Áudio Digital

Universidade do Sul de Santa Catarina
udio Digital
Disciplina na modalidade a distncia

udio Digital
Disciplina na modalidade a distncia
Palhoa
UnisulVirtual
2011
audio_digital.indb 1 18/01/12 10:34

Crditos
Universidade do Sul de Santa Catarina | Campus UnisulVirtual | Educao Superior a Distncia
Avenida dos Lagos, 41 Cidade Universitria Pedra Branca | Palhoa SC | 88137-900 | Fone/fax: (48) 3279-1242 e 3279-1271 | E-mail: cursovirtual@unisul.br | Site: www.unisul.br/unisulvirtual
Reitor Coordenadores Graduao Marilene de Ftima Capeleto Patrcia de Souza Amorim Karine Augusta Zanoni
Ailton Nazareno Soares Alosio Jos Rodrigues Patricia A. Pereira de Carvalho Poliana Simao Marcia Luz de Oliveira
Ana Lusa Mlbert Paulo Lisboa Cordeiro Schenon Souza Preto Mayara Pereira Rosa
Vice-Reitor Ana Paula R.Pacheco Paulo Mauricio Silveira Bubalo Luciana Tomado Borguetti
Sebastio Salsio Heerdt Artur Beck Neto Rosngela Mara Siegel Gerncia de Desenho e
Bernardino Jos da Silva Simone Torres de Oliveira Desenvolvimento de Materiais Assuntos Jurdicos
Chefe de Gabinete da Reitoria Charles Odair Cesconetto da Silva Vanessa Pereira Santos Metzker Didticos Bruno Lucion Roso
Willian Corra Mximo Dilsa Mondardo Vanilda Liordina Heerdt Mrcia Loch (Gerente) Sheila Cristina Martins
Diva Marlia Flemming Marketing Estratgico
Pr-Reitor de Ensino e Horcio Dutra Mello Gesto Documental Desenho Educacional
Lamuni Souza (Coord.) Cristina Klipp de Oliveira (Coord. Grad./DAD) Rafael Bavaresco Bongiolo
Pr-Reitor de Pesquisa, Itamar Pedro Bevilaqua
Ps-Graduao e Inovao Jairo Afonso Henkes Clair Maria Cardoso Roseli A. Rocha Moterle (Coord. Ps/Ext.) Portal e Comunicao
Daniel Lucas de Medeiros Aline Cassol Daga Catia Melissa Silveira Rodrigues
Mauri Luiz Heerdt Janana Baeta Neves
Aline Pimentel
Jorge Alexandre Nogared Cardoso Jaliza Thizon de Bona Andreia Drewes
Pr-Reitora de Administrao Jos Carlos da Silva Junior Guilherme Henrique Koerich Carmelita Schulze Luiz Felipe Buchmann Figueiredo
Acadmica Jos Gabriel da Silva Josiane Leal Daniela Siqueira de Menezes Rafael Pessi
Marlia Locks Fernandes Delma Cristiane Morari
Miriam de Ftima Bora Rosa Jos Humberto Dias de Toledo
Eliete de Oliveira Costa
Joseane Borges de Miranda Gerncia de Produo
Pr-Reitor de Desenvolvimento Luiz G. Buchmann Figueiredo Gerncia Administrativa e Elosa Machado Seemann Arthur Emmanuel F. Silveira (Gerente)
e Inovao Institucional Marciel Evangelista Catneo Financeira Flavia Lumi Matuzawa Francini Ferreira Dias
Renato Andr Luz (Gerente) Geovania Japiassu Martins
Valter Alves Schmitz Neto Maria Cristina Schweitzer Veit
Ana Luise Wehrle Isabel Zoldan da Veiga Rambo Design Visual
Maria da Graa Poyer
Diretora do Campus Mauro Faccioni Filho Anderson Zandr Prudncio Joo Marcos de Souza Alves Pedro Paulo Alves Teixeira (Coord.)
Universitrio de Tubaro Moacir Fogaa Daniel Contessa Lisboa Leandro Roman Bamberg Alberto Regis Elias
Milene Pacheco Kindermann Nlio Herzmann Naiara Jeremias da Rocha Lygia Pereira Alex Sandro Xavier
Onei Tadeu Dutra Rafael Bourdot Back Lis Air Fogolari Anne Cristyne Pereira
Diretor do Campus Universitrio Patrcia Fontanella Thais Helena Bonetti Luiz Henrique Milani Queriquelli Cristiano Neri Gonalves Ribeiro
da Grande Florianpolis Roberto Iunskovski Valmir Vencio Incio Marcelo Tavares de Souza Campos Daiana Ferreira Cassanego
Hrcules Nunes de Arajo Rose Clr Estivalete Beche Mariana Aparecida dos Santos Davi Pieper
Gerncia de Ensino, Pesquisa e Marina Melhado Gomes da Silva Diogo Rafael da Silva
Secretria-Geral de Ensino Vice-Coordenadores Graduao Extenso Marina Cabeda Egger Moellwald Edison Rodrigo Valim
Adriana Santos Ramm Janana Baeta Neves (Gerente) Mirian Elizabet Hahmeyer Collares Elpo Fernanda Fernandes
Solange Antunes de Souza Aracelli Araldi Pmella Rocha Flores da Silva
Bernardino Jos da Silva Frederico Trilha
Diretora do Campus Catia Melissa Silveira Rodrigues Rafael da Cunha Lara Jordana Paula Schulka
Elaborao de Projeto Roberta de Ftima Martins Marcelo Neri da Silva
Universitrio UnisulVirtual Horcio Dutra Mello Carolina Hoeller da Silva Boing
Jucimara Roesler Jardel Mendes Vieira Roseli Aparecida Rocha Moterle Nelson Rosa
Vanderlei Brasil Sabrina Bleicher Noemia Souza Mesquita
Joel Irineu Lohn Francielle Arruda Rampelotte
Equipe UnisulVirtual Jos Carlos Noronha de Oliveira Vernica Ribas Crcio Oberdan Porto Leal Piantino
Jos Gabriel da Silva Reconhecimento de Curso
Jos Humberto Dias de Toledo Acessibilidade Multimdia
Diretor Adjunto Maria de Ftima Martins Vanessa de Andrade Manoel (Coord.) Srgio Giron (Coord.)
Moacir Heerdt Luciana Manfroi
Rogrio Santos da Costa Extenso Letcia Regiane Da Silva Tobal Dandara Lemos Reynaldo
Secretaria Executiva e Cerimonial Rosa Beatriz Madruga Pinheiro Maria Cristina Veit (Coord.) Mariella Gloria Rodrigues Cleber Magri
Jackson Schuelter Wiggers (Coord.) Sergio Sell Vanesa Montagna Fernando Gustav Soares Lima
Marcelo Fraiberg Machado Pesquisa Josu Lange
Tatiana Lee Marques Daniela E. M. Will (Coord. PUIP, PUIC, PIBIC) Avaliao da aprendizagem
Tenille Catarina Valnei Carlos Denardin Claudia Gabriela Dreher Conferncia (e-OLA)
Mauro Faccioni Filho (Coord. Nuvem)
Assessoria de Assuntos Smia Mnica Fortunato (Adjunta) Jaqueline Cardozo Polla Carla Fabiana Feltrin Raimundo (Coord.)
Internacionais Ps-Graduao Ngila Cristina Hinckel Bruno Augusto Zunino
Coordenadores Ps-Graduao Anelise Leal Vieira Cubas (Coord.) Sabrina Paula Soares Scaranto
Murilo Matos Mendona Alosio Jos Rodrigues Gabriel Barbosa
Anelise Leal Vieira Cubas Thayanny Aparecida B. da Conceio
Assessoria de Relao com Poder Biblioteca Produo Industrial
Pblico e Foras Armadas Bernardino Jos da Silva Salete Ceclia e Souza (Coord.) Gerncia de Logstica Marcelo Bittencourt (Coord.)
Adenir Siqueira Viana Carmen Maria Cipriani Pandini Paula Sanhudo da Silva Jeferson Cassiano A. da Costa (Gerente)
Walter Flix Cardoso Junior Daniela Ernani Monteiro Will Marlia Ignacio de Espndola Gerncia Servio de Ateno
Giovani de Paula Renan Felipe Cascaes Logsitca de Materiais Integral ao Acadmico
Assessoria DAD - Disciplinas a Karla Leonora Dayse Nunes Carlos Eduardo D. da Silva (Coord.) Maria Isabel Aragon (Gerente)
Distncia Letcia Cristina Bizarro Barbosa Gesto Docente e Discente Abraao do Nascimento Germano Ana Paula Batista Detni
Patrcia da Silva Meneghel (Coord.) Luiz Otvio Botelho Lento Enzo de Oliveira Moreira (Coord.) Bruna Maciel Andr Luiz Portes
Carlos Alberto Areias Roberto Iunskovski Fernando Sardo da Silva Carolina Dias Damasceno
Cludia Berh V. da Silva Rodrigo Nunes Lunardelli Capacitao e Assessoria ao Fylippy Margino dos Santos Cleide Incio Goulart Seeman
Conceio Aparecida Kindermann Rogrio Santos da Costa Docente Guilherme Lentz Denise Fernandes
Luiz Fernando Meneghel Thiago Coelho Soares Alessandra de Oliveira (Assessoria) Marlon Eliseu Pereira Francielle Fernandes
Renata Souza de A. Subtil Vera Rejane Niedersberg Schuhmacher Adriana Silveira Pablo Varela da Silveira Holdrin Milet Brando
Alexandre Wagner da Rocha Rubens Amorim
Assessoria de Inovao e Jenniffer Camargo
Gerncia Administrao Elaine Cristiane Surian (Capacitao) Yslann David Melo Cordeiro Jessica da Silva Bruchado
Qualidade de EAD Acadmica Elizete De Marco
Denia Falco de Bittencourt (Coord.) Jonatas Collao de Souza
Angelita Maral Flores (Gerente) Fabiana Pereira Avaliaes Presenciais
Andrea Ouriques Balbinot Juliana Cardoso da Silva
Fernanda Farias Iris de Souza Barros Graciele M. Lindenmayr (Coord.)
Carmen Maria Cipriani Pandini Juliana Elen Tizian
Juliana Cardoso Esmeraldino Ana Paula de Andrade
Secretaria de Ensino a Distncia Kamilla Rosa
Maria Lina Moratelli Prado Angelica Cristina Gollo
Assessoria de Tecnologia Samara Josten Flores (Secretria de Ensino) Simone Zigunovas
Mariana Souza
Osmar de Oliveira Braz Jnior (Coord.) Cristilaine Medeiros Marilene Ftima Capeleto
Giane dos Passos (Secretria Acadmica) Daiana Cristina Bortolotti
Felipe Fernandes Adenir Soares Jnior Tutoria e Suporte Maurcio dos Santos Augusto
Felipe Jacson de Freitas Delano Pinheiro Gomes Maycon de Sousa Candido
Alessandro Alves da Silva Anderson da Silveira (Ncleo Comunicao) Edson Martins Rosa Junior
Jefferson Amorin Oliveira Andra Luci Mandira Claudia N. Nascimento (Ncleo Norte- Monique Napoli Ribeiro
Phelipe Luiz Winter da Silva Fernando Steimbach Priscilla Geovana Pagani
Cristina Mara Schauffert Nordeste)
Fernando Oliveira Santos
Priscila da Silva Djeime Sammer Bortolotti Maria Eugnia F. Celeghin (Ncleo Plos) Sabrina Mari Kawano Gonalves
Rodrigo Battistotti Pimpo Lisdeise Nunes Felipe Scheila Cristina Martins
Douglas Silveira Andreza Talles Cascais Marcelo Ramos
Tamara Bruna Ferreira da Silva Evilym Melo Livramento Daniela Cassol Peres Taize Muller
Marcio Ventura Tatiane Crestani Trentin
Fabiano Silva Michels Dbora Cristina Silveira Osni Jose Seidler Junior
Coordenao Cursos Fabricio Botelho Espndola Ednia Araujo Alberto (Ncleo Sudeste) Thais Bortolotti
Coordenadores de UNA Felipe Wronski Henrique Francine Cardoso da Silva
Diva Marlia Flemming Gisele Terezinha Cardoso Ferreira Janaina Conceio (Ncleo Sul) Gerncia de Marketing
Marciel Evangelista Catneo Indyanara Ramos Joice de Castro Peres Eliza B. Dallanhol Locks (Gerente)
Roberto Iunskovski Janaina Conceio Karla F. Wisniewski Desengrini
Jorge Luiz Vilhar Malaquias Kelin Buss Relacionamento com o Mercado
Auxiliares de Coordenao Juliana Broering Martins Liana Ferreira Alvaro Jos Souto
Ana Denise Goularte de Souza Luana Borges da Silva Luiz Antnio Pires
Camile Martinelli Silveira Luana Tarsila Hellmann Maria Aparecida Teixeira Relacionamento com Polos
Fabiana Lange Patricio Luza Koing Zumblick Mayara de Oliveira Bastos Presenciais
Tnia Regina Goularte Waltemann Maria Jos Rossetti Michael Mattar Alex Fabiano Wehrle (Coord.)
Jeferson Pandolfo

Leonardo Costa Gomes
Jernimo Labrada
udio Digital
Livro didtico
Reviso e atualizao de contedo

Design Instrucional
Marina Cabeda Egger Moellwald
3 edio
Palhoa
UnisulVirtual
2011

Copyright UnisulVirtual 2011
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prvia autorizao desta instituio.
Edio Livro Didtico

Professores Conteudistas
Jernimo Labrada
Reviso e atualizao de contedo

Leonardo Costa Gomes (3 edio)
Design Instrucional
Flvia Lumi Matuzawa
Carolina Hoeller da Silva Boeing (2 ed. rev. atual.)
Marina Cabeda Egger Moellwald (3 edio)
ISBN
978-85-7817-221-3
Projeto Grfico e Capa

Equipe UnisulVirtual
Diagramao
Frederico Trilha (3 edio)
Reviso
Diane Dal Mago
621.382
G61 Gomes, Leonardo Costa
udio digital : livro didtico / Leonardo Costa Gomes, Jernimo Labrada
; reviso e atualizao de contedo Leonardo Costa Gomes ; design
instrucional [Flavia Lumi Matuzawa, Carolina Hoeller da Silva Boeing], Marina
Cabeda Egger Moellwald. 3. ed. Palhoa : UnisulVirtual, 2011.
271 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7817-221-3
1. Comunicaes digitais. 2. Som Registro e reproduo. 3. Som

Processamento digital. I. Labrada, Jernimo. II. Matuzawa, Flavia Lumi. III.
Boeing, Carolina Hoeller da Silva. IV. Moellwald, Marina Cabeda Egger. V.
Ttulo.
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Universitria da Unisul

Sumrio
Apresentao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Palavras dos professores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
UNIDADE 1 - udio digital para multimdias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

UNIDADE 2 - Compreendendo o som . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
UNIDADE 3 - Compreendendo o udio e o udio digital . . . . . . . . . . . . . . . . 99
UNIDADE 4 - Ps-produo de udio digital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
UNIDADE 5 - Pensando o som nos multimeios e hipermeios . . . . . . . . . . . 233
Para concluir o estudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

Referncias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Sobre os professores conteudistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Respostas e comentrios das atividades de autoavaliao. . . . . . . . . . . . . . 267
Biblioteca Virtual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Apresentao
Este livro didtico corresponde disciplina udio Digital.
O material foi elaborado visando a uma aprendizagem autnoma

e aborda contedos especialmente selecionados e relacionados
sua rea de formao. Ao adotar uma linguagem didtica
e dialgica, objetivamos facilitar seu estudo a distncia,
proporcionando condies favorveis s mltiplas interaes e a
um aprendizado contextualizado e eficaz.
Lembre-se que sua caminhada, nesta disciplina, ser

acompanhada e monitorada constantemente pelo Sistema
Tutorial da UnisulVirtual, por isso a distncia fica
caracterizada somente na modalidade de ensino que voc optou
para sua formao, pois na relao de aprendizagem professores
e instituio estaro sempre conectados com voc.
Ento, sempre que sentir necessidade entre em contato; voc tem

disposio diversas ferramentas e canais de acesso tais como:
telefone, e-mail e o Espao Unisul Virtual de Aprendizagem,
que o canal mais recomendado, pois tudo o que for enviado e
recebido fica registrado para seu maior controle e comodidade.
Nossa equipe tcnica e pedaggica ter o maior prazer em lhe
atender, pois sua aprendizagem o nosso principal objetivo.
Bom estudo e sucesso!
Equipe UnisulVirtual.

Palavras dos professores
Esta disciplina uma introduo arte e tcnica de produo

de udio e, mais especificamente, de udio para hipermdias.
A rea da sonorizao um ramo de atividade humana que

envolve os conhecimentos acsticos, eletrnicos e musicais
que interagem em graus maiores ou menores dentro de cada
profisso especfica que esta rea abrange.
Cada meio de comunicao em massa apresenta caractersticas

prprias capazes de influenciar a maneira como a linguagem
sonora ser confeccionada. Estaremos efetuando o recorte
necessrio aqui para que o udio esteja direcionado para o
curso de multimdias digitais.
O foco principal desta obra apresentar o material de trabalho

e desenvolver as habilidades essenciais para que vocs produzam
udio com qualidade para suas obras de hipermdias.
Somente a leitura dos textos aqui apresentados no basta

para uma formao elementar dentro da rea do udio. Os
exerccios fundamentais para quem deseja trabalhar nesta rea
consistem numa conscientizao/sensibilizao elementar do
ato de escutar e de imaginar com sons. Essa sensibilizao
completa-se quando aprendemos a manipular o udio,
dominando as ferramentas necessrias para conceber o som
por ns imaginado ou, pelo menos, alcanar um som parecido
ao desejado no final do processo. Essa fase do processo de
aprendizagem est ligada prtica, ao trabalho, e no vamos
nos esquecer de que para isso que estamos aqui, enquanto
professores, ou seja, visamos a preparar vocs para a etapa
futura de aprendizagem, que no acabar enquanto vocs
estiverem dispostos a aperfeioar o aprendizado.

Concluo com as palavras de Schafer (1986, p.67):
Sinto que ningum pode aprender nada sobre o real

funcionamento da msica se ficar sentado, mudo, sem
entregar-se a ela. Como msico prtico, considero
que uma pessoa s consiga aprender a respeito do som
produzindo som [...] as habilidades de improvisao
e criatividade, atrofiadas por anos sem uso, so
redescobertas, e os alunos aprendem algo muito prtico
sobre dimenses e formas dos objetos musicais.
10

Plano de estudo
O plano de estudos visa a orient-lo no desenvolvimento da

disciplina. Ele possui elementos que o ajudaro a conhecer o
contexto da disciplina e a organizar o seu tempo de estudos.
O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva

em conta instrumentos que se articulam e se complementam,
portanto, a construo de competncias se d sobre a
articulao de metodologias e por meio das diversas formas de
ao/mediao.
So elementos desse processo:
o livro didtico;
o Espao UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);
as atividades de avaliao (a distncia, presenciais e de

autoavaliao);
o Sistema Tutorial.
Ementa
Princpios bsicos do som. Funcionamento e operao de
equipamentos de captao digital. Softwares de tratamento
de som. Produo, manipulao e incorporao do som em
apresentaes multimdia.

Objetivos
Geral
Sensibilizar o aluno para com seu objeto de estudo: o som.
Promover uma base de conhecimentos elementares que
fundamentem o trabalho do aluno na fabricao e na edio de
udio digital.
Especficos
Introduzir o contexto da produo multimdia frente aos
processos de produo de um modo geral.
Apresentar os principais termos e profissionais

relacionados a um processo de produo multimdia.
Demonstrar as fases principais do processo de produo

multimdia.
Ensinar a comparar os diversos modos de produo em

multimdia, identificando semelhanas e diferenas.
Ensinar a identificar as atividades que compreendem

cada fase do processo de produo em multimdia.
Formar uma viso ampla do processo de produo

multimdia, situando-se em seu contexto e tornando-se
capaz de projetar, planejar, gerenciar e/ou atuar de modo
consciente no processo.
Despertar para o esprito de equipe e colaborao,

compreendendo as relaes entre profissionais e
atividades em um processo de produo em multimdia.
Carga Horria
A carga horria total da disciplina 60 horas-aula.
12

udio Digital
Contedo programtico/objetivos
Veja, a seguir, as unidades que compem o livro didtico desta
disciplina e os seus respectivos objetivos. Estes se referem aos
resultados que voc dever alcanar ao final de uma etapa de
estudo. Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de
conhecimentos que voc dever possuir para o desenvolvimento
de habilidades e competncias necessrias sua formao.
Unidades de estudo: 5
Unidade 1 udio digital para multimdias

Nesta unidade sero apresentadas as origens do udio digital por
meio de uma breve anlise histrica do processo de utilizao
do som como forma de expresso cultural humana. O objetivo
apresentar, de forma clara e sucinta, o panorama da rea de udio
digital em nossos dias, com suas terminologias elementares,
mtodos de produo e respectivas funes e produtos.
Unidade 2 Compreendendo o som

Esta unidade dedicada ao estudo do fenmeno sonoro
visando sua sensibilizao. A inteno fornecer uma base de
conhecimentos sobre as leis da Fsica que abordam o universo dos
sons, bem como informaes elementares sobre o funcionamento
da audio humana e dos limites considerados saudveis
exposio e radiao sonora. Por ltimo, sero apresentados
rudimentos em acstica arquitetnica, no intuito de assegurar
uma operao satisfatria das ferramentas de sonorizao nas mais
diversas situaes que o futuro homem do som poder encontrar.
Unidade 3 Compreendendo o udio e o udio digital

Unidade inteiramente dedicada prtica da sonorizao, ou seja,
apresenta os dispositivos e as tcnicas que regem a prtica da
captura e processamento da apresentao sonora.
13

Unidade 4 Ps-produo de udio digital

Unidade dedicada a apresentar os conceitos bsicos necessrios para a
compreenso da etapa de ps- produo de udio digital. O objetivo
promover o conhecimento das possibilidades da ps-produo, por
meio da imerso em um programa de edio de udio.
Unidade 5 Pensando o som nos multimeios e hipermeios

Unidade que apresenta alguns dos pensadores e correntes
de tericos dedicados ao estudo dos sons nas multimdias e
hipermdias, buscando o pensamento crtico do uso dos sons.
Agenda de atividades/Cronograma
Verifique com ateno o EVA, organize-se para acessar

periodicamente a sala da disciplina. O sucesso nos seus
estudos depende da priorizao do tempo para a leitura,
da realizao de anlises e snteses do contedo e da
interao com os seus colegas e professor.
No perca os prazos das atividades. Registre no espao

a seguir as datas com base no cronograma da disciplina
disponibilizado no EVA.
Use o quadro para agendar e programar as atividades

relativas ao desenvolvimento da disciplina.
14

udio Digital
Atividades obrigatrias
Demais atividades (registro pessoal)
15

1
unidade 1
udio digital para multimdias

Objetivos de aprendizagem
Conhecer o que udio digital.
Saber relacionar as terminologias bsicas, profisses e
produtos dentro do universo do udio digital.
Compreender as habilidades necessrias para o
aperfeioamento na rea.
Sees de estudo
Seo 1 udio digital: um breve histrico
Seo 2 reas de abrangncia do mercado de udio,
profisses e funes

Para incio de estudo

Vivemos em uma poca na qual podemos montar um estdio
de msica, rdio ou de sonorizao de audiovisuais em casa,
gastando dcimos do que gastaramos h poucos anos. Aprender
um pouco sobre a terminologia elementar usada pelos tcnicos de
som facilita este incio de caminhada, assim como a apresentao
resumida das profisses e produtos e da terminologia bsica
dentro do universo do udio digital.
Voc pode desejar aprender, aqui, tcnicas para se aperfeioar na

gravao de locues para seu programa de rdio na internet, ou
para seu podcast, bem como maneiras para torn-lo cada vez mais
atraente e com aspecto profissional.
Se voc ou deseja ser um msico, pode se interessar em aprender

a melhorar suas gravaes de guitarra, bateria ou teclado, com
ajuda de conhecimentos tcnicos em udio e informtica.
Talvez o que voc queira seja aperfeioar-se nos mtodos de

gravao de som em campo, para audiovisuais, gravando e
reproduzindo o mundo real que nos cerca com a qualidade que
estamos acostumados a escutar no cinema. Ou, ainda, utilizar-
se de todas essas habilidades juntas, para desenvolver sons para
hipermdias ou apresentaes multimdias.
Desejo apresentar a vocs este universo sonoro da maneira mais

agradvel possvel. Para isso, essencial que troquemos nossas
experincias de maneira a favorecer o aprimoramento constante
deste material. Somente assim surgiro e se propagaro novas
solues alternativas para os problemas que estamos acostumados
a enfrentar nesta profisso.
Estarei sempre pronto para ensinar e aprender com vocs. Bons

estudos!
18

udio Digital
Seo 1 udio digital: um breve histrico

O udio pode ser considerado como um conjunto de tcnicas usadas
no registro, reproduo e transmisso do som, (DICIONRIO
LNGUA PORTUGUESA 2011, 2011) ou como o prprio som
transformado em algum outro tipo de energia ou registrado por
meio de algum princpio fsico, qumico ou eltrico.
O princpio adotado no incio das gravaes sonoras pelo homem

foi o registro fsico por modulao em profundidade, utilizado no
fongrafo de Thomas Edison, em 1877. Ainda hoje, utilizamos
mdias com esse tipo de registro, como o caso dos discos de
vinil ou LPs, nos quais sulcos transmitem variaes de presso
capturadas por uma agulha que, vibrando, faz a msica ser
Grooves, em ingls.
escutada mesmo sem o emprego de energia eltrica.
Atualmente, adotamos o registro magntico em grande parte de

nossas gravaes, por meio da polarizao de materiais ferrosos
empregados em discos e cartes de estado slido.
A gravao magntica foi desenvolvida por Valdemar Poulsen,

dinamarqus nascido em 1900, e resultou no seguinte:
atravs da gravao magntica em arame de ao, foram

criados os fundamentos para a gravao em fita moderna,
o que, praticamente, revolucionou os mtodos de gravaes
originais. (KELLOGG, 1955, p. 293, traduo nossa).
Utilizamos, ainda, uma forma de backup e de comercializao de

gravaes pelo princpio da modulao da luz, ou registro tico,
como o caso de CDs, DVDs e, mais recentemente, dos discos
padro blueray.
Os primrdios da gravao tica datam de 1880, quando

Alexander Graham Bell tentou desenvolver patentes de aparelhos
que transmitissem e registrassem o som por meio da luz, no intuito
de ajudar pessoas com deficincias auditivas. (KELLOG, 1955).
Desde que Graham Bell inventou o telefone, em 1876, os sons

converteram-se em uma onda contnua e variante de energia
eltrica, anloga s ondas de presso e descompresso que as
molculas do ar realizam ao transportar as ondas sonoras.
Unidade 1 19

Contudo, esse processo anlogo tinha uma grande fraqueza: ele

amplificava os rudos junto mensagem desejada.
O ano de 1907 marcado como o incio da era eletrnica,

devido inveno do audion tube por Lee de Forest:
Como tem sido enfatizado por muitos autores, o

amplificador eletrnico foi o dispositivo que abriu as
portas do progresso e da melhoria em quase todas as
fases da transmisso, gravao e reproduo sonoras.
(Kellogg, 1955, p.293, traduo nossa).
Mesmo com todos os aperfeioamentos na eletrnica, esses

rudos que o sistema analgico originou seguiram juntos com a
mensagem desejada em um mundo dominado por discos de vinil
e fitas cassete, at o surgimento da era digital, em meados da
dcada de 90, no Brasil. Ainda hoje h aparelhos de som com as
boas e velhas vlvulas amplificadoras, criadas por Lee de Forest.
Hoje, elas so substitudas por transistores de semicondutores,
como o silcio na revoluo, que miniaturizou os circuitos
eletrnicos na dcada de 70, seguindo at os dias de hoje.
Figura 1.1 - Gravador de fita analgico monofnico Nagra 4.2

Fonte: NAGRA (2011).
Este gravador suo de fitas, de
de polegada, foi um equipamento
padro das produes de cinema e
televiso at meados dos anos 90.
20

udio Digital
De acordo com o Oxford Dictionary of National Biography (2004),

em 1937, um inventor ingls chamado Alec H. Reeves props uma
alternativa radical a essa transmisso e gravao analgica: a volta ao
simples e robusto fundamento dos telgrafos, ou seja, a utilizao de
cdigos para a transmisso de informaes sonoras.
Para tanto, Reeves dividiu as presses e descompresses de ar que

compem o som em amostragens pequenas.
Os chamados samples, em
Os valores de cada amostra passaram a ser representados
ingls.
por nmeros binrios e transmitidos ou gravados como os
inequvocos pulsos do telgrafo: os pontos e traos agora eram
convertidos em zeros (0) e uns (1). A taxa de amostragem
consiste no nmero de vezes por segundo que o sinal medido.
(TALBOT-SMITH, 1998, p.28, traduo nossa). A outra
varivel na gravao digital, denominada bit rate, equivale
aonmero de 1s e 0s transmitidos ou gravados por segundo e o
produto do nmero de bits que compe um sample. (Idem).
Todos ns falamos em samples, mas voc saberia definir o significado

desse termo?
Vejamos quais so algumas das definies dadas:
1: uma parte representativa ou um item nico de um

todo maior ou de um grupo, especialmente quando
apresentado para uma inspeo ou demonstrado como
evidncia de qualidade;
2: uma parte finita de uma populao estatstica cujas
propriedades so estudadas para obter-se informao
sobre o todo;
3: um trecho de gravao musical que usado na
gravao musical de outro artista.
(MERRIAM-WEBSTER. 2011, traduo nossa).
Vejamos o seguinte grfico:
Unidade 1 21

Grfico 1.1 Parmetros mais baixos e mais altos de Bit Rate (expressos da dimenso vertical do grfico) e Sampling
Rate (expressos na dimenso horizontal do grfico) e seu reflexo na resoluo do udio digitalizado
Fonte: Wikiaudio ([200-]).
Pelo fio do telefone, transformada em um pacote de nmeros,

a voz pode percorrer longas distncias sem sofrer muito com os
percalos da viagem. Ao contrrio do sinal eletroacstico,
aquele que fazia analogia da corrente de eltrons percorrendo o
Fios oxidados e pontos de
amplificao ruidosos, por exemplo.
fio com a voz de quem falava ao aricular, o som codificado em
nmeros no se deteriora com o tempo nem com a distncia. O
pacote tambm pode ser facilmente manipulado e permite cpias
idnticas da matriz.
Esse foi o estopim da revoluo digital, que se consolida nos

dias de hoje. Reeves teve que esperar at o surgimento do
transistor, substituto das vlvulas audion de Lee de Forest,
desenvolvido a partir de 1950, com sua prpria colaborao e
produzido comercialmente pelos japoneses anos mais tarde, para
alcanar resultados prticos, mesmo tendo proposto o retorno aos
fundamentos do telgrafo no ano de 1937.
Alec Reeves, na dcada de 50, mostrou-se visionrio: previu

que at o final do sculo XX a humanidade iria poder trabalhar
dentro de casa, conectada por fibras ticas (outro de seus
inventos), recebendo informaes por uma tela. Foi autor de
mais de 100 patentes e acreditava em fenmenos paranormais,
inclusive no fato de estar sendo guiado por Michael Faraday,
grande cientista que faleceu em 1876.
22

udio Digital
Figura 1.2 Alec Reeves, um dos pais da revoluo digital

Fonte: Farely; Schmidt ([200-]).
Concebidas por Reeves em 1939, as primeiras gravaes digitais

de udio foram efetuadas pelos laboratrios da Bell Telephones.
As tentativas mais bem-sucedidas, entretanto, ocorreram somente
em 1957, por Max Mathews, realizadas em computadores da
poca, por meio da modulao por pulsos, ou PCM. O primeiro
gravador digital de udio em fitas magnticas surgiu em 1967, no
Pulse Code Modulation.
Japo. Porm, somente com o invento do gravador PCM-F10,
pela Sony, em 1978, vendido por cerca de US$ 2.500, essa forma
de gravar se popularizou.
Figura 1.3 O primeiro gravador digital a se popularizar: Sony PCM-F10, 1978.

Fonte: Vintage Audio History (2003 2011).
Unidade 1 23

O CD de udio foi desenvolvido pela Philips e pela Sony e

lanado em 1982, comercialmente, consolidando-se entre o final
Compact disc.
da dcada de 80 e o incio da dcada de 90 ao redor do mundo.
Seguindo a onda da digitalizao, vemos o aparecimento das
fitas DAT, em 1987, que segundo Phil Van Praag em seu livro
The evolutiuon of the audio recorder foram proibidas de ser
Digital udio tape.
comercializadas para o grande pblico pelo governo americano e
por grandes empresas do mercado fonogrfico, devido ao receio
de haver pirataria generalizada.
Dois formatos de gravao de udio multipista, surgiram, no

incio da dcada de 90:
Ou seja, com oito pistas de gravao,
conforme Figura 1. 4.
o ADAT, que utiliza fitas S-VHS de vdeo para a
gravao, e
o DA-38 ou 88 ou 98, que utiliza fitas Hi-8 ou Digital 8

de vdeo em seu lugar.
Figura 1.4 Gravador de fitas DAT Stereo Fostex PD-4

Fonte: Trewaudio ([200-]).
24

udio Digital
Figura 1.5 Gravador de fitas S-VHS com 8 pistas, ADAT XT-20, da Alesis
Figura 1.6 Gravador DA88 da Tascam

Grava em fitas Hi-8 ou
Digital 8 em 8 pistas.
Um dos ltimos lanamentos de formatos de mdia
exclusivamente de udio foi o minidisc, comercializado
exclusivamente pela Sony a partir de 1998. Essa mdia gravava
a mesma quantidade de udio de um CD em seu mini-CD,
protegido por um invlucro plstico. Aplicava para efetuar essa
reduo de espao uma compactao ao udio em um formato
muito prximo ao do MP3 em qualidade, chamado ATRACK.
Em seus ltimos modelos de aparelhos, gravava e reproduzia os j
populares formatos WAV e MP3. (V.Capel, 1994).
O formato de arquivo de udio WAVE (.wav) um formato

gerado a partir do formato RIFF da Microsoft. O padro RIFF
foi originalmente criado para arquivos multimdia, mas que
por ter suas especificaes abertas o suficiente pela empresa
possibilitou que qualquer coisa fosse colocada dentro deste
formato de arquivo, gerando subformatos, como o AVI (.avi)
Unidade 1 25

de vdeo e o prprio WAVE. O padro de arquivos de udio

profissional baseia-se essencialmente nesse formato por sua
compatibilidade e segurana ( um arquivos de base cannica, ou
seja, o udio repetido de diferentes maneiras e assim um pedao
corrompido pode ser reestabelecido).
Todos esses formatos fsicos de suporte exclusivo de udio

comearam a entrar em desuso devido ao surgimento e
consolidao da gravao em discos rgidos, cartes de memria,
CD e DVDs gravveis e regravveis, discos rgidos e outras
mdias no mais exclusivamente de udio, e sim de dados
digitais variados.
Fotos, textos etc.
Figura 1.7 Gravador Deva V, capaz de gravar em HD interno e em DVD-R

A familia 7 desta marca se

consolidou amplamente no mercado.
Trabalha com cartes de memria
Compact Flash e HD interno.
Figura 1.8 Gravador Sounddevices 744T
26

udio Digital
Figura 1.9 - Aplicativo para controle remoto de

gravadores multipistas digitais via iOS, CL-WiFi, iOS App
Fonte: Sound Devices (1999-2011).
O futuro do udio digital

Voc pode observar que os produtos do mercado de udio - as
gravaes musicais so carro-chefe nessa lista, assim como
a tecnologia produtiva da rea - caminham na vanguarda
da indstria cultural mundial, tanto em termos de evoluo
Hardware e software.
tecnolgica da produo, como pelos mtodos de comercializao
de seus produtos.
As duas tcnicas produtivas a serem trabalhadas com udio - a

analgica e a digital - coexistem e so potencialmente capazes
de nos oferecer udio de alta e de baixa qualidade. Portanto, no
podemos dizer que a tcnica digital garante melhor qualidade
sonora do que a analgica, ou vice-versa. Uma afirmao como
essa ser ingnua, levando-se em conta a excelente qualidade dos
equipamentos analgicos e digitais profissionais e averiguando-
se que, na maioria das vezes, o fator humano que garante a
qualidade, ou no, do produto final.
Unidade 1 27

Porm, inevitvel constatar vantagens do sistema de produo

digital. A maior delas a relao custo-benefcio, ou custo-
funcionalidade-qualidade. Outro fator que impulsiona as formas
digitais de udio a facilidade de replicao, manipulao e
distribuio, responsvel pelo crescente abandono das formas fsicas
de comercializao de produtos, para a forma de comercializao
de informao pela internet. Essa mudana traz consigo uma nova
lgica de produo e de comercializao de bens culturais, na qual
o udio se apresenta como um dos mercados pioneiros.
A indstria das imagens em movimento aparece logo em seguida,

repetindo o que j aconteceu, mercadologicamente falando, com a
do udio. Atualmente, passamos por uma revoluo nas tecnologias
de captao, manipulao e exibio de material audiovisual.
Essa revoluo se concentra em avanos na rea especfica da
compactao da informao digital, na substituio das formas
fsicas de comercializao e distribuio de bens culturais e em uma
popularizao acelerada da internet de banda larga sem fios, porttil,
ainda em fase inicial. Podemos imaginar a abertura de novos e
numerosos canais de transmisso de udio e de audiovisuais, com a
consolidao da internet como veculo congregador da televiso do
rdio e do cinema. Esse panorama da internet, no lugar da TV e do
rdio abertos, parece ser o sonho dos produtores independentes, um
sonho, na verdade, no muito distante.
Basta ver o recente sucesso de exibies de vdeos

caseiros e o poder de influncia do site YouTube.
A tecnologia tem aumentado a relao custo-benefcio

das ferramentas de captao e manipulao de udio, e os
consumidores dessas ferramentas valem-se da internet para criar e
alimentar um mercado de web-difuso cada vez mais segmentado
e popularizado. As bandas usam e abusam da autopromoo em
pginas criadas dentro de redes sociais, o que ajuda no lanamento
das iniciativas independentes no meio musical.
A publicidade de massa executada por grandes empresas tambm

est migrando para esse novo meio e tenta, constantemente,
reinventar-se. Nada mais perfeito para isso do que a explorao
das novas e poderosas tecnologias de produo de hipermdia,
que agora se encontram mais facilmente nas mos de jovens
28

udio Digital
profissionais. O mercado ser progressivamente subdividido em

pequenas esferas, com caractersticas especficas de consumo.
Muitas vezes, so os prprios indivduos ou grupos de indivduos
organizados na internet que realizam o bsico da publicidade: a
propaganda boca a boca de vrios produtos.
No campo das multimdias digitais, a expanso de criao de

contedos 3D e 2D virtuais, como animaes e jogos, pede um
novo perfil de profissional de udio, voltado no somente para a
Como Flame, Maya, 3D
msica, publicidade ou jornalismo em rdio, ou seja, para o som Studio Max, After Effects,
como elemento nico de linguagem, mas, especificamente, para a entre outros.
sonorizao de imagens.
H muitas diferenas entre o profissional que utiliza o udio

como elemento nico de linguagem, como, por exemplo,
um trabalhador da indstria radiofnica, responsvel pela
discotecagem e pelo nvel dos microfones de uma rdio, e o
profissional sonorizador de imagens. O sonorizador multimdia e
hipermdia domina uma das ou todas as tcnicas de:
sintetizao de sons via hardware ou software

e consequente capacitao em programas de
sequenciamento desses sons por computadores;
produo de rudos em sala gravao de efeitos sonoros

com microfones em estdio;
dublagem e gravao de vozes em exteriores;
confeco por colagem de atmosferas, efeitos e musicas

incidentais;
mixagem e masterizao em sistemas de espacializao

sonora como Dolby Digital e Sony SDDS;
capacitao de configurao de esquemas de esquematizao

de sons em Hipermdia, como Game Engines.
Essas tcnicas so pouco trabalhadas dentro da msica e do

prprio rdio, mas sero explicadas nesta unidade.
A interatividade do udio comea a se popularizar junto

aos programas de animao 3D e 2D. A confeco de sons
Unidade 1 29

para a internet, animaes, webgames e jogos tradicionais de

computador e videogame deve crescer velozmente nos prximos
anos aqui no Brasil.
Esse ramo de atividade apresenta, basicamente, o mesmo

procedimento de sonorizao de um filme convencional. Porm,
a trilha sonora se torna posteriormente interativa, por meio de
opes de interatividade disponveis em programas especficos
de criao de plataformas de jogos.
Conhecidos como motores de
jogos ou game engines.
No motor de jogos, os sons disponibilizados para disparar sob
os comandos do jogador e os ambientes sonoros so alterados
de acordo com o posicionamento do jogador no cenrio virtual.
Assim, vemos, dentro de reas como a da finalizao do processo
de sonorizao multimdia, um aumento no grau de automao e
complexidade interativa das peas produzidas.
Voc sabe o que significa um motor de jogo?
O motor de jogo (ou game engine) um software ou um conjunto

de bibliotecas que serve para simplificar o desenvolvimento de
jogos ou outras simulaes em tempo real, para videogames e
computadores rodando em sistemas operacionais, como:
Microsoft Windows;
Windows Mbile;
GNU/Linux;
MAC OS X; iOS
FreeBSD, Android, entre outros.
A funcionalidade tipicamente fornecida por um motor de jogo inclui:
um motor de renderizao (ou rendering engine);
o renderizador, para grficos 2D ou 3D;
um motor de fsica (ou physics engine) ou deteco de

coliso;
30

udio Digital
suporte a sons;
uma linguagem de script;
suporte animao;
inteligncia artificial, entre outros suportes.
Seo 2 reas de abrangncia do mercado de udio,

profisses e funes
Consultando a pgina da Comisso Nacional de Classificao
(CONCLA) do governo brasileiro, observamos dentro do
CNAE-SUBCLASSE 9001-9/06, referente s atividades de
sonorizao e iluminao de espetculos, do CNAE 6021-
7 de operao de estdios e produo de programas de TV
aberta, do CNAE 5911-1, 5912-0, 5913-8, 5914-6 referentes
cinematografia e televiso, vdeo, bem como ao CNAE 5920-1,
viu-se informaes que dizem respeito s atividades de gravao
de som e de edio de msica.
Dentro dessas categorias especificadas pelo governo, podemos

relacionar cinco categorias fundamentais:
1. Sonorizao de mdias audiovisuais;
2. Sonorizao de eventos, espetculos e shows;
3. Produo musical;
4. Produo jornalstica para rdio;
5. Produo publicitria para rdio.
Essa seo apresenta a voc as diversas profisses e funes

possveis dentro do mercado do udio. Voc conhecer o
funcionamento industrial do processo de sonorizao com suas
principais reas de atividade.
Unidade 1 31

Fique atento percepo da diviso de trabalho existente em

mdias e grandes empresas. Essas profisses, suas funes e
produtos determinados, devem lhe ajudar a realizar oramentos e
divises de funes nos trabalhos realizados em seu home studio
ou pequena produtora.
2.1 - Sonorizao de multimdias audiovisuais

O trabalho do tcnico de som na rea do audiovisual realizar
uma experincia auditiva construda para contar uma histria.
Essa histria pode ser contada de duas formas:
diretamente, por meio da linguagem verbal utilizada

pelos personagens ou narradores;
indiretamente, a partir da edio de efeitos, rudos de

sala, ambientes e msica.
So as seguintes as habilidades fundamentais do tcnico de

gravao de som:
manuteno da inteligibilidade da narrativa flmica,

por meio de uma captao clara e de qualidade do som
gravado na cena e das narraes em estdio;
controle da continuidade sonora;
controle da continuidade dramtica, bem como da

relao entre ponto de vista e ponto de escuta;
secundariamente, e dividindo essa responsabilidade

com todos os outros departamentos na produo de um
audiovisual, est a adequao dos sons s atmosferas
emotivas do filme, desde a entonao dos dilogos at
detalhes sonoros dentro das ambincias.
Os sons so criadores, em potencial, de emoes nos

expectadores. Nesse sentido, qualquer falta pode
comprometer a realidade criada no filme.
32

udio Digital
na ps-produo que acontece a maior parte do processo de

criao da realidade flmica. Com o disfaramento da realidade
captada por mtodos de edio, fazem-se possveis as transies
suaves de udio entre os planos, fundindo-os em um ritmo
Como a incluso de
mais ou menos fluido e contnuo, alm do poder que consiste a ambincias, efeitos sutis,
incluso de vozes narradoras, dublagens e, obviamente, da msica recriao de roces de
e dos efeitos sonoros especiais. roupas e passos, entre
outras artimanhas.
O profissional sonorizador de audiovisuais, referenciado aos
poucos, possui um contato ntimo com os sons que nos cercam no
dia a dia, pois sua tarefa a de orquestr-los de maneira a formar
uma banda sonora rica e equilibrada harmonicamente, passando
a sensao para o espectador de que ele est imerso dentro da
realidade flmica. Essa uma tarefa rdua, e as subdivises de
trabalho dentro desse ramo, em grandes produes, so muitas:
Tcnico de som direto - responsvel direto pela captao

de som em conjunto com a gravao/filmagem das
imagens. Manipula o gravador, mixer, dispositivos de
Time Code etc.;
Tcnico de som guia - a mesma funo do tcnico de

som direto, salvo que o som capturado por ele ser
substitudo posteriormente;
Microfonista - opera uma vara retrtil que possui

um microfone extremamente direcional na ponta; o
Chamada de Boom
verdadeiro cmera sonoro; Fishpole em Ingls.
Assistente de udio - responsvel pelos equipamentos

de udio. Lida com os cabos, carrega as baterias, passa
a limpo boletins de som, assiste na microfonao com
a colocao de lapelas e como segundo microfonista,
quando necessrio;
Sonoplasta ou foley artist - realiza a produo dos rudos

de sala, manipulando os mais variados objetos;
Tcnico em gravao - responsvel pela gravao dos

rudos de sala, msica ou dublagens;
Unidade 1 33

Tcnico ou diretor de dublagens ou ADR - responsvel

pela gravao de dublagens, muitas vezes dirigindo os
atores e facilitando o trabalho com tcnicas especficas
de gravao;
Operador de mixagens - responsvel por misturar, dosar

os sons e recriar a espacialidade necessria, bem como
efetuar processos de equalizao e masterizao;
Editores - os editores se dividem nas seguintes

subcategorias:
RDS (Rudos de Sala)- passos: sincroniza e trata

passos, saltos etc.;
RDS - farafalhado: trabalha o tratamento e sincronia

dos roces de roupa;
RDS - props ou objetos: trabalha com os objetos de

cena utilizados pelos atores, tentando tirar mais som
deles;
dilogo: realiza a sincronia, o tratamento e, em alguns

casos, a pr-mixagem do material de som direto e
dublagem;
ambiente, fundo ou BG: responsvel pela confeco da

cama sonora, do background, dos ambientes do filme;
msica: responde pela seleo e colocao das trilhas

musicais no filme;
efeitos reais: coloca sons de carros e outros meios de

transporte que cortam a tela, realiza o incremento dos
sons de portas entre outros efeitos que no so capazes
de serem produzidos em salas de rudo;
efeitos especiais ou sound designer: produz efeitos

especiais sonoros.
A funo do sound designer originou-se nos Estados Unidos,

com o filme Apocalipse Now, de Francis Ford Coppola, quando
o responsvel pelo som do projeto organizou uma equipe de
gravadores de efeitos, editores e mixadores para conseguir
34

udio Digital
alcanar o resultado desejado pelo diretor, quando na ocasio,

com equipamentos ainda predominantemente analgicos, foi
necessrio realmente um desenho de uma partitura sonora da
pea, com mais de 100 pistas de udio separadas, regidas por esse
profissional da ps-produo de udio. (MURCH, 1995).
O sound designer, segundo Sonnenchein (2002), o agente

responsvel pela: concepo, produo e superviso da etapa
sonora de um audiovisual. Elabora oramentos com maior
preciso do que um produtor convencional, em funo de sua
maior experincia na rea e capacidade de focar a energia e os
investimentos nos setores da produo sonora que tero maior
importncia em determinado projeto. Projeta a utilizao do
som no filme ou pea multimdia, conceitualizando a utilizao
de sons no intuito de conceber uma esttica sonora ao produto.
Supervisiona todos os processos de sonorizao do filme,
exercendo, muitas vezes, a funo tcnica que no sai como
esperado durante o processo.
2.2 - Sonorizao de eventos, espetculos e shows

O tcnico de sonorizao de shows e eventos est cada vez mais
prximo do tcnico de produo musical. As suas ferramentas
seguem a tendncia de tornarem-se as mesmas, ou quase as
mesmas, utilizadas pelos produtores musicais dentro dos estdios.
Sua habilidade, no entanto, no est to centrada na direo
dos msicos, mas, sim, em supervisionar a tcnica de captao e
sonorizao. Nesse sentido, esses tcnicos no podem falhar em
momento algum. Os equipamentos digitais tardaram a chegar
nessa rea, mas hoje conquistam cada vez mais os profissionais l
atuantes, pela otimizao de tempo, espao e recursos.
Os equipamentos digitais servem, principalmente, para ajustar

os inmeros processamentos sonoros efetuados, que podem ser
armazenados em grande nmero e disponibilizados a qualquer
momento, com um simples apertar de boto.
Partilhando a vivncia do autor! Essa rea de

atividade do tcnico de som foi denominada, pelo
meu prprio professor, o cubano Jernimo Labrada,
Unidade 1 35

como sendo a montanha-russa da rea do udio, na

qual os profissionais devem manter o sangue frio e
levar a emoo a milhares de indivduos. Geralmente,
essa a porta de entrada para a grande maioria dos
aficcionados e profissionais iniciantes na rea do udio.
Atividades como a sonorizao de festas, associadas
muitas vezes discotecagem (tcnicas de DJ), so um
primeiro estgio. Num segundo estgio, observamos
as tcnicas de sonorizao de grupos musicais de
pequeno porte e, em um terceiro estgio, de shows de
mdio e grande porte.
Na rea do udio, encontramos as seguintes divises de trabalho:
tcnicos de PA: controlam a mixagem e o processamento

do som que se dirige ao pblico;
tcnicos de monitor: controlam a mixagem e o

processamento do som que se dirige aos artistas;
tcnicos de palco e backline ou roadies: controlam

o posicionamento de microfones, regulagens
de amplificadores, troca e reposicionamento de
instrumentos e demais equipamentos do backline. Zelam
pelos instrumentos e equipamentos da banda.
2.3 - Produo musical

O meio de produo musical o maior mercado da rea do
udio. A revoluo digital recente criou um cenrio que prolifera
os estdios caseiros, montados com centsimos dos gastos
necessrios para montar estdios com a mesma capacidade de
poucos anos atrs.
O que no barateou dessa maneira foi a rea da construo civil

para a adequao eltrica e acstica necessria para transformar
casas e apartamentos em estdios de msica, que permanece,
ainda, um srio obstculo para a qualidade sonora desses
estdios. O surgimento de instrumentos virtuais, com a evoluo
das tcnicas de sntese e sampling, amenizam as deficincias
acsticas e eltricas.
36

udio Digital
Voc sabe o que so os instrumentos musicais virtuais?
Os instrumentos musicais virtuais so programas de computador

capazes de produzir/reproduzir sons de instrumentos reais por
meio do:
processo de sntese harmnica, ou seja, com o controle de

mltiplos osciladores e processadores de udio;
processo de sampling/amostragem, em que gravaes

dos sons originais dos instrumentos so disparadas por
comandos MIDI de um teclado controlador.
Vejamos as seguintes figuras:
Esse software disponibiliza

gravaes de cada uma
das notas de vrios
pianos reais que so
disparadas segundo as
ordens de teclados MIDI
controladores.
Figura 1.10 - Software de instrumento virtual Akoustik Piano da Native Instruments
Fonte: Native Instruments (2011).
Unidade 1 37

Figura 1.11 - Os softwares-escola: Garage Band da Apple

Fonte: Apple (2011).
Figura 1.12 Piano

Fonte: FL Studio ([200-]).
38

udio Digital
No qual muitos Djs e

produtores musicais
comearam a programar
baterias e loops em
diversos estilos musicais.
Figura 1.13 - O software FruitLoops, mdia e udio e muita manipulao facilitada dos sons.
Fonte: FL Studio ([200-]).
Figura 1.14 - O Sound Forge da Sony

Fonte: Sony (2003-2011).
O Sound Forge um dos softwares de processamento e

masterizao mais usados por profissionais para edio de udio,
destacando-se pela sua capacidade produtiva, estabilidade e
intuitividade. Permite gravar, editar, produzir loops, analisar
espectro, corrigir e limpar material de udio, processar efeitos,
gerar udio para internet etc.
A maneira de aprender msica mudou, em paralelo forma

de grav-la e comp-la.. Recursos cada vez mais visuais e com
incentivos autodidatas so os responsveis por causar uma
verdadeira revoluo musical nos dias de hoje.
Unidade 1 39

O profissional atuante nessa rea desempenha o papel de apoio

a decises artsticas junto s bandas. Escolhe o repertrio,
identifica problemas nas interpretaes ou outras possibilidades
de timbres e instrumentos, entre outras funes.
Quando independentes, em estdios caseiros, so responsveis pelo

controle da qualidade da gravao, suporte tcnico, disponibilizao
Home ou project studios.
de equipamentos e instrumentos variados, busca de materiais
de referncia, controle de parmetros de processamento, edio,
mixagem, entre outras atividades, com a finalidade de dar ao som
dos artistas um tratamento criativo e personalizado. Muitas vezes,
acumulam as funes descritas a seguir:
tcnico de manuteno eletrnica: encarrega-se da

conservao, manuteno e reparo do equipamento
eletrnico de um estdio de som;
tcnico operador de mixagens: encarrega-se de

reunir, em duas nicas pistas, todas as pistas sonoras
participantes de uma msica, aps submet-las a
vrios processos de manipulao - equalizao, efeitos,
ressincronizao - sonora;
tcnico de gravao de som: realiza a gravao de

vozes, instrumentos e outras fontes sonoras em estdio.
Tambm opera a mesa de gravao;
tcnico em transferncia sonora: transfere de uma mdia

para outra os arquivos ou udio digitais. Tambm realiza
operaes de backup e de copiagem;
msico de estdio: responsvel por tocar o instrumento

em uma das faixas do lbum;
diretor artstico - responsvel pelo refinamento das

interpretaes do artista, bem como pela escolha do
repertrio do disco, timbres e processadores utilizados,
entre outras escolhas possveis;
administrador - responsabiliza-se pelo pagamento de

artistas e das contas do estdio.
40

udio Digital
Na primeira metade do sculo XX, o papel do produtor musical

lembrava aquele do produtor cinematogrfico: ele supervisionava
as sesses de gravao, pagava os tcnicos, msicos e os
responsveis pelo arranjo das msicas e, algumas vezes, at
escolhia material para o artista.
Como nos ilustram Jim Cogan e Wiliam Clark em Temples

of Sound (COGAN; CLARK, p.3, 2003), na dcada de 1960,
os produtores musicais assumiram um papel mais direto no
processo musical, incluindo a criao de arranjos, cuidados com
a engenharia da gravao e, at mesmo, escrita do material. Por
meio de tudo isso, os produtores tm tido uma forte influncia,
no apenas em carreiras individuais, mas no curso da msica
popular. Isso fica explicitado na afirmao de Walter Afanasieff,
produtor musical de Mariah Carey e Michael Bolton, Kenny G e
Gladys Knight:
Eu gosto de fazer tudo,.. alguns produtores preferem

trabalhar com bandas completas e deixam para os
msicos fornecerem a msica e os arranjos... eu vou criar
o ritmo, as viradas de bateria, as linhas de baixo, as partes
de teclado, os arranjos de cordas, metais e vocais. Mesmo
quando o guitarrista est tocando, eu estarei na cara dele
cada minuto, cada segundo, tendo certeza de que eles
estaro apresentando exatamente o que eu quero que eles
toquem. Eu gosto de ser responsvel por cada nota da
gravao, o que eu suponho que me classifica como um
produtor/arranjador.
Muitos artistas tornaram-se produtores musicais sozinhos e a

recproca tambm verdadeira. A arte de criar e a de gravar e
processar msica caminham juntas. No raro, vemos msicos
com mais razo em suas decises do que certos produtores, ao
mesmo tempo, existem produtores que dominam sensivelmente a
teoria musical e o mercado, indicando brilhantemente caminhos
a serem seguidos em momentos de dvida.
Durante a produo de uma msica, voc pode observar trs etapas:
pr-produo;
produo; e
ps-produo.
Unidade 1 41

Na fase da pr-produo, feita a criao de letras, musicalizao

delas ou arranjo da melodia e do ritmo. realizado, tambm,
um estudo de referncias de canes que possam ter inspirado,
consciente ou inconscientemente, o compositor para anlise
rtmica, harmnica e dos recursos tcnicos empregados. Durante
essa fase sero realizados os contatos entre os possveis msicos
necessrios, participaes especiais, gravao de material
audiovisual do processo, entre outras possibilidades.
A segunda fase, da produo, pode ser denominada como

sendo a da gravao na produo musical, uma vez que nessa
etapa a nfase est para a execuo e captao de qualidade dos
instrumentistas e vocalistas.
A ps-produo inicia-se logo aps o fechamento da gravao,

com toda a edio e processamento necessrios, num primeiro
momento, para depois, a realizao da mixagem e, por ltimo,
o processo de masterizao, que confere msica um nvel
superior de intensidade sonora e clareza. Por ltimo, no meio
de pretendentes a rock and pop stars, vale uma frase de John D.
Rockefeller, que abre o livro de Richard James Burgess com a
seguinte: a habilidade de lidar com pessoas uma comodidade
que se compra como caf e acar. E eu pago mais por essa
habilidade do que por qualquer outra existente abaixo do sol.
(Rockefeller apud BURGESS, 2001, p.1, traduo nossa).
2.4 - Produo jornalstica para rdio

A produo jornalstica na rea do rdio diferente da produo
feita para a mdia impressa por apresentar caractersticas prprias,
com um grau maior de leveza e informalidade, tpicos da
linguagem oral.
O que fazem, ento, os radialistas?
Os radialistas redigem pautas, editam entrevistas, adaptam

programas televisivos e impressos para o rdio, entre outras funes.
42

udio Digital
A redao para rdio implica uma linguagem especfica com

algumas caractersticas fundamentais, entre elas a construo
do texto da maneira mais harmnica possvel para a leitura em
voz alta, bem como a repetio constante do tema tratado para
possibilitar a inteligncia da pauta por todos os que a abordarem
a qualquer momento de sua emisso.
Esses profissionais, quando em campo ou em pequenas

emissoras, devem dominar as tcnicas de posicionamento de
microfone, modulao da voz e entender o funcionamento bsico
de uma emissora de rdio.
2.5 - Produo publicitria para rdio

Essa rea de atuao necessita de profissionais polivalentes,
capazes de realizar tanto funes da rea de produo musical
como de reas da sonorizao de audiovisuais e de jornalismo em
rdio, de uma certa maneira. Nessas casas produtoras, realiza-se
a gravao de msicas e locues para jingles e spots de rdio e a
sonorizao de comerciais de televiso.
Estabelecer o vnculo perfeito entre as qualidades snicas e

possibilidades de expresso de instrumentos, sons, ambientes e
vozes a uma enorme variedade de marcas, produtos e servios
oferecidos uma das maiores qualidades deste profissional.
Enfim, essa a rea que abarca, de certa maneira, todas as outras.

Na rea da criao de jingles publicitrios, o msico-compositor
deve apresentar a habilidade de transitar pelos mais variados
estilos musicais, compondo, sem maiores dificuldades, um forr a
um rock pesado.
Existem detalhes a serem respeitados nessa rea, como o

desaconselho incluso de sons como buzinas, sirenes e colises
realsticas, de modo a no perturbar a direo de veculos pelos
ouvintes motoristas. A legislao para a publicidade infantil
tambm determina restries a alguns tipos de chamadas e
frases pronunciadas durante sua execuo. Os produtos dessa
rea possuem curta durao, de aproximadamente 10 a 30
segundos, gerando a confeco da linguagem de maneira direta
Unidade 1 43

e classicamente bem executada dentro da narrativa, muitas vezes

apelando apenas para a linguagem verbal e musical, esquecendo-
se dos recursos como rudos e ambincias.
Sntese
Nesta unidade, voc aprendeu como as tcnicas de registro

sonoro evoluram com o tempo, alcanando o estado atual de
desenvolvimento. Voc estudou sobre o processo de digitalizao
do udio e suas tendncias e novas possibilidades de utilizao.
Conheceu conceitos e terminologias fundamentais para o incio

de nossa caminhada dentro da rea do udio. Alm disso,
tambm conheceu as reas de aplicao do udio, com suas
variadas funes estabelecidas, e percebeu sua importncia na
rea da multimdia digital, nosso foco de interesse.
Atividades de autoavaliao
1) Qual a importncia do udio nos audiovisuais? O que podemos

conseguir com eles?
44

udio Digital
2) Comente sobre suas experincias prvias na rea do udio (experincias

dentro de casa mesmo!) e sobre os seus futuros interesses neste campo.
3) Apresente as funes da rea de sonorizao de produtos audiovisuais.

Qual dessas funes mais lhe parece interessante?
4) Quais so as obras audiovisuais que mais lhe causaram interesse pelo

trabalho de udio nelas contido?
Unidade 1 45

Saiba mais
COGAN, Jim; CLARK, William. Temples of Sound. San

Francisco: Chronicle Books LLC, 2003.
KATZ, Bob. Mastering Audio. Oxford: Focal Press, 2002.
Tremaine, Howard M. Audio Cyclopedia. Indianapolis: H

W Sams, 1969.
WATKINSON, John. Introduction to Digital Audio. Oxford:

Focal Press, 1994.
WELCH, W. L.; BURT, L.B.S. From tinfoil to stereo. The

acoustic years of the recording industry 1977-1929. Gainesville
FL: University Press of Florida, 1994.
46

2
unidade 2
Compreendendo o som
Jeronimo Lobrada
(traduzida e adaptada por Leonardo Costa Gomes)
Compreender o fenmeno sonoro.
Entender como funciona a audio humana e quais so

os limites saudveis de exposio da orelha aos sons.
Conhecer os rudimentos de acstica dos locais, de modo
a operar a captura e a exibio sonora com eficincia e
qualidade.
Sensibilizar-se para a escuta e o trabalho criterioso com
os sons.
Sees de estudo
Seo 1 O que o som
Seo 2 Propagao do som no ar
Seo 3 O timbre e os padres de radiao sonora
Seo 4 Acstica Sonora
Seo 5 Espacialidade sonora e fenmenos psicoacsticos
Seo 6 Acstica dos locais


Este captulo inteiramente dedicado ao estudo do fenmeno
sonoro, e a inteno, nele, fornecer ao aluno uma base de
conhecimentos que o torne independente para tomar decises que
busquem sempre uma melhor qualidade sonora em seus produtos
e trabalhos profissionais.
Voc sabe o que o fenmeno sonoro realmente? Conhece como

o som se propaga?
Trabalhar eficientemente com o som implica o conhecimento das

leis acsticas fundamentais. O conhecimento em acstica reduz
custos e aumenta a qualidade sonora. Cada meio de trabalho no
campo do udio possui suas especificidades e, muitas vezes, expe o
trabalhador radiao sonora de maneira nociva para seu organismo.
em busca de uma operao saudvel e eficiente das ferramentas de
captura e manipulao sonora que este captulo se apresenta.
Seo 1 O que o som?

A audio , sem dvida, assim como a viso, um dos sentidos
que brinda ao ser humano a maior quantidade de informao
sobre o meio que nos cerca. Para que se produza a sensao
sonora, necessria a presena de vrios elementos que
constituem a cadeia sonora elementar:
a) fonte sonora: como exemplo de fontes sonoras podemos

ter: o corpo de um violino, o diafragma de um alto-
falante, uma corrente de ar intermitente (a voz), um
trompete, a exploso de uma mistura inflamvel, o
impacto entre dois corpos etc.
b) meio transmissor: como meio transmissor temos os

gases (o ar o mais comum), os slidos e os lquidos.
Todos eles podem transmitir a informao sonora com
maior ou menor eficincia.
48

udio Digital
c) receptor do som: o receptor mais universal do som

o ouvido, mas poderamos citar tambm como um
mediador artificial o microfone.
Para que uma fonte sonora atue sobre o meio preciso fornecer-
lhe uma quantidade de energia. Se, por exemplo, tomamos uma
tbua e a golpeamos, ela vibrar com intensidade proporcional
ao impacto. Como o ar possui certa elasticidade, as molculas do
ar ao redor do golpe entraro em vibrao. Essas vibraes sero
transmitidas s molculas vizinhas, e assim sucessivamente ser
transportada no espao a vibrao original da fonte sonora.
As reas onde os anis se

acumulam indicam valores
positivos de presso e
onde eles esto espaados,
valores negativos.
Figura 2.1 - Representao didtica das variaes de amplitude com respeito ao tempo
Fonte: NASA ([200-?]).
Devemos esclarecer que as molculas no se movem no

espao, mas sim vibram ao redor de sua posio de equilbrio,
transmitindo s vizinhas sua energia, tal como fazem as
partculas da gua quando uma ondulao se transmite sobre ela.
Se imaginssemos uma foto do ar com uma vibrao da tbua acima

exemplificada, perceberamos nessa foto zonas em que as molculas
se encontram comprimidas, zonas de tranquilidade e zonas nas quais
elas se encontram expandidas (verifique a Figura 2.1).
Isso equivale dizer que ao longo da trajetria da vibrao sonora

se produzem aumentos e diminuies da presso no ar.
Quando a ondulao sonora/variao de presso avana no espao,

em qualquer ponto, vamos observar a oscilao da presso. Esta
oscilao da presso do ar o que se conhece como presso
acstica. Se na trajetria dessa ondulao se encontra o ouvido
humano, as variaes de presso provocam a vibrao da membrana
do tmpano. Como essa vibrao uma imagem sonora da fonte,
nosso analisador auditivo decodificar: golpe em uma tbua.
Unidade 2 49

Como vimos em nosso exemplo, a vibrao da fonte d lugar a

uma oscilao de presso que se sobrepe presso atmosfrica
do ar e seu valor depender da energia da vibrao da fonte em
uma relao direta. Uma maior ou menor presso acstica em um
ponto do espao o que auditivamente se associa com uma maior
ou menor intensidade do som percebido.
As variaes de presso que uma onda sonora produz em um

ponto no espao podem ser representadas em um grfico com
respeito ao tempo em que aparecero os diferentes valores que
este tempo toma em cada instante. O valor mximo positivo ou
negativo da oscilao o que se denomina amplitude de onda.
Observe a figura a seguir:
Figura 2.2 - Representao grfica das variaes de amplitude com respeito ao tempo
Fonte: ProSoundWeb (2010).
A presso acstica se mede em unidades de presso, adotando-

se internacionalmente a unidade chamada dina/cm 2 e se mede
com um instrumento chamado sonmetro. O termo ingls para
designar ndices de presso acstica, ou seja, a fora dos sons ou,
informalmente falando, o volume do som, SPL Sound Pressure
Level, termo presente em vrios manuais e propagandas de
dispositivos de udio.
1dina/cm2 = 1 microbar
(milsima parte de um milibar)
Figura 2.3 - Sonmetro. Equipamento

para medir a fora dos sons
Fonte: Elektron ([200-]).
50

udio Digital
Para ilustrar o efeito da presso acstica, veja o seguinte exemplo.
A voz de uma pessoa falando, medida a 10cm da boca,

gera uma presso acstica ao redor de 10 dinas/cm2.
J um trompete a 1m de distncia gera, em mdia, 100
dinas/cm2.
Quando a presso acstica passa por todos os valores possveis

retornando a um valor inicial arbitrrio, diz-se que a oscilao
completou um ciclo de vibrao.
Todas as fontes sonoras no fazem variar a presso com a mesma

velocidade. As vibraes de um contrabaixo so mais lentas
que as que um violino gera, por exemplo. Isso quer dizer que as
vibraes de um violino cumprem um ciclo completo em menor
tempo que as de um contrabaixo.
A quantidade de vezes que uma onda cumpre um

ciclo completo no tempo de um segundo o que se
conhece como frequncia da onda.
Assim:
f = ciclos/segundo = c/seg
A unidade de frequncia utilizada internacionalmente o Hertz,

que equivale a ciclos por segundo.
1 Hertz = 1 ciclo/segundo
Unidade 2 51

A frequncia est associada auditivamente com a tonalidade

do som. A uma frequncia mais alta, um tom mais agudo. Por
exemplo, a mesma corda pulsada ao ar em um violino e em um
contrabaixo produz um tom fundamental de 659 Hz e de 97
Hz, respectivamente. O violino soa mais agudo porque gera
frequncias de um maior valor.
Quando seguimos a propagao de uma onda em um sentido

determinado, como vimos anteriormente, uma partcula comea
a vibrar, sua partcula vizinha vibra algum tempo depois e assim
seguimos sucessivamente, com o atraso aumentando, at que
chegar um momento (quando se cumpre um ciclo completo de
onda) em que encontramos uma partcula cuja oscilao coincide
com o da primeira.
A distncia que existe entre partculas que vibram de

forma igual se conhece como comprimento de onda.
Existe uma relao matemtica entre a velocidade com que se

desloca a onda e a frequncia da oscilao:
L=C/F
Assim temos:
L = comprimento de onda em metros

C = velocidade de propagao da onda em m/seg
F = frequncia da oscilao em Hertz
Observe os diferentes comprimentos de onda quando a

frequncia diminui para uma mesma velocidade de propagao.
52

udio Digital
Figura 2.4 Diferentes comprimentos de onda

Fonte: Hass (2003).
De acordo com a frmula apresentada anteriormente, para uma

velocidade de propagao constante, medida que se aumenta
a frequncia da oscilao diminui o comprimento de onda,
existindo em um mesmo espao maior quantidade de ciclos.
Quando no espao se produzem simultaneamente duas ondas sonoras

do mesmo tipo, cujos aumentos e diminuies de presso ocorrem ao
mesmo tempo, dizemos que ambos os sinais esto em fase; quando as
oscilaes no so simultneas, dizemos que esto fora de fase. Sob
determinadas circunstncias, pode ocorrer que a diferena de fase seja
tal que quando uma onda possua mxima presso em um sentido, a
outra o tenha em sentido inverso; nesse caso, dizemos que elas esto
opostas em fase. Quando isso ocorre em um mesmo ponto do espao,
atuam presses de sinais contrrios, cuja soma pode chegar a ser zero,
produzindo a chamada cancelao de fase.
Um caso crtico desse fenmeno pode ocorrer quando

se capta um sinal sonoro com dois microfones que
ocupam diferentes lugares no espao e, ao registrar o
sinal com diferentes fases, origina-se uma deformao
no sinal original. Veja a figura a seguir.
Figura 2.5 - Representao de duas ondas com fases opostas

Fonte: Lycans (2010).
Unidade 2 53

A fase entre dois sinais pode expressar-se pela diferena de tempo

entre elas ou tambm por graus; assim, diz-se que quando duas
ondas esto em fase, o valor de defasagem de 0 graus, e quando
esto opostas em fase, esse valor de 180 graus.
Observe que na figura a seguir temos um arame passando entre

os pontos brancos das circunferncias, formando um ciclo de
onda, cada ponto branco representa um ngulo especfico dentro
das circunferncias:
Figura 2.6 - Esquema de representao das fases de uma onda em graus

Fonte: Greenslade Jr (1997).
Quando a oscilao se produz em uma direo perpendicular

da propagao de onda, denomina-se onda transversal. Aquela
oscilao produzida na mesma direo de propagao da onda se
denomina onda longitudinal.
Figura 2.7 - Propagao de uma onda transversal em uma corda tensa

Fonte: Escola Estadual Professor Ascendino Reis ([2007?]).
54

udio Digital
Figura 2.8 Propagao de uma onda longitudinal em uma mola helicoidal

Fonte: Escola Estadual Professor Ascendino Reis ([2007?]).
A relao entre a direo da oscilao e a da propagao

depender da propagao elstica do meio. Em geral, nos lquidos
e nos gases se propagam ondas longitudinais, enquanto nos
slidos se propagam tanto ondas longitudinais como transversais.
No que se refere forma da onda em sua propagao, ocorrem

dois casos bsicos.
Ondas planas: so aquelas que se deslocam em uma

nica direo, e as superfcies de onda so planos normais
ao eixo da fonte sonora. Estas podem originar-se em um
tubo a partir de um mbolo que oscila ou em uma barra
que se golpeia por um extremo.
As reas cinzas
representam a
frente plana de ar
comprimido e as reas
brancas, o ar rarefeito
Figura 2.9 - Propagao de uma onda sonora plana
Fonte: Risberg (1998-2011).
Ondas esfricas: so produzidas quando a fonte sonora

irradia ondas em todas as direes.
Unidade 2 55

Figura 2.10 Vista de um plano de uma onda esfrica

Fonte: Institute of Sound and Vibration Research ([200-]).
interessante percebermos que existe uma tendncia natural de

as frequncias mais altas se propagarem mais direcionalmente,
enquanto as baixas se propagam mais omnidirecionalmente. Em
outras palavras, sons agudos se propagam mais direcionalmente,
comportando-se como ondas planas, sons graves se propagam como
ondas esfricas, atingindo todas as direes ao redor da fonte.
Agora que voc conheceu os conceitos bsicos de acstica do som

e tambm um pouco sobre as ondas sonoras, voc ver um pouco
mais sobre alguns fenmenos que envolvem a propagao delas.
Perceba a importncia desses conceitos em sua formao neste
curso. A multimdia envolve esses cuidados tambm ao elaborar
qualquer produto que requeira uma qualidade de som.
Seo 2 Propagao do som no ar

Nesta seo, voc convidado a analisar diferentes fenmenos
que ocorrem ao propagar-se a onda sonora no ar.
56

udio Digital
Velocidade de propagao
A velocidade de propagao da onda depende, por suposto, das
caractersticas mecnicas do meio portador. Assim, a velocidade
do som maior nos slidos do que nos lquidos e nos lquidos
que nos gases. No caso da propagao no ar (gs), a velocidade do
som depende praticamente da temperatura.
A zero graus Celsius a velocidade do som de 331 m/seg. Para

cada grau de aumento na temperatura, a velocidade aumenta
aproximadamente em 0,6 m/seg.
Assim:
C = 331 + 0,6 T
C = velocidade do som em metros por segundo

331 = velocidade do som a zero graus Celsius
T = incremento ou diminuio da temperatura em graus Celsius
Por exemplo: a 20 graus Celsius, a velocidade do som ser:

C = 331 + 0,6 (20)
C = 331 + 12
C = 342 m/seg
Isso quer dizer que a 20 graus Celsius uma onda sonora demorar
um tempo de 1 segundo para percorrer 342 metros. Esse fato
dar origem a vrios fenmenos vinculados estreitamente ao
registro sonoro, e que veremos mais adiante.
Amortecimento da onda sonora no ar

Como em outros fenmenos mecnicos, as ondas sonoras, ao
propagarem-se pelo ar, sofrem perdas de energia, devido a
diferentes fatores.
Unidade 2 57

Propagao esfrica
Na maioria dos casos, as fontes sonoras irradiam em todas as
direes (lei da divergncia), isso faz com que a intensidade do som
caia segundo o quadrado da distncia em relao fonte sonora.
Figura 2.11 Relao entre rea da superfcie esfrica x raio

Fonte: Group Technology ([200-]).
A rea aumenta com o quadrado
do raio.
Amortecimento hidrulico
Existe um amortecimento da onda no ar devido frico entre as
molculas (frico hidrulica). O valor desta frico maior quanto
maior a velocidade das partculas em oscilao (frequncia).
Isso quer dizer que a onda sonora, ao propagar-se, produz um
amortecimento que ser maior para as frequncias mais agudas.
Isso se faz evidente quando escutamos uma banda de msica:
primeiro escutamos os instrumentos mais graves, e ao nos
aproximarmos escutamos com mais definio os sons mais agudos.
58

udio Digital
Existem outras influncias do meio sobre o

amortecimento das frequncias agudas. A mais
importante delas a quantidade de umidade no ar.
O grfico mostra que para porcentagens baixas de umidade

relativa do ar, o amortecimento das frequncias aumenta, e que
esse diminui quando aumenta a umidade.
Ou seja, quanto maior for a umidade do ar, com maior facilidade

se propagaro os sons agudos. Isso se faz evidente quando acaba
a chuva e escutamos os sons com maior brilho. A composio
qumica do ar exerce pouca influncia.
Figura 2.12 - ndices de absoro de acordo com a frequncia e a umidade

Fonte: Doctor Pro Audio ([200-]).
Influncia do gradiente de temperatura

Com a altura, produzem-se diferenas de temperatura que variam
em seu sentido (gradiente) do dia para a noite. Devido a isso,
durante o dia, a massa de ar sobre a terra tende a subir para camadas
mais frias, e isso faz com que as ondas sonoras se refratem para cima,
dificultando a transmisso do som a longas distncias na superfcie e
facilitando a audio a distncia em grandes alturas. Durante a noite
ocorre um fenmeno mais ou menos similar, mas com a reflexo nas
camadas superiores do ar. A onda sonora reflete-se entre essa camada
superior e a terra, percorrendo uma distncia maior. Isso explica por
que noite, num campo, possvel escutar sons a grandes distncias.
Unidade 2 59

Figura 2.13 - Influncia do gradiente de temperatura na transmisso do som de dia e de noite, em um

raio de 10 km
Fonte: Acoustics.org ([200-]).
Influncia da vegetao e do solo

A vegetao exerce um amortecimento considervel sobre a onda
sonora, devido absoro de energia em relao superfcie, quer
dizer, folhagem e tamanho das folhas. O solo tambm absorve
a onda sonora de acordo com suas caractersticas prprias.
Verificamos que, usualmente, a intensidade do som decai com
uma relao maior que a do quadrado da distncia ao ar livre.
Reflexo da onda sonora

As ondas sonoras, da mesma maneira que as luminosas, so sensveis
refrao, difrao e reflexo. A reflexo de uma onda sonora se
produz quando essa encontra em seu caminho uma superfcie que
tenha dimenses maiores que seu comprimento de onda.
60

udio Digital
Figura 2.14 - Reflexo de onda sonora

Fonte: Truax (1999).
Observa-se que a onda, ao incidir sobre uma superfcie, ter

refletida uma poro de sua energia, enquanto outra poro ser
absorvida pela superfcie.
No caso em que a dimenso da superfcie menor que o

comprimento da onda sonora, essa envolve o obstculo e continua
sua trajetria, constituindo um caso de difrao da onda.
Figura 2.15 - Formas de difrao do som

Fonte: Heimann ([200-]).
Unidade 2 61

Efeito obstculo
Quando a onda sonora se choca com uma superfcie maior que o
comprimento de onda e se produz a reflexo, na proximidade da
superfcie ocorre um aumento da presso sonora. Esse aumento
no igual para todas as frequncias, o que ocasionar um
estranhamento do som original neste ponto. por isso que no se
recomenda colocar microfones prximos de grandes superfcies, pois
seguramente se obter um som diferente do original (distorcido).
Figura 2.16 Desenvolvimento e avano no espao de uma onda num software simulador de
propagaes ondulatrias (em superfcie de lquidos) gratuito (download na mesma fonte da imagem)
Fonte: Drumm ([200-]).
Efeito cavidade
Um fenmeno parecido se produz em cavidades onde ocorrem
deformaes da presso acstica de diferentes magnitudes, de
acordo com a frequncia e as dimenses da cavidade. Igualmente
no se recomenda a colocao de microfones dentro ou prximo a
cavidades de determinadas superfcies ou objetos.
Ondas estacionrias
Essas ondas se produzem em locais de paredes paralelas,
quando se coloca um som de frequncia constante. Ao refletir a
onda entre as duas paredes, criam-se zonas de mnima energia
(ndulos) e zonas de mxima energia (antindulos). Isso pode
62

udio Digital
ser percebido quando se caminha pelo local, pelo aumento e

diminuio da intensidade do som.
Para eliminar esse efeito, os grandes estdios evitam as

superfcies paralelas.
Figura 2.17 - Padres de ondas estacionrias

Fonte: Schmidt-Jones (2011).
Ressonncia
Quando um corpo qualquer submetido ao da oscilao de
uma fora externa, esse vibrar de acordo a frequncia da fora
externa, com uma pequena amplitude. Isso o que se conhece
como oscilaes foradas. No entanto, se variarmos a frequncia
de oscilao da fora externa, vamos encontrar um valor em que
o corpo vibrar com mxima amplitude. Isso o que se conhece
como ressonncia.
Todo corpo ou sistema possui uma frequncia prpria, em que

seu amortecimento mnimo, vibrando com maior amplitude,
denominada frequncia de ressonncia.
Esse fenmeno tem uma ampla gama de aplicaes em muitos

campos. So conhecidos casos de pontes que foram destrudas ao
entrar em ressonncia pelo assovio do vento ou pelo passo de marcha
Unidade 2 63

de uma tropa. Alguns cantores podem quebrar uma taa ao emitir

uma nota que coincide com a frequncia de ressonncia desta taa.
No desenho de mquinas, evita-se que as vibraes do sistema possam

coincidir em algum momento com sua frequncia de ressonncia.
No campo do som, a ressonncia pode ser muito prejudicial ao

produzir uma nfase seletiva de certas frequncias sobre outras,
como no caso dos locais, dos transdutores sonoros (microfones e
caixas de som) e de certos instrumentos musicais.
Em outros casos, aproveita-se a ressonncia para amplificar

o som de alguns instrumentos musicais, como os tubos de
um vibrafone, ou para compensar ou ampliar a resposta de
determinados sistemas eletroacsticos.
Efeito Doppler
Esse interessante efeito consiste no aumento do tom ou
frequncia que se escuta quando se aproxima uma fonte sonora
em movimento a um observador esttico. Ao se afastar, produz-
se a queda do tom. Isso porque, enquanto a fonte sonora se
aproxima (devido a sua velocidade), as ondas sonoras emitidas
se comprimem, reduzindo seu comprimento de onda (aumento
da frequncia), e quando a fonte se afasta, as ondas tm seu
comprimento alongado (diminuio da frequncia).
s vezes vemos no cinema um automvel que se aproxima e passa,

no entanto, sem sentir esse efeito. Isso devido a ter sido utilizado
indevidamente o rudo de um motor gravado estacionado, o que
diminui o realismo e a efetividade da imagem cinematogrfica.
64

udio Digital
Figura 2.18 - O efeito Doppler

Fonte: Boroson (2011).
Seo 3 O timbre e os padres de radiao sonora
Adio de oscilaes
Na natureza no vamos encontrar sinais compostos por apenas
uma oscilao. Cada som de um instrumento musical, o canto de
um pssaro, a voz humana etc. composto pela soma simultnea
de oscilaes diferentes que determinam sua personalidade
sonora, o que denominamos timbre.
O timbre de um som depende fisicamente de:
a quantidade de ondas simples (harmnicos) presentes;
Unidade 2 65

a fase entre esses harmnicos;

as amplitudes relativas entre os harmnicos.
Da mesma maneira que uma onda simples pode ser representada

por uma sinuside, um som real ou uma onda complexa podem
ser representados graficamente como a resultantes de todas as
oscilaes simples presentes no som analisado.
Toda onda complexa possvel de ser

decomposta nas oscilaes simples que a
formam.
Quando fazemos isso, vemos que aparece um srie de ondas de

diferentes frequncias, amplitudes e fases relativas. A frequncia
mais baixa denominamos fundamental, e a que determina a
tonalidade do som. O resto das ondas em ordem crescente de
frequncia se denominam harmnicos pares ou mpares, segundo
sejam mltiplos da frequncia fundamental.
Figura 2.19 - Resultante da soma da fundamental com o segundo harmnico

Fonte: Atari ([200-]).
66

udio Digital
possvel que um som complexo esteja formado pela mesma

quantidade de harmnicos, mas que, apenas por variarem as
amplitudes relativas deles, observar-se- uma mudana tmbrica. O
mesmo ocorrer se variarem as fases entre os harmnicos originais.
Figura 2.20 Timbre da flauta

Fonte: Elert (1998-2011).
A anlise espectral de uma flauta revela o tom puro e os

harmnicos formantes complementares. Repare que o primeiro
harmnico to forte como o tom puro fundamental, e isto que
faz a flauta soar como a flauta.
Figura 2.21 Flauta doce

Na anlise espectral de uma flauta doce, repare como os

harmnicos musicais so mltiplos inteiros uns dos outros.
Observe que esse instrumento quase no possui um segundo
harmnico, o que provoca seu timbre caracterstico.
Existem casos em que as frequncias presentes no so mltiplos

inteiros da onda fundamental, denominando-se sobretons
harmnicos ou frequncias parciais. o caso da voz humana, de
alguns rudos e de instrumentos de percusso, em que difcil
identificar um tom definido.
Unidade 2 67

Figura 2.22 Anlise espectral de uma voz feminina

Note que os picos ocorrem em
mltiplos de 270 Hz (C#).
O formato da onda sonora

Em todo som existente, se realizarmos uma anlise de sua
amplitude instantnea com respeito ao tempo, descobriremos trs
fases fundamentais: ataque, dinmica interna e cada.
Figura 2.23 Envolvente do som de um clarinete

Fonte: Elaborada pelo autor (2008).
Figura 2.24 Envolvente do som de uma caixa de bateria

68

udio Digital
O ataque est determinado pelo tempo em que o som surge e

incrementa o volume. A dinmica interna o tempo que o som se
mantm. E a cada o tempo e a forma pela qual o som se extingue.
Figura 2.25 Caractersticas de ataque, corpo e queda do vocbulo AH e as mudanas do espectro

para estes diferentes momentos
A forma de onda tem grande importncia na apresentao do

timbre, na percepo da direo de procedncia de um som etc.
Ataques e cadas violentas so tpicos de sons percursivos e golpes;
tempos longos de ataques e cada do a sensao de sons suaves. No
se deve levar em conta essas caractersticas dos sons, pois podem dar
lugar a distores e deformaes no processo de gravao.
Padro de radiao das fontes sonoras

Como voc viu anteriormente, todo som est composto por uma
srie de frequncias, harmnicas ou no, e de outra chamada
fundamental. Ocorre que toda fonte sonora no irradia o som
com a mesma intensidade em todas as direes. Alm disso, essa
irradiao ser diferente para as diferentes frequncias.
Temos uma fonte determinada que irradia com amplitude

constante uma frequncia f1. Se girarmos ao redor dela em um
crculo de 360 graus, medindo a intensidade do som, obteremos
determinados valores. Se repetimos esse processo para diferentes
frequncias, obteremos outros valores. Se esses dados obtidos
forem representados em um diagrama polar, criaremos o grfico
denominado Padro de Radiao desta fonte, que nos vai indicar
como so emitidas as diferentes frequncias por meio de diferentes
ngulos. Observe, a seguir, o padro de irradiao da voz humana.
Unidade 2 69

Figura 2.26 - Caractersticas direcionais da voz no plano horizontal

de grande importncia, no registro sonoro, o conhecimento

deste fenmeno, a fim de colocar o microfone no ponto do espao
em que a fonte tenha a tima radiao para um resultado desejado.
Seo 4 Acstica fisiolgica

Nesta seo abordaremos a audio humana. compreendendo
como nosso ouvido funciona que poderemos realizar trabalhos
que envolvam sons de maneira segura e com maior eficincia.
Pronto para aprender mais sobre seu prprio corpo?
70

udio Digital
A audio humana
Figura 2.27- Anatomia da orelha: vista seccionada do mecanismo da audio humana

Fonte: Vilela ([200-]).
A orelha o receptor mais universal do som, com uma enorme

sensibilidade e capacidade de perceber, analisar, processar
e memorizar por separado e integralmente as diferentes
caractersticas de ondulao sonora.
O fenmeno da audio tem sido objeto de inmeros estudos,

mas ainda no existe acordo sobre as funes exatas de algumas
partes do sistema auditivo. A orelha humana, tambm chamada
de analisador auditivo, composta de trs partes fundamentais:
1. orelha externa;
2. orelha mdia;
3. orelha interna.
A orelha externa se compe do pavilho, do canal auditivo e do

tmpano. O pavilho serve como recolhedor dos sons. O canal
auditivo, com um volume aproximado de 1,3 cm3 (varivel em cada
pessoa), separa o tmpano do meio exterior e possui uma zona de
ressonncia acstica entre 2000 e 6000 hertz. Esse canal capaz
de conduzir outras frequncias, porm, com alguma atenuao.
Unidade 2 71

O tmpano uma membrana sensvel s variaes

de presso e converte essas em deslocamentos
mecnicos. Isso significa que ele capaz de oscilar
sobre a ao de presso acstica.
A orelha mdia uma cavidade conectada ao exterior por meio

de um canal chamado trompa de eustquio, que normalmente
est fechada e somente se abre ao bocejarmos ou engolirmos. Isso
permite a entrada de ar e mantm o equilbrio entre a presso
atmosfrica exterior e a interior do tmpano.
Dentro da cavidade do ouvido mdio se encontram acoplados

trs ossos pequenos chamados: martelo, bigorna e estribo, cuja
funo a de acoplar mecnica e acusticamente o tmpano e a
chamada janela oval.
A orelha interna est constituda por duas partes. Os canais

semicirculares e a cclea ou caracol. Os canais semicirculares comunicam
ao crebro a informao do equilbrio. O caracol, por sua parte, est
constitudo por um labirinto sseo cheio de um lquido aquoso pelo
qual se propagam as vibraes, desde a janela oval.
Voc sabia?
Dentro do caracol se encontra a membrana basilar

que, quando desenrolada, tem o comprimento de
aproximadamente 35cm e contm um grande nmero
de condutores nervosos que, por intermdio do nervo
auditivo, conduzem ao crebro a informao sonora.
O crebro processa a informao recebida e capaz de tornar

possvel a sensao sonora, diferenciar a tonalidade do som (sua
frequncia), distinguir o timbre, diferenciar a intensidade e
apreciar a direo de procedncia dos sons.
72

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Propriedade da audio
Neste momento, veremos um pouco mais sobre nossas
caractersticas na percepo de sons. Vamos aprender sobre
nossos limites de audio e sobre as caractersticas principais da
capacidade auditiva humana.
Espectro de frequncias audveis

O limite inferior de frequncias que a orelha mdia capaz de ouvir
depende de uma srie de fatores fsicos, da amplitude do som e da
forma de onda. Normalmente, esse limite est ao redor dos 16 Hz.
O limite superior depende da pessoa e se reduz com a idade. Um

ouvido normal aos 40 anos capaz de perceber at algo em torno
de 15.000 ou 20.000 hertz.
De acordo com isso, convencionou-se dizer que o espectro

audvel vai de 16 Hz a 20000Hz.
Figura 2.28 - Espectro audvel referido ao piano, os instrumentos musicais, a voz e diferentes fontes
Fonte: Gray ([200-]).
Mesmo sendo o tom de um som proporcional sua frequncia, essa

proporo no linear. Isso significa que a orelha no percebe a
mesma variao de tom para incrementos iguais de frequncia. Por
exemplo, quando se aumenta a frequncia de 1.000 para 2.000 Hz
(aumento de uma oitava ou duplicao da frequncia) ocorre um
aumento de 1000Hz. Para que o ouvido sinta a mesma variao de
tom, necessrio passar de 2.000 a 4.000Hz (2.000 Hz de diferena).
Unidade 2 73

Figura 2.29 Variao do tom subjetivo com a frequncia

Fonte: Sound on Sound (1985-2011).
Faixa dinmica audvel

Existem na natureza valores de presses acstica to baixos
que o ouvido no capaz de perceb-los. S a partir de um
determinado valor de presso acstica aparece a sensao sonora.
Esse valor o que se conhece como limite inferior da audio.
O limite inferior da audio no igual para todas as frequncias.

Por exemplo, para produzir a sensao sonora de um tom de 50 Hz,
requerida uma intensidade 250.000 vezes maior que para 1000 Hz.
Por outra parte, se aumentamos continuamente o valor de presso

acstica de um som, a uma frequncia determinada, vamos
chegar a um ponto em que comea a se produzir uma sensao
dolorosa, ponto esse chamado de limite superior da audio. O
limite superior varia pouco com a frequncia.
A distncia que existe entre o limite inferior e o superior da audio

denominado faixa dinmica audvel. Em um ouvido normal, esses
extremos correspondem aos seguintes valores de presso acstica:
limite inferior da audio: 0,0002 dyna/cm2

limite superior da audio: 200 dyna/com2
74

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Figura 2.30 - Curvas dos limites inferior e superior da audio humana

Fonte: Harada (1999-2002).
As variaes que ocorrem na amplitude dos sons na natureza

cobrem uma faixa enorme. Por outra parte, sabe-se que o ouvido
no corresponde linearmente aos incrementos da presso acstica,
mas sim os realiza logaritimicamente. Por isso, foi adotada
internacionalmente a unidade chamada Bell, para referir-se a
nveis de amplitude sonora ou amplitude relativa e uma referncia
dada, sejam elas unidades de presso sonora, potncia ou
intensidade. Por ser o Bell uma unidade muito grande, na prtica
sonora se utiliza sua dcima parte, o decibel (dB). Dito de outra
maneira, o decibel a unidade que mais se aproxima da forma
na qual o ouvido percebe as variaes de amplitude real dos sons.
Matematicamente, para as unidades de presso acstica, seu valor
relativo ou nvel de presso sonora se expressa da seguinte forma:
nvel de presso sonora: 20 log(P1/P0)
Onde P1 igual a um valor real, em um instante, da presso

sonora, e P0 a presso de referncia, que toma o valor do limite
inferior da audio, ou seja, 0,0002 dyna/cm2.
Unidade 2 75

Assim, dizemos que o limite inferior da audio corresponde a

um nvel de presso sonora de 0 dB porque:
N.P.S = 20 log (0,0002/0,0002) = 20 log1

N.P.S =0
Se fazemos essa operao para o limite superior de audio (200

dynas/cm2):
N.P.S.= 20 log (200/0,0002) = 20 log (1.000.000) = 20 x 6 =120

N.P.S = 120
Assim, a faixa dinmica dos sons audveis varia entre 0 e 120 dB.
Devemos nos cuidar para mantermos nosso mecanismo de

audio em perfeito estado de funcionamento.
Veja, a seguir, a tabela de limites de tolerncia para rudo

contnuo ou intermitente, de acordo com o Anexo I da Norma
Regulamentadora n 15 (NR 15), Portaria 3.214 de 08/06/1978
(Ministrio do Trabalho), que dispe sobre o programa de
Preveno de Riscos Ambientais.
76

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Nvel de rudo - Mxima exposio diria dB (A)
85 - 8 horas
86 - 7 horas
87 - 6 horas
88 - 5 horas
89 - 4 horas e 30 minutos
90 - 4 horas
91 - 3 horas e trinta minutos
92 - 3 horas
95 - 2 horas
96 - 1 hora e 45 minutos
98 - 1 hora e 15 minutos
100 - 1 hora
102 - 45 minutos
104 - 35 minutos
105 - 30 minutos
106 - 25 minutos
108 - 20 minutos
110 - 15 minutos
112 - 10 minutos
114 - 8 minutos
115 7 minutos
Quadro 2.1 - Nvel de rudo
Fonte: Knobel (2004).
Tambm para expressar a sensao subjetiva da presso do som

se utiliza o conceito de sonoridade expresso em PHONS. Essa
unidade similar ao dB, s que frequncia de 1.000 Hz.
Unidade 2 77

Figura 2.31 - Curvas de Fletcher-Munson

Fonte: Meta (2001/2011).
Na figura anterior observam-se as curvas de sonoridade da

audio humana para diferentes nveis de presso acstica.
O ouvido no percebe todas as frequncias com a mesma
sonoridade. Por exemplo, se escutamos uma msica em um nvel
de presso acstica de 100 dB e apreciamos um bom balance, e
em seguida ouvirmos essa mesma msica em um nvel de 30dB,
isso resultar em perdas, sobretudo nas baixas frequncias e um
pouco menos intensas nas altas frequncias.
Esse fenmeno, sua compreenso e aplicao prtica no processo

sonoro de grande importncia, pois dependendo do nvel de
audio teremos uma impresso diferente do balance dos sons
graves, mdios e agudos.
78

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Seo 5 Espacialidade sonora e fenmenos

psicoacsticos
Devido tambm no linearidade da orelha humana, ocorrem
fenmenos de percepo diferentes quando se escutam tons
simultaneamente ou separados. So produzidos trs tipos de interao.
Pulsao
A pulsao produzida quando escutamos dois tons que se diferem
muito pouco em suas frequncias e tm amplitude aproximadamente
iguais. O ouvido percebe, neste caso, a pulsao com uma frequncia
igual diferena de frequncia entre os tons originais.
Esse fenmeno aproveitado para a afinao de instrumentos

musicais, devido ao fato de a pulsao diminuir e permitir ouvir
quando os tons se igualam. A pulsao se deve propriedade do
ouvido de no diferenciar notas ou frequncias muito prximas.
Tons de combinao
Os tons de combinao so produzidos na presena de tons
cuja diferena maior que 50 Hz. O ouvido gera novos tons
iguais soma e diferena das frequncias dos sons originais e
seus harmnicos. Este fenmeno somente percebido quando
escutamos tons com diferenas de frequncia que estabelecem
relaes especficas conhecidas entre os dois ou mais tons. Porm
este fenmeno no relevante para seu estudo nesse momento.
Mascaramento
O mascaramento de um som por outro um fenmeno cotidiano.
Ele o resultado de escutar simultaneamente um sinal desejado
(uma conversa) e outro sinal (uma buzina de um automvel
prximo). Neste exemplo, a palavra resulta mascarada (no a
entendemos), ao produzir-se o som mascarante (buzina).
Unidade 2 79

O mascaramento de um som depende da intensidade e do

espectro de frequncias do som mascarante. Um rudo que cubra
o espectro de frequncia da voz e esteja 10 dB mais alto do que
ela impede totalmente de entendermos um dilogo. Se esse
rudo est 10 dB abaixo do dilogo, existe um incmodo, mas as
palavras so compreendidas. Se, pelo contrrio, o rudo tem um
espectro de frequncia fora do da voz, escutamos ambos sem que
haja interferncia de um no outro.
Este fenmeno tpico de arranjos orquestrais ruins

nos quais elementos com diferentes funes atuam na
mesma zona do espectro.
Na gravao de um som cinematogrfico, o mascaramento um

fenmeno cotidiano, h constantemente o trabalho para evitar o
mascaramento dos dilogos pelo som ambiente. Quando estamos
na presena de vrias fontes sonoras que tendem a mascarar um
som desejado, automtica e subconscientemente nos concentramos
sobre a fonte desejada e filtramos os sons no desejados.
Esse um fenmeno muito frequente quando tratamos de escutar

o que diz uma pessoa num grupo que fala ao mesmo tempo, ou
num ambiente ruidoso.
O gravador deve aprender a valorizar essa caracterstica do

ouvido, pois os microfones no possuem essa propriedade, e um
dilogo que o ouvido entende em um ambiente ruidoso resulta
mascarado ao escutarmos a gravao.
Fique atento ao fato de que as frequncias graves possuem um

alto potencial de mascaramento de frequncias mdias e agudas.
Percepo da direo de procedncia dos sons

Para determinar a direo de procedncia dos sons no espao,
o crebro humano se vale da presena dos dois ouvidos (efeito
binaural) e da avaliao dos seguintes parmetros: intensidade
relativa dos sons; diferena dos tempos de chegada; fases;
complexidade da onda.
80

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Intensidades relativas
O analisador auditivo computa as diferenas nas intensidades do
som recebido por cada ouvido. Se, por exemplo, so iguais, a fonte
sonora est no centro. Esse fenmeno possvel j que, ao avanar,
o som perde sua intensidade segundo o inverso do quadrado da
distncia e sombra acstica que representa a cabea, entre uma
orelha e outra, ao reduzir a intensidade do som que chega. Esse
ltimo fator insignificante em frequncias baixas.
Diferena de tempo de chegada

Dependendo da posio da fonte em relao s orelhas, vo-se
produzir diferenas nos tempos de chegada dos sons.
Fases
As diferenas de fases (que so maiores em frequncias baixas)
so tambm computadas na determinao da direo de
procedncia da fonte.
Complexidade da onda
A sombra acstica da cabea atua como obstculo para os
harmnicos mais altos de um som. A partir disso, sero
produzidas diferenas tmbricas na percepo dos sons ou no,
em funo da posio da fonte. Todos esses fatores so analisados
simultaneamente pelo crebro e, obviamente, se todos so iguais
em cada ouvido, a fonte est no centro.
Padro de captao da orelha

Nossa orelha est concebida para captar detalhadamente os sons que
se originam nossa frente. Ela captar por igual frequncias mais
baixas-graves e, na medida em que chegarmos nas frequncias mdias
e mdias agudas, apresentaremos, ento, um maior detalhamento dos
sons quando posicionarmos nossa face em direo ao objeto sonoro.
Unidade 2 81

Alguns outros detalhes sobre a localizao espacial dos sons pelos

seres humanos so interessantes de serem fornecidos.
Nossa preciso de localizao espacial dos sons maior na

percepo horizontal que na vertical.
Isso se d primeiro porque nossa percepo acionada pelas

diferenas de tempo e de fase com que chegam os sons em uma
ou outra orelha, diferena essa causada pelo tamanho de nossa
cabea. A falta de exerccio perceptivo no plano vertical, em
comparao com nossos ancestrais, piorou ainda mais nossa
performance na capacidade de localizao vertical dos sons.
Na percepo horizontal, com os olhos fechados, temos uma

margem de erro de 3,6, com a fonte sonora adiante de nossa
face, e essa margem sobe para 5 se a movermos em 180 a fonte
sonora, ou seja, para trs de ns. Nas fontes sonoras que surgem
nas laterais, a aproximadamente 90 com o eixo de nosso nariz,
ou seja, apontando diretamente para uma de nossas orelhas, a
margem de erro de 10, ou seja, esse o pior dos casos para se
determinar a origem dos sons.
Na percepo vertical existe uma margem de 15 a 20 de erro.

interessante notar que um tom ou frequncia pura (sons
eletrnicos ou de osciladores) so mais difceis de localizar que
um rudo composto por muitas frequncias, como a voz humana
ou um motor de moto. Tambm as pequenas reverberaes dos
locais ajudam na localizao.
Na prtica
com base nesses fatores que os homens inventaram

o padro estreo de captao e exibio sonora.
Atualmente, esse padro foi incrementado com um
maior nmero de caixas, a fim de criar ainda mais a
imerso do espectador no universo sonoro fictcio.
82

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Seo 6 - Acstica dos locais

Os fenmenos acsticos dos locais so to antigos como o som. J
desde as cavernas o homem deparou-se com aqueles misteriosos
ecos e persistncias dos sons em seus recintos.
Ainda quando a explicao cientfica dos fenmenos de reflexo

do som, a reverberao e outros datavam dos finais do sculo
XIX, o homem aprendeu, empiricamente, a aplicar certas regras
para evitar as influncias de locais com caractersticas acsticas
nocivas a determinadas informaes sonoras.
Os sacerdotes, nas grandes igrejas, utilizam a tcnica de dizer os

salmos em uma nota s, para diminuir o efeito das reflexes. Isso
evita a confuso dos tons alternantes da voz, que se misturam uns
com os outros.
Igualmente, os oradores experientes, em grandes locais, evitam

mudanas bruscas de tom e falam devagar, para melhorar a
inteligibilidade.
Na antiguidade, o tempo ou velocidade da execuo musical

estava associado tambm ao tamanho da sala. Um tempo rpido
em uma grande sala confunde exageradamente os sons.
Nesta seo, trataremos de analisar as propriedades acsticas

bsicas dos recintos, desde o ponto de vista de seu uso para a
captao de sons, em condies de gravao.
Quando enfrentamos o registro sonoro no interior de um local

aparecem, automaticamente, dois aspectos bsicos: o isolamento
sonoro de rudos parasitas externos e as condies acsticas
prprias do recinto. Examinaremos, a seguir, essas duas
propriedades acsticas dos locais.
Unidade 2 83

Isolamento acstico
Podemos definir o grau de isolamento acstico de um recinto,
como a perda de energia pela qual passa um som produzido no
exterior ao entrar nesse recinto.
Existem duas vias fundamentais para que um som penetre em

um local. Por transmisso area, pelas frestas em portas e
janelas, paredes etc., e pela estrutura construtiva, por golpes e
vibraes produzidos por motores, dutos, pisadas etc.
O isolamento ao rudo areo depender basicamente da massa

das paredes e da qualidade e eficincia acstica das portas e
janelas. Em geral, possvel esperar um isolamento mdio, maior
nas frequncias agudas e uma transmisso maior para os sons em
baixas frequncias. Essas, para serem evitadas, exigem projetos
especiais de construo.
A tendncia generalizada de se utilizarem cenrios naturais

para a gravao, como casas e outros locais, cria uma situao
crtica quanto ao controle de rudo, pelo fato de, na maioria dos
pases, o isolamento sonoro de construes normais ser muito
deficiente. Nesses casos, os melhores resultados sero obtidos s
com a escolha de local, situado em zonas de baixo rudo ou pela
atenuao ou silenciamento das fontes de rudo. Logicamente,
um isolamento adicional poder ser conseguido pelo fechamento
de portas e janelas, quando essas possurem um alto fator de
isolamento (fechamento hermtico e grande massa).
Para compreender os quadros a seguir, fique atento a seguinte legenda:
dBs decibis;
PSF Pounds per Square Feet (libras por ps
quadrados);
Resistncia ao fogo expressa o tempo que a estrutura
resiste ao tempo antes de ruir.
84

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CONSTRUES
Isolamento Peso Espessura Resistncia
Descrio da construo
(dBs) (PSF) (polegadas) ao Fogo
Concreto slido 3 pol. 47 39 3
Concreto slido 6 polegadas com reboco. 53 80 7 3
Blocos de concreto 15 pol. Slidos. Rebocado. 63 184 16 >4
Tijolo 4 pol. Slido. Rebocado ambos os lados. 42 55 5 2
2x Tijolo 4 pol. Slido. Rebocado ambos os lados. 52 100 10 >4
2x Tijolo 4 pol. Slido. Rebocado ambos os lados.

54 100 12 >4
Espaamento de 2 pol.
Rgua de madeira de 16 pol. Com uma placa de
32 5,9 4
gesso de cada lado.
Bloco de gesso 3 pol., reboco dos dois lados. 40 21,5 4 3
Sistema de metal para fixao de placas de gesso

duplo de 2 pol. com intervalo de pol. entre eles.
57 10,3 8 2
2 placas de gesso em cada lado. Recheio de fibra
de vidro em um dos fixadores metlicos
Quadro 2.2 - Construes

Fonte: Silva (2002).
PORTAS E JANELAS
Isolamento Peso Espessura Resistncia
Descrio da construo
dBs (PSF) Polegadas ao Fogo
Porta de madeira no slida. 1 pol. 17 1,5 1 2/4 -
Porta slida de madeira. 1 pol. 20 4 1 -
Porta acstica testada. 1 38 8 1 -
Porta acstica testada de metal. 4 pol. 53 23 4 -
Janela de pol. 30 4 1/4
Janela de isolamento trmico de pol. (vidro de

26 4
1/8 + de espao de ar + vidro de 1/8)
Janela de Vidro laminado de 3/8 de pol. 36 5 3/8
Janela de 4 dupla ( vidro + 4 pol de espao

45 8 4
de ar + vidro)
Quadro 2.3 - Portas e janelas

Unidade 2 85

No caso de rudos transmitidos pela estrutura construtiva, na

maioria dos casos, apenas com a eliminao da fonte produtora
do rudo j ser possvel gerar a soluo adequada. No caso
de construes especialmente projetadas acusticamente, como
estdios de msica e cinema, observamos o modelo de construo
chamado casa dentro da casa, em que uma segunda construo
de alvenaria construda dentro de uma primeira construo
externa, sem comunicarem-se estruturalmente uma com a
outra. O piso da casa interna flutua por meio de molas de ao ou
material poroso, de alta densidade sobre o primeiro piso.
Figura 2.32 - Construo casa dentro da casa

Fonte: Everest (2000).
Observe o uso de molas entre o piso
e a construo. Vamos examinar agora as propriedades acsticas que se
relacionam com a reflexo dos sons no interior de um local.
Reflexes acsticas no interior de um local

Existe uma srie de caractersticas fsicas que vo exercer
influncia muito grande sobre qualquer som reproduzido em um
local, dependendo tambm do tipo de informao sonora (msica
e seus diferentes gneros, palavras e outros) e de como chegar
ao ouvinte, se diretamente ou captado por microfones. Quando
se projeta um local para esses fins, tem-se em conta um grande
nmero de fatores tais como o volume, as dimenses, a forma do
local, as superfcies, suas caractersticas e formas; tudo isso com
base em uma srie de critrios tcnicos de grande complexidade.
86

udio Digital
Nos cenrios naturais utilizados comumente em gravaes, vamos

encontrar toda classe de defeitos acsticos, devido ao fato de que,
infelizmente, esses fenmenos no so levados em conta na hora
da montagem normal dos recintos/cenrios de gravao. Em casos
assim, no econmico nem prtico realizar modificaes acsticas
radicais, pelo menos na maioria das situaes reais, uma vez que,
majoritariamente, o uso desse tipo de local se limita, em muitas
ocasies, a algumas horas de trabalho.
Tendo isso em conta, vamos analisar um fenmeno acstico

dos locais que tem um peso decisivo no registro sonoro: a
reverberao acstica. Quando em um recinto se produz um som
qualquer, uma palmada, por exemplo, notamos que ainda um
tempo depois de produzido o som persiste at se extinguir.
Um exemplo extremo desse fenmeno ocorre nas igrejas (um

volume muito grande) ou apenas perceptvel num pequeno
quarto (volume pequeno). Isso acontece porque ainda quando
a fonte sonora deixa de emitir, as ondas produzidas continuam
refletindo nas superfcies, perdendo mais ou menos energia em
cada reflexo, at que se extinguem. Disso se deduz que quanto
maior o volume, ser mais longa a trajetria das reflexes e maior
o tempo que o som persiste.
Por outro lado, esse tempo tambm vai depender da qualidade e

das superfcies, pois se elas so mais ou menos absorventes, assim
ser maior a energia refletida.
Coeficiente de absoro de uma superfcie

Este o nome de um coeficiente que resulta em medir a capacidade
de absoro de uma superfcie exposta a uma onda sonora.
Esse coeficiente designado com a letra (alfa) varia normalmente entre 0 e 1:

Valor =0, indica reflexo total
Valor =1, absoro total.
Unidade 2 87

Material descrio 125Hz 250Hz 500Hz 1000Hz 2000Hz 4000Hz

Tijolo de barro 0,03 0,03 0,03 0,04 0,05 0,07
Bloco de concreto 0,36 0,44 0,31 0,,29 0,39 0,25
Placa de gesso de pol. Uma em cada lado do
0,27 0,1 0,05 0,04 0,03 0,03
suporte metlico.
Placa de gesso de pol. Uma em cada lado do

0,16 0,07 0,04 0,04 0,03 0,03
suporte metlico, com recheio de fibra de vidro.
Compensado, polegada de espao entre ele

0,58 0,22 0,07 0,04 0,03 0,07
e a parede.
Compensado de polegada entre ele e a

0,20 0,18 0,15 0,12 0,10 0,11
parede.
Piso de concreto liso. 0,01 0,01 0,01 0,02 0,02 0,02
Tapete de borracha, vinil, asfalto, Linoleum
0,02 0,02 0,03 0,03 0,03 0,02
no concreto.
Carpete leve colado no cho. 0,02 0,03 0,06 0,10 0,26 0,47
Carpete pesado no concreto. 0,05 0,06 0,14 0,37 0,60 0,65
Fibra de vidro/mineral, manta de 4pol. 0,75 1,19 1,17 1,05 0,97 0,98
Janela de vidro 0,35 0,25 0,18 0,12 0,07 0,04
Espuma perfilada 1 pol. 0,29 0,26 0,76 1,09 1,21 1,09
Pessoas 0,56 0,68 0,79 0,83 0,86 0,86
Quadro 2.4 - Descrio dos materiais

Os coeficientes de absoro dos materiais que encontramos nas

locaes e em estdios variam para cada superfcie, em funo
de suas caractersticas fsicas e, alm disso, um mesmo tipo de
material no igual para todas as frequncias (normalmente se
expressa para 125, 250, 500, 1000, 2000 e 4000 Hz).
Como pode ser observado na tabela acima, geralmente o

coeficiente maior nas frequncias agudas, portanto, em um local
normal, a absoro ser sempre menor nas frequncias baixas.
Tempo de reverberao
O tempo que o som persiste em um local depois que uma fonte
cessa de emiti-lo o que se conhece como tempo de reverberao
(Tr). Expressado cientificamente, o tempo que demora um som
em cair 60 dB de seu valor original.
88

udio Digital
Existem vrias frmulas matemticas para calcular o Tr,

dependendo de determinados fatores. Para melhor compreenso
do fenmeno, adotamos a frmula desenvolvida por Wallace C.
Sabine em 1895 para o Tr mdio de um local.
Tr = 0,160 v/aS
Sendo assim:
Tr= tempo de reverberao em segundos

0,160= constante
V= volume em metros cbicos (comprimento x largura x altura)
aS = soma dos produtos de a por cada superfcie especfica em m2
Dessa frmula, observamos que quanto maior o volume do

local maior ser o tempo de reverberao, e quanto maiores os
coeficientes de absoro e maior a superfcie absorvente, menor
ser o tempo de reverberao. Isso significa que, se em um local
existente desejamos diminuir o Tr, a nica soluo prtica
aumentar a absoro total.
Como j visto, os coeficientes de absoro normalmente tm
valores menores em baixas frequncias, e vo aumentando seu valor
segundo se incrementa a frequncia. Disso tem-se que nos locais
tpicos o Tr ser maior em baixas frequncias do que em altas.
Efeitos da reverberao sobre o campo sonoro

Em um recinto qualquer, devido reverberao acstica, d-se
lugar ao seguinte fenmeno:
Se temos uma fonte sonora que emite constantemente,

existe uma zona muito prxima a ela (campo direto)
que, ao ser afastada, a amplitude sonora cai de acordo
com a lei do inverso do quadrado a distncia (6dB a
cada duplicao da distncia), como no ar livre.
Unidade 2 89

No entanto, existe uma distncia (distncia crtica) a partir da

qual a amplitude sonora decresce mais suavemente devido
reverberao (campo reverberante).
De acordo com isso, por exemplo, para o registro da voz,

basicamente em funo da distncia entre o microfone e a boca
do ator, existiro (de acordo com o Tr do local) pontos do espao
em que a relao campo direto/campo reverberante ser diferente.
Quer dizer, na maior proximidade predomina mais o som direto,
e na maior distncia predomina o som refletido.
Essa relao entre campo direto e reverberante o que vai

determinar a presena ou plano sonoro de uma fonte, em um
local. Vale ressaltar que a direcionalidade do microfone tambm
influenciar nessa relao.
Influncia da reverberao sobre os dilogos

A inteligibilidade da palavra depende tambm da reverberao
do local. evidente que ao aumentar o Tr de um local maior
ser o tempo de persistncia de uma palavra, quando j se
est produzindo a seguinte. Essa fuso de uma com outra
(sobretudo das vogais, portadoras da maior energia) corrompe a
inteligibillidade. Alm disso, em determinadas ocasies, devido a
diferentes causas, o microfone fica na zona do campo reverberante,
pronunciando-se ainda mais a influncia nociva da reverberao.
A isso temos ainda que agregar que todas as fontes e a voz

tambm tm seu padro de radiao mais omnidirecional nas
baixas frequncias. Os microfones direcionais, por sua vez,
tambm so menos direcionais nas baixas frequncias.
A unio de todos esses fatores dificulta a obteno de um som

inteligvel a partir de um Tr determinado. (Resulta muito difcil
a compreenso do fenmeno por parte do resto da equipe de
gravao, que s dispe da apreciao por meio de seus ouvidos).
Outro aspecto negativo de uma alta reverberao na gravao

de audiovisuais que alguns efeitos sonoros de forte transiente
(golpes de copos, talheres, pratos etc.) produzem uma sensao
90

udio Digital
desagradvel, pois a alta energia instantnea desses sons

resulta amplificada pela reverberao independente de outras
consideraes. Esses efeitos sonoros devem ser evitados ou
amortecidos de alguma forma, pois podem mascarar o dilogo
quando se produzem simultneos a ele.
obvio que para conseguir uma boa gravao de vozes em

locais naturais, esses devem possuir um Tr baixo ou serem
modificados acusticamente.
Rudimentos sobre o tratamento acstico em locais de gravao

Atualmente, existem meios de se medir a Tr eletronicamente
que alcanam um nvel de preciso muito alto. No nosso caso,
devemos aprender a avaliar esse fenmeno partindo de nosso
conhecimento terico, apreciao subjetiva e possveis medies,
com nosso equipamento de trabalho dirio.
Ao enfrentarmos um local de grande volume e de superfcies pouco

absorventes, devemos esperar, logicamente, um tempo de Tr alto.
Pode-se conseguir uma apreciao do Tr dando uma palmada e

escutando a reverberao. Tambm pode-se provar o local com
um ator que faa, no mesmo local, um fragmento do dilogo e
grav-lo com os diferentes microfones possveis a uma mesma
distncia.
A anlise dessas provas fundamental para a avaliao do local

ou a escolha do microfone a ser utilizado durante as gravaes.
Da apreciao dos valores do coeficiente de absoro dos locais

correntes, podemos deduzir, e assim , que normalmente o Tr
ser maior nas frequncias baixas.
Qual deve ser um Tr timo para nosso trabalho em um

recinto?
Unidade 2 91

Vrios autores coincidem em indicar tempo entre 0,4 e 0,7

segundos para estdios de gravao de dilogo. Poderamos
adicionar, ainda, a necessidade de que, na zona de frequncias
graves, esse valor no seja maior que o antes assinalado.
Na prtica, ante a Tr elevados, recorre-se ao expediente de

aumentar a absoro sonora total. Isso pode ser conseguido
de vrias formas. Aproveitando as possibilidades do roteiro,
poderamos colocar no local:
a) cortinas: quanto maior for e seu peso, e se colocadas

separadas das paredes alguns centmetros, maior ser sua
absoro para frequncias baixas;
b) mveis: os mveis macios e acarpetados tm uma

absoro maior que os de madeira (as estantes possuem
grande capacidade absorvente, assim como as camas,
os colches etc.). Elementos decorativos: plantas, flores,
peles, tapetes etc;
c) pessoas: o aumento do nmero de pessoas em um local

aumenta a absoro;
d) almofadas: as forradas de feltro e as de fibra tm uma

maior absoro.
Essa relao, claro, no deve ser interpretada como uma receita de

possveis solues e em cada caso se aplicar a soluo mais adequada.
No se trata tambm de converter o set em uma cmara anecoica.

Uma porcentagem de reverberao sempre apoiar a sensao de
Cmara anecoica consiste em
uma sala com ndices altssimo de
realismo sonoro da cena.
isolamento acstico e de absoro
das reflexes sonoras em seu Sempre que for possvel (por rudo e por outras consideraes),
interior. comumente utilizada para ser prefervel trabalhar com portas e janelas abertas que se
a realizao de testes acsticos. comuniquem com o exterior, pois essas possuem um coeficiente
de absoro igual a a=1.
Em alguns casos em que o roteiro no permitir o uso de

elementos cenogrficos absorventes no set, so empregados
materiais aplicados ao teto ou a superfcies fora do quadro.
92

udio Digital
Em todos os casos, o tratamento acstico de um set melhora

consideravelmente a inteligibilidade da palavra, permite
distncias maiores do microfone e atenua o rudo exterior, ao
minimizar suas reflexes no local.
Deve-se prestar ateno especial ao uso dos microfones

disponveis, escolhendo em cada caso aquele que melhor tiver
relao som direto-som refletido, em uma mesma distncia.
necessrio ter muito cuidado ao utilizar mais de um microfone,

pois quanto mais forem usados maior o aumento artificial da
reverberao captada.
Alguns tipos de microfones direcionais reforam a reverberao

de um local, ao amplificar exageradamente as reflexes das
superfcies (no devem ser utilizados a menos que o local tenha
sido tratado acusticamente).
Na maioria das vezes, prefervel um som com a mnima

reverberao, e em seu processamento posterior agrega-se a
reverberao desejada por meios eletrnicos ou eletroacsticos.
Colorao sonora
O volume de ar contido em qualquer recinto constitui um sistema
vibratrio muito complexo, com um nmero muito grande de
frequncias prprias de vibrao. Essas frequncias ou modos de
vibrao de um local vo depender das dimenses dele, devido
formao de ondas estacionrias entre as superfcies paralelas
(reflexes axiais). Outros tipos de modos de vibrao sero
criados ao refletirem-se as ondas sonoras entre as superfcies
de um mesmo plano (tangenciais) ou por reflexes entre quatro
superfcies (oblquas).
Unidade 2 93

Late reflections Reflexes oblquas

e tangenciais.
Early reflections Reflexes axiais.
Figura 2.33 Reflexes sonoras em uma sala

Fonte:SAE Institute (2011).
O resultado das reflexes em locais paraleleppedos ser

otimizado se as dimenses desse local no coincidirem ou forem
mltiplas inteiras umas das outras.
Quando o espectro de frequncias de vibrao de um local

pobre e/ou no homogneo, os sinais sonoros reproduzidos nele
vo resultar modificados em seu timbre ou coloridos, devido
ao reforo seletivo de determinadas frequncias (as do local).
Essa colorao mais pronunciada em recintos pequenos, nos
quais logicamente a densidade das frequncias que pequena,
sobretudo nas baixas frequncias. Em locais grandes, o espectro
mais denso, tendendo a ser mais contnuo nas altas frequncias.
Um local deve ter uma quantidade muito grande de frequncias

prprias e uma distribuio regular em todo o espectro, para que
se produza uma menor colorao.
A fim de conseguir isso, so recomendadas, para o projeto de

locais com fins de timas condies acsticas, as relaes entre
altura, largura e comprimento de:
1:1,14:1,39 1:1,28:1,54 e 1:1:60: 2,33 para diferentes volumes
As superfcies no paralelas nos locais contribuem, ademais, para

tornar mais rico e homogneo o espectro de reflexes.
94

udio Digital
Devido a esses fatores, cada recinto tem sua personalidade

acstica, sua forma prpria de soar. Quando se utiliza o som
como uma forma de expresso, essa personalidade sonora
um elemento importante que pode no s realizar a qualidade
tcnica, como tambm pode enriquecer o valor expressivo de um
som determinado.
Sntese
Nesta unidade, aprendemos sobre o fenmeno sonoro, sobre

nosso sistema auditivo, seus limites saudveis e, por ltimo,
sobre a influncia dos locais construdos pelo homem nos
sons que captamos. Os conhecimentos aqui adquiridos
proporcionam economia e eficincia no trabalho de sonorizao
para audiovisuais multimdia. Com a cincia de todos os fatores
que podem ser negativos ou positivos durante o trabalho com
os sons, podemos rapidamente aprender a nos comportar e
executar bem esse trabalho.
Unidade 2 95

1) Quais so as duas variveis fundamentais na caracterizao dos sons?
2) O que o timbre?
3) Quanto ao isolamento, de que maneiras os sons podem penetrar em

um recinto?
96

udio Digital
4) Quais os procedimentos para melhorar o tratamento acstico das

locaes em que trabalhamos?
5) Quais so os fatores que podem influenciar negativamente na

inteligibilidade? Quais so os procedimentos que devemos adotar para
evit-los ou ameniz-los.
Unidade 2 97

Saiba mais
Um bom livro para comearmos um estudo de aprofundamento

sobre acstica o Manual prtico de acstica, de Slon do
Valle, no qual aprendemos os fundamentos acsticos com
clculos para construirmos um estdio, dicas sobre monitorao,
microfones, entre outras.
VALLE, Slon do. Manual prtico de acstica. Rio de

Janeiro: Msica e Tecnologia, 2006.
Outro livro mais aprofundado sobre o assunto, para aqueles que

querem ir fundo no estudo, Acstica aplicada ao controle de
rudo, de Sylvio R. Bistafa.
BISTAFA, Sylvio R. Bistafa. Acstica aplicada ao

controle de rudo. So Paulo: Edgard Blucher, 2006.
Para uma formao mais especializada em som direto e ps-

produo:
HOLMAN, Tomlinson. Sound for film and television.

Burlington, USA: Focal Press, 2001.
98

3
unidade 3
Compreendendo o udio e o
udio digital
Identificar os diversos elementos e dispositivos de
captura e manipulao de udio e saber quais so as
suas funes.
Consolidar uma base de conhecimentos que permita
uma operao segura e criativa de dispositivos para
captura, manipulao e apresentaes sonoras.
Compreender e saber escolher os dispositivos
apropriados para cada situao.
Aprender a proceder na correta captura de material
sonoro.
Sees de estudo
Seo 1 Conexes de udio
Seo 2 Alto-falantes
Seo 3 Microfones
Seo 4 Mixers e gravadores digitais portteis
Seo 5 O processo de sonorizao de um audiovisual


Para nos capacitarmos como tcnicos de gravao de som de
qualidade, ou ao menos sabermos monitorar e ter opinies
crticas sobre o trabalho desses profissionais na confeco de um
audiovisual multimdia, necessria uma leitura detalhada sobre os
procedimentos de produo de som em campo e em estdio. Esta
unidade constitui-se em uma base de conhecimentos elementares
para o aluno interessado em aprofundar-se nos procedimentos
de gravao, reproduo e processamento de udio em campo e
em estdio. Apresentaremos, agora, as ferramentas de captura,
exibio e processamento sonoro, para, em seguida, expormos os
procedimentos adequados de operao dessas ferramentas.
Seo 1 Conexes de udio

Nesta seo, vamos examinar em profundidade as conexes e
linhas que podem transportar o udio, mas antes disso, vamos
examinar os conectores de udio mais utilizados.
Qualidade dos conectores

Os conectores sero melhores ou piores conforme a segurana
oferecida na conexo, ou seja, pela rigidez fsica de sua conexo
com outro conector e pela resistncia a curto- circuitos, que
provocam falhas ou a ausncia do sinal de udio. So divididos
sempre em machos e fmeas. Existe uma infinidade deles no
mercado, cada um para uma utilizao especfica. O melhor deles
para o uso geral, encontrado com facilidade no meio profissional,
o XLR de 3 (trs) pinos, tambm chamado de Cannon.
100

udio Digital
Figura 3.1 Conectores variados de udio

Fonte: A2ZCables.Com (2010).
Os dois ltimos so
conectores digitais
Vamos, agora, detalhar os conectores mais utilizados.
ticos e seus cabos so
confeccionados em fibra
tica.
RCA ou Phono
O conector RCA, tambm chamado de phono, um dos mais
facilmente encontrados em equipamentos domsticos. Ele utilizado
tambm para conexes estreo ou em multicanais digitais.
Figura 3.2 - Conector RCA

Fonte: quipe Sonore ([200-]).
Unidade 3 101

P10, TRS, jack pPlug
Figura 3.3 - P10, TRS, jJack ou Pplug de Guitarra

Fonte: Cia multicabos ([200-]).
Este o plug que equipa guitarras e sadas de instrumentos e

interfaces variadas. utilizado, tambm, por equipamentos
profissionais para carregar sinais de linha, fones de ouvido e para
a conexo em patchbays.
Voc sabe o que significa patchbay?
Patchbay um painel de conexes

entre as mquina e interfaces de um
estdio. Com um cabo, podemos
conectar a sada de um computador
entrada de um processador
de reverb, por exemplo. algo
muito parecido com os painis de
telefonistas em filmes antigos.
Figura 3.4 - Patchbay
Fonte: Articulate Sound (2007).
102

udio Digital
XLR ou Cannon
Um dos conectores mais amplamente utilizados por profissionais
o XLR ou Cannon. Possui um boto de segurana que deve
sempre ser acionado em sua conexo e desconexo, travando-o.
utilizado para microfones, assim como em conexes de linha entre
mquinas e alto-falantes. O mais amplamente utilizado a verso
de 3 pinos, com opo de balanceamento, ou seja, um pino de
contato dedicado a aterrar a malha protetora contra interferncias
que envolvem os dois fios que transmitem o sinal eletroacstico.
Figura 3.5 - Detalhe da conexo dos condutores internos do cabo na montagem de uma conexo
mono balanceada
Fonte: ImageShack (2003-2011).
Segundo conveno da AES, como nos afirma Talbot-Smith

(1998), ficou determinado que no conector XLR:
Sociedade de Engenharia
de udio.
o pino 2 conduz o sinal hot: sinal em fase.
o pino 3 conduz o sinal cold; retorno do sinal, ou sinal

fora de fase.
o pino 1 o shield, ou blindagem contra interferncias,

tambm chamado de terra.
Na configurao da Figura 3.5, os pinos 2 e o 3 conduzem o

mesmo sinal, porm, com inverso de polaridade.
A troca de um pino pode causar o fenmeno do cancelamento

de fases, portanto, preste ateno: no esquea de fazer essa
conferncia, tanto no estdio, quanto em uma gravao em campo.
Unidade 3 103

O conector XLR disponibilizado em vrios modelos, com

diferentes nmeros de pinos e reentrncias:
o de trs pinos os mais comum e utilizado para udio

mono balanceado, timecode etc;
o de quatro pinos de uso exclusivo para alimentao

eltrica; e
os de cinco, para udio estreo balanceado.
P2, 3,5mm ou MiniJack MiniTRS

Este conector possui enorme popularidade e um dos que mais
apresenta problemas, em funo do seu diminuto tamanho e pela
proximidade das soldas internas. Equipa placas domsticas de
computadores, sadas de fones de ouvido em players e gravadores
portteis, entre outras conexes.
Figura 3.6 Conector miniJack

Fonte: Techopowerup (2004-2011).
Figura 3.7 Outro conector miniJack

Fonte: Dv247.com (1999-2011).
104

udio Digital
Speakon
Este conector usado somente para alto-falantes, com o intuito
de transmitir sinais de alta voltagem e amperagem, que saem dos
amplificadores para as caixas de som.
Figura 3.8 Neutrik Speakon plug

Fonte: Audio Pluggen ([200-]).
Banana
O plug banana um muito antigo, tpico de amplificadores e
prottipos de equipamentos eletrnicos. Ele utilizado para
alimentao DC, nas sadas de amplificadores para as caixas de
som e em gravadores antigos, como a Nagra 4.1.
Figura 3.9 Plug banana, usado em conexes Hi-Fi

Fonte: Wikipedia (2011).
Existem outros tipos de conectores menos utilizados como, por

exemplo, o MiniXLR, o lemo, o tuchel etc.
Unidade 3 105

Mas como so feitas as conexes entre os

equipamentos de udio?
As conexes entre os equipamentos de udio podem ser

classificadas de acordo com:
o tipo de dispositivo que iro conectar: linha entre

mquinas (LINE) ou microfone (MIC);
o tipo de uso: podem ser profissionais ou domsticas,

estabelecendo diferentes valores de tenso eltrica, no
caso das analgicas, ou de formato, no caso das digitais;
o nvel de proteo a interferncias: balanceadas ou

desbalanceadas;
a natureza de seu sinal: analgica ou digital.
Agora, vamos fazer uma anlise mais detalhada destas conexes.
Tipos de conexes
Nossa anlise ser feita de acordo com Allen Mornington-West,
autor do captulo intitulado Interconnections, do livro Audio and
Hi-Fi Handbook (1989).
So trs os tipos de conexo:
nveis de sinal de linha;
conexes balanceadas e desbalanceadas;
conexes analgicas e digitais.
Iniciemos pela primeira, as conexes feitas conforme os nveis

de sinal de linha. Existem, basicamente, dois tipos de nveis de
transmisso do sinal de udio:
a) Linha - LINE: conexes entre duas mquinas, com valores

de referncia entre 0,316 (-10dBv) e 1,2 volts (+4 dBu).
106

udio Digital
b) Microfone MIC: conexes que envolvam um

microfone. Os valores variam, abruptamente, entre os
microfones, com valores de 0,002 a 0,060 volts na sada
desses dispositivos.
Quase todas as mquinas de mixagem, gravao e reproduo

apresentam chaves seletoras entre os sinais de MIC e de LINE.
Um dos erros mais frequentes para os iniciantes na gravao de
sons o erro na seleo de um ou de outro parmetro de nvel de
linha, gerando um udio distorcido e de baixa qualidade.
Lembre-se: se voc estiver conectando um microfone, a

entrada na mquina deve ser seta configurada para MIC.
Caso voc estiver ligando uma mquina em outra, como,
por exemplo, um mixer a um computador, a entrada no
computador dever ser de entrada de linha LINE IN.
Os sinais balanceados de linha podem ser transmitidos por cabos

com comprimentos de centenas de metros. Por outro lado, os
sinais de microfone balanceados devem manter o comprimento
mximo dos cabos na ordem dos 30 metros.
Sendo assim, vamos examinar os principais casos que enfrentaremos

em nosso dia a dia:
Sempre que voc for conectar dois equipamentos de udio, atente

para o padro de nvel de linha utilizado por ambos. Lembre-se de
que a diferena de nveis na conexo entre dois equipamentos poder
produzir distores ou baixa modulao e aparecimento de hiss.
Hiss o chiasso ou rudo
Seguem os dois padres de nveis de sinais de linha mais
agudo interferente, que
frequentes em equipamentos domsticos e profissionais analgicos: aparece muitas vezes
quando subimos o volume
a) Linha: -10 dBv. 0dBv = 0,316 volts. de um aparelho de som
que no est tocando
Os equipamentos domsticos trabalham com uma impedncia nada, por exemplo.
alta (materiais mais baratos): Z = 10.000 a 50.000 ohms. Fazem
parte destes equipamentos aqueles que voc encontra em sua casa,
como DVD players, rdios e interfaces internas de computadores,
sadas e entradas de sua televiso, entre outros.
Unidade 3 107

Os cabos de conexo entre mquinas domsticas desbalanceadas

com nvel de linha de -10dBv devem ser os mais curtos possveis.
Se vocs observarem, os aparelhos domsticos, como videogames
e DVD players apresentam conexes com cabos RCA com menos
de 4 metros; alis, geralmente os cabos que encontramos dentro
de sua embalagem no chegam nem a 2 metros.
b) Linha: +4 dBu. 0 dBu = 1,23 volts.
o padro das mquinas profissionais no mercado que possuem

balanceamento e podem construir cabos muito longos, sem o
problema de perda de qualidade, apresentado pelos equipamentos
domsticos desbalanceados. A impedncia de entrada e sada
dos equipamentos profissionais padronizada em 600 (ohms).
Essas mquinas podem ser representadas por VTs BETACAM
de televiso, mixers profissionais, monitores de udio profissionais,
gravadores DAT e no lineares de udio profissionais.
Observe que: quanto maior a tenso (volts - convertidos em dBs)

e menor a impedncia ou resistncia eltrica do circuito (expressa
pela letra Z e medida em ohms), menor a possibilidade de
interferncias e melhor a qualidade do sinal.
Agora vejamos as diferenas entre as conexes balanceadas e as

desbalanceadas.
Conexes balanceadas
O termo conexo balanceada pode ser entendido como uma

conexo protegida de interferncias eletromagnticas externas,
por meio de uma malha metlica responsvel por absorver todas
as interferncias eletromagnticas, antes que essas possam induzir
algum rudo nos cabos que carregam o sinal de udio.
Voc sabe o que uma malha metlica? A malha

metlica, tambm denominada shield ou escudo-
blindagem, est quase sempre ligada ao chassis
metlico do equipamento ou ao fio terra de mquinas
ligadas rede eltrica, pode ser referida como
aterramento ou ground, em ingls.
108

udio Digital
As bases para uma conexo balanceada so expressas no

documento da Audio Engineering Society, o AES54-2-2008.
Em instalaes fixas e no trabalho dirio, deve-se evitar o

cruzamento das linhas de microfones com linhas de corrente
eltrica AC ou elementos geradores de radiofrequncias e campos
magnticos ou eletrostticos intensos.
As conexes balanceadas podem ser identificadas por trs vias:
o envio ou udio em fase;
o retorno ou udio fora de fase;
a malha protetora.
Em ingls: hot + cold +
shield ou ground.
Figura 3.10 - Cabo para conexes balanceadas mono

Fonte: Stereo Tuning (2011).
Figura 3.11 - Esquema de conexo balanceada

Fonte: Informus.com.br (2003).
Unidade 3 109

Conexes desbalanceadas
As conexes desbalanceadas so encontradas em qualquer

equipamento domstico, mas no possuem o escudo protetor contra
as interferncias eletromagnticas. Muitas vezes, encontramos
um nico cabo envolto pela malha metlica, que exerce a funo
de carregar o sinal eletroacstico, deixando-o exposto a indues.
Geralmente, esse tipo de linha deve possuir comprimentos menores;
no recomendado comprimento maior do que 6 ou 7 metros.
Figura 3.12 Cabo para conexo desbalanceada

Fonte: Audiyo.com (2010).
Figura 3.13 - Esquema de conexo desbalanceada

Fonte: Informus.com.br (2003).
Ok, e quanto natureza? Como funcionam as conexes

analgicas? E as digitais?
110

udio Digital
As conexes analgicas carregam sinais que oscilam

constantemente de tenso e corrente eltrica, em analogia com
os movimentos dos alto-falantes e microfones. As digitais
transportam dados, informaes codificadas em pulsos eltricos.
Veja os detalhes de cada uma delas.
A conexo digital constitui-se de uma sequncia de pulsos eltricos

representantes de zeros (0) e uns (1). Nesse tipo de conexo, um
nico conector pode levar vrios sinais de udio. Ao contrrio
dos padres de udio analgico profissionais e domsticos (semi-
profissionais), os formatos digitais no podem ser conectados entre
si sem o auxlio de um decodificador-codificador, visto que cada
formato possui uma linguagem especfica.
Atualmente, existem trs tipos de conexes digitais entre

equipamentos de udio:
AES/EBU: o padro profissional, balanceado, utiliza

conectores XLR-CANON. Dois canais em uma nica
conexo fsica balanceada;
SPDIF: padro domsticosemiprofissional: utiliza

conectores RCA. Pode transmitir mltiplos canais com
uma nica conexo desbalanceada;
ADAT Lightpipe: utiliza cabos de fibra tica para

transmitir udio. Utilizado, inicialmente, em
equipamentos ADAT.
Estes equipamentos
Ao contrrio de algumas conexes digitais de vdeo, as de udio
gravam oito canais com
no permitem o controle remoto das mquinas com o uso de fitas S-VHS.
softwares dentro de computadores.
Tcnicas elementares de trabalho com cabos, conectores e

dispositivos de udio
Conforme David e Jones (1987) , bem como outras publicaes,
tambm manuais, da Yamaha, devemos sempre comear nosso
trabalho com a conexo desligada de todos os dispositivos
eletrnicos que pensamos utilizar. Somente aps a verificao das
tenses de operao selecionada nas fontes, dos botes e chaves
Unidade 3 111

corretamente selecionados, dos cabos conectados, ligamos os

aparelhos, um a um. Devemos zelar para que caixas de som e fones
de ouvido sejam ligados por ltimo e desligados primeiro, para
evitar que recebam descargas eltricas tpicas dos aparelhos de
gravao, interfaces de computador e mixers, ao serem desligados.
Agora, vamos nos concentrar no tratamento dado aos cabos.
A vida til de um cabo varia de acordo com o ambiente e com

o operador que o manipula. A falha de um cabo pode significar
um prejuzo de alguns milhares de dlares em produes
cinematogrficas, nas quais, por exemplo, carros, edifcios
antigos e maquetes super trabalhadas s podem ser explodidas,
implodidas e destrudas uma nica vez.
A tcnica de conexo em equipamentos de udio simples e

deve ser tomada como padro, muitas vezes no s para a rea de
udio, mas tambm para a rea de vdeo e computao.
Seguem alguns cuidados a serem considerados:
1. Nunca chacoalhe o conector, na tentativa de

desconect-lo, durante uma conexo. Esse procedimento
desgasta as soldas e o conector, que perde segurana
em sua conexo a cada procedimento mal executado de
conexo e desconexo.
2. Nunca segure e puxe o cabo no momento de uma desconexo

ou conexo; o correto manipul-lo pelo conector.
3. Verifique, sempre, a limpeza do conector antes de

conect-lo. Umidade, areia, poeira e outras impurezas
podem danific-los.
4. Por ltimo, enrole os cabos com voltas grandes, de meio

metro de dimetro em cada, utilizando velcros para
prender o cabo enrolado e guard-lo.
Vejamos o procedimento correto para enrolar os cabos nas

seguintes figuras:
112

udio Digital
Figura 3.14 Primeiros passos para enrolar o cabo

Agora, vamos parte mais difcil: d uma volta invertida, ou seja,

com o rabicho do cabo saindo, no mais por fora, mas por dentro:
Figura 3.15 Segundo passo para enrolar o cabo

Pronto! Seguindo assim, enrolaremos ora com uma volta normal

ora com outra invertida. Ateno, pois devemos saber por qual
extremidade do rolo sair puxando o conector que desejamos.
Unidade 3 113

Figura 3.16 ltimos passos para enrolar o cabo

Seo 2 Alto-falantes e tcnicas para sua utilizao

Vamos imaginar que, com base nos conhecimentos de acstica,
voc tenha conseguido um espao para trabalhar com sons em
sua casa, ou que voc possua um homestudio, ou, ainda, que
voc est improvisando uma projeo multimdia em um espao
qualquer. No basta apenas ter um tratamento acstico adequado
para termos um excelente som. necessria a pea mgica
transformadora do udio em sons novamente.
Nesta seo, abordaremos o universo dos alto-falantes, os

responsveis pela projeo sonora no final da cadeia de udio. Sua
qualidade fundamental por apresentarem as caractersticas que
vo determinar a qualidade do som escutado e, assim, a maneira
que iremos tratar esses sons.
114

udio Digital
O alto-falante
De acordo com Davis e Jones (1987), um alto-falante um
transdutor eletroacstico, assim como os microfones, s que
de maneira inversa, isto : ele transforma a energia eltrica em
movimento mecnico.
O princpio de funcionamento dos microfones e alto-falantes o

mesmo. Um alto-falante pode, inclusive, se comportar como um
microfone bastante duro, insensvel, mas capaz de captar sons.
Em alguns sistemas de talkback de estdios mais

antigos e em porteiros eletrnicos nos dias de hoje,
o mesmo transdutor se ocupa de ser o microfone e o
alto-falante do sistema. Mas ateno: no conecte um
microfone na sada de alto-falante de sua placa de som,
ou pior, de seu amplificador, pois ele at funcionar
como um alto-falante por alguns segundos, mas, com
certeza, ser danificado.
Em um alto-falante, o movimento de vai-e-vem da bobina faz

com que o cone, ao se deslocar para frente e para trs rapidamente,
provoque ondas de compresso e descompresso das molculas de
ar, originando o estmulo sonoro em nossos ouvidos.
Ao aplicarmos, por exemplo, um sinal de 20Hz a um alto-falante,

seu cone dever se movimentar 20 vezes em cada segundo.
Na prtica, realmente muito difcil encontrar alto-falantes

perfeitos. Eles teriam que responder a todas as frequncias
escutadas por ns de maneira plana, sem enfatizar uma ou
outra tonalidade. Alm disso, deveriam ser pequenos para se
encaixarem no espao em que estamos trabalhando os sons e
serem deslocados para qualquer lugar e, ainda, terem um som
forte o suficiente para fazermos uma exibio multimdia.
Os alto-falantes que vamos encontrar geralmente respondem

a duas das trs exigncias anteriores. Ou eles so enormes e
conseguem ser planos e com um som forte, como os alto-falantes
de ponta para concertos e cinemas, ou so pequenos e fortes, mas
colorem muito uma determinada rea do espectro de frequncias,
como so os de sistemas de msica caseiros (microsystems).
Unidade 3 115

Em resumo, para termos um som perfeito para nossa ps-

produo sonora, a potncia no dever ser muito elevada em
nosso alto-falante, e o seu tamanho, com certeza, influenciar na
resposta de graves. Quanto menor o falante mais difcil fica para
serem escutados os bumbos de bateria (por volta dos 60Hz) ou o
mi bordo de um contrabaixo afinado, por volta dos 41 Hz.
Os monitores que costumamos ver em estdios tm sua resposta

plana usualmente a partir dos 35 a 60 Hz, e podem - ou no -
estar acompanhados de um subwoofer para enfatizar os graves que
no conseguem reproduzir.
Voc sabe o que um subwoofer? Ele cobre um espectro

muito baixo, entre 15 a 200 Hz. Suas dimenses e
peso so normalmente as maiores, entre todos os
tipos de alto-falantes, o que explica sua caracterstica
de no conseguir responder, de forma satisfatria, s
altas frequncias. Quanto menor a frequncia, mais
omindirecional o ngulo de disperso.
Figura 3.17 Um subwoofer

Fonte: Incriminator audio (2011).
Em msica popular e erudita (sem recurso de instrumentos

eletrnicos com subgraves), monitores de udio configurados com
um bom par de woofer e driver ou tweeter conseguiro reproduzir
instrumentos mais graves e assim nos satisfazer. Em cinema,
sempre aconselhvel termos um subwoofer, a fim de melhorar o
efeito de exploses e impactos, alm da prpria msica.
116

udio Digital
Devido constituio fsica de cada alto-falante, sua dimenso,

massa e outras caractersticas, teremos sua classificao de acordo
com as frequncias que eles conseguem reproduzir:
Woofer: resposta s graves (20 a 250) e mdio-graves (250 a

500) e parte das mdias (500 a 1000). Operam numa faixa de
frequncia entre 40Hz e 1KHz, aproximadamente. So divididos
em Mid-Range e Full-Range, respondendo apenas s mdias e a
todas no ltimo modelo.
Figura 3.18 Woofer

Fonte: Wikipedia (2011).
Drivers e tweeters: resposta s mdias-altas e aos agudos (altas

frequncias). Sua frequncia situa-se na faixa de 5KHz, indo
at o final da faixa audvel, em torno de 20KHz. Irradia
ondas planas e a presso distribuda igualmente. Os drivers
necessitam de cornetas para funcionar, j os tweeters no.
Unidade 3 117

Figura 3.19 Driver

Fonte: Woodbrass.com (1999-2011).
Figura 3.20 Tweeters

Fonte: Gearheads (2011).
Os alto-falantes tweeters destinados a frequncias altas funcionam

por transmisso direta, ou seja, a membrana que se movimenta
est exposta diretamente ao ambiente. No entanto, existem outros
alto-alantes nos quais a membrana de alumnio ou de titnio vibra
dentro de uma cavidade que est conectada a um labirinto acstico.
So conhecidos como alto-falantes de transmisso

indireta, ou alto-falantes de presso, chamados de
drivers no mercado.
Ambos no conseguem vibrar em frequncias graves, o que

ocasiona a sua queima, devendo, assim, receber o udio filtrado
nessas frequncias, de acordo com cada fabricante.
118

udio Digital
Monitores de udio para estdios

Quando falamos em montar um homestudio, ou uma ilha
de edio e mixagem para audiovisuais com condies para
trabalharmos satisfatoriamente com sons, temos que pensar onde
investir nosso dinheiro.
Um dos investimentos mais duradouros e satisfatrios est em bons

transdutores, ou seja, no caso da montagem de uma boa estrutura de
edio e mixagem, de bons monitores de udio. Bons monitores fazem
voc escutar detalhes que nunca havia escutado nos sons, provocando
sensaes muito ntidas e reais das fontes sonoras gravadas.
Quando o assunto monitorao de som, entramos em um campo

no qual escolhas pessoais e critrios cientficos se esbarram, gerando
muitos debates sobre quais so as melhores opes de caixas acsticas
e para que fins. Muitas vezes, um bom par de fones de ouvido poder
aumentar muito mais o nvel de percepo de detalhes sonoros do que
um par de monitores disponvel pelo mesmo preo.
Apesar de serem extremamente necessrios para uma avaliao

detalhada do udio, no aconselhvel realizar mixagens e
equalizaes por meio de fones na ps-produo de audiovisuais e
msica, por eles terem um padro de resposta de frequncia bem
diferente de um alto-falante convencional.
Os fones se subdividem em duas categorias:
com invlucro da orelha fechado;
com invlucro da orelha aberto.
Os abertos possuem melhor sonoridade e conforto, sendo os

preferidos em estdios. Os fechados possuem alto grau de
isolamento aos rudos externos, sendo aconselhveis em captaes
externas de som, concertos e mesmo em estdios, quando o som no
pode vazar para fora dos fones e contaminar as gravaes ou, ainda,
quando no desejamos aumentar muito o volume dos fones (o que
acontece quando usamos fones abertos em ambientes ruidosos).
Lembre-se, o uso inadequado de fones representa o

maior risco sade de nossas orelhas, nessa profisso.
Unidade 3 119

Veja, a seguir, alguns modelos de fones abertos:
Figura 3.21 Seinhseiser USA Figura 3.22 Ultrasone HFI-550 Beatmaster

Fonte: Seinheiser (2010). Fonte: Headphonereviews.org (2010).
Agora, vejamos um modelo de fones fechados:
Figura 3.23 Sony MDR-7506

Fonte: Sweetwater (2011).
120

udio Digital
Monitores ativos e passivos de udio NearField

As caixas de som que um produtor de udio para audiovisuais
necessita, em um pequeno estdio, so chamadas de monitores de
udio nearfield. A monitorao de campo prximo ou nearfield foi
inventada para diminuir as interferncias e os defeitos acsticos
das salas de estdios dos dias de hoje, cada vez menores e sem
tratamento acstico.
Elas funcionam bem prximas do operador e respondem a todas

as frequncias, variando sua resposta em graves de 35 a 50 Hertz,
dependendo do modelo. Existem modelos preferidos por msicos
e outros por sonorizadores de cinema e televiso.
Dividem-se em caixas ativas e passivas, de acordo com a

presena, ou no, de amplificadores em seu prprio corpo.
Geralmente, os melhores modelos apresentam um amplificador
para cada transdutor (woofer e tweeters) diferente.
Atualmente, as caixas ativas so o padro de vendas para monitores

nearfield. Elas so mais econmicas e simples de montar, alm
de apresentarem uma excelente qualidade, por terem preparados
amplificadores especficos para cada tipo de alto-falante.
As caixas passivas necessitam de um amplificador, de um crossover ou

filtro de corte para dividir os sons graves e mdios para o woofer e os
agudos para o tweeter, bem como mais cabos e um rack para montar
tudo isso. Sua nica vantagem o fator experimental, tudo pode
ser alterado, amplificadores podem ser trocados, podemos variar a
configurao dos filtros crossover, entre outras possibilidades.
Vejamos alguns modelos de monitores ativos de udio nearfield:
Figura 3.24 Mackie HR 624 Figura 3.25 Alesis M1 MK2

Fonte: Dance Planet ([200-]). Fonte: Zikinf (2011).
Unidade 3 121

Vejamos, agora, um modelo de monitor passivo de udio nearfield:
Figura 3.26 Yamaha NS-10

Fonte: Prodistroaudio.com (2011).
Tcnicas para a utilizao de alto-falantes

Abrimos espao nesta seo para as tcnicas de posicionamento dos
monitores e para os fundamentos na apreciao de gravaes de udio.
Antes de qualquer outra funo dentro do universo do

udio, a escuta privilegiada de msicas e gravaes de som
cinematogrfico um dos pontos fundamentais para termos
critrios de comparao sonora e assim fundamentarmos nossas
escolhas e opes durante a captao de som direto ou gravao
de sons em estdio.
A audio est estritamente ligada ao espao em que estamos,

arquitetura dos locais. Ao falarmos de acstica arquitetnica,
podemos considerar que um local aberto e silencioso, fora das
construes naturais e humanas (em uma rea descampada e
plana, por exemplo), representaria um local de acstica perfeito
para uma apreciao de udio. Isso se deve por no apresentar
reflexes e suas respectivas coloraes dentro do espectro de
frequncias audveis, nem deturpaes na espacialidade criada
pelo posicionamento das caixas de som, mas teremos raras
possibilidades de escutar msicas e outros sons nessas condies
Algumas dicas com relao ao posicionamento dos alto-falantes

podem ser estabelecidas a seguir.
122

udio Digital
Radiao sonora e combinao de alto-falantes

Para um alto-falante em que o ngulo da direcionalidade no
plano horizontal de 90 e no plano vertical de 40 :
Ao colocarmos dois desses alto-falantes um sobre o outro, temos

uma reduo na disperso na faixa vertical - fato que muitas
vezes pode ser imaginado inversamente por todos ns.
E colocando um ao lado do outro temos:
Ou seja, novamente um efeito contrrio ao que parece ser o

bvio: a disperso horizontal cai para menos da metade.
Para recuperar o mesmo padro de direcionalidade tanto no

plano horizontal como no vertical de apenas um alto-falante e
manter as caractersticas aumentando a potncia, devemos, ento,
associar quatro alto-falantes idnticos.
Unidade 3 123

Em sonorizaes de eventos e espetculos, tente sempre

posicionar as caixas nos locais mais altos, direcionando-as para
o pblico. Isso evitar que obstculos acabem atrapalhando a
disperso das altas frequncias, principalmente. Outro ponto
importante, em caso de locais com alto valor de tempo de
reverberao: coloque mais caixas distribudas pelo local em vez
de poucas caixas com muita potncia em um s local. Observe o
exemplo de sonorizaes bem feitas em igrejas.
Espacialidade e posicionamento dos alto-falantes

A espacialidade na escuta das gravaes regida pelos princpios
estereofnicos. Mesmo as gravaes e reprodues surround so
prticas estereofnicas ampliadas, incrementadas, podendo ser
chamadas de estreo multicanal. Dessa maneira, podemos concluir
que a estereofonia se realiza com dois (ou mais) canais (dois meios
de transmisso) e duas pistas (meios de armazenagem).
Boa parte dos sons que escutamos em audiovisuais, mesmo naqueles

mais recentes lanamentos em DTS, SDDS e Dolby EX, possui
apenas um canal e uma pista, sendo chamado de som monofnico.
Isso porque todo o processo de captura de dilogos em audiovisuais
mixado monofonicamente em alguma parte do processo, devido
sensao de desconforto provocada pela quebra/deslocamento
constante de espao pela movimentao do quadro de imagem.
124

udio Digital
A gravao mono tambm um som espacial, mas que

possui apenas um fator, a profundidade.
Uma boa gravao estreo tambm identificada pela

profundidade. Se percebemos a disposio horizontal dos msicos
ou da paisagem, mas no conseguimos saber a que profundidade
esto, perderemos em muito o senso da realidade.
Assim, em se tratando de dilogos, teremos somente um aspecto

de espacialidade, a profundidade. J ambientes, msica e efeitos
costumam receber, na captura ou na ps-produo, tratamentos com
o objetivo de criar-se uma tridimensionalidade sonora completa.
Veremos esses procedimentos adiante. Agora, no entanto, para

iniciarmos a caminhada na confeco desta espacialidade com
qualidade, devemos, primeiro, escutar criticamente as obras
musicais e audiovisuais de nosso interesse, para examinar como
exploram a espacialidade os grandes profissionais da rea. Para
essa tarefa, necessria ateno a alguns fatores.
Ao se falar da disposio ideal de alto-falantes em uma sala,

devemos buscar posicion-los dispostos na parede de menor
dimenso, se possvel com uma distncia de mais de 5 metros
entre sua parede de colocao outra oposta. Outro ponto
interessante notar que devemos afastar as caixas das quinas da
sala, sem os amontoar no centro. Os alto-falantes podem estar
dispostos formando um tringulo equiltero com a cabea do
ouvinte, estabelecendo, entre eles, ngulos de 60 graus.
Figura 3.27 O tringulo equiltero para uma audio estreo perfeita

Fonte: Plugue udio e Tecnologia (2010).
Unidade 3 125

Devemos estar atentos para posicionar os tweeters ou drivers

na altura de nossas orelhas, pois as frequncias agudas so
extremamente direcionais.
Outra forma de estereofonia em crescente utilizao a

multicanal 5.1, em que devem ser utilizadas cinco caixas
idnticas e um subwoofer para os efeitos graves. Os princpios
de disposio da estereofonia com dois monitores so, ento,
incrementados com um alto-falante ao centro dos dois
originalmente colocados, mais dois na parte traseira, dispostos a
110 do alto-falante central.
Figura 3.28 Posicionamento de caixas no sistema 5.1

Fonte: Kassula (2010).
Devido a no direcionalidade das frequncias graves, o subwoofer

pode ser instalado em qualquer lugar da sala. As caixas traseiras
podem estar um pouco acima da altura dos ouvidos, algo como
20 cm, para tornar a escuta ainda mais natural.
126

udio Digital
Estereofonia, um pouco de histria
Desde o sculo XVI, j se observava espaos e teatros

com grandes paredes para amplificao e reverberao
natural e como sistemas de dois rgos (Veneza, Igreja
de So Marco). Os conceitos de imitao dessa poca
evocam a conscincia do espao, e a reverberao
dentro dessa imitao cria a ideia de uma profundidade
infinita de campo.
Mozart tambm j ampliava o uso da espacialidade na linguagem

musical, entre 1756 e 1791, quando ao sair de uma confuso amorosa
decidiu fazer o caos em seus novos espetculos, espalhando dois
coros nas extremidades laterais e um coro de crianas ao centro, a
orquestra na fossa e trombetas atrs do pblico.
Escutando obras estereofnicas

Na arte da msica, o equilbrio entre unidade e variedade deve
ser um dos grandes objetivos a ser atingido. Conforme Mannis
(2002), um quarteto de cordas, por exemplo, deve oferecer
uma concepo de unidade ao todo, mas, ao mesmo tempo, as
partes devem ser claramente diferenciadas entre si. Para que isso
acontea, esse quarteto no pode nem estar separado em quatro
cantos, nem estar amontoado em um s lugar.
Alm de envolver conhecimentos musicais cientficos e

tecnolgicos, a estereofonia utiliza nossa memria auditiva
cotidiana para a recriao de espaos, como salas de concerto,
de espetculos, locais naturais e construdos pelo homem, ou
seja, de nossa vivncia como seres atentos aos soundscapes, termo
criado por Murray Shcaffer (1986), que designa paisagens
sonoras que nos rodeiam. Essa percepo contribui enormemente
para o design artstico de cenas sonoras, naturais ou sintticas,
em contextos eletroacsticos, integrados a formaes com
instrumentos/vozes ao vivo, para ambientes capturados pelas
cmeras cinematogrficas de alta resoluo e tambm para a
confeco de inslitas ambincias artificiais, cada vez mais
presentes em nosso dia a dia urbano.
Unidade 3 127

Assim, a ambio do estreo recriar um espao acstico dentro da

cabea do ouvinte. No caso da msica, a misso recriar o ambiente
na melhor posio possvel para a expresso artstica do msico.
Seo 3 Microfones
Nesta seo, voc estudar como operar os microfones e os
transdutores eletroacsticos, ou seja, operar os instrumentos que
transformam sons em sinais eltricos. A escolha do microfone
e sua disposio na captao das fontes de udio tm grande
influncia na definio da qualidade do sinal, tanto para
sonorizao quanto para gravao.
As tcnicas aqui apresentadas possuem como objetivo

maximizar o sinal da fonte de udio em relao ao
rudo de fundo, atenuar as reflexes e o rudo ambiente
e, em sonorizao ao vivo, evitar realimentao ou a
microfonia.
Na gravao de sons, tanto em estdio como em campo, a

transparncia e fidelidade do sinal captado so fatores relevantes
na escolha dos microfones. Em ambas as situaes o timbre
muito importante. Ele responsvel pela caracterstica snica do
sinal registrado.
Caractersticas e aplicaes
Os microfones so transdutores eletroacsticos que transformam
energia acstica em energia eltrica, por meio do deslocamento de
sua membrana, proporcionalmente s ondas de som capturadas.
O tipo de transdutor definido pelo princpio de operao que os

microfones realizam para a converso de energia.
128

udio Digital
Basicamente, so:
carvo;
piezoeltrico (cermica ou cristal);
eletromagntico (m mvel);
dinmicos (bobina mvel);
eletrosttico (condensador e eletreto).
Os dois princpios de operao mais utilizados na construo de

microfones so o dinmico e o eletrosttico.
Os microfones dinmicos funcionam segundo o princpio

eletromagntico, que faz os ms se afastarem ou se atrarem. J
os microfones condensadores operam de acordo com o princpio
eletrosttico, que faz pequenos pedaos de papel colarem-se num
pente ou numa rgua recm friccionada contra um tecido ou o cabelo.
Vamos examinar esses dois tipos de microfone, pois os

utilizaremos com mais frequncia.
Microfones eletrostticos ou de condensador (condenser microphones)
1. Ondas de presso sonora.

2. Diafragma.
3. Placa rgida.
4. Fonte de alimentao
para as placas.
5. Resistor.
6. Sada de udio.
Figura 3.29 - Microfone de condensador
Fonte: Wikipdia (2011).
Unidade 3 129

Um capacitor ou condensador generalizado consiste em duas

placas de condutores isolados separados por um elemento
isolante. Um capacitor est carregado quando possui em suas
placas cargas iguais e opostas. Podemos carregar um capacitor
ligando suas placas respectivamente aos terminais opostos de
uma bateria. Nesse momento, a diferena de potencial da bateria
aparecer entre elas.
A capacitncia depende do formato e das posies relativas das

placas, ou seja, depende da rea da placa e da separao entre
elas, assim como do meio em que esto inseridos os condutores.
No caso de um microfone de condensador ou eletrosttico, uma

das placas fixa e a outra representada por uma membrana
metlica extremamente fina que est esticada na frente da
cpsula. Essa membrana recebe as variaes de presso e
descompresso do ar e, ao vibrar junto com essas variaes, faz
com que a distncia entre ela e a placa fixa tambm varie.
Ao aproximarmos as suas placas com tenses opostas, teremos um

aumento da tenso eltrica e ao afastarmos teremos uma diminuio,
o que faz variar o sinal eltrico nos terminais do microfone, que
proporcional variao de presso sonora sobre ele.
Para funcionar, esses microfones necessitam de alimentao para

carregar a placa-diafragma.
Geralmente, utilizamos uma alimentao chamada de phantom

para realizar essa tarefa. Outra alimentao antiga que pode
exercer essa funo, mas que foi colocada em desuso pelo perigo
que representa para a vida de microfones que no a necessitam,
a alimentao 12T, ou tunader.
Voc j ouviu falar em phantom? O phantom Power

uma alimentao fantasma, a qual utiliza o mesmo
cabo que conduz o sinal para alimentar os circuitos de
microfones condensadores. uma tenso entre 9 e 56
volts. H uma tendncia na indstria para padronizar
essa tenso em 48 volts, conforme norma DIN 45596/
IEC815. (SPADA, 2011).
130

udio Digital
Existem dois tamanhos de diafragma:
o grande (large diaphragm), extremamente sensvel para

uso em estdio;
o pequeno, para uso em campo.
Microfone multipadro
eletrosttico de diafragma
grande, o nome mais
consagrado entre os
microfones de estdio.
Figura 3.30 - Microfone Neumann U87
Fonte: Madooma ([200-]).
Microfone hipoercardiide
eletrosttico de diafragma
pequeno, o canivete suo
dos tcnicos de som direto.
Figura 3.31 - Microfone Sennheiser 416
Fonte: Curley; Curley ([200-]).
Os microfones citados anteriormente so os tipos dominantes

na captao de sons para audiovisuais de maneira geral. Tanto
dentro de estdios como na ponta das varas boom em cenas
externas, eles sero os preferidos para uma captao clara e
detalhada da voz, de instrumentos, de ambientes e efeitos
sonoros. Os nicos casos em que cedero seu posto para
microfones dinmicos ser quando o ambiente estiver muito
saturado de sons, por exemplo, em entrevistas durante um show
ou dentro de uma indstria, e na captura de sons extremamente
fortes, como um instrumento de percusso gravado bem de perto.
No restante, os microfones eletrostticos acentuam a ambincia
do local mais do que os microfones dinmicos.
Em microfones que operam tanto com pilhas quanto com

phantom power, ser sempre melhor optar pela operao com o
phantom, devido melhor qualidade do sinal de udio gerado e
ao risco da pilha acabar em um momento inoportuno.
Unidade 3 131

Uma variao bastante utilizada de microfone eletrosttico

so os electret ou eletretos, que no necessitam de alimentao
e utilizam pequena quantidade de corrente eltrica para fazer
funcionar seu pr-amplificador. Possuem, basicamente, o mesmo
princpio dos eletrostticos, porm, so levados no momento
de sua produo a um forno de altas temperaturas, onde so
carregados com altssimas tenses em suas placas. Assim,
tornam-se magnetizados permanentemente. Por passarem por
esse processo, possuem uma caracterstica sonora inferior a dos
microfones eletrostticos convencionais. So bastante utilizados
nos microfones domsticos e nos de lapela profissionais.
Voc sabe o que so os pr-amplificadores? so

dispositivos de amplificao de sinais de microfone,
com objetivo de elev-los a valores maiores de
tenso e corrente, assim evitam-se interferncias
eletromagnticas. Podem ser encontrados no corpo do
microfone de condensador, em um primeiro estgio
de converso de sinais muito fracos em sinais de
microfone padronizados e em mixers e gravadores, ou
at mesmo em caixas de som, onde transformam o
sinal de microfone - MIC - para valores de linha - LINE.
Lapelas e microfones de cmeras,

gravadores e outros eletrnicos.
Figura 3.32 - Exemplo de microfone eletreto
Fonte: ProAudio.com (2011).
Esses microfones podem sofrer com a umidade do ar do local,

problema que pode ser resolvido com sua secagem, com um secador
de cabelos a longa distncia ou em frente a uma luz incandescente.
Caso o problema no seja resolvido por condensao de umidade
exagerada em seu interior, aconselhvel a sua substituio por um
microfone dinmico, que no sofre com o problema da umidade.
132

udio Digital
Para resolver esse problema, a empresa Sennheiser desenvolveu,

em sua linha profissional de microfones, um sistema redutor de
interferncias e efeitos climticos que se utiliza de transmisso
por radiofrequncias no interior de microfones. O MKH416
o microfone mais admirado por sua resistncia a interferncias e
condies climticas.
Microfone dinmico
O microfone dinmico ou de bobina mvel consiste em uma
bobina eltrica, cujos terminais saem ao exterior, acoplada a
um diafragma ou membrana muito delicada e suspendida no
centro de um campo magntico permanente. Quando a presso
acstica atua sobre a membrana, essa vibra e com ela o conjunto
diafragma-bobina mvel que se encontra dentro de um campo
magntico gerando, em seus terminais, uma energia eltrica
proporcional s ondas de som.
Quanto maior a vibrao, maior o deslocamento do diafragma e,

conseqentemente, maior a gerao de tenso. O deslocamento
do diafragma tambm varia com a frequncia, para frequncias
agudas vamos ter um menor deslocamento, j para as graves,
maior deslocamento da membrana.
Esse sinal de microfone pode ser utilizado diretamente sem o uso

de qualquer circuito complementar ou pr-amplificador interno
no microfone. No necessita de alimentao.
O sistema de suspenso deve ser capaz de eliminar os rudos

provenientes do manuseio, principalmente em aplicaes ao vivo.
Alguns microfones possuem chave externa para filtro de baixas
frequncias - bass roll off - variando entre 50 e 150 Hz em mdia;
muitos j incorporam essa funo permanentemente.
Esse formato de construo mecanicamente resistente, possui

boa sensibilidade e pode suportar altos nveis de presso sonora,
sem que haja distoro. A resposta a transientes e em frequncias
altas e baixas, no entanto, limitada.
Unidade 3 133

utilizado, basicamente, em shows, em palco, por sua

extrema resistncia a impactos e por sua dureza (pouca
sensibilidade), o que evita problemas de microfonia
e de vazamento de outros sons dentro do microfone
de um determinado instrumento ou cantor. So os
preferidos por jornalistas em geral, por essas mesmas
caractersticas.
Figura 3.33 - Microfone Shure sm58 Figura 3.34 - Microfone Sennheiser MD 421
Fonte: Session Music (2006). Fonte: Microphones for Hip Hop and Rap (2010).
Figura 3.35 - Microfone Beyerdynamics m88

Fonte: Univers-sons.com (2011).
Piezoresistivo (carvo)
Este um dos mais antigos tipos de microfone. Consiste
em um recipiente com pequenos gros de carbono puro, por
meio dos quais circula uma corrente eltrica. No possui
excelente qualidade snica, porm, extremamente barato e
robusto. Por essa razo, muito utilizado em equipamentos de
radiocomunicao (walk-talkies e rdio-amadores, entre outros)
e militares e civis. Durante muitos anos, esse microfone foi o
padro da telefonia. Atualmente, vem sendo substitudo por
microfones dinmicos.
134

udio Digital
Os microfones de carvo podem perder sua eficincia e tornarem-

se barulhentos se os gros de carbono ficarem compactados.
possvel recuperar a sonoridade golpeando o microfone em
superfcie densa. So excelentes para efeitos telefnicos e de
comunicao em avies, guerras ou rdios velhos.
Eletromagnticos
Nos microfones eletromagnticos, a bobina fixa e o diafragma
conectado a uma placa metlica. Est em desuso.
Piezoeltrico (cermica ou cristal)

Atualmente, os cristais so muito utilizados em captadores de
alguns instrumentos musicais e nas agulhas de LPs. Um modelo
especial de microfone subaqutico, o Hidrofone, utiliza esse
princpio de funcionamento.
O microfone piezoeltrico, tambm conhecido como cermico ou

cristal, gera uma tenso a partir da deformao de um cristal com
caractersticas piezoeltricas (eletricidade por presso). A tenso gerada
proporcional ao deslocamento das ondas de som. Esses dispositivos
podem receber presso direta ou pelo diafragma acoplado ao cristal.
Se o cristal for exposto a uma temperatura igual ou superior

a 55, perder todas as suas caractersticas permanentemente,
portanto, so muito sensveis ao calor e umidade. Os
microfones que utilizam cermica de barium apresentam
caractersticas similares aos cristais e so mais resistentes
variao de temperatura.
Figura 3.36 - Hidrofone 8106 da Bksv

Fonte: Sound Surround (2011).
Unidade 3 135

Figura 3.37 - Agulha de LP Figura 3.38 - Captadores de cellos

Fonte: Disco arranhado (2008). e outros instrumentos eruditos
Fonte: Glassman (2011).
Microfones de fita
Estes microfones so pouco utilizados. Eles empregam uma fita
de borracha muito fina, impregnada de partculas metlicas que
atuam sobre um mecanismo eletromagntico, provocando um
pequenssima corrente eltrica. So extremamente frgeis: uma
pequena queda ou um sopro de vento forte podem romper a sua
membrana. No so facilmente encontrados nem utilizados.
Principais caractersticas
Impedncia
Os pr-amplificadores para microfones geralmente possuem, na
entrada para os microfones, uma impedncia variando de 10 a 20
vezes, maior que a de sada do microfone. Alguns possuem um
seletor de impedncia de entrada. As impedncias dos microfones
atuais variam entre 50 e 600 Ohms. Os microfones de baixa
impedncia so mais suscetveis a distores, enquanto os que a
possuem mais alta tem uma qualidade melhor, porm, podem
sofrer com interferncias e com perda nas altas frequncias.
136

udio Digital
Resposta em frequncias
A resposta de frequncia de um microfone diz respeito sua
capacidade de captar toda a faixa de frequncias, com o mnimo
de variao de amplitude possvel. Quando isso ocorre, podemos
dizer que esse microfone plano (flat).
Ele capta os sinais das fontes sem colorir esses sinais. Os

testes para determinar a resposta em frequncias dos microfones
so realizados em cmara anecicas. Aplicam-se diferentes
frequncias puras geradas com a mesma intensidade por um
Ambientes nos quais o
oscilador em um alto-falante, posicionado perto do microfone. isolamento contra rudos
Desenha-se um grfico demonstrando a sada de tenso, de exteriores mximo e a
acordo com a frequncia estimulada no microfone. absoro de reflexes em
seu interior total.
Figura 3.39 Cmara anecica

Fonte: Giussani ([200-]).
As diferentes utilizaes que damos aos microfones implicam

respostas de frequncia variadas entre os diferentes modelos. Neles,
a acentuao ou corte em baixas, mdias e altas frequncias podem
representar a soluo ideal para a situao encontrada.
Unidade 3 137

Figura 3.40 Shure SM57

Fonte: Sweetwater (2011).
Um microfone com ligeiro acrscimo na resposta em frequncias,

entre 3 e 5 KHz, aumenta a inteligibilidade para uso de voz.
Muito utilizado em shows e servios de chamada, esse acrscimo
tambm conhecido como presena.
Presso sonora mxima

Qualquer microfone produzir distores no momento em que
os sons por ele captados alcanarem uma intensidade muito forte
para seu sistema de cpsula ou pr-amplificao.
Esse nvel de fora chamado de SPL MAX (maximum

sound pressure level): nvel mximo de presso sonora
que pode ser aplicado ao microfone.
Microfones dinmicos geralmente suportam maiores presses

sonoras que os de condensador (eletrostticos), devido sua
construo mecnica e por no apresentarem pr-amplificadores
internos miniaturizados que possam saturar, devido a grandes
tenses geradas pelo deslocamento excessivo da cpsula. Valores
mdios de SPL Max giram em torno de 95 a 138 dBs.
Outra forma de saturao que pode ocorrer nos microfones

de condensador (eletrostticos) se d pela sobrecarga do pr-
amplificador do equipamento de mixagem ou gravao. A ltima
possibilidade de saturao se d pelo sinal ultrapassar os limites
mximos de amplitude na pista analgica ou de codificao digital.
138

udio Digital
A distoro harmnica total (THD) para a mxima presso

apresentada pode variar de 0,5% a 3%. Esses valores indicam
a qualidade ou pureza leia-se falta de distores dos sons
captados por diferentes microfones.
Sensibilidade
dada em dBV e expressa o nvel de sada de sinal do microfone,
quando excitado por uma determinada presso sonora. Os
microfones dinmicos so bem mais insensveis ou duros que os
microfones eletrostticos ou de condensador.
Direcionalidade
A direcionalidade se expressa em um diagrama polar em que se
codificam graficamente as amplitudes para as frequncias medidas.
Figura 3.41 Diagrama polar de direcionalidade de um microfone

Fonte: Mr. Gadget ([200-]).
O ngulo zero do diagrama corresponde ao eixo acstico do

microfone.
O padro de capacitao de um microfone um elemento de vital

importncia para o registro sonoro. Em algumas ocasies, de
grande necessidade um padro estreito para melhorar a presena
Unidade 3 139

de uma fonte em um ambiente ruidoso e, em outros casos, um

padro muito estreito se converte em um problema ao alterar a
relao entre diferentes fontes sonoras, captando algumas com
excessivo foco, enquanto outras so captadas com deficincia.
Os formatos bsicos de captao so:
omnidirecional;
unidirecional;
bidirecional.
Os demais formatos so variaes desses trs.
Transdutores de presso expem apenas a parte frontal da cpsula

fonte sonora e so denominados omnidirecionais. Transdutores
de gradiente de presso expem ambas as partes, posterior e
anterior, da cpsula fonte sonora, so denominados direcionais.
Transdutor omnidirecional
Figura 3.42 Transdutor omnidirecional

Fonte: Adaptado de Jacarand Info (2009).
Este microfone cobre 360 e capta o mximo de som em todo

o ambiente. Se for utilizado em aplicaes ao vivo, dever ser
posicionado bem prximo da fonte sonora, para que o ambiente
interfira pouco no balano entre som direto e som ambiente.
extremamente suscetvel a realimentaes (microfonias).
140

udio Digital
Um exemplo de microfone com diagrama polar

omnidirecional o utilizado em lapela e alguns
microfones de estdio.
Transdutor unidirecional
Como o nome diz, possui apenas um eixo no qual a sensibilidade

mxima, conhecido pela indicao de grau 0 (zero). Nos outros
ngulos referentes ao eixo principal temos uma atenuao dos
sons. Esses microfones so utilizados quando o controle da
diretividade importante, como acontece em um ambiente
com vrios instrumentos sendo captados individualmente e o
vazamento de sons entre eles no desejado ou durante o uso de
caixas acsticas de monitor (retorno), por serem mais imunes aos
efeitos de microfonia (realimentao ou feedback ou looping).
So subdivididos nos padres:
a) cardioide - o padro mais encontrado e tende a captar

30% menos som ambiente que os omnidirecionais.
Abrange, aproximadamente, 130 de cobertura.
Figura 3.43 Padro cardioide

b) supercardioides - so microfones um pouco mais direcionais,

podendo captar num ngulo de 115 de cobertura.
Unidade 3 141

Figura 3.44 Padro supercardioide

c) hipercardioides - so microfones ainda mais direcionais,

podendo captar num ngulo de 105 de cobertura.
Figura 3.45 Padro hipercardioide

Como podemos perceber nas figuras apresentadas, existe nos

microfones super e hipercardioides uma pequena rea oposta ao eixo
do microfone (180) em que esse se torna um pouco mais sensvel
novamente. A melhor maneira de atenuarmos um rudo ser num
angulo de 90 ao eixo e no a 180, como alguns podem imaginar.
142

udio Digital
Transdutor bidirecional
Figura 3.46 Transdutor bidirecional

Tambm conhecido como Figure 8, esse formato permite total

captao no eixo 0 e no seu sentido oposto 180; rejeita os sons
provenientes das laterais a 90 e 270. Possui uma rejeio do
rudo ambiente igual dos microfones cardioides.
formado por duas cpsulas colocadas em direes opostas. Pode

ser utilizado para captar duas fontes sonoras, como no caso de
dois cantores durante gravao ou entre um entrevistador e um
entrevistado. Atualmente, so bastante usados num tipo especfico
de espacialidade estereofnica, chamado de M/S ou Mid Side.
Resposta a transientes
Corresponde rapidez com que um microfone reage a um
estmulo sonoro. Microfones dinmicos chegam a ter a massa de
sua parte mvel - membrana receptora+bobina indutora associada
- mil vezes maior que a das finas membranas metlicas de
microfones condensadores. Essas membranas metlicas ultrafinas
se deslocam mais rapidamente, acompanhando com perfeio os
sons mais transitentes ou percussivos.
Unidade 3 143

Rudos e outros problemas nos microfones

Rudo de fundo
O rudo de fundo caracterstico do prprio microfone, devido

sua construo e qualidade de seus componentes internos
(equivalent noise level), medido no silncio absoluto (cmara
anecica) dado em dB. Devemos consider-lo se pensamos em
utilizar nosso microfone para a gravao de ambientes silenciosos
ou sons muito suaves.
Rudo de vento
O pop um rudo gerado pelos sons das letras b, p e t,

que foram drasticamente o deslocamento da membrana por
gerar sopros. Utiliza-se espuma como filtro interno junto
grade do microfone (wind screen). Como acessrio, h espumas
externas denominadas anti-pop filter. Os anti-pop filter podem
ser de encaixe na grade do microfone ou podem ser utilizados
distncia, por meio de suportes fixados aos pedestais, muito
utilizados em estdios de gravao.
Figura 3.47 Anti-pop filter

Fonte: Multichoice (2011).
Outra variao dos acessrios antirrudos de vento so os

windscreens, em formato de pequenos zeppelins dirigveis, com
uma grade plstica revestida de nylon (material idntico ao de
meias femininas), alm dos windjammers ou windmuffs, acessrio
esse parecido com perucas ou pele de cachorros peludos, e
por ltimo os highwind covers, utilizados nos casos de ventos
extremamente fortes durante a captao de som cinematogrfico.
144

udio Digital
Geralmente, no samos para uma captao externa com

microfones eletrostticos, somente com acessrios como as
espumas. J no caso dos microfones dinmicos de mo, a espuma
externa somada com seu prprio windscreen metlico (bola
superior no microfone) e de sua espuma interna, j atenuam
bastante o efeito do vento.
Um dos acessrios
antivento, conhecido no
Brasil como Zeppelin.
Figura 3.48 Windscreen
Fonte: CP Communications (2011).
Um dos acessrios
antivento, conhecido
no Brasil como pelcia,
peludinho, cachorro etc.
Figura 3.49 WindJammer
Fonte: Creative Video (2010).
Rudo mecnico
Microfones utilizados em apresentaes ao vivo devem ter alta

imunidade transmisso de rudos mecnicos. Esse tipo de
rudo pode danificar os alto-falantes, por causar sobre excurso
nos conjuntos mecnicos. Os rudos mecnicos podem ser
minimizados por meio de filtros passa alta, porm, a cpsula
receber todo o impacto. O ideal utilizar garras especiais base
de tiras de borracha suspensas em armao (anti-shock mount),
alm de pedestais antivibrao.
Unidade 3 145

Figura 3.50 Anti-shock mount para estdios

Fonte: Woodbrass.com (1999-2011)
Suspenso para microfone de

captao de som direto.
Figura 3.51 Pistol grip suspension da Sennheiser
Fonte: Woodbrass.com (1999-2011)
Os microfones, durante a captao de som, devem sempre estar

montados nesse tipo de suspenso ou armao antichoques.
146

udio Digital
Efeito proximidade
Quando um microfone direcional posicionado muito
prximo a uma fonte sonora que produz frequncias graves,
essas frequncias sero amplificadas em 15 a 20 dB, devido a
fenmenos que ocorrem em microfones desse tipo.
Tal efeito pode ser minimizado, primeiramente, com o

afastamento do microfone para a distncia de trabalho ideal, na
maioria dos casos entre 20 a 30 cm. Outra opo filtrar as graves
no canal do console de mixagens, ou no prprio microfone, quando
esse apresenta um filtro de atenuao de frequncias graves.
Figura 3.52 Filtro de corte de baixas frequncias e atenuador de -10 dB no corpo do microfone
O efeito de proximidade no existe nos microfones

omnidirecionais, somente nos unidirecionais como cardioides,
supercardioides e hipercardioides.
Temperatura
As caractersticas do microfone so especificadas considerando-
se uma determinada temperatura ambiente. A variao da
temperatura alterar essas caractersticas. O mesmo acontece
com instrumentos acsticos expostos a variaes de temperatura
ambiente. Os microfones com maior suscetibilidade
temperatura so os piezoeltricos.
Umidade
Microfones condensadores so muito sensveis a altos ndices
de umidade. Devem ser armazenados em ambientes arejados.
Em alguns ambientes, necessrio utilizar desumidificador
eltrico e slica gel. A umidade pode causar danos irreversveis
Unidade 3 147

cpsula, precisando, ento, ser substituda. Considere que esse o

componente mais caro desse tipo de microfone.
Realimentao (Feedback)
A realimentao ou microfonia, como conhecida, ocorre
quando um sinal capturado pelo microfone, amplificado e
novamente capturado pelo microfone. Assim, inicia-se um
ciclo de captao e amplificao do mesmo sinal, um looping.
A amplitude desse sinal tem crescimento gradativo e tende,
dependendo da situao, a ir para infinito. extremamente
prejudicial a alto-falantes e circuitos eletrnicos.
Sempre que o nmero de microfones abertos em um sistema

dobrado, deve-se reduzir em 3 dB o nvel geral do sistema, para
que seja evitada a microfonia. Como os microfones apresentam
amostras do som ambiente, teremos o dobro de captao.
A regra de 3 para 1
Quando for necessrio utilizar vrios microfones em um mesmo
ambiente, dispondo os microfones no por fontes especficas
de som, mas sim rea, devemos aplicar essa regra para que
um microfone no capte os sons captados pelos outros com a
mesma intensidade, evitando, assim, cancelamentos de fase e
um empobrecimento do sinal, devido a um efeito semelhante ao
de um filtro pente, o qual estudaremos no final desta unidade.
Para isso, a distncia entre os microfones dever ser trs vezes a
distncia de um dos microfones em relao fonte sonora. Isso
far com que um microfone capte a fonte do outro, porm, com
cerca de -9 dB de intensidade.
Devido ao cancelamento de fases, quando h mais de um
microfone captando o sinal de uma mesma fonte sonora,
pode haver problemas de fase. O tempo de chegada do sinal
em cada microfone ser diferente e o efeito da soma desses
sinais pode comprometer a qualidade sonora. Repare que isso
somente acontecer se somarmos os sinais dos microfones.
Se mantivermos cada sinal por separado, gravando-os em
pistas separadas, nada ir acontecer com os sinais de udio
propriamente ditos.
Devemos, assim, optar por microfones unidirecionais e criar
barreiras entre os diferentes microfones e suas fontes.
148

udio Digital
Tipos especiais de microfones para audiovisuais
Microfones parablicos
Figura 3.53 Microfone parablico

Fonte: Spook Tech (2008).
So microfones carioides colocados dentro de uma construo

parablica de plstico, fibra de vidro ou outro material. Essa
construo parablica concentra a radiao sonora (de acordo com
os princpios da propagao das ondas) direcionando-a cpsula
do microfone, de maneira a torn-lo extremamente direcional.
Sua direcionalidade opera sobre as frequncias de acordo com o
tamanho da parbola que deve, para funcionar, ser maior ou igual
ao comprimento de onda dessas frequncias.
Assim, obtemos uma alta direcionalidade para os sinais cujo

comprimento de onda forem menores que o dimetro da
parbola. Para comprimentos de ondas maiores, o sistema perde
sua direcionalidade.
Devido ao efeito de obstculo, para determinados comprimentos

de onda, produzir-se-o considerveis aumentos da presso sonora,
o que faz com que a resposta de frequncias seja muito irregular.
Unidade 3 149

Os melhores resultados com esse tipo de microfone

so obtidos quando o foco da parbola e o microfone
(cardiide) ficam mais prximos da superfcie da
parbola. Em uma construo prtica, o microfone dever
ser montado em algum mecanismo que permita o
deslocamento para poder buscar um melhor resultado.
Com uma parbola de 1m de dimetro, pode se conseguir 10dB

de ganho em relao ao mesmo microfone sem ela.
Devido aos problemas de peso e grandes dimenses desses sistemas,

seu uso est limitado captao de determinados ambientes e efeitos
em eventos esportivos ou o som de certos animais.
Microfones de tubo de interferncia
Figura 3.54 Sennheiser Mkh60 P48

Fonte: LiveMix ([200-]).
So os microfones mais utilizados no cinema e nas sries dramticas

na televiso, pelo seu elevado padro de direcionalidade. Eles
utilizam um nico tubo, com uma srie de ranhuras em todo o seu
comprimento (tubos de interferncia). O interior do tubo tem um
tratamento acstico que atenua as radiaes sonoras que entram fora
do eixo do microfone. O material se torna mais absorvente medida
que nos aproximamos da membrana.
Geralmente, utilizamos esses, ou seja, os microfones nas varas

de microfones, sendo elas e a tcnica chamada de boom, ou os
empunhamos como armas na maneira de se trabalhar, chamada
de shotgun, em ingls.
150

udio Digital
Figura 3.55 Tcnica de captao na vara boom

Figura 3.56 Tcnica de captao shotgun

Estes microfones no apresentam grande eficincia em interiores,

a menos que tais locais possuam uma forte absoro das reflexes
sonoras internas, uma vez que o princpio de interferncia
anulado e resulta at mesmo desastroso em ambientes com alto
grau de reflexo sonora.
Unidade 3 151

Microfones sem fio

Os microfones de lapela sem fio consistem em um sistema formado
por microfones miniaturizados, geralmente eletretos omnidirecionais,
ligados por cabos finos a um transmissor que envia, por sinal de rdio,
o udio a um receptor, ligado ao mixer ou gravador.
Existem dois tipos de frequncias de transmisso: VHF ou UHF,

sendo o padro UHF o que oferece melhor qualidade e menores
comprimentos de antena. Esses microfones correm o risco de
apresentar interferncias de rdio, televiso ou outras fontes de
radiofrequncia, sendo necessrio sempre efetuar um mapa das
frequncias ocupadas na locao em que estivermos gravando.
Tanto o transmissor como o receptor podem ser alimentados

na bateria e ter seu tamanho bastante diminuto, facilitando a
liberdade de movimentos.
No trabalho dirio, o uso desse recurso deve limitar-se aos casos

em que no h outra soluo. No se deve olhar os microfones
sem fio como a soluo mgica para todos os problemas de
captao de cinema e TV. Nenhum sistema de microfone sem
fio ser superior ao utilizado com fio do mesmo modelo; ser, no
mximo, igual. Seu diferencial o rdio, as limitaes tcnicas e
a facilidade de uso.
Figura 3.57 Cabos para microfones

Fonte: Creative Video (2010).
152

udio Digital
Tcnicas para a utilizao de microfones em audiovisuais
Funes do microfonista
Em trabalhos de captao de udio para audiovisuais, o
microfonista assiste o tcnico de som, monta e desmonta
o equipamento zelando pelo seu bom estado, posiciona os
microfones e algumas vezes passa a limpo os boletins de som.
Ele desempenha um papel primordial durante a captao

sonora, pois quem determina o quadro sonoro e realiza as
movimentaes necessrias deste quadro, de maneira a perder o
mnimo da ao sonora total em cena. Seu papel seria equivalente
ao do operador de cmera na fotografia.
Primordialmente, este profissional busca sempre estar o mais

perto possvel da boca dos atores; para isso, depende totalmente do
departamento de fotografia, devendo estar atento no set, desde o
momento da colocao de luzes para determinar em qual local ficar
e quais sero seus movimentos sem risco para as imagens registradas.
Responsabilidades do microfonista
Orientar-se desde o incio em conjunto com o fotgrafo, eltricos
e maquinistas (e demais profissionais) sobre o espao onde ir se
posicionar, a fim de evitar sombras. Somente um posicionamento de
luzes adequado permitir o trabalho satisfatrio do microfonista.
Unidade 3 153

Figura 3.58 Produo indesejada de sombras

importante limpar o lugar onde se vai trabalhar, criando um

corredor de movimentao sem a possibilidade de esbarres ou danos
a objetos de cena e equipamentos da equipe. Alm disso, deve-se
estar sempre no set durante os ensaios e, dependendo da situao, ser
responsvel pela identificao sonora do plano junto claquete.
Para suas vestimentas, importante que o microfonista esteja

vestido de preto para evitar reflexes; ele deve ler o roteiro antes
de gravar o texto dos atores. Durante a filmagem, deve dar
direo ao microfone e estar atento movimentao dos atores,
antecipando-se a eles e seguindo-os sempre, colocar-se de frente
para a cmera e empunhar a vara de maneira correta para mover-
se o menos possvel.
Mtodos e tcnicas aconselhveis de trabalho

Estar sempre bem alimentado, descansado e com um
bom condicionamento fsico.
Alongar-se antes e depois da jornada de trabalho.
Trabalhar com os joelhos semiflexionados. sempre para

evitar danos coluna.
Verificar o estado do microfone e de sua colocao na

armadura.
154

udio Digital
Usar preventivamente os acessrios antirrudo de vento.

Mais vale pecar pelo excesso de acessrios do que pela
falta deles.
Manter a vara sempre limpa, distribuir as partes ou

sees da vara por igual, trabalhar com a vara o mais
curta possvel, saber realizar a manuteno de seu prprio
equipamento.
Observe o processo correto de montagem dos equipamentos de

captura de som direto.
Para a posio de pistola ou shotgun:
Figura 3.59 Posies de pistola 1

Segurando o encaixe plstico para no forar os elsticos, fixe o

microfone. Deixe uma pequena sobra de cabo, faa uma pequena
volta e prenda-a nas travas posteriores da suspenso.
Figura 3.60 Posies de pistola 2

A seguir, encaixe o windscreen ou zeppelin e, se existir a

possibilidade de vento, coloque o windjammer ou capa de pelcia.
Unidade 3 155

Figura 3.61 Fotos da preparao de um microfone para sada externa

Como j vimos, esses so acessrios que impedem o surgimento

de rudos provocados pelo vento. Lembre-se de que mesmo em
um ambiente protegido do vento, deslocamentos rpidos do
microfone, como os tipicamente exigidos em uma cena, podem
gerar ventos fortes ao microfone.
Para preparamos o mesmo microfone para uso em estdio, a

tcnica mais simplificada: basta mont-lo em uma suspenso
em um pedestal com o anti-pop entre ele e o cantor ou o
instrumento desejado. O posicionamento de um microfone deve
sempre ser estudado e experimentado em diferentes posies.
O prximo passo, caso voc deseje operar com uma vara de

microfone ou Boom Fishpole, conect-la. A vara permite
que voc se aproxime de sua fonte sonora sem o risco de
entrar em quadro ou projetar sua sombra. Outra vantagem
o distanciamento do microfone de seu corpo, que est sempre
produzindo rudos. Evite expor o microfone a riscos, segure-o
bem e gire apenas a vara durante este processo.
Lembre-se: apenas uma queda pode levar a perda de um

microfone. Portanto, realize bem a fixao, sem apertar demais,
sem realizar um torque desnecessrio.
156

udio Digital
Veja a seguinte demonstrao da conexo da vara ao microfone e aos

seus acessrios.
Figura 3.62 Conectando a vara ao microfone

Agora, voc deve determinar o tamanho ideal da vara para

trabalhar. Ao ajustar sua extenso, importante saber que
apertamos os gomos quando giramos a vara no sentido horrio e
os afrouxamos ao gir-la no sentido anti-horrio.
Figura 3.63 Determinando o tamanho da vara

Quando desejar fixar a vara na posio adequada, no aperte-a

com muita fora para no danificar o equipamento.
Ateno: essa padronizao vale para tudo, exceto para alguns

parafusos, que so torneados ao contrrio. H varas que podem
ser fechadas tanto para um lado como para outro; portanto,
utilize sempre o procedimento ilustrado para evitar tranc-las por
Unidade 3 157

excesso de torque no aperto. As varas de carbono so muito mais

sensveis do que as de alumnio.
A angulao tpica entre o zeppellin e a vara Boom de 110 e

quase nunca fica abaixo de 90, a no ser quando os atores esto
de costas para a cmera.
Figura 3.64 Angulao entre zeppellin e a vara Bboom

Por ltimo, enrole muito bem o cabo do microfone ao redor da

vara, segurando-o com sua mo posicionada na parte anterior dela.
Figura 3.65 Vara e microfone

158

udio Digital
Durante este procedimento, nunca deixe o cabo frouxo ou solto:

mantenha-o sempre esticado.
Vejamos os cuidados especficos que o microfonista deve ter durante a

captao.
Sempre trabalhar na menor distncia da fonte possvel.

Observe como essa distncia muda, conforme afastamento ou
aproximao da cmera.
Figura 3.66 Distncias na captao de som

Orientar o eixo do microfone em direo fonte, girando os

punhos. Antes de aproximar-se, o eixo j deve estar prximo
boca do ator que est falando. Imagine que seu microfone seja
uma lanterna que deve iluminar o interior das bocas dos atores ou
outras fontes possveis durante todo o tempo.
Unidade 3 159

Figura 3.67 Captao de som

O microfone deve estar sempre por cima do quadro, visando a

uma maior mobilidade e proximidade, pois o ar nos quadros
tende a ser o menor possvel; isso evita o efeito obstculo.
O que denominamos de espao
entre voc e a fonte sonora.
Abaixo, caso seja impossvel deixar o microfone por cima do quadro,
caso o ar seja menor, ou caso existir alguma fonte forte de rudos.
Esconder o microfone no cenrio ou no prprio personagem. A

ltima opo so as laterais do enquadramento efetuado pela cmera.
Aproximar o microfone ao mximo, em momentos de silncio,

e afast-lo em momentos de grande intensidade sonora, como
gritos e golpes fortes.
Por ltimo: o microfonista no deve ficar de costas para a cmera,

pois o principal inimigo para uma equipe de registro audiovisual
a falta de comunicao verbal e visual.
160

udio Digital
Figura 3.68 Posies corretas para a captao de som

Figura 3.69 Posies erradas para a captao de som

Lembre-se: esta uma profisso que depende muito da condio

fsica e tcnica do indivduo. Portanto, a flexo dos joelhos, os braos
juntos ao corpo e a lombar protegida so algumas boas dicas.
Unidade 3 161

Lapelas
Para a acomodao dos mics de lapela nos atores, fundamental
que o microfonista tenha agilidade, boa higiene e segurana.
Tenha calma para fixar o microfone com firmeza, de preferncia
na pele dos atores, lembrando sempre de verificar:
se o sistema de transmisso sem fio no est entrando em

contato com suor;
se as antenas esto corretamente posicionadas de acordo

com a mesma angulao das antenas receptoras ou,
ento, no ngulo de 180 graus;
se o cabo entre o transmissor e a cpsula no estiverem

tensionados ou pressionados contra uma cadeira ou
outro ponto.
O ideal a colocao desses microfones por fora da roupa,

para evitar o rudo do roado e para estar em contato com o ar
diretamente. No entanto, na maioria das vezes, como no caso de
fices, devemos escond-los sob as roupas. Um dos principais
problemas relativos aos microfones de lapela o rudo provocado
pelo contato da cpsula com as roupas. Isso pode ser solucionado
com a aplicao de um pouco de algodo, ou de um pequeno
pedao de tecido entre a veste e o equipamento, de maneira
que no se obstrua a cpsula. Outro possvel problema so os
acessrios que possam produzir rudos, como: colares, peas
ntimas de seda, sutis com armao ruidosa e brincos.
Aps a colocao do microfone de lapela, o tcnico de som deve

vigiar, atentamente, a produo de rudos durante a ao que ser
executada na cena, de modo a poder alterar o posicionamento do
microfone e do transmissor, quando necessrio. Essa tcnica de
microfonao no oferece muito controle por parte do tcnico,
e fornece um som sem profundidade e com baixa qualidade
e detalhamento. No deve ser utilizada como a soluo dos
problemas no set, mas, sim, encarada como tcnica de apoio ao
microfone principal.
162

udio Digital
Figura 3.70 Colocao do microfone 1

Figura 3.71 Colocao do microfone 2

Documentrios
Com a equipe reduzida, o tcnico de som muitas vezes precisa
controlar o mixer/gravador e o microfone. Para tanto, pode-se
utilizar de varas, ou seja, de canhas curtas empunhadas sobre o
brao de menor destreza, liberando, assim, a mo mais gil para
o controle de nvel e operao das mquinas, bem como para uma
agilidade maior em situaes de risco ou queda.
Unidade 3 163

Em externas com menor nvel de rudo ou em locaes apertadas,

um microfone direcional pode ser utilizado na posio shotgun
para obteno de um resultado muito mais aceitvel, em grande
Microfone direcional:
Hipercardiide ou lobar.
parte das vezes, do que a utilizao de lapelas e sistemas de
transmisso sem fio.
Posio shotgun:
Tcnica/manejo semelhante ao de
uma arma de fogo. Em algumas tomadas em que a quantidade de ao ou as
limitaes fsicas da locao impeam a presena de um
microfonista, deve-se optar por um bom microfone adaptado
cmera e/ou a utilizao de lapelas sem fio.
Tcnicas de captao de som estreo

Os tcnicos de som direto, durante a gravao de ambientes, e os
tcnicos de gravao de msica erudita, nos casos de quartetos
de corda ou de outras formaes com poucos instrumentos,
utilizam-se de algumas tcnicas de captao para recriar a
tridimensionalidade sonora, em um processo de gravao
chamado de estereofnico. Observe que durante a captao de
dilogos para cinema e vdeo, o padro sempre o monofnico.
A tcnica de estereofonia consiste na recriao espacial das fontes

sonoras por meio do uso de 2 (dois) canais e 2 (duas) pistas de
gravao de udio, bem como de 2 (dois) alto-falantes dispostos
simetricamente, tendo o ouvinte ao centro.
Para concebermos a imagem estereofnica dos sons, h 2 (dois)

mtodos possveis:
1. Estereofonia pontual: vrias fontes sonoras so captadas

pontualmente com um microfone - um canal. Esses canais,
por meio do uso dos potencimetros denominados PAN,
so dirigidos a vrios pontos do espao artificialmente,
durante a mixagem, criando a sensao de espacialidade.
Esse o tipo de estereofonia que estamos acostumados a
encontrar na maior parte das msicas populares.
2. Durante a captao: esta tcnica de produo da esterofonia

utilizada, largamente, no cinema e na msica erudita e,
bem menos, na msica pop, que utiliza, primordialmente, a
164

udio Digital
tcnica pontual. Esta tcnica de produo ocorre, no gnero

pop, durante a captao de baterias (overall) e em alguns
outros instrumentos, como: pianos, harpas, xilofones etc.
Os 3 (trs) mtodos mais utilizados de captao estreo com

microfones so os seguintes:
1. Mtodo A/B
Figura 3.72 Mtodo A/B

Fonte: Ribeiro (2011).
A Tcnica A-B ou par espaado, utiliza dois microfones

cardioides ou omnidirecionais espaados em uma distncia que
varia de acordo com o tamanho da fonte sonora. Um deles
endereado ao canal esquerdo e o outro, ao direito.
Essa uma das melhores e mais realsticas tcnicas, porm, sofre com
problemas de cancelamento de fase. Para conferir esses cancelamentos
e/ou somatrias, compara-se o sinal estreo com o mono.
2. Mtodo X-Y
Figura 3.73 Mtodo X-Y

Fonte: Jacarand udio (2003).
Unidade 3 165

Variante da A/B, no mtodo X-Y os microfones so posicionados

em um nico ponto e se cruzam, ao invs de estarem distantes
e abertos, cada um para seu lado. muito utilizado em
locaes com problemas acsticos, para minimizar o risco de
cancelamentos de fase. Os microfones ficam angulados entre
95 e 130, de acordo com o tamanho da fonte sonora. Segundo
Gibson (2002, p. 21, traduo nossa) esta a mais comum das
configuraes de microfonao estreo... tambm fornecendo
uma confivel soma mono.
3. Mtodo M-S (Mid-Side)
Figura 3.74 Mtodo M-S

Fonte: Ribeiro (2011).
Esta tcnica utiliza um microfone cardioide e um bidirecional,

geralmente montados em um mesmo suporte, num arranjo
coincidente. O microfone cardioide (Mid) fica direcionado para
o eixo da fonte sonora, e o bidirecional (Side) direcionado para
as laterais esquerda e direita dessa fonte. J existem microfones
estreos com essa configurao interna. Os dois sinais so
misturados para que a imagem estreo seja obtida. Variando-se os
nveis entre os dois microfones, altera-se a imagem, tornando-a
estreita ou larga, sem que se movam os microfones. Essa tcnica
completamente compatvel com o sinal somado (mono), sendo
muito aplicada em broadcasting e filmagens.
166

udio Digital
Seo 4 - Mixers e gravadores digitais portteis
Os Mixers
Na cadeia de captura de udio, percebemos, ainda, o predomnio
analgico em dispositivos como os microfones e pr-amplificadores,
apesar de j existirem microfones com sadas USB de boa qualidade.
Esses dispositivos no apresentaram a velocidade de converso

para a tecnologia digital que ocorreu nas mquinas de gravao e
de ps-produo.
Edio, mixagem e outros
O motivo bvio: um som de qualidade necessita de ajustes
processamentos sonoros.
manuais na sua amplificao, no momento da gravao.
Sendo um pouco mais tcnico, somente pelo controle manual do

nvel de amplificao aplicado aos sinais analgicos, originados
na cpsula do microfone, que otimizaremos a relao sinal-
rudo em nossas gravaes em campo e estdio.
Assim, no momento em que conseguimos modular os sons,

sem mtodos de processamento automatizados de controle de
dinmica, possibilitamos um aumento significativo da qualidade
do udio captado.
Um fator fundamental na gravao a qualidade dos pr-

amplificadores, o mecanismo que fornece amplificao aos sinais
que vm dos microfones e que podem custar alguns milhares de
dlares em modelos mais luxuosos, livres do maior inimigo neste
processo: o hiss.
Hiss significa rudo na
Alguns modelos de mixers de baixo custo para a gravao
gravao.
de udio em campo, em conjunto com cmeras de vdeo e
gravadores portteis de udio, so:
Unidade 3 167

Quatro entradas e sada estreo sem

pr-amplificadores de microfone.
Somente elementos passivos para
sinais de linha.
Figura 3.75 Rolls MX42, 4x2
Fonte: Full Compass (2011).
Dois canais com pr-amplificadores

e sada estreo.
Figura 3.76 Shure FP24, 2x2
Fonte: Full Compass (2011).
Operao de captao com cmera de vdeo sem o uso de

mixers externos
A utilizao, ou a no utilizao de mixers, fruto das necessidades
do profissional. Em muitos casos, as unidades externas de pr-
amplificao (mixers) no so utilizadas; isso acontece, por exemplo,
em coberturas jornalsticas, nas quais um microfone dinmico
conectado diretamente cmera e sua modulao efetuada,
rapidamente, pelo prprio fotojornalista operador da cmera ou por
seu assistente, que acessam os controles de ganho na prpria cmera.
Figura 3.77 Equipamentos de fotojornalismo

sem mixer
168

udio Digital
Quando operamos microfones eletrostticos, posicionados

para a captao - no de uma voz humana em constante
impostao, como a dos jornalistas, mas a gravao de dramas
e documentrios -, torna-se extremamente eficiente a utilizao
de recursos que possibilitem o controle manual da amplificao-
atenuao dos sons.
Isso pode ser feito na prpria cmera em ocasies mais simples,

quando conectamos o cabo que sai do microfone diretamente na
cmera e combinamos uma maneira de operarmos o udio em
conjunto com o operador de cmera. Basta conectarmos, ento,
o microfone cmera e modularmos pensando em nunca saturar
o udio, ou seja, deix-lo sempre com uma boa margem de
segurana, abaixo do limite mximo da mquina, sem, contudo,
submodul-lo, o que pode torn-lo inaudvel e contaminado com
rudos do sistema de amplificao posterior.
Esse procedimento consiste em alguns fatores, como:
Na montagem do microfone
Que pode ser usado na mo, na vara, no apresentador/

entrevistado, em caso de lapelas, ou na prpria cmera.
Na conexo do microfone cmera, com a alimentao

desligada.
No caso do microfone ser um eletrosttico que necessite de

alimentao Phanton +48, isso geralmente indicado no corpo do
microfone, caixa ou no manual.
Voc sabe o que significa a sigla +48? as siglas +48, P48 ou

P12 indicam que o microfone alimentado, via Phanton,
com 48 volts ou 12 volts. . As mesmas siglas aparecem nos
equipamentos, tanto para acionar como para desacionar
essas alimentaes, no momento da conexo. Essa
alimentao s serve para fazer microfones funcionarem,
o mesmo no acontece com conexes de linha (line).
Unidade 3 169

Figura 3.78 Conexes de udio de uma Sony PD-150 e detalhe da chave acionada da alimentao Phanton
No ajuste de nvel
Deve ser feita a conferncia da modulao, de acordo com a
impostao da voz ou o volume do instrumento, da msica
ou do rudo. Em caso de uma gravao mono, com um nico
microfone, devemos modular um canal mais baixo, chamado de
canal de segurana. Geralmente, o canal direito escolhido para
esse fim. Em caso de dois microfones, utilizar, preferencialmente,
uma pista de gravao para cada um.
Figura 3.79 Display de um DAT PASCAM DAP1

Na gravao, deve-se escutar, sempre por fones, o udio

do gravador.
Devemos estar atentos, nesse tipo de operao, para manter uma

modulao mais baixa do que a usual, pois no teremos como
diminuir o volume instantaneamente, como feito em um mixer.
170

udio Digital
Operao de captao com cmera de vdeo ou gravadores

portteis com o uso de mixers
Em captaes que demandam maior qualidade, necessitamos do
auxlio de um mixer.
Conforme vimos, o mixer serve para misturar os sinais, formando

um ou mais sinais compostos pelos sinais entrantes misturados.
Alm dessa operao de mistura de sons, o mixer apresenta
elementos pr-amplificadores e processadores que aumentam,
consideravelmente, a qualidade do som captado.
O funcionamento desses misturadores de udio, associados s

mquinas gravadoras, necessita de uma aferio de nvel de linha
entra as duas chamadas de calibragem.
Figura 3.80 Equipamento completo de captura de som direto

Voc sabe o que um processo de calibragem?

Consiste em fazer com que os medidores do nvel
de intensidade do udio, como os peakmeters,
modulometers e VU meters trabalhem de acordo com
o princpio de resposta mais lento ou mais rpido,
igualando-se em toda a escala digital ou analgica.
Assim, poderemos adequar os controles de entrada
do gravador e da sada MASTER do mixer, de maneira
a no tocar mais neles, controlando, apenas, os
potencimetros do painel de entradas do mixer.
Unidade 3 171

Figura 3.81 Painel de entradas e sada master

conveniente lembrar que o valor 0 dB, indicado na escala

analgica VU meters, situa-se entre os valores de -20 a -12 dB da
escala digital. Esse valor varia conforme a rapidez de resposta
do medidor de picos tpicos de gravadores digitais, que no so
padronizados como os VU analgicos.
Vamos, agora, ajustar as mquinas pelo processo de calibragem.
Esse procedimento consiste em:
Checar as conexes de sada do mixer
Neste caso, voc deve assegurar que essas conexes estejam no

modo line.
Figura 3.82 Conexes em modo line

Checar as conexes de entrada da mquina gravadora.
172

udio Digital
Neste caso, voc deve assegurar que essas conexes estejam no

modo line e que o envio de alimentao de microfones esletrostticos
Phanton ou Tonarder (P48 e T12 ou AB) esteja desativado.
Figura 3.83 Painel

Conforme Figura 3.80, convm assegurar que a opo de entradas

analgicas esteja selecionada, uma vez que o mixer utilizado foi
constatado como um dispositivo analgico e que nossa frequncia
de amostragem Fs esteja selecionada para 48kHz.
Este o padro de
Certifique-se de que o seletor da entrada analgica Analog
audiovisuais, enquanto o
Input esteja realmente chaveado para line, pois, em alguns padro para msica de
equipamentos, como o DAT Dap1, representado na Figura 3.77, 44.1kHz.
existe uma posio intermediria para a entrada atenuada de
microfones, ou seja, para a entrada de microfones que estejam
captando e emitindo sinais muito fortes.
Conectar fisicamente as mquinas.
Certifique-se de ouvir um click na conexo de cada cabo XLR.

Esse som de click indica que a trava de segurana do conector foi
acionada. A utilizao de cabos chamados splitters uma boa
opo para gravaes com duas mquinas de vdeo ou com uma
Splitters so divisores com
de vdeo e uma de udio. uma nica sada.
Unidade 3 173

Figura 3.84 Conexes

Gerar um tom de 1khz no mixer e modul-lo a 0dB de

um V.U. ou a -20dB de um peakmeter.
Figura 3.85 Comutador de acionamento de tom de 1khz e nivelamento do tom a 0 dB pelo potencimetro de
controle master do equipamento
Passar para a mquina de gravao.
Calibrar com os controles de amplificao de entrada da mquina

gravadora o sinal de 1khz a -20dB em medidores Peakmeter, ou
em -3dB, em medidores analgicos VU. Caso voc no saiba qual
o medidor, consulte o manual. Os modulometers apresentaro
regulagens distintas por serem medidores hbridos entre VUs
e peakmeters. importante ter conscincia de que mquinas
analgicas podem possuir peakmeters.
174

udio Digital
Figura 3.86 Gravador de fita de udio digital

Observe que algumas mquinas, como a recm-ilustrada, possuem um

boto para zerar o mostrador de picos mximos, tambm chamados
de margin. Na Figura 3.84, o boto representado o margin reset.
Oriente-se sempre pelo mostrador de picos mximos (como este
direita inferior, indicando 20dB), que apresenta valores mais precisos
do que os apresentados pelos medidores de picos grficos.
Figura 3.87 Mquina com o margin reset

Em algumas cmeras, como a Canon 5D e algumas camcorders,

como a PD170, os controles de udio no so externos com
botes de girar. Para acess-los, devemos selecionar um menu
dentro do software da cmera, que serve, justamente, para o
ajuste dos nveis de entrada do equipamento.
Proceder um teste prtico com um microfone conectado

ao mixer, conferindo os dois medidores ao mesmo tempo.
Unidade 3 175

Eles devem trabalhar juntos, para indicar a saturao de forma

simultnea. Em caso de maior segurana, o medidor do mixer
deve indicar a saturao 3 dBs, antes que ela ocorra no aparelho
de gravao.
Caso no esteja entrando udio em algum dos dispositivos,

lembre-se sempre - de ler o manual de operaes de cada
equipamento antes de oper-lo.
A web oferece, na maioria das vezes, o manual

disponvel gratuitamente em PDF pelo site do
fabricante. Aproveite e pesquise!
O DAT, o TASCAM DAP1, por exemplo, deve ter a tecla REC

acionada uma primeira vez, para liberar a entrada de udio em
seus canais.
Vamos estudar, agora, detalhes das mquinas gravadoras.
Gravadores portteis no lineares

No que se refere s mquinas de captura de udio portteis,
utilizadas em cinema e televiso, observamos o desaparecimento
progressivo das tcnicas de captao analgicas e, atualmente,
a substituio do sistema digital linear, com fitas DAT, pelos
gravadores digitais de DVDs, HDs e memrias rgidas.
As vantagens da nova tecnologia, que dispensa o uso das fitas, so

muitas:.
Atualmente, com gravadores de HardDisk, um longa inteiro

pode ser gravado dentro de uma mquina. Back-ups podem
ser queimados em DVD e distribudos rapidamente.
As mquinas lanadas atualmente possuem sistema de

pr-roll, que pode ser ajustado para gravar at 35 segundos
antes do momento em que o boto de REC for acionado.
Assim, nada se perde: nada escapa de ser gravado.
176

udio Digital
No necessitam de transfer em tempo real, como as fitas

DAT. Os arquivos so transferidos como os arquivos de um
computador, rapidamente, via USB 2.0 ou Firewire IE1394.
Resoluo dinmica superior em at 256x do DAT,

o que resulta em uma melhor relao sinal-rudo, sem
a necessidade de modulaes perigosamente altas, que
vrias vezes resultam em distores.
Frequncia de amostragem maior, o que proporciona uma

maior naturalidade e menor frieza do udio capturado,
devido a maior definio; porm, pouco utilizada, devido
ao aumento exagerado do tamanho dos arquivos.
Facilidade e segurana mxima ao transitar entre a escuta

de trechos j gravados e o incio de uma nova gravao.
Nmero maior de pistas de gravao, o que permite a

separao dos sinais antes mixados.
As DATs possuem apenas
duas pistas, o que significa
Para os profissionais da rea, a escolha do equipamento depende que uma falha em um
das exigncias do mercado de trabalho, das condies em que vo dos sinais (microfones ou
ser feitas as gravaes e da preferncia pessoal do tcnico. instrumentos) poderia
resultar na deteriorizao
O sistema digital sem a utilizao de fitas DAT domina ou perda de todos os sinais
somados na mesma pista.
definitivamente a cena atual e a tendncia vermos a tecnologia
das mquinas migrando, progressivamente, para a tecnologia
microinformtica, com computadores cada vez mais poderosos
transvertidos de dispositivos de gravao mais leves e portteis,
dentro de um set de cinema ou televiso.
Os gravadores digitais da categoria de entrada esto situados na

faixa de 300 a 2000 dlares no exterior e so os equipamentos
aconselhveis para quem deseja experimentar a captura dos sons
do mundo, com tranquilidade, conforto e muita mobilidade.
Os mais baratos oferecem apenas entradas miniaturizadas
(P2); outros oferecem conexes maiores e alguns opcionais das
mquinas top de linha. Convm lembrar que quanto mais barata
e antiga a mquina de gravao no linear, maior a chance de
ela vir a travar deixar de operar no meio da gravao assim
como os computadores, durante uma gravao mais longa ou em
ambientes com condies mais adversas.
Unidade 3 177

Da mesma maneira que na captura de som em campo, nos shows

ou grandes eventos sonorizados, uma nova gerao de mesas
mixadores digitais comea a dominar o espao, antes destinado a
grandes mixers analgicos ou digitais de uma primeira gerao.
Representados por produtos como a mesa Venue, da fabricante

Digidesign, esses consoles possuem um computador como
qualquer outra workstation de ps-produo de estdio,
permitindo ao operador aplicar os mesmssimos efeitos e
processamentos aplicados durante a gravao do lbum do artista.
A distncia entre o estdio e o palco diminui, consideravelmente,

com clicks de metrnomo, sendo passados para uma monitorao
auditiva in ear dos bateristas e percursionistas, trechos pr-
gravados sendo misturados de tal maneira que no conseguimos
mais saber o que e o que no playback; enfim, com uma
infinidade de recursos que aumentam significativamente as
opes criativas dos artistas.
Figura 3.88 Venue da Digidesign

Fonte: Avid (2011).
Os avanos nos sistemas profissionais digitais de gravao,

mixagem e transmisso sem fio esto cada vez mais presentes
e prometem aliviar do martrio dos cabos artistas e tcnicos,
proporcionando liberdade de movimento e acabando com as
indesejadas interferncias de udio por induo eletromagntica.
No entanto, atualmente, os sistemas sem fio compem um
espectro de transmisso pelo ar, que, infelizmente, j est saturado.
178

udio Digital
Fundamentos operacionais e procedimentos tcnicos na captao de

som direto para audiovisuais multimdia
Esses fundamentos so baseados em alguns fatores:
1. O processo deve ser a soma de sons
Devemos sempre pensar que estamos no set para realizar uma

captura que promova o controle de cada som separadamente, pois
o processo de subtrao de sons em um mesmo sinal de udio
durante a ps-produo, caso necessrio, algo complicado ou
mesmo impossvel de ser realizado.
Assim, durante a captao de dilogos, deve existir apenas a fala

dos atores, tentando adequar a locao a um silncio e tratamento
reflexivo o mais controlado possvel. Sempre que um som
interferir no dilogo gravado de maneira crtica, e aqui lidamos
com seu bom senso para determinar o que aceitvel ou no,
devemos repetir o take ou a tomada.
Se, no momento da gravao, voc pensar: est ruidoso, mas

vamos usar isto mesmo, o mnimo que voc pode fazer, para
salvar o filme, deixar um rabicho de som, por meio de um
corte silencioso combinado com a equipe. Esse procedimento
gerar uma sobra (overlap) no final do take.
Sons adicionais, que forem cortados da cena, podem ser gravados

aps a gravao das imagens, com as seguintes designaes:
Ambiente, Atmosphere - Room Tone Back Ground ou

Bias de Locacin
Ambiente gravado no perodo mais e menos intenso sonoramente

de cada locao, independente de suas caractersticas acsticas serem
agradveis. Essas gravaes so responsveis por cobrir as diferenas
de fundo sonoro, que provocam uma falha grave capaz de afastar ou
mesmo ausentar os espectadores da diegesis audiovisual.
Wild track ou Off
Em uma sequncia, aconselhvel ao dublarmos um plano

de fazermos a dublagem de todos os planos. Assim, quando o
microfone no pode se aproximar e gravar um plano, ou quando
Unidade 3 179

a cena no possuir suficiente inteligibilidade devido a qualquer

problema em um pequeno ou grande trecho e no se opta por
um retake junto imagem, deve-se, ento, realizar uma gravao
que apresente as mesmas caractersticas das anteriores, tambm
registradas fotograficamente de toda a cena.
Os wild-tracks ou offs, devem ser registrados imediatamente aps

a concluso dos planos fotograficamente registrados, aproveitando
o momento dos atores e toda a infraestrutura j estabelecida para
realizar a ao identicamente, em um plano sonoro mais prximo e
detalhado, quando desejado. Os motivos do imediatismo so claros,
pois a execuo de offs ou wildtracks sempre um processo que
necessita do frescor e da mesma atmosfera e ritmo da cena gravada
por imagem e aumenta, significativamente, a qualidade do filme.
Um bom tcnico de som direto sabe gravar o realmente necessrio

para a qualidade do trabalho na ps-produo. Ele escolhe,
geralmente, os sons que so difceis de serem recriados em estdio,
assim como os sons especficos promovidos por determinadas
Como veculos, grupos de figurantes
interagindo em determinadas
locaes. Passos e rudos com objetos de cena so mais fceis de
locaes etc. serem reproduzidos pela tcnica de rudo de sala ou Foley.
Para trabalharem bem, os offs necessitam da utilizao de

enquadramentos que promovam a falta de leitura labial por
algum tempo na durao de um plano, assim parecer natural a
apario da sincronia labial em algum momento de sua sequncia.
Tambm podemos utilizar o off para evitar sobreposies de falas,
quando as duas faces no so visveis ao mesmo tempo, em um
dilogo de conflito entre dois personagens, por exemplo, que ser
montado posteriormente com sobreposies, num caso tpico de
montagem bastante temido por diretores inexperientes.
2. Corte silencioso
A gravao de udio sempre mais longa do que o registro em

imagem. No corte silencioso, com o intuito de poupar pelcula
cinematogrfica, o incio e/ou o corte do registro de imagem dado
silenciosamente, por gestos ou toques, deixando o tcnico de som
gravar o seu rabicho, sobra ou overlap, at o momento desejado.
180

udio Digital
Um bom exemplo de uso dessa tcnica, pode ser o de

um avio entrando suavemente ao fundo de um dilogo
no plano inicial de uma sequncia. Se gravarmos o
restante da sada do avio de nosso quadro sonoro,
aps o corte silencioso, podemos utilizar o take que
gravaremos na sequncia, sem problema algum, pois
ele ser molhado/atravessado pelo som do avio gerado
neste primeiro take com corte silencioso.
A claquete, no caso de cortes silenciosos, deve ser dada tambm

ao final, com o anncio sonoro do plano e identificando o corte
silencioso para facilidade do editor.
3. Continuidade sonora
O cinema trabalha com blocos de espao-tempo que apresentam

ritmos prprios e que, juntos, cada qual com sua determinada
durao, estabelecem o ritmo geral da obra. O trabalho do som
justamente o de fazer o acabamento da unio desses blocos, polir
as unies, assim como as quebras espao-temporais.
O tom e a velocidade dos dilogos dos atores devem ser

controlados. Muitas vezes, quem escuta o filme percebe diferenas
de ritmo nos dilogos que o prprio diretor no percebe.
Na edio, quase sempre necessrio que os incios e finais de

planos apresentem overlaps. Sempre aconselhvel fazer dos
overlaps, pois muito mais fcil extrair material, do que adicion-
Overlaps so pequenos
lo; isso vale para qualquer processo de montagem audiovisual. espaos de tempo que,
mesmo sem a imagem
de referncia, servem de
Um exemplo tpico um personagem em sada de ponte para colocarmos um
cena rumo a uma outra locao, ou a um outro tempo. plano sobre o outro.
Caso seja impossvel fazer esses overlaps na gravao
do plano, deve-se registrar essas aes sonoras de
deslocamento por meio de wild tracks/offs ou mesmo
com o uso de efeitos na ps-produo.
Unidade 3 181

4. MOS
Iniciais que colocamos na claquete de identificao ao gravar

uma cena que no sonorizada, ou seja, na qual no se realiza o
MOS pode significar Minus optical
signal, Minus optical sound ,Minus
registro sonoro.
optical stripe, Muted on screen,
Mute on sound, Mic off stage, Music Ou seja, uma gravao de cmera sem a presena da gravao de som.
on side, Motor only shot, Motor only
sync. (FILMSOUND.ORG, 2001). Quase nunca devemos realizar planos em MOS, a no ser
quando realmente for contra-produtiva e desnecessria a presena
da equipe de som.
Quase sempre, esse processo realizado com a gravao de som

para referncia. Isso quer dizer que, na prtica, nunca devemos
deixar uma cena ser gravada sem udio, a no ser que ela realmente
no possua ao sonora, ou seja, produo de rudo ou dilogos.
Seo 5 - O processo de sonorizao de um audiovisual

como um processo coletivo: Carta aberta do seu
departamento de som
Nesta seo, voc conhecer alguns problemas que cercam os
profissionais de captao de som em audiovisuais, por meio de
uma conhecida carta produzida por um grupo desses profissionais
nos Estados Unidos. Ela ajuda a tomarmos a conscincia
necessria da importncia do pensamento coletivo e inteligente
em toda a equipe que estiver realizando uma obra audiovisual.
Carta Aberta do seu departamento de Som

Escrita por John Coffey, com a ajuda de Randy Thom, Jeff Wexler,
Noah Timan, Mike Hall, John Garrett, Scott Smith, Rob Young,
Mike Filosa, Wolf Seeberg, Darren Brisker, Charles Wilborn,
Todd Russell, Brydon Baker, Larry Long, Glen Trew, Dave Schaaf,
Charles Tomaras, Klay Anderson, Brian Shennan, Hans Hansen,
David Marks, Bob Gravenor, Von Varga, Mark Steinbeck, Carl
Cardin, Eric Toline, Joseph Cancila, Stu Fox, Peter Devlin, Matt
182

udio Digital
Nicolay e muitos outros tcnicos de som norte-americanos, que

foi traduzida pelo - tambm tcnico de som - brasileiro Antonio
Carlos Muricy.
Esta carta foi escrita por profissionais de udio (dos Estados
Unidos - N. do T.) para ajudar diretores e produtores a entender
como pode ser gravado um bom som direto no set de filmagem.
Queremos ajudar voc a fazer o melhor filme possvel.
Neste texto ns no vamos discutir as tcnicas de gravao e
mixagem no set, uma vez que este o abracadabra de nossa
funo, algo que vocs confiam em ns para fazer.
Ns queremos que voc tenha informaes as quais permitam
avaliar o que est interferindo na qualidade da gravao do som
direto, antes de se tomar uma deciso precipitada, que possa
prejudicar a qualidade do som do seu filme. Para que voc tome
uma deciso correta, precisa saber dos obstculos enfrentados
pelo pessoal do som, antes mesmo de comear a ter um som de
qualidade no set que possa ser gravado.
Afinal de contas, estamos na era do som digital As salas de cinema
tm o som maravilhoso do sistema THX (o pblico EST ouvindo!)
e do Dolby Digital! Temos ainda o sistema SDDS 7.1, com som
surround. Os sistemas caseiros de Home Theater, muitas vezes, tm
um som melhor do que o das salas de cinema, pois o pblico mais
sofisticado j pede DVDs com som 24 bits. No entanto, o som direto,
na sua fonte, no set, est sofrendo como nunca.
O problema
Ns, sua equipe de som, somos as pessoas de quem voc
depende para criar e proteger AS SUAS pistas sonoras originais
o som direto - durante a filmagem.
Diferentemente do trabalho da maioria das pessoas que esto
trabalhando para criar algo para a imagem, o trabalho do Tcnico
de Som no pode ser visto no set. Praticamente ningum ouve
o som que o microfone est captando. Poucos sabem de fato at
mesmo O QUE que ns fazemos. E apenas os sons obviamente
piores so levados em considerao.
Faz parte do nosso trabalho monitorar o set para evitar aes
ou omisses desnecessrias, acidentais, ignorantes, e s vezes
at maldosas, que possam comprometer o som direto. Vamos
enfatizar este ponto: FAZEMOS ISTO PARA VOC TER O MELHOR
SOM POSSVEL. NO PARA NS MESMOS.
Demasiadas vezes ns ficamos frustrados pelas condies que
existem hoje em dia na maioria dos sets. Muitas vezes se espera
que ns solucionemos todos os problemas do som sozinhos. Ao
Unidade 3 183

contrrio, essa tarefa deveria ser um esforo conjunto com os

assistentes de direo, e os outros membros da equipe.
Os tcnicos de som, muitas vezes, so olhados como pragas ou
at mesmo como um obstculo ao andamento da filmagem.
No gostamos de ser colocados nesta posio insustentvel,
porque ela humilhante e desnecessria. No gostamos de ser
considerados como adversrios pelo resto da equipe e, com
certeza, no queremos ser a polcia do som!
Numa filmagem difcil, h uma boa possibilidade de um tcnico
de som que luta sozinho para lhe dar um bom. muito duro
conseguir resolver tudo sem apoio. A tentao a de se render
presso e simplesmente se deixar levar, e nada de bom pode vir
quando algo assim acontece.
Os problemas que encontramos podem lev-lo a acreditar que
um bom som no pode ser conseguido sem interrupes de
filmagem e sem aumento de custos. Isso no aconteceria se
medidas razoveis fossem antecipadas e executadas por voc,
tanto durante a pr-produo quanto durante a filmagem.
Conhecemos as limitaes de nosso equipamento. Por exemplo,
microfones so apenas ferramentas, eles no fazem milagres
acontecer. Se os problemas de udio no set no so resolvidos
imediatamente, eles simplesmente voltaro a assombr-lo na
ps-produo.
Voc pode nos ajudar a fazer um trabalho melhor para voc.
Um bom som pode frequentemente ser conseguido, tendo uma
razovel preparao para evitar as armadilhas.
Para isso, precisamos da sua compreenso e do seu apoio.
Antes e agora
Para entender o estado das questes do udio hoje em dia, voc
precisa voltar atrs no tempo. Antigamente existia um sistema
nos grandes estdios, que era como uma linha de montagem
em que vrias funes trabalhavam juntas para realizar produtos
flmicos. Em qualquer estdio que voc trabalhasse, todos os
profissionais sabiam que deveriam tomar as medidas dentro do
seu alcance, para possibilitar boas gravaes de som. Isso era
colocado como parte integrante do seu trabalho. Esses deveres
eram passados aos jovens aprendizes. Os iluminadores cortavam
as sombras de microfone com bandeiras ou gobos. Os eletricistas
trocavam uma lmpada que zumbisse. Os assistentes de cmera
faziam tudo o que fosse possvel para resolver o rudo de cmera
e muitas foram as vezes que um operador de cmera colocou
cobertores e travesseiros cobrindo ele e a cmera barulhenta.
184

udio Digital
Todas as outras funes faziam qualquer coisa que fosse lgico

para ajudar a gravar um bom som, porque isso era considerado
como parte do trabalho deles. No era preciso convencer
ningum a faz-lo. Era um tempo em que a cooperao lgica
com o Departamento de Som era o jeito normal, comum, de
fazer bons filmes. Os profissionais de hoje ainda tm orgulho por
suas funes, mas parece que eles NO CONSIDERAM MAIS que
ajudar o som parte de seu trabalho. Os problemas comearam
quando o sistema de treinamento interno dos estdios foi se
fragmentando, na medida em que os filmes independentes
no sindicalizados proliferaram. Ao longo do caminho, o
processo de aprender o que cada funo representava mudou
tambm a maneira com que eles percebiam o som. Os outros
departamentos agora no pensam mais que eles devem ajudar
VOC a conseguir ter um bom som para o SEU filme. No h mais
um sistema de aprendizado, uma escola para passar adiante
esse conhecimento. Agora se aprende a trabalhar no fogo, por
osmose, preciso pedir a cada instante que se faam coisas
que so lgicas, que so necessrias para proteger O SEU som,
simplesmente porque os outros departamentos no consideram
mais que isso seja parte do trabalho deles. O departamento
de som teria a maior satisfao em cortar a sombra na parede
do fundo ou em cobrir uma cmera barulhenta por conta
prpria, mas as regras do jogo no so essas. Ao invs disso,
temos de convencer, bajular, ameaar, pedir ou usar qualquer
tcnica psicolgica de persuaso possvel para fazer os outros
departamentos nos ajudar a prevenir problemas sonoros.
Aquele ltimo segundo que resta no meio da correria deveria
servir para resolver problemas inesperados, que fatalmente
acontecero. Ao contrrio, nesse ltimo segundo que o tcnico
de som descobre que houve mudanas no dilogo, na marcao
dos atores e da cmera, ou que h barulhos indesejveis dentro
ou fora do set.
Todos os outros departamentos trabalham para o que visto e
no para o que se ouve. Cada pessoa da produo, do maquiador
ao eletricista e o contrarregra, concentra-se exclusivamente com
o que visto no viewfinder da cmera.
Como todos os outros departamentos trabalham apenas para
a imagem, ningum se preocupa com o que est acontecendo
com O SEU som.
Voc a nica pessoa no set com o poder de nos permitir
conseguir um bom som para voc. sempre uma tentao para
o som desistir de remar contra a mar, quando se enfrentam
barreiras intransponveis.
Unidade 3 185

Em breve, as escolas de cinema vo precisar acrescentar cadeiras

de psicologia aos cursos de captao de som. Frequentemente,
a situao fica assim ruim. por isso que queremos que voc
conhea o mximo possvel sobre o campo minado do som, o
qual est escondido em todo set.
O que pode parecer a voc apenas um monte de reclamaes,
na verdade, simplesmente a comunicao de fatores negativos,
para que voc saiba o que est sendo gravado no seu som direto,
e quais os problemas de som que podem ser resolvidos AGORA.
No final das contas, essas so AS SUAS escolhas. S porque
escutamos um rudo, isso no quer dizer que haja um problema
de som. seu problema tambm. Afinal, ns lhe entregamos as
fitas no fim do dia.
Depois de ler esta carta, esperamos que seja muito mais fcil
para voc tomar decises conscientes sobre qual realmente a
melhor hora de optar por dublar um plano. Na ps- produo
tarde demais para se consertar uma tragdia sonora.
Embora esse assunto seja o ltimo na cadeia de eventos,
devemos comear, primeiramente, falando porque dublar no
uma soluo.
Dublagem
importante que voc compreenda a gravidade e as
consequncias criadas quando as palavras Vamos dublar so ditas.
Voc certamente sabe que dublagens adicionais criam
uma sobrecarga financeira para o seu oramento, mas as
consequncias vo muito alm disso. Dublar uma soluo
para situaes em que todo o resto falhou! No uma soluo
rapidinha, para depois, os problemas originais dos set devem
ser resolvidos com um pouco mais de tempo, conhecimento ou
comunicao. Dublar significa que voc tambm est fazendo
um imenso compromisso artstico, o qual prejudica o filme de
tantas outras maneiras que voc pode nem estar se dando conta.
Obviamente, voc sabe que a performance do ator sempre
melhor no set do que numa cabine de dublagem. Fazer um filme
uma realizao artstica que vive para sempre. Voc contrata
grandes atores para colaborar criativamente com o seu filme
e perde a essncia da cena, dublando o dilogo! A voz de um
grande ator totalmente caracterizado, movendo-se e interagindo
com outros atores, num espao tridimensional, um tesouro. D
vida ao filme.
Claro que a dublagem ter menos rudos de fundo do que
a melhor gravao de som direto, realizada com as cmeras
rodando. Mas sabemos que ela perde toda a espontaneidade,
186

udio Digital
toda a verdadeira emoo que registrada quando os atores

colocam todo o seu talento no set. Isso no pode ser duplicado,
recuperado. Dublar no atuar. Os maiores e melhores atores
todos odeiam dublar, e no mximo, a dublagem apenas uma
recriao aproximada da cena original.
Dublar tambm come muito do dinheiro restrito e do tempo
apertado de uma finalizao, que seriam muito melhor
aproveitados, utilizando-se as ferramentas mgicas da finalizao
para o enriquecimento do filme.
Quando no h outro jeito, seno dublar, a nova maneira de
pensar de muitos profissionais respeitados de ps-produo
(como Randy Thom, do estdio Skywalker) a de se dublar
imediatamente no set ou perto dele, e to logo quanto possvel
depois da cena rodada. Esses profissionais sabem que a
performance do ator ser melhor logo depois de rodar a cena,
e que o som ser mais natural se for feito no mesmo ambiente
e local, depois que se resolverem as fontes de rudo. Existem
companhias especializadas (nos EUA N.T.) em dublagens no
set, utilizando-se as fitas do vdeo-assist para gerar imagens em
estdios portteis.
Dublar geralmente uma forma de se tirar o corpo fora. Tenha
certeza de que o problema de udio no pode ser resolvido
ANTES que voc tome uma deciso da qual se arrepender
depois. Nunca deixe que a simples impacincia de um momento
seja a sua real razo para dublar um plano! Tenha certeza de ter
esgotado todas as alternativas lgicas.
Problemas de som no set
A maioria das coisas que arruinam um som direto so totalmente
previsveis e acontecem a cada vez que se filma, filme aps filme,
ano aps ano.
Esses problemas so claramente identificveis e quantificveis.
A diferena entre ter um bom som e um som ruim so
frequentemente determinados por quantos destes previsveis
fatores negativos acontecem na sua filmagem e como eles so
manuseados.
Existem muitos poucos problemas que no tm soluo, se os
cuidados so tomados previamente. O tcnico de som o seu
advogado aqui. Vamos tentar identificar os problemas de som
que cada departamento pode trazer para o seu filme.
Unidade 3 187

Pr-produo
O bom som comea por se antecipar os problemas desde
cedo. Comunique-se frequentemente e desde o incio da pr-
produo, com o seu tcnico de som. Pague ao tcnico para
ouvir os problemas potenciais dos sets bem no incio. Deixe eles
gravarem ambientes dos sets para ver o que pode ser resolvido
na finalizao. Faa isso antes das locaes serem amarradas
e de levar os outros chefes de departamento l. Se o tcnico
estiver em outra filmagem, pea que ele indique um profissional
confivel para ir l no lugar deles. No final, uma economia que
voc est fazendo.
Locaes
Aqui se pode fazer mais para salvar o som de um filme do que
em qualquer outro departamento. Ao se escolher os sets deve-se
considerar o som. Pelo menos pese os fatores de rudo do
ambiente! S pedimos que tenha um mnimo de considerao
para provveis problemas de udio. Frequentemente, rodamos
num lugar que poderia facilmente ter sido substitudo por outra
locao ou, ento, por outro dia, como num fim de semana. Muitas
vezes rodamos em locaes que tm obras, trfego, escolas,
passagem de avies e outros rudos de fundo. S filme nessas
locaes se for absolutamente necessrio e essencial para o filme.
Resolva todos os problemas de som antes de irmos para o set.
Sempre considere o controle do ar condicionado. Isso
fundamental! Sem o controle do ar condicionado, o som
ambiente e o rudo de fundo mudaro cada vez que o ar ligar e
desligar. Se for um edifcio grande, tenha algum com um walkie-
talkie para ligar o ar depois de cada take. No exterior tambm
muito importante desligar todos os aparelhos que estejam
prximos do set.
Controle todos os aparelhos barulhentos em sets, como bares,
escritrios e hospitais. Todos os computadores, geladeiras,
freezers, aparelhos de raios-x devem ser desligados. Em locaes
como bares, restaurantes e escolas, tente programar as filmagens
para horrios vagos ou fins de semanas sem atividade. Evite
telhados de zinco durante a estao de chuvas. Tenha certeza de
que mesmo aps serem colocados os cabos da parte eltrica, as
portas, janelas e aberturas possam ser fechadas.
Departamento de arte
Cheque com o departamento de som quando colocar mveis,
computadores e mquinas barulhentos no set. Leve em
considerao a operao dos microfones em varas de booms pelo
alto, antes de construir tetos baixos, luzes penduradas, lustres e
188

udio Digital
fachos de luzes cruzadas. Injete espuma em escadas construdas e

nos degraus, para eliminar barulhos sobre o dilogo.
Sempre que possvel coloque carpetes e cortinas para enxugar
a reverberao de ambientes ecoantes ou muito vivos. Faa isso
especialmente onde a maior parte dos dilogos acontea.
Assistentes de direo
Nenhuma dessas aes ter sucesso se os assistentes de direo
no apoiarem o SEU som no SEU filme. s vezes eles no apoiam!
A equipe vai aproveitar a deixa para parar de cooperar conosco,
se ficar claro que o assistente de direo reage quando preciso
conseguir melhorar o som. Bordes negativos, como esperando
pelo som ou melhor dublar!, so improdutivos e minam o
nosso esprito.
Tenha polcia para parar o trnsito sempre que possvel.
Tenha vigias de silncio no set. No permita que ningum
ande. Mantenha seus assistentes de produo em locais chaves
no lado de fora, especialmente, embaixo de janelas. (Mantenha
os assistentes quietos tambm) Pare tudo significa que no
se deve ouvir qualquer barulho de trabalho de nossa equipe.
Sem motores, sem papos etc. Tenha acionada a prioridade
no seu walkie-talkie para que voc possa anunciar que est
rodando o take em todos os canais sendo usados por todos os
departamentos.
Permita que o departamento de som realize correes rpidas
que sejam lgicas e razoveis.
Estimula o elenco de apoio (figurantes) a fazer mmica das falas
durante o plano.
Reserve um lugar e um tempo razoveis para se colocar o
microfone sem fio nos atores. No adianta pressionar a equipe de
som para andar mais rpido se o ator insiste em s ser lapelado
no ltimo segundo, no set de filmagem. E, inversamente, no
pea para o microfonista ficar sentado do lado de fora do
camarim, desperdiando tempo que poderia ser usado para
resolver outros problemas sonoros no set.
Quando houverem ensaios fechados, tenha certeza de que o
microfonista possa ver pelo menos um ensaio antes de os atores
sarem do set.
Respeite os pedidos de repetio de textos em off, antes de
liberar os atores.
Unidade 3 189

Respeite os pedidos de gravar sons ambientes dos sets antes de

fechar um set e liberar a equipe, e pare com toda as conversas e
movimentos. muito importante gravar os sons ambientes antes
que eles mudem.
Em locaes infestadas de avies, rode assim que terminar o som
das turbinas e antes que outro avio chegue. Mantenha o set quieto
o bastante para poder saber quando novos avies viro ou iro.
Tenha certeza de informar o departamento de som sobre os
playbacks, com pelo menos dois dias de antecedncia. A produo
deve providenciar um fita de playback com time-code aprovada
pela finalizao. No espere que um CD ou fita K7 seja suficiente.
Desligue todos os walkie-talkies, celulares e pagers durante
os takes e durante os ensaios. Eles podem fazer um estrago,
interferindo com os microfones sem fio (alm de, tambm,
poderem fazer muito barulhos - N. do T.)
Produtores
Orce uma terceira pessoa no departamento de som e a
quantidade necessria de equipamento de udio. Uma terceira
pessoa inestimvel ao ajudar a resolver problemas de som
durante aquele intervalo crucial entre takes e planos.
No diga no para um custo adicional relacionado ao som
sem levar em considerao tambm o oramento completo da
ps-produo.
Cheque se os teatros, palcos e estdios de fato so silenciosos.
Mesmo os mais novos e modernos palcos, frequentemente,
tm luzes com dimmers localizados to prximos, que viram um
problema terrvel.
Departamento de cmera
Assistentes de Cmera:
Quando h rudo de cmera, faa todos os esforos lgicos
para abaf-lo, utilizando barneys, filtros, cristais, cobertores,
apertes etc.
No fique ligando e desligando a claquete eletrnica, porque
isso vai gerar erro de time-code. Deixe o tcnico de som
saber imediatamente sobre qualquer problema que aparea
na claquete eletrnica. (Isso se aplica a qualquer pessoa que
esteja operando a claquete eletrnica, e no s ao assistente de
cmera. N. do T.)
190

udio Digital
Deixe o tcnico de som saber quais frequncias esto sendo

transmitidas pelo equipamento de cmera, no caso de elas
interferirem nos microfones sem fio ou nos comteks. Esteja pronto
para desligar o panatape (equipamento das cmeras Panavision -
N. do T.) quando ele causar interferncia nos microfones.
Operadores de Cmera:
Proteja apenas a rea do quadro de imagem a ser efetivamente
usada e no mais do que isso.
Avise e resolva com o microfonista qualquer problema antes que
o primeiro time seja chamado. (Isso se aplica mais aos estdios
americanos, onde comum se preparar tudo antes de chamarem
os diretores e atores.)
Tenha boa vontade para trabalhar coberto por um pano preto ou
cobertor colocado sobre uma cmera especialmente barulhenta.
Fotgrafos:
Ilumine de forma a permitir o trabalho do boom por cima dos atores.
No use lmpadas Xenon ( e lmpadas dimerizadas com
equipamentos amadores), a menos que o diretor tenha sido
informado com antecedncia de que toda a cena ter que ser
dublada.
Nem pense em dizer vamos dublar! Isso no prerrogativa do
fotgrafo! Se o fotgrafo demonstra para a equipe que o som
importante para o filme, as pessoas seguiro o exemplo e tero
mais ateno para com os problemas do som.
Quando filmar cenas em carros de verdade, tente levar em
considerao os problemas sonoros, e iluminar de forma que as
janelas possam ser fechadas quando possvel.
Departamento de efeitos especiais
Faa um esforo para manter mquinas barulhentas longe do set
e cobertas, quando houver dilogos na mesma cena. Quando
produzir chuva, coloque as mquinas de chuva e os caminhes
de gua o mais longe possvel do set. Use panos felpudos para
reduzir o barulho de gotas de gua nos telhados ou quando
forem elas vistas por meio de janelas.
Quando um ventilador for usado para balanar cortinas ou
plantas, combine como faz-lo com o tcnico de som, antes que o
problema sonoro aparea depois do primeiro take. Quando fizer
chamas, tente diminuir o chiado das fontes de gs.
Aquecedores ligados prximos de sets frios devem ser desligados
bem antes de se rodar a cena, para eliminar rudos de estalos do
Unidade 3 191

filamento quando ele estiver esfriando. Em cmera-cars, evite que

os trips de refletores chacoalhem e faam barulho.
Figurino
Quando solicitado, eles podem ajudar a colocar criativamente os
microfones sem fio nas melhores posies possveis, no corpo dos
atores. No se fazem comentrios negativos sobre o tamanho dos
calombos que microfones sem fio criam em baixo das roupas,
para evitar que os atores fiquem impressionados. Pense em como
evitar o rudo das roupas, especialmente se os atores principais
forem usar o mesmo figurino na maior parte do filme.
Nunca permita que os atores usem roupas ntimas de seda,
especialmente sutis. Camisetas de algodo devem ser colocadas
nos atores, embaixo dos figurinos, para ajudar a prevenir rudos
das roupas roando umas nas outras.
Gravatas de seda devem ser evitadas ou, pelo menos, no caso
dos atores principais que usam o mesmo figurino, em muitas
cenas, terem colocado no interior delas uma camada de algodo.
Pense no som quando escolher colares, correntes, gargantilhas e
outras joias.
Contrarregra
Faa um esforo para manter os objetos e traquitanas o
mais silenciosos possveis. Especialmente nesses que so os
problemas mais comuns dessa rea. Com armas, sempre avise
ao tcnico de som se a carga de plvora seca inteira, ou , e
quantos tiros sero disparados e quando.
Com cenas de mesas, tente colocar um pano ou feltro embaixo
da toalha de mesa, para abafar o rudo de loua.
Use cubos falsos de gelo em copos de drinkes.
Em cenas de cozinhas, coloque um pano onde possa ocorrer
rudos de louas e molhe com spray de gua os sacos de papel
de supermercados, para diminuir o barulho deles.
Eltrica e maquinria
Use bandeiras e gobos para cortar sombras da vara de boom.
Faa tudo o que for possvel para reduzir rudos de carrinhos e
dollys. Coloque um tablado de madeira se o cho ranger e use
talco quando for necessrio. Use mantas e cobertores para matar
rudos que vazam pelas portas e janelas.
Faa coberturas para mquinas barulhentas e ballasts. Amarre
ou prenda pontas que faam barulho no vento. Mantenha o
192

udio Digital
gerador o mais distante possvel. Sempre use um mnimo de 50

metros de cabo do set at a primeira ligao, e continue da para
trs. Sempre que possvel faa uma festiva para evitar o uso de
geradores barulhentos.
Faa o possvel para evitar que lmpadas e ballasts fiquem
zumbindo no set, e use extenses de cabo para manter o
equipamento barulhento fora do set.
Coloque cabos sem impedir o fechamento das portas e janelas.
Use variacs no lugar de dimmers com problemas.
Departamento de alimentao
Arme seu material longe do set, de modo que mquinas de
caf, micro-ondas e outros aparelhos no possam ser ouvidos,
especialmente em palcos e teatros.
Departamento de transporte
Planeje, quando possvel, ter pessoas para empurrar ou puxar
um veculo especialmente barulhento, quando rodar os closes.
Estacione os caminhes o mais longe possvel dos sets, e
mantenha geradores individuais desligados durante os takes.
Coloque a base de produo pelo menos a 300 metros de
distncia, em lugares silenciosos. como desertos e montanhas,
150 metros em cidades.
Mantenha os carros de cena silenciosos. Esteja pronto para parar
um caminho em frente do gerador, para diminuir o barulho.
Ao invs de ligar motores dos carros, use uma fonte de fora
alternativa silenciosa para veculos que precisarem piscar ou ligar
luzes durante os planos e que estejam parados. Recompense as
companhias de aluguel de veculos que mantiverem seus carros
o mais silenciosos possvel. Verifique se o escapamento dos
caminhes foi redirecionado para trs e se o gerador de bordo
est silencioso.
Use apenas uma chave na ignio para eliminar o barulho do
chaveiro cheio.
No coloque glicerina e similares nos painis e use um removedor
para limpar locais que precisem receber os microfones. Mantenha
o interior dos veculos livre dos objetos barulhentos, como
correntes, vidros laterais removidos, porcas e parafusos.
Atores
Para o tcnico de som, um bom ator aquele que fala alto e
forte. Sempre que nos encontramos para falar de nosso trabalho,
comentamos como boa a voz desse ou daquele ator. Atores
que tm bastante experincia teatral geralmente aprenderam a
Unidade 3 193

arte de projetar suas vozes. No se recusem a usar um microfone

sem fio, se for necessrio. No pea a um microfonista para sair
da sua rea de viso. ( Durante dcadas tem-se filmado com
microfonistas trabalhando. Esse um perigoso precedente que
recentemente comeamos ver a acontecer.)
Avise o departamento de som quando voc for fazer uma cena
muito mais alto ou mais baixo do que quando ensaiou. Por favor,
fale mais alto quando for pedido. Ns s pedimos isso quando
realmente preciso.
Diretores
Colabore frequentemente com o seu tcnico de som como voc
faria com um editor, compositor, diretor de fotografia ou com
um roteirista. Ns tambm podemos enriquecer a sua viso
por meio de imagens sonoras. Descubra quais so os problemas
do som e que solues existem. No caia na armadilha de odiar
quando o tcnico de som se aproxima porque voc acha que
ele s traz ms notcias. Ela vai sentir a sua energia e aos poucos
comear a lhe falar cada vez menos, at que o som no ser mais
uma parte vital de colaborao do seu filme.
Uma boa relao com o seu tcnico de som vai lhe dar
informaes sobre o que est bom e o que mal d para se
aproveitar. Se voc simplesmente confia que o seu tcnico est
captando um bom som, pode estar enganado. Sempre possvel
que ele tenha desistido de lutar a batalha do som contra a mar e
sucumbiu falta de qualquer resposta positiva aos seus esforos.
Muitas vezes, problemas de som no so percebidos at o ltimo
minuto, quando os outros departamentos terminaram seus
trabalhos e o set est finalmente silencioso o bastante para se
escutar detalhes do som pelos microfones.
A cena, s vezes, evolui para um problema de som que no foi
previsto. Tambm preciso um momento ou dois para fazer
ajustes quando mudanas criativas foram feitas na hora. Voc
goste ou no, o som parte do seu processo completo de fazer
um filme, da pr-produo filmagem e finalizao. Voc pode
muito bem faz-lo direito. Se passar essa mensagem s suas
tropas, desde o comeo, vai se liberar para gastar mais tempo
qualificado com outras reas de presso da filmagem.
Lembre-se de que certos membros da equipe, como diretores de
produo e assistentes de direo, so levados a ver exclusivamente
seus prprios oramentos (e necessidades), e no levam em conta o
oramento completo do filme, incluindo a finalizao.
194

udio Digital
A diferena entre o bom e o mau som, em muitos filmes,

representa apenas mais 5 a 10 minutos de trabalho por dia,
fazendo alguns ajustes aqui, colocando mais um microfone
escondido, mudando um microfone sem fio ali, abafando os
sapatos, lubrificando um rangido de porta, captando som
ambiente, uma manta de som bem colocada, desligando aquela
mquina que ligou durante o plano, colocando talco numa
roda de dolly etc. Geralmente, quando o take finalmente vale,
os problemas de som j foram resolvidos. Seno, pode ser
necessrio rodar mais um take. Assistentes de direo, ou outros
que impeam esse processo, podem lhe custar bem mais caro na
Finalizao.
Sobreposio (overlap) de falas
Quando possvel, sempre melhor que no haja overlaps de
falas dos atores, a no ser que seja absolutamente necessrio,
porque voc s pode estar num plano ou no outro. Voc pode
decidir mais tarde que quer ver ambos os lados do dilogo.
Lembre-se, muito fcil criar um overlap fora de cmera, se
voc ainda o quiser. Normalmente, existem overlaps de texto
simplesmente porque se pensa que a performance dos atores
ser prejudicada. Esse argumento perde credibilidade quando o
rosto de um dos atores, que tm as falas sobrepostas, no puder
ser visto de forma nenhuma. claro que existem momentos que
overlaps precisam acontecer e que ambos os lados devem ser
mcrofonados.
Filmando com duas cmeras
H uma maneira correta para se filmar usando duas ou
mais cmeras e uma incorreta. perfeitamente aceitvel se
trabalhar usando duas cmeras com aproximadamente o
mesmo enquadramento ao mesmo tempo. O pesadelo do
tcnico de som quando se utilizam duas cmeras, uma com o
enquadramento mais aberto e a outra mais fechada, ao mesmo
tempo. Isso implica haver um comprometimento do som, porque
todos os atores devero usar microfones lapela sem fio, j que o
quadro mais aberto no permite que haja entrada de microfone
para cobrir o quadro mais fechado. Isso pode ser resolvido se a
segunda cmera filmar apenas os atores que no falam, ou se ela
no rodar durante os planos mais abertos. Depois, filme com as
duas cmeras todas os planos de cobertura.
Ensaios
So muito importantes para toda a equipe. Tudo bem haver
ensaios fechados para os atores apenas, mas faa pelo menos um
para a equipe, e deixe o microfonista tambm ver pelo menos
Unidade 3 195

um. Caso contrrio, ns s podemos adivinhar onde e como vai

haver sons na cena. As palavras que mais nos incomodam so
vamos rodar o ensaio. Voc pode ter sorte, mas no rode ensaios
a menos que voc queira um maior nmero de tomadas por causa
do som, para podermos resolver problemas inesperados.
Cacos
impossvel microfonar falas que ningum sabia que iriam
acontecer. Se voc quiser improvisos, faa outro take para o som
se no captarmos o dilogo da primeira vez.
Trfego areo
Provavelmente o problema de udio mais frustrante no set
estar numa rota de trfego areo. um problema que poderia
ser evitado por uma escolha melhor das locaes. Voc sabe
que no bom, ns sabemos disso, toda a equipe sabe que
no bom. No entanto, depois de um tempo, voc no tem
escolha, seno comear a rodar os takes de qualquer forma.
Nesse caso, mais do que optar por dublar, muito melhor rodar
as sequncias com vrios planos curtos e limpos, que possam ser
montados mais tarde.
Atores que falam alto
Algumas vezes ns realmente precisamos que os atores falem
mais alto para salvar uma sequncia. Em sequncias barulhentas
como em bares lotados ou bolsas de valores, melhor que os
atores falem exageradamente alto. Caso contrrio, o som do
texto recolocado na ps ser muito leve, e no permitir que se
acrescentem os sons de fundo, que vo faz-lo parecer real.
Notas finais
Em qualquer tempo, a chave do som a palavra razovel (em
Ingls, literalmente razovel, no sentido de razo, e no no
sentido que usamos mais comumente no Brasil, de aceitvel,
passvel. Lgico e o possvel so duas boas alternativas.).
Esforos razoveis deveriam sempre ser feitos para fazer todas
essas coisas num tempo razovel. No queremos tomar conta do
set e fazer o filme, s ter um bom som. Tambm no queremos
sentar quietos num canto, enquanto suas pistas sonoras so
feitas em picadinho.
Estamos pedindo apenas para voltar um pouco atrs, num
tempo onde tudo isso era uma prtica comum. No vamos
discutir porque isso aconteceu, mas no h dvida de que uma
atitude antissom prevalece. Aquilo era, ento, isto agora. Ser
um poltico no set muito importante, mas o seu som no
deveria ser obrigado a passar por tais discusses verbais.
196

udio Digital
No diga ao seu tcnico de som que voc odeia dublar, a menos

que voc esteja pronto para dar uma retaguarda para ele, com o
seu apoio no set.
Hoje, sua responsabilidade pedir um som melhor para o
SEU filme. Isso pode facilmente ser iniciado no primeiro dia
de pr-produo. D a todos os chefes de departamento um
memorando e uma instruo verbal de que voc quer que sejam
feitos todos os esforos razoveis para se conseguir um bom som
no SEU filme.
No estamos pedindo por poder no set, s por um pouco de
respeito pelo seu som. Com o seu novo apoio, prometemos agir
de forma razovel sempre, e no esperar que o som seja a parte
mais importante do filme. Sabemos que haver momentos em
que o som ter que ser dublado, aps ser levado em cuidadosa
considerao. Tambm no queremos que ele seja subestimado.
A palavra razovel se aplica em todas as situaes.
O mais importante: encontre tempo para se comunicar com o
seu tcnico de som, porque voc precisa saber se est tendo o
melhor som possvel.
Escrevemos esta carta porque queremos que o som do seu filme
seja excelente! Ele viver para sempre e ns queremos sempre
ter orgulho de que nosso nome est nos crditos do seu filme.
Sinceramente
Seu Departamento de Som.
John Coffey,
(traduo: Antonio Carlos Murici.)
Unidade 3 197

Sntese
Nesta unidade, aprendemos como a interao entre os diversos

profissionais que confeccionam uma obra audiovisual importante
para o alcance de bons resultados sonoros, e no apenas visuais, em
nossas obras. O processo de confeco coletivo, por menor que seja
o grupo em questo, s alcanar seu mximo potencial com muita
comunicao e colaborao entre os departamentos.
1) Quais so os nomes dos conectores mais utlizados no seu dia a dia?
2) Quais so os componentes de um kit de captura sonora de campo?
198

udio Digital
3) Qual a posio ideal para a fixao de um lapela?
Saiba mais
HOLMAN, Tomlinson. Sound for Film and Television.

Burlington, USA: Focal Press, 2001.
______. Surround Sound: Up and Running. Burlington, USA:

Focal Press, 2001.
KIPP, Scott. Broadband Entertainment: Digital Audio, Video

and Gaming in Your Home. Washington: All Digital, Inc.,
2003.
MANNIS, Jos A. Intrprete do som: Bases Interdisciplinares

da Performance Eletroacstica Tomada e Projeo do Som.
Campinas: Unicamp Instituto de Artes, CDMC/Cocen, 2001.
YEWDALL, David Lewis. Practical Art of Motion Picture

Sound. Second Edition. Burlington, USA: Focal Press, 2003.
Unidade 3 199

4
unidade 4
Ps-produo de udio digital

Identificar as diversas etapas de captura e manipulao
de udio e saber quais so as suas funes na ps-
produo de udio digital.
Consolidar uma base de conhecimentos que permita
uma operao segura e criativa de softwares de
manipulao sonora.
Compreender e saber escolher os processamentos
apropriados para cada situao.
Aprender a proceder na correta manipulao de material
sonoro.
Sees de estudo
Seo 1 Criando e ajustando uma sesso de trabalho
Seo 2 Cortando e colando
Seo 3 Mixando ou controlando o volume
Seo 4 Processamento de udio
Seo 5 Gravando com o Audacity


Nesta unidade, vamos estudar os conceitos bsicos necessrios
para compreendermos a etapa de ps-produo de udio
digital. Utilizaremos, para tanto, um software livre, que nos
ilustrar as aes fundamentais efetuadas por operadores de
ps-produo em udio digital, profissionais empenhados em
alcanar objetivos, como usar o mximo de som direto possvel,
aprimorando a qualidade do que capturado em alocaes
externas e/ou bancos de sons, muitas vezes misturando diversos
tipos de som para alcanar um resultado desejvel; criar vozes
condutoras, assim como: ambincias, rudos, efeitos e msicas
compostas para o acompanhamento audiovisual, capazes de
dialogar com a trilha sonora do filme.
Enfim, essa unidade tratar de expor as aes utilizadas por esses

profissionais, que esto empenhados em fabricar/descobrir sons
que ajudem a contar uma histria.
Em alguns momentos raros, quando nosso ouvido gosta do

balance que escutamos no mundo real, bem como nos monitores
de som, ousamos capturar tudo j misturado, mas insisto: isso
que foi padro na infncia da indstria fonogrfica, hoje raro
e quase sempre nos deparamos com a tentativa de separar os
objetos sonoros.
O processo de subtrao de sons ocorre pelos plug-ins de filtros,

equalizadores (EQ ) e de programas de reduo de rudo, os
LPF, quando o filtro passa baixas
frequncias e HPF, quando o filtro
chamados Noise Reduction (NR), processadores que veremos
passa altas frequncias. com mais detalhe na seo 4 desta unidade e que constituem
parte fundamental da ps-produo de udio digital.
A subtrao acontece por processos de manipulao espectral dos

sons, diminuindo as frequncias formadoras de um som. Assim,
no devemos pensar que so processos infalveis e mgicos,
perfeitos; pelo contrrio, sempre trabalham com algum grau de
perda de qualidade ao processarem os udios originais na busca
de subtrair um ou outro som indesejado.
202

udio Digital
Equalizadores, filtros e redutores de rudo so

alteradores do espectro de frequncias que compem
um som.
O trabalho de mixagem, exemplificado na seo 3, um dos

ltimos processos a serem executados na cadeia produtiva da ps-
produo de udio digital, com a operao de controle nos nveis
de intensidade dos sons, ou seja, com a mo nos botes de volume
de cada objeto ou grupo de objetos sonoros. Os plug-ins que
facilitam esse trabalho esto relacionados ao controle da dinmica
dos sons e so assim categorizados dentro dos programas ou
pacotes de plug-ins: Dinamics Plug-ins.
Plug-ins de Dinmica so, assim, Botes de Volume com

operao e resultados diferentes uns dos outros.
Compressors, Limiters,
entre outros.
Por ltimo, nessa etapa inicial sensibilizadora para o trabalho
nesta rea, o que vale a imaginao. Tenha um segundo de
imaginao e pronto: gaste muitas horas para escolher os sons,
trabalhe com peneiragens, comparaes entre vrios sons para
escolher um ou outro ou mistur-los, tudo na busca deste
som dentro da sua cabea, deste som idealizado, imaginado,
profundamente arraigado em alguma experincia pessoal. Esse
desenvolvimento de experincias sonoras deve ser o seu nico
alvo de agora em diante e baseia-se em uma escuta sensvel e
mesmo sentimental do mundo a sua volta.
Vamos, agora, ao passo inicial: como ajustar um projeto de trabalho

para no termos problemas futuros.
Seo 1 Criando e ajustando uma sesso de trabalho

Para a mxima qualidade na ps-produo de udio, devemos
prestar muita ateno no momento de criarmos nossa sesso ou
projeto de trabalho nos programas de edio. Devemos sempre
conhecer os parmetros de nossos produtos finais, como:
Unidade 4 203

formato de aquivo e sua compresso (se houver);
resoluo dinmica expressa em BITs e frequncia de

amostragem;
bem como a que tipo de distribuio/produto final de

veiculao se destinam, para adequarmos esses quesitos.
Produtos multimdias audiovisuais podem divergir muito em

sua configurao de udio, de acordo com os meios em que
sero exibidos.
Um filme digital para veiculao em um grande

cinema, uma msica para rdio ou publicidades
para a televiso analgica so muito diferentes, ao
compararmos suas bandas sonoras.
Bem, vamos seguir esta unidade acompanhados do software

livre Audacity, que facilitar nossa compreenso sobre as funes
fundamentais dos softwares de edio de som, nosso objeto de
estudo. Como afirma Schroder (2011, p. 12),
o Audacity pode abrir e editar udio files mais rpido

que a maioria dos outros aplicativos de udio e possui
quase ilimitado potencial para undo e redo. Ento, o que
no podemos fazer com o Audacity? Ele no suporta o
formato de udio: Realudio, e ele no suporta MIDI.
Enquanto uma ferramenta maravilhosa para fazer
gravaes mono ou estreo, ele no to bom para fazer
gravaes multicanais surround. (Traduo nossa)
Para baix-lo, acesse o site do Audacity.
Segue a primeira imagem que vocs vero, ao acessar o site:
204

udio Digital
Figura 4.1 - Homepage do programa

Fonte: Audacity ([200-]).
Assim que acessar a pgina, faa o download da verso desejada

em seu computador.
A melhor verso ser aquela compatvel com seu sistema

operacional e de preferncia uma antes da verso em teste atual,
ou seja, busque uma verso estvel em seu sistema operacional.
Boa parte da graa da edio de som consiste em aprender

e descobrir novos plug-ins de processamento. Aproveite esse
momento para instalar, tambm, os plug-ins livres disponveis
que forem de seu interesse e para ler as informaes contidas
no manual deste software livre. Faa suas perguntas para
amigos e professores; esta uma rea na qual, constantemente,
consultamos comunidades e bancos de informaes (FAQ Lists)
na internet, em busca de aprimoramento tcnico.
Unidade 4 205

A partir de agora, o estudo desta unidade estar apoiado sobre

uma plataforma digital, com o determinado software instalado.
Todos os comandos e aes que efetuaremos com os sons
digitalizados sero regidas ou acionadas por comandos de mouse
nos menus superiores dos softwares, por serem os atalhos,
muitas vezes, diferentes de um programa a outro.
File, Edit, View etc.
Acreditem: todos os programas realizam, em linhas gerais, as

mesmas funes e trabalham de forma muito semelhante. A
diferena est no grau de conforto que eles proporcionam ao
usurio s tarefas dedicadas.
Dito isso, vamos ao Audacity, ento.
Ao abrirmos um software, ele sempre nos dar a opo de

criarmos uma sesso/projeto de trabalho novo ou de abrirmos
uma sesso antiga. No nosso caso, vamos criar uma nova sesso
de trabalho ou um novo projeto, como queiram.
Um projeto num software corresponde a um arquivo

que contm todas as informaes sobre os sons
editados e sobre o que realizamos com eles.
Como o projeto referencia nomes, volumes, durao e outros

atributos diretamente relacionados a arquivos de udio digital,
extremamente aconselhvel fazermos uma cpia de todos os
sons que iremos utilizar em uma mesma pasta dentro do disco
de trabalho e que seja, de preferncia, em um disco separado
do disco que usamos para o sistema operacional. altamente
recomendvel que, dentro desta pasta, esteja uma pasta com os
sons e - sempre - o arquivo do projeto ou sesso de trabalho.
Prefira sempre trabalhar com segurana. Calmo, em seus passos,

h menos riscos de perder sua produo sorrateiramente. Quando
puder, e sugiro que isso seja feito ao menos uma vez por dia,
realize um backup, copiando seu projeto para outro disco. Para
copiar tudo e no se esquecer de nada, sugiro a criao de uma
pasta com o nome do projeto que dever conter, em seu interior, o
arquivo do projeto e uma pasta com suas mdias utilizadas.
206

udio Digital
Esteja ciente, desde j, que o arquivo do projeto de um software

editor de sons no pode ser lido por Windows Media Player, Itunes
ou qualquer outro software de execuo de audiovisuais; para isso,
devemos, sempre que quisermos escutar ou ver nossa produo,
devemos ir ao menu superior File, escolher Exportar, ou Bounce
to the Disk, para o disco nosso udio em WAVE, AIFF, MP3 Em outros softwares, como o Pro
ou outro formato desejado. Tools.
Figura 4.2 Exportando udio do projeto

Crie um projeto novo, salve com o nome desejado. Isso pode ser
feito de diferentes maneiras:
pelo comando Ctrl (Windows);
ou Command (MacOS) mantido pressionado, mais um

toque na letra S de seu teclado;
ou, pelo caminho que utilizarei sempre a partir de agora:

File Save ou Save as, nomeie como Exerccio 1.
Unidade 4 207

Figura 4.3 - Salvando o projeto

Vejamos a imagem abaixo:
Figura 4.4 Salvando como

No deixe de conferir, muito bem, o local onde voc est

salvando o seu projeto; recorde-se que se voc o salvar em um
disco separado do seu disco de sistema operacional, obter maior
rendimento e confiabilidade.
208

udio Digital
A seguir, confira os settings ou ajustes dos udios capturados e gerados

em seu projeto. Essas informaes podem ser obtidas no menu de
preferncias do programa. Basta clicar no nome do programa, no
canto superior esquerdo de seu monitor, ou em outros softwares no
Setup da sesso. O acesso ao menu varia de programa para programa.
Figura 4.5 Painel de ajustes

Os ajustes que efetuamos aqui so importantes para a qualidade

e para a sincronia do projeto e devem seguir as necessidades do
produto final desejado. Geralmente, como nos afirma Collins
(2002), so estabelecido os seguintes parmetros:
produtos musicais para CDs de msica devem seguir

uma taxa de amostragem de 44.100 amostras por
segundo ou 44.1Khz de sampling rate, e registrarem, em
cada amostra, 16BIT;
audiovisuais rodam a 48khz 16BIT, por razes de

compatibilidade, mas tanto as msicas, como os vdeos
podem ser estabelecidos a resolues maiores de
frequncia e intensidade.
44.100 amostras por
interessante notar que a velocidade de marcha de um som est segundo ou 96.000 entre
outros.
estritamente relacionada com sua frequncia de amostragem na
hora de sua captao e, posteriormente, no ajuste do programa,
no momento de sua reproduo no computador.
Unidade 4 209

Aps esses ajustes iniciais para o trabalho, convm importar os

arquivos desejados. Para isso, utilize o menu File-Import.
Figura 4.6 Importando arquivos de udio

O primeiro passo est concludo: importar o udio para dentro do

programa.
No nosso caso, vamos importar uma msica. Nosso objetivo, neste

primeiro exerccio, ser deixar uma msica de durao maior que 1
minuto, com precisos 30 segundos de durao, realizando, para tanto,
uma edio que se passe o mximo possvel despercebida para o ouvinte.
Para tanto, devemos aprender os comandos de edio fundamentais:
cortar (cut) e colar (copy);
bem como movimentar, usando a mo (hand), o udio

pelo tempo;
apar-los (trim) em suas extremidades.
210

udio Digital
Seo 2 - Cortando e colando

Para o servio de reduo desta trilha, sugiro que voc utilize
o incio e/ou o fechamento da trilha de maneira a criar uma
narrativa concisa da msica em questo. Tente trabalhar com
duas pistas, uma para o incio e outra para o final da msica. Para
as duas pistas, utilize o mesmo arquivo. Faa isso importando
duas vezes ou apenas uma, e no menu superior Track, adicione
mais uma nova pista (Add new), selecionando-a com os mesmos
atributos da j criada.
Figura 4.7 Adicionando pistas a um projeto

Aps adicionar uma ou mais novas pistas, voc pode seguir para
a edio propriamente dita. Verifique se existe um menu de
ferramentas parecido com esse no seu programa:
Figura 4.8 Menu de ferramentas (tools)

Vamos utilizar apenas trs destas ferramentas ou tools. A primeira

a seleo, representada por um I maisculo, conforme a
seguinte figura:
Unidade 4 211

Figura 4.9 Ferramenta de seleo

Ela nos permite selecionar um determinado trecho do arquivo para:
delet-lo;
copi-lo;
inseri-lo em uma nova posio temporal ou pista.
Depois de selecionado o trecho, podemos clicar na tecla delete

para apagar este trecho ou acionarmos o menu superior Edit, para
Copiar, colar, cortar, entre outros.
escolhermos uma operao.
Figura 4.10 Editar

Bom, chegamos ao momento da experimentao: fique vontade para

fazer uso e aprender sobre cada um desses comandos da janela Edit.
Busque explorar outras funes, como, por exemplo: Split e Join.
Split significa separar ou cortar
Em programas mais complexos, um Menu de modos de edio
arquivos de udio. Join, unio,
desfazendo a separao ou o corte existe para facilitar a maneira com que movimentamos, cortamos
de dois ou mais arquivos de udio e e colamos nossos arquivos no timeline.
unindo-os em apenas um.
212

udio Digital
Figura 4.11 Timeline

Linha do tempo onde
situamos os arquivos de
Repare que, com a ferramenta de seleo, foi possvel separar
udio.
(split) uma sesso do arquivo de udio original situado entre os 30
(trinta) segundos e 1 minuto e 15 (quinze) segundos.
A prxima ferramenta que iremos explorar a de mover. No

Audacity, essa ferramenta representada pela dupla seta horizontal:
Representada por
uma mo em alguns
programas.
Figura 4.12 Ferramenta de movimentao

Ela nos permite mover os sons livremente no decorrer da linha de

tempo do programa.
Unidade 4 213

Figura 4.13 Movimento do trecho de uma msica pelo timeline

Para movimentos mais precisos, existe a ferramenta Zoom,

representada pela lupa, que permite aproximar e afastar - com
cliques de esquerda e direita do mouse - nossa viso sobre os
arquivos dispostos no timeline.
Figura 4.14 Ferramenta zoom

Com o domnio dessas ferramentas, voc estar apto para editar e

misturar sons, criando ambincias e acompanhamentos para imagens.
Vamos seguir nosso aprendizado com um prximo exerccio:
efetuar um acabamento em nossa msica que, agora,

possuir 30 segundos; mixar essa msica com uma
locuo, de maneira apropriada, no final dessa unidade.
214

udio Digital
Seo 3 Mixando ou controlando o volume

Partimos para o controle de volume de nossos objetos sonoros e
para o processamento de efeitos de dinmica deles.
Alm de manipular a durao e a ordem de apario dos sons,

podemos controlar, tambm, os nveis de intensidade dos sons,
pela ferramenta envelope control ou automao de volume, como
conhecida em outros softwares. Ela representada por uma
linha azul pontuada por dois tringulos brancos, conforme a
seguinte figura:
Figura 4.15 Ferramenta envelope control

Com essa ferramenta, voc pode executar modificaes no

volume dos arquivos de udio, quando desejar.
Quando aumentamos o volume no incio ou no final de um

trecho de udio, estamos efetuando um fade in ou um fade out,
conforme podemos observar, na seguinte figura:
Figura 4.16 Fade in e fade out

Essa uma tcnica bastante utilizada para no sentirmos a

entrada brusca e a sada de sons em uma edio.
Unidade 4 215

Bem, agora voc j est familiarizado com o controle dos nveis,

que pode incidir para acomodarmos picos transientes em uma
faixa agradvel da dinmica, ou seja, do contexto de foras de
Pancadas, golpes ou consoantes
explosivas e interjeies de um
nosso trabalho.
dilogo.
Observe o seguinte exemplo:
Figura 4.17 Controlando transientes

Nessa figura, podemos ver como a automao de volume pode

controlar a fora de passos de uma mulher com salto alto em
um piso cermico, caso do exemplo demonstrado. Isso evita
distores e acomoda o espectador na cadeira com uma dinmica
mais controlada e confortvel aos ouvidos.
Da mesma maneira, podemos controlar o canto ou o solo de um

instrumento, igualando um pouco mais as partes mais fracas
e mais fortes de suas frases com um controle de automao de
volume corretivo, conforme a seguinte figura:
Figura 4.18 Compensando nveis de gravao

Isso faz com que, em uma gravao, haja uma compensao dos
nveis mais baixos de acordo aos mais altos. Podemos observar
que somente com o exerccio do controle de automao podemos
obter resultados satisfatrios, sem comprometer a naturalidade
dos eventos sonoros e, ao mesmo tempo, podemos tornar os sons
mais agradveis para a escuta eletroacstica.
Dito isso, estamos prontos para partir ao processamento de efeitos e

tratamentos sonoros em nosso material.
216

udio Digital
Seo 4 Processamento de udio

A grande diverso, na ps-produo de udio digital, comea na
escolha dos sons que participaram de uma histria, e termina no
processamento que daremos a esses sons.
4.1 - O Volume
O primeiro grande processamento tem a ver com o volume em que
encontramos e no qual vamos deixar nossos sons. Muitas vezes, sons
que parecem que no vo funcionar, soam brilhantemente ao serem
colocados em seu lugar, simplesmente com um volume mais baixo.
Esse volume pode ser efetuado com a linha de automao, estudada
na seo anterior, ou por meio de um processamento do arquivo de
udio que representa o som em questo.
Para processar um som, devemos escolh-lo com a ferramenta

Selector, o I maisculo. Logo em seguida, no menu superior, Effects,
selecionamos Amplify. Dentro da janela desse Plug-in, veremos alguns
parmetros que podem ser alterados, conforme a seguinte figura:
Figura 4.19 Plug-in Amplify aberto

Unidade 4 217

No caso desse plug-in, observamos um parmetro apenas, que

podemos selecionar para baixar nossa amplificao com valores
negativos. Sugiro a vocs passos de 3 em 3 decibis.
A atenuao de uma porta domstica varia entre 12db

e 40db, por exemplo.
4.2 - O compressor/limitador
As 4 definies mais importantes para entender um compressor so:
1. Um compressor um dispositivo que reduz o alcance

dinmico de um sinal de udio em alguma intensidade
controlvel, sem distoro do sinal.
2. Threshold: o nvel de sada de um compressor o
idntico ao nvel de entrada, acima do Threshold.
3. Compression Ratio: definido pela diviso entre:
aumento do nvel de entrada

acima do Threshold
aumento do nvel de sada
4. Limitao: Um nvel altssimo (idealmente infinito)

de taxa de compresso (compression ratio). Na prtica,
nveis acima de 20:1 so considerados como limitadores.
Em alguns dispositivos, o Threshold aumentado
(tipicamente em 8 db) quando o limiting selecionado.
(Smith, 1998, p.77, traduo nossa)
Podemos usar limitadores e compressores para subir detalhes de

um som com muita dinmica, ou para controlar picos transientes,
de maneira muito parecida com a que efetuamos manualmente o
controle de volume na ferramenta Envelope control.
Experimente, por exemplo, aps baixar o volume em

-8 dbs com o plug-in Amplify, ajustar um novo nvel de
compresso dinmica a esse udio.
218

udio Digital
Para isso, v at o menu superior Effects e selecione Compressor. Na

janela seguinte, v baixando o parmetro Threshold e processando
seu udio para verificar o efeito da compresso dinmica.
Figura 4.20 - Baixando o Threshold

Figura 4.21 - Sem compresso

Unidade 4 219

Figura 4.22 - Com compresso

As figuras exemplificam o ganho de volume que um arquivo de

udio sofre ao ser processado por um compressor/limitador. A
fora com que subiremos e baixaremos um som neste processo
indicada pelo parmetro Ratio, que, ao passar de relaes acima
de 7:1, transforma um compressor em um limitador.
Os limitadores so preferencialmente usados em dilogos e som

direto para cinema, ao passo que os compressores so preferidos
na msica, para ganharmos presena, por exemplo, em uma
gravao de uma flauta ou um violo.
Lembre-se de que esses plug-ins geram uma nova equalizao

dos sons, gerando mais frequncias graves e uma nfase, em
alguns pontos, das frequncias mais agudas. Convm, sempre,
re-equalizar os sons aps uma compresso dinmica.
4.3 - O equalizador
Para equalizar um som comprimido sua sonoridade original,
em primeiro lugar escutamos o original e, depois, o comprimido.
Em seguida, vamos ao menu Effects e selecionamos Equalization.
Vejamos este procedimento nas seguintes figuras:
220

udio Digital
Figura 4.23 Selecionando o equalization

Figura 4.24 Janela da equalizao por grfico

Unidade 4 221

Desse modo, podemos alterar, conforme o grfico, a intensidade

de diferentes regies do espectro de frequncias que compe um
som, alcanando resultados diferentes de sonoridade, a partir de
um mesmo udio.
Outro mtodo interessante de afastar um som, seguindo o primeiro

exemplo desta seo, consiste em diminuir menos a intensidade
para, ento, baixar, por equalizao ou filtragem, sua presena de
frequncias mdias e mdio-altas, acima de 1500Hz, por exemplo.
Podemos, com equalizadores e filtros:

Os equalizadores e filtros nada mais
criar efeitos telefnicos;
so do que equalizadores mais
fortes, mais radicais.
transpor um som gravado em primeiro plano para um
terceiro ou quarto plano de distncia;
articular uma melhor inteligibilidade de uma fala,

distanciando um trnsito pesado de nosso personagem.
Enfim, essa uma das ferramentas mais completas e complexas

a ser explorada, cabendo a voc um certo grau de curiosidade
e vontade de explorao emprica para dominar bem o
funcionamento dos equalizadores.
4.4 - O reverb e o delay

O reverberador cria infinitas cpias do som original que so
adicionadas ao som original. Esses ecos, ou imagens refletidas
do evento sonoro, ao iniciarem-se bem perto, temporalmente, do
som original e serem repetidos centenas ou milhares de vezes,
geram o efeito da reverberao, fenmeno que encontramos em
recintos fechados.
O mesmo eco, quando distanciado de seu som original, por cima

de uma constante de tempo determinada, acaba se tornando o
que conhecemos por eco propriamente dito, ou seja, uma nica
impresso de imagem sonora que se apresenta aps o som original.
Em udio digital, o plug-in que produz ecos, e no

reverberao, chamado de delay.
222

udio Digital
O reverberador pode ser usado para incluir sons de bancos de

arquivo ou gravados em estdio dentro do som capturado em
uma locao, por exemplo. Pode, tambm, tornar uma dublagem
de estdio mais parecida com uma voz capturada em um quarto,
no tratada acusticamente, por exemplo.
O delay e os ecos so bastante utilizados para efeitos de estados

alterados mentais, como:
sonhos, embriaguez, tiros e gritos em montanhas, no

cinema; e,
na msica, de uma forma tambm muito ampla

e criativa, como em guitarras, ritmos percursivos
alternantes, entre outras infinitas possibilidades.
Reverb do fabricante Waves,

verso IR1 Full Stereo.
Figura 4.25 Reverb
Figura 4.26 Echo ou delay

Unidade 4 223

Experimente utilizar esses processadores e divirta-se com o Echo,

alterando os fatores de tempo e de queda de intensidade pelo
tempo (Decay). Os plug-ins reverberadores so um pouco mais
pesados e difceis de serem fabricados, mas h uma infinidade
de verses livres deles, basta procurar na mesma pgina de onde
voc baixou o software Audacity.
4.5 - Os plug-ins de Noise Reduction

Reduo de rudo.
Entre os plu-gins mais impressionantes para resolvermos
problemas de captao de udio digital se destacam os Noise
Reduction, ou redutores de rudo. Eles so programas de
analise espectral e posterior filtragem do elemento indesejado.
Funcionam, no entanto, com certa limitao e grau de
deteriorizao do udio original, devendo ser usados com
parcimnia. (YEWDALL, 1999). Um exemplo de plug-in desta
natureza o Z-Noise da fabricante israelense Waves.
Para efetuarmos uma operao de reduo de rudo de fundo,

devemos sempre contar com uma amostra deste rudo sem a
presena do sinal que queremos limpar, como a voz humana.
Em seguida, devemos colocar o plug-in no modo de aprendizado

(LEARN-ON) e tocar o som do rudo. Aps o plug-in
identificar o espectro formante deste rudo, desativamos a funo
de aprendizado do software (LEARN-OFF) e acionamos o
modo de extrao de rudo do mesmo (EXTRACT-ON).
Aps previsualizarmos o resultado, podemos processar o nosso

som, limpando-o de suas interferncias. Podemos usar o plug-
in com menor ou maior fora em certas reas do expectro
de frequncias desejadas, para isso, o plug-in conta com um
modelador por frequncia de sua rea de atuao por bandas que
podem ser acionadas e definidas em sua interface.
224

udio Digital
Plug-in de reduo de
rudo por meio de sua
identificao, e posterior
extrao por filtragem
inteligente.
Figura 4.27 Z-Noiser
Unidade 4 225

Tenha em mente que esse tipo de processamento requer estudo

e prtica, porm, consiste em uma habilidade fundamental para
alcanarmos um nvel profissional de manipulao sonora.
Para finalizar nossa unidade sobre ps-produo de udio digital,

vamos gravar uma locuo neste software e mix-la com a msica
de 30 segundos que editamos, finalizando uma pequena pea
radiofnica de 30 segundos.
Seo 5 - Gravando com o Audacity

Para gravarmos algo em um software de edio de udio digital,
devemos, em primeiro lugar, habilitar uma entrada fsica do som,
que dever passar por um microfone, para depois se conectar a
uma interface a ser habilitada no painel de entrada deste software,
muitas vezes chamado de I/O Setup.
Assim, vamos ao primeiro passo: habilitar um microfone interno

ou alguma interface de udio. Podemos executar essa funo por
meio do Audacity Preferences Devices ou pelo atalho na barra de
ferramentas ilustrado pelo microfone, conforme a seguinte figura:
Neste caso, selecionando uma

interface externa que possui um
microfone conectado.
Figura 4.28 Seleo de entrada de udio: habilitando uma interface
226

udio Digital
Figura 4.29 Microfone externo conectado a uma interface de udio USB

No caso desse exemplo, temos um microfone dinmico de mo

conectado a uma interface externa USB, que nos brindar, ao
acionarmos o boto de REC, a gravao do som captado pelo
microfone.
Figura 4.30 Boto REC

Podemos utilizar, tambm, um microfone interno.
Unidade 4 227

Figura 4.31 Microfone interno de um Notebook

Podemos editar e posicionar a ps-gravao da locuo em uma

pista acima ou abaixo de nossa trilha, previamente editada.
Partimos, ento, ao nosso segundo exerccio: mixar os nveis de
msica e de locao da melhor maneira possvel.
Este controle serve para promover a

inteligibilidade do texto da locuo.
Figura 4.32 Controlando volume da msica
228

udio Digital
A arte de mixar sons como esses fruto da anlise da inteligibilidade

do texto - sempre levando-se em conta que, muitas vezes, o mixador
se acostuma com esse texto, depois de horas de trabalho - e da
emoo causada pelo nvel adequado de intensidade da msica.
As obras multimdias digitais podem explorar diferentes formatos

de narrativas documentais e ficcionais, gerando, muitas vezes,
hibridismos entre essas formas. O trabalho de ps-produo de udio
digital responsvel, muitas vezes, pela criao de uma identidade
ou uma esttica sonora que marcar a obra de maneira impactante.
Isso quase sempre implicar em pequenas revises estticas por
parte da imagem, gerando um formato de narrativa que depende do
posicionamento do artista como um ser sensvel imerso no mundo,
com uma maneira singular de escutar e narrar sua mensagem.
O limite dessa criatividade depende de cada um de ns.
A fora com que desejamos dominar as ferramentas com esse

software o diferencial que nos torna capazes de organizar
produes e ter ideias articuladas entre os diversos elementos
constituintes das produes multimdia.
Sntese
Nesta unidade, voc aprendeu a confeccionar uma pea de 30

segundos, editando diferentes materiais sonoros, por meio do
desenvolvimento de habilidades de formatar projetos de udio,
importar udios, cortar e colar da maneira que desejar, bem como
controlar volume e processar udio com diferentes plug-ins.
Voc se sensibilizou para a escolha de sons que aportem algo

obra hipermdia e aprendeu o conceito fundamental de
funcionamento de qualquer software de edio de udio digital.
Unidade 4 229

No caso especfico da ps-produo de udio digital, quanto mais

tempo de prtica em um determinado software, mais habilidade e
solues teremos para as mais diversas situaes que vivenciamos
na construo de obras hipermdias.
Assim, a nica maneira de aprender, realmente, o funcionamento

da ps-produo de udio digital vivenciando-a. Aproveite as
vantagens de ter programas livres ou de baixo custo que finalizam
udio digital para jogar com este elemento importantssimo da
linguagem hipermdia.
Vale, tambm, assistir o making of da construo sonora de

filmes e jogos e, para esclarecer muitas de suas dvidas, utilizar o
auxlio das ferramentas disponveis na internet: pesquise e ganhe
conhecimento com a experincia compartilhada.
1) Quais parmetros iniciais devemos priorizar no momento de gerenciar

as configuraes de uma gravao digital?
a) ( ) Bit rate e Sampling Rate
b) ( ) Dinamic range e Dinamic Compression
c) ( ) File Type e Media Select
d) ( ) Line output e Media Format
2) Quais so as diferenas entre os padres de registro digital adotados

para audiovisual e msica?
230

udio Digital
3) Como podemos adicionar dois udios em duas pistas distintas e fazer

tocar os dois ao mesmo tempo?
4) Como podemos exportar nosso projeto para trabalhar em outro

computador?
5) Como podemos exportar uma msica criada no Audacity para que um

amigo que no possua o programa a escute em seu computador?
Unidade 4 231

Saiba mais
EVEREST. F. Alton; POHLMANN, Ken c. Master

Handbook of Acoustics. 5th ed. Nova York - USA: McGraw-
Hill, 2009.
INC AVID. Pro Tools 101 Official Courseware. version 9.0.

Boston USA: Glad Press, 2009.
232

5
unidade 5
Pensando o som nos

multimeios e hipermeios
Explorar o pensamento crtico e terico sobre a
montagem sonora.
Saber relacionar as terminologias bsicas, funes dos
sons, correntes de pensamento e seus pensadores
fundamentais.
Reconhecer a articulao da sonorizao em udio
digital com outras formas de arte.
Sees de estudo
Seo 1 Articulaes iniciais com a msica
contempornea
Seo 2 A evoluo da anlise audiovisual
Seo 3 As funes do som nos multimeios, segundo
Michel Chion


Trabalhar com udio digital em multimdias e hipermdias
requer a sensibilizao com o som e o desenvolvimento de
habilidades fundamentais. Estamos conscientes do uso de um
potencial criativo e produtivo, nasce a necessidade de refinarmos
a utilizao de sons em nossos projetos.
A maneira como sonorizamos um projeto multi ou hipermdia

quase sempre natural, emprica e fundamentada em gostos e
estilos que nos referenciam implicitamente. Talvez esse seja um
timo caminho a seguir.
No entanto, autores como Christian Metz, Pierre Schaeffer e Michel

Chion escreveram sobre o som pensando em suas classificaes de
uso, como objetos de uma linguagem audiovisual e musical, ainda
pouco estudada. Outros autores, como Srgio Bairon, caminham
para a legitimizao cientfica de uma linguagem hipermdia,
ainda a ser concebida em sua estrutura udio e visual: a sonoridade
presente em ambientes hipermiditicos deve buscar caminhos
que explorem a relao entre criao e expressividade conceitual.
(BAIRON, 2005 p.26). Nesse sentido, o autor parte para as
pesquisas sobre msica contempornea, sobretudo a eletroacstica,
ao longo do sculo XX, com o intuito de fundamentar seu
pensamento hipermiditico.
Nesta unidade, buscaremos apresentar alguns referenciais para a

compreenso do uso do som nas multimdias e hipermdias. De
acordo com Rodriguez (1998), independente do recorte e anlise,
notvel a falta de uma terminologia elementar para articular a
concepo sonora dos entes acsticos, ou seja, dos sons atuando
como objetos reais dentro da narrativa multimdia e dos espaos
hipermdia. Ainda estamos longe de impor alguma terminologia
de maneira universal nesta rea, porm, um crescente nmero
de estudos comeam a permear novos conceitos que dialogam
com a tecnologia atual das hipermdias, facilitando articulaes
de pensamentos necessrios para uma montagem sonora atual e
criativa e, muitas vezes, econmica.
234

udio Digital
Seo 1 Articulaes iniciais com a msica

contempornea
Grande parte da terminologia musical pode ser utilizada na anlise
de construes sonoras para multimdias, como o faz Rick Altman:
Percebemos um misterioso diminuiendo quando

Hitchcock parte de uma porta batendo alto em direo a
um roar abafado, a harmonia do baixo de Orson Welles
com a do tenor de Joseph Cottens, os arranjos meldicos de
Cary Grant e Katherine Hepburn, o timbre estranho ao
escutarmos Zasu Pitts e Jerry Lewis []. (ALTMAN,
1992, p.15, traduo nossa).
Altman nos adverte que no devemos partir da comparao entre a

linguagem musical e a audiovisual, na medida em que nenhum som
em multimdia pode ser observado/notado com a mesma clareza
com que so notados os elementos sonoros de uma composio.
Seguindo este caminho proposto por Altman, poderamos

chegar concluso que necessitamos entender como funciona a
notao musical, ou, antes disso, necessitamos de uma definio
precisa do que msica, para, a partir da, pensarmos a definio
da arte de sonorizao multimdia e hipermdia. Em seguida,
estabeleceramos, conforme Altman (1992), uma maneira de
notar e classificar os elementos articuladores dessa linguagem,
baseada na colagem sonora digital de maneira eficiente.
No entanto, a misso proposta pelo autor no serve como

inteno a essa unidade, na medida em que possumos intenes
de uma publicao de dimenses colossais. Talvez em funo de
suas propores, a tarefa de notar e classificar os articuladores da
linguagem audiovisual nunca tenha sido executada exausto e
com aceitao unnime de nomenclaturas ou funes semnticas
por crticos e tericos. Assim, esta unidade se prope a
apresentar, mesmo que superficialmente, um panorama histrico
sobre esses estudos.
Unidade 5 235

Os pioneiros a desafiarem a definio Helmholtziana de msica -

sons peridicos ou harmnicos (HELMHOLTZ, 1885) foram
os compositores modernistas europeus, do sculo XIX - XX,
principalmente da Itlia e Frana. Essa tendncia de sair da
sala de concerto foi tomando conta da Europa e do mundo de
maneira mais radical nos dias de hoje.
Eles, vagando entre estilos pioneiros da msica experimental,

ousaram ampliar o conceito de msica, incluindo todas as
Concretistas, ruidistas, futuristas,
serialistas, entre outros.
possibilidades de sons que o mundo dito musical nos podia
fornecer, injetando rudo para dentro do que, antes, era territrio
dos instrumentos musicais populares e eruditos.
Em 1913, o italiano Luigi Russolo escreveu um manifesto futurista

que argumentava que o ouvido humano tinha se acostumado com
os rudos impostos pela revoluo industrial. Esses rudos seriam
uma nova riqueza a ser explorada e aceita pela msica, que jamais
presentifica-se inteiramente a nossos ouvidos, reservando-nos
inmeras surpresas. (RUSSOLO apud BAIRON, 2005, p.28).
Russolo evidencia o carter enarmnico dos rudos da msica
antiga grega, aplicado utilizao de microtons, ou seja, gradaes
de altura dos sons menores do que as utilizadas em um piano com
seus semitons. Em sua obra publicada recentemente, o brasileiro
Srgio Bairon (2005, p. 28) afirma: Russolo, junto a Satie e
Varese, ajudou a alargar os limites do conceito de msica associado
ideia de som como fenmeno acstico.
Figura 5.1 - Luigi Russolo no Russolophone

Fonte: Thereminvox.com (2001-2006).
236

udio Digital
O francs Pierre Schaeffer foi um dos pais da msica real ou

concreta. Devido utilizao que ele deu s tcnicas como
loops de fita, sequncias de sons executadas por primrdios de
computadores e sintetizadores, bem como a utilizao de um
estilo de tcnica de composio por samplers em sua colagem
sonora, podemos dizer que ele tambm tenha sido um dos pais
da msica eletrnica atual.
Schaeffer acreditava que a msica clssica iniciava-se com uma

abstrao, materializada na escrita musical, para, depois, ocorrer
a produo da pea audvel. Sua msica concreta, no entanto,
originava-se de um fenmeno sonoro oriundo do mundo real
que, depois, seria abstrado para uma composio musical.
Podemos escutar a potencialidade de suas intenes

em Etude aux chemins de fer ou Etude Noire, por
exemplo, ambos parte da coletnea Cinq tudes de
Bruits, de 1948. Vale pesquisar essas composies na
internet.
Defensor dos sons ambientes, como a msica, Schaeffer nasceu

em 1910, em Nancy, e morreu aos 85 anos. Na dcada de 40,
Sons que escutamos em
conheceu o compositor pioneiro eletroacstico Pierre Henry, nosso dia a dia, ao andar
com quem fundou o Groupe de Recherche de Musique Concrete pela rua, por exemplo,
(GRMC), posteriormente chamado de GRM, retirando-se o como composies
adjetivo concrete do nome, aps a partida de Henry, 10 anos musicais.
depois. (EMF MEDIA, 2009).
O estdio do grupo foi usado por compositores como Karlheinz

Stockhausen, Darius Milhaud e Pierre Boulez. O GRM fez
parte do Institut National Audiovisuel (INA) que, por sua vez,
era uma seo do Office de Radiodiffusion Television Franaise
(ORTF). Schaeffer foi professor no Paris Conservatorie, entre
1968 a 1980, onde criou uma Classe de msica fundamental e
aplicaes para o audiovisual. (GAYOU, [2009]).
Unidade 5 237

Figura 5.2 - Pierre Schaeffer (Paris, 1952).

Fonte: EMF MEDIA (2009).
Entre suas obras literrias mais importantes, destacam-se um

sumrio de seus mtodos de trabalho em 1952, A la recherche de
une musique concrete, e uma exaustiva pesquisa sobre os sons, que
originou, em 1966, o Trait des Objets Musicaux.
Os pensamentos dentro de sua pesquisa sobre uma msica

concreta e o tratado dos objetos musicais foram textos
que ecoaram para a prtica no s musical, mas tambm
cinematogrfica. No foi por acaso que a Frana tornou-se um
polo de inovao e oxigenao da linguagem cinematogrfica
mundial nesse mesmo perodo. Diretores como Godard e Michel
Fano habitam uma categoria de esttica sonora que respira esse
pensamento, oscilando entre a leveza e o peso de uma utilizao
sonora livre, associativa, acima de tudo vivida, capaz de remeter a
estados alterados e emotivos com muito requinte e sofisticao.
Michel Fan assina seus trabalhos de edio de som em cinema como

Partitura Sonora. As trilhas sonoras desse compositor serial, produtor
e diretor cinematogrfico e editor de som, envolvido em projetos
como Hiroshima mon Amour (1959), de Alain Resnais, deixam a
impresso de uma imaginao completamente livre e conectada
musica do projeto, como podemos perceber mais livremente em Le
homme qui ment, filme de Alain Robbe-Grillet (1968).
238

udio Digital
Outro francs que se destacou como articulador de ideias sobre

a montagem sonora audiovisual foi Michel Chion, que, no
incio de seus estudos, co-escreveu alguns trabalhos com Pierre
Schaffer. Chion respira da modernidade sonora a sistematizao e
semantizao de toda a utilizao de som em conjunto com imagens.
Seria a relao de sons dispostos em uma trilha sonora

cinematogrfica considerada uma msica?
O compositor canadense Murray Schafer, com base em anotaes

em sala de aula, chega seguinte concluso com seus alunos:
msica uma organizao de sons.
No mesmo livro, o autor recorre ao dicionrio, no qual msica

significa:
Arte de combinar sons visando beleza da forma e

expresso das emoes; os sons assim produzidos; som
agradvel, por exemplo, o canto de um pssaro, o murmrio
de um riacho, o latido de ces. (The Concise Oxford English
Dictionary apud SCHAFER, 1986, p. 119, traduo nossa).
As anotaes e os exerccios propostos por Schafer podem ser

sintetizadas como uma busca de conexo com o imaginrio sonoro.
Para realizar essa faanha, Schafer busca uma expressividade
legtima sonora, desenvolvida livremente em cada um de seus
alunos, por meio das mais variadas fontes de sons possveis:
da expressividade dos instrumentos musicais surgem texturas,
paisagens, poemas, e objetos sonoros, na busca de sons ambientais.
De quaisquer sons possveis, surgem ideias musicais baseadas
nessas mesmas texturas, paisagens, poemas sonoros, sempre com o
intuito de abrir essa conexo, do real ao imaginrio.
Na dcada de 20, um manifesto intitulado Villa-Lobos, de Mrio

de Andrade previu o surgimento de uma nova arte baseada nas
ideias aprofundadas, posteriormente, por Schafer.
Se na verdade a msica nunca foi to musical como

agora, depois que abandonou a vacuidade cmoda do
som abstrato e imps como elemento primrio de sua
manifestao o timbre, incontestvel tambm que certas
combinaes de harmonias, certas concepes de escalas
Unidade 5 239

meldicas, a participao frequente do rudo isolado ou

em combinao com os timbres sonoros, faz com que,
ao lado da msica de agora, apaream frequentssimas
manifestaes que rompem todas as experincias, evoluo
e conceito esttico que vieram se desenvolvendo e apurando
por vinte e cinco sculos musicais [...] [E]ssa experincia
resultou [...] num poder de experincias de todo gnero,
vocais, instrumentais, harmnicas, rtmicas, sinfnicas,
conjugao de sons e de rudos etc. De que resultou a
criao duma, por assim dizer, nova arte a que, por falta
de outro termo, chamei de quase-msica. Arte essa que,
pela sua primitividade, ainda no msica exatamente
como certas manifestaes de cls africanas, amerndios
(sic) e da oceania. arte ao mesmo tempo que pelo seu
refinamento, sendo uma derivao e ltima consequncia
das experincias e evoluo progressiva musical de pelo
menos vinte e cinco sculos, desde a Grcia ate Debussy,
j no mais intrinsecamente msica. Resumindo: essa
arte nova, essa quasi-msica do presente, se pelo seu
primitivismo ainda no msica, pelo seu refinamento j
no msica mais. (WISNIK, 1989, p.45).
Mrio de Andrade, chocado com o dodecafonismo de Schoenberg,

parecia prever as sensaes e sentimentos cada vez mais comuns
entre seres humanos dos dias de hoje, armados com computadores
e recursos digitalizadores do mundo nunca antes to acessveis,
cheios de vontade de criar novas realidades sonoras.
Schoenberg,efetivamente rompeu, com a msica de seu tempo.
O seu fundamento a aplicao intensiva da escala

cromtica, cujos doze semitons iguais sero usados de
modo a evitar sistematicamente a emergncia de notas
polarizadoras e de hierarquias intervalares. A escala
cromtica a base de um campo sonoro sem centro,
em que nenhum som teria precedncia sobre outro [...],
dando lugar ocupao errtica de um espao galtico
pelo qual as ondas passam em mltiplas direes, como
acontece na obra de Boulez, de Berio, na obra eletrnica
de Stockhausen. (WISNIK, 1989, p.178).
Repercusses dessa revoluo eclodem nas cabeas de Steve

Reich e Philip Glass, entre outros, originando novos caminhos
para a circulao criativa sangunea musical.
240

udio Digital
O silncio como msica: John Cage?

O compositor John Cage, por sua vez, deve ser tratado como um
caso parte. Pioneiramente, ele cria o vcuo musical, ou seja,
ousa tocar com o silncio, em uma pea denominada 433.
Alm dessa famosa e controversa pea de Cage, verificamos,

tambm, um compositor que trabalha em fazer soar simples
algumas das construes mais complexas, em termos de escalas
que as formam, beirando, por vezes, as msicas abstratas.
Exemplos dessas composies so as msicas Summer

e Dream, ambas disponveis na internet.
Como um outsider, ou seja, algum que percorreu caminhos

alternativos aos praticados pelos compositores classificados em
um ou outro estilo, fica a pergunta: todas as suas peas podem ser
consideradas como sendo msica?
Vale a pena observar o seguinte trecho de Murray Schafer, que

remete questo de uma nova paisagem sonora.
Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao

da Quinta de Beethoven: - sim, mas isso msica?
do Tristo de Wagner: - sim, mas isso msica?
da Sagrao de Stravinsky: - sim, mas isso msica?
do Poeme lectronique de Varese: - sim, mas isso msica?
Um avio a jato arranha o cu sobre minha cabea, e eu
pergunto: - Sim, mas isso msica? Talvez o piloto tenha
errado de profisso? (SCHAFER, 1986, p.119).
As multimdias e hipermdias nasceram banhadas nessa soluo

de quase-msica, de organizao musical dos mais diversos sons
possveis, quando a descoberta de casamentos forados sonoros
e suas resultantes sonoras, envolvendo as variveis mais abstratas
e pequenas possveis, gera uma profisso que pode variar de um
grau completamente mecnico e simples para uma verdadeira arte
de processamento de criao de texturas sonoras.
Unidade 5 241

Silvio Ferraz, ao comentar a obra de Srgio Bairon, observa,

finalmente, que
No vale adentrar o debate de o que transforma a sopa

de sons em msica?, porque tanto faz. A sopa de sons
no da mesma ordem do dado musical, nem do dado
verbal. No se trata de comunicar no sentido ordem-
resposta, mas de criar uma tenso entre comunicar e no
comunicar; tenso entre cdigo e rudo. Aqui, Bairon
se vale do pensamento do compositor Pierre Schaeffer
(...) ele distingue quatro modos de escuta: ouir, ecouter,
entendre, comprendre identificar o som pela fonte sonora;
associar o som a um modo de ser produzido; dar nome
as variveis do som na forma de catlogo; e, finalmente,
abstrair os sons na forma de linguagem. (Ferraz apud
BAIRON, 2005, p.16).
Murch (2001) completa a descrio da arte de criao e edio

digital de sons em The Digital Future, apmdice de seu livro In
the blink of an eye ou Num piscar de Olhos. Murch conclui que
os editores de som sempre pensaram nas dimenses vertical e
horizontal, como ele gosta de cham-las, ao mesmo tempo. O
editor move os sons por meio da linha horizontal do tempo, um
som seguindo o outro. Mas ele tambm deve pensar verticalmente,
sobre quantos sons esto ocorrendo ao mesmo tempo.
Pode existir, por exemplo, um som de fundo de uma

rodovia com pssaros cantando, um avio passando por
cima de ns, passos de pedestres etc. E cada um desses
uma camada separada de som, e a beleza do trabalho
de um editor de sons, como ocorre com os msicos, a
criao e integrao de uma tapearia multidimensional.
(MURCH, 2001, p. 129, traduo nossa).
A descrio desta arte de tapearia multidimensional sonora

parece perfeita. O trabalho de confeco de uma banda sonora
de qualidade envolve, realmente, uma alta dose de pacincia e
articula-se por meio de uma pr-visualizao, ou melhor, pr-
escuta do resultado desejado, fator adquirido com a experincia
de dezenas ou mesmo centenas de trabalhos prvios, dos quais
se extrai progressivamente essa previso: de um resultado final
a distncia, sublimando o rduo processo de criao sinttica
e acstica, de busca em arquivo e de processamentos sonoros
242

udio Digital
sempre confeccionados com o intuito de fazer o som soar bem,

de acordo a interao com o fluxo de imagens presente.
Vale lembrar:
igualmente a linguagem musical que se estuda independente

do instrumento que se toca, a linguagem audiovisual deve
ser estudada como uma disciplina ampla que rebaixa a
tecnologia e que independente do meio de comunicao
com que se narra. (RODRIGUEZ, 1998, p.267).
E que a subjetividade deve ser entendida
como aqueles fenmenos de sensao e sentido que so

objetivveis e sistematizveis, porque ocorrem dentro
de todo ser humano, seguindo o mesmo processo e com
um resultado muito similar, como o faz a psicologia da
percepo. (Idem).
Seo 2 A evoluo da anlise audiovisual

As relaes iniciais entre sons e imagens foram estudadas por
um grande nmero de tericos no surgimento do cinema sonoro,
entre 1920 e 1930, pensadores exploradores pioneiros deste novo
universo, cujos estudos repercutem at os dias de hoje, mesmo
na mais nova gerao de tericos brasileiros. Talvez a publicao
que melhor edite esta lista de pensadores seja o livro Film Sound,
organizado por Elisabeth Weis e John Belton (1985). Esse livro
composto por uma coletnea de textos de diversos tericos de
todo o mundo, e dividido em trs partes:
Unidade 5 243

Histria, tecnologia e esttica

Faz-se uma anlise econmica e tecnolgica da evoluo esttica
do som na cinematografia, desde o surgimento do cinema falado/
sonoro. Essa primeira parte torna claras as diferenas de estilos
sonoros entre:
Europa, onde a tecnologia dos filmes sonoros tardou a

se estabelecer e jovens realizadores, ansiosos por brincar
com esse novo e maravilhoso brinquedo, elaboraram
cadernos de crticas e ideias, esperando, criativamente,
seu momento de romper com os padres comerciais;
Estados Unidos, imersos em uma economia borbulhante

e com uma grande massa de lngua unificante, onde
indstrias cinematogrficas tentavam vender seus
produtos sonoros com o mximo de retorno possvel.
Douglas Gomery traa a linha de desenvolvimento da
esttica, de acordo com as invenes tecnolgicas, atravs
das pocas.
Teoria clssica e moderna

A primeira leva de pensadores, descritos como clssicos, estava
preocupada em defender um cinema sonoro em detrimento
Pudovkin, Eisenstein, Alexandrov,
Clair, Wright and Braun, Cavalcanti,
de um cinema falado, verborrgico. Alternativas e fontes de
Balazs, Kracauer e Epstein. inspirao para pensamentos criativos na montagem sonora
emergiam com a fora da infncia desta rea, e verdadeiros
gnios do cinema falado adaptavam-se nova tecnologia, muitas
vezes com grande audcia e criatividade. Conceitos como o
contrapontualismo de Pudovkin, Eisenstein, Alexandrov, e o
Slow-Motion sound de Epstein, ecoam at os dias de hoje, tanto
na esttica, como na teoria.
Quatro so os tericos modernos abordados no livro:
Bresson, com suas brilhantes Notes on Sound que,

com poucas linhas, promove intensa mobilizao de
pensamentos sonoros;
244

udio Digital
Straub e Huillet, que defendem, arduamente, o som

direto, desde o surgimento de um projeto; e
Mary Ann Doane, que trabalha com a articulao entre

corpo e espao na realidade flmica, onde o aspecto
fantasmagrico do som que imperava no cine mudo se
converte em perspectiva, corpo determinado - mesmo
que em voice over - e culminava no prazer da escuta
causado pelos padres adotados por essa nova linguagem
materializadora/corporificadora deste elemento
fantasmagrico: o som.
Prtica
Essa parte tambm se divide em trs:
Pioneiros;
Estilistas;
Inovadores contemporneos.
Trata de casos criativos e originais de produes que revolucionaram

o som no cinema. Godard, Hitchcock, Orson Welles, Bresson, entre
outros, figuram entre os diretores abordados.
Conforme Weis e Belton (1985), a mais marcante das caractersticas

dos tericos clssicos, ou seja, daqueles que vivenciaram o
surgimento do som sincrnico no cinema, foi a constatao de que
existiu a morte de um cinema-mudo ou de um cinema-arte, com
uma linguagem refinada e no auge de sua fora expressiva. A soluo
para esse evento trgico foi o renascimento da vertente de uma arte
menos real e mais direcionada poesia abordada nos sound films, que
lutavam contra os verborrgicos talk films.
Filmes sonoros e filmes
falados, respectivamente.
O sentimento da essncia da arte dos filmes mudos, prvios aos
sound films, podem ser descritos nesta citao de Wisnik:
Quando a criana ainda no aprendeu a falar, mas j

percebeu que a linguagem significa a voz da me, com
suas melodias e seus toques, pura msica, ou aquilo
Unidade 5 245

que depois continuaremos para sempre a ouvir na msica:

uma linguagem em que se percebe o horizonte de um
sentido que, no entanto, no se discrimina em signos
isolados, mas que se intui como uma globalidade em
perptuo recuo, no verbal, sua maneira, transparente.
(1989, p.30).
Para o autor, trata-se de uma escuta no verbal e no causal para

com os sons, enfim, em uma maneira de se aplicar essa escuta
reduzida aos timbres e s alturas-intensidades, capaz de provocar
as mesmas manifestaes emotivas sonoras de maneira potica e
refinada, como as provocadas pela ausncia desse som, ou melhor,
pelo som imaginrio do espectador.
A leitura dos pensadores da produo cultural, de um lugar

e perodo especfico, gera sempre pensamentos renovados em
nossas proposies, relacionadas aos projetos que se apresentam
para serem sonorizados hoje. Os frutos da experincia alheia do
passado sero sempre colhidos e acolhidos das mais diferentes
maneiras por meio dos tempos, mesmo que o meio no seja mais
o cinema, o rdio ou a televiso, e que estejamos caminhando
para um contedo cada vez mais interativo; eles sempre
estaro presentes em nossas vidas como parte da histria da
montagem sonora. A histria de habilidosos criadores sonoros,
especialmente daqueles que se apresentaram ou se apresentam
em condies tcnicas e econmicas compatveis ou abaixo das
nossas, pode e deve ser usada para potencializarmos nosso estilo
criativo e reanimarmos nossas ideias.
Valendo-se das referncias de tericos clssicos,

verifique o estilo de som empregado no documentrio
altamente imaginrio e emotivo do brasileiro radicado
na Inglaterra, Alberto Cavalcanti, em Coal Face, de 1935
e Night Mail, do ano seguinte.
Agora vale a questo: voc consegue apontar diferenas na

utilizao de som direto, dublagens, efeitos reais e imaginrios
entre os dois filmes? E na relao entre a msica e o filme, nesses
dois casos?
246

udio Digital
Seo 3 As funes do som nos multimeios, segundo

Michel Chion
Essa seo ser trabalhada com base na teoria de Michel Chion,
talvez o autor que mais conseguiu promover desenvolvimento e
reverberaes dos textos de Pierre Schaffer, chegando a escrever
textos em co-autoria com ele. Em seu livro Audiovision (1994),
ele afirma quais so algumas das aplicaes e funes dos sons
dentro das peas audiovisuais:
unificao;
pontuao;
antecipao;
separao;
percepo das imagens;
percepo temporal e dos movimentos.
Vamos a um breve apanhado dessas funes, citando alguns exemplos

prticos.
Unificao
A utilizao mais comum do som para unificar o fluxo
de imagens. Ele o responsvel por criar pontes temporais
e espaciais, por meio das sobras de udio (overlaps) que
sobrepassam os cortes de imagem e interconectam, fluidamente,
os cortes de plano a plano. Essa funo realada, ainda
mais, com a aplicao de ambientes de fundo, que criam uma
homogeneizao ainda maior entre os planos de imagem.
A unificao est presente na maioria das obras

audiovisuais. Essa a funo, por exemplo, do
ambiente com um pssaro cantante na sequncia
introdutria do filme Os sete samurais, de Akira
Kurosawa.
Unidade 5 247

Pontuao
Podemos interpretar esse termo em seu sentido amplo de uso
gramatical, que pode ser aplicado na linguagem audiovisual de
maneira semelhante, por meio de colocaes de pontos de:
afirmao;
exclamao;
interrogao;
vrgulas;
reticncias etc.
A pontuao interfere no fluxo flmico, modulando-o, criando o

ritmo e mesmo o significado do material.
Como exemplo, podemos citar as contundentes

pontuaes sonoras de sons de jogos de fliperama, por
Jean Luc Godard, em seu filme Alphaville.
Antecipao
A antecipao um dos mecanismos em atividade constante
em nosso crebro, que se utiliza de estmulos prazerosos para
continuar com essa atividade. Estamos sempre buscando
antecipar, prever o que est por ocorrer. Quando atingimos um
grau especfico de previsibilidade da realidade que nos cerca,
somos beneficiados pela ativao de estmulos prazerosos.
O crtex auditivo um exemplo direto desse mecanismo, e a

escuta de sons agradveis, como a msica, implica sempre o
funcionamento desse mecanismo de antecipao, de adivinhao
constante da pontuao rtmica e meldica musical que est por
vir. O mesmo ocorre com os deslocamentos espao-temporais
flmicos e com a antecipao surpreendente causada pelas
transies sonoras dentro dos audiovisuais.
248

udio Digital
Caso tpico do jogo com a antecipao ocorre no filme

As frias do Sr. Hulot, de Jacques Tati, na sequncia em
que vemos a gag sonora de um garom que passa por
uma porta de restaurante no hotel, sonorizada pelo
pissicato de uma corda de um contra-baixo, variante
em sua intensidade.
Separao
A separao na linguagem audiovisual realizada por cortes
abruptos sonoros ou pelo silncio. A criao e a utilizao do
silncio absoluto dentro do cinema e da televiso , de certa
maneira, um tabu, devido sua semelhana com uma falha
tcnica. O silncio absoluto praticamente no existe na vida real;
h sempre algum rudo de fundo, algum nuance sonoro quase
imperceptvel que fica registrado.
Narraes extradiegticas,
ou seja, vozes que surgem
Para funcionar dentro da linguagem audiovisual, o silncio necessita de fora da realidade pela
de uma criao especfica, de um jogo de contrastes para funcionar. posta em cena do filme,
Existem milhes de silncios possveis e os tcnicos de som esto remetem a outro espao-
sempre atrs da gravao desses nas locaes em que trabalham. tempo ou realidade,
podendo estar vinculadas
a pensamentos e reflexes
internas dos personagens,
Sinta o poder da separao causada pelo silncio por exemplo.
durante as entradas dos voice-overs, no filme Y tu
mama tambin, de Alfonson Cuarn.
Percepo das imagens

Ainda de acordo com Chion (1994), o som apresenta, tambm,
um papel subliminar, atuando no inconsciente da audincia, por
no ser percebido to analiticamente como os outros elementos
da linguagem audiovisual. Ele modela, ativamente, a maneira
Atores, movimentos de
como interpretamos a imagem, mas diretamente, por meio da cmera, uma mesa ou as
utilizao de texto. paredes de um quarto, por
exemplo.
Unidade 5 249

O autor nos oferece como exemplo o caso de um narrador de

televiso que, acompanhando um espetculo areo, poderia
realizar os seguintes comentrios sobre um plano, onde
apareciam trs avies no cu azul:
L vo trs aviezinhos!
O tempo est maravilhoso hoje!
Os dois primeiros esto na frente do terceiro!
Onde estar o quarto avio?
Como pode-se perceber, o texto estrutura nossa percepo

visual. De uma maneira parecida, porm, muito mais sutil, a
pontuao de outros sons (no verbais) dispostos ao longo de
uma imagem pode guiar nossos olhos pelos detalhes dessa
mesma imagem, direcionando nossa ateno para elementos
determinados, ocultando outros, enfim, realizando grande
influncia na maneira como percorremos as imagens com os
olhos. (CHION, 1994, p. 89).
Percepo temporal e dos movimentos

Os sons influenciam tambm nossa percepo de movimento e de
velocidade do fluxo imagtico. Essencialmente, a orelha analisa,
processa e sintetiza muito mais rpido do que o olho.
Um rpido movimento imagtico, como, por exemplo,

um gesto de mo, no provocar uma figura distinta.
Isso quer dizer que sua trajetria no implicar a
formao de uma imagem precisa em nossa cabea.
Pense, agora, em uma trajetria sonora de igual
durao. Ela conseguir determinar uma forma clara e
reconhecvel, distinguvel de outras formas.
As explicaes para esse fenmeno so bvias, pois o som, como

veculo de linguagem, faz nosso ouvido trabalhar rapidamente para
decifrar as associaes de fonemas em signos e, em comparao, a
utilizao dos olhos na leitura notavelmente mais lenta.
250

udio Digital
Assim, ao assistirmos um filme que envolva um grande nmero

de movimentos de imagem, como um filme de artes marciais,
por exemplo, conseguiremos aumentar o fluxo de movimentos
e reduzir a complexidade e o grau de atordoamento de nosso
espectador, ao frasear sonoramente essa movimentao.
Isso facilmente perceptvel em filmes de luta do Bruce

Lee, por exemplo, assim como Kill Bill, v.1 e 2, Matrix,
entre outros.
A percepo de tempo das imagens influenciada diretamente pela

banda sonora. Uma das primeiras dificuldades enfrentadas pelos
cineastas que vivenciaram a transio do cinema mudo para o cinema
sonoro, foi o fenmeno da vetorizao temporal causada pelo som.
Vejamos, por exemplo, uma cena com quatro planos montados

nesta sequncia:
1. Uma bicicleta cai.
2. Joao ri.
3. Maria gargalha.
4. Jos ri.
Na ausncia de udio, essa cena no possuir a mesma

temporalidade do que ao aplicarmos os sons de uma bicicleta
caindo e os outros personagens rindo, conforme a sequncia
indicada. Eles podem, inclusive, rir separadamente, de maneira
a implicar no uma risada simultnea, mas sim uma sucesso de
acontecimentos, um encadeamento consecutivo de risos.
As condies para um som temporalizar uma imagem dependem

dos seguintes fatores:
Manuteno do som
Um som suave e contnuo menos animador do que um som

flutuante e desigual.
Tempo
Unidade 5 251

A maneira como a trilha sonora anima as imagens no trata,

apenas, de uma questo de tempo. A temporalizao, na verdade,
depender muito mais da regularidade ou irregularidade do fluxo
aural, do que do tempo musical, no sentido estrito do termo.
Definio sonora
Sons ricos em frequncias altas comandam a percepo

mais acentuadamente. Isso explica a sensao de conforto e
afastamento do material em filmes antigos e a ateno exacerbada
nas produes recentes.
As caractersticas dos sons tambm provocam estados mais ou

menos dinmicos dentro das cenas, de acordo com a utilizao
de sons mais ou menos estticos. Sons estticos so os que no
possuam variao ou flutuao tonal e rtmica,
Como o som de uma televiso
fora do ar, de um ventilador, ou o
rudo de fundo de um alto-falante, Existem sons que transitam entre os estticos e os com
chiassos e zumbidos etc. movimento, que possuem variaes quase imperceptveis, como
sons de uma cachoeira ou do vento, que so parecidos com os de
uma TV fora do ar, ou com um hiss ou um humming, sendo quase
estticos, porm, ainda possuem certa movimentao.
Ao encontrarmos rudos com um nvel maior de flutuao e

variao dos sons, a temporalizao da imagem ganha dinmica
e velocidade. Quanto maior for o grau dos trs fatores acima
relacionados - a definio, o tempo e a manuteno do som -,
maior ser o fluxo temporal dentro da imagem.
No por acaso que as msicas so to fascinantes na montagem

sonora, pois lidam com esses trs fatores diretamente e
manipulam a dinmica temporal com poder.
Porm, como prope Bresson (1975), interessante saber o papel

que cada som ocupa na montagem. E quando o assunto msica,
o autor categrico: a msica estaria para o cinema assim como o
lcool para o homem: em excesso, torna-o insensvel e corrompe,
na maioria das vezes, em que no composta para o projeto, com
o sentimento original do filme.
252

udio Digital
Sntese
Nesta unidade, voc foi apresentado a uma bibliografia elementar e a

um punhado de criadores de estticas sonoras, consagrados pelo alto
grau de criatividade e modernismo para a poca em que viveram. O
intuito dessa unidade o de abrir portas para que voc, interessado
no desenvolvimento da msica e da sonorizao com udio digital,
possa desvendar, em profundidade, o mundo imaginrio sonoro que
nos cerca, por meio de um recorte e da releitura de vivencias pessoais
de vocs com os audiovisuais e da histria de outros artistas, tudo em
busca da imerso em experimentos que remetam a esse imaginrio
sonoro adormecido em cada um de ns.
1) Enumere quatro funes dos sons nos audiovisuais, de acordo com

Michel Chion.
2) Descreva, em poucas linhas, um resumo do legado de ideias deixado

por Pierre Schaeffer.
Unidade 5 253

Saiba mais
COX, Christopher (Ed). Undercurrents: the hidden wiring of

modern music. New York: Continuum Books, 2002.
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Oxford: Oxford University Press, 2009.
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Paris: ditions du Seuil, 1952.
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Knopf, 1977..
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Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema. Michigan:
Michael Wiese Productions, 2005.
254

Para concluir o estudo
Espero que todo o conhecimento aqui apresentado seja

de utilidade para este seu incio de caminhada. Cada
unidade ou mesmo seo deste livro poderia nos fornecer
um novo livro, assim, a funo deste material foi a de criar
um corredor amplo e arejado, aconchegante, onde voc
passou por portas bem abertas, examinou o que passava
por ali, e seguiu em frente para ver novas portas. As reas
de conhecimento apresentadas esto logo ali, a seu dispor,
basta que voc siga em frente com os temas que mais se
identificou e busque aprofundar seus conhecimentos.
Os sons so ingredientes mgicos, com um poder infinito

de provocar sensaes, as mais diversas e surpreendentes
possveis nas pessoas. Seu poder imediato e
contundente. Seus profissionais passam despercebidos
para obterem o sucesso desejado. Espero que voc
consiga aplicar os conhecimentos aqui apresentados em
sua carreira profissional e na sua apreciao pessoal deste
maravilhoso universo que nos cerca.
Muita fora em sua jornada!

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Filmografia
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APOCALIPSE Now. Direo de Francis Ford Coppola. USA: United Artists,
1979. Filme (148 min)
COAL Face. Direo de Alberto Cavalcanti. UK: Associated British Films
Distributors, 1935. Filme (11 min).
Hiroshima, Mon Amour. Direo de Alain Resnais. Frana/Japo: Reel
Media International, 1959. Filme (86 min).
KILL Bill. Volume 1. Direo de Quentin Tarantino. USA: Miramax, 2003.
Filme (111min).
KILL Bill. Volume 2. Direo de Quentin Tarantino. USA: Miramax, 2003.
Filme (136 min).
Lhomme qui ment. Direo de Alain Robbe-Grillet. Paris: Lux Compagnie
Cinmatographic de France, 1968. Filme (95min).
MATRIX. Direo de Andy e Larry Wachowski. EUA: Warner, 1999. Filme (136 min).
MR. HULOTs Holiday - Criterion Collection. Direo de Jacques Tati. Frana:
Criterion, 1954. Filme (87min).
Night Mail. Direo de Harry Watt e Basil Wright. UK: Associated British
Films Distributors, 1936. Filme (25 min).
SEVEN Samurai. Direo de Akira Kurosawa. Japo: Criterion, 1954. Filme
(207min).
Y TU Mama Tambien. Direo de Alfonson Cuarn. Mxico: MGM, 2001.
Filme (105min).
264

Sobre os professores conteudistas
Profissional da rea de sonorizao para audiovisuais,

com experincia na captao de som em campo e
em ps-produo de udio Graduou-se em Rdio e
Televiso pela Universidade Federal de Minas Gerais e
especializou-se em udio para cinema e vdeo durante
os dois anos cursados na Escuela Internacional de Cine
y Televisin, em San Antonio de los baos, Cuba.
Entre seus ltimos trabalhos esto longas metragens,
Contestado R.M. de Sylvio Back, Amores Raros
de Tania Lamarca, A Antroploga de Zeca Pires,
Muamba de Chico Faganello e Tijuana Makes me
Happy de James Lefkowitz e Dylan Verrachia entre
outros trabalhos.
Jernimo Labrada
Atualmente diretor acadmico da EICTV Cuba.

Jernimo foi professor do curso de Cinema quando
ainda era chefe da Ctedra de Som. uma referncia no
campo de sonorizao audiovisual na Amrica Latina e,
at mesmo, em boa parte do mundo.

Respostas e comentrios das
atividades de autoavaliao
Unidade 1
1) Primordialmente, o acrscimo do udio s imagens cria um
maior vnculo do material audiovisual com a realidade, em
relao ao momento em que foi capturado. Esse fenmeno,
proveniente do acrscimo do udio s imagens captadas, foi
chamado por Eisenstein (WEIS; BELTON, 1985) de aumento da
inrcia do material audiovisual, fato que pode ser resumido
como um aumento da independncia do material audiovisual,
que ao ser provido de suas particularidades sonoras rompe
com a potica e multipluraridade do material imagtico, da
maneira com a qual os editores do cinema mudo estavam
acostumados a trabalhar com eles. Outro ponto ressaltado
Michel Chion (1999) a criao de uma temporalidade, de um
tempo bastante diferente daquele do cinema mudo, em que o
ritmo e o fluxo temporal de um material pode e afetado pela
montagem sonora, mais precisamente pelas caractersticas
do material sonoro escolhido. Assim, de acordo com os sons
escolhidos e com a maneira que os empregamos, poderemos
seguir a realidade da maneira mais fiel possvel, amplificar os
detalhes desta realidade ou mesmo a recriarmos totalmente,
brincando com o casamento livre de imagens e sons. De acordo
com a utilizao dos sons, obteremos tambm um efeito de
pontuao sonora, algo semelhante pontuao utilizada
na linguagem escrita. Os sons so veculos da emoo e das
sensaes fsicas, de igual maneira e com o mesmo peso que as
imagens nas peas de multimdias audiovisuais.
2) Caro aluno, no tenha vergonha, nesta pergunta, de colocar
todas as suas experincias, das mais amadoras e inocentes as
mais sofisticadas e profissionais. Muitas vezes, as experincias
que mais nos tocam e motivam a entrar numa rea so as
primeiras, as mais cruas de todos os nossos experimentos.
3) Elabore um resumo das funes assumidas pelos profissionais
que trabalham na rea, e de seu foco de interesse ou de suas
descobertas durante a leitura desta unidade.
4) Lembrou de algo sonoro dos sites, animaes, filmes e
programas de TV a que voc assiste diariamente? Por favor,
esta a mais importante das perguntas. Compartilhe com

todos os seus companheiros (nesta disciplina) sobre suas opinies

e crticas dos diversos trabalhos audiovisuais veiculados pelos mais
diversos meios multimdia. a oportunidade de nos tornarmos
estudantes e profissionais crticos e opinantes a respeito de estticas e
tcnicas de sonorizao de audiovisuais multimdia.
Unidade 2
1) Frequncia e intensidade, que representam, respectivamente, a
tonalidade e o volume, a fora dos sons.
2) a caracterstica que nos proporciona o reconhecimento dos sons,
relaciona-se diretamente com a composio harmnica dos sons.
3) Podem penetrar por via area, por meio da comunicao das molculas
de ar, como uma janela aberta, por exemplo, ou a fresta de uma porta,
e por via estrutural, pela sua transmisso num meio slido. Para reduzir
essa ltima maneira dos sons serem transmitidos, devemos realizar
quebras de estrutura e sistemas de amortecimento entre as paredes,
pisos e tetos.
4) Devemos, primeiro, tentar averiguar o rudo externo presente na
locao, e determinar se podemos ou no lidar com ele. Se pudermos,
devemos abrir todas as janelas e portas possveis, a fim de reduzirmos
as reflexes sonoras no local. Se pudermos, devemos acertar com o
diretor de arte para decorar com materiais de grande absoro sonora,
bem como tentar sempre trabalhar com mantas de som e cortinas
pesadas, sempre que possvel.
5) Os fatores que mais influenciam na inteligibilidade o tempo de
reverberao de um recinto e a acentuao de frequncias graves por
ondas estacionrias e recintos com pequenas dimenses. Devemos
sempre tentar quebrar o paralelismo das paredes e forrar com mantas
as superfcies que estiverem fora de quadro.
Unidade 3
1) P-2 ou minijack ou miniplug, ou plug de 3,5mm de trs vias, ou stereo,
ou balanceado, e nos videogames, televisores e reprodutores de DVD e
Blueray os RCA ou Phono.
2) Windjammer, windscreen, suspeno, microfone, cabo, mixer e
gravador com um cabo curto de conexo entre eles, fones de ouvido,
baterias e mdias de gravao. Obviamente, uma bolsa de trabalho para
tudo isso.
3) No centro do trax, dois dedos acima da extremidade inferior do osso
externo.
268

udio Digital
Unidade 4
1) a
2) A msica deve ser gravada em 44.100 amostras por segundo, a 16 BIT
cada amostra, o audiovisual a 48.000 e a 16BIT cada amostra.
3) Por meio do comando importar udio. Depois disso, importar os dois
arquivos posicionados na mesma rea do nosso timeline e toc-los.
4) Por meio do comando Save da janela File, tomando cuidado para
anexar todos os arquivos de udio utilizados numa pasta.
5) Pelo comando Export da janela File.
Unidade 5
1) Unificao, separao, pontuao, antecipao.
2) Schaffer literalmente abriu as portas da msica ao mundo, bem como
do mundo para a msica. Por meio de modernas tcnicas de colagem
sonora, ele comps peas que, mesmo indiretamente, influenciaram
severamente os rumos da msica no ocidente.
269

Biblioteca Virtual
Veja a seguir os servios oferecidos pela Biblioteca Virtual aos

alunos a distncia:
Pesquisa a publicaes on-line

<www.unisul.br/textocompleto>
Acesso a bases de dados assinadas
<www.unisul.br/bdassinadas>
Acesso a bases de dados gratuitas selecionadas
<www.unisul.br/bdgratuitas >
Acesso a jornais e revistas on-line
<www.unisul.br/periodicos>
Emprstimo de livros
<www.unisul.br/emprestimos>
Escaneamento de parte de obra*
Acesse a pgina da Biblioteca Virtual da Unisul, disponvel no EVA,

e explore seus recursos digitais.
Qualquer dvida escreva para: bv@unisul.br
* Se voc optar por escaneamento de parte do livro, ser lhe enviado o

sumrio da obra para que voc possa escolher quais captulos deseja solicitar
a reproduo. Lembrando que para no ferir a Lei dos direitos autorais (Lei
9610/98) pode-se reproduzir at 10% do total de pginas do livro.

ISBN 978-85-7817-221-3
9 788578 172213

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Disciplina na modalidade a distncia

audio_digital.indb 1 18/01/12 10:34

audio_digital.indb 2 18/01/12 10:34

Reviso e atualizao de contedo

audio_digital.indb 3 18/01/12 10:34

Edio Livro Didtico

Reviso e atualizao de contedo

Projeto Grfico e Capa

1. Comunicaes digitais. 2. Som Registro e reproduo. 3. Som

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Universitria da Unisul

audio_digital.indb 4 18/01/12 10:34

UNIDADE 1 - udio digital para multimdias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Para concluir o estudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

audio_digital.indb 5 18/01/12 10:34

Este livro didtico corresponde disciplina udio Digital.

O material foi elaborado visando a uma aprendizagem autnoma

Lembre-se que sua caminhada, nesta disciplina, ser

Ento, sempre que sentir necessidade entre em contato; voc tem

Bom estudo e sucesso!

audio_digital.indb 7 18/01/12 10:34

Esta disciplina uma introduo arte e tcnica de produo

A rea da sonorizao um ramo de atividade humana que

Cada meio de comunicao em massa apresenta caractersticas

O foco principal desta obra apresentar o material de trabalho

Somente a leitura dos textos aqui apresentados no basta

audio_digital.indb 9 18/01/12 10:34

Concluo com as palavras de Schafer (1986, p.67):

Sinto que ningum pode aprender nada sobre o real

audio_digital.indb 10 18/01/12 10:34

O plano de estudos visa a orient-lo no desenvolvimento da

O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva

So elementos desse processo:

o Espao UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);

as atividades de avaliao (a distncia, presenciais e de

audio_digital.indb 11 18/01/12 10:34

Apresentar os principais termos e profissionais

Demonstrar as fases principais do processo de produo

Ensinar a comparar os diversos modos de produo em

Ensinar a identificar as atividades que compreendem

Formar uma viso ampla do processo de produo

Despertar para o esprito de equipe e colaborao,

audio_digital.indb 12 18/01/12 10:34

Unidade 1 udio digital para multimdias

Unidade 2 Compreendendo o som

Unidade 3 Compreendendo o udio e o udio digital

audio_digital.indb 13 18/01/12 10:34

Unidade 4 Ps-produo de udio digital

Unidade 5 Pensando o som nos multimeios e hipermeios

Verifique com ateno o EVA, organize-se para acessar

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udio digital para multimdias

audio_digital.indb 17 18/01/12 10:34

Para incio de estudo

Voc pode desejar aprender, aqui, tcnicas para se aperfeioar na

Se voc ou deseja ser um msico, pode se interessar em aprender

Talvez o que voc queira seja aperfeioar-se nos mtodos de

Desejo apresentar a vocs este universo sonoro da maneira mais

Estarei sempre pronto para ensinar e aprender com vocs. Bons

audio_digital.indb 18 18/01/12 10:34