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Artaud o Teatro e Seu Duplo PDF
Artaud o Teatro e Seu Duplo PDF
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PREFCIO
O TEATRO E A CULTURA
PREFCIO
assim que nossa ausncia enraizada de cultura espanta-se diante de certas grandiosas anomalias e assim
que, por exemplo, numa ilha sem qualquer contato com a
civilizao atual, a simples passagem de um navio contendo apenas pessoas sadias pode provocar o surgimento
de doenas desconhecidas nessa ilha e que so especialidade de nossos pases: zona, influenza, gripe, reumatismos,
sinusite, polineurite, etc, etc.
E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal,
ignoramos que para tudo o que no Europa somos ns,
brancos, que cheiramos mal. Eu diria mesmo que exalamos um odor branco, branco assim como se pode falar
num "mal branco".
Assim como o ferro em brasa ferro branco, pode-se
dizer que tudo o que excessivo branco; e, para um asitico, a cor branca tornou-se a insgnia da mais extremada
decomposio.
Dito isso, pode-se comear a extrair uma idia da
cultura, uma idia que antes de tudo um protesto.
Protesto contra o estreitamento insensato que se
impe idia da cultura ao se reduzi-la a uma espcie de
inconcebvel Panteo - o que resulta numa idolatria da
cultura, assim como as religies idolatras pem os deuses em seus Pantees.
Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a
vida; e como se a verdadeira cultura no fosse um meio
refinado de compreender e de exercer a vida.
Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima
e alm dos papiros, existem foras: a faculdade de reen-
PREFCIO
PREFACIO
TE
TRO
SEU
DUPLO
gem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da linguagem acompanha sua limitao.
Para o teatro assim como para a cultura, a questo
continua sendo nomear e dirigir sombras; e o teatro, que
no se fixa na linguagem e nas formas, com isso destri
as falsas sombras mas prepara o caminho para um outro
nascimento de sombras a cuja volta agrega-se o verdadeiro espetculo da vida.
Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou
refazer o teatro; e o importante no acreditar que esse
ato deva permanecer sagrado, isto , reservado. O importante crer que no qualquer pessoa que pode faz-lo,
e que para isso preciso uma preparao.
Isto leva a rejeitar as limitaes habituais do homem
e os poderes do homem e a tornar infinitas as fronteiras
do que chamamos realidade.
preciso acreditar num sentido da vida renovado
pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer. E tudo o
que no nasceu pode vir a nascer, contanto que no nos
contentemos em permanecer simples rgos de registro.
Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra
vida, deve-se entender que no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espcie de centro
frgil e turbulento que as formas no alcanam. E, se
que ainda existe algo de infernal e de verdadeiramente maldito nestes tempos, deter-se artisticamente em formas,
em vez de ser como supliciados que so queimados e
fazem sinais sobre suas fogueiras.
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Sabe-se mais ou menos o que aconteceu com os marinheiros de sua tripulao, que no morreram todos de
peste e se espalharam por diversos lugares.
O Grand-Saint-Antoine no levou a peste a Marselha.
Ela j estava l. E num perodo de particular recrudescncia. Mas j se tinha conseguido localizar seus focos.
A peste trazida pelo Grand-Saint-Antoine era a peste
oriental, o vrus original, e de sua chegada e de sua
difuso pela cidade que datam o lado particularmente atroz
e o alastramento generalizado da epidemia.
E isso inspira alguns pensamentos.
A peste, que parece reativar um vrus, era capaz de
provocar sozinha devastaes sensivelmente igualitrias,
pois, de toda a tripulao, o capito foi o nico a no
contrair a peste e, por outro lado, parece que os pestferos recm-chegados nunca estiveram em contato direto
com os outros, mantidos em zonas fechadas. O GrandSaint-Antoine, que passa ao alcance da voz de Cagliari,
na Sardenha, no deposita a peste nessa cidade, mas o
vice-rei recebe, em sonho, algumas emanaes dela. No
se pode negar que entre ele e a peste tenha se estabelecido uma comunicao pondervel, embora sutil, e muito
fcil acusar, na comunicao de uma doena como essa,
o contgio por simples contato.
Mas essas relaes entre Saint-Rmys e a peste, bastante fortes para se liberarem em imagens em seu sonho,
no so suficientemente fortes, no entanto, para provocarem nele o aparecimento da doena.
Seja como for, a cidade de Cagliari, sabendo algum
tempo depois que o navio escorraado de suas costas pela
vontade desptica do prncipe mraculosamente ilumina-
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se isolou no campo, como Boccaccio com dois companheiros bem equipados e sete devotas libertinas, pode esperar tranqilamente pelos dias quentes, quando a peste
se retira; e por que num castelo prximo, transformado
em cidadela fortificada com um cordo de homens armados impedindo a entrada, a peste transforma toda a guarnio e os ocupantes em cadveres e poupa os homens
armados, os nicos expostos ao contgio. E quem pode
explicar o fato de os cordes sanitrios estabelecidos com
grandes reforos de tropas, por Mehmet Ali, ao final do
sculo passado, por ocasio de uma recrudescncia da
peste egpcia, terem se mostrado eficazes na proteo
dos conventos, escolas, prises e palcios; e por que muitos focos de uma peste que tinha todas as caractersticas
da peste oriental puderam irromper de repente na Europa
da Idade Mdia em lugares sem qualquer contato com o
Oriente.
com essas estranhezas, esses mistrios, contradies e aspectos que se deve compor a fisionomia espiritual de um mal que corri o organismo e a vida at a ruptura e o espasmo, como uma dor que, medida que cresce
em intensidade e se aprofunda, multiplica seus acessos e
suas riquezas em todos os crculos da sensibilidade.
Mas dessa liberdade espiritual com a qual a peste se
desenvolve, sem ratos, sem micrbios e sem contatos,
pode-se extrair o jogo absoluto e sombrio de um espetculo que tentarei analisar.
Estabelecida a peste numa cidade, seus quadros regulares desmoronam, no h mais limpeza pblica, nem
exrcito, nem polcia, nem prefeitura; acendem-se fogueiras para queimar os mortos, conforme a disponibilidade
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pestivamente e as entrega a um pblico igualmente inerte ou delirante, h outras analogias que explicam as nicas
verdades que importam e que pem a ao do teatro e a
da peste no plano de uma verdadeira epidemia.
Enquanto as imagens da peste em relao com um
poderoso estado de desorganizao fsica so como os
derradeiros jorros de uma fora espiritual que se esgota,
as imagens da poesia no teatro so uma fora espiritual
que comea sua trajetria no sensvel e dispensa a realidade. Uma vez lanado em seu furor, preciso muito mais
virtude ao ator para impedir-se de cometer um crime do
que coragem ao assassino para executar seu crime, e
aqui que, em sua gratuidade, a ao de um sentimento no
teatro surge como algo infinitamente mais vlido do que
a ao de um sentimento realizado.
Diante do furor do assassino que se esgota, o furor
do ator trgico permanece num crculo puro e fechado. O
furor do assassino realizou um ato, ele se descarrega e
perde contato com a fora que o inspira mas que no mais
o alimentar. Esse furor assumiu agora uma forma, a do
ator, que se nega medida que se libera, se funde na universalidade.
Se quisermos admitir agora a imagem espiritual da
peste, consideraremos os humores perturbados do pestfero como sendo a face solidificada e material de um distrbio que, em outros planos, eqivale aos conflitos, s
lutas, aos cataclismos e dbcles que os acontecimentos
nos trazem. E, assim como no impossvel que o desespero intil e os gritos de um alienado num asilo causem
a peste, por uma espcie de reversibilidade de sentimentos e de imagens, do mesmo modo pode-se admitir que
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exemplo, origem de seus conflitos. E o exemplo passional de Ford nada mais , percebe-se isso muito bem, do
que o smbolo de um trabalho mais grandioso e absolutamente essencial.
A aterradora apario do Mal que nos Mistrios de
Elusis se dava em sua forma pura, e era verdadeiramente revelada, corresponde ao tempo negro de certas tragdias
antigas que todo teatro verdadeiro dever reencontrar.
Se o teatro essencial como a peste, no por ser
contagioso, mas porque, como a peste, ele a revelao,
a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade
latente atravs do qual se localizam num indivduo ou
num povo todas as possibilidades perversas do esprito.
Assim como a peste, ele o tempo do mal, o triunfo
das foras negras que uma fora ainda mais profunda alimenta at a extino.
H nele, como na peste, uma espcie de estranho sol,
uma luz de intensidade anormal em que parece que o difcil e mesmo o impossvel tornam-se de repente nosso elemento normal. E Annabella de Ford, como todo teatro verdadeiramente vlido, est sob a luz desse estranho sol. Ela
se parece com a liberdade da peste em que, passo a passo,
de degrau em degrau, o agonizante infla sua personagem,
em que o ser vivo torna-se aos poucos um ser grandioso e
expandido.
Pode-se dizer agora que toda verdadeira liberdade
negra e se confunde infalivelmente com a liberdade do
sexo, que tambm negra, sem que se saiba muito bem
por qu. Pois h muito tempo o Eros platnico, o sentido
sexual, a liberdade de vida, desapareceu sob o revestimento escuro da Libido, que se identifica com tudo o que h
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de sujo, de abjeto, de infame no fato de viver, de se precipitar com um vigor natural e impuro, com uma fora
sempre renovada, na direo da vida.
assim que todos os grandes Mitos so negros e
assim que no se pode imaginar fora de uma atmosfera
de carnificina, tortura, de sangue vertido, todas as magnficas Fbulas que narram para as multides a primeira
diviso sexual e a primeira carnificina de espcies que surgem na criao.
O teatro, como a peste, feito imagem dessa carnificina, dessa essencial separao. Desenreda conflitos,
libera foras, desencadeia possibilidades, e se essas possibilidades e essas foras so negras a culpa no da
peste ou do teatro, mas da vida.
No consideramos que a vida tal como e tal como
a fizeram para ns seja razo para exaltaes. Parece que
atravs da peste, e coletivamente, um gigantesco abscesso,
tanto moral quanto social, vazado; e, assim como a peste, o teatro existe para vazar abscessos coletivamente.
Pode ser que o veneno do teatro lanado no corpo
social o desagregue, como diz santo Agostinho, mas ento
ele o faz como uma peste, um flagelo vingador, uma epidemia salvadora na qual pocas crdulas pretenderam
ver o dedo de Deus e que nada mais do que a aplicao
de uma lei da natureza em que todo gesto compensado
por outro gesto e toda ao por sua reao.
O teatro, como a peste, uma crise que se resolve
pela morte ou pela cura. E a peste um mal superior porque uma crise completa aps a qual resta apenas a morte
ou uma extrema purificao. Tambm o teatro um mal
porque o equilbrio supremo que no se adquire sem
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No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido ou desconhecido, no sei, mas cujo nome nunca ser
representativo de um perodo importante da histria da
arte. Esse primitivo chama-se Lucas van den Leyden e a
meu ver ele torna inteis e abortados os quatrocentos ou
quinhentos anos de pintura que vieram depois dele. A tela
de que estou falando intitula-se As filhas de Loth, tema
bblico em moda na poca. Claro que, na Idade Mdia, a
Bblia no era entendida como a entendemos hoje, e este
quadro um exemplo estranho das dedues msticas que
podem ser extradas dela. Em todo caso, seu pattico
visvel mesmo de longe, impressiona o esprito com uma
espcie de harmonia visual fulminante, ou seja, cuja acuidade age inteira e apanhada num nico olhar. Mesmo
antes de poder ver do que se trata, sente-se que ali est
acontecendo algo grandioso, e os ouvidos, por assim dizer,
emocionam-se ao mesmo tempo que os olhos. Um drama
de alta importncia intelectual, ao que parece, captado
como uma brusca reunio de nuvens que o vento, ou uma
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mente receber um raio dessa luz de tempestade que transborda das nuvens, aspergindo toda a regio de modo irregular. O mar ao fundo da tela extremamente alto e, alm
disso, extremamente calmo, considerando-se o emaranhado de fogo que fervilha num canto do cu.
De repente, no crepitar de fogos de artifcio, atravs
do bombardeio noturno das estrelas, dos raios, das bombas solares, vemos de repente revelar-se a nossos olhos,
numa luz de alucinao, em relevo sobre a noite, alguns
detalhes da paisagem: rvores, torre, montanhas, casas,
cuja iluminao e cuja apario permanecero para sempre ligadas em nosso esprito idia desse dilaceramento sonoro; no possvel exprimir melhor esta submisso
dos diversos aspectos da paisagem ao fogo manifestado
no cu do que dizendo que, embora tenham luz prpria,
permanecem relacionados ao fogo como espcies de ecos
amortecidos, como pontos de referncia vivos, nascidos
do fogo e ali colocados para permitir que ele exera toda
a sua fora de destruio.
Existe alis no modo pelo qual o pintor descreve
esse fogo alguma coisa de terrivelmente enrgico e perturbador, como um elemento ainda em ao e mvel numa
expresso imobilizada. Pouco importa o meio pelo qual
esse efeito alcanado, ele real; basta ver o quadro para
convencer-se disso.
Seja como for, esse fogo, que emana uma impresso
de inteligncia e de maldade que ningum poderia negar,
serve, por sua prpria violncia, de contrapeso no esprito para a estabilidade material e densa do resto.
Entre o mar e o cu, mas direita e no mesmo plano
em perspectiva da Torre Negra, avana uma delgada lngua de terra coroada por um mosteiro em runas.
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Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque felizmente h outros, como o teatro oriental, que souberam conservar intacta a idia de teatro, ao passo que no
Ocidente esta idia - como todo o resto - se prostituiu),
como que o teatro ocidental no enxerga o teatro sob
um outro aspecto que no o do teatro dialogado?
O dilogo - coisa escrita e falada - no pertence especificamente cena, pertence ao livro; a prova que nos
manuais de histria literria reserva-se um lugar para o
teatro considerado como ramo acessrio da histria da
linguagem articulada.
Digo que a cena um lugar fsico e concreto que
pede para ser preenchido e que se faa com que ela fale
sua linguagem concreta.
Digo que essa linguagem concreta, destinada aos
sentidos e independente da palavra, deve satisfazer antes
de tudo aos sentidos, que h uma poesia para os sentidos
assim como h uma poesia para a linguagem e que a linguagem fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que
expressa escapam linguagem articulada.
Perguntar-me-o que pensamentos so esses que a
palavra no pode expressar e que, muito melhor do que
atravs da palavra, encontrariam sua expresso ideal na
linguagem concreta e fsica do palco.
Responderei a esta pergunta um pouco mais tarde.
Mais urgente me parece determinar em que consiste essa
linguagem fsica, essa linguagem material e slida atravs da qual o teatro pode se distinguir da palavra.
Ela consiste em tudo o que ocupa a cena, em tudo
aquilo que pode se manifestar e exprimir materialmente
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numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos em vez de se dirigir em primeiro lugar ao esprito,
como a linguagem da palavra. (Sei muito bem que tambm as palavras tm possibilidades de sonorizao, modos
diversos de se projetarem no espao, que chamamos de
entonaes. E, alis, haveria muito a dizer sobre o valor
concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que
tm as palavras de criar, tambm elas, uma msica segundo o modo como so pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse
sentido - de criar sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, de analogias;
mas esse modo teatral de considerar a linguagem j um
aspecto da linguagem acessria para o autor dramtico,
que ele j no leva em conta, sobretudo atualmente, ao
estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso de lado.)
Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de
mais nada tratar de satisfaz-los. Isso no a impede de,
em seguida, desenvolver todas as suas conseqncias intelectuais em todos os planos possveis e em todas as
direes. E isso permite a substituio da poesia da linguagem por uma poesia no espao que se resolver exatamente no domnio do que no pertence estritamente s
palavras.
Sem dvida seria bom que tivssemos, para melhor
compreender o que quero dizer, alguns exemplos dessa
poesia no espao, capaz de criar como que imagens materiais equivalentes s imagens das palavras. Esses exemplos sero vistos mais adiante.
Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se de
mltiplos aspectos: em primeiro lugar, os de todos os meios
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Por "pantomima no pervertida" entendo a pantomima direta em que os gestos, em vez de representarem palavras, corpos de frases, como em nossa pantomima europia, que tem apenas cinqenta anos, e que no passa de
mera deformao das partes mudas da comdia italiana,
representam idias, atitudes do esprito, aspectos da natureza, e isso de um modo efetivo, concreto, isto , evocando sempre objetos ou detalhes naturais, como a linguagem oriental que representa a noite atravs de uma
rvore na qual um pssaro que j fechou um olho comea a fechar o outro. E uma outra idia abstrata ou atitude
de esprito poderia ser representada por alguns dos inmeros smbolos das Escrituras; exemplo: o buraco da agulha pelo qual o camelo incapaz de passar.
V-se que esses signos constituem verdadeiros hierglifos, em que o homem, na medida em que contribui
para form-los, apenas uma forma como outra qualquer, qual, em virtude de sua dupla natureza, ele acrescenta no entanto um prestgio singular.
Essa linguagem que evoca ao esprito imagens de
uma poesia natural (ou espiritual) intensa d bem a idia
do que poderia ser no teatro uma poesia no espao independente da linguagem articulada.
Seja o que for essa linguagem e sua poesia, observo
que em nosso teatro, que vive sob a ditadura exclusiva da
palavra, essa linguagem de signos e de mmica, essa pantomima silenciosa, essas atitudes, esses gestos no ar, essas
entonaes objetivas, em suma, tudo o que considero
como especificamente teatral no teatro, todos esses elementos, quando existem fora do texto, constituem para
todo o mundo a regio baixa do teatro, so chamados negli-
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Teatralmente, essas inverses de forma, esses deslocamentos de significaes poderiam tornar-se o elemento essencial dessa poesia humorstica e no espao que
exclusivamente da encenao.
Num filme dos Irmos Marx, um homem, que acredita estar abraando uma mulher, abraa uma vaca, que d
um mugido. E, por um concurso de circunstncias em que
seria muito longo insistir, esse mugido, naquele momento, assume uma dignidade intelectual igual de qualquer
grito de mulher.
Uma situao como essa, possvel no cinema, no
menos possvel no teatro: bastaria pouca coisa, como por
exemplo substituir a vaca por um boneco animado, uma
espcie de monstro dotado de fala, ou por um ser humano disfarado de animal, e com isso se reencontraria o
segredo de uma poesia objetiva com base no humor e
qual o teatro renunciou, que ele abandonou pelo musichall e que depois o cinema aproveitou.
H pouco falei em perigo. Ora, o que me parece melhor realizar em cena essa idia de perigo o imprevisto
objetivo, o imprevisto no nas situaes mas nas coisas,
a passagem intempestiva, brusca, de uma imagem pensada
para uma imagem verdadeira; por exemplo, um homem
que blasfema v materializar-se bruscamente sua frente,
com traos reais, a imagem de sua blasfmia (mas com a
condio, acrescento, de que essa imagem no seja inteiramente gratuita, de que ela provoque o aparecimento, por
sua vez, de outras imagens da mesma veia espiritual, etc).
Outro exemplo seria o aparecimento de um Ser inventado, feito de pano e de madeira, inteiramente artifi-
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ciai, no correspondendo a nada, e no entanto inquietante por natureza, capaz de reintroduzir em cena um pequeno sopro do grande medo metafsico que a base de todo
o teatro antigo.
Os balineses, com seu drago inventado, como todos
os orientais, no perderam o sentido desse medo misterioso que sabem ser um dos elementos mais atuantes (e
alis essencial) do teatro, quando colocado em seu verdadeiro plano.
que a verdadeira poesia, quer queiramos ou no,
metafsica, e seu prprio alcance metafsico, eu diria,
seu grau de eficcia metafsica, que constitui todo o seu
verdadeiro valor.
Essa a segunda ou terceira vez que falo aqui em
metafsica. Ainda h pouco, a respeito da psicologia, eu
falava de idias mortas e sinto que muitos se veriam tentados a dizer-me que, se existe no mundo uma idia inumana, uma idia ineficaz e morta e que pouco diz, mesmo ao esprito, essa idia exatamente a da metafsica.
Isso est ligado, como diz Ren Gunon, "a nosso
modo puramente ocidental, a nosso modo antipotico e
truncado de considerar os princpios (fora do estado espiritual enrgico e macio que lhes corresponde)".
No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto
ao teatro ocidental de tendncias psicolgicas, todo esse
amontoado compacto de gestos, signos, atitudes, sons, que
constitui a linguagem da realizao e da cena, essa linguagem que desenvolve todas as suas conseqncias fsicas
e poticas em todos os planos da conscincia e em todos
os sentidos, leva necessariamente o pensamento a assumir atitudes profundas que so o que poderamos chamar
de metafsica em atividade.
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zao do teatro pertencem totalmente ao domnio da encenao, considerada como uma linguagem no espao e
em movimento.
Ora, extrair as conseqncias poticas extremas dos
meios de realizao fazer a metafsica desses meios, e
creio que ningum se opor a este modo de considerar a
questo.
E fazer a metafsica da linguagem, dos gestos, das
atitudes, do cenrio, da msica sob o ponto de vista teatral , ao que me parece, consider-los com relao a
todas as formas que eles podem ter de se encontrar com
o tempo e com o movimento.
Dar exemplos objetivos dessa poesia consecutiva s
diversas formas que podem ter um gesto, uma sonoridade,
uma entonao ao se apoiar com maior ou menor insistncia nesta ou naquela parte do espao, neste ou naquele
momento, parece-me to difcil quanto comunicar com
palavras o sentimento da qualidade particular de um som
ou do grau e da qualidade de uma dor fsica. Isso depende da realizao e s pode ser determinado em cena.
Eu deveria agora passar em revista todos os meios
de expresso que o teatro (ou a encenao que, no sistema que acabo de expor, confunde-se com ele) contm.
Isso me levaria longe demais; ficarei apenas com um ou
dois exemplos.
Primeiro, a linguagem articulada.
Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer
com que a linguagem sirva para expressar aquilo que
habitualmente ela no expressa: us-la de um modo novo,
excepcional e incomum, devolver-lhe suas possibilidades
de comoo fsica, dividi-la e distribu-la ativamente no
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O primeiro espetculo do Teatro de Bali, que tem traos de dana, canto, pantomima, msica, e muito pouco
do teatro psicolgico tal como o entendemos aqui na
Europa, recoloca o teatro em seu plano de criao autnoma e pura, sob o ngulo da alucinao e do medo.
notvel que a primeira das pequenas peas que
compem o espetculo, e que nos faz assistir s admoestaes de um pai filha que se insurge contra as tradies, comece com a entrada em cena de fantasmas ou, se
quiserem, que as personagens, homens e mulheres, que
serviro ao desenvolvimento de um tema dramtico mas
familiar, sejam mostradas primeiro em seu estado espectral de personagens, sejam vistas sob o ngulo da alucinao, prprio de toda personagem teatral, antes de se permitir que as situaes dessa espcie de esquete simblico
evoluam. Aqui, alis, as situaes so apenas um pretexto. O drama no evolui entre sentimentos mas entre estados de esprito, ossificados e reduzidos a gestos - esquemas. Em suma, os balineses realizam, com o maior rigor,
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Esse espetculo que nos assalta com uma superabundncia de impresses, uma mais rica que a outra, mas
numa linguagem cuja chave parecemos no ter mais,
algo que no podemos abordar de frente. E essa espcie
de irritao criada pela impossibilidade de achar o fio, de
segurar o animal, de aproximar o instrumento do ouvido
para melhor escutar , no ativo desse espetculo, um encan-
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to a mais. E por linguagem no entendo o idioma primeira vista incompreensvel, mas exatamente essa espcie de linguagem teatral exterior a toda linguagem falada
e na qual parece residir uma imensa experincia cnica
ao lado da qual nossas realizaes, exclusivamente dialogadas, parecem balbucios.
De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo - que desnorteia nossas concepes ocidentais
do teatro a ponto de muitos lhe negarem qualquer qualidade teatral, quando se trata na verdade da mais bela manifestao de teatro que nos dado ver aqui -, o que h
de impressionante e de desconcertante, para ns, europeus, a intelectualidade admirvel que se sente crepitar
em toda a trama cerrada e sutil dos gestos, nas modulaes infinitamente variadas da voz, nessa chuva sonora,
como uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no
entrelaado tambm sonoro dos movimentos. De um gesto
a um grito ou a um som no h passagem: tudo acontece
como que atravs de estranhos canais cavados no prprio
esprito!
H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave
no temos e que parecem obedecer a determinaes musicais extremamente precisas, com alguma coisa a mais
que no pertence em geral msica e que parece destinada a envolver o pensamento, a persegui-lo, a conduzi-lo
atravs de uma malha inextricvel e certa. Tudo nesse
teatro, de fato, calculado com uma mincia adorvel e
matemtica. Nada deixado ao acaso ou iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os danarinos seriam antes de tudo atores.
A todo momento podemos v-los efetuando uma espcie de lento restabelecimento. Quando acreditamos esta-
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rem perdidos no meio de um labirinto inextricvel de medidas, quando os sentimos prestes a mergulhar na confuso, tm uma maneira prpria de restabelecer o equilbrio,
um apoio especial do corpo, as pernas torcidas, dando a
impresso de um pano muito molhado que ser torcido
pouco a pouco; e em trs passos finais, que sempre os
conduzem inelutavelmente para o meio da cena, o ritmo
suspenso se completa, a medida se esclarece.
Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um
jogo de msculos, um revirar de olhos que no parea
pertencer a uma espcie de matemtica refletida que tudo
conduz e pela qual tudo passa. E o estranho que nessa
despersonalizao sistemtica, nesses jogos de fisionomia
puramente musculares, aplicados sobre os rostos como
se fossem mscaras, tudo produz o efeito mximo.
Uma espcie de terror nos assalta quando vemos esses
seres mecanizados, aos quais nem suas alegrias nem suas
dores parecem pertencer propriamente, mas nos quais tudo
parece obedecer a ritos conhecidos e como que ditados
por inteligncias superiores. Afinal, essa impresso de
Vida Superior e ditada que nos impressiona mais nesse
espetculo semelhante a um rito que estaramos profanando. De um rito sagrado ele tem a solenidade; o hieratismo das roupas d a cada ator como que um duplo corpo,
duplos membros - e em sua roupa o artista embrulhado
parece ser apenas a efgie de si mesmo. H ainda o ritmo
amplo, fragmentado, da msica - msica extremamente
insistente, murmurante e frgil, em que parece que se trituram os metais mais preciosos, em que se desencadeiam,
como em estado natural, fontes de gua, progresses ampliadas de enfiadas de insetos atravs da vegetao, em que
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H um ressoar grave das coisas do instinto nesse teatro, mas levadas a tal ponto de transparncia, inteligncia, ductibilidade, em que parecem nos proporcionar de
um modo fsico algumas das percepes mais secretas do
esprito.
Os temas propostos partem, por assim dizer, da cena.
Eles so tais, esto num tal ponto de materializao objetiva, que no podemos imagin-los, por mais que nos
aprofundemos, fora da perspectiva densa, do globo fechado e limitado do palco.
Esse espetculo nos oferece uma maravilhosa composio de imagens cnicas puras, para cuja compreenso toda uma nova linguagem parece ter sido inventada:
os atores com suas roupas compem verdadeiros hieroglifos que vivem e se movem. E esses hieroglifos de trs
dimenses so, por sua vez, sobrebordados por um certo
nmero de gestos, signos misteriosos que correspondem
a uma certa realidade fabulosa e obscura que ns, ocidentais, definitivamente recalcamos.
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Sente-se no Teatro de Bali um estado anterior linguagem e que pode escolher sua linguagem: msica, gestos, movimentos, palavras.
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Aquilo que uma aluso colorida a impresses fsicas da natureza retomado no plano dos sons e o prprio
som nada mais que a representao nostlgica de outra
coisa, de uma espcie de estado mgico em que as sensaes tornaram-se tais e to sutis que podem ser visitadas
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A ltima parte do espetculo, diante de tudo de imundo, brutal, infamante, que se tritura em nossos palcos europeus, de um adorvel anacronismo. No sei que teatro
ousaria encerrar assim e como que ao natural as agonias
de uma alma nas garras dos fantasmas do Alm.
Eles danam, e esses metafsicos da desordem natural que nos restituem cada tomo de som, cada percepo
fragmentria como que prestes a retornar a seu princpio,
souberam criar entre o movimento e o rudo conexes
to perfeitas que os rudos de madeira oca, de caixas sonoras, de instrumentos vazios parecem ser executados
por danarinos de cotovelos vazios, com seus membros
de madeira oca.
De repente nos vemos em plena luta metafsica e o
lado endurecido do corpo em transe, retesado pelo refluxo das foras csmicas que o assediam, admiravelmente traduzido por essa dana frentica e ao mesmo tempo
cheia de rigidez e ngulos em que se pode sentir repentinamente que comea a queda livre do esprito.
Dir-se-ia que so ondas de matria que curvam com
precipitao suas cristas umas sobre as outras e que aor-
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rem de todos os lados do horizonte para se inserirem numa poro nfima de frmito, de transe - e recobrir o vazio do medo.
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E atrs do Guerreiro, eriado pela formidvel tempestade csmica, aparece o Duplo que se empertiga, entregue puerilidade de seus sarcasmos de escolar e que,
erguido pelo contragolpe da ruidosa tormenta, passa inconsciente em meio a encantamentos dos quais nada entendeu.
TEATRO ORIENTAL
E TEATRO OCIDENTAL
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Antes de dar um exemplo das relaes do mundo fsico com estados profundos do pensamento, que nos seja
permitido citar a ns mesmos:
"Todo verdadeiro sentimento na verdade intraduzvel. Express-lo tra-lo. Mas traduzi-lo dissimul-lo.
A expresso verdadeira esconde o que ela manifesta. Ope
o esprito ao vazio real da natureza, criando por reao
uma espcie de cheia no pensamento. Ou, se preferirem,
em relao manifestao-iluso da natureza ela cria um
vazio no pensamento. Todo sentimento forte provoca em
ns a idia do vazio. E a linguagem clara que impede
esse vazio impede tambm que a poesia aparea no pensamento. por isso que uma imagem, uma alegoria, uma
figura que mascare o que gostaria de revelar tm mais
significao para o esprito do que as clarezas proporcionadas pelas anlises da palavra.
Assim, a verdadeira beleza nunca nos impressiona
diretamente. E um pr-do-sol belo por tudo aquilo que
nos faz perder."
Os pesadelos da pintura flamenga nos impressionam
pela justaposio, ao lado do mundo verdadeiro, daquilo
que apenas uma caricatura desse mundo; oferecem-nos
larvas que poderamos sonhar. Originam-se nos estados
semi-sonhados que provocam os gestos falhos e os engraados lapsos da linguagem. E ao lado de uma criana
esquecida erguem uma harpa que pula; ao lado de um
embrio humano nadando em torrentes subterrneas, mostram, sob uma temvel fortaleza, o avano de um verdadeiro exrcito. Ao lado da incerteza sonhada, a marcha da
certeza, e, para alm da luz amarelada de uma caverna, o
relmpago alaranjado de um grande sol de outono prestes a se retirar.
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manifestaes formais que so, alis, e sempre, manifestaes mortas. E se, por exemplo, a massa de hoje j no
compreende dipo rei, ouso dizer que a culpa de dipo
rei e no da massa.
Em dipo rei h o tema do Incesto e a idia de que
a natureza zomba da moral; e que em algum lugar h foras errantes com as quais seria bom tomar cuidado; que
se d a essas foras o nome de destino ou outro qualquer.
Alm disso, h a presena de uma epidemia de peste
que uma encarnao fsica dessas foras. Mas tudo isso
sob disfarces e numa linguagem que perderam qualquer
contato com o ritmo epilptico e grosseiro deste tempo.
Sfocles talvez fale alto, mas com modos que j no so
desta poca. Ele fala fino demais para esta poca, e parece que ele fala de lado.
No entanto, a massa que as catstrofes de estradas
de ferro fazem tremer, que conhece os terremotos, a peste,
a revoluo, a guerra; que sensvel s agonias desordenadas do amor, consegue alcanar todas essas elevadas
noes e s pede para tomar conscincia delas, mas com
a condio de que se saiba falar sua prpria linguagem e
de que a noo dessas coisas no lhe chegue atravs de
disfarces e palavras adulteradas, pertencentes a pocas
mortas que nunca mais podero ser retomadas.
A massa, hoje como antigamente, vida de mistrio; ela pede apenas para tomar conscincia das leis segundo as quais o destino se manifesta e, talvez, adivinhar
o segredo de suas aparies.
Deixemos aos pees a crtica de textos, aos estetas a
crtica de formas e reconheamos que o que j foi dito
no est mais por dizer; que uma expresso no vale duas
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vezes, no vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e s age no momento em que pronunciada,
que uma forma usada no serve mais e s convida a que
se procure outra, e que o teatro o nico lugar do mundo
onde um gesto feito no se faz duas vezes.
Se a massa no vai s obras-primas literrias porque essas obras-primas so literrias, isto , fixadas; e
fixadas em formas que j no respondem s necessidades do tempo.
Longe de acusar a massa e o pblico, devemos acusar
o anteparo formal que interpomos entre ns e a massa, e
essa forma de idolatria nova, essa idolatria das obras-primas fixadas, que um dos aspectos do conformismo
burgus.
Esse conformismo que nos faz confundir o sublime,
as idias, as coisas com as formas que tomaram atravs
do tempo e em ns mesmos - em nossas mentalidades de
esnobes, de preciosos e estetas que o pblico j no compreende.
Nisso tudo, ser intil acusar o mau gosto do pblico que se deleita com insanidades, enquanto no se mostrar ao pblico um espetculo vlido; e desafio a que me
seja mostrado aqui um espetculo vlido, e vlido no
sentido supremo do teatro, depois dos ltimos grandes
melodramas romnticos, isto , h cem anos.
O pblico que toma o falso por verdadeiro tem o
senso do verdadeiro e sempre reage diante do verdadeiro
quando colocado sua frente. No porm em cena que
se deve procur-lo hoje, mas na rua; e, oferea-se massa
das ruas uma ocasio para mostrar sua dignidade humana, que ela a mostrar.
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Se a massa se desacostumou de ir ao teatro; se acabamos todos por considerar o teatro como uma arte inferior, um modo de distrao vulgar, e por utiliz-lo como
exutrio para nossos maus instintos, foi por tanto nos
dizerem que isso era teatro, ou seja, mentira e iluso. Foi
por nos habituarem desde h quatrocentos anos, desde a
Renascena, a um teatro puramente descritivo e narrativo, que narra a psicologia.
Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena,
seres plausveis mas desligados, com o espetculo de um
lado e o pblico do outro - foi por se mostrar massa
apenas o espelho daquilo que ela .
O prprio Shakespeare responsvel por esta aberrao e degradao, por essa idia desinteressada do teatro que quer que uma representao teatral deixe o pblico intacto, sem que uma imagem lanada provoque qualquer abalo no organismo, imprimindo nele uma marca
que no mais se apagar.
Se em Shakespeare o homem s vezes se preocupa
com aquilo que o ultrapassa, trata-se sempre, definitivamente, das conseqncias dessa preocupao no homem,
isto , a psicologia.
A psicologia que se empenha em reduzir o desconhecido ao conhecido, ou seja, ao cotidiano e ao comum,
a causa dessa diminuio e desse desperdcio assustador de energia, que me parece ter chegado ao ltimo grau.
E me parece que tanto o teatro como ns mesmos devemos acabar com a psicologia.
Creio, alis, que a esse respeito estamos todos de
acordo e que no preciso descer at o repugnante teatro
moderno e francs para condenar o teatro psicolgico.
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Histrias de dinheiro, de angstias por causa de dinheiro, de arrivismo social, de agonias amorosas em que o altrusmo nunca interfere, de sexualidades polvilhadas de um
erotismo sem mistrios no so do domnio do teatro quando so psicologia. Essas angstias, esse estupro, esses cios
diante dos quais somos apenas voyeurs que se deleitam,
acabam em revoluo e em azedume: preciso perceb-lo.
O mais grave, porm, no isso.
Se Shakespeare e seus imitadores nos insinuaram atravs dos tempos uma idia da arte pela arte, com a arte de
um lado e a vida do outro, podamos ficar tranqilos com
a idia ineficaz e preguiosa enquanto a vida l fora se
mantinha. Mas agora vemos muito bem os sinais indicadores de que o que nos mantinha vivos j no se mantm, de
que estamos todos loucos, desesperados e doentes. E eu
nos convido a reagir.
Esta idia de arte desligada, de poesia-encantamento
que s existe para encantar o lazer, uma idia de decadncia e demonstra claramente nossa fora de castrao.
Nossa admirao literria por Rimbaud, Jarry, Lautramont e alguns outros, que levou dois homens ao suicdio mas que para os outros se reduz a papinhos de bar,
faz parte da idia da poesia literria, da arte desligada, da
atividade espiritual neutra, que nada faz e nada produz; e
constato que foi no momento em que a poesia individual,
que s compromete aquele que a faz e no momento em
que a faz, grassava da maneira mais abusiva que o teatro
foi mais desprezado por poetas que nunca tiveram o senso
nem da ao direta e em massa, nem da eficcia, nem do
perigo.
preciso acabar com a superstio dos textos e da
poesia escrita. A poesia escrita vale uma nica vez e,
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pelo teatro que est por trs dos Mitos contados pelos
grandes trgicos da antigidade, e capazes mais uma vez
de suportar uma idia religiosa do teatro, isto , sem mediao, sem contemplao intil, sem sonhos esparsos, de
chegar a uma tomada de conscincia e tambm de posse
de certas foras dominantes, de certas noes que tudo
dirigem; e, como as noes, quando efetivas, trazem consigo suas energias, capazes de reencontrar em ns essas
energias que afinal criam a ordem e fazem aumentar os
ndices da vida, ou s nos resta nos abandonarmos sem
reao e imediatamente, e reconhecer que s servimos
mesmo para a desordem, a fome, o sangue, a guerra e as
epidemias.
Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e
a uma necessidade centrais, encontrando uma analogia
entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto
feito pela lava no desastre de um vulco, ou devemos
parar de pintar, de vociferar, de escrever e de fazer seja l
o que for.
No teatro, proponho a volta idia elementar mgica, retomada pela psicanlise moderna, que consiste, para
conseguir a cura de um doente, em faz-lo tomar a atitude exterior do estado ao qual o queremos conduzir.
Proponho a renncia ao empirismo das imagens que
o inconsciente carrega ao acaso e que tambm lanamos
ao acaso chamando-as de imagens poticas, portanto hermticas, como se essa espcie de transe que a poesia suscita no repercutisse em toda a sensibilidade, em todos
os nervos, e como se a poesia fosse uma fora vaga e que
no varia seus movimentos.
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O TEATRO E A CRUELDADE
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O TEATRO EA CRUELDADE
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Em suma, acreditamos que h, no que se chama poesia, foras vivas, e que a imagem de um crime apresentada
nas condies teatrais adequadas funciona para o esprito como algo infinitamente mais temvel do que o prprio
crime, realizado.
Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se
possa acreditar, e que contenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta que comporta toda
sensao verdadeira. Assim como nossos sonhos agem
sobre ns e a realidade age sobre nossos sonhos, pensamos que podemos identificar as imagens da poesia com
um sonho, que ser eficaz na medida em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblico acreditar nos
sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere
de fato como sonhos e no como um decalque da realidade; sob a condio de que eles lhe permitam liberar a
liberdade mgica do sonho, que ele s pode reconhecer
enquanto marcada pelo terror e pela crueldade.
Da o apelo crueldade e ao terror, mas num plano
vasto, e cuja amplido sonda nossa vitalidade integral, nos
coloca diante de todas as nossas possibilidades.
para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetculo giratrio que,
em vez de fazer da cena e da sala dois mundos fechados,
sem comunicao possvel, difunda seus lampejos visuais
e sonoros sobre toda a massa dos espectadores.
Alm disso, saindo do domnio dos sentimentos analisveis e passionais, pensamos fazer com que o lirismo
do ator sirva para manifestar foras externas - e com isso
fazer a natureza voltar ao teatro, tal como queremos realiz-lo.
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Por mais vasto que seja esse programa, ele no ultrapassa o prprio teatro, que nos parece identificar-se, em
suma, com as foras da antiga magia.
Praticamente, queremos ressuscitar uma idia do espetculo total, em que o teatro saiba retomar ao cinema,
ao espetculo de variedades, ao circo e prpria vida
aquilo que sempre lhe pertenceu. Esta separao entre o
teatro de anlise e o mundo plstico parece-nos uma estupidez. No se separa o corpo do esprito, nem os sentidos
da inteligncia, sobretudo num domnio em que a fadiga
incessantemente renovada dos rgos precisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso entendimento.
Portanto, por um lado, a massa e a extenso de um
espetculo que se dirige a todo o organismo; por outro,
uma mobilizao intensiva de objetos, gestos, signos,
utilizados dentro de um esprito novo. A participao reduzida do entendimento leva a uma compresso enrgica
do texto; a participao ativa da emoo potica obscura
obriga a signos concretos. As palavras pouco falam ao
esprito; a extenso e os objetos falam; as imagens novas
falam, mesmo que feitas com palavras. Mas o espao
atroador de imagens, repleto de sons, tambm fala, se soubermos de vez em quando arrumar extenses suficientes
de espao mobiliadas de silncio e imobilidade.
A partir desse princpio, pensamos fazer um espetculo em que esses meios de ao direta sejam utilizados
em sua totalidade; portanto, um espetculo que no receie
ir to longe quanto necessrio na explorao de nossa
sensibilidade nervosa, com ritmos, sons, palavras, ressonncias e trinados, cuja qualidade e surpreendentes mesclas
fazem parte de uma tcnica que no deve ser divulgada.
O TEATRO EA CRUELDADE
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O TEATRO DA CRUELDADE
(Primeiro Manifesto)
No possvel continuar a prostituir a idia de teatro, que s vlido se tiver uma ligao mgica, atroz,
com a realidade e o perigo.
Assim colocada, a questo do teatro deve despertar a
ateno geral, ficando subentendido que o teatro, por seu
lado fsico, e por exigir a expresso no espao, de fato a
nica real, permite que os meios mgicos da arte e da palavra se exeram organicamente e em sua totalidade como
exorcismos renovados. De tudo isso conclui-se que no sero devolvidos ao teatro seus poderes especficos de ao
antes de lhe ser devolvida sua linguagem.
Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados como definitivos e sagrados, importa antes de tudo
romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo
de uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre
o gesto e o pensamento.
Essa linguagem s pode ser definida pelas possibilidades da expresso dinmica e no espao, em oposio
s possibilidades da expresso pela palavra dialogada. E
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O TE A TRO DA CR UELDADE
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TCNICA
Trata-se portanto de fazer do teatro, no sentido prprio da palavra, uma funo; algo to localizado e preciso
quanto a circulao do sangue nas artrias, ou o desenvolvimento, aparentemente catico, das imagens do sonho no crebro, e isso atravs de um encadeamento eficaz,
uma verdadeira escravizao da ateno.
O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto ,
voltar a constituir um meio de iluso verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos,
em que seu gosto pelo crime, suas obsesses erticas,
sua selvageria, suas quimeras, seu sentido utpico da vida
e das coisas, seu canibalismo mesmo se expandam, num
plano no suposto e ilusrio, mas interior.
Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos
os meios, recolocar em questo no apenas todos os aspec-
O TE A TRO DA CR UELDADE
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OS TEMAS
No se trata de assassinar o pblico com preocupaes csmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ao para se ler todo
o espetculo no diz respeito ao espectador em geral, que
no se interessa por isso. Mas de todo modo preciso
que essas chaves existam e isso nos diz respeito.
*
*
O ESPETCULO:
Todo espetculo conter um elemento fsico e objetivo, sensvel a todos. Gritos, lamentaes, aparies, surpresas, golpes teatrais de todo tipo, beleza mgica das
roupas feitas segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza encantatria das vozes, encanto da
harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos, ritmo
fsico dos movimentos cujo crescendo e decrescendo acompanharo a pulsao de movimentos familiares a todos,
aparies concretas de objetos novos e surpreendentes,
mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas bruscas da
luz, ao fsica da luz que desperta o calor e o frio, etc.
A ENCENAO:
em torno da encenao, considerada no como o
simples grau de refrao de um texto sobre a cena, mas
O TE A TRO DA CR UELDADE
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A LINGUAGEM DA CENA:
No se trata de suprimir o discurso articulado, mas
de dar s palavras mais ou menos a importncia que
elas tm nos sonhos.
Quanto ao resto, preciso encontrar novos meios de
anotar essa linguagem, quer esses meios sejam aparentados com os da transcrio musical, quer se faa uso de
uma espcie de linguagem cifrada.
No que diz respeito aos objetos comuns, ou mesmo
ao corpo humano, elevados dignidade de signos, evidente que se pode buscar inspirao nos caracteres hieroglficos, no apenas para anotar esses signos de uma
maneira legvel e que permita sua reproduo conforme
a vontade, mas tambm para compor em cena smbolos
precisos e legveis diretamente.
Por outro lado, essa linguagem cifrada e essa transcrio musical sero preciosas como meio de transcrever as vozes.
Uma vez que faz parte da base dessa linguagem uma
utilizao particular das entonaes, essas entonaes devem constituir uma espcie de equilbrio harmnico, de
deformao secundria da palavra, que deve poder ser
reproduzida vontade.
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OS INSTRUMENTOS MUSICAIS:
Sero usados em sua condio de objetos e como se
fizessem parte do cenrio.
O TEATRO DA CRUELDADE
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Alm disso, a necessidade de agir diretamente eprofundamente sobre a sensibilidade pelos rgos convida,
do ponto de vista sonoro, a que se procurem qualidades
e vibraes de sons absolutamente incomuns, qualidades
que os instrumentos musicais atuais no possuem, e que
levam ao uso de instrumentos antigos e esquecidos, ou a
criar novos instrumentos. Elas tambm levam a que se
procurem, alm da msica, instrumentos e aparelhos que,
baseados em fuses especiais ou em novas combinaes
de metais, possam atingir um novo diapaso da oitava,
produzir sons ou rudos insuportveis, lancinantes.
A LUZ - AS ILUMINAES:
Os aparelhos luminosos atualmente em uso nos teatros j no podem ser suficientes. Entrando em jogo a
ao particular da luz sobre o esprito, devem-se buscar
efeitos de vibrao luminosa, novos modos de difundir a
iluminao em ondas, ou por camadas, ou como uma fuzilaria de flechas incendirias. A gama colorida dos aparelhos atualmente em uso deve ser revista de ponta a
ponta. Afim de produzir qualidades de tons particulares,
deve-se reintroduzir na luz um elemento de sutileza, densidade, opacidade, com o objetivo de produzir calor, frio,
raiva, medo, etc.
A ROUPA:
Com respeito roupa, e sem pensar que possa haver
uma roupa uniforme para o teatro, a mesma para todas
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A CENA - A SALA:
Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma
espcie de lugar nico, sem divises nem barreiras de
qualquer tipo, e que se tornar o prprio teatro da ao.
Ser restabelecida uma comunicao direta entre o espectador e o espetculo, entre ator e espectador, pelo fato
de o espectador, colocado no meio da ao, estar envolvido e marcado por ela. Esse envolvimento provm da
prpria configurao da sala.
Assim, abandonando as salas de teatro existentes,
usaremos um galpo ou um celeiro qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que resultaram na
arquitetura de certas igrejas e certos lugares sagrados,
de certos templos do Alto Tibete.
No interior dessa construo reinaro propores
particulares em altura e profundidade. A sala ser fechada por quatro paredes, sem qualquer espcie de ornamento, e o pblico ficar sentado no meio da sala, na
parte de baixo, em cadeiras mveis que lhe permitiro seguir o espetculo que se desenvolver sua volta. Com
efeito, a ausncia de palco, no sentido comum da pala-
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vra, convidar a ao a desenvolver-se nos quatro cantos da sala. Lugares especiais sero reservados para os
atores e para a ao, nos quatro pontos cardeais da sala.
As cenas sero representadas diante de fundos de paredes pintadas a cal e destinadas a absorver a luz. Alm
disso, no alto, correro galerias por toda a sala, como
em certos quadros de Primitivos. Essas galerias permitiro aos atores, toda vez que a ao exigir, caminhar de
um ponto a outro da sala, e tambm que a ao se desenrole em todos os nveis e em todos os sentidos da perspectiva em altura e profundidade. Um grito emitido num
canto poder se transmitir de boca em boca com amplificaes e modulaes sucessivas at o outro canto da
sala. A ao romper seu crculo, estender sua trajetria de nvel em nvel, de um ponto a outro, paroxismos nascero de repente, acendendo-se como incndios em pontos
diferentes; e o carter de iluso verdadeira do espetculo,
assim como a influncia direta e imediata da ao sobre
o espectador, no sero palavras vazias. E que esta difuso da ao por um espao imenso obrigar a iluminao
de uma cena e as iluminaes diversas de uma representao que deve abranger tanto o pblico quanto as personagens e a vrias aes simultneas, a vrias fases
de uma ao idntica em que as personagens agarradas
umas s outras como num enxame suportaro todos os
assaltos das situaes, e os assaltos exteriores dos elementos e da tempestade, correspondero meios fsicos
de iluminao, de trovo ou vento, cujo contragolpe o espectador sentir.
No entanto, ser reservado um lugar central que, sem
servir propriamente de palco, dever permitir que o todo
da ao se rena e se organize sempre que necessrio.
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O CENRIO:
No haver cenrio. Para essa funo bastaro personagens-hierglifos, roupas rituais, bonecos de dez metros de altura representando a barba do Rei Lear na tempestade, instrumentos musicais da altura de um homem,
objetos com formas e destinao desconhecidas.
A ATUALIDADE:
Mas, muitos diro, um teatro to longe da vida, dos
fatos, das preocupaes atuais... Da atualidade e dos acontecimentos, sim! Das preocupaes, no que tm de profundo e que o apangio de alguns, no! No Zohar, a histria
de Rabi-Simeo, que arde como fogo, atual como o fogo.
AS OBRAS:
No representaremos peas escritas mas, em torno
de temas, fatos ou obras comuns, tentaremos uma ence-
O TEATRO DA CRUELDADE
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ESPETCULO:
H uma idia do espetculo integral que devemos
fazer renascer. O problema fazer o espao falar, aliment-lo e mobili-lo; como minas introduzidas numa muralha de rochas planas que de repente fizessem nascer giseres e ramos de flores.
O ATOR:
O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira
importncia, pois da eficcia de sua interpretao que
depende o sucesso do espetculo, e uma espcie de elemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe
rigorosamente recusada. Este , alis, um domnio em que
no h regras precisas; e, entre o ator a quem se pede
uma simples qualidade de soluo e aquele que deve pronunciar um discurso com suas qualidades de persuaso
pessoais, h toda a distncia que separa um homem de
um instrumento.
A INTERPRETAO:
O espetculo ser cifrado do comeo ao fim, como
uma linguagem. Com isso no haver movimentos perdidos, todos os movimentos obedecero a um ritmo; e, cada
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personagem sendo tipificada ao extremo, sua gesticulao, sua fisionomia, suas roupas surgiro como outros
tantos traos de luz.
O CINEMA:
A visualizao grosseira daquilo que existe, o teatro,
atravs da poesia, ope as imagens daquilo que no existe. Alis, do ponto de vista da ao no se pode comparar uma imagem de cinema que, por mais potica que seja,
limitada pela pelcula, com uma imagem de teatro que
obedece a todas as exigncias da vida.
A CRUELDADE:
Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro no possvel. No estado de degenerescncia em que nos encontramos, atravs da pele que
faremos a metafsica entrar nos espritos.
O PUBLICO:
Primeiro, preciso que haja esse teatro.
O PROGRAMA:
Encenaremos, sem levar o texto em considerao:
O TE A TRO DA CR UELDADE
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1?) Uma adaptao de uma obra da poca de Shakespeare, totalmente adaptada ao atual estado de perturbao espiritual, quer se trate de uma pea apcrifa de
Shakespeare, como Arden of Feversham, ou de qualquer
outra pea da mesma poca.
2?) Uma pea de extrema liberdade potica de LonPaul Fargue.
3o) Algo do Zohar: A histria de Rabi-Simeo, que tem
a fora e a violncia sempre presentes de um incndio.
4?) A histria de Barba Azul reconstituda segundo
os arquivos e com uma nova idia do erotismo e da crueldade.
5o) A Tomada de Jerusalm, segundo a Bblia e a Histria; com a cor vermelho-sangue que da decorre e com
o sentimento de abandono e pnico dos espritos visvel
at na luz; e, por outro lado, com as disputas metafsicas
dos profetas, com a incrvel agitao intelectual que elas
criam e cujo contragolpe recai fisicamente sobre o Rei, o
Templo, o Populacho e os Acontecimentos.
6?) Um conto do marqus de Sade, em que o erotismo
ser transposto, alegoricamente figurado e vestido, no sentido de uma exteriorizao violenta da crueldade, e de
uma dissimulao do resto.
7?) Um ou vrios melodramas romnticos em que a
inverossimilhana se tornar um elemento ativo e concreto de poesia.
8?) O Woyzeck de Buchner, por esprito de reao
contra nossos princpios, e a ttulo de exemplo do que se
pode extrair cenicamente de um texto preciso.
9o) Obras do teatro elisabetano despojadas de seus
textos e das quais s sero mantidos os atavios de poca,
as situaes, as personagens e a ao.
Primeira carta
Paris, 13 de setembro de 1932
AJ.P.
Caro amigo,
No lhe posso dar sobre meu Manifesto esclarecimentos que correriam o risco de deflorar sua nfase. Tudo o
que posso fazer comentar provisoriamente o ttulo Teatro
da Crueldade e tentar justificar sua escolha.
No se trata, nessa Crueldade, nem de sadismo, nem
de sangue, pelo menos de modo exclusivo.
No cultivo sistematicamente o horror. A palavra
crueldade deve ser considerada num sentido amplo e no
no sentido material e rapace que geralmente lhe atribudo. E com isso reivindico o direito de romper o sentido
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usual da linguagem, de romper de vez a armadura, arrebentar a golilha, voltar enfim s origens etimolgicas da lngua que, atravs dos conceitos abstratos, evocam sempre
uma noo concreta.
Pode-se muito bem imaginar uma crueldade pura, sem
dilaceramento carnal. E, alis, filosoficamente falando,
o que a crueldade? Do ponto de vista do esprito, a crueldade significa rigor, aplicao e deciso implacveis, determinao irreversvel, absoluta.
O determinismo filosfico mais comum , do ponto de
vista de nossa existncia, uma das imagens da crueldade.
Atribui-se erroneamente palavra crueldade um sentido de rigor sangrento, de busca gratuita e desinteressada do mal fsico. O Rs etope que arrasta os prncipes
vencidos e lhes impe a escravido no o faz por um amor
desesperado ao sangue. De fato, crueldade no sinnimo de sangue derramado, de carne martirizada, de inimigo crucificado. Essa identificao da crueldade com os
suplcios um aspecto muito pequeno da questo. Na
crueldade que se exerce h uma espcie de determinismo
superior ao qual est submetido o prprio carrasco supliciador, e o qual, se for o caso, deve estar determinado a
suportar. A crueldade antes de mais nada lcida, uma
espcie de direo rgida, submisso necessidade. No
h crueldade sem conscincia, sem uma espcie de conscincia aplicada. a conscincia que d ao exerccio de
todo ato da vida sua cor de sangue, sua nuance cruel, pois
est claro que a vida sempre a morte de algum.
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Segunda carta
Paris, 14 de novembro de 1932
A IP
Caro amigo,
A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela sempre viveu nele; mas eu precisava tomar conscincia dela. Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho de vida que devora
as trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutvel a vida no consegue se manter; o bem desejado,
o resultado de um ato, o mal permanente. Quando
cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da criao que lhe imposta a ele mesmo, e no pode deixar de
criar, portanto no pode deixar de admitir no centro do
turbilho voluntrio do bem um ncleo de mal cada vez
mais reduzido, cada vez mais corrodo. E o teatro, no
sentido de criao contnua, de ao mgica inteira, obedece a essa necessidade. Uma pea em que no houvesse
essa vontade, esse apetite de vida cego, capaz de passar
por cima de tudo, visvel em cada gesto e em cada ato, e
do lado transcendente da ao, seria uma pea intil e fracassada.
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Terceira carta
Paris, 16 de novembro de 1932
A M.R. de R.
Caro amigo,
Confesso que no compreendo nem admito as objees que foram feitas contra meu ttulo. Parece-me que a
criao e a prpria vida s se definem por uma espcie
de rigor, portanto de crueldade bsica que leva as coisas
ao seu fim inelutvel, seja a que preo for.
O esforo uma crueldade, a existncia pelo esforo uma crueldade. Saindo de seu repouso e se distendendo at o ser, Brahma sofre, talvez de um sofrimento
que fornece harmnicos de alegria mas que, na ltima
extremidade da curva, s se expressa por uma terrvel triturao.
No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida h uma espcie de maldade inicial: o
desejo de Eros uma crueldade, pois passa por cima das
contingncias; a morte crueldade, a ressurreio crueldade, a transfigurao crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e fechado no h lugar para
a verdadeira morte, pois uma ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de vidas e cada
vida mais forte passa atravs das outras, portanto as devora num massacre que uma transfigurao e um bem.
No mundo manifesto, e metafisicamente falando, o mal
a lei permanente, e o que bem um esforo e j uma
crueldade acrescida a outra.
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Primeira carta
Paris, 15 de setembro de 1931
AM.B.C.
Senhor,
O senhor afirma num artigo sobre a encenao e o
teatro "que ao se considerar a encenao como uma arte
autnoma corre-se o risco de cometer os piores erros",
e que:
"a apresentao, o lado espetacular de uma obra dramtica no devem agir isoladamente e determinar-se de
modo totalmente independente".
E diz ainda que essas so verdades primordiais.
O senhor tem mil vezes razo quando considera a encenao apenas como uma arte menor e subordinada,
qual aqueles mesmos que a utilizam com o mximo de
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independncia negam qualquer originalidade bsica. Enquanto a encenao continuar sendo, mesmo no esprito
dos diretores mais livres, um simples meio de apresentao, um modo acessrio de revelar obras, uma espcie de
intervalo espetacular sem significado prprio, ela s ter
valor na medida em que conseguir se dissimular por trs
das obras a que pretende servir. E isso durar enquanto o
interesse maior de uma obra representada residir em seu
texto, enquanto no teatro, arte de representao, a literatura estiver acima da representao impropriamente chamada de espetculo, com tudo o que essa denominao
tem de pejorativo, de acessrio, de efmero e de exterior.
Isto, ao que me parece, uma verdade primordial,
mais do que qualquer outra coisa: o teatro, arte independente e autnoma, para ressuscitar ou simplesmente para
viver, deve marcar bem o que o distingue do texto, da
palavra pura, da literatura e de todos os outros meios escritos e fixos.
Pode-se muito bem continuar a conceber um teatro
baseado na preponderncia do texto, e de um texto cada
vez mais verbal, difuso e entediante, ao qual a esttica da
cena se submeteria.
Mas essa concepo, que consiste em fazer personagens se sentarem numa certa quantidade de cadeiras ou
poltronas enfileiradas e contarem-se mutuamente algumas histrias, por mais maravilhosas que sejam, talvez no
seja a negao absoluta do teatro, que de modo algum
precisa do movimento para ser o que deve ser, mas seria
a sua subverso.
O fato de o teatro ter-se tornado algo essencialmente psicolgico, alquimia intelectual de sentimentos, e de
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que o mximo da arte em matria dramtica tenha acabado por consistir num certo ideal de silncio e imobilidade, nada mais do que a perverso, em cena, da idia de
concentrao.
Mas essa concentrao do jogo utilizada entre tantos
meios de expresso, pelos japoneses, por exemplo, vale
apenas como um meio entre outros. E fazer disso um
objetivo em cena abster-se de utilizar a cena, como algum que dispusesse das pirmides para nelas alojar o
cadver de um fara e que, sob o pretexto de que o cadver
do fara cabe num nicho, se contentasse com o nicho,
arrebentando as pirmides.
Ele estaria arrebentando ao mesmo tempo todo o
sistema filosfico e mgico do qual o nicho apenas o
ponto de partida e o cadver, a condio.
Por outro lado, o diretor que cuida do cenrio em
detrimento do texto est errado, menos errado talvez do
que o crtico que incrimina sua preocupao exclusiva
com a encenao.
que, cuidando da encenao, que numa pea de teatro a parte verdadeira e especificamente teatral do espetculo, o diretor permanece na linha verdadeira do teatro, que a realizao. Mas uns e outros esto jogando
com palavras; pois, se o termo encenao acabou assumindo com o uso um sentido depreciativo, isso se deve
nossa concepo europia do teatro que coloca a linguagem articulada frente de todos os outros meios de representao.
No est provado, de modo algum, que a linguagem
das palavras a melhor possvel. E parece que na cena,
que antes de mais nada um espao a ser ocupado e um
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lugar onde alguma coisa acontece, a linguagem das palavras deve dar lugar linguagem por signos, cujo aspecto
objetivo o que mais nos atinge de imediato.
Considerado sob esse ngulo, o trabalho objetivo da
encenao reassume uma espcie de dignidade intelectual atravs do desvanecimento das palavras por trs dos
gestos e pelo fato de a parte plstica e esttica do teatro
abandonar seu carter de interldio decorativo para tornar-se, no sentido prprio da palavra, uma linguagem
diretamente comunicativa.
Em outras palavras, se verdade que numa pea feita
para ser falada o diretor no deve se perder em efeitos de
cenrios mais ou menos sabiamente iluminados, em jogos
de grupos, em movimentos furtivos, todos efeitos epidrmicos por assim dizer e que s sobrecarregam o texto,
fazendo isso ele est muito mais perto da realidade concreta do teatro do que o autor que poderia restringir-se ao
livro, sem recorrer cena cujas necessidades espaciais
parecem escapar-lhe.
Pode-se objetar lembrando o alto valor dramtico de
todos os grandes trgicos nos quais o lado literrio, ou
em todo caso o lado falado, que parece dominar.
A isso responderei que, se hoje nos mostramos to
incapazes de dar de Esquilo, Sfocles, Shakespeare uma
idia digna deles, porque, ao que parece, perdemos o
sentido da fsica de seu teatro. porque o aspecto diretamente humano e atuante de uma dico, de uma gesticulao, de todo um ritmo cnico, nos escapa. Aspecto esse
que deveria ter tanto ou mais importncia do que a admirvel dissecao falada da psicologia de seus heris.
atravs desse aspecto, atravs dessa gesticulao
precisa que se modifica com as pocas e que atualiza os
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Segunda carta
Paris, 28 de setembro de 1932
A IP
Caro amigo,
No creio que, tendo lido meu Manifesto, voc possa perseverar em sua objeo, a no ser que no o tenha
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O TEATRO ESEUDUPLO
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Terceira carta
Paris, 9 de novembro de 1932
A IP
Caro amigo,
As objees que lhe fizeram e que me fizeram contra o Manifesto do Teatro da Crueldade dizem respeito,
umas, crueldade que no se v muito bem o que vem
fazer em meu teatro, pelo menos como elemento essencial, determinante; e, outras, ao teatro tal como o concebo.
Quanto primeira objeo, dou razo aos que a levantam, no com relao crueldade, nem ao teatro, mas
com relao ao lugar que essa crueldade ocupa em meu
teatro. Eu deveria ter especificado o uso muito particular
que fao dessa palavra e dizer que a emprego no num
sentido episdico, acessrio, por gosto sdico e perverso de esprito, por amor dos sentimentos estranhos e das
atitudes malss, portanto de modo nenhum num sentido
circunstancial; no se trata de modo algum da crueldade
vcio, da crueldade erupo de apetites perversos e que
se expressam atravs de gestos sangrentos, como excres-
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Deixando-se de lado a questo do talento, h no teatro europeu um erro fundamental de princpio; e este erro
est ligado a toda uma ordem de coisas em que a ausncia de talento surge como conseqncia e no simples
acidente.
Se esta poca se desvia e se desinteressa do teatro
porque o teatro deixou de represent-la. Ela j no espera que ele lhe fornea os Mitos em que poderia se apoiar.
Vivemos uma poca provavelmente nica na histria
do mundo, em que o mundo passado pela peneira v desmoronarem seus velhos valores. A vida calcinada dissolve-se pela base. E isso, no plano moral ou social, traduz-se
por um monstruoso desencadear de apetites, uma liberao dos mais baixos instintos, um crepitar de vidas queimadas e que se expem prematuramente ao fogo.
O interessante nos acontecimentos atuais no so os
acontecimentos em si, mas o estado de ebulio moral
em que eles fazem os espritos carem, o grau de extrema
tenso. o estado de caos consciente em que no param
de nos mergulhar.
E tudo isso que abala nosso esprito sem o fazer perder o equilbrio para ele um meio pattico de traduzir a
palpitao inata da vida.
Pois bem, dessa atualidade pattica e mtica que o
teatro se desviou: e com justa razo que o pblico se
afasta de um teatro que ignora a tal ponto a atualidade.
Podemos portanto repreender o teatro, tal como praticado, por uma terrvel falta de imaginao. O teatro deve
igualar-se vida, no vida individual, ao aspecto individual da vida em que triunfam as PERSONALIDADES,
mas uma espcie de vida liberada, que varre a individua-
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Quarta carta
Paris, 28 de maio de 1933
AJ.P.
Caro amigo,
Eu no disse que queria agir diretamente sobre a
poca; disse que o teatro que queria fazer pressupunha,
para ser possvel, para ser aceito pela poca, uma outra
forma de civilizao.
Mas sem representar sua poca ele pode levar
transformao profunda das idias, dos costumes, das crenas, dos princpios sobre os quais repousa o esprito do
tempo. Em todo caso, isso no me impede de fazer o que
quero fazer e de faz-lo rigorosamente. Farei aquilo com
que sonhei, ou no farei nada.
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O teatro oriental soube conservar um certo valor expansivo das palavras, uma vez que na palavra o sentido
claro no tudo, mas sim a msica da palavra, que fala
diretamente ao inconsciente. Assim, no teatro oriental no
existe linguagem da palavra, mas uma linguagem de gestos, atitudes, signos que, do ponto de vista do pensamento
em ao, tm tanto valor expansivo e revelador quanto a
outra. No Oriente coloca-se essa linguagem de signos acima da outra, atribui-se a essa linguagem de signos poderes
mgicos imediatos. Convida-se essa linguagem a dirigir-se
no apenas ao esprito, mas tambm aos sentidos, e a atingir, atravs dos sentidos, regies ainda mais ricas e fecundas da sensibilidade em pleno movimento.
Portanto, se aqui o autor aquele que dispe da linguagem da palavra e se o diretor seu escravo, o que
existe uma simples questo de palavras. H uma confuso quanto aos termos, devida ao fato de, para ns, e conforme o sentido que em geral se atribui ao termo diretor,
este ser apenas um arteso, um adaptador, uma espcie
de tradutor eternamente dedicado a fazer uma obra dramtica passar de uma linguagem para outra; e esta confuso s ser possvel, e o diretor s ser obrigado a se
apagar diante do autor, enquanto se entender que a linguagem das palavras superior s outras, enquanto o teatro no admitir outra linguagem alm dela.
Mas, se voltarmos, por pouco que seja, s fontes respiratrias, plsticas, ativas da linguagem, se relacionarmos as palavras aos movimentos fsicos que lhes deram
origem, se o aspecto lgico e discursivo da palavra desaparecer sob seu aspecto fsico e afetivo, isto , se as palavras em vez de serem consideradas apenas pelo que dizem
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O TEATRO DA CRUELDADE
(Segundo Manifesto)
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A conquista do Mxico
Por em cena acontecimentos e no seres humanos.
Os seres humanos tero seu lugar com sua psicologia e
suas paixes, mas considerados como a emanao de certas foras e sob o ngulo dos acontecimentos e da fatalidade histrica em que representaram seus papis.
Este tema foi escolhido:
1?) Por causa de sua atualidade e pelas aluses que
permite a problemas de interesse vital para a Europa e para
o mundo.
Do ponto de vista histrico, A conquista do Mxico
coloca a questo da colonizao. Faz reviver, de modo
brutal, implacvel, sangrento, a fatuidade persistente da
Europa. Permite esvaziar a idia que a Europa tem de sua
prpria superioridade. Ope o cristianismo a religies mui-
O TE A TRO DA CR UELDADE
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UM ATLETISMO AFETIVO
preciso admitir, no ator, uma espcie de musculatura afetiva que corresponde a localizaes fsicas dos sentimentos.
O ator como um verdadeiro atleta fsico, mas com
a ressalva surpreendente de que ao organismo do atleta
corresponde um organismo afetivo anlogo, e que paralelo ao outro, que como o duplo do outro embora no
aja no mesmo plano.
O ator como um atleta do corao.
Tambm para ele vale a diviso do homem total em
trs mundos; e a esfera afetiva lhe pertence propriamente.
Ela lhe pertence organicamente.
Os movimentos musculares do esforo so como a
efgie de um outro esforo duplo, e que nos movimentos
do jogo dramtico se localizam nos mesmos pontos.
Enquanto o atleta se apoia para correr, o ator se apoia
para lanar uma imprecao espasmdica, mas cujo curso
jogado para o interior.
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UM A TLETISMO AFETIVO
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o modo de captar e irradiar certas foras; mas essas foras, que tm seu trajeto material de rgos e nos rgos,
ele se espantaria se lhe fosse revelado que elas existem,
pois nunca pensou que pudessem existir.
Para servir-se de sua afetividade como o lutador usa
sua musculatura, preciso ver o ser humano como um
Duplo, como o Kha dos Embalsamados do Egito, como
um espectro perptuo em que se irradiam as foras da
afetividade.
Espectro plstico e nunca acabado cujas formas o
ator verdadeiro imita, ao qual impe as formas e a imagem
de sua sensibilidade.
sobre esse duplo que o teatro influi, essa efgie espectral que ele modela, e como todos os espectros esse
duplo tem uma grande memria. A memria do corao
durvel e, sem dvida, o ator pensa com o corao, mas
aqui o corao preponderante.
Isso significa que no teatro, mais do que em qualquer outro lugar, do mundo afetivo que o ator deve tomar
conscincia, mas atribuindo a esse mundo virtudes que
no so as de uma imagem, e que comportam um sentido material.
Quer a hiptese seja correta ou no, o importante
que ela seja verificvel.
Pode-se fisiologicamente reduzir a alma a um novelo de vibraes.
possvel ver esse espectro de alma como intoxicado pelos gritos que ele propaga; se no fosse assim, a que
corresponderiam os mantras hindus, as consonncias, as
acentuaes misteriosas, em que o subterrneo material
da alma, acuado em seus covis, vem contar seus segredos
luz do dia.
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MACHO
EXPANSIVO
POSITIVO
FMEA
ATRATIVO
NEGATIVO
UM A TLETISMO AFETIVO
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MASCULINO
FEMININO
NEUTRO
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
NEUTRO
NEUTRO
UM ATLETISMO AFETIVO
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UM ATLETISMO AFETIVO
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Outro ponto de irradiao: o ponto da raiva, do ataque, da mordacidade o centro do plexo solar. a que
se apoia a cabea para lanar moralmente seu veneno.
O ponto do herosmo e do sublime tambm o da
culpa. onde batemos no peito. O lugar onde se recalca
a raiva, aquela que consome e no avana.
Mas onde a raiva avana a culpa recua; o segredo
do cheio e do vazio.
Uma raiva superaguda e que se desmembra comea
por um neutro estalante e se localiza no plexo por um vazio
rpido e feminino, a seguir bloqueada nas duas omoplatas, volta como um bumerangue e lana fagulhas masculinas, mas que se consomem sem avanar. A fim de
perder o tom mordaz, conservam a correlao da respirao masculina: expiram com nfase.
Quis dar apenas alguns exemplos em torno de alguns
princpios fecundos que constituem a matria deste texto
tcnico. Outros erigiro, se tiverem tempo, a completa anatomia do sistema. H trezentos e oitenta pontos na acupuntura chinesa, dos quais setenta e trs principais e que servem terapia corrente. H um nmero bem menor de
sadas grosseiras para nossa humana afetividade.
Um nmero bem menor de apoios que possamos
indicar e nos quais se basear o atletismo da alma.
O segredo consiste em exacerbar esses apoios como
uma musculatura que se esfola.
O resto se faz com gritos.
*
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DUAS NOTAS
I - Os Irmos Marx
O primeiro filme dos Irmos Marx que vimos aqui,
Animal Crackers, pareceu-me, e assim foi visto por todo
o mundo, uma coisa extraordinria, a liberao, atravs
da tela, de uma magia particular que as relaes habituais
entre as palavras e as imagens no revelam, e, se h um
estado caracterizado, um grau potico distinto do esprito que se possa chamar de surrealismo, Animal Crackers
participa plenamente dele.
difcil dizer em que consiste essa espcie de magia, em todo caso algo que talvez no seja especificamente cinematogrfico, mas que tambm no pertence
ao teatro, e de que apenas alguns poemas surrealistas bemsucedidos, se os houver, poderiam dar uma idia. A qualidade potica de um filme como Animal Crackers poderia corresponder definio do humor, se esta palavra h
muito tempo no tivesse perdido seu sentido de liberao
integral, de dilaceramento de toda realidade no esprito.
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DUAS NOTAS
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II - Em torno de uma me
Ao dramtica de Jean-Louis Barrault
No espetculo de Jean-Louis Barrault h uma espcie
de maravilhoso cavalo-centauro, e nossa emoo diante
dele foi to grande como se com sua entrada de cavalocentauro Jean-Louis Barrault nos tivesse trazido a magia.
Esse espetculo mgico como so mgicas as encantaes de feiticeiros negros quando a lngua que bate
no palato faz chover numa paisagem; quando, diante do
doente esgotado, o feiticeiro que d sua respirao a
forma de um estranho mal-estar expulsa a doena com a
respirao; assim que no espetculo de Jean-Louis Barrault, no momento da morte da me, um concerto de gritos adquire vida.
No sei se esse feito uma obra-prima; em todo caso,
um acontecimento. preciso saudar como acontecimento uma tal transformao de atmosfera, em que um
pblico ouriado de repente mergulha s cegas e que o
desarma inapelavelmente.
DUAS NOTAS
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O TEATRO DE SERAPHIN
a Jean Paulhan
H detalhes suficientes para que se compreenda.
Explicitar seria estragar a poesia da coisa.
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
Quero experimentar um feminino terrvel. O grito da
revolta pisoteada, da angstia armada em guerra e da reivindicao.
como a queixa de um abismo que se abre: a terra
ferida grita, mas vozes se elevam, profundas como o buraco do abismo, e que so o buraco do abismo que grita.
Neutro. Feminino. Masculino.
Para lanar esse grito eu me esvazio.
No de ar, mas da prpria potncia do rudo. Ergo
minha frente meu corpo de homem. E, lanando sobre
ele o "olho" de uma horrvel mensurao, ponto a ponto
foro-o a entrar em mim.
O ventre, primeiro. pelo ventre que o silncio deve
comear, direita, esquerda, no ponto dos estrangulamentos hernirios, onde operam os cirurgies.
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O Masculino, para fazer sair o grito da fora, apoiarse-ia primeiro no ponto dos estrangulamentos, comandaria a irrupo dos pulmes na respirao e da respirao
nos pulmes.
Aqui, infelizmente, acontece o contrrio e a guerra
que quero fazer vem da guerra que fazem contra mim.
E em meu Neutro h um massacre! Voc compreende,
h a imagem inflamada de um massacre que alimenta
minha guerra. Minha guerra se alimenta de uma guerra,
e cospe sua prpria guerra.
Neutro. Feminino. Masculino. Existe nesse neutro
um recolhimento, a vontade espreita da guerra, e que
far sair a guerra, com a fora de seu abalo.
O Neutro s vezes inexistente. um Neutro de
repouso, de luz, de espao enfim.
Entre duas respiraes, o vazio se amplia, mas ento
ele se amplia como um espao.
Aqui um vazio asfixiado. O vazio apertado de uma
garganta, onde a prpria violncia do estertor obstruiu a
respirao.
no ventre que a respirao desce e cria seu vazio
de onde volta a arremess-lo para o alto dos pulmes.
Isso significa: para gritar no preciso da fora, preciso apenas da fraqueza, e a vontade partir da fraqueza,
mas viver, a fim de recarregar a fraqueza com toda a
fora da reivindicao.
No entanto, e este o segredo, assim como no teatro,
a fora no sair. O masculino ativo ser comprimido. E
manter a vontade enrgica da respirao. E a manter
para todo o corpo, e para o exterior haver um quadro do
desaparecimento da fora ao qual os sentidos acreditaro
assistir.
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Grito numa armadura de ossos, nas cavernas de minha caixa torcica que, aos olhos perplexos de minha cabea, assume uma importncia desmedida.
Mas com esse grito fulminado, para gritar preciso
que eu caia.
Caio num subterrneo e no saio, no saio mais.
Nunca mais no Masculino.
Eu disse: o Masculino no nada. Ele mantm fora,
mas me sepulta na fora.
E, quanto ao exterior, uma batida, uma larva de ar,
um glbulo sulforoso que explode na gua, o masculino,
o suspiro de uma boca fechada e no momento em que ela
se fecha.
Quando todo o ar passou para o grito e quando no sobra mais nada para o rosto. Desse enorme barrido de molosso, o rosto feminino e fechado acaba de se desinteressar.
E aqui que comeam as cataratas.
Esse grito que acabo de lanar um sonho.
Mas um sonho que devora o sonho.
Estou num subterrneo, sem dvida, respiro, com a
respirao apropriada, oh, maravilha, e sou eu o ator.
O ar minha volta imenso mas obstrudo, pois a
caverna murada por todos os lados.
Imito um guerreiro perplexo, cado sozinho nas cavernas da terra e que grita atingido pelo medo.
Ora, o grito que acabo de lanar evoca primeiro um
buraco de silncio, de silncio que se retrai, depois o barulho de uma catarata, um barulho de gua, est na ordem,
pois o barulho est ligado ao teatro. assim que, em
todo verdadeiro teatro, opera o ritmo quando bem compreendido.
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O TEATRO DE SRAPHIN:
Isso significa que h novamente magia de viver, que
o ar do subterrneo, embriagado, como um exrcito reflui de minha boca fechada para minhas narinas escancaradas, num terrvel barulho guerreiro.
Isso significa que quando represento meu grito deixou de girar em torno de si mesmo, mas desperta seu
duplo de foras nas muralhas do subterrneo.
E esse duplo mais do que um eco, a lembrana de
uma linguagem cujo segredo o teatro perdeu.
Do tamanho de uma concha, adequado para segurar
na palma da mo, esse segredo; assim que fala a Tradio.
Toda a magia de existir ter passado para um nico
peito quando os Tempos se encerrarem.
E isso ser bem perto de um grande grito, de uma
fonte de voz humana, uma nica e isolada voz humana,
como um guerreiro que no tenha mais exrcito.
Para descrever o grito com que sonhei, para descrev-lo com palavras vivas, com as palavras apropriadas e
para, boca a boca e respirao contra respirao, faz-lo
passar no para o ouvido, mas para o peito do espectador.
Entre a personagem que se agita em mim quando,
ator, avano em cena e aquela que sou quando avano na
realidade, h uma diferena de grau, sem dvida, mas em
benefcio da realidade teatral.
Quando vivo no me sinto viver. Mas quando represento sinto-me existir.
O que me impediria de acreditar no sonho do teatro
quando creio no sonho da realidade?
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