Anppom 2001 1 PDF

Anais do
XIII Encontro Nacional da ANPPOM
Msica no Sculo XXI: Tendncias,

Perspectivas e Paradigmas
Volume I
Escola de Msica da UFMG
Belo Horizonte - MG
23 a 27 de abril de 2001
PAIE
Pr-Reitorias
Acadmicas
da UFMG
X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica
Coordenao Geral do XIII Encontro da ANPPOM

Prof. Dr. Lucas Bretas (UFMG)
E-mail: lbretas@musica.ufmg.br
Coordenao Cientfica
Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
E-mail: iazzetta@usp.br
Coordenao Artstica
Profa. Celina Szrvinsk (UFMG)
Coordenao de reas
Prticas Interpretativas:
Prof. Dr. Andr Cavazotti (UFMG/FAPEMIG)
Musicoterapia:
Profa. Cybelle Veiga Loureiro (UFMG)
Semitica Musical:
Prof. Dr. Jos Luiz Martinez (PUC/SP)
Educao Musical:
Profa. Dra. Maria Ceclia Cavalieri Frana (UFMG)
Msica e Tecnologia:
Prof. Dr. Maurcio Loureiro (UFMG)
Musicologia:
Profa Dra. Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG/UFOP)
Coordenao udio-Visual:
Prof. Srgio Freire Garcia (UFMG)
Composio:
Prof. Dr. Slvio Ferraz (PUCSP)
Editor dos Anais

Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
E-mail: iazzetta@usp.br
ANPPOM 2001
CONVIDADOS PALESTRANTES
Dr. Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, CANAD)
Dr. Keith Swanwick (University of London, GR-BRETANHA)
Dra. Kate Gfeller (Univerity of Iowa, EUA)
Dr. Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, IL, EUA)
Dr. William Davis (University of Georgia, EUA)
Dr. Marc Leman (University of Ghent, BLGICA)
DIRETORIA DA ANPPOM
Presidente - Prof. Dr. Maurcio Alves Loureiro (UFMG)
1 Secretria - Profa. Dra. Martha Tumpinamb Ulha (UNIRIO)
2 Secretrio - Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
Tesoureira - Profa. Dra. Bernadete Zagonel (UFPR)
CONSELHO DIRETOR DA ANPPOM

Prof. Dr. Manuel Veiga (UFBA)
Prof. Dr. Jorge Antunes (UnB)
Profa. Dra. Vanda Freire (UFRJ)
Profa. Dra. Lianne Hentschke (UFRGS)
CONSELHO FISCAL DA ANPPOM

Carlos Alberto Figueiredo Pinto (UNIRIO)
Jamary Oliveira (UFBa)
Glacy Antunes (UFGO)
Jos Augusto Mannis (UNICAMP) (Suplente)
Catalina Estela Caldi (UNIRIO) (Suplente)
Jos Pedro Bosio (UniSinos) (Suplente)
CONSELHO EDITORIAL DA REVISTA OPUS

Silvio Ferraz, Editor (PUC-SP)
Carlos Palombini (Open University, UK)
Irene Tourinho (UFGO)
Fausto Borem (UFMG)
ANPPOM 2001
ii
Comisso Cientfica
COORDENAO
Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
COMISSO CIENTFICA DE PRTICAS INTERPRETATIVAS

Eliane Tokeshi (UNESP)
Esdras Rodrigues Silva (UNICAMP)
Glacy Antunes de Oliveira (UFG)
Ingrid Barancoski (UNI-RIO)
Joel Barbosa (UFBA)
Rafael dos Santos (UNICAMP)
Salomea Gandelman (UNI-RIO)
Snia Ray (UFG)
COMISSO CIENTFICA DE EDUCAO MUSICAL
Alda de Jesus Oliveira (UFBA)
Esther Sulzbacher Wondracek Beyer (UFRGS)
Margarete Arroyo (UFU)
Vanda Lima Bellard Freire (UFRJ)
COMISSO CIENTFICA DE COMPOSIO / TECNOLOGIA MUSICAL
Antnio Carlos Borges Cunha (UFRGS)
Denise Garcia (UNICAMP)
Didier Guigue (UFPB)
Jos Augusto Mannis (CDMC/UNICAMP)
Rodolfo Caesar (UFRJ)
Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ)
COMISSO CIENTFICA DE MUSICOLOGIA E SEMITICA MUSICAL
Elizabeth Travassos (UNI-RIO)
Ricardo Tacuchian (UNI-RIO)
Maria de Ftima Tacuchian (UFRJ)
Salomea Gandelman (UNI-RIO)
Carole Gubernikoff (UNI-RIO)
Martha Tupinamb de Ulha (UNI-RIO)
Samuel Arajo (UFRJ)
Marcos Branda Lacerda (USP)
Roberto Saltini (UNESP)
Carlos Palombini (Open University, Reino Unido)
Lorenzo Mammi (USP)
Maria Lcia Paschoal (UNICAMP)
Jos Luiz Martinez (PUCSP)
COMISSO CIENTFICA DE MUSICOTERAPIA
Lia Rejane M. Barcellos (CBM)
Maristela Smith (UniFMU)
ANPPOM 2001
iii
REPRESENTANTES DA REA DE MSICA JUNTO AO

CNPq E CAPES
Prof. Dr. Jos Maria Neves (UNIRIO) - CNPq
Prof. Dr. Celso Loureiro G. Chaves (UFRGS) - CAPES
COORDENADORES DA PS-GRADUAO EM MSICA

STRICTO SENSU
Profa. Dra. Adriana G. Kayama - UNICAMP
Prof. Dr. Anselmo Guerra de Almeida - UFG
Prof. Dr. Joel Barbosa - UFBA
Prof. Dr. Lucas Bretas - UFMG
Prof. Dr. Marco Antnio Ramos - USP
Profa. Dra. Maria de Ftima Tacuchian - UFRJ
Profa. Dra. Maria de Lourdes Sekeff - UNESP
Profa. Dra. Maria Elizabeth Lucas - UFRGS
Profa. Saloma Gandelman - UNI-RIO
EQUIPE DE APOIO ADMINISTRATIVO

SECRETARIA GERAL DO XIII ENCONTRO DA ANPPOM:
Marli de Lourdes S. Coura -Secretria Executiva
SECRETARIAS DAS COORDENAES DE REAS:
Edilene C. de Oliveira - Secretria
Rosy Mara Neves - Secretria
Eliana Alves de O. Ribeiro - Secretria
Sandra Maria Pugliese Vieira - Secretria
Marina A. de C.Queirz - Secretria
Isabel Oliveira - Jornalista
ANPPOM 2001
iv
Editorial
Este XIII Encontro Nacional da ANPPOM marca um novo
perodo no que se refere pesquisa em msica no Brasil. A produo
aqui apresentada demonstra um amadurecimento de uma comunidade
de pesquisadores cada vez mais numerosa e atuante dentro de um
ambiente consolidado de pesquisa acadmica.
Esse quadro se reflete claramente nos trabalhos
selecionados para este encontro. Em primeiro lugar tivemos um
nmero bastante significativo de textos enviados ao Encontro: foram
mais de 150 entre Comunicaes, Apresentaes udio-Visuais e
Grupos de Trabalho. Mais do que isso, preciso notar o alto nvel
desses trabalhos, bem como a diversidade de reas e abordagens
para as quais eles apontam.
Isso representou um grande desafio durante o processo de
seleo, j que, apesar de nossos esforos para ampliar nmero de
pesquisas aceitas para apresentao, infelizmente tivemos que deixar
de fora muitos trabalhos de qualidade. Esse fato, por uma lado
lamentvel, por outro deve garantir o alto nvel acadmico e cientfico
desta reunio.
No posso deixar de agradecer aqui a colaborao da
Comisso Cientfica composta por 32 pesquisadores nas sete subreas contempladas neste Encontro que no mediram esforos na
dificil tarefa de selecionar os trabalhos a seram apresentados. O
processo de selao foi feito do modo mais imparcial possvel. Cada
trabalho submetido foi enviado a um grupo de dois a quatro membros
da Comisso Cientfica, conforme suas especialidades, para que fosse
realizado um breve parecer sobre as qualidades cientficas,
acedmicas e estruturais de cada trabalho. Todo o processo foi feito de
modo annimo, ou seja, os membros da Comisso no tiveram acesso
identidade dos autores de modo a garantir a iseno da selao.
A agregao das sub-reas Semitica Musical, Musicoterapia
e Tecnologia Musical s quatro oficialmente reconhecidas pela
ANPPOM -- Composio, Musicologia, Prticas Interpretativas e
Educao Musical -- sinaliza nossa inteno de discutir durante o
Encontro a considerao de alguns mbitos da pesquisa em msica
realizada no Brasil que, por seu crescimento e nvel de maturidade
alcanados nos ltimos anos, possam vir a ser considerados como
sub-reas especficas.
Vale ressaltar ainda, o esforo feito pela atual diretoria da
ANPPOM e da organizao deste Encontro no sentido de garantir que
ANPPOM 2001
estes Anais estivessem disponveis j ao incio do Encontro. Isso deve

facilitar aos participantes o acompanhamento das sesses de
comunicaes e garintir a publicao imediata dos resultados das
pesquisas daqueles que esto apresentando seus trabalhos no
Encontro. Certamente, pela qualidade dos textos reunidos nestes dois
volumes, queremos acreditar que estes Anais do XIII Encontro da
ANPPOM constituem-se como um registro inestimvel e representativo
da pesquisa em msica no brasileira dos ltimos anos.
Fernando Iazzetta
Editor
ANPPOM 2001
vi
Programao do XIII Encontro da

ANPPOM
Dia 23/04/2001
Hora
Programao
Local
08:00-09:00
Inscrio e identificao
09:00-10:00
Sesso Solene de Abertura
Auditrio
10:30-12:00
Palestra I: What Musicology in the 21rst

century?
Dr. J. J. Nattiez (Universit de Montral,
Canada)
Auditrio
12:00-14:00
Intervalo (almoo)
14:00-15:30
Palestra II: Tone color, Function and

Structural Implications of Unconventional
Performing Techniques
Dr. Lewis Nielson and Dr. William Davis
(Oberlin Conservatory e University of Georgia,
USA)
15:30-16:00
Intervalo
16:00-18:00
Grupo de Trabalho I
Grupo de Trabalho II
Grupo de Trabalho III
Grupo de Trabalho IV
Grupo de Trabalho V
Grupo de Trabalho VI
Grupo de Trabalho VII
Grupo de Trabalho VIII
Grupo de Trabalho IX
Grupo de Trabalho X
Sala 0004
Sala 0006
Sala 0009
Sala 0010
Sala 0008
Sala 1026
Sala 1028
Sala 1035
Sala 1026
Sala 1030
18:00-20:00
Reunio de Coordenadores
Sala 1013
20:00-21:30
Concerto
Programao
Saguo principal
Auditrio
Auditrio EMUFMG
vii
Dia 24/04/2001
Hora
Programao
Local
08:30-10:00
Palestra III: The development of modern music

sciences in relation to technological innovations
Dr. M. Leman (Universit of Ghent, Blgica)
10:00-10:30
Intervalo
10:30-12:30
Sesso de Comunicao A
Sesso de Comunicao B
Sesso de Comunicao C
12:30-14:00
Intervalo (almoo)
14:00- 15:30
Seminrio/Mesa Redonda III: Anlise Musical e

Semiologia
Dr. J. J. Nattiez
Dr. Luiz Paulo Sampaio
Dra. Carole Gubernikoff
15:30-16:00
Intervalo
16:00-18:00
Grupo de Trabalho I
Grupo de Trabalho II
Grupo de Trabalho III
Grupo de Trabalho IV
Grupo de Trabalho V
Grupo de Trabalho VI
Grupo de Trabalho VII
Grupo de Trabalho VIII
Grupo de Trabalho IX
Grupo de Trabalho X
Sala 0004
Sala 0006
Sala 0009
Sala 0010
Sala 0008
Sala 1026
Sala 1028
Sala 1035
Sala 1026
Sala 1030
Reunio de Coordenadores
Sala 1013
Concerto
Auditrio
18:00-20:00
20:00- 21:30
Programao
Auditrio
Sala 0001
Sala 3003
Sala 1013
Auditrio
viii
Dia 25/04/2001
Hora
Programao
08:30-10:00
Palestra IV : Music Research Trends in the 20th

Century and Implications for the Therapeutic Uses of
Music
Dr. K. Gfeller (University of Iowa, USA)
10:00-10:20
Intervalo
10:20-12:40
Sesso de Comunicao D
Sesso de Comunicao E
Sesso de Comunicao F
12:40-14:00
Intervalo (almoo)
14:00-17:00
Painel de Debates: Avaliao da rea de Msica no

mbito das agncias de fomento
Dr. Maurcio Loureiro (presidente da ANPPOM)
Dr. Jos Maria Neves (representante do CNPq)
Dr. Celso Loureiro (representante da CAPES)
Dra. Ilza Nogueira,
Dr. Jamary de Oliveira
Dra. Cristina Gerling
Dra. Martha Ulhoa.
17:00-17:30
Intervalo
17:30-20:00
Assemblia Geral da ANPPOM
20:00
Programao
Local
Auditrio
Sala 0001
Sala 3003
Sala 1013
Auditrio
Auditrio
Noite livre
ix
Dia 26/04/2001
Hora
Programao
Local
08:30-10:00
Palestra V : Teaching Music musically

Dr. K. Swanwick (Institute of Education, University of
London, Gr-Bretanha)
Auditrio
10:00-10:20
Intervalo
10:20-12:40
Sesso de Comunicao G
Sesso de Comunicao H
Sesso de Comunicao I
12:40-14:00
Intervalo (almoo)
14:00-15:30
Seminrio/Mesa Redonda II: Music Therapy

Research: Selecting Outcome Measures and
Research Designs for the Clinical Setting
Dr. K. Gfeller
Auditrio
Seminrio/Mesa Redonda I: A Toolbox for

perception-based music analysis Dr. M. Leman
Sala 2022
Sala 0001
Sala 3003
Sala 1013
15:30-16:00
Intervalo
16:00-18:20
Sesso de Comunicao J
Sesso de Comunicao K
Sesso de Comunicao L
19:30- 20:00
Lanamentos de livros, Cds, revistas e peridicos

Exposio do Acervo Curt Lange (UFMG)
Piscina
Concerto - homenagem Koellreuter
Auditrio
20:00-21:3
Programao
Sala 0001
Sala 3003
Sala 1013
Dia 27/04/2001
Hora
Programao
Local
08:30-10:30
Sesso de Comunicao M
Sesso de Comunicao N
Sesso de Comunicao O
10:30-10:50
Intervalo
10:50-12:30
Sesso de Comunicao P
Sesso de Comunicao Q
Sesso de Comunicao R
12:30-14:00
Intervalo (almoo)
14:00-15:30
Seminrio/Mesa Redonda IV: Research Methods in

Music Education
Dr. K. Swanwick
Dra. Alda de Oliveira
Dra. Lianne Hentschke
15:30-16:00
Intervalo
16:00-17:30
Sesso de Relato dos Grupos de Trabalho

(10 minutos no mximo para cada grupo)
Auditrio
17:30-18:00
Sesso de Encerramento
Auditrio
Coquetel
Piscina
18:00
Programao
Sala 0001
Sala 3003
Sala 1013
Sala 0001
Sala 3003
Sala 1013
Auditrio
xi
ndice
Grupos de Trabalho
Etnomusicologia no Brasil: Balano e Perspectivas

Coordenador:Carlos Sandroni
O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical no Brasil: Tendncias,

Paradigmas e Perspectivas
Coordenadora: Ceclia Cavalieri Frana
Pesquisa e Ps-Graduao em Musicoterapia no Brasil: Histrico e

Perspectivas
Coordenadora: Cybelle Maria Veiga Loureiro
Perspectivas para Interpretao de Obras Inditas para Instrumentos

de Cordas e Piano Compostas a partir de 1945
Coordenadora: Eliane Tokeshi
Msica e Mdia
Coordenadora: Helosa de A. D. Valente
12
Mtodos de Anlise da Significao Musical

Coordenador: Jos Luiz Martinez
15
Educao Musical: Um Campo Dividido, Multiplicado, Modificado

Coordenadora: Dra. Jusamara Souza
16
O Estudo da Msica Popular

Coordenadora: Martha Tupinamb de Ulha
19
As Relaes da Tecnologia com Ensino e a Pesquisa em Msica

Coordenador: Maurcio Alves Loureiro
22
Composio Musical e Pesquisa na Universidade Brasileira

Coordenador: Silvio Ferraz
24
Comunicaes
27
Un Enfoque Jerrquico de la Textura Musical

Alejandro Martinez
28
Anlise da Msica Eletroacstica "sob a Viso da Semiologia"

Ana Lcia Ferreira Fontenele & Conrado Silva De Marco
36
Os Professores de Instrumento Atuantes na Universidade: Um Estudo

sobre a Construo de suas Identidades Profissionais
Ana Lcia de Marques e Louro
43
As Sonatas Brasileiras para Violino e Piano: Classificao dos

Elementos Tcnico-Violinsticos
Andr Cavazotti e Silva
50
Programming in the 21st Century

Andrew Carlson, D.M.A.
56
ndice
xii

Reflexes Sobre a Etnomusicologia no Universo de Ensino e Pesquisa
nas Universidades Brasileiras
Angela Elisabeth Lhning
60
Anlise Musical: A Sintaxe do Movimento x Efeito Paradigma

Antonio Guerreiro de Faria
66
Marco Antnio Guimares e o Uakti: A Construo de uma Experincia

Musical Singular
Artur Andrs Ribeiro
71
Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach: Possibilidades quanto

Macroforma
urea Helena de Jesus Ambiel
77
A Organizao Musical do Rio de Janeiro no Sculo XIX

Carlos Eduardo de Azevedo e Souza
86
Tristan Murail - L Esprit des dunes

Carole Gubernikoff
96
Novidade e Profecia na Educao Musical: A validade pedaggica,

psicolgica e artstica das composies dos alunos
Ceclia Cavalieri Frana
106
A Obra Vocal DE CAPELLA de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia:

Seis Edies e seus Elementos de Escrita
Cludio Antonio Esteves
113
A Sonatina para Piano na Amrica Latina

Cristina Capparelli Gerling
122
Avaliao em Performance: Critrios Expressos por uma Amostra de

Professores
Cristina Tourinho
131
Estudo e Implementao de um Programa de Atendimento

Musicoteraputico a Pacientes Externos Portadores de Distrbios
Psicticos: Projeto Psicose - Hospital das Clnicas da UFMG
Cybelle Maria Veiga Loureiro & Renato Corra
137
Um Olhar Fenomenolgico sobre o Ensino de Piano em Conservatrio

Pblico Mineiro
Denise Andrade de Freitas Martins
146
Modelos Perceptivos na Msica Eletroacstica

Denise Garcia
155
Do Tempo na Msica (Allegro con brio da Quinta sinfonia op. 67, em

D menor, de Beethoven)
Eduardo Seincman
170
Repensando a Idia de Msica e de Escuta a Partir de um Jogo de

Transformao dos Sons da Rua
Ftima Carneiro dos Santos
170
Preldio Op.14 N.4 de Andr Dolabella: Integrao entre o processo

composicional e a escrita idiomtica para contrabaixo
Fausto Borm
176
ndice
xiii

Tres Estrategias Expresivas en Ejecuciones Expertas de un Fragmento
de J. S. Bach
Favio Shifres
184
O Repertrio do Samba
Felipe Trotta
193
Refelxes sobre a Msica e o Meio

Fernando Iazzetta
200
Notao e Improvisao: O Exemplo de Onze

Fernando de Oliveira Rocha
220
Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Msica Brasileira: Duas parcerias de

Sebastio e Lusitano
Flvia Camargo Toni
218
Estudo Comparativo de Estilos de Performance Violinstica no Brasil

entre 1940 e 1970
Fredi Gerling
235
Consideraes sobre o Uso de Representao Grfica como Auxlio no

Processo de Transcrio em Etnomusicologia
Glaura Lucas
231
Incidencia del Contexto en la Similitud Perceptiva de Melodas

Isabel Cecilia Martnez
239
Rdio: Arte do Espao Sonoro

Janete El Haouli
247
"Clamores e Argumentos" - Identificao de semantemas musicais na

msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "persuaso"
Jorge Antunes
253
A Experincia da Diversidade Musical e Esttica: Um Parmetro para a

Educao Musical Contempornea
Jos Alberto Salgado e Silva
261
Representao e Cognio Musical em Monteverdi: Il Combattimento di

Tancredi et Clorinda
Jos Luiz Martinez
269
A Obra Musical do Padre Jesuno do Monte Carmelo

Lenita W. M. Nogueira
276
Msica e Tragdia em Nietzsche ou a Msica como Sentido

Lia Toms
282
Por uma Melhor Compreenso do Trabalho Docente: Contribuies da

Abordagem Scio-Fenomenolgica
Luciana Del Ben
290
O Msico-Professor: Uma Investigao sobre sua Atividade

Pedaggica
Luciana Requio
296
Instinto de Nacionalidade
Marcia Taborda
302
ndice
xiv

Msica de Culto Nag-Iorub e a Bar Form
Marcos Branda Lacerda
308
A Esttica do Intencional: os Produtos da Composio Musical

Marcos Vincio Nogueira
316
Etnografia Musical em Escola de Ensino Bsico: Desvelando Crenas

e Prticas Locais
Margarete Arroyo
322
Msica e (na) Educao

Maria de Lourdes Sekeff
328
Clulas e Colees de Referncia: Aspectos e Comparaes

Maria Lcia Pascoal & Adriana Lopes Moreira
336
Musicoterapia, Interdisciplinaridade, Hibridismo

Marly Chagas
343
Msica Hbrida Matrizes Culturais e a Interpretao da Msica

Brasileira
Martha Tupinamb de Ulha, Paulo Arago e Felipe Trotta
348
Um Autor para o Tantum Ergo, CT2 337 Francisco Manoel da Silva,

Jos Maurcio Jr. e Antnio da Silva Leite
Mary Angela Biason
355
Representao Sonolgica de um Instrumento Musical atravs de SubEspaos de Componentes Espectrais

Maurcio Allves Loureiro & Hugo Bastos de Paula
363
Density 21.5 de Edgard Varse: uma anlise espectrogrfica.

Mauricio Freire Garcia
373
Aspectos de Varse, Stravinsky e Webern em Obras do lbum The

Yellow Shark de Frank Zappa
Mauricio Gomes Zamboni
382
A Tripartio Ethos, Pathos, Logos da Retrica de Aristteles e a

Teoria Tripartite de Nattiez: Buscando uma Analogia
Mnica de Almeida Duarte
391
A Msica Hbrida e Maliciosa do o Tchan: Uma Anlise do Nvel

Imanente de Ralando o Tchan (A Dana o Ventre)
Mnica Leme
399
Conservatrios: Currculos e Programas sob Novas Diretrizes

Neide Esperidio
408
A Msica Brasileira e sua Condio Ps-Moderna

Paulo de Tarso Salles
417
Algumas Reflexes Sobre Anlise Musical e Escuta Musical

Pedro Carneiro
424
Algumas Questes Sobre o Bricolage no mbito da Composio a

Partir de Suportes Eletrnicos
Pedro Carneiro
432
A Formao da Identidade do Clarinetista Brasileiro

Ricardo Dourado Freire
439
ndice
xv

Uma Teoria de Funes para Quaisquer Sistemas Igualmente
Temperados
Roberto Antonio Saltini
447
Msica e Representao nas Cerimnias de Morte: Perspectivas para

uma abordagem da msica religiosa em Minas Gerais nos sc. XVIII e
XIX
Rodrigo Teodoro de Paula
455
Idias sobre a Improvisao: Composio e interpretao em

propostas interativas
Rogrio Luiz Moraes Costa
462
A Experincia do Contemporneo na Educao Musical Brasileira

Rosa Fuks
469
Criao de um Acervo Sonoro de Documentos Musicais Indgenas:

Inventrio e tratamento de registros dispersos
Rosngela Pereira de Tugny & Eduardo Pires Rosse
477
Sentidos de Abertura entre Arte e Sociedade

Roseane Yampolschi
484
A Relao Anlise Musical/Performance e a Pesquisa em Prticas

Interpretativas no Programa de Ps- Graduao em Msica da Uni-Rio
Salomea Gandelman
489
Musicologia e Filosofia: Mmesis na linguagem musical

Sandra Loureiro de Freitas Reis
496
A Msica para Flauta de Francisco Mignone

Srgio Azra Barrenechea
501
Anlisis Auditivo de la Msica: Una introduccin al reconocimiento de

estilos y gneros musicales
Silvia Glocer, Sandro Benedetto & Marta Lena Paz.
509
Msica e Comunicao: Ou, o que quer comunicar a msica?

Silvio Ferraz
515
Breve Reflexo sobre a Performance da obra Movimento para

Contrabaixo e Orquestra
Sonia Ray
523
Pesquisa e Performance
Sonia Albano de Lima
531
Levantamento dos Temas Literrios Utilizados nos Cantos Ritualsticos

dos ndios Karaj
Suely Ventura Brgido
539
Pesquisa de um Roteiro para Avaliao de Software Educativo-Musical:

Discusso Metodolgica
Susana Ester Krger
545
Escutar um Filme: Variaes de uma mesma Msica.

Suzana Reck Miranda
554
ndice
xvi

Apreciao Musical como Recurso para Construo de Conhecimento
Musical
Vanda L. Bellard Freire
561
O Real Teatro de S. Joo e o Imperial Teatro S . Pedro De Alcntara

Vanda Lima Bellard Freire
567
O Uso do Agog na Msica do Candombl

Vincenzo Cambria
584
A Msica das Escolas de Msica: A Percepo Musical sob a tica da

Linguagem
Virgnia Bernardes
579
Apresentaes udio-Visuais
587
Quatro Peas Brasileiras para Viola Solo do Incio dos Anos 80

Andr Nobre Mendes
588
A Anlise do Poitico na Msica de Armando Albuquerque: Uma

investigao sobre os vrios finais da Pea para piano 1964
Celso Loureiro Chaves
594
Do Caos Gerao de Novos Timbres

Edson S. Zampronha
601
Compreender para Criar

Eduardo Campolina & Virgnia Bernardes
606
A Msica na Musicoterapia com a Criana Autista

Eliamar A. de Barros Fleury e Ferreira & Lilian Pinheiro da
Fonseca
611
Interagindo com a Msica desde o Bero: Um Estudo sobre o

Desenvolvimento Musical em Bebs de 0 a 24 Meses
Esther Beyer
617
Uma Didtica da Inveno: A relao texto-msica e aspectos de

performance em uma obra de cmara para voz, contrabaixo e piano
Fausto Borm
621
Dalva de Cachoeira: Samba e Boa Morte

Francisca Marques
628
A Msica de O Quatrilho. Uma comparao entre as estratgias de

utilizao de msica no cinema clssico e na produo
cinematogrfica brasileira contempornea
Guilherme Maia de Jesus
633
Flor de Fango, Lrio do Lodo: O Tango Nmade no Cenrio

Hollywoodiano
Helosa de Arajo Duarte Valente
640
Consideraes Rtmicas Preliminares acerca da Interpretao da

Sonata para Piano de Elliott Carter
Ingrid Barancoski
646
A Teia do Tempo e o Autista - Msica e Musicoterapia

Leomara Craveiro
652
ndice
xvii

Henrique Oswald: Sonata-Fantasia Op. 44 Para Violoncelo e Piano
Lucia Cervini
658
Aspectos da Msica para Piano de Aylton Escobar

Maria Helena Maillet Del Pozzo
664
Brincadeira/Ao Criativa e o Uso de Mediadores no Processo Inicial

da Musicalizao Infantil
Maria Tereza Mendes de Castro
669
O Violo Contemporneo no Paran no Perodo de 1970 a 2000

Mrio da Silva Junior
675
Inflexes Potico/Cnicas em uma Cano

Marisa Rezende
680
Perspectivas Ps-Modernas no Pensamento Pedaggico-Musical: O

caso do Curso Bsico de Msica para Professores, sob a tica do
rizoma
Regina Marcia Simo Santos et al.
688
Panormica da Criao Musical na Escola de Msica da UFMG (1925

2000)
Srgio Freire, Rosngela Pereira de Tugny, Oiliam Lanna, Alice
Belm & Rodrigo Miranda
692
ndice
xviii
Grupos de Trabalho
Etnomusicologia no Brasil: Balano e

Perspectivas
Coordenador:
Carlos Sandroni / Departamento de Msica da UFPE
E-mail: sandroni@terra.com.br
Participantes:
Rosngela Pereira de Tugny / Escola de Msica da UFMG
Glaura Lucas / Escola de Msica da UFMG
Angela Lhning / Escola de Msica da UFBA
Manuel Veiga / Escola de Msica da UFBA
Samuel Arajo / Escola de Msica da UFRJ
Rafael Menezes Bastos / Departamento de Antropologia da UFSC
Mario Lima Brasil / Departamento de Msica da UnB
Palavras-Chave: Etnomusicologia / Msica popular / Msica folclrica
O desenvolvimento da Etnomusicologia no Brasil como disciplina

acadmica recente, mas a rea vem revelando grande crescimento nos
ltimos anos. Tal crescimento est a exigir reflexo dos profissionais da rea,
para o que o Encontro da ANPPOM frum mais do que apropriado.
O presente GT se prope a:
1) fazer um balano da situao institucional da Etnomusicologia no
Brasil de hoje: quem so os etnomusiclogos, em que instituies esto
(departamentos universitrios de msica? De antropologia, de cincias sociais?
Instituies de pesquisa? Instituies governamentais, museus? ONGs?) Quais
os trabalhos ou tipos de trabalhos a desenvolvidos? H linhas de pesquisa que
vem sendo privilegiadas pelos etnomusiclogos brasileiros? H outras que
mereceriam maior ateno? Como est o financiamento da pesquisa em
etnomusicologia? Quais so os mecanismos de formao em funcionamento,
como esto funcionando estes mecanismos?
2) Discutir tpicos relativos histria, situao atual e
possibilidades futuras dos estudos etnomusicolgicos e paraetnomusicolgicos no Brasil. (Por estudos para-etnomusicolgicos entendo:
estudos que incidem sobre a rea de reflexo dos etnomusiclogos mesmo que
no se filiem diretamente, por variadas razes, a este campo cientfico, desde
as pesquisas de Mrio de Andrade, passando pelas dos folcloristas, at as de
antroplogos como Hermano Vianna e outros.)
Grupos de Trabalho
3) Discutir particularmente as relaes entre as pesquisas passadas

de msica de tradio oral no Brasil e as atuais. Diferentemente de boa parte
de seus colegas norte-americanos ou europeus, os etnomusiclogos brasileiros
encontram-se primariamente ocupados em estudar a msica de seu prprio
pas. Que conseqncias traz esta posio para o estilo da etnomusicologia
brasileira? Uma delas, sem dvida, a de estar voltando aos mesmos
assuntos, pois somos confrontados hoje, em muitos casos, com tradies
musicais que j haviam merecido a ateno de Mrio de Andrade, Luiz Heitor,
dos folcloristas e outros. (Na mesma linha de reflexo, de particular
importncia discutir a situao dos arquivos fonogrficos no pas, em especial
os constitudos de gravaes de campo.) Esse confronto com o passado
representa uma diferena em relao etnomusicologia mainstream, que tem
preferido a sincronia diacronia, a estrutura histria. Em que medida a
relativizao destas antinomias, que vem sendo praticada sua maneira pela
Etnomusicologia no Brasil, pode contribuir para a construo de novos
paradigmas cientficos?
4) Discutir os problemas suscitados pela frico entre prticas
musicais tradicionais, globalizao e polticas culturais pblicas e privadas. A
msica brasileira vem sendo um palco privilegiado para a re-definio de
categorias como tradicional, popular, folclrico, world-music etc.
Assim, mais do que oportuno discutir as posies dos etnomusiclogos
diante de assuntos como: o interesse crescente do mercado de discos por
gravaes de msica de tradio oral; a nova legislao do IPHAN referente ao
registro do patrimnio imaterial etc.
5) Discutir as relaes entre Etnomusicologia e Educao Musical,
em todos os nveis. A reflexo sobre a Educao Musical no Brasil vem pelo
menos desde Villa-Lobos se ocupando da questo da incorporao de prticas
musicais populares aos currculos. Ser que Etnomusicologia um assunto
relativo apenas ps-graduao, ou a disciplina tem uma palavra a dizer no
que se refere formao dos msicos de maneira geral, como sugeria John
Blacking no clssico How musical is man?
6) Discutir propostas visando aumentar o intercmbio de
informaes entre etnomusiclogos, e tambm entre estes e demais
interessados nas manifestaes musicais populares brasileiras.
Referncias Bibliogrficas
Blacking, John (1973). How musical is man? Seattle/London: University of Washington Press.
Grupos de Trabalho
O Modelo Espiral de Desenvolvimento

Musical no Brasil: Tendncias,
Paradigmas e Perspectivas
Coordenadora:
Ceclia Cavalieri Frana / Escola de Msica da UFMG
E-mail: ceciliaf@musica.ufmg.br
Participantes:
Keith Swanwick / University of London
Helosa Feichas / Escola de Msica da UFMG
Palavras-chave: Modelo Espiral; Swanwick; Desenvolvimento Musical
O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de SWANWICK e

TILLMAN (1986) representa uma das teorias de maior impacto na educao
musical nos ltimos tempos. O Grupo de Trabalho proposto constitui uma
oportunidade de reunio e discusso dos pesquisadores com o prprio autor da
teoria. Convidado deste encontro. Professor Swanwick tem uma presena
marcante no cenrio da educao musical no Brasil, tendo orientado
pesquisadores em nvel de doutorado (HENTSCHKE, 1993; CAVALIERI
FRANA, 1998) e influenciado inmeros mestrandos no pas. Passados 15
anos do lanamento do Modelo, acreditamos que seja oportuno congregar
esforos no sentido de identificar o estgio em que se encontram as pesquisas
que o envolvem. Pretendemos abordar tendncias, paradigmas e perspectivas a
partir de quatro aspectos:
1) pesquisas j realizadas por pesquisadores brasileiros e respectivas
contribuies para a rea;
2) direcionamentos para pesquisas subsequentes na rea psicolgica,
visando refinamentos e complementao da fundamentao terica;
3) impacto do Modelo na rea pedaggica e curricular;
4) possibilidades de ampliao, adaptao e reviso dos critrios de
avaliao derivados da teoria tendo em vista os diversos contextos educacionais,
da iniciao ps-graduao.
CAVALIERI FRANA, Ceclia (1998). Composing, performing and audience-listening as
symmetrical indicators of musical understanding. Tese de Doutorado, PhD,
University of London Institute of Education.
Grupos de Trabalho

HENTSCHKE, Liane (1993). Musical development: testing a model in the audience-listening
setting. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education.
SWANWICK, Keith (1994). Musical Knowledge: Intuition, analysis and music education.
London: Routledge.
SWANWICK, Keith e TILLMAN, June (1986). The sequence of musical development: a study of
children's composition, British Journal of Music Education, v.3, n.3. Cambridge:
Cambridge University Press, p.305-339.
Grupos de Trabalho
Pesquisa e Ps-Graduao em
Musicoterapia no Brasil: Histrico e
Perspectivas
Coordenadora:
Cybelle Maria Veiga Loureiro / Depto. Instrumentos e Canto da
Escola de Msica UFMG
E-mail: cybelle@musica.ufmg.br
Participantes:
Ana La Maranho Von Baranow / PUC-SP / Universidade do Sul
de Santa Catarina
Ceclia Conde / Conservatrio Brasileiro de Msica.
Leomara Craveiro / Universidade Federal de Gois e PUC-SP
Lilian Engelmann Coelho / PUC-SP e Faculdade Paulista de Artes SP
Lia Rejane Mendes Barcellos / Conservatrio Brasileiro de Msica.
Maristella Smith / UniFMU /Escola Paulista de Medicina.
Patrcia Sabbatella / Universidad de Cdiz - Facultad de Ciencias
de la Educacion, Espaa.
Renato Tocantins Sampaio / Faculdade Paulista de Artes /
UNAERP/ PUC-SP
Palavras-Chave: Musicoterapia / Pesquisa / Perspectivas/ Formao
Musical
Introduo
Desde a Antiguidade, vrios so os documentos histricos que
descrevem as evidencias empricas da influncia da Msica no comportamento
do ser humano. Na cincia atual muitos pesquisadores vm identificando
caractersticas da Msica que influenciam nas respostas sociais, fisiolgicas e
psicolgicas. A curiosidade e a necessidade intelectual tem motivado as
investigaes dessas respostas. No entanto, para o musicoterapeuta alm
dessas motivaes existem tambm razes pragmticas. Como profissional da
rea da sade este terapeuta auxilia pessoas com necessidades sociais, fsicas e
psicolgicas especficas. Faz parte da tica deste profissional demonstrar o
mais efetivo e eficiente tratamento utilizado. Para que isso seja possvel, o
musicoterapeuta conta hoje com mais de 50 anos de pesquisas publicadas nas
reas da sade e msica.
Grupos de Trabalho
a pesquisa que define as metodologias, tcnicas existentes e as

perspectivas de ampliaes da atuao do profissional na habilitao e
reabilitao de pessoas portadoras de dificuldades.
Reunir pesquisadores para estudarem com mais extenso e
profundidade problemas especficos da Musicoterapia no Brasil uma
necessidade para o desenvolvimento dessa forma de aplicao da Msica no
atendimento a comunidade.
Justificativa
A Musicoterapia no XIII Encontro da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Musica, busca reunir temas sugeridos por
vrios pesquisadores nacionais e estrangeiros. Este Grupo de Trabalho tem por
objetivo principal discutir o potencial das diferentes reas de pesquisa e
desenvolvimento acadmico da disciplina no pas. Esta proposta, desenvolvida
em duas sesses, tem por objetivo fazer um levantamento das pesquisas em
desenvolvimento no Brasil, abrangendo reas especficas, apresentadas pelos
pesquisadores atuantes. O segundo momento visa discutir as perspectivas para
a Ps-Graduao strictu senso em Musicoterapia no Brasil, buscando
identificar o potencial acadmico em termos de massa crtica de instituies e
pesquisadores qualificados existentes no pas.
Formato do GT
Este Grupo de Trabalho est dividido em duas sesses:
1) As reas de pesquisa em Musicoterapia no Brasil histrico e
perspectivas:
Musicoterapia e Semitica
Acompanhando as tendncias de estudos de msica e semitica que
frutificaram no sculo XX e adentraram o sculo XXI, nos
propomos a estudar, entre outros subtemas, alguns dispositivos da
escuta musicoterpica pelo vis dos regimes de signos apresentados
por Gilles Deleuze e Flix Guattari, em conjunto com algumas
reflexes sobre escuta na msica contempornea.
A Pesquisa Musicolgica na Musicoterapia
A msica sempre foi considerada a especificidade da musicoterapia
mas a sua relevncia e o seu papel nessa disciplina tm sido objeto
de discusso, bem como esses aspectos tm sido vistos de diferentes
maneiras, tanto numa tica histrica quanto metodolgica. Como
um campo interdisciplinar de estudo, a Musicoterapia
freqentemente apresentada atravs de estudos clnicos que
Grupos de Trabalho
privilegiam, na maioria das vezes, discusses sobre teorias de

fundamentao ou discusses e descries sobre aspectos
metodolgicos da prtica clnica. O papel da msica , no entanto,
quase sempre apresentado de forma somente especulativa, sem
refletir o conhecimento sistemtico j existente na atualidade, nos
distintos campos da msica, dentre estes o da musicologia.
Pesquisa Clnica
Metodologias, reas mais pesquisadas e perspectivas. A funo da
pesquisa na prtica musicoteraputica: Musicoterapia Hospitalar; La
Evaluacin De La Practica Clinica En Musicoterapia: Slo
Evaluacin De Pacientes?
2) Perspectivas para a Ps-Graduao strictu senso no Brasil
Existem hoje vrias instituies no pas que mantm programas de
graduao e especializao em Musicoterapia. Neste Grupo
estaremos fazendo um estudo especfico sobre a formao musical e
em metodologia de pesquisa na graduao e especializao. Dessa
discusso pretendemos investigar as perspectivas na pesquisa
acadmica e na implementao de programas de mestrado em
Musicoterapia.
Grupos de Trabalho
Perspectivas para Interpretao de Obras

Inditas para Instrumentos de Cordas e
Piano Compostas a partir de 1945
Coordenadora:
Eliane Tokeshi / Spalla da Orquestra da Cmara da UNESP
E-mail: elianet@excite.com
Participantes:
Margarida Borghoff / UFMG
Esdras Rodrigues Silva / UNICAMP / Faculdade Santa Marcelina
Palavras-chave: msica desde 1945, obras inditas, pluralismo musical,
abordagem interpretativa, associao das artes e preparao do intrprete.
O intrprete atual enfrenta entre outros problemas a dificuldade da

primeira leitura e da escolha de uma interpretao apropriada de uma obra
musical indita do sculo XX. Como obra musical indita devemos entender:
uma pea sem registro sonoro e sobre a qual no existem referncias
bibliogrficas com contedo analtico-interpretativo. Este grupo de trabalho se
limitar a discutir o repertrio para instrumentos de cordas e piano sobre o
qual os pesquisadores integrantes tm maior conhecimento.
Segundo Robert P. Morgan, ns vivemos numa poca de
globalizao que afeta tambm a msica implicando num pluralismo musical.
Compositores de hoje tm acesso a um leque de cultura de diversas regies
com estticas diferentes e ao mesmo tempo podem recorrer a registro de
msica de vrios perodos histricos. A produo musical de um compositor
pode sofrer mudanas constantes na sua orientao estilstica pela falta destas
limitaes histricas e geogrficas como fontes para influncia e inspirao.1 A
dificuldade do trabalho do intrprete agrava-se portanto, devido instabilidade
estilstica caracterstica da msica do sculo XX. Como conseqncia desta
volatilidade a msica do sculo XX se caracterizou pela procura de novas
sonoridades. Utilizando-se dos instrumentos de cordas e piano de maneira no
tradicional e tambm recorrendo a recursos tecnolgicos, ela resultou no
desenvolvimento de diferentes tcnicas de composio e subseqentemente na
procura de outras formas de escrita. Tudo isso exige do intrprete uma postura
1
Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music. (New York: W. W. Norton & Company, Inc.,
1991), 484-8.
Grupos de Trabalho
flexvel, aberta a questionamentos, a pesquisas, a investigaes e a

improvisaes na procura de uma tcnica que se adeqe nova linguagem da
msica do sculo XX.
Na msica indita em discusso neste estudo, geralmente se tem
pouco conhecimento dos procedimentos padro, que incluem desde tcnicas
composicionais at idioma, sendo quase que inexistentes os exemplos de obras
que possuem implcitos na interpretao a forma como devem ser tratados os
tipos de articulao, sonoridades e fraseados, por exemplo.
Existe uma srie de procedimentos bsicos que o intrprete deve
seguir na fase de aprendizado de uma obra indita. No caso de msica notada,
primeiramente o msico deve se familiarizar com a escrita e vocabulrio
usados, conhecer a partitura geral e resolver possveis dvidas de leitura. Deve
chegar a um domnio tcnico da pea, ou seja, ser capaz de tocar a obra com
todas as especificaes determinadas na parte (notas, ritmos, durao,
dinmicas e andamento). Reconhecer o material sonoro empregado, a forma
musical e a tcnica de composio. Identificar o tratamento dado aos diferentes
instrumentos. necessrio que se procure informaes sobre o histrico do
compositor, situa-lo na sua poca e contexto musical. Estabelecer associaes
sonoras com obras de compositores da mesma procedncia e possveis
assimilaes ou influncias da msica folclrica e popular.
Para se passar para uma fase mais aprofundada da pesquisa de
interpretao o msico pode partir procura de sonoridades conhecidas, que
estejam previamente associadas a outros compositores ou estilos. Pistas
como tipos de textura, harmonia, desenvolvimento meldico e rtmico,
fraseado e articulaes, chamaro a ateno do msico levando-o a associaes
com outros compositores ou estilos, que j, como mencionamos anteriormente,
tenham seus procedimentos padro definidos. Seria necessrio discutir se a
semelhana nos parmetros mencionados deveria ou no, levar o intrprete a
buscar a imitao usando os procedimentos padro como referncia para
formao de uma interpretao apropriada. Parece natural que o msico tome
determinadas decises quanto interpretao, baseado nas vrias informaes
que esto incutidas nele. Deveria em um trecho de msica que se assemelha
em sonoridade e textura a uma obra j conhecida, o intrprete procurar
acentuar a semelhana e at buscar a imitao? A busca do semelhante estaria
facilitando no primeiro momento o entendimento da msica. No entanto
preciso que o intrprete evite que este procedimento leve limitao da obra,
encaixando-a em um esteretipo, um modelo de interpretao pr concebido
imposto. O reconhecimento da semelhana vai oferecer a possibilidade de
identificao das diferenas, permitindo ao intrprete real-las, como um
possvel meio de interpretao.
Grupos de Trabalho
10
Se o instrumentista optar por distanciar-se da procura das

semelhanas, que outros caminhos poderia buscar? O intrprete da msica do
sculo XX pode usufruir de possvel contato com compositores ainda vivos ou
mesmo com msicos que se relacionaram diretamente com estes. Uma outra
vantagem para o intrprete da msica indita que a grande maioria dos
compositores tm a preocupao com a preciso na notao. Os ritmos,
alturas, durao, andamento, dinmicas e em certo grau, at mesmo a
expresso aparecem determinados. Restam, porm, os fatores subjetivos como
o tipo de sonoridade, cor, nfase de vozes ou motivos, atmosfera e carter que
permanecem sob o controle do intrprete, alm dos casos de msica que faz
uso da improvisao e do aleatrio. Onde buscar ento as referncias para uma
possvel interpretao? Um caminho a associao a outras formas de
expresso artstica como pintura, dana, literatura. Correntes correlatas na
msica e outras formas de expresso tero os mesmos conceitos estticos, que
resultam em efeitos comparveis. Que tipo de formao o msico deve ter para
ser capaz de interpretar essas obras do sculo XX que requerem uma nova
postura? Se no se basear na imitao ou referncias prvias, deve o intrprete,
como indivduo do sculo XX esperar estar apto a entend-la? A globalizao
da poca alcanou um ponto elevado de mescla das culturas e artes, que exige
do msico ser conhecedor de todas correntes e expresses artsticas.
Conseqentemente as obras deste perodo tambm pedem outros recursos do
instrumentista, que o levam a buscar uma soluo na combinao de escolas
tcnicas. A internacionalizao de culturas, formas de expresso e meios
tcnicos o produto do sculo XX. O intrprete, portanto, para chegar a uma
interpretao coerente, tambm deve buscar esta postura.
MORGAN, Robert P. (1991). Twentieth-Century Music. New York: W. W. Norton & Company,
Inc..
GRIFFITHS, Paul (1995). Modern music and after: directions since 1945. New York: Oxford
University Press Inc.
Grupos de Trabalho
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Msica e Mdia
Coordenadora:
Helosa de A. D. Valente / Comunicao e Semitica (PUC-SP)
E-mail: whvalent@terra.com.br.
Participantes:
Janete El Haouli / Dra. em Cincias da Comunicao (ECA/USP)
Paulo de Tarso Salles / mestrando em Msica (IA/ UNESP)
Tnia Garcia Costa / doutoranda em Histria Social (USP)
Palavras-Chave: mdia - escuta- performance - paisagem sonora- histria
cultural - semitica
Ementa
Os signos musicais, em suas diversas manifestaes, geram
mensagens, que so transmitidas no eixo espao-temporal. So codificados e
decodificados segundo referncias da cultura sobre a quais se assentam.
Este Grupo de Trabalho pretende estudar a linguagem musical
enquanto elemento constituinte do processo comunicativo, adotando como
referncia inicial a metodologia semitica sem, contudo, deixar de lado
contribuies de outras reas de conhecimento. Dentre outros aspectos,
pretende-se analisar como os signos musicais se constituem em sistemas e
processos, como atuam no campo social, como so produzidos, transmitidos,
armazenados; que tipo de efeitos podem produzir nos seus intrpretes e
receptores (ouvinte/ espectador). Em suma, o Grupo de Trabalho Msica e
Mdia tem, como perspectiva, o estudo das diversas situaes possveis em
que a linguagem musical, em suas variadas modalidades e manifestaes,
possa ser estudada como elemento constituinte do processo comunicativo, na
formao de textos artsticos e culturais.
Justificativas
Ainda que no constitua uma linguagem universal, a msica se
encontra presente na imensa maioria das culturas. Trate-se da msica composta
para ser executada em situaes rituais, trate-se da chamada msica pura (ou
absoluta), destinada sala de concertos, a msica demonstra ter sempre
exercido papel importante nas diversas sociedades.
Na cultura de tradio europia, sobretudo a partir do final do sculo
XIX, as modalidades de linguagem musical passaram a desdobrar-se em outras
variantes, constituindo linguagens especficas. Isto se deve ao surgimento dos
Grupos de Trabalho
12
aparelhos que possibilitaram a captao, fixao, amplificao e transmisso

do som distncia. o momento em que surgem, sucessivamente, a cano
popular urbana, os jingles publicitrios, a trilha sonora do rdio e da
telenovela, do filme; ainda, os temas de abertura de programas no rdio,
cinema e televiso.
importante ressaltar tambm que, a partir da dcada de 1930, as
diversas manifestaes musicais alteram radicalmente a paisagem sonora1,
passando a pontuar, quase que integralmente, as atividades do cotidiano
citadino. Esta nova paisagem sonora passa a compor, paulatinamente, a trilha
sonora da vida das pessoas. Acrescente-se a isso o fato de que a msica sob a
forma de disco vem a transformar-se em poderoso centro de poder econmico
tendncia essa que ir crescer nas dcadas seguintes.
No que tange evoluo da linguagem musical propriamente dita,
pode-se afirmar que o rdio e o disco em muito favoreceram o surgimento, e
posterior consolidao, das diversas modalidades da msica popular urbana
(sobretudo a cano), tal o caso do tango, da rumba, do samba, do fox-trot.
De fato, o papel do rdio e do disco no se limitou difuso de tais gneros
musicais; mais que isso, ajudou a cri-los, desenvolv-los e multiplic-los.
(Veja-se, por exemplo, algumas variantes que encontramos no final do sculo
XX: samba-reggae, jazz-flamenco, entre outros.)
No se pode deixar de mencionar, ainda, a importncia das mdias
sonoras no universo da msica de concerto. Desde a apropriao dos prprios
aparelhos em si, como j o faziam os vanguardistas do incio do sculo XX, at
o advento da msica eletroacstica e computacional, as diversas mdias que
foram e vm surgindo constituem no apenas instrumentos diferenciados para
se compor msica, mas tambm para pens-la e ouvi-la.
Um outro aspecto importante a ressaltar, que concorre com as
alteraes na escuta e esttica musical diz respeito prpria performance2 do
artista. Falar em performance remete diretamente s transformaes do corpo e
do instrumento, seja ele natural (a voz), mecnico ou eletroacstico. As mdias
exercem, pois, papel preponderante na performance, medida que limitam ou
ampliam as possibilidades expressivas do artista (como exemplo, tome-se o
microfone de amplificao ou a alta-fidelidade). Em outras palavras, as mdias
A expresso paisagem sonora foi estabelecida pelo compositor canadense R. Murray Schafer e
designa todo e qualquer ambiente acstico, qualquer que seja sua natureza. Deve salientar-se ainda
que a paisagem sonora indissociavelmente relacionada histria.
2
Aqui tomamos o conceito de performance segundo a definio estabelecida por Paul Zumthor.
Para o terico, a performance envolve no apenas o ato da enunciao da mensagem potica, como
tambm a recepo, as condies de transmisso dessa mensagem. Quando da presena fsica
simultnea de intrprete e espectador/ouvinte (apresentao ao vivo) agrega-se, ainda, a funo
ttil, o contato fsico entre as partes.
Grupos de Trabalho
13
esto incondicionalmente relacionadas escuta musical, s transformaes da

sensibilidade e, por conseguinte, da cognio.
Objetivos
O Grupo de Trabalho Msica e Mdia visa, desse modo, estudar
as relaes entre as diversas modalidades musicais no processo comunicativo:
a sua execuo (performance) nas diversas mdias do som, sua relao com a
evoluo tecnolgica, as interfaces possveis com outras linguagens e com as
prprias modalidades de linguagem musical. Tais linguagens podem pertencer
ao prprio universo da mdia propriamente dito (publicidade, cinema, rdio,
televiso, Internet etc.), podendo ainda este vnculo ser mais tnue (literatura,
teatro, msica de inveno) utilizando, ou no meios eletroacsticos.
O GT pretende, assim, reunir pesquisadores dos principais centros
de pesquisa, no Pas e no exterior, a fim de propiciar um dilogo amplo e
interdisciplinar nas diversas reas em que a linguagem musical participa
ativamente do processo comunicativo e, por conseguinte, da produo sciocultural e histrica. Dentre os temas a serem estudados, destaquem-se:
- a performance : o corpo do msico, instrumento em relao s
diversas mdias sonoras (microfone, amplificao, alta-fidelidade
etc.);
- as variaes dos padres de escuta (fruio esttica) propiciadas
pela introduo diferentes mdias sonoras;
- paisagem sonora: as transformaes sofridas pelo meio ambiente
acstico, em determinado contexto scio-histrico-cultural;
- o papel das mdias: na performance, na constituio de interfaces
com outras linguagens artsticas e outras mdias;
- a msica na mdia como elemento de memria cultural e musical;
os cruzamentos possveis de gneros (fuso, cross over, hibridismo,
mestiagem entre outros).
IAZZETTA, F. (1997): A msica, o corpo e as mquinas. Opus: Revista da Associao Nacional
de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica -ANPPOM. Ano 4, n. 4 (agosto), pp.
27-44. Rio de Janeiro: ANPPOM.
SCHAFER, R. Murray (1979). Le paysage sonore. Paris: J. C. Latts,
ZUMTHOR, Paul (1997): Introduo poesia oral. So Paulo: Educ; Hucitec.
Grupos de Trabalho
14
Mtodos de Anlise da Significao

Musical
Coordenador:
Jos Luiz Martinez / PUCSP
E-mail: rudrasena@uol.com.br
Particiantes:
Srgio Roclaw Basbaum / Faculdade So Marcos
Aldo Barbieri / PUCSP
Mnica Leme / UNIRIO
Suzana Reck Miranda / UNICAMP
Filipe Salles / FAAP / PUCSP
Antonio Eduardo Santos / PUCSP
Dra. Helosa de Arajo Duarte Valente / Faculdade de Msica
Carlos Gomes - PUCSP
Mnica Vermes / UFES - PUCSP
Marcus S. Wolff / PUCSP
Palavras-Chave: msica, semitica, anlise, significao, Nattiez
Este grupo de trabalho pretende elaborar discusses, com base na

experincia musical e de pesquisa de cada participante, a respeito das
diferentes metodologias de anlise semitica aplicadas msica. Estaro em
foco questes como a pertinncia, a adequao, os resultados obtidos e sua
utilidade para a prtica musical que podem ser derivados a partir de diversas
linhas de anlise semitica. Tomaremos como base um artigo recente de JeanJaques Nattiez, A Comparison of Analyses from the Semiological Point of
View (the theme of Mozarts Symphony in G minor, K550), publicado na
Contemporary Music Review, volume 17, parte 1, 1998, pginas 1-38. Este
artigo ser lido previamente por todos os membros do Grupo de Trabalho. No
encontro, ento, sero abertas discusses que incluiro, alm da semiologia,
outras linhas de pesquisa no abordadas por Nattiez, tais como a semitica
peirceana e a narratologia greimasiana. Ser elaborado um documento com as
principais concluses do Grupo de Trabalho.
Grupos de Trabalho
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Educao Musical: Um Campo Dividido,

Multiplicado, Modificado
Coordenadora:
Jusamara Souza / UFRGS
E-mail: jusa@ez-poa.com.br
Participantes:
Liane Hentschke / UFRGS
Margarete Arroyo / UFU
Ana Lcia Louro / UFSM
Cntia Thais Morato / UFU
Lilia Neves Gonalves / UFU
Teresinha de Ftima P. Arajo / UFU
Palavras-Chave: Educao Musical, Epistemologia, Pedagogia e Msica
A Educao Musical aparece citada como campo acadmicocientfico em fins do sculo XIX, dentro do quadro de campos musicolgicos
esboado por Guido Adler. De l para c, apesar das aparncias, sabemos que
no h um consenso sobre o seu status epistemolgico. Indagar sobre este
status, que deve ter como bases a educao, a msica e o sentido de msica
na educao, torna-se uma tarefa fundamental quando da justificativa sobre o
que entendemos por Educao Musical.
A preocupao com esse tema no recente. Particularmente na
Alemanha, h muito se debate a natureza da Educao Musical, sua
especificidade face s Cincias da Educao (Erziehungswissenschaft) e
Didtica (Pdagogik), bem como a contribuio destas ao fenmeno
pedaggico musical, no que diz respeito ao ensino e aprendizagem.
No centro desses debates, encontram-se basicamente duas posies:
a primeira reconhece a Educao Musical como uma rea de conhecimento
autnoma (ver ABEL-STRUHT, 1970). A segunda defende a Educao
Musical como uma rea de conhecimento no autnoma.
Aqueles que vm a Educao Musical como uma rea no
autnoma, colocam-na de quatro maneiras possveis. A primeira, chamada
aditiva, considera-a como uma justaposio de duas reas: Pedagogia e
Msica. A Educao Musical dividiria o seu tema com a Pedagogia nos
aspectos de ensino e aprendizagem, formao de professores e
institucionalizao da aula, entre outros. A segunda chamada de adaptativa,
por considerar que a rea toma de emprstimo conceitos e teorias de outras
Grupos de Trabalho
16
cincias, variando de acordo com cada instituio ou vises particulares. Uma

terceira posio defende uma dupla participao da Educao Musical nas
reas de Pedagogia e Musicologia. Como seria esse imbricamento? Para
KRAEMER (1995, p. 155), a Educao Musical - quer como rea de pesquisa
prpria quer como disciplina de formao do professor de msica- transmite
uma parte dos contedos e materiais que so colocados disposio pela
Musicologia. Essas duas reas tm pontos metodolgicos comuns sempre que
compartilham com outras disciplinas como a Antropologia, a Psicologia e a
Sociologia. O autor justifica essa posio, considerando que em procedimentos
pedaggico-musicais trata-se sempre do objeto msica. Assim, a relao
com a musicologia - e tambm com a prtica e vida musical - estaria implcita.
KRAEMER (1995, p. 155) lembra, ainda, que originariamente essas duas reas
se desenvolveram, em grande parte, numa unio ntima. A quarta e ltima
posio v uma cooperao entre a Musicologia e a Pedagogia considerando a
Educao Musical uma rea de interseco entre essas duas reas.
Mesmo dividindo o seu objeto de estudo com outras cincias, alguns
autores consideram a Educao Musical como uma rea autnoma. Isto ,
existe uma tarefa que somente sua: A tarefa bsica da msica na educao
tomar contato, promover experincias com possibilidades de expresso
musical e introduzir os contedos e funes da msica na sociedade sob as
condies atuais e histricas.
Essas posies revelam as dificuldades de que a questo
epistemolgica se reveste no campo da Educao Musical, cuja natureza,
objeto e mtodo, nem sempre so suficientemente claros.
A proposta para este grupo de trabalho tentar mostrar onde
podemos nos apoiar para uma compreenso maior e racional de questes de
ordem de fundo epistemolgico (por que e para que) filosfico e metodolgico
(como vemos a rea e por que).
Para tanto, a tarefa ser refletir sobre a delimitao do campo da
Educao Musical como cincia ou rea do conhecimento. Entendemos que
esse balano conceitual se faz necessrio para situar nossas problemticas num
contexto mais amplo. Entre as problemticas estariam: os impasses que
diariamente enfrentamos como as poucas justificativas para a rea, a
indefinio de polticas de projetos, a escassez de fundamentos e, por fim, a
necessidade de uma reflexo mais profunda sobre a educao musical
entendida como prtica social. Por esse caminho, ser possvel identificar e
refletir sobre a Educao Musical como um campo do conhecimento.
Para Bourdieu um campo cientfico se define entre outras coisas,
definindo os objetos em questo e interesses especficos, que so irredutveis
aos objetos em jogo e aos interesses prprios de outros campos (...) Alm
disso: Para que um campo funcione preciso que haja objetos em jogo e
Grupos de Trabalho
17
pessoas dispostas a jogar o jogo, dotadas com o habitus que implica o

conhecimento e reconhecimento das leis imanentes do jogo, dos objetos em
jogo (Bourdieu, 2000:113). Se, admitirmos que nenhuma cincia se constitui
sem que se saiba qual o seu campo, pergunta-se qual o campo da Educao
Musical? Ela possui um objeto prprio? Quais dimenses e funes que o
conhecimento msico-pedaggico pode abranger?
Retornando a Bourdieu, o autor afirma que
cada vez que se estuda um campo novo - seja o campo da filologia do sculo
XIX, da moda hoje, ou da religio da idade mdia - se descobrem
propriedades especficas, prprias de um campo particular, ao tempo que se
faz progredir o conhecimento dos mecanismos universais dos campos que se
especificam em funo de variveis secundrias. (...) Porm sabemos que em
todo campo encontraremos uma luta, cujas formas especficas tm que se
investigar em cada caso, entre o ingressante novo (...) e o dominante que
trata de defender o monoplio e de excluir a competncia (Bourdieu, 2000:
112).
sobre algumas dessas propriedades do campo, de se dividir,

multiplicar e modificar, tomando o caso especfico da Educao Musical, que
devemos nos debruar.
ABEL-STRUHT, S. (1970). Materialien zur Entwicklung der Musikpdagogik als
Wissenschaft. Mainz: Schott.
ALBAREA, R. (1994). Pedagogia della musica: individuazione del campo, problemi e prospettive.
In: Piatti, M. (Org.): Pedagogia della musica: un panorama. Bologna: CLUEB,
p.37-60.
BOURDIEU, P. (2000). Algunas propiedades de los campos. In: Bourdieu, P. Cuestiones de
sociologia. Trad. Enrique Martn Criado, Madrid: Istmo, p. 112-119.
KRAEMER, R. D. (1995) Dimensionen und Funktionen musipdagogischen Wissens. In: Maas,
G. (org). Musikpdagogische Forschung, n. 16, p.146-172.
Grupos de Trabalho
18
O Estudo da Msica Popular

Coordenadora:
Martha Tupinamb de Ulha / Universidade do Rio de Janeiro
E-mail: mulhoa@unirio.br
Participantes:
Jos Roberto Zan / UNICAMP
Heloisa Valente / PUCSP
Roberto M. Moura / UNIRIO
Elizabeth Travassos / UNIRIO
Samuel Arajo / UFRJ
Mrcia Pinto / UNB
Luiz Otvio Braga / UNIRIO
Mrcia Ermelinda Taborda / UFRJ
Felipe Trotta / UNIRIO
Mauro Rodrigues / UFMG
Mnica Leme / UNIRIO
Palavras-Chave: Msica
etnomusicolgica.
popular
industrializada,
histria,
anlise
A msica um fenmeno snico, universal na medida em que um

comportamento humano e cultural na medida em que depende do contexto
histrico e esttico em que concebida ou criada. Universais so as leis de
percepo de padres que funcionam por semelhana (ex. rpido/lento;
contnuo/disjunto). Cultural a estruturao de estilo que funciona por
contigidade (organizada por repetio). Esses aspectos da cultura expressiva
so simultaneamente reflexo e agentes de mudana social. A msica,
especialmente a msica popular, tem o dom de exercer o papel de, no s
refletir uma viso de mundo e as influncias histrico-sociais sobre um grupo
social, mas, principalmente, de se transformar num agente de mudana ao
apresentar modelos de sociabilidade novos.
O estudo da msica popular um esforo evidentemente
multidisciplinar, envolvendo histria (campo tambm preocupado em estudar
as prticas e representaes em nvel de eventos culturais), antropologia (hoje
se questionando sobre a relao de poder entre pesquisador e objeto de estudo),
sociologia (campo como os outros angustiado com a impossibilidade de captar
a verdade completa da realidade social) -- todos esses campos tentando uma
perspectiva dialgica e crtica em contraste ao positivismo de posies
Grupos de Trabalho
19
anteriores. Este GT se prope a apresentar e discutir possibilidades tericas

para o estudo da msica popular a partir da musicologia, entendida como o
estudo sistemtico e transdisciplinar da msica, ou seja, o campo do
conhecimento que investiga a msica em todos os seus aspectos,
desenvolvendo uma metodologia prpria adaptada sua tripla natureza. A
msica , ao mesmo tempo, evento esttico, prtica social e manifestao
histrica. Seu estudo se entrelaa com ferramentas e noes tericas de outras
disciplinas auxiliares, como etnografia, semiologia, histria, sociologia e
antropologia.
Os trabalhos a serem apresentados no GT para discusso incluem
perspectivas da indstria cultural (Zan, Moura e Valente), da histria (Taborda
e Braga), da etnomusicologia (Travassos, Arajo e Pinto), metodologia de
anlise da msica popular (Ulha, Trotta) e estudos de caso (Leme,
Guimares). O GT ser dividido em duas partes. Na primeira, sero
discutidas as intersees das matrizes industriais e artesanais na msica
popular, incluindo de um lado as exigncias restritivas da mdia e tecnologia;
de outro, a resistncia de comportamentos musicais e sociais de natureza
artesanal que "insistem" em sobreviver nas prticas contemporneas. A
segunda parte do GT se volta para a interpretao histrica e para a anlise
musical da prtica da msica popular. De um lado, vozes internas s
comunidades produtoras da msica popular, envolvidas no artesanato sonoro a
partir de prticas sociais e estilsticas especficas; de outro, perspectivas
tericas e mtodos de anlise oriundos do mundo letrado e culto.
A partir dos estudos sobre a indstria cultural, Jos Roberto Zan
prope uma periodizao do processo de formao da msica popular
brasileira tendo como elemento articulador a formao do complexo cultural
fonogrfico no Brasil. Parte da premissa de que a msica popular
industrializada elemento de mediao entre momentos da estrutura social,
posies, ideologias e ela prpria fruto de um processo de produo e consumo
impregnado de contradies e conflitos. Heloisa Valente pelo vis da semitica
da cultura, investiga as razes pelas quais certas canes insistem em no
morrer, apesar da tendncia de vida efmera nas mdias. Como estudo de caso,
privilegia o tango, analisado a partir de ferramentas desenvolvidas por Paul
Zumthor, em especial no tocante performance vocal, contextualizada
esttica, tecnolgica, histrica e musicalmente (em relao a arranjo e
instrumentao). Tambm privilegiando a performance, Roberto M. Moura
discute a relao entre a msica brasileira e a televiso, tomando como estudo
de caso a msica-tema da principal personagem da novela Laos de Famlia,
da Rede Globo de Televiso. Inspirado pelos estudos de semitica da msica
realizados por Eero Tarasti, faz uma anlise comparativa de trs verses da
cano "Como vai voc" (de Roberto Carlos, 1972; Antnio Marcos, 1973 e
Grupos de Trabalho
20
Daniela Mercury, 2000), refletindo sobre as exigncias impostas pela televiso

na produo, esttica e repercusso da msica popular.
No campo da etnomusicologia, Elizabeth Travassos discute a
embolada enquanto gnero, discriminando entre performances vocais do
Nordeste um grupo de peas cantadas dotado de traos exclusivos. Esses traos
(reiterao fnica, paralela s clebres seqncias de notas rebatidas;
compresso dos versos e acelerao do andamento, produzindo a impresso de
canto embolado"; autoreferencialidade do texto, que desvia a ateno do
ouvinte do contedo para o valor sonoro das palavras; presena do
maravilhoso em alguns exemplos, conjugando elementos incompatveis e
ordens de realidade aparentemente excludentes) a levam a considerar as
normas genricas que delimitam a embolada, apesar da resistncia de Mrio de
Andrade e Oneyda Alvarenga ("maneira de cantar" para ele ou processo
potico-musical para ela) em reconhec-la.
Na rea de histria, Mrcia Taborda discute as implicaes do
conceito de cultura popular diante da insero do violo na sociedade e na
cultura do Rio de Janeiro (1870 -1930); Luiz Otvio Braga traz as
contribuies de Orestes Barbosa e Francisco Guimares (sobre o samba) e
Alexandre Pinto (sobre o choro) para a construo do conceito de originalidade
musical carioca como um valor positivo da mestiagem brasileira. Esses
depoimentos so discutidos luz da ideologia nacionalista que perpassa os
estudos sobre msica brasileira conduzidos por Mrio de Andrade e Renato
Almeida.
No campo da musicologia a preocupao de ordem metodolgica,
da busca de ferramentas de anlise adequadas ao estudo da msica popular.
Neste sentido, Martha Ulha discute alguns aspectos (significao secundria,
segmentao, nvel de competncia musical) da anlise clssica que Philip
Tagg fez da trilha do seriado de TV, Kojak; Felipe Trotta faz uma reviso da
literatura sobre anlise da msica popular, baseado em Middleton, Tagg, Tatit
e Nattiez; e Mnica Leme investiga a suposta aproximao da msica criada
pelo " o Tchan" com o samba de roda baiano, utilizando o mtodo da anlise
paradigmtica de Ruwet para comparar o parentesco dos dois exemplos em
relao a seus motivos meldico-rtmicos.
Grupos de Trabalho
21
As Relaes da Tecnologia com Ensino e

a Pesquisa em Msica
Coordenador:
Maurcio Alves Loureiro / Escola de Msica - UFMG
E-mail: mauricio@musica.ufmg.br
Participantes:
Antonio Gilberto Machado de Carvalho / Escola de Msica UFMG
Carlos V. de Lima Palombini / Open University - Reino Unido
Didier Jean Georges Guigue / Departamento de Msica - UFPB
Fernando Iazzetta / Departamento de Msica - USP / Comunicao
e Semitica - PUCSP
Jamary Oliveira / Escola de Msica - UFBA
Jorge Antunes / Departamento de Msica - UnB
Jos Augusto Mannis / CDMC - UNICAMP
Maurilio Nunes Vieira / Departamento de Fsica - UFMG
Rodrigo Cicchelli Velloso / Escola de Msica - UFRJ
Srgio Freire Garcia / Escola de Msica - UFMG
Palavras-Chave: msica e tecnologia, acstica musical, computao
musical, msica eletroacstica
Nos ltimos anos tem crescido a aplicao de recursos tecnolgicos

a diversas reas de pesquisa e produo musical no meio acadmico brasileiro.
Tal fato simplesmente reflete uma tendncia mundial de incorporao de
recursos eletro-eletrnicos nas diversas etapas da criao, produo e difuso
musical. Embora s recentemente a maioria dos cursos superiores tenha
iniciado seus investimentos em recursos tcnicos e humanos na rea de msica
e tecnologia, tal processo encontra-se em pleno desenvolvimento. Neste
momento diversos estdios e laboratrios esto implementados e funcionando
em diversas instituies espalhadas por todo o pas propiciando o surgimento
de uma quantidade razovel de trabalhos envolvendo tecnologia musical, seja
em termos de pesquisa acadmica, seja em termos de criao artstica
(composio e performance).
Entretanto, uma certa disperso entre as diversas iniciativas que vm
se estabelecendo no pas impede um desenvolvimento mais acelerado e mais
slido da rea de tecnologia musical, a despeito do nmero considervel de
pesquisadores, professores e artistas envolvidos.
Grupos de Trabalho
22
A proposta deste Grupo de Trabalho justamente a de promover

uma aproximao entre os membros da comunidade musical envolvidos com a
pesquisa, ensino e criao com tecnologias eletro-eletrnicas visando 3
objetivos principais:
Estabelecer um primeiro intercmbio de idias entre pesquisadores
envolvidos com tecnologia musical no Brasil de modo a traar um
perfil dos trabalhos que vm sendo realizados no Brasil;
Buscar estratgias de aproximao entre os diversos centros de
ensino e pesquisa para que as atuais iniciativas individuais possam
levar, mdio prazo, consolidao de uma comunidade articulada
de pesquisadores e artistas;
Estudar maneiras de fomentar a pesquisa em tecnologia musical,
em relao captao de recursos para pesquisa, desenvolvimento
de projetos interinstitucionais e realizao de eventos de
abrangncia nacional para divulgar a produo cientfica/artstica
(foruns, encontros, festivais, etc.) e criar espaos de formao
avanada (tutoriais, workshops, cursos).
Para alcanar esses objetivos os participantes deste Grupo de
Trabalho estaro trazendo discusso suas experincias pessoais no
desenvolvimento de diversos aspectos ligados ao uso de tecnologias musicais,
da composio acstica, da musicologia cognio musical. A nfase ser
dada nas relaes da tecnologia com os seguintes mbitos:
a insero das questes tecnolgicas no ensino de graduao e psgraduao brasileiro;
a produo artstica: composio eletroacstica, performance
interativa, msica algortmica;
a produo cientfica ligada a projetos de pesquisa,
desenvolvimento e aplicao de tecnologia e sua repercusso no
meio acadmico brasileiro.
Grupos de Trabalho
23
Composio Musical e Pesquisa na

Universidade Brasileira
Coordenador:
Silvio Ferraz / PUCSP
E-mail: sferraz@pucsp.br
Participantes:
Rodolfo Caesar / UFRJ
Carole Gubernikoff / Unirio
Vera Terra / PUCSP
Maurcio Dottori / Esc. Belas Artes do Paran
Janete El Haouli / UEL
Palavras-Chave: composio, pesquisa, produo acadmica, msica
Este GT tem por propsito discutir e trazer contribuies para uma

questo que tem orientado, seno desorientado, grande parte das pesquisas no
campo da composio musical nas universidades brasileiras. Deparando-se
com a necessidade de produo acadmica a maioria dos compositores
atuantes enquanto professores universitrios ou mesmo como pesquisadores n
rea de msica acaba dividindo-se em, no mnimo, duas atividades paralelas: a
de compositor e a de musiclogo. Independente do nvel de tais pesquisas, o
fato que sua principal atividade, a de criao, acaba sendo prejudicada e se
tornando marginal.
Embora este tema j tenha sido tratado em outras oportunidades,1
no lhe foram dadas respostas plausveis nem a devida considerao no mbito
da produo acadmica brasileira em grande parte pela confuso que se faz
entre produo acadmica (circunscrita ao mbito das universidades, e que
envolve todo o tipo de produo, da cientfica filosfica e crtica, e criativa)
e produo cientfica (relacionada a um modo de pensamento e de pesquisa e
aferio de dados).
Se levarmos em conta, e com a devida seriedade, frases que
constantemente vemos repetidas em artigos e livros escritos por compositores,
ou que tenham a composio como tema, no temos como esquecer as
1
No penltimo encontro anual da anppom foi apresentada carta assinada por compositores e
pesquisadores da rea de msica contempornea quanto a tal questo sem no entanto terem
recebido resposta compatvel com a forma de produo musical prpria ao compositor nas
universidades.
Grupos de Trabalho
24
constantes afirmaes que se fazem em torno de um pensamento

composicional, pensamento este que vem traduzido em forma de escritura
musical, e que por vezes ultrapassa esse limite (o qual em si j seria o
suficiente) na forma de artigos ou anlises, ou em entrevistas com criadores
(compositores, msicos improvisadores, criadores de instalaes sonoras,etc).
Ora, se falamos de um pensamento composicional, justamente porque
estamos lidando com um modo de produo intelectual que, quando ligada
universidade torna-se parte do que se entende por produo acadmica.
A necessidade de se especificar com maior preciso tal produo
vem do fato de atualmente vivermos uma exigncia aparentemente das
agncias de fomento e das instituies que fatalmente desvia o campo de
produo dos compositores ativos em universidades, ou ento os limitam
marginalidade quando apenas se dedicam sua atividade principal: a de
compor.
Se por um lado existe uma viso que desvia o compositor de seu
campo de produo muito embora valha lembrar que a composio, por ser
um campo multifacetado, sempre leva o compositor a alguma produo
intelectual musicolgica por outro lado o que se v a falta de critrios para
que se imponha tal produo como legtima e avalivel. E aqui que reside um
de nossos principais problemas: como avaliar a produo composicional? Ora,
a mesma pergunta poderia ser feita para a produo para-musicolgica, parafilosfica, para-psicanaltica, efetuada por pesquisadores-msicos nas
universidades. Os critrios para a avaliao de um artigo, da pertinncia de um
livro, etc, no so menos complexos do que aqueles para a avaliao de um
trabalho no campo da criao artstica.
Um trabalho de composio tambm pode ser avaliado pela
extenso e acuidade do trabalho artesanal que venha a envolver associado
pertinncia e ao modo de conduo das problemticas de escritura que
apresente para a comtemporaneidade em que se insere. nesse sentido que
grande parte de trabalhos nas reas de msica e tecnologia geralmente tm seu
espao garantido enquanto produo acadmica, mas o que dizer da escrita
musical para instrumentos acsticos? Vale ento lembrar que ambos campos
envolvem modos de escritura diversos e que tais modos so reconhecvies e
avaliveis por outros compositores.
Neste sentido o Grupo de Trabalho no s se prope uma discusso
da produo do compositor na universidade, como tambm discutir os modos
de avaliao desta produo e a urgente necessidade de que sejam revistos os
quadros de acessores pareceristas que tm atuado junto agncias de fomento,
lembrando a pertinncia das reas de produo que uma rea como a
composio abarca. Questo que torna-se ainda mais marcante quando
notamos as ramificaes que a criao msical tem tomado, bastando citar
Grupos de Trabalho
25
aqui os diversos trabalhos de criao de soundscapes e de paisagens

radiofnicas, ou mesmo os trabalhos na rea de criao de aplicativos
composicionais, sem contar os inmeros modos de escritura que a prpria
msica acstica e eletroacstica envolvem.
Por fim vale lembrar que:
1. a produo artstica contempornea se caracteriza por ser
(excluindo-se os
produtos de cunho meramente comercial), uma potica, isto , uma
produo de
objeto que implica uma reflexo sobre tal produo; neste sentido,
ela envolve a produo cientfica no separando, mas unindo teoria
e
prtica. Onde a produo terica no est necessariamente traduzida
em linguagem verbal, mas est sempre embutida no prprio
resultado de criao.
2. o problema maior, ao propor este tema, o de buscar caminhos
que evitem recair
naquilo que ele prprio denuncia, ou seja, tornar-se uma reflexo
terica
desvinculada de uma criao artstica. Para o que seu espao prprio
enquanto criao artstica deva ser garantido acima de tudo.
3. Se por um lado este tema de interesse sobretudo de
compositores, devemos lembrar sempre que a criao musical no
restrita a esses, pois interpretes (sobretudo quando trabalhando
direto com processos de improvisao) tambm atuam na rea de
criao. Ainda neste sentido no s a posio de compositores e
performers que viria a contribuir com a discusso deste tema, mas a
colaborao de pesquisadores de outras sub-reas tambm poderia
vir a ser proveitosa para o processo de formulao de uma
proposio quanto produo na rea de criao.
Grupos de Trabalho
26
Comunicaes
27
Un Enfoque Jerrquico de la Textura

Musical
Alejandro Martinez
Departamento de Msica, Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Argentina
E-mail: alemart@infovia.com.ar
Sumario: El propsito de esta comunicacin es exponer los fundamentos e
hiptesis que guan una investigacin en curso sobre la textura musical. En
ella se concibe a la textura como un nivel de descripcin de la msica que
tiene el carcter de una estructura jerrquica de mbitos de configuracin
sintctica o estratos texturales, relativamente independientes en la
simultaneidad sonora. Tales mbitos se constituyen por la accin de un
nmero reducido de principios texturales que operan por asociacin y
disociacin de elementos, en la superficie musical tanto en sentido
horizontal como en el vertical. La comunicacin expone algunas diferencias
con enfoques previos y proporciona unos breves ejemplo que ilustran la
teora que sustenta el proyecto de investigacin.
Palabras Clave: textura musical, jerarqua, mbitos de configuracin
sintctica, principios texturales.
Introduccin
El objetivo de este trabajo es presentar algunos aspectos de una
investigacin en curso sobre la textura musical desarrollada en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata (Argentina). Este trabajo
tiene su origen en investigaciones previas desarrolladas por el profesor Pablo
Fessel, actual co-director del proyecto (Fessel, 1996, 1997, 1998) y contina
actualmente en el marco del Programa Nacional de Incentivos a la
Investigacin del Ministerio de Educacin1. En lo que sigue presentaremos las
lneas generales y las hiptesis que guan el proyecto.
La cuestin textural
La textura constituye uno de los atributos fenomenolgicamente
ms salientes y universales de la experiencia musical, accesible a oyentes con
diversos grados de competencias musicales. Sin embargo, la cuestin textural
1
La interrelacin de principios texturales, proyecto dirigido por Gerardo Huseby (director) y Pablo
Fessel (co-director), integrado tambin por Edgardo Rodrguez, Miguel Baquedano y Alejandro
Martinez. Agradezco al profesor Fessel la lectura de este trabajo as como sus valiosas
sugerencias.
Comunicaes
28
aparece como un territorio que ha sido escasamente explorado tericamente.

Ms all del refinamiento de ciertos conceptos texturales tradicionales por
parte de algunos autores (e.g. Meyer, 1956; Berry. 1976; Trenkamp, 1980); del
estudio de la contribucin textural en la delineacin de las unidades formales
de una obra musical (Berry, op. cit., Tenney 1986) o de discusiones sobre
problemas compositivos texturales (Boulez, 1963), la Teora Musical no
cuenta aun con una teora textural abarcativa aceptada.
Es frecuente que referencias a la textura musical aparezcan
oblicuamente en el contexto de consideraciones dirigidas a otros aspectos tales
como el contrapunto, las estructuras de alturas y de agrupamiento, el ritmo,
etc. Ello suele acarrear una perspectiva exterior sobre el mbito de fenmenos
musicales que integran el dominio de la problemtica textural, pues cuestiones
que remiten, en ltima instancia, a evidentes distinciones texturales, son
despojadas de su especificidad al examinarlas a la luz de otra dimensin
musical. Por ejemplo, la concepcin armnica schenkeriana supone una fuerte
determinacin textural, pues asume la posibilidad de reconocer en toda obra
musical tonal dos elementos lineales (meloda y bajo). Estos elementos
presentan una importancia estructural que prevalece por sobre otros elementos
texturales intermedios. Esta jerarqua, sin embargo, no necesariamente posee
un correlato con la experiencia textural del oyente. En el anlisis schenkeriano,
ni la Urlinie ni la Bassbrechung deben ocupar posiciones extremas en la
textura, as como tampoco estar constituidas por eventos sonoros sucesivos
provenientes de un mismo componente textural. La textura bi-linear que
postula la teora schenkeriana como marco estructural de toda obra musical
tonal constituye un fenmeno de naturaleza conceptual y no forma parte de la
experiencia fenomenolgica musical.
Una falta de problematizacin de la textura se observa asimismo en
la teora cognitiva de Lerdahl y Jackendoff (1983), en la que resulta paradjico
observar que el enorme trabajo terico de describir la manera en que un oyente
construye una representacin mental coherente de una pieza musical en
trminos de estructuras de agrupamiento, mtricas y de prolongacin, se
contrapone a una desatencin evidente con respecto a la textura: el modo como
un oyente -a partir de los datos de la superficie musical-, es capaz de arribar a
una representacin de lneas meldicas, distinguir una voz superior, una lnea
de bajo u otras lneas subordinadas no recibe tratamiento alguno, a pesar de su
importancia central en los dos componentes reduccionales de su teora.1
1
Otra cuestin textural en esta teora es la dificultad para dar cuenta de texturas polifnicas. Las
propiedades y condiciones que estipula la Estructura de Agrupamiento operan claramente con una
condicin: que la superfice musical pueda ser segmentada en trminos de regiones discretas,
jerrquicamente relacionadas; en otras palabras, siguiendo una representacin fundamentalmente
homofnica. Por otra parte, la textura, tal como es concebida en este proyecto, constituye
Comunicaes
29
Es en la msica del siglo XX donde la cuestin textural ha adquirido

una relevancia estructural no igualada anteriormente y donde las categoras
texturales usuales se muestran ostensiblemente ms inadecuadas. Si bien
enfoques como el mencionado de Berry o propuestas como las de Goldstein y
Lansky (1974) aportan algunas distinciones y planteos interesantes, varias
diferencias conceptuales persisten1 y la dificultad para establecer una
caracterizacin precisa del fenmeno de la textura resulta evidente.
Hiptesis del proyecto de investigacin

Podemos resumir brevemente las hiptesis principales del proyecto
del modo siguiente:
1) La textura alude a un nivel de descripcin de la msica que tiene el
carcter de una estructura jerrquica de mbitos de configuracin sintctica
o estratos texturales , relativamente autnomos en la simultaneidad sonora.
Cada estrato textural es susceptible de ser caracterizado estructuralmente en
base a un conjunto de rasgos texturales que representan diferentes aspectos
de los estratos en s mismos y de las relaciones entre estratos (ver apndice).
2) La jerarqua textural se manifiesta en las propiedades recursivas que
presentan los estratos texturales (i.e., un estrato puede incluir a otros
estratos, a un nivel inferior en la jerarqua, y estar l mismo incluido dentro
de un estrato jerrquicamente superior).
3) Las estructuras texturales, con sus niveles jerrquicos, se constituyen
como resultado de la accin de un conjunto relativamente reducido de
principios sintcticos o principios texturales que operan sobre la superficie
musical por asociacin y disociacin relativa de elementos sonoros, tanto en
la dimensin horizontal (sucesividad) como en la vertical (simultaneidad)
(ver apndice).
4) Los principios texturales operan en forma simultnea e independiente
unos de otros, si bien establecen una jerarqua relativa entre ellos.
5) La interrelacin de los principios texturales, su reforzamiento conjunto o
el conflicto entre ellos determina estructuras texturales con menor o mayor
grado de ambigedad.
Estas hiptesis establecen el marco general sobre el que se basa el

proyecto de investigacin. El concepto de textura utilizado se aparta de los
intentos taxonmicos tradicionales que establecen tipos texturales bajo el
precepto de que las texturas musicales posibles son ms ricas y diversificadas
que las categoras texturales utilizadas usualmente para dar cuenta de ella. En
otras palabras, no hay lmites tericos para la complejidad de una estructura
indudablemente otro nivel jerrquico de la estructura musical, no contemplado por Lerdahl y
Jackendoff.
1
Analizadas en Ravenscroft (1992), pp. 1-14.
Comunicaes
30
textural y ello supone una crtica decisiva a los intentos de construir repertorios
exhaustivos de categoras texturales. En segundo lugar, los intentos
taxonmicos adolecen de un carcter esencialmente descriptivo y no explicitan
adecuadamente los principios que subyacen a la conformacin de una
determinada categora textural. La eleccin de un tipo textural suele hacerse en
forma poco especfica e intuitiva.
Tambin el presente proyecto se diferencia de enfoques que
conceptualizan a la textura en trminos cualitativos, no-jerrquicos, por
referencia a la idea de sonoridad y que recurren a nociones tales como
superficie, densidad, rugosidad etc. como propiedades esenciales de la
textura. Si bien estos trminos tienen una aplicabilidad en la caracterizacin de
las estructuras texturales, ellos son secundarios respecto del planteo texturaljerrquico del proyecto.
Las hiptesis 3 a 5 apuntan a la manera en que es llevada a cabo la
segmentacin de la simultaneidad musical. Algunos de los principios
texturales que operan la segmentacin son idioma-dependientes, es decir
derivan de propiedades sintcticas de idioma musicales especficos (e.g., la
msica tonal), mientras que otros expresan caractersticas generales del
sistema auditivo humano (cf. Bregman 1994), por lo que son susceptibles de
aplicarse a obras musicales provenientes de idiomas musicales diversos.
Un aspecto importante en la etapa actual del proyecto de
investigacin se relaciona con el estudio de la interrelacin de los principios.
Puesto que stos actan independientemente unos de otros (y aun en forma
contradictoria), importa evaluar tanto el orden como la fuerza relativa con que
se aplican. Esta cuestin guarda semejanza con la planteada por las Reglas
Preferenciales postuladas por la teora de Lerdahl y Jackendoff (1983). Tal
como afirma la hiptesis 4, la evidencia emprica sugiere la presencia de una
jerarqua relativa entre la accin conjunta de los principios.
Algunos ejemplos
Ilustraremos estas ideas con algunos breves ejemplos. En el
comienzo del preludio op. 28 nro. 21 en Si b mayor de Chopin (figura 1)
diremos que la segmentacin textural distingue estratos en varios niveles
jerrquicos.
Comunicaes
31
Figura 1: Chopin, Preludio op. 28 nro. 21 (cc.1-4)
En el nivel superior la meloda se constituye como un componente

textural diferente del acompaamiento. En un nivel inferior el bajo se distingue
de dos lneas de ripieno. En el ltimo nivel de la jerarqua textural
distinguimos ambas lneas. Cada uno de estos estratos texturales est
constituido por asociacin de eventos sonoros que establecen ciertas
continuidades temporales audibles, disociados de eventos pertenecientes a
otros estratos co-ocurrentes. Una posible representacin grfica de estas
relaciones jerrquicas puede apreciarse en la figura 2:
Figura 2: Relaciones texturales jerrquicas en el fragmento de Chopin
La representacin jerrquica permite distinguir aquellas relaciones

de elementos sonoros que se producen dentro de un mismo estrato textural, de
aquellas que se producen entre estratos texturales diferentes. La forma de
representacin que utilizamos en el proyecto para representar las relaciones del
grfico anterior es la siguiente (figura 3). Cada columna representa un nivel
jerrquico distinto; cuanto ms a la izquierda se encuentra un determinado
estrato, ello implica una posicin ms alta en la jerarqua textural. El smbolo
( ] ) del lado derecho se aplica a todo estrato sin composicionalidad interna (la
Comunicaes
32
cantidad de ( ] ) denota el nivel jerrquico de un estrato en la estructura

textural).
Figura 3: Anlisis textural del ejemplo de Chopin
Un aspecto importante a considerar, vinculado a la propiedad

recursiva de la textura, es que la teora no determina necesariamente un nico
anlisis. En primer lugar, la cantidad de estratos incluidos en una determinada
configuracin textural est sujeta a varios factores y depende, en ltima
instancia, del nivel de exhaustividad del anlisis. En segundo lugar, no debera
haber mayormente divergencias en relacin a cules elementos sonoros estn
comprendidos dentro de un mismo estrato textural. En casos extremos de
ambigedad, ello es debido a un conflicto entre principios texturales y la teora
puede proporcionar razones de las causas de esta indefinicin.
Consideremos brevemente ahora la cuestin de la linealidad.
Algunos enfoques texturales parecen asumir como una cuestin auto evidente
la determinacin de un componente textural como una lnea. Sin embargo, la
definicin de linealidad est lejos de ser no-problemtica. Las sonatas y
partitas para violn solo de J. S. Bach muestran la posibilidad de constituir una
textura polifnica sin simultaneidad alguna de sonidos. Inversamente, sonidos
simultneos pueden constituir una nica lnea (e.g., el caso de paralelismos de
octava o otros intervalos que -en la medida en que sea conservada una
direccionalidad convergente-, asocian los eventos sonoros no constituyendo de
este modo lneas paralelas, sino una nica lnea expandida registralmente). En
estos casos es posible hablar del grosor o densidad de una lnea (cf. Fessel,
1998). En trminos generales, puede afirmarse que la linealidad de un estrato
es una funcin de la estructura textural global. Ello implica que la constitucin
de una lnea depende de factores intrnsecos (la integracin secuencial de
eventos sucesivos) como extrnsecos (la disociacin de esos eventos respecto
de otros eventos co-ocurrentes).
Consideremos el siguiente ejemplo (figura 4, Schoenberg,
Eine
blasse Wscherin del Pierrot Lunaire, cc.1-4). Si se analiza individualmente la
serie de eventos musicales que constituye, por ejemplo, la parte del violn,
parece evidente que se trata de una lnea (constituida gracias a la similitud
Comunicaes
33
tmbrica, la proximidad intervlica y la proximidad temporal entre los

sucesivos eventos). Lo mismo sucede con el anlisis de las partes del clarinete
en la y la flauta. Sin embargo, debido principalmente a la falta de separacin
registral y la sincrona de ataques1, el resultado textural global de todos los
eventos no constituye tres estratos lineales sino un nico estrato que presenta
una cualidad tmbrica variable. El efecto disociativo de la disimilitud tmbrica
entre los tres instrumentos no es suficiente para contrarrestar el efecto
asociativo que producen la sincrona de ataques y la proximidad registral.
Figura 4: Schoenberg, Eine blasse Wscherin, Pierrot Lunaire, cc.1-4.
Como puede apreciarse, los eventos que constituyen un estrato

textural no necesariamente provienen de una misma parte instrumental. La
nocin de estrato trasciende la de parte instrumental, sta ltima ms
vinculada a un enfoque compositivo. En este enfoque estratificacional se
asume el supuesto de la constitucin de estratos en el objeto musical para
luego determinar los eventos que se asocian entre s, la naturaleza de las
relaciones texturales que se establecen y los principios que subyacen a la
segmentacin textural.
Conclusin
Para completar esta exposicin restara una exposicin ms amplia y
una discusin de los principios texturales y de los rasgos texturales que
permiten caracterizar estructuralmente un estrato. Ello implicara una
presentacin que excede los lmites de esta comunicacin, por lo que slo
hemos incluido en un apndice una enumeracin de los mismos No obstante
ello, en esta exposicin hemos presentado las hiptesis principales del
Tambin interviene aqu la indicacin de Schoenberg: Die drei Instrumente in vollstndig

gleicher Klangstrke, alle ohne jeden Ausdruck. Los tres instrumentos deben tocar con igual
intensidad y sin expresin Ello permite anular el efecto de la microvariaciones tmbricas propias
de la emisin de cada instrumento que podran causar un efecto disociativo. El vibrato en el violn,
como ejemplo de una modulacin que afecta a todos los componentes espectrales de un
instrumento por igual, constituye un potencial recurso de disociacin (cf. Bregman,1994, cap. 8).
Comunicaes
34
proyecto de investigacin acerca de la textura musical y brindado algunos

ejemplos ilustrativos.
Apndice
Rasgos texturales (de especificacin
binaria) de los estratos
Composicionalidad interna
Homogeneidad tonal
Homogeneidad mtrica
Linealidad
Principios texturales de asociacin / disociacin de

elementos
Principio de proximidad en el espacio tonal
Principio de contigidad registral
Principio de isocrona de ataques
Principio de proximidad en el espacio tmbrico
Principio de coincidencia acentual
Principio de correspondencia espacial
Principio de duracin igual
Bibliografa
BERRY, W. (1976): Texture. En Structural Functions in Music. New York, Dover, pp. 184-300.
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TRENKAMP, A. (1980): Considerations Preliminary to the Formation of a Textural
Vocabulary. Indiana Theory Review 4 (1), pp. 13-28.
Comunicaes
35
Anlise da Msica Eletroacstica "sob a

Viso da Semiologia"
Ana Lcia Ferreira Fontenele
Bolsista PIBIC / Depto. de Msica Universidade de Braslia/UnB
E-mail: alfontenele@uol.com.br
Conrado Silva De Marco
Depto. de Msica Universidade de Braslia/UnB.
E-mail: conrado@unb.br
Sumrio: O presente trabalho prope uma nova viso metodolgica da
anlise musical, aplicada msica eletroacstica. Pr utilizar procedimentos
composicionais diferenciados aos usados na msica tradicional, destaca-se a
necessidade de se propor novas vises metodolgicas para a anlise desse
estilo musical. A base metodolgica utilizada, se concentrou inicialmente
em associar os principais conceitos da semiologia de Roland Barthes sob a
viso da lingstica, com os elementos que formam a obra musical
eletroacstica. Alm disso, foram aproveitados termos de descrio do
sonoro, existentes em outros mtodos de anlise desse estilo musical, como
tambm da msica concreta.
Palavras-Chave: msica eletroacstica, lingstica, semiologia, signo
sonoro, significante, significado.
O presente trabalho prope uma nova viso metodolgica da anlise

musical, aplicada msica eletroacstica. Essa msica lida com o som em si,
principalmente com as suas caractersticas timbrsticas. Por utilizar
procedimentos composicionais diferenciados aos usados na msica tradicional,
destaca-se a necessidade de se propor novas vises metodolgicas para a
anlise desse estilo musical.
A base metodolgica utilizada, se concentrou inicialmente em
associar os principais conceitos da semiologia de Roland Barthes sob a viso
da lingstica, com os elementos que formam a obra musical eletroacstica.
Alm disso, foram aproveitados termos de descrio do sonoro, existentes em
outros mtodos de anlise desse estilo musical, como tambm da msica
concreta.
Os termos e conceitos utilizados, tanto da semiologia, quanto dos
mtodos de anlise aplicados para o estudo da msica eletroacstica, foram
unidos em um modelo de instrumento de trabalho. Atravs desse instrumento,
foram analisadas duas obras musicais eletroacsticas.
Comunicaes
36
Na anlise da obra musical eletroacstica Trem Pssaro,1 de Denise

Garcia, o significado pde ser observado com mais detalhes, pois houve uma
especificao por parte da compositora no texto da sua dissertao de
mestrado. A compositora realizou uma leitura musical eletroacstica sob
aspectos do Poema Sujo de Ferreira Gullar. Os estudo das caractersticas de
contedo dos signos sonoros , foram priorizados.
A segunda pea foi descrita, principalmente, sob os seus aspectos
mais ligados ao elemento significante do signo sonoro . Na obra Materialma2
de Aquiles Pantaleo, os aspectos de expresso dos signos sonoros foram
observados com um maior destaque. O obra foi composta, utilizando em sua
maioria, sons concretos que, no decorrer da obra vo sendo sutilmente
modificados.
Anlise - Msica 1: Trem Pssaro (Denise

Garcia)
A msica Trem Pssaro se compe de trs partes. A primeira e
terceira partes esto compostas de elementos sonoros que se associam a
partida e a chegada do trem. Sons de vozes, apitos e motor de trem, bater e
ranger de portas de ferro, compem os sons dessas partes, inicial e final da
pea.
A parte central est caracterizada, em termos de significado musical,
ao devaneio do poeta durante a viagem de trem. Esse trecho est composto de
sons ligados ao elemento ar: ventos, vos e cantos e bater de asas de pssaros.
Para Denise Garcia, nesse trecho o poeta mergulha nas lembranas do quintal
da sua casa, - o vento nas folhas das rvores, o canto do pssaro guerreiro, as
vozes ao longe etc.
Nessa obra, os signos sonoros foram observados atravs da anlise
tipolgica de Pierre Schaeffer. Esse tipo de anlise descreve um objeto
musical pelo seu critrio de feitura. Baseado no tipo de articulao e
manuteno, o objeto musical apontado segundo o critrio de feitura, como:
impulsivo, iterativo e contnuo. Esses termos objetivam uma descrio do
processo energtico dos sons. O segundo critrio de anlise tipolgica, o
critrio de massa, observa o comportamento do objeto ao longo do tempo, em
relao a sua tessitura. Nesse caso o carter da sua entoao definido como
de massa: tnica (harmnica), complexa ou variada.
Relao Interna do Sistema Semiolgico
Semiologia
1
2
CD, Msica Eletroacstica Brasileira. RIOARTE (1995/RJ).

CD, Estdio da Glria (Msica Eletroacstica Brasileira) RIOARTE (1995/RJ).
Comunicaes
37

SIGNIFICADO
(Plano de contedo)
Trem Pssaro
MATERIAIS
(significaco)
Percepo/ouvinte
Trem/Pssaro/Vento(ar)
Espao Areo
Ar - Imaginao dinmica
*rvores/folhas/vento - no ar e na luz seu ponto de apoio
Trem fora da cidade - Trem vo
Liberao - cidade - espao de passagem.
A Casa do Poeta
Quintal - espao do movimento, da imaginao dinmica o espao dos pssaros, dos
ventos nas folhas.
Semiologia
SIGNIFICANTE
(Plano de Expresso)
Trem Pssaro
MATERIAIS
(sonoridade)
Contnuos - Vento - ar.
Impulsivos - Trem (partida - parada)/ vozes/ pssaros/ ranger e bater de portas/ apitos
de trem / freio.
Iterativos - Trem contnuo/ bater de asas/ ranger das portas.
Primeira Relao Externa do Sistema Semiolgico
Relao Virtual
Semiologia
SIGNOS
Associao:
Homogneas:
Afinidade de som - (materiais parecidos).
Afinidade de sentido - (materiais diferentes c/ cunho emocional parecido).
Heterognea
Oposio: relao entre o elemento diferente e o semelhante.
Trem Pssaro
TRECHOS
Homogneas
(Associao - afinidade de articulao sonora)
vozes - batidas de portas
bater de asas - motor de trem
Homogneas
(Associao - afinidade de sentido)
vento - pssaros
pssaros - motor - ranger de portas - vento
Heterogneas
Comunicaes
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(Oposio - elementos diferenciados)
Vozes - freio
Vento - freio
Apito - vozes
Vento - motor
Apito - vento
Segunda Relao Externa do Sistema Semiolgico
Relao Atual
Semiologia
SIGNOS
Contgua: juntas (solidariedade)
Implicao: uma induz a outra.
Combinao: nenhuma induz a outra.
Neutralizao: a oposio deixa de ser significante, dependendo do contexto.
Trem Pssaro
OBRA - ESTRUTURA
1- Ambiente externo do trem (vozes, freio, bater e fechar portas, partida do trem)
(0:00 - 1:03)
(Combinao)
2-Partida (trem ritmado) (1:03 - 2:06)
(Implicao)
3-Percurso (trem, vo de pssaros na gaiola, vento) (2:06 - 2:36)
(Implicao)
4 - O trem se distancia na mente do poeta (ranger de portas, trem, pssaros) (2:36 3:54)
(Implicao)
5 - Ala vo (distanciamento sonoro) (pssaros, vento, bater e ranger de portas, bater
de asas) (3:54 - 6:05)
(Implicao)
6- Volta ao Trem (trem movimento, pssaros, vento, ranger de portas, apitos, ranger
de vago em movimento) (6:05 - 8:22)
Anlise - Msica 2: Materialma - Aquiles

Pantaleo
A obra Materialma (1995), foi composta em ambiente digital, com
os processamentos de sons feitos via programas de computador. Com relao a
forma, uma das caractersticas marcantes dessa pea a falta de grandes
contrastes de materiais sonoros entre as partes. Isso se d devido presena de
alguns materiais desde o incio at o fim da pea. Os efeitos de acumulaes,
os sinos agudos e suas variaes, esto presentes durante quase toda a msica,
fazendo um papel de fios condutores.
A primeira parte (trecho 1), vai at os 3:00. Por volta de 1:30, as
acumulaes se tornam mais densas mescladas a uns efeitos de respirao de
animais. Este sub-trecho (1:30/3:00), se encerra com uma trama de notas de
harmnicos agudos dos sinos.
Comunicaes
39
O segundo trecho se inicia aos 3:00 e segue at os 10:00, com trs

sub-divises. No primeiro sub-trecho (3:00/5:30), novos elementos so
introduzidos e posteriormente utilizados, com algumas modificaes, no subtrecho seguinte. Sons de chaves, um som grave tipo de cano PVC percutido,
alm de um som eletrnico leve se juntam s acumulaes e aos sinos agudos.
No segundo sub-trecho (5:30/8:30), os novos elementos se enriquecem atravs
de manipulaes e filtragens de harmnicos gerando uma nova trama sonora.
No sub-trecho seguinte, por volta dos 8:30, novos elementos se agregam a
trama sonora j iniciada no sub-trecho anterior. Sons harmnicos em
freqncias mdias, um efeitos de chocalho, sons de bambus, alm de um
efeito de vento grave, que lembra um pouco as respiraes de animais usadas
na parte inicial desta pea, so introduzidos.
O terceiro e ltimo trecho (10:00/12:00), se inicia com uma textura
formada pelos sinos agudos, as acumulaes, com um novo som eletrnico de
freqncias mdias e com o som de efeito de respirao de animais, utilizado
no incio da obra.
Aps a anlise linear da obra, foi realizada a aplicao do
instrumento de anlise, observando os tipos de relaes entre os trechos e subtrechos sugeridas pela segunda relao externa da teoria semiolgica (Fig. 1).
Aps essa viso geral da estrutura linear dos diferentes trechos e
sub-trechos, apoiada aos termos da semiologia, o processo de anlise se seguiu
com um levantamento dos signos sonoros (materiais) (Fig.2). Ao mesmo
tempo, foram observadas os elementos comuns e diferentes que cada signo
sonoro, atravs da aplicao da primeira relao externa da teoria semiolgica,
a relao virtual, em relao aos seus "irmos" virtuais em cada trecho ou subtrecho (Fig. 3).
Finalmente baseada na anlise dos tipos de movimentos de Denis
Smalley, os signos sonoros foram observados sob os seus aspectos de
expresso sonora (significante) (Fig. 4).
Comunicaes
40

Figura 1: Segunda Relao Externa do Sistema Semiolgico Relao
Atual
Figura 2: Relao dos signos sonoros
Figura 3: Primeira Relao Externa do Sistema Semiolgico - Relao

Virtual
Comunicaes
41
Figura 4: Anlise dos signos sonoros
BARTHES, R. (1975), Elementos de Semiologia (2a edio), Editora Cultrix. So Paulo SP.
BARTHES, R. (1982), Crtica e Verdade. Editora Perspectiva S. A. So Paulo.
SCHAEFFER, P. (1993), Tratado dos Objetos Musicais. Edunb Editora Universidade de Braslia
DF.
SMALLEY, D. (1981) Problems of Materials and Structure in Electro-Acoustic Music. University
of East Anglia (UEA). Norwich Inglaterra.
Comunicaes
42
Os Professores de Instrumento Atuantes

na Universidade: Um Estudo sobre a
Construo de suas Identidades
Profissionais
Ana Lcia de Marques e Louro
Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Msica da UFRGS
Professora do Departamento de Msica da UFSM
E-mail: analouro@aol.com
Sumrio: Est comunicao tem como objetivo divulgar um projeto de
pesquisa de doutoramento que est sendo desenvolvido no mbito do
Programa de Ps-graduao em Msica da UFRGS. Tal estudo pretende
analisar a construo das concepes relacionadas profisso ao longo da
carreira de professores de instrumento atuantes nos Cursos de Bacharelado
nas Instituies Federais de Ensino Superior do Rio Grande do Sul, a partir
de uma perspectiva de construo de identidades profissionais. Nesta
perspectiva a relao com a profisso analisada como um processo
composto por uma complexidade de inter-relaes que se transformam ao
longo da trajetria dos indivduos. A partir dos trabalhos de Dubar (1997)
sobre formas identitrias, Gimeno Sacristn (1995) a respeito de
profissionalidade, Massetto (1998) em relao as competncias do professor
universitrio e de Huberman (1995) sobre o ciclo de vida dos professores
foram elaboradas questes que norteam a criao de um roteiro de entrevista
que ser aplicado a professores de diferentes instrumentos dos cursos de
Bacharelado em Msica da UFPel, UFRGS e UFSM. A anlise de dados
ter uma perspectiva de compreenso hermenutica seguindo a linha
biogrfica, dentro de uma abordagem qualitativa, adotada como opo
metodolgica ao longo de toda a pesquisa.
Palavras chaves:
Docentes universitrios, Identidades profissionais,
Professores de instrumento.
Introduo
So escassas na literatura pesquisas que abordem o tema da relao
do professor de instrumento atuante na universidade com a sua profisso. Est
comunicao tem como objetivo divulgar um projeto de pesquisa de
doutoramento que est sendo desenvolvido no mbito do Programa de PsGraduao em Msica da UFRGS que pretende realizar um estudo desse tipo.
Tal pesquisa almeja analisar a construo de concepes relacionadas a
profisso ao longo da carreira de professores de instrumento atuantes nos
Cursos de Bacharelado nas Instituies Federais de Ensino Superior do Rio
Comunicaes
43
Grande do Sul, a partir de uma perspectiva de construo de identidades

profissionais (Dubar, 1997; Carrolo, 1997; Malvezzi 2000).
O momento atual apresenta um quadro desafiador para o professor
que atua na universidade brasileira. A demanda da clientela e do mercado de
trabalho, as reformas curriculares, a implementao de sistemas de avaliao
externos e internos, a relao entre atividades de ensino, pesquisa e extenso e
as discusses sobre a universidade pblica so alguns fatores que desafiam este
profissional. Muitos autores se debruam sobre estas questes (por exemplo
Massetto 1998, Cunha 1998 e Fernandes 1999). Alguns deles, como Massetto
(1998), chegam a apontar para uma crise do papel dos professores
universitrios diante da superao do paradigma do professor como
transmissor de conhecimentos.
Em relao a profisso, os problemas vivenciados adquirem
caractersticas especficas nas diferentes reas do conhecimento e
particularmente para cada professor.
Na rea de msica, no que se refere aos estudos sobre o pensamento
do professor universitrio a respeito de sua profisso, parece existir uma
tendncia, apontada por Cox (1996), de se partir de uma ambigidade entre os
papis de msico e professor. Em contraste com esta posio da rea de
msica em outras reas, alguns autores (Dubar, 1997; Carrolo 1997; Malvezzi,
2000, por exemplo) se referem ao pensamento sobre a profisso como
construo de identidades profissionais. Ao invs de uma polaridade entre
escolhas de papis nesta perspectiva a relao com a profisso analisada
como um processo compostos por uma complexidade de inter-relaes que
se transformam ao longo da trajetria dos indivduos.
Dubar (1997) caracteriza este processo como parte da socializao
dos indivduos. Para este autor:
as identidades sociais e profissionais tpicas no so nem expresses
psicolgicas de personalidades individuais nem produtos de estruturas ou de
polticas econmicas que se impem a partir de cima, elas so construes
sociais que implicam a interaco entre trajetrias individuais e sistemas de
emprego, sistemas de trabalho e sistemas de formao (Dubar, 1997: 239).
Alguns autores como Huberman (1995: 40) por exemplo salientam

que a escolha de identidades profissionais surge, em estudos mais recentes,
como um momento-chave, um momento de transio entre duas etapas
distintas da vida. Este autor aponta que a escolha de uma identidade
profissional estaria mais relacionada com uma fase de estabilizao. Outros
autores, como Therrien (1997) relacionam a construo de identidades
profissionais formao, tomada num sentido amplo que abrange aspectos
formais e informais e se realiza ao longo de toda a vida, e aos saberes da
profisso, resultantes de uma prxis educativa enquanto saber da experincia,
Comunicaes
44
do fazer pedaggico do educador o qual integra a identidade deste ator social

(Therrien, 1997: 31).
Buscando o afastamento das posies dicotmicas de escolhas de
papis sociais, destacado por Cox (1996) e tomando em considerao no s a
complexidade da construo das identidades profissionais no momento atual,
apontada por Malvezzi (2000), como tambm a pluralidade destacada por
Nvoa (1995), pareceu conveniente optar pelo estudo da relao dos
professores com os campos de atuao musical e docente como construo de
significados de profissionalidade.
Gimeno Sacristn (1995: 65) define a profissionalidade docente
como a afirmao do que especfico na aco docente, isto , o conjunto de
comportamentos, conhecimentos, destrezas, atitudes e valores que constituem
a especificidade de ser professor. Ao privilegiar alm de destrezas e
conhecimentos tambm atitudes e valores Gimeno Sacristn (1995) amplia a
perspectiva da viso de profissionalidade para aspectos de maior subjetividade.
Este mesmo conceito de profissionalidade pode ser aplicado msica. A
prpria definio do que uma profissionalidade em msica ou em pedagogia,
bem como na combinao de ambas, se mostra muito mais complexa e plural
do que uma simples definio de conhecimentos e destrezas associados a estas
profisses ou de opo entre um papel social de msico e/ou professor.
Dentro deste referencial terico ganham destaque as diferentes
competncias que esto presentes ou no na concepo que os professores de
instrumento tm da atuao docente universitria. As competncias
pedaggicas sem serem apontadas como de maior importncia e nem
encaradas dentro de uma concepo dicotmica com os conhecimentos
especficos da rea de Msica, merecem ser destacadas uma vez que por
fatores histricos da profisso de docente universitrio, como apontado por
Costa (1996), muitas vezes podem ser negligenciadas no jogo de poder
simblico da profisso. Em sua anlise sobre as competncias do professor
universitrio Massetto (1998) acrescenta s competncias pedaggicas s
competncias em uma determinada rea do conhecimento e no exerccio da
dimenso poltica.
Objetivos da pesquisa
Objetivo Geral:
Investigar a maneira como as identidades profissionais de
professores de instrumento atuantes na universidade foram
construdas ao longo de suas trajetrias.
Comunicaes
45
Objetivos especficos:
Identificar as noes de profissionalidade que emergem nas
narrativas dos professores.
Examinar se estas noes de profissionalidade
sofrem
modificao ao longo do tempo.
Analisar a viso dos professores sobre competncias musicais,
pedaggicas e/ou polticas na atuao do professor de instrumento
na universidade.
Investigar se as vises sobre as competncias para a atuao do
professor de instrumento na universidade se modificaram ao longo
de sua trajetria profissional.
Compreender como as identidades profissionais se relacionam aos
diferentes momentos da trajetria dos professores.
Metodologia
Aportes tericos
Para a presente pesquisa foi adotada como opo metodolgica a
linha biogrfica, dentro de uma abordagem qualitativa, tendo as entrevistas
como principal fonte de dados, numa perspectiva sociolgica, por permitir o
foco nas concepes pessoais dos professores sobre identidades profissionais.
A escolha da abordagem qualitativa pareceu relevante na medida em que,
como destaca Bresler (1996), a essncia de muitos mtodos qualitativos
estarem preocupados com a perspectiva dos participantes. Quanto aos mtodos
biogrficos Bogdan e Biklen (1994) se referem s histrias de vida como um
tipo especial de estudo de caso, estes autores diferenciam a abordagem
histrica da psicolgica e sociolgica nas entrevistas biogrficas.
Dentro do estudo das trajetrias individuais como definido por
Dubar (1997), um enfoque do mtodo biogrfico, esta pesquisa toma a
perspectiva da construo de identidades profissionais. Enquanto tcnica de
coleta de dados que privilegia o ponto de vista do entrevistado, foi escolhida a
histria oral por se mostrar adequada ao estudo das vises que os professores
de instrumento atuantes na universidade tm de sua profisso. As entrevistas,
dentro da histria oral, podem ser classificadas em dois tipos: entrevistas de
histria de vida e entrevistas temticas, sendo as entrevistas temticas aquelas
que versam especificamente sobre a participao do entrevistado no tema
escolhido como objeto principal (Alberti, 1990:19). Este ltimo tipo de
entrevista ser privilegiado nos procedimentos metodolgicos da pesquisa.
Comunicaes
46
Procedimentos
Para dar uma viso de diferentes realidades institucionais, sero
entrevistados professores de instrumento que atuam nas Instituies Federais
de Ensino Superior do Rio Grande do Sul que oferecem cursos de Bacharelado
em Msica: A Universidade Federal de Pelotas (UFPel), a Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e a Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM). Nestas instituies esto lotados 48 professores que trabalham
com disciplinas de instrumentos nos cursos de Bacharelado em Msica, sendo
12 na UFPel1, 23 na UFRGS 2 e 15 na UFSM .3
A diversidade pode ser focalizada como um fator importante de
compreenso de diferentes pontos de vista em relao atuao e definio
profissional deste tipo de professor. Tomando o mesmo princpio de
heterogeneidade utilizado por Loureiro (1997) sero compostos diversos
estudos de caso a partir das narrativas biogrficas dos professores. Os
professores sero escolhidos a partir do critrio da maior heterogeneidade
possvel dos fatores sexo, instrumento lecionado, regime de trabalho (20h, 40h,
Dedicao Exclusiva), idade, categoria (auxiliar, assistente, adjunto, titular),
titulao e anos de experincia profissional.
Considerando a tcnica de histria oral temtica a principal fonte de
dados sero entrevistas semi-estruturadas realizadas a partir de um roteiro. Os
dados das entrevistas sero complementados pelo dirio de campo e
informaes sobre as instituies retiradas de fontes oficiais, como livros
comemorativos ou outros estudos que trabalhem com estas instituies.
Esto previstos dois perodos de entrevistas. No primeiro semestre
de 2001 sero feitas entrevistas com 3 professores, um de cada instituio de
aproximadamente duas horas cada, separadas por um perodo de tempo de pelo
menos duas semana. No segundo semestre de 2002 sero realizadas
entrevistas com outros professores, nas trs instituies. O nmero de
professores entrevistados ser definido ao longo da pesquisa.
A anlise de dados ter uma perspectiva de compreenso
hermenutica, sendo feita com base em dois conjuntos de categorias. Por um
lado, as categorias advindas das falas dos entrevistados e por outro, categorias
retiradas dos conceitos de formas identitrias de Dubar
(1997),
profissionalidade de Gimeno Sacristn (1995), competncias do professor
universitrio de Massetto (1998) e ciclo de vida dos professores de Huberman
1
Fonte: informaes por e-mail de um professor do departamento de canto e

instrumento fornecidas em 21 de Novembro de 2000
2
Fonte: lista dos contatos dos professores do departamento de msica da UFRGS
fornecida pela chefe do departamento em 08 de Novembro de 2000.
3
Fonte: lista de freqncia das pessoas lotadas no departamento de msica de 07 de
Novembro fornecida em 28 de Novembro de 2000 pela secretria do departamento.
Comunicaes
47
(1995). Partindo desta categoria e passando por diversas etapas ser feita uma
descrio e anlise da maneira como as identidades profissionais foram
construdos ao longo da trajetria dos professores de instrumento atuantes na
universidade.
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Comunicaes
49
As Sonatas Brasileiras para Violino e

Piano: Classificao dos Elementos
Tcnico-Violinsticos
Andr Cavazotti e Silva
Universidade Federal de Minas Gerais / Bolsa de recm-doutor da
FAPEMIG.
E-mail: cavazott@musica.ufmg.br
Sumrio: Neste estudo, quarenta sonatas brasileiras para violino e piano so
classificadas em termos de proficincia de tcnica violinstica. Inicialmente,
foi realizado um levantamento visando identificar quais elementos tcnicoviolinsticos esto presentes nestas sonatas. Partindo da observao da
freqncia de ocorrncia destes elementos, as sonatas foram classificadas em
nove nveis de proficincia de tcnica violinstica. Este estudo constiui a
primeira etapa de uma pesquisa que abordar diversos aspectos das sonatas
brasileiras para violino e piano.
Palavras-Chave: sonata, tcnica violinstica, piano, msica brasileira
Nos ltimos vinte anos, com o surgimento de vrios cursos de psgraduao em msica no pas, houve um crescente interesse pela msica
brasileira no meio acadmico. Porm, este crescimento - que tende a continuar
no sculo que se inicia - no foi acompanhado por um aumento significativo
no nmero de performances de obras brasileiras.
Dentro deste panorama, o presente estudo pretende contribuir no
resgate, preservao e divulgao do repertrio de sonatas brasileiras para
violino e piano, pois ainda so poucos os recitais de violino e piano que
incluem sonatas de compositores brasileiros. Quando isto ocorre, h uma
tendncia de repetio de um nmero muito restrito de obras: a SonataFantasia no 1 (Dsesprance) de H. Villa-Lobos, a Sonata no 4 de Camargo
Guarnieri, ou a Sonata no 4 de Cludio Santoro. Isto certamente no se deve ao
desinteresse de compositores brasileiros pelo gnero, considerando que pelo
menos trinta compuseram um total de mais de cinqenta sonatas para violino e
piano. A limitao deste repertrio a somente trs obras se deve, por um lado,
dificuldade de acesso estas obras - cuja maioria no se encontra disponvel
nos mercados editorial e fonogrfico - e, por outro, resistncia de violinistas,
professores e alunos ao estudo de obras cujo nvel tcnico e linguagem
instrumental sejam desconhecidos ou que no tenham sido ainda incorporadas
ao repertrio violinstico tradicional.
Comunicaes
50
Nos ltimos anos observa-se, entretanto, um crescente interesse

sobre este repertrio tanto no mercado fonogrfico - a Sonata no. 4 para
violino e piano de Camargo Guarnieri, por exemplo, foi objeto de trs
gravaes, lanadas em CD a partir de 1993 - quanto no meio acadmico, com
o surgimento de trabalhos cientficos sobre as sonatas para violino e piano de
Cludio Santoro (Rodrigues, 1985), Guerra Peixe (Souza, 1998), Camargo
Guarnieri (Silva, 1998), Francisco Mignone (Silva, 1999) e Ernst Mahle
(Tokeshi, 1999). Apesar disso, a bibliografia especfica sobre a utilizao do
vocabulrio violinstico neste repertrio - foco do presente estudo - ainda
escassa.
A reviso bibliogrfica evidenciou a existncia de referncias a 61
sonatas brasileiras para violino e piano de 33 compositores. Destas, adquirimos
40 sonatas (vide Tab.1), o que qualifica nosso acervo como a maior coleo
existen te de sonatas brasileiras para violino e piano, contando com
praticamente o dobro do nmero de obras do acervo da Biblioteca Nacional
(que, com 21 obras, era o maior acervo conhecido deste repertrio). Em breve,
nosso acervo estar disponvel para consulta na Biblioteca Flausino Valle da
Escola de Msica da UFMG.
Elementos tcnico-violinsticos nas sonatas

adquiridas
Com o objetivo de classificar as sonatas em termos de nvel de
dificuldade de tcnica violinstica, foi realizado um levantamento visando
identificar quais so - e com que freqncia ocorrem - os aspectos de tcnica
violinstica utilizados nestas sonatas. O levantamento revelou que os aspectos
de tcnica violinstica - aos quais nos referiremos como elementos tcnicoviolinsticos - utilizados nestas sonatas podem ser classificados em quatro
categorias: 1) passagens escalares e arpejos; 2) cordas duplas, triplas, e
qudruplas (aos quais nos referiremos como cordas mltiplas); 3) ornamentos
e efeitos; 4) tcnicas especiais.
A primeira categoria - passagens escalares e arpejos - inclui
escalas e arpejos que ocorrem em passagens rpidas de notas de mesma
durao, e que se extendem por mais de uma oitava. H trs tipos de passagens
escalares: aquelas constitudas exclusivamente por graus conjuntos, aquelas
que contm graus conjuntos e disjuntos e aquelas que contm um pedal de
corda solta, que pode ocorrer tanto simultnea quanto alternadamente com a(s)
outra(s) linha(s) meldica(s). Quanto aos arpejos, observou-se que ocorrem em
teras, quartas e quintas.
A segunda categoria - cordas mltiplas - pode ser subdividida em
cordas duplas (em unssonos, segundas, teras, quartas, quintas, sextas, stimas
e oitavas) e acordes de trs e quatro notas. A terceira categoria - ornamentos e
Comunicaes
51
efeitos - inclui trinados, glissandos (ascendentes e descendentes) e harmnicos.

A quarta categoria - tcnicas especiais - inclui trmolos e pizzicatos.
A maior parte das sonatas adquiridas est estruturada em trs
movimentos (27 do total de 40 sonatas; ou seja, 67.5%), seguida por aquelas
em quatro movimentos (9 sonatas; ou 22.5%) e sonatas em um movimento (4
sonatas; ou 10%).Considerando a freqncia de ocorrncia dos elementos
tcnico-violinsticos por movimento (veja Fig.1), verifica-se que os ltimos
movimentos tendem a ser os mais complexos tanto nas sonatas com trs
movimentos (cujos ltimos movimentos contm 228 ocorrncias, ou seja,
44.6% do total de ocorrncias) quanto naquelas com quatro movimentos (onde
os ltimos movimentos contm 648 ocorrncias, ou seja, 62%). Os primeiros
movimentos tendem a ser os prximos em termos de complexidade de tcnica
violinstica tanto nas sonatas com trs movimentos (onde os primeiros
movimentos contm 2003 ocorrncias, ou seja, 39%) quanto nas sonatas de
quatro movimentos (onde os primeiros movimentos contm 214 ocorrncias,
ou seja, 20.5%). Os movimentos intermedirios, tanto nas sonatas de trs
quanto nas sonatas de quatro movimentos, tendem as ser os menos complexos
em termos de tcnica violinstica (844 ocorrncias, ou seja, 16.4% nas sonatas
de trs movimentos, e 183 ocorrncias, ou seja, 17.5% nos movimentos
intermedirios - somados - das sonatas de quatro movimentos).
Figura 1: Concentrao de ocorrncias de elementos tcnicoviolinsticos nas sonatas de 3 e 4 movimentos, em porcentagem.
A anlise descritiva e comparativa dos dados obtidos no

levantamento de freqncia de ocorrncia dos elementos tcnico-violinsticos
nas sonatas adquiridas ser realizada numa etapa futura desta pesquisa.
Comunicaes
52
Classificao das sonatas adquiridas em nveis

de proficincia de tcnica violinstica
Baseando-me no resultado do levantamento de freqncia de
ocorrncia dos elementos tcnico-violinsticos descrito acima e nos contedos
programticos sugeridos no School for the Arts Bulletin 1997/98 da
Universidade de Boston para estudantes de violino, classifiquei as sonatas
brasileiras para violino e piano em nove nveis de proficincia, que
correspondem a um semestre preparatrio (nvel O) e aos oito semestres do
curso de graduao em violino (nveis 1 a 8; vide Tab.1).
O nvel preparatrio inclui as sonatas de Glauco Velsquez (nos. 1
e 2), Vicente Greco (1980, 1982, 1984.9 e 1986) e Eleazar de Carvalho
(Monotemtica) que, ao exigirem um nvel bsico de proficincia, devem ser
estudadas antes do ingresso do aluno de violino na curso de graduao.
As sonatas de Cludio Santoro (no. 4) e Vicente Greco (1971, 1981
e 1984.3) devem ser estudadas no primeiro nvel, juntamente com os estudos
de _evck, as sonatas de Handel e Vivaldi, as sonatinas de Schubert e os
concertos de Bach (no. 1, em L menor), Viotti (no. 23, em Sol Maior) e
Nardini (Mi Menor).
As sonatas de Cludio Santoro (nos. 2 e 3), Paulo Florence e
Henrique Oswald devem ser estudadas no segundo nvel, quando o estudante
estiver aprendendo os estudos de Kreutzer, as sonatas de Bach, Mozart e
Hindemith e os concertos de Haydn (D Maior) e Viotti (no. 22, em L
Menor).
No terceiro nvel, juntamente com os estudos de Fiorillo, as escalas
em cordas duplas (teras, sextas e oitavas), as sonatas de Tartini, Copland e
Leclair e os concertos de Mozart (nos. 4 e 5) e Spohr (no. 8), sugiro que sejam
estudadas as sonatas de Edmundo Villani Crtes, Csar Guerra Peixe (no. 2),
Francisco Mignone (1919) e Souza Lima.
J as sonatas de Leopoldo Miguz, Camargo Guarnieri (no. 2) e
Csar Guerra Peixe (no. 1) devem ser estudadas no quarto nvel, quando
forem estudados os caprichos de Rode, as sonatas de Beethoven e Ives (no. 4)
e os concertos de Bruch (Sol Menor) e Kabalevsky (D Maior).
No quinto nvel, juntamente com os estudos de Dont, as sonatas de
Bach (solo) e Schubert e os concertos de Mendelssohn e Lalo, sugiro que
sejam estudadas as sonatas de Villa-Lobos (nos. 1 e 2) e Lycia Bidart.
As sonatas de Francisco Mignone (no. 3), Camargo Guarnieri (nos.
3, 5 e 6), Harry Schroeter e Ciro Pereira devem ser estudadas no sexto nvel,
quando forem estudadas as sonatas de Brahms e Schumann e os concertos de
Saint-Sens (no. 3, em Si Menor), Dvork e Wieniawski (no. 2, em R Menor).
No stimo nvel, quando estiverem sendo estudados os caprichos de
Wieniawski e Paganini, as sonatas de Prokofiev e Faur, e os concertos de
Comunicaes
53
Glazunov e Khatchaturian, devem ser estudadas, tambm, as sonatas de

Francisco Mignone (no. 2), Henrique Morozowicz, Camargo Guarnieri (no. 4)
e Ernst Mahle (1968 e 1980).
No oitavo nvel, sugiro que as sonatas de Villa-Lobos (no. 3),
Francisco Mignone (no. 1), Elpdio Pereira e Camargo Guarnieri (no. 7) sejam
estudadas juntamente com as sonatas de Franck e Debussy e os concertos de
Tchaikovsky, Prokofiev e Beethoven.
Ao aliarem uma ampla diversidade de estilos musicais com
diferentes nveis de exigncia tcnica, as sonatas brasileiras para violino e
piano podem se tornar muito teis durante a fase de formao dos violinistas,
ampliando, assim, um repertrio que tem se caracterizado pela constante
repetio de um pequeno nmero de obras. Nessa perspectiva, esperamos que
este trabalho sirva como obra de referncia a violinistas e professores de
violino na descoberta de um repertrio importante e variado que ainda no foi
devidamente investigado, editado e incorporado ao repertrio violinstico.
Nvel de
Profic.
0
Class.
Geral
1.
2.
3.
4.
Compositor
Obra
VELSQUEZ, G.
GRECO, V.
GRECO, V.
CARVALHO, E.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
VELSQUEZ, G.
GRECO, V.
GRECO, V.
SANTORO, C.
GRECO, V.
GRECO, V.
GRECO, V.
FLORENCE, P.
SANTORO, C.
OSWALD, H.
SANTORO, C.
CRTES, E.
PEIXE, C. Guerra
MIGNONE, F.
LIMA, J. de S.
MIGUZ, L.
GUARNIERI, C.
PEIXE, C. Guerra
VILLA-LOBOS, H.
24.
25.
VILLA-LOBOS, H.
BIDART, L.
Sonata no. 2
Sonata 1980
Sonata 1984.9
Sonata
(Monotemtica)
Sonata no. 1 (Delrio)
Sonata 1982
Sonata 1986
Sonata no. 4
Sonata 1981
Sonata 1971
Sonata 1984.3
Sonata-Fantasia
Sonata no. 3
Sonata
Sonata no. 2
Sonata
Sonata no. 2
Sonata 1919
Sonata em Mi Menor
Sonata, op. 14
Sonata no. 2
Sonata no. 1
1a
Sonata.-Fantasia.
(Dsesprance)
a
2 Sonata-Fantasia
Sonata
Comunicaes
Ano de
comp.
1911
1980
1984
s.d.
Elem.
Viol.
3
5
8
11
1909
1982
1986
1950
1981
1971
1984
s.d.
1947
1908
1941
1957
1978
1919
1970
1884
1933
1951
1912
11
11
14
18
19
22
24
29
68
81
96
97
104
116
120
147
150
154
159
1914
1970
167
169
Tc.-
54
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
SCHROETER, H.
Sonata
1993
MIGNONE, F.
Sonata no. 3
1966
GUARNIERI, C.
Sonata no. 3
1950
GUARNIERI, C.
Sonata no. 5
1961
GUARNIERI, C.
Sonata no. 6
1963
PEREIRA, C.
Sonata
1964
MIGNONE, F.
Sonata no. 2
1966
MOROZOWICZ,
Sonata 87
1987
H.
34.
GUARNIERI, C.
Sonata no. 4
1956
35.
MAHLE, E.
Sonata 1980
1980
36.
MAHLE, E.
Sonata 1968
1968
37.
VILLA-LOBOS,
Terceira Sonata
1920
H.
38.
MIGNONE, F.
Sonata no. 1
1964
39.
PEREIRA, E.
Sonata
s.d.
40.
GUARNIERI, C.
Sonata no. 7
1978
Tabela 1: Classificao das Sonatas em Nveis de Proficincia de
Tcnica Violinstica
174
176
181
202
216
228
271
280
296
309
390
421
448
462
533
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Comunicaes
55
Programming in the 21st Century

Andrew Carlson, D.M.A.
Assistant Professor of Music - Denison University
E-mail: carlson@denison.edu
Abstract: As the 21st century unfolds, I believe that the mixed recital
program (western classical music from a variety of historical periods) will
be expanded to include musics from outside the realm of Art music. This
will challenge the 21st century musician to become fluent in a variety of
musical languages (classical, folk, jazz, blues, etc.) and to select repertoire
that will combine to provide the audience with a musically satisfying event.
In recent years, soloists throughout the world have begun to mix genres and
styles within a single program. To help predict the future of recital
programming, both current trends and historical attitudes must be examined.
I propose that the tasteful inclusion of non-classical music on recital
programs will enhance audience appeal without jeopardizing the traditions
and integrity of classical music.
Key-words:
To most classically trained musicians, a mixed recital program

would include western European Art music from a variety of historical
periods arranged chronologically in order from oldest to most recent. For
instance, a typical violin recital presented at a university might possibly
include some Bach, some Mozart or Beethoven, some Brahms, and perhaps a
selection from the 20 th century (probably written no later than 1945). By most
musicological standards, this would be considered an acceptable program with
great variety. As the 21st century unfolds, I believe that the mixed recital
program will be expanded to include musics from outside the realm of Art
music. This will challenge the 21st century musician to become fluent in a
variety of musical languages (classical, folk, jazz, blues, etc.) and to select
repertoire that will combine to provide the audience with a musically satisfying
event. In recent years, soloists throughout the world have begun to mix genres
and styles within a single program. To help predict the future of recital
programming, both current trends and historical attitudes must be examined.
The current model of a musicologically correct recital has
certainly not always been the standard. Musicians of the past were generally
allowed greater freedom both in constructing programs and in the manner of
their performance. Arguably the most serious composer of classical music,
Beethoven would regularly include improvisations based on popular and folk
Comunicaes
56
themes in his performances1. To increase his audience appeal Haydn had

created and mastered a deliberately popular style2 in his later works (after
1790). Haydn incorporated numerous folk songs and utilized a folk music
style in his symphonies, quartets, and oratorios. Mozart similarly developed a
style close to folk music with Die Zauberflote.3 History has proven these
artists to be the towering musical figures of the 18th and early 19th century.
Their desire to appeal to the masses in no way diminished the respect shown to
them by the classical music world. The 19th century virtuoso Nicolo Paganini
enhanced his programs with wild improvisations. He would also include a
vocalist on most of his programs. These singers performed popular songs of
the day opposite Paganinis violin concerti.4 In his earliest solo piano recitals,
Franz Liszt performed his own variations and improvisations on both familiar
opera themes and popular tunes.5
These examples illustrate the free and open attitude towards music
making in the18th and the first half of19th century. Not only were the artists
freely improvising within a given musical style, they were blending different
musical styles and genres on the same concert program. The rise of
historicism in music in the 19th century (beginning with the Bach revivals
conducted by Mendelssohn) led to a heightened awareness of the music of the
past.6 As future generations of musicians became more committed to
preserving, studying, and performing historical masterworks, the blending of
popular, folk, and classical genres on the same program rapidly declined. The
development of the fields of musicology and performance practice in the 20th
century set somewhat rigid standards on what would be considered
acceptable repertoire for a program and what manner of performance would
be considered tasteful. These standards have been enforced to varying
degrees at universities and conservatories throughout the world for the last 60
years.
In the final years of the 20th century, the classical music world
experienced a decline in popularity, especially in the United States. Multiple
American orchestras have ceased to exist due to a lack of ticket sales and
financial support and fewer soloists have been able to sustain a career. The
response to this decline among some classical musicians has been to reach out
across musical genres in constructing recital programs. Classical music
Leon Plantinga, Romantic Music (New York: W.W. Norton and Company, 1984), 24-25.
Charles Rosen, The Classical Style (New York: W.W. Norton and Company, 1972), 329.
3
Rosen, 330.
4
Leslie Sheppard and Herbert Axelrod, Paganini (Neptune City, New Jersey: Pagininiana
Publications), 425.
5
Plantinga, 183-184.
6
Plantinga, 16-20.
2
Comunicaes
57
promoters have also reacted by actively recruiting musicians outside the

classical realm to record and perform. More and more classical concert series
feature popular and folk artists with little or no formal music training in an
effort to bring more audience members to the concert hall.
No two musicians demonstrate the current trend in classical music
better than Sony Classical artists Edgar Meyer (bass) and Mark OConnor
(violin) do. Edgar Meyer is a classically trained bass virtuoso who became
interested in American folk music while he lived in Nashville, Tennessee. His
fascination with traditional American music led him to apply fiddling
techniques to the double bass. He has since developed a unique style of
composition reflecting both his classical and folk music influences. Mark
OConnor is Americas foremost fiddler. After winning nearly every major
fiddle competition and recording on hundreds of CDs as a studio musician in
Nashville, he began to perform his own folk-inspired compositions for fiddle
and orchestra throughout the world. These musicians present concerts
featuring music ranging from old-time Appalachian fiddle music, jazz
American blues, and classical masterworks. While they have both taken some
criticism for combining these genres on the same recital program, their
popularity among both classical and popular audiences continues to grow.
Another artist who has emerged from the strict confines of 20th
century programming is cellist Yo-Yo Ma. He collaborated with Meyer and
OConnor to record the most popular classical CD of 1996 entitled Appalachia
Waltz. This recording is comprised of arrangements of traditional American
and European folk music and original compositions in a folk style by Meyer
and OConnor. This commercial success is a testament to the classical
audiences thirst for music outside the boundaries of European-based Art
music. Ma has since recorded another CD with OConnor and Meyer
(Appalachian Journey) and has branched out to record a jazz flavored
childrens CD with conductor/vocalist Bobby McFerrin.
In the last few years, more and more classical artists have been
programming music of varying musical genres. Violinist Joshua Bell recently
recorded a CD with Edgar Meyer and bluegrass legends Sam Bush and Mike
Marshall. Mark OConnor has written a double concerto for fiddle and violin.
He has performed this work multiple times with violinist Nadja SalernoSonnenberg. British violinist Nigel Kennedy has been a jazz enthusiast for
years and often includes jazz standards on his concert programs. He also
incorporates various musical influences (jazz, folk, rock, and fusion) in his
original cadenzas for the standard concerto repertoire. This list of artists is in
no way complete and I expect it will be rapidly growing over the next several
years given the current trends.
Comunicaes
58
I believe the 21st century mixed program will have a variety of

effects on the classical music world. First, classical musicians will have to
become fluent in a variety of musical styles. This will require centers of music
education to provide a broader spectrum of instruction (beyond the western
classical tradition). This is already happening at several American universities
(Indiana and Michigan being the most prominent). Also, performers will have
to experiment to find what combination of genres will work together. This
will undoubtedly be a process of trial and error in the years to come. Modern
classical composers are demanding with increasing frequency that classical
musicians reproduce various styles. The overt popular language found in the
works of University of Michigan composer Michael Dougherty challenge the
performer to be familiar with musical styles outside the classical tradition.
It is an exciting time to be a classical musician. The flexibility in
programming in the 21st century will provide performers, teachers, and
composers with an opportunity to expand musical boundaries.
By
incorporating multiple genres of music on one concert program, a performer
should be able to appeal to a greater number of audience members. Most
music lovers have more than one type of music in their home recording
collection. It stands to reason that a program reflecting this diversity of
musical interests would be more appealing. Another important benefit of a
mixed genre program is the performers opportunity to expose people to
quality music of a wide variety of cultures. While the snob value of
(classical) music has never been taken off the market,1 I believe the classical
music world is ready to accept all music as valuable.
Bibliography
GROUT, Donald, and Claude PALISCA. A History of Western Music. New York: W.W. Norton
and Company, 1988.
KENNEDY, Nigel. Always Playing. London: Weidenfeld and Nicolson, 1991.
PLANTINGA, Leon. Romantic Music. New York: W.W. Norton and Company, 1984.
ROSEN, Charles. The Classical Style. New York: W.W. Norton and Company, 1972.
SHEPPARD, Leslie, and Herbert Axelrod. Paganini. Neptune City, New Jersey: Paganiniana
Publications, 1979.
STOWELL, Robin, editor. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge: Cambridge
University Press, 1992.
Rosen, 333.
Comunicaes
59
Reflexes Sobre a Etnomusicologia no

Universo de Ensino e Pesquisa nas
Universidades Brasileiras
Angela Elisabeth Lhning
Escola de Msica da UFBA
E-mail: angelisa@ufba.br /
ppgmus@ ufba.br
Sumrio: Esta contribuio aborda a posio da etnomusicologia nas

universidades brasileiras, no somente a nvel de ps-graduao como
tambm a nvel da necessidade de uma incluso na graduao. Quais as
justificativas para esta posio e exigncia, quais os precursores e
precedentes histricos para entendermos o perfil da etnomusicologia
brasileira, que aos poucos est se moldando e tomando um rumo prprio.
Quais as suas possveis aplicaes dentro do cenrio de uma nova
mentalidade de estudo, pesquisa e ensino e prtica de msica no Brasil. O
texto baseia-se em experincias de 10 anos de ensino no primeiro curso de
Ps-Graduao em etnomusicologia no Brasil e em 7 anos de ensino de
matrias ligadas etnomusicologia a nvel de graduao, alm de diferentes
pesquisas com efoque e sobre temas etnomusicolgicos.
Palavras-Chave: Etnomusicologia, Etnomusicologia brasileira, Pesquisa de
msicas brasileiras, Integrao de reas de pesquisa, Mentalidade
etnomusicolgica, Msica brasileira
Para podermos avaliar e entender a posio da etnomusicologia hoje

no Brasil, precisamos definir o seu papel enquanto disciplina e sub-rea da
grande rea msica 1, originalmente surgida fora do Brasil. Como j colocamos
em textos anteriores, torna-se indispensvel enxergar, exigir e definir, atravs
da atuao dos profissionais da rea, as suas caractersticas prprias no Brasil
que fazem dela uma etnomusicologia brasileira e no apenas o exerccio de
uma etnomusicologia (com perfil europeu ou americano) no Brasil (Luhning
1995).
Quais seriam diferenas de definio? A etnomusicologia, adotando
este nome em 1950, sendo a continuao da musicologia comparada, como era
chamada desde 1900, trabalha, a princpio com um olhar a partir da viso
ocidental sobre as diversas culturas musicais no mundo, muitas vezes sem um
maior envolvimento com possveis aplicaes. Acreditamos que s com uma
mudana de tica, pensando e realizando uma etnomusicologia brasileira,
1
Sobre a inconsistncia da classificao das reas de conhecimento nas respectivas tabelas de

classificao dos rgos de fomento, ver o texto crtico de Veiga (1995).
Comunicaes
60
realmente possvel dar conta da enorme riqueza de estilos, criaes e

realidades musicais no Brasil. Uma etnomusicologia brasileira tentaria
trabalhar com a metodologia elaborada durante os 100 anos de existncia da
disciplina de forma construtiva, no sentido de rever a sua plena ou parcial
aplicabilidade na realidade brasileira, criando um perfil apropriado para estas
mltiplas realidades musicais aqui existentes que at agora, em grande parte,
foram apenas estudadas com um olhar em busca do extico ou avaliadas como
supostamente sendo simples demais para serem entendidas como sistemas
musicais prprios.
Com esta colocao no se pretende tirar o mrito dos tantos
estudos realizados sobre as msicas brasileiras, ao contrrio, desta forma
apenas quer se ressaltar que em grande parte os resultados alcanados atravs
destes estudos no tiveram uma preocupao com possveis e desejveis
aplicaes prticas, retornos, postulaes de aes e comportamentos para fins
de atividades didticas ou de definies das tantas identidades culturais
existentes neste pas. Por estes motivos torna-se extremamente importante
rever e postular este grau de comprometimento no apenas acadmcio, como
todos os trabalhos e estudos sobre as msicas brasileiras certamente tiveram,
mas tambm, e talvez em primeiro lugar, um comprometimento com outras
questes que se voltam mais, digamos, para o plano do humano enquanto ser
social e cultural.
Como essa situao se reflete e refletiu nas atuaes relativas
msica no Brasil? Apenas a ttulo de esboo e reflexo inicial gostaria de
apontar algumas das tendncias recentes frente a acontecimentos anteriores.
Aps uma longa trajetria de estudos folclricos que no tiveram uma viso ou
procedimentos etnomusicologicos, e depois de uma fase de trabalhos
etnomusicolgicos de forma ainda no institucionalizada e/ou reconhecida,
foram criados os primeiros cursos de etnomusicologia, como uma das reas de
concentrao, a nivel de Ps-Graduao, o primeiro h 10 anos atrs na Bahia,
na Escola de Msica da UFBA. A partir desta iniciativa do Prof. Manoel Veiga
surgiram posteriormente outros cursos que hoje incluem a etnomusicologia a
nvel de Mestrado, Doutorado ou pelo menos como Especializao. (Podemos
mencionar a UNIRIO, a UFRJ, a UFRGS, UECE, UFPE). Nestes 10 anos foi
finalizado um nmero considervel de teses que abordam questes e temas
ligados a realidade musical brasileira, na grande maioria estudos de caso,
mostrando a enorme carncia que existe na compreenso e no reconhecimento
destas culturas musicais em contextos histricos, sociais e culturais dos mais
diversos. Porm, tambm surgem sempre mais estudos que mostram a urgncia
do interesse por questes mais conceituais, tericas eat universais. Questes
voltadas para processos de criao e recepo, de transmisso e memorizao,
Comunicaes
61
sistemas musicais/sonoros e cognitivos diferentes com suas terminologias,1 to

pouco abordados e compreendidos, mais ainda quando observados com
conceitos apenas transferidos do contexto da musica ocidental. Estes conceitos
muitas vezes no so aplicveis, levando necessidade da reviso e criao de
uma terminologia mais adequada.
Ultimamente diversas matrias de etnomusicologia do nosso curso
tiveram uma procura maior por alunos de outras reas de concentrao, como
composiao, execuo musical e educao musical, interessados em msicas
brasileiras enquanto manifestaes orais, em questes de pesquisa de campo e
transcrio ou at questes mais especficas. O motivo desta busca foi o
interesse e a necessidade de encontrar ferramentas mais especficas para poder
realizar os trabalhos nas suas reas de origem: surgiram questes como
trabalhos sobre processos de criao e de execuo de msicos e compositores,
necessidades de compreender melhor as possibilidades de ensino musical em
relao busca de aparatos metodolgicos e embasamentos tericos mais
apropriados para estas realidades brasileiras, tcnicas de execuo e suas
terminologias dentro da viso dos prprios executantes populares, questes de
construo e execuao de instrumentos em relao a criao de repertrios
eclticos em lugares geogrficamente distantes e pouco conhecidos em relao
ao seu impacto musical.
Precisa ser ressaltado que um dos motivos mais fortes destes alunos
seu compromisso e interesse pessoal que se explica por experincias
pessoais, envolvimentos com as pessoas que fazem, ensinam, constroem e
criam. Eles demonstram uma nova mentalidade de compreenso e necessidade
de insero e compartilha que vai alm de interesses meramente acadmicos.2
Este desenvolvimento ao nosso ver bastante salutar. Pois, dentro de uma
busca de aperfeioamento e afinamento com a realidade destes estudantes
percebe-se que esto procurando algo que de fato possa atender s suas buscas
e ansiedades, percebendo hoje de forma mais clara as infinatas possibilidades e
riquezas musicais do Brasil, durante muito tempo apenas ignoradas ou somente
percebidas do lado de fora.
De fato podemos constatar que a etnomusicologia tem algo a
oferecer: neste momento compreendemos a etnomusicologia mais do que
como apenas uma disciplina. Talvez mais como uma mentalidade, uma forma
de percepo que vai muito alm de uma disciplina. Ela cria a possibilidade de
uma nova forma de discusso e percepo, pois intrinsicamente ela obriga a
questionar, repensar os conceitos, as realidades socio-culturais-histricas e
1
A ttulo de exemplo mencionamos Bastos (1999).

Neste ponto vemos uma situao bastante diferente daquela descrita por Behague (1999) que
ressalta justamente a suposta falta de compromisso e envolvimento entre os (etno)musiclogos
latino-americanos em geral (p.52).
2
Comunicaes
62
sistemas cognitivos existentes e as suas consequncias e at possveis

aplicaes dentro do universo da cultura brasileira.
Este fato me fez refletir a respeito das reais possibilidades e at
necessidades de uma maior integrao e ampliao da etnomusicologia, no
somente em relao ps-graduao, mas tambm em relao graduao. Se
existe uma demanda maior e at uma intensificao a nvel de PsGraduao,
torna-se desejvel que todos os alunos frequentassem em algum momento uma
das disciplinas oferecidas na grade das disciplinas de etnomusicologia, por
falta de pr-conhecimentos j existentes. At pergunta-se se estes
conhecimentos j no poderiam e at deveriam ser oferecidos a nvel de
graduao, desta forma possibilitando um maior aproveitamento das
disciplinas da Ps-Graduao por todos os alunos.1
Parece que, depois de 10 anos de existncia de cursos de
etnomsicologia a nvel de ps-graduao, tendo ela sido implantada
inicialmente de certa forma no nvel mais avanado, torna-se desejvel que ela
seja presente tambm em cursos de graduao. Neste momento o nosso
desafio dentro da reforma curricular na UFBA pensar de forma concreta a
criao de um curso em etnomusicologia. Acreditamos que uma maior
integrao desta disciplina enquanto rea de conhecimento torna-se
extremamente benfica para o alunado de graduao que a partir desta
proposta dispe de ferramentas para um a maior compreenso das culturas
musicais brasileiras e suas aplicaes e possam contribuir de uma forma mais
completa na difcil tarefa de entender a complexa realidade musical brasileira e
trabalhar de uma forma inovativa com ela.
No se pretende tratar a etnomusicologia como remdio milagroso
ou nico para a compreenso da realidade brasileira, porm, devido a sua ainda
pouca aceitao de forma mais oficial (ver nota 1), embora na realidade de
trabalho encontra-se bastante bem inserida, torna-se importante reconhecer as
suas possibilidades enquanto instrumento de consolidao para uma maior
integrao com reas aparentemente to distantes quanto p.ex. a execuo e a
composio. Todas elas podem se beneficiar das metodologias de trabalho
utilizadas na etnomusicologia para enriquecer a sua viso e compreenso. Ao
contrrio destas duas reas, a educao musical j tem percebido a importncia
da etnomusicologia h mais tempo, embora ela at agora esteja mais esperando
resultados prontos da etnomusicologia para serem aplicados do que buscando
conjuntamente novas formas de levantamento, estudo e aplicao.
Tambm no se pode ignorar que dentro, e at mais fora, do mundo
academico est tendo uma nova leva de documentaes sonoras que continua
1
Lembramos neste contexto s novas exigncias da CAPES em terminar o Mestrado em apenas 4

semestres, tornando-se desejvel que os pr-conhecimentos (adquiridos na graduao) estejam
mais slidos, desta forma encurtando de fato a durao do curso de Mestrado.
Comunicaes
63
revelando apectos desconhecidos da musicalidade brasileira e que apesar de

todas as preocupaes e previses de puristas mostra a talvez para alguns
surpreendente fora criativa e criadora do universo musical artstico, tantas
vezes imbricado com manifestaes indissociveis como danas e outras
formas de expresso corporal, aspectos cnicos, religiosos e tantos outros.1
Este fato ressalta a to exigida e necessria integrao de estudos
(etno)musicolgicos e, desta forma musicais, no universo das pesquisas de
uma forma geral.
Torna-se importante ressaltar que possvel observar um nmero
crescente de grupos de pesquisa de conjuntos de pesquiadores e alunos que
juntos questionam e indagam, buscando respostas novas para tantas fatos ainda
desconhecidas. Como exemplo tomo a liberdade de citar um dos meus prprios
projetos de pesquisa que trabalha em vrios nveis e aos poucos aborda
diversas camadas histricas e atuais: trata-se de um estudo sobre o mundo
musical popular em Salvador na primeira metade do sec. XX. Dentro do
universo abordado, levantando documentao histrica e muitas informaes
atravs de entrevistas com pessoas idosas, observamos que certos estilos e/ou
prticas tidos, em geral, como excludentes, encontramse bastante prximos:
as diferenciaes entre o popular e erudito, o profano e religioso, o profissional
e no profissional so muito menos rgidas ou ntidas do que imaginamos hoje.
Questes de criao, memorizao e arranjo oferecem aspectos ainda no
percebidos e entendidos a fundo que so de extrema importncia em
discusses atuais na avaliao de capacidades de rendimento e de motivao.
Uma outra pesquisa vinculada aborda os instrumentos musicais da cultura
afro-brasileira e sua incluso em contextos sociais em transformao,
modificando a sua execuo e construo, a partir das fotografias de Pierre
Verger, oferecendo outros caminhos de compreenso.2 Estes exmplos
oferecem uma interessante base para a discusso da realidade musical atual,
dando-nos exemplos prticos de que forma a pesquisa de cunho
etnomusicolgico nos pode oferecer no somente ferramentas de trabalho, mas
tambm conhecimentos que so de grande importncia para todas as reas de
msica e uma reformulao de seus perfis.
Concluindo podemos dizer que a etnomusicologia deve exercer um
papel fundamental na busca e consolidao do estudo das msicas brasileiras,
integrando as mais diversas vertentes na busca de uma reviso de conceitos,
1
Mencionamos o conjunto de publicaes Msicas do Brasil de Hermanno Vianna, antroplogo,

Bahia Singular e Plural do IRDEB na Bahia, com o apoio do etnomusiclogo Fred Dantas, e a
srie de CDs do ITAU Cultural do etnomusiclogo Paulo Dias, alcanando pblicos novos.
2
Gostaria de lembrar que enquanto Cuba lanou recentemente um exaustivo Atlas Geogrfico de
Instrumentos Musicais Cubanos, o Brasil at hoje no conseguiu nem sequer realizar estudos
parciais nesta rea.
Comunicaes
64
terminologias e processos, preocupada com as respostas e suas inseres na

sociedade e troca sria com os atores sociais das tantas manifestaes musicais
que aos poucos esto assumindo o papel de pesquisadores de suas prprias
prticas culturais.
BASTOS, Rafael Jos de Menezes (1999). "Agap World Hearing: On the Kamayur PhonoAuditory System and the Anthropological Concept of Culture". The World of Music.
N 1/1999, p.85 -96.
BEHAGUE, Gerard (1999). "A etnomusicologia na Amrica Latina: algumas reflexes sobre sua
ideologia, histria, contribuies e problemtica". In Anais do II Simpsio LatinoAmericano de Musicologia. Fundao Cultural de Curitiba, Curitiba, p.41-69.
LHNING, Angela (1995). "Novas Pesquisas: Rumo etnomusicologia brasileira". ART. N 22,
p. 103-111.
LHNING, Angela (2001). "Msica afro-brasileira e memria". A devorao do tempo: Brasil
um pas sem memria. Coord. Annette Leibing/ Sibylle Benninghoff Lhl. So
Paulo, Edit. Siciliano (no prelo).
VEIGA, Manoel Vicente Ribeiro (1995). "Controle social da informao musical vista em caso
especfico: a tabela de classificao de reas de conhecimento". ART. N 22, p.49-63.
Comunicaes
65
Anlise Musical: A Sintaxe do Movimento

x Efeito Paradigma
Antonio Guerreiro de Faria
Uni-Rio
E-mail: guerreiro@radnet.com.br
Sumrio: O autor considera os esteretipos formais que se cristalizaram na
msica tonal (e suas variantes) nos dois ltimos sculos , tornados
paradigmas pelo uso de smbolos grficos, qualificando suas conseqncias
como efeito-paradigma. Apresenta ainda vertentes menos conhecidas,
preocupadas com a estagnao formal e o congelamento do movimento em
esquemas simblicos, refletindo ainda sobre a necessidade de se combater o
efeito-paradigma atravs da valorizao do discurso musical.
Palavras-Chave: Forma musical; Musicologia sistemtica.
Os questionamentos que a Anlise Musical pode sofrer, passam, s

vezes, pelo que se pode chamar de efeito-paradigma. O efeito-paradigma pode
ser visto como o resultado datendncia para a busca de modelos fixos que
solucionem questes. Consideraremos aquia ao do efeito-paradigma , apenas
nas formas de msica tonal,e suas variveis.
Muito provavelmente a busca dos moldes musicais, surge da atitude
de se observar a msica enquanto estrutura, e no enquanto discurso. Os ttulos
:Forma Musica Curso de Forma Musical,Forma e Estrutura, Estrutura e
Estilo, sempre surgiram no meio acadmico enquanto paradigmas para o
estudo da forma musical. Esta, pelo efeito-paradigma , acabou transformandose em frma .
Foi, aparentemente, no item segmentao,uma das preocupaes
mais fundamentais das anlises em todas as pocas, que os problemas
comearam. A teoria da cognio parece reconhecer duas perspectivas para a
apreenso de dados artsticos: do particular para o geral, e do geral para o
particular.
Estudos especficos voltados para a performance, preocupam-se
com a arte do fraseado. Em um destes estudos, relativamente recente,
publicado por James M. Thurmond 1, possvel apreciar a defesa da apreenso
particular geral em msica,com base nos referenciais tericos propostos por
Vincent DIndy. Sobre a apreenso e a percepo musical , nos diz Thurmond :
1
Estudo voltado para a apreenso e agrupamento de motivos, com vistas interpretao e

fraseado. Veja as Referncias Citadas.
Comunicaes
66

Ao abordar a anlisede onde pontuar ou frasear, importante lembrar que
em msica, como em literatura, a percepo artstica caminha do motivo,
(que comparvel slaba ou palavra , na prosa)para a frase;depois para a
sentena, perodo, e finalmente para a pea como um todo. Vincent DIndy
nos lembra bem disto da seguinte forma :
Em certas artes, arquitetura, escultura, pintura, o todo aparece antes do
detalhe: a assimilao do trabalho se encaminha do geral para o particular.
Em outras artes , como na msica e na literatura os detalhes despertam
primeiro a ateno e levam assimilao do todo. A percepo caminha do
particular o para o geral.(DIndy,p.17)
Exemplificando o que foi descrito acima: se algum observa a

Catedral de Notre Dame de Parisobservar,em primeiro lugar, a estrutura como
um todo. S depoisexaminar os vitrais que a compem e outras caractersticas
que a particularizam.; entretanto se algum ouve a 5a Sinfoniade Beethoven,
ouvir necessariamente, em primeiro lugar o motivoS depois disso ser
possvel para o ouvinte apreender o motivo seguinte a prxima frase, perodo,
tema, movimento , e finalmente o trabalho completo. (Thurmond,1982,p.10,
em traduo do autor da comunicao.)
A anlise do texto muito reveladora, e deixa claro que Thurmond
recorre polarizao Arquitetura x Literaturapara definir o medium da msica.
Se a msica e Literatura so artes do discurso, a Arquitetura arte do espao e
as fronteiras ficam portanto distanciadas. Thurmond aparentemente vai em
auxlio de Dndy, utilizando-se de princpios da gestalt, ao afirmar que na
Arquitetura a apreenso se d do geral para o particular , ao passo que na
msica esta apreenso se dar a partir de unidades menores para unidades
maiores; do particular para o geral . Ao terminar seu raciocnio, Thurmond vai
empregar, como sempre acontece, o termo estruturas.
Contra este tipo de arrazoado possvel dizer que ao situar msica e
literatura como artes que so percebidas do particular para o geral,DIndy,
obviamente, vinculou uma arte do tempo ao processo discursivo. A outra que
nenhum crtico ser capaz de produzir a apreciao de um texto literrio a
partir de slabas ou palavras soltas. Na literatura, o discurso somente poder
ser totalmente compreendido aps ter sido totalmente exposto. Pois se a
apreenso do som se processa em um continuum, o mesmo no ocorre com a
apreciao em msica, que s pode ser feita aps a audio de uma pea. Os
tericos se esmeraram pois, em construir uma arquitetura da sintaxe traduzindo
o discurso em smbolos grficos congelados. As letras do alfabeto passaram a
representar as formas tornando-asfrmas e, desta maneira, os smbolos
passaram ao largo do som eda msica. As redues feitas por DIndy para as
tipologias musicais se transformaram em estruturas simblicas: Sonata = S ,
Minueto = M , Lied =L.
Comunicaes
67
Mesmo as tentativas de representar partes por letras e assim

descrevero discurso associando-o estruturas, resultaram em meros smbolos
dissociados de qualquer contexto sonoro: A B A C A = R (ou Rond).O
paradigmafoi estabelecido, mas os processos internos, harmonia, contraponto,
desenvolvimento de idias, foram abandonados e reduzidos esquemas
grficos sem funo musical . A necessidade de uma frma musical para
explicar a msica de maneira estrutural j foi violentamente recusada por
compositores que se aventuraram pelo campo da teoria musical, como Ernst
Toch :
Para os pouco talentosos, no entretanto, elas so solues bem-vindas,
caminhos fceis de serem seguidos, capazes de transformar a FORMA [
maisculas no original] em formalismo e pedantismo. Ser que para uma
mente criativa uma finalidade muito importante saber se esta ou aquela
composio est em forma de Sonata, ou Rond? Quem se importa com
isto? [itlico no original] Seguramente, nem o compositor. Seguramente,
nem o executante. Seguramente, nem a audincia. (Toch p.155, traduo do
autor da comunicao.)
Ainda sobre o livro deToch, o autor estampa no incio captulo

Harmonia, em epgrafe, a mxima do pr-Socrtico Herclito : , ou
seja, tudo flui. O que Toch procura em sua obra , estabelecer a msica em um
fluxo discursivo, sem se preocupar com os paradigmas formais, pois como ele
mesmo afirma no captulo A Influncia Formativa Do Movimento :
A estagnao a principal inimiga da forma, e uma vez que forma e
inspirao esto intimamente relacionados, podemos dizer que a estagnao
a principal inimiga da inspirao. Se a inspirao morre, a forma morre
junto com ela. O que as faz viver o movimento. [itlicono original]
(Toch,p.194, traduo do autor da comunicao.)
Outro autor do sculo XX incomodado com a noo esttica de

forma, parece ter sido Boris Assafiev,o qual parte do princpio de que a forma
se inicia com o movimento e que este movimento parte da vontade de quem
cria :
A fonte de vida se manifesta em si mesma nas formas artsticas, i.e., um
processo criativo que resulta numa sntese que no pode ser dividida em
elementos independentes. A sensao contida neste processo e a correlao
do mesmo processo feita com a natureza, tal como intuitivamente
compreendida, pode inspirar o desenvolvimento de uma nova teoria do
conhecimento, ou ao menos subsidi-la.
A sensao deste lan vital mais aparente aos msicos que para outros
artistas porque eles o concretizam em termos de material fluido do
som.(Assafiev , Boris; Melos: Knigo Muzikii,vol II, S.Petsburgo ,1918,6566, in Stoianowa, p. 44, traduo do autor da comunicao.)
Comunicaes
68
Para Assafiev a forma um processo, no qual intervm a harmonia,

o contraponto, a dinmica, o fraseado, e no to somente a radiografia de um
contorno, um esquema alfabtico, oufrmula matemtica.
Ivanka Stoianowa em Geste-Texte-Musique:Mallarm et la musique
contemporaineTese de Dotorado publicada por Musique en Jeu, constata que
Assafiev situa o movimento como fator organizador da forma, e conceitua
qualquer esquema formal esttico como elemento estagnador:
Uma classificao e uma sistematizao das formas, de esquemas
construtivos, que no estejam aliados aos processos de entonao e
transformao das energias sonoras, nada fornecem, segundo Assafiev, para
a compreenso das leis do movimento musical e a transmutao das formas.
Os esquemas formais no existem fora da entonao .Somentea projeo
visual da musica admite os esquemas abstratos fora da dinmica sonora, fora
do processo de entonao.(Ibidem, traduo do autor da comunicao.)
Assafiev parece ter fundado seu pensamento no princpio da

polarizao. No de formas estabelecidas atravs de esquemas descritos no
espao, mas valorizando o movimento, e estabelecendo a polarizaostasis
kinesiscomo gerador de contorno.
Na realidade, Assafiev vinculou o processo do movimento
discursivo dialtica semelhana/ contraste.
Todo o processo de estruturao musical e todo esquema formal
estabelecido, segundo Assafiev, so regidos por dois princpios: de uma
parte o princpio da equivalncia ou seja, asucesso ou o ressurgimento dos
mesmos eventos sonoros, ou dos eventos sonoros semelhantes; de outra
parte,o princpio do contraste que se manifestana apario deum evento
sonoro que se oponha ao precedente. Ao nvel da percepo musical, o
princpio da equivalncia se transforma no princpio da descoberta da
semelhana. O princpio do contraste se torna princpio da constatao da
diferena.(ibidem p.46.)
Ao estabelecer o discurso como forma em movimento, Assafiev

definiu a forma musical como um processo de sintaxe que se engendra no
tempo. Mais recentemente, Jean LaRue em Guidelenes for Style Analisys
lanou a idia de Growth. Growth (ou crescimento formal, que na verdade atua
como um gerenciador da forma) produto do Movimento e para La Rue este
uma complexa extenso do ritmo, que tem como produto imediato o Contorno.
La Rue estabelece ainda que o itemContorno (Shape, no original),assumido
pelas formas musicais, representa a memria do movimento; e que este
contorno musical delineado atravs de um processo proveniente do discurso
musical, e no como o resultado final de uma disposio arquitetnica,
congelada no espao-tempo:
Aps a primeira articulao do fluxo musical o compositor se defronta com
o primeiro dilema: O que ele deve fazer ? E ainda que as escolhas paream
infinitas, elas na realidade desembocam em quatro opes bsicas de
continuao [ em itlico no original] : Retorno, Desenvolvimento, Resposta
Comunicaes
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[como conseqente]e Contraste. Tendo em mente estas opes como
hipteses-guia para a articulao do contorno podemos mais rapidamente
reconhecer qual foi o procedimento escolhido.(La Rue,1970,p.14, traduo
do autor da comunicao.)
LaRue coloca a sintaxe como responsvel pelo estabelecimento das

formas musicais, sem compromisso direto com a semiologia musical. Neste
estudo de caso, trs autores , em diferentes pocas de um mesmo sculo ,
confrontaram a forma musical com sua dimenso espao-temporal. O processo
de segmentao, sempre concorreu para o estabelecimento de
tipologiasconcludentes sobre o que a forma; e que se cristalizou em um
paradigma s vezes traduzido por um smbolo grfico.Este ltimo, sempre ser
caracterizado pela mais absoluta ausncia de sons, e no captar de forma
alguma, as infinitas variedades de um tema que flui no tempo. Os moldes e
tipologias apenas contribuem para o conservadorismo acadmico, podando a
imaginao criadorae preservando frmulas duvidosas de conhecimento ,
qualquer que seja a rea. Desta maneira a tcnica sempre ser apenas um
conjunto de solues-padro para a resoluo de problemas : por exemplo
analisar uma partitura denominada Rond, e apenas constatar a validade do
modelo estrutural ABACADA na partitura. Ora, reduzir as infinitas variedades
de textura , factura, timbre e articulao deste Rond a apenas uma estrutura
grfica parece ser o objetivo final.
Talvez o melhor paradigma para o sculo vindouro seja a ausncia
total deles, e que a Anlise apenasconstate a presena dos elementos que
caracterizem o discurso tais como repetio, contraste , e retorno(literal ou
variado) dos sons, determininando-se como foram articulados esses elementos.
Desta maneira poder-se- quem sabe, liberar a criatividade do sculo XXI
ameaada pelo efeito-paradigma do sculo XX.
LA RUE, Jean (1970). Guidelines for style analysis, N.Y, W.Norton &Co Inc.
STOIANOVA, Iwanka (1975). Lenonc musical, Musique en Jeu.n 19, pp 23-57.
THURMOND, James Morgan.(!982) Note grouping a method for achieving expression and
style in musical performance Fort Lauderdale ,Meredith Music Publications .
TOCH, Ernst (1977). The shaping forces in music, N.Y, Dover
Comunicaes
70
Marco Antnio Guimares e o Uakti: A

Construo de uma Experincia Musical
Singular
Artur Andrs Ribeiro
E-mail: arturand@musica.ufmg.br
Sumrio: Se a evoluo da maioria dos instrumentos acsticos tradicionais
encontra-se estacionada desde o incio do sculo XIX, observa-se o
desenvolvimento dos instrumentos eltricos e eletrnicos no perodo aps a
II Grande Guerra Mundial. Nesse cenrio, a construo de instrumentos
musicais acsticos originais por Marco Antnio Guimares para o grupo
UAKTI, nas ltimas trs dcadas, ocupa um lugar de destaque na histria da
msica brasileira e internacional. De fato, trata-se de um caso raro onde os
novos instrumentos acsticos completam o ciclo de idealizao e construo
de instrumentos acsticos, composio de repertrio especfico,
desenvolvimento de prticas de performance, documentao fonogrfica (9
CDs, trilhas de filmes e bals) e formao de pblico de maneira sistemtica.
Aps traar a trajetria histrica de Marco Antnio Guimares e do grupo
UAKTI, este estudo discute como os novos instrumentos acsticos se
consolidaram no tempo, a partir de um sistema integrado entre (1) o
Idealizador, (2) o Construtor, (3) o Compositor, (4) o Performer, (5) a
Msica e (6) o Pblico.
Palavras-Chave: UAKTI construo novos instrumentos musicais
acsticos.
Apresentao
A histria do grupo UAKTI confunde-se com a trajetria musical de
Marco Antnio Guimares, nascido em Belo Horizonte, em 10 de outubro de
1948. Com seu av materno, Camilo de Assis Fonseca, Marco Antnio
Guimares desenvolveu habilidades manuais e um esprito criativo, conforme
ele relatou revista Manchete: Quando era criana, construa os prprios
brinquedos. Meu av tinha uma oficina e eu o admirava ali trabalhando. Por
influncia dele, todos os seus filhos tinham oficina na garagem. Hoje no se
encontra mais marceneiro, carpinteiro (GUIMARES, 1989). Esta marcante
influncia familiar proporcionou ao jovem Marco Antnio Guimares um
estreito contato com o mundo das ferramentas e materiais construtivos que,
anos mais tarde, possibilitou a concretizao de sua carreira profissional como
instrumentista, compositor e criador de novos instrumentos musicais.
Comunicaes
71
Em 1966, Marco Antnio Guimares mudou-se para Salvador com

o intuito de estudar regncia e fagote nos Seminrios de Msica da
Universidade Federal da Bahia. O principal fator que motivou sua
transferncia para a Bahia foi o fato de que ali se desenvolvia, h vrios anos,
uma intensa e inovadora experincia artstica e cultural, cuja importncia
musicolgica revelou-se atravs da formao de diversas geraes de msicos,
compositores, regentes, instrumentistas e musiclogos de relevada importncia
no cenrio artstico nacional e internacional. Durante o perodo de quatro anos
em que esteve na Bahia, Marco Antnio Guimares manteve contato com
importantes msicos, mas foram os compositores Ernst Widmer (1927-1990) e
Walter Smetak (1913-1984) que contriburam, de forma marcante, para o
direcionamento de sua futura carreira musical.
Nas razes do processo de sua formao musical como compositor,
Marco Antnio Guimares reconhece em Ernst Widmer sua maior influncia:
Na Bahia, estudei composio na escola onde Smetak ensinava, mas Widmer
era o mestre de todos os compositores. Sua liberdade de compor me
influenciou muito, tinha coragem de passear pelo atonalismo e pelo
tonalismo (GUIMARES, 1994, p.1). O impulso criativo voltado para uma
constante busca do novo, a viso mais abrangente das diferentes formas de
linguagem musical e de seu potencial expressivo, somados a uma atitude
desprovida de preconceitos e tradicionalismos em relao msica, foram,
talvez, as mais fortes influncias recebidas por Marco Antnio Guimares, nos
seus anos de contato com Widmer.
O prprio Marco Antnio Guimares descreve seus primeiros
contatos com Smetak, que aceitou suas visitas dirias ao poro do velho prdio
da Universidade da Bahia, que lhe servia de oficina: Em Salvador eu descobri
que, no poro da Escola de Msica, tinha um cara construindo instrumentos e
fui l saber o que era. Fiquei atordoado: era o violoncelista Walter Smetak,
cercado por centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A
minha vida mudou quando entrei naquele poro (GUIMARES, 1997, p.6).
O contato com Smetak e seus novos instrumentos mudou as perspectivas
profissionais de Marco Antnio Guimares de forma decisiva e, sem dvida
alguma, a busca de novos sons por meio da criao de novos instrumentos
tornou-se a mais marcante influncia exercida por Smetak na obra de Marco
Antnio Guimares: . . . no fosse ele, eu no teria feito nada disto
(GUIMARES, 1986).
Aps um perodo de residncia em So Paulo, onde trabalhou como
violoncelista na Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo - OSESP, Marco
Antnio Guimares retorna a Belo Horizonte, em 1976, onde, dois anos mais
tarde, forma o grupo UAKTI - Oficina Instrumental, juntamente com os
percussionistas Paulo Santos e Dcio Ramos e o flautista Artur Andrs. O
Comunicaes
72
nome Uakti provem de uma lenda indgena dos ndios Tukano do Alto Rio
Negro:
Uakti vivia s margens do Rio Negro. Seu corpo, aberto em buracos, recebia
o vento e emitia um som to irradiante que atraia as mulheres da tribo. Os
ndios, enciumados, perseguiram Uakti e o mataram, enterrando seu corpo
na floresta. Altas palmeiras ali cresceram: de seus caules os ndios fizeram
instrumentos musicais de sons suaves e melanclicos, feito o som do vento
no corpo de Uakti. Ao ouvirem esse som, as mulheres estaro impuras e
sero tentadas (ANTUNES, 1981).
Nestes vinte e dois anos de atividade, o grupo UAKTI desenvolveu

um trabalho indito e inovador na rea da msica instrumental, com amplo
reconhecimento nacional e internacional. Com nove CDs distribudos pela
Polygram e pelo selo Point-Music de Nova Iorque, o grupo trabalhou com
artistas consagrados como Milton Nascimento, Paul Simon, The Manhattan
Transfer, Philip Glass, Ney Matogrosso, Skank, Zlia Ducan e Grupo Corpo.
Realizou diversas turns e apresentaes pelos EUA, Europa e Japo, alm de
trilhas para bals e filmes de longa-metragem. O grupo UAKTI recebeu os
prmios Ministrio da Cultura 1996 de Melhor Grupo de Msica e a Medalha
de Ouro do Prmio Santista 1997, na rea de Artes.
Modelo descritivo do processo de criao e

consolidao dos novos instrumentos
musicais acsticos do UAKTI
Quais fatores interferem no processo de criao e consolidao dos
novos instrumentos musicais acsticos e como se desenvolve este processo? A
partir da experincia de vinte e dois anos do grupo UAKTI, pode-se observar
que os fatores que geram a construo e a consolidao de novos instrumentos
musicais acsticos estabelecem entre si um processo complexo. Verifica-se
tambm que esse processo contnuo e integrado, que envolve sete parmetros
distintos. Como ncleo central, esto os (1) os Novos Instrumentos
Acsticos. Em torno deles, gravitam (2) o Idealizador, (3) o Construtor, (4)
o(s) Performer(es), (5) o Compositor, (6) a Msica e (7) o Pblico. Para
compreender esse processo necessrio, antes, descrever as diversas relaes
que se estabelecem entre esses sete parmetros. Como auxlio compreenso
desse processo, elaborou-se um diagrama multidirecional que o organiza e
integra no tempo, conforme a Fig.1 abaixo:
Comunicaes
73
Figura 1: Diagrama multidirecional do processo de idealizao, criao e

consolidao de novos instrumentos musicais acsticos.
Pode-se constatar que, habitualmente, as funes de Idealizador,

Construtor e Compositor so acumuladas por uma mesma pessoa, (i.e.:
Harry Partch [1913-1974] e Walter Smetak). No caso de Marco Antnio
Guimares, ele tambm idealiza e constri cada um dos novos instrumentos,
alm de compor para eles: . . . ter uma idia para fazer um instrumento novo
fcil, qualquer pessoa pode ter. Realizar o mecanismo, j outra histria. A
pessoa tem que ter desenvolvido um certo domnio das ferramentas e do
material necessrios, assim como [ter aprendido] alguns fundamentos sobre
acstica, para se obter um certo rendimento sonoro (GUIMARES, 1986).
A respeito das caractersticas que distinguem cada um destes trs parmetros,
Marco Antnio Guimares comentou:
Idealizao uma coisa que est em aberto. . . voc fica livre para imaginar.
Na construo, j se est limitado ao material, ferramenta, todo o processo
de construo, que muito mais complexo. E na parte de composio, voltase a ficar livre de novo. A parte da construo mais pegar na matria, na
ferramenta, o resto mental (GUIMARES, 1999).
No trabalho de Marco Antnio Guimares, pode-se constatar que,

sua ampla investigao do fenmeno sonoro resultou no descobrimento de
diferentes formas de utilizao musical dos tubos de PVC. Esse material
tornou-se, posteriormente, o mais largamente empregado na construo dos
novos instrumentos do UAKTI. No entanto, a descoberta desse material como
fonte sonora teve origem na experimentao de seu potencial percussivo: Um
dia eu estava segurando um tubo de PVC e bati nele com a mo aberta. Gostei
do som e resolvi desenvolver um sistema de percusso (GUIMARES,
1982). Partindo desta constatao, foi possvel a ele idealizar diferentes formas
de utilizao do PVC, seja na construo de instrumentos de percusso, cordas
ou sopros, ou de mecanismos de afinao para os prprios tubos.
Para que o processo de construo e consolidao dos novos
instrumentos musicais acsticos tivesse continuidade, foi necessria a
Comunicaes
74
interferncia de outros fatores. Sobre isto, GUIMARES (1984) declarou:

Para cada instrumento criado preciso tambm desenvolver uma tcnica e
escrever especialmente para ele. Isto estabelece uma seqncia natural de
procedimentos, onde a relao Performer-Novo Instrumento normalmente
antecede a relao Compositor-Novo Instrumento. Isto se d pela
necessidade, na maioria dos casos, do desenvolvimento prvio de tcnicas de
performance especficas para cada um dos novos instrumentos: Instrumento
pronto, grupo a postos, so horas a fio experimentando e diagnosticando as
possibilidades sonoras (JOSEPHSON, 1997). Para alguns instrumentos foi
possvel adaptar, at com certa facilidade, tcnicas de performance
convencionais. Isto ocorre devido s semelhanas entre alguns dos Novos
Instrumentos e certos instrumentos tradicionais. Em outros casos, foi
necessria a criao de novas tcnicas de performance com poucas ou
nenhuma referncia anterior.
Por outro lado, GUIMARES (1986) comentou a importncia da
relao Performer-Novo Instrumento e como essa relao se estende e
envolve tambm o parmetro Compositor:
. . . a dedicao dos demais msicos investigao dos instrumentos tornase fundamental. Quando criado um novo instrumento, tem-se que
desenvolver uma tcnica nova. Por exemplo: Paulo e Dcio, que se dedicam
mais profundamente percusso, desenvolveram uma tcnica virtuosa em
instrumentos que aparentemente oferecem poucos recursos. A partir da,
posso compor obras mais complexas. Nesse sentido, o trabalho do Uakti
um trabalho coletivo. Dependo deles, no mesmo? Pois ningum mais toca
aqueles instrumentos. . .
Essa relao Performer-Novo Instrumento-Compositor

recursiva e estabelece uma ao integrada e interdependente: novas tcnicas de
performance possibilitam a composio de novas obras, especialmente escritas
para esses novos instrumentos, que por sua vez servem de estmulo para que o
Performer siga adiante na sua investigao. Evidencia-se, portanto, o
importante papel que os Novos Instrumentos representam no cerne do
processo composicional. Segundo GUIMARES (1985), . . . cada
instrumento puxa para um estilo e, muitas vezes, o instrumento que direciona
o tipo de msica. No final a gente acaba fazendo uma msica em funo do
prprio instrumento.
A relao Compositor-Novo Instrumento est pautada numa
investigao, por parte do primeiro, das possveis potencialidades,
caractersticas e limitaes de cada um dos novos instrumentos. A partir dessa
realidade, cabe a ele explorar musicalmente essas peculiaridades, assim como
as diferentes possibilidades de performance, previamente desenvolvidas pelos
instrumentistas.
Comunicaes
75
A partir do parmetro central Novos Instrumentos do esquema de

idealizao, construo e consolidao dos novos instrumentos musicais
acsticos (vide Fig.1, p.4), os parmetros Idealizador, Construtor,
Compositor e Performer estabelecem, atravs da Msica, uma relao com o
stimo e ltimo parmetro, o Pblico, que como parte final de todo o processo,
por este alimentado, mas tambm o realimenta. Apesar do carter
experimental da Msica do UAKTI, uma de suas caractersticas mais
evidentes a sua facilidade de comunicao com o Pblico, o que possibilita o
estabelecimento de um forte vnculo entre ambas as partes, especialmente nas
performances ao vivo. Esse paradoxo, seja do experimentalismo que desgua
em um trabalho de fcil assimilao, seja a complexidade que tambm resulta
em um trabalho de fcil assimilao, contradiz a idia de que
experimentalismo e complexidade afastam o pblico menos esclarecido de
msica. Essa realidade foi sintetizada atravs de um comentrio do compositor
norte americano Philip GLASS (1990) sobre a Msica do grupo: . . . o Uakti
tem uma linguagem musical nova e, ao mesmo tempo, compreensvel em
qualquer parte do mundo.
Referncias Bilbliogrficas
ANTUNES, Murilo (1981). Uakti-Oficina Instrumental. Rio de Janeiro: PolyGram. Verso da
lenda de Uakti.
GLASS, Philip (1999). guas da Amaznia. Nova Iorque: Point-Music. Texto do encarte
(Traduo Francisca Andrs).
GUIMARES, Marco Antnio (1982). UAKTI: quando a msica quer ser sempre nova. Entrevista
a Maria Dolores Cunha, Jornal de Casa, Belo Horizonte, 02/05/1982.
______ (1984).Uma fbrica de sons. Entrevista a Raquel Faria, Viso, So Paulo,12/11/1984, p.6668.
______ (1985). Uakti, a inveno do som. Carmem Moretzsohn, Correio Brasiliense, Braslia,
07/06/1985.
______ (1986). Uakti: La magia de la selva. Entrevista a Carlos Galilea,revista La Luna,
Barcelona, Agosto de 1986. p.28-29. (Traduo do autor)
______ (1989). Minas no trabalha em silncio. Entrevista a Ricardo Rodrigues, Manchete, Rio de
Janeiro, Maro de 1989. p. 74-77.
______ (1994). Guru da world music vive no mato. Entrevista a Jotab Medeiros, O Estado de So
Paulo, So Paulo, 11/09/1994. Capa Caderno 2.
______ (1997). Villa-Lobos na batida de uma nota s. Entrevista a Vitria Neves, O Tempo, Belo
Horizonte, 11/05/1997. Magazine, p.06.
______ (1999). Entrevista de Marco Antnio Guimares ao autor. Belo Horizonte, 15/09/1999.
JOSEPHSON, Joana Ziller (1997). O som das coisas. Morada, Belo Horizonte, junho de 1997. p
10-12.
Comunicaes
76
Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach:

Possibilidades quanto Macroforma
urea Helena de Jesus Ambiel
Mestrado em Artes (Fundamentos Tericos das Artes) - Unicamp
Orientao: Profa. Dra. Helena Jank e Co-orientao: Prof. Dr. H.
J. Koellreutter
E-mail: ambiel@iar.unicamp.br / astefan@terra.com.br
Sumrio: O Ricercar a 6 da Musikalisches Opfer de J. S. Bach analisado
neste estudo, como sendo uma fuga. Aceito como tal, torna-se complexo
tentar determinar a sua macroforma, pois a fuga, considerada enquanto uma
tcnica composicional, no apresenta um plano formal previamente
estabelecido. Assim, so citadas aqui, duas hipteses possveis, quanto
anlise da sua macroforma.
Palavras-chave: Ricercar a 6 Fuga Possibilidades Macroforma
Consideraes gerais e possibilidades quanto

macroforma
Segundo alguns autores, como Westrup e Harrison1, Hans Theodore
David e A . Webern3, a pea Ricercar a 6, na realidade, uma fuga.
Consequentemente, a anlise desta pea, baseia-se nesta proposio.
A fuga, aceita como tcnica composicional, no apresenta um plano
formal pr- estabelecido. Kent W. Kennan, cita que [...] somente a exposio
de uma fuga procede de acordo com um plano formal fixo; o que acontece
depois disso, ditado pela natureza do material musical e pelo gosto e
imaginao do compositor (Kennan, 1972: 217).
formada basicamente por sees: [...] a estrutura do todo
geralmente secional, com cadncias marcando os finais de sees (Kennan,
1972: 217).
Como no apresenta um plano formal fixo, a sua natureza mais
livre. Normalmente aps a exposio, podem ocorrer os episdios e os
desenvolvimentos. Algumas fugas de Bach podem apresentar, alm de
episdios e desenvolvimentos, uma espcie de exposio secundria, na qual
2
1
2
3
( Westrup e Harrison, 1959: 445 )

( David, 1972: 134 )
O prprio Webern, intitula a sua orquestrao de Fuga ( Ricercata ) a 6 voci.
Comunicaes
77
motivos derivados do tema so tratados imitativamente, em entradas

sucessivas (nesta obra, normalmente em intervalos de quarta, quinta ou oitavas
justas), maneira de uma exposio. Estas entradas so chamadas por Hans T.
David, de Elaboraes Temticas:1
[...] Bach, em muitas fugas, no se satisfaz introduzindo simplesmente
entradas ou grupos de entradas de um lado, e episdios de outro, mas
adiciona um terceiro tipo de tratamento contrapontstico, o qual to distinto
de um como de outro. Parece aconselhvel em tais casos fazer distino
entre episdios, que so sempre de uma natureza transicional e empregam
sequncias para uma extenso considervel, e elaboraes temticas, que
so mais autnomas e podem ser construdas como grupos de entradas de
material secundrio (David, 1972: 140).
Algumas fugas podem tambm apresentar uma recapitulao2.

Roger Bullivant , comenta, quanto ao uso da recapitulao, que:
[...] a repetio de uma passagem j encontrada em Andrea Gabrieli e
canzonas de Kerll e tem sees repetidas indicadas por sinais; mas a
recapitulao nunca tinha sido um plano importante da Fuga. Bach usa isto
em quantidades variadas de repetio de episdios com vozes
intercambiadas, para recapitulao de uma passagem significativa (The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980: 15).
Observa-se que o Ricercar formado por sees (exposio,

episdios, desenvolvimentos, elaboraes temticas etc.) e, como comenta
David, a ordem tonal e a cadncia3 so importantes referenciais para a anlise
1
Elaboraes Temticas I ( ver partitura: comp. 39: ltimo tempo 48: incio ).
Segundo Thomas Benjamin, a recapitulao [...] buscar um retorno para a harmonia da tnica,
em algum lugar depois da metade, frequentemente 2/3 ou _ do caminho atravs da fuga. Se este
retorno para a tnica acompanhado por uma afirmao [ apresentao ] do sujeito ( e material do
contra- sujeito, se algum ), ento h o que alguns escritores sobre fuga, chamariam uma
recapitulao. [...] Nem achar frequente neste momento, uma repetio da exposio inteira,
isto seria redundante ( Benjamin, 1986: 266- 67 ).
A recapitulao encontra-se na seo final da fuga .
Kennan cita que o termo recapitulao [ ... ] no significa uma repetio literal da exposio, mas
uma seo similar, na qual, o sujeito e o contra-sujeito, se algum, so afirmados novamente na
tonalidade original, geralmente com vozes intercambiadas ou com alguma outra diferena. [...] Se
a fuga, tem uma recapitulao completa, o ponto de retorno provvel cerca de 2/3 atravs do
caminho ( Kennan, 1972: 223 ).
3
Segundo David, as cadncias podem ser classificadas em principais ou secundrias. As
cadncias principais, que so mais amplas e desenvolvidas, marcam geralmente o final de uma
seo. As cadncias secundrias, de menor amplitude e fora, normalmente no determinam a
concluso de seo.
Outro aspecto relevante com relao s cadncias, que elas podem ser referenciais importantes
para a identificao e pontuao das partes que compem a macroforma. David comenta , que
vrias cadncias esto correlacionadas na obra: [...] assim as cadncias so organizadas em pares
simtricos, cada um dos pares, formando a correlao para o outro em uma seo distante,
exatamente como as prprias sees formam correlaes simtricas mutuamente ( David, 1972:
150 ) .Ver pgina 6.
2
Comunicaes
78
das mesmas: [...] O intricado mas ainda assim facilmente compreensvel

sistema de relaes entre as partes da forma claramente evidenciado pelo
desenho e ordem tonal das incises (David, 1972: 149).
Concluindo, o Ricercar, visto como uma fuga, no apresenta a sua
macroforma to claramente estabelecida. Assim, para esta anlise, foram
observadas duas hipteses possveis, no se exclui entretanto que outras
interpretaes possam vir a ocorrer. Antes de discorrer a respeito destas
hipteses, necessrio dizer que foi utilizado como texto de referncia:
Analysis of Ricercar a 6 de H. T. David (pp. 134 152), para o estudo da pea.
1 Hiptese: baseada no tratamento formal, utilizado por H. T.
David na anlise do Ricercar a 6 de J. S. Bach.
Segue o texto de David e o plano formal montado a partir do
mesmo.
[...] O Ricercar a 6 como um todo uma das mais equilibradas e mais
exatamente proporcionadas composies j concebidas. A primeira metade
da forma composta por uma exposio contendo dois grupos de compassos
de transio e uma entrada adicional; um episdio em escrita compacta a
seis vozes; uma elaborao imitativa da seo mdia do tema, e uma
elaborao similar da abertura do tema. A segunda metade similarmente
composta por uma exposio, que inclui dois grupos de compassos de
transio, e entradas adicionais; uma recapitulao do episdio em escrita
compacta a seis vozes; uma elaborao imitativa da seo mdia do tema, e
uma elaborao imitativa da abertura do tema. Assim, um perfeito equilbrio
de material contrapontstico conseguido. A primeira metade contm uma
maior extenso de entradas e de episdio; a segunda, compensa a perda pela
introduo de uma elaborao adicional da seo mdia do tema que
simultaneamente recapitula o primeiro contraponto introduzido na primeira
metade. Esta elaborao adicional estreitamente relacionada a uma
previamente oferecida dentro da segunda metade, mais do que para a
primeira de seu tipo; consequentemente, a recapitulao parece ser
sustentada pelo ltimo tero do movimento, e no pela segunda metade
inteira ( David, 1972: 149).
Comunicaes
79
Plano Formal do Ricercar a 6 de J. S. Bach,

segundo H. T. David:
Viso Geral:
Plano Formal Detalhado:
Na presente anlise, nota-se uma 3 entrada ( comp. 62 66: incio ) de Compassos de Transio
( antes da Segunda Exposio ). Totalizam-se assim, trs grupos ao invs de dois: um, antes da
Segunda Exposio, e dois, durante a mesma.
Comunicaes
80
importante salientar que, embora tenha-se tomado como

referncia a anlise deste autor, algumas consideraes fazem-se necessrias.
Observa-se neste trabalho que a pea no se apresenta dividida
simetricamente em duas metades, como pode vir a ser subentendido no texto
de David, mas sim como sendo uma obra formada por sees, que se
apresentam continua e sucessivamente. Apresenta a seguinte configurao:
Exposio Episdio I Elaboraes Temticas I - Desenvolvimento I
Elaboraes Temticas II Desenvolvimento II Compassos de Transio
III 2 Exposio Episdio II Recapitulao Livre das Elaboraes
Temticas I ltima Resposta Tonal Elaboraes Temticas III Coda.
Macroforma: 1 Hiptese
1 seo:
Abrange a Exposio e o 1 Episdio. Compassos: 1 39.
- Exposio (compassos 1 29: incio). Compassos de transio I e II (comp. 17- 19:
incio; 23 25: incio).
- 1 Episdio ( compassos 29 39).
2 seo:
Compreende as Elaboraes Temticas I e o Desenvolvimento I (comp. 39 : ltimo
tempo 52: 1 tempo).
- Elaboraes Temticas I: 1 motivo: cromtico descendente (comp. 39: ltimo
tempo 45: incio)
2 motivo: trade arpejada ascendentemente (comp. 45 48: incio).
- Desenvolvimento I ( entrada temtica em Sol menor; compassos 48 52: 1 tempo).
Ao terminar o Desenvolvimento I, termina tambm, a primeira metade do movimento
(comp. 1 52: incio). Desta forma, observa-se at aqui, a ocorrncia de seis entradas
do tema na exposio e mais uma entrada no Desenvolvimento I, totalizando sete
entradas nesta primeira metade.
3 seo:
- Elaboraes Temticas II (compassos 52: 2 tempo 58: incio). Apresenta um
motivo principal (cromtico descendente), um contra- motivo diatnico ascendente e
um terceiro motivo.
- Desenvolvimento II (entrada temtica em F menor; compassos 58 62: 1 tempo)
4 seo:
- Compassos de Transio III (compassos 62 66: incio)
RECAPITULAO (compassos 66 103)
- Segunda Exposio 1 (compassos 66 79: incio)
. Entrada temtica (sujeito): Mi bemol maior (compassos 66 70: incio)
. Compassos de transio IV (compassos 70 73: incio)
. Entrada temtica (resposta): Si bemol menor (compassos 73 77: 1 tempo)
. Compassos de transio V (compassos 77 79: incio)
- Episdio II (compassos 79 83: incio)
5 seo:
- Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I: apresenta o 2 motivo ( trade
arpejada ascendentemente, das Elaboraes Temticas I; compassos 83 86: incio)
- ltima Resposta Tonal (tema em Sol menor; comp. 86 90: incio).
1
( David, 1972: 143 )
Comunicaes
81

6 seo:
- Elaboraes Temticas III (Recapitulao das Elaboraes Temticas II).
Compassos: 90 99: incio.
- Coda (sujeito: tema em D menor; compassos 99 103).
Outra questo relevante diz respeito possibilidade da ocorrncia de

uma Segunda Exposio (comp. 66 79: incio). David considera que a
mesma abre a recapitulao1, que abrange desde o compasso 66 at o 103
(final da obra). importante salientar que embora David tenha confirmado a
recapitulao na sua anlise, aqui este termo no deve ser entendido como tal,
no sentido estrito da palavra. Algumas razes:
- Para considerar-se uma recapitulao no seu sentido estrito deveria ocorrer,
por volta de 2/3 da pea, um retorno do tema na tonalidade principal (D
menor). Entretanto, a 1 entrada temtica da segunda exposio , embora
inicie no ltimo tero da obra, caminha para a relativa da tonalidade
principal (Mi bemol maior).
- No ocorre na segunda exposio a entrada do contra - sujeito, que
deveria acompanhar as entradas temticas.
Embora, no ocorra uma recapitulao, seguindo estritamente a

conceituao de Benjamim ou Kennan2, devem ser levados em considerao
vrios aspectos que sero elencados abaixo e que levam a que considere-se
uma hiptese de recapitulao e de uma segunda exposio:
- A tonalidade da primeira entrada temtica, embora no seja a da tnica, a
de sua relativa (Mi bemol maior).
- Aps a entrada temtica no mbito de Mi bemol maior, a prxima entrada
temtica est em Si bemol menor, estabelecendo uma relao intervalar de
uma quarta justa descendente com a entrada anterior, como comenta David:
[...] A entrada dada a uma quarta abaixo da precedente - um intervalo
tpico de exposies fugais, embora a relao entre as entradas aqui
enfraquecida, pelo fato que a ordem do sujeito e resposta est invertida
(David, 1972: 144).
Nota-se tambm um aspecto interessante: as quatro ltimas entradas

temticas (9 12) apresentam-se de certa forma correlacionadas; a 7 e a 8
esto soltas ou seja, sem relaes intervalares. Observe:
1
2
Entrada
Parte
DES. I
Entrada
Temtica
Sol menor
DES. II
F menor
Compassos
48 - 52:
1 tempo
58 62:
1 tempo
Relaes
Intervalares
____________
____________
( David, 1972: 143 )

Ver nota n 5 de rodap.
Comunicaes
82

9
11
1 ent. temtica
(2 Expos.)
2 ent. temtica
(2 Expos.)
ltima resposta tonal
12
Coda
10
Mi bemol maior (mbito)

Si bemol menor
Sol menor
(mbito)
D menor
66 70:
incio
73 77:
1 tempo
86 90:
incio
99 - 103
4 justa desc.
5 justa desc.
Sugere- se que algumas das partes que compem a macroforma (a

partir da recapitulao) esto correlacionadas com o incio da pea:
- Duas entradas temticas e dois compassos de transio (segunda
exposio; comp. 66- 79: incio), relacionados com seis entradas temticas e
dois compassos de transio (1 exposio; comp. 1 29: incio).
- Episdio II (comp. 79 83: incio), relacionado com o Episdio I (comp.
29 39).
- Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I (comp. 83 86: incio neste caso trata-se apenas de uma lembrana , pois somente aparece o
segundo motivo: trade arpejada ascendentemente e muito rapidamente),
relacionada com as Elaboraes temticas I (comp. 39: 4 tempo 48:
incio).
- Elaboraes Temticas III (comp. 90 99: incio), que seria uma
recapitulao das Elaboraes Temticas II (comp. 52 58: incio; apresenta
o mesmo motivo cromtico descendente, que o principal nas duas
Elaboraes Temticas). Embora a relao com a -----Elaborao Temtica
II seja muito forte, a Elaborao Temtica III, apresenta tambm um motivo
importante derivado do Contraponto 1. Fragmentos imitativos derivados do
primeiro contraponto, tambm vo ocorrer na Coda.
Algumas cadncias esto tambm relacionadas, sugerindo uma

correlao entre as partes envolvidas:
Cadncia Secundria em Sol menor (28 29: incio) Cad. em F
menor (78 79: incio)
(fecha a Exposio)
(fecha a Segunda Exposio)
Esta cadncia (autntica imperfeita) ocorre ao final dos Compassos

de Transio V (comp. 78 79) e semelhante mesma cadncia, ao final da
ltima entrada temtica na exposio (comp. 28 29). Ela antecede os
Episdios I e II. Ver exemplo abaixo:
6 entrada temtica Cadncia autntica Episdio I
(final da exposio)
imperfeita
Compassos de Transio V Cadncia autntica Episdio II
(final da 2 exposio)
imperfeita
Cadncia em L bemol maior (81 83) Cadncia em Mi bemol maior (comp. 38 39)
(final do Episdio II)
(final do Episdio I )
Cadncia evasiva- David lembra que:
Comunicaes
83

[...] a funo de recapitulao da segunda exposio enfatizada por vrios
detalhes. A entrada do tema Real termina com cadncia evasiva, similar
quela que abre o segundo grupo de compassos de transio na prpria
exposio (comp. 70, ltima nota do tema harmonizada como a fundamental
de um acorde de dominante com stima, como no comp. 23) (David,
1972: 143-44).
[...] O final da entrada em Si bemol menor [ comp. 76 - 77: incio ]
transportado sobre uma cadncia evasiva, similar quela empregada no final
da entrada precedente (David, 1972: 144).
2 Hiptese: Nessa proposio no se considera a segunda

exposio (comp. 66 - 79: incio). Observa-se ento que a possibilidade da
mesma (presente na 1 hiptese) daria lugar alternncia de entradas temticas
(Desenvolvimentos) e Compassos de Transio.
Desta maneira, no ocorre uma recapitulao no sentido estrito da
palavra, mas observa-se que algumas partes so relembradas, como por
exemplo: o Episdio II (comp. 79 83: incio) recapitulando o Episdio I
(comp. 29 - 39); a Recapitulao Livre das Elaboraes Temticas I (comp.
83 86: incio) apresentando apenas uma pequena lembrana do motivo
tridico ascendente, presente tambm nas Elaboraes Temticas I (comp. 45
48: incio) e as Elaboraes Temticas III (comp. 90 99: incio),
relembrando as Elaboraes Temticas II (comp. 52 58: incio). A seguir
dada a configurao das partes que compem a 2 hiptese da macroforma.
Exposio Episdio I Elaboraes Temticas I Desenvolvimento I
Elaboraes Temticas II Desenvolvimento II Compassos de Transio
III Desenvolvimento III Compassos de Transio IV Desenvolvimento
IV Compassos de Transio V Episdio II Recapitulao Livre das
Elaboraes Temticas I ltima Resposta Tonal Elaboraes Temticas
III Coda.
Concluso
Observa-se que no possvel saber exatamente o esquema formal
concebido pelo compositor. O que se tem so hipteses possveis, a partir dos
dados analisados. Cabe ao intrprete a reflexo e a deciso de qual
configurao formal atender melhor sua concepo, quanto estrutura
presente na pea.
Este um exemplo de que muitas vezes em arte, no to simples
tentar definir questes pontualmente; h que aceitar-se que, inmeras vezes,
existem possibilidades e estas so oferecidas deciso do intrprete.
Comunicaes
84
BENJAMIN, Thomas (1986). Counterpoint in the Style of J. S. Bach. New York: Schirmer
Books.
BULLIVANT, Roger (1980). Fugue, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Macmillan, Vol. 7, p. 15.
DAVID, Hans Theodore (1972). J. S. Bachs Musical Offering - History, Interpretation, and
Analysis. New York: Dover Publications.
KENNAN, Kent Wheeler (1972). CounterpointEnglewood Cliffs: Prentice-Hall.
Based on Eighteenth-Century Practice.
MICHELS, Ulrich (1982). Atlas de Msica. Madrid: Alianza Editorial. Vol. 1.

WESTRUP, J. A . e HARRISON, F. L1. (1959?). The New College Encyclopedia of Music. New
York: W. W. Norton.
Partituras
BACH, Johann Sebastian. (1974). Musikalisches Opfer. Leipzig: Brenreiter.
WEBERN, Anton. (1963) . Fuga (Ricercata) n 2 Aus Dem Musikalischen Opfer, von J. S.
Bach. ustria: Universal Edition.
Comunicaes
85
A Organizao Musical do Rio de Janeiro

no Sculo XIX
Carlos Eduardo de Azevedo e Souza
CBM Conservatrio Brasileiro de Msica
E-mail: ceduardo@rionet.com.br
Web: http://www.cadusouza.hpg.com.br
Sumrio: Pesquisa em Histria da Cultura (Histria da Msica) sobre a
Organizao Musical do Rio de Janeiro no Sculo XIX Trata-se na
realidade, de um trabalho com objetivo no voltado para uma histria da
arte, embora a pressuponha, mas sim para o seu desdobramento histrico
concreto, que remete s condies sociais em que foi produzida e exercida a
msica no Rio de Janeiro do sculo XIX, numa perspectiva prxima daquela
adotada por Henry Raynor, em sua Histria Social da Msica. Trata-se de
verificar a progressiva organizao de uma vida musical na cidade, entre o
estabelecimento da Corte portuguesa, em 1808, e a morte de Louis Moreau
Gottschalk, em 1869, como um elemento a mais para avaliar a insero de
uma sociedade urbana brasileira, sada dos quadros do Antigo Regime, no
mundo contemporneo, em que a obra de arte, ela prpria, converteu-se em
mercadoria.
Palavras-Chave: Msica Histria pera Negcios Rio de Janeiro
Corte
De acordo com o Projeto de Pesquisa original, a tese pretende

verificar a progressiva organizao de uma vida musical do Rio de Janeiro,
entre o estabelecimento da Corte portuguesa na cidade, em 1808, e a morte de
Louis Moreau Gottschalk, um pianista virtuoso de origem norte-americana, em
1869, como um elemento a mais para avaliar a insero de uma sociedade
urbana brasileira, sada dos quadros do Antigo Regime, no mundo
contemporneo, em que a obra de arte, ela prpria, converteu-se em
mercadoria, numa perspectiva prxima daquela adotada por RAYNOR, 1986.1
Sob esse ngulo, assume um lugar de relevo a anlise, com todos os
seus problemas, das instituies que formaram o quadro que possibilitou o
surgimento e o desenvolvimento de uma sociedade musical urbana, ligada, de
incio, sobretudo vida cortes do Rio de Janeiro no sculo XIX, pois
concentrada na msica erudita produzida e financiada pelo Estado imperial,
atravs da Capela Real/Imperial, a partir de 1808, e do Conservatrio Imperial
de Msica, a partir de 1841. No entanto, no se podem excluir algumas
Histria social da Msica. Rio de Janeiro, Guanabara, 1986.
Comunicaes
86
atividades empresariais ligadas produo de peras e realizao de

concertos, com a presena de concertistas estrangeiros, que podem ser
verificadas em especial nas publicaes peridicas. Por fim, tenho esperana
de poder desenvolver uma prosopografia dos msicos que atuaram na cidade
durante o perodo, a fim de assim caracterizar os estratos sociais envolvidos.
Vindo de outra rea, j fiz um nmero de cursos em Histria maior
do que o exigido, tendo feito trs disciplinas. Histria Poltica: Novas
Perspectivas de Abordagens, ministrada pela Prof. Lcia Maria Bastos
Pereira das Neves; Historiografia do Brasil Colonial, com o Prof. Ronaldo
Vainfas e Instituies e Poder, com a Prof. Gizlene Neder UFF.
Correspondentemente as disciplinas (seminrios), procedo a leituras
sugeridas pelo orientador em funo das lacunas de minha formao em
Histria, com a inteno de servir para uma tomada de conhecimento da
historiografia existente e tambm para travar contato e aprofundar o
conhecimento em relao a diversas correntes terico-metodolgicas para
utilizao em minha tese. Pude, assim, atravs do estudo de alguns autores,
como Edward H. Carr, Pierre Rosanvallon e Pierre Bourdieu, desenvolver
algumas das ferramentas indispensveis para a minha pesquisa. Assim como,
de outros, que tm por finalidade aprofundar meu conhecimento do perodo,
tanto no mbito mais geral, como no mbito mais especfico da msica.
E. H. Carr, em sua obra Que Histria?, aponta em vrias direes.
Sobretudo, o que me chamou bastante ateno, vindo, como disse, de outra
rea, foram as observaes sobre a relao entre o historiador e suas fontes,
seus documentos, ressaltando o cuidado necessrio para lidarmos com elas e os
problemas envolvidos na construo do passado a partir dos documentos. O
que remete para a questo da objetividade em Histria. Afinal, o passado nos
chegou atravs da interpretao produzida por uma ou mais mentes humanas e,
desse modo, foi
processado por elas e portanto, no pode compor-se de tomos elementares e
impessoais que nada podem alterar... A pesquisa parece ser interminvel, e
alguns eruditos impacientes refugiam-se no ceticismo, ou pelo menos na
doutrina segundo a qual, desde que todos os julgamentos histricos
envolvem pessoas e pontos de vista, um to bom quanto o outro, e no h
verdade histrica objetiva. CARR, 1996. 1
Em especial, as formulaes de Bourdieu foram as que se revelaram

mais ricas, em funo dos conceitos de campo, que pode ser utilizado para
investigar um campo musical no Rio de Janeiro da poca, e o de habitus, que
permite considerar a herana portuguesa e o esforo para dela desvincular-se.2
1
2 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996, p. 44.

BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa, Difel, 1989. e do mesmo autor A economia
das Trocas simblicas. So Paulo, Perspectiva, 1974.
2
Comunicaes
87
Alm disso, o lugar central que o autor atribui problemtica do poder serve
para pensar os usos sociais da msica na capital do Imprio. Em outro texto,
A Iluso biogrfica, Bourdieu trabalha com uma noo, indispensvel para
meu trabalho, j que pretendo trabalhar com biografias coletivas e fazer uma
anlise prosopogrfica de msicos e compositores do perodo analisado.1 No
livro As Regras da arte, o autor estabelece as bases para a constituio do que
ele prprio chama de campo artstico, mostrando as inter-relaes entre os
artistas e as pessoas que fazem da arte uma mercadoria, como empresrios,
produtores e editores. Fornece, assim, alguns dos pressupostos para entenderse um mundo criado expressamente para acolher um personagem social sem
precedentes, o artista, profissional em tempo integral, dedicado de maneira
total e exclusiva ao seu trabalho, at certo ponto indiferente s exigncias da
poltica e s injunes da moral, por que no reconhecendo nenhuma outra
jurisdio alm das normas especficas de sua arte.2
Pelo lado da Histria Cultural, em suas diversas formas, travei
contato com E. P. Thompson, preocupado em salientar que as classes sociais
constituem no s uma formao econmica, mas tambm uma formao
cultural e capaz de destacar que as classes populares, atravs de determinadas
atitudes e comportamentos, aparentemente irrelevantes, revelam formas de
resistncia s diferentes formas de dominao cultural.3 Valorizou, assim, o
estudo da cultura popular pelo historiador, a partir de uma aproximao com a
antropologia, que prestasse ateno aos valores e aos rituais, postura que
contribui, no meu caso, para aguar o olhar sobre as manifestaes culturais no
Brasil do sculo XIX, como me permitiu ver a dissertao de mestrado de
William de Souza Martins.4
Da mesma forma, Carlo Ginzburg, no prefcio de sua obra, O
Queijo e os Vermes, considera que a preocupao da Histria das Mentalidades
com a relao entre as classes foi o principal fator que o levou a optar por
trabalhar com a idia de cultura popular.5 Inspirado em Bakhtin, Ginzburg,
assim como Peter Burke, destaca a oposio entre a cultura popular e a cultura
erudita, prpria das classes dominantes, distinguindo a questo do conflito de
BOURDIEU, Pierre. A Iluso Biogrfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos e Abusos
da Histria Oral. Rio de Janeiro, FGV, 1996.
2
BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte. So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
3
THOMPSON, E. P. Costumes em Comum: Estudos Sobre a Cultura Popular Tradicional. So
Paulo, Companhia das Letras, 1998.
4
Arraiais e procisses na Corte: civilizao e festas na cidade do Rio de Janeiro (1828-1860).
UFF, Niteri, 1996.
5
GINZBURG, C. O Queijo e os Vermes. So Paulo, Companhia da Letras 1987.
Comunicaes
88
classes.1 Por um outro lado, enfatiza a concepo de circularidade cultural,

propondo como recprocas as influncias entre a cultura dos dominados e dos
dominantes, movendo-se de baixo para cima, bem como de cima para baixo. E,
nesse movimento, ambas as culturas absorvem influncias, de acordo com seus
prprios valores. E vale ressaltar que, nessa ltima afirmativa, apresenta Carlo
Ginzburg semelhanas com as posies de Roger Chartier, quanto noo de
apropriao, que enfatiza as prticas que se apropriam, de forma diversa, das
idias que circulam numa determinada sociedade, dando lugar aos usos
diferenciados e opostos das mesmas. SOHIET, 1999.2
No entanto, se o conceito de circularidade cultural, adotado por
Carlo Ginzburg, trabalha numa perspectiva vertical, em termos de influncia
recproca entre a cultura das classes subalternas e a da cultura dominante,
Chartier prope que, para trabalhar com culturas populares diversas, marcadas
por distines tnicas, h de se levar em conta uma interpenetrao cultural, o
que leva a pensar numa perspectiva tambm horizontal para a circularidade.3
Neste ponto a verticalidade se mostra problemtica, pois o autor s considera a
perspectiva horizontal entre culturas populares, partindo do principio que uma
cultura popular no domina a outra, mas se pensarmos em termos de domnio
econmico, encontramos tal situao, em que uma cultura popular domina
outra e a apresenta-se a verticalidade. Curiosamente, E. H. Carr j manifestava
preocupaes semelhantes, ao sugerir a importncia tanto do enfoque
horizontal dos estruturalistas, quanto do vertical, que atribui aos historiadores.4
Da mesma maneira, temos atualmente a peocupao acerca da relao
micro/macro histria, que constituem formas distintas de observao, no
cabendo estabelecer-se entre elas uma relao hierrquica.
Trabalhando em particular com os conceitos de Bourdieu, acredito
que ser possvel analisar os compositores/msicos Jos Maurcio Nunes
Garcia, Francisco Manoel da Silva, Louis Moreau Gottschalk e Carlos Gomes
(entre outros), a fim de comear a situ-los no apenas em funo de suas
trajetrias biogrficas, como usual fazer-se, mas tambm relacionando-os ao
campo que a cidade do Rio de Janeiro foi desenvolvendo para a vida musical
no sculo XIX. Desde as atividades essencialmente religiosas ligadas Capela
Real/Imperial at o surgimento de escolas, algumas informais, como o caso
das atividades pedaggicas particulares dos msicos profissionais e dos
pequenos cursos que atuavam junto s associaes musicais, at as escolas
1
BURKE, Peter. A Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo, Companhia das Letras, 1989.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo,
HUCITEC, 1993.
2
SOHIET, Rachel. Dois Dedos de Proza Correio da Histria. Niteri, UFF, 01/99.
3
Em conferncia na UERJ, em 02/98.
4
CARR, E. Que Histria. So Paulo, Paz e Terra, 1996.
Comunicaes
89
formais, como era o caso do curso de msica de Jos Mauricio que, apesar de
funcionar na residncia deste, recebia verba do governo para o seu
funcionamento, tornando-se assim uma escola publica; e o Conservatrio de
Msica, criado por Francisco Manuel da Silva, que foi a primeira instituio
oficial de ensino musical.
Alm disso, alguns msicos tinham atividades tambm nas
organizaes musicais, sociedades que promoviam concertos pblicos (em
alguns casos somente para os associados). importante salientarmos que as
iniciativas do governo em relao s atividades musicais estavam quase que
totalmente voltada para a pera. Desta forma, fez-se necessrio uma iniciativa
particular para que os concertos pudessem ser realizados. Encontramos
Francisco Manuel da Silva como um dos principais articuladores nesse sentido,
cuja culminncia encontra-se nas visitas feitas por msicos/instrumentistas
conhecidos como virtuoses em seus instrumentos, como foi o caso de Thalberg
e, numa outra dimenso, do prprio Gottschalk. Tal fato incrementou bastante
a atividade dos concertos despertando interesse at por parte do imperador D.
Pedro II.
Por outro lado, a questo da pera se faz importante e deve ser
tratada em separado, pois foi a atividade musical (comercial) mais intensa e de
maiores propores no Rio de Janeiro do sculo XIX. Desde o perodo de D.
Joo at o fim do imprio, a pera constituiu a principal forma de
entretenimento da alta sociedade carioca, recebendo assim ateno por parte do
governo. Quanto s iniciativas de cunho particular, principalmente na questo
dos projetos e na organizao, temos a participao de alguns indivduos de
importncia, desde Manoel Luis Ferreira, que tratava de organizar peras
desde os fins do sculo XVIII, quando foi trazido para o Rio de Janeiro pelo
marques do Lavradio, e que trabalhou junto a D. Joo na elaborao das
primeiras temporadas de pera, j com subsdio do prncipe para tal atividade.
Temos posteriormente o empresrio construtor do Real Teatro So Joo
Fernando Jos de Portugal e Castro, o Fernandinho que alm de conseguir
o dinheiro junto aos comerciantes do Largo do Rocio para construir o teatro,
tinha os contatos necessrios para contratar as companhias europias para
vinham apresentar-se no Rio de Janeiro. Outros empresrios no faltaram,
sucedendo o Fernandinho aps o seu falecimento, como o caso de D. Jos
Amat, de origem espanhola, que tentou divulgar as zarzuelas entre ns e que
participou da constituio da primeira companhia de pera nacional.
Para trabalharmos com a pera, temos como ponto de partida o
artigo de John Rosselli The Opera Business and the Italian Immigrant
Community in Latin America 1820-1930: The Example of Buenos Aires.1
1
Past & Present. Oxford, 127:155-82, May 1990.
Comunicaes
90
Este texto nos oferece um bom modelo de anlise para tratarmos o assunto. O
autor trabalha com questes mercadolgicas, marketing, rendimentos e
principalmente com a manipulao da vontade do pblico (isso tudo em pleno
sculo XIX). Em nosso caso, lidamos com outros fatores, como a vontade do
rei/imperador que, no caso, ditava o que era de importante para a sociedade
carioca fazer.
Ainda em termos restritos Histria da Msica, estou procurando
compreender melhor o passado colonial no Brasil e tambm as condies da
msica em Portugal no perodo. No primeiro aspecto, merecem destaque os
clebres textos de Curt Lange e os trabalhos do padre Jaime Diniz.1 No
segundo, foi possvel obter, recentemente, um interessante trabalho de Maria
Adelaide Salvador Marques e outro, de Joseph Scherpereel sobre a Capela
Real em Lisboa.2
Atividades de Pesquisa ampliei o levantamento da documentao,
iniciando evidentemente pela Biblioteca Nacional e pelo Arquivo Nacional.
No entanto, dado o carter do trabalho, estou procurando sondar outros
caminhos.
Conservada no Arquivo Nacional (Seo Histrica), encontra-se a
documentao referente Capela Real/Imperial uma das instituies
musicais do Rio de Janeiro no sculo XIX e foco da atividade musical durante
a permanncia da Corte portuguesa no Brasil e o incio do Imprio. As duas
caixas apresentam dados referentes s atividades midas da Capela, como
nomeaes, dispensas, recibos de pagamentos, roteiros, agenda e programas
dos principais eventos musicais, que permitem mapear a atividade musical ali
desenvolvida no perodo de 1808 a 1843. Na caixa 12a, por exemplo, foi
encontrado o documento de nomeao dos msicos que iriam constituir a
orquestra e o coro da Capela Real e que indica que em sua maioria eram
msicos brasileiros j em atividade na cidade, embora tambm fossem
nomeados outros, que vieram com a comitiva do prncipe D. Joo. Tal
documento trata dos vencimentos de todos esses msicos, bem como das
atividades que esses iriam exercer.
Ainda no Arquivo Nacional encontram-se alguns documentos a
respeito da Irmandade de Santa Ceclia, especialmente relacionada msica.
Essa irmandade em especial necessitar de uma anlise mais ampla, pois tratase de uma espcie de sindicato de msicos, em primeira instncia, j que
determina um estatuto das atividades profissionais e a obrigatoriedade de
1
DINIZ, Jaime C. Msicos Pernambucanos do Passado. Recife, UFP, 1971. e Mestres de Capela
da Misericrdia da Bahia, 1647-1810. Salvador, Editora da UFBA, 1993.
2
MARQUES, Maria Adelaide S. Msicos da Cmara no Reinado de D. Jos I, Separata de Do
Tempo e da Histria, I. Lisboa, 1965. e SCHERPEREEL, Joseph. A Orquestra e os Instrumentos
da Real Cmara de Lisboa de 1764 a 1834. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1985.
Comunicaes
91
filiao de todos os profissionais do ramo, bem como de um exame para o

ingresso na mesma. O primeiro item do estatuto diz que:
Toda pessoa que quiser exercitar a Profisso de Msico, ou seja Cantor ou
Instrumentista, ser obrigado a entrar nesta Confraria e para ser admitido por
Confrade representar Mesa, declarando a qualidade do seu estado e a sua
naturalidade para que a Mesa o possa admitir ou excluir sendo notriamente
inbil ou pblicamente escandaloso pelo seu mau procedimento. 1
Em outras direes, realizei, igualmente, um levantamento

preliminar da bibliografia e da documentao existente na biblioteca e arquivo
da Escola Nacional de Msica. Na Biblioteca, conservam-se diversas partituras
originais do sculo XIX, em particular do padre Jos Maurcio Nunes Garcia.
No Arquivo Paralelo, da mesma instituio, encontrei inmeros documentos
do Ministrio da Justia e Negcios Interiores, do qual dependia, com
informaes sobre os servios, instituies e estabelecimentos subordinados ao
Ministrio, os ofcios da criao da escola, bem como documentos sobre as
atividades tanto educacionais quanto artsticas da instituio, que podem ser
confrontadas e completadas por meio dos Relatrios do Ministrio,
conservados no Arquivo Nacional. Na criao do ento Conservatrio de
Msica, por exemplo, o que chama mais ateno o vinculo (criado
posteriormente criao do Conservatrio) desta instituio com a Escola
Imperial de Belas Artes e seus principais compromissos uma com a outra,
embora mais tarde fossem desvinculadas em 1881.2
Por outro lado, um contato propiciado por meu orientador com
William de Souza Martins, doutorando na USP, que trabalha com a Ordem
Terceira do Carmo, j forneceu algumas pistas e a indicao da existncia de
documentao a respeito no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Um
levantamento j foi feito e foram localizados os livros referentes ao Senado da
Cmara, onde eram decididos os assuntos referentes Ordem Terceira do
Carmo. Como por exemplo a nomeao do msico mineiro Lobo de Mesquita
para o cargo de organista (a importncia deste msico em especial consiste no
fato de foi atravs dele que o Rio de Janeiro tomou contato com a tradio
musical mineira do sculo XVIII):
Aos 16 dias do ms de dezembro de 1801, no Consistrio da nossa
Venervel Ordem 3. de N. S. do Monte do Carmo, estando congregados [...]
foi chamado a nossa presena Jos Joaquim Emerico, professor de msica e
organista, ao qual lhe foi perguntado se queria tocar o rgo nas missas que
se diziam na nossa Capela do nosso Pe. Me. Comissrio, todos os sbados,
domingos e dias santos, o que disse que sim, e logo se tratou de quanto havia
de vencer por ano, ficando logo justo pela quantia de quarenta mil ris por
ANDRADE, 1968.
O documento original encontra-se no Arquivo da Escola Nacional de Msica UFRJ. Ministrio
da Justia e Negcios do Interior, Publicao Oficial, RJ Imprensa Nacional, 1898.
2
Comunicaes
92

ano fazendo se lhe pagamentos, com a condio de que no vindo alguma
vez tocar, devia outro em seu lugar para suprir suas faltas (...).1
Tambm procurei proceder a um levantamento no Arquivo da Cria

Metropolitana do Rio de Janeiro. No entanto, l no foi possvel encontrar
seno documentos como certides de casamento, batismo e bito. Os arquivos
das irmandades religiosas, quando subsistiram, encontram-se, em sua maioria,
nas irmandades respectivas. Ou, como mencionado acima, nos arquivos
pblicos e bibliotecas. Entretanto, recebi a notcia de que h outros
documentos relacionados s atividades musicais no Arquivo do Cabido
Metropolitano do Rio de Janeiro, sob os cuidados de Mons. Amaro Cavalcanti
de Albuquerque Filho.
A atividade dos msicos nas bandas militares constitui uma outra
possibilidade de investigao, pois de supor que esse trabalho permitia uma
outra fonte de renda, talvez mais estvel, pois conhecido que grande parte
dos msicos brasileiros, se no eram vinculados alguma ordem religiosa,
possuam alguma patente militar, logo faz-se necessrio uma investigao mais
detalhada de tais instituies. No Arquivo Histrico do Exrcito, localizei a
obra de Mercedes Reis. A Msica Militar no Brasil no Sculo XIX.2 Trata-se de
um glossrio dos hinos (cvicos, patriticos), marchas e dobrados, cantos
patriticos da Guerra do Paraguai, hinrios e toques, e hinos no identificados.
Traz partituras com cabealho (autor, instrumentao, datas, editora) e
algumas fotocpias de partituras. Tal obra acrescenta pouco, mas no deixa de
apontar algumas pistas sobre como era feito o comrcio de partituras no Rio de
Janeiro do sculo XIX, bem como sob a iniciativa de quem tais msicas eram
compostas e com que finalidade. Nessa instituio tambm foi localizada uma
obra de Raimundo Jos da Cunha Mattos, intitulada Repertrio da Legislao
em Vigor no Exrcito e na Armada.3 Compreende as leis colocadas em vigor
desde 1808, delas constando o decreto de 1804 pelo qual D. Joo criava a
primeira Banda Militar (oficial) no Brasil. Permite ainda verificar que em
maro de 1810 ficou estipulado que a despesa com as bandas, cujo nmero de
msicos no poderia ultrapassar 16, devia limitar-se 36$000 ris por ms.4
Para as prximas atividades programei dar incio ao levantamento
dos peridicos na Biblioteca Nacional, indispensvel para acompanhar as
atividades musicais dos teatros, principalmente no Segundo Reinado,
Termo do ajuste que se fez com o Organista Jos Amrico Lobo de Mesquita para tocar o rgo
na nossa Capela nas Missas dos Sbados, Domingos e dias Santos. Arquivo da Cidade do Rio de
Janeiro. Ordem do Carmo, AD 1214, Livro 2. de Termos e Acordaes da Mesa (1779 1843),
f.171.
2
Rio de Janeiro, Imprensa Militar, 1952.
3
Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1837.
4
Ibidem, p. 163.
Comunicaes
93
sobretudo no que diz respeito s peras. Tais peridicos mostram uma espcie
de agenda dos teatros e at mesmo das sociedades musicais; por um outro lado,
cronistas como Machado de Assis e Jos de Alencar nos do um panorama
geral das atividades musicais (principalmente das peras), dos problemas
enfrentados pelas respectivas companhias de pera e tambm das intrigas e
problemas gerados pela relao entre os artistas e empresrios do ramos. O j
citado empresrio Jos Amat noticia ele prprio as suas atividades nas pginas
dos jornais, como nos mostra Ayres de Andrade.1 Em particular, assinalamos
os seguintes peridicos: Dirio do Rio de Janeiro, Correio Mercantil, Jornal
do Comrcio, lbum Semanal, Gazeta do Rio de Janeiro, Dirio Fluminense,
O Dirio Mercantil, Correio do Rio de Janeiro, Dirio do Governo, O Sete de
Abril, O Cronista, Correio das Modas, Gazeta Oficial do Imprio do Brasil, a
revista Guanabara, e A Lanterna Mgica, a qual, tendo circulado no Rio de
Janeiro entre 1844/45, embora ainda em fase de levantamento preliminar, j
permitiu constatar que traz alguns artigos sobre as atividades musicais na
cidade em seus nmeros 3, 4, 5, 6, 8, 9 e 13.
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Rio de Janeiro, Coleo Sala
Ceclia Meireles, 1967. 2v.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo,
HUCITEC, 1993.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa, Difel, 1989. e do mesmo autor A economia das
Trocas simblicas. So Paulo, Perspectiva, 1974.
_____. A Iluso Biogrfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos e Abusos da Histria
Oral. Rio de Janeiro, FGV, 1996.
_____. As Regras da Arte. So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
BURKE, Peter. A Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo, Companhia das Letras, 1989.
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DINIZ, Jaime C. Msicos Pernambucanos do Passado. Recife, UFP, 1971.
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1
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Comunicaes
94

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THOMPSON, E. P. Costumes em Comum: Estudos Sobre a Cultura Popular Tradicional. So
Paulo, Companhia das Letras, 1998.
Comunicaes
95
Tristan Murail - L Esprit des dunes

Carole Gubernikoff
Universidade do Rio de Janeiro - Unirio
E-mail: gubernik@novanet.com.br
Sumrio: Apresentao de partes de uma anlise musical cuja nfase so os
aspectos empricos tanto da composio quanto da anlise. A obra
apresentada e interpretada sob a perspectiva de uma anlise dos sentidos
onde participam o ttulo, os materiais, os gestos motvicos e uma abordagem
harmnica.
Palavras-Chave; sentido musical, espectralismo, modelos hbridos, esttica
Lesprit des dunes, 1993-1994, foi composta para quinteto de

cordas - dois violinos, viola, cello e contrabaixo -, sopros - duas flautas, obo,
clarinete, trompa, trombone - e um percussionista, que toca uma variedade de
instrumentos de pele, madeira e metal - e sons de sntese.
A anlise abrangeu desde o ttulo, que consideramos extremamente
expressivo e indutor de sentidos, at os materiais harmnicos, meldicos e
rtmicos, na perspectiva da constituio das sees. Nossa proposta foi a de
abordar a obra como quem se prope a decifrar um texto, na perspectiva da
escuta e da aprendizagem1, para extrair dele um sentido. Utilizamos para tanto
apenas os instrumentos empricos de observao, sem tentar recriar os
processos composicionais atravs de programas de computador. Sendo assim,
uma anlise de sentido que parte das coisas como elas se apresentam, sem
procurar relaes de identidade entre os processos composicionais assistidos
por computador e a escuta. Ao longo da anlise podemos, entretanto, encontrar
algumas referncias a informaes bastante genricas sobre a origem dos sons
e de suas formas de tratamento e que fazem parte da concepo da obra. Nestes
casos, eles so reconhecveis auditivamente, e no h nenhum indicio de que
haveria, por parte do compositor, inteno de mascara-los.
No processo de escuta/leitura, a partitura se apresenta como um
srie de paradoxos que vo da extrema preciso da notao rtmica e
microtonal a meras referncias a bancos de dados na memria do computador.
Esta anlise, portanto, se prope como uma atividade que se desdobra em duas
direes. Uma, se dirige para a notao na partitura entendida como superfcie
virtual. Outra, se dirige, atravs da escuta, para a superfcie sensvel, tanto aos
Aprendizagem, neste caso, no tem nenhuma relao com pedagogia, mas com a intensificao
da sensibilidade e do entendimento.
Comunicaes
96
sons de sntese como para o suporte CD, que sero tratados como objetos
musicais1.
Como em outras obras do grupo Espectral francs, os materiais
harmnicos utilizados na composio so extrados da anlise e ressentisse de
sons gravados. Estes sons, que normalmente eram extrados de instrumentos
com timbres caractersticos, como sinos, clarinetas e piano, servem de material
para compor as texturas e timbres. Nesta obra ele abandonou o tratamento
esttico de amostragens espectrais verticais utilizado em obras anteriores, e
acolheu a instabilidade microscpica, a permanente transitoriedade do sonoro.
O que a distingue que o resultado das anlises dos espectros servir no
apenas de material harmnico, timbrstico e textural, mas tambm motvico e
meldico, que chamaremos de gestural. Como em outras peas de Tristan
Murail, h uma dupla remisso entre instrumentos e sons de sntese.
Entretanto, nesta obra, os sons de onde so extrados os modelos harmnicoespectrais no constam da instrumentao da pea, ganhando uma certa
exteriorioridade. Ou seja, os materiais a que a ressntese se refere no
participam de sua instrumentao.
Apresentaremos: a anlise do titulo, da instrumentao, dos
materiais e dos gestos. As demais partes da anlise, principalmente a
segmentao e interpretao harmnica das diversas sees, no sero
apresentadas.
O Ttulo
O titulo apresenta duas possibilidades de interpretao. A primeira
simplesmente como as dunas se comportam, ou ainda o que as dunas nos
contam, o que levaria a uma interpretao puramente descritiva dos materiais
empregados. A outra, incluiria alguns aspectos metafsicos..
Nos textos religiosos, o espirito representado pelo sopro. Se for
feita a traduo literal de espirito por sopro, o titulo se torna o Sopro das
Dunas, ou ainda, num sentido mais literal, o Vento, que o material principal
da pea e que percorre a composio do inicio ao fim.
Os demais materiais composicionais tambm esto associados a
sopro e a espiritualidade: a trompa tibetana e a emisso de sons vocais muito
graves dos monges, fazem parte dos rituais religiosos dos mosteiros do Tibete.
Outra voz muito importante, a do canto difnico da Monglia, o Kmi, no
qual um nico cantor emite tanto uma nota bordo quanto uma melodia
construda sobre os parciais de sua voz.
Dunas remete imediatamente a areia e a deserto. Se considerarmos o
titulo como o Espirito do Deserto, este pode ser entendido em pelo menos duas
1
Sobre Objetos Musicais, SCHAEFFER, P. 1966 - Trait des objects musicaux, Paris, Seuil.
Comunicaes
97
acepes: uma fsica e outra psicolgica. No prprio material que d origem a

toda a pea e que aparece logo no inicio, o som do vento produz a iluso de
uma voz que canta, e chamado por seus habitantes de Deserto que canta,
estabelecendo uma contiguidade entre vento e voz, entre o deserto e homem.
Do ponto de vista da acepo fsica, remete a paisagens extensas,
dunas de areia, regies inspitas, e tambm geografia, o Oriente, o Tibete e a
Monglia.
Tristan Murail informou que uma das fontes de inspirao desta
obra um filme realizado por Salvador Dali, Visions de Haute Mongolie .
Neste filme, desenhos produzidos pela corroso em metal, vistos atravs de
microscpios, revelam paisagens inesperadas, mundos interiores, desertos e
paisagens inspitas.
Ambas as imagens, o deserto imaginrio e o mundo microscpico
esto presentes em Lesprit des dunes.
A noo de interioridade pode levar uma interpretao na vertente
psicolgica, solido, espaos interiores desabitados, vida emocional complexa.
A vertente fsica, leva ao interior do som, ao microscpico, do qual quanto
mais nos aproximamos mais se torna instvel e rico em detalhes. A analogia
entre proximidade e complexidade reforada pelo tratamento dado matria
sonora, que ao procurar o mais interior do som, presta uma homenagem ao
compositor italiano Giacinto Scelsi.
Instrumentao e materiais
Em Lesprit des dunes, o perfil meldico, que identificamos com
contornos, gestos, ganha importncia e funciona como fio condutor da pea.
Este material se baseia tanto nas inflexes meldicas dos cantos Khmi
quanto nos sons produzidos pelo vento do Deserto que canto. Mantm-se
desta forma, a idia sempre presente nas obras de Tristan Murail de um
continuo entre matria e materiais, entre exterioridade e interioridade.
Em Lesprit des dunes o principio que rege a instrumentao no
apenas o das famlias instrumentais e suas subclasses, mas tambm o de
contiguidade e metamorfose sonoras. Estas contigidades se do
simultaneamente do interior para o exterior, dos gros das dunas para o
deserto, e do exterior para o interior, das dunas para os gros de areia. Neste
caso, em alguns momentos, as notas podem ser comparadas aos gros que
compem a areia, ou seja, so mais importantes do ponto de vista da textura
global que das alturas individuais, a gestualidade sendo mais importante que a
estrutura harmnica e intervalar. Os temas e motivos principais podem tanto
ser apresentados pelos instrumentos quanto pelos sons de sntese. A tendncia
auto referencialidade, o timbre de um instrumento presente na
instrumentao, substituda por um conceito de extensibilidade entre os
Comunicaes
98
materiais originais e a composio. Ou seja, os modelos ausentes so

extendidos e se transformam, atravs dos processos de elaborao, tanto em
sons de sntese quanto na concepo instrumental da partitura.
A pea apresenta seus materiais gradativamente e aos poucos vai
submetendo-os a processos de montagens, fuses, metamorfoses e hibridaes.
Trs tipos de som podem ser identificados na pea: sons da
natureza, sons de instrumentos e sons de vozes.
Os sons de vento, o chamado Deserto que canta, representam a
natureza. Este som vai se desdobrar e metamorfosear em sons de instrumentos
de sopro, principalmente madeiras: obo, 2 flautas e clarinete. Juntamente
com o canto difnico mongol, este material se torna extremamente cromtico e
ornamentado e o chamaremos de guirlandas.
Os sons de instrumentos esto representados pela Trompa Tibetana.
Este instrumento se caracteriza por um som muito grave, com grande
ressonncia e uma forma de ataque muita rica de transitrios em cascata..
Cabe ao trombone, na orquestrao, estender e prolongar a idia da trompa
tibetana e s cordas em pizzicato e percusses referir riqueza de transitrios.
Este som servir de modelo tambm para um dos principais materiais da pea,
um grande gesto descendente que chamaremos de trompa tibetana.
As cordas so tangidas em grande parte da obra, criando uma
contiguidade com os instrumentos de percusso de pele, os quais, por causa de
sua forma de ataque, so contguos aos instrumentos de percusso em madeira
e vrios tipos de sons arranhados, como cuca e reco-reco. Desta forma, as
cordas participam tanto da reconstituio e distoro dos sons de sntese,
quando tocadas com o arco, quanto de blocos de eventos rasquemos e speros,
quando so usadas extenses tcnicas como sul ponticello e arco arranhado.
As percusses so criteriosamente selecionadas para participar,
complementar e distorcer os ataques e as ressonncias dos demais
instrumentos1. Instrumentos de pele e de madeira, sem altura determinada,
como tambores, tumbadoras, bongs, caixas e maracas participam da
configurao das partes percussivas; instrumentos de metal, como cmbalos,
tringulos e tants, distorcem sons percutidos ou prolongam ressonncias,
quando utilizados em trilos e rulos. A marimba, que tem alturas determinadas
temperadas, participa de ressonncias, quando prolonga rulos, ou de blocos
percussivos.
Os sons vocais tm duas origens diferentes: as notas muito graves
emitidas pelos monges tibetanos e os cantos difnicos da Monglia, os
Khomi. Estes sons serviro de matria de amlgama e de material
Esta tcnica foi muito utilizada por Bela Bartok.
Comunicaes
99
composicional tanto pela anlise espectral, como por sua forma de ataque e
perfil.
Como podemos observar nesta rpida descrio dos materiais e da
instrumentao, a idia de analogia e contiguidade no se d apenas entre
apenas entre famlias de instrumentos, ou no material dos corpos e nas formas
de ataque. A contiguidade se processa tambm entre os timbres, as harmonias
e os gestos motvicos ou meldicos.
O referente externo para toda a pea o vento, ou o sopro, ou o
espirito, que est presente tanto no som natural, como nas vozes e nos
instrumentos de sopro
Os gestos
Todas as remisses e analogias esto representadas tanto nas
imagens sonoras da pea quanto no tratamento das diversas sees.
As principais imagens sonoras se transformaro em gestos, em
materiais que se transformaro e se amalgamaro a outros ao longo da pea,
sem perder a identidade.
1 - O gesto guirlandas, enunciado principalmente pelo obo (podendo ser
substitudo por flautas ou clarinete), com seus arabescos microtonais, remete
tanto msica do oriente, dos desertos, dos bedunose seus instrumentos de
palheta dupla, quanto ao calor e sensualidade de Laprs-midi dun faune
ou ainda da Arabesque ou La Terrasse des audiences au clair de lune de
Debussy. So sonoridades franco-orientais, como um gosto pelos tecidos
brocados. Mas, a referncia principal Deserts, de Edgard Varse1 para
orquestra e sons concretos e eletrnicos,. A refer~encia a varse no ao
som de Dsert, mas ao sentido vetorial de forma e energia que tambm pode
ser encontrado em alguns momentos de Lesprit
Figura 1: Guirlandas: - trs micro clulas: a- o salto ascendente de

trtono, b - os graus conjuntos microtonais e c - a bordadura em torno
de Si; 2 - o timbre de obo ou flauta; 3 o mbito do do#+
2 - O gesto tambores distantes, enunciado por cordas em pizzicato e
percusso, remete a paisagens orientais, musicas folclricas no
identificveis, instrumentos de percusso no ocidentais.
VARESE, E. 1959 - Dserts, New York, Francisco Colombo.
Comunicaes
100
Figura 2: Rtmica e instrumentos de tambores distantes

3 - O gesto arpejo descendente, que tem origem tanto numa cadncia
oriunda do Deserto que canta quanto, por analogia, no ataque em cascata
da trompa tibetana. Este gesto descendente pode se metamorfosear no gestotema trompa tibetana ou se manter com uma autonomia relativa.
Figuras 3a, 3b, 3c: diferentes expresses do gesto descendente e de

Trompa Tibetana
4 - Os sons vocais, de duas origens diferentes: as notas muito graves
emitidas pelos monges tibetanos e os cantos difnicos da Monglia, os
Khomi serviro principalmente de amlgama sonoro a partir do que
consideramos a segunda parte da pea, quando a partir da letra D, rasgase a superfcie sonora e as vozes invadem o campo da percepo, atravs
de sonoridades muito graves.
Comunicaes
101
Figura 4
A pea se apresenta como um contnuo sem divises, onde os

materiais vo sofrendo incessantes elaboraes e sucessivas metamorfoses.
Entretanto, a pea dividida em introduo e cinco sees, o que parece
indicar uma necessidade, por parte do compositor, de apresentar e separar
claramente os materiais e os diversos momentos. A retomada e a recorrncia
dos materiais pode ser entendida como uma diviso das sees em uma macroforma em duas partes. A primeira parte, que iria da introduo parte C expe,
elabora, decupa e reagrupa, e a segunda parte, sees D e E, metamorfoseia e
hibridiza.
Outra maneira de ler a forma da pea seria: apresentao do gesto
guirlandas, que funcionaria como gesto principal que retorna
sistematicamente em forma de rond, cabendo a tambores distantes, gestos
descendentes e trompa tibetana, funcionarem como material contrastante.
Entretanto, a caracterstica principal da pea a construo em
mosaico. A urdidura deste mosaico obedece a diferentes determinaes de
expanso e concentrao temporal, que podem ser muito cerradas, como na
seo C, ou largas, como na seo B. Na verdade, todos os materiais recorrem
sempre, em diferentes combinaes, tanto no eixo da simultaneidade quanto no
da sucessividade ou ainda no eixo da transversalidade, afetando a gestalt
perceptiva de cada momento.
Aspectos harmnicos
A anlise harmnica levou em considerao aquilo que pode ser
extrada da superfcie do sonoro e da partitura. A proposta principal dos
compositores espectrais estabelecer um continuo entre os sons, timbres,
materiais harmnicos e texturas a partir da anlise dos espectros. Em Lesprit
des dunes, Tristan Murail procura similaridades na composio dos diversos
espectros empregados de modo a possibilitar os processos de amlgama e
hibridaao.
Comunicaes
102
As teorias harmnicas tradicionais tambm se baseiam na ordem

dos parciais da srie harmnica para justificar a formao das escalas e das
funes harmnicas tonais. A potencializao do conceito de parciais para
alm da equivalncia de oitavas faz com que todo o espectro seja literalmente
levado em considerao. Apesar da aplicao de uma espcie de temperamento
igual microtonal aparente na escrita instrumental, em quartos de tom, o
resultado harmnico simultaneamente simula e nega a harmonia tridica
convencional e os sistemas escalares. Em alguns momentos, as relaes
harmnicas convencionais so mimetizadas quando a linha do baixo
construda sobre os primeiros parciais da fundamental do som. por estes
motivos que, em analogia com a prpria forma do espectro, privilegiamos na
anlise o perfil dos gestos, os contornos, e a linha do baixo na conduo da
anlise harmnica de algumas passagens.
Outro aspecto que vale a pena lembrar, e que levanta questes
interessantes para a teoria musical, : a fundamental do som e a fundamental
do acorde no podem ser confundidos. Devemos acompanhar, do ponto de
vista da estsis, a nota do baixo, uma vez que o conceito de inverso dos
acordes tambm no faz parte do repertrio de possibilidades empregado por
Tristan Murail. Optamos por observar a obra de Tristan Murail na perspectiva
de um baixo condutor, sem inverso de acordes e sem equivalncia de oitavas
ou de uma idia unificadora como a das trades ou ttrades. No obstante,
graas aos processos de distoro gradativa e de hibridao timbrstica
empregados na composio, encontramos ao longo da obra, atravs da
aplicao de tcnicas de reduo das duraes e texturas1, uma linearidade
interna na conduo do que poderamos chamar de
vozes e um
comportamento da linha do baixo, na maioria das vezes baseado nos primeiros
parciais, que mimetiza uma linha dos baixos tonal. Acreditamos que este
nvel resultante das redues que sustenta estruturalmente a pea.
Diferentemente da tcnica de reduo empregada para a msica
tonal2, todas as notas so levadas em considerao, criando faixas verticais de
coloridos mutantes, e consideramos apenas os perfis resultantes como
pertinente para a escuta. Isto se justifica porque as tcnicas de reduo
tradicionais levam em considerao principalmente o critrio de resoluo de
dissonncias, coisa que no existe para a pea em questo. Assim, apesar de
remotas ligaes com as teorias harmnicas influenciadas pelo compositor e
terico Jean Phillipe Rameau, no havendo funo tonal, nem resoluo de
dissonncias, no sentido tradicional, a principal forma de atrao da ateno se
1
Uma espcie de time span reduction de Fred Lerdahl aplicada msica espectral.
Sobre tcnicas de reduo e anlise linear h extensa bibliografia identificvel sob a rubrica
anlise schenkeriana. Recomendamos principalmente FORTE, A. & GILBERT, - Introduction
to schenkerian analysis, e SALZER, F. -Structural hearing, New York, Dover, 1989.
2
Comunicaes
103
d em torno de diferentes graus de tenso e distenso e no da simples

oposio entre tenso e relaxamento.
Do ponto de vista da segmentao, a recorrncia de gestos, texturas
e perfis garante a unidade do ponto de vista da memria auditiva, mesmo no
havendo ao longo da pea nenhuma repetio literal ou transposta. Este
processo de repetio da diferena se apresenta para ns como diferentes
atualizaes das mesmas idias e este foi o conceito que orientou nossa
anlise.
Diferena e repetio1,os dois conceitos motores de toda criao
temporal artstica.
Figura 5: Tabela das elaboraes do gesto Guirlandas.
Por estes momentos selecionados podemos observar que as

alteraes de perfil e de direo sofrem uma variedade muito grande de
transformaes. Os fatores que selecionamos para identificar um gesto como
originrio do gesto guirlandas foram: o movimento ascendente com incipit em
trtono; a bordadura ou apogiatura, que podem ser comprimidas num arabesco
microtonal ou ampliadas para um gesto em forma de arco; as oitavas no
Ttulo do livro de Giles Deleuze publicado em 1968.
Comunicaes
104
justas. Estes elementos esto presentes em todas as redues harmnicas e em

todos os materiais extrados ao longo da anlise da pea. Esta presena
constante, nos leva a concluir que todos os materias, atravs dos processos de
justaposio e hibridizao de espectros, se remetem uns aos outros. No
encontramos repeties, nem transposies literais, mas diferentes atualizaes
das mesmas idias que se repetem incessantemente, criando novas relaes,
texturas e desdobramentos de superfcie.
DUFOURT, H. 1991. LArtifice de lcriture dans la musique occidentale. in: Musique, Pouvoir,
criture. Paris: C. Bourgois;
FORTE, A. & GILBERT, - Introduction to schenkerian analysi
GUBERNIKOFF, C. 1997 - Escuta e eletroacstica: composio e anlise, in Debates 1, Rio de
Janeiro, Uni-Rio.
LERDAHL, F. & JACKENDORF, J. 1983 - A generative theory of tonal music, Cambridge,
MIT, 1983
NATTIEZ, J..J. 1987 - Smiologie gnerale et musicologie, Paris, Christian Bourgois
MURAIL, T.1984 Lsprit des dunes, Paris,
SALZER, F. 1989 -Structural hearing, New York, Dover,
SCHAEFFER, P. 1966 - Trait des objects musicaux, Paris, Seuil
VARESE, E. 1959 - Dserts, New York, Francisco Colombo.
Comunicaes
105
Novidade e Profecia na Educao

Musical: A validade pedaggica,
psicolgica e artstica das composies
dos alunos
Ceclia Cavalieri Frana
E-mail: ceciliaf@musica.ufmg.br
Sumrio: Este artigo relata suscinta e parcialmente um dos estudos
subsequentes pesquisa em nvel de doutorado da autora (CAVALIERI
FRANA, 1998, SWANWICK e CAVALIERI FRANA, 1999), enfocando
a relevncia da composio na educao musical sob dois aspectos:
primeiro, com base em observaes e na literatura sobre a natureza do jogo
imaginativo, levanta-se a suposio de que a composiao seja a atividade
propulsora do desenvolvimento musical na qual habilidades cognitivas mais
avanadas podem emergir precocemente, apontando-se direcionamentos
importantes para futuras pesquisas na rea. Segundo, discutem-se qualidades
artsticas de composies dos alunos coletadas na pesquisa, objetivando-se a
disponibilizao destas como repertrio para outros estudantes de piano e
como material de pesquisa para professores e compositores.
Palavras-Chave: Educao musical, composio musical, assimilao, jogo
imaginativo, repertrio pianstico.
consenso entre a maioria dos educadores musicais que a

composio representa uma modalidade de comportamento musical essencial
em uma educao musical abrangente. A educao pode vir a ser novidade e
profecia; no precisa se limitar a esclarecer a histria tribal, comenta SCHAFER
(1991, p.296), alertando para a necessidade de se promover a criao e no apenas
a reproduo de msicas do passado. Paralelamente e, preferencialmente, de
forma integrada performance instrumental e apreciao musical, a
composio uma atividade fundamental pela especificidade de sua natureza,
procedimentos e produtos. Esta idia compartilhada tambm entre
compositores, no com o objetivo imediato de formar compositores mas de
propiciar este tipo de relacionamento direto com a msica. HINDEMITH
(1952, p.178) e SCHOENBERG (1974, p.151-2), entre outros, consideravamna um poderoso e agradvel caminho para desenvolver a sensibilidade ao
potencial expressivo dos sons e a compreenso sobre o funcionamento das
idias musicais. A composio oferece espao para tomada de deciso sobre
uma incontvel gama de possibilidades de organizao do material sonoro.
Comunicaes
106
Idias so selecionadas e rejeitadas, transformadas e reintegradas em novas

formas, assumindo novos significados expressivos. Este processo promove
uma atitude musical crtica e capacidade de julgamento, revelando-se uma
preciosa contribuio para o desenvolvimento musical dos alunos. Compor
permite-lhes desenvolver sua prpria voz nesta forma de articulao simblica,
enriquecendo sua vida intelectual e afetiva.
A natureza psicolgica da composio: o jogo

do faz-de-conta
A natureza peculiar de cada modalidade do fazer musical promove
diferentes nveis de engajamento cognitivo, afetivo e psicolgico. Segundo
SWANWICK (1983, p.17-25), a performance instrumental geralmente exige
um grande esforo de acomodao por parte dos alunos, que tm que se ajustar
a elementos tcnicos, expressivos e estilsticos, alm da complexidade inerente
leitura musical. Conforme o autor, a composio tem um importante
componente de assimilao, envolvendo mais nitidamente o jogo imaginativo.
Estes fatores podem ser poderosamente influentes no desenvolvimento
musical. No curso do desenvolvimento, o jogo simblico se torna mais
internalizado (HAYES, 1994, p.736) e, em torno dos dez anos, ele emerge
atravs da criatividade intelectual e artstica (PULASKI, 1980, p.90).
As composies que so objeto deste estudo foram coletadas
durante cinco meses no Ncleo de Educao Musical de Belo Horizonte. Elas
somam 142 pequenas peas para piano de mais de 40 alunos entre 11 e 13,5
anos. Todas foram elaboradas e tocadas em sala de aula sem o objetivo
imediato de notao. A maioria foi produzida individualmente dentro de, no
mximo, vinte minutos, para que os alunos explorassem e organizassem idias
musicais sem que as peas se tornassem complexas ou longas para serem
memorizadas. Os estmulos dados como pontos de partida para as composies
consistiam de elementos rtmicos (contratempo), fragmentos meldicos,
semitons, acordes e elementos da tcnica de piano (chop sticks) familiares
aos alunos.
As diferentes peas realizadas a partir do mesmo estmulo
testemunham a primazia da assimilao e do jogo imaginativo na composio,
pois o estmulo oferecido exerceu uma influncia mnima sobre o resultado:
elas so to diferentes entre si que no deixam pista sobre o ponto de partida
comum. A partir do estmulo, os alunos determinariam desde o carter
expressivo, a forma e o estilo, at o nvel de complexidade das peas, seja do
ponto de vista composicional ou da performance instrumental. necessrio os
alunos tenham oportunidades de tomar decises expressivas sobre material que
dominem tecnicamente para que possam funcionar no seu nvel musical
timo (ou prximo a este). Este pressuposto, confirmado empiricamente
Comunicaes
107
(CAVALIERI FRANA, 1998, 2000), contribuiu para que as composies

revelassem elevados nveis de compreenso musical (Especulativo e
Idiomtico, segundo o Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de
SWANWICK e TILLMAN, 1986). H inclusive indicaes de que alguns
alunos estariam alcanando um nvel ainda mais elevado (Sistemtico) na
composio do que nas outras modalidades, apreciao e performance.
Infelizmente a populao do estudo era pequena para suportar esta diferena
estatisticamente1.
Segundo VYGOTSKY (1978, p.93-96), no jogo imaginativo a
criana entra em um mundo imaginrio no qual ela tem a oportunidade de se
emancipar de situaes limitadoras: criar situaes imaginrias um meio de
desenvolver o pensamento abstrato (p.102-103). Por isso, observa-se que no
jogo a criana se comporta acima do padro esperado para sua idade, fato
reafirmado em pesquisas mais recentes. LILLARD (1993, p.367) escreve que
no jogo as crianas podem atingir uma compreenso mais sofisticada, pois este
emana mais da mente do que do mundo. O jogo imaginativo um ambiente
onde as crianas so mais competentes em tarefas que requerem um
pensamento divergente e flexvel. Portanto, ele permite no somente praticar
esquemas musicais assimilados, como Piaget acreditava, mas tambm
impulsionar o desenvolvimento cognitivo e afetivo (BERK, 1994, p.232, 257).
Se a composio a modalidade de comportamento musical que
envolve mais nitidamente o jogo imaginativo, e este, por sua vez, pode
impulsionar o desenvolvimento, podemos deduzir que a composio constitui
o carro-chefe do desenvolvimento musical, impulsionando-o. Acreditamos
que este seja um tema extremamente relevante para novos estudos
longitudinais empregando populaes maiores. Ao compor, os alunos tm a
oportunidade de criar mundos de faz-de-conta onde habilidades mentais mais
avanadas podem emergir precocemente, superando assim o nvel esperado
para sua faixa etria. Quando os permitimos falar por eles mesmos podemos
nos surpreender com o florescimento de uma riqueza e diversidade musicais
intrigantes, como relatamos a seguir.
A diversidade artstica na produo dos alunos

Quando os alunos esto engajados na tarefa de organizar e
comunicar seu pensamento em formas sonoras, processo e produto devem ser
encarados como composio (HARRIS e HAWKSLEY, 1989, p.2-3). Ambos
so articulaes legtimas de sua vida intelectual e afetiva, um tipo de
smbolo ou metfora de um estado de conscincia (LOANE 1984, p.207). Isto
1
A diferena encontrada entre os resultados atingidos pelos alunos na composio e na apreciao

no era estatisticamente significante (Qui-quadrado = 0.4500, p<1 (n.s.).
Comunicaes
108
no quer dizer que tudo o que se produzir nas atividades de composio ser
musicalmente ou educacionalmente vlido (embora tenha sempre valor
psicolgico). Qualidades artsticas podem ser identificadas nas peas e,
sobretudo, devem ser perseguidas. Ouvindo o conjunto das composies
coletadas, constatamos que mesmo se valendo de uma tcnica pianstica ainda
elementar, os alunos produziram grande variedade rtmica, de carter, forma,
tessitura, idioma, colorido harmnico e textura, revelando sensibilidade e
intuio no tratamento do material sonoro. Muitas vezes, como comenta
LOANE (1984, p.211), ao experimentar e explorar idias ao piano, eles
descobrem elementos que vo alm de seu conhecimento formal, ou seja, que
no lhes foram ensinados, e decidem incorpor-los composio de uma
maneira imaginativa e consistente. Uma certa inocncia terica pode
contribuir para a utilizao da harmonia e tonalidade sem limitaes formais.
Transparece nas peas o prazer de brincar, de controlar acordes,
registros, pedal e articulao - muitas vezes com alternncia irrepreensvel de
toques staccatto e legato. Observamos nuances de expressividade, seja o
carater vigoroso ou meditativo, descontrado ou melanclico, uma profuso de
temas, cantabiles, lamentos, mudanas de andamento e dinmica. Temas
aparentemente simples so desenvolvidos, extendidos, invertidos. Tenso e
relaxamento so produzidos intuitivamente com cores harmnicas,
modulaes, pedais, ostinatos, acordes ou notas economicamente dispostas ao
longo da pea. constante a preocupao com a forma, com toques
especulativos dentro ou entre frases e solues estruturais surpreendentes,
repeties assimtricas, motivos reaparecendo modificados, sempre com
unidade mas raramente previsveis. Vrias peas so estilisticamente
consistentes, sejam mais convencionais ou mais ousadas. Em algumas
percebemos um profundo significado musical: uma celebrao da msica
como forma de discurso simblico.
A qualidade artstica e a riqueza musical do conjunto destas
pequenas peas nos impeliu a darmos continuidade ao estudo. Estas
compreendem um leque de inventividade pianstica nem sempre encontrada
nos livros e mtodos tradicionais de piano para iniciantes. Soma-se a isto seu
interesse psicolgico por serem composies de crianas, possivelmente
apropriadas ao domnio instrumental, estrutura de pensamento e
amadurecimento musical de outras crianas. provvel que possam tambm
oferecer a compositores profissionais vlidas referncias sobre o universo
musical infantil. Num primeiro momento, est sendo feita a experimentao,
anlise e performance das peas por alunos de piano entre 9 e 13 anos. A partir
de seu feedback estamos realizando o trabalho de seleo e reviso das peas,
adequao da escrita, sugesto de dedilhados, fraseado e dinmica, e
classificao destas por nvel de dificuldade e natureza. Concludo o estudo,
Comunicaes
109
poderemos disponibiliz-lo para outros alunos e professores como uma

interessante alternativa de repertrio.
Lamenta-se a lacuna existente entre a vitalidade da performance ao
vivo e indita destas peas pelos pequenos compositores e as limitaes do
texto escrito. As sutilezas de inteno, a valorizao de determinadas notas e
pontos culminantes, o fraseado, a articulao estrutural e os gestos cadenciais
so aspectos elusivos escrita musical. notvel a adequao do andamento
escolhido, pois este demonstrava grande sensibilidade, contribuindo para o
sentido musical e autenticidade estilstica, permitindo a fluncia do discurso
musical. A ttulo de ilustrao, transcrevemos abaixo duas peas, ambas
realizadas dentro de vinte minutos tendo como estmulo o semitom. Vale
notar as diferentes solues de tratamento deste elemento que as alunas
encontraram.
Composio n.1
Esta composio revela uma compreenso sofisticada do potencial
do motivo inicial, com vrios eventos se sucedendo em uma estrutura clara e
com diferentes nveis de expressividade. O d central repetido aparece como
gesto introdutrio e mantido como um pedal durante toda a pea. A linha
meldica consiste da explorao e desenvolvimento de um pequeno motivo
que aparece em seguida como semitom e explorado na frase seguinte, sempre
com uma sensvel explorao de toques e articulao. Um rallentando fecha a
primeira seo e prepara a mudana sutil de andamento e carter da segunda
seo, cujo material, derivado da primeira, adquire um carater mais extico e
misterioso. Uma pequena ponte utilizando ds em trs oitavas conduz idia
inicial, modificada, passando ao gesto final, appoggiaturas com as notas do
motivo e fechando com aggica impecvel no ataque da ltima nota.
Composio n.2
Prevalece nesta pea uma sensao de prazer por se controlar os
sons, pela leveza e frescor do staccatto, a espontaneidade no movimento e a
explorao das modulaes. A idia inicial transposta em uma frase de
mtrica irregular e reaparece se dissolvendo em direo ao registro grave at o
longo e surpreendente final, embora conservando o mesmo carater at a ltima
nota. A maneira como ela integra a explorao especulativa da forma com um
senso de estilo, aliada a um sentimento de apropriao assimilativa do discurso
musical levou alguns jurados a consider-la nvel Simblico segundo o Modelo
Espiral.
Comunicaes
110
Figura 1: Composio n.1
Figura 2: Composio n.2
Comunicaes
111
Concluindo, apostamos na composio como instrumento

revitalizador do componente de assimilao inerente a um fazer musical
imaginativo e consistente. Atravs dela podemos envolver os alunos em
experincias musicalmente significativas e acessveis onde eles possam tomar
decises expressivas impulsionando seu desenvolvimento em direo a uma
compreenso musical mais refinada.
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Comunicaes
112
A Obra Vocal DE CAPELLA de Padre

Jos Maurcio Nunes Garcia: Seis
Edies e seus Elementos de Escrita
Cludio Antonio Esteves
Universidade Federal de Santa Maria
E-mail: cae@cal.ufsm.br
Web: w3.ufsm.br/claudio
Sumrio: Este texto um breve relato de partes da dissertao de mestrado
recm defendida na UNICAMP com apoio da FAPESP que tem como objeto
obras especficas da produo de Padre Jos Maurcio. O objetivo mostrar
a relevncia do gnero de capella pelo estudo de seis de suas obras. Este
gnero praticamente desconhecido embora encontrado em quase um tero
da obra mauriciana. Compostas de 1797 a 1809, marcam fases importantes
na vida do compositor e na sua produo musical. Os recursos empregados
por Padre Jos Maurcio nestas poucas obras, revelam um quadro divergente
da evidncia simplista sobre sua realidade.
Palavras-Chave: musicologia brasileira, msica de capella, Padre Jos
Maurcio, msica vocal, msica sacra, edio de partituras
Introduo
Apesar da quantidade de trabalhos abordando as caractersticas
sociais e culturais do perodo colonial brasileiro, especialmente dos anos da
permanncia da Corte Real Portuguesa no Brasil, a anlise terica da obra do
Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, ou de outros compositores do perodo
colonial, ainda hoje pouco realizada. Concorre para isso a dificuldade de
acesso e a falta de obras editadas para estudo. Observa-se ainda, em parte da
literatura disponvel sobre o compositor, uma viso condescendente em relao
a seu conhecimento terico, subestimando sua escrita musical, atitude que tem
mudado em funo de estudos mais recentes. A edio de sua obra se coloca
com a urgncia do conhecimento de sua contribuio musical, sentida tanto
por seus alunos, quanto pelos que, por grande considerao, procuraram copiar
suas msicas. A mais recente publicao de sua biografia por MATTOS
(1997) acentua ainda mais a necessidade deste conhecimento.
A produo do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia est catalogada
em 241 itens1 (sendo um deles um COMPNDIO DE MSICA1 CT 236
1
(MATTOS, 1970). Observe-se que, apesar do Catlogo ter numerao at 237 conta-se tambm
um item sem numerao (chamado de s. n.), colocado depois do item 8, e 3 itens que foram
Comunicaes
113
com mtodo de pianoforte), dos quais aproximadamente 87 so peas para

coro misto a cappella ou com acompanhamento de rgo e baixo-contnuo.
Estas peas revelam um domnio do instrumento vocal e uma criatividade
harmnica inusitadas, podendo ser utilizadas como objeto de estudo para se
aprofundar o conhecimento do pensamento harmnico e da estrutura formal
deste compositor. O conjunto de sua obra propicia, portanto, o conhecimento
do passado musical e social do Brasil Colnia.
Obras de capella
Alm das obras a cappella, pesquisou-se todos os itens de
instrumentao para vozes (sejam mistas ou iguais), rgo (baixo cifrado) com
ou sem instrumentos graves declarados que caracterizam o contnuo. Esta
incluso se deu por ainda se observar a prtica do baixo cifrado, o que difere
do uso obbligato do instrumento que altera o relacionamento deste com as
vozes. Encontrar tal procedimento ainda em uso procede da instruo formal
cuja base terica pode ser observada no COMPENDIO DE MSICA escrito
pelo compositor e d origem a uma escrita musical mista com caractersticas
barrocas e clssicas.
A pesquisa resultou em 73 peas alm de 14 a cappella. Chama a
ateno que 21 destas peas, quase um tero, possuem no ttulo a designao
de serem msica de capella (os termos empregados so: 4 Vozes e Organo de
Capella, 4 Vozes de Capella, Himno de Capella, 4 Vozes e Organo Muzica de
Capella e a 4 de Capella).
CT
RUBRIC
A
Antfonas
18
Hinos
19
Hinos
20
Hinos
23
Hinos
25
Hinos
TTULO
CONVENCIONAL
AVE
REGINA
CAELORUM
AETERNA CHRISTI
MUNERA
A
SOLIS
ORTUS
CARDINE
TTULO
Ave Regina Caelorum Antifona de Nossa

Senhora...
Himnos para Matinas e p.a Tercia, in:
Himnos Para as 1.as e 2.as Vesperas ...
Himno de Laudes, in: Himnos das
Vesperas, Matinas, Laudes e Segundas ...
Ave Maris Stella Himno para as 1as. e 2as.
AVE MARIS STELLA
Vesperas de Nossa ...
BEATE
PASTOR Himnos p.a Laudes, in: Himnos Para as
PETRE
1.as e 2.as Vesperas de S. Pedro ...
DECORA
LUX Himnos Para as 1.as e 2.as Vesperas de S.
AETERNITATIS
Pedro...
intercalados e levam a numerao 51a, 73a e 87a. Outros itens sem numerao so apenas
referncias cruzadas. No est se levando em conta as 11 obras do captulo Obras de Autoria
Discutvel, pgina 347 do Catlogo Temtico.
1
Ver FAGERLANDE (1993).
Comunicaes
114

7
27
Hinos
DOMARE CORDIS
28
Hinos
EXULTET
GAUDIIS
33
Hinos
JESU REDEMPTOR
OMNIUM
10
34
Hinos
O
GLORIOSA
VIRGINUM
11
39
Hinos
QUEM
TERRA
PONTUS SIDERA
12
40
Hinos
QUID
LUSITANOS
DESERENS
13
41
Hinos
14
43
Hinos
15
91
Te Deum
16
92
Te Deum
17
95
Te Deum
18
105
Missas
19
170
Matinas
20
180
Vsperas
21
184
ORBIS
Himno p.a as 1a. e 2a. Vesperas da Rainha

S.ta Izabel...
Himno p.a 25 de julho S. Jacob Apostolo,
in: Himno para as 1.as e 2.as Vesperas da
Rainha S.ta Izabel...
Himno de Vesperas e Matinas, in:
Himnos das Vesperas, Matinas...
Himno p.a Laudes, in: Ave Maris Stella
Himno para as 1.as e 2.as Vesperas de
Nossa Senhora ...
Himno de Matinas, in: Ave Maris Stella
Himno para as 1.as e 2.as Vesperas de
Nossa Senhora ...
"Himno de S. Antonio para 1.as e 2.as
Vesperas, e para Laudes, in: Himno das
Vesperas 1.as e 2.as de S.to Antonio ...
SALUTIS HUMANAE
Himno das Vesperas da Asceno ...
SATOR
"Himno das 1.as e 2.as Vesperas de S. Joo
UT QUEANT LAXIS
Baptista e tambem para Laudes, in: Himno
das Vesperas 1.as e 2.as de S.to Antonio ...
TE DEUM PARA AS
MATINAS
DA Te Deum Laudamus A 4 Vozes de capella ...
ASSUNO
TE
DEUM
DAS
MATINAS DE SO Te Deum Laudamus de Capella e ...
PEDRO
TE
DEUM
DAS
MATINAS
DA Te Deum Laudamus De Capela ...
CONCEIO
MISSA DE S. PEDRO Missa Pequena Organo Missa a 4 Vozes de
DE ALCANTARA
Capella ...
Responsrios Para Noite do Natal a 4
MATINAS DE NATAL
Vozes e Organo Muzica de Capella ...
SEGUNDAS
VSPERAS
DOS In convertendo Dominus 4. Psalmo ...
APSTOLOS
Ofcios
MISSA DE REQUIEM Missa dos Defuntos a 4 Vozes de Capella ...
fnebres
Tabela 1: Obras declaradas de capella
MACHADO, em seu dicionrio que reputa ser o primeiro que

apparece escripto em lingua portugueza (1909?, p. VII), coloca sob o verbete
musica a locuo musica de capella com a definio: chamo-se assim as
composies a quatro vozes e rgo. (1909?, p. 133)1.
1
A primeira edio data de 1855, segundo AZEVEDO (1952, p. 227). Est colocada a data desta
edio em dvida pois AZEVEDO ressalta que aps a 3. ed. houve novas tiragens e usa a anotao
[s. d.]. BLAKE (1902, p. 96), cita uma 3. ed. feita em Paris em 1888. Entretanto, na anotao
Comunicaes
115
A indicao ressalta a instrumentao mencionada anteriormente,

destacando-a como usual e funcional relativo liturgia. Este conjunto de
peas se torna representativo na produo musical do compositor ao se notar
que soma quase um tero do total de sua obra musical constante no Catlogo
Temtico.
Dentre as peas deste gnero foi feita a escolha do objeto da
dissertao, atravs de critrios claros que delimitam o campo de estudo,
visando a confiabilidade e veracidade das informaes.
Os critrios adotados para o levantamento preciso do objeto de
estudo a ser editado e ter tratamento analtico procuram definir o grupo de
obras que iro constar da pesquisa com o cuidado necessrio pela sua
confiabilidade e pertinncia das informaes.
Cada um delimita o campo restringindo a abrangncia do conjunto
de obras de possvel escolha, partindo de premissas claras. So cinco os
critrios de dupla aplicao: ao se considerar a escolha das peas se procede
elaborao terica de uma relao inicial, na qual so aplicados a cada
descrio das obras do Catlogo Temtico, posteriormente, so reutilizados
ao se proceder a verificao fsica, tornada possvel apenas pela observao
do suporte da obra considerada.
Os critrios, colocados abaixo por ordem decrescente de
delimitao, so os seguintes:
1) Escolha do gnero e orquestrao. Considerou-se as peas sacras para
coro de vozes mistas, SATB com baixo cifrado para o rgo, levando-se em
conta, por vezes, acompanhamento de baixo instrumental.
Este
acompanhamento, apesar de na maioria das vezes ter o instrumento indicado
precisamente (Contrabasso e Trombo, por exemplo), mostra um uso
instrumental subordinado s vozes por dobramento. Tal subordinao no
dispensa o uso instrumental (como em obras com orquestrao ad libitum) e
em quase todas as peas consideradas h pequenos trechos onde o rgo
possui pequenos solos de poucos compassos. O rgo, nestes solos,
abandona o acompanhamento e acrescenta outra voz, um baixo ostinato ou
mesmo um pequeno trecho solista obbligato. Isto se deve pela explorao
do idioma especfico do instrumento.
2) Datao. O ano da elaborao da composio se torna importante pela
inteno de se conhecer a habilidade terica do compositor e sua
modificao ao longo do tempo. A apreciao da evoluo de sua escrita
atravs da anlise deste desenvolvimento pode trazer detalhes e informaes
importantes.
pgina 280 pode-se ler: P D Paris. Tip. H. Garnier, 6, r. des Sts-Pres. 343.6.1909 o que se
pode supor que 343 seja o nmero da obra no catlogo da tipografia e 6 de 1909, ms e ano de
impresso. Na pgina ii pode-se ler tambm Nova Edio Augmentada pelo autor e por Raphael
Machado Filho o que se acredita no seja a terceira edio citada mas possivelmente uma
posterior a essa.
Comunicaes
116

3) Confiabilidade das obras. Considerou-se apenas manuscritos autgrafos
ou cpias de poca. Cleofe Person de Mattos, no Catlogo Temtico, por
vezes, discute a autenticidade de trechos ou sees de peas no autgrafas.
Outras h que, s recentemente foram descobertas como no sendo do Pe.
Jos Maurcio. No foram consideradas obras copiadas por msicos de
outras pocas, apesar de hoje constiturem um acervo inestimvel por serem,
em alguns casos, o nico acesso quelas peas. A falta de parmetros para a
avaliao de tais cpias o que levou a esta deciso. O reconhecimento dos
originais feito pela familiaridade com sua escrita musical e cursiva.
4) Escolha da provenincia e suporte material das obras. Para isto
considerou-se apenas trabalhar com fontes primrias. Obras j editadas se
mostraram, frente comparao com os originais, pouco cuidadas das
caractersticas de poca e impregnadas de conceitos estranhos quela
realidade.
Fotocpias de boa qualidade dos originais, microfilmes,
digitalizao e os prprios manuscritos (quando possvel) formam o
conjunto do suporte material utilizado.
5) Excluso de arranjos das obras originais. Algumas das peas s
chegaram at ns na forma de verses arranjadas por msicos de diferentes
pocas - Miguel Pereira Normandia e Francisco Manuel da Silva, por
exemplo - dificultando assim qualquer possibilidade de total separao da
influncia ou contribuio de cada qual. As reorquestraes que porventura
o Pe. Jos Maurcio tenha feito em algumas delas (o que no raro) no
foram consideradas pois a inteno inicial da obra se altera.
A aplicao dos critrios acima e utilizao dos microfilmes da

Biblioteca Nacional como suporte da pesquisa resultou nas seis obra abaixo,
relacionadas em termos da numerao dos microfilmes:
CT
91
171
178
16
184
194
195
DIMAS
TTULO DA OBRA
Te Deum Laudamus A 4 Vozes de capella e Organo em o anno de 1801
M001(004)-0004
Composto pelo Pe. Joze Mauricio N. G.
M003(002)-0038 Partitura 1o. Respro. das Matinas de S. Pedro Por J. M. N. G. em 1809
Vesperas de Nossa Senhora do Snr. Pe. Me. Je. Mauricio Da S do Rio
M001(002)-0002
de Janeiro anno de 1797
Magnificat do Pe. Me. J. M. N. G., in: Vesperas de Nossa Senhora
M001(002)-0002
do Snr. Pe. Me. Je. Mauricio Da S do Rio de Janeiro anno de 1797
Missa dos Defuntos a 4 Vozes de Capella Composta por Joze Mauricio
M005(001)-0064
N. G. em 1809 pa. a Real capella
M002(014)-0027 Miserere Pa. 4a. fra. de trevas a 4 Vozes e Organo do Snr. Pe. Me.
M007(003)-0124 Joze Mauricio Pa. a S do Rio de Janeiro no Anno de 1798
Da S do Rio de Janeiro No anno de 1798 Miserere a 4 Vozes Para
M002(015)-0028
Quinta Feira Santa Com Organo, e Contrabassos. Feito no anno de
M007(002)-0123
1798 Pelo Snr. Pe. Me. Joze Mauricio Nunes Garcia
Tabela 2: Relao dos microfilmes utilizados
Observe-se que o CT 16 no recebeu a numerao da DIMAS

(Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional) diferente do CT
178 pois esto no mesmo manuscrito. Uma breve consulta a estes microfilmes
Comunicaes
117
revela um engano no Catlogo Temtico: os incipits do CT 194 e do CT 195,

pgina 292, esto trocados, o que fica evidente com as edies, pois todo o
ttulo, nmero de compassos de cada parte, andamentos e demais descries
so coerentes, indicando erro na montagem do Catlogo e no confuso entre
duas obras de mesmo gnero e ano.
Partes do Material Harmnico

A anlise do campo harmnico das obras em questo, denota um
conhecimento aprofundado, pela explorao destes recursos em toda sua
potencialidade. No modo maior, por exemplo a stima usada em alguns
graus: V, vii, vi e ii. A stima nos acordes com funo de dominante so
comuns escrita tonal do perodo, mas a presena no sexto e segundo graus se
coloca como caracterstica da escrita mauriciana.
Figura 1: Campo harmnico diatnico do modo maior
Figura 2: Campo harmnico diatnico do modo menor
O uso do campo harmnico com stimas proporcionou material para

utilizao da dissonncia em passagens modulatrias. Tal utilizao no
define necessariamente uma nica regio tonal, como se observa no exemplo
abaixo onde a passagem de sol menor para r menor com escala cromtica no
rgo coloca uma intrigante regio de movimentao que no pode ser
explicitada diatonicamente.
Comunicaes
118
Figura 3: Compassos 34 a 44 no Requiem do CT 184
Estas breves consideraes, realizadas aps anlise formal e

harmnica de todas as seis obras, so usuais na linguagem mauriciana. A
utilizao de outros recursos como acordes alterados, a manipulao do plano
tonal e a distribuio das cadncias so os elementos ressaltados na dissertao
para a observao de sua prtica harmnica.
Concluso
Dentre a grande produo musical de Padre Jos Maurcio, se
destaca um conjunto preferencial: as que sobrevivem como autgrafas e cpias
da poca. Devido a prticas musicais passadas, muito se alterou em sua obra
em nome do gosto musical, sobrevivendo, por vezes o arranjo mas no a obra
original. Ainda assim, este conjunto grande o bastante para possibilitar o
futuro desenvolvimento da pesquisa.
As obras de capella so musicalmente representativas na obra sacra
coral do compositor, sendo ainda desconhecidas, embora sua importncia na
celebrao religiosa como parte da liturgia. As caractersticas musicais
especficas, como a remanescncia do baixo cifrado no rgo (condio do
gnero sacro), o predomnio da escrita homofnica e a articulao entre os
recursos harmnicos e a definio tonal, so parte do estilo utilizado pelo
compositor, estilo este que no realizou a fuso entre a sobriedade musical
religiosa necessria e o gosto da corte (o que tambm no foi conseguido por
nenhum outro compositor), mas que sempre obteve respeito dos que
conheciam a arte. A edio das seis obras constantes deste trabalho se colocou
como importante pois no haviam sido editadas ainda, impossibilitando uma
anlise estrutural mais clara.
Os dados referentes aos elementos apontados neste trabalho no so
conclusivos nem podem pretender validade para toda a obra mauriciana,
buscando-se regras gerais de aplicabilidade de cada recurso por ele utilizado.
Comunicaes
119
Esta amostragem pequena em comparao com a totalidade de sua produo,

o que impede a induo do raciocnio. No entanto a questo no colocada no
que ele faz como regra que mas no que no era desconhecido em sua formao
musical. Neste sentido, as peas through composed e o predomnio da textura
homofnica representam o procedimento composicional adotado em funo da
importncia litrgica do texto frente ao material puramente musical.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Magnificat, in: Vesperas de Nossa Senhora Do Snr. P.e M. e
J.e Mauricio Da S do Rio de Janeiro anno de 1797. CT 16. DIMAS M001(002)0002. 1 bobina de microfilme; 35 mm.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Vesperas de Nossa Senhora do Snr. P.e M.e J. e Mauricio Da S
do Rio de Janeiro anno de 1797. CT 178. DIMAS M001(002)-0002. 1 bobina de
microfilme; 35 mm.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Te Deum Laudamus A 4 Vozes de capella e Organo em o anno
de 1801 Composto pelo P. e Joze Mauricio N. G. CT 91. DIMAS M001(004)-0004.
1 bobina de microfilme; 35 mm.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Miserere P. a 4. a fr. a de trevas a 4 Vozes e Organo do Snr. P.e
M.e Joze Mauricio P. a a S do Rio de Janeiro no Anno de 1798. CT 194. DIMAS
M002(014)-0027. 1 bobina de microfilme; 35 mm.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Da S do Rio de Janeiro No anno de 1798 Miserere a 4 Vozes
Para Quinta Feira Santa Com Organo, e Contrabassos. Feito no anno de 1798
Pelo Snr. P.e M.e Joze Mauricio Nunes Garcia. CT 195. DIMAS M002(015)-0028.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Partitura 1 o. Resp. ro das Matinas de S. Pedro Por J. M. N. G.
em 1809. CT 171. DIMAS M003(002)-0038. 1 bobina de microfilme; 35 mm.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Missa dos Defuntos a 4 Vozes de Capella Composta por Joze
Mauricio N. G. em 1809 p.a a Real capella. CT 184. DIMAS M005(001)-0064. 1
bobina de microfilme; 35 mm.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Da S do Rio de Janeiro No anno de 1798 Miserere a 4 Vozes
Para Quinta Feira Santa Com Organo, e Contrabassos. Feito no anno de 1798
Pelo Snr. P.e M.e Joze Mauricio Nunes Garcia. CT 195. DIMAS M007(002)-0123.
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Miserere P. a 4. a fr. a de trevas a 4 Vozes e Organo do Snr. P.e
M.e Joze Mauricio P. a a S do Rio de Janeiro no Anno de 1798. CT 194. DIMAS
M007(003)-0124. 1 bobina de microfilme; 35 mm.
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Biblioteca Nacional, Dep. Nacional do Livro.
Comunicaes
Rio de Janeiro: Fundao
121
A Sonatina para Piano na Amrica Latina

Cristina Capparelli Gerling
Programa de Ps Graduao em Msica - Universidade Federal do
Rio Grande do Sul
E-mail: cgerling@vortex.ufrgs.br
Sumrio: Este estudo visa cotejar os escritos musicolgicos e analticos
pertinentes no repertrio pinstico na Amrica Latina no sculo XX tomando
as sonatinas como ponto de partida para: a) determinar a interseo entre a
herana comum da msica cosmopolita universal (Dahlhaus, 1980) e
estilos nacionalistas particulares; b) determinar o universo de tpicas
comuns (Ratner, 1980 e Agawu, 1991) ao repertrio e o que confere à cada
obra sua identidade prpria e, c) determinar o grau de distoro na leitura
(Straus, 1990) dos modelos adotados.
Palavras-Chave: nacionalismo,
repertrio pianstico, sonatina.
neo-classicismo,
anlise
estilstica,
Introduo
Durante as dcadas iniciais do sculo XX, compositores europeus
reinvocaram o passado, e conferiram uma moldura no-clssica s suas
composices. Segundo nos afirma Straus (p.1), esta adoo no denota
preguia ou falta de imaginao mas antes, uma distoro intencional de
leitura na qual antagonismo e confronto tem um papel preponderante. O
resultado destas reinterpretaes um processo criativo de intertextualidade
nas obras de um nmero significativo de compositores. Roger Sessions (1933)
caracterizou a adoo deste padro de objetividade denominado noclassicismo como uma gradual disassociao do romantismo exacerbado dos
pases germnicos.
Neste novo estilo, as elaboraes rtmicas, motvicas e sobretudo
harmnicas que at o final do sculo XIX ocorriam de maneira extensa e
gradual, cedem o lugar para contrastes sbitos; alternncias de padres tomam
o lugar das elaboraes e, condensaes motvicas passam a ter um lugar de
maior destaque nas determinaes formais. Estas alternativas composicionais
tem um papel definidor para os compositores emergentes na primeira metade
deste sculo pois permitem-lhes, ao exemplo de Stravinsky, adotar uma textura
mais transparente, enfatizar o rtmo, o movimento e o timbre, enquanto o
tratamento dado à tonalidade adquire uma qualidade distinta daquela praticada
em pocas anteriores.
O direcionamento harmnico funcional, antes to enfatisado, d
lugar justaposies e contrastes de sonoridades. A utilizao e expanso do
Comunicaes
122
vocabulrio harmnico dissociado da sintaxe tradicional contribui para que

compositores imprimam caractersticas sonoras distintas às suas obras.
Este fenmeno generalizado e que toma diferentes feies na obra
de compositores tais como Schoenberg e Stravinsky, pode ser observado de
maneira inequvoca nas obras escritas por compositores to diversos como
Bartok, Ravel, Busoni, Satie, Prokofieff, e Britten entre outros. De maneira
anloga, compositores latino-americanos, tomados de renovado fervor
patritico, passam a se apropriar de elementos nacionalistas, por vzes
emoldurados por arcabouos no-clssicos na busca tanto de uma identidade
prpria quanto de um elo de ligao com a msica cosmopolita universal
(Dahlhaus, 1980, p.88 ). Os elementos nacionalistas particulares consituem-se
no amlgama entre os elementos estilsticos e ideolgicos do fato musical, no
devendo ser vistos como perifricos pois, estilos nacionais diferem no s na
sua substncia, mas tambem nas maneiras pelas quais so nacionais, bem como
na funo social, esttica e poltica que preenchem (p.90).
Se na Europa o no-classicismo permite a explorao e o
emprstimo de formas, danas e recursos de pocas passadas, a partir da
dcada de vinte deste sculo, um nmero significativo de compositores da
Amrica Latina encontram nos arcabouos no-clssicos as molduras
preferenciais para o estabelecimento do dilogo entre a tradio europia e a
utilizao de elementos nacionalistas particulares. A sonatina, com um
processo de elaborao temtica e motvica mais condensado e propores
mais reduzidas do que a sonata, um dos esquemas adotados frequentemente.
A sonatina foi inicialmente selecionada como foco deste estudo, prevendo-se
futuros trabalhos sobre outros gneros na msica para piano.
Justificativa e Objetivos
Contrastando com a quantidade e qualidade de estudos sobre o
repertrio de msica erudita dos sculos precedentes na Europa, ainda nos
deparamos, particularmente na Amrica Latina, com lacunas no estudo
sistemtico no gnero de msica instrumental em geral e especificamente na
msica para piano. Esta situao sintomtica de uma circulao precria e de
uma desvalorizao intolervel que no condiz com a riqueza e diversidade do
repertrio. Por outro lado, dado o extenso nmero de obras publicadas, como
estabelecer critrios para valorizar o que intuitivamente tido como
significativo dentre as obras escritas para piano no sculo XX ?
Este estudo visa cotejar os escritos musicolgicos e analticos
pertinentes com o repertorio selecionado para:
a) determinar a interseo entre a herana comum da msica
cosmopolita universal (Dahlhaus, 1980) e estilos nacionalistas
particulares.
Comunicaes
123
b) determinar o universo de tpicas comuns (Ratner, 1980 e Agawu,

1991) ao repertrio e o que confere à cada obra sua identidade
prpria.
c) determinar o grau de distoro na leitura ( Straus, 1990) dos
modelos adotados.
Fundamentao Terica e Metodolgica

O modelo analtico proposto tem por fundamentao as formulaes
de Leonard Ratner (1980), Kofi Agawu (1991) e Joseph Straus ( 1990).
Leonard Ratner apresenta a idia de tpicas ou seja, o rico repertorio de figuras
caractersticas responsveis pela coerncia na construo, reconhecimento e
grau de aceitao da linguagem musical do classicismo (Ratner, p.9).
Preliminarmente divididas em tipos, peas inteirasuma marcha, e em
estilosum determinado padro de acompanhamento, estas tpicas foram
sistematizadas, para permitir a incorporao de parmetros, frmulas e
recursos composicionais no discurso musical do perodo clssico.
O estreito relacionamento entre msica como uma linguagem e a
linguagem prpriamente dita no qual Ratner se embasa , expandido por Kofi
Agawu à luz da semitica. O conceito de tpicas pode ser aplicado no exame
do repertrio deste projeto pois o texto musical o ponto de partida para a
compreenso da linguagem composicional.
As tpicas revelam tanto os traos e formulaes comuns à
linguagem musical quanto uma imagem acstica singular, so o elo entre o
referencial externoregras pr-estabelecidas de construo musical e o
referencial interno o gestual expressivo do fenmeno acstico
particularizado (Ratner, 1980 e Agawu,1991). Para tanto ser feito um
levantamento das tpicas mais salientes e consistentes no repertrio para que
sejam estabelecida prioridades e hierarquias. Uma vez estabelecido o universo
de tpicas relevantes, cada anlise observar o jogo de relacionamentos entre o
que pertence linguagem comum (topicas) e o que, atravs da composio,
produz a singularidade.
Segundo Straus, os compositores sob o peso da herana europia
no se deixam subordinar mas, deliberadamente reinterpretam os elementos do
passado de acordo com seus prprios intersses e idias musicais. No
reencontro com a tradio, os compositores latino americanos vm-se face à
face no s com um passado influente, mas tambem com a tarefa de construir
uma identidade prpria. Assim sendo cada sonatina ser estudada como parte
de um repertrio produzido na America Latina do sculo XX, como expresso
singular do gnero e como uma obra que dialoga em conflito ansioso
(Straus, p.17) com os modelos herdados.
Comunicaes
124
Com esta premisa, a anlise abordar o grau de integrao entre

expresso e estrutura. Por exemplo, a justaposio atravs de bitonalidade e de
rtmo de dana espanhola em combinao com a citao literal do Rond de
C.M. Von Weber, no terceiro movimento da Sonatina Espaola de J.J.Castro dissonante com relao ao modelo de sonatina, gerando neste caso atritos
entre passado e presente, identidade prpria e apropriao de objeto alheio.
Em que medida este conflito ansioso, cridado pela intertextualidade, revela a
um s tempo a dependncia de um modlo e sua aceitao ou rejeio?
No processo de delimitao e priorizao das tpicas, prev-se que
haja entre estas um estreito relacionamento e filtragem, gerando hierarquias
que sero avaliadas como parte do processo analtico. A intertextualidade no
corpus selecionado, como a sonatina de Castro acima citada, resulta em obras
fertilizadas em maior ou menor grau pela transgresso de um modelo. Vista
por esta tica, a noo de transgresso de modelos passa a ser a medida de
maior ou menor grau de singularidade em cada obra.
Para Dahlhaus,
o fato musical no um ajuntado de componentes precisos e sem
ambiguidade mas sim o resultado de uma formao categorizada a partir de
um susbstrato acstico, uma formao que pressupe e inclue elementos
estticos e ideolgicos tanto quanto funes estruturais e sintticas. (85-86).
Portanto, a determinao de tpicas e o dilogo diacrnico e

sincrnico travado entre estas, no se constitue em um fim mas, sim, em uma
ferramenta analtica utilizada para compreender a msica nos seus prprios
termos e para ampliar o conhecimento das construes formais e expressivas.
Critrios para Seleo do Repertrio

A maioria das sonatinas inicialmente selecionadas foram compostas
entre as dcadas de trinta, quarenta e cinquenta, perodo que coincide com a
adoo do nacionalismo e do no-classicismo por um nmero significativo de
compositores latino-americanos. Porque esta atrao por este ltimo, um estilo
to estrangeiro quanto qualquer outro? Como e em que medida os
compositores latino-americanos buscam uma identidade prpria? Como e em
que medida os elementos nacionalistas particulares so enquadrados em
esquemas pr-formatados, agindo como agentes modificadores dos modelos?
Compositores, ao confrontar formas padronizadas, criam obras que
sero exitosas caso o resultado artstico transcenda o modelo. O processo
analtico procurar respostas as seguintes questes:
Ser cada sonatina uma mera cpia? Uma stira ou pardia? Ser
possivel determinar por que compositores se deixaram prender à esquemas do
passado, submetendo-os a impulsos revisionistas? A ocorrncia de tpicas
Comunicaes
125
comuns no repertrio em combinao com o grau de distoro na leitura dos

modelos pode determinar critrios para valorao esttica?
O estudo dos processos revisionistas em cada uma das sonatinas vai
determinar se o modelo:
a) aceito tcitamente, resultando em uma cpia ou em mero
exerccio de composio;
b) entra em processo de altercao e transgreo do modelo,
distorce a leitura e ao transcender sua origem, alcana o status de
composio musical .
Com bases nestes critrios para o estudo estilstico comparativo,
ser feita a seleo final.
Os conceitos de nacionalismo e no-classicismo sofreram
modificaes e re-avaliaes no decorrer do seculo XX. Visando um
embasamento terico atualizado, a anlise e critica estilstica, parte central do
trabalho, ser precedida de uma reviso bibliogrfica. Embora a interseo
entre nacionalismo e no-classicismo seja a moldura desta pesquisa, o
contedo intrnsico de cada obra ser o ponto de partida. A busca de
indicaes adicionais para o estudo das redes de coerncias ou de
antagonismos no discurso e nos relacionamentos com possveis modelos levar
em conta outros estilos e tcnicas composicionais.
Partituras
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130
Avaliao em Performance: Critrios

Expressos por uma Amostra de
Professores
Cristina Tourinho
Universidade Federal da Bahia
E-mail: anacrist@ufba.br
Sumrio: Os professores de violo que trabalham em escolas de msica,
como outros professores de instrumento, esto avaliando continuamente a
performance dos seus estudantes. Durante as aulas a avaliao formativa
serve para orientar as decises em classe e durante um perodo de ensino.
Mas a administrao das escolas e o sistema de ensino exigem, pelo menos
uma vez por ano, que tambm seja mensurado o conhecimento adquirido
pelo estudante. Os problemas da transio entre a avaliao formativa e
somativa, os exames que resultam em notas, est sendo estudada com
referncia a fala e a ao de 15 professores de violo que trabalham em
instituies profissionais de ensino de msica no Brazil.
Os dados foram coletados entrevistando e observando estes professores em
duas cidades do Brasil e esto sendo analisados e interpretados segundo os
princpios estabelecidos por Keith Swanwick uma teoria recente e bem
justificada de desenvolvimento musical.
Palavras-Chave: Violo/Avaliao/Performance/Educao Musical.
No Brasil, o violo tem uma grande aceitao e um instrumento

muito procurado por adolescentes nos cursos livres e conservatrios. Tambm
est presente na maioria dos cursos universitrios de performance, a nivel de
graduao e ps graduao. A literatura original para o instrumento vem
crescendo muito a partir sculo XX inclusive com a contribuio de muitos
compositores no violonistas1 - assim como o material didtico para o aluno,
livros e coletneas de peas organizadas por nvel de dificuldade ou para
atender a uma tcnica especifica. O mesmo no acontece com a literatura
voltada para a formao do professor de violo, que precisa buscar referncias
da parte pedaggica em livros de teclados e cordas ou no material de educao
musical geral.
Os professores que atuam nos cursos de violo das universidades e
escolas profissionalizantes so graduados em instrumento, com um currculo
que privilegia a performance e nem sempre contm disciplinas pedaggicas. A
1
Manuel de Falla, em 1922, foi o primeiro compositor no violonista a escrever uma pea para
violo solo.
Comunicaes
131
parte didatica uma consequncia da experincia profissional, curiosidade,

prazer de ensinar e bom senso dos professores, que compensam a ausncia
especfica da formao pedaggica. Segundo Bruhn, (1990: 13) professores
dedicados ao ensino devem ter, de um lado, conscincia e conhecimento de
diferentes àreas pedaggicas e pedagogia musical em particular; de outro
lado, conscincia e conhecimento de como ensinar detalhes de interpretao.
Constantemente o professor est avaliando como o seu aluno toca.
(Swanwick, 1999; Conway, 1999; Cowell, 1995; Duke, 1998; Elliot, 1985,
entre outros). Esta avaliao formativa- ainda que nem sempre consciente guia o professor a cada instante, a cada aula, durante o perodo de ensino,
como guia as decises que intuitivamente tomados na vida diria. Embora
existam problemas referentes a critrios na avaliao formativa, os maiores
problemas comeam a aparecer quando o resultado de um perodo de trabalho
precisa ser medido e transformado em um uma nota, um conceito (Swanwick,
1999) ou quando o professor precisa explicar que critrios usa para aprovar ou
reprovar um aluno. Dois estudos preliminares conduzidos por Tourinho (1988,
1999) foram fundamentados no que Swanwick chama de moving away from
the informal assessment (1999: 71) No primeiro projeto 6 professores de
Salvador julgaram a performance de alunos de violo usando seus proprios
critrios e os propostos por Swanwick. No segundo projeto piloto 12
professores de violo em Salvador falaram das suas dificuldades em julgar a
performances de seus alunos. Os resultados das duas sondagens apontaram os
caminhos para os procedimentos que foram adotados no presente estudo: a) a
amostra foi ampliada geograficamente; b) a amostra foi restrita a professores
que trabalham em instituies acadmicas e tinham experincia de ensino; c)
foram utilizados 3 instrumentos de coleta de dados: formulrio, entrevista
gravada em audio e observao gravada em video; d) a pesquisa ficou restrita
ao mbito analtico, sendo eliminada a parte experimental.
Ensinar um instrumento para alguns professores ainda hoje tem
como prerrogativa que o aluno deva ser especialmente dotado. Esta equivocada
posio tem frustrado muitos estudantes e trazido resultados pouco vlidos em
termos musicais e educacionais. (Swanwick e Cavalieri, 1999; Altwegg, 1990;
Cope, 1997). Os trabalhos mais recentes tm procurado esclarecer a
necessidade de clarificar e definir as formas de avaliao de performance
dentro da escola (Aspin, 1984; Elliot, 1995, Hallam, 1998: Swanwick, 1999),
de uma forma diferente de uma lista de pontos tcnicos e musicais, de
comparao entre estudantes, ou mesmo de listas de classificao.
Uma importante contribuio neste delicado assunto vem sendo
dada por Keith Swanwick durante os ltimos anos (Swanwick, 1979, 1988,
1994 e 1999) ao estabelecer camadas cumulativas para o que ele chama
musical understanding. Swanwick prope tambm 4 dimenses para a
Comunicaes
132
avaliao em msica (material, expresso, forma e valor) e 3 principios bsicos

1) cuidado com o discurso musical,2) considerao o discurso musical do
aluno e 3) fluncia antes da leitura musical.
Pesquisas orientadas por Swanwick no Institute of Education em
Londres comprovam que estes princpios so vlidos para avaliao em
audio, composio e performance. Como outros trabalhos na àrea de
educao musical, as pesquisas anteriores usando a teoria de desenvolvimento
musical de Swanwick focalizaram mais o aluno e o professor da escola comum
ou criancas e adolescentes da escola de msica especializada. Este trabalho
est voltado para a anlise da performance do aluno da Escola de Msica, a
nvel profissionalizante, e do ponto de vista do professor de violo.
Participaram do atual projeto somente professores de violo que desempenham
atividades profissionais de trabalho desenvolvidas como fator de produo,
vendidas a um preo (salrio) ou remuneraes especficas que tm
compromissos tcitos assumidos entre empregados e empregadores. (Carrion
e Garay, 1999:52). A amostra obedeceu aos princpios recomendados por
Strauss e Corbin (1998) tendo em vista a especificidade do assunto a ser
estudado. Face a pouca bibliografia sobre avaliao de performance de
estudantes a nvel profissional torna-se necessria uma transferncia de
princpios e exemplos da educao de msica em geral e da performance
encontrados em livros e pesquisas que se referem a educao musical para
criancas e adolescentes a maior fonte de informao.
Com a tecnologia disponvel atualmente possivel para o estudante
de instrumento ganhar subsidios para avaliar o prprio rendimento atravs de
gravaes pessoais de audio e video, ouvir outras interpretaes e assistir a
concertos. Apesar de reconhecer que nao s os aparatos tecnolgicos e
professores mas tambm os prprios alunos, os colegas, os pais e amigos
julgam e influenciam a performance, neste trabalho vai ser considerada a
atuao especifica do professor como juiz e pessoa que toma decises
prioritrias sobre as necessidades e deveres do aluno dentro da escola.
(Davidson and Scutt, 1999: 80)
A metodologia envolveu trs instrumentos de coleta de dados:
entrevista semi-estruturada, gravao da atuao dos professores em classe e
um formulrio do perfil profissional de cada entrevistado. A entrevista
associada a observao ajuda o pesquisador a colher dados a respeito de fatos
sobre os quais os observados no tm conscincia. (Lakatos, 1985: 191; Gil,
1995: 113). Os dados foram transcritos de forma integral e posteriormente
eliminadas as hesitaes e maneirismos no texto final a ser apresentado para
facilitar a compreenso do leitor. (Lennon, 1996) As aulas gravadas foram
transcritas descrevendo-se a ao dos entrevistados e acrescidas de
observaes pessoais a respeito de avaliaes no verbais feitas pelo professor,
Comunicaes
133
bem como as no-avaliaes. Em seguida foram categorizadas e comparadas

com a fala do mesmo professor. O atual estgio de trabalho a anlise do
dados coletados e transcritos das entrevistas e gravaes. Ao todo so 65
pginas de texto integral das entrevistase e mais 60 pginas de transcrio das
observaes em espao um. Os dados resultantes, categorizados, sero vistos
em relao com a bibliografia mais recente sobre avaliao em performance e
com relao a teoria de desenvolvimento msical de Keith Swanwick,
princpios, critrios e camadas. O estgio atual do trabalho aqui apresentado
de uma anlise parcial das falas dos professores:
Estas apontam para um desconforto sobre o assunto na fala da
maioria dos entrevistados. Este desconforto aumentado pela pouca discusso
acadmica que se promove nas escolas, que s exigem que o professor
entregue uma nota sem maiores explicaes de critrios adotados. Por sua vez,
os professores se confundem quando tentam discriminar os critrios que usam,
constantemente somando e dividindo o resultado de domnios distintos para
chegar a um resultado final, quando no consideram fatores musicais
extrinsicos para atribuir uma nota.
A avaliao formativa processada de forma menos estressante que
a avaliao somativa. O que Swanwick chama de moving away from the
informal assessment causa os mais diversos sentimentos entre os
entrevistados (confuso, dio, fao por que no tem jeito s para
exemplificar algumas colocaes). Geralmente esta mensurao feita com
uma banca, ou com uma audiao pblica na qual a banca est presente. Os
professores disseram preferir um recital para avaliar o aluno, mas a maioria faz
um exame a portas fechadas. E algumas bancas, por diferenas pessoais entre
os professores no discutem os resultados, cada um registra uma nota segundo
seus critrios, que somada e dividida, a nota que o aluno recebe.
Todos os professores sao unnimes em afirmar que os seus alunos
sao indivduos diferentes: estar cursando o mesmo ano da mesma disciplina a
nica coisa que os iguala; os professores procuram sempre promover o
crescimento e a individualidade de cada sujeito. Os programas da disciplina
nas escolas existem como uma referncia, quando existem. Alguns so muito
antigos, outros muito rgidos, outros completamente ignorados. Prevalece um
programa individual, de acordo com as possibilidades de cada pessoa.
Procurou-se com a amostra de professores experientes que
trabalham em escolas profissionais e com adultos jovens, explorar um
segmento ainda no utilizado por outros pesquisadores que usaram a teoria de
desenvolvimento musical de Keith Swanwick anteriormente e com isso abrir
um novo espao de estudo. Em uma perspectiva conceitual ampla espera-se
colocar nfase em aspectos especficos da avalico da performance do ponto de
Comunicaes
134
vista do professor e que os resultados sejam consistentes e possam oferecer

outras alternativas de utilizao da teoria.
A peculiaridade da amostra brasileira escolhida tambm deve ser
explorada. As pesquisas que envolvem violo/ensino/performance no
consideraram ainda um estudo sobre fala e ao do professor. Os trabalhos de
ps graduaao concluidos no Brasil que tratam de violo especificamente se
referem ou a parte de anlise de algum problema tcnico/msical da
performance ou a parte musicolgica e histrica do instrumento. (Anais da
ANPPOM, 1997). No est sendo sugerido que um pequeno estudo com uma
populao especfica tenha um poder explanatrio grande, mas espera-se que
tenha o poder de retro-alimentar a populao estudada do qual foi derivado,
contribuindo com a reflex#ao no campo da pesquisa, pratica e avaliao da
performance.
ALTWEGG, Rafaelle. Soloist-Orchestral Player-Teacher. In IJME, 15, 1990, p. 9-12.
ANPPOM - Anais da Associaao Nacional de Pesquisa e Ps Graduaao em Msica, Ano IV, Rio
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Performing Musician. In IJME, 16, 1990, p. 13-22.
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1997, 14/3 p. 283-289.
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GIL, Antonio Carlos. Mtodos e Tnicas de Pesquisa Social. 3a ed. Sao Paulo: Atlas.
HALLAM, Susan. Instrumental Teaching. Oxford: Heineman, 1998.
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3a. ed. Sao Paulo: Atlas, 1985.
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STRAUSS, Anselm e CORBIN, Juliet. Basics of Qualitative Research. London, SAGE, 1998.
Comunicaes
135

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p. 197-200.
Comunicaes
136
Estudo e Implementao de um
Programa de Atendimento
Musicoteraputico a Pacientes Externos
Portadores de Distrbios Psicticos:
Projeto Psicose - Hospital das Clnicas
da UFMG
Cybelle Maria Veiga Loureiro
Depto Instrumentos e Canto da Escola de Msica / UFMG
E-mail cybelle@musica.ufmg.br
Renato Corra
Instituto de Cincias Biolgicas -ICB/UFMG
E-mail mackreiy@hotmail.com
Sumrio: Este estudo mede a eficincia do tratamento musicoteraputico a
pacientes portadores de Distrbios Psicticos, inclu uma reviso da
literatura especifica, metodologia de avaliao e sistemas de coleta de dados.
A observao preliminar dos possveis pacientes foi iniciada em novembro
de 1999, com uma coleta de dados das necessidades e habilidades de cada
paciente e da filosofia de tratamento adotada pela equipe multidisciplinar do
PROJETO PSICOSE. A musicoterapia atua na prtica filosfica adotada em
dois nveis clnicos: Processo Orientado e Terapia Reeducativa. A primeira
promove principalmente a participao, o envolvimento ativo de ateno ao
Aqui e Agora e a coeso do grupo. A segunda inclui a identificao e
expresso de sentimentos, mudanas de comportamento e soluo de
problemas que surgem na elaborao musical. Foi desenvolvido um mtodo
de observao que possibilita identificar uma linha bsica das manifestaes
dos pacientes para compara-las com dados posteriores especificando o
processo evolutivo do nvel de participao em termos de assiduidade,
ateno, memria, idias positivas e percepo motora.
Palavras-Chave: Musicoterapia/Implementao/Psicticos/Coeso.
Antecedentes Histricos
Os primeiros estudos sobre implementao da musicoterapia no
atendimento a pacientes psiquitricos tm seus fundamentos documentados em
trabalhos realizados em 1804 e 1806 na Universidade da Pennsylvania
coordenados pelo psiquiatra Benjamin Rusch, que constatou a necessidade de
indivduos especializados em msica e com conhecimento nas diversas
Comunicaes
137
patologias psiquitricas para atender esta populao. (Atlee, 1804; Mathews,

1806; Carlson et all, 1981).
O primeiro atendimento hospitalar a contar com profissionais com
estas especificidades foi o Utica State Hospital em Nova Iorque em 1892. No
sculo XX consolidou-se o uso da musicoterapia na reabilitao fsica e metal
dos veteranos da I e II Guerra Mundial. (Van de Wall, 1936).
Em 1940, o tratamento musicoteraputico para pacientes portadores
de Distrbios Psicticos passa a ser altamente difundido devido s mudanas
graduais filosficas no atendimento hospitalar a essa populao, defendida por
Karl Menninger. Este eminente psiquiatra considerava as formas de tratamento
que incorporavam vrias modalidades, como sendo adequada para essa
populao, passando a Musicoterapia a fazer parte das equipes
multidisciplinares.
A partir de 1950, vrias pesquisas nessa populao vm sendo
publicadas, gerando com elas as bases cientficas das tcnicas
musicoteraputicas utilizadas at hoje. (Boxberger, R. 1963). Vrios avanos
vm sendo alcanados por equipes multidisciplinares que buscam por melhores
mtodos e formas de tratamento psiquitrico. Com o apoio institucional da
medicina, farmacologia e outras terapias psicosociais, a musicoterapia esta
ampliando seu campo de atuao e de pesquisas. (Solomon, et all, 1984;
Furman, 1988).
Descrio do projeto
O estabelecimento institucional do programa de pesquisa e
atendimento musicoteraputico no Hospital das Clnicas vem sendo
implementado no mbito do PROJETO PSICOSE DO HOSPITAL DAS CLNICAS
coordenado pelo Prof. Dr. Maurcio Viotti Daker e aprovado pelo
Departamento de Neurologia e Psiquiatria da UFMG.
O Projeto Psicose prev atividades assistenciais, de extenso e
pesquisa, relacionado a pacientes externos portadores de distrbios psicticos.
Em 1999 inmeras consultas e reunies foram feitas a fim de definir o local e
profissionais envolvidos neste programa. Os setores contatados incluem a
Direo Geral e a Diretoria de Ensino Pesquisa e Extenso do Hospital das
Clnicas, Setor de Terapia Ocupacional, Grupo de Medicina do Adolescente do
Ambulatrio Bias Fortes, Laboratrio de Movimento da Escola de Medicina,
Departamento de Psicologia da FAFICH/UFMG, Ncleo de Ensino e Pesquisa
(NEP) do Hospital Galba Velloso e os Grupos de Auto-Ajuda Psicticos
Annimos (PA) e Amigos e Parentes dos Psicticos Annimos (AP-PA).
Comunicaes
138
Objetivo Geral
Manter ou aumentar o nvel de participao de pacientes externos
dos programas teraputicos do Hospital das Clnicas, Grupo de Auto-Ajuda
Psicticos Annimos e outras instituies.
Objetivos Especficos
Implementar o atendimento musicoteraputico a pacientes
psiquitricos nessa instituio.
Pesquisar os mtodos de avaliao que possibilitem especificar uma
Linha Bsica das manifestaes dos pacientes, facilitando a anlise e
registros dos resultados alcanados e possibilitando o melhor acompanhamento
dos profissionais envolvidos.
Desenvolver mtodos de observao sistemtica, coleta e registro de
dados sobre o comportamento dos pacientes que possibilitem outras
investigaes futuras.
Fundamentao Cientfica
Foi realizada uma pesquisa literria especfica para fundamentar os
processos adotados na prtica clnica, na metodologia de avaliao e no
sistema de coleta de dados. A filosofia de tratamento adotada pela equipe
multidisciplinar na prtica clnica esta baseada no modelo cognitivo de Bernes
Transactional Analysis. A musicoterapia atua nesta prtica filosfica em dois
nveis clnicos. O primeiro conhecido como Processo Orientado, busca
principalmente a participao, o envolvimento ativo de ateno ao Aqui e
Agora, a identificao de habilidades e a coeso do grupo. Dentre as tcnicas
utilizadas nesse processo podemos citar: escrever msica em grupo (melodias /
ritmos / harmonia); escrever canes em grupo (musica + verso); escolher,
analisar e modificar canes escolhidas pelo grupo; escolher msica como
tema de discusso do grupo; improvisao instrumental e ou vocal. O segundo
processo, Terapia Reeducativa incluiu a identificao e expresso de
sentimentos, mudanas de comportamento e soluo de problemas que surgem
na elaborao musical. Algumas das tcnicas dirigidas para esses fins so:
pensamentos criativos individuais expressados em ttulos, temas e
composies musicais; improvisao instrumental ou vocal como forma de
representao no-verbal de adjetivos usados como expresso de sentimento;
performance instrumental dirigida para a expressividade; movimento
exploratrio como representao de temas musicais. (Gfeller, 1990; Thaut,
1990).
A metodologia de avaliao esta baseada no estudo de Brian L.
Wilson sobre os vrios modelos de avaliao encontrados na literatura de
Comunicaes
139
pesquisa em musicoterapia nessa populao. Alguns dos testes utilizados nessa

pesquisa como o Music Projetive Test IPAT Music Preference Test
Personality; Expressive Arts Group Assessment; Day Treatment Client
Assessment; Improvisational Music Therapy Assessment; Interpersonal model
of Music Therapy Improvisational; Music / Ativity Therapy Intake Assessment
for Psychiatric Patients, nos possibilitaram identificar os aspectos cognitivos e
sensoriomotor que esto sendo pesquisados. (Wilson, 1990).
So utilizados dois sistemas para a coleta de dados: Sistema de
Coleta de Freqncia e Sistema de Coleta em Nveis. O primeiro quantifica
dois tipos de comportamentos chamados de Discretos e Contnuos. Os
comportamentos discretos tm um comeo e um fim distintos e podem ser
contados em nmero de vezes que ocorrem separadamente. Os
comportamentos contnuos so observados usando-se a quantidade de tempo
contnua de uma manifestao do paciente. O segundo sistema especifica
qualitativamente os diferentes nveis de participao nos aspectos cognitivos
- assiduidade, ateno, memria - e o aspecto sensoriomotor - percepo
motora. (Furman, 1988).
Processo de avaliao dos resultados

Sistema de Coleta de Freqncia: Neste mtodo so utilizados os
sinais (+) ou (-) como parmetros ou Nmeros de Contribuies referentes
observao sistemtica dos nveis de participao. O sinal (+) indica que foi
alcanado o objetivo esperado nos aspectos cognitivos e sensoriomotor que em
termos percentuais indica 100%. O sinal (-) indica que no foi alcanado o
objetivo esperado, o que em termos percentuais corresponde 0%.
Sistema de Coleta em Nveis: Neste mtodo os parmetros de
avaliao para a observao sistemtica referente aos Aspectos Cognitivos e
Sensoriomotor foram ajustados em escala numrica de 0 a 5 representando os
nveis dos resultados alcanados. Em termos percentuais a escala representa
uma variao de 0% a 100% agrupadas em faixas de 20%.
Escala adotada: 0 - No observado; no avaliado; no alcanado;
0%. / 1 - Muito fraco; muito desordenado; muito pequeno; 20%. / 2 - Pouco
fraco; pouco desordenado; Pequeno; 40%. / 3 - Meio fraco; meio desordenado;
60%. / 4 - Forte; ordenado; grande; 80%. / 5 - Muito forte; bem ordenado;
muito grande; 100%.
Anlise dos Dados: A coleta de dados realizada pelos membros da
equipe de musicoterapia e pelos prprios pacientes que observam o prprio
desempenho e os dados so registrados em formulrio prprio segundo os
parmetros descritos nos dois sistemas de coletas de dados. Os dados coletados
nas sesses musicoteraputicas so processados e interpretados na forma
grficos pelo programa Graph Pad Prism. As coletas de dados das sesses so
Comunicaes
140
agrupadas a cada quatro sesses e avaliadas atravs do sistema de clculo de

mdia e desvio-padro do programa utilizado.
Figura 1: Refere-se s quatro primeiras sesses destinadas ao

desenvolvimento de um mtodo de observao sistemtica que permite
a identificao de uma "linha bsica" utilizada posteriormente como
padro inicial para comparao.
Legenda: 1 Assiduidade; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e
pensamentos positivos; 4A- Memria imediata; 4B- Memria em curto
prazo; 4C- Memria em longo prazo; 5A- Percepo motora: Durao;
5B- Percepo motora: Intensidade.
Figura 2: Coleta de dados das quatro sesses seguidas destinadas a

avaliao do processo evolutivo, buscando promover o mximo de
participao, envolvimento ativo e de ateno ao "AQUI e AGORA".
Comunicaes
141

Legenda: 1- Assiduidade; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e
Figura 3: Resultado da coleta de dados do processo evolutivo das

quatro sesses subseqentes destinadas a criar um ambiente
teraputico apropriado para o sucesso da coeso do grupo.
Legenda: 1- Assiduidade; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e
Figura 4: Estudo de Caso do paciente 01 referente s quatro primeiras

sesses destinadas ao desenvolvimento de um mtodo de observao
sistemtica que permite a identificao da "linha bsica" utilizada
posteriormente como padro inicial para comparao.
Comunicaes
142

Legenda: 1- Freqncia; 2A- Ateno: Desempenhar um papel; 2BAteno: Participar da idia do outro; 3- Colocaes de idias e
Figura 5: Coleta de dados das quatro sesses seguidas destinadas a

avaliao do processo evolutivo, buscando promover o mximo de
participao, envolvimento ativo e de ateno ao "AQUI e AGORA".
Comunicaes
143

Figura 6: Resultado da coleta de dados do processo evolutivo das
quatro sesses subseqentes destinadas a criar um ambiente
teraputico apropriado para a coeso do paciente no grupo.
Consideraes finais
Este estudo propicia evidncias objetivas do processo evolutivo
alcanado nesta fase de implementao da musicoterapia na instituio
proposta. A interpretao dos dados vem facilitando a leitura da equipe
multidisciplinar e respondendo questes no somente do processo evolutivo,
mas tambm sobre a funo e o uso da msica como instrumento teraputico.
Alm disso, especifica os mtodos comprovados em pesquisa e a sua
reutilizao, considerando-se o socio-cultural do grupo. Os resultados obtidos
nesta fase de implementao facilitam o processo de auto-analise do
profisssional em musicoterapia com relao s abordagens utilizadas,
demonstrando o que deve ser mantido ou modificado para possveis
investigaes futuras.
A implementao de programas de atendimento que propiciem ao
paciente um direcionamento, ou ainda uma ligao entre a instituio e
comunidade so servios que vm sendo identificados como necessrio a
pacientes psiquitricos na transio e insero bem sucedida dessas pessoas
comunidade aps a hospitalizao. Os dados desta fase inicial da pesquisa na
prtica teraputica demonstram que a assiduidade varia conforme o quadro
clnico do paciente, em funo da falta de recursos financeiros e
principalmente do hbito de procurar por tratamento. Melhoras considerveis
foram encontradas nos aspectos cognitivos e sensoriomotor.
Uma das perspectivas futuras de investigaes previstas aps os
resultados at agora obtidos ser observar isoladamente a assiduidade dos
pacientes s sesses de musicoterapia e sua possvel relao com as alteraes
do quadro clnico desta populao.
ATLEE, E. A. (1804). An Inaugural Essay on the Influence of Music in the Cure of Disease.
Philadelphia: B. Graves, Printer
BOXBERGER, R. (1962). Historical Bases for the Use of Music in Therapy. In Music Therapy,
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Comunicaes
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VAN DE WALL, W. (1936). Music in Institutions. New York: Russell Sage Foundation.
Comunicaes
145
Um Olhar Fenomenolgico sobre o

Ensino de Piano em Conservatrio
Pblico Mineiro
Denise Andrade de Freitas Martins
Mestre em Educao Musical pelo CBM- RJ - Diretora do
Conservatrio Estadual de Msica Dr. Jos Zccoli de Andrade,
Ituiutaba - Minas Gerais
E-mail: denise@mgt.com.br
S u mri o: O pont o de par t i da para este estudo foi a noo de que t odo o
t r abal ho pedaggi co e a r el ao al uno-pi ano- pr ofessor em Conservat ri os
P bl i cos de Msi ca em Mi nas Ger ais dependem dos pr ogram as de piano.
Nosso i nt er esse f oi desper t ado pel a i nsegurana e descont ent am ent o
const antes dos pr of essor es no t ocant e r esponsabi l i dade de deci so na
el abor ao de pr ogr am as de pi ano. Procurando a fonte desta prtica,
encontramos um estudo realizado por Llia Neves Gonalves sobre a criao
e as concepes pedaggico-musicais dos Conservatrios Pblicos de
Msica em Minas Gerais na dcada de 50. Verificamos, assim, que os
programas, baseados em modelos j existentes, sempre deveriam ser
dependentes da deciso dos professores. P ara descr ever e anal i sar a r el ao
al uno- piano- pr of essor nas aul as de pi ano do Conser vatr i o E st adual de
Msi ca Dr . Jos Zccoli de Andr ade, em I tui ut aba, apr esent am os um a
abor dagem f enom enol gi ca baseada, pr i nci palm ent e, nos escri t os do f il sofo
f r ancs Maur ice Mer l eau- P onty. A descri o e anl i se das aul as de piano que
r eal i zamos consi der am , pr i nci pal ment e, o uso da l i nguagem m usi cal , da
l i nguagem f alada e a concepo do cor po- pr pr i o ou do cor po
f enom enol gi co de Mer l eau- P ont y. Outr as fi gur as em er gem enquanto as
si tuaes em aula so descr it as, a relao aluno- piano am pli ada tornando-se
mais complexa, e negando a existncia de um complicador hipottico: os
programas de piano.
P al avras-Ch ave: Conservat ri o, Pr ogr am a de Pi ano, aluno- pi ano-prof essor ,
F enom enologia da P er cepo, Mer leau- Pont y.
Introduo
Gonalves (1993) menciona a dcada de 50 para o surgimento dos
conservatrios pblicos mineiros, por iniciativa do, ento, governador
Juscelino Kubitschek. Dentre os cursos propostos havia: o Curso de Professor
de Msica, o Curso de Canto e o Curso de Instrumentistas, que tinha como
finalidade a formao ou a preparao de msicos solistas e virtuoses; tradio
europia do sculo XIX, evidenciada nos contedos programticos, com
enfoque em seletas composies antigas e modernas, brasileiras e estrangeiras.
Comunicaes
146
O Curso de Piano foi uma constante e os contedos programticos aplicados

eram de responsabilidade dos professores, que na maioria haviam cursado ou
cursavam o Conservatrio Mineiro de Msica de Belo Horizonte, o
Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro e o Conservatrio
Dramtico Musical de So Paulo.
De acordo com essa prtica, ou seja, a responsabilidade
elaborao, deciso e aplicao dos programas a cargo dos professores,
sustentou-se a hiptese, no presente trabalho, de que os programas de piano
so os responsveis pelos conflitos existentes entre os diferentes objetivos de
alunos e professores.
Assim, a relao aluno-piano-professor foi estudada, percebendo-se,
enquanto observados, os seguintes aspectos: a linguagem usada para falar de
msica, as lacunas existentes entre as conversaes, a linguagem expressa na
ausncia de fala, a ausncia de apoio no estudo do piano, a viso deliberada na
partitura musical e a secundariedade da audio no fenmeno musical.
As observaes ultrapassaram a suposta problemtica, os programas
de piano, buscando-se, assim, no pensamento do filsofo francs MerleauPonty o referencial terico desta pesquisa em, basicamente, trs obras: O
primado da percepo e suas conseqncias filosficas (1990), Signos (1991)
e a Fenomenologia da percepo (1994).
Fundamentao Filosfica - A Fenomenologia

e Merleau-Ponty
Do grego phainomenon: o que aparece, ou o prprio movimento de
aparecimento do real. A fenomenologia no se detm no encantamento da
observao do objeto exterior; ela pesquisa, observa, examina at poder
descrever o fenmeno. a libertao do exterior para a anlise da experincia
vivida. O verdadeiro mundo construdo a partir de um eu peculiar, o eu-nomundo.
Merleau-Ponty (1908-1961) compreende as formas mais simples do
comportamento humano excluindo a causalidade mecnica. Os modos de
existncia do homem e sua relao com o mundo a unio dialtica e
indecomponvel da alma e do corpo. Substitui a idia de causa pela de ocasio,
desde que o homem vive com as coisas, os seres e o seu prprio corpo; a
sensao pura no existe. Nosso corpo o campo primordial realizao de
qualquer experincia e o mundo sensvel no aquele que tratamos de captar,
mas aquele pelo qual e no qual somos captados.
Ns nos apropriamos dos pensamentos pelos nossos conhecimentos,
experincias e valores, chegando a pens-los em idias e ainda concretiz-los.
O pensamento e a palavra se pensam e se falam em ns. Os fenmenos n o
s o vis tos c omo puros atos is olados, mas c omo o e nge ndramento de fatos
Comunicaes
147
numa da da situa o, na tentativa de uma descrio direta de nossa experincia

tal como ela . Portanto, a fenomenologia no explica, no analisa, e sim
descreve o fenmeno; ela procura pela autenticidade, no podendo ser adotada
nem herdada, mas est em constante e permanente elaborao individual.
Pens amos a partir daquilo que somos c omo percebemos e o
pe ns amento a dvm em proporo s e xpe rinc ias. O mundo fenomenolgico
a funda o do s er e a filos ofia a realiza o de uma verdade, ela no
doutrina nem s istema, mas um movimento laborios o de busca e pe squis a no
se r por e xce lncia o HOMEM.
A Fenomenologia da Percepo
A fenomenologia o estudo das essncias e sua reposio na
existncia, procura do reencontro do contato espontneo do homem com o
mundo. Merleau-Ponty observa que o homem no pode ser de outra maneira
que no fenomenologicamente. A prpria insero do homem no mundo
depende da constante re-ao e inter-ao entre homem e mundo, num processo
espontneo de assumir-se num dado lugar, segundo determinadas condies,
engajado no prprio ser.
O homem pensa o mundo e pensa o pensamento, e nessa atividade
que o enraizamento ontolgico (ser-homem) ou o engajamento (se r aluno de
piano) tem lugar. O solo de a ncoragem da filosofia de Merleau-Ponty a
expe rinc ia.
Abrimo-nos ao mundo atravs e pela percepo e as sensaes
participam dessas experincias literalmente em comunho. Existe um
encadeamento das percepes e das sensaes em nosso corpo pela presena
dele mesmo no mundo.
Os homens apreendem o mundo atravs de uma disposio dos
sentidos em condies mais ou menos semelhantes, ficando as diferentes
percepes a cargo dos modos de assumirem-se ou localizarem-se segundo
mltiplas possibilidades. A percepo um fenmeno primrio, e ela no a
juno nem a somatria de partes, mas uma estrutura, uma fuso de elementos
que fazem um todo. Uma estrutura perceptvel porque se destaca de um
fundo. Uma idia musical, por exemplo, s se comunica pelo desdobramento
dos sons e uma melodia preexiste s notas que a compem; ela uma
organizao musical, uma Gestalt reconhecvel.
Para Merleau-Ponty, uma organizao espontnea do campo
sensorial onde os elementos dependem do todo uma Gestalt; uma estrutura
de figura e fundo. A percepo se faz presente ao contrrio de ser
explicitadamente colocada e conhecida por ns. O mundo percebido o fundo
sempre pressuposto por toda racionalidade, todo valor e toda existncia.
Comunicaes
148
O Corpo Prprio
A fenomenologia da percepo no pensa o corpo biolgico e
fisiolgico sujeito conscincia. Nosso corpo no servo da conscincia e s
h conscincia se houver algo em que ela possa se jogar. Corpo e conscincia
so paralelos, confundem-se num nico ato. A reflexo s possvel se for
retomada descritivamente pela prpria vivncia; no interpretamos o que
vivemos. No o pensar sobre, mas pensar o pensado.
No compreendemos um mundo por ele j estar construdo ou dado,
mas por estarmos instalados nele mediante nossa experincia. A histria
perceptiva de cada sujeito o resultado de suas relaes com o mundo objetivo e
o pensamento objetivo ignora o sujeito da percepo. A esse homem que em
si mesmo um mundo, que s e rec ria e se recons titui a ca da instante, que
Me rleau-Ponty chama de sujeito perceptivo; ele percebe sem perceber que est
percebendo. Perceber no lembrar-se, apreender as coisas no sentido em que
as vemos no mundo e em nosso mundo. Assim, o homem desvela o sentido que
o mundo lhe apresenta e esse corpo do sujeito perceptivo denominado pelo
autor de corpo prprio ou corpo fenomenolgico, que o corpo da experincia
do corpo. Esse corpo difere do corpo biolgico porque o meu corpo bem como
do corpo s ubjetivo, de sde que a fenomenologia obse rva que a pe rce p o
antecede o pensamento.
Toda experincia da percepo se d no campo entre o sujeito e o
objeto, e o corpo perceptivo aquele onde as coisas e os outros vm a ele, de
maneira violenta, pela prpria percepo. Nosso corpo no somente uma
estrutura fsica, mas estruturas vividas e experimentadas, sujeitas a
transformaes inerentes experincia humana.
Merleau-Ponty defende a idia de que o corpo tem dentro de si toda
uma sabedoria guardada e que no age por puro pensamento consciente. Nosso
corpo uma potncia de um certo mundo e ns nunca movemos nosso corpo
objetivo mas o nosso corpo fenomenal. Nossa conscincia s o que por
intermdio de nosso corpo, ela o ser para a coisa. Nosso corpo no espao e
no tempo sem nisto pensar. com a experincia motora que o corpo tem
acesso ao mundo e aos objetos e no, particularmente, atravs do
conhecimento.
No caso dos instrumentistas, por exemplo, a aquisio de um hbito
decorre das experincias do corpo prprio, remanejadas e renovadas pelo
esquema corporal, sistema de posies atuais como um sistema aberto a
infinitas posies equivalentes em outras orientaes, por uma entrega ao
esforo corporal e no pelo pensamento ou pelo corpo objetivo.
O corpo prprio no um objeto e a conscincia que se tem dele
no um pensamento e neste e com este mesmo corpo que aprendemos e
Comunicaes
149
conhecemos o n que existe entre nossa essncia e nossa existncia,

reencontradas na percepo.
A Motricidade
As partes de nosso corpo formam um sistema, no se apresentam a
ns como rgos isolados e responsveis por funes fixadas ou mesmo
determinadas. No somos ns que tocamos, nosso corpo que toca; a
experincia ttil se faz adiante de ns e no centrada em ns. Nosso corpo
no est no espao por uma fixao de posio, mas por uma situao na qual
ele se encontra. Merleau-Ponty chama de esquema corporal essa maneira de se
exprimir do corpo no mundo, existindo ento o espao exterior e o espao
corporal, cujo corpo apresenta uma estrutura de figura e fundo. No se pode
esquecer esse duplo horizonte de corporalidade do sujeito que se situa no
mundo.
No ato de estar sentados, o espao pode nos ser dado numa inteno
de simplesmente ser, de apreenso deste espao, sem que haja a inteno de
conhecimento em relao a este espao. Movemos o nosso corpo fenomenal e
no nosso corpo objetivo.
Merleau-Ponty (1994) observa que a eqivalncia dos sentidos
vivida antes mesmo de ser concebida. A motricidade , assim, compreendida
enquanto intencionalidade original, numa atitude do sujeito perceptivo de um
eu posso e no um eu penso. O movimento deixa de ser o pensamento de
um movimento. Nosso corpo tem seu mundo e os objetos ou os espaos podem
estar presentes ao nosso conhecimento sem estar presentes ao nosso corpo.
O hbito uma apreenso motora de uma significao motora e
habituar-se instalar-se nos objetos a ponto de faz-los participar de nosso
prprio corpo. Nossa motricidade no se conjuga lei do tudo ou nada desde
que nosso corpo prprio aquele que compreendeu e por isso adquiriu um
hbito.
Os Sentidos e a Coisa
De acordo com Merleau-Ponty (1994), chegamos ao fenmeno da
realidade estudando as constantes perceptivas e, assim, as noes de grandeza
e forma que temos das coisas, as quais apresentam caracteres ou propriedades
estveis, so variaes de perspectivas aparentes.
Desde que um objeto faa parte de nosso mundo, a qualquer ponto e
distncia que estejamos dele, ele sempre um objeto em realidade e no um
objeto em perspectiva; ele uma coisa, desde que conserva em si seus
caracteres e propriedades invariveis.
Para aquele que percebe, o objeto visto de longe no presente e
real como visto de perto, mas identificado em todas as suas posies,
Comunicaes
150
distncias e sob todas as suas aparncias. Essa unidade do processo perceptivo

assegurada pela percepo privilegiada; porque possumos um corpo prprio,
um corpo em posse desse mundo, e no um corpo objetivo.
A percepo vai direto s coisas, ela no necessita passar pelos
caracteres e propriedades; ela no se sustenta nos detalhes nem neles se atm,
ela os supera na apreenso do todo. A percepo ttil ao mesmo tempo em que
possui uma propriedade objetiva admite um componente corporal; quem toca e
apalpa a mo e no a conscincia. Nossas percepes tteis so assumidas por
todo nosso corpo e no por um certo rgo. Os fenmenos, as coisas, os objetos
se oferecem ao nosso olhar e nossa apalpao, o que nos desperta uma certa
inteno motora. Quem se encontra com o objeto todo o nosso corpo
enquanto sistema de potncia perceptiva.
A coisa escapa ao pensamento, ela aquilo que no aparece, seu
sentido est por inteiro nela. Na percepo, o sentido da coisa aparece em
carne e osso e, para o seu entendimento, a significao no tem lugar. A
coisa nos ignora, ela repousa em si, e ns s a veremos se suspendermos nossa
ocupaes; ela nos escapa como o pensamento alheio. A vida humana
compreende tanto ambientes definidos quanto uma infinidade de ambientes
possveis, porque est lanada em um mundo natural.
O Mundo Natural
O mundo no um objeto, ele o meio natural e o campo de nossos
pensamentos e de nossas percepes explcitas. Ns possumos o mundo assim
como somos possudos por ele; por nosso ponto de vista. O mundo sensvel
aquele pelo qual e no qual somos captados, ao contrrio de tratarmos de captlo. Quando suspeitamos de nossos pontos de vista a sim, ns estamos
julgando, comungando as duas aparncias, a percepo e a reflexo. Nossa
conscincia ambgua e nem por isso imperfeita. Enganamo-nos com o outro
porque o vemos pelo nosso ponto de vista. O que um percebe o outro, talvez,
s adivinha. O mundo percebido no da ordem das leis.
A Linguagem e a Palavra
A linguagem uma traduo imperfeita do pensamento; ela no
nem um objeto do pensamento e nem um objeto para ns. Ela sempre
indireta e alusiva, ,muito mais, um conjunto de gestos lingsticos que
convergem para a tentativa de expresso, de comunicao. Existe uma
opacidade da linguagem, desde que o sentido da palavra no est fundado nela
mesma, mas no engendramento de uma com as outras, nos seus movimentos
de diferenciao e articulao. Possumos uma inteno de falar que de
silenciosa se torna falante e as palavras se organizam ou no em ns de modo a
nos surpreenderem, como se falassem por ns. As palavras so dadas a quem
Comunicaes
151
fala e a quem ouve como vestgios, ns nunca as apreendemos numa certeza de

significao. A conversao atinge significados dos mais diversos, tanto em
abrangncia quanto em profundidade.
Um smbolo, uma palavra, um conceito, s so compreendidos com
base em nossas experincias anteriores. Existe um jogo entre o que sentido e
o que simbolizado; uma dialtica. A linguagem uma via de mo dupla,
o dito pelo no dito; no se pode garantir seu sucesso efetivo. As premissas so
sempre ultrapassadas quando se referem s conseqncias da palavra e da
percepo.
A linguagem implcita e confusa, desde que no pode ser pensada
como um sistema de idias positivas, pois ela feita de diferenas sem termos,
ou seja, os termos so organizados em ns que falamos mais pelas suas
diferenas do que semelhanas. A linguagem se torna presente para ns
quando deixa de ser um meio e se constitui como um ser. E ela no unilateral
em seu aparecimento. Seu sentido para muito alm dos signos.
As palavras que proferimos so como que arrancadas de ns por um
gesto e sua espontaneidade est em nosso enraizamento e crescimento, o qual
fruto de nosso trabalho. A linguagem no priso nem mesmo nosso nico
guia; sendo um signo, o evocar de uma infinidade de outros signos. Sua
significao encontrada muito mais no esforo de alcan-la. A linguagem
sozinha no nada, bem como no o corpo sozinho que ama.
Os Alunos De Piano Sob O Olhar

Fenomenolgico De Merleau-Ponty
Perceber alguma coisa dentre tantas coisas atestar que estamos
encarnados no mundo. Observando os alunos de piano, percebeu-se
principalmente: os encontros e desencontros da linguagem, com acentuada
lacuna nas conversaes de alunos-professores diante do uso de palavras
tcnico-musicais; a presena do silncio, uma coisa intrigante, nas mais
diversas situaes; o desprezo acerca da relao pianista-piano, o corpo numa
situao, sobre os necessrios e adequados pontos de apoio (ps-cho, squioscadeira, dedos-teclado) segundo Gainza (1988); e a verificao de uma coimplicao dos programas de piano na relao aluno-piano-professor;
confirmando-se, assim, uma estreiteza nesta situao pesquisada, ou seja, uma
viso quase que mutilada dos corpos envolvidos diante de tantas possibilidades
de olhares.
Assim, os programas de piano deixaram de ser os hipotticos
complicadores. E o que se mostra urgente a queda deste paradigma
acompanhada de olhares dirigidos a um corpo-prprio, ao contrrio de um
corpo-objetivo; uma viso fenomenolgica do homem, do mundo e das coisas.
Comunicaes
152
Tal viso decorreu, principalmente, de observao da situao, para

no dizer mundos, aluno-piano-professor que ofereceu surpresas num contnuo
movimento de infinitas possibilidades de respostas comportamentais.
Citem-se como exemplos:
Adolescentes e adultos aparentam demasiada preocupao com
erros e acertos, ficando por vezes inibidos e at relativamente impotentes
nessas situaes, ao contrrio das crianas, que no tm necessidade de romper
o discurso musical diante dos erros; errando e (ou) acertando, continuam
tocando.
Em relao a recomear uma pea, adolescentes e adultos partem de
pontos dos mais variados, para no dizer insignificantes, enquanto condutores
de uma linguagem. As crianas, no; preferentemente retornam ao incio
primeiro, ao comeo mesmo.
O rompimento do discurso musical decorreu, por vezes, da leitura
de determinados signos da notao grfico-musical, como barra de diviso de
compasso no final de pentagrama e pausas. a quebra do discurso musical
diante do olhar de um signo grafado em partitura; um sentido interferindo em
outro sentido, ou seja, a no independncia dos sentidos. De acordo com
Merleau-Ponty (1994: 473), na percepo individual ns aprendemos a no
realizar nossas vises perspectivas parte umas das outras; ns sabemos que
elas escorregam umas nas outras e so recolhidas na coisa.
Na aprendizagem musical das crianas, o sucesso ficou reservado s
peas letradas, o que confirma o pensamento de Gainza (1964), de que a
cano o alimento mais importante que a criana recebe. Enquanto as
crianas exploram e descobrem o teclado atravs de manipulao, jovens e
adultos se deixam inibir, perdendo a liberdade e ousadia. Sobre o ritmo
musical, estes primeiros, aqui citados, n o contam, n o falam, no
ques tiona m, n o pe m e m dvida, n o precis am de T - T - T nem L - L L , e nem mesmo 1 e 2 e 3 e 4 e; simplesmente fazem msica, de modo
espontneo e encantador. Os demais fazem o que foi aqui anunciado, e mais,
batem que batem p e ps, dividem e subdividem a contagem, e, na maioria
das vezes, o resultado sonoro obtido parece, ainda, insatisfatrio.
Dentre os sentidos, no momento da experincia musical, a viso
parece dilatada diante da audio, existe uma perda das sutilezas, o que
confirma uma secundariedade do fenmeno sonoro, onde a audio deveria ser
o maior olhar, o juiz absoluto desta experincia.
No uso da linguagem falada para explicar a linguagem musical
existe uma insignificncia e insatisfao sem fins, ou melhor, o uso de um
signo para falar de outro um transplante demasiadamente confuso.
Entrelaados e mesclados s linguagens falada e musical, apareceram os
silncios: cheios de fala, falantes mesmo, e, por vezes, constrangedores e
Comunicaes
153
intrigantes. Silncios culturais, silncios muito mais impregnados de fala do

que a prpria fala.
Por parte dos professores, existiu plena inobservncia da
corporalidade dos alunos. Olhos dirigidos unicamente fala, ficando ao tempo
e ao vento a plenitude de significados expressos na linguagem no-verbal, na
linguagem gestual; corpos que falavam inteiros, exceto pela fala falada, e os
professores no percebiam nem mesmo os pontos de apoio necessrios
situao aqui presente: pianista-piano.
No caso das crianas, que no alcanavam o cho com seus ps, a
necessidade do apoio ps-cho surgia visivelmente no entrelaamento dos ps
no ar e (ou) no entrecruzamento destes mesmos ps com os ps do banco do
piano. A verdade em essncia, a necessidade na aparncia, o visvel do
invisvel de Merleau-Ponty.
Assim, os programas de piano de ixaram de ser os hipotticos
complicadores em absoluto, devido, principalmente, a existncia em sua volta
de tantos outros complicadores, como: a s vrias a borda gens dadas a ele, as
diferentes maneiras de falar dele, as e tapas de s ua apres enta o, a s
obse rvaes em relao postura c orporal, a os pontos de apoio e s rea e s
dos alunos diante dele, a vas tido de repe rtrio para livre es colha, a
condu o de se u a prendizado, as horas de e studo dispensadas a ele e ,
es pe cialmente, a busca de c ada um de algo que lhe se ja pleno de rea liza e s,
na tentativa de a o menos exis tir e m plenitude e nquanto homens possuidores
de um corpo, lembrando-se de que a pe rcep o, que pa rece es tar desprezada,
antecede o pensamento objetivo, de sde que o mundo pe rcebido o fundo
pres supos to de toda raciona lidade.
GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de psicopedagogia musical. Trad. Beatriz H. Cannabrava.
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Comunicaes
154
Modelos Perceptivos na Msica

Eletroacstica
Denise Garcia
Universidade Estadual de Campinas
E-mail: d_garcia@iar.unicamp.br
Sumrio: O presente trabalho uma breve apresentao da pesquisa de
doutorado desenvolvida pela autora. Trata-se de um estudo dos modelos
perceptivos como instauradores da composio na Msica Eletroacstica e
sua implicao na questo da forma musical. Partimos de uma alegao da
falta de um sistema composicional nesse gnero musical e chegamos,
atravs das teorias de Pierre Schaeffer, F. B. Mche e Franois Bayle
questo dos modelos perceptivos. Dividimos os modelos em quatro tipos:
sonoros, visuais, modelos do espao acstico e modelos do corpo. O
trabalho se conclui abordando a questo da transferncia entre modalidades
sensrias, tanto para a criao quanto para a recepo da obra nesse gnero
musical.
Palavras chaves : msica eletroacstica, composio, modelos perceptivos,
forma musical.
Forma, percepo e conceitos na msica

eletroacstica
A forma musical deve ser entendida hoje como um resultado
particular de cada obra. Franois Delalande levanta bem a questo, quando fala
da existncia no de uma forma, mas de muitas, dependendo do ponto de vista
que se adota (Delalande, 1990, p.42).
Deste modo, acreditamos que o estudo das formas, hoje, exige uma
outra abordagem alm da mera anlise descritiva. Ele deve aproximar-se de
outras reas do conhecimento e transcender o campo da teoria musical pura.
Deve ser um estudo que busque os seus princpios, e, portanto, um estudo dos
modelos que as provocam.
Na msica eletroacstica em especial o objeto de nosso estudo a
questo da forma tambm sofreu os mesmos impasses da msica instrumental.
Mas a pesquisa com novas sonoridades abriu o espao para se trabalhar cada
vez mais com a materialidade sonora.
comum falar-se da msica eletroacstica de gnero acusmtico
como uma msica sem sistema (Delalande, 1986). Mas essa afirmativa no se
mostra verdadeira, quando se verifica que desde o incio da msica concreta,
Pierre Schaeffer buscou desenvolver um novo sistema musical, baseado na
Comunicaes
155
fenomenologia da escuta e que ele chamou sistema da escuta reduzida

(Schaeffer, 1966, p.349-359). Ele partia da escuta como elemento fundador da
msica concreta.
Quando surgiram, no final dos anos quarenta e incio dos anos
cinquenta, a msica concreta e a msica eletrnica foram consideradas como
poticas opostas: a primeira, como uma potica que se orienta em aspectos
perceptivos e a segunda, como uma que se orienta em aspectos conceituais.
Neste sentido, interessante citar o artigo de Agostinho Discipio Conceptual
versus Perceptual Aspects of Composing, Some Observations (1994). Nele o
autor defende, para os estudos em musicologia cognitiva, a posio de que essa
dualidade faz parte de uma dialtica fundamental dinmica da experincia
artstica, uma dialtica que est presente no processo composicional em geral.
No se trata de dividir a arte entre perceptiva e conceitual, mas de reconhecer
que o processo de criao envolve percepo e conceitualizao. O autor nos
fala: em um nvel bsico, a formao conceitual um processo de
categorizao de perceptos e relaes entre perceptos (Discipio, 1994, p.173).
A associao entre percepo e conceitualizao feita pelo autor
desfaz a impresso de que uma msica guiada pela percepo no chega a
conceitos. Pierre Schaeffer foi o primeiro a prop-los para a msica
eletroacstica de gnero acusmtico, segundo o mtodo descrito por Discipio.
Schaeffer props, com o sistema de escuta reduzida, uma modelizao a partir
do sonoro. Ele no menciona porm a questo dos modelos. Quem o fez, mais
tarde, foi Franois Bernard Mche (1987). A teoria dos modelos sonoros de
Mche, porm no parte do sistema de escuta reduzida, mas da imitao dos
fenmenos sonoros reais, seguindo a trilha da obra de Messiaen.
Por outro lado, Franois Bayle prope o conceito de imagem-desom, como um conceito que desenvolve e aperfeioa o conceito de objeto
sonoro de Schaeffer (Bayle, 1993). O passo que Bayle d o de sair da
Fenomenologia e ir buscar nas Cincias Cognitivas, na Semitica peirceana e
na Morfognese, a compreenso do processo de percepo, dando um passo
adiante no processo da escuta reduzida. No se trata, na percepo, de se ater
apenas qualidade do sonoro, mas o de entender que as formas, os contornos
sonoros que so percebidos se espelham em um repertrio de imagens
arquetipais internas que permitem a inteleco do sonoro, ou a sua semiose
(Garcia, 1998, p.274). Desta forma, o conceito de imagem-de-som de Bayle
entrecruza de forma harmoniosa os conceitos de objeto sonoro de Schaeffer e o
de modelo sonoro de Mche. Alm disso, ele est aberto a uma abordagem
mais ampla dos modelos perceptivos, vinda das outras modalidades sensrias,
mesmo que Bayle no tenha formalizado este aspecto.
Comunicaes
156
Modelos Perceptivos na Msica Eletroacstica

Em nosso trabalho dividimos os modelos perceptivos em quatro
tipos: os modelos sonoros, os modelos visuais, os modelos do espao acstico
e os modelos do corpo.
Para o estudo dos modelos sonoros partimos do conceito de objeto
sonoro de Pierre Schaeffer (1966) e do conceito de imagem-de-som de Bayle
(1993). A seguir abordamos a tipomorfologia de Schaeffer, entendida como
proposio especfica de modelo perceptivo sonoro com estudos de obras de
trs de seus colaboradores: Pierre Henry, Bernard Parmegiani e de Franos
Bayle. Como contraponto, apresentamos o conceito de modelos sonoros de
Mche (1987), que coloca a questo da mmese como um vertente essencial
dos modelos sonoros.
Como fechamento do estudo dos modelos sonoros, demonstramos
que o seu uso se traduz como uma operao metafrica, o conceito de metfora
enquanto um dos eixos de articulao de linguagem tal como tratou Jakobson
(1963) e Barthes (1985), relacionado ao processo de seleo, substituio e
similaridade. Fazemos ento uma classificao dessas operaes, dividindo-as
em trs: primeiro, o modelo como maquete externa a ser traduzido por outro
material sonoro e suas variaes; segundo, o modelo como um objeto original
que vai gerar muitas variantes e verses; terceiro, o modelo como um primeiro
objeto, a partir do qual o compositor vai buscar ou construir outras
amostragens de objetos que tenham uma relao com o primeiro. Distinguimos
tambm trs nveis de apropriao do modelo: o nvel imitativo, o modelo
enquanto organizao formal e sua inspirao como uma idia.
O conceito de imagem-de-som nos d a chave para pensarmos a
construo formal na msica eletroacstica. Tanto os conceitos de Schaeffer
quanto o de Mche se atm estritamente esfera do sonoro. O conceito de
Bayle mais aberto questo intersemitica, assim como o pensamento de
Xenakis que, na traduo de leis tanto visuais como auditivas para a
matemtica e a lgica, permite o intercmbio entre as diferentes reas.
Tratando do paralelo entre som e visualidade, desmanchamos em
nosso trabalho um jarges pejorativos da msica eletroacstica de gnero
acusmtico como uma msica cega. Diferentes compositores citam analogias
de procedimentos entre as artes pictricas e a msica desenvolvida em estdio.
O nosso intuito mostrar que as relaes vo alm da similaridade de
procedimento, mas a prpria imagem mental pode servir de interface entre o
sonoro e o visual.
Alm das influncias do modelos visuais na composio
eletroacsitica, h um outro fator da visualidade que o aspecto das anotaes
e codificaes grficas como recurso do processo composicional. Fazemos a
classificao de quatro tipos de codificaes visuais na msica eletroacstica
Comunicaes
157
que respondem a diferentes funes: primeiramente, as anotaes, esquemas,

grficos, notaes icnicas, desenhos ou roteiros na concepo da obra; em
segundo lugar, as codificaes de operaes durante o processo
composicional; em terceiro lugar, os planos de mixagem e grficos de
indicaes para o intrprete de msica eletroacstica, que responde pela
difuso da obra; por ltimo, os grficos de transcrio de escuta elaborados
para o ouvinte ou estudioso.
O espao acstico toma, desde os primrdios da msica
eletroacstica uma posio de destaque, tornando-se um fator primordial e uma
ferramenta da escrita composicional desse gnero musical. Abordando todas as
incertezas de experincias que os compositores trazem a respeito do espao
como parmetro sonoro tentamos construir uma lista de elementos de escrita
espacial, considerando os conceitos de espao interno e espao externo do som
de Michel Chion (1988). Separando o som esttico do som mvel, vemos no
primeiro a questo da localizao que envolve direcionalidade e profundidade
(sendo que esta pode ser j construida no prprio suporte). Francis Dhomont
denomina a perspectiva esttica como elemento composicional, dividindo a
profundidade em planos (Dhomont, 1988, p.16). O som pode descrever relevos
cinemticos tanto no eixo da profundidade quanto da direcionalidade do
espao. Algumas figuras de linguagem espacial j se estabilizaram na escrita
composicional, tais como percursos de lateralidade de estereofonia,
circularidade, ping-pong (movimento do som muito rpido entre dois altofalantes), eco ou o fundo e figura. Na octofonia, novas e complexas
possibilidades de escrita espacial se abrem ao compositor. No podemos nos
esquecer da questo do espao imaginrio trazida por Jean-Christoph Thomas
(1991), que trata das referencialidades extra-textuais dos signos sonoros.
Como introduo ao captulo sobre os modelos do corpo na msica
eletroacsitca partimos da afirmao de Molino sobre a necessidade de
reintroduzir o gesto e o corpo na msica (Molino, 1988). Na msica
eletroacstica formas de representao do corpo sempre estiveram presentes,
seja nas formas de representaes de sons corpreos, de gestos corporais,
quanto de modelos cinestsicos e a percepo autocentrada do espao. Partindo
das formas de representao do corpo na obra Symphonie pour un Homme seul
de Schaeffer e Henry, fazemos uma classificao dos modelos corpreos na
msica eletroacstica em geral. Falamos do gesto instrumental, dividindo-o em
trs matizes: o gesto tradicional, o sentido ttil do som e o gesto transparente.
Falamos da representao da voz e de outros fenmenos fono-respiratrios nas
obras diferentes compositores (diferentes tcnicas de canto, as mais diversas
inflexes do discurso falado, outras expresses vocais, como fonemas,
interjeies, gemidos, murmrios, balbucios, glossolalias, gritos, respiraes,
sons nasais, suspiros, respiraes bucais e nasais com diversos empregos de
Comunicaes
158
fora muscular, sons guturais produzidos pela laringe, tosses, arrotos, etc).
Fazemos tambm outra distino entre o uso da voz como elemento dramtico
e o uso do registro vocal como material bsico que vai gerar novos materiais
sonoros, muitas vezes abstrados de sua referencialidade extra-textual.
Alm disso, os modelos cinestsicos que se transformam em
parmetros de escrita espacial: quando o movimento do som representa o
ouvinte como um corpo esttico em um entorno sonoro mvel, ou como um
corpo em movimento - a passagem, o deslocamento - acordando as memrias
neuro-motoras no ato de percepo. Por ltimo falamos de um sentido de
espao ntimo que a composio cria com seu ouvinte. Essa intimidade
criada de duas maneiras: a primeira, quando a msica tem sons que foram
gravados com microfones muitos prximos de sua fonte, sons que em si podem
no ter nenhuma referncia humana direta, mas cujos arqutipos de
proximidade esto presentes em nosso repertrio de imagens. A segunda
maneira, e esta pode estar somada primeira, a de trazer na msica signos
sonoros da nossa vida ntima, do nosso cotidiano, signos que nos so
familiares.
Na concluso de nosso trabalho, lanamos a questo da
transferncia sensorial e as questes sobre a intermodalidade sensria, para as
quais a cincia ainda no tem respostas definitivas (Proust, 1997). Deste modo,
conclumos que a msica eletroacstica, ao aventurar-se nesse campo,
pretende, entre outros, por meio da escuta, reconstruir no ouvinte sensaes e
memrias dos diversos sentidos. Ela continua, na sua qualidade de arte
experimental, a abrir fronteiras e alargar os limites do territrio artstico.
BARTHES, Roland (1985). LAventure Smiologique. Paris: ditions du Seuil.
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MCHE, Franois-Bernard (1987). Musique, Mythe, Nature ou Les Dauphins dArion. Paris:
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MOLINO, Jean (1988). La Musique et le geste: prolgomnes une anthropologie de la musique.
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Comunicaes
160
Do Tempo na Msica (Allegro con brio

da Quinta sinfonia op. 67, em D menor,
de Beethoven)
Eduardo Seincman
Departamento de Comunicaes e Artes da ECA/USP
E-mail: seincman@uol.com.br
Sumrio: O presente ensaio levanta alguns aspectos relativos a uma anlise
temporal da Quinta sinfonia de Beethoven. Coloca em questo o fato de a
clula geradora inicial no ser ainda propriamente tempo, mas um instante
que inaugura o tempo. A clula age desta forma como um ato primordial que
desencadeia o tempo. Mas como ela reaparece e pontua, igualmente, certos
trechos do restante da obra, funciona como uma espcie de rel que ao
mesmo tempo cria e interrompe o discurso. Beethoven inaugura, assim, os
germes de uma nova esttica em que a durao e o instante, o espao e
tempo, a continuidade e a fragmentao contrapem-se e complementam-se
em uma dialtica que coloca em ao uma outra lgica espao-temporal.
Palavras-chave: Tempo; Romantismo; Beethoven; instante; durao;

espao.
Em seu livro a respeito de Beethoven, Andr Boucourechliev1

observa a presena de dois tipos principais de tema na obra do compositor: o
primeiro, uma individualidade musical que se afirma em sua aventura
temporal; o segundo, apenas um momento, um campo de ao, um campo de
possibilidades, uma probabilidade. O Hino alegria da Nona sinfonia
representa o primeiro tipo e a clula inicial de quatro notas da Quinta sinfonia
(1808), o segundo.
Na realidade, estamos diante de dois fenmenos distintos:
o primeiro o que se convencionou chamar de tema: uma ou mais
frases musicais que expressam uma idia completa e adquirem
significado em um contexto determinado por foras harmnicas
direcionais;
o segundo no diz respeito a um tema propriamente dito, pois as
clulas beethovenianas no possuem comeo ou fim, no tm
1
Andr Boucourechliev. Beethoven. Antoni Bosch, Barcelona, 1980.
Comunicaes
161
cadncias, no apresentam perguntas e respostas, antecedentes ou

conseqentes, enfim, a ausncia de uma lgica causal impede-nos
de criar tempo e espacializ-lo. Estamos diante do que se pode
chamar, mais adequadamente, de instante: uma fissura do espaotempo aberta a mltiplas possibilidades de ocorrncias.
Refletindo a respeito da Quinta sinfonia, Boucourechliev pergunta:
Que seu tema? Quase nada... trs colcheias e uma mnima, uma das figuras
mais simples que existem e uma das mais usuais de nosso inventrio rtmico.
Alm do mais, encontramo-la em toda a literatura musical, inclusive na de
Beethoven [...]. Esta clula, marcante, e ao mesmo tempo verstil, a que o
compositor necessita para elaborar o desenvolvimento que imaginou;
procurou-a por muito tempo; como o demonstram seus rascunhos, ela no
lhe foi revelada. Pois a clula, ncleo que liberar uma assombrosa
quantidade de energia, deve possuir inumerveis possibilidades de expanso.
Ento, conhecer mil situaes harmnicas, tomar mil formas meldicas,
particularmente a que inicia a obra. Os traos deste ser nico que o tema
da Quinta sinfonia no aparecero mais que no conjunto de seus rostos e na
totalidade de sua trajetria. Em si mesma, fora de seu contexto, esta clula
quase annima pertence a todo o patrimnio musical. Mas, tal como
transformada pela obra, resulta no tema do Destino. A obra cria o tema.
(Boucourechliev, 1980: 49)
Esta clula inicial , portanto, em sua essncia, o que Bachelard, em

oposio ao tempo vivido bergsoniano, chamou de instante pensado: instante
que precede a ao propriamente dita e a partir do qual o prprio tempo
gerado. Deste modo, a fora que emana desta clula, deste patrimnio coletivo
da msica ocidental, advm de sua prpria simplicidade e profundidade. Mais
que uma simples clula ou motivo de quatro notas e uma fermata, esta figura
uma essncia, um estado primordial, um gesto arquetpico que d vida
linguagem.
Compreendemos, assim, o verdadeiro sentido da palavra destino
associada Quinta sinfonia: no somente a expectativa de um futuro
prximo ou distante, mas algo que sempre existiu desde os tempos mais
remotos. Trata-se de um princpio cosmognico, um ato que se repete ad
infinitum, um evento cclico, um gesto paradigmtico:
Em todos os atos do seu comportamento consciente, o primitivo, o homem
arcaico, apenas conhece os atos que j foram vividos anteriormente por
outro, um outro que no era um homem. Tudo o que ele faz j foi feito. A
sua vida uma repetio ininterrupta de gestos inaugurados por outros.
(Eliade, 1981: 19)
Comunicaes
162
A realidade s adquire sentido, transforma-se em tempo, medida

que imita e repete um gesto arquetpico e paradigmtico1.
O paralelo com a Quinta sinfonia inevitvel: a clula inicial um
instante gerador, um arqutipo. Todas as frases musicais subseqentes so
conseqncia e ao mesmo tempo carregam, em si, as mltiplas facetas desta
essncia, deste evento que se reatualiza e, de certa forma, se eterniza a cada
momento. Tal como salientou Meyerhoff:
Recordar eventos isolados h muito mortos e ocorridos em termos objetivos,
com a intensidade, sabor, profundidade e variedade da experincia original,
simplesmente mostra que [...] o contedo dessas experincias no afetado
pela data de tais experincias. Elas subsistem, para usarmos um termo
tcnico, no substrato da memria, que lhe d status temporal de um
permanente agora. (Meyerhoff, 1976: 50)
Assim, o todo e a parte j estavam embutidos na figura inicial.

Prova disto o fato de que se anularmos os cinco primeiros compassos da
Quinta sinfonia estaremos anulando a pea inteira. Sua clula motriz o gesto
que possibilita a transformao do caos em cosmos, que d forma e ordena os
materiais musicais tornando-os acontecimentos datados. Contudo, digno de
nota o fato de a clula geradora no se restringir ao incio da obra e
reaparecer, diversas vezes, como um novo instante primordial (comps. 22,
59 etc.). Para compreender seu verdadeiro significado, deve-se refletir, pois,
sobre as funes que a clula adquire:
a reexposio da clula interrompe o fluxo temporal da obra, sua
dure, ocasionando, desta forma, um processo de deslocamento;
a reexposio , como j dissemos, um gesto arquetpico que
restitui
o
instante
primordial
da
criao
anulando,
momentaneamente, a prpria ao do tempo e transformando o
tempo histrico em tempo mtico:
Com a repetio do ato cosmognico, o tempo concreto em que se passa a
criao projetado no tempo mtico, in illo tempore, em que decorreu a
criao do mundo. (Eliade, 1981: 35)
a cada repetio da clula geradora, Beethoven reinstaura o

passado no presente, mas, ao mesmo tempo, quebra a ao do fluxo
temporal, permitindo e prefigurando a ocorrncia do futuro no
presente. Essa dupla funo da clula, de negao e afirmao
simultneas, norteia o universo beethoveniano e confirma a
observao de Eliade (que, por sinal, retoma, de maneira
modificada, santo Agostinho):
Pierre Janet destaca inicialmente aquilo que se poderia chamar de comeos majestosos, os que
inauguram uma durao, mas que, no fundo, no pertencem ao que dura. (Bachelard, 1988: 44)
Comunicaes
163

Se no se lhe prestar qualquer importncia, o tempo no existe; por outro
lado, quando se torna perceptvel (devido aos pecados do homem, isto ,
quando este se afasta do arqutipo e mergulha na durao), o tempo pode ser
anulado. (Eliade, 1981: 100)
a clula geradora atua, tambm, no sentido de nos fazer perceber o

aspecto corpuscular, fragmentrio do tempo, pois, ao interromper o
fluxo dos acontecimentos, coloca em questo a sua prpria
realidade. Neste caso, a clula nega a dure bergsoniana e confirma
o instante pensado de Bachelard.1
a clula geradora, reaparecendo de quando em quando, confere ao
Allegro con brio uma oscilao, uma rtmica temporal em grande
escala. Isto vai ao encontro da tese de Bachelard, que se pergunta:
... o que que permanece, o que que dura? Apenas aquilo que tem razes
para recomear. Assim, ao lado da durao pelas coisas, h a durao pela
razo. Ocorre sempre deste modo: toda durao verdadeira essencialmente
polimorfa; a ao real do tempo reclama a riqueza das coincidncias, a
sintonia dos esforos rtmicos. [...] Se o que dura mais aquilo que
recomea melhor, devemos assim encontrar em nosso caminho a noo de
ritmo como noo temporal fundamental. [...] longe de os ritmos serem
necessariamente fundados numa base temporal bem uniforme e regular, os
fenmenos da durao que so construdos com ritmos. [...] Para durarmos,
preciso ento que confiemos em ritmos, ou seja, em sistemas de instantes.
(Bachelard, 1988: 8-9)
Podemos constatar, pois, a existncia, na Quinta sinfonia, de dois

processos fundamentais diferentes, mas interligados: o ritmo e a rtmica. O
ritmo-padro este:
H tambm uma rtmica, resultante da interrupo dos segmentos

temporais pela clula geradora:
Bachelard comenta que o instante um tempo vertical, um tempo detido que no segue a medida
do tempo comum horizontalizado e que, portanto, pode anul-lo. (Conferir neste sentido seu texto
Instante potico e instante metafsico. In O direito de sonhar. Parte III, Difel, 1985).
Comunicaes
164
Vemos que as clulas geradoras incrustram-se no prprio fluxo

temporal da obra e o interceptam, como se fossem espcies de fermatas.
Pontuando o texto em momentos inesperados, elas ocasionam deslocamentos
e, ao mesmo tempo, oscilaes cuja pulsao rtmica est defasada em relao
s prprias frases do tema. O ouvinte v-se, assim, posto diante de um
fenmeno polimorfo, de vrias camadas temporais, de rtmicas conflitantes que
veiculam uma nova forma de organizao da sintaxe e, por conseguinte, de
recepo esttica.
O prprio tema do Allegro pode ser visto sob duas ticas: como um
fluxo ininterrupto, uma dure, e como uma cadeia de instantes, uma seqncia
de clulas geradoras que se sucedem ad infinitum:
Mas esta reduo da parte original no traduz a realidade

pluridimensional do tema propriamente dito. Observando-o tal como
efetivamente se apresenta na grade orquestral, pode-se afirmar que se trata,
aqui, de uma realidade simultaneamente ondulatria e corpuscular.
Esteticamente falando, este tema uma expresso do duplo romntico, pois
no um evento simplesmente meldico e/ou harmnico, mas meldicoharmnico, como se constata j no princpio da obra:
Comunicaes
165
A partir do comp. 6, a linha meldica deixa de ser exclusivamente

mondica. O fluxo da melodia ininterrupto, mas como cada uma das cordas
que executa a clula geradora seqenciada prossegue sustentando sua ltima
nota, isto gera uma melodia que vai se auto-harmonizando, acompanhando a si
mesma por meio de seu prprio material. Este evento, ao mesmo tempo
horizontal e vertical, contnuo e descontnuo, linear e denso, contrasta e, ao
mesmo tempo, responde clula geradora mondica dos compassos iniciais.1
Beethoven abole, portanto, a noo de tempo como mera sucesso.
Cada clula geradora, cada instante presente, remete ao passado e futuro
simultaneamente. H uma eternizao de um presente das coisas passadas e
futuras.
O mesmo se aplica seo de Desenvolvimento, em que a clula
geradora apresentada sob muitos ngulos, transformada de inmeras
maneiras, at que, repentina e paradoxalmente, todo o fluxo desemboca
1
Trata-se, portanto, de um exemplo de conflito dialticos entre eventos meldicos oitavados, de

um lado, e harmnicos, de outro.
Comunicaes
166
exatamente no que foi, por excelncia, o gesto paradigmtico da obra o seu

incio, o retorno da prpria clula geradora inaugural:
Comunicaes
167
Observe-se que entre os comps. 240-244, as clulas geradoras esto

defasadas entre si. Do comp. 245 ao 248, elas entram em fase, desembocando,
em seguida, na prpria reexposio da clula geradora inaugural (comps. 248252). Este final extremamente ambguo: no sabemos, ao certo, se o
Desenvolvimento foi conseqncia da clula geradora ou sua causa, ou ainda
ambos. A clula inaugural gera o tempo, e o fluxo temporal desemboca, por
sua vez, na clula inaugural. Ela , portanto, mais do que um simples motivo:
o princpio e o fim, o alfa e o mega da criao, o que pode ser comprovado
por seu reaparecimento nos comps. 478-482 da Coda:
A clula geradora adquire a funo de pontuar esse infinito cclico,

esse eterno retorno beethoveniano, fazendo com que uma de suas figuras
motvicas reaparea, pela ltima vez, nos compassos subseqentes. como se
todo o ciclo fosse reiniciar, como se a obra j existisse antes de ter comeado e
continuasse a existir depois de seu trmino:
Comunicaes
168
A unidade da obra beethoveniana e, em decorrncia, seu aspecto

dramtico, so contundentes. Nada pode ser retirado ou deslocado do lugar
sem que se corra o risco de o todo desmoronar. Os materiais interagem como
se a obra fosse um ser vivo e pulsante. O espao-tempo torna-se, enfim, uma
categoria, uma realidade orgnica.
Beethoven expressa, no nvel musical, o ideal romntico, assim
descrito por Bornhein a respeito de Schelling:
... na obra de arte [...], o artista prope-se um determinado fim, parte de uma
finalidade consciente, buscada, para desembocar em uma obra cujo sentido
se desprende de seu criador para mergulhar e se tornar o espelho de uma
realidade total: microcosmo que reflete o macrocosmo, meta realizada por
todo artista genial. (Bornhein, 1978: 102-103)
BACHELARD, Gaston (1988). A dialtica da durao. So Paulo: tica.
BORNHEIN, Gerd (1978). Filosofia do Romantismo. In Guinsburg, Jac (org.). O
Romantismo. So Paulo: Perspectiva.
BOUCOURECHLIEV, Andr (1980). Beethoven. Barcelona: Antoni Bosch.
ELIADE, Mircea (1981). O mito do eterno retorno: arqutipos e repeties. Lisboa: Edies
70.
MEYERHOFF, Hans (1976). O tempo na literatura. So Paulo: McGraw Hill.
Comunicaes
169
Repensando a Idia de Msica e de

Escuta a Partir de um Jogo de
Transformao dos Sons da Rua
Ftima Carneiro dos Santos
Universidade Estadual de Londrina
E-mail: fsantos@uel.br
Sumrio: Este trabalho relata, num primeiro momento, algumas
consideraes desenvolvidas na dissertao Escutando paisagens sonoras:
uma escuta nmade e, num segundo momento, apresenta um projeto dando
continuidade s idias ali apresentadas. De carter estritamente conceitual, a
dissertao deixou em aberto possibilidades de aplicao no campo da
criao musical a partir dos sons ambientes - que chamamos de msica das
ruas. Com o intuito de repensar a idia de msica e de escuta o projeto aqui
apresentado busca desenvolver pesquisa na rea de criao musical,
envolvendo um jogo de transformao dos sons da rua, atravs do uso de
suporte tecnolgico.
Palavras-Chave: escuta, paisagens sonoras, nomadismo, Cage, Schafer.
Questionado pelo compositor canadense Murray Schafer sobre o

que ele entendia por msica, John Cage chamou a ateno para o fato de que
msica so sons nossa volta, quer estejamos dentro ou fora das salas de
concerto1, instigando-nos, desta forma, a abrirmos a janela e escutar. O que
Cage colocou em jogo com sua resposta foi a importncia do acaso como
critrio composicional, buscando sempre ampliar a prpria noo de msica.
Para ele a msica contempornea no a msica do futuro nem a msica do
passado mas, simplesmente, a msica que est presente conosco: neste
momento, agora, neste exato momento 2. Pens-la sob esta perspectiva implica
em estar com a mente aberta para experienciar os sons, pois, nesta msica, o
que se tem so simplesmente sons. E, como h sempre alguma coisa para ser
1
2
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante, op. cit., p. 120.

CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press, 1976. p. 43.
Comunicaes
170
visto ou ouvido 1, a msica, para ser moderna, deve ter suas janelas abertas
para os sons do ambiente.2
O que se pode constatar que a viso de Cage seguia um sentido
contrrio idia de que as paisagens sonoras do mundo seriam uma
composio macrocsmica, sob responsabilidade dos homenscompositores, tal qual vinha propondo Murray Schafer. Abrir as janelas da
msica para os sons do ambiente, para o rudo=silncio, significa, para Cage,
promover uma espcie de enquadramento temporal; uma espcie de
dispositivo que consiste, justamente, em possibilitar a escuta das sonoridades
e das qualidades particulares dos sons, produzidas ao acaso, atravs de um
enquadramento (a delimitao de um espao e de tempo cronolgico) tal
qual em 433, que serve como espao para o enquadramento de uma poro
sonora do ambiente3. Ou seja, no se trata de recompor o ambiente sonoro com
novas aes sonoras reguladoras, mas de evitar determinaes dadas a
priori, recusando, atravs do uso das operaes de acaso, a exprimir o que
quer que seja, fugindo da realizao de uma estrutura formal. Isso, na viso de
Cage, possibilitaria a inveno de uma situao esttica onde os materiais se
apresentam crus, quer dizer, os sons no sendo trabalhados pela forma4, mas
simplesmente escutados em si mesmos.
O que se ressalta nesta posio de Cage a fora de inveno da
escuta levando-a para um universo no mais limitado escuta musical
convencional, na qual a busca da significao precedia o escutar; onde escutar
significava compreender um jogo de significados, fossem eles expressivos ou
formais. A inveno de escuta imaginada por Cage justamente aquela, em
que, no havendo a primazia da forma ou da expresso, estaria aberta a operar
de modo fluido e livre, nunca sendo retida pela espessura do material ou pelos
Ao buscar ingenuamente o silncio, Cage experimenta entrar em uma cmera anecica e

percebe que este no existe, pois, mesmo dentro desse recinto, construdo com uma tecnologia que
possibilitava quase que um total isolamento sonoro, Cage escuta dois sons, um muito grave e outro
muito agudo. Ibidem, p. 23.
2
Cage, ao falar da msica ter suas janelas abertas para os sons do ambiente, est se referindo ao
episdio que ocorreu com o compositor Christian Wolff. Este, ao executar uma de suas obras para
piano, foi solicitado por um amigo que o ouvia a tocar a pea novamente, pois as janelas da sala
estavam abertas e os sons da rua no o haviam deixado escutar direito a msica. A isso Wolff
respondeu que no precisava tocar novamente, porque aqueles sons no interrompiam sua msica.
CAGE, John. De segunda a um ano. op. cit., p. 134.
3
A possibilidade de pensar a obra 433 como um dispositivo, que promove um
enquadramento temporal apresentada pelo compositor Daniel Charles em SHONO, Susumo.
Une poetique dcoute. Revue dsthtique, Toulouse, n. 13,14,15, p. 453.
4
Ibidemp. 453.
Comunicaes
171
limites do suporte, deixando-se arrastar pela imaterialidade flexvel do som1:

uma escuta nmade (flutuante).2
Ao falar em escuta nmade estamos tomando emprestado a idia
de nomadismo tal qual apresentada por Gilles Deleuze, que diz ser importante
entender que ser nmade no significa no ter territrio. O territrio do
nmade so seus trajetos: ao ir de um ponto a outro, ele segue trajetos
costumeiros e no ignora esses pontos, sejam eles pontos de gua, de
habitao, de assemblia ou outro qualquer. Mas vale notar que um ponto no
trajeto do nmade s existe para ser abandonado; ele uma alternncia e s
existe como alternncia. Ou seja, ainda que os pontos determinem trajetos,
eles esto estritamente subordinados aos trajetos que eles determinam.3 Se a
vida do nmade intemezzo, nos diz Deleuze, um trajeto est sempre entre
dois pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistncia e goza de uma
autonomia bem como de uma direo prprias.4
Resgatando uma idia de msica e de escuta sem um propsito a
priori, indiferentes, como diria Cage, aos perfumes e sujeiras, forjamos,
num primeiro momento, um quadro conceitual prprio para se pensar uma
escuta da msica das ruas, ou mais especificamente, das paisagens sonoras
urbanas. Por se aproximar, no nosso entender, da idia de uma msica
flutuante5, no se revelando por relaes de desenvolvimento, nem
apresentando pontos fixos de referncias, essa msica, msica das ruas,
pareceu-nos um recorte bastante interessante no continuum sonoro,
oferecendo-se ao ouvinte como um riqussimo prato musical, contendo em si
muitas possibilidades para o mutvel foco dos nossos ouvidos. Uma msica
que no nos apresenta apenas objetos a serem entendidos e avaliados por uma
1
Assim expressa-se Mireille Buydens ao definir o que seria uma msica flutuante, segundo o
pensamento esttico de Gilles Deleuze. BUYDENS, M. Sahara: lesthtique de Gilles Deleuze.
Paris: J. Vrin, 1990. p. 146. Vale ainda ressaltar que a idia e o termo escuta nmade encontrase presente no livro Msica e repetio: a diferena na msica contempornea, do compositor
Silvio Ferraz, quando aborda a questo da heterogenia da escuta. FERRAZ, S. Msica e repetio.
So Paulo: Educ/Fapesp, 1998.
2
Nesse momento, vale ressaltar que tanto a idia de uma escuta nmade, como o pensamento
dos autores aqui citados, encontram-se melhor desenvolvidos na dissertao Escutando paisagens
sonoras: uma escuta nmade, de minha autoria, defendida em 2000, sob orientao do Prof. Dr.
Silvio Ferraz, na PUC/SP.
3
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed.
34, 1997. v. 5, p. 50.
4
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats. op. cit., v. 5, p. 50-51.
5
A idia de msica flutuante, em contraposio a uma msica de funes, apresentada por
Mireille Buydens, em seu livro Sahara: lsthtique de Gilles Deleuze. Vale dizer que a posio da
autora est apoiada tanto nas idias de Deleuze quanto em idias do compositor francs Daniel
Charles, que no apenas forja diversos conceitos deleuzeanos, em La musique et loubli, como
tambm cruza tais conceitos com idias composicionais de John Cage. BUYDENS, M., op. cit. p.
146.
Comunicaes
172
escuta do hbito, mas que tambm apresenta-se enquanto processo1 ou,

como diria Cage, como processos essencialmente sem propsitos.
Contudo, no podemos esquecer que no longo curso da percepo
dos sons foram estabelecidos hbitos de escuta: escutas estratificadas,
dominantes, maiores, que condizem com normas de convvio. Chamar a
ateno tanto para uma msica das ruas, quanto para uma escuta nmade,
ou uma escuta que compe implicaria, inicialmente, num corte na linha do
hbito: uma interveno. Um enquadramento do cotidiano, semelhante ao
proposto por Cage em 433; um corte na linha do hbito que tira a escuta de
seu territrio habitual, lanando-a num terreno ainda desconhecido e
conduzindo a um novo modo de composio de um plano de escuta.
O que encontramos a o resultado da criao de um bloco
contrapondo um sistema tradicional, habitual, totalmente sob controle, a um
campo virtual, ainda sem nome, no estruturado, nem sistematizado: um Maior
e um Menor, para usar a terminologia de Gilles Deleuze. No caso da msica
das ruas, para aquele que est inserido na rua - o cidado, o pedestre - o
Maior o som codificado das ruas: buzinas, apitos, gritos, motores, indicando
sempre qual a conduta a ser tomada. Para o msico, o Maior so as formas, as
estruturas, as relaes harmnicas, tudo aquilo que lhe garante uma
referencialidade segura.
A questo como fazer emergir o Menor, tanto da msica quanto
das ruas, para o que propomos a idia de uma msica das ruas. Tanto nas
ruas como na msica possvel notar-se esse Menor, aquele espao que no
vem formalizado: a rua como sons em movimento, a msica como espao
catico. Ao se interromper o jogo do hbito, introduzindo-se algum elemento
catico da msica que ainda haveria no espao da rua e vice-versa, formam-se
no mnimo dois blocos: ouvinte-pedestre/sons-da-rua; ouvinte-msico/sons-darua. Outras escutas a se estabelecem, no apenas uma escuta habitual, quer
seja aquela que decodifica ndices atravs dos sons cotidianamente presentes
nas ruas, quer seja aquela que o msico tende a tecer frente a esse ambiente
sonoro, buscando uma organizao musical. Nos dois casos, criar blocos de
escuta permitir a sua alucinao. o que apontamos antes como o espao
de uma escuta nmade: uma escuta que cria um jogo que no se restringe a
um ou outro modo, mas que simplesmente flui, passando de um modo a outro.
_______________________
A noo de processo aparece na msica do sculo XX como uma reformulao da idia de

estrutura fragmentada e relacional proposta pelo serialismo. O processo, ou melhor, processus,
tem por base a continuidade da gnese, seja da composio, seja da escuta.
Comunicaes
173
Se at o momento nossa reflexo sobre a escuta da msica das

ruas se moveu num mbito mais filosfico, propomo-nos, neste momento, dar
continuidade ao estudo conceitual iniciado no mestrado, buscando uma melhor
compreenso de questes como msica, no msica e escuta. Para isto, a etapa
prevista neste projeto diz respeito, sobretudo, a um trabalho de captao e
transformao de sons ambientes: os sons das ruas1. O objetivo que vem
conduzindo tal processo, o de notar o quanto uma escuta dos sons das ruas
reconstituda no mbito do estdio, desde a etapa da captao at o momento
de difuso. Esta etapa consiste, por um lado, na transformao do som gravado
atravs de montagem, espacializao, sntese e ressntese, a partir de sons
gravados com uso de diversos modos de filtragem e, por outro, no uso de
diferentes modos de captao de um mesmo ambiente sonoro. Ao lidar com
esse material gravado e com as possibilidades de combinar, inventar e
espacializar os sons, atravs de procedimentos de transformao, buscamos
construir novos espaos de escuta, atualizando outras escutas das ruas e
reinventando tanto o espao da msica das ruas, quanto a prpria idia de
msica. No se trata de um trabalho de composio musical no sentido
tradicional e sim de um trabalho de reconstituio de um espao sonoro muito
mais prximo s proposies da arte-acstica.
_______________________
Ao colocar em questo noes fundamentais relacionadas msica
diante de uma realidade esttica na qual os limites entre msica e no msica
encontram-se bastante tnues, torna-se relevante a reflexo sobre tais questes
sendo necessrio, para tanto, a reinveno tanto de uma idia de msica,
quanto da idia de musicalidade. Com isso, pretende-se repensar a idia de
escuta buscando alcanar uma idia de escuta musical, sem para tal nos
valermos de conceitos e idias que limitem o campo da msica, seja ao dizer
que msica tudo o que se apresente sob a idia de uma inteno de escuta
musical, ou ao dizer que o resultado de sons organizados. Para isso nos
valeremos, principalmente, da noo de ritornelo, apresentada por Gilles
Deleuze em seu livro Mil plats, em parceria com Flix Guattari.
Alm disso, o ato de lidar com o material sonoro captado das ruas e
com as possibilidades de combinar, inventar e espacializar esses sons, propicia
1
Vale ressaltar que esta pesquisa constitui-se de dois momentos paralelos, a saber:
criao/transformao sonora, desenvolvido no Laboratrio do Ncleo de Linguagens Sonoras
do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC/SP, sob orientao
do Prof. Dr. Silvio Ferraz; reflexo conceitual, desenvolvida no mbito do grupo de estudo
Msica e Filosofia: Leituras em Gilles Deleuze, atividade por mim coordenada no mbito do
projeto Ncleo de Msica Contempornea, da Universidade Estadual de Londrina.
Comunicaes
174
a construo de uma escuta que, diferentemente da escuta musical proposta

pela tradio, desautomatiza nossos hbitos de escuta, revelando aquilo que os
nossos ouvidos apressados e nossas mentes ocupadas do cotiano deixam,
muitas vezes, de ouvir, penetrando nas entrelinhas do real1. Dessa forma, ao
desautomatizar a escuta habitual, atravs de um processo de transformao, no
qual os espaos captados sero cruzados e redimensionados, outras escutas da
rua (in loco) sero atualizadas, e tanto o espao da msica das ruas, quanto a
prpria idia de msica e de escuta sero redimensionados. a partir deste
jogo de dimensionar e redimensionar a msica que, numa etapa seguinte,
esperamos que a pesquisa possa voltar-se para o mbito de uma educao
musical, fundada na idia de escuta como uma forma de pensamento, que
envolve o homem e as sonoridades ao seu redor.
BUYDENS, Mireille (1990). Sahara: lesthtique de Gilles Deleuze. Paris: J. Vrin.
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Comunicaes
175
Preldio Op.14 N.4 de Andr Dolabella:

Integrao entre o processo
composicional e a escrita idiomtica para
contrabaixo
Fausto Borm
E-mail: fborem@musica.ufmg.br
Web: www.musica.ufmg.br/fborem
Sumrio: Este estudo apresenta uma anlise da tcnica composicional e da
escrita idiomtica para contrabaixo no Preldio Op.14 N.4 de Andr
Dolabella, composta dentro do Projeto Contrabaixo para Compositores para
a IV Mostra de Composio da UFMG e o IV Encontro Internacional de
Contrabaixistas. Discute tambm a colaborao compositor-contrabaixista
na obra. Inclui a partitura do Preldio Op.14 N.4.
Palavras-chave: performance musical, composio musical, contrabaixo,
Andr Dolabella, Preldio Op.14 N.4, msica brasileira.
Introduo
Um dos objetivos do Projeto Contrabaixo para Compositores,
iniciado em 1994 (BORM, 1995, 1998, 1999, 2000, 2001), tem sido o
estmulo colaborao compositor-contrabaixista no desenvolvimento de uma
escrita mais idiomtica do instrumento e, conseqentemente, na ampliao
qualitativa e quantitativa do repertrio musical brasileiro.1 Apesar de jovem, o
mineiro Andr Dolabella (Belo Horizonte, 1983) j recebeu prmios
importantes como pianista: foi o 1 Prmio no Concurso Arnaldo Estrela de
2000 (onde tambm recebeu o Prmio Especial de Melhor Intrprete de Bach),
1
Outras obras relacionadas com o Projeto Contrabaixo para Compositores so:

Lucpherez (1994) de Eduardo Brtola (UFMG)
Cantos a Ho (1994) de Eduardo Brtola (UFMG)
Quarteto de Contrabaixos (1995) de Ernst Mahle (Esc. Ms. Piracicaba)
Jangada de Iemanj (1996) de Ernst Mahle (Esc. Ms. Piracicaba)
Sonata para Contrabaixo e Piano (1996) de Andersen Viana (UFMG)
Ordo (1994) de Antnio Celso Ribeiro (UFMG)
Memrias de um matuto embriagado (1996) de Antnio Celso Ribeiro (UFMG)
Tributo a Tom Jobim (1996) de Hermnio de Almeida (UFMG)
Danger Man (2000) de Lewis Nielson (University of Georgia, EUA)
Quinteto de Cordas (2000) de Luiz Otvio Campos (UFMG)
Comunicaes
176
2 Prmio no Concurso Nacional de Piano de Governador Valadares e 1

Lugar no Concurso Jovens Solistas da Escola de Msica da UFMG. Como
compositor, sua produo inclui diversas obras para piano solo, msica de
cmara e orquestra de cordas.
O Preldio para Contrabaixo Opus 14 N.4 (veja partitura ao final
desse artigo) faz parte de uma srie de preldios sem acompanhamento,
escrita para cada uma das cordas orquestrais. Motivado pela IV Mostra de
Composio da UFMG (Belo Horizonte, junho de 2000), pelo IV Encontro
Internacional de Contrabaixistas (Goinia, agosto de 2000) e pela 2001
International Society of bassists Convention (Indianapolis, EUA, junho de
2001), ocasies em que fiz as estrias nacionais e internacional da obra, Andr
Dolabella comps o Preldio em duas semanas, perodo que envolveu um
processo contnuo de criao, experimentao, confirmao e ajustes de suas
idias composicionais antes de chegar verso final da obra.
O motivo temtico principal do Preldio para Contrabaixo, que
apresentado logo no primeiro compasso e, depois, permeia toda a obra,
formado por trs notas: D-Si-L. Ao mesmo tempo em que mantm a
caracterstica escalar de graus conjuntos, suas transformaes intervalares
sugerem referncias ao modo menor (2 maior + 2 menor), modo maior (2
maior + 2 maior), modo menor harmnico (2 menor + 2 aumentada) e escala
cromtica (2 menor + 2 menor). A forma do Preldio para Contrabaixo pode
ser percebida como uma justaposio de seis sees claramente demarcadas
pela aggica do fraseado, fermatas e cesuras. Essas sees mostram-se
altamente unificadas pela utilizao constante do motivo principal de trs notas
e suas transformaes intervalares e timbrsticas em curtos espaos de tempo.
Na Seo I (c.1-13), o motivo principal (D3-Si2-L2) apresentado
juntamente com diversos tipos de transformao. Alm de transposto, ele
aparece com compresso intervalar e inverso (R1-R#1-Mi1 nos c.2-3); com
inverso apenas (Sol2-Lb2-Sib2 nos c.3-4); com transposio apenas (F2-Mi2R2 nos c.4-5); com retrogradao e espacializao da segunda maior (a nona
maior F1-Sol2 + Lb2 nos c.5-6); com rotao e espacializao da segunda
menor (a sexta D2-L2 + Si2 no c.6); com rotao e eliso intervalar (a sexta
Mib2-Si2 + D3 + R3 no c.7); com expanso intervalar (Mib2-Rb2-Db2 no
c.8 e Sib2-Lb2-Solb2 no c.9) e com expanso intervalar e inverso (Rb3Mib3-F3 nos c.10-11). Pode-se adiantar que procedimentos dessa natureza
ocorrem em todas as outras sees do preldio. Sob o ponto de vista de
variaes de timbre, na Seo I, h apenas uma ocorrncia do motivo principal
em sul ponticello no c.8 e o efeito de glissando no c.13. Cordas duplas so
introduzidas pontualmente. As frases progridem do registro mdio para o
agudo.
Comunicaes
177
Na Seo II (c.14-27), o motivo principal aparece em pizzicato, em

um contraponto a duas vozes (c.16) e em uma seqncia de cordas duplas
(c.18-20). Ao final dessa seo, pedais de cordas soltas se entrelaam (Sol2,
R2, L1), direcionados para o grave, terminando no R1.
A Seo III (c.28-33) explora a regio super-aguda do contrabaixo
e se assemelha a uma cadenza, graas s seqncias meldicas do motivo
principal e o accelerando seguido de ritardando na rpida volate de
semicolcheias que vai da nota mais aguda da obra um R5 - regio mdia
do instrumento. A tera menor do motivo principal, L-D, aludida nas
seqncias meldicas que iniciam esta seo: Mi-Sol, R#-F# e R-F. Ao
mesmo tempo, a interao dessas teras menores com outras notas sugerem os
centros tonais de D maior (c.28), Si maior (c.29), R menor (c.30) e R maior
(c.32). Um novo timbre introduzido nessa seo, o sul tasto (c.33), que
contribui para suavizar o rompante ao final desse gesto e fechar a seo.
A Seo IV (c.34-45) se assemelha Seo I quanto utilizao do
motivo principal, contorno e registro das frases e efeito do glissando (c.40-41).
As dinmicas decrescem de f para mf para p para pp, preparando o incio da
prxima seo.
A Seo V (c.46-52) se assemelha Seo III no s pela forte
aluso tonal (Sol menor no c.46-48), mas tambm pelo carter virtuosstico.
Desta vez, ao invs de se dirigir da nota mais aguda da obra para o grave, um
arpejo parte da nota mais grave da obra o R1 para chegar ao Sol4. Outras
referncias a esteretipos do virtuosismo nessa seo so as ornamentaes em
fusas em torno do F4 (c.48), uma seqncia de trinados de tom e semitom
(c.49-50) e um trmolo de corda presa que se transforma em harmnico natural
(c.51-52).
A Seo VI (c.53-60), que conclui a obra, baseada na
reverberao dos pizzicatos do contrabaixo, caracterstica que resulta da
grande caixa de ressonncia do instrumento. Sobre pedais de quintas justas
arpejadas, predominam as harmonias tridicas, que fazem aluso tera menor
do motivo principal D3-L2. Primeiro, as teras R3-F#3, Mi# 3-Sol#3 e Sib3F3 sobre um pedal de Si1-F#2. Depois, as teras F3-R3, Sol 3-Mi3 e L3-F3
sobre o pedal de quarta justa Sib1-F2.
A interao compositor-instrumentista e os
aspectos idiomticos da escrita para
contrabaixo
A experimentao realizada diretamente no prprio contrabaixo,
paralelamente ao processo criativo, permitiu ao compositor checar o resultado
sonoro de suas idias e incorporar tcnicas e detalhes de instrumentao que
Comunicaes
178
tornaram o Preldio Op.14 N.4 mais idiomtico e mais confortvel do ponto

de vista de sua realizao.
A prpria escolha do motivo principal do Preldio para
Contrabaixo (D-Si-L) pelo compositor abriu o caminho para a obra tornar-se
idiomtica, uma vez que pequenos trechos escalares (como os dois graus
conjuntos caractersticos do motivo e suas transformaes) so de fcil
realizao no instrumento. De fato, de uma maneira criativa e eficiente,
Dolabella ocupa todos os registros do instrumento ( exceo dos harmnicos
naturais entre o espelho e o cavalete), estabelecendo uma tessitura bastante
expandida para a obra: quatro oitavas, do R1 ao R5!
Por isso mesmo, e como de fato recomendvel quando se utiliza o
extremo agudo do instrumento, as seqncias em cantabile (c.28-31) e a volate
com accelerando (c.32-33) da Seo III passaram por uma minuciosa
experimentao para se validar essas passagens como tecnica e
confortavelmente idiomticas em relao s questes de afinao, sonoridade e
articulao.
A sugesto de se utilizar harmnicos naturais e/ou cordas soltas,
para evitar a sonoridade intensa e o vibrato caracterstico das cordas presas,
contribuiu para facilitar a interpretao do incio e da finalizao de algumas
frases, como nos c.3-5 (o harmnico Sol3 e a corda solta R1). Num outro
exemplo, aps o trmolo do F#4 em diminuendo na Corda I, foi adicionado
um F#4 laissez vibrer em harmnico natural na Corda II, resultando numa
estratgica mudana de timbre e de dinmica para concluir a Seo V (c.5152).
Em relao s cordas duplas, a utilizao da tcnica no
convencional do capo tasto, dentro da primeira oitava das cordas soltas1,
permitiu um interessante contraponto (c.11-12) em que Dolabella fixou a voz
intermediria na Corda L (a nota F#2) para soar como corda dupla; primeiro
com o Si1 (quinta justa) na corda adjacente inferior Mi e, depois, com o Mi3
(stima menor) na corda adjacente superior R. J para a realizao de uma
seqncia mais extensa de cordas duplas, numa clara evocao da tcnica
virtuosstica do violino barroco (c.18-20), a sugesto de arpejamento dos
bicordes - tambm chamados de acordes quebrados (broken chords) - tornou
essa passagem mais efetiva. Aqui foi tambm sugerido o acrscimo das cordas
soltas R e L em alguns bicordes, resultando em cordas triplas, que tambm
so caractersticas dessa escrita. A sugesto de plaqu (no arpejado) e non
vibrato no ltimo bicorde desse trecho facilita a interpretao no fechamento
Normalmente, o capo tasto no contrabaixo e no violoncelo inicia-se com a colocao do polegar

da mo esquerda a partir da primeira oitava de cada corda.
Comunicaes
179
da frase, ao mesmo tempo em que enfatiza a harmonia aberta de quinta justa

sem tera.
A sugesto de laissez vibrer para que os intervalos meldicos de
quintas justas em pizzicatos Si1 - F#2 e, depois, Sib1- F2 continuassem
reverberando, permitiu explicitar melhor as seqncias harmnicas tridicas no
final da Seo VI (c.53-60).
A ampliao do limite inferior da tessitura do contrabaixo de Mi1
para R1 que torna-se possvel com a afinao da Corda Mi1 um tom abaixo1
ou com a utilizao do contrabaixo de cinco cordas ou do contrabaixo com
extenso - permitiu ao compositor (a) transpor o motivo principal para a regio
mais grave nas notas Sol1-F1-Mib1 no c.14, (b) levar, regio mais grave, o
engenhoso entrelaamento de pedais no final da Seo II (c.24-27) e (c)
utilizar a ressonncia do R1, enquanto corda solta, em notas longas para
terminar a Seo II (c.27) e iniciar e terminar a Seo VI (c.46 e c.59-60), ao
final da obra.
Concluso
A colaborao compositor-intrprete no Preldio Op.14 N.4 de
Andr Dolabella, obra que se representa importante adio ao repertrio
brasileiro do contrabaixo, mostrou-se importante na experimentao das idias
composicionais e tcnicas inovadoras propostas pelo compositor, no
refinamento da escrita para o instrumento, na escolha de arcadas, na
designao de cordas e dedilhados e na incluso de idiomas e timbres com os
quais os contrabaixistas esto mais familiarizados.
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todas as notas nessa corda (Corda IV).
Comunicaes
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Comunicaes
181
Comunicaes
182
Comunicaes
183
Tres Estrategias Expresivas en

Ejecuciones Expertas de un Fragmento
de J. S. Bach
Favio Shifres
Universidad Nacional de La Plata
E-mail: shifres@abaconet.com.ar
Resumen: Se analizan y describen las caractersticas individuales del
manejo expresivo dinmico y temporal, de tres ejecuciones de un fragmento
de la Bourr I de la Suite en Do para cello de Bach por afamados intrpretes.
Los anlisis grficos se presentan como perfiles temporales y dinmicos y se
describen las relaciones entre dinmica y tempo y sus vinculaciones con
aspectos musicales estructurales. Ambos componentes expresivos tenderan
a compensarse mutuamente y en relacin a la estructura musical. El carcter
asistemtico de tal manejo indicara su naturaleza inconciente, y su base en
una bsqueda de homogeneidad de toque encarado desde diversas
estrategias.
Palabras clave: Ejecucin - Expresin - Dinmica - Regulacin Temporal.
Introduccin
La ejecucin expresiva puede ser descripta en trminos de su
microestructura (Clynes, 1983). Est constituida por el conjunto de variaciones
de regulacin temporal, dinmica, articulacin, afinacin, vibrato y aspectos
tmbricos. Estas variaciones son valores de desviacin que representan un
porcentaje mnimo de los valores estndares determinados por la norma sobre
la que se basa la ejecucin. La regulacin temporal y la dinmica son los
componentes ms universales, manifestndose en la mayora de la ejecuciones
musicales.
Todd (1992) propuso un modelo computacional de la dinmica
musical complementando otro de la regulacin temporal (Todd, 1985), en la
que el manejo de la dinmica adopta una forma global indicada por el patrn
crescendo/decrescendo. Entre otras consideraciones, esta forma surge del
supuesto de que la dinmica musical y la regulacin temporal estn acopladas,
sobretodo en determinados estilos interpretativos asociados al repertorio
clsico y romntico.
Gabrielsson (1987) encontr que la dinmica global de las
ejecuciones de cinco pianistas expertos del tema de la Sonata K. 331 de
Mozart interacta con el timing para determinar las ciertas caractersticas del
fraseo. En un estudio exhaustivo, Repp (1998, 1999) examin el uso de la
Comunicaes
184
regulacin temporal y la dinmica en 117 ejecuciones de una obra de Chopin.

Contrariamente a lo predicho por Todd, ninguna de las estrategias temporales
mostr una relacin significativa con las dinmicas utilizadas. De este modo,
parece ser que estas dos dimensiones de la microestructura (dinmica y tempo)
seran controladas independientemente a un nivel local ofreciendo al artista
mltiples grado de libertad para la conformacin de la expresin.
En un estudio sobre la representacin jerrquica de la estructura
musical en la ejecucin, Shifres y Martnez (2000) reportaron un detallado
anlisis cuantitativo de la regulacin temporal (los patrones de las duraciones
entre ataques sucesivos) expresiva de seis ejecuciones comercialmente
grabadas de los compases 1 a 4 de la Bourr I de la Suite Nro. 3 en Do mayor
para Cello solo de J. S. Bach. De los datos mostraron al menos dos estrategias
de regulacin temporal independiente. Cada ejecucin individual se pudo
aproximar de diverso modo a alguna de dichas estrategias. Sin embargo no se
hall dos ejecuciones individuales iguales, y ni siquiera se presentaron
patrones iguales para una misma ejecucin en las dos unidades formales
sucesivas rtmicamente iguales contenidas en el fragmento (figura 1). Las
variaciones en la regulacin temporal estudiadas fueron vinculadas al anlisis
de la conduccin vocal subyacente emanado de la teora de H. Schenker
([1979]-1935) observndose que las diferentes estrategias correspondan a
diferentes modos de jerarquizar dicha conduccin vocal.
En un estudio posterior, Shifres (2000a) se refiri al uso de la
dinmica en las mismas ejecuciones. Los datos obtenidos a travs del anlisis
de la envolvente fueron presentados en forma grfica de perfiles dinmicos y
examinados desde dos perspectivas: 1) las tendencias centrales en los usos de
la dinmica, a travs de la media de todos los perfiles dinmicos individuales y
2) las diferentes estrategias dinmicas representada por los Principales
Componentes surgidos del anlisis factorial de la totalidad de los perfiles. Sus
resultados indicaron que es posible modelar el uso de la dinmica de acuerdo a
su relacin con el tempo en los niveles globales, pero que a nivel local cada
dinmica se aplica de modo independiente tanto de la regulacin temporal de
la ejecucin como de las particularidades tonales de la obra. As, los artistas,
enfatizan tanto las notas propias como las ajenas a cada contexto armnico
local de modo aparentemente no sistemtico, cuestionndose algunos modelos
de la aplicacin de la dinmica en la expresin (Sundberg, Fryden y Askenfelt,
1983).
As, las estrategias tanto dinmicas como temporales, empleadas por
los distintos ejecutantes ostentan un alto nivel de individualidad. En orden a
profundizar el estudio de tal individualidad, se present un anlisis detallado
de tres de ellas (Shifres, 2000b) a travs de anlisis grficos de las intensidades
y el rubato utilizado. El presente trabajo reporta el anlisis de otros tres casos
Comunicaes
185
individuales de dicha muestra de expertos. Se enfatiza la relacin entre ambos

componentes microestructurales y su posible vinculacin con atributos
estructurales de la composicin.
Mtodo
Las ejecuciones
Para este estudio se utilizaron las 3 versiones utilizadas en los
estudios anteriores, que no fueron descriptas por Shifres (2000b). Estas son las
de Maurice Gendrom, Mitslav Rostropovich y Paul Tortelier. Los tres
intrpretes fueron integrados a diferentes factores dinmicos y temporales, en
los anlisis de Principal Componente realizados en los trabajos previos
(Shifres y Martnez, 2000; Shifres 2000a)
Procedimiento de Medicin
Las ejecuciones fueron analizadas con la asistencia de un programa
de edicin de sonido (Soundforge 4.5) que emite la forma de onda. Se
determinaron los ataques de cada altura. En los acordes se tom el ataque de la
nota ms aguda ya que la ejecucin del arpegio puede presentar diferentes
estrategias. Se tomaron los ataques como los lmites entre las notas sucesivas y
se midieron sus duraciones. A partir de ellos se construyeron los perfiles
temporales y los perfiles dinmicos.
Perfiles Temporales: Cada Intervalo entre ataques (IEA) medido en
milisegundos se dividi por el valor nominal de la nota correspondiente al
tempo de la ejecucin. Se obtuvo de este modo un valor de la proporcin en la
que la ejecucin real de la nota se aparta del valor terico nominal. Estos
valores se graficaron dando lugar a perfiles de regulacin temporal expresiva,
en los que el eje horizontal representa el tiempo y el vertical la desviacin
expresiva de cada nota. En l, el valor 0 representa la regulacin temporal
terica.
Perfiles Dinmicos: Para cada uno de los IEA se obtuvo el valor de
la raz media cuadrada de las amplitudes del intervalo medido. En intervalos
cortos como los analizados esta medida se relaciona con el nivel de intensidad
del archivo de sonido y por lo tanto podra ser equivalente a la sonoridad
percibida de cada nota. Los valores hallados fueron normalizados y se
graficaron en funcin de la desviacin respecto de la media de intensidad del
fragmento, dando lugar a perfiles dinmicos expresivos, en los que el eje
horizontal representa el tiempo y el vertical la desviacin expresiva de cada
nota respecto de la media de intensidad.
Comunicaes
186
Figura 1: Burr 1 de la Suite Nro. 3 en Do Mayor de J. S. Bach

(compases 1-4). Los corchetes indican la estructura de agrupamientos
(Lerdahl y Jackendoff 1983) y los punto la estructura mtrica - por ajuste
a la caligrafa de la partitura los puntos no se representan de modo
equidistante). La lnea de puntos superior indica el nivel de hipermetro
(Cooper y Meyer 1960). En la parte inferior se observa la reduccin de
superficie presentada por Serafine, Glasmann y Overbeeke (1989) de
acuerdo a los principios de la teora schenkeriana (Schenker [1935] 1979).
Resultados
Se presenta una descripcin de cada uno de los seis casos de
acuerdo a las siguientes categoras: 1) relacin perfil dinmico/perfil temporal;
2) Relacin de ambos perfiles con la estructura de agrupamiento; 3) relacin
de ambos perfiles con la estructura mtrica; 4) relacin de ambos perfiles con
la estructura tonal (reduccin de la conduccin vocal subyacente).
Maurice Gendrom
Se observa a primera vista una gran independencia de la estrategia
dinmica y la estrategia temporal -ambos perfiles mostraron la correlacin ms
baja de toda la muestra (r = -.01)-. El patrn de rubato presenta una forma zigzag, con la particularidad que en la segunda semifrase invierte el patrn
realizado en la primera. De este modo la primera mitad las notas nominalmente
ms largas (las negras) resultan acortadas y en la segunda semifrase ocurre lo
contrario. En cuanto a la estrategia dinmica se observa claramente una
articulacin de las dos semifrases con la utilizacin de un patrn de
crescendo/diminuendo, tal como lo predicho por el modelo de Todd (1992). La
estrategia temporal no parece dar cuenta de la estructura mtrica, ya que en
una semifrase utiliza un recurso y en la otra, el recurso contrario. Sin embargo,
la estrategia dinmica seala el hipermetro, ya que la curva se dirige hacia el
acorde de los compases 2 y 4. El perfil temporal est reforzando las notas
estructurales de los compases 2 y 4 (SI-SOL y FA-MI respectivamente - vase
reduccin). De este modo mientras que la estrategia dinmica parece reforzar
Comunicaes
187
el componente de agrupamiento y mtrico de la estructura, la estrategia

temporal estara destacando el componente de conduccin vocal.
Figura 2: Perfiles dinmico (lnea llena) y temporal (lnea punteada)

correspondiente a la ejecucin de Maurice Gendrom
Mitslav Rostropovich
La versin de Rostropovich fue la que present la ms alta
correlacin negativa (aunque no significativa) entre tempo y dinmica. Esto
implica que muestra una tendencia a compensar los alargamientos con toques
ms suaves y viceversa. Esto se observa claramente en los motivos iniciales de
ambas semifrases Aunque el perfil dinmico seala ambas semifreses en lo
global, es notable que en el nivel ms local el tratamiento de ambas partes en
diametralmente opuesto -obsrvese, por ejemplo los levare a los acordes -. De
este modo es difcil hallar una relacin entre el manejo temporal y el dinmico
respecto tanto de la estructura de agrupamiento como de la estructura mtrica,
ms all del crescendo/diminuedo global de ambas semifrases (Todd, 1992).
As, lo ms notable resulta ser una aparente intencin de homogeneizar el
toque a travs del manejo independiente - y equilibrado- de ambos
componentes microestructurales. Un detalle que merece mencin es el
marcado ritenuto sobre el MI final. Tngase en cuenta que la de Rostropovich
es la versin ms lenta de toda la muestra (MM blanca = 59), de modo que es
posible que el tempo de base elegido le permita hacer uso de recursos (como
este rit) que a otros tempi resultaran poco naturales. Este alargamiento est a
su vez reforzando fuertemente la conduccin vocal MI - DO del final, aunque
la dinmica lo compensa. Los alargamientos tambin jerarquizan otras notas
(tales como el LA y el MI de comps 2) que la reduccin de la conduccin
vocal subyacente no contempla. De este modo, parecera que Rostropovich
Comunicaes
188
busca una mayor homogeneizacin de la sonoridad nivelando las notas que

tonalmente seran menos importantes.

correspondiente a la ejecucin de MitslavRostropovich.
Paul Tortelier
La versin de TORTELIER no exhibe una relacin clara entre la
estrategia dinmica y la estrategia temporal - fue una de las ms bajas
correlaciones de toda la muestra -. Esto puede observarse bien si se considera
la estructura mtrica. Mientras que el perfil dinmico da cuenta claramente de
los niveles jerrquicos de la estructura mtrica (obsrvese que los picos
dinmicos corresponden al nivel del hipermetro, que los puntos salientes que
les siguen corresponden al nivel del metro, y que sigue, a nivel local, el del
tiempo [blanca]). Sin embargo el perfil temporal muestra que mientras el nivel
de hipermetro est notablemente acortado, los primeros pulsos de los compases
1 y 3 (que llegan al nivel de metro) se encuentran relativamente alargados. La
estructura de agrupamiento no se halla sealada ms que por un sutil
alargamiento de las dos ltimas notas de ambas semifrases. No obstante,
debido al tempo elegido por el intrprete (MM blanca = 74) y la presencia de
otros picos de alargamiento de nivel similar o mayores durante ambas
unidades, es dudoso pensar que as se pueda reforzar la articulacin de las
unidades de agrupamiento. No obstante, estos rit finales estaran reforzando
localmente la conduccin SI - SOL en el comps 2 y MI - DO en el comps 4.
Contrariamente, entre el comps 2 y el 3, se reforzara la conduccin MI - FA
(que no es la prescrita por la teora - vase reduccin RE- FA).
Comunicaes
189

correspondiente a la ejecucin de Paul Tortelier
Conclusiones
El objetivo de este trabajo fue describir el empleo de la dinmica y
el rubato en tres ejecuciones expertas de los cuatro primeros compases de la
Bourr de la Suite No. 3 para Cello Solo de J. S. Bach, centrando el anlisis en
las interrelaciones entre ambos componentes microestructurales y sus
vinculaciones con atributos musicales tales como las estructuras de
agrupamiento y mtrica (Lerdahl y Jackendoff, 1983) y la conduccin vocal
subyacente (Schenker, [1935] - 1979).
En general los artistas emplean la independencia que poseen del
manejo dinmico y temporal para homogeneizar el toque. Y en algunos casos,
esta homogeneizacin se realiza compensando el nfasis propio que ciertas
notas reciben por su estatus estructural.
Aparentemente, los patrones de rubato son ms autocompensados,
esto es, que no describen arcos importantes y que sealan diferencias ms a
nivel local que global. Muchas de estas diferencias tienen que ver con la
relacin rtmica corto/largo tendiendo a compensar los valores ms largos (en
este caso de negras) acortndolos respecto del valor nominal (Penel y Drake,
1998). En otros casos, sin embargo, los valores largos son alargados. Debido a
que en el ejemplo analizado coinciden los valores largos con los puntos
jerarquizados mtricamente, es posible que tales alargamientos se refieran a la
estructura mtrica.
En cuanto a la estructura de agrupamiento, la estrategia dinmica es
la que aparece como ms usada en los niveles ms globales (Rostropovich).
Sin embargo a niveles de agrupamientos mnimos, no es posible hablar de
Comunicaes
190
conductas generales. Se ve una tendencia a que la estrategia dinmica sirva

ms a los fines de proyectar las estructuras mtrica -en primer trmino - y de
agrupamiento.
Con respecto a la conduccin vocal subyacente, parece ser el perfil
temporal el que ms aporta a su definicin. Shifres y Martnez (2000) ya
haban sealado que la ejecucin de la voz interior resulta sensiblemente ms
rpida. Adems se observa que el mismo es ms utilizado hacia el final de las
frases (coincidiendo con los sitios de mayor ambigedad generada por
conflictos entre estructura mtrica y conduccin vocal).
La dinmica y los patrones de rubato son aplicados por los expertos
para conferirle a la ejecucin unidad, sentido de direccionalidad y coherencia
discursiva, en acuerdo con las caractersticas estructurales propias de la
composicin. El uso asistemtico de ambos atributos, incluso por parte de un
mismo ejecutante induce a pensar que tal empleo es de naturaleza inconciente.
Probablemente el artista tenga en mente su objetivo, siendo la estrategia para
alcanzarlo parte de su tipo de toque, adquirido, modelado y probado a lo largo
de su desarrollo musical.
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TORTELIER, Paul. EMI. 7243 5 73526 2 8
Comunicaes
192
O Repertrio do Samba
Felipe Trotta
Mestrado em Msica Brasileira Uni-Rio
E-mail: felipetrotta@cybernet.com.br
Sumrio: Nesta comunicao ser discutida a importncia do repertrio do
samba para os indivduos pertencentes ao chamado mundo do samba. O
repertrio aqui entendido como um referencial simblico que estabelece
afinidades entre os membros deste grupo heterogneo a partir do
compartilhamento de um estoque de cdigos musicais e paramusicais
(alm da msica). Desta forma, a repetio das canes do repertrio em
rodas e shows de samba refora uma identidade entre os indivduos deste
grupo, destacando as relaes afetivas vividas por eles que so divididas a
partir das canes eleitas pelo prprio grupo como referenciais.
Palavras-chave: msica popular, samba, repertrio, semiologia.
A importncia simblica das canes para o

mundo do samba
Samba
Quando vens aos meus ouvidos
Embriagas meus sentidos
Trazes inspirao
Na cano Apoteose ao Samba, de Silas de Oliveira e Mano Dcio

da Viola, de onde os versos acima foram extrados, so atribudos ao samba
alguns poderes mticos como a embriaguez dos sentidos, a inspirao, a
capacidade de seduzir e de alegrar o corao. O samba classificado como
o lenitivo ideal em todos os momentos de aflio. Seguindo o mesmo
raciocnio, a cano Eu Canto Samba, de Paulinho da Viola, se inicia com os
versos: Eu canto samba / porque s assim eu me sinto contente. Lanado em
1956, o famosssimo A Voz do Morro, de Z Kti, apresenta a mesma idia de
contentamento, afirmando que o samba quem leva a alegria / para milhes
de coraes brasileiros.
Conversando com admiradores do gnero tambm podemos
encontrar algumas referncias a um certo poder mgico por ele proporcionado.
Certo dia, ao sair de uma roda de samba, ouvi de uma frequentadora que ela
gostava de ficar at o final das rodas pois o samba lava a alma. Da
purificao da alma perda parcial de conscincia pela embriaguez dos
sentidos, passando pela sensao de felicidade por ele s por ele
Comunicaes
193
provocada, o samba um fenmeno musical dotado de grande importncia

simblica para os indivduos que o cultivam. De que maneira isso acontece?
Recuperando diacronicamente a trajetria do gnero, aquilo que se
entende atualmente como samba, ou (como seria prefervel chamar) samba
carioca, se estruturou a partir da necessidade de diverso de uma determinada
parcela da populao do Rio de Janeiro. Esse heterogneo grupo de pessoas,
sem maiores recursos para as diverses pagas do incio do sculo XX
(Tinhoro, 1998:276), organizava-se em reunies nas quais cantavam e
danavam variados tipos de msica. Incorporando uma enorme diversidade
cultural prpria sua heterogeneidade esses indivduos desenvolveram
coletivamente uma maneira peculiar de fazer msica (e dana), misturando
ritmos, melodias, harmonias e temticas de fontes distintas. Estavam, desta
forma, criando o gnero.
No cabe aqui entrar na interminvel discusso sobre a origem do
samba, apenas destacar que ele foi formado a partir de diversas matrizes
culturais, num encontro de diversos personagens sociais (Vianna, 1995:35) e
que seu objetivo mais imediato era o lazer, a diverso e a festa
(Matos,1982:31). Entendendo o gnero desta forma, o grupo de indivduos
que frequentava (e frequenta) o samba deve ser encarado como nohomogneo, uma vez que sua diversidade, assim como a diversidade musical e
cultural que formou o gnero, era (e ) grande.
Por este motivo, podemos entender que a msica opera como uma
espcie de agente unificador entre essas pessoas, estabelecendo uma afinidade
entre elas. Esta afinidade momentnea e se manifesta especialmente nos
eventos nos quais o samba realizado. Na hora de sua execuo e nos
encontros nos quais ele ser executado, se forma um elo entre os indivduos
que admiram o samba, formando o que John Blacking classificou de grupo
sonoro: um grupo de pessoas que compartilham uma linguagem musical
comum, assim como idias comuns sobre msica e seus usos (Blacking,
1995:232). O grupo sonoro do samba, usualmente chamado de mundo do
samba, pode ser entendido como um sistema de relaes que se estabelecem
entre aqueles que, de alguma forma, praticam e apreciam o samba. Ele engloba
o conjunto de manifestaes culturais, sociais e polticas, que se relacionam
com o samba e todos os que dele participam (Matos, 1982:34). Para se
entender esse grupo, ento, necessrio entender de que maneira os indivduos
utilizam e praticam esta msica.
O meio de encontro mais caracterstico dessas pessoas, onde o
samba utilizado e praticado, a roda de samba. A roda uma reunio de
pessoas em torno de uma mesa de bar (ou outro local parecido), onde se
localizam os msicos que tocam e cantam as canes do repertrio. Em torno
deste local, as pessoas ficam sentadas ou em p danando e participam das
Comunicaes
194
msicas cantando, batendo palmas e, eventualmente, batucando. Trata-se,

portanto, de um evento festivo, no qual as pessoas se relacionam a partir da
msica.
Nestes encontros, a possibilidade de participao ativa dos
espectadores atravs do canto fundamental. Segundo Wisnik, cantar em
conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem, afinar
vozes significa entrar em acordo profundo e no visvel sobre a intimidade da
matria, produzindo ritualmente, contra todo o rudo do mundo, um som
contrastante (Wisnik, 1999:27). possvel afirmar, ento, que, a partir do
canto grupal, instaura-se um processo de interao (comunicao) no-verbal
entre os que dele participam. Desta forma, no momento do canto coletivo das
rodas de samba, os cantores compartilham determinadas idias e sentimentos
presentes nas canes, o que provoca uma sensao de pertencimento a um
grupo. Este grupo pode ser encarado como uma reunio de pessoas que se
comunicam principalmente atravs da msica executada nestes encontros.
Entendendo a msica como uma forma simblica de manifestao artstica e,
portanto, como uma forma de comunicao interpessoal, o processo de
interpretao do contedo das canes se d a partir da possibilidade de
reconhecimento de determinadas estruturas musicais e simblicas das canes.
De acordo com o musiclogo Philip Tagg, o ouvinte de determinada
msica estabelece associaes entre esta msica e outras msicas que
pertenam sua memria musical e afetiva. A partir destas associaes, ele
elabora os significados dos itens do cdigo musical 1 da msica que ele acaba
de ouvir, relacionando-os aos significados apreendidos por sua experincia
musical. Tagg afirma ainda que as associaes no so estritamente musicais,
mas tambm paramusicais, ou seja, os itens do cdigo musical esto ligados a
sensaes, cenas, imagens e sentimentos, que tambm participam deste
processo (Tagg, 1982). Ao elaborar essas associaes, o ouvinte estar
reconstruindo significados para esta cano a partir de uma experincia
anterior.
Podemos ento entender que esta re-elaborao de significados est
condicionada a uma bagagem musical anteriormente experimentada. Desta
forma, h uma espcie de enciclopdia musical gravada na memria de cada
um a partir da sua vivncia musical. No difcil imaginar, ento, que
indivduos que costumam ouvir e admiram o mesmo gnero musical iro
compartilhar boa parte deste manancial de memria musical e afetiva. Assim,
no caso de pessoas que utilizam e praticam o samba, pode-se acreditar que
1
Segundo Philip Tagg, os itens do cdigo musical, ou musemas, so unidades mnimas de

significao (Tagg, 1982:48). Pode ser um fragmento meldico, um encadeamento harmnico,
um riff, uma levada, um timbre, enfim, qualquer item capaz de ser relacionado a um outro item
de outra msica.
Comunicaes
195
haja o estabelecimento de uma espcie de memria musical coletiva,

formando uma enciclopdia musical e paramusical comum entre estes
indivduos. Logo, os referenciais associativos que sero utilizados pelos
indivduos do grupo sonoro do samba para (re)construir as sensaes das
canes esto presentes nas msicas cantadas nos eventos de samba (no
exclusivamente nas rodas, mas tambm em shows, execues em rdio, festas
e gravaes), que, por sua vez, formam o que podemos chamar de repertrio
do samba.
Podemos entender repertrio no seu sentido mais corrente:
conjunto das obras interpretadas ou compostas por um autor, orquestra,
companhia teatral, etc. (Dicionrio Aurlio, 14ed., Nova Fronteira:1218).
Assim, o repertrio do samba formado por um conjunto de msicas
recorrentes nos eventos realizados em torno do gnero que so conhecidas pela
maioria dos indivduos que deles participam. Para que isso ocorra, necessrio
que a msica seja repetida em rodas de samba e que possa ser reconhecida
como parte dessa memria musical coletiva. Esse processo envolve escolhas,
que se relacionam com a capacidade de determinada msica de agradar aos
frequentadores das rodas e ser cantada por todos. O repertrio formado,
portanto, por msicas eleitas.
A eleio de uma msica para integrar o repertrio representa ainda
uma legitimao do seu autor perante o grupo. Sendo este grupo formado em
torno da msica, com as afinidades entre seus indivduos estruturadas a partir
dela, o compositor assume uma importante funo de agente possibilitador
deste encontro, tornando-se figura central para o mundo do samba. E o maior
desejo e maior alegria de um compositor/sambista ver o seu samba cantado
(legitimado) em diversas rodas. Desta forma, ele estar solidificando sua
importncia para aquele ambiente e para as pessoas que praticam o samba.
Paralelamente, importante que as canes do repertrio tenha tido
uma gravao significativa, que possa ser adquirida pelos admiradores do
gnero. Neste processo de divulgao comercial das canes, destacam-se
alguns artistas com vendagens expressivas de discos que, ao gravarem canes
do repertrio do samba, tornam seus discos objetos de consumo daqueles que
admiram o gnero. Num processo cclico, os artistas gravam canes j
conhecidas do grupo sonoro do samba e divulgam novas canes, que podem
ento ser cantadas nas rodas e tornarem-se conhecidas da maioria de seus
frequentadores. Existe, portanto, uma inter-relao entre a indstria cultural e
o poder exercido pelo mercado fonogrfico e a prtica espontnea da roda
de samba. Como aponta Middleton, a estrutura do campo musical est
relacionada com estruturas de poder, mas no determinada por elas. Ns
precisamos falar da relativa autonomia das prticas culturais () (Middleton,
1990:7).
Comunicaes
196
Desta forma, apesar de uma considervel dose de dinamismo, o

repertrio mantm alguns pilares solidamente moldados. Refiro-me aqui a
algumas canes unnimes, de autoria de autores unnimes, cuja
legitimidade e popularidade (no sentido mercadolgico-quantitativo do termo)
so inquestionveis: Noel Rosa, Geraldo Pereira, Cartola, Nelson Cavaquinho,
Z Kti e Paulinho da Viola, s para citar alguns. Estes sambistas, alm de
terem suas canes preferencialmente gravadas em discos de vendagem
expressiva, ainda so continuamente relembrados e cantados em diversas rodas
de samba. Algumas canes destes compositores tm o poder de estabelecer
uma espcie de catarse coletiva em rodas e shows de samba. Normalmente,
elas tematizam o amor ou o samba, valores importantes para a identidade do
grupo. Ao ouvir os primeiros versos, por exemplo, do famosssimo A Voz do
Morro, de Z Kti, todas as pessoas presentes nas rodas so compelidas a
participar atravs do canto, engrossando o coro:
Eu sou o samba
A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor
Quero mostrar ao mundo que tenho valor
Eu sou o rei dos terreiros
Eu sou o samba
Sou natural daqui do Rio de Janeiro
Sou eu quem leva a alegria
Para milhes de coraes brasileiros
Ao participar do canto coletivo do incio desta cano, os indivduos

tm a sensao de serem o prprio samba; ou seja: naquele momento,
participando do canto junto com o restante das pessoas, eles esto efetivamente
sendo o samba, no seu sentido mais amplo. E, comotodos que esto ali
fazem parte de uma mesma coisa, o samba, os indivduos compartilham os
sentimentos manifestados na cano (como ser o samba e levar alegria a
milhes de brasileiros). As canes unnimes tm uma importncia
especial por serem conhecidas por um nmero maior de pessoas e de atingirem
algumas simbologias importantes para a identidade psicolgica e at mesmo
geogrfica do grupo (Eu sou o samba, sou natural daqui do Rio de
Janeiro). Seus autores esto legitimados perante o grupo e a repetio das
msicas refora a sensao de unidade em torno deste fazer musical,
funcionando como uma espcie de pilar simblico.
No processo de legitimao de um autor e de suas msicas no
repertrio do samba, os sambistas utilizam um recurso com bastante
frequncia: a metalinguagem. H diversos exemplos de canes do repertrio
do samba que tematizam ou enaltecem a obra e/ou a figura de um sambista
normalmente j falecido. Com isto, o imaginrio coletivo do grupo sonoro do
samba incorpora e solidifica a obra deste autor como referencial do
Comunicaes
197
patrimnio do grupo e seu prestgio aumenta. Como exemplo, vamos

analisar este samba de Joo Nogueira intitulado Wilson, Geraldo e Noel, que
alis o ttulo do LP deste cantor no qual o samba foi gravado:
Eu bem que sabia
Que o samba que eu tinha na mente
Era diferente com jeito de
Wilson, Geraldo, Noel
Puxei a cadeira, no bati mais papo
Peguei a caneta e o guardanapo
Passei meu samba pro papel
Nos versos, joguei a malcia l da malandragem
Correr da polcia tem que ter coragem
Malandro que dorme vai cedo pro cu
Da em diante eu j fui consagrado
Oh nega Eliseth, meu muito obrigado
E do outro lado
Obrigado a Wilson, Geraldo e Noel
O exemplo de Joo Nogueira bastante esclarecedor. Se valendo de

uma relao espiritual com trs sambistas importantes j falecidos (Wilson
Batista, Geraldo Pereira e Noel Rosa), o autor incorpora o jeito diferente
dos seus dolos e passa o samba para o guardanapo. No final, ainda agradece
cantora Eliseth Cardoso (que gravou sambas seus, lanando-o como
compositor) do lado de c e a inspirao atribuda ao outro lado, com um
afetuoso agradecimento a Wilson, Geraldo e Noel. Podemos observar que o
compositor se posiciona como uma espcie de herdeiro da inspirao, do estilo
de vida (a malcia da malandragem signo do imaginrio do sambista das
dcadas de 30 e 40), sentindo-se recompensado por isso (da em diante eu j
fui consagrado).
interessante observar tambm que o recurso da metalinguagem
tem ainda como objetivo o estabelecimento de uma histria, o que fica bem
claro no samba de Joo Nogueira. Ao exaltar figuras importantes do passado, o
sambista ratifica uma continuidade, reafirmando uma espcie de linhagem
qual pertence e estabelecendo uma historicidade para esta prtica musical.
Desta forma, a msica passa a servir como um elo de continuidade entre o
passado e o presente, representando determinado sentimento histrico do
grupo. Esta estratgia normalmente utilizada para unificar o grupo em torno
da msica, dos autores e desse bem o repertrio que na verdade passa a
representar determinados valores importantes para a memria coletiva do
grupo (o samba no guardanapo, por exemplo, representa uma dinmica de
vida, um estilo).
Comunicaes
198
O repertrio do samba atua, portanto, como uma espcie de

patrimnio deste grupo, assumindo mltiplas funes que vo da legitimao
dos compositores prpria unidade do heterogneo grupo sonoro do samba,
passando pelo estabelecimento de um estoque de smbolos musicais e
paramusicais para aqueles familiarizados com suas canes (pessoas que
praticam e utilizam esta msica). Por ser formado por msicas conhecidas pela
maioria dos frequentadores dos eventos de samba, o repertrio possibilita o
canto coletivo e a troca interpessoal atravs dele, reafirmando valores e
sentimentos simbolicamente representados nas canes e compartilhados no
momento da execuo dos sambas. Desta forma, ele funciona como uma
memria coletiva comum maioria dos indivduos que frequentam esses
espaos. Deste compartilhamento de smbolos solidifica-se o grupo, formado a
partir dos encontros em torno do gnero - cujo objetivo bsico o lazer. Isto
nos ajuda a entender a embriaguez dos sentidos como o resultado da
alegria levada pelo samba s por ele a milhes de coraes
brasileiros.
E, de alma lavada, sentindo-se pertencente a um grupo que
continuamente feito e desfeito, as pessoas que praticam e utilizam o samba se
renem regularmente em torno desta msica e deste repertrio que para
elas funciona como lenitivo ideal em todos os momentos de aflio.
BLACKING, John. 1995. Music, Culture and Experience IN Music, Culture and Experience
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Comunicaes
199
Reflexes sobre a Msica e o Meio

Fernando Iazzetta
USP / PUC-SP
E-mail: iazzetta@ usp.br
Web: http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta
Sumrio: Esta pesquisa visa analisar de que maneira o funcionamento dos
meios de produo e difuso musical esto relacionados ao desenvolvimento
dessa linguagem. Ser investigada a interao entre trs modos de
processamento da linguagem musical, a saber, a cultura oral, a cultura de
massas e cultura de redes, os quais estariam baseados, respectivamente nos
meios orais, nos meios anlgicos e nos meios digitiais.
Palavras-Chave: msica e comunicao - tecnologia musical - meios
analgicos e digitais
H um momento na histria da civilizao ocidental em que a

msica -- assim como a cultura em geral -- se desenvolveu num plano
essencialmente fechado sobre si mesmo. Nesse momento nitidamente
relacionado com a cultura medieval, a produo e a difuso musical se davam
pela participao mais ou menos ativa de toda comunidade, ou seja, sem uma
separao explcita entre aqueles que ouviam e aqueles que realizavamm a
msica, uma vez que a msica era provavelmente parte de uma atividade
comunitria. A transmisso oral de conhecimento musical pressupunha a
participao ativia e constante de todos os membros de um grupo de modo a
tornar a msica uma atividade a ser vivenciada dentro do cotidiano. Portanto, o
conhecimento se processava dentro de um mesmo crculo, sem se projetar por
espaos geogrficos mais amplos, e sem se projetar no tempo, isto , sem visar
qualquer projeto de construo de um futuro. No havia futuro, mas apenas a
noo de uma janela temporal delimitada por um ciclo de durao varivel (os
dias, as estao do ano, o nascimento, crescimento e morte etc.), e que orbita
eternamente sobre ela mesma1.
Do mesmo modo, a vivncia no perodo medieval se concentrava no
espao formado em torno da comunidade, cujo limite basicamente o do
campo visual e auditivo dos indivduos. O que existia no espao e no tempo
interessante notar que na formao de vrias lnguas os tempos verbais que expressam a idia
de futuro aparecem tardiamente. A idia de futuro se mostra to distante que surge apenas como
uma inteno ou como um desejo fora do tempo. A formas verbais do futuro demonstram bem essa
condio: "farei" derivado da locuo "hei de fazer", assim como no ingls, "I will do" se apoiou
no verbo auxiliar "will" que se associa diretamente com a idia de desejo, de pretenso.
Comunicaes
200
era aquilo que podia ser visto e que podia ser ouvido. Todo o resto pertencia ao
mundo do mito e do misticismo, os quais no dependem de referncias
temporais nem espaciais para se realizarem. Nesse contexto a transmisso da
cultura se dava essencialmente por meio da oralidade e os limites geogrficos
da cultura eram, em ltima instncia, os limites do alcance da voz. O mesmo
pode se inferir em relao msica que, salvo quando carregada pelos
viajantes, mantinha-se circunscrita uma determinada comunidade.
Obviamente, isso no significa que no houvesse contaminao entre culturas
e nem disseminao do saber para alm dos limites de cada comunidade. Quer
dizer apenas que esses processos se davam de maneira mais lenta e gradual,
fomentados pelos viajantes, pelas invases e pelas guerras.
A organizao social em torno dos primeiros ncleos urbanos a
partir do final da Idade Mdia e incio da Renascena deu origem a um quadro
bastante diferente. A trama das relaes sociais se tornou mais complexa e
precisou ser codificada e regulada. O tempo passou a ser um eixo comum de
referncia entre os cidados que necessitavam sincronizar suas atividades
sociais. Paralelamente houve uma expanso do espao com a descoberta de
novos territrios e com a busca de parcerias comerciais. Quer dizer, a
organizao urbana veio acompanhada de uma organizao espao-temporal
(Iazzetta, 1993: 34).
O surgimento da imprensa criou mecanismos para a transmisso do
conhecimento que no mais dependiam da tradio recontanda inmeras
vezes, mas que se desenvolviam pela reproduo do que foi dito
anteriormente. O acmulo de experincias passadas garantiria o sucesso das
aes no futuro. Surge ento uma projeo temporal no sentido de preservar o
que veio antes e de projetar o que vir a seguir. De fato, passado e futuro
passaram a determinar o presente. O armazenamento do conhecimento em
diversas instncias -- o museu, a biblioteca, as paredes das catedrais, as
enciclopdias e, mais tarde, as fotografias, os discos e finalmente os bits
computacionais -- levou ao surgimento da idia de arte para ser adorada e
preservada.
nesse contexto que ao valor esttico da obra de arte se agrega
outro atributo, o valor econmico. Arte passa a ter um valor que proporcional
sua originalidade, sua unicidade e sua eventual possibilidade de
permanncia no futuro. O ingresso para um concerto durante o qual pode-se
efetivamente escutar uma obra de Beethoven vale muito menos que um pedao
de papel contendo um manuscrito do compositor.
Para tornar-se mercadoria a arte teve de ser materializada em um
produto potencialmente comercializvel. Se isso no se apresentou como
problema em relao pintura ou literatura, cujos suportes materiais so
duradouros e facilmente manipulveis, por outro lado bastante relevante em
Comunicaes
201
relao existncia efmera da msica. Obviamente, o registro na partitura

veio colaborar com esse processo de materializao da msica, mas enquanto o
livro ou o quadro ofereciam imediatamente a obra a quem quisesse apreci-la,
a partitura demandava ainda a etapa mediadora da performance. At o incio
do sculo XX, a projeo da performance se dava no mesmo patamar das
transmisses de conhecimento da cultura oral da Idade Mdia em que para se
conhecer algo era necessrio estar presente, estar diante do fato ou da obra de
arte, cujo nico registro que se mantinha aps sua apreciao era o da
memria.
Com a inveno do fongrafo por Tomas Edison em 1887,
finalmente pde-se registrar a msica num suporte fsico o qual podia ser
copiado e reproduzido. Com isso a industria fonogrfica iria perverter
irreversivelmente o papel da msica como algo a ser feito, transformando-a em
algo a ser escutado.
Enquanto a cultura oral proporcionava uma difuso musical
fechada, em que a msica era musica practica (Barthes, 1977), experincia a
ser vivenciada entre todos os integrantes de uma comunidade e que raramente
transpunha os limites espao-temporais desse comunidade, a msica
representada na partitura ou registrada pela gravao pde romper esses
limites. O suporte material garantiu, por um lado, sua permanncia no tempo e
sua projeo no futuro e, por outro, sua difuso fora do espao em que foi
gerada, atravs dos movimentos de trocas e vendas de bens entre as diversas
comunidades. O barbarismo medieval em que se disputavam alimento e terras
foi substitudo pelo barbarismo mercantil em que se disputam todos os tipos de
bens, inclusive os culturais e artsticos e a quantidade de bens possudos
passou a ser ndice de riqueza.
Na cultura oral, no s a voz, mas a performance, ou melhor, a
presena dos indivduos durante a performance que garantia a tradio1, a
qual se preservava essencialmente pela ao da memria. Dessa situao
decorrem pelo menos dois fatos significativos. Em primeiro lugar a
dependncia da falibilidade da memria canaliza a ateno essncia dos fatos
enquanto que os detalhes so sempre improvizados, refeitos e adaptados
presentidade de cada performance. Em segundo lugar, o alcance da
performance determinado pelo alcance dos sentidos: s se podia conhecer
aquilo que estivesse ao alcance dos olhos e dos ouvidos. A projeo da msica
era circular e o centro desse crculo era o tempo e o espao em que viviam os
indivduos.
1
Emanuel D. M. Pimenta (1999) nota muito bem que o termo tradio, em sua origem, remete ao
atravessar, ao transpor ou ao levar a diante um certo conhecimento. Tradio, pelo menos em seu
sentido original, no pode significar a estagnao no conhecimento formulado no passado, mas
sim a atualizao constante desse conhecimento no presente.
Comunicaes
202
Quando a msica passa a ser deliberadamente registrada e

reproduzida (inicialmente pela partitura e, posteriormente, pelos processos de
gravao), a mudana radical. A memria d lugar preciso da escrita e os
detalhes passaram a habitar a composio. Tanto na msica como em outras
manifestaes da cultura o refinamento que vai conferir valor da obra. A
msica, a literatura e as artes incorporam as habilidades minunciosas tpicas
das prticas artesanais, elaborao estrutural e formal do saber. Em funo
disso instauram-se categorias de especialistas musicais -- compositor,
interprete e ouvinte -- cada qual apto a desempenhar um papel especfico
dentro da produo musical. O ato de escutar msica distancia-se
progressivamente do ato de fazer msica (compor, tocar), impondo uma
audio contemplativa, atenciosa. Enquanto nas abadias e mosteiros medievais
a leitura, intrinsicamente ligada fala, era realizada em voz alta, a imprensa
enquanto tecnologia (Pimenta, 1999), inaugura uma leitura silenciosa, muda.
Do mesmo modo, a msica que anteriormente estava integrada aos sons e
atividades do cotidiano passa a exigir tambm uma escuta silenciosa e atenta,
alimentada pelo ritual do concerto.
Ao mesmo tempo, o alcance da msica passou a se relacionar ao
alcance dos seus meios de representao e registro. A imprensa musical, a
indstria fonogrfica, os meios de telecomunicao vo projetar a cultura pelo
espao e pelo tempo, atenuando as barreiras entre o que de dentro e o que
de fora, criando uma nova configurao que seria chamada por McLuhan de
aldeia global e a disseminao do conhecimento encontraria suas vias mais
eficazes na chamada cultura de massa.
Entretando, esse movimento de expanso se d de modo bastante
particular: ele unidirecional. De fato, quase todos os meios efetivos de
transmisso de informao que surgem com o perodo moderno apresentam
essa caracterstica de unidirecionalidade. Na tradio oral, a voz circula entre
os participantes do grupo. Por outro lado, o livro, o jornal, o rdio, o disco, a
TV partem de um material original, nico, que copiado e transmitido de
maneira (quase) idntica a um grande nmero de pessoas. Se a msica se
configura como atividade coletiva nas culturas orais, os modos de transmisso
modernos implicam necessariamente em uma separao entre a produo e a
recepo, impondo ainda uma preponderncia nas foras que atuam na direo
do produtor (compostior e intrprete, no caso da msica) para o receptor
(ouvinte) e atenuando aquelas que vo em sentido contrrio. Isso no quer
dizer que o ouvinte tenha se tornado um elemento passivo em relao queles
que fazem msica. Ao contrrio, a msica passou a ser projetada para o
ouvinte e as "condies de recepo de fato precedem o momento de
produo" (Mowitt, 1987: 176).
Comunicaes
203
Talvez seja o telefone o primeiro meio de comunicao a romper

com essa cadeia unidirecional da comunicao, especialmente no mbito
sonoro. Entretanto, o telefone com seus sons segredados "ao p do ouvido"
nunca deixou de ser um meio privado de conexo entre apenas duas pessoas e
jamais conseguiu sugerir o aparecimento de uma arte telefnica (Pimenta,
1999).
O auge desse processo comunicacional ocorre na forma da chamada
comunicao de massa em que cada produto -- de consumo, cultural ou
artstico -- precisa atingir um nmero razoavelmente grande de pessoas para se
tornar vlido e economicamente vivel. A idia de que esse esquema
propiciaria uma democratizao da cultura ao tornar acessvel ao grande
pblico uma infinidade de produes culturais foi engenhosamente
desmontada por Adorno (1980), que, referindo-se especificamente msica,
viu nesse processo uma banalizao da fruio da obra de arte, em particular,
da msica.
De certa forma levados aos seus limites, os modelos de
telecomunicao que suportaram a cultura de massa passam a se modificar nas
ltimas dcadas do sculo XX apontando para o surgimento de outro
paradigma de organizao comunicacional. Esse paradigma j no se apoia no
modelo unidirecional anterior, mas estabelece uma teia de conexes em forma
de rede, ampliando a conexo interpessoal e eliminando, em princpio, a
necessidade de massificao da cultura. Enquanto na cultura de massas a
informao visava um sujeito mediano e idealizado, na cultura de redes a
informao visa os indivduos ou grupos especficos. Ao invs da mdia,
busca-se o especfico, o atualizado, o particular.
Essa nova forma de organizao se consolida explicitamente com o
suporte da Internet, mas pode ser notada em segmentaes que surgem
diretamente dos grandes meios de comunicao de massa, como a proliferao
dos canais de TV cabo ou o surgimento de pequenas produtoras e gravadoras
musicais que se especializaram em atendender seguimentos especficos de
ouvintes. Em ambos os casos h uma ampliao de ofertas de produtos
culturais e uma diversificao desses produtos. O mais interessante que essa
nova configurao no elimina as anteriores, assim como as formas de
comunicao reprodutivas como a imprensa ou o cinema no elimiram os
modos orais de comunicao. Ocorre na verdade uma ampliao por
superposio de possibilidades.
Assim como a passagem da cultura oral para a cultura reprodutiva
implicou no surgimento de tecnologias de natureza especfica, o mesmo
ocorreu em relao cultura de redes. A cultura oral se manifestava pela
emisso direta da informao: a msica era aquilo que era experienciado com
nosso ouvido, mas tambm com nosso corpo, nossa presena durante a
Comunicaes
204
performance. A chamada cultura de massa com seus processos de registro e

reproduo, incorporou a "mediao" para ampliar o alcance da informao e
do conhecimento. atravs do meio, do suporte fsico que registra a
informao, congelando-a no tempo e espao, conferindo-lhe materialidade,
que a cultura de massa se tornou possvel. Na cultura de redes vai haver um
outro tipo de mediao que, de certa forma, "desmaterializa" novamente a
informao eliminando a necessidade de correspondncia entre a mensagem e
o meio e isso se d atravs dos modos de representao digital.
Ocorre que o meio analgico em que se basearam todas as formas
de registro e reproduo da sociedade moderna implica numa transcrio
daquilo que representado. O objeto representado preserva os traos do objeto
original. "A mensagem e o meio so mesclados em uma forma expressiva
incorporada em um material fsico. O material do meio inseparvel da
mensagem que ele carrega" (Binkley, 1995: p.428). Essa transcrio do objeto
em uma representao analgica geralmente dispendiosa. Copiar um livro
implica num trabalho tipogrfico comparvel ao de escrever o original desse
livro (a comparao aqui refere-se obviamente ao trabalho manual e mecnico
de inscrio das palavras no papel, e no ao trabalho intelectual ou artstico).
Portanto, a cultura de massa s se tornou possvel medida em que foram
surgindo tecnologias que possibilitavam a reproduo em srie de um mesmo
original. Isso ocorreu em msica j no sec. XVI com o surgimento da imprensa
musical e de um outro modo, no sculo XX, com o rdio e indstria
fonogrfica.
o alto custo da transcrio analgica que vai determinar, em boa
medida, o modelo de mo-nica imposto pela cultura de massas. Alm disso, a
representao analgica implica na existncia de um suporte fsico que precisa
ser armazenado, manipulado e transportado juntamente com a informao que
contm, o que significa um custo adicional na transmisso da informao.
O surgimento e expanso das tecnologias digitais a partir da dcada
de 1950 vai transformar esse quadro. Isso porque no meio digital a informao
no transcrita de modo contnuo num meio fsico, mas discretizada e
convertida em smbolos abstratos de um alfabeto discreto. Enquanto e
representao analgica dependeu do desenvolvimento de processos de
reproduo (transcrio) em srie, a representao digital baseia-se na
existncia de dispositivos de converso analgico/digital e digital/analgico
apropriados. Uma vez digitalizada, a informao digital pode ser facilmente
transmitida, armazenada e manipulada sem depender de um meio fsico nico.
Se os procedimentos analgicos criaram a separao entre produo
e recepo da obra atravs do mecanismo de mediao -- da partitura, da
gravao, da transmisso radiofnica --, os procedimentos digitais vo
modificar novamente as configuraes da atividade musical. Por um lado
Comunicaes
205
existe uma expanso da mediao. Isso por que o universo digital pressupe o
analgico em alguma instncia, j que para conhecermos o mundo, valemo-nos
dos sentidos, cujo funcionamento essencialmente analgico. Nossos sentidos
no tm acesso imediato, isto , no podem ler diretamente os smbolos
abstratos da representao digital, que precisa ser reconvertida em
representao analgica. Portanto, a mediao compreende as etapas da
transcrio analgica ao mesmo tempo que adiciona as da converso digital.
Por outro lado, ao transcender as barreiras espao-temporais inerentes
manipulao do suporte fsico do meio analgico, o meio digital reduz
radicalmente o custo da produo e reproduo tornando esse processo, que
antes era privilgio de grandes coorporaes, acessvel a qualquer indivduo.
Pelo seu prprio custo, o meio analgico sempre esteve voltado para
"a produo de objetos autnomos relativamente durveis, enquanto que os
meios digitais funcionam como parte de um sistema de processamento sempre
pronto para um novo evento transitrio, uma nova interao" (Binkley, 1995:
p. 429).
O que as redes digitais transmitem no so representaes fsicas da
informao, mas apenas abstraes que podem se codificadas. Cada cpia do
original no significa uma nova transcrio dos traos analgicos, mas uma
inscrio de smbolos abstratos (Binkley, 1995: 428-9).
Nas tradies orais, a reproduo implica em uma nova performance

e copiar uma msica significa toc-la novamente. Nesses casos no h
separao possvel entre original e cpia. No meio analgico, podem ser feitas
inmeras cpias de um mesmo original. Entretanto, o processo de transcrio
analgica implica numa degradao da informao, a qual aumenta a cada
nova gerao de cpias. Dessa maneira, no meio analgico importante que se
preserve um original que sirva de matriz para as cpias a serem realizadas.
Nem a cpia caseira do vdeo-cassete, nem as gravaes em fita cassete de
discos ou de programas de rdio jamais poderiam substituir os produtos
originais, uma vez que como cpias degradadas funcionam apenas como
"amostra" imprecisa do objeto artstico. Por um lado, isso serviu para
alimentar, na sociedade moderna, a importncia do objeto de arte original -- e,
por conseqncia, de seu autor -- e tambm aquilo que Walter Benjamin
(1980) identifica como a "aura" da obra de arte. Por outro lado, garantiu
tambm o estabelecimento e manuteno de grandes empresas produtoras e
distribuidoras de arte no sculo XX.
As tecnologias digitais ao realizarem suas cpias atravs da
inscrio de bits com seus esquemas de correo de erros, propiciam a
existncia de um processo de duplicao sem degradao. Copiar um CD em
outro CD, significa, em princpio, realizar uma cpia exata do original. O que
decorre da uma proliferaco de cpias que assumem o mesmo papel dos
Comunicaes
206
originais. Se no meio oral toda manifestao artstica um original, no meio

digital, todo produto potencialmente um cpia.
O custo e a necessidade da existncia do original no meio analgico
potencializou as realizaes de carter perene, cuja durao justificasse os
custos de produo. No meio digital busca-se exatamente realizar produes
cuja demanda atual, voltada para o aqui e agora. A msica, assim como as
outras produes artsticas, tende a se tornar efmera. A msica realizada hoje
com as tecnologias digitais, seja no mbito das produes da msica popular
ou erudita, tende a ser constantemente retrabalhada, reprocessada, eliminando
a idia de obra de arte acabada que deve perdurar no tempo. A cada novo
processamento, uma nova composio estabelecida em funo de uma
necessidade presente e que pode ser facilmente substituida to logo surja uma
nova idia para concepo daquela obra.
A distncia em relao ao "original" na msica realizada
digitalmente (ou mesmo na msica que foi apenas "digitalizada", ou seja,
gravada em um processo digital) torna sua produo independente do contexto
e do material de onde proveio. O conceito de sampling leva ao extremo a idia
de des-contextualizao do material musical almejado pela escuta reduzida
proposta por Schaeffer (1966) medida em que ajuda a desmontar as
referncias entre os sons que somos capazes de identificar em nosso cotidiano
(incluindo a os sons das composies musicais que conhecemos) e as
amostras digitais desses materiais quando reutilizadas em msica. Qualquer
um, seja um compositor ou um indivduo explorando os recursos sonoros de
seu computador, pode hoje apropriar-se de um material gerado anteriormente
para cirar sua prpria msica. Isso tende a obscurecer no apenas a origem dos
materiais como a desestabilizar as fronteiras entre os procedimentos do artsta
e do diletante, do profissional e do amador, do msico popular e do erudito.
Todos eles, embora partindo de habilidades e experincias que podem ser
radicalmente diferentes, tm acesso aos mesmos tipos de processos e
ferramentas de criao pelos meios digitais.
Nossa familiaridade com uma ampla variedade de msicas permite que a
amostragem [sampling] das gravaes de outras pessoas para formar uma
esttica que baseada na reproduo do familiar, e ameaa a santidade do
direito autoral e da forma orgnica. [...] Alm disso, as similaridades entre
os primeiros experimentos da musique concrte usando toca-discos e as
prticas dos DJs, entre a derivao do material do mundo cotidiano nas
msicas para dana e eletroacsticas da atualidade, parecem apontar para
uma homogeneidade tcnica e tecnolgica que contrasta fortemente com a
heterogeneidade da cultura musical do Ocidente (Windsor, 1999: 141).
Parece haver ento um processo duplo: se por um lado as produes

musicais de hoje tornam-se cada vez mais especficas, diversificadas e
direcionadas a grupos especficos, existe por outro lado uma homegeneizao
em relao aos aspctos tcnicos e tecnolgicas dessa produo.
Comunicaes
207
A organizao da informao na era digital resgata aspectos de

conduta tpicos das sociedades de cultura oral, reintroduzindo-os com nova
roupagem no cotidiano atual. Paul Zumthor (2000) demonstra essa situao
com uma lucidez invejvel. Embora Zunthor refira-se especialmente
literatura, suas observaes podem ser fcil e diretamente transpostas para a
esfera da msica. Para o autor, a transmisso do texto no mundo oral
acompanhada necessariamente da performance e se relaciona a uma "potica".
O mundo da literatura, que se estabelece por meio da escrita impressa aboliu a
voz e a co-presena dos indivduos no ato da comunicao, afetando no
apenas a oralidade, mas o papel do corpo (e, consequentemente, do gesto e da
performance) na produo e recepo dos textos. Enquanto a ao do corpo na
performance est ligada diretamente busca do prazer, a literatura demanda
uma ateno, um esforo mental que se afasta do prazer para se aproximar do
racional. Entretando no mundo tecnocntrico de hoje estaria surgindo o espao
para o que Zumthor chama de "neovocalidade" (Zumthor, 2000: p. 78). Indcio
desse fato estaria no comportamento das geraes mais jovens, cada vez mais
distanciadas do universo literrio e mais prximas das prticas corporais e
ldicas, reincorporando o universo da performance, num sentido amplo do
termo, como modelo de comunicao. Na sociedade ps-industrial resiste
nos midia, nas artes, na poesia, nas prprias formas de vida social (a
publicidade, a poltica...), as formas de expresso corporal dinamizadas pela
voz. Nesse sentido no se pode duvidar de que estejamos hoje no limiar de
uma nova era da oralidade, sem dvida muito diferente do que foi a
oralidade tradicional; no seio de uma cultura na qual a voz, em sua qualidade
de emanao do corpo, um motor essencial da energia coletiva (Zumthor,
2000: p. 73).
A voz e o corpo so os dois elementos que caracterizam a atuao

do indivduo, especialmente nos processos de criao e comunicao. Na
cultura de massa, corpo e voz so substitudos por outros elementos
lingusticos (as transmisses de TV, os discos, o jornal) que tendem a diluir a
existncia do sujeito dentro da sociedade. A nova oralidade a que Zumthor se
refere parece emergir justamente dos novos meios tecnolgicos que surgem na
segunda metade do sculo XX e cujo maior representante o computador com
seus elementos perifricos, incluindo a a Internet. Esses meios promovem o
indivduo a autor e gerenciador das atividades de criao. As tecnologias da
inteligncia (Levy, 1993) se propem a eliminar as eventuais deficincias nas
habilidades de cada indivduo e, ao mesmo tempo, promover a automatizao
de tarefas de produo. Novamente o indivduo passa a ter voz. O que novo
que as atividades artesanais da criao, especialmente da criao artstica, vo
dando lugar a processos pr-programados executados por aparelhos diversos.
O carter sensual da performance musical, em que corpos e instrumentos
interagem de um modo extremamente forte, substitudo por um carter mais
Comunicaes
208
sensorial, em que a mediao do corpo se d de modo mais contido por meio

de teclas, mouses, joysticks. O que h de comum entre essas duas
possibilidades o resgate do carater ldico do fazer musical que, de certa
forma, fora suplantado pelo processo de racionalizao da msica ocidental
nos ltimos trs ou quatro ou 4 sculos.
Essa automao da criao obviamente no surge com os
computadores. J no incio do sculo diversas estratgias de marketing
tentavam convencer as pessoas de que o fongrafo era um instrumento
musical, e que tocar uma msica no fongrafo seria equivalente a tocar uma
msica em um instrumento musical qualquer (Thompson, 1995). A seduo
desse argumento residia justamente no fato de que, a no ser para o msico
virtuoso, o resultado no fongrafo seria de melhor qualidade. O mesmo
discurso se processa hoje em relao a uma enorme quantidade de programas
de computador e instrumentos eletrnicos que se propem a compensar todas
as inabilidades do indivduo em fazer msica. Iluso ou no, de se notar que
essa uma proposta tentadora numa poca em que a sofisticao da linguagem
musical encontra-se num patamar que est muito alm das possibilidades da
imensa maioria das pessoas.
Os novos meios digitais de fato aproximam novamente o indivduo
comum do fazer musical. Com um computador pode-se controlar todos os
estgios que envolvem esse processo: da fabricao dos sons composio, da
divulgao comercializao. Parece consenso que essas novas possibilidades
no eliminam os modos anteriores de realizao musical, mas apenas
reformulam nosso espao musical ao introduzir novas categorias de se fazer
msica. O que se tem, mais uma vez, uma proliferao de msicas e de
atitudes musicais que coexistem e reagem umas s outras. As msicas de
dana, os bailes, as festas populares, o carnaval, os festivais de rock mantm as
raizes dos modos mais tradicionais de se fazer msica ao promover a
participao dos indivduos, com seus corpos, suas vozes -- ou sua performace
como sintetizaria Zumthor -- como fator indispenvel na construo de cada
um desses eventos. Ao mesmo tempo se preservam diversas instituies que
consolidaram a cultura de massa como o concerto, a orquestra ou a indstria
fonogrfica. Essas instituies que entronizaram a msica como um dos
elementos mais ricos e complexos da cultura ocidental, a despeito de qualquer
instabilidade localizada, no mostram nenhum sinal de enfraquecimento e tm
sabido, ao longo da histria, se adaptar a cada nova configurao social. Por
fim, essas novas configuraes que surgem nas sociedades globalizadas e
interconectadas pelas redes digitais de comunicao gradualmente vo
delineando seu papel de gerao de novos modelos de criao artstica, de
produo e distribuio de conhecimento. Certamente o espao que se
Comunicaes
209
configura a partir da mais amplo e complexo e, possivelmente, no menos

rico do que os que se formaram at agora.
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Fenerich. So Paulo: Educ.
Comunicaes
210
Notao e Improvisao: O Exemplo de

Onze
Fernando de Oliveira Rocha
UFMG
E-mail: fernando@musica.ufmg.br
Sumrio: O desenvolvimento da notao na msica ocidental possibilitou
um maior controle do compositor sobre suas obras, restringindo o espao
improvisao. Na segunda metade do sculo XX, porm, vrios
compositores passaram a deixar elementos de suas obras merc do acaso
ou da opo do intrprete. Tambm nesta poca, surgiram novas formas de
notao, algumas propiciando uma maior liberdade ao intrprete. Onze,
composta por Marco Antnio Guimares, diretor do grupo Uakti, possui
uma partitura grfica baseada em figuras geomtricas que representam um
determinado nmero de pulsos sobre os quais acontece uma improvisao.
Palavras-Chave: Notao, Improvisao, Performance, Indeterminao,
Uakti.
Introduo
O desenvolvimento da notao na msica ocidental se deu ao
mesmo tempo em que o espao improvisao foi diminuindo. At o sculo
XI, a improvisao estava completamente ligada criao musical. A notao
existente servia apenas como referncia, fornecendo uma idia bastante vaga
do comportamento das linhas meldicas. Era impossvel para os compositores
terem um controle eficiente sobre a sua msica. Neste contexto, a prpria
figura do compositor ainda no era bem definida, j que boa parte da msica
produzida era improvisada.
O desenvolvimento de uma notao mais precisa possibilitou e
favoreceu a separao dos atos de compor e executar. O intrprete tornou-se
um mediador entre o compositor e o pblico, devendo ser o mais fiel possvel
partitura. O controle do compositor sobre a obra cresceu e, especialmente a
partir da segunda metade do sculo XVIII, a restrio liberdade de
improvisao aumentou bastante, com os compositores comeando a
abandonar o uso do baixo contnuo, escrevendo todo o acompanhamento, e a
incluir a ornamentao, antes improvisada, nas linhas meldicas. A msica
romntica, no sculo XIX, ampliou esta tendncia. Os compositores passaram
a escrever algumas cadncias de concerto, antes tambm improvisadas. As
partituras ganharam mais sinais de dinmica e expresso, numa tentativa clara
de se aumentar o controle sobre a obra.
Comunicaes
211
A notao tradicional, desenvolvida e cristalizada ao longo da

histria da msica ocidental, prioriza e permite uma determinao bastante
precisa das alturas e duraes do som. Este modelo de notao, que mostravase totalmente compatvel com as exigncias da msica tonal, passa a ser
questionado quando o prprio sistema tonal comea a ser colocado em
questo. Schoenberg o criticava, dizendo que ele no era o ideal para a msica
dodecafnica, pois priorizava algumas notas. Na verdade a notao ocidental
nunca deu conta de todas as alturas possveis. Tambm as duraes priorizam
divises do tempo em 2, ou ento 3. Outras duraes necessitam uma
representao muito complicada. Desta forma, o mesmo sistema que permite
aos compositores um controle de suas obras, tambm os restringe. Como
mostra Zampronha, a partir das idias de Schaeffer ao mesmo tempo em que
o signo possibilita uma reproduo correspondente por parte do intrprete,
impossibilita que o compositor expresse coisas fora desse esteretipo
(ZAMPRONHA, 2000: 119).
O comeo do sculo XX apresenta uma msica tonal em crise, com
uma notao que prioriza certas alturas e duraes de som e que implica em
um grande determinismo para o intrprete e, no fundo, tambm para o
compositor. O dodecafonismo, criado por Schoenberg, continuou se apoiando
na notao tradicional (apesar das crticas do prprio compositor) e foi o
germe do serialismo integral, atravs do qual os compositores almejaram
conseguir o controle total do discurso musical. O resultado foram partituras
cheias de indicaes. Em reao a este controle excessivo, alguns
compositores, como John Cage, Earle Brown e Morton Feldman passaram, a
partir da segunda metade do sculo, a deixar elementos da sua obra a merc do
acaso ou da opo do intrprete. Ao mesmo tempo, surgiram novas formas de
notao, como partituras grficas e textuais, que determinavam muito pouco
dos elementos da linguagem musical.
Outro aspecto importante, na msica ocidental do sculo XX, foi o
maior contato que os compositores e intrpretes passaram a ter com outras
culturas. Nelas, eles encontraram msicas que priorizavam elementos
estranhos tradio ocidental, como o uso do microtonalismo e de diferentes
escalas, e que davam maior liberdade improvisao. Ao tentar incorporar
estas novas influncias, o sistema de notao existente mostrava-se um
obstculo. Porm, como afirma Bosseur movido pelas necessidades de uma
esttica sempre em evoluo o compositor levado continuamente a
transgredir as regras de notao vigente em sua poca (BOSSEUR, 1997:99).
A segunda metade do sculo XX comprova isto. Ao mesmo tempo que novas
correntes musicais apareciam, novas formas de notao surgiam. o caso da
criao de smbolos para microtons e clusters; de notaes especiais criadas
para a msica eletrnica; da notao proporcional utilizada por Brown, Boulez
Comunicaes
212
e Berio; das partituras grficas, que podem ter algum significado musical
especfico, ou funcionarem apenas como estmulo improvisao, como
December 52 de Brown; de partituras verbais, que podem indicar uma
determinada ao do intrprete ou, como Aus den sieben Tagen de
Stockhausen, fornecer apenas vagas instrues destas aes, induzindo a
improvisaes. Como se v, algumas destas novas notaes passam a deixar,
intencionalmente, uma grande liberdade ao intrprete.
Onze, composio de Marco Antnio Guimares, criador e diretor
do grupo instrumental mineiro Uakti, nasceu da busca de se aliar uma
improvisao coletiva a uma estrutura musical determinada. A partitura (que se
encontra no final deste artigo) possui uma notao grfica, baseada em figuras
geomtricas. Estas figuras guiam as improvisaes, feitas sempre em frases de
11 tempos, da o nome da pea.
Funcionamento da partitura de Onze

A obra baseada em frases de 11 tempos, subdivididas de diferentes
maneiras, a partir das figuras geomtricas. Cada figura representa um nmero
de tempos. O crculo significa um tempo; o semicrculo, dois tempos;
tringulo, trs; quadrado, quatro; pentgono, cinco; e a estrela, seis tempos. As
quatro primeiras figuras da partitura (Fig. 1) totalizam 11 tempos, constituindo
a primeira frase da pea.
Figura 1: Quatro primeiras figuras da pea
Aps estas quatro figuras, h um tringulo dentro de um quadrado

(Fig. 2). Sempre que uma figura pequena aparece dentro de uma grande, deve
ser tocado um compasso com os nmeros de tempo relativos figura grande e,
em seguida, um relativo figura menor (interna), sendo que a unidade de
tempo deste segundo compasso ser duas vezes mais rpida que a do primeiro.
Em linguagem tradicional, se pensarmos a semnima como unidade de tempo,
a unidade relativa figura menor ser a colcheia. Assim, um tringulo dentro
de um quadrado significa um compasso de 4/4 seguido de um de 3/8.
Figura 2: tringulo dentro de um quadrado
As figuras tracejadas significam tempos de pausa. Um crculo

tracejado (Fig. 3) equivale a um tempo de pausa.
Comunicaes
213
Figura 3:: Crculo tracejado
Tambm so utilizados, na partitura, crculos com nmeros no seu

interior. Um crculo com o nmero 11 (Fig. 4) corresponde indicao de 11
sons seguidos no tempo, isto , se tomamos a semnima como unidade de
tempo, esta figura representa onze semnimas seguidas, tocadas em unssono
rtmico.
Figura 4: Crculo com nmero no meio
H, ainda, um semicrculo com uma semicolcheia no meio (Fig. 5).

Ela significa que o intrprete deve preencher com semicolcheias os dois
tempos relativos ao semicrculo. um outro trecho de unssono rtmico. Aqui
fica claro que o compositor imaginou a semnima como unidade de tempo,
pois cada tempo dever receber 4 semicolcheias.
Figura 5: Semicrculo com semicolcheia
A partitura tambm traz um quadrado com uma indicao de

trmulo, ou rulo (Fig. 6). O intrprete deve preencher os quatro tempos (do
quadrado) com rulo.
Figura 6: Quadrado com indicao de rulo
Alm destas figuras, a partitura apresenta sinais convencionais de

dinmica, barras de repetio e uma indicao Da Capo (D.C.). H ainda
algumas ligaduras, mas que no so sinais de articulao, apenas indicam o
tamanho da frase. A segunda partitura, no final deste artigo, mostra uma verso
da pea utilizando smbolos da notao tradicional.
Consideraes sobre a obra

Onze possui um alto grau de indeterminao para os intrpretes, que
podem escolher instrumentos, andamento, divises rtmicas e alturas. A
Comunicaes
214
partitura um guia que orienta a improvisao coletiva, baseada nos pulsos

determinados pelas figuras geomtricas. Estas figuras organizam-se sempre em
frases de 11 tempos. H uma semelhana com o conceito de tala da msica
indiana. A tala um ciclo rtmico sobre o qual os msicos improvisam,
tocando diferentes subdivises. Outro fator que permite afirmar a relao com
a msica indiana, que, na gravao da obra pelo Uakti, sob a direo do
compositor, foram utilizadas tablas (instrumentos de percusso tpicos da
ndia).
O uso das figuras geomtricas permite ao compositor incluir uma
grande quantidade de compassos variveis, de maneira mais simples que a
notao tradicional. Alis, a simplicidade de entendimento uma das grandes
vantagens da partitura. Qualquer criana consegue distinguir um tringulo de
um quadrado e a associao do primeiro ao trs e do segundo ao quatro
imediata. Alm disto, a linguagem das figuras geomtricas universal. Esta
simplicidade e universalidade da notao permite que uma partitura como
Onze seja tocada por msicos dos mais diversos nveis e lugares, inclusive
leigos, o que a torna uma boa ferramenta tambm na educao musical.
Uma primeira etapa na preparao para a performance da pea a
familiarizao com as figuras e, especialmente, o exerccio da improvisao
rtmica sobre elas. Podem ser utilizados instrumentos meldicos e, neste caso,
as figuras permitem outras leituras, alm da indicao de pulsos. Podem, por
exemplo, sugerir tonalidades, ou mesmo um certo conjunto de notas a ser
priorizado na improvisao. Certos aspectos da obra podem ser ressaltados na
performance. As frases que precedem os unssonos sugeridos pela partitura
podem ser tocadas com uma grande complexidade rtmica por todos os
msicos, simultaneamente. Isto provoca uma sensao de caos, que resolvida
pelo unssono subsequente. Este procedimento gera um movimento de tenso
(caos) e repouso (unssono).
Um ltimo aspecto a ser registrado a necessidade de um novo
modelo de formao do intrprete em vista das novas linguagens e notaes
musicais, como a de Onze. Esta formao, no Brasil, ainda fortemente
influenciada pelos ideais da msica romntica. A notao utilizada em salas de
aula a tradicional e o estmulo a improvisao muito pequeno. Se a segunda
metade do sculo XX trouxe a improvisao de volta msica ocidental,
importante que a formao dos intrpretes reflita isto. Este pode ser um dos
desafios da msica no sculo XXI.
Concluindo, Onze um exemplo de como uma improvisao
coletiva pode resultar em uma obra musical bem estruturada. Para isto, os
msicos devem estar acostumados a improvisar sobre os tempos das figuras
geomtricas. fundamental que haja, nos ensaios, espao a experimentaes.
O uso de figuras geomtricas importante, tambm, pois ajuda a despertar o
Comunicaes
215
lado criativo do intrprete, fugindo da racionalizao da partitura tradicional.

A performance da pea desperta o interesse pelo seu pulso forte e variedade
rtmica, pela criatividade das improvisaes e pelo constante dilogo entre
espontaneidade dos intrpretes e organizao da obra.
Partituras
Partitura 1: Partitura de Onze, Marco Antnio Guimares.
Comunicaes
216
Partitura 2: Verso de Onze, utilizando smbolos da notao tradicional

(cada compasso corresponde a uma figura; as frases de 11 tempos
esto assinaladas com uma barra mais espessa).
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Annablume: Fapesp.
Comunicaes
217
Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Msica

Brasileira: Duas parcerias de Sebastio e
Lusitano
Flvia Camargo Toni
IEB-USP
E-mail: flictis@usp.br
Sumrio: Durante a dcada de 20 Mrio de Andrade empenha-se no
conhecimento de nossa cultura popular e, na criao, conjuga suas reflexes
poesia e msica: escreve Losango cqui, Cl do jabuti e analisa toda e
qualquer melodia popular que lhe caia em mos. O longo processo culmina
com a redao de dois ensaios A literatura dos cocos e o Ensaio msica
brasileira alm do libreto de uma pera a ser musicada por Camargo
Guarnieri, PedroMalazarte.
Palavras-Chave: msica brasileira; Mrio de Andrade; Camargo Guarnieri;
libreto; cultura popular
Em 1922, aps assumir a Ctedra de Esttica e Histria da Msica

no Conservatrio Dramtico e Musical de S. Paulo e aps participar dos
Festivais da Semana de Arte Moderna, tem incio uma nova fase no trajeto
intelectual de Mrio de Andrade. Dona Gilda de Mello e Souza caracteriza o
perodo que se estende at 1928 como o de difcil ruptura e de reformulao
de valores (Souza, 1995: p. XII). Mrio passar a transitar com a mesma
desenvoltura em duas esferas artsticas a Msica e a Literatura mantendo
contato com correntes diversas do pensamento no grupo dos modernos e
naquele dos austeros professores de onde leciona. As duas frentes de trabalho a msica e o engajamento no movimento modernista - levam-no a estudar
psicologia, esttica, filologia, lnguas, filosofia, sociologia, etnografia, artes,
entre tantas outras disciplinas. Quero antecipar que entre 1922 e 1928
amadurece o musiclogo que quer entender os sons do Brasil.
A dcada de 20 marca, sem dvida, o empenho em conhecer de
perto a nossa cultura popular e o passo inicial talvez tenha sido a viagem de
1924 visitando certas cidades de Minas Gerais na troupe que acompanha o
poeta Blaise Cendrars. No regresso, em meio reflexo sobre a arte escultrica
do Aleijadinho, um primeiro mergulho na msica e potica populares,
buscando informaes sobre nossos usos e costumes nas obras de Couto de
Magalhes, Capistrano de Abreu, Slvio Romero, Mello Morais Filho e Pereira
da Costa, entre tantos outros. Na bibliografia disponvel encontra poucas
melodias brasileiras. Escreve, ento, para os amigos pedindo material e
Comunicaes
218
mantm correspondncia intensa com os modernistas do Norte e Nordeste,

nomes como o de Antnio Bento de Arajo Lima, do Rio Grande do Norte, e
Waldemar de Oliveira, de Pernambuco. Com a publicao dA Escrava que
no Isaura, em 1925, Mrio passa a organizar suas leituras sobre literatura
popular e etnografia, junta material para Macunama e encontra solues
poticas em ligao estreita com a msica, solues que desaguam no livro de
poemas Cl do jabuti. 1. No incio de setembro de 1926, impregnado pelas
reflexes que buscam a conjugao da msica popular e da msica culta na
criao, redige um estudo em forma de dilogo, a Buclia sobre a msica
brasileira, como conta para Prudente de Moraes, neto, e para Manuel Bandeira
2
: em 6 dias a conversa entre dois indivduos que discutem msica, nos moldes
das antigas artinhas, chega a 100 pginas manuscritas. O interlocutor de fala
conservadora se chama Lusitano e, o outro, moderno, Sebastio. Embora o
dilogo no esteja dividido em captulos, o autor descreve a seqncia dos
assuntos: Prembulo, Introduo no assunto, Rtmica brasileira, Orquestrao
brasileira, Harmonizao brasileira, Meldica brasileira, Elogio de Carlos
Gomes, Continuao de Meldica brasileira, Concluso do assunto, Final.
(Andrade, 2000: 306). Devo adiantar que dois anos mais tarde, em 1928, o
texto da Buclica ser completamente reformulado dando origem ao Ensaio
sobre msica brasileira, embora a diviso de assuntos se mantenha.
Como foi dito, as pesquisas realizadas em 1926 desaguam ainda na
primeira redao de Macunama, trabalho feito no prazer do calor de
dezembro, mas sombra de uma rede na Chcara de Pio Loureno. Chega o
ano de 1927 e Mrio comea a se preparar para a viagem dO Turista Aprendiz
que se desenrola entre maio e agosto, viagem de fruio e de fotgrafo
amador3. Durante o percurso registra, num dirio, fatos corriqueiros, o
desenrolar do caminho e idias que pretende desenvolver em crnicas. Ali
esto, por exemplo, as impresses do paulistano que apura os ouvidos para os
novos sons que o cercam, melodias e vocbulos, inclusive. No cio, as
imagens chegam at a evocar trechos que lhe so caros como a viso da
alvorada do dia 5 de julho, acompanhada do tombadilho do navio, sugerindo a
comparao com o Preldio orquestral da cena quatro do 3 ato do Schiavo, de
1
O Coco do Major, uma das poesias de Cl do jabuti , na verdade, um exerccio potico-musical

de Mrio de Andrade que se vale da mtrica de um outro coco, o Vapor de seu Tertulino, versos e
melodia oferecidos por Antnio Bento de Arajo Lima quando de sua vinda a S. Paulo, em 1926, e
integra, este segundo, o conjunto de cocos apresentados no Ensaio sobre msica brasileira.
2
V. cartas a Manuel Bandeira de 7 set. 1926 e 29 de ago. 1928 In: ANDRADE, Mrio de e
BANDEIRA, Manuel. Correspondncia. Organizao, introduo e notas de Marcos Antnio de
Moraes. So Paulo, Edusp/Instituto de Estudos Brasileiros, 2000
3
As duas viagens de Mrio de Andrade, ao Norte e ao Nordeste, seus dirios e crnicas esto nO
Turista Aprendiz, estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. S.
Paulo, Duas Cidades/SCCT, 1976.
Comunicaes
219
Carlos Gomes 1. E atravs deste dirio que se percebe que pouco lhe valeram
as leituras preparatrias da viagem, mesmo planejando poder coletar melodias
de seu interesse, pois algumas delas chegam at ele ocasionalmente gerando
dificuldades, inclusive, para as transcries. Eis o caso, de excepcional
interesse para mim, da coleta de uma Ciranda ouvida em Caiara, lugarejo
beira do rio Solimes, no dia 12 de junho. Sem que estivesse preparado para a
coleta, sem papel apropriado para a anotao, Mrio escuta duas melodias que
o seduzem de tal forma que usa uma caixa de cigarros para anot-las e
reconhece a dificuldade para entender um texto popular cantado, e ainda mais
sendo o texto entoado em coro. (Andrade, 1982: v.1, 23-70). Tambm devo
adiantar que tempos depois ele oferecer essas melodias a Camargo Guarnieri
para a incluso em Pedro Malazarte. Em Caiara o aprendiz de musiclogo
teve a primeira experincia de observao, em campo, de uma festa cantada,
assistida fora dos limites da cidade. A experincia musical to comovente
que ele descrever a cena em trs oportunidades diversas, como esta, para os
leitores do Dirio Nacional2:
(...) Uma orquestrinha de violes e cavaquinhos acompanha as cantorias,
ritmadas com fora pela assistncia batendo palmas. Um ou dois cantores
solistas, fazendo mais ou menos o papel do Histrico dos oratrios clssicos,
puxam os cantos, enquanto outros figurantes solistas representam dentro da
roda o que o Histrico vai contando. (Andrade, 1976: 335)
Em S. Paulo, volta a trabalhar sobre Macunama e prepara-se para a

viagem do ano seguinte pesquisando junto aos discos, livros, fichrios e piano,
conjugando pesquisa e criao, buscando sistematicamente as fontes de nossa
cultura, estudando as possibilidades de definio do perfil sonoro musical dos
compositores de tantas nacionalidades. Ali, no estdio da casa da Lopes
Chaves, na experimentao, ele quer fixar nossa musicalidade em versos e
ensaios continuando a ler sobre msica e poesia populares, embora o trabalho
junto ao Dirio Nacional, como cronista e crtico de artes, consuma grande
parte do seu tempo. No trabalho de gabinete o professor de piano e poeta busca
construir uma outra linguagem, uma gramtica musical brasileira, ao mesmo
tempo que usa a poesia para a experimentao musical.
Chega o ano de 1928 e os estudos de folclore musical so
intensificados, sempre tendo em vista o preparo para a viagem ao norte e ao
nordeste. Enquanto l metodicamente uma bibliografia que se amplia medida
Tempos depois tal imagem ser aproveitada no Compndio de Histria da Msica. S. Paulo,
Chiaratto, 1929, p. 162.
2
Publicada a 8 de dezembro de 1927, a crnica tambm vem reproduzida por Tel Porto Ancona
Lopez nO Turista Aprendiz, p. 335-336. O mesmo relato consta do nmero de dezembro de La
Revista de Musica (Buenos Aires, n 6, dez. 1927, p. 122-126.) e constar, como foi dito, do ensaio
Danas dramticas do Brasil.
Comunicaes
220
que seus interesses se diversificam, reflete sobre o fazer musical popular a

partir de um pequeno repertrio de cantigas que tem em mos. A cronologia
dos fatos de importncia fundamental para se acompanhar o amadurecimento
do musiclogo novato, assim como para eu situar as parcerias que estabelecer
com Camargo Guarnieri. Muitos fatos foram sendo narrados nas cartas que
escreve para Manuel Bandeira, como na de 31 de maro anunciando a vinda
prxima de Antnio Bento de Arajo Lima trazendo, na bagagem, o restante
de um bumba-meu-boi. A expectativa se justifica j que ele, Mrio, tem
trabalhado em folclore musical que voc no imagina: a convite de Renato
Almeida, est escrevendo um trabalho sobre 80 e tantos documentos para a
exposio internacional de Praga, monografia apelidada de Elementos
meldicos brasileiros.
Poucos dias aps esta carta Mrio ser apresentado a Camargo
Guarnieri e tem incio uma amizade de tal vulto que o compositor recordar
em inmeras oportunidades de sua vida.
O trabalho no gabinete da rua Lopes Chaves continua e a 2 de
junho, em nova carta para Bandeira, conta j ter colecionado mais de 100
documentos e ter trocado de tema para a exposio. Prepara, agora, o estudo
Influncia portuguesa nas rodas infantis do Brasil. Alm disso, escreve uma
conferncia sobre msica popular, a ser lida em Piracicaba, conferncia
tambm publicada no Dirio Nacional.
Tambm nesta poca que estria escrevendo sobre folclore
musical, dois artigos publicados em nmeros consecutivos da Revista de
Antropofagia:, o Romance do veludo e o Lundu do Escravo que aparecem,
estampados, em meados do mesmo 1928.
Dentre os documentos musicais sobre os quais se debrua nesses
primeiros estudos h um grande nmero de cocos trazidos por Antnio Bento,
do Rio Grande do Norte. O estudo sistemtico dos versos cantados e danados
sugere a Mrio de Andrade aprofundar-se na anlise da construo potica
deste gnero que tanto lhe agrada. Redige, ento, o ensaio A literatura dos
cocos, datado de 18 de julho de 1928, espao onde o estudioso demonstra
perceber que, apesar da forma um tanto vaga, pois coco s vezes usado como
sinnimo de moda e de toada, o coco interessa principalmente quando
construdo como solo e coro em dueto, uma pea musical de carter
antifnico, como diz (Andrade, 1984: 364). Dilogo que ele percebe tambm
na construo de nossa msica orquestral popular como no maxixe, no samba e
no cateret, e quer ver aproveitado pelos nossos artistas:
Sob o ponto-de-vista exclusivamente musical, o coco tem um interesse
enorme. Das nossas formas populares, a que tem mais uma importncia
coral enorme. Se certo que nas danas dramticas, bois, maracatus, todos
os reisados, congos, o coro entra obrigatoriamente, das formas de msicapura o coco a nica que obriga a coro. E pela variedade com que o coral se
Comunicaes
221

manifesta nele se v que tesouro ele oferece pros nossos compositores
desenvolverem no s em msica vocal como instrumental tambm.
(Andrade, 1984: 365)
A antfona, da forma como definida por Mrio de Andrade, vale

dizer, o dueto de solo e coro, familiar ao ouvinte erudito que cultiva a
msica universal entre suas partituras e discos; familiar ao poeta que
escrevera um oratrio profano - As enfibraturas do Ipiranga - em 1921; e
provavelmente foi um dos atrativos exercidos pela Ciranda assistida em
Caiara, apresentada como um coco.
Ao terminar o ensaio sobre os cocos no descansa. Em agosto
trabalhar em dois projetos que se entrecruzam na cronologia, na temtica e na
experimentao. Quase ao mesmo tempo so redigidos um novo estudo sobre
msica, o Ensaio sobre msica brasileira e o libreto da pera Pedro
Malazarte.
Quando um escritor recebe a encomenda de um libreto de pera tem
incio um compromisso de trabalho entre ele e o msico que, em maior ou
menor grau, configura uma parceria na qual o texto literrio permanecer
aberto at que a partitura chegue a um formato1. Para o poeta, significa
fornecer uma estrutura bsica sobre a qual o compositor trabalhar com
liberdade na construo de seus duetos, trios e quartetos vocais interferindo, se
desejar, no projeto literrio. Tal parceria se assemelha bastante quela que se
estabelece entre o mteur en scne e o escritor do texto de teatro quando o
texto literrio permanece aberto, sem o formato de sua primeira edio. No
me reporto, aqui, a Richard Wagner, onde o poeta e o msico so a mesma
pessoa, ou a Gianfrancesco Guarnieri, no teatro brasileiro, onde o mteur en
scne e o autor tambm so o mesmo, mas a Camargo Guarnieri, parceiro
musical de Mrio de Andrade. O libreto da pera bufa Pedro Malazarte foi
escrito entre os dias 27 e 29 de agosto de 1928 e, a primeira verso musical,
em 1932.
O manuscrito do libreto mantido, hoje, no Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de S. Paulo no deixa dvidas quanto pressa dos
autores na redao da trama: 18 pginas de papel jornal escritas a lpis com
acrscimos, supresses, correes, em letra grande, vigorosa. Assim, pgina
13 destaca-se a caligrafia mida, quase tmida do compositor que sugere
inverter as palavras de uma breve conversa entre dois dos protagonistas. O
rascunho no deixa margem dvida: o primeiro canto da pera o da Baiana
Na msica, como no teatro, algumas vezes a noo da gnese no se restringe aos limites da
criao individual e no caso que citarei em seguida possvel documentar a presena do dilogo
entre msico e poeta configurando, assim, a escrita a vrias mos do texto literrio.No Brasil h
poucos exemplos documentados desse tipo de parceria. O mais antigo, embora no o mais
estudado, o da composio do Guarany, por Carlos Gomes.
Comunicaes
222
que entoa versos e melodia de Mulher no v, um daqueles cocos que Mrio

de Andrade ganhou de Antnio Bento de Arajo Lima. Adiante, no mesmo
manuscrito, h a indicao do local onde, tempos depois, ser inserida a
primeira das melodias colhidas beira do rio Solimes. E para completar, um
pouco adiante nas folhas de papel jornal, o local para a insero do segundo
daqueles cocos que, em ambos os casos, ser entoado pelo coro.
Os fatos, embora claros, ganham expresso com a recm descoberta
de um documento no acervo de Guarnieri que agora tambm est no IEB: uma
folha de msica, igual a tantas outras usadas pelo musiclogo aprendiz,
manuscrita a lpis em ambas as faces, com todas as peas mencionadas e, no
alto da pgina, o Lundu do palhao, cantiga estudada por Mrio de Andrade
em um dos artigos da Revista de Antropofagia.
O processo das gneses do libreto com o apontar das possibilidades
musicais que sero passadas para o papel vrios meses depois j fora sugerido
pela carta do crtico paulistano ao amigo Manuel Bandeira, carta de 10 de
setembro de 1928 onde resume o projeto e transcreve situaes da comdia.
Revela sua matriz, isto , a pesquisa para a criao de poeta, compositor e
cengrafo com Uma das de Malazarte, texto de Lindolfo Gomes no livro
Contos populares e cantigas de adormecer, edio de Juiz de Fora, Dias
Cardoso & Comp., 1918, obra em sua biblioteca, trazendo notas marginais a
lpis referentes a outros relatos. Fornece alguns detalhes: trabalho rpido, feito
em 2 dias pra caso urgente um libretinho-merda de pera-cmica num ato
(Andrade, 2000: 404-05). O protagonista tenor, se veste de preto, sapato
branco, bon xadrez; a prima donna soprano, se veste de cor-de-rosa
vivo e o marido trado, bartono, de veludo verde cor-de-alface. No palco,
um coral canta e dana uma Ciranda amaznica que fica perto entrando
intermitentemente na pera. Est claro que meu interesse fazer um
espetculo musical bonito, movimentado cheio de possibilidades musicais e
coloridas, nada mais. Outra das possibilidades musicais Mrio entrev quando
Malazarte se apresenta ao bartono solando em recitativo e embolada. Segue
um solo de bartono e depois a mulher canta uma modinha, solo de soprano,
acompanhamento de viola (instrumental, orquestra de cmara) e refro de coro
do palco. A dvida da mulher entre partir com o tenor ou permanecer casada
o pretexto pra msica reflexiva, semi-tristonha. Ela que era s fogo-depalha est resolve no resolve ficar (tudo rapidssimo, musical). Outro solo de
Malazarte, apenas uma estrofe, mas sempre no tom de recitativo e embolada.
Na cena as cores usadas so o marrom e o cinza, exceo para a tesoura da
casa, em amarelo vivo, destaque para um elemento importante da trama, assim
como uma toalha branca em cima da mesa. Apesar da mincia explorada em
certos elementos o poeta conclui: Meu texto no tem nada que valha por si.
Comunicaes
223
Os versos so bestas, sem nenhuma correo. O caso que vale e a

musicalidade.
Alguns diro que a parceria Mrio/Guarnieri no constitui uma
novidade, o que parcialmente verdadeiro j que o poeta, como se sabia, o
autor dos versos. Mas a cronologia dos estudos e interesses do musiclogo
durante o ano de 1928, bem como o fato do compositor ter aceito a incluso
das melodias e sugerido alterao nos versos conferem nova intensidade ao
trabalho a quatro mos. E, extremamente significativo, ainda, retomarmos
um aspecto deixado para trs: naquele agosto de 1928 ainda no possvel
precisar melhor em qual quinzena Mrio de Andrade est reformando sua
Buclica sobre a msica brasileira que, suprimidos os dilogos entre
Sebastio e Lusitano dar origem ao Ensaio sobre msica brasileira. Quando
concludo, o novo trabalho foi anunciado em carta a Manuel Bandeira, a 29
daquele ms, no mesmo dia em que data e assina a concluso do libreto de
Malazarte.
No se trata, aqui, da aluso simplista de que o musiclogo teria
encontrado em Guarnieri o personagem de Lusitano da Buclica. As sugestes
musicais dele, acatadas na hora de escrever a msica da pera, apontam para a
experimentao que valida o projeto terico esboado no Ensaio. Com
Francisco Mignone e Souza Lima residindo na Europa, Gallet e Villa-Lobos,
no Rio de Janeiro, a amizade com o autor dos Ponteios possibilitava a
discusso de aspectos que queria ver incorporados em sua gramtica musical
brasileira. E apesar de Guarnieri ser um mocico de 21 anos j tinha, ento,
experimentado colocar suas idias no papel.
Quinze anos passados e a dimenso que Mrio msico-compositor
ocupara na arquitetura de Malazarte era to grande que em 1943, no momento
de construir uma nova verso, Guarnieri testemunha essa dimenso de Mrio
de Andrade compositor parceiro, ao consult-lo sobre a substituio das vozes
anteriormente escolhidas, premido pela dificuldade em arregimentar
intrpretes a seu gosto:
(...) Agora, uma coisa, antes que me esquea: voc se lembra, uma vez que
falvamos sobre a nossa pera Pedro Malazarte nos ocorreu a idia de
mudar o papel do Malazarte, escrito originalmente para tenor, a um bartono
por causa da impossibilidade de se arranjar um tenor inteligente? Pois agora,
torna-se necessria essa mudana. Esto planejando a representao de
nosso trabalho para o comeo deste ano, l pelo princpio de maro, e a
dificuldade se apresentou de cheio. Os tenores so mesmo uns animais sem
inteligncia. Como terei que reinstrumentar toda a pera para um conjunto
pequeno, isso para facilitar a representao, queria o seu veredictum em
relao s mudanas. O Alamo ser um tenor e o Malazarte um bartono.
Terei que fazer algumas transposies por causa da tessitura. Vou estranhar
no princpio, pois j estava acostumado com a idia do Malazarte, tenor.
Pensando bem, fica melhor para um tenor os cornos! Voc no acha? A
Comunicaes
224

anormalidade da voz vai bem com a anormalidade da situao... Respondame o que voc pensa sobre essa mudana (SILVA, 2001: 293)
Mrio acata as transformaes pretendidas e tranquiliza o amigo:

(...) estou de acordo com as mudanas que V. fizer, e alis faa o que quiser, a
pera agora sua. (Idem, 2001: 297)
ANDRADE, Mrio de (1929). Compndio de Histria da Msica. S. Paulo, Chiaratto.
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Comunicaes
225
Estudo Comparativo de Estilos de

Performance Violinstica no Brasil entre
1940 e 19701
Fredi Gerling
Ps Graduao - Universidade Federal do Rio Grande do Sul
E-mail: fredi.gerling@ufrgs.br
Sumrio: Esta proposta de pesquisa d continuidade a dissertao de
doutorado na qual o uso da anlise de performances utilizada como
complementao da anlise estilstica e formal buscando estabelecer
critrios para decises interpretativas. Enquanto que o trabalho anterior
focalizou mais especificamente o parmetro tempo, quantificado atravs de
programa de computador, o presente trabalho amplia o campo de discusso
para incluir a anlise dos estilos de execuo violinstica no perodo
proposto.
Palavras-chave: Execuo violinistica, Anlise estilstica, Anlise da
execuo instrumental.
Introduo
Executantes frequentemente buscam na anlise formal e estilstica
de partituras as respostas que apoiam suas decises interpretativas. O
conhecimento da partitura tido como imprescindvel como uma das etapas de
preparao para a execuo. Atravs do exame da evidncia interna das
partituras, acredita-se que o instrumentista atinja interpretaes originais.
Um grande nmero de autores tem discutido o assunto da anlise em
relao execuo instrumental. As abordagens so to amplas quanto seus
resultados so contraditrios. Buscar respostas especficas na vasta literatura
especializada pode ser desencorajador. Nas palavras de John Rink, pianista e
analista:
Ao examinar a literatura sobre anlise e execuo musical dos ltimos vinte
e cinco anos, nos deparamos com discrepncias entre o que os principais
escritores no assunto querem dizer quando se referem anlise e quando
relacionada com a execuo. Para aqueles interessados em explorar as
conexes menos diretas entre as duas atividades, este tipo de anlise
Estilo aqui definido segundo Leonard Meyer: Estilo a repetio de um padro, seja no
comportamento humano, seja nos artefatos produzidos pelo comportamento humano, o que resulta
em uma srie de escolhas feitas dentro de um conjunto de limitaes. P. 3 STYLE AND MUSIC,
THEORY, HISTOY AND IDEOLOGY, Un. Of Pennsylvania Press, 1988.
Comunicaes
226

inconsistentemente definida em toda a literatura, gerando uma confuso
profunda (Rink, 1990, 319).
Para este autor,

os bons executantes baseiam-se pelo menos em parte na intuio
esclarecida (informed intuition) ou intuio adquirida (acquired
intuition), que acumulada atravs de uma ampla experincia, podendo
explorar conhecimentos tericos e analticos. . .. Este termo reconhece que
musicalidade provavelmente no inata (embora a importncia do talento
no deva ser subestimada) mas surge da imitao. Toca-se musicalmente
quando o que foi apreendido atravs da imitao interiorizado (Rink, 1990,
323).
Como executante concordo que estamos empenhados em um

processo contnuo de anlise musical, no entanto, vrias questes continuam
em aberto. Quais so os objetivos deste tipo de anlise? O executantes
adquirem esta intuio esclarecida apenas atravs da imitao? Ou tambm
atravs da anlise de partituras e o estudo de outras execues?
Estas perguntas nos levam a outras tais como:
O executantes devem basear suas decises apenas na intuio
esclarecida?
Ou no estudo das tradies de performances e convenes como
defendido pelos integrantes dos movimentos de instrumentos de poca?
Ou ainda smente na anlise do texto original (urtext) como
postulado pelos musiclogos de tendncias idealistas?
Ou mesmo na anlise de outras execues como preconizado por
um nmero crescente de musiclogos?
A minha dissertao de doutorado (2000) discute em profundidade
as questes acima levantadas com base num estudo comparativo da Bachiana
Brasileira n. 9 de Heitor Villa-Lobos. Este estudo aborda as duas verses da
obra, a orquestral e a coral, faz uma comparao entre estas duas verses,
apresenta uma anlise estrutural e compara quatro verses gravadas da mesma.
A partir da reviso bibliogrfica feita para o trabalho acima
mencionado, evidencia-se que o estudo de execues musicais praticadas num
determinado perodo ou numa determinada regio geogrfica constitui-se num
valioso subsdio para um melhor entendimento do estilo praticado e na
sugesto de alternativas para futuras execues.
O surgimento de um nmero significativo de musiclogos que
presentemente se dedicam ao estudo comparativo de execues em gravaes
indica a importncia do conhecimento a ser obtido come esta linha de
pesquisa. Os seus artigos no so apenas crticas para revistas especializadas
em gravaes. Ao discutir validade de seus prprios estudos, estes
musiclogos discutem pontos tais como:
Comunicaes
227
A escolha de tempos nas gravaes de um compositor e se esta

escolha seria to prescritiva quanto as notas na partitura?
Quais as modificaes nos estilos de concepo musical?
O ritmo errtico encontrado em gravaes do incio do sculo so
resultado de execues imprecisas ou refletem uma conveno de
estilo que apenas soa errada se comparada com os padres atuais?
Tendo sido aluno de Rudolph Kolisch (New England Conservatory,
1972-74), um venerado violinista que executou em primeira audio mundial
as obras de Schoenberg, Webern, Berg e Bartok, entre outros, fui treinado a
achar todas as solues para execuo a partir da anlise rigorosa e exautiva da
partitura musical. Partindo desta premissa, aproximei-me da literatura que
trata da comparao de gravaes com uma viso altamente crtica. Encontrei
em Jos Bowen um slido referencial terico para ampliar o leque de
possibilidades de abordagem para o preparo de execues. Este musiclogo de
vasta produo preconiza o estudo comparativo das variaes de tempo entre
performances de uma mesma obra, por ser este um dos parmetros que mais
facilmente se prestam a um estudo objetivo com uma ferramenta de
computao.
Robert Philip, em seu estudo Early Recordings and Musical Style:
Changing Tastes in Instrumental Performances (1992), estudou fatores tais
como articulao, vibrato, afinao, portamento e conjunto, nas gravaes
realizadas entre 1900 e 1950 para a compreenso da transformao do estilo de
execuo que ocorreu na primeira metade do sculo XX.
O projeto que ora apresentamos, se prope a estudar o estilo
violinstico caracterstico dos violinistas que atuaram no Brasil entre 1940 e
1970. A data inicial delimita entre outros fatores, a consolidao de atividades
de gravao nos estdios da Radio MEC no Rio de Janeiro, a fundao da
Orquestra Sinfnica Brasileira no Rio de Janeiro, a presena de nmero
significativo de msicos europeus que aqui aportaram fugindo da Segunda
Guerra, a convivncia dos violinistas brasileiros e os estrangeiros aqui
radicados com os compositores brasileiros mais destacados no mesmo
perodo, a existncia de gravaes em fita magntica de melhor qualidade.
Como se trata de uma produo vasta e variada, a data final visa minimizar um
vis, neste ano passei a integrar a Orquestra Sinfnica Brasileira e a manter
contato direto e pessoal com os violinistas e professores de minha prpria
gerao.
Justificativa
Como explicitado acima, o estudo de estilo individual de cada um
dos violinistas brasileiros proporciona a compreenso de sua insero nas
escolas violinsticas ainda bem definidas no perodo a ser estudado.
Comunicaes
228
O valor deste estudo comparar a dimenso artstica dos violinistas

brasileiros frente aos seus contemporneos estrangeiros em uma poca em que
o intercmbio internacional era unilateral. Portanto este estudo visa valorizar
as atividades de artistas brasileiros, sua poca, sua insero cultural e
sobretudo resgatar um legado que de outra maneira permanece sub-valorizado,
desconhecido ou inadequadamente apreciado. Ao traar a linhagem dos vrios
violinistas atuantes neste perodo, esta produo poder ser valorizada no
contexto dos padres nos quais estes violinistas foram formados. Estes
padres estticos podem ou no ser equivalentes aos ento vigentes fora do
Brasil, mas estes violinistas devem ser avaliados na sua fidelidade aos valores
estticos nos quais foram imbudos durante sua formao e no em padres
que foram adotados posteriormente.
Objetivos
I) Proceder a um estudo comparativo de gravaes para determinar
o estilo interpretativo dos diversos violinistas ativos entre 1940 e 1970.
II) Proceder a um levantamento de violinistas ativos nesta poca,
entre os quais se encontram Oscar Borgerth, Mariuccia Jacovino, Guerra
Peixe, Gino Alfonsi, Santino Parpinelli, Jacques Nremberg, Nathan
Schwartzman e Anselmo Zlatopolsky. Deste elenco constam os nomes mais
usualmente citados por sua estatura artstica, mas dever ser enriquecido por
outros nomes de violinistas menos lembrados porm importantes no
mapeamento do estilo vigente na poca.
Objetivos especficos
1) Analisar a execuo de uma mesma obra de compositor brasileiro
por violinistas brasileiros e seus contemporneos estrangeiros para comparar o
desvio expressivo com o uso do software Tempo .
2) Analisar a execuo de obras do repertrio internacional na sua
realizao por violinistas brasileiros e seus contemporneos estrangeiros para
comparar o desvio expressivo com o uso do software Tempo .
3) Comparar o estilo de execuo (vibrato, uso de portamento,
afinao, produo sonora e articulao) entre violinistas brasileiros e entre
seus contemporneos estrangeiros. Esta comparao, por sua natureza
violinstica, permite o cotejo das informaes obtidas na anlise das
caractersticas individualizantes de violinistas mesmo que executando obras
diferentes e de diversos gneros.
Metodologia
As obras escolhidas para estudos comparativos de tempo sero
processadas:
Comunicaes
229

1) Atravs de mltiplas leituras com o uso do programa de computador denominado
Tempo. As mltiplas leituras minimizam erros pelo emprego das mdias obtidas.
2) Os resultados assim obtidos geram dados que permitem a elaborao de grficos.
3) Estes grficos permitem a compreenso e a visualizao da concepo de tempo
dos diferentes intrpretes numa mesma frase musical permitindo a avaliao de seus
estilos individuais e da sua recorrncia em obras diversas.
4) O software Tempo permite a anlise do parmetro tempo em vrias dimenses,
assim sendo os desvios expressivos (rubato) podem ser examinados no nvel de
seo, frase, compasso, e at tempo a tempo. Esta ferramenta permite uma
adequao do processo analtico especificidade do objeto analisado.
Os demais elementos selecionados de acordo com sua relevancia

para cada obra, sero estudados atravs de cotejo entre grau de desvio
observado entre as vrias execues e as indicaes contidas nas partituras,
visualizados tambem atravs de grficos.
BOWEN, Jos Antonio (1996). Performance practice versus Performance Analysis: Why should
Performers study Performance?. Performance Practice Review. IX/1: 16-35.
_____ (1996). Tempo, Duration and Flexibility: Techniques in the Analysis of Performance.
The Journal of Musicological Research, XVI/2: 111-156.
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GERLING, Fredi Vieira (2000). Performance Analysis and Analysis for Performance: A
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TARUSKIN, Richard (1995). Text & Act. New York: Oxford University Press.
Comunicaes
230
Consideraes sobre o Uso de

Representao Grfica como Auxlio no
Processo de Transcrio em
Etnomusicologia
Glaura Lucas
Professora convidada da Escola de Msica da UFMG
E-mail: glucas@metalink.com.br
Sumrio: Este texto aborda a utilizao de representaes grficas geradas
por programas para computador no processo de transcrio musical em
pesquisa sobre o Congado, como um mtodo auxiliar ao uso da notao
ocidental, visando esclarecer melhor o comportamento rtmico,
aproximando, assim, a transcrio da realidade sonora.
As medidas realizadas nos deram uma idia da extenso do distanciamento
entre os fenmenos sonoros e suas transcries, relativamente s duraes.
Tambm nos revelaram o grau de flexibilidade das duraes internas de
certas clulas dos padres rtmicos do Congado, apontando a direo dos
deslocamentos em fenmenos sonoros recorrentes percebidos como
semelhantes.
Palavras-Chave: Transcrio, representao grfica, durao, ritmo,
Congado
Introduo
A representao visual do som tem sido um importante recurso no
processo de aproximao e anlise de contextos musicais diferenciados em
pesquisas etnomusicolgicas. A transcrio musical, no entanto, foi sempre
amplamente questionada, defendida e combatida, ao longo da histria dessas
pesquisas.
Por um lado, o exerccio em si da transcrio pode ser um meio de
reflexo acerca do universo musical em estudo e de reconhecimento de
detalhes da execuo, possibilitando uma ateno concentrada e disciplinada
na prpria msica1. Alm disso, a forma visual permite uma apreenso global
de estruturas.
Por outro, a utilizao mais freqente do sistema de notao
desenvolvido pela msica europia questionada em funo das limitaes
impostas pela hierarquia de valores musicais que contempla alturas e ritmos;
- NETTL (1964: 126-7)
Comunicaes
231
pela maneira particular com que esse sistema divide o contnuo temporal e o
das freqncias, o que provoca, muitas vezes, o ajuste do que percebido a
essa forma de articulao; e pela diferena na sua funo sobretudo
prescritiva em se comparando com a funo descritiva da notao
etnomusicolgica. Seu uso, portanto, foi considerado etnocntrico na medida
em que reduz e traduz o fenmeno sonoro luz da concepo musical que
fundamentou esse sistema de notao. Tentativas de superao desse problema
surgiram atravs de outras formas de representao visual que, utilizando
outros signos, buscaram fornecer novas perspectivas menos vinculadas a
concepes fortemente enraizadas na msica ocidental. Uma delas foi a
utilizao de transcries automatizadas, possibilitadas atravs de aparelhos
eletrnicos, cujos grficos gerados podem ser capazes de fornecer detalhes da
realidade sonora/musical. Se esta caracterstica se colocava a princpio como
vantajosa, tornou-se tambm problemtica, na medida em que dispunha num
mesmo plano de evidncia os aspectos emicamente relevantes e irrelevantes
das execues. Contudo, o desenvolvimento de tecnologias possibilitou
tomadas de deciso quanto ao destaque de determinados parmetros.
As questes referentes transcrio refletem problemas inerentes
anlise antropolgica em geral, que dizem respeito a como representar as
vrias tradies de maneira a refletir adequadamente as suas caractersticas e,
ao mesmo tempo, serem entendidas por um leitor da tradio cultural do
investigador. (Seeger, 1988: 173)
Este texto aborda a utilizao de representaes grficas geradas por
programas especficos para computador no processo de transcrio musical em
pesquisa sobre o Congado1, como um mtodo auxiliar ao uso da notao
ocidental. O foco foi o comportamento rtmico dos instrumentos percussivos,
sobretudo caixas, ao longo da execuo de cantos, isto , os processos de
variao efetuados nos padres rtmicos bsicos dos grupos. A combinao de
mtodos visou esclarecer melhor esse comportamento, aproximando a
transcrio da realidade sonora.
A msica do Congado, uma transculturao a partir de elementos
africanos e europeus, permite transcries que transmitem um panorama
aproximado de certos aspectos musicais. O processo de transcrio foi, de fato,
importante no trato da alteridade. No confronto entre o sistema de notao
ocidental e a percepo de uma outra realidade musical, iam-se evidenciando
as diferenas ao mesmo tempo em que se tornavam mais conscientes as
1
O Congado uma tradio religiosa afro-brasileira, muito importante em Minas Gerais, de que
participam tipos de grupos (ou guardas) diferentes, cada uma com funes, indumentria,
instrumentao, cantos, danas e objetos rituais prprios. Esta pesquisa foi realizada nas
Irmandades de Nossa Senhora do Rosrio de Contagem e do Jatob na Grande Belo Horizonte,
qual pertencem guardas de Congo, Moambique e o Candombe.
Comunicaes
232
referncias conceituais teorizadas sobre a msica geradora dessa notao. H,

portanto, algumas questes que devem ser consideradas no exame das
transcries.
Primeiramente, trata-se de msica de transmisso oral.
Considerando a margem de variabilidade inerente ao universo da oralidade, as
transcries musicais do Congado constituem retratos de execues. Cada
transcrio representa uma dentre as possibilidades de ocorrncia, e no uma
verso definitiva e cristalizada, ou mesmo mais corrente, de um canto e seu
padro rtmico.
Uma outra questo decorre do ajuste de algumas duraes
notao. Dentre os padres rtmicos, apenas um apresenta uma configurao
bsica de subdiviso ternria das pulsaes. Os outros tm uma base percebida
como binria, sendo suas pulsaes ternarizadas nos processos de variao.
Considerando que tambm as duraes internas esto sujeitas a uma
flexibilidade, certas clulas rtmicas que so repetidas, surgindo em contextos
musicais similares, apresentam uma articulao interna que costuma variar
entre duraes que ora tendem diviso binria, ora ternria, sendo
executadas muitas vezes como realizaes de durao intermediria.
Durante a transcrio, tive a sensao de estar enquadrando essas
duraes intermedirias em um dos extremos, binrio ou ternrio, o que
motivou uma averiguao mais minuciosa.1 Submeti vrias clulas rtmicas
dos diversos padres a uma anlise da representao grfica de suas duraes,
realizada no computador.2
Esse exame no pretendeu ser um levantamento estatstico, nem
procurou resultados absolutos. Buscou ser um esboo do que parece constituir
uma tendncia de relaes de duraes percebidas auditivamente como
recorrentes. A finalidade dessa anlise foi:
1. verificar a extenso das suspeitas geradas pela percepo
auditiva; e
2. apontar a direo dos desvios nos valores de durao no processo
de transcrio, em funo do uso do sistema de notao ocidental.
Procedimento
Foram passados para o computador trechos de gravaes realizadas
no trabalho de campo, em que as caixas atuaram isoladamente, transformando,
posteriormente, os estmulos sonoros em grficos mensurveis. Foram
Essa questo antiga na msica brasileira. Sabemos que para tocar desde um Ernesto Nazareth
at partituras do repertrio da MPB, temos que acionar a velha "ginga" para que a msica nos soe
mais natural.
2
Goldwave, verso 4.01 (1998), e Spectrogram, verso 2.2 (1994) e verso 4.2.2a (1998).
Comunicaes
233
escolhidos trechos dos diversos padres rtmicos do Congo, Moambique e

Candombe, de forma que as relaes de durao das configuraes bsicas dos
padres e das variaes pudessem ser examinadas em vrias ocorrncias, em
funo da repetio peridica.
Cada batida da baqueta no couro da caixa foi convertida em um
sinal no grfico, cujas coordenadas so o tempo em milisegundos (x) e a
freqncia em Hertz (y). Podemos ouvir o trecho medida que um cursor
passa pela tela, indicando a seqncia dos sinais ouvidos. Identificamos no
grfico quais sinais correspondem s pulsaes e quais correspondem s suas
subdivises, o que permitiu transcrever o trecho na notao ocidental para
posterior averiguao das duraes.
O incio de cada sinal correponde ao momento do ataque, ao qual
atribudo um valor de tempo em milisegundos. Esses nmeros foram
convertidos em valores percentuais em relao s duraes de cada pulsao.
Considerando que a pulsao corresponde figura da semnima, as relaes
percentuais das figuras que representam suas subdivises so:
Conseqentemente, algumas clulas rtmicas correspondem aos
percentuais:
Cada tipo de clula foi examinado comparando seu comportamento:

1. dentro de um mesmo trecho musical;
2. entre dois caixeiros executando um mesmo padro rtmico;
3. entre diferentes padres rtmicos dos grupos de duas irmandades.
As investigaes apontaram desvios de durao entre os sons
executados e os transcritos, conforme percebido auditivamente. Alm disso,
algumas clulas recorrentes apresentam uma margem de variabilidade em suas
duraes internas quando examinadas em contextos musicais semelhantes.
A seguir, um exemplo de uma anlise grfica das duraes das
batidas em uma caixa de um trecho do padro rtmico Serra Acima do
Moambique.
Comunicaes
234
Figura 1: Grfico das batidas do ritmo Serra Acima de Moambique em

uma caixa.
O nico caso de duraes bastante correspondentes transcrio

verificou-se com o padro rtmico de base de subdiviso ternria das
pulsaes. J os padres cuja base percebida como tendo divises binrias
apresentaram um comportamento mais variado.
Nos binrios, ocorreu uma regularidade no comportamento das
duraes de algumas clulas:
A clula
praticamente sempre apresentou a primeira batida na
caixa levemente mais rpida que a segunda:
~ 47% - 53%
Essas duraes preservam a sensao auditiva binria. Esse
comportamento se repete em relao a
. Entretanto, a primeira
semicolcheia foi sempre menor do que a segunda, apontando para a seguinte
tendncia:
~ 47% 23% 30%
Comunicaes
235
Uma das semicolcheias normalmente representa uma batida mais

leve na caixa, realizada pela mo que se apia no aro da caixa. Quando ela a
ltima batida, a sensao auditiva corresponde a
.
Quando, porm, no ocorre a primeira semicolcheia, ou quando esta
realizada pela mo no-dominante, o resultado pode se encontrar dentro da
seguinte regio de possibilidade de ocorrncia:
De fato, a mdia das medidas encontra-se entre esses extremos: ~

70,5 - 29,5. A sensao auditiva dessas duraes j se aproxima do ternrio.
Quando h trs batidas fortes dentro de uma pulsao, o
comportamento rtmico prev deslocamentos das duraes nas direes:
Essas manifestaes variam de comportamento conforme o contexto

musical em que surgem. O extremo
no foi observado em nenhuma
medida. Essa clula traduz relaes entre duraes que esto mais prximas
deste extremo, em funo da percepo auditiva que reconhece no interior de
uma pulsao uma batida mais longa entre duas mais curtas. Os valores mdios
das duraes das medidas examinadas foram 29% 41% 30%. Essas clulas
aparecem sobretudo nas estruturas bsicas dos padres percebidos como
binrios, e foram transcritas como
. J o outro extremo
, alm de
ocorrncias com duraes prximas a estas, surgem nos contextos de variao
de padres bsicos binrios. Como os repiques normalmente acontecem em
uma caixa, enquanto as outras se atm ao padro bsico, a sensao auditiva
provocada de trs contra dois. Porm, mesmo nesses contextos surgem
ocorrncias em que verificamos uma durao maior na batida do meio,
parecendo ser uma tendncia. As medidas apresentaram valores de durao
mdios de 31% 36% 33%. Essa tendncia acentuada quando a mo nodominante introduz uma batida,
, sendo os valores mdios 30% 17%
21% 32%.
comum o repique se configurar como uma seqncia de clulas
como estas. Nesses contextos, tais clulas parecem ir se ternarizando medida
Comunicaes
236
em que vo surgindo na seqncia, como ocorreu neste exemplo retirado de

uma execuo do Dobrado do Congo:
Quando h quatro batidas - a segunda tende a ser a de

menor durao. Nos ambientes dos padres bsicos binrios lentos, a
percepo ora acusa
, ora
, mas seus valores de durao nunca
chegam a esses extremos. J nos padres rtmicos de andamento mais rpido,
tende a ter uma durao menor na segunda batida, e maior na ltima.
Quando a participao da mo no-dominante na segunda batida as duraes se aproximam mais do escrito porm com a ltima batida sendo
ainda a mais longa.
Concluso
Essas medidas nos do uma idia da extenso do distanciamento
entre os fenmenos sonoros e suas transcries, relativamente s duraes.
Tambm nos revelam o grau de flexibilidade das duraes internas de certas
clulas rtmicas dos padres do Congado, apontando a direo dos
deslocamentos, em fenmenos sonoros recorrentes considerados semelhantes.
Um contexto musical percebido como binrio contm algumas
clulas cujos componentes rtmicos
1. apresentam duraes que esto sujeitas a uma margem de
flexibilidade constatada na anlise de vrias ocorrncias de um
mesmo tipo de clula;
2. raramente chegam a apresentar duraes que configurem de
maneira precisa uma subdiviso binria.
A impresso geral que decorre do comportamento dessas clulas,
aliada a outros fatores, como a acentuao, que sugere a ginga, essa
situao que abre uma margem de possibilidades para certas duraes dos
eventos rtmicos, sem que se definam de uma nica maneira. Essas duraes
tendem, sugerem, mas no atingem o extremo binrio da subdiviso da
pulsao. A probabilidade de uma dessas clulas se manifestar na execuo do
Comunicaes
237
instrumento conforme esta ou aquela relao de duraes est intimamente

vinculada aos outros fatores que envolvem a execuo em questo. Depende
assim, dos eventos rtmicos anteriores e posteriores ao seu surgimento, das
caractersticas rtmicas do canto entoado, do andamento, e do contexto ritual.
Esses resultados foram bastante elucidativos na compreenso geral
da funo ritual da msica no Congado. Acredito que sejam igualmente
importantes para a compreenso do comportamento rtmico de outros
contextos do universo musical afro-brasileiro.
LUCAS, G. (1999) Os sons do rosrio: um estudo etnomusicolgico do Congado mineiro.
Arturos e Jatob. So Paulo, Escola de Comunicao e Artes da USP, v.1: 275p.,
v.2: 118p.. Dissertao de Mestrado em Musicologia.
NETTL, B. (1964) Theory and method in ethnomusicology. New York: The Free Press of
Glencoe.
SEEGER, A. (1988) Correndo entre gabinete e campo: o papel da transcrio musical em
etnomusicologia. Revista do Museu Paulista. So Paulo, vol. XXXIII.
Comunicaes
238
Incidencia del Contexto en la Similitud

Perceptiva de Melodas
Isabel Cecilia Martnez
Universidad Nacional De La Plata-Argentina1
E-mail: icmartin@netverk.com.ar
Resumen: El juicio de similitud perceptiva entre melodas es usado para
estudiar la estructura musical, entendida como conduccin vocal subyacente
(cvs) (S CHENKER, [1935]-1979). Estudios anteriores (MARTNEZ Y SHIFRES,
1999) encontraron que los auditores utilizan la cvs al comparar pares de
melodas y que la similitud parece estar influida por condiciones de
asimetra perceptual. MARTNEZ (2000) aplic constructos derivados del
Modelo de Contraste de Similitud (Tversky, 1977) al anlisis de los
resultados de dicho estudio encontrando que factores contextuales de
asimetra perceptual varan la fuerza de la similitud estimada, sin por ello
modificar las relaciones de base entre contorno meldico y cvs.
Palabras Clave: Similitud Perceptiva- Meloda - Asimetra- Estructura
Musical .
Introduccin
En psicologa experimental se utiliza el paradigma de juicio de
similitud perceptiva para estudiar la estructura de los objetos. Este consiste en
comparar pares de estmulos - siendo un miembro el original y el otro un
seuelo construido a partir del anterior, manipulando sus atributos con el
objeto de aislar las variables a estudiar - emitiendo una respuesta en la que el
parecido es estimado en una proporcin determinada. En el campo de la
Psicologa de la Msica se ha utilizado para el estudio de la estructura musical
desde el punto de vista de las teoras reduccionistas (SERAFINE, G LASMANN Y
OVERBEEKE, 1989; BIGAND, 1992; MARTNEZ Y SHIFRES, 1999a, 1999b,
2000).
MARTNEZ Y SHIFRES utilizaron como estmulos fragmentos del
repertorio acadmico de la msica occidental, manipulando las relaciones entre
los atributos de la superficie meldica y los de la estructura entendida en
trminos de la conduccin vocal subyacente (SCHENKER, [1935]-1979). La
similitud perceptual fue significativamente diferente cuando en la comparacin
de los pares de melodas cambiaba tanto el orden de ubicacin de los
1
el autor expresa su agradecimiento al Lic. Favio Shifres por sus valiosos comentarios durante la
realizacin del presente trabajo como as tambin por su asistencia en el procesamiento de la
informacin estadstica de los datos.
Comunicaes
239
miembros dentro del par como el orden de presentacin de los pares,

resultando de este modo alterada la condicin de referente o de seuelo de
cada estmulo. MARTNEZ (2000) desarroll un modelo de asimetra en base a
los conceptos de saliencia relativa, prototipicidad y contexto emanados del
Modelo de Contraste de Similitud (Tversky, 1977). Dicho modelo mostr ser
predictivo, en trminos generales, de la asimetra en las respuestas, poniendo
de manifiesto que el auditor considera la similitud entre las melodas sobre la
base de una doble estimacin: i) la diferencia en la prototipicidad relativa y ii)
la diferencia en la distancia relativa entre los miembros del par, a consecuencia
del contexto.
Adems, los estudios mencionados consideraron una hipottica
rivalidad perceptual entre la conduccin vocal subyacente (en adelante cvs) y
el contorno meldico, como atributo estructural
y de superficie,
respectivamente. Las melodas usadas fueron tratadas de modo de poder ser
clasificadas en dos categoras de relativa similitud entre sus contornos. Los
resultados mostraron diferencias significativas en los juicios de similitud para
dichas categoras (Grupos de Contorno).
El propsito del presente trabajo es aplicar los constructos derivados
del Modelo de Contraste de Similitud (Tversky, 1977) al anlisis de la
diferencias halladas en los resultados del estudio sobre los grupos de contorno,
en orden a estimar la incidencia del contexto en los juicios de similitud entre
pares de melodas tomando en cuenta las diferencias en el contorno meldico.
El modelo de contraste de similitud

Para Tversky (1977) la similitud entre estmulos es una relacin
asimtrica y direccionada. En la expresin "a es parecido a b" hay un sujeto, a,
y un referente, b. Adoptando la perspectiva asimtrica, la afirmacin inversa, "
b es parecido a a" , no resulta equivalente a la primera, puesto que en la
comparacin intervienen factores de peso o saliencia relativos y direccin de
foco entre los objetos a comparar.
La hiptesis de foco implica que la direccin de la asimetra est
determinada por la saliencia relativa de los estmulos. As, tendemos a
seleccionar al estmulo ms saliente o prototipo como el referente (b), y al
menos saliente o su variante como el sujeto (a). De modo que el estmulo
menos saliente es ms similar al estmulo ms saliente que viceversa. En
particular, la variante es ms similar al prototipo que el prototipo a la variante,
porque el prototipo es generalmente ms saliente que la variante.
Al evaluar la similitud entre objetos, un incremento en la medida de
los rasgos comunes aumenta la similitud y disminuye la diferencia, y
viceversa. Sin embargo, el peso relativo asignado a los rasgos comunes y
diferentes difiere segn se estime la similitud o la diferencia: los rasgos
Comunicaes
240
comunes son pesados ms fuertemente en los juicios de similitud que en los

juicios de diferencia. Esto da cuenta de la prominencia relativa de los rasgos
entre pares de estmulos. De este modo, la similitud es entendida como el
contraste entre las medidas relativas de los rasgos comunes y diferentes entre
los objetos.
La saliencia relativa de un objeto est condicionada por el contexto.
El sujeto reconsidera las relaciones entre los objetos a partir de los indicios
proporcionados por el contexto. Dos tipos de factores determinan la saliencia
relativa de un rasgo: la intensidad, o propiedad que posee una seal en cuanto
a claridad, intensidad, saturacin, brillantez, etc. para ser percibida
diferencialmente del ruido ambiente y el valor diagnstico o significacin
clasificatoria, esto es, la importancia o prevalencia que tiene dicho rasgo en las
clasificaciones que se basan en l. Algunos rasgos de los objetos presentan un
valor diagnstico que gobierna el proceso de agrupamiento. La hiptesis de
diagnstico plantea una relacin entre similitud y agrupamiento, de manera
que los objetos que tienden a agruparse estn ms prximos en trminos
psicolgicos y por lo tanto sern juzgados como ms similares.
Se estima que el oyente, al comparar pares de melodas, realiza el
juicio de similitud ponderando el peso relativo de cada componente. Algunos
de los factores que pueden contribuir a la prominencia relativa de los rasgos
meldicos son la prototipicidad relativa del estmulo y las variaciones en el
contexto dadas por el orden de presentacin de las melodas.
El estudio de la estructura musical:

experimento de base
Lo que sigue es una sntesis de un experimento en el que se utiliz
el Paradigma de Juicio de Similitud para probar el uso de la conduccin vocal
subyacente en la comparacin de melodas (MARTNEZ Y SHIFRES 1999b). Se
utilizaron 15 melodas tonales sencillas, extradas del repertorio de la msica
acadmica de occidente. Se analizaron el componente de superficie y el
componente de cvs y sobre la base de dicho anlisis se compusieron otras dos
melodas seuelos, monitoreando ambos componentes de modo que una de
ellas presentaba la misma cvs y la otra una cvs diferente, en tanto que el tro de
melodas presentaba una alta similitud de superficie, cuyo control se procur a
nivel terico mediante la aplicacin de una serie de restricciones en la
composicin de las melodas (SHIFRES Y MARTNEZ, 1999).
Para testear una hiptesis de rivalidad entre superficie y cvs, la
similitud terica entre los contornos meldicos fue manipulada calculando la
correlacin de las series numricas que resultaban de asignar a cada intervalo
un nmero que indicaba el nmero de semitonos que comprenda y un signo
segn su direccionalidad. As, los 15 tros se clasificaron segn la ms alta
Comunicaes
241
correlacin: 1) Grupo AC (mayor correlacin entre A y C) y 2) Grupo BC

(mayor correlacin B y C).
Se dise un test con tems en los que las melodas del tro eran
presentadas en bloques con el orden siguiente: Target, Comparacin 1, Target,
Comparacin 2. Tanto Target como ambas Comparacin eran
alternativamente A, B y C. As, los bloques podan ser: AB AC; BA BC; CA
CB; AC AB, BC BA o CB CA.
146 sujetos escucharon cada bloque de estmulos teniendo que
estimar para cada uno i) qu Comparacin era la ms similar a Target y ii) el
grado de seguridad de las respuestas en una escala de tres puntos. Las
respuestas fueron convertidas en una escala de seis puntos que iba de 1 =
meloda de comparacin 2 muy seguro, a 6 = meloda de comparacin 1 muy
seguro. De este modo los valores 1, 2 y 3 indican la seleccin de
Comparacin 2 y los valores 4, 5 y 6 la de Comparacin 1.
Los resultados aportaron evidencia del uso de la cvs en el juicio de
similitud. En su conjunto, los sujetos tendieron a juzgar como ms similar a la
meloda que posea la misma conduccin vocal subyacente, aunque las
mayores o menores estimaciones revelaron que aqulla rivaliza con los
atributos de la superficie en la saliencia perceptual.
En un estudio anterior (MARTNEZ, 2000), se aplic el Modelo de
Contraste de similitud (Tversky, 1977) al anlisis de los resultados. Se
encontr que los auditores juzgan diferente la similitud para el par AB cuando
A es el objeto o referencia de la comparacin, a cuando lo es B, esto es, la
similitud es diferente cuando escuchan a las melodas A y B en la sucesin
AB-AC que cuando las escuchan en la sucesin BA-BC.
El objeto del presente estudio es describir los resultados
concernientes a los grupos de contorno, de acuerdo a los constructos emanados
del modelo citado.
Aplicacin del modelo de asimetra al anlisis

de las diferencias entre los grupos de contorno
La comparacin comprometida en esta tarea es de segundo orden,
puesto que el oyente escucha el primer par y compara sus dos miembros, luego
escucha el segundo par y compara sus dos miembros y finalmente compara
ambos pares estimando el grado de similitud. Se identificaron tres factores
mediante los cuales se crean condiciones de asimetra al estimar la similitud
entre las melodas y en base a ellos se efectuaron las siguientes predicciones:
1- ORDEN DEL CONTEXTO: representa el orden de presentacin de los pares en
el bloque. Presenta dos niveles denominados directo (Orden 1= AB AC; BA BC y
CA CB) e inverso (Orden 2=AC AB; BC BA y CB CA ). Se predice que el orden
directo dar lugar a una mayor similitud perceptual entre Target y Comparacin 1,
porque en el orden directo se escucha el par de mayor prototipicidad en primer
Comunicaes
242

trmino; por ejemplo, B ser ms similar a A en el bloque AB AC que en el bloque
AC AB. (El grado de prototipicidad es estimado en base a la cantidad de
componentes compartidos con el modelo, resultando A la meloda ms prototpica
por ser el modelo, B en segundo lugar por presentar contorno similar y compartir la
cvs con A y C en tercer lugar por presentar contorno similar pero diferente cvs
(MARTNEZ, 2000)).
2- REFERENTE: representa la condicin por la cual la meloda es referente o sujeto
en la comparacin. Tiene tres niveles dados por la meloda que es Target: Target A,
Target B y Target C. Se predice que si el sujeto es ms prototpico que el referente, la
similitud ser mayor en el par cuyo sujeto es el ms prototpico dentro del bloque.
Por ejemplo, en el bloque AB AC, la similitud del par AB ser ms alta que la del par
AC, porque de los dos sujetos de comparacin, B es ms prototpico que C
(MARTNEZ, 2000).
3- PROMINENCIA : representa el grupo de contorno al que pertenece la meloda.
Tiene dos niveles: AC y BC, por los cuales se diferencian las melodas que presentan
mayor similitud de contornos entre A y C respecto de aqullas que presentan mayor
similitud de contornos entre B y C en cada tro. Se predice que la prominencia
aumenta el valor de prototipicidad de las melodas cuyos contornos resultan ms
similares (B y C en el grupo de contorno BC y A y C en el grupo de contorno AC).
Por lo tanto, la similitud de B respecto de A ser mayor en el grupo de contorno BC
que en el grupo de contorno AC.
Resultados y discusin
Las predicciones de los tres factores fueron aplicadas al anlisis de
los resultados del experimento de base. Se realiz un Anlisis de Varianza de
Medidas Repetidas, con 2 ORDEN DEL CONTEXTO x 3 REFERENTE x 2
PROMINENCIA como factores (Figura 1).
Figura 1: Medi as de Similitud perceptual para los bloques de estmulos

de la prueba, analizados segn los factores Orden, Referente y
Prominencia.
Los tres factores ORDEN, REFERENTE Y PROMINENCIA

fueron significativos ( F[1,145] = 476.808; p < .000; F[2,144] = 26.388; p < .000;
F[1,145] = 31.299; p < .000, respectivamente). Asimismo, todas las interacciones
Comunicaes
243
entre los factores resultaron significativas: i) Orden * Referente: F[2,288] =

55.923; p < .000; ii) Orden * Prominencia: F[1,144] = 16.681; p < .000; iii)
Referente * Prominencia: F[2,288] = 18.705; p < .000.
De acuerdo a las predicciones para Orden corresponde que la lnea
que representa el orden inverso (2) est por debajo, porque el orden directo (1)
favorece la similitud perceptual. Conforme la prediccin para Referente
corresponde que el Referente 2 (Target B) est por encima del Referente 1
(Target A), porque el sujeto de la comparacin (que en el caso de Target B es
A) resulta ser ms prototpico. Vemos que esto se da prcticamente sin
excepcin en los resultados. No obstante, las excepciones que se observan (as
como las tendencias que se alejan en cierta medida de lo predicho) pueden
explicarse por la interaccin de dichos factores con el factor Prominencia, que
da cuenta de diferencias en el valor diagnstico de los atributos en diferentes
situaciones.
El primer caso corresponde al factor Referente 2 (Target B) que
presenta menor valor en los resultados para el grupo BC que para el Grupo
AC. En la comparacin BA-BC (o BC BA) la similitud entre A y B se ve
afectada por la prominencia de los rasgos similares entre B y C (en aquellos
casos en los que el contorno correlaciona ms alto entre estas dos melodas,
esto es, en el Grupo BC). Al ser menor la prominencia relativa en las melodas
del grupo AC, entonces la similitud entre B y A resulta ms alta cuando Target
es B (tal como lo predice la hiptesis de referente).
Otra excepcin corresponde al valor extremadamente bajo hallado
en el Orden 2 para el grupo AC cuando el Referente es 1 (Target A).
Nuevamente, pareciera que la prominencia de los rasgos comunes entre las
superficie de A y de C altera lo predicho por la hiptesis de orden para dicho
contexto.
Por ltimo, se observa una interaccin mayor cuando el Referente es
3 (Target C) en que la hiptesis de orden es anulada por la prominencia de los
atributos de contorno (de acuerdo a la hiptesis de referente).
En sntesis, la estimacin de la similitud parece ser el resultado de la
ponderacin diferencial entre los atributos comunes y diferentes entre los
estmulos, correspondientes a los niveles estructurales estudiados en el
experimento de base, contorno meldico y conduccin vocal subyacente, de
acuerdo a los principios emanados del modelo de contraste de similitud de
Tversky, medidos por los tres factores descriptos.
Conclusiones
La similitud parece ser un procedimiento vlido para estudiar la
estructura de los estmulos. Si bien no proporciona la estructura, gua al sujeto
Comunicaes
244
en su bsqueda (Medin & Ross, 1996). De este modo, el juicio de similitud da

cuenta de la representacin mental del componente estructural de la msica.
En el presente trabajo, la similitud perceptiva entre objetos ha sido
considerada como el resultado del cotejo entre conjuntos de atributos comunes
y diferentes de melodas comparadas de a pares, en base a los factores de
ORDEN, REFERENTE Y PROMINENCIA. En el modelo de asimetra y
contraste, los cambios en el contexto dan por resultado cambios en la
estimacin del valor diagnstico de los atributos de los objetos a comparar.
Los resultados obtenidos en el experimento de base, de acuerdo a
los grupos de similitud de contorno, analizados a la luz de las predicciones del
Modelo de Asimetra, pusieron de manifiesto que en una tarea de juicio de
similitud de segundo orden entre melodas:
1- la conduccin vocal subyacente adquiere valor diagnstico para agrupar las
melodas por contraste con las caractersticas del contorno, y resulta el atributo
prominente para establecer el juicio de similitud, cuando en la composicin interna
del par se encuentra presente como atributo compartido ( Referentes 1 y 2).
2- en el caso en que la cvs no integra la composicin interna del par como atributo
compartido (Referente 3), el valor diagnstico para establecer la similitud se traslada
al contorno meldico.
3- las diferencias de similitud entre los Grupos de Contorno, el Orden de
presentacin de las melodas dentro del par y la condicin de Sujeto o Referente de la
meloda en la tarea de comparacin, al interactuar como factores, provocan
modificaciones contextuales que aumentan o disminuyen el valor diagnstico de los
atributos, aproximando y alejando las melodas en trminos psicolgicos y dando
por resultado modificaciones en la fuerza de la similitud estimada, sin por ello
modificar las relaciones de base entre contorno y cvs.
El modelo de contraste de similitud proporciona una explicacin

coherente con los resultados obtenidos en el experimento de base. Dado que
dicho modelo ha sido aplicado a los resultados obtenidos en un diseo donde
no se contemplan todas las posibilidades combinatorias entre A, B y C,
desarrollos posteriores en este estudio debieran contemplar el testeo de las
alternativas restantes.
Referencias
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Comunicaes
245

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TVERSKY, A. (1977). Features of Similarity. Psychological Review, 84, 4, 327-352.
Comunicaes
246
Rdio: Arte do Espao Sonoro

Janete El Haouli
Universidade Estadual de Londrina - Centro de Educao,
Comunicao e Artes / Departamento de Arte
E-mail: janete@sercomtel.com.br
Sumrio: Este texto um recorte de minha pesquisa de doutorado,
intitulada RadioPaisagem (a escuta de paisagens sonoras no rdio), que trata
da arte acstica no rdio . Na pesquisa, alm do trabalho de criao acstica
a pea radiofnica Brasil Universo (4509) trato dos desdobramentos
desta arte de mdia no transcorrer do sculo XX, assim como sobre uma
prxis que entendo ser de fundamental importncia, dentro ou fora do
mbito radiofnico: a Potica da Escuta. Nesta exposio, proponho
apresentar algumas idias do esteta francs Rn Farabet, no que diz respeito
a uma distino entre rdio artstico e prticas radiofnicas inartsticas,
baseadas em conceitos expostos por Michel Foucault em sua conferncia
Espaos-outros: Utopias e Heterotopias, realizada no Centre dtudes
Architeturales de Paris em 1967.
Palavras-Chave: rdio - arte acstica - criao radiofnica - espao paisagens sonoras -heterotopia.
Dentre os mais recentes enfoques sobre o rdio destacarei, nesta

comunicao, alguns daqueles que me parecem capazes de sugerir discusses e
prticas artsticas, ressaltando que tais idias advm essencialmente de estudos
e projetos que desenvolvi e desenvolvo, entre os quais esto estudos sobre
ecologia acstica, criao e produo do programa Msica Nova rdio para
ouvidos pensantes, transmitido semanalmente pela Rdio Universidade FM
(emissora da Universidade Estadual de LondrinaUEL, Paran), pesquisa de
mestrado sobre a escuta da voz-msica de Demetrio Stratos, trabalhos de
escuta e criao com paisagens sonoras dentro e fora da esfera do rdio,
trabalhos de pesquisa e criao musical realizados no Ncleo de Msica
ContemporneaNMC/UEL e, finalmente, a tese de doutoramento intitulada
RadioPaisagem, que trata da chamada arte acstica no rdio, assim
denominada nos anos 70 pelo dramaturgo alemo Klaus Schning, diretor do
Studio Akustische Kunst da Westdeutscher RundfunkWDR 3 de Colnia,
Alemanha.
bastante inquietante poder pensar e discutir a msica suas
tendncias, perspectivas e paradigmas na aurora do sculo XXI. Justamente
agora que a sociedade de comunicao prope (ou impe?) definitivamente a
abolio das distncias no espao/tempo, creio ser importante repensar o rdio,
pois, recentemente, ele se aliou tecnologia dos satlites e da Internet,
Comunicaes
247
dinamizando ainda mais seu poder de difuso de informaes. Assim, chega-se

a uma constatao fundamental: o rdio precisa reassumir sua funo artstica
e pedaggica, resgatar sua vocao de espao libertrio de experimentao.
Afinal, no se pode esquecer que figuras seminais para as artes do sculo XX,
tais como Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Pierre Schaeffer,
John Cage, R. Murray Schafer, Orson Welles, Dylan Thomas, Samuel Beckett
e Glenn Gould, entre tantos outros, se valeram das potencialidades estticas do
rdio como instrumento de criao acstica e de disseminao de idias.
A arte acstica, estreitamente associada ao rdio desde os seus
primeiros passos nos anos 20 e 30 do sculo XX, tornou-se, na virada do
milnio, uma arte interdisciplinar por excelncia. Como arte de mdia, a arte
acstica vem apresentando desdobramentos, combinaes e possibilidades que
demonstram ser ela uma arte inesgotvel, em virtude da prpria dinmica do
mundo da tecnologia e da criao radiofnica. Nas palavras do dramaturgo
alemo Klaus Schning:
Desde muito tempo, escritores, compositores, poetas sonoros, cineastas,
reconheceram o desafio criativo apresentado pela idia de ligar as suas
atividades artsticas avanadas com as novas possibilidades da
eletroacstica. Isso levou emergncia de uma forma de arte qual tenho
me referido como Arte Acstica ou Ars Acustica desde 1970. Uma nova arte
de mdia, cujo desenvolvimento pode ser associado a um caminho entre artes
e instituies, um caminho com muitas rotas alternativas dentro e fora da
esfera do rdio (Schning, 1997:12).
Nas ltimas dcadas do sculo XX, comearam a surgir tendncias

no sentido de deslocar o rdio para alm de seus limites tradicionais, levando-o
aos lugares pblicos e a interferir no ambiente urbano na forma de esculturas
sonoras ou desenvolvendo pontes sonoras entre dois ambientes naturais ou
urbanos, relacionando-os entre si ao vivo com auxlio de linhas telefnicas
ou dos satlites de comunicao.
Mais precisamente durante os anos 90, o grupo Ars Acustica, um
frum internacional de investigao, produo e difuso de arte acstica,
apoiado pela European Broadcasting Union EBU, decide mudar sua
estratgia inicial. Ao invs de ocupar espaos pblicos, comea a ocupar
esteticamente as redes de comunicao e informao planetrias, no caso, a
Internet. Assim, com o advento das novas tecnologias de telecomunicao e
informtica, o rdio e a arte acstica passaram a responder ao impacto dos
novos conceitos de informao, num mundo que vive cada vez mais o tempo
real, ao vivo e simultneo.
Inmeros projetos radiofnicos comeam a empregar novas
tecnologias de um modo artstico, como, por exemplo, o evento Horizontal
Radio projeto telemtico de redes radiofnicas , organizado pela EBU em
1995. Participaram deste evento de teletransmisso simultneo quatorze
Comunicaes
248
emissoras de rdio estatais, integradas pela EBU e com representao no grupo

Ars Acustica, dez emissoras independentes e um nmero indeterminado de
rdios piratas. Foram utilizadas as freqncias de VHF, Ondas Mdias, Ondas
Curtas, sete servidores de Internet e um servidor de udio de tempo real (todos
sediados em Linz, ustria). Contriburam com trabalhos mais de 200 artistas,
entre compositores e escritores reunidos sob o tema geral migraes.
Como uma modalidade transversal, interdisciplinar, intersetorial, o
Horizontal Radio permitiu unir diversos usurios, tornando-os, ao mesmo
tempo, fonte e receptor de mensagens. Este foi um aspecto estrutural decisivo
da experincia. Um outro aspecto relevante foi a demonstrao de que no
necessrio pensar em lugares fsicos, como sede transmissora, por exemplo,
porque cada usurio, atravs do telefone digital, da rede ISDN, da linha
telefnica, pde se conectar e interferir nessa intensa paisagem sonora, que
viva e sempre mutante.
Esta estratgia de anulao da hierarquia vertical com toda a sua
carga de vigilncia e controle postulava a criao de um rdio horizontal, de
um espao outro. Como salientou a coordenadora do projeto, Heidi
Grundmann, a inteno bsica era permitir o desdobramento de uma estrutura
de mdia da maneira mais heterognea quanto possvel em oposio s
presses de unificao e estandartizao das comunicaes pelas grandes
instituies radiodifusoras e conglomerados de entretenimento (Grundmann,
1995).
Dentre os questionamentos suscitados por estes recentes avanos,
interessa-me, em particular, as provocaes do esteta francs Rn Farabet,
criador e diretor do Atlier de Cration Radiophonique (criado na Radio
France em 1969), pois ele realiza uma interessante aproximao entre rdio,
arte acstica e o pensamento de Michel Foucault sobre espao.
Farabet, de fato, busca novas definies no mbito da arte acstica,
especificamente uma distino entre rdio artstico e prticas radiofnicas
inartsticas. Suas idias so, na realidade, uma aplicao direta de conceitos
expostos numa conferncia realizada por Michel Foucault no Centre dtudes
Architeturales de Paris em 1967, posteriormente publicada (no original
francs) na revista italiana LArchitetura em 1969, sob o ttulo Espaosoutros: Utopias e Heterotopias. Para uma melhor compreenso do que pensa
Rn Farabet, interessante que voltemos o olhar para a mencionada
conferncia.
Segundo Foucault, o espao no qual estamos inseridos no nem
pode ser neutro, j que no vivemos num vcuo material, cultural ou mesmo
conceitual. Falando principalmente a arquitetos, Foucault como que antecipava
as discusses sobre as ondas radiofnicas livres que entrariam em pauta nos
anos seguintes, e, at mesmo, antevia o debate sobre os espaos virtuais que
Comunicaes
249
fariam parte da agenda do final do sculo XX. O historiador e filsofo francs

discorreria sobre a natureza relacional deste espao externo que nos envolve
em nossa contemporaneidade:
Ns no vivemos no interior de um vazio que ganha cores ora de um tom ora
de outro; ns vivemos no interior de um conjunto de relaes que definem
locais irredutveis uns aos outros e absolutamente superponveis. (...) Entre
todos esses lugares, os que interessam so alguns entre eles que tm a
curiosa propriedade de estar em relao com todos os lugares, mas de um
modo tal que eles eliminam, neutralizam ou invertem o conjunto das
relaes que se acham por eles definidas, refletidas ou espelhadas (Foucault,
1984:16).
De acordo com Foucault, estes espaos, que esto ligados com todos
os outros e, no entanto, contradizem todos os lugares, devem ser divididos em
dois grandes tipos:
Temos primeiro as utopias. As utopias so os lugares sem espao real. So
os lugares que mantm com o espao real da sociedade uma relao geral de
analogia direta ou invertida. a prpria sociedade aperfeioada ou o
contrrio da sociedade, mas de qualquer forma essas utopias so os espaos
que so fundamentais e essencialmente irreais. (Foucault, 1984:16)
Paradoxalmente localizada no espao, existiria para Foucault ainda

uma segunda espcie de utopia, que ele denominaria de heterotopia:
Temos tambm, provavelmente em todas as culturas e em todas as
civilizaes, lugares reais, lugares afetivos, lugares que se delineiam dentro
das instituies da prpria sociedade e que so uma espcie de contralugares, espcie de utopias efetivamente realizadas, nas quais os lugares
reais, todos os outros lugares reais que podemos encontrar no interior da
cultura, so representados, contestados e invertidos; espcie de lugares que
esto fora de todos os lugares, ainda que eles sejam efetivamente
localizveis. Esses lugares, porque eles so absolutamente outros em relao
aos lugares que eles refletem e dos quais falam, eu os chamarei, por
oposio s utopias, de heterotopias (Foucault, 1984:16).
Estes heterotopos ou lugares outros seriam espaos da prpria

alteridade, lugares privilegiados de deslocamento, tais como jardins, hospitais,
asilos, cemitrios, colnias penais ou mesmo o navio esta tpica heterotopia
sempre em movimento, sempre em trnsito, um ponto no oceano, um territrio
destacado, solo flutuante.
Por sua vez, o espao eletrnico seria um novo no-lugar existente,
no qual do interior do externo as rdios podem interferir ou intervir,
constituindo suas paisagens sonoras. A partir desse lugar outro de onde as
ondas de rdio fluem a um s tempo material e invisivelmente, transmitindo
sons capazes de mudar nossa escuta, possvel falar de uma heterotopia. Esta
seria, com efeito, a viso de um rdio artstico defendido por Rn Farabet em
sua conferncia Realit/Fiction proferida em Genebra em 1982, escrita no
peculiar estilo potico do autor:
Comunicaes
250

A grade que protege o alto-falante nos lembra muito as barras de uma priso.
Mas onde est o prisioneiro? Na frente ou atrs? Censura da grade, cesura da
moldura. De fato, nada mais voltil e penetrante do que o som. o espao
radiofnico utpico? No. Eu proponho retomar um velho neologismo de
Michel Foucault: um espao heterotpico que no um lugar de
nenhuma parte, a no ser um espao outro, um lugar talhado no real e, sem
dvida, um pouco como uma reserva parte, cuja estrutura interna seria
de fato singular, um lugar possvel de impossveis encontros... o reino um
pouco congestionado do trnsito, uma zona de filtragem e de infiltrao...
uma encruzilhada de colises e desvios, aparies e desaparies,
contaminaes, uma mquina de tricotar som e sentido. Uma mquina que
trata as histrias verdadeiras para torn-las fbulas, as fbulas para convertlas em histrias verdadeiras... um lugar de anamorfoses. Lugar limtrofe,
marginal, tangencial ao meu universo, situado na orla do meu corpo.
Prximo e portanto estrangeiro. Lugar onde desfila ainda o que me rodeia,
porm numa ordem desarranjada e to ligeira... Lugar que me reenvia s
minhas prprias imagens, mas incidentais, refratadas. Heterotopia (Farabet,
1994:88).
Este lugar ocupado artisticamente por criadores sonoros se

transforma numa heterotopia. Trata-se de um espao, heterotopia eletrnica
propcia quele rdio inquietante, grvido de estranhamento atravs do qual
podem se concretizar, em toda a plenitude, arte acstica, composies com
paisagens sonoras, esculturas sonoras e demais experimentos estticos.
Podemos afirmar que talvez seja este espao heterotpico, margem de um
rdio de mercado que forja uma escuta reificada, que os integrantes do grupo
internacional Ars Acustica e, por extenso, todos os audioartistas esto a
reivindicar e a querer estender a todas as ondas radiofnicas do planeta.
Porm, a teoria e a prtica destes criadores e produtores esbarram
num duplo obstculo. Primeiro, a pouca sensibilidade ou quase nenhuma
compreenso da parte da direo das emissoras e dos profissionais das redes
informativas de rdio. Segundo, a urgncia em se criar num meio radiofnico
saturado de prticas informativas e pedaggicas gastas e refratrias estes
espaos outros, estes heterotopoi de que falam Foucault e Farabet.
Neste ponto, talvez seja necessrio reiterar a importncia do papel
que ns, ouvintes e msicos criadores, temos a desempenhar numa possvel
reestruturao do rdio. S assim, talvez, os contedos podero ser
transformados, deixando o rdio de funcionar como mero escravo do
capitalismo globalizante, do trabalho e do lazer cronometrados. O rdio
deixaria de ser veculo para as trilhas sonoras da produo, do consumo e do
lucro, e poderia vir a ser, na expresso de Pierre Marietan, um rdio engajado,
emoldurando a existncia sonora, musicalizando o espao captado, o espao da
escuta (Marietan, 1997).
Para finalizar esta comunicao, diria que a necessidade de estdios
de experimentao de arte acstica no rdio no deve ser vista como
excentricidade ou apologia da tcnica, pois o arejamento, a abertura de idias,
Comunicaes
251
a existncia e manuteno de pessoas criadoras e criativas em tais estdios so

primordiais. Assim, possvel atingir uma meta superior: trabalhar em
conjunto com o pessoal de produo e de pesquisa na formulao e discusso
de uma esttica da pea radiofnica e do rdio em geral, orientada na
realidade social (Schning, 1980:171), pois caminhando nessa direo
estaremos dando passos decisivos para a constituio de uma radiofonia
experimental artstica e pedagogicamente relevantes. Ainda, em sintonia com o
dramaturgo Klaus Schning:
Experincias no como mera arte pela arte mas como processo motor, com
efeitos no sobre a produo artstica, mas sobre o prprio rdio como
aparelho de distribuio e comunicao. Isto parece utpico. Mas muito j
foi pensado nos tempos pioneiros do rdio, h cinqenta anos, e muito disto
j foi realizado... (Schning, 1980:172).
FARABET, Rn (1994). Realit/Fiction. In: Bref loge du Coup de Tonnere et du Bruit
dAiles. Arles, Phonurgia Nova. p.88.
FOUCAULT, Michel (1984). Espaos Outros: Utopias e Heterotopias. Outra Revista de
Criao, v.1, n.1., pp. 16-19.
GRUNDMANN, Heidi (1995). Horizontal Radio. ORF, Viena. (prospecto dos CDs)
SCHNING, Klaus (1980). Em Defesa de uma Criana Abandonada. In: Introduo Pea
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(texto escrito em 1979)
SCHNING, Klaus (1997). On the Archaeology of Acoustic Art in Radio. In: Sound Klangreise
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MARIETAN, Pierre (1997). Pour un Art Sonore au Quotidien. Paris, mimeo. (texto cedido pelo
autor)
Comunicaes
252
"Clamores e Argumentos" - Identificao

de semantemas musicais na msica
eletroacstica, com base em
significaes do tipo "persuaso"
Jorge Antunes
Universidade de Braslia, Departamento de Msica
E-mail: antunes@unb.br
Sumrio: O autor d seguimento s suas experincias no domnio da
correspondncia e das converses biunvocas entre sons e imagens grficas.
A base do trabalho est na constatao prvia de que "o ato de ouvir msica
est sempre acompanhado de grafismos inconscientes que a mente e o
intelecto praticam em espaos imaginrios". Em uma primeira etapa da
pesquisa foram estabelecidas as bases sonolgicas de semantemas do tipo
emoo forte. O autor relata, aqui, os primeiros passos de sua pesquisa
identificadora de novas unidades semnticas de conotao grfico-espacialtemporal e baseadas em recursos de linguagem voltados comunicao.
Palavras-Chave: semantema; semntica musical; msica eletroacstica.
Identificao de semantemas musicais na

msica eletroacstica, com base em
significaes do tipo "persuaso"
O semantema
Em trabalhos anteriores introduzi o conceito de semantema musical,
a partir da verificao de que alguns objetos sonoros, ou objetos musicais,
possuem fortes caractersticas de significantes. Na msica eletroacstica, em
que o compositor antes de compor msica compe sons e, enfim, inventa,
escolhe, constri e fabrica unidades, o fenmeno ainda mais freqente.
Assim, defini o semantema musical particularmente no domnio
da msica eletroacstica como sendo uma espcie de objeto sonoro que
sempre objeto musical, porque sua potencialidade de significao, sua
coerncia formal interna, seu poder de comunicao e as emoes que pode
provocar contm, garantem ou mantm sua musicalidade, mesmo estando ele
isolado de seu contexto.
Teorizando acerca da identificao do semantema musical, conclui
que o semantema, quando no for uma espcie de micro-obra musical, ser, no
Comunicaes
253
mnimo, uma quase-micro-obra musical: seu comportamento temporal, quando

descontextualizado, d lugar a uma coerncia discursiva, um equilbrio formal,
um carter conclusivo ou um perfil de estmulo comunicador pleno.
Emoes
O estudo e a anlise de obras eletroacsticas do repertrio
internacional permitiu-me a identificao de semantemas com a potencialidade
demonstrada pela experincia de transmitir significaes do tipo "emoo
forte". Trabalhos anteriores, assim, permitiram-me a identificao de
semantemas de quatro diferentes tipos: a volata, a cascata, o baque e a quicada.
Dou os nomes de volata e cascata aos semantemas de perfis,
respectivamente, ascendente e descendente e cujas estruturas e evolues
temporais tm caractersticas de trama sonora evolutiva com a
potencialidade - demonstrada pela experincia - de transmitir significaes
do tipo "emoo forte". (Antunes, 1998: 159)
Dou os nomes de baque e quicada aos semantemas com estrutura e evoluo
temporal de forma dinmica decrescente, cujo incio, de grande intensidade
e largo mbito espectral, garante a caracterstica de um ataque impetuoso,
com a potencialidade demonstrada pela experincia de transmitir
significaes do tipo "emoo forte". ... O corpo que cai, dependendo da
elasticidade do material de que constituido, no se emplasta imediatamente
ao solo. Existem duas possibilidades: 1- uma parte do corpo se choca com o
solo inicialmente, como anacruse, para em seguida ter lugar o choque final,
definitivo e brutal, contra o solo, de toda a massa e longitude do corpo; 2- o
corpo quica, pulando com sucessivos e acelerados choques de intensidade
decrescente, em movimento harmnico amortecido. Objetos sonoros desses
dois tipos tm, mesmo fora do contexto musical, caractersticas de objetos
musicais e, portanto, so semantemas. Ao primeiro, com ataque anacrstico,
chamo baque. Ao segundo, com repeties aceleradas e decrescentes em
intensidade, com movimento harmnico amortecido, chamo quicada.
(Antunes, 1999: 117)
Durao do semantema
Em trabalhos anteriores abordei o conceito de semantema em
lingstica.
Semantema o elemento que encerra o significado, correspondendo a um
conceito. Por exemplo, na famlia de palavras "torneiro", tornozelo",
"tornado", "torneira" e "torneja" o semantema "torno". Verificamos,
assim, que o semantema se assemelha ao lexema, expresso introduzida por
Martinet, mas de muito pequeno uso nos meios lingsticos. O conceito de
semantema deriva de Semntica, a cincia que tem por objeto o estudo das
significaes ou, ainda, o estudo das relaes entre os signos e seus
significados. (Antunes, 2001)
Comunicaes
254
Tambm em textos anteriores relacionei o conceito de semantema

ao conceito de objeto musical tal como proposto por Pierre Schaeffer. A
definio de semantema encerra o conceito de integridade do objeto musical.
Essa "inteireza" do elemento com caractersticas de "unidade" fundamental
para que se fundamente a teoria a que nos propomos desenvolver. A questo
da integridade ou inteireza de um objeto esttico tema de reflexo que teve
em Aristteles um dos primeiros pensadores:
Inteiro o que tem comeo, meio e fim. Comeo aquilo que, de per si, no
se segue necessariamente a outra coisa, mas aps o qu, por natureza, existe
ou se produz outra coisa; fim, pelo contrrio, aquilo que, de per si e por
natureza, vem aps outra coisa, quer necessria, quer ordinariamente, mas
aps o qu no h nada mais; meio o que de si vem aps outra coisa aps o
qu outra coisa vem. (Aristteles/Bruna, 1977: 26)
Apesar de ter-me fixado na observao das evolues temporais dos

semantemas, importante ressaltar o fato de que as delimitaes dessas
unidades semnticas no tempo ou, enfim, suas duraes, no so
condicionantes para suas identificaces. Mas, para que possam merecer a
nomenclatura de "unidade", as limitaes temporais obedecero,
evidentemente, aos condicionantes da prpria capacidade da percepo
humana. Ao esclarecer a metodologia por mim utilizada, fiz, anteriormente,
observaes crticas ao trabalho desenvolvido pelo grupo de Marcel Fremiot:
Um grupo de compositores franceses desenvolve atualmente pesquisa na
mesma rea. Eles enunciam, como objetivo, uma busca da "significao
temporal do som". O grupo trabalha ligado ao MIM (Laboratrio Msica e
Informtica de Marselha). Fazem parte da equipe do MIM os compositores
Marcel Fremiot, Pascal Gobin, Marcel Formosa, Pierre Malbosc e Jacques
Mandelbrojt, que desenvolvem a pesquisa com a colaborao do musiclogo
Franois Delalande. Alguns questionamentos se impem, entretanto, ao
trabalho desenvolvido pelo grupo do MIM que em seus primeiros relatrios
de pesquisa introduz o conceito de UST, abreviatura de Unidade Semntica
Temporal. ... A busca de unidades sonoras, voltada s suas evolues
temporais, implica necessariamente em um equacionamento morfolgico. A
ateno do pesquisador fixada no aspecto morfolgico influencia, imediata e
necessariamente, a "inteno de escuta". Esse processo aquele em que,
cativado pelas relaes entre forma e matria, o pesquisador se envolve com
a morfologia e a tipologia do objeto sonoro, afastando-se extremamente do
posto de observao em que deveria colocar-se para a deteco das
significaes. O mtodo adotado pelo grupo do MIM, portanto, parte do
interior para o exterior: do significante para o significado. O mtodo que
utilizo adota caminho inverso: inicia-se na significao e vai em busca do
significante. (Antunes, 2001)
Tomando como modelo a reflexo de Aristteles, posso afirmar que

a percepo da inteireza de um semantema determina um mbito de variao
temporal que deve ter um mnimo e um mximo. O objeto sonoro de
curtssima durao no nos permite a percepo de uma histria temporal
Comunicaes
255
(incio, meio, fim), enquanto que o objeto musical de durao muito longa no
permitiria ao ouvido "abarcar o todo", no dizer de Aristteles.
... contudo, para dar uma definio simples, a durao deve permitir aos
fatos suceder-se, dentro da verossimilhana ou da necessidade, passando do
infortnio ventura, ou da ventura ao infortnio: esse o limite de extenso
conveniente. (Aristteles/Bruna, 1977: 27)
Eloqncia
A msica eletroacstica na ltima dcada do sculo XX passou a
trilhar novos caminhos. Com maior freqncia surgem obras em que os
compositores mais se preocupam com o fenmeno da comunicao. Se nos
anos 70 e 80 prevaleceu a busca do inusitado e da inovao sonora fase que
sucedeu os anos precursores de um experimentalismo puro constatamos que
nos anos 90 vrios compositores passaram a melhor estabelecer bases de uma
linguagem em que a retrica uma de suas importantes caractersticas. Tudo
indica que a expresso musical ganha facilidades envolvendo a nsia de
comunicao. Objetos musicais so construdos com esmero e com qualidades
de persuaso. Parece que o compositor de msica eletroacstica comea a
querer "convencer" e "comover", depois de ter-se cansado com a prtica do
puro deleite sonoro. A presente etapa de minha pesquisa, portanto, volta-se
busca e identificao de elementos que denotam, na msica eletroacstica,
aquilo que chamo de "eloqncia".
Clamor
No repertrio clssico da msica eletroacstica vamos encontrar
semantemas de carter retrico j na obra de Pierre Schaeffer. Aparentemente
estaria me contradizendo com essa afirmao, porque antes afirmei que a
eloqncia seria caracterstica da msica eletroacstica recente. Mas o fato
que naquele precursor, e em particular em sua "Sinfonia para um Homem S",
objetos sonoros do tipo "eloqente" so encontrados. So casos raros. Para
livrar-me da contradio basta melhor esclarecimento: o semantema raro na
obra de Schaeffer freqente e predominante na recente produo da msica
eletroacstica.
Dou o nome de Clamor ao primeiro semantema dessa espcie que
identifiquei. Trata-se do semantema cuja significao congrega as seguintes
caractersticas: a nfase, a expressividade, a convico, o chamamento, o
inflamado e o enrgico.
O exemplo paradigmal o objeto musical usado por Pierre
Schaeffer na PROSOPOPE I da Sinfonia para um Homem S, no segmento
localizado entre os momentos 1' 51" e 1' 53". O semantema tem, assim, 2 seg.
de durao. Seu perfil comporta uma clula com apenas duas alturas
Comunicaes
256
determinadas, com um intervalo meldico ascendente. Esse semantema

funciona como uma espcie de "palavra de ordem" gritada multido. Ele no
tem carter conclusivo: ao contrrio, instigante e insuflante. Tal como "um
grito parado no ar". Essa significao se manifesta principalmente porque o
semantema , em geral, utilizado com duas fortes marcas que o destacam: 1intensidade maior que a dos demais elementos sonoros vizinhos; 2- antecedido
e seguido de breves silncios relativos.
Observe-se que destaco duas caractersticas do elemento que o
relacionam ao contexto.
Isso, entretanto, no compromete a sua
descontextualizao. Quando decupado, afastado do contexto, o semantema
continua ntegro e com o mesmo significado. O objeto musical no passa a
ser um simples objeto sonoro: ele continua objeto musical. As duas
caractersticas ressaltadas, alis, enfatizam a prpria auto-descontextualizao
do semantema no prprio contexto: a sua grande intensidade e seu
emolduramento no silncio relativo.
A seguir relaciono alguns semantemas do tipo clamor, encontrados
em outras obras eletroacsticas:
Orient-Occident (1960), de Iannis Xenakis.
Localizao: Segmento entre os momentos 3' 47" e 3' 49". Durao: 2 seg.
Comentrio: O semantema clamor usado sobre o pano de fundo de uma trama
grave e constitui-se de uma seqncia de perfil ascendente com mais de cinco alturas
determinadas e vizinhas na regio aguda. O mesmo semantema usado com uma
pequena transposio mais aguda entre os momentos 3' 59" e 4' 00".
phmre (1997), de Yves Gidon.
Comentrio: O semantema clamor usado sobre o pano de fundo de uma trama
longnqa. Tem forte dramaticidade, destacando-se transientes da regio sub-grave.
Constitui-se de clula com apenas duas alturas determinadas, separadas por intervalo
de tera maior ascendente na regio grave.
Velocity (1996), de Peter Batchelor.
Localizao: Segmento entre os momentos 1' 47,5" e 1' 49". Durao: 1,5 seg.
Comentrio: O semantema clamor usado sobre um pano de fundo com
caractersticas de discurso com sons espectrais que evoluem em contnuas filtragens,
despertando a sensao de velocidade. Constitui-se de clula com apenas duas
alturas determinadas, separadas por intervalo ascendente na regio grave.
Envol (1991), de Michel Redolfi.
Localizao: Segmento entre os momentos 1' 09,5" e 1' 11". Durao: 1,5 seg.
Comentrio: O semantema clamor constitui-se de clula com apenas duas alturas
determinadas, separadas por intervalo de segunda maior ascendente na regio grave.
O mesmo semantema usado, de modo mais enrgico e expressivo, entre os
momentos 2' 08" e 2' 11". O compositor passa ento a usar o semantema
seguidamente, tratando-o como clula reexposta vrias vezes. A eloqncia prpria
do semantema , assim, levada ao extremo retrico.
Comunicaes
257
Argumento
de novo em Schaeffer que encontrei o arquetipo do semantema a
que chamo argumento. O contorno de suas alturas, que pode coincidir com
sua inflexo, por assim dizer, o fator mais importante para sua identificao.
Chamo de argumento o semantema que, acusticamente, se caracteriza como
breve seqncia de sons, de alturas diferentes e prximas, que evolui com
direcionalidade ou trajetria descendente. Ele tem o perfil meldico
melismtico, com a inflexo prpria de quem pretende impor, provar ou
demonstrar uma idia ou uma tese. Seu gesto musical aquele da inteno de
um convencimento. Em termos de significao, enfim, ele um argumento
com o qual o discurso musical procura se impor. L est ele na obra
STRETTE (1950) de Pierre Schaeffer no segmento entre os momentos 1' 50,5"
e 1' 52". Tal como no semantema clamor, tambm ele est emoldurado de
silncios. Schaeffer o destaca, no discurso, fazendo com que a seqncia com
mais de cinco alturas seja precedida e seguida de breve silncio. Tecnicamente
falando, qualquer ouvido especializado e conhecedor do vocabulrio da msica
concreta dos anos 50 percebe sua origem: o Phonogne. Schaeffer utiliza o
semantema sobre pano de fundo constitudo de pedal repetitivo (sillon ferm),
peridico e maquinal. Em longo trecho da obra realizam-se, sobre o pedal,
espordicas e seguidas intervenes de objetos variados breves, variantes do
semantema original. O discurso musical, assim, passa a ser insistente,
pertinaz, teimoso, contundente: o mesmo argumento repetido vrias vezes,
reiterado com veemncia crescente.
A seguir relaciono alguns semantemas do tipo argumento,
encontrados em outras obras eletroacsticas:
Orgenes (1995), de Gonzalo Biffarella.
Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com mais de dez alturas
determinadas, de emisso veloz, com direcionalidade descendente na regio mdia.
A escuta analtica e no reduzida o identifica como oriundo de material sonoro
produzido com um violo. Precedido e seguido de breves silncios, o semantema
ganha destaque com caractersticas de auto-descontextualizaco.
Fabula 3 parte (1990), de Franois Bayle.
Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com mais de cinco
alturas variadas, de emisso veloz, com direcionalidade descendente na regio mdia.
A distncia intervalar entre o primeiro e o ltimo elemento a de uma nona menor
descendente, o que d ao semantema um perfil com aspecto conclusivo do tipo
sensvel-tnica. Tal como no exemplo de clamor usado por Redolfi na obra Envol,
Bayle passa a usar o argumento como clula modelo do tipo antecedente,que ser
seguido de conseqentes: o mesmo objeto repetido e exposto vrias vezes, com
sucessivas transformaes e mutaes. O argumento passa a ser, assim, redundante,
Comunicaes
258

pertinaz, insistente e portanto persuasivo tal como no instrumental uso do
Phonogne no Strette de Schaeffer.
Vitraux MCMXCV (1995), de Jorge Antunes.
Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com mais de cinco
alturas diferentes e oriunda de voz masculina falada. O texto "Christ ressuscit",
portanto com seis articulaes. A clula tem direcionalidade descendente na regio
mdia. Partes do mesmo objeto, em particular o seu incio a palavra "Christ" ,
antecipam-se com intervenes reiteradas antes do surgimento completo do
semantema. Este, por sua vez, repetido inteiro algumas vezes de modo sucessivo,
tal como no exemplo mencionado anteriormente usado por Bayle em Fabula. O
argumento passa a ser, assim, insistente e persuasivo.
At daggers drawn (1993), de Robin Julian Heifetz.
Comentrio: O semantema argumento constitui-se de clula com apenas trs alturas
diferentes e cinco articulaes. O primeiro e o segundo elemento so repetidos
velozmente. O contorno meldico claramente identificvel dentro do sistema
temperado: L3/L3 R4 D4/D4. Embora com causalidade bvia (certamente
produzido com teclado midi) o argumento funciona no que se refere ao objetivo da
comunicao musical: seu uso reiterado induz, tal como em exemplos anteriores, o
fenmeno significativo da pertincia.
Concluses
A identificao desses dois semantemas, clamor e argumento, em
obras de diversos perodos histricos e em diferentes compositores de
diferentes geraes, nos desvenda um campo de pesquisa que pode enriquecer
o conhecimento do fenmno da comunicao musical, na medida em que se
evidenciam elementos de uma arte da retrica musical. Os semantemas
identificados em buscas anteriores descortinaram mistrios do fenmeno da
emoo, na deteo de funes fisiolgicas envolvendo a adrenalina, mas que
apenas pontuavam significaes espordicas da prtica musical. Aqui, ao
abrirem-se as portas do vislumbramento de uma possvel "eloqncia" na
msica eletroacstica, passam a ser acesas luzes que podem iluminar as
estruturas da msica eletroacstica como algo mais do que uma simples metalinguagem.
ANTUNES, Jorge: Volatas e Cascatas: primeiras identificaes de semantemas musicais na
msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "emoo forte". In "Anais
do XI Encontro Nacional da ANPPOM, Campinas, 1998.
ANTUNES, Jorge: Baques e Quicadas: novas identificaes de semantemas musicais na msica
eletroacstica, com base em significaes do tipo "emoo forte". In "Anais do XII
Encontro Nacional da ANPPOM, Salvador, 1999.
Comunicaes
259

ANTUNES, Jorge: O Semantema. In "Opus n 7 - Revista eletrnica da ANPPOM" ,
2001.http://www.musica.ufmg.br/anppom/opus/opus7/antunes.htm
ARISTTELES: Potica. Traduo direta do grego e do latim de Jaime Bruna: A Potica
Clssica, Editora Cultrix, So Paulo, 1997.
Comunicaes
260
A Experincia da Diversidade Musical e

Esttica: Um Parmetro para a Educao
Musical Contempornea
Jos Alberto Salgado e Silva
Os Seminrios de Msica Pro Arte
E-mail: zeal@openlink.com.br
Sumrio: Nos ltimos anos, iniciativas tm sido tomadas no sentido de
incluir ou expandir os estudos de msica popular nos currculos
universitrios. Entretanto, os critrios usados para essa incluso parecem no
considerar uma gama significativa de msicas e estticas verificadas hoje no
cotidiano das cidades. possvel que um pensamento hierarquizante em
combinao com outros fatores esteja impedindo uma abertura suficiente
para contemplar mais estilos musicais na educao superior. O texto
apresenta questes para uma pesquisa sobre diversidade musical e esttica,
que, a partir de estudo etnogrfico entre estudantes universitrios, objetiva
documentar suas prticas e discutir concepes de msica em relao
educao.
Palavras-Chave: Msicas Estticas Universidade Cotidiano
Consideraes sobre Msica, no contexto

universitrio
No contexto do ensino superior, a conhecida afirmao de que
vivemos, no Rio de Janeiro, uma cultura musicalmente pluralista est longe de
ser redundante. Isso porque os currculos e a prtica de ensino, nas instituies
em questo, ainda esto longe de refletir e incorporar essa diversidade. bem
verdade que algumas mudanas tm ocorrido em anos recentes. Mas, sem
entrar em detalhes sobre essas iniciativas e tendncias, podemos observar que,
mesmo nesses casos, h um processo de seleo bastante restritivo sobre quais
msicas devem ser estudadas.
Uma suposio cabvel seria a de que essas escolhas curriculares so
feitas mais ou menos a priori por professores, sem questionar certos
pressupostos e sem uma investigao prvia da cultura musical dos alunos e do
cenrio geral da cidade incluindo suas rdios, publicaes, seus programas
de TV, palcos e espaos diversos, etc. Fatores como a competncia especfica
dos professores, suas preferncias estticas, problemas organizacionais e a
concepo tradicional do que deve constituir um estudo srio teriam
Comunicaes
261
influncia direta sobre a eleio de objetos de estudo e sobre a orientao geral

de um curso de nvel superior.1
A concepo de um estudo srio est frequentemente associada
noo de uma msica artstica e culta (erudita). Essa noo tem sua origem
historicamente situada na Europa do sculo XIX, e a produo da musicologia
alem foi particularmente importante para sua difuso. Nas trocas entre os
ambientes artsticos e acadmicos, foi-se consolidando a ideologia que
estabelecia uma noo de boa msica e legitimava o programa tcnico de
conservatrios e os estudos histricos e tericos em universidades, em torno de
um cnone de grandes obras, produzidas por grandes mestres2. Essa ideologia
predominante acaba por dispensar adjetivos (boa, sria, culta) e generaliza a
produo musical sob a abstrao de Msica, no singular: para efeito do ttulo
de um curso institucional, essa palavra bastar ento para representar, de fato,
um conjunto bem delimitado de repertrios, prticas e conhecimentos.
Em alternativa a essa representao generalizante, recentemente
ganhou fora, na Inglaterra, o termo msicas (musics), que, segundo Robert
Kwami, expressa em documentos curriculares e na literatura acadmica o
reconhecimento de uma diversidade cultural presente no interior daquela
sociedade3. No caso da literatura produzida no Brasil, vemos, por exemplo,
que o livro de Jos Miguel Wisnik (1989), O Som e o Sentido, tem como
subttulo Uma outra histria das msicas, e estuda significados de uma gama
maior de sistemas e prticas musicais que aquela encontrada em Uma Nova
Histria da Msica, de Otto Maria Carpeaux (1958) que contempla apenas
a chamada msica erudita ou de concerto. Carpeaux indica, no prefcio da
primeira edio, que o livro pretende ser uma histria das obras-primas, e
que deixar de lado o que no faz parte da cultura musical corrente. Mas
dentro do que considerou a msica que faz parte de nossas vidas no
aparecem outros tipos de msica que j ento faziam parte de nossas vidas, e
de maneira substancial.
Msicas diferentes (tanto no sentido de estilos musicais como de
peas individuais) so feitas a partir de parmetros diferentes, e formulaes
estticas prprias acompanham cada uma delas. Recebem usos vrios e
preenchem funes especficas dentro de cada contexto social (Merriam 1964).
Desde os estgios de produo, h critrios prprios de seleo de materiais:
1
Na orientao geral de um conservatrio ou curso superior, outros fatores tambm podem pesar
na balana, tais como responder questo econmica da demanda, alm do prprio argumento
educacional de fundo utilitarista, segundo o qual o estudante precisa de formao para o mercado
de trabalho.
2
Richard Middleton (1990) descreve em mais detalhe o papel da musicologia nesse processo.
Lucy Green (1988, 1999) discute as relaes entre ideologia e concepo de msica no ensino
formal.
3
Comunicao pessoal com o autor (1999).
Comunicaes
262
sonoridades, simultaneidade de sons, distribuio de elementos por planos

sonoros, tudo isso organizado de maneiras caractersticas. H tambm
significaes especficas e valores que se atribuem a cada tipo de msica,
gerando expectativas diversas sobre elas. O que se valoriza no jazz diferente
daquilo que se valoriza no rap, no techno ou no samba. Se julgarmos uma
msica de acordo com os parmetros caractersticos de outra, h uma boa
chance de que a avaliao seja negativa, j que certas expectativas no sero
atendidas. Isso parece indicar que os estudos tcnicos, em uma universidade,
devem ser no s claramente contextualizados em relao aos diversos estilos
musicais, mas tambm acompanhados de uma investigao de estticas, j que
os valores e teorizaes implcitos em cada tipo de msica fazem parte de sua
especfica representao social e tornam-se, nesse sentido, condio para a
compreenso e para uma realizao musical adequada1.
Diversidade musical e esttica

Ao longo do sculo XX, uma das contribuies mais marcantes da
antropologia foi trazer para vrios espaos de debate a noo de diversidade
cultural. Muitas proposies e questes tm sido levantadas, em primeiro
lugar, a respeito do reconhecimento da diversidade existente entre culturas e,
em seguida, a respeito da necessidade de preservao e mesmo de promoo
dessa diversidade2.
Em nossa rea especfica de atuao, a questo da pluralidade
cultural foi ponto constante de vrios debates e comunicados durante o IX
Encontro Anual da ABEM (Belm do Par, setembro/ 2000), chegando a
figurar no documento final do grupo de trabalho que discutiu problemas dos
cursos de licenciatura em msica. Sobre o profissional da educao e suas
competncias, se diz:
O GT entende que os cursos de licenciatura na rea de msica devem formar
um profissional que compreenda a diversidade cultural e que esteja
preparado para trabalhar em diferentes situaes, contemplando o saber
sistematizado e o saber cotidianamente construdo. (Relatrio do GT das
Licenciaturas. Relatora: Magali Kleber)
Quando olhamos para a variedade de tipos de msica e de prticas

musicais presentes no mundo sejam msicas e prticas transnacionais ou de
tradies e tendncias muito especificamente localizadas com o conceito
1
Os cursos de Histria da Msica tm abordado, com maior ou menor detalhamento, esse aspecto.
Porm o fazem quase somente em relao a vertentes da chamada msica erudita, contedo
tradicional de seus programas.
2
O artigo escrito por Claude Lvi-Strauss em 1952, "Race and History", chega a enfatizar a
responsabilidade tica que as sociedades do ps-guerra teriam em relao diversidade cultural
existente no mundo.
Comunicaes
263
antropolgico em mente, identificamos o que se pode chamar de uma

diversidade musical. A essa diversidade de prticas est ligada uma
diversidade esttica, que lhe correspondente, e que podemos conceber em
poucas palavras como o conjunto das teorizaes e valores que acompanham
cada msica. As pesquisas sobre msicas e teorias enraizadas em culturas
especficas, e conduzidas pela tica da etnomusicologia e da etnoesttica, tm
servido para referenciar esse tipo de conhecimento.
Essa variedade que foi sendo mais reconhecida durante o sc.
XX no apenas distribuda por regies geogrficas estanques, mas pode
ser observada tambm no interior de uma sociedade complexa como a das
grandes cidades brasileiras. A percepo da pluralidade no contexto urbano
hoje to marcante a ponto de se poder adotar a idia de diversidade musical
como premissa: ela se contrape a uma esttica universalizante, referenciada
numa s cultura musical, e carrega uma afinidade prxima com a idia de
diversidade cultural, que sob terminologia variada nos estudos de A.
Schutz, R. Park ou G. Velho aparece como central para o estudo de
sociedades complexas. Na sociedade complexa, sintetizou Velho (1994:27),
a coexistncia de diferentes mundos constitui a sua prpria dinmica.
No campo especfico da msica, o socilogo Peter Martin afirma
que
...um dos mais marcantes aspectos de sociedades modernas sua
heterogeneidade. No existe uma nica tradio musical, por exemplo, que
seja absorvida por todos os membros de uma tal sociedade; em vez disso, h
vrios estilos e gneros distintos, que frequentemente refletem outras
divises importantes na sociedade... (Martin, 1995: 9).
Nesse contexto, definies essencialistas de msica pouco servem

compreenso de suas representaes e prticas correntes. De acordo com a
perspectiva pluralista, e conforme o sugerido por Howard Becker, em Art
Worlds (1983), considera-se que existe sempre em andamento um processo de
construo social de estticas, adequadas s tendncias artsticas que vo
surgindo. Essas estticas e tendncias (em nosso caso, musicais), por estarem
ligadas a grupos sociais com interesses prprios e s vezes divergentes, vivem
sujeitas argumentao valorativa e ideolgica, e portanto ao de
mecanismos sociais que engendram e sustentam hierarquias.
Comunicaes
264
Hierarquia cultural e a formao de msicos e

professores de msica
Em artigo recente1, baseado em estudo etnogrfico, Elizabeth
Travassos observa a hierarquizao de repertrios, prticas e carreiras
musicais, entre estudantes de msica. Na argumentao daqueles estudantes,
favorvel ou contrria ao estudo e prtica de certas msicas na Universidade,
transparecem mecanismos ideolgicos que justificam escolhas e excluses. No
discurso de uma parte dos professores e de uma parte dos estudantes, a
incluso recente de setores da msica popular brasileira no currculo
legitimada por critrios que justificaram a predominncia da msica clssica
nos currculos, tais como: riqueza harmnica e meldica, genialidade de certos
autores, universalidade e autenticidade (Salgado, em artigo aceito para
publicao). Diante das observaes feitas ao longo de sua pesquisa, Travassos
chama a ateno para
a peculiaridade da categoria msica popular, que, neste caso, no designa a
produo das camadas sociais populares. Tampouco indica a produo que,
independentemente de sua origem, se destina ao grande pblico pela via
dos meios de comunicao de massa. (Travassos, 1999: 125)
Para uma msica popular entrar no currculo, parece ser preciso

que ela preencha certos requisitos, que podero lhe conferir valor artstico a
partir de ento uma msica, um estilo, um autor passam a ser legitimados. Essa
incluso limitada ainda parece insatisfatria para muitos estudantes, que
reivindicam mais prtica e estudo de gneros populares. Mas, j que os
critrios de eleio dos objetos de estudo no parecem ser novos,
cabe perguntar at que ponto a reivindicao traduz uma demanda pela
relativizao de valores estticos ou um realinhamento de repertrios que
deixa intocada a relao entre msica artstica e as demais. (Travassos op.
cit.: 121)
Pode-se inferir que a atividade dos estetas, crticos, artistas e outros

membros do mundo artstico-musical, tal como descrito por Becker (op. cit.),
tem sua correspondncia no meio educacional: o discurso que estabelece
fronteiras entre arte e no-arte, legitimando a primeira e descartando a
segunda, cultivado tambm nos ambientes de formao de profissionais. Isso
pode estar ligado observao em um outro estudo de Becker, quanto ao
funcionamento do sistema educacional: o autor considera que as escolas esto
organizadas em torno de uma das subculturas de uma sociedade heterognea
(1976: 52). Observando situaes educacionais em casos clssicos de
colonialismo (usando frica e ndia como exemplos), Becker conclui que o
1
"Redesenhando as fronteiras do gosto: estudantes de msica e diversidade musical". Horizontes

Antropolgicos. Ano 5, n.11, 119-144. Porto Alegre.
Comunicaes
265
ensino se d dentro do quadro de referncia cultural e lingustico do grupo

dominante (1976: 41). Mas o autor reflete tambm sobre diferenas internas a
uma grande cidade americana como Chicago. Ali, ele encontra a cultura da
classe mdia, onde se origina a maior parte dos educadores, sendo tomada
como padro e sobrepondo-se cultura de camadas mais pobres.
Em todo caso, o que nos interessa de perto o paralelo que se pode
observar entre educao geral e educao artstica. No seria um mecanismo
ideolgico semelhante que tem levado professores a no querer ensinar numa
lngua ou dialeto que tem menos prestgio(Becker 1976: 42) e a rejeitar um
estudo de estilos (dialetos) da msica popular, considerados no-artsticos?
Tem-se a configurado o cenrio em que se inscrevem e confrontam o saber
sistematizado e o saber cotidianamente construdo, saberes que o documento
elaborado pelo GT da ABEM recomenda sejam contemplados no processo
educacional. A idia de um dilogo entre esses saberes sugere que os estilos
musicais que circulam na escuta e na prtica cotidiana dos estudantes, e no
cenrio geral da cidade, tenham um papel mais ativo dentro da Universidade,
problematizando a discusso sobre o que artstico e enriquecendo a prpria
atividade musical dentro da instituio, por meio das potenciais trocas entre
formas diversas de compor, ouvir e tocar.
A questo da hegemonia de uma cultura ou de um gosto musical
determinado, no ensino, faz pensar tambm sobre possveis implicaes para a
construo da cidadania e para o pensamento tico, temas to caros ao debate
educacional recente. Para a formao de professores, parece ser especialmente
relevante a experincia da diversidade musical e esttica, pelo menos nos
limites culturais da sociedade em que atuaro profissionalmente. Se
considerarmos eticamente desejvel uma postura que no classifique um tipo
de msica ou esttica como superior a outras (o que equivaleria a classificar
uma cultura como superior a outras), ento essa experincia, logicamente,
dever estar prevista j nos currculos de licenciatura. Para tanto, a
contribuio de leituras no campo das cincias sociais e a atividade crtica e
investigativa de uma prtica filosfica poderiam incorporar-se ao estudo de
msicas diversas, em ao combinada com a experincia direta da composio,
da execuo e da apreciao1.
Se pensarmos nos termos do modelo C(L)A(S)P, apresentado por Keith Swanwick (1979), em A
Basis for music education, veremos que a dimenso acima estaria vinculada atividade
(L)iterature, de carter auxiliar, identificada como uma das cinco vias de aprendizado integradas
naquele modelo proposto para todos os nveis (inclusive o nvel universitrio) de educao
musical.
Comunicaes
266
Consideraes finais
A experincia da diversidade musical e esttica tem sua relevncia
para o ensino fundamentada no reconhecimento crescente de uma diversidade
cultural, existente no tipo de sociedade urbana em que esto inseridos os
cursos formais de msica. Essa experincia e esse conceito pluralista comeam
a ser vistos como parmetros relevantes para projetos de educao musical, e
em especial para a formao de educadores. Para fins de estudo e criao
musical, nos cursos universitrios, um fator importante no tratamento dessa
diversidade seria o abandono de posturas exclusivistas, musicalmente
etnocntricas, e a consequente adoo de uma perspectiva nohierarquizante sobre as msicas e estticas que coexistem na mesma cidade,
ainda que separadas por fronteiras sociais. Ao assumir essa perspectiva, um
projeto educacional por modesto que seja dever promover a
investigao de aspectos socio-culturais e a prtica filosfica sobre temas
pertinentes a uma gama variada de msicas, em articulao com a experincia
direta das atividades de apreciao, composio e realizao musical.
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Comunicaes
268
Representao e Cognio Musical em

Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi
et Clorinda
Jos Luiz Martinez
Pesquisador Associado - Comunicao e Semitica / PUC-SP
E-mail: rudrasena@uol.com.br
Resumo: Esta comunicao pretende, a partir de um caso estudo objetivo,
apresentar uma anlise semitica da msica como aplicao de uma teoria
de ponta recentemente desenvolvida. Com base na semitica de Peirce,
procura-se esclarecer algumas das tcnicas composicionais que Monteverdi
empregou para a representao musical na obra Il Combattimento di
Tancredi et Clorinda. Os recursos de representao musical icnicos,
indiciais e simblicos no so distintos daqueles usados na msica
contempornea, a diferena est sobretudo nos sistemas e nos objetos de
representao. Acredito, portanto, que a teoria semitica da msica que
tenho proposto tem o carter de uma musicologia geral integrada, com uma
abrangncia de primeira ordem. Ser analisada aqui uma das principais
tcnicas de representao empregadas por Monteverdi naquela obra, suas
conseqncias lgicas do ponto de vista cognitivo, assim como as
concepes estticas do stile concitato e da seconda prattica.
Palavras-Chave: Monteverdi, semitica, anlise, significao, esttica,
Peirce
Pode-se afirmar que uma das principais realizaes de Claudio

Monteverdi foi o desenvolvimento de uma tcnica particular de compor
representaes musicais. Representao aqui entendida como um processo
semitico, a traduo de idias (quer acsticas ou no) em estruturas e formas
musicais. A semitica musical, portanto, compreende a msica como signo. A
semiose, ou o processo de significao, envolve trs domnios, a saber: o signo
musical, o objeto representado, e o interpretante ou mente cognitiva. Por um
lado, a representao um processo de significao que deriva novos signos de
outros signos musicais pr-existentes, repertrio de tradies e obras sobre as
quais todo msico se apoia. Por outro lado, esses signos so interpretados e
reinterpretados por meio da percepo, cognio, execuo, improvisao,
composio, etc., em processos contnuos de desenvolvimento de sentimentos,
aes e idias, que constituem, por sua vez, novas formas acsticas, tcnicas e
estilos. Trata-se portanto de um modelo dinmico e multidimensional. A
prtica da representao musical tem sido realizada em todas as culturas e em
todas as pocas. Foi somente a partir da dcada de 70, no entanto, que teorias
Comunicaes
269
especficas de semitica da msica foram propostas. A anlise que apresentarei

nesse artigo deriva da teoria semitica da msica que concebi a partir da teoria
geral dos signos de Charles Peirce (cientista, lgico e filsofo americano). A
teoria que propus foi integralmente elaborada em minha tese de doutorado,
Semiosis in Hindustani Music, defendida na Universidade de Helsinki em 1997
(vide Martinez 1997).
Monteverdi preocupou-se sobretudo com a psique humana. Seu
ideal esttico baseava-se numa concepo de uma msica que devesse
muovere gli affetti, estimular os afetos. Monteverdi pretendia, por meio de suas
composies, provocar a mente do ouvinte de maneira a causar o aparecimento
de certas qualidades de sentimento, resultado da significao musical em obras
onde texto e msica muitas vezes se complementam. A obra aqui considerada
destaca-se por sua magnfica capacidade de representao: Il Combattimento di
Tancredi et Clorinda, do oitavo livro de madrigais de Monteverdi, Madrigali
guerrieri ed amorosi.
Essa partitura foi executada pela primeira vez em 1624, em Veneza.
Comissionada para uma noite de carnaval no palcio de Girolamo Mozzenigo,
nessa pea Monteverdi apresenta o stile concitato, ou estilo agitado. Trata-se
de um ideal de expresso esttica relacionado com os sentimentos e situaes
dramticas manifestadas pelo texto. Monteverdi extraiu o libretto a partir do
12 canto da obra Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso. Trata-se de um
tributo pico primeira e vitoriosa crusada. Il Combattimento representa
musicalmente a luta trgica entre Tancredi, guerreiro cruzado, e Clorinda,
guerrilheira pag, defensora de Jerusalem. O duelo descrito e comentado por
um narrador, o Testo. As partes diretas de Tancredi e Clorinda so restritas, j
que o Testo realiza a maior parte do canto. Curiosamente, essa funo
narrativa se aproxima mais das tradies vocais da ndia e do Japo do que das
formas operticas tal com se desenvolveram na Europa posteriormente. Denis
Arnold classifica Il Combattimento como uma cantata dramtica (in Arnold &
Fortune 1985: 120).
A base semitica do stile concitato

A competncia de Monteverdi em compor representaes musicais
deriva de suas concepes, as quais, na poca do Combattimento, estavam bem
estabelecidas como a seconda prattica. Esta prtica significa que a msica
deve expressar o texto, sendo subserviente a ele, mas efetiva em afetar os
ouvintes. As concepes estticas e musicais de Monteverdi evoluiram a partir
do ideal da alta renascena, em grande parte baseados em certas idias de
Plato a respeito dos afetos humanos. Essas questes foram discutidas antes de
Monteverdi por autores como Zarlino, Galilei e Caccini. Mas, muito alm da
pura especulao terica, Monteverdi foi sobretudo um compositor pragmtico
Comunicaes
270
que buscou solues composicionais para seus problemas estticos. No

prefcio de seu 8 livro de madrigais, Monteverdi expe a essncia do seu stile
concitato:
Depois de refletir que, de acordo com os melhores filsofos, as mtricas
rpidas prricas usadas para danas vivas e guerreiras, e as mtricas lentas
espondaicas [usadas] para seus opostos, eu considerei a semibreve, e propus
que uma nica semibreve devesse corresponder a um tempo espondaico;
quando ento ela fosse reduzida a 16 semicolcheias, atacadas uma aps a
outra, e combinada com palavras expressando ira e desdm, eu reconheci
nesse breve exemplo uma semelhana com a paixo que eu buscava
[representar], apesar de que as palavras no seguem metricamente a rapidez
do instrumento. (Monteverdi in Strunk 1965: 53-54)
A idia aqui que a srie de semicolcheias rpidas representa os

afetos de ira e desdm (Ex. 1). A relao entre os dois elementos, o signo
musical com as semicolcheias e os afetos de fria (o objeto do signo), de
similaridade. A representao fundamentada de acordo com a idia
aristotlica de mimesis, um homem valente em combate produz em seu corpo e
mente impulsos psquicos rpidos e excitados. De fato, Descartes escreveu em
1649, em seu tratado As Paixes da Alma, que A ira uma espcie de dio ou
averso que ns temos em relao aqueles que tenham feito algum mal ou que
tentaram ferir no apenas a qualquer um que eles tivessem encontrado, mas a
ns em particular. Esse afeto provoca o desejo da vingana: o desejo,
somado ao amor prprio, que faz a ira envolver tanta agitao do sangue como
a coragem e a ousadia poderiam provocar (Descartes 1985: 399, 199).
Exemplo 1: Claudio Monteverdi, Il Combattimento di Tancredi et

Clorinda, compassos 69-72
Comunicaes
271
Ainda que a obra de Descartes seja posterior de Monteverdi, podese afirmar que ambos compartilham de pontos de vista compatveis a respeito
da psicofisiologia dos afetos, de acordo com os paradigmas cientficos daquele
perodo. Descartes descreve os efeitos da ira como uma intensa agitao do
sangue. Monteverdi percebeu que a agitao fsica e mental pode ser
significada por figuras musicais rpidas, contrastes mtricos e de dinmica, e
outros recursos composicionais que demonstram a sua genialidade. O
fundamento da representao da fria o de que signo e objeto possuem
qualidades semelhantes de movimento. Assim, as semicolcheias rpidas so
um signo icnico da ira. Mais precisamente, o signo um hipo-cone de
segundo nvel, ou um diagrama o qual, de acordo com Peirce, representa as
relaes, principalmente didicas, ou assim consideradas, das partes de uma
coisa por relaes anlogas em suas prprias partes (CP 2.277). A
classificao do signo musical de Monteverdi para esse afeto como um
diagrama conveniente para a anlise dos propsitos composicionais.
Contudo, necessrio uma anlise mais profunda para se considerar como esse
signo pode ser efetivo em seu processo cognitivo na mente de um ouvinte.
Semiose e a cognio musical

Um diagrama tambm pode ser pensado como um legisigno icnico.
Trata-se, de fato, de uma classificao mais precisa para o signo musical
concebido por Monteverdi. De acordo com Peirce, Um Legisigno Icnico
(e.g., um diagrama, parte de sua individualidade factual) qualquer lei geral
ou um tipo, na medida em que requer que cada instncia sua incorpore uma
qualidade definida que o torna capaz de evocar na mente um objeto
semelhante (CP 2.258). O signo musical de fria e desdm geral na medida
em que Monteverdi o concebeu como uma representao apropriada para as
idias poticas que ele buscou, sua generalidade sendo estabelecida pelo uso
sistemtico na composio. Cada ocorrncia desse signo na partitura, ou na
performance, uma rplica, uma materializao individual do legisigno
icnico.
Desde que cada uma dessas ocorrncias representa seu objeto por
causa de suas qualidades, movimentos musicais intensos, ele pode trazer
mente dos ouvintes as qualidades psico-fisiolgicas normalmente presentes em
algum que se sente irado seno uma agitao intensa do sangue, qualidades
de sentimento que remetem quele afeto. Isto , as semicolcheias rpidas so
um legisigno icnico de um signo indicial (agitao sangunea), a qual, por sua
vez, um signo fisiolgico das qualidades de sentimento, ou qualisignos, que
os personagens experienciam (a fria). A idia potica representada
musicalmente desfrutada pelo ouvinte tal como um espectador diante de um
duelo entre dois guerreiros icgnitos em armaduras. Evidentemente existe um
Comunicaes
272
grau de formalizao nesse processo cognitivo. No se trata de um

interpretante puramente emocional, j que o ouvinte infere os sentimentos
representados em parte graas a coneces de idias gerais, e em parte gracas
a sua capacidade de fruio e imaginao esttica. Semiticamente, as idias
gerais propostas por Monteverdi nessa obra podem ser compreendidas como
smbolos remticos.
De acordo com Peirce, Um Smbolo Remtico [...] um signo
ligado ao seu Objeto por uma associao de idias gerais de tal forma que sua
Rplica evoca na mente uma imagem que, graas a certos hbitos ou
disposies daquela mente, tende a produzir um conceito geral, e a Rplica
interpretada com um Signo de um Objeto que uma instncia daquele
conceito (CP 2.261). No caso do Combattimento, os hbitos de interpretao
aos quais os ouvintes fazem referncia constituem uma rede semitica que
envolve o conhecimento do poema de Tasso, as circunstncias trgicas do
duelo entre dois amantes icgnitos, apoiados pela representao diagramtica
de Monteverdi. Alm disso, existe a experincia colateral que os ouvintes tm
de situaes de dio, um dos afetos comuns a todas as culturas. Assim, o signo
criado por Monteverdi, as semicolcheias rpidas, pode ser pensado como um
smbolo remtico da fria, que desperta na mente dos ouvintes uma associao
de sentimentos e idias gerais. Seu modo de funcionamento se caracteriza pela
cognio de rplicas do smbolo remtico, que so sinsignos indiciais
remticos, pois cada ocorrncia aponta mente do ouvinte uma certa idia de
fria. Isto , cada vez que o diagrama irado aparece na partitura e executado,
os ouvintes relacionam a msica e a poesia idia potica da fria. Sendo um
rema, essa idia meramente uma qualidade possvel, uma sugesto de
sentimento, que vai se atualizar de maneira particular e subjetiva para cada
ouvinte, mas ainda assim, promovendo uma idia geral da ira e do desdm, tal
como concebeu Monteverdi. Aquilo que na partitura apenas um signo
icnico, quando analisado numa situao possvel de semiose, implica numa
rede muito mais complexa.
Por ser um cone, o interpretante das semicolcheias rpidas
necessariamente um rema, um signo de mera possibilidade para o ouvinte. A
lgica desse fato semitico implica numa conseqncia importante para todas
as representaes musicais icnicas. cones significam nada mais do que uma
possibilidade de interpretao. A mente do intrprete (ouvinte, msico, crtico)
no est condicionada por qualquer necessidade de compreender as
semicolcheias como um signo de ira e desdm. Elas poderiam significar
qualquer outra coisa semelhante. Um cone no afirma nada, mas tem um
grande poder de sugesto. De acordo com estetas indianos, precisamente a
sugesto uma das capacidades estticas mais importantes da arte (vide
Martinez 1997: 211). Capacidade essa fundamentalmente icnica. Contudo, no
Comunicaes
273
caso do Combattimento, as semiconcheias no constituem apenas um signo

icnico mas, como afirmei acima, um smbolo remtico. Graas s
experincias colaterais acumuladas pelos ouvintes, e graas a bi-midialidade
da associao msica e poesia, a representao bastante efetiva.
Est a base lgica (ou semitica) da Affektenlehre, tal como
concebida mais tarde, entre outros, por Mattheson em seu tratado Der
Vollkommene Capellmeister. Mattheson baseou-se amplamente na anlise de
Descartes dos afetos, compondo e teorizando estruturas e formas musicais que
representam iconicamente (em sua maior parte), alguns dos afetos estudados
por Descartes (vide Mattheson 1981: 104-9). Monteverdi, predecessor
imediato da esttica barroca, foi muito perspicaz em empregar signos icnicos,
indiciais e smbolos no apenas na representao de afetos, mas tambm para
significar musicalmente aes fsicas, diversos tipos de movimento e outras
idias correlatas ao texto (vide Martinez 1991: 173-249; 1996).
Em seu prefcio partitura, Monteverdi escreve que, na primeira
audio do Combattimento, a comoo do pblico foi to intensa que os
ouvintes no aplaudiram, levados ao paroxismo das lgrimas (1967: 132). Esta
composio, como um signo complexo que representa objetos de elaboradas
qualidades poticas, foi portanto capaz de produzir uma profuso de
interpretantes emocionais, energticos e lgicos (vide Martinez 1997: 73-79;
CP 5.475-476). Interpretantes se manifestam tanto na mente como no corpo, e
esse o caso desta obra de Monteverdi, onde os ouvintes foram levados s
lgrimas, uma manifestao corporal das qualidades de sentimentos sugeridas
aos ouvintes pela partitura. Esse resultado emocional, ainda que derivado de
formalizaes como diagramas e smbolos remticos, assim como pela
afinidade da seconda prattica de Monteverdi com os ideais estticos da Grcia
clssica trazem tona a concepo de tragdia. De acordo com Aristteles, a
tragdia essencialmente uma imitao no de pessoas mas de ao e vida, de
felicidade e infortnio (1946: 1450.16-18). Enquanto imitao, o
Combattimento um cone que realiza em msica aquilo que antes somente
existiu em poesia. Como um existente, o Combattimento um ndice dos
recursos formidveis de representao musical que Monteverdi desenvolveu e
empregou. Sendo uma entidade semitica, o Combattimento necessariamente
um smbolo, cuja funo significar e promover interpretaes. Mas smbolos
tm vida prpria, smbolos mudam, crescem, incorporando elementos novos e
descartando outros (vide CP 2.222). O leque de significados que Il
Combattimento di Tancredi et Clorinda nos oferece hoje foi enriquecido pela
sua trajetria atravs dos sculos, possibilitando a sugesto de novas
qualidades de sentimento, novas idias e reinterpretaes.
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Comunicaes
275
A Obra Musical do Padre Jesuno do

Monte Carmelo
Lenita W. M. Nogueira
Universidade Estadual de Campinas / Instituto de Artes / Depto. de
Msica
E-mail: Lew@unicamp.br
Sumrio: O trabalho comenta a obra do compositor paulista Jesuno do
Monte Carmelo (Santos, 1764-Itu, 1819), cuja produo musical ainda
pouco conhecida, apesar de ser uma das poucas remanescentes do perodo
colonial brasileiro no Estado de So Paulo.
Palavras-Chave: Jesuno do Monte Carmelo, Manuel Jos Gomes, Diogo
Antonio (Regente) Feij, Itu, msica colonial, msica paulista.
Padre Jesuno do Monte Carmelo o ttulo de um livro de Mrio de

Andrade, publicado 1945, no qual estuda a vida e a obra dessa figura mpar
que viveu em Itu, SP, atuando como msico, arquiteto, pintor e escultor.
Andrade, entretanto, no pde dar a ateno que desejava ao trabalho de
Jesuno como compositor, j que a documentao musical era escassa na
poca, e voltou sua ateno a outros aspectos de sua atividade artstica, como
as pinturas e esculturas que podem ser encontradas na igreja do Carmo, no
Convento do Patrocnio e na Matriz de Itu, na Capela da Ordem Terceira do
Carmo em So Paulo e em Santos.
Mrio tinha conscincia da importncia de Jesuno como compositor
e apesar do carter literrio que imprimiu ao texto, admitido por ele quando
afirma que era tamanha a incerteza, tal a fuga de datas e to apaixonante a
vida do padre Jesuno do Monte Carmelo, que no evitei de lhe dar expresso
literria, o tratamento da obra musical de Jesuno superficial.
Posteriormente, as composies de Jesuno foram pesquisadas por Rgis
Duprat, que, alm de localizar, restaurar e analisar algumas delas, elucidou
muitas questes sobre a biografia do compositor, revelando um universo
musical muito peculiar.
Jesuno Francisco de Paula Gusmo era natural de Santos, SP, onde
nasceu em 1764. Foi casado e teve quatro filhos antes de ordenar-se padre em
So Paulo em 1793. Nessa poca j morava em Itu, onde habitava desde 1781,
trabalhando inicialmente como pintor, tendo permanecido ali at sua morte em
1819. Nessa cidade, entre outras atividades, idealizou e fundou o Convento do
Patrocnio, uma congregao baseada em rgidas normas de conduta moral,
cujos membros, que eram ascetas, pregavam contra a corrupo do clero e
Comunicaes
276
procuravam expiar suas culpas e as dos outros atravs de mortificaes e autoflagelaes.

Dentro desse esprito de f e extremado fervor religioso, Jesuno
tinha como nico confessor o padre Diogo Antonio Feij (So Paulo, 17841843), futuro regente do Imprio, que em princpios do sculo XIX morava na
vila de So Carlos, atual Campinas. Caminhando descalo cerca de 50 km e
levando um papagaio no ombro, Jesuno foi regularmente at essa vila somente
para a confisso at 1818, quando Feij transfere-se para Itu, integrando-se aos
os padres do Patrocnio liderados por Jesuno e seus filhos.
Enquanto morou na vila de So Carlos, Feij residiu na chamada rua
da Matriz Nova, atual Regente Feij, a poucos metros da casa de Manuel Jos
Gomes (Santana de Parnaba, SP,1798-Campinas, 1868), futuro pai de Carlos
Gomes, que desde 1815 exercia o mestrado de capela local e certamente no
perderia a oportunidade de trocar idias e partes musicais com Jesuno, a quem
admirava bastante, conforme teria relatado anos depois a um morador de Itu1.
Como forma de prestar uma homenagem a Jesuno aps o seu falecimento em
1819, Gomes ia anualmente at Itu para participar das festas do Patrocnio
como violinista, at pelo menos 1860.
A austeridade que pautou vida religiosa de Jesuno e que o
estimulava a vencer as dificuldades da distncia e do desconforto fsico
somente para manter sua fidelidade a Feij, talvez tenha sido um fator
determinante na preservao de sua obra musical, pois se at hoje nenhum
manuscrito de sua autoria foi localizado, muitas obras chegaram at ns por
intermdio de Gomes, que alm de ter realizado diversas cpias, manteve
outras em seu arquivo pessoal, atualmente no Museu Carlos Gomes em
Campinas.
Quando Duprat publicou seu texto sobre Jesuno, apenas seis obras
haviam sido localizadas. Aps o trabalho de catalogao, organizao e
publicao dos catlogos, tanto do Museu Carlos Gomes como do Museu da
Inconfidncia, temos hoje um total de 16 obras localizadas. As que no
provm do arquivo de Gomes so: 9o Responsrio das Matinas para Quintafeira Santa (Caligaverunt), fragmento localizado por Duprat em 1961 no
Arquivo Verssimo da Glria em So Paulo, um singelo Cntico de Vernica,
citado por Andrade e copiado por Jos Vitrio Quadros em Itu no ano de 1903 2
e algumas Jaculatrias atribudas a Jesuno e que seriam cantadas nas novenas
Padroeira, na Ordem Terceira do Carmo em So Paulo3. Todas as outras,
1
Antonio Augusto da Fonseca, citado por Andrade, p.176.

A partir de um manuscrito do msico ituano Tristo Mariano da Costa e reproduzido na pgina
177 da primeira edio do livro de Andrade de 1944.
3
Andrade coloca em dvida essa autoria, afirmando que soavam bastante modernaspara serem
anteriores independncia do Brasil.
2
Comunicaes
277
cujas datas variam entre 1825 e 1843, ou so cpias de Gomes ou pertenceram

a seu arquivo, como as partes de Miguel Arcanjo Ribeiro de Castro Camargo,
padre de Itu que tambm morou em Campinas.
No Museu Carlos Gomes em Campinas encontram-se as seguintes
obras: Hino Jesu Dulcis Memoria, O Salutaris Hostia, Hino Sacris Solemniis;
Ladainha em Sol menor, Missa de Requiem, Paixes de Domingo de Ramos e
de Sexta-feira Santa, Cum appropinquaret e Venite exsultemus; no Arquivo do
Museu da Inconfidncia de Ouro Preto esto Matinas do Menino Deus,
Matinas de So Pedro, Laudate Pueri e Hino Pangelingua ...corporis.
Com exceo da obra do Arquivo Verssimo da Glria, de Jesu
dulcis memria e Pangelingua ...corporis, copiadas respectivamente em 1825
e 1826 por Miguel Arcanjo Camargo, de O Salutaris Hostia de copista
desconhecido, 1837, do Cntico de Vernica e das discutveis Jaculatrias do
Carmo paulista citadas por Andrade, todas as demais cpias so de Gomes. As
Paixes citadas acima, embora tenham sido copiadas por seu filho, Jos Pedro
de Santana Gomes, compositor campineiro que viveu entre 1834 e 1908,
certamente foram realizadas a partir de manuscritos seus, j que so bem
posteriores s outras obras, sendo que a de Sexta-feira Santa foi realizada j no
sculo XX, em 1904.
Sabe-se que Gomes dispunha de uma orquestra em Campinas, mas
no temos como saber qual era o instrumental disponvel, pois ainda no havia
imprensa e no localizamos nenhuma documentao nesse sentido. Se o
material que temos uma cpia, talvez de originais do prprio Jesuno, teria
Gomes colocado nessas partes exatamente o que o compositor escreveu ou
teria ele adaptado sua orquestra de Campinas? Essas questes permanecem
sem resposta, mas lcito supor que, caso fosse necessrio, Gomes faria tais
adaptaes instrumentais, um procedimento usual na poca, desde que no
alterassem as caractersticas das obras.
As composies de Jesuno tm um carter muito particular, talvez
em funo de um aprendizado musical irregular, mas pode-se dizer que
escreve em um estilo pr-clssico, permeado por tcnicas remanescentes do
perodo barroco, como trechos contrapontsticos, baixo caminhante e baixo
cifrado. Essa questo de cifras, entretanto, bastante delicada, j que a
ausncia de documentos originais de Jesuno no nos permite ilaes no que se
refere sua utilizao sistemtica e no temos subsdios para saber se Gomes
teria acrescentado ou retirado algumas delas. Genericamente, as cifras no so
abundantes e no esto presentes em todas as obras.
No se conhecem exatamente em que condies Jesuno teria
aprendido msica; certo que iniciou seus estudos com os frades carmelitas
em Santos, mas no se sabe se tiveram soluo de continuidade ou se, a partir
de um determinado momento teria estudado por conta prpria ou partido
Comunicaes
278
diretamente para a prtica musical. Se no teve um estudo mais sistemtico,

Jesuno superou esse fato atravs de uma criatividade musical bastante
aguada que, por vezes, surpreende o ouvinte com harmonias e modulaes
inesperadas, mas sempre introduzidas coerentemente.
Um dos procedimentos mais caractersticos de Jesuno o que
Duprat chamou de abordagem modulatria, isto , as modulaes acontecem
continuadamente, no sendo incomum encontrarmos duas mudanas por
compasso, abrangendo as funes de tnica, subdominante, dominante maior e
menor. O mesmo autor assinala que a pouca utilizao da modulao para a
dominante, um artifcio caracterstico do universo pr-clssico, por vezes
contraposto modulao para a subdominante, uma prtica modal arcaica.
Uma das obras mais representativas de Jesuno o Hino
Sacris
Solemnniis, copiado por Gomes em 1825 e que tem por subttulo para se
cantar ao Smo. Sacramento. A tonalidade Mi bemol, mas passa por diversas
modulaes at retornar tonalidade inicial. Em linhas gerais, a pea se
desenvolve da seguinte maneira: aps um trecho na tonalidade inicial, h uma
modulao para a dominante Si bemol, em seguida para a tnica relativa, D
menor; na seqncia modula para Sol Maior, D Maior, retornando ao Sol
maior; ao ser reintroduzido o D maior, ele vai se transformando em D
menor, tnica relativa da tonalidade inicial Mi bemol, qual retorna para a
concluso da obra. Alm dessas grandes modulaes, outras de carter mais
passageiro acontecem durante todo o decorrer da pea.
Todas as suas composies conhecidas at o momento so sacras e
para coro a quatro vozes a capela ou com acompanhamento instrumental que
pode variar de dois instrumentos at uma orquestra. A exceo regra Venite
exsultemus, um dueto para sopranos acompanhado de duas flautas, trombone e
baixo, e o Cntico da Vernica citado por Andrade, para voz feminina.
Trs peas foram restauradas e gravadas por Duprat: Cum
appropinquaret, Ladainha em Sol Menor e o Responsrio 9o. das Matinas de
Quinta-feira Santa. As demais, com exceo das duas peas citadas por
Andrade, vm sendo objeto de nossas pesquisas h algum tempo e estamos
preparando uma edio crtica e a gravao de parte desse material, que vem
comprovar mais uma vez a vitalidade da vida musical em algumas regies do
interior paulista desde o sculo XVIII.
Comunicaes
279
Relao das obras de Jesuno do Monte

Carmelo localizadas at o momento
Cntico da Vernica
Voz feminina
Copista: Jos Vitrio de Quadros, 1903 /
Reproduzida por Mrio de Andrade, p. 179.
Hino Sacris Solemniis
SATB, vl I e II, bx
Copista: M. J. Gomes, 1825 / Museu Carlos
Gomes
Restaurao: L. W. M. Nogueira
Hino Pangelingua ...corporis
SATB, bx
Copista: M. A. R. C. Camargo, 1826 / Museu
da Inconfidncia
Restaurao: L. W. M. Nogueira / Publicao:
Msica Sacra Paulista
Matinas de S. Pedro
SATB, vl I e II, vla, vlc, fl cl I/II, cor I/II,
of/tbn
Copista: M. J. Gomes, 1827 / Museu da
Inconfidncia
Em restaurao
Missa de Requiem
SATB, vl I e II, cl I e II, bx (tbn)
Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu Carlos
Gomes
O Salutaris Hostia
SATB
Copista: desconhecido, s.d. / Museu Carlos
Gomes
Restaurao: L. W. M. Nogueira / Publicao:
Msica Sacra Paulista
Procisso de Palmas - Cum appropinquaret
SATB
Copista: M. J. Gomes s.d. / Museu Carlos
Gomes
Restaurao: R. Duprat / Publicao: Msica
Sacra Paulista / Gravao: LP Msica Sacra
Paulista 2, 1982.
Salmo Laudate Pueri
SATB, vl I e II, vla, fl I/II, cl I/II, cor I/II, tbn,
of, bx
Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu da
Inconfidncia
Comunicaes
Hino Jesu dulcis memria

SATB, vl I e II, bx
Copista: M. A. R. C. Camargo, 1826 / Museu
Carlos Gomes
Jaculatrias (autoria discutvel)
SATB
Copista: desconhecido / Ordem Terceira do
Carmo, So Paulo ?
Ladainha em Sol Menor
SATB, vl I e II, cl I/II, tbn, bx
Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu Carlos
Gomes
Restaurao: Rgis Duprat / Gravao: LP
Msica Sacra Paulista 2, 1982.
Matinas do Menino Deus
SATB, vl I e II, vla, vlc, fl cl I/II, cor I/II, of
(tbn)
Copista: M. J. Gomes, s.d. / Museu da
Inconfidncia
Em restaurao
Paixo e Turbas para Sexta-feira Santa
SATB
Copista: J. P. Santana Gomes, 1904 / Museu
Carlos Gomes
Paixo de Domingo de Ramos
SATB, bx
Copista: J. P. Santana Gomes, s.d. / Museu
Carlos Gomes
Responsrio 9o das Matinas de Quinta-Feira
Santa (Caligaverunt)
SATB, vl I e II, bx
Copista: desconhecido, s.d / Arquivo Verssimo
da Glria
Restaurao: Rgis Duprat / Gravao: LP
Msica Sacra Paulista 2, 1982
Venite exsultemus
S I e II, fl I e II, tbn, bx
Copista: M. J. Gomes, 1839 / Museu Carlos
Gomes
280
ANDRADE, Mrio de (1945). Padre Jesuno do Monte Carmelo. S.l: Ministrio da Educao e
Sade. Publicaes do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional n 14
DUPRAT, Rgis (1985). Garimpo Musical. So Paulo: Novas Metas.
_______, org. (1999). Msica Sacra Paulista. So Paulo: Arte & Cincia / Secretaria de Estado
da Cultura de So Paulo.
NOGUEIRA, L. W. M. (1997). Maneco Msico, pai e mestre de Carlos Gomes. So Paulo: Arte
& Cincia.
_______ (1997). Museu Carlos Gomes: Catlogo de manuscritos musicais. So Paulo: Arte e
Cincia / Secretaria de Estado da Cultura.
Comunicaes
281
Msica e Tragdia em Nietzsche ou a

Msica como Sentido1
Lia Toms
UNESP Instituto de Artes, So Paulo
E-mail: liatomas@sti.com.br
Sumrio: Nietzsche um dos pensadores no qual a msica desempenha
uma referncia permanente em sua produo. Apesar de tudo o que j se
escreveu sobre essa relao, parece haver um consenso entre os estudiosos
sobre a dupla incidncia que a msica ocupa na totalidade de seu
pensamento. Desde a publicao de "O Nascimento da Tragdia" em 1872
percebe-se que, por vezes, a msica tratada pelo autor como algo concreto,
como uma manifestao do dionisaco que aponta para a sua relao com a
obra de Wagner; por outro lado, essa mesma msica surge como uma trama
invisvel, como um modelo de discurso filosfico e metafrico sobre a arte e
vida, e dentro desse binmio, a relao msica e palavra.
Palavras-chaves: Nietzsche; Filosofia; Pr-socrticos; Esttica; Msica
Desde o Iluminismo, a reflexo sobre a msica tornou-se uma

temtica quase obrigatria para todo intelectual ativo, visto o posto que esta
rea comea a ocupar dentre o campo das artes. As questes que vieram
justificar esta ascenso e conseqentemente, a construo de uma teoria
romntica da msica no Sculo XIX, so inmeras e no necessariamente
pautadas em questes tecnicistas. Mesmo assim, podemos ressaltar a
supremacia da msica instrumental, cuja representao mxima encontra-se no
modelo da sinfonia.
Esta construo formal, que no necessitava de palavras, gestos,
acompanhamento visual, performance teatral ou mesmo qualquer outra
referncia para justificar seu possvel significado, era uma novidade recente
para a poca, quando comparada com a produo musical conhecida,
predominantemente vocal ou operstica. Acrescente-se ainda que a ausncia de
contedo semntico, caracterstica intrnseca da msica e que fora muitas
vezes condenado, tornou-se a partir do Sturm und Drang, um dos grandes
trunfos que possibilitou a transposio de questes estticas para o plano
metafsico.
Nietzsche um dos pensadores no qual a msica desempenha uma
referncia permanente em sua produo. Apesar de tudo o que j se escreveu
1
Este texto o primeiro resultado parcial de minha atual pesquisa Ouvir o logos: o conceito
grego de mousik na produo musical contempornea.
Comunicaes
282
sobre essa relao, parece haver um consenso entre os estudiosos sobre a dupla
incidncia que a msica ocupa na totalidade de seu pensamento. Desde a
publicao de "O Nascimento da Tragdia"1 em 1872 percebe-se que, por
vezes, a msica tratada pelo autor como algo concreto, como uma
manifestao do dionisaco que aponta para a sua relao com a obra de
Wagner; por outro lado, essa mesma msica surge como uma trama invisvel,
como um modelo de discurso filosfico e metafrico sobre a arte e vida, e
dentro desse binmio, a relao msica e palavra.
Essa dupla incidncia, que j transparece no corpo dessa obra,
confirmada anos depois, quando Nietzsche acrescenta-lhe em 1886 um tardio
prefcio intitulado "Tentativa de Autocrtica". Neste ensaio, o autor destaca
sua coragem e ousadia juvenil ao aproximar pela primeira vez, "ver a cincia
com a ptica do artista, mas a arte, com a da vida...". (Nietzsche, 1998:15 [2])2.
Assim, arte e vida - entendendo-se aqui a "arte" como sinnimo de "msica"3 so interpretadas pelo vis da tragdia grega, a partir daquilo que o autor
chama de "impulsos artsticos da natureza" (ibid:32[2]), ou melhor, o apolneo
e o dionisaco.
A compreenso de Nietzsche sobre os diferentes universos que
regem as artes - Apolo, artes plsticas e Dioniso, a msica - originou-se em
1865, aps o contato deste com a obra de Schopenhauer, "O Mundo como
Vontade e Representao". Nesta obra, uma metafsica da arte, a msica no
s passa ocupar um lugar preponderante entre as artes como a primeira vez
na histria da filosofia em que a mesma se encontra destacada de uma
hierarquia. No sistema de Schopenhauer, a msica se identifica com o conceito
de Vontade, um princpio metafsico do mundo e da conduta humana.
Enquanto conceito originrio de toda realidade, a Vontade concebido como
um princpio incondicionado, sem pressupostos, irracional e sem nenhuma
finalidade, mas que aponta uma via de acesso para a superao desse
pessimismo atravs da contemplao artstica.
Retomando o conceito platnico de "Mundo das Idias",
Schopenhauer assinala que essas seriam a objetivao da vontade e que a
finalidade das artes estimular os homens a reconhec-las. Atravs da
reproduo de objetos particulares, a atividade artstica revelaria as idias
eternas atravs de diversos graus, passando pela arquitetura, escultura, pintura,
poesia e finalmente a msica. A msica, no entanto, estaria fora desta
1
Apresentaremos no decorrer do texto, um breve resumo da obra, baseado nas interpretaes de

Libert, Maseda, Kessler, e em destaque, Rosa Maria Dias. Ver bibliografia completa.
2
As citaes da obra de Nietzsche so seguidas de dois nmeros: o primeiro, refere-se pgina da
trad. brasileira e o segundo, entre colchetes, o captulo.
3
Op.cit: 141[24]: ... somente a msica, colocada junto ao mundo, pode dar uma noo do que se
h de entender por justificao do mundo como fenmeno esttico.
Comunicaes
283
hierarquia porque no se limita a representar idias ou graus de objetivao da

vontade, mas de modo imediato, a prpria Vontade. Assim, a msica no a
imagem da idias, mas sim a imagem da prpria Vontade1.
Essa concepo de Schopenhauer sobre a msica definitiva para
Nietzsche porque este identifica o carter liberador que ela possui,
diferenciando-a, portanto, das outras artes. O xtase, que pode ser provocado
pela msica, libera o homem de sua vontade individual e coloca-o em contato
direto com a natureza em um estgio mais fundamental. Este caracterizao da
msica o que leva Nietzsche a estud-la no mbito da tragdia.
Cabe aqui destacar que na "Tentativa de Autocrtica", Nietzsche
relembra as questes que o levaram escritura de "O Nascimento da
Tragdia": qual o papel da msica na civilizao grega? porque a relao entre
msica e tragdia? Os gregos tiveram necessidade da tragdia? Os gregos e
obras de arte do pessimismo? E da arte? A interpretao corrente da arte grega
pelos conceitos de serenidade, beleza e harmonia seria um dado intrnseco a
esse povo ou uma leitura advinda de uma euforia racionalista?
Dois fatores foram responsveis por essa escolha. O primeiro deles
encontra-se na sua formao. Nietzsche desistira de seus estudos de teologia e
filosofia para dedicar-se filologia. Compartilhando do ponto de vista de
Ritschl, seu professor predileto, Nietzsche considerava a filologia no apenas
como a histria das formas literrias, mas como estudo das instituies, do
pensamento e meio de acessar o conhecimento. Assim, o autor analisa o
universo pr-socrtico, no qual est inserida a tragdia, como uma estrutura
"orgnica", onde "todas as partes so consideradas como membros de um
todo", e que se desdobra, portanto, em todas as esferas da vida - pensamento,
linguagem, ao e todas as formas de arte (Jaeger 1989:8). Um segundo fator
o contato que Nietzsche teve com Wagner, cujas peras pareciam-lhe como o
desenvolvimento da tragdia grega.
Voltando "Origem da Tragdia", Nietzsche encontra ao lado de
uma "serenidade histrica" da Grcia, um outro lado opositor, cuja desmesura
e violncia ressalta aos olhos. Juntamente com o universo da bela aparncia
coexistia um outro impulso que apontava para uma realidade mais fundamental
"Mas a msica, que vai para alm das Idias, completamente independente do mundo
fenomenal; ignora-o totalmente, e poderia de algum modo, continuar a existir, na altura em que o
universo no existisse: no se pode dizer o mesmo das outras artes. A msica, com efeito, uma
objetividade, uma cpia to imediata de toda a vontade como o mundo o , como o so as prprias
Idias, cujo fenmeno mltiplo constitui o mundo dos objetos individuais. Ela no , portanto,
como as outras artes, uma reproduo das idias, mas uma reproduo da vontade como as
prprias idias. por isso que a influncia da msica mais poderosa e mais penetrante que a das
outras artes: estas exprimem apenas a sombra, enquanto ela fala do ser (Schopenhauer s/d: 340).
Comunicaes
284
e contraditria, que revelava o lado mais obscuro da existncia. Para esconder

esse mundo, os gregos criaram o mundo apolneo, um subterfgio para a
beleza, onde se espelharam nos deuses, tornando-os seus prprios reflexos.
O antagonismo existente entre os mundos apolneo e dionisaco, o
mundo do sonho e da embriaguez, so as condies necessrias para que a arte
se produza, pois so duas faculdades fundamentais do homem: Apolo, ligado
imaginao figurativa e que, portanto produz as artes da imagem, o princpio
ordenador que submete as foras da natureza a uma regra; Dioniso, a potncia
emocional, pela fora da embriaguez, despedaa a individualidade e deixa
aparecer uma realidade mais fundamental: a unio do homem com a natureza.
Assim para Nietzsche, o artista aquele que consegue dar forma ao
sonho e embriaguez. A maneira para que isso ocorra se d pelo processo de
imitao do processo da natureza, entendo-se aqui "imitao" no como
reproduo ou cpia da natureza, mas como "imitao de um processo da
natureza, ou seja, do movimento que ela realiza para criar ou reproduzir as
aparncias, ou do movimento que faz para reabsorver ou destruir as
aparncias" (Dias 1994:30).
O estado de embriaguez por si s, inviabiliza qualquer processo
criativo, pois o artista joga com a vontade ou com a natureza fundamental que
nele se revela; o apolneo, por sua vez, joga com a realidade, com a aparncia
da perfeio do mundo do sonho. A soluo encontrada por Nietzsche para
esse impasse entre sonho e embriaguez, entre realidade e natureza
fundamental, colocao do artista em estgio concomitante de observador e
observado e no na alternncia entre lucidez e embriaguez: na simultaneidade
desses dois estgios que se encontra o dionisaco. Em outras palavras, neste
estado sutil de distanciamento, onde se combinam a embriaguez e a
sobriedade, que o artista introduz o elemento de transfigurao no dionisaco,
ou seja, a lucidez para transform-lo em arte (op. cit. 1994: 31).
No que se refere msica e tragdia, Nietzsche assinala que a
principal caracterstica da poesia grega estar associada com a msica. At as
ltimas dcadas do sculo V a. C., a msica no existia como uma atividade
independente, pois o termo mousik compreende um conjunto de atividades
bem diversas, ainda quando elas se integram em uma nica manifestao: este
termo inclua, sobretudo, poesia, dana e ginstica.
Reportando-se literatura grega, Nietzsche mostra que o primeiro a
realizar a unio entre palavra e msica foi Arquloco, o criador da poesia lrica.
Sendo o som um elemento do mundo e no moldado na inteligncia, o poeta
lrico aquele que transforma os sons em msica, e esta em palavras,
simbolizando-as na forma da linguagem potica. Sendo assim, a cano
popular (o antepassado direto da poesia lrica) atravs da melodia (o elemento
primeiro e universal) seria a forma mais simples de unio entre o apolneo e o
Comunicaes
285
dionisaco: a msica, gerando um mundo de imagens, e estas sendo traduzidas

em uma linguagem potica que dela se aproxime.
Assim, Nietzsche afirma que o nascimento da tragdia na msica se
d atravs dos cantos entoados em louvor a Dioniso: um grupo de pessoas que
percorriam erraticamente os campos, cantando, danando e tocando flauta em
louvor a seu deus at o xtase coletivo. Tal manifestao tornava-os ao mesmo
tempo, ator e espectador de um espetculo visvel apenas para aqueles que
participavam dessa excitao. No entanto, este estado prvio de possesso
provocado pela msica essencial, mas insuficiente para a completude da ao
dramtica.
Transpondo esta situao para o universo cnico, o coro no teria
diante de si um espetculo real, porm uma viso de imagens evocadas em sua
imaginao pela ao da msica. O aparecimento do ator completaria a ao
do drama por ser este a atualizao das representaes figurativas imaginadas
por esse coletivo. Para Nietzsche, a verdadeira tragdia seria fruto dessa
combinao entre msica e imagens e no como vemos em Eurpides, que
retrata o drama do homem comum instaurando a predominncia da palavra e
um tipo de pensamento subordinado moral.
Aps esse breve resumo, podemos destacar trs pontos importantes
desenvolvidos por Nietzsche. O primeiro, refere-se irracionalidade do
conceito de Vontade de Schopenhauer, que o levou a uma associao desse
conceito com o de Msica, incluindo-se a o referido atributo; segundo, a
associao desse irracional com a imagem de Dioniso: observe-se, que neste
caso, a supremacia da irracionalidade somente uma aparncia, pois o
conceito de apolneo apresenta-se como complementar, simultneo e mesmo
intrnseco a esse conceito; terceiro, a msica no se apresenta apenas como um
fenmeno audvel, mas sim como o originrio conceito grego de mousik, um
conceito bem mais amplo que engloba a simultaneidade de eventos (teatro,
poesia, ginstica, entre outros), bem como em primeira instncia, o sentido do
som e no o significado.
No universo pr-socrtico, perodo no qual Nietzsche localiza o seu
texto, o conceito de mousik apresenta-se rigorosamente conectado no
pensamento musical grego, pois o fenmeno sensvel e sua teoria (particular) e
a filosofia (geral) so indissociveis. Um outro aspecto a identificao desta
duplicidade no particular, ou melhor dizendo, o fenmeno sonoro est para o
geral da mesma forma como sua teoria est para o particular.
Essa articulao, no entanto, nos encaminha para outro raciocnio.
Se dentro do particular o fenmeno sonoro pode ser identificado com o geral,
essa identificao s ocorre porque o som, em sua forma bruta, de fato um
existente no tempo e no espao reais, ele um elemento do mundo e no um
elemento moldado na inteligncia.
Comunicaes
286
Enquanto elemento prvio, o som no uma entidade constituda

diferentemente das demais, ele implica uma ressonncia, um retorno vibratrio
das coisas que ele pe a vibrar. Por essa razo, a mousik engloba tudo o que
constitui uma presena sonora (canto, dana, palavras, ginstica, ritmo,
instrumentos musicais, matemtica, fsica), pois o som compreendido
primeiramente como sentido e no como significado. E nesse ponto que se
torna necessrio resgatar a pr-condio constitutiva da msica, a saber, o
sentido do som. E a adentramos na questo da linguagem no pr-socratismo.
Essa linguagem era ento compreendida como sentido. S depois
que se transformou em significado. O que vem a ser sentido na forma como o
compreendemos? O sentido resulta daquilo que no depende do que ns
achamos que ele seja, resulta em sua insistncia em existir independentemente
do que possamos pensar ou sentir sobre os fenmenos - por exemplo,
ansiedade da morte, dor de cabea, fome, desejo amoroso -, enfim, mundo dos
ndices, mundo em que irremediavelmente ns nos envolvemos com a fora
bruta1. Um outro nome para ele, por sinal em nome de sntese, existncia2.
Portanto, quando Nietzsche assinala o carter extsico provocado
pela msica nos rituais dionisacos e sua conseqente evocao imagtica, ao
conceito grego de mousik que ele se refere. A mousik anuncia-se como uma
realidade entre os gregos do mundo arcaico, cujo primeiro papel era envolver e
abalar radicalmente o homem empurr-lo por caminhos indeterminados3.
Quando dizemos que o som era sentido, sua fora era de tocar o homem para
1
O que Peirce define de maneira formal e pragmtica , com alguma diferena, a mesma idia de
sentido que, por outros e com outras intenes, ser elaborada pela chamada filosofia
existencialista e fenomenolgica de nosso sculo. Heidegger, ao dar uma guinada de 180 em
relao a Husserl e ao se afastar da questo da transcendentalidade da conscincia, mergulhou no
mundo pr-socrtico, aquele mundo em que o homem no era possibilidade de iluminao da vida,
porm, o ser jogado como pro-jeto, um ser que se percebia antes de tudo afetado pela misteriosa
msica do mundo, vale dizer, pelos sentidos. Essa tambm a postura que, com menos
radicalismo e mais interesse na linguagem, seria desenvolvida por Merleau-Ponty. Peirce, que,
sobretudo se interessava por conceitos que se pudessem traduzir numa rigorosa lgica, fez todo
esforo para circunscrever a base desse sentido em sua categoria de secundidade. Cf. Peirce
(1983:24-28) e Santaella (1988: 62-67): (...) quando qualquer coisa, por mais fraca e habitual que
seja, atinge nossos sentidos, a excitao exterior produz seu efeito em ns (...) No entanto,
quaisquer excitaes, mesmo as viscerais ou interiores, imagens mentais e sentimentos e
expresses, sempre produzem alguma reao, conflito entre esforo e resistncia. Segue-se que em
toda experincia, quer seja de objetos interiores ou exteriores, h sempre um elemento de reao
ou segundo, anterior mediao do pensamento articulado e subseqente ao puro sentir.
2
Ferrater Mora (1990, II: 1079): O vocbulo existncia significa o que est a, o que est
fora - exsistit - (...) Algo existe porque est a coisa in re; neste sentido, a existncia equiparvel
realidade.
3
Nesse sentido, os elementos sonoros no eram ainda msica, mas a pr-condio constitutiva do
que ser posteriormente compreendido como msica, ou melhor, este fato no se confunde de
forma alguma com todo o esforo teortico posterior para definir ou discutir o lugar da msica, o
que de certa forma reduziu-a a mera disciplina educativa.
Comunicaes
287
qualquer lugar e no de fazer o homem refletir sobre este fenmeno, dividi-lo

ou analis-lo.
Assim, a gestualidade espontnea do corpo do ator na cena trgica
j por si mesma uma certa objetivao, uma certa manifestao do sentido
(segundo a terminologia de Nietzsche, o aparecimento de uma realidade mais
fundamental: a unio do homem com a natureza). Ela no , obviamente, a
objetivao de uma idia, mas a de uma situao no mundo sobre a qual se
decalcam as prprias idias. Tal sentido, que os fenomenlogos consideram a
raiz do homem, se encerrava imediatamente para o homem a pergunta sobre o
mundo, e o convidava a sond-la, sem sair desse sentido.
De maneira anloga, podemos fazer uma aproximao com relao
ao enredo da tragdia. As palavras, tambm um cofre de ressonncias
imemoriais, tornam-se sinonmicas com a msica por identidade, pois tambm
provocam a possesso por serem o enunciado das prprias coisas tais como so
e no um conjunto de significados. Neste sentido, as palavras so a nomeao
dos elementos constitutivos do mundo, so a vocalizao dos atributos que j
pertencem ao mundo e no representaes deste.
Portanto, a fonte da tragdia para Nietzsche, e sua respectiva
associao com a msica, s pode estar na experincia auditiva e compulsria
do universo. A escuta da natureza do som, livre de memrias, gestos ou como
veculo de expresses individuais o que possibilita a unio perfeita da msica
e palavra, msica e vida.
Finalizando, propomos um retorno etimolgico: mousik, arte das
Musas, desdobra-se no mundo grego de maneira sofisticada e polidrica,
doando aos homens a inspirao potica e o conhecimento; enquanto
concretude das filhas da Memria possibilita ao homem sua ascenso ao
patamar do mousiks, pois se des(eno)vela como mosaico no universo (e a
palavra mosaico deriva de mousa), cuja raiz men, base do pensamento.
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Comunicaes
289
Por uma Melhor Compreenso do

Trabalho Docente: Contribuies da
Abordagem Scio-Fenomenolgica
Luciana Del Ben
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Msica da
UFRGS
E-mail: lucianadelben@uol.com.br
Sumrio: Este trabalho consiste em um recorte da tese de doutorado que
venho desenvolvendo no Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, cujo objetivo foi investigar
concepes e aes de professores de msica do ensino fundamental.
Utilizando como referencial terico a fenomenologia social de Alfred
Schutz, foram realizados trs estudos de caso qualitativos com trs
professoras de msica atuantes em diferentes escolas da rede privada de
ensino de Porto Alegre-RS. Neste texto, discuto as contribuies da
fenomenologia social para uma melhor compreenso e valorizao do
trabalho dos professores de msica.
Palavras-Chave: educao musical escolar; professor de msica do ensino
fundamental; trabalho docente; fenomenologia social
O presente trabalho consiste em um recorte da tese de doutorado

que venho desenvolvendo no Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O objeto de pesquisa foi sendo
delineado medida que, ao revisar a literatura, pude constatar que ainda so
escassos os dados sistematizados sobre a educao musical escolar brasileira.
Diante dessa escassez, um caminho para se conhecer e compreender a
educao musical escolar seria investig-la a partir da perspectiva dos
professores de msica. Sendo assim, a presente pesquisa teve como objetivo
investigar concepes e aes de educao musical de professores de msica
atuantes no ensino fundamental. Utilizando como referencial terico a
fenomenologia social de Alfred Schutz, foram realizados trs estudos de caso
qualitativos com trs professoras de msica atuantes em diferentes escolas da
rede privada de ensino de Porto Alegre-RS. As tcnicas utilizadas para a coleta
de dados foram a observao naturalista, a entrevista semi-estruturada e a
anlise de documentos escritos. Nesta comunicao, meu objetivo apresentar
alguns conceitos da fenomenologia social capazes de contribuir para uma
melhor compreenso e valorizao do trabalho dos professores de msica.
Comunicaes
290
A idia que permeou a realizao da pesquisa foi a constatao de

que, embora a educao musical brasileira venha se desenvolvendo
significativamente nas duas ltimas dcadas como rea de conhecimento
acadmico-cientfico, a educao musical escolar no vem sendo definida
como campo de estudos com base em dados provenientes das realidades do
ensino de msica nas escolas. Esta constatao trouxe tona a necessidade de
procurar compreender o ensino e gerar saberes no a partir de definies,
proposies e modelos de explicao apriorsticos, mas, sobretudo, a partir do
mundo concreto e cotidiano das prticas vividas pelos professores de msica.
nesse sentido que a abordagem fenomenolgica surgiu como perspectiva
terica capaz de orientar a investigao de prticas educativo-musicais,
conforme concebidas e concretizadas por professores de msica nas escolas do
ensino fundamental.
Segundo Bogdan e Biklen (1994), a abordagem fenomenolgica
enfatiza os aspectos subjetivos do comportamento das pessoas. Os
fenomenlogos buscam penetrar no mundo conceitual dos sujeitos para que
seja possvel compreender como e que tipo de significado as pessoas atribuem
aos acontecimentos e interaes de suas vidas cotidianas; em outras palavras,
procuram investigar como as prprias pessoas constroem e reconstroem seu
mundo cotidiano.
Embora as origens da fenomenologia remontem a Edmund Husserl,
a palavra fenomenologia no se refere a um corpo nico de pensamentos
(Scott, 1996). Assim, concebendo a educao musical escolar como uma
prtica social, optei pela abordagem de Alfred Schutz, que tem como foco os
fenmenos sociais. A fenomenologia social de Schutz focaliza o mundo dos
fenmenos sociais, procurando examinar como os indivduos percebem e
atribuem significado ao mundo social. Configura, assim, uma abordagem
fenomenolgica da ao no mundo social, cujo objetivo consiste em
compreender a realidade social a partir da perspectiva dos sujeitos,
reconstruindo o modo como esta realidade experienciada e interpretada pelas
pessoas em sua vida cotidiana no mundo social.
O fio condutor da obra de Schutz consiste na preocupao em
compreender o mundo da vida cotidiana, desvelando, descrevendo e
analisando suas caractersticas essenciais. Para este autor,
o objetivo das cincias sociais a explanao da realidade social da forma
como experienciada pelo homem em sua vida cotidiana no mundo social.
(...) [A]s cincias sociais tm de lidar com a conduta humana e sua
interpretao de senso comum na realidade social (Schutz, 1973: 34).
A tarefa do pesquisador consiste em examinar a "estrutura de

significado subjetivo" (Schutz, 1973: 35) usada pelos atores para vivenciar e
interpretar seu mundo vivido. A anlise da realidade social "refere-se por
necessidade ao ponto de vista subjetivo, isto , interpretao da ao e seu
Comunicaes
291
contexto em termos do ator" (ibid.: 34). Para se compreender a realidade

social, preciso compreender o significado da ao para o prprio indivduo
que a realiza. Assim, a tarefa do pesquisador consiste em investigar e
reconstruir o modo como as pessoas vivenciam e interpretam o mundo da vida
cotidiana.
"O mundo da vida simplesmente toda a esfera das experincias
cotidianas" (Wagner, 1979: 16); o conjunto das experincias diretas dos seres
humanos que no somente constituem esse mundo, mas que a ele se dirigem e
nele so testadas (ibid.). A principal caracterstica desse mundo justamente o
fato de, dentro da chamada atitude natural, ele no ser questionado, ser
considerado como evidente em si mesmo. O mundo da vida cotidiana
vivenciado como algo dado a seus membros em suas formas histricas e
culturais; um mundo no somente fsico e natural, mas tambm um mundo
scio-cultural, pr-constitudo e pr-organizado em funo de um processo
histrico especfico (Schutz, 1979: 79).
Mas, por outro lado, cada pessoa se relaciona com esse mundo de
uma forma particular e nica, definida a partir de sua prpria situao
biogrfica. A situao biogrfica um dos fatores que determinam a conduta
do indivduo no mundo da vida. A principal caracterstica da situao
biogrfica de cada indivduo seu estoque de conhecimento mo, que, por
sua vez, sempre incompleto e aberto a novas formulaes. O estoque de
conhecimento um segundo fator reconhecido por Schutz como determinante
da conduta do indivduo. Como concebe Schutz (1973),
O homem se encontra em qualquer momento de sua vida cotidiana em uma
situao biograficamente determinada, isto , em um ambiente fsico e
scio-cultural conforme por ele definido, dentro do qual ele tem sua posio,
no meramente sua posio em termos de espao fsico e tempo externo ou
de seu status e funo dentro do sistema social, mas tambm sua posio
moral e ideolgica. Dizer que esta definio da situao biograficamente
determinada dizer que ela tem sua histria; a sedimentao de todas as
experincias anteriores do homem, organizadas de acordo com as posses
habituais de seu estoque de conhecimento mo, e como tais suas posses
nicas, dadas a ele e somente a ele (Schutz, 1973: 9).
O estoque de conhecimento funciona como um "cdigo de

interpretaes" das experincias passadas e presentes e ainda possibilita
antecipar experincias futuras (Schutz, 1979: 74). Para Schutz, todo o
conhecimento do mundo, seja o conhecimento de senso comum ou o
conhecimento cientfico, envolve construtos, ou seja, "um conjunto de
abstraes, generalizaes, formalizaes, idealizaes especficas ao
respectivo nvel de organizao do pensamento" (Schutz, 1973: 5). com base
nos construtos disponveis em seu estoque de conhecimento que cada pessoa
interpreta e vivencia o mundo ao seu redor. Nesse sentido, os fatos so sempre
interpretados a partir dos construtos disponveis pessoa. Aquilo que
Comunicaes
292
apreendemos da realidade resultado da atividade seletiva e interpretativa dos

seres humanos, fundamentada em nossas experincias prvias do mundo e em
nosso estoque de conhecimento mo.
Ao buscar compreender como cada professora interpreta e vivencia
a educao musical escolar, fui identificando certos construtos subjacentes s
suas concepes e aes. Esses construtos consistem em abstraes referentes
natureza da msica, da educao e/ou da educao musical e, como tais,
parecem constituir a essncia do trabalho de cada professora. So construtos
fundamentais de seu estoque de conhecimento que, como um conjunto, do
sustentao sua forma pessoal de conceber e concretizar a educao musical.
a partir dos construtos que as concepes e aes de cada
professora adquirem significado. Durante a interpretao dos dados, procurei
revelar que um construto pode, por exemplo, sustentar as concepes da
professora em termos de justificativa, metas e objetivos da educao musical
escolar. Esse mesmo construto pode ainda ser a base que d significado s
aes da professora em sala de aula, quando ela desenvolve determinados
contedos a partir de determinadas atividades, por exemplo. Dessa forma, cada
construto d sustentao a um grupo de concepes e/ou aes dele derivadas.
Ao enfatizar que cada construto sustenta e orienta um determinado conjunto de
concepes e/ou aes, tive como propsito revelar a coerncia presente nas
concepes e/ou aes da professora.
Quando vistos como um conjunto, os construtos constituem um
quadro de referncia que fundamenta e orienta o trabalho de cada professora;
constituem uma teoria subjetiva de educao musical por serem elaborados a
partir de uma situao biogrfica nica, na qual se totalizam as experincias
vividas por cada uma das professoras em sua existncia concreta.
importante observar que, embora constituam um quadro de
referncia, os construtos de cada professora no so imutveis, visto que o
estoque de conhecimento de cada indivduo sempre incompleto, pois est
sempre sujeito a transformaes. Novos construtos podero surgir a partir de
dvidas, questionamentos e novas experincias.
Por outro lado, o fato de o trabalho das professoras ser sustentado
por um quadro de referncia no significa que seus construtos sejam coerentes
entre si e/ou consistentes como postulados tericos. Isto tambm pode
acontecer entre as concepes e/ou aes sustentadas pelos diferentes
construtos. Como explica Schutz (1979), os construtos podem ser incoerentes
entre si, porque os interesses prticos e tericos do indivduo - que determinam
aquilo que precisa ser conhecido - se modificam continuamente a partir de suas
prprias experincias. Alm disso, podem apresentar aspectos obscuros
porque, para viver sua vida diria, o indivduo no necessariamente sentir
necessidade de esclarecer os construtos que a sustentam, visto que seu
Comunicaes
293
interesse prtico. Os construtos podem ainda ser contraditrios pelo fato de o

indivduo poder sustentar concepes incompatveis entre si, medida que
estas se referem a diferentes aspectos da realidade.
Alm disso, no dia a dia de cada professora, na vida cotidiana da
sala de aula e da escola, seus construtos de educao musical escolar acabam
por ser assumidos como verdades e so vivenciados como sendo noproblemticos e inquestionveis, embora sempre passveis de questionamento.
Isto ocorre porque, na vida diria, nosso propsito primeiro no o de
questionar o mundo, mas viver nele. Nesse sentido, os construtos do estoque
de conhecimento apresentam um carter prtico, pois tm como funo
orientar cada ator nas diferentes situaes de sua vida cotidiana. Por esse
carter prtico, voltado para a experincia e interpretao da vida cotidiana, os
construtos do estoque de conhecimento no esto livres de incoerncias,
aspectos obscuros e contradies. nesse sentido que se fez necessrio
examinar a consistncia e coerncia interna dos construtos, concepes e aes
que compem a perspectiva de educao musical escolar de cada professora,
investigando a relao existente entre os mesmos.
Dias-da-Silva (1998: 33) comenta que, no Brasil, ainda persistem
anlises que desvalorizam a experincia e o conhecimento do professor,
caracterizando-o como "algoz incompetente", responsvel pela maioria dos
problemas e fracassos dos sistemas escolares. A fenomenologia social, por
outro lado, parece capaz de contribuir para uma melhor compreenso e para a
valorizao do professor de msica e de seu trabalho. O fato de as concepes
e aes das professoras investigadas serem sustentadas por um quadro de
referncia revela o carter reflexivo do trabalho docente, demostrando que os
professores pensam o, e sobre o, prprio trabalho. Permite, assim, olhar o
professor de msica no como mero participante passivo dos processos
educacionais, que aplica conhecimentos produzidos por agentes externos s
prticas educacionais nas escolas e salas de aula; mas, sobretudo, como sujeito
das aes educativas, como profissional que "reflete sobre sua ao, (re)pensa
seus fundamentos, seus sucessos e fracassos e toma isso como base para alterar
seu ensino" (Dias-da-Silva, 1994: 40). Alm disso, aponta para a necessidade
de reconhecermos que, embora seu trabalho se caracterize por uma dimenso
prtica, os professores possuem teorias, sendo capazes de gerar saberes sobre o
ensino.
Os resultados de pesquisas que investiguem o ensino a partir da
perspectiva dos professores de msica podero ampliar o conhecimento e a
compreenso da educao musical escolar, j que este ainda um fenmeno
pouco investigado. Para tanto, necessrio retornar ao mundo concreto das
realidades escolares, tomando como referncia para a construo de saberes
prticas pedaggico-musicais, conforme concebidas e realizadas pelos
Comunicaes
294
professores de msica nas escolas. Nesse sentido, a abordagem

fenomenolgica surge como perspectiva terica capaz de orientar a
investigao da educao musical escolar, auxiliando a desvelar os quadros de
referncia que sustentam e orientam o trabalho dos professores de msica. Por
permitir examinar como os professores de msica constroem suas prticas de
ensino e saberes especficos sobre seu prprio trabalho, talvez seja possvel, a
partir dos resultados de trabalhos nessa perspectiva, melhor compreender e
redimensionar o trabalho docente.
BOGDAN, Robert e Biklen, Sari (1994). Investigao Qualitativa em Educao: uma Introduo
Teoria e aos Mtodos. Porto: Porto Editora.
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Comunicaes
295
O Msico-Professor: Uma Investigao

sobre sua Atividade Pedaggica
Luciana Requio
Mestranda em Msica pela UNIRIO, sub-rea Msica e Educao
E-mail: lrequiao@uol.com.br
Web: www.geocities.com/lucianarequiao
Sumrio: Este estudo parte de dados levantados na monografia que
apresentei ao final do curso de graduao (UNIRIO). Verificou-se que
grande parte dos msicos atua como professor paralelamente sua atividade
artstica. Em decorrncia desta atividade, vem produzindo materiais com
fins de ensino-aprendizagem musical na forma de publicaes. Este trabalho
tem como objetivo comunicar a pesquisa que ora se inicia, e que pretende
investigar o pensamento pedaggico-musical que norteia a atividade docente
do msico-professor, e o que legitima sua ao. Tal investigao se dar
atravs dos depoimentos do msico-professor e de seus alunos, e da anlise
de suas publicaes.
Palavras-Chave: educao musical / msico / msico-professor
Ser professor uma atividade intrnseca atividade profissional do

msico. Msicos atuantes no mercado de trabalho e estudantes de msica, na
grande maioria, tm no ofcio de ensinar a mais segura forma de garantir uma
renda ao final do ms.
Na monografia Msico-Professor um estudo de caso, que
apresentei ao curso de Licenciatura da UNIRIO em julho de 1999, discutiu-se
a atuao do msico como professor. O estudo foi realizado no universo de
uma escola de msica situada no Rio de Janeiro, atravs de entrevistas com
seus professores. Constatou-se que dar aulas uma das primeiras atuaes
profissionais do msico. Os professores afirmaram: ... tambm um campo de
trabalho, ...foi o incio de uma tentativa de profissionalizao, ... uma
prtica comum das pessoas que vivem e comeam a fazer msica (...) um dos
primeiros trabalhos profissionais.
Chamamos este profissional de msico-professor, ou seja, aquele
que tem como objetivo profissional a produo artstica, e que coloca a
atividade docente em segundo plano, embora muitas vezes essa seja a funo
mais constante e com uma remunerao mais regular em seu cotidiano
profissional.
Esta constatao tambm realizada na pesquisa denominada
Vocaes Musicais e Trajetrias Sociais de Estudantes de Msica: o caso do
Instituto Villa-Lobos da UNIRIO, desenvolvida pela professora Elizabeth
Comunicaes
296
Travassos. Nesta pesquisa, a funo de professor percebida como a de maior

possibilidade de expanso profissional, e praticada pela quase totalidade dos
estudantes consultados.
O mercado de trabalho do msico muito restrito em determinadas
reas, e ensinar no depende necessariamente da existncia de um empregador.
Da a figura do professor particular de msica, aquele que vai casa dos
alunos.
Entretanto, nos ltimos dez anos, o msico conta com uma crescente
proliferao de escolas de msica onde pode exercer a funo de professor.
So escolas que chamamos de alternativas, e que s a zona sul e o centro da
cidade do Rio de Janeiro, contam com mais de 12 escolas com este perfil. Elas
tm como caracterstica o fato de no contarem com um currculo comum
entre professores de uma mesma disciplina, sendo o rumo da aula, muitas
vezes, direcionado de acordo com uma proposta trazida pelo aluno. Walnia
Marlia Silva em sua dissertao de mestrado apresentada UFRGS em maio
de 1995, denominada Motivaes, expectativas e realizaes na
aprendizagem musical: uma etnografia sobre alunos de uma escola alternativa
de msica, utilizou este termo da mesma forma como aqui o colocamos,
referindo-se a escolas que estabelecem critrios especficos para seu prprio
funcionamento, sem a obrigatoriedade ou existncia de um currculo fixo com
disciplinas ou repertrios pr-estabelecidos e sem o reconhecimento
institucional conferido pela concesso de diploma (Silva, 1996: 354).
O fato do msico encontrar na atividade docente um mercado amplo
para desenvolver seu trabalho profissional, suscita a questo sobre o que o
legitima como professor. Segundo os msicos entrevistados at o momento,
eles so procurados pelo aluno muitas vezes aps uma apresentao, show ou
concerto, onde exibiram sua habilidade musical. Abre-se o debate, ento, sobre
qual conjunto de saberes e habilidades que esse msico-professor procurado
parece estar preenchendo, e levanta-se a questo: ser que saber msica
significa saber ensinar msica?
Em artigo publicado na Revista Plural, da Escola de Msica VillaLobos do Rio de Janeiro, discuti a questo da formao dos professores de
msica partindo do seguinte ponto de vista:
O primeiro problema, ao meu ver, que muitas vezes entende-se que msico
e professor de msica so a mesma coisa. claro que isso pode acontecer,
mas dominar certo conhecimento, mesmo que profundamente, no significa
necessariamente saber trabalh-lo com o aluno. Ensinar uma arte parte,
que exige uma srie de conhecimentos e prticas alm do assunto em
questo (Requio, 1998: 76).
Esta questo no se restringe somente atuao do msico como

professor, e merece uma ampla discusso. Porm, em nossa pesquisa, no
pretendemos apontar possveis deficincias na atividade pedaggica do
Comunicaes
297
msico. Nosso objetivo o de verificar o que o levou a obter xito em sua

funo docente, fato que podemos constatar atravs de sua intensa atuao em
workshops em universidades e outras instituies, em palestras, na publicao
de artigos em revistas especializadas, na publicao de livros com fins de
ensino-aprendizagem musical, na realizao de vdeos didticos, entre outros.
Pretendemos investigar qual sua proposta pedaggica: de que forma
seleciona e organiza o conjunto de saberes trabalhados em suas aulas, e em que
se baseia a motivao de seus alunos.
A metodologia que utilizamos so entrevistas com o msicoprofessor, que esto sendo selecionados atravs de um inventrio das
publicaes editadas nas ltimas duas dcadas, ou seja, priorizamos o msico
que tenha material com fins de ensino-aprendizagem musical publicado. Sero
realizadas ainda entrevistas com alunos desses professores, e a anlise das
respectivas publicaes.
Para fundamentar esta discusso, estamos realizando uma reviso
bibliogrfica onde utilizamos conceitos trazidos por Pedro Demo e Donald A.
Schn.
Tendo por base as entrevistas j realizadas, a atividade pedaggica
do msico parece, muitas vezes, corresponder ao que Pedro Demo chama de
competncia docente (Demo, 1995: 166). A pesquisa, a elaborao prpria
de material didtico, a teorizao da prtica e a busca por uma atualizao
permanente, de uma forma ou de outra, aparece no discurso do msicoprofessor, em sua fala sobre seus procedimentos pedaggicos.
Para ilustrar, podemos citar a entrevista que realizamos em
dezembro de 2000 com Adriano Giffoni, msico natural do Cear, que tem
grande atuao no cenrio musical brasileiro como contrabaixista, compositor
e arranjador. Giffoni tem 3 CDs prprios, foi professor da Pr-Arte no Rio de
Janeiro e ministrou cursos de prtica de conjunto e de contrabaixo no
Musikconservatorium de Copenhague, na Dinamarca. Atualmente professor
particular de contrabaixo. Em 1997 publicou pela Irmos Vitale o livro
Msica brasileira para contrabaixo, e est dando andamento ao segundo
volume do livro. Seu livro foi recentemente adotado pela Berklee School of
Music em Boston, USA, no curso de ritmos brasileiros para contrabaixo, e
tambm em outras escolas americanas, mesmo estando editado somente em
portugus.
Segundo seu relato, sua atividade docente baseia-se na avaliao de
sua experincia como aluno, procurando solues para que seu aluno no tenha
que incorrer nos mesmos erros e desvios que passou em sua experincia.
Giffoni, assim como outros msicos que entrevistamos, teve uma formao
musical baseada inicialmente em uma vivncia em ambientes onde se deu uma
aprendizagem informal (no caso de Giffoni freqentando festas tpicas
Comunicaes
298
nordestinas), em seguida na busca por msicos expoentes no mercado musical

brasileiro, e mais tarde atravs de pesquisas, mesmo que empricas, onde est
calcado seu trabalho artstico e docente.
Segundo a fala do msico-professor, at o momento constatou-se
que sua legitimao como professor parte dos alunos, na medida em que
reconhecem nele o que Demo chama de competncia produtiva comprovada
(Demo, 1993: 136). Eles procuram no profissional atuante um espelho para seu
desenvolvimento profissional, procuram no qualquer professor ou qualquer
aula, mas determinada competncia produtiva comprovada, para poder contar
com conhecimento atualizado e atualizante" (Demo, 1993: 136).
Essa situao nos remete a questes levantadas por Donald A.
Schn. O autor nos coloca que o que os aspirantes a profissionais mais
precisam aprender, as escolas profissionais parecem menos capazes de
ensinar (Schn, 2000: 19):
se concebermos o saber profissional em termos de pensar como um, os
estudantes aprendero tambm as formas de investigao pelas quais os
profissionais competentes raciocinam para encontrar, em instncias
problemticas, as conexes entre conhecimento geral e casos particulares
(...) podemos dizer que os estudantes so capazes de reconhecer, desde o
incio, os sinais externos de uma execuo competente (...), eles regulam sua
busca pelos sinais externos de competncia que j sabem reconhecer (Schn,
2000: 41-75).
Schn utiliza o conceito de reflexo-na-ao para designar o

profissional habilidoso, competente, que sabe solucionar problemas enquanto
eles ocorrem. Carlos Marcelo Garca em seu texto A formao de
professores: novas perspectivas baseadas na investigao sobre o pensamento
do professor publicado em 1995, a respeito da reflexo de Schon, nos
sintetiza:
A reflexo , na atualidade, o conceito mais utilizado por investigadores,
formadores de professores e educadores diversos, para se referirem s novas
tendncias da formao de professores (...). Donald Schn foi, sem dvida,
um dos autores que teve maior peso na difuso do conceito de reflexo (...).
A importncia da contribuio de Schn consiste no fato de ele destacar uma
caracterstica fundamental do ensino: uma profisso em que a prpria
prtica conduz necessariamente criao de um conhecimento especfico e
ligado ao, que s pode ser adquirido atravs do contato com a prtica,
pois trata-se de um conhecimento tcito, pessoal e no sistemtico (Garca,
1995: 59-60).
O exemplo de um master class em execuo musical citado por

Schn, reconhecendo no ensino da msica uma natureza que favorece ao
ensino prtico-reflexivo (Schn, 2000: 137-162). O interessante que para
Schn, a educao artstica poderia ser uma espcie de modelo para um ensino
reflexivo, mas penso que, de uma forma geral, encontramos na academia um
processo inverso. A prtica foi colocada num segundo plano, dando lugar
Comunicaes
299
teorizao, e mesmo quando ela ocorre, parece no se preocupar com o

universo musical do aluno. O msico-professor, sem esse compromisso, baseia
seu trabalho docente na prtica cotidiana, e isso que parece ser o que o aluno
est reconhecendo e buscando.
Demo reitera as colocaes de Schn referindo-se ao modo como o
profissional reflexivo pode atuar na resoluo de problemas encontrados em
seu cotidiano. A capacidade de argumentao colocada em evidncia, como
o centro de um discurso competente: um discurso devidamente
argumentado, logicamente consistente, fundado em conhecimento de causa,
tipicamente reconstrutivo (Demo, 1995: 25). Ele utiliza-se do seguinte
exemplo:
O motorista amador sabe apenas que, apertando o acelerador, o carro anda.
Esta pergunta no est resolvida ao dizermos: anda porque apertamos o
acelerador. Isto significa apenas como anda. Tanto assim que, se, de
repente, surgir algo errado na engrenagem do acelerador podemos apertar o
acelerador, e mesmo assim o carro no vai andar. O amador no ter outra
soluo seno lev-lo para oficina. O professor poder concertar o problema
por si mesmo (...). Isto implica capacidade de argumentar, que comea pela
capacidade de compreender, por trs dos sintomas, as causas do defeito
(Demo, 1995: 23).
Dando andamento pesquisa, verificaremos na fala do aluno se a

legitimao do msico-professor aponta para esta capacidade de argumentao
reflexiva, e de conhecimento de causa. Na articulao entre as entrevistas com
o msico-professor, com seus alunos, e na anlise de suas publicaes,
pretendemos constatar qual conjunto de saberes priorizado, e de que forma
organizado.
Com isso, pretendemos compartilhar com professores formados pela
instituio acadmica a experincia docente do msico-professor, como forma
de promover o debate entre profissionais que possuem diversas orientaes
(acadmica e no acadmica), na certeza de que, com isso, estaremos
contribuindo para o desenvolvimento da rea da educao musical.
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Comunicaes
300

__________ (1999). Msico-Professor: um estudo de caso. Monografia de Graduao. Rio de
Janeiro: IVL UNI-RIO.
SCHN, Donald A (2000). Educando o profissional reflexivo: um novo design para o ensino e
aprendizagem. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul.
SILVA, Walnia Marlia (1996). Motivaes, expectativas e realizaes na aprendizagem musical:
uma etnografia sobre alunos de uma escola alternativa de msica. Anais do IX
Encontro Anual da ANPPOM Rio de Janeiro, pp. 354-358.
TRAVASSOS, Elizabeth (1999). Vocaes musicais e trajetrias sociais de estudantes de msica:
o caso do Instituto Villa-Lobos da UNIRIO. Cadernos do III Colquio de PsGraduao da UNIRIO. Rio de Janeiro: EMVL.
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Instinto de Nacionalidade
Marcia Taborda
Programa de Histria Social da UFRJ
E-mail: marciataborda@openlink.com.br
Sumrio: A pesquisa tem por objetivo analisar a insero do violo na
sociedade e na cultura do Rio de Janeiro. Considerando a abrangncia
histrica e social que assumiu, o instrumento ocupa lugar privilegiado para
investigar a constituio e a dinmica peculiar que deu origem a partir de
fins do sculo XIX, chamada msica popular brasileira. Por meio dele, a
cultura musical das classes dominantes chegou ao alcance da cultura rstica,
assim como a produo burguesa absorveu os elementos daquela cultura
rstica indispensveis sua linguagem nacional.
O perodo de 1870 constituiu marco simblico no estabelecimento de novas
formas de sociabilidade entre as camadas populares. Dentre estas,
destacam-se os chores, grupo de msicos cuja atuao foi fundamental
para o estabelecimento da gravao de discos a partir de 1902 e,
posteriormente, do rdio em 1922.
Palavras-Chave: violo; histria; msica popular; nacionalidade;
Presena do violo na formao da msica

popular brasileira
O violo foi introduzido no Brasil no sculo XVI pelos portugueses
com o nome de viola ou viola de arame. O instrumento tinha, ento, trs cordas
duplas e a prima simples. No sculo seguinte, iria ganhar mais uma ordem de
cordas e, na segunda metade dos anos de setecentos, ainda mais outra.
Transformou-se assim num instrumento de seis cordas duplas, que se tornaram
simples. Isso exigiu um aumento de tamanho para compensar o menor volume
de som. Tornou-se, assim, viola grande. Ou violo.
Embora parea provvel que o instrumento tivesse chegado
anteriormente, notcias certas sobre violas de arame s aparecem de fato nas
cartas dos jesutas, que chegaram ao Brasil com Tom de Souza, em 1549.
Foram eles que introduziram aqui de modo sistemtico as violas e os demais
instrumentos europeus. O padre Ferno Cardim ao viajar pela Bahia,
Pernambuco, Esprito Santo, Rio de Janeiro e So Vicente (So Paulo), entre
os anos de 1583 e 1590, fornece informaes sobre o que viu nas misses
jesuticas visitadas, em cartas endereadas ao Provincial em Portugal. Por toda
a parte, foram os visitantes recebidos por ndios, uns cantando e tangendo a
seu modo, outros, com uma dana de escudos portuguesa, fazendo muitos
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trocados e danando ao som da viola, pandeiro, tamboril e flauta (Cardim,

1980:145).
As informaes sobre a introduo da viola no Brasil, nos levam a
crer que esta se deu por duas vias: pelos colonos portugueses, a maioria dos
quais pertencia s camadas subalternas da sociedade, e pelos jesutas, que no
s pertenciam s classes dominantes como tambm eram a elite intelectual da
poca.Do ponto de vista social, a viola (at o sculo XVIII) e o violo, que a
substituiu na rea urbana a partir do sculo XIX, j se apresentava como o
elemento por meio do qual as classes dominantes da colnia difundiram a
cultura musical moderna do ocidente s classes subalternas do Brasil. Estas
ltimas incluam os indgenas, que por sinal desconheciam no s a viola
como ainda qualquer tipo de cordofone. Incluam tambm os negros, escravos
ou forros, os mestios e as classes subalternas da colnia no pertencentes aos
dois setores antes mencionados.
Devemos acrescentar que, por sua vez, grupos subalternos bem
cedo comearam a influenciar a cultura da sociedade global, com a criao de
produtos novos, geralmente aceitos, a despeito da crtica elitista de alguns
elementos. O musiclogo cubano Leonardo Acosta, na obra Musica e
Descolonizacion, observa: Desde el siglo XVII empiezam a proliferar en
Espaa ritmos e danzas provenientes con toda probabilidad de las colonias de
Amrica, como son la zarabanda, la chacona, el fandango, el zambapalo (o
samba), la kalinga o calenda, el tango, la habanera y otros (Acosta,1982:23).
No Brasil, j no sculo XVI, acompanhado por viola de arame, admite-se que
se houvesse criado o cateret.
Nos sculos seguintes, a presena da viola ou do violo (conforme a
poca) sempre atestada. Chamamos a ateno para o fato de o instrumento
ter se realizado do ponto de vista social dentro da dicotomia representada pelas
mos dos elementos mais categorizados das classes dominantes, ao mesmo
tempo que frequentava os ambientes mais rsticos nas mos de representantes
das classes subalternas, ndios, escravos, mestios, negros forros no raro
escravos, mulatos, constituram sempre na Colnia, no Imprio, e at na
Repblica, o grosso dos msicos populares do Brasil, e a viola constituiu-se no
veculo por eles elegido para a realizao de suas manifestaes artsticas.
No sculo XVII, encontramos a viola nas mos de Gregrio de
Matos, que no apenas a tangia, como a construa. Nos poemas do Boca do
Inferno identificamos uma das primeiras referncias ao cavaquinho no Brasil,
como o registro vivo do processo de interao cultural:
Ao som de uma guitarrilha,
que tocava um colomin (curumim)
vi bailar na gua Brusca
as mulatas do Brasil.
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Que bem bailam as mulatas,
Que bem bailam o paturi.(Matos, 1990:447)
Chamamos a ateno para a originalidade do fato de haver na Bahia

na segunda metade do sculo XVII, uma dana urbana com denominao tupi
(Paturi), com acompanhamento de instrumento de origem portuguesa,
executada por um menino ndio, bailada por mestios, mulatas, e assistida por
um branco de olhos garos, segundo a descrio do bigrafo Manuel Pereira
Rabelo, que no ser demasia imaginar envolvido no pagode com sua viola de
cabaa.
No sculo XVIII continuam abundando as referncias viola, como
as mencionadas nas Cartas Chilenas que ao descreverem o quente lundun,
relacionam o acompanhamento de viola. No que diz respeito msica popular
e
nacionalidade, vamos encontrar na modinha o ponto de partida
fundamental, na medida em que tem sido considerada o primeiro gnero de
cano popular brasileira. Segundo Tinhoro, as informaes sobre sua origem
so muito poucas, sabendo-se apenas que no Brasil o gnero noticiado desde
o final do sculo XVII, atravs dos tocadores populares de viola como Joo
Furtado, famoso msico e tocador das modas profanas, assistente na freguesia
de Nossa Senhora do Socorro, no Recncavo da Bahia. Mas Domingos
Caldas Barbosa (1738-1800) poeta e violeiro mulato, filho de me escrava,
nascido no Rio de Janeiro, o mais importante representante da modinha
brasileira no sculo XVIII. Caldas chegou a Lisboa em 1770 e a viveu pelo
resto de seus dias. Publicou duas coletneas com suas canes (desprovidas da
parte musical), a primeira em 1798, e a segunda, postumamente, em 1826, a
Viola de Lereno. Enquanto esteve cantando em Lisboa, marcou com as letras
diretas, desenvoltas e maliciosas um rompimento declarado no apenas com
as formas antigas de cano, mas com o prprio quadro moral das elites,
representado pelas mensagens dos velhos gneros, como as cantilenas
guerreiras, que inspiravam nimo e valor. (Tinhoro,1986:13) Analisando a
trajetria de Caldas Barbosa, Tinhoro procura explicar a provenincia e as
origens do gnero, contrapondo-se formulao de provenincia erudita
postulada por Mrio de Andrade: todos os contatos de Domingos Caldas
Barbosa tero sido com mestios, negros, pndegos em geral e tocadores de
viola, e nunca com mestres de msica eruditos (que por sinal, por essa poca
praticamente no existiam no Brasil).(Tinhoro,1986 :15)
De fato, os mestios tocadores de violo alm do papel que
exerceram em relao modinha, realizaram igualmente uma contribuio
fundamental para o abrasileiramento de uma srie de danas europias que
aqui chegaram ao longo do sculo XIX. Essas msicas danantes, a polca da
Bomia, a xtis escocesa, a valsa, o tango, a habanera, consumidas nos sales
e saraus da alta burguesia do Imprio, foram incorporadas ao repertrio dos
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msicos populares, que, com suas ferramentas peculiares, traduziram-nas para

um idioma tipicamente brasileiro. O instrumental caracterstico e o estilo
prprio de interpretao, repercutiram
diretamente no trabalho do
compositor, que passou por sua vez a designar com o nome de choro as polcas
e tangos de sua criao.
Este processo ficou simbolicamente patenteado na dcada de 70,
quando Joaquim Antonio da Silva Calado, professor de flauta do Imperial
Liceu de Artes e Ofcios, formou o Choro Carioca, grupo no qual o
instrumento solista era acompanhado por violes e cavaquinhos de msicos
populares. Esta formao bsica tornou-se tpica deste grupamento, que por
sua vez se estabeleceu como um dos pilares sobre o qual ergueu- se a msica
popular.
Os choros conjunto foram aproveitados nas gravaes fonogrficas
quando, a partir de 1902, foram lanados os primeiros discos no Brasil,
designados por esse mesmo nome choro- ou ento pela designao de grupo
ou conjunto. Enquanto formao original, este compunha-se de um
instrumento solista, dois violes e um cavaquinho, onde apenas um dos
componentes (o solista) sabia ler e escrever msica; todos os demais deviam
ser improvisadores do acompanhamento harmnico, o que, traduzindo-se
para a linguagem coloquial, significa que tocavam de ouvido.
A importncia destes grupos para a histria da msica popular
brasileira enorme. Os regionais acompanharam modinhas que ganharam o
nome de seresta e acabaram por incluir os sambas-cano lentos- lundus,
maxixes, marchas, sambas e, quando foi preciso, boleros, foxes, tangos
argentinos, rumbas e at rias de pera. Os msicos de ouvido em alguns
minutos faziam um arranjo para qualquer tipo de pea, sem partitura e quase
sem ensaio. Era essa dinmica que possibilitava o funcionamento das
emissoras de rdio, onde chegavam e saam cantores diferentes com
frequncia. Havia programas de calouros que apresentavam todo tipo de
msica, e no havia possibilidade econmica de pagar ensaios, partituras,
nem tempo para tal.
Os componentes dos conjuntos de choros cariocas - os choreseram elementos quase que exclusivamente oriundos da baixa classe mdia:
funcionrios pblicos federais, principalmente da Alfndega, Central do Brasil,
Tesouro, Casa da Moeda, Correios e Telgrafos, etc; servidores municipais,
trabalhando em cargos como os de guarda municipal, a funcionrios da Light.
Segundo June E. Hahner, na virada do sculo XIX para o XX, a msica e a
dana permaneceram como fonte geral de prazer para o trabalhador pobre, no
apenas no perodo do carnaval. Nas estalagens do Rio de Janeiro, os inquilinos
tocavam violes e acordees, cantavam e danavam animados
fandangos.(Hahner, 1993:233).
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A possibilidade de registrar msicas para venda em discos, e o

prprio processo de gravao, permitiu a profissionalizao de numerosos
msicos de choro, at ento dedicados a seus instrumentos pelo prazer de
tocar, ou por baixa recompensa ao tocarem em bailes ou festas de aniversrio
em casas de famlia. At o aparecimento da Casa Edison, as possibilidades de
ganhar algum dinheiro com msica no Brasil eram restritas, limitando-se
basicamente edio de composies em partes para piano, ao emprego em
casas de msica, ao trabalho de orquestrao para companhias estrangeiras, e
atuao em orquestras e bandas de maneira geral. Chamamos a ateno para
o fato de que para os violonistas, essas possibilidades de ganhar dinheiro com
msica eram ainda mais limitadas, pois o instrumento no integrava o corpo
de orquestras nem de bandas.
No ter sido casualmente, que as primeiras 100 gravaes
realizadas no Brasil foram feitas tendo o violo como nico acompanhador.
Numa indstria incipiente, os riscos que envolviam o investimento de
transformar a msica em produto, deveriam ser os mais comedidos possveis.
Na consequente ampliao do mercado de trabalho, o violo se fez presente em
nossa discografia, seja enquanto instrumento solista, seja no mbito dos
conjuntos de choro, tomando parte em gravaes que em termos de
quantidade, rivalizaram s aos registros feitos pelas bandas de msica. Este
amplo leque de atuaes, permitiu ao violo estar na base das mais variadas
manifestaes de gneros musicais, como por exemplo, na trajetria do samba
do terreiro s rdios. Segue a descrio de samba dada pelo grande mestre
Cartola:
Samba duro e batucada a mesma coisa. A gente fazia isso a qualquer hora,
em qualquer dia. Juntavam umas vinte pessoas homens e mulheres e a
gente comeava a cantar. Apenas uma linha ou duas do coro e os versos
improvisados. Isso que partido alto. Os instrumentos eram o prato e a
faca, e no coro as mulheres batiam palma. A, um o que versava ficava
no meio da roda e tirava um outro qualquer. A, danando e gingando,
mandava a perna. O outro que se virasse para no cair. (Barboza e Oliveira,
1998:46)
Este carter de improvisao e o prprio instrumental de percusso

caractersticos deste samba, certamente no seriam assimilados pela indstria
de discos. Para que os meios de comunicao se abrissem ao novo gnero, fezse necessrio uma adaptao tanto na forma quanto no acompanhamento,
tarefa que foi levada a cabo pelos conjuntos de choro. Nasceria assim o samba
urbano carioca, que se consagraria em diversas formas de realizao, sejam o
samba-cano, o samba-choro, o samba de breque, o samba enredo, e,
posteriormente, em uma nova forma denominada de bossa nova, j na dcada
de 1950, que no constitui propriamente em um gnero musical, mas numa
maneira de tocar. Esta maneira de tocar, que ficou mundialmente conhecida
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306
como a batida bossa nova, encontra suas razes na tentativa de transpor para
as cordas do violo elementos percussivos caractersticos do samba tradicional.
Note-se que procedimento semelhante j havia sido feito pelos violes do
regional, visando contudo a um resultado sonoro explicitamente distinto.
Em linhas gerais, observamos que do descobrimento ao sculo XX,
o violo esteve presente na sociedade brasileira. E presente tanto nos crculos
da elite quanto nas manifestaes populares das camadas mais humildes. Ao
faz-lo, o instrumento assume lugar nico, enquanto meio de execuo e
corporificao de representaes sociais, constituindo-se num ponto de partida
privilegiado para investigar a particular dinmica assumida pela cultura
musical no Rio de Janeiro de fins do sculo XIX ao primeiro quarto do sculo
XX, perodo delimitado para a presente investigao. Diante do aqui
exposto, concluiremos em sintonia com Manuel Bandeira, que h muito
percebeu o instinto de nacionalidade entranhado nas cordas do violo:
Para ns brasileiros o violo tinha que ser o instrumento nacional, racial. Se
a modinha a expresso lrica do nosso povo, o violo o timbre
instrumental a que ela melhor se casa. No interior, e sobretudo nos sertes
do Nordeste, h trs coisas cuja ressonncia comove misteriosamente, como
se fossem elas as vozes da prpria paisagem: o grito da araponga, o aboio
dos vaqueiros e o descante dos violes. (Bandeira, 1956: 8)
ACOSTA, Leonardo (1982). Musica y decolonizacion. Havana: Editorial Arte y Literatura
BANDEIRA, Manuel (1956). Literatura de violo. In Revista da msica popular.n.12.
CARDIM, Ferno (1980). Tratado da terra e gente do Brasil. So Paulo. Edusp
HAHNER, June E (1993). Pobreza e poltica: os pobres urbanos na Brasil 1870/1920.
Braslia. Edunb.
MATOS, Gregrio de (1990). Obra Potica. Edio de James Amado. Rio de Janeiro: Editora
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SILVA, Marlia T. Barboza & Oliveira Filho, Arthur L. de (1998) Cartola: Os tempos idos . Rio
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Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro. Escola de Musica da UFRJ.
TINHORO, Jos Ramos (1986). Pequena Histria da msica popular; da modinha ao
tropicalismo. So Paulo: Art Editora. 5.ed.
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307
Msica de Culto Nag-Iorub e a Bar

Form
Marcos Branda Lacerda
Departamento de Msica - ECA/USP
E-mail: mbl@uol.com.br
Sumrio: O trabalho trata do relacionamento de uma estrutura formal
prpria da msica instrumental iorub com estruturas similares do
repertrio popular e erudito europeu, designadas como bar form. A
musicologia histrica definiu este esquema formal a partir de um libreto
wagneriano mas restringiu-se a demonstrar sua importncia no mbito de
repertrios eruditos. Este estudo busca expandir a definio desta forma com
base em repertrio tnico e suas possveis extenses na antigidade clssica.
Palavras-Chave: Barform - Msica Iorub - Percusso africana - Forma
musical - Ode grega
1. A bar form, uma forma binria de cano com o esquema /aab/,

encontra vrios tipos de abordagem tanto em trabalhos de musicologia
histrica quanto de teoria da msica. Apesar de sua relativa simplicidade e da
freqncia com que permeia diversos repertrios, a discusso em torno dela foi
deflagrada a partir dos estudos de A. Lorenz sobre a estrutura dos dramas
wagnerianos. Este pesquisador parece ter sido instigado a isto pelo prprio
compositor, Richard Wagner, que em dois momentos de sua obra Os Mestres
Cantores de Nrnberg se refere a este esteretipo formal. No 3 ato, 2 cena,
de maneira equivocada, o mestre Hans Sachs confunde as expresses Bar e
Abgesang a partir do exerccio de criao realizado pelo jovem cavaleiro
Walther von Stolzing. No entanto, na 3 cena do 1 ato, Kothner, outro mestre,
j havia se referido a este modelo: a forma total seria designada por Bar e
segmentada em uma parte introdutria (Gestz) subdividida em duas frases
idnticas (Stollen) e concluda por um Abgesang. Alguma discrepncia
terminolgica verifica-se tambm na apreciao musicolgica destas
categorias formais. Alternativamene, Bar corresponderia ao emprego em
seqncia de toda a estrutura; esta sim seria denominada Gestz, por sua vez
segmentvel em Aufgesang e Abgesang. O termo Stollen designaria as partes
idnticas do Aufgesang. Apesar da variao terminolgica, percebe-se que a
estrutura era perfeitamente conhecida e definida pelos Meistersinger, a ponto
de ser reconstruda pelo compositor sculos aps seu desaparecimento1.
1
Para a construo do libreto, Wagner baseou-se em estudo de J. C. Wagenseil de 1697.
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Todas as abordagens so unnimes em asserir importncia

extraordinria a esse esteretipo formal1. A bar form ento identificada
primeiramente na construo potica da ode entre os gregos, em canes
medievais (principalmente entretrouvres, e minnesingers), no canto
mozarbico e gregoriano, nas canes dos Meistersinger, em canes
polifnicas do renascimento alemo, em corais protestantes etc. Finalmente,
no se sabe exatamente por quais caminhos da histria, ela sofre um
verdadeiro revival na obra vocal romntica a partir de Franz Schubert. Mas, de
maneira geral, nota-se tambm na discusso deste tpico da musicologia a
tendncia acentuada de considerar o mbito culto e documental da prtica
musical no decorrer da histria de maneira isolada, evitando aproximaes
com substratos tnicos ou populares eventualmente existentes e, muitas vezes,
necessrios compreenso da formao de estilos. Este pudor me parece
ausente mesmo na representao wagneriana da arte dos Meistersinger.
De particular importncia uma variante da bar form que a torna
ternria: a rounded bar form ou, em alemo, Reprisenbarform, com o
esquema /aaba/, no qual o primeiro termo repetido no final. O verbete
annimo do Harvard Dictionary acrescenta certos ingredientes tcnicos viso
historicista. Ele v nesta variao da bar form o modelo mais importante para
a construo de msica popular nos dias atuais. Alm disso, o esquema se
apresentaria no historicamente mas potencialmente igual ao da forma sonata
e, retornando s canes medievais, afirma que a parte /b/ "takes the function
of a real development (higher range, motif continuation, greater intensity of the
melodic line)." Este ltimo tem de interesse tambm para a manifestao
descrita neste estudo.
2. De uma pesquisa de campo no Benim em 1984 sobre a msica
para percusso nag-iorub, separei para estudo aprofundado os repertrios de
culto das orquestras bt das cidades de Sakt e Pob2. Por diversas razes,
esta ltima orquestra me pareceu particularmente clara em sua forma de tocar.
Duas peas de seu repertrio so marcadas pelo emprego recorrente de uma
estrutura a que dei o nome neutro de frase, construda a partir do esquema
/aaba/. A pea ako, que introduz o repertrio para Egun na cidade de Pob,
1
As obras consultadas foram as seguintes: Barform, Harvard dictionary of music, 2 ed, 1969, p.
80-1; Brunner, H. Barform. Grove_s dictionary of music and musicians, 2 ed., Vol. 2, p.156;
Gudewill, K., Barform. MGG, Vol. 2, col. 1259-67.
2
V. Branda-Lacerda, M. Kultische Trommelmusik der Yoruba der Volksrepublik Benin BataSango und Bata-Egungun in den Stdten Pob und Sakt. Hamburg, 1988. Quatro peas
compem o repertrio aqui abordado: ako, alujo, kiriboto e ogogo. As duas peas extremas
possuem base rtmica binria, enquanto as peas centrais so ternrias. Este repertrio
apresentado tambm no CD Yoruba drumms from Benin, West Africa. Smithsonian/Folkways
(SF40440), 1987.
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309
poderia ser descrita com as categorias acima mencionadas: ela se constitui de

uma seqncia de frases (Bar) de um nmero varivel de ciclos mtricos
(Gestz), subdivididas respectivamente em uma seo introdutria
(Aufgesang), uma seo central (Abgesang?) e uma final. A primeira seo
consiste regularmente na exposio e repetio de uma figura rtmica (Stollen).
Na seo central ocorre um adensamento rtmico de carter supostamente
improvisatrio e de difcil segmentao. Finalmente, a ltima seo consiste na
reexposio simples da figura introdutria, normalmente seguida de uma pausa
que conduz uma frase seguinte. O exemplo seguinte apresenta um momento
ideal de realizao deste modelo.
Figura 1: Ako - frase 6
No exemplo 2, apresento a transcrio completa da parte do tambor

me da pea ako. Nela se pode notar alguns tipos de emprego e processos de
modificao da estrutura bsica. Em ako, por trs vezes (frases 2, 4 e 9), o
solista repete toda a estrutura com configuraes similares ou idnticas. Na
frase 2, a figura bsica consistiria praticamente na pura acentuao do incio do
ciclo mtrico realizada nos compassos 12, 13 e 15. Na repetio (2b), o
executante apenas sugere a figura, preparando-a via anacruze, mas omitindo-a
no momento exato de sua insero. A parte /b/ permanece estvel nas duas
frases. Na frase 4, ocorre a eliso de um compasso, uma vez que a parte /b/
construda a partir da repetio da simples figura introdutria e permanece
estvel nas duas verses. Em 9, aproximando-se do final da pea, a parte /b/ se
torna mais uma vez o fator de similaridade, embora o efeito cclico seja
rompido atravs de uma intensa variao motvica em 9b que conduz
dissoluo da figura rtmica na parte de concluso.
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Figura 2: Ako - Transcrio completa da parte do tambor-me
As frases mais longas situam-se nas partes extremas da pea. Na

primeira, a figura rtmica introdutria repetida, mas antes de conduzir parte
/b/ ela reaparece de forma segmentada (compasso 7). Eventualmente guiado
por alguma sensao contrria redundncia, o executante evita-a na forma
original no momento de concluso da frase. Em 10, agregada uma extenso
de mais um ciclo mtrico figura introdutria, que suscita uma comparao
com mais uma variante potica possvel da bar form, expressa no esquema /ax
ax b ax/. A frase 11 perfeitamente estvel, mas apresenta um detalhe
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311
importante: logo em seguida concluso (compasso 74), a figura introdutria

continuamente repetida e transformada ritmicamente at alcanar a estrutura
ternria da pea seguinte, que pode ser executada sem interrupo. Um outro
fato importante me parece ser a colocao das frases mais estveis exatamente
na regio central da pea. O executante revela manter controle dos momentos
psicolgicos necessrios construo da pea.
Este mesmo esterertipo serve construo da pea ogogo. Nela,
uma alterao se processa na realizao do esquema em relao estrutura
mtrica. A pea tem um andamento mais lento; a figura introdutria
regularmente antecipada e com ela todos os demais termos. A circularidade
dedinida pela alternncia das frases rompida atravs da introduo de
segmentos improvisados de durao varivel1, e que, em certa medida,
respondem pela impreciso da estrutura em relao ao esquema bsico. No
exemplo seguinte esto representadas as frases da primeira metade da pea.
Figura 4: Ogogo - frases 1-4
Neste exemplo, sobretudo a frase 4 emblemtica da estrutura

formal nos mesmos termos das frases de ako. Observe-se apenas a maneira
rarefeita de realizao de /b/. Nas frases 1 e 2 no ocorre a repetio literal de
/a/. O segmento inicial, designado por /y/, ao mesmo tempo que finaliza os
momentos improvisatrios de transio, estabelece uma preparao para o /a/
restaurando uma relao mtrica temporariamente abandonada durante a
improvisao. Em 3a e 3b novamente rompido o efeito de circularidade mas
a partir de uma seqncia de frases similares. Do quarto tempo do compasso
25 ao segundo tempo do compasso 29 foi construda uma frase exemplar. No
entanto, no mesmo ciclo mtrico, o executante interpe uma segmentaco
1
Dei a estas estruturas o nome de modelos de periodicidade, que consistem na repetio de figuras
rtmicas simples e no segmentveis, constitudas s vezes por agregados de pulsos contrastantes
com a organizao rtmica da textura de uma pea dada (polirritmia).
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312
motvica de /a/ para reapresentar em seguida a mesma frase de forma

modificada. Isto , em 3b a figura introdutria passa por um procedimento de
variao e acaba sendo omitida na funo conclusiva.
Ako e ogogo so as nicas peas estudadas do repertrio bt que
corresponderiam definio de Bar como uma seqncia de frases no
esquema /aaba/, e no simplesmente como uma realizao isolada deste
modelo. Em ogogo, as frases surgem parcialmente alternadas com segmentos
de outra natureza, de carter improvisatrio e de durao varivel, para os
quais no inferimos nenhuma funo estruturadora da forma musical. Trata-se,
neste caso, de estruturas rtmicas abstratas, que tomam um efeito sobre
textura total de uma pea, mas no se superpem necessariamete ela. No
entanto, a frase em si serve tambm de modelo a configuraes eventuais em
peas que apresentam outros tipos previsveis de estrutura e que sero tpicos
para novos estudos. Em alujo surgem esparsamente frases, ajustadas base
rtmica ternria que lhe caracteriza. Uma destas frases apresentada no
exemplo seguinte.
Figura 5: Alujo
Uma frase pode tambm transitar entre peas distintas, embora se

possa presumir o contexto em que lhe original. Assim, as frases 5 e 6 de ako,
s quais atribumos a maior estabilidade na pea, reaparecero respectivamente
em ogogo e kiriboto.
Figura 6: Kiriboto
3. A msica nag-iorub apresenta certas peculiaridades em relao

msica de culto para tambores da Africa Ocidental, cujas s caractersticas
bsicas foram formuladas a partir da msica ewe. Um primeiro tpico a ser
considerado o papel de ritmos binrios nestes repertrios. Entre os ewe, esta
base rtmica possui funo secundria, demonstrada pela complexidade que
atinge a polirritmia gerada nas peas ternrias. Esta mesma constatao pode
ser feita na msica de culto fon do sul do Benim. Esta regra no me parece
aplicar-se ao caso nag-iorub. A estrutura formal aqui apresentada no
reproduz partes de um repertrio que poderiam ser consideradas ldicas, nas
quais os instrumentistas teriam um momento de descontrao, como no caso
Comunicaes
313
de peas binrias entre os ewe. Por outro lado, a complexidade de peas como
agbadza do repertrio ewe, entre outras, advem de relaes polirrtmicas
estabelecidas entre os instrumentos que compem a textura fixa e que so
reforadas pela variedade solstica do tambor me. Mas o efeito de
circularidade alcanado de ciclo mtrico a ciclo mtrico, isto de uma
emisso a outra do standard pattern. Em ako, particularmente, a textura
instrumental , sem dvida, mais redundante (v. ex. 7). No entanto, o efeito de
circularidade dado pela sequncia das frases de um nmero varivel de ciclo
mtricos (compassos) extremamente particular e exige do instrumentista
preparo bastante especfico. Como demonstra o fato destas frases transitarem
por todo o repertrio, inegvel a participao da memria na estruturao das
peas. O jogo estabelecido pela necessidade de ruptura do tratamento
puramente seqencial destas estruturas algo tambm que surpreende no
registro realizado.
Figura 7: Textura bsica de ako
Finalmente, uma outra diferena importante no estilo nag-iorub

a funo da time line. Em primeiro lugar, nas orquestras bt e dndn
conhecidas no Benim, aquele segmento metrificador distinguido como time
line no recebe um tratamento tmbrico diferenciado como na msica fon ou
ewe. Ele executado tambm por um tambor e no por um idiofone estridente,
j apontado como o veculo natural de sua execuo. Em segundo lugar, na
pea ako aqui abordada no existe o compromisso absoluto do executante
desta parte em mante-la invarivel do incio ao fim. Nesta pea apenas o
segmento destinado ao tambor ako poderia ser identificado por esta funo
metrificadora. No entanto, este segmento no executado durante a extenso
de uma frase; ele realiza antes a passagem de uma frase outra, servindo-se
das pausas na parte do tambor me. Durante a execuo da estrutura, nota-se
nitidamente a tentativa do executante do ako de tocar paralelamente ao solista.
Isto , o princpio de construo da bar form tambm internalizado por este
instrumentista. Em alguns momentos, o solista joga com este fato, permitindo
que o ako atue complementarmente sua participao, conforme o exemplo
seguinte, extrado da realizao da frase 1 da pea ako. difcil, no entanto,
Comunicaes
314
asserir importncia estrutural a este efeito, uma vez que a projeo sonora do
tambor ako bem menor do que a do tambor-me.
Figura 8: Execuo complementar do ako
Em ogogo, verifica-se uma outra hierarquia entre os instrumentos.

A sim contrape-se permanentemente parte do tambor-me um elemento
metrificador, agora destinado a um tambor suporte, embora no equivalente
parte textural mais aguda. Neste caso, vale remarcar a presena do standard
pattern em uma verso binria; um fato que me parece tambm ausente nas
concepes dos estilos africanos conhecidos. A parte do ako varia neste caso
entre trs configuraes: quando o tambor me realiza os segmentos
improvisatrios ela alterna entre dois segmentos extrados do prprio standard
pattern.
Figura 9: Textura de ogogo
No momento das frases, nota-se no ako a busca pelo paralelismo

com o tambor me. O trecho em que este efeito alcanado com maior
preciso exatamente o da execuo da frase 5 da primeira pea1.
Figura 10: Frase de ogogo com tambor-me e ako.
Est sendo preparada uma verso mais abrangente deste trabalho, que d lugar a consideraes
sobre a relao desta msica com os substratos lingsticos e poticos da tradio iorub, aqui
omitidas por razes de espao.
Comunicaes
315
A Esttica do Intencional: Os Produtos

da Composio Musical
Marcos Vincio Nogueira
Departamento de Composio - EM/UFRJ
E-mail: marcosnogueira@openlink.com.br
Sumrio: A presente comunicao visa discusso de uma das questes que
fundamentam a pesquisa sobre o real da msica e a "desrealizao"
promovida pelos atos de composio e interpretao musicais: a existncia
de obra musical. Essa questo vai se concretizar a partir da proposio de
que nenhum objeto puramente intencional, tais como os produtos originados
do ato de composio, real, e de que nenhum objeto real puramente
intencional. Reconhecendo a diferena fundamental entre forma e modo de
existncia do objeto real e do objeto puramente intencional, pode-se
questionar a existncia da obra musical, enquanto idia composicional
constituda.
Palavras-Chave: 1.Composio.
5.Interpretao. 6.Recepo
2.Esttica.
3.Discurso.
4.Semitica.
O texto
O intrprete-executante uma presena. , em face de um auditrio
concreto, o autor emprico concreto de um texto cujo autor (implcito), no
instante presente da performance, menos importa, visto que aquele texto no
mais apenas texto e sim obra dos participantes da performance particular e
incomparvel. A performance musical, pois, o resultado de uma
interpretao das instrues (texto) do compositor e almeja, de alguma forma,
transmitir uma idia original desse autor a composio, propriamente
dita, a idia virtualizada numa realizao textual. No entanto, aquele texto
original, agora sonorizado e revestido de todas as contingncias de uma
mediao, sofre, no ato de sua recepo, uma nova leitura por parte do
espectador-ouvinte, que, por sua vez, opera num outro meio circunstancial.
As vanguardas tentaram levar o projeto de autonomizao esttica
da arte da modernidade 1 ao extremo; buscaram, tanto pela via da plena ruptura
1
Denomina-se aqui modernidade o perodo histrico que teve incio na Europa Ocidental no
sculo 17 a partir de um srie de transformaes scio-estruturais e intelectuais, alcanando um
primeiro momento de consolidao, como projeto cultural com o crescimento do Iluminismo ,
para depois chegar a um segundo estgio de maturidade como forma de vida social: a sociedade
industrial. Portanto, o termo modernidade no aqui confundido com modernismo, a tendncia
artstico-filosfica que alcanou seu apogeu no incio do sculo 20 e que pode ser encarado, por
analogia com o Iluminismo, como um estgio preliminar da condio ps-moderna.
Comunicaes
316
com a cultura moderna quanto ao lanar o olhar ao passado e ao popular

mesmo que para fragment-los e desfigur-los , enveredar pelo que
entendiam ser o ltimo vis de originalidade: "o descompromisso com o social
se tornou, para alguns, sintoma de uma vida esttica" (Canclini, 1998:43).
Contudo, as experincias da "msica de vanguarda" hoje no passam muito de
tnue herana daquelas tentativas inovadoras do passado moderno. Sua
insero social notadamente dbil. A produo musical se fixa ento num
"mito" no coletivizado, a representao de uma explorao individual do
compositor que se distancia, em grande parte, do espetculo, da interao com
seu receptor.
Dessa forma, a realizao artstica prioriza a emancipao
expressiva dos sujeitos em detrimento da suposta autonomia do campo da arte,
que assim se dissolve. Promove-se assim uma permanente descontinuidade
entre performance e recepo, uma vez que as novas convenes (normas
estilsticas e comportamentais) estabelecidas se fixam, de modo geral, na
materialidade dos textos e na sua forma, prescindindo da intencionalidade da
interao com o espectador prope-se a supervalorizao esttica do
imprevisvel, do inusitado, do inaudito: "no se pode oferecer o j
compartilhado, j codificado". Naturalmente, comea a haver a predominncia
da forma sobre a funo e a conseqente exacerbao da exigncia de uma
nova "disposio esttica" especfica dos receptores, estes que devero ver na
sua atuao como partcipes da atualizao das obras uma experincia to
inovadora quanto a prpria obra.
O discurso
O termo discurso, etimologicamente, guarda a idia de curso, de
percurso, de movimento. , portanto, o "movimento de sentidos" na execuo
das linguagens humanas, assim tomada em seus processos de produo,
circulao e consumo de sentidos. Desse modo, podemos entender uma anlise
de discursos em msica como a busca da compreenso da "msica fazendo
sentido", enquanto trabalho simblico com maneiras distintas de significar. A
anlise de discursos visa descrio, explicao e avaliao crtica dos
processos acima mencionados, vinculados a produtos culturais empricos,
criados, na sociedade, por eventos comunicacionais. E esses produtos culturais
devem ser entendidos como textos (tecidos de signos), formas empricas do
uso de sistemas semiticos no seio de prticas sociais contextualizadas
histrica e socialmente.
Um problema central para o entendimento do processo da
significao na composio musical que na sua manifestao seus elementos,
em princpio, no se referem ao mundo dos objetos, eventos e idias
lingisticamente codificados. E esse aspecto abstrato da msica suscita ora a
Comunicaes
317
idia de ausncia de sentido, ora de um sentido inteiramente distinto de todas

as outras formas de sentido. O simbolismo musical polissmico, isto , diante
de um texto musical os significados por ele provocados e as emoes evocadas
so mltiplos e confusos, objeto de uma interpretao sempre problematizada.
Empregamos, portanto, a expresso forma simblica to-somente em seu
sentido mais geral, como designando a capacidade da composio musical de,
no ato da leitura (tanto de executantes quanto de ouvintes), provocar o
desencadeamento de uma trama complexa e infinita de interpretantes1.
Na experincia da msica, porm, sucede uma interao na qual
quem apreende recebe o sentido do objeto esttico ao constitu-lo. Portanto,
em vez de perguntarmos pelo significado dos objetos musicais, podemos
analisar o que sucede com o receptor quando este d vida aos objetos, no ato
da sua execuo: se a obra musical existe graas ao efeito que estimula nas
nossas "execues", ento deveramos compreender a significao mais como
o produto de efeitos experimentados de efeitos atualizados , do que como
uma idia que antecede a obra e se manifesta nela. A interpretao aqui
adquire nova funo: em vez de decifrar o sentido, ela evidencia o potencial de
sentido proporcionado pelo objeto esttico musical.
A significao referencial, isto , tem um carter discursivo; o
acontecimento do objeto esttico, ao invs, antes se apresenta como uma fonte
da qual se originam resultados. Por certo esse acontecimento acaba por
constituir um sentido e esse sentido tem, em princpio, um carter esttico
porque significa a si mesmo uma vez que por ele advm algo ao mundo que
antes nele no existia. No entanto, o sentido s comea a perder seu carter
esttico e assumir um carter referencial quando nos perguntamos por seu
significado. Nesse instante, ele deixa de significar a si mesmo e no mais
efeito esttico. Uma interpretao interessada na significao, oculta a
diferena entre as estratgias de interpretao; desse modo, no percebe que o
efeito esttico se transforma em produtos no-estticos.
A condio da linguagem a incompletude: nem sujeitos, nem
sentidos esto completos. Essa incompletude atesta a abertura do simblico,
pois a falta tambm o lugar do possvel. E o funcionamento de uma
linguagem se assenta na tenso entre dois processos. O primeiro aquele pelo
qual em todo dizer persiste algo que se mantm o dizvel, a memria. No
outro, o que temos deslocamento, ruptura de processos de significao.
1
Na presente investigao entenderemos: Sentido como sendo o Interpretante imediato de Pierce

(o efeito total que o signo entendido poder produzir, e que produz imediatamente, na mente, sem
qualquer reflexo prvia); Significado, como sendo seu Interpretante dinmico (o efeito direto,
realmente produzido no intrprete pelo signo, experimentado no ato da interpretao); enquanto
Significao, estar para o Interpretante Final peirceano (o efeito total que o signo produz
quando em condies ideais).
Comunicaes
318
Portanto, todo discurso se mantm numa tenso entre a repetio e a diferena.

O objeto esttico, como observou Wolfgang Iser (1996), assim
necessariamente pontuado por lugares vazios e negaes que tm de ser
negociados no ato do reconhecimento: na execuo. E se a estrutura desse
objeto consiste em segmentos "determinados" interligados por conexes
"indeterminadas", revela-se a um jogo entre o que est expresso e o que no
est. O que falta, os vazios nas articulaes da forma, incita o receptor a
preench-los projetivamente. Como, entretanto, o signo que falta a
implicao do signo que expresso, por esta ausncia que o expresso
adquire seu contorno.
O aspecto decisivo do emprego de vazios nas obras de arte est na
estrutura de comunicao a eles subjacente. Como interrupo da coerncia do
texto-objeto, os vazios se transformam na atividade imaginativa do receptor:
marcam a suspenso da conectabilidade entre os vrios segmentos do objeto,
bem como formam a condio de seu relacionamento. Iser prope chamar esse
processo de eixo sintagmtico da recepo. O eixo paradigmtico ser
estruturado pelas negaes que permeiam o objeto esttico e que constituem
um tipo de vazio, porque tambm indeterminadas, at certo ponto. As
negaes produzem um vazio dinmico no eixo paradigmtico no ato da
execuo. Elas cancelam a validade, a semntica dos campos de referncia
extra-objetivos.
O que possibilita uma abordagem analtica do discurso musical, sob
o prisma da anlise de discursos que considera, diferentemente da "anlise
de contedos", que a linguagem no transparente o deslocamento da
pergunta "o qu significam" para "como significam" os textos j
prenunciado pelo formalismo russo uma vez que a dimenso ltima da
composio musical no de natureza semntica; pode ser assim descrita
como o imaginrio: a origem do discurso ficcional. Esse deslocamento da
pergunta prope encarar os textos no como ilustrao do que j sabido, mas
como algo que possibilita a produo de conhecimento, enquanto
materialidades simblicas concebidas em sua discursividade.
Como o discurso musical existe?

Resultado de um ato criativo do compositor, um texto musical pode
culminar na materializao do registro escrito (a partitura ou outro modelo
afim), numa performance imediata, normalmente entendida como
improvisao, ou num registro fonogrfico, resultante ou no de uma
performance convencional. A partitura to-somente uma prescrio
esquemtica e incompleta para a performance, um roteiro de instrues
parciais que determina somente certos aspectos considerados distintivos da
obra. No , pois, um objeto esttico pronto para ser frudo no seu prprio
Comunicaes
319
modo de existncia. Chamamos aqui a ateno para uma necessria distino

entre tcnica notacional e seu uso. Como lembrou Paul Zumthor, a escrita no
se confunde nem com a inteno nem mesmo com a aptido de fazer da
mensagem um texto (1993:96). Constitui, a notao da msica, um nvel
particular de realidade, de sorte que exige a interveno de decifradores
autorizados, sem a mediao dos quais s virtualidade. Na ausncia dessa
mediao simples coisa; pura tcnica simulando utilidade, e que por vezes
cria, dado o seu modo de existncia, uma certa homologia com objetos
estticos.
H, no texto escrito, lacunas (ou reas de indeterminao) que sero
preenchidas somente na performance. Roman Ingarden salientou que isso faz
com que a obra determinada por sua partitura seja um objeto puramente
intencional que tem origem no ato criativo do compositor e "cuja base ntica
repousa diretamente na partitura" (1986:117).
A partir do desenvolvimento de novas mdias ou seja, formas de
registro e circulao os textos vm assumindo novas configuraes, e, com
isso, passa-se a ter ao alcance um nmero muito maior de possibilidades e
facilidades de acesso direto aos mesmos. o caso, em especial, dos textos
musicais em suportes fonogrficos. A gravao assegura, ao menos em
princpio, que a partitura, o "texto intencional" pode passar, com estatuto de
identidade, forma sonora. Contudo, a gravao de um texto musical
performatizado pelo compositor poder apresentar imperfeies em relao s
prprias intenes originais desse compositor que, muitas vezes, inclusive,
no um intrprete "ideal" de suas obras, pois, a execuo emprica exige do
executante certas qualidades tais como uma disposio especial no contato
com a materialidade da msica, que pressupe uma habilidade tcnico-ideativa
congnita, espontnea e desenvolvida. Alm disso, em muitos casos, h a
participao necessria de inmeros co-intrpretes, o que torna a performance
ainda mais complexa e impossibilita, definitivamente, uma realizao "ideal"
do texto se que o compositor a teria realizada mentalmente.
Contudo, o produto fonogrfico se restringe, inelutavelmente,
cristalizao de uma nica realidade da performance, esta que acaba por ser
mais uma "obra em performance", que uma obra em si. O que gravado no
o texto em si, mas certos efeitos surgidos de ondas sonoras, emitidas dos
instrumentos nos quais uma dada pea foi executada. Esses sons devem ser
interpretados pelo ouvinte como forma sonora da obra. somente atravs do
entendimento que Ingarden denomina "atos de conscincia" dessa forma,
que ela designa o que restou de artisticamente significante da obra musical.
Assim, com os recursos tecnolgicos acima discutidos, nada, de
fato, realizado, e sim concretizado. A idia composicional em si permanece
como um "limite ideal" ao qual a inteno do ato criativo do compositor e ao
Comunicaes
320
qual o ato receptivo do ouvinte visam. Naquele limite ideal, a obra permanece
uma e a mesma em contraste com as infinitas concretizaes das performances
individuais. Enfim, a indeterminao do texto musical como proposto aos
intpretes-executantes s resolvida na performance, e isso razo suficiente
para considerarmos a "obra" designada pelo seu texto (escrito, sobretudo) um
objeto puramente intencional cuja origem est na profuso de atos criativos do
compositor e cuja base ntica repousa no seu texto.
Se, como Ingarden, aceitamos a proposio de que nenhum objeto
puramente intencional real, e de que nenhum objeto real puramente
intencional, estamos reconhecendo uma diferena fundamental entre forma e
modo de existncia do objeto real e do objeto puramente intencional. E, devido
ao modo de existncia dos objetos puramente intencionais, pode-se aceitar
ainda que sua existncia implica a existncia de certos objetos reais, a saber, o
compositor e seus atos mentais e fsicos, que levam criao de um dado
"texto".
Portanto, a constituio de uma obra, como objeto esttico
intersubjetivo, demanda a realizao de atos mentais e fsicos por parte de
compositores e leitores (executantes e ouvintes), que pode ser denominada
"experincia esttica". Nesse caso, obra musical, enquanto idia
composicional constituda, no h, mas sim uma operao permanente de
"desrealizao" que seu modo prprio de ser.
CANCLINI, Nstor G. (1998). Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade.
So Paulo: Edusp.
DAVIES, Stephen. (1994). Musical meaning and expression. Ithaca: Cornell University Press.
INGARDEN, Roman. (1986). The work of music and the problem of its identity. Berkeley:
University of California Press.
ISER, Wolfgang. (1993). The fictive and the imaginary. Baltimore: Johns Hopkins University
Press.
______. (1996). O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Ed. 34.
PEIRCE, Charles S. (1995). Semitica. So Paulo: Perspectiva.
ZUMTHOR, Paul. (1993). A letra e a voz: a "literatura medieval". So Paulo: Companhia das
Letras.
Comunicaes
321
Etnografia Musical em Escola de Ensino

Bsico: Desvelando Crenas e Prticas
Locais1
Margarete Arroyo
Universidade Federal de Uberlndia
E-mail: margaret@ufu.br
Sumrio: A comunicao focaliza a relevncia dos estudos etnogrficos no
campo da Educao Musical, tradicionalmente marcado por uma viso
eurocntrica. Tal relevncia justifica-se no sentido de levar a revises
conceituais e prticas da rea, o que aponta para a construo de novas
tendncias e perspectivas, entre elas, propostas locais de educao musical.
A discusso dessas idias sustentada pela citao de material etnogrfico
oriundo de uma pesquisa em andamento no cenrio de uma escola municipal
de ensino bsico, localizada na cidade de Uberlndia, MG.
Palavras-Chave: Etnografia musical;
epistemolgica; educao musical escolar.
Educao
Musical;
reviso
A literatura recente da Educao Musical tem defendido que os

estudos etnogrficos em contextos formais e informais de ensino e
aprendizagem musical tm um papel de destaque na reviso conceitual e
prtica da rea (Arroyo, 1996 e 1999; Campbell, 1998). Essa reviso
fundamental na construo de novas tendncias e perspectivas.
A presente comunicao tem por objetivo enfatizar mais uma vez a
relevncia dos estudos etnogrficos para a Educao Musical, focalizando
prticas musicais em uma escola municipal de ensino bsico localizada em um
bairro popular da cidade de Uberlndia, MG. Trata-se de uma pesquisa ainda
em processo que mantm continuidade com minha investigao anterior
(Arroyo, 1999 e 2000).
Segundo Lucas,
A etnografia musical pressupe a descrio da convivncia e da
aproximao das intersubjetividades do pesquisador e pesquisado,
possibilitando a apreenso do fluxo cotidiano das aes e valores contidos
no ordinrio e extraordinrio da experincia musical (...) (Ela) envolve a
tentativa de aliar contextualizao culturalmente densa das produes
Os dados desse texto so oriundos da pesquisa Representaes sociais sobre msica em escolar
pblicas de Uberlndia, MG: subsdios para polticas locais de educao musical que conta com a
participao imprescindvel de duas bolsistas do programa de iniciao cientfica PIBIC-CNPq da
Universidade Federal de Uberlndia: Juliana Pereira Penna e Mirian Carmen Machado.
Comunicaes
322

musicais (com o objetivo de captar o processo de construo e representao
sonora da cultura) (...) as perspectivas analticas tanto do pesquisador quanto
a dos pesquisados (1995: 13).
Como no estudo anterior, sigo um modelo reflexivo de investigao,

onde, segundo Barz e Cooley,
os etngrafos tentam reflexivamente compreender suas posies nas culturas
sendo estudadas e representam estas posies nas etnografias, incluindo suas
prprias vises epistemolgicas, suas relaes com as culturas e indivduos
estudados, e suas relaes com a prpria cultura" (1997: 17).
A reflexividade um aspecto importante nos estudos etnogrficos.

No caso da Educao Musical, o pesquisador-educador, ao interagir com as
culturas e indivduos estudados, rev e busca superar o etnocentrismo que
tradicionalmente tem marcado a rea, onde, apesar das tendncias
multiculturais, a tradio erudita europia ainda largamente considerada o
topo da hierarquia das culturas musicais.
Este modelo antropolgico de investigao tem no exerccio do
estranhamento do familiar, isto , na possibilidade de se perceber alm do
imediatamente apreendido, visto que o hbito toma as aes e os pensamentos
como bvios, instrumento metodolgico que permite ampliar concepes e
prticas.
O foco central dessa comunicao essa postura reflexiva,
acompanhada do exerccio do estranhamento do familiar como instrumento
para se alcanar uma reviso epistemolgica no campo da Educao Musical.
A visualizao deste foco feita a partir da exposio de trechos do material
etnogrfico da investigao em andamento.
A pesquisa em questo teve incio em agosto de 2000 com previso
de trmino para julho de 2002. Seus objetivos so, em uma primeira fase,
desvelar as representaes sociais sobre msica, sobre a presena da msica na
escola e sobre seu ensino e aprendizagem que estudantes e professores
manifestam, e, em uma segunda fase, desenvolver trabalhos conjuntos entre
pesquisadoras e professoras no sentido da construo de propostas locais de
ensino e aprendizagem musical.
O referencial terico transita
nos campos da Antropologia
Interpretativa, Etnomusicologia, Estudos Culturais da Educao Musical e
Pedagogia Reflexiva, tendo o conceito scio-antropolgico de representao
social como categoria tica central.
Aps uma reconstituio bibliogrfica, passei a compreender
representao social como uma forma de saber conceitual e prtico
construdo e compartilhado coletivamente a partir das interaes sociais. As
representaes sociais edificam a realidade, sendo compreendidas no senso
comum como formas naturalizadas de significado (Arroyo, 1999: 24-28).
Comunicaes
323
No cenrio escolar, campo de trabalho da pesquisa, esto sendo

focalizadas turmas do pr 2. srie do turno da tarde, totalizando 10 classes,
o que comporta crianas entre os 5 e 8 anos de idade, suas professoras e as
orientadoras. As situaes de interao so o recreio, as salas de aula,
entrevistas abertas e festas. A escola no possui professor especialista em
msica, mas conta com duas especialistas em artes visuais.
Essa instituio, de certo modo familiar pesquisadora uma vez
que os espaos escolares fazem parte de seu universo cultural, tomada
antropologicamente como um contexto marcado por representaes prprias,
o que traz a experincia antropolgica do estranhamento pesquisa. Neste
sentido, busca-se superar o bvio e, concretamente, apreender, descrever e
interpretar as prticas musicais locais tal qual seria feito em um contexto
completamente estranho pesquisadora.
Crenas e prticas locais: alguns flashs

Sextas-feiras, 13:00 horas, entrada do turno da tarde. Toda sextafeira dia de ouvir o Hino Nacional. As crianas chegam e entram no amplo
ptio coberto. No palco permanentemente armado, duas caixas acsticas e um
aparelho de som do tipo trs em um, colocados ali quando necessrio. Quando
o Hino Nacional comea a ser ouvido, na maioria das vezes em gravao de
coral masculino e banda marcial, mas uma vez com vozes femininas, a maior
parte das crianas se coloca em fila perto das respectivas professoras. Algumas
levam a mo ao peito, outras cantam distraidamente e outras ainda brincam de
pife-pafe (virar figurinhas). (D.C- de Margarete)
Sexta-feira, 17/12/2000. Era minha quarta insero na sala de aula
das 2.s sries, insero iniciada em 6 de novembro deste mesmo ano e que
consistia em realizar com as crianas cerca de 30 minutos de atividades
musicais com o objetivo de levantar experincias musicais escolares e no
escolares trazidas pelos alunos. Neste dia, eu trouxe, alm dos chocalhos feitos
de lata de refrigerante, um pandeiro solicitado na semana anterior por um
menino. Assim que a turma viu o instrumento, comeou a expressar suas
experincias com ele: meu tio tem esse instrumento; eu vi esse instrumento no
congado. As perguntas que fui fazendo: seu tio toca outros instrumentos?
Quais? Voc tambm toca de vez em quando? Que msica ele toca; onde voc
viu o congado? Focalizando as respostas sobre o congado: na minha rua tem
congado. Quem mais j viu o congado? Eu, eu, eu, ... Meu vizinho
moambiqueiro e eles tm aquelas coisas amarradas no p (gungas).
A festa do congado, que tinha acontecido naquela semana, envolve
muitos moradores dos bairros populares de Uberlndia. Alis, vi um dos
meninos desta classe e seu irmo gmeo na festa. Das 25 crianas em sala,
Comunicaes
324
cerca de 50 a 60 por cento tinham alguma experincia com o congado. Um

menino disse: eles tm um tambor grande, de amarrar. Voc traz ele? (sic)
Enquanto falava, imitava os gestos dos congadeiros batendo suas caixas. A fala
entusiasmada do menino e seus gestos expressavam admirao e identificao
com os batidos. Escrevi no dirio de campo: talvez esse garoto repita a histria
de vrios congadeiros, atrados ao ritual pelo som potente das caixas. Na
semana seguinte, levei uma caixa de pendurar. Ela e chocalhos foram tocados
por grupos de crianas sobre a gravao em CD de um terno de moambique.
T caindo Flor, canto congadeiro que fazia parte do nosso repertrio, foi
cantado com o menino que eu vira na festa. Em classe, batendo a caixa tal
qual os caixeiros adultos, demonstrou domnio tcnico, rtmico e estilstico.
Ali, na frente dos colegas, a concentrao, o orgulho e a alegria daquele
menino negro, mirrado e de roupa surrada eram visveis. (D.C - Margarete)
Sexta-feira, 8/12//2000. Uma das coordenadoras, tambm aluna no
Conservatrio Estadual de Msica da cidade, abordou-me em um dos
corredores da escola e disse entusiasmada: Margarete, estive hoje pela manh
conhecendo o trabalho de uma professora da primeira srie. Voc precisa
conhecer. Ela trabalha o tempo todo com msica! Neste mesmo dia, falei com
a professora e marcamos para eu visitar sua classe na segunda-feira seguinte,
ltimo dia em que a turma estaria completa, j que agora ficariam s as
crianas em recuperao. Neste dia, passei uma hora e meia com a turma que
cantou o tempo todo com a professora parte do repertrio. No dia 18 de
dezembro, entrevistei a mestra por cerca de uma hora, onde detalhes sobre o
processo de trabalho foram sendo explicados com enorme entusiasmo e
paixo:
Igual quando eu peguei esses menininhos, era aquela indisposio,
aquela falta de vontade... aquela descrena. Tudo que voc perguntava: qual
o nome do seu o pai? No sei. Qual o nome de sua me, que rua voc mora,
eles no sabiam responder... Ento, a partir do momento que voc comea a
cantar ... aquelas musiquinhas que eu invento para estar trabalhando o
sonzinho das msicas... s vezes ele t errando eu canto: Cuidado com a letra
c, cuidado com a letra c (a professora cantarola com expresso e
entusiasmo). A maior parte das msicas pardia, outra, inventada. Tudo eu
que criei (ela ri) e com eles, voc sabia? Eu fazia assim: hoje eu vou
trabalhar a letra B. Vamos inventar uma historinha com a letra B? Sempre eu
falava uma historinha, um texto. Agora vamos pr msica? s vezes eu at
comeava. E voc precisava ver a vibrao deles ao verem que eles foram os
criadores. Olha! eu que fiz o pedao dessa msica!, eu que criei! Foi assim
bem interessante. Eu acho assim... Esse trabalho muito rico. Alm da
criana estar aprendendo a palavra, o texto, tudo que ela precisa aprender,
Comunicaes
325
ela t dentro dela criando a possibilidade de estar sendo autor, compositor,

criador. (D.C. Margarete)
Alguns pontos de discusso

Considerar que este espao escolar tem suas particularidades
culturais e que, nesse sentido, as prticas musicais locais devem ser
compreendidas segundo os nexos que os atores lhe conferem, permite a
construo de propostas de educao musical singulares. Este tipo de insero
etnogrfica sustenta empiricamente o que diz Jorgensen:
a educao musical (...) uma colagem de crenas e prticas. Seu papel na
formao e manuteno dos [mundos musicais] - cada qual com seus
valores, normas, crenas e expectativas - implica formas diferentes nas quais
ensino e aprendizagem so realizados. Compreender esta variedade sugere
que pode haver inmeras maneiras pelas quais a educao pode ser
conduzida com integridade (1997: 66).
Os papis culturais que a msica desempenha nos contextos

escolares tm sido estudados a partir de diversas perspectivas, entre elas a
pedaggico-crtica ( Shepherd e Vulliamy, 1983; Tourinho, 1993) e a
sociologia do cotidiano (Souza, 1996). Cada qual tem contribudo no mbito
de seus marcos tericos e metodolgicos com vises acerca do cenrio musical
escolar. Ao desvelar os nexos locais das prticas musicais, os estudos
etnogrficos possibilitam, no caso de contextos de ensino e aprendizagem
musical, a compreenso da educao musical como ao que produz sentidos,
o que lhe confere um papel mais relevante enquanto campo de conhecimento
do que tradicionalmente vinha tendo, isto , como apenas a aquisio de
habilidades tcnico-musicais.
A abordagem scio-cultural da Educao Musical uma tendncia
que tem se fortalecido nos ltimos vinte anos, mas que na prtica ainda no
conseguiu superar as representaes da rea construdas no seu modelo
eurocntrico. As perspetivas dessa tendncia scio-cultural vo na direo da
ruptura com esse eurocentrismo e com a progressiva construo de propostas
originais e locais de educao musical. Nessa tarefa, os estudos etnogrficos
desempenham um papel relevante.
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Comunicaes
327
Msica e (na) Educao

Maria de Lourdes Sekeff
IA-UNESP
E-mail: mlsekeff@uol.com.br
Sumrio: a pesquisa aborda a dimenso educacional da msica e sua
utilizao nas escolas como quinta disciplina, numa metfora Quinta
Disciplina do Massachussets Institute of Tecnology. O objetivo
demonstrar que ela pode funcionar a como matriz de conhecimento e eixo
ldico de interdisciplinaridade, possibilitando ao educando enfrentar um
mundo em transio. Com fundamentao terica sustentada em Kupfer,
Gardner, Koellreutter e Schafer, conclui-se que nesse novo tempo-espao da
educao as escolas no podem mais prescindir da msica pois que ela,
favorecendo o desenvolvimento da aptido emocional do educando, ensinalhe a aprender a ser.
Palavras-Chave: msica, escola, educao, caractersticas psicolgicas,
aptido emocional, interdisciplinaridade.
Nossa comunicao gira em torno da dimenso educacional da

msica, levantando-se a hiptese de que, falando diretamente ao nosso corpo,
mente e emoes, a sua prtica ajuda o educando a organizar seus
pensamentos, estruturar e fixar ativamente o saber adquirido. Com
fundamentao terica sustentada em Maria Cristina Kupfer (1989) idias
freudianas sobre educao, Piaget (1960) psicologia da inteligncia, Harry
Harlow (1949) aprendizagem e programao gentica sobre modelos bsicos
de comportamento, David Krech (1946) bases fisiolgicas do comportamento,
Gardner (1994) inteligncias mltiplas, Koellreutter (1990) e Murray Schafer
(1991) educao musical, o nosso objetivo sensibilizar os educadores para a
sua necessidade na educao, a sua prtica nas escolas, como atividade ldica,
exerccio do fazer ou to somente como escuta dirigida, pois que indo alm da
lgica e do pensamento rotineiro, dominando procedimentos libertadores e
otimizando funes cognitivas e criativas, a msica motiva o educando a
romper pensamentos prefixados, movendo-o projeo de sentimentos,
auxiliando-o no desenvolvimento e equilbrio de sua vida afetiva, intelectual e
social, e contribuindo para a sua condio de ser pensante.
Sabendo que o homem constri o conhecimento das coisas que o
cercam assim como o conhecimento de si prprio; sabendo que as cincias
cognitivas procuram responder a essas questes dialogando com o novo
mundo da informtica onde o computador o mais poderoso elemento de
manipulao simblica (Soares, 1993), e que essas cincias admitem a
relevncia de aspectos emocionais a envolvidos mas consideram prematuro
Comunicaes
328
tom-los em considerao nesse primeiro momento, observamos que chegou a

hora sim de leva-los em conta, o que equivale a dizer que devemos j
introduzir a msica nas atividades que buscam alimentar o estudo dos
processos globais do pensamento que possam vir a ser generalizados.
Esse o eixo de nossas reflexes, atentando-se para o fato de que, se
nada inteiramente inato ou inteiramente aprendido, se fatores genticos tm
um papel preponderante no desenvolvimento de nossas potencialidades muito
embora no faam nada a no ser criar possibilidades, se nossas estruturas
mentais precisam ser construdas, o desenvolvimento da equao pessoal do
educando deve ser alimentado da prtica da msica. Isso porque msica no
s pensamento e emoo, mas tambm atividade, conhecimento, prazer,
processo que se completa em ns na escuta, mobilizando-nos de forma nica,
singular, integrando sentidos, razo, sentimento e imaginao. Da que
investigando a relao msica e (na) educao e atentando s consideraes da
psicologia gentica quando informa que a organizao do pensamento e a
estruturao do saber advm fundamentalmente da atividade do sujeito,
inferimos que a prtica musical constitui poderosa ferramenta auxiliar da
educao, visto ser uma atividade (construo, performance, escuta), animada
pela afetividade, que nascendo do indivduo atinge o indivduo no seu todo.
Sendo a msica uma forma de se organizar experincias, interessounos pesquisar sua ao como agente facilitador e integrador do processo
educacional, sua importncia nas escolas e suas possibilidades multiplicadoras
de crescimento e conhecimento. E conclumos que a despeito do poder de sua
ao, ela no nos autoriza a simplesmente inclu-la nas escolas como
disciplina curricular, pois isso j se o fez, e se desfez. A questo tambm no
supor, ilusoriamente, que nela reside a soluo dos problemas educacionais,
mas sim refletir e explorar o alcance de uma ferramenta que ajuda o educando
a ir alm do imaginado, impulsionando-o a dimenses no reveladas pela
lgica, raciocnio e pensamento discursivos. Pratic-la trabalhar a educao
dos sentimentos, da emoo, do raciocnio, pois que sentidos musicais
auxiliam no desenvolvimento do pensamento lgico1. Desse modo pontuar
msica na educao enfatizar a necessidade de sua prtica nas escolas,
auxiliando o educando a concretizar sentimentos em formas expressivas, a
interpretar a sua posio no mundo, possibilitando-lhe a compreenso de sua
vivncia, garantindo sentido e significado sua condio de indivduo e
cidado, ajudando-o na construo de um dilogo com a realidade.
Falar de msica na educao corroborar sua importncia no
desenvolvimento da percepo cuja atividade tem muito em comum com a
inteligncia, j que mecanismos similares entram a em cena; incursionar na
1
Este assunto tratado com perspiccia pelo educador Joo-Francisco Duarte (1981).
Comunicaes
329
compreenso de faculdades como a aural, penetrar no mundo da

materialidade sonora pois que o som algo que uma mente faz, como ensina
Jourdain (1998:202), no universo da psicoacstica (que investiga como
percebemos o som), no da biologia, e no mundo das inteligncias mltiplas
(Gardner, 1994) cuja matriz no s a neurofisiologia como tambm uma
nova concepo de ensino-aprendizagem.
Assim cabe proceder-se a uma reengenharia do ensino introduzindo
em seu repertrio o exerccio da msica com seus mecanismos de ao,
pensamento, emoo, comunicao, expresso, socializao, explorando-a de
forma ativa, interdisciplinar (o que parece, ainda no foi feito), recortando-a
como quinta disciplina, numa metfora Quinta Disciplina desenvolvida
pelos pesquisadores do Massachussets Institute of Tecnology que,
estabelecendo a noo de learning organization, objetivaram instaurar uma
nova base de aprendizado cujo mote o se aprender o tempo todo. A nossa
proposta que a msica, matriz de conhecimento e emoo,funcione como
eixo ldico de interdisciplinaridade, alimentando a capacidade necessria ao
educando para enfrentar um mundo em transio, um mundo em que a escola
j no mais o lugar privilegiado de acesso informao mas que pode e deve
ter o papel de ensinar e educar.
Debruando-nos nesse tema acabamos por pontuar significativas
consideraes que ratificam sua necessidade nas escolas: presentidade
absoluta, com caractersticas psicolgicas de aconceitualidade e induo, a
msica se completa na escuta, mexendo com nosso tempo, espao e
movimento psquicos; suas dimenses onrica, inconsciente e sexual, garantem
essa penetrabilidade. O onirismo se denuncia no sentido em que a msica se
constitui uma experincia na qual fantasia e realidade se encontram
intimamente ligadas. Como mecanismos onricos so a medida da
transformao de um texto em outro, essa dimenso se torna transparente em
linhas composicionais ligadas a atividades do inconsciente como o
expressionismo (Schoenberg) e dadasmo (Koellreutter), por exemplo. A
dimenso inconsciente diz respeito quela instncia que subverte e descentra a
conscincia, e que falando atravs das lacunas do discurso consciente acaba
por desnudar o nosso eu: sou onde no penso, penso onde no sou (Naffah
Neto, 1985). Alis, fenmenos lacunares esto presentes na produo e escuta
musicais revelia do sujeito, o que significa dizer que contedos inconscientes
(processos primrios) ganham vida na msica, por meio da organizao de
elementos que formam uma estrutura expressiva articulada sobre a realidade
(processos secundrios), como na escrita automtica, citao, colagem, ou no
uso de tcnicas de deslocamento, condensao e duplo sentido. E a dimenso
sexual entendida aqui no sentido de libido, energia vital, fora propulsora da
atividade psquica. So essas caractersticas que favorecem o reencontro com
Comunicaes
330
o poder de jogar com o no-senso e a dispensa temporria da obrigao de

(se) contar com os processos secundrios (Bellemin-Nol,1978:38)1.
Estamos sugerindo que a msica marcada pela irracionalidade? ledo engano.
Ela um discurso orgnico, lgico, com sentido, mas sua vivncia carrega em
seus flancos, sim, elementos que escapam ao domnio do racional como a
emoo, intuio, associao, evocao.
Outra considerao a que chegamos que, aquele que se permite o
gozo da escuta (tendo em conta que o princpio da arte original e individual)
captar, na aparente assignificao do texto musical marcado por repeties e
diferenas, um discurso de sentido onde, como sujeito que , ele acaba por
tomar a palavra, traindo sempre alguma coisa do inconsciente que sua escuta
revela e oculta. O jogo ldico que a msica encerra, jogo que no serve a nada
servindo a tudo ao mesmo tempo, possibilita que o receptor se revele na escuta
sem que ele mesmo se d conta. Ou seja, na escuta ouvimos o discurso musical
mas ouvimos tambm a ns mesmos, pois como processo incompleto em si o
discurso musical nos permite ouvir uma fala diferente que, indo alm do texto,
autoriza-nos a tomar a palavra.
A aconceitualidade, caracterstica psicolgica da msica, responde
por sua presentidade e pura qualidade, levando-a a s se mostrar, pois no
sensvel que reside o ser do objeto esttico. Sem significado mas com
significao, nada a gratuito, tudo significante. A msica no fala, no diz,
no pensa, s se mostra, o que lhe d poder de co-mover com seus mltiplos
sentidos(s). Ela seduz o ouvinte possuindo-o na escuta de suas estruturas
poticas, nas selees e combinaes de sua feitura singular que desautomatiza
a nossa sensibilidade, no estranhamento dos encadeamentos e combinatrias
que quebram a expectativa da mesmice. Perceptiva e dinmica, construindo-se
no tempo-espao e simbolizando movimentos que existem nela prpria, a
msica permite que o indivduo contemple sentimentos atravs da captao de
formas que guardam uma relao de analogia com eles, o que alis nunca pode
ser conseguido conceitualmente. A induo, outra caracterstica psicolgica
dessa linguagem, estimula no receptor respostas motoras, afetivas, intelectuais,
em razo mesmo do jogo de seus elementos constitutivos. Essas so
caractersticas que, se pertinentemente exploradas pelo educador, contribuiro
para o crescimento e conhecimento do educando.
Mergulhando nesse universo de possibilidades pontuamos tambm
que a prtica da msica alimenta o jogo entre as percepes consciente
(conceitual e prtica) e inconsciente (sincrtica e mais emocional que a
primeira), onde esta ltima propicia que todos os elementos do campo total
Essa afirmao de Bellemin-Nol resulta de seus estudos em torno da hiptese freudiana,

bastante conhecida, de ganho de prazer.
Comunicaes
331
sejam apreendidos no mesmo plano de importncia, sem hierarquizao, sem o

recorte figura/ fundo que marca a percepo consciente. Esse tema
desenvolvido por Ehrenzweig em seu livro Psicanlise da Percepo Artstica
(1977), quando ento ele informa que o prazer esttico adviria exatamente do
conflito dessas duas percepes. A sua teoria nos leva a reforar a necessidade
da msica nas escolas pois que sua prtica torna vivel o desenvolvimento da
alternncia entre modos de pensar articulados e inarticulados (percepo
consciente e inconsciente) que, estendendo-se alm do convencional,
possibilita ao educando combin-los e utiliz-los na soluo de diferentes
problemas e tarefas. Se a caracterstica aconceitual alimenta a percepo
inconsciente, garantindo uma leitura plural percepo consciente,
propiciando um re-jogar jogos esquecidos cujos efeitos sublimados so
reconhecidos no trabalho elaborado e potico da linguagem musical, a escuta
desse discurso de sentido e sem significado acaba por pressionar o ouvinte
constituio de significao, suscitando movimentos que se ligam a estados
psquicos nos quais o espao e o tempo desaparecem ou tomam outras
dimenses.
Como cincia e considerando sua natureza e seu ritmo, a msica se
estende fsica, matemtica, fisiologia, psicologia. Por sua durao o ritmo
penetra em nossa fisiologia, por sua intensidade, em nossa psicologia, por sua
estrutra e forma em nossa intelectualidade, induzindo reaes sensoriais,
hormonais, fisiomotoras e psicolgicas propriamente ditas, ao mesmo tempo
em que contribui para o desenvolvimento da percepo, inteligncia e
pensamento hipottico-dedutivo do indivduo. Em termos de ritmo, ainda, o
neurologista Robert Jourdain (1988) polemiza o conceito tradicionalmente
aceito de que ele seria o aspecto mais natural da msica. Para tanto recorre
psicologia evolucionria para comprovar que o ritmo tem a ver com
agrupamentos e com reunio de contedos em conjuntos discernveis que vm
da mente e no do corpo, e que embora sua dominncia diga respeito ao
hemisfrio esquerdo, sua funo provavelmente espalhada por todo o
crebro, apresentando tamanha capacidade de recuperao no caso de leses
cerebrais, graas ao fato de que o tempo fator que influi em todos os tipos de
cognio (1988:202).
A melodia, elemento central em determinadas culturas,
psicologicamente vinculada s nossas tendncias e inclinaes, conscincia
afetiva e propriedade de se transformar impresses em expresses, recorta
uma das primeiras competncias musicais. Caracterizada por sua natureza
fsica (sensorial) e psicolgica (afetiva), ela aproxima o educando de si
mesmo, estimula sua dimenso interior e fala sua fisionomia afetiva, pois
assim como possumos um ritmo prprio, resultado de nossas trocas qumicas
e metablicas, assim tambm possumos uma fisionomia afetiva geral,
Comunicaes
332
permanente ou pelo menos duradoura, estreitamente relacionada com nossos

interesses e preferncias.
J a harmonia, combinao de freqncias, corresponde natureza
intelectual da msica envolvendo, de um lado, funes psquicas superiores, de
outro, a sintaxe de uma linguagem de semntica autnoma, mobilizando-nos a
ouvir direes. A aptido perceptiva para a escuta da harmonia, entretanto, no
natural nem instintiva. Pelo contrrio, exige iniciao, aprendizagem, prtica.
Enquanto o ritmo possibilita ao indivduo tomar conscincia do seu corpo,
enquanto a melodia pode lhe estimular estados afetivos, a harmonia favorece
movimentos intelectuais, muito embora atividade, afetividade e
intelectualidade estejam sempre presentes na vivncia musical, pois que o
indivduo um todo que pensa, sente e age simultaneamente.
Finalmente, como expresso de som e sentido, a msica estimula
clulas tanto do lobo temporal direito quanto do esquerdo Do direito pois que
um discurso de expresso, um discurso de tom afetivo, remetendo-nos ao
tlamo, hipotlamo e sistema lmbico onde se encontram os determinantes
instintivos da personalidade. E do esquerdo na medida em que um discurso
de lgica e raciocnio, sobretudo a msica de cdigo culto, envolvendo nossas
funes psquicas superiores. Apresentando-nos aspectos e maneiras de
sentirmo-nos no mundo, garantindo uma experincia que integra a nossa
totalidade, transcendendo a pura experincia imediata, propondo o novo,
alterando a ordem ou a desordem, libertando-nos do pensamento rotineiro,
favorecendo o desenvolvimento e a mediatizao de nossas emoes num
procedimento que nos remete psicologia e filosofia, a msica acaba por
harmonizar natureza e cultura.
E mais, ela uma forma de comportamento atravs do qual
representamos e interpretamos o mundo. Se concordamos com a psicologia
comportamental que nossa equaao pessoal sustentada por um denominador
hereditrio, constitucional, cultural e qumico-hormonal, inferimos que a
emoo musical pode desempenhar papel significativo na educao, sim, em
razo de que o (des) prazer musical afeta a qumica cerebral, propiciando de
algum modo respostas comportamentais. Falar de msica na educao ento
assinalar o seu poder de mobilizar, fazer germinar cabeas pensantes,
transformar vivncia em memria e memria em expresso. E mais,
considerando-se que so dois os lugares onde sopra ainda a liberdade do nosenso, o humor e a arte (Bellemin-Nel, 1978:33), infere-se que a msica, sem
nenhum propsito de ser a soluo, constitui-se poderosa ferrramenta cujas
repercusses imputam sua necessidade nas escolas.
Em termos psico-pedaggicos ela revela aproximaes com a teoria
da educao, alm do que estende-se s cincias fsicas (pela natureza do
som), matemtica (pois que tudo nmero, tudo existe segundo certas
Comunicaes
333
propores como dizia Pitgoras), fisiologia (em razo da durao, ritmo,

pulso), psicologia (intensidade), antropologia, esttica e filosofia. E como a
funo potica de que dotada estende-se a toda a teoria dos signos, ela acaba
por compartilhar algumas de suas propriedades com outros sistemas de
linguagem como o cinema, psicanlise, semitica, literatura.
Com todas essas propriedades a msica atua sobre a capacidade de
ateno do educando, estimulando-a at nveis insuspeitados, de tal modo que
se investiga a possibilidade de certas msicas, sustentando a capacidade de
ateno de pessoas predispostas, prolongar a sua atividade psicomotora muito
alm do que o fazem determinadas drogas. Relacionando-se com a matemtica
em razo da dimenso concreta e quantitativa de que dotada (durao,
proporcionalidade, pulso, velocidade), a sintaxe musical possibilita o
desenvolvimento do pensamento lgico de que ambas, msica e matemtica,
compartilham. Como na matemtica, parmetros musicais so passveis de
medio e representao sgnica e o msico, assim como o matemtico,
tambm um criador de padres.
Como cincia humanstica ela estimula a maturao intelectual do
educando no sentido em que sua percepo requer um mnimo de participao
de nossa inteligncia, ainda que o texto musical seja construdo de forma a
mais elementar, pois que um som s tem razo de ser em relao ao anterior e
posterior. A msica alimenta a memria pela possibilidade de o hbito da
escuta levar especializao de um certo nmero de clulas do centro de
Wernicke, favorecendo a construo de um centro de representao auditiva
dos sons musicais, um sub-centro dentro da regio de Wernicke (Ribas,
1957:55), responsvel pelo conhecimento e reconhecimento dos sons musicais
ouvidos. Como interface de desenvolvimento social ela permite que o
educando participe do sentimento de uma poca, presente ou pretrita,
fornecendo as bases tcnicas e estticas para que esta vivncia se estabelea.
Como saber cultural, insere o educando numa sociedade especfica,
complementa a hereditariedade, assegura a perpetuidade do repertrio de sua
cultura e colabora na integridade e identidade do seu sistema social,
assegurando sua auto-perpetuao e sua auto-reorganizao permanente, como
ensina Morin (1979:172).
Embora as escolas ainda hoje privilegiem o portugus e a
matemtica deixando de lado a msica, se ns pensarmos que portugus e
matemtica ensinam linguagens, no podemos deixar de inferir que msica,
universo da funo potica, da metalingstica, da pluralidade, da densidade
semntica, tambm linguagem (no-verbal), constituindo-se condio de
conhecimento e de ordenao do pensamento. Quem canta, escuta ou toca um
instrumento aprende a por em ordem o seu pensamento. Da que a vinculao
Comunicaes
334
da msica perspectiva de outros contedos disciplinares lana os

pressupostos de uma real ferramenta auxiliar da educao.
Conclui-se assim que esse suporte da coerncia de um saber
condensador de representaes poderoso auxiliar da equao pessoal do
educando, e o educador deve ter sempre em mente sua fora, considerando que
enquanto s palavras cabe traduzir e explicar os sentimentos, msica cabe
induzi-los e manifest-los; e a partir da estimular o educando sua prtica,
atentando para o fato de que se deve propiciar a todos uma slida estrutura de
oportunidades. Como o importante aprender a ser, faz-se necessrio
fornecer ao educando possibilidades de desenvolvimento de suas faculdades
cognitivas numa inter-relao ao desenvolvimento de sua sensibilidade,
emoo e criatividade, a fim de que ele possa viver a maravilhosa aventura de
existir. desse modo que a educao, otimizada pela prtica musical, ajuda a
pensar tipos de homens, completos, inteiros, motivando-os com aquela emoo
que toca e legitima.
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Comunicaes
335
Clulas e Colees de Referncia:

Aspectos e Comparaes
Maria Lcia Pascoal
Ps-Graduao em Msica - Instituto de Artes/UNICAMP
E-mail: alux@rcm.org.br
Adriana Lopes Moreira
Mestranda em Msica - Instituto de Artes/UNICAMP - Bolsista
FAPESP
Sumrio: Este trabalho procura mapear elementos de superfcie em peas de
reconhecido valor histrico no sculo XX; estabelecer ligaes entre
superfcie e estrutura; investigar os mesmos em peas representativas de
compositores brasileiros e buscar possveis aspectos de unidade e/ou
convergncia. Justifica-se pela necessidade de estudos tcnicos da msica
ps-tonal e sua utilizao no Brasil. A Metodologia prev: escolhas de fases,
compositores e peas; anlises segundo a configurao do material.
Observaes sobre superfcie e estrutura trouxeram informaes que foram
comparadas, aqui apresentadas em resultado parcial, considerando o
tratamento das clulas geradoras e colees de referncia na estrutura de
peas de Schoenberg e Almeida Prado.
Palavras-Chave: Msica ps-tonal. Aspectos de anlise. Superfcie e
estrutura. Clulas. Colees de referncia. Msica brasileira.
(...) Uma pea inteira pode ser desenvolvida a partir de um motivo nico,
que contenha o germe de tudo o que se seguir. ARNOLD SCHOENBERG
Introduo
Para se iniciar o debate a respeito de tendncias, perspectivas e
paradigmas para a msica dos prximos tempos, na rea de Teoria da Msica e
Anlise, ser de utilidade observarem-se os estudos para a compreenso de
processos de composio neste sculo que termina.
No incio do sculo XX a criao artstica buscava novas linguagens
e ansiava por mudanas. Na msica, essas mudanas comearam a se dar,
principalmente em relao ao sistema tonal, prtica sonora vigente nos trs
sculos anteriores; o grande desafio e a pesquisa a que se lanaram os
criadores musicais foi a procura de caminhos tcnicos para estruturar suas
linguagens. O historiador Paul Griffths comenta a respeito da msica deste
sculo:
Comunicaes
336

no existe uma corrente nica de desenvolvimento, nem uma linguagem
comum como em pocas anteriores, mas todo um leque de meios e objetivos
em permanente expanso. E o incio da divergncia pode ser localizado no
perodo de 1890-1910 (Griffths, 1987: 23).
Hoje, com a devida distncia, procuramos assimilar, compreender e

refletir sobre o assunto, investigando aspectos tcnicos, estticos, histricos,
interpretativos e os que mais se apresentarem na pluralidade que vivemos. No
mais fazendo uso de balano e equilbrio proporcionado por frases e sees de
contedo temtico, o prprio discurso musical tambm se transforma a partir
de novo material, o que levou procura de outras formas de se entender e
comunicar essa msica, no desenvolver de novas teorias e anlises.
Este trabalho parte da investigao dos elementos de superfcie e
suas implicaes na estrutura, em peas hoje j histricas e, sabendo-se da
necessidade de produo de estudos tericos sobre a msica brasileira,
justifica-se a observao de possvel convergncia e transformaes na msica
praticada no Brasil. Toma como base terica a considerao do pesquisador
Andrew Mead no artigo em que sintetiza com muita clareza as principais
linhas de pesquisa voltadas ao estudo das teorias atonal e serial, sendo a
primeira delas a gramtica da superfcie musical, os processos bsicos de
agrupar eventos como entidades inteligveis (Mead, 1989: 40).
Diante do universo que a msica do sculo XX apresenta, com a
criao de novas formas de pensamento, material e discurso, o pesquisador se
encontra diante das questes:
quais so os elementos de superfcie e como estes podem se
relacionar nas estruturas musicais?
como a msica de compositores brasileiros se insere na teoria pstonal?
Tomou-se por base a diviso realizada pelo historiador Robert
Morgan em Twentieth Century Music que, no decorrer dos vinte e um captulos
estabelece trs grandes perodos. Partiu-se do primeiro, ALM DA
TONALIDADE: DE 1900 PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL, na subdiviso A
Revoluo Atonal. (Morgan, 1991: V-VI). Como este autor considera as
criaes musicais no apenas nos seus centros de origem, mas para alm deles,
abre caminho para observaes e comparaes de outros usos destas tcnicas.
Para determinar os compositores e as peas de importncia histrica, foi usado
o critrio de os mesmos constarem de trs livros, de histria, anlise e teoria
ps-tonal (Morgan,1991. Kostka, 1999. Straus, 2000); para a msica brasileira,
considerou-se como critrio compositores citados em livros de histria e
catlogos (Mariz, 2000. Neves, 1984. Mannis. Nogueira, 1998). A anlise das
peas usa como ferramentas os princpios tericos de Schoenberg quanto s
variaes dos motivos, aqui aplicados como clulas geradoras (Schoenberg,
1967) e os tpicos de anlise da teoria ps-tonal, tambm conhecida por setComunicaes
337
theory ou teoria dos conjuntos, quanto s colees de referncia (Straus, 2000:

112-43).
Clulas e Colees de Referncia

Em comentrio do quanto os elementos de coerncia do discurso
tonal devem aos motivos, ritmos e frases, Schoenberg faz uma analogia do
processo na sua composio sem centro tonal e observa que, mesmo a
renncia ao poder unificador da tnica ainda deixa aqueles fatores em
evidncia (Schoenberg, 1984: 87)1. Porm, quanto aos motivos, importante
que sejam entendidos no contexto da msica ps-tonal como sendo de um
novo tipo, que recebeu diversos nomes, como clula, conjunto, conjunto de
alturas, conjunto de classes de alturas e colees de referncia (Kotska,1999:
178).
Um dos pontos principais do estudo de Straus sobre a teoria pstonal a definio dos centros, isto , pontos de polarizao, formados por
colees de referncia. Estas podem ser associadas em vrios nveis, como
uma altura especfica ou um conjunto de classes de alturas em determinado
contorno, gerando movimentos de sons sucessivos e/ou simultneos, utilizadas
pelos compositores para unificar e articular sees de peas (Straus, 2000:
116). Incluem-se nestas colees as diatnicas, as octatnicas, as de tons
inteiros, entre outros movimentos escalares, alm das clulas, formadas muitas
vezes pelas notas de um intervalo.
Entre dez peas j estudadas, para esta apresentao selecionou-se
dois exemplos constantes de clulas geradoras como material bsico,
analisadas segundo as variaes destas clulas e segundo a teoria dos
conjuntos.
As tradues dos textos so de responsabilidade das autoras.
Comunicaes
338
1. SCHOENBERG Pierrot lunaire op. 21 n. 8. Nacht (1912)

Material bsico e variaes
1. Clula geradora
(compassos 1-4) imitaes
Conjuntos 1
(014)
1.1. Reduo rtmica sucessiva

(c. 8 clarineta baixo)
Clulas dentro da clula geradora
1. 2. Imitao de 1.1
(c.9 piano)
(014 )
T4, T1
1. 3. Imitao de 1. (c.10) voz

1. 4. Imitao de 1.1
(c. 12 - piano)
(014)
T4, T1
Vide partitura
(014)
(014)
T4, T1, T9,
T8
1. 5. Transposio sucessiva
(c. 14 - cello e clarineta)
(014)
T11
1. 6. Variao de
articulao,
superposio, transposio
(c. 16 piano-cello )
(014)
T5
1. 6. Inverso sucessiva
(c. 19 piano)
(014) I
1. 7. Expanso
(em todas as vozes a partir do c. 4)
(014)
(01) T
Tabela 1: Material bsico, variaes e conjuntos. SCHOENBERG

Pierrot lunaire (n. 8 Nacht)
A pea uma Passacaglia, isto , uma forma de variao sobre um

ostinato e Schoenberg utiliza como material bsico uma clula, presente em
todos os compassos, no original ou em variaes de redues rtmicas e
transposies sucessivas, ampliao e inverso. As alturas extremas geram um
cromatismo que por sua vez tratado como expanso do prprio material.
A anlise segundo a teoria dos conjuntos considera intervalos, classes de intervalos, conjuntos de
classes, transposies, inverses, entre outros. Os nmeros de 0 a 11 se referem aos semitons, a
partir de um ponto. T= transposio, tambm segundo os semitons. Para informaes detalhadas,
cf. Straus, 2000.
Comunicaes
339
luz da teoria ps-tonal, o musiclogo Joseph Auner afirma que

as colees de referncia nas peas atonais de Schoenberg esto geralmente
associadas a um registro especfico de acordes pedal ou ostinatos, funcionando
como sonoridades de referncia (Auner, 1996: 85), o que pode ser aplicado a
este exemplo.
2. ALMEIDA PRADO Poesildios n. 5 (1983)
Material bsico e variaes
Clula geradora 1. (c.1)
Voz superior
Conjuntos
(03)
1.1. Ampliao rtmica e ornamentao

(c. 2)
(035)
1.2. Idem (c. 3)
(03)
(0235)
1.3. Transposio (c.7)
Idem 1.1. e 1.2.
(03)
T4
Transposio (c. 14)

Idem 1.1. e 1.2.
(03)
T10
1.5.Clula geradora 2. (c. 1)

Ostinato
Voz inferior
(0235)
Ostinato transposto e modificado

quanto aos intervalos (c. 14)
(0245)
Tabela 2: Material bsico, variaes e conjuntos. ALMEIDA PRADO.

Poesildios n. 5.
A pea tambm uma Passacaglia, formada por um material bsico,

que se apresenta nas formas original, ampliao, inverso e transposio. Notase neste exemplo, que as variaes deste material bsico so ampliaes
Comunicaes
340
rtmico/meldicas e transposies; ao ostinato, presente em toda a pea,

tambm pode ser aplicado o termo sonoridade de referncia.
Concluso
Considerando-se o material de superfcie nas duas peas, verifica-se
que formado por clulas geradoras, as quais se constituem nas colees de
referncia e nos elementos de articulao do discurso. As clulas geradoras so
formadas pelo intervalo caracterstico do sistema tonal, aqui colocado em outra
situao, o que proporciona uma nova forma de escuta. Enquanto a pea de
Schoenberg utiliza o mesmo material nos seus formatos de variaes e
transposies em todas as vozes, a de Almeida Prado apresenta a voz superior
surgindo por fragmentos, em um processo de acumulao, sobre o ostinato.
A textura contrapontstica da Passacaglia as aproxima na estrutura e
no tratamento do material de superfcie, pois este desenvolvido como
ostinato com variaes.
O processo de elaborao destas duas peas partiu de clulas e
colees para sonoridades de referncia.
Nos seus textos didtico-filosficos, Schoenberg deixa clara a
preocupao com a lgica e a coerncia no desenvolvimento das idias, nas
vrias fases de sua trajetria musical. Nas suas palavras: (...) o valor artstico
solicita compreensibilidade, no apenas para a satisfao intelectual, como
tambm para a emocional. (...) a coerncia se manifesta na aplicao inteligvel
dos relacionamentos inerentes configurao musical (Schoenberg, 1984:
215).
Almeida Prado considera possvel usar processos e formatos j
consagrados, revestidos de novo material (Comunicao pessoal: 2000).
Desta forma, entende-se a Passacaglia, referncia em vrios perodos da
Histria da Msica, em duas verses no sculo XX, uma vez que a pesquisa do
material se tornou a base sonora para o compositor.
AUNER, Joseph. In Schoenbergs workshop: aggregates and referencial collections in Die
Glckliche Hnde. Music theory spectrum. (18) 1, Spring, 1996, pp. 77-105.
KOSTKA, Stefan. Materials and techniques of twentieth-century music. Upper Saddle River:
Prentice Hall, 1999.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
MORGAN, Robert. Twentieth century music. New York: Norton, 1991.
MANNIS, Jos Augusto. NOGUEIRA, Lenita. (Org.). Guia da msica contempornea brasileira.
Musicon. Campinas: CDMC/UNICAMP, 1998.
MEAD, Andrew. The State of Research in Twelve-tone and Atonal Theory. Music Theory
Spectrum. 11: (1), Spring 1989 pp. 40-48.
Comunicaes
341

NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi, 1984.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of musical composition. London: Faber &Faber, 1967.
Traduo: Eduardo Seincman. So Paulo: Edusp, 1993.
__________________ STEIN, Leonard. (Ed.) Style and idea. Los Angeles: University of
California Press, 1984.
STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 2 ed. Upper Saddle River: Prentice Hall,
2000.
Comunicaes
342
Musicoterapia, Interdisciplinaridade,
Hibridismo
Marly Chagas
Mestranda em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia
Social / Programa EICOS / Instituto de Psicologia / UFRJ
Professora da Faculdade de Musicoterapia do Conservatrio
Brasileiro de Msica Rio de Janeiro. Musicoterapeuta e psicloga
E-mail: marlychagas@ig.com.br
Sumrio: Este trabalho uma reflexo terica sobre a Musicoterapia como
um campo interdisciplinar de conhecimentos. Descreve as diversas formas
interdisciplinares existentes atualmente na Musicoterapia. Prope a
compreenso do interdisciplinar como um hbrido, na conceituao de Bruno
Latour, e analisa, sob a perspectiva deste autor, alguns dos problemas da
Musicoterapia relacionando-os com a crise da modernidade.
Palavras-Chave:
Hibridismo
Musicoterapia,
Interdisciplinaridade,
Modernidade,
A origem interdisciplinar da musicoterapia e as

diferentes formas em que se apresenta este
seu conhecimento
A musicoterapia fruto do encontro entre conhecimentos muito
diferentes pertencentes a msica, a medicina, a psicologia, a fisioterapia, a
fonoaudiologia, a psicoacstica... Constitui-se a musicoterapia em um exemplo
de um campo de misturas, interdisciplinar, possuindo diversas formas de
interao conceitual. Tais interaes compreendem desde a conjugao de
campos de saber, at a elaboraes de snteses que constrem um novo
conhecimento
A musicoterapia como conjugao de campos de saber combina
diferentes descobertas terico-prticas. Estas situaes so aquelas que
aplicam conhecimentos musicais a situaes patolgicas diversas, fazendo uma
superposio de duas disciplinas. Talvez pela sua origem histrica, visto que a
Musicoterapia nasceu pragmtica, - e, ainda hoje, da prtica que chegam os
seus principais trabalhos- muito do conhecimento musicoteraputico atual
descritivo de resultados obtidos na clnica.
Nesta aspecto do conhecimento interdisciplinar, a musicoterapia
apresenta uma interdisciplinaridade do tipo que pretende apresentar " uma
resposta complexa ( ou compsita ) a uma interrogao que remete ao real
Comunicaes
343
concreto" 1. A primeira funo desta interdisciplinaridade a de obter

resultados.
Outra forma existente para o conhecimentO interdisciplinar em
musicoterapia a que modifica campos de conhecimento, resultado de uma
integrao progressiva de diversos sistemas conceituais, sistemas estes que so
articulados a partir de uma problemtica nica, mesmo que empreguem
diferentes propostas tericas e tcnicas. Diversos autores se empenham nesta
perspectiva (Bruscia -1998, Benedicte -1999, Chagas -1997.
A possibilidade de um conhecimento novo se formar na interao de
dois campos de saber, uma outra forma de conhecimento interdisciplinar,
evidenciada na existncia de quatro grandes mtodos, ou metodologias,
existentes em musicoterapia: o Mtodo Benenzon, criado por Rolando
Benenzon; o Mtodo de Nordoff- Robins, criado por Paul Nordoff e Clive
Robins; o Mtodo das Imagens Guiadas em Musicoterapia, criado por Helen
Bonny; e o Mtodo Musicoterapia Analtica, criado por Mary Priestle.
A musicoterapia , portanto, exemplo de conhecimento
interdisciplinar, que existe a partir de diversas formas de interaes conceituais
e operativas. A Musicoterapia uma mistura de diferentes campos de saber,
mistura esta geradora de conhecimentos e prticas especficas.
A interdisciplinaridade como forma de

hibridismo, segundo Latour
A musicoterapia , com todas estas formas de construo de
conhecimentos interdisciplinares, mostra-se como uma situao emblemtica
para o estudo dos hbridos, segundo a hiptese de Latour2. Esta hiptese
determina que quanto maior a tarefa de purificao exercida pelas cincias que
formam o campo do conhecimento- neste caso o conhecimento
musicoteraputico -, mais conhecimentos gera. Quanto mais conhecimentos
musicoteraputicos gerados, maior o desejo de purificao deste
conhecimento, que passa a representar um novo polo purificador.
Latour aborda a construo do conhecimento cientfico, sob uma
perspectiva antropolgica3 e situa a grande questo da modernidade na diviso
dos humanos e dos no- humanos, atribuindo a esta separao a criao da
necessidade de tradutores e mediadores, que acabam por proliferar os hbridos
e, com isto, arriscar a caracterstica bsica da modernidade: a separao, a
disciplinarizao4 .
1
(1) FAURE, 1992, p26

LATOUR, 1994
3
LATOUR, 1997
4
LATOUR, 1994
2
Comunicaes
344
A
interdisciplinaridade
criadora
de
hbridos.
A
interdisciplinaridade cria estranhos que, no templo da disciplinaridade,
desafiam suas bases. O hbrido interdisciplinar viver sempre um
estranhamento por no possuir um lugar seguro ao sol disciplinar.
O fato de estarem os hbridos em um espao de mediao, com a
liberdade de se aproximarem ora de um extremo ora de outro - isto , o
musicoterapeuta ora mais msico ora mais terapeuta - , promove grandes
discusses entre os musicoterapeutas. Alguns aliam-se perspectiva da
necessidade do musicoterapeuta conhecer ainda mais profundamente os
aspectos que envolvem uma relao teraputica, enquanto outros reafirmam a
necessidade do musicoterapeuta aprofundar-se em conhecimentos musicais.
Mesmo dentro de um campo hbrido, manifesta-se o desejo de purificao.
No pensamento proposto por Latour, a purificao no existe da
maneira em que se prope, pois o trabalho de purificao vai se tornar sempre
uma forma especfica de mediao. Mesmo que um grupo de profissionais
musicoterapeutas se empenhe em fazer valer uma das perspectivas
purificadoras_ o aspecto do conhecimento musical prevalecendo, ou o aspecto
do conhecimento da clnica sendo o predominante-, este aparente esforo de
purificao desempenha em uma funo mediadora de outras situaes em que
outras misturas se fazem necessrias. Isto , no enorme terreno da mistura
hbrida so legtimas as ocupaes que pretendem cada um destes aspectos,
que logo desembocam em novas possibilidades de abordagens hbridas.
A musicoterapia como hbrida

A musicoterapia, conhecimento que nasce interdisciplinar , surge
no moderna na conceituao de Latour, visto que no possvel separar esses
conhecimentos. A caracterstica de um saber que se constri na mistura,
evidencia-se em outras situaes: atravs da utilizao de um outro discurso o discurso musical - , a musicoterapia vai se outorgar o direito de se comunicar
com pessoas incomunicveis, de prevenir, reabilitar e tratar. Vai se outorgar o
direito de realizar uma grande traduo, sem purificao alguma. Mistura
tcnicas, sons, prescries. A musicoterapia tem direitos pr- modernos.
A Musicoterapia vai ampliando campos de atuao, utilizando-se
da msica. Inicialmente o usurio dos servios de musicoterapia eram queles
que, com grandes dificuldades na comunicao verbal, encontravam na
comuinicao musical a possibilidade de comunicar emoes, sentimetnos e
idias atravs da msica . Atualmente, a musicoterapia amplia seu campo de
atuao e experimenta a relao teraputica tambm com os que se
comunicam muito bem verbalmente. A expresso criativa, a experimentao
das alteraes de tempo, de andamento, de tonalidades, a insero em campos
Comunicaes
345
sociais novos, vo incluindo a musicoterapia em conhecimentos que englobam

sociedades, comunidades, grandes grupos.
O homem sempre cantou, danou e expressou as angstias e
esperanas de seu cotidiano com msica. A msica popular e folclrica,
produzidas pelos humanos, so parte integrante de cada cultura particular. A
arte, e a msica como uma de suas expresses, aponta rumos por onde anda a
sociedade. Utilizar a msica com finalidades teraputicas no uma inveno
moderna, embora s modernamente se estabeleceu que a terapia atravs da
msica seria um conhecimento que pretende pertencer ao campo dos saberes
cientficos.
Interdisciplinar por origem e pela sua contextualizao pragmtica,
a Musicoterapia vive o dilema moderno de sua origem hbrida. Algumas vezes
a conceituao terica bastante musical, outras psicolgica, outras mdica,
ou educacional. Mais do que interdisciplinares, os musicoterapeutas
representam hbridos (no sentido dado por Latour), que carregam pelo contexto
da sade afora a sua dupla filiao, a sua dupla vinculao.
O musicoterapeuta se pretende o tradutor daqueles que no
possuem uma linguagem verbal. Ele se prope como articulador de uma
linguagem musical, que se encher de sentidos polissmicos para uma outra
comunicao humana.
O homem moderno racional precisa, no contexto musicoteraputico,
ceder lugar ao homem sonoro, muitas vezes sem razo, irracional, emocional.
Como construir um conhecimento na traduo do que no verbal, como
administrar o avano de situaes que envolvem , em sua maioria, seres
humanos tratados na sociedade como "quase coisas" j que no produzem bens
de consumo?
O musicoterapeuta, um hbrido que sofre e se diverte inventando sua
prtica profissional, realmente quebra uma expectativa de purificao. Muitas
vezes um profissional que, por utilizar o som e o rudo como instrumentos de
trabalho, altera realmente os mapas cognitivos e estticos de uma comunidade
de profissionais.
Contemporaneidade e hibridismo
Aparentemente esta uma discusso de interesse exclusivo dos
musicoterapeutas . Percebendo mais profundamente, veremos que esta uma
agonia comum aos hbridos. Esta uma discusso que se coloca no ponto de
passagem entre o moderno e o contemporneo, embora para Latour nunca
tenhamos sido realmente modernos. A musicoterapia surge interdisciplinar e
acompanha o desconforto contemporneo da disciplinarizao purificadora.
Neste sentido, a interdisciplinaridade torna-se o palco de um drama
social. O pensamento moderno separa e purifica, mas a vida cotidiana, a
Comunicaes
346
natureza, no est separada da cultura em nome da eficincia da modernidade.

A separao produzindo campos mistos.
A interdisciplinaridade hbrida prpria do contemporneo, tanto
quanto a disciplinaridade prpria do pensamento moderno. Contudo a
interdisciplinaridade pode ainda estar servindo a uma constituio moderna,
que exige purificaes, separaes entre a sociedade dos humanos - ou quase
humanos- e os objetos - ou quase objetos . Para ser pensada como uma
possibilidade contempornea, no moderna, tanto a musicoterapia quanto a
prpria interdisciplinaridade precisam ser pensadas como hbridos.
A dificuldade, e tambm a beleza, de pensar este campo
interdisciplinar particularizado na musicoterapia, que suas interaes em rede
provocam o movimento de todo um conjunto ao puxarmos apenas um desses
ns. Ao mesmo tempo que desatar apenas um desses ns pode parecer uma
extrema simplificao de um emaranhado to complexo.
Esta , portanto, apenas uma das perspectivas , uma das muitas
possibilidades de se entender este campo. No soluciona, mas contextualiza e
lana uma luz a algumas das crises vividas pelos hbrido interdisciplinar.
Algumas trazem sofrimento, mas outras provocam a diverso advinda da
ocupao deste lugar no moderno, desafiador das certezas da Constituio
moderna que, se por um lado organizam, por outro podem aprisionar o
conhecimento e a prtica contemporneos.
BRUSCIA, KENETH. (1998). The Dynamics of Music Psychoterapy. GilsumBarcelona
Publishers.
CHAGAS, MARLY. (1997). Musicoterapia e Psicoterapia Corporal - Aspectos de Uma
Relao Possvel. Revista Brasileira de Musicoterapia, ano 2 n.3 UBAM. 17-25
FAURE, GUY. (1992). A Constituio da Interdisciplinaridade. Revista Tempo Brasileiro,
Interdisciplinaridade. 108, janeiro a maro, 61-68.
LATOUR, BRUNO. (1994). Jamais Fomos Modernos. Rio de Janeiro , Editora 34.
____________ & WOOLGAR, S. (1997). A Vida de Laboratrio: A Produo dos Fatos
Cientficos. Rio de Janeiro, Relume Dumar.
SCHEIBY, B. B. (1999). Transferncia e Contratransferncia musicais, in Musicoterapia,
Transferncia, Contratransferncia e Resistncia - Barcellos, Lia Rejane Mendes.
(Org) Rio de Janeiro, Enelivros.
Comunicaes
347

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