Apostila do

curso de
udio bsico.
Autor: Ricardo Barbieri

Apostila do curso de udio bsico

Parte A : Conceitos
.Antes de mais nada devemos nos conscientizar de que o objetivo desse
curso no formar um profissional de udio, pois isso tomaria muito mais
tempo que o previsto para esse curso; nosso objetivo dar conhecimento
fundamentado dos equipamentos essenciais e das operaes bsicas que todo
operador de som tem obrigao de saber e que todo msico deveria saber.
Gostaria de lembrar tambm que essa apostila no tem a pretenso de
ensinar a matria por si mesma, ela material de apoio para o curso.
fato sabido que a grande maioria dos trabalhos realizados por
profissionais de udio so a operao de P. As e as gravaes em estdio; o
conhecimento bsico porem serve a ambos, tendo em vista que utilizaro
praticamente os mesmos princpios e equipamentos.
O trabalho do operador de udio consiste basicamente em colher o material
sonoro produzido pelo msico e amplifica-lo para audio ao vivo ou gravalo para a confeco de CDs, K7s, etc.
Entre o som que sai do instrumento (ou voz) e o que chega aos ouvidos da
platia (ou fita de gravao) deve haver a menor interferncia possvel, pois
o msico em geral estudou por muitos anos e sabe o som que quer tirar de seu
instrumento, cabe a ns fazer o possvel para que esse som seja cpia fiel do
que ouvimos no palco utilizando para isso todo o equipamento e
conhecimento de que dispomos, qualquer interferncia que pretendamos fazer
deve ser explicada ao msico que dar ou no o seu aval; lembre-se sempre
que ns estamos ali para prestar um servio ao msico e ajud-lo no que for
possvel, o show dele, no nosso.
Um bom msico com um bom setup, tocando em um P.A . bem alinhado e
com bons equipamentos dificilmente necessitar de retoques em seu som.

Em nosso trabalho encontraremos dois tipos de fonte sonora :

Acstica e Eletrnica.
Consideraremos fonte sonora acstica todo e qualquer objeto ou
instrumento que produz som audvel sem a necessidade de meios eletrnicos,
ex.: Voz, Tamborim, Copo quebrando, Violo, Porta batendo, etc.
Fonte sonora eletrnica engloba basicamente os instrumentos musicais que
devem ser plugados para falar. Ex.: Guitarra, Contrabaixo eletrnico,
Teclados, etc.
Para ns a diferena bsica entre um e outro que os acsticos precisam
ser microfonados para que seu som seja convertido em um sinal eltrico
parecido com aquele que fornecido por um instrumento eletrnico, a partir
da o tratamento praticamente igual.
Vamos pensar agora no trajeto que o som percorre de uma ponta outra no
nosso circuito. (do momento que produzido no palco at o ouvido do
espectador)
Um cantor est no palco e cantando, ao cantar o movimento de suas cordas
vocais empurra e puxa partculas de ar que iro puxar e empurrar outras
partculas de ar que esto prximas a elas e assim sucessivamente at que
percam a fora (energia) quando ento deixariam de ser ouvidas; por isso
que necessitamos da amplificao, bem prximo fonte sonora (boca do
cantor) ns colocamos um bom microfone que ir captar essas vibraes e
transforma-las em energia eltrica, essa energia ser conduzida por um cabo
(preferencialmente balanceado) at o nosso console (ou mesa ) onde ns
ajustaremos a sua intensidade, e mexeremos em suas freqncias
(equalizao), esse sinal sair da mesa e ir para um processador de efeitos
que ento devolver mesa o sinal + o efeito (separados), esse sinal de volta
ao console ser ento misturado aos outros que porventura existam (guitarra,
baixo, bateria, etc.), nesse ponto normalmente se envia o sinal j tratado e
misturado para dois lugares distintos, para a platia e de volta ao palco para
que os msicos possam se ouvir uns aos outros e a si mesmos (monitores); o
som que ir para a platia ao sair da mesa normalmente ser enviado a um
equalizador grfico que corrigir distores acsticas do local, (ou de um P.
A . desalinhado) que o enviar a um compressor limitador da para um gate
que o entregar para um crossover que ento distribuir o sinal para os

amplificadores de potncia que aps amplificalos os entregar s diversas

caixas acsticas que poro seus falantes em movimento para puxar e
empurrar partculas de ar que puxaro e empurraro outras at chegar a algum
rgo auditivo que poder ento apreciar um bom som, ufa!.
-Apresentando o DECIBEL.
O decibel a unidade de medida usada para medir nveis de intensidade
sonora e tambm pequenas correntes eltricas que trafegam no interior de
aparelhos eletrnicos, esse um assunto muito extenso e um pouco
complicado, tentaremos pois simplifica-lo ao mximo.
O som uma forma de energia, e portanto pode ser medida, o dB o
referencial que estar sempre presente na vida do operador de udio; vale
aqui dizer que estipulou-se como 0dB o som mais fraco que o ouvido humano
capaz de captar (corresponde a 0,775 Volt), portanto 0dB no significa
silncio absoluto, o.k. ?
Quando falamos em dB (Decibis) para medir sons (e no corrente)
estamos falando do dB SPL (sound preassure level ou NIS nvel de
intensidade sonora) tenha sempre em mente que o dB no linear, pois a
cada 3dB incrementado nossa sensao auditiva ser de que o som dobrou
de volume; apenas como ilustrao 130dB, que o limite mximo da audio
a partir de onde comea a sensao de dor 10 bilhes de vezes maior que
0dB.
O dB usado para medio de nveis em aparelhos eletrnicos (dBV em
geral) mede corrente e no presso sonora, esse parmetro estar no nosso
dia a dia e em geral nossa referncia ser o nvel de 0dB, que normalmente
o nvel ideal para a maioria dos aparelhos atingirem seu ponto timo de
funcionamento, (normalmente chamado nvel de linha); o que isso quer dizer
?
Em udio uma das coisas mais importantes compreender uma medida
chamada RELAO SINAL / RUDO, mais importante que um determinado
aparelho no apresentar rudo aparente que o seu som seja muito maior que
seu rudo, pois muitas vezes um aparelho bastante silencioso operando em
volume baixo mostrar uma performance ruim quando requisitado nveis
mais elevados, por outro lado um amplificador que j apresenta um ruidinho
ao ser ligado muitas vezes no aumentar esse rudo medida que se aumenta
o som.

Vamos imaginar a seguinte situao :

Aparelho A :Volume 2
Aparelho B :Volume 2
Aparelho A :Volume 8
Aparelho B :Volume 8

Rudo 1dB, potncia nominal 20dB

Rudo 2dB, potncia nominal 20dB
Rudo 5,5dB, p. n. 100dB
Rudo 2,5dB, p. n. 100dB

Ao ser ligado o aparelho B parecia mais ruidoso que o aparelho A, mas ao

se exigir de ambos o aparelho B amplificou apenas o sinal enquanto o rudo
praticamente no foi amplificado, por sua vez o aparelho A amplificou
consideravelmente o rudo junto com o sinal, se ns nos recordarmos que a
sensao auditiva de que o som dobrado de intensidade a cada 3dB, o
aparelho A duas vezes mais ruidoso que o aparelho B.
O exemplo acima hipottico e simplificado apenas para facilitar a
compreenso da relao sinal rudo, o importante saber que deveremos, na
maioria dos casos, preferir o aparelho que possua a melhor relao sinal /
rudo, que sempre vir expressa no manual de qualquer aparelho profissional.
Alis uma pequena lembrana sobre os manuais;
O manual sempre ser a fonte de informaes mais confivel sobre qualquer
equipamento, ningum obrigado a conhecer todas as funes de todos os
equipamentos, no vergonha nenhuma consultar um manual, muito pelo
contrrio, obrigao do tcnico estudar meticulosamente o manual de cada
aparelho que for operar, a no ser que j esteja perfeitamente familiarizado
com o mesmo.
por esse motivo que a primeira coisa a se fazer aps espetar um
instrumento ou um microfone num mixer otimizar o seu ganho, s aps
ajustarmos o ganho da fonte sonora para algo em torno de 0dB que
devemos prosseguir no tratamento do sinal, equalizando, adicionando efeitos,
etc.(vale aqui lembrar que alguns circuitos como o equalizador por exemplo,
afetaro o nvel do sinal, sendo necessrio reajustar o ganho aps esse ajuste
(equalizao)
Todo equipamento de udio ter sempre conexes IN e OUT,
respectivamente para entrada e sada do sinal, o conector IN ser sempre por
onde o sinal entrar e o conector OUT ser sempre a sada do sinal j
processado; ou seja numa corrente de equipamentos interligados pega-se a
sada OUT do aparelho A e liga-se entrada IN do aparelho B, como a

maioria dos equipamentos de uso rotineiro so estreo deve-se respeitar as

indicaes de canal esquerdo L (left) e canal Direito R (right).
Lembre-se que a maioria dos problemas com o udio resultado de
ligaes incorretas ou de cabos defeituosos, comum em setups amadores o
proprietrio investir milhares de dlares em uma mesa de excelente qualidade
e usar um cabo remendado para liga-la. Voc que ou pretende ser um
profissional no deve incorrer nesse erro, use sempre cabos de boa qualidade,
com soldas firmes e Conectores (plugs) apropriados, e faa revises
constantes alm de levar consigo cabos reserva. (se for o caso de um setup
mvel ).
Por esse mesmo motivo verifique sempre as ligaes e o estado dos cabos
antes de suspeitar de qualquer aparelho em caso de no funcionamento.
Um bom tcnico de som deve saber confeccionar e consertar cabos de
udio e de microfones, alm de ter sempre mo ferramentas adequadas
realizao dessas tarefas.

Parte B : Funcionamento dos equipamentos.

O MIXER
Vamos iniciar esta parte falando do equipamento que considerado pela
maioria dos tcnicos como o corao de um sistema de som : o mixer ou
console ou mesa de som ou qualquer outro nome usado para designar esse
aparelho que ns sabemos o que , certo?
A finalidade primordial de um mixer misturar os diversos instrumentos
que chegam a ele, dos-los e envi-los aos dois canais que iro para a
amplificao, claro que como aps o sinal sair do mixer ele j estar
misturado a outros necessrio que se faa todo o tratamento do sinal
(equalizao, compresso, efeitos, etc.) nesse ponto onde ele ainda est
separado dos demais e possvel trata-lo separadamente.
Uma dica importante : NUNCA SE DEIXE IMPRESSIONAR PELA
QUANTIDADE DE BOTES DE UM MIXER, pois na verdade ali se
encontra um determinado numero de funes, (em geral 5 ou 6) que apenas se
repetem em todos os canais, ex.: se em um mixer temos 20 controles por
canal, um mixer de 32 canais apresentar 640 botes que na verdade fazem a
mesma coisa, compreendidos os 20 compreendeu-se os 640 o.k. ?
Outra dica importante : apesar de voce olhar e ver um nico aparelho, (uma
nica caixa fsica), pensem numa mesa como um box que contm vrios
outros, ou seja, no interior de uma mesa existem vrios circuitos que podem
ser utilizados ou no (bypass); inclusive existem outros mixers dentro do
mixer.
Em geral as mesas de som possuem 3 grupos bsicos : os canais de
entrada, os subgrupos ou submestres, e os mestres; vamos analisar os
controles mais comum em cada um deles.
CANAL DE ENTRADA
No canal de entrada a primeira escolha a fazer onde plugar o cabo,
entrada de linha (LINE) ou de microfone (MIC) ?, como regra bsica posso
dizer que os microfones e os instrumentos passivos devem ser ligados
entrada MIC, os instrumentos como guitarras ou contrabaixos com circuito
ativo, e teclados devem ser ligados entrada de LINE; pois o primeiro

circuito pelo qual o sinal passar ao entrar numa mesa o pr - amplificador,

que o circuito apropriado para aplicar ganho a qualquer sinal que dele
necessite. Os instrumentos com circuito ativo j possuem um circuito pr amp embutido, que se for bem construdo dispensar o pr da mesa, pois j
fornecer mesma um sinal de linha.
Um instrumento passivo ao passar por uma pedaleira (multi efeito), j
fornecer um sinal de linha pois esses aparelhos possuem um pr - amp, da
mesma forma ser o sinal de linha se for retirado de um cubo (amplificador de
palco).
importante sabermos que a diferena entre as entradas line/mic muito
mais que apenas o conector utilizado, os circuitos so diferentes, possuem
ganho diferente e impedncia diferente, alm de um ser balanceado (mic) e o
outro normalmente no (line).
O conceito de ganho uma coisa que j est embutida na mente de
qualquer pessoa que se interessa por udio, temos um sinal muito fraco e
precisamos aumentar o seu ganho, ou temos um sinal muito forte e
precisamos atenuar o seu ganho, isso tudo para chegarmos ao ponto onde
normalmente os equipamentos eletrnicos executam melhor suas funes (em
torno de 0dB na maioria) e tambm para chegarmos melhor relao
sinal/rudo. Esse certamente ser o primeiro controle encontrado na mesa, em
geral trabalha associado a um LED (luz) que indica a que nvel o sinal se
encontra aps o controle de ganho, esse led aceso indica CLIP ou saturao
ou seja, o sinal com muito ganho sobrecarregando os circuitos, normalmente
o ponto otimizado quando esse led se acende somente quando o msico
toca mais forte e permanece o restante do tempo apagado, ou seja ele deve
piscar. Obs.: em alguns consoles esse led (ou bargraph, termo usado para o
indicador com vrios leds) encontra-se aps o circuito equalizador, o que
tornar necessrio novo ajuste de ganho aps os ajustes do equalizador.
O termo impedncia usado para designar uma medida : a resistncia
passagem do sinal eltrico que medido em OHMS; no nos interessa nesse
ponto entrar em detalhes sobre a impedncia, basta sabermos que deve haver
compatibilidade entre duas coisas que esto sendo ligadas uma outra, isso
em geral est escrito nos painis, em um mixer que no tem especificao a
regra : entrada mic baixa impedncia (Low Z), entrada line alta impedncia
(High Z).

BALANCEADO X DESBALANCEADO
Todo sinal eltrico passvel de sofrer interferncias de outros sinais
eltricos e de campos eletromagnticos, principalmente quando transportado
por longos cabos, alguns desses sinais que chegam ao cabo no conseguem
passar pela malha do mesmo e no incomodaro, mas alguns passaro e sero
amplificados junto com o sinal do instrumento gerando os indesejveis rudos
to conhecidos por todos ns, essa probabilidade ser to maior quanto
maior for o tamanho do cabo utilizado, pois haver maior rea para os rudos
penetrarem. sabido tambm que os sinais de baixa impedncia so mais
imunes interferncias; ora, o que fizeram os pesquisadores ?, inventaram
uma maneira de eliminar esse inconveniente.
Um cabo desbalanceado (cabo comum de guitarra) apresenta uma via
interna revestida por uma malha, j o cabo balanceado apresenta dois
condutores mais a malha.
Tomemos como exemplo um microfone que fornece uma sada balanceada,
isso quer dizer que ele ter 3 pinos em seu conector que fornecer um terra e
dois sinais sendo que um estar 180 graus defasado em relao ao outro, ou
seja, o mesmo sinal com a polaridade invertida, esse sinal chega ento
entrada balanceada da mesa que s amplificar os sinais que apresentarem
polaridades inversas, ora, como o sinal que gera a interferncia atinge aos
dois condutores ao mesmo tempo ele chegar mesa com a mesma
polaridade nos dois condutores e ento ser rejeitado. Esse processo chamase MODO DE REJEIO COMUM; Mas o que fazer ento com os
instrumentos ?, os instrumentos passivos que no possuem sada balanceada
devem ser ligados um DIRECT-BOX que se encarregar de apresentar o
sinal defasado e tambm abaixar sua impedncia para torna-lo compatvel
com a entrada balanceada da mesa (mic).
Aps esse estgio geralmente encontraremos os AUXILIARES.
Os auxiliares servem para retirarmos da mesa um sinal similar ao que entrou e
enviar-mos outro aparelho para trata-lo e depois devolve-lo mesa j
processado, outra finalidade indispensvel dos auxiliares retirarmos o sinal
para a monitorao (retorno); pode existir junto aos knobs dos auxiliares uma
chave PR-PS que coloca esse auxiliar dependente ou no do fader.
Aps os auxiliares geralmente estar o EQUALIZADOR, que poder ser

desde um simples equalizador shelving de trs bandas (grave, mdio e

agudo) at um poderoso PARAMTRICO VERDADEIRO, com controles
de freqncia e Q ajustvel. (veja a parte de equalizadores para detalhes)
Aps o equalizador geralmente estar o controle de PAN normalmente na
forma de um controle rotativo que seleciona o endereo do sinal com relao
sua posio no campo panormico, ou ainda quando o canal estiver
endereado a um grupo de submestres (em geral as chaves so para um par,
sub 1 & 2, 3 & 4, etc.) girando-se o pan para a esquerda direciona-se o sinal
apenas para o primeiro submestre do grupo (os mpares).
Aps o pan geralmente estaro os FADERs ou ATENUADORES.
Esses controles, em geral deslizantes com curso de 100 milmetros, so
chamados atenuadores porque na verdade em geral exatamente isso que
eles fazem, quando incrementamos um fader no estamos aplicando ganho ao
mesmo, mas apenas reduzindo a atenuao aplicada ao mesmo. Esse controle
responsvel por determinar o quanto daquele instrumento ser direcionado
para o som final j misturado com todos os demais canais.
Normalmente nesse ponto, ao lado dos faders encontram-se as CHAVES
DE ENDEREAMENTO, que tem a finalidade de enderear o sinal para os
outros circuitos da mesa, por exemplo ao submestre 3 e 4 ou ao L/R MIX.

OS SUBMESTRES OU SUBGRUPOS
os submestres so na verdade um outro mixer dentro do mixer, pois
poderemos tratar e agrupar os canais endereados eles de forma separada
para depois junt-los novamente aos outros.
Exemplo de uso prtico :
Em um show estamos com 10 microfones nas diversas peas de uma bateria,
gastamos uma hora de trabalho duro para equilibrar todas as peas, para ter
certeza que o tom 1 no est mais alto que o tom 2 e que a caixa est s um
pouco mais fraca que o bumbo que est com aquela pegada maravilhosa no
ponto exato, nem mais nem menos, a o som comea a rolar e o guitarrista
pede mais guitarra e o cantor como sempre no est ouvindo sua voz, voc
dono do poder aumenta progressivamente esses caras e os satisfaz, s que a
a bateria ficou atrs de tudo, como levantar por igual os 10 microfones da
bateria sem perder aquele equilbrio perfeito ? o submestre a resposta, se

voc enderear todos os dez microfones para um par de submestres (

necessrio que seja um par para no perdermos o efeito panormico) voc
ter que levantar apenas dois faders e todo o nvel subir por igual sem
perder o equilbrio entre eles, alm de que voc poder insertar nesse par de
submestres um compressor que atuar para toda a bateria, em caso de voc
no possuir um para cada pea, entendeu ?
OS MESTRES OU L/R MIX
Este o grupo da mesa que recebe o sinal j misturado dos canais de
entrada + o dos submestres e tem o dever de entrega-lo pronto para o estgio
de amplificao, em geral apresentam-se em um par L/R para que no se
perca o efeito panormico, mesmo quando existe apenas um fader este
controla o par L/R.
OUTROS CONTROLES QUE PODEM EXISTIR EM UM BOM
CONSOLE
INSERT - este conector, em geral um conector P-10 (banana) fmea estreo,
tem a funo que costuma-se chamar de lao SEND/RETURN ou mandada e
volta, ou seja retira-se por ele o sinal para envia-lo a um perifrico qualquer,
(compressor, efeito, equalizador externo, etc.), e depois de tratado esse sinal
retorna pelo mesmo conector para seguir o trajeto normal no console.
DIRECT-OUT - este conector, em geral banana mono, em geral ps pramp,
tem como funo fornecer uma cpia do sinal j otimizado que no ser
retirado do canal, seguindo seu curso normal, serve para levar o sinal um
gravador multipistas ou para uma segunda mesa em caso de shows. (mesa de
palco e mesa de P.A )
TALK-BACK - em geral um conector banana mono ou XLR, que serve para
inserirmos um microfone (normalmente Gooseneck, ou pescoo de ganso)
que tem como finalidade a comunicao entre as pessoas que esto na tcnica
de um estdio de gravao com os msicos que esto do outro lado, ou no
palco, em caso de shows. Esse microfone pode ser endereado vrios
pontos; Em alguns modelos j existe um microfone embutido, bastando
apertar uma tecla e falar.
HEADPHONES - em geral um banana estreo, onde se pluga um
headphone para monitorar o que estiver selecionado, pode ser um ou mais

canais de entrada ou os submestres ou o L/R, enfim quase tudo, em geral

existe um circuito chamado PFL que faz exatamente isso, todos que forem
endereados a ele sero monitorados no fone.
MUTE - (mudo) em geral chave liga-desliga que coloca o canal em mute, ou
seja ele no ser ouvido.
SOLO - em geral chave liga-desliga que faz com que somente se oua o
programa deste canal colocado em solo, ou mais de um se forem colocados
na mesma condio.
PHANTON POWER - em geral uma chave tipo liga-desliga que acionada
far surgir uma corrente de 48 volts nos conectores XLR onde so ligados os
microfones, seu objetivo alimentar alguns tipos de microfones que
necessitam de corrente eltrica para seu funcionamento; essa alimentao
FANTASMA no interferir nos microfones que dela no necessitam
passando despercebida pelos mesmos A NO SER QUE haja cabos
invertidos.
LIGHT - em geral um conector XLR, serve para ligarmos uma lmpada do
tipo gooseneck para iluminao do console.
EQUALIZADORES
Os equalizadores se apresentam em formas e finalidades distintas, quer
como parte integrante dos consoles de mixagem, ou de um multiefeitos, quer
como pea separada em unidade rack, etc.
O equalizador pode ser usado de inmeras formas : para corrigir a resposta
de um instrumento ou voz, para reforar ou atenuar freqncias desejveis ou
indesejveis, para corrigir deficincias na acstica dos ambientes ou ainda
para corrigir desequilbrios na prpria aparelhagem qual pertence, ou seja,
os dois usos bsicos do equalizador : correo de deficincias e obteno de
algum tipo de som especial no caracterstico do instrumento ou voz afetada.
O QUE SO OS EQUALIZADORES ?
Os equalizadores so filtros sintonizados que agem sobre as freqncias
sintonizadas aumentando ou diminuindo sua intensidade com relao s
demais. Mas o que filtro sintonizado ? um filtro sintonizado um
dispositivo que seleciona (sintoniza) uma determinada freqncia dentro do
contedo harmnico de um determinado timbre sobre qual aplicaremos

ganho (positivo ou negativo). Ex.: as notas emitidas por uma flauta vo

aproximadamente de 261Hz a 2.360Hz, mas seus harmnicos podem chegar
a ultrapassar os 10KHz, um equalizador com seu filtro sintonizado entre os
200Hz at os 500Hz poderia atuar na regio grave da flauta, mas nada faria
por seus agudos, j o inverso ocorreria com um filtro que atuasse entre 2KHz
a 3KHz, por esse motivo que os equalizadores em geral possuem pelo
menos controles de graves, mdios e agudos, para que possamos atuar em
todo o espectro sonoro que nossa audio capaz de perceber.(20Hz a
20KHz)
O equalizador mais simples chamado de equalizador shelving do tipo
descrito acima, tem sua faixa de atuao determinada pelo fabricante, ns
temos acesso apenas ao ganho que desejamos aplicar quela freqncia;
normalmente esse equalizador trar ao lado de seus knobs a freqncia
central de atuao do mesmo, ex. 3Kz., isso quer dizer que ao girarmos esse
knob no sentido horrio estaramos incrementando seu ganho principalmente
na faixa dos 3KHz, digo principalmente pois alem de afetar essa freqncia
que a freqncia central, ele afetar tambm s freqncias adjacentes.
essa capacidade do filtro de afetar freqncias vizinhas freqncia central
chamamos de largura de faixa, ou banda passante; que a regio de
freqncias onde a amplificao do filtro se encontra dentro de uma variao
de at 3dB abaixo do ganho da freqncia central.
Um outro tipo de equalizador um pouco mais sofisticado que esse aquele
onde podemos no s ajustar o ganho, mais tambm escolher a freqncia
central do filtro atravs de um segundo knob associado a ele. A esse tipo de
equalizador chamamos de semi-paramtrico ou falso paramtrico.
Por fim o equalizador mais completo e poderoso aquele onde alm de
ajustarmos o ganho e a freqncia central de atuao, podemos tambm
ajustar o quanto das freqncias vizinhas freqncia central sero afetadas.
(largura de faixa) esta ultima propriedade chamada de fator de mrito do
filtro, e seu cdigo nos equalizadores a letra Q; a esse equalizador
chamamos paramtrico verdadeiro, ou apenas paramtrico, observe que nesse
tipo de equalizador teremos trs knobs para ajustar uma nica faixa de
freqncias. Ex.

Como esses equalizadores so caros para se construir e ocupam muito

espao, mesmo as boas mesas costumam ter apenas uma faixa coberta por um
paramtrico verdadeiro, em geral nos mdios centrais seguidos de um semiparamtrico nos mdios graves e shelvings para agudos e graves, esse tipo de
conjunto equalizador ser suficiente para resolver 99% dos casos de
equalizao, mas se voce acha que poder se deparar com os 1% restantes
no precisa adquirir uma mesa com dois ou trs paramtricos, mas apenas
uma unidade separada que poder ser insertada no canal do instrumento
problemtico e usada em conjunto com o equalizador da mesa. Existem
equalizadores paramtricos de at 5 bandas, mas sua utilidade questionvel.
Outro tipo de equalizador muito comum o equalizador grfico, que tem
vrios controles deslizantes sintonizados em diferentes freqncias e em geral
possuem dois canais separados com as mesmas faixas de freqncias
repetidas em ambos; em geral so utilizados aps a mesa de som para corrigir
a resposta acstica do ambiente ou desequilbrios no P.A . os equalizadores
grficos residenciais em geral tero 10 bandas por canal e sero chamados de
equalizadores de 1 oitava, (pois suas freqncias so espaadas de uma
oitava), um eq. grfico profissional geralmente contar com 31 bandas, que
so conhecidos como equalizadores de 1/3 de oitava.

Tenho a dizer o seguinte : equalizador usado dramaticamente (com alto

ganho em determinadas freqncias, muito diferente do aplicado s demais)
salvo em caso de desejar algum timbre muito especfico sinal de :
instrumento ruim, aparelhagem ruim ou tcnico ruim, como j disse no incio
dessa apostila, um bom msico com um bom setup, plugado numa boa
aparelhagem, necessitar de muito pouca ou quase nenhuma equalizao.
OS COMPRESSORES
Como o prprio nome j diz a finalidade deste aparelho comprimir o sinal
de udio, ou seja, estreitar sua faixa dinmica; como todos sabemos um
msico em sua performance toca seu instrumento suavemente em alguns
momentos e com muita energia em outros, o que provoca uma grande
diferena no nvel do sinal de sua linha. essa diferena chamamos de faixa
dinmica, at ai tudo bem, pois essas nuanas so at interessantes aos
nossos ouvidos, o problema que na maioria das vezes o som no chega
diretamente aos nossos ouvidos, mas antes disso passa por nossos pobres
equipamentos eletrnicos que nem sempre podem suportar uma grande
diferena no nvel do sinal.
Vamos usar uma analogia para compreender melhor esse fato, ora, como
sabemos o sinal que chega mesa de som trata-se de um sinal eltrico
comum, de baixa intensidade se comparado corrente eltrica de nossas
tomadas de fora, mas no deixa por isso de ser um sinal eltrico, por isso
vamos imaginar a seguinte situao : um ventilador ajustado para ser ligado
uma tenso de 110 V certamente queimar se receber uma corrente muita
mais alta que essa, ex.: ao ser ligado uma tomada 220 V (no experimente),
por outro lado podemos observar que se a corrente cai muito, (como acontece
com uma freqncia enlouquecedora aqui no Rio de Janeiro), sua eficincia
comea a diminuir, ele perde rotao, para e pode at queimar tambm; pois
mais ou menos isso que ocorre com os equipamento de som, se o sinal
muito forte pode provocar distoro no som e at a queima do canal da mesa
ou de qualquer outro aparelho ao qual esteja ligada a fonte sonora, se muito
fraco no consegue estimular o suficiente os circuitos eletrnicos para que
esses apresentem um bom rendimento. Ai surge o problema, o que fazer?
No podemos pedir ao musico que toque sem variao dinmica. Ento surge
o dilema, se ajustamos o ganho do aparelho para o sinal no momento em que
o musico est tocando fraco, certamente haver overload na hora em que ele
tocar forte, se ajustamos para o forte o sinal cair a nveis pouco
recomendados para o momento em que ele toca fraco; exatamente ai que
entra o compressor. E eu digo exatamente ai me referindo ao momento e ao

local, pois nesse local colocaremos um compressor no insert do canal da

mesa onde est ligado o instrumento problemtico, pois s assim estaremos
protegendo e otimizando tambm esse circuito do canal da mesa, pois caso
contrrio, como algumas pessoas que usam o compressor na sada da mesa,
estaro protegendo e otimizando seus crossovers, amplificadores, etc., mas
estaro esquecendo de seus canais de entrada que onde tudo comea.
Mas o que faixa dinmica ?
estudem a situao seguinte, que hipottica :
no momento em que o nosso amigo musico toca baixinho seu instrumento,
ele est gerando um sinal de -15dB, e no momento seguinte quando ele se
solta atinge uma intensidade de 30dB. (lembre-se que 0dB no indica
ausncia de sinal, e muito menos que -15dB seja sinal negativo).

Nesse exemplo temos uma faixa dinmica de 45dB (-15 a +30).

Agora vamos aplicar esse sinal um compressor (ilustrativo).

Observem que o compressor aumentou a intensidade do sinal mais fraco e

diminui a intensidade do sinal mais forte, no que ele realmente aumente os
mais fracos, mas ao diminuir a faixa dinmica permite que trabalhemos com
um ganho maior para o canal.

Vamos agora conhecer cada controle existente nos compressores

encontrados venda no comercio :
obs. Vale ressaltar que nem todos os aparelhos so iguais, alguns no tero
todos os controles aqui apresentados, por serem menos poderosos, ou por
executarem automaticamente algumas funes.
A maioria dos compressores atuais so na verdade compressores,
limitadores e noise gates.
TRESHOLD - O primeiro controle encontrado num compressor em geral o
controle de treshold, que quer dizer limiar, ou seja o ponto a partir do qual
o compressor comear a comprimir o sinal. Sua grandeza expressa em dB.
RATIO - quer dizer taxa, exatamente a taxa de compresso que ser
aplicada a todo sinal que exceder o nvel ajustado no controle treshold. A
taxa normalmente expressa em forma de razo, ou seja, 2:1, 4:1,:1, etc.
uma taxa de 2:1 significa que a cada 2 dB que exceder o nvel de treshold
apenas 1 dB ir passar, 4:1 a cada 4 dB excedente apenas 1 ir passar, :1
(infinito por um) significa que nenhum dB passar acima do nvel de treshold;
quando usamos o compressor com taxa de compresso infinita ele passa a ser
na verdade o que chamamos de LIMITADOR, pois ele no ir comprimir o
sinal, mas sim impor ele um limite.
Ex.: se ajustarmos o treshold de nosso compressor para 10 dB com taxa de
3:1 e injetarmos em sua entrada um sinal de 13 dB ns teremos em sua sada
um sinal de 11 dB, porque dos 3 dBs excedentes acima de 10 apenas 1 dB
ir passar, se o sinal de entrada tivesse 16 dB ele teria 12 dB na sada, o.k.?,
e se estivssemos usando uma taxa de 6:1 ?, teramos 11 dB na sada.
ATTACK - refere-se ao tempo de ataque, ou seja o tempo que o compressor
levar para atingir a taxa de compresso nele ajustada a partir do momento
em que ele recebe um sinal que ultrapassa o treshold. Normalmente expresso
em ms (milisegundos), Se ajustarmos o attack para 0 os parmetros de
compresso sero aplicados em sua totalidade no exato momento em que o
sinal atingir o nvel limite; se ajustarmos o tempo para 10 ms, o compressor
atuar progressivamente sobre o sinal (a partir do momento em que ele atingir
o treshold) at atingir plenamente seu ajuste em 10 ms.
RELEASE - o tempo de relaxamento, ou seja, o tempo que o compressor
dever esperar para comear a relaxar sua atuao a partir do momento em

que o sinal cai abaixo do treshold. Normalmente expresso em ms porm

com valores maiores que o attack.
GAIN ou OUTPUT LEVEL - o controle que ajusta a intensidade do sinal
aps a aplicao dos parmetros anteriores. Ex.: como supe-se que o sinal
que entrou no compressor era um sinal com seu nvel j ajustado e otimizado,
o compressor pode fazer esse nvel cair ou subir demais aps a aplicao da
compresso, da a necessidade de ajustarmos novamente o seu nvel para que
ele siga seu caminho otimizado.
HARD KNEE / SOFT KNEE - em alguns compressores existe uma chave
para selecionarmos o modo de operao do compressor para duro ou
suave.
No modo suave o compressor comea a atuar sobre o sinal de entrada antes
que esse atinja o nvel de treshold, fazendo assim com que a transio do
sinal no comprimido para o comprimido seja suave e progressiva, no modo
hard, no h essa transio sendo instantaneamente aplicados os ajustes
selecionados em treshold, ratio e attack. Como orientao poderia dizer que o
modo soft mais musical, enquanto o modo hard mais brusco.
MASTER COUPLE - como a grande maioria dos aparelhos vendidos hoje no
mercado so na verdade dois compressores em uma nica unidade, eles
possuem essa chave que permite linkalos, ou seja fazer com que os ajustes
feitos para o primeiro compressor (canal A) seja usado tambm no segundo
compressor (canal B) independente das regulagens feitas neste, que sero
ignoradas.
Essa funo muito til quando estamos usando o compressor para atuar
sobre o programa j mixado, (2 canais que vo ao P.A . ou ao gravador), pois
um sinal muito forte que seja dirigido somente a um dos canais poder ser
fortemente comprimido e acabar causando a sensao de deslocamento do
efeito panormico, ao passo que linkados a mesma compresso ser aplicada
aos dois canais, mantendo assim a integridade do estreo.
NOISE GATE - o noise gate um circuito parte que vem incorporado
maioria dos compressores, sua funo bloquear sinais de nvel inferior ao
ajustado pelo usurio; ao contrrio do que muita gente pensa, o noise gate
no suprime rudos, vamos dar um exemplo prtico :
estamos microfonando um locutor que se dirige uma platia com 300
pessoas, ele est prximo ao microfone, e ajustamos o mesmo para a
intensidade de sua voz, mas na platia existem pessoas falando, tossindo,

balanando-se nas cadeiras, etc., a nica maneira de fazer com que esses
rudos no cheguem ao microfone expulsando essas pessoas da sala, mas
como nem sempre isso vivel ns podemos usar um bloqueador de rudos
(noise gate) que atuar da seguinte forma :
suponhamos que a faixa dinmica da voz do narrador esteja entre 20 dB a 45
dB, se ajustarmos nosso gate para comear a atuar em 15 dB estaremos
bloqueando todo sinal abaixo desse limite (treshold), ao receber um sinal
maior que 15 dB o porto se abre e permite a passagem desse sinal, claro
que com esse sinal principal (voz do locutor) viro tambm os rudos da
platia, porm como o sinal do narrador mais forte por causa da
proximidade e da direcionalidade do microfone, ouviremos muito pouco dos
mal educados de fundo, porm no ouviremos os rudos durante as pausas do
locutor, pois o porto estar fechado.
Controles do noise gate :
TRESHOLD - ajusta o nvel de sinal a partir do qual o porto se abrir, esse
controle em alguns aparelhos chamado de sensibilidade ou sensitivity.
RELEASE OU DECAY - o tempo que o porto deve esperar para se fechar
de novo aps o sinal cair abaixo do treshold.
conveniente lembrar que o uso do compressor assim como o uso de
qualquer perifrico no deve ser exagerado, pois pode tornar o som artificial
ou descaracterizado, lembre-se que todo sinal abaixo do treshold ajustado no
compressor no sofrer nenhuma interveno do mesmo, mas que os sinais
afetados nem sempre contm em sua formao a mesma intensidade em toda
a gama de freqncias, o que equivale a dizer que ao comprimirmos um sinal
poderemos estar tirando dele mais graves que agudos, ou vice-versa.
MICROFONES
Os microfones so transdutores que convertem som (energia acstica) em
energia eltrica, existem diferentes maneiras de se fazer isto, por isso existem
diferentes tipos de microfones, aqui estudaremos apenas os mais comuns de
serem encontrados no dia a dia.
Os microfones so classificados pelo tipo de construo e padro de
captao :

Tipos : Dinmico, de eletreto, de condensador, fita, carvo, cermico, etc.

Padres de captao : omnidirecionais e direcionais; os tipos bsicos de
direcionais so : cardiides, supercardiides, hipercardiides e bidirecionais.
Os microfones dinmicos so os mais comuns de serem encontrados, o mais
conhecido deles o lendrio SM-58 da SHURE, so os mais comuns porque
alm de preo acessvel tem muito boa qualidade e enorme resistncia, no
necessitam de manuteno e podem durar dcadas, alm disso um de seus
defeitos, que sofrer grande variao no equilbrio sonoro com o afastamento
da fonte, transforma-se em aliado do tcnico para aplicao em palco, pois
obrigando em geral o cantor a cantar bem prximo ao microfone reduz
bastante a ocorrncia de realimentao. (microfonia).
Alm dos fatores anteriores os microfones dinmicos so os mais indicados
para fontes que produzem grande presso sonora, como metais e percusses
em geral.
Principais problemas : sofrem muito com o efeito de proximidade, ou seja, a
distncia da fonte sonora em relao ao microfone no modifica somente a
intensidade do sinal, mas provoca tambm mudana no timbre, se muito
prximo poder realar indesejveis PS e Sb, (chamado efeito pop), se muito
longe haver grande perda na resposta de graves e mdios graves; outro
problema que devido sua construo (peso do im) ele no responde bem
s freqncias muito agudas.
CONDENSADOR
Preferido pela maioria dos tcnicos para aplicaes em estdio, os
microfones de condensador tem em geral a melhor resposta em todas as
freqncias, produzindo um som natural e plano, tambm, por terem uma
menbrana muito leve e sensvel, responde melhor aos transientes, que so
variaes muito rpidas no sinal que poderiam passar despercebidas por outro
tipo de microfone.
Inconvenientes : preo, necessitam de alimentao externa (phantom power),
no suportam bem grandes presses sonoras, o que obriga a manter
determinada distncia, possibilitando assim a instalao freqente de
microfonias (quando usado em palco). E no possuem a mesma resistncia
que os dinmicos, um tombo pode ser fatal.

ELETRETO
Este um dois mais novos membros da famlia dos mic. a condensador, so
mais baratos e em geral alimentados por uma pilha ou bateria colocadas no
prprio microfone, tem boa resposta e diversas aplicaes.
FITA
este tipo de mic. encontrado em alguns estdios possui excelente resposta,
mas talvez por ser muito frgil pouco comum.
Alm destes tipos existem outros como os cermicos, de carvo, de cristal,
etc., mas por terem pouca ou nenhuma aceitao para uso profissional no
nos interessa no momento.
PADRO DE CAPTAO
Tambm conhecido como direcionalidade do microfone, refere-se forma a
qual o microfone capta o som que vem de diferentes direes.
O microfone que capta o som proveniente de qualquer direo com a mesma
intensidade o omnidirecional, para ele no importa se a fonte sonora est
sua frente ou atrs dele, desde que mantida a mesma distncia, ele ser
igualmente captado.
O microfone direcional selecionar o que captar de acordo com a direo da
fonte sonora, no existe o microfone perfeitamente direcional, aquele que s
captar o que estiver exatamente sua frente. Mas j se chegou perto disso
com alguns modelos que possuem uma direcionalidade incrvel, como os
usados em gravaes de filmes e programas de TV, no esse porm o caso
dos microfones que usamos no dia a dia.
O mais popular o chamado cardiide, que recebe esse nome porque se
desenharmos um grfico com o seu campo de atuao, esse grfico lembrar
a forma de um corao, pois ele capta perfeitamente o som que vem de frente
para ele e vai perdendo intensidade medida que a fonte sonora se afasta do
seu eixo central, chegando praticamente a rejeitar os sons que vem de trs.
A partir da os outros vo abrindo mais e mais seu campo de atuao, at
chegarmos ao bidirecional.(estude os grficos que acompanham os
microfones).

CONCLUSO
No h concluso, voce ver pessoas bem informadas e experientes aplicando
diferentes tipos de microfones para uma mesma fonte sonora, experimente
voce tambm e tire suas prprias concluses.
MULTIEFEITOS
Com o advento da tecnologia digital e a miniaturizao dos componentes
eletrnicos possvel encontrarmos hoje pequenos aparelhos que produzem
vrios efeitos simultaneamente, seria necessrio uma apostila quase do
tamanho desta para podermos falar sobre os multiefeitos e seus ajustes,
vamos aqui portanto nos limitar a dizer que eles normalmente so ligados
uma sada auxiliar da mesa de gravao ou mixagem, pois assim podero ser
usados para todos os canais e submestres na quantidade desejada, o ideal
que escolhamos um auxiliar que possua volta estreo para que possamos ligar
os dois canais do aparelho e assim tirar maior proveito do mesmo.

RICARDO BARBIERI 1997

Bibliografia :
CCDB gravao profissional. Cludio Cesar Dias Batista.
Tecnologia aplicada msica. Alcides Tadeu Gomes e Adnaldo Neves.
Revista Msica e Tecnologia. Diversos.
Revista Backstage. Diversos.
Internet . Textos Diversos, principalmente de autoria do Prof. Miguel Ratton.