
MUSEU GUIDO VIARO. Guido Viaro. Curitiba, 1977.
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Alfredo Andersen. Rio de Janeiro: 1984.
NISKIER, Arnaldo. Educao brasileira: 500 anos de histria, 1500-2000. So Paulo:
Melhoramentos, 1989.
NONELL, Juan Bassegoda.
Associados, 1976.
Histria de arquitetura.
NUNES, Ana Luiza Ruschel. Pressupostos para o ensino das artes plsticas na escola
brasileira. Santa Maria: 1990. Dissertao de Mestrado em Histria Universidade
Federal de Santa Maria.
OLIVEIRA, Maria Ceclia Marins de. O Ensino Primrio na Provncia do Paran. Curitiba:
Biblioteca Pblica do Paran e Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte, 1986.
_____. Ensino Primrio e Sociedade no Paran durante a Primeira Repblica. Curitiba:
1994. Tese de Doutorado em Filosofia da Educao, Universidade de So Paulo.
OTT, Robert William. Ensinando crtica nos museus. In: BARBOSA, Ana Mae (org.). Arte
educao: Leitura no subsolo. So Paulo: Cortez, 1997.
PAPINI, Giovanni. Vida de Miguel-ngelo na vida de seu tempo. Porto Alegre: Globo,
1955.
PARAN. SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA. Emma e Ricardo Koch, arteeducadores e artistas plsticos. Curitiba: 1988.
PEDROSA. Crescimento e criao. In: Dimenses da arte. Rio de Janeiro: Ministrio da
Educao e Cultura, s/d.
PEDROSO, Daniela. Notas sobre a arte-educao em Curitiba. III Simpsio Internacional
sobre o Ensino da Arte e sua Histria. s/d.
PESSI, Maria Cristina Alves dos Santos. Questionando a livre-expresso: histria da arte na
Escolinha de Arte de Florianpolis. Florianpolis: FCC, 1990.
PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros de desenho moderno: de William Morris a Walter
Gropius. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
PIAGET, Jean. Para onde vai a educao? Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1973.
324
Braslia: Editora
325
326
GOMES, O. Martins. Alfredo Andersen, o Pai da Pintura no Paran. In: Ilustrao brasileira
Edio comemorativa do centenrio do Paran, Rio de Janeiro, n. 224, p.165, 1953.
ILUSTRAO BRASILEIRA. Edio comemorativa do Centenrio do Paran. Rio de
Janeiro: O Malho, n. 224, dez. 1953.
JORNAL DO ESTADO. Museu Alfredo Andersen promove a mostra: Guido Viaro, a Arte e
a Criana. Curitiba, 21 set. 1991.
RODRIGO JUNIOR. Curitiba em 1953. In: Ilustrao brasileira Edio comemorativa do
centenrio do Paran, Rio de Janeiro, n. 224, p. 42, 1953.
TEMPSKI, Edwino Donato. Paulo Assumpo. O pintor e escultor de Curitiba. Boletim do
Instituto Histrico, Geogrfico e Etnogrfico Paranaense, Curitiba, v. 35, 1979.
327