A FUNO DO ESTTICO

J. A. ENCARNAO REIS

1. O problema em Kant

"Forma final de um objecto sem representao de fim " ou, mais

simplesmente , " finalidade sem fim ", como Kant define o esttico no
"terceiro momento" da sua " Analtica do belo" 1. E j o havia caracte-
rizado, no "primeiro momento" 2 e no "segundo " 3, respectivamente como
"desinteressado " e como "universal sem conceito ". No entanto, estas
caracterizaes referem - se a algo . O que se diz desinteressado , universal
sem conceito , e se define em termos de finalidade sem fim? Kant,
evidentemente , no esquece o sujeito desta caracterizao e apresenta-o
mesmo com bastante nfase, dedicando - lhe o primeiro pargrafo. Mas,
como inclui tal pargrafo no primeiro momento, que dedica ao ponto de
vista da qualidade , tal sujeito , que depois caracterizado como desin-
teressado , universal sem conceito , finalidade sem fim e necessrio , pode
sem dvida passar um tanto despercebido . Da a ateno que preciso
ter para com esse texto, que em rigor no deveria fazer parte do primeiro
momento da Analtica , mas ser antes uma introduo ou um momento
prvio aos efectivos quatro momentos da anlise.
Trata - se, como bvio, da afirmao de que o esttico sentimento
e no conhecimento. Tal dito logo no prprio ttulo do pargrafo:
"O juzo de gosto esttico". Esttico, com efeito, significa , de acordo
com o respectivo texto, algo de subjectivo ; e mesmo de to subjectivo
que nem as prprias qualidades segundas , com toda a sua tradio
sobretudo moderna de simples produtos do sujeito a partir das qualidades

Kritik der Urteilskraft (KU), 10-17.

2 Ibid. 1-5.
3 Ibid. 6-9.
4 Para o quarto momento , ibid. 18-22.

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primeiras, so to subjectivas. Elas podem ainda, graas s formas priori

do sujeito (nomeadamente o espao e depois as categorias), serem
objectivas: "a cor verde dos prados", dir Kant um pouco mais adiante 5,
" uma sensao objectiva enquanto percepo de um objecto dos
sentidos, ao passo que o seu carcter agradvel uma sensao subjectiva,
pela qual nenhum objecto representado". S os sentimentos podem ser
verdadeiramente, posto que exclusivamente, subjectivos; s eles so, pela
sua prpria- natureza, de quem os tem, e no podem portanto ser algo de
objectivo, que a esteja para as diversas conscincias deles tomarem
conscincia. No alis outra coisa o que j Descartes dizia nas
Meditaes, ao perguntar se, na verdade, "h coisa mais ntima ou mais
interior que a dor" 6. O esttico portanto, para Kant, antes de tudo, o
sentimento de prazer e de dor do sujeito. Como ele prprio escreve,
resumindo tudo: "Esttico significa aquilo cujo princpio determinante no
pode ser seno subjectivo. Toda a relao das representaes, mesmo a
das sensaes, pode ser objectiva (esta relao significa neste caso: o que
real numa representao emprica); mas no a relao das representaes
ao sentimento de prazer e de dor, que no designa nada no objecto e na
qual o sujeito sente como afectado pela representao" 7. E pois o
sentimento que est na base da esttica de Kant e que depois
caracterizado como desinteressado, universal sem conceito, finalidade sem
fim e necessrio.
E assim caracterizado, com efeito, porque o esttico em Kant sem
dvida, antes de tudo, sentimento, prazer, mas no um sentimento, um
prazer qualquer. Tambm o "agradvel", ao nvel dos sentidos, e o "bom",
ao nvel quer do "til" quer do "perfeito", so ocasio de uma satisfao,
de um comprazimento, e nem por isso eles so o esttico. preciso, se
se quer definir o esttico enquanto tal, e aps determinada a sua essncia
nuclear e mais ntima, saber como esta se sobre-determina, diferenciando-
se daqueles dois domnios, aos quais - sob o puramente sensvel, pelo lado
dos empiristas, e sob o simples racional, da tradio de Baumgarten -
tendia a reduzir-se nas grandes correntes estticas do sc. XVIII 8. Da a
anlise subsequente do esttico - j determinado como sentimento - do
ponto de vista, sucessivamente, da qualidade, da quantidade, da relao
e da modalidade. Dessa anlise resultar a descoberta de uma nova

5 Ibid. 3.
6 Mditations Mtaphysiques , Paris, Classiques Larousse , s.d. p. 82.
KU,1.
s Cf. J. PLAZAOLA, Introduccin a la esttica . Histria , teoria, textos , Madrid.
Biblioteca de Autores Cristianos , 1973, pp. 88-97 e 103-113.

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faculdade, justamente a faculdade de julgar esttica, a meio caminho entre

o sensvel e o inteligvel, ao ponto de, segundo o mesmo Kant, nem os
simples animais nem os anjos terem acesso ao esttico.
O prazer esttico , assim, desinteressado, isto , no sugere a posse
do objecto e nem mesmo a sua existncia , bastando a sua simples
representao. E, ao contrrio, o agradvel implica o interesse, porque cria
uma tendncia, do mesmo modo que o bom igualmente interessado, mas
no seu caso atravs do conceito 9. Do ponto de vista da quantidade, por
sua vez, apresenta-se com pretenses universalidade, apesar de no ter
conceito e de ser mesmo um sentimento, pelo que irredutivelmente
subjectivo. Kant, neste segundo momento, deduz esta universalidade do
desinteresse descoberto no primeiro momento: "aquele que tem
conscincia de que a satisfao produzida por um objecto isenta de
interesse no pode fazer outra coisa seno julgar que este objecto deve
conter um princpio de satisfao para todos" 10. Mas evidentemente que
esta no uma prova positiva: antes a simples possibilidade de que, se
eu no estou particularmente interessado no objecto, e o mesmo acontece
a todo e qualquer sujeito, tal objecto pode ser para todos. A verdadeira
prova da universalidade vir conjuntamente com a da necessidade, e isto
porque, depois do terceiro momento, Kant j sabe que o prazer esttico
o resultado da harmonia de duas faculdades priori e, portanto, algo
que pode efectivamente ter pretenses verdadeira universalidade e
verdadeira necessidade (que no se passam, como sabido, ao nvel da
simples generalidade emprica): ainda que se trate s de uma necessidade
exemplar, "solicita-se a adeso de cada um, porque se possui um princpio
que comum a todos" 11. E deste modo o terceiro momento da anlise
kantiana sem dvida o mais importante, porque nele no se caracteriza
s o prazer esttico, mas define-se o que ele na sua essncia, enquanto
o resultado da harmonia das faculdades. Mas, antes, concluamos os
segundo e quarto momentos, contrapondo dessa perspectiva o belo ao
agradvel e ao bom. Se o belo um prazer universalmente necessrio sem
conceito, o agradvel, pertencendo ordem dos sentidos, sem conceito
tambm mas particular e contingente, ao passo que o bom pode sem
dvida ser universal e necessrio, mas porque possui conceito.
A imaginao, na sua liberdade, apresenta a matria ao entendimento;
havendo harmonia, isto , servindo essa matria s formas daquele,
gera-se um sentimento de prazer. isso o prazer esttico: o resultado da

9 Cf. ibid. p. 115.

10KU.6.
11 Ibid. 19.

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harmonia da imaginao e do entendimento. A imaginao apresenta a

matria porque, embora constituindo a parte mais alta da sensibilidade,
ela ainda claramente do lado desta e justamente cabe sensibilidade,
segundo o modo como Kant entende o conhecimento desde a Crtica da
Razo Pura, a apresentao da matria 12. Mas apresenta-a na sua
liberdade, no s porque ela a parte mais alta da sensibilidade e por
isso j est prxima do entendimento de cuja espontaneidade de algum
modo participa, mas tambm porque se trata da faculdade especfica da
Arte, a qual, segundo a tradio, sempre foi a imaginao. Trata-se assim
- na definio do prazer do belo - do prazer que resulta de poder haver
conhecimento. No que haja efectivamente conhecimento; se estivssemos
nesta ltima atitude, teramos um objecto com as suas determinaes, e
no um sentimento; na atitude do sentimento que se est. Essa uma
afirmao que, desde o incio, quase est em cada pgina. No h
subsumpo das intuies sob conceitos. Neste caso, sim, haveria
conhecimento. Mas h simplesmente subsumpo da prpria imaginao
sob o prprio entendimento. Como diz expressamente Kant: "O gosto,
enquanto faculdade de julgar subjectiva, compreende um princpio de
subsumpo, no das intuies sob conceitos, mas da faculdade das
intuies ou apresentaes ( a imaginao ) sob a faculdade dos conceitos
(o entendimento), na medida em que a primeira na sua liberdade se acorda
com a segunda na sua legalidade" 13. De modo que "o juzo de gosto
repousa sob a simples sensao da animao recproca da imaginao (...)
e do entendimento (...)", como constituintes da "faculdade de
conhecer" 14. Alis Kant diz isto mesmo em muitos outros passos 15 e at
num pargrafo que ainda anterior ao terceiro momento mas que o pre-
cede imediatamente e o prepara, onde nomeadamente escreve: "A uni-
versal comunicabilidade subjectiva do modo de representao num juzo
de gosto, que deve produzir-se sem pressupor um conceito determinado,
no pode ser outra coisa seno o estado de esprito no livre jogo da
imaginao e do entendimento (na medida em que estes se acordam entre
si como requerido para um conhecimento em geral)" 16. O prazer
esttico no pois conhecimento - justamente prazer - mas resulta da
faculdade de conhecer, resulta no fundo de poder haver conhecimento.
No , por fim, seno isto o que Kant diz da prpria perspectiva do
sublime. Este, com efeito, comea por ser dor, e s depois prazer, alis

12 Cf. Critik der reinen Vernunft nomeadamente no incio da Lgica transcendental.

13 KU, 35.
14 Ibid. 35.
15 Ibid. 37-39.
16 Ibid. 9. O sublinhado nosso.

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tanto maior quanto deriva daquela dor 17. E dor ( esse o ponto - e isto
por demais evidente pelo menos no sublime matemtico) porque a
imaginao, como faculdade finita que , no capaz de fornecer a
matria suficiente para conhecer a Ideia de infinito: "o sentimento do
sublime", diz Kant, " um sentimento de dor, suscitado pela insuficincia
da imaginao na avaliao esttica da grandeza em ordem sua
avaliao pela razo ; mas ao mesmo tempo h nisto uma alegria
despertada pelo acordo entre as Ideias e este juzo sobre a insuficincia
da mais poderosa faculdade sensvel, na medida em que para ns uma
lei tender para essas Ideias" 18. Tambm, pois, o sublime se pe a partir
da nossa faculdade de conhecer; no caso, a partir de no poder haver
conhecimento. Harmonia , ou desarmonia ( com uma harmonia mais alta),
das nossas faculdades, eis o que o esttico na sua essncia mais
profunda. prazer, sem dvida, e no conhecimento, mesmo o dessa
harmonia (ou desarmonia). Mas a essncia de tal prazer essa prpria
harmonia (ou a desarmonia, seguida de uma harmonia mais alta).
S um tal prazer, de resto, poderia ser desinteressado e universalmente
necessrio. Porque, repitamo-lo, o agradvel sempre interessado, par-
ticular e contingente, e o bom, se pode ser universal e necessrio,
interessado (ainda que atravs do conceito). S portanto um prazer "de
reflexo", mas de reflexo simplesmente "formal", "sem fim", pode, deste
modo, constituir uni domnio prprio, distinto no s da esfera do
conhecimento, mas tambm quer dos interesses sensveis quer dos
interesses da faculdade de desejar em geral. O que significa, obviamente,
que estava enfim alcanada a autonomia do esttico. Por esse motivo,
Kant o grande marco da histria destas ideias, o grande marco da
histria da Esttica: o ponto de chegada - a essa autonomia - e o ponto
de partida - para ulteriores aprofundamentos. Mesmo quando se rejeita o
modo kantiano de pensar o esttico, como acontece por exemplo e como
adiante veremos em Gadamer, ainda contra tal ponto de referncia que
isso se faz; e se faz, como a veremos de igual modo, at sem recusar
inteiramente o sentimento como o distintivo do esttico enquanto tal. Kant
bem o grande marco, o "pai" da Esttica l9. Sendo algo em si mesmo
mas no possuindo nenhum fim determinado, sendo o que deve ser mas
no se sabendo o que deve ser (porque justamente carece de interesse
sensvel e de interesse racional) 21, o esttico no s, assim , uma esfera

17 Ibid. 23.
18 Ibid. 27.
19 Cf. em J. PLAZAOLA, o.c. justamente as grandes divises da histria da esttica
em termos de Gestao , Nascimento e Crise de crescimento.
20 Ibid. p. 116.

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autnoma mas tambm uma esfera que "no serve para nada", uma esfera
que no tem qualquer funo, uma esfera que se esgota sendo o que ,
uma "esplndida inutilidade". No tem alis outro sentido, acres-
centemo-lo para terminar, a clebre distino kantiana entre beleza vaga
e beleza aderente (pulchritudo vaga e pulchritudo 21: mesmo
quando se trata da aderente, ela no est naquilo a que adere (seja
conceito ou, como tambm se diz antes 22, nos atractivos ou na emoo)
alas nela mesma.
No entanto, tambm aqui h o outro lado da lua. Mesmo em Kant, o
esttico tem vrias funes. Tem, desde logo, unia funo de unificao
sistemtica, em relao aos dois mundos sados das suas anteriores
Crticas: o mundo da natureza, do fenmeno, da legalidade, por uni lado,
e o mundo do esprito, do nmeno, da liberdade, por outro. Kant, como
sabido, di-lo expressamente. "Na introduo Crtica da faculdade de
julgar", escreve com efeito Plazaola, "Kant revela o motivo do livro: quis
encontrar uma sntese entre o entendimento e a razo por meio do juzo.
O ter sentido por muito tempo a necessidade de colmatar o fosso "entre
o mundo sensvel do conceito de natureza e o supra-sensvel do conceito
de liberdade" o que est na raiz da Crtica do Juzo" 23. Justamente esta
Introduo , no conjunto dos escritos de Kant, o lugar onde ele mais
reflecte sobre os problemas deixados pelas suas duas anteriores Crticas:
nomeadamente o "incomensurvel abismo" entre o mundo da natureza e
o mundo da razo, onde "nenhuma passagem possvel" - mas onde "o
ltimo tem de ter uma influncia sobre o primeiro [pois] o conceito de
liberdade tem de realizar no mundo sensvel o fim imposto pelas suas
leis" - 24, e o problema da finalidade objectiva da natureza, que no era
uma categoria do entendimento mas que era precisa para o estudo
completo da natureza, e que enfim descoberta, dando origem segunda
parte da Crtica, a faculdade de julgar teleolgica 25.
E tem, depois, uma funo claramente tica, quer ao nvel do belo
quer ao nvel do sublime. Como diz Plazaola: "pela agradabilidade
imediata (sem conceito) que o belo produz, pelo seu desinteresse, pela
concrdia que estabelece entre as faculdades, pela sua universalidade, a
beleza tem uma estreita analogia com a moral" 26. E Kant inequvoco:
"O belo o smbolo do bem moral" 27. , alis, por essa razo, continua

21 KU, 16.
22 Ibid. 13-14.
223 J. PLAZAOLA, o.c. p. 114, nota 7.
24 KU, Introduo , sec. H.
25 Ibid . sec. VIII.
26 J. PLAZAOLA, o.c. pp. 120-121.
27 KU, 59.

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A Funo do Esttico 91

Kant, que "ns designamos muitas vezes os objectos belos da natureza

ou da arte com nomes que parecem tirados de uma apreciao moral.
Dizemos, ao falar de edifcios e rvores, que so magestosos e magnficos,
ou dos campos, que so ridentes e alegres; as prprias cores se dizem
inocentes, modestas, ternas (...)". E o filsofo conclui: "O gosto torna por
assim dizer possvel, sem salto demasiado brusco, a passagem da atraco
sensvel ao interesse moral habitual, dado que representa a imaginao
na sua prpria liberdade como determinvel de um modo final em relao
ao entendimento, e ensina a encontrar uma livre satisfao at nos
objectos dos sentidos, sem atraco sensvel" 21.
Mas em relao ao sublime que o esttico ainda mais funo do
tico. Se no belo a imaginao se orientava, digamos, de modo natural,
para o entendimento, agora ela "como que violada" 29 (porque se trata
da razo), mas para um fim mais alto. O sublime a apresentao, a
prpria descoberta do tico, ainda que (porque esttico) sempre em termos
de sentimento. , o que Kant claramente diz ao definir o sublime
matemtico: "E sublime o que, por isso s que se pode pensc-lo,
demonstra uma faculdade da alma que ultrapassa toda a medida dos
sentidos" 31. A imaginao, ao pretender dar a matria suficiente para
conhecer a Ideia de infinito, soobra na sua empresa, e da a dor num
primeiro momento; mas logo a alegria nos invade porque este colapso do
sensvel justamente a mostrao, a demonstrao, a descoberta da nossa
faculdade das Ideias. "A nossa imaginao, mesmo na sua suprema tenso
(...), prova os seus limites e a sua impotncia, mas ao mesmo tempo
tambm o seu destino, que o acordo com essas Ideias" 31. E deste modo,
escreve Kant mais adiante, "assim como a imaginao e o entendimento,
pela sua unio no juzo sobre o belo, produziam uma finalidade
subjectiva, assim agora a imaginao e a razo a produzem pelo seu
conflito: isto , atravs do sentimento de que possumos uma razo pura,
independente (...), cuja eminncia no poderia tornar-se sensvel de
nenhum modo, a no ser pela deficincia da prpria faculdade que no
tem limites na apresentao das grandezas [a imaginao]" 32. E o mesmo
acontece em relao ao sublime dinmico. Representando-nos vivamente
situaes de risco para a nossa parte sensvel, aparece, por oposio e
inclume a essas situaes, a nossa parte supra-sensvel. "A disposio
do esprito", escreve com efeito Kant, "pressuposta pelo sentimento do

28 Ibid . no fim do mesmo pargrafo.

29 Ibid. 23.
30 Ibid. 25, no fim.
31 Ibid. 27.
32 Ibid. 27.

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92 J. A. Encarnao Reis

sublime exige uma abertura deste s Ideias; na inadequao da natureza

a elas, e por conseguinte s sob a pressuposio das Ideias e do esforo
da imaginao para tratar a natureza como um esquema para elas, que
consiste o que assustador para a sensibilidade e contudo ao mesmo
tempo atraente : que nisto a razo exerce com violncia o seu poder
sobre a sensibilidade , a fim de a alargar medida do seu domnio prprio,
que prtico (...)" 33. Indo mesmo Kant, logo a seguir , ao ponto de dizer
que, " sem o desenvolvimento das Ideias ticas, aquilo que , preparados
pela cultura , ns chamamos sublime no seria seno medonho para o
homem inculto , (...) que mais no seria que uni prisioneiro de tais
circunstncias " 34. Ou seja, a funo do sublime levar - nos ao domnio
tico - Kant chega a escrever que o sublime "nos obriga a pensar
subjectivamente a prpria natureza na sua totalidade como a apresentao
do supra - sensvel" 35 - e, mais do que levar - nos a ele, depende at, de
algum modo , desse prprio tico.
Em resumo : o esttico, em Kant, embora se ponha como aquilo que
no pode ter nenhum fim determinado , nem subjectivo nem objectivo,
como uma "finalidade sem fim", e por isso mesmo como constituindo um
domnio autnomo no s em relao ao conhecimento mas tambm em
relao ao tico, tem no entanto, claramente , uma funo tica, e mesmo
de conhecimento , enquanto fornecedor do princpio de finalidade para o
estudo da natureza . Como de resto no poderia ser de outra maneira,
porque o homem - que contempla o belo, que conhece , e que age moral-
mente - o mesmo. S se os sujeitos destes domnios fossem diferentes,
ou se , sendo o mesmo, ele estivesse dividido em compartimentos
estanques, ento cada domnio seria em absoluto autnomo , sem nenhuma
incidncia sobre os demais. Como no assim, evidentemente h uma
mtua influncia . No entanto , deve sublinhar - se que, no que respeita ao
esttico, que o domnio que aqui nos interessa , ele no deixa de ser o
que , ele no perde a sua essncia, por se pr ao servio do tico. Porque
ele sempre o sentimento que ( quer ao nvel do belo quer ao nvel do
sublime ) e no um conhecimento ( qualquer que ele seja) ou um
imperativo ( a qualquer nvel ). Se se pe o problema de uma hierar-
quizao de valores , a, sim , na perspectiva de Kant, o esttico ficar sem
dvida a perder em relao ao tico. Mas, em primeiro lugar, se na
verdade acontece assim em Kant , tal no aconteceu sempre: em Schiller,

33 Ibid. 29.
34 Ibid. 29.
35 Ibid. "Nota geral exposio dos juzos estticos de reflexo" (a seguir ao
29).

pp. 85-113 Revista Filosfira de Coimbra - n. 3 -- vol . 2 (1993)

A Funo do Esttico 93

por exemplo ( e depois em toda a tendncia esteticista do sc . XIX) 36,

h justamente a tendncia contrria para valorizar mais o esttico e dele
fazer depender o tico e o poltico. E depois, se sem dvida a tendncia
generalizada aquela de valorizar mais o tico do que o esttico -
pensemos nomeadamente em Plato e no prprio Aristteles ou em
Plotino, e nos nossos dias, em Gadamer , em M. Dufrenne ou num Lpez
Quints -, justamente a questo que, ao menos em Kant , no se perde
aquela determinao - que a primeira e mais essencial - do esttico
como sentimento , pelo que, ainda que subordinado hierarquicamente ao
tico, jamais perde a sua autonomia prpria. De resto, perde-a - se que
alguma vez a ganhou - nesses prprios autores ? neles que agora vamos
passar a analisar o problema , para concluirmos com alguma concretude,
ainda que necessariamente de forma geral , acerca do problema da funo
do esttico. Veremos quais as tendncias da hierarquizao dos valores
e at que ponto o sentimento est ou no presente. Porque, repitamo-lo,
o que o problema da funo do esttico antes de mais implica , em nossa
opinio, esse mesmo duplo aspecto: saber como se faz a respectiva
hierarquizao e se se mantm ou no a prpria essncia do esttico.

2. O problema em Schiller

Depois do Sturm und Dratlg dos seus primeiros melodramas, e atravs

quer da influente amizade de Gothe, que entretanto se havia convertido
ao classicismo depois da viagem a Itlia, quer do estudo da filosofia de
Kant, Schiller dedica-se, de 1784 a 1796, a uma notvel reflexo sobre
esttica terica , que alcana a sua mais alta expresso nas Cartas sobre
a educao esttica do homem 37. O seu objectivo, ao escrev-las,
mostrar " que as questes estticas tm um interesse prtico, um interesse
de actualidade poltica . Quer provar que as suas especulaes estticas
podem servir para a reforma do Estado e contribuir para a felicidade da
humanidade" 31. E, por a, parece imediatamente que a posio de Schiller
afinal semelhante de Kant: que os grandes valores so o tico e o
poltico e que o esttico, estando-lhes subordinado, mais no faz do que
servi-los. E tanto assim, alis, que a obra comea por uma primeira parte

36 Cf. sobre este terna e para a respectiva influncia em Portugal , J. ENES,

A autonomia da arte, Lisboa, Unio Grfica , s.d. nomeadamente pp. 95-111.
31 Utilizaremos a edio bilingue Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme,
traduo e introduo de R. LEROUX, Paris, Aubier - Montaigne, 1943.
38 Ibid . Introduo, p. 5.

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(Cartas 2-9) dedicada a "resolver o problema da liberdade poltica" 39. S

que o que acontece que Schiller atribui tanta importncia ao esttico,
que ele no mais um simples elemento que se articula com os outros e
se lhes funcionaliza mas, ao contrrio, o eixo, o fulcro dessa articulao,
de tal modo que o moral e o poltico, longe de se verem servidos pelo
esttico, derivam antes dele.
Schiller, com efeito, pretende a realizao de uma "humanidade
ideal", que ser justamente a beleza ideal. Nas cartas 11-14 - e na linha
mais de Fichte do que de Kant 411 - pe os princpios simultaneamente
psicolgicos e metafsicos da sua doutrina. O homem constitudo por
duas "naturezas" fundamentais, a sensvel e fenomenal, que se passa na
relatividade do espao e do tempo, e a racional e absoluta, que assiste
imutvel s mudanas da parte sensvel e as enforma dotando-as de
universalidade e necessidade 41. Ora, se esta a natureza humana, a tarefa
de cada indivduo ser ento a de "obedecer s duas exigncias opostas
do seu ser sensvel e racional" 42. O homem ser tanto mais homem
quanto mais desenvolver essas suas duas capacidades. Ele possui, alis,
at dois instintos 43 que o impelem nesse sentido, um, com efeito, a ter
sensaes, vivendo intensamente o tempo, o outro, a sobrevoar essa
multiplicidade efmera e por isso permanentemente perdida, em direco
verdade e prpria espcie humana. O que significa que ele , assim,
esses prprios dois impulsos que o levam a realizar-se dessa dupla
maneira. Simplesmente, os dois impulsos so contrrios 44, um tende a
mergulhar o homem no tempo e o outro, na eternidade; se se desenvolve
exclusivamente o primeiro, fica-se apenas um ser sensvel, se se
desenvolve exclusivamente o segundo, fica-se apenas um ser racional.
Parece que um obstculo essencial vem impedir a realizao completa do
homem, a realizao da precisa unidade na precisa multiplicidade. Seja,
porm, como for, ao menos uma coisa desde j certa e, por isso, deve
ser bem assinalada: "a limitao de cada um dos dois instintos no deve
(...) em nenhum caso resultar da respectiva fraqueza; ao contrrio, deve

39 Ibid. Introduo, p. 6.
40 Cf. H-G. GADAMER, Verdad y mtodo. Fundamentos de una hermenutica
filosfica, trad. de A. A. APARICIO e R. de AGAPITO, Salamanca, Sgueme, 1977, p.
122, onde com efeito se diz: "O livre jogo da capacidade de conhecimento, em que Kant
tinha baseado o a priori do gosto e do gnio, entende-se em Schiller antropologicamente
a partir da teoria dos instintos de Fichte".
41 Lettres, o.c. Introduo, p.6.
42 Ibid. Introduo, p. 7.
43 Ibid. Carta 12.
44 Ibid. Carta 13.

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A Funo do Esttico 95

ser o efeito da fora do outro : o instinto sensvel deve ser limitado e

detido no pela sua impotncia mas pela liberdade moral do instinto for-
mal, tal como este deve ser detido no pela sua preguia em pensar e
querer , mas por uma abundncia de sensaes que resista invaso da
alma pelo esprito" 45
Esse obstculo , contudo , superado . Porque, para alm desses dois
instintos, h um terceiro, o instinto de jogo 46 . Ou antes, deve haver,
porque este instinto no seno o resultado do "estado esttico".
Justamente , o papel da beleza abolir aquela dupla oposio . " Desde que
os dois instintos antagnicos , plenamente desenvolvidos , passam, sob a
influncia da beleza , a serem simultaneamente activos e a limitarem-se
mutuamente , a necessidade d lugar(...) liberdade, posto que cada um
dos dois instintos impede o outro da sua opresso .(...) Assim nasce na
alma humana uni estado de indeterminao que possibilidade de ser
livre, isto , possibilidade de o pensamento e a vontade se manifestarem
na sua autonomia " 47.O estado de natureza assim ultrapassado e o
homem , enfim , plenamente homem . H, sem dvida , antes de mais, uma
liberdade simplesmente racional. Mas tal liberdade , para o homem que
um composto de esprito e matria , vazia . S uma liberdade que tenha
em conta a sua natureza mista , uma liberdade que se manifeste no seio
da vida sensvel - " quando ele age racionalmente nos limites da matria
e materialmente segundo as leis da razo " 48 - uma verdadeira liberdade,
uma liberdade positiva . Ora, tal liberdade que se deve beleza. O
instinto de jogo que dela resulta justamente jogo, porque se trata de
adquirir uma " ausncia de constrangimento, dado que, ao partilhar a alma
entre a lei e a necessidade , tal instinto a subtrai ao determinismo tanto
de uma como da outra" 49. Agora , sim, a verdadeira liberdade pode existir,
porque ela " tem por condio a aco simultnea das (...) duas naturezas
plenamente desenvolvidas" 50.
E, evidentemente , a beleza pode ter estes efeitos sobre a natureza
humana , porque ela , nela mesma , uma sntese daqueles dois primeiros
instintos: uma "forma viva ". Viva, do sensvel ; forma , do racional.
"O objecto belo, para estabelecer entre as nossas duas naturezas o acordo
e a harmonia que so as condies do prazer esttico, tem de ser, ele

45 Ibid. Introduo , pp. 7-8.

46 Ibid. Cartas 14-15.
47 Ibid. Introduo, p. 9.
48 Ibid. Carta 19, nomeadamente nota final.
49 Ibid. Introduo, p. 10.
51 Ibid. Introduo, p. 10.

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96 J. A. Encarnao Reis

prprio, associao e equilbrio perfeitos de matria e forma" 51. A beleza

assim , simultaneamente, forma que contemplamos e vida que sentimos,
actividade e passividade , sinal de que a vida fsica no suprime a
liberdade moral e de que o infinito se pode realizar no finito 52.
No que, deste modo, o tico se reduza ao esttico. A partir da
poderosa influncia de Kant, Schiller afirma que, na deciso de agir por
dever, a lei moral que se impe vontade, tal como, na descoberta da
verdade, a pura forma lgica que se impe inteligncia 13. "Mas a
aco indirecta da arte sobre a moralidade considervel, posto que - e
aqui Schiller separa-se de Kant - a arte possibilita o acto de auto-
determinao pelo qual o homem impe a sua forma inteligncia e
vontade" 54. O belo condio do bom e do verdadeiro. Sem esta auto-
determinao, o homem seria, na prtica, exclusivamente sensvel e, por
isso (exclusivamente passivo), incapaz de se auto-determinar. a beleza
que lhe devolve a auto-determinao. E ento, sim, ele pode passar
"facilmente do estado esttico ao estado lgico e moral" 55. Como diz R.
Leroux, "no total, Schiller julga (Carta 22) que o estado esttico, se no
gera directamente nenhum pensamento nem nenhuma aco precisa,
contudo entre todos os estados da alma humana o mais fecundo para o
conhecimento e a moralidade" 56. "Desde que a razo pronunciou: uma
humanidade e um instinto de jogo devem existir, ela simultaneamente ps
a ttulo de imperativo: tm de existir objectos belos que sejam a condio
dessa humanidade" 57. Se so a condio, de um certo ponto de vista, sem
dvida, orientam-se para o tico e para o conhecimento, que so, estes,
no o meio mas o fim; mas de um outro ponto de vista, se so a condio,
estes no podero existir sem aqueles objectos belos, em ltima anlise
o bom e o verdadeiro dependem do belo.
De resto, onde se v ainda melhor esta predominncia do esttico,
na sua relao ao poltico. o que ntido logo na Carta 2. "Se a edu-
cao esttica (escreve a Schiller em substncia) confere ao homem a
capacidade de agir como ser moral, s a faculdade de agir como ser moral
lhe d o direito liberdade - compreendamos, liberdade fsica e pol-
tica". E acrescenta Leroux, precisando a ideia: "sem beleza, os caracteres
humanos no se enobrecero; se no se enobrecerem, os homens no sero

51 Ibid . Introduo , p. 11. Ver c arta 16.

52 Ibid. Introduo , p. 11. Ver carta 25.
53 Ibid . Carta 23.
54 Ibid . Introduo, p. 14.
55 Ibid. Introduo, p. 14.
56 Ibid . Introduo, p. 14.
57 Ibid. Introduo , p. 12. O sublinhado nosso.

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A Funo do Esttico 97

capazes de moralidade ; enquanto no forem morais, nem se poder pr

a questo de lhes outorgar a liberdade no Estado". Concluindo: "a
liberdade poltica o ltimo presente prometido aos homens , para quando
eles forem , por uma longa educao esttica, feitos dignos de a
receber " 58. Tudo est feito com a adquirida educao esttica : a liberdade
poltica um prmio liberdade j efectivamente realizada . Como quase
todos os tericos polticos do sc . XVIII , tambm Schiller pensa que o
homem comeou por viver num estado de natureza (Carta 3), o qual, de
resto, no existiu efectivamente ( Carta 24 ) porque, impelidos pela
necessidade de escapar ao isolamento e impotncia , cedo os homens
estabeleceram entre si um contrato fundador do Estado . Mas tal Estado
no passava daquilo que Schiller chama o Estado da necessidade
(Notst(icit), que apenas limitava pela violncia a violncia dos indivduos,
impedindo que se destruissem mutuamente . preciso transformar esse
Estado num Estado moral . para isso que serve a beleza. "Na cidade
esttica do futuro", escreve em resumo Leroux , " no haver nem
cesarismo nem escravido ; os governantes no necessitaro de cons-
tranger ; eles podero outorgar a liberdade poltica , porque a beleza ter
gerado a liberdade moral e esta ter dado direito liberdade civil e
poltica " 59. Alis, para Schiller , o Estado orgnico composto de cidados
estticos no um puro ideal , uma vez que j existiu na histria, na
antiguidade grega 60. Se o nosso sculo estranho s preocupaes da
arte, se a necessidade rainha e senhora, se a utilidade o dolo do tempo
(Carta 2), mais uma razo , justamente , para sublinhar a sua importncia.
"A arte nobre, tal como os Gregos nos deixaram os modelos , ajudar os
modernos a restaurar a natureza nobre, a renovar os caracteres e os cos-
tumes. At l, o Estado racional esttico s poder existir nas almas; ou
antes, s poder , como a pura Igreja e a pura Repblica, ter realidade em
algumas comunidades de elite (Carta 27),161.
Em concluso : no que se refere hierarquizao dos vrios domnios
humanos, o esttico bem, em Schiller , o mais importante, porque ele
a condio ( para no dizer a prpria realidade ) dos outros . E, no que
respeita constituio da prpria essncia do esttico, h sem dvida,
neste autor , uma certa " objectivao " do belo em relao pura " subjec-
tividade" kantiana : Schiller " declara que o objecto belo deve ser regular
(Kallias), que deve ter uma "arquitectnica " natural ( Ueber Anmut un

58 Ibid. Introduo, p. 17.

59 Ibid. Introduo, p. 21.
60 Ibid. Carta 6.
61 Ibid. Introduo, p. 23.

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Wrde) e que deve ser (nas Cartas) uma incarnao e uma irradiao do
supra - sensvel no sensvel " 62; o que quer dizer que Schiller no se atm
exclusivamente ao sentimento. Mas evidente que este no est ausente.
Ele fala por toda a parte , expressamente , no "prazer esttico" e, como
bvio, nem poderia ser de outra maneira , porque ele prprio um artista
e vem directamente de Kant . O que acontece, neste ponto, que Schiller
est interessado na "utilidade " do esttico para a formao humana em
geral e da que no se limite a dizer que ele um simples sentimento,
antes importa -lhe enunciar e sublinhar os elementos que o integram, em
ordem a mais facilmente explicar essa sua "utilidade". O esttico serve
assim ao tico, ao poltico, e ao prprio conhecimento , mas no deixa de
ser antes de tudo um "sentimento" (que se tem na "contemplao") e por
isso um domnio prprio em relao aos demais.

3. O problema em Plato, Aristteles e Plotino

O esttico como sentimento no aparece , contudo, s depois de Kant.

Ele j exactamente isso antes, ainda que de uni modo apenas implcito,
se tivermos por termo de comparao a afirmao clara e sistemtica do
autor da Crtica a que fizemos referncia . E -o, em termos de
contemplao e articulando-se naturalmente com os demais domnios
humanos. Acontece tal, nomeadamente, em Plato, Aristteles e Plotino.
Plato, sem dvida, de um certo ponto de vista, parece no ter esttica
nenhuma. No Hpias Maior, depois de se perguntar o que o belo - se
o "conveniente", o "til", o "agradvel" - chega concluso de que no
nenhuma destas hipteses , tal como no tambm o "bom ". Ou seja,
parece que de facto alguma coisa , mas, quando se vai ver o que , nada
aparece. E se alguma coisa aparece - no fundo, h uma certa tendncia
para o identificar com o bom - ento o belo justamente reduz-se ao bom 63
e no em definitivo, como belo, coisa alguma. Depois, na Repblica,
os poetas so expulsos da cidade 64. Nem todos, certo; so expulsos
sobretudo os modos musicais langorosos e lamentosos (" perniciosos at
para as mulheres "), os quais levam os cidados moleza e preguia 65,
ficando os que levam coragem e constncia , na guerra e na paz 66

62 Ibid. Introduo, p. 41.

63 Cf. J. PLAZAOLA, o.c. p. 12.
64 Rep. III, 395-403.
65 Ibid. 398 e.
66 Ibid. 399 b.

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A Funo do Esttico 99

Mas so aqueles que mais arte so porque mais nos emocionam,

constituindo um perigo para todos , cidados e guardies 67. Alis, e em
terceiro lugar , toda a arte, sem distines, uma imitao e esta - a
mmesis - no passa , para usarmos a conhecida expresso de Collingwood,
de um "erro de terceiro grau " 68; Plato, do ponto de vista da sua teoria
das Ideias - e tambm sem dvida em virtude da menor qualidade das
obras do seu tempo 69 - levado at desvalorizao ontolgica da arte.
E, finalmente , a sua tendncia para , sob a influncia pitagrica, pr a
beleza em termos de harmonia 70 leva -o, ainda por esta razo , a perder o
sentimento mesmo; pois, dado que a beleza se define exclusivamente em
termos numricos , ela consistir apenas nessas prprias propores
matemticas e parece que no h mais lugar para o sentimento . Por todas
estas razes, parece que no h, na verdade , em Plato , lugar para o
efectivo sentimento esttico e, consequentemente , para uma esttica.
Simplesmente , ao ler Plato , o sentimento est por toda a parte e ele
prprio um extraordinrio artista. porque, como escreve Plazaola,
"Plato ( como mais tarde Sto. Agostinho) sente a enorme atraco que a
arte exerce sobre o homem que ele adverte o perigo que ela pode criar
moral" 71. Da, a expulso dos poetas da cidade. Se ele no tivesse
sensibilidade para a arte, se ele prprio se no sentisse arrastado por toda
a sorte de poesia - e msica e pintura e escultura e arquitectura - ele no
se teria apercebido da poderosa influncia que em ns ela exerce e no
teria tomado tais precaues. A prpria expulso dos poetes da cidade ,
pois, a mais segura e eloquente prova do sentimento esttico em Plato.
Alis, ele prprio o refere expressamente em muitos passos 72 , entre os
quais me permito evidenciar um, que me parece mais elucidativo porque,
a par com a franca admisso do prazer , vem justamente a razo pela qual
o sentimento produzido pela arte no pode ser admitido na cidade: "Se"
- diz Scrates - "a poesia imitativa, que tem por objecto o prazer, pode
provar de algum modo que deve ter lugar na cidade bem ordenada, ns
lho concederemos de bom grado; porque temos conscincia do encanto
que sobre ns ela exerce; mas seria mpio trair o que nos parece a
verdade. Tu prprio, meu amigo, no sentes o encanto da poesia,
sobretudo quando se trata de Homero? - Sim, sinto-o vivamente",

67 Teet. 158 a; Leis, 719 c-d; Tim. 19 d; Rep. X, 605-608. ,

68 R. COLLINGWOOD, Plato's Philosophy ofArt, in Mind 34 (1925) pp. 154-172.
69 Cf. J.PLAZAOLA, o.c. p. 14. Ver a respectiva referncia.
70 Ver nomeadamente: Gorg. 508; Soph. 228 a-d; Filebo, 51 c-d; todo o Timeu.
71 J. PLAZAOLA, o.c. p. 15.
72 Nomeadamente: Rep. X, 606 d; Fedro, 249 d-251; Banq. 210 e-211 d; Leis, 790.

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100 J. A. Encarnao Reis

responde Glaucon 73. E a mesma coisa acontece em relao ao esttico

em termos de harmonia. Se Plato parece reduzir o belo a esta
determinao, isto s porque, no tendo ainda havido Kant a pr (sob
a influncia do sec. XVIII) o esttico em termos de sentimento, este passa
um tanto despercebido. Mas claro, nos respectivos contextos, que a
harmonia s interessa para tornar o objecto "belo", quero dizer, para o
sentimento de prazer que sentimos perante tal objecto. Se este tivesse toda
a harmonia do mundo mas nos deixasse frios perante ele, ningum diria
que tal objecto era belo. Alis, repilamo-lo, Plato - e depois Aristteles,
como veremos de seguida - esto constantemente a falar no prazer das
coisas belas. Se ao teorizar o objecto belo, depois, esquecem esse prazer
e ficam s com as suas determinaes objectivas, porque no houve
ainda Kant (e tudo o que h at l). Mas ao menos - isso bem ntido -
no h beleza sem prazer, sem sentimento, e o objecto, com a sua
harmonia (ou a sua perfeio, como ir ser dito por Aristteles), no serve
seno para causar esse prazer. Ou seja, em resumo, o objecto esttico,
em Plato, j fundamentalmente prazer, sentimento - apesar de isso, para
o dizermos deste modo, no ter ainda nome, e apesar de, na articulao
com os outros domnios do homem, a ateno ir predominantemente para
o tico e para o conhecimento (a harmonia). De resto, Plato evolui e nos
ltimos dilogos faz da razo - que no Fedro era um auriga a controlar
os seus dois cavalos - "um fio dbil que no pode governar a marioneta
humana sem a cooperao dos fios do prazer" 74.
E, neste contexto, o papel de Aristteles vai ser o de dar uma certa
independncia ao esttico em relao ao tico, de dois pontos de vista
diferentes. Em primeiro lugar, do ponto de vista da definio dos
respectivos conceitos, no clebre passo da Metafsica: "o bom s se
encontra no mundo da aco, enquanto o belo se encontra tambm nos
seres imveis (...) uma vez que as formas mais altas do belo so a ordem,
a simetria e a finitude" 75. Com efeito, parece estar aqui ao menos o
esboo da distino kantiana (e j humiana) do bom como "interessado"
(ou "til") e do belo como "desinteressado", ao qual basta apenas a
"representao", sem necessidade da existncia efectiva no tempo. E certo
que a perspectiva do bom ou interessado em Aristteles se pe
exclusivamente em termos de "aco" e portanto de "movimento" 76 e,

73 Rep . X, 607 e . Os sublinhados so nossos.

74 J. PLAZAOLA, o.c. p. 16 . Ver Leis, VII, 803 c-e.
75 Metaph . M, 3, 1078 a 30-b 6.
76 Cf. Metaph . B, 2, 996 a 27 e toda a teoria aristotlica do prazer em Eth. Nic.
VII, 11-14 e X, 1-5.

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A Funo do Esttico 101

por outro lado, que no h nesta aco pelo menos o relevo que Kant
depois dar ao carcter "voluntrio" do acto moral 77 e que justamente o
faz "interessado" face pura "contemplao" do esttico. Mas, no que
se refere ao primeiro ponto, esse "activismo" da tica aristotlica no
seno o resultado da perspectiva predominantemente biolgica do seu
pensamento 78; e, no que respeita ao segundo, se a dimenso subjectiva
humana ainda precisar de muito tempo para se desenvolver
convenientemente, isso no significa que no haja j em toda a aco
humana o seu aspecto "voluntrio", que a pe como aquilo que o homem
"quer", e quer "realizado", "existente". E assim, se no h j, neste passo
aristotlico, a clareza da distino kantiana do belo e do bom, h pelo
menos sem dvida os seus princpios.
E, em segundo lugar, Aristteles vai dar uma certa independncia ao
esttico em relao ao tico, do ponto de vista da sua teoria da arte, na
Potica. que, como se l na sua clebre definio da tragdia, esta
destina-se, sem dvida, a, "suscitando a piedade e o temor, fazer a
purificao destas emoes" 79, o que parece p-1a claramente ao servio
da tica. S que esta uma concluso nossa. O que vai citado tudo o
que Aristteles diz da funo da tragdia - e depois da epopeia 80 - e
portanto, em geral, da arte. Embora esta funo tenha naturalmente
consequncias ticas, elas no so sequer tiradas. Ao contrrio, sempre
se vinca o carcter imitativo da arte 81 e o carcter particular do seu
prazer, que deriva dessa imitao 82. Parece que Aristteles se coloca, na
verdade, na tradio dos sofistas, que tomavam o esttico como uma outra
esfera ao lado do tico. Tudo se passa - a uma leitura despreconcebida
dos textos da Potica - como se se tratasse de um mundo estanque: h
as imitaes e o prazer delas tirado e parece tudo. E digo bem, o prazer,
porque quanto a este ponto, quanto ao objecto esttico em termos de
sentimento, no h evidentemente a mais pequena dvida. Podamos
mesmo dizer que a substncia desta obra, a sua carne , so os sentimentos,
o prazer e a dor, as emoes e comoes, o "pathos". Quase no h uma

77 Em toda a Crtica da Razo Prtica, com efeito, a aco tica a que se segue a
uma vontade: no se trata de uma simples aco, mas de uma aco enquanto querida
pela vontade.
18 Cf. nomeadamente Metaph. Th, 6, 1048 b 18-35, com os comentrios de J. TRI-
COT, La Mtaphysique, Paris, J. Vrin, 1964, II vol. pp. 501-503.
79 Poet. 6, 1449 b 24-28. Cf. para o problema histrico da interpretao da catarse,
a Introduo de J. HARDY, Potique, Paris, Belles Lettres, 1952, pp. 16-22.
80 Poet. 23 e ss.
81 Cf. Potique, trad. cit. pp. 12-13.
82 Poet. 14. 1453 b 1-14.

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102 J. A. Encarnao Reis

pgina onde isto no aflore 83. Que me seja permitido pr em relevo trs.
No fim do cap. 11, ao acrescentar o "evento pattico" peripcia e ao
reconhecimento, diz: "o evento pattico uma aco que faz morrer ou
sofrer , como por exemplo, as agonias expostas em cena, as dores
lancinantes, as feridas e todos os outros factos deste gnero" 84. No cap.
14, para que o efeito trgico seja o mais intenso , exige que as personagens
sejam " amigas ", por exemplo " um irmo que mata o irmo" ou "Medeia
matando os seus filhos" 15. No Cap. 17, ao tratar da natureza do poeta,
diz que, "pois que os poetas so da mesma natureza que ns, eles sero
tanto mais persuasivos quanto mais se adentrarem nas paixes, de tal
modo que parecer verdadeiramente triste aquele que se entregar tristeza
e colrico aquele que se entregar colera. Por isso a arte da poesia
pertence a homens naturalmente bem dotados ou a exaltados: no primeiro
caso estaro aptos a transformarem-se sua vontade em personagens, no
segundo a abandonarem-se ao delrio potico" 81. Ou seja, em concluso:
mais ainda do que em Plato, o esttico em Aristteles inequivocamente
prazer, e tende-se mesmo a distinguir formalmente o seu domnio, que
o da contemplao, do do tico, que o da aco.
Quanto a Plotino, est, apesar de uma certa ambiguidade, ainda mais
no caminho que ir dar a Kant, no s ao acentuar a distino entre o
belo e o bom, mas ainda ao pr em relevo o aspecto subjectivo da
experincia esttica. certo que a beleza se apresenta, antes de mais,
como algo objectivo: ela idntica ao Uno, o resplendor da sua essncia,
e depois - de um modo que ns j podemos comear a compreender - o
resplendor do bem 87. O que significa que Plotino, por um lado, identifica
o belo ao bem e ambos ao Uno 88 mas, por outro, estabelece uma certa
distino no s entre o belo e o bem mas tambm entre ambos e o Uno.
Tal como estabelece a mesma identidade e distino entre o belo e o bem,
por um lado, e a inteligncia por outro: "sem dvida que a inteligncia
bela; mas essa beleza inerte enquanto a luz do bem no a ilumina" 19.

83 Nomeadamente : Ibid. 4, 1448 b 8-14; 5, 1449 a 31-36; 6, 1449 b 27; 1450 a 15-20;
1450 b 18; 9, 1452 a 1-5; 11, 1452 b 1-3; 13, 1452 b 28-1453 a 12; 19, 1456 a 37-b 2;
1456 b 11-12; 23, 1459 a 21; 24, 1459 b 11; 1460 a 17-18; 26, 1462 a 15-16; 1462 b
12-13.
14 Ihid. 11, 1452 b 11-13.
15 Ibid. 14, 1453 b 15-1454 a 15.
86 Ibid. 17, 1455 a 31-35.
87 En, 1,6,6. Cf. J. PLAZAOLA, o.c. pp. 27-28, com as respectivas referncias.
88 En . V, 8, 9: "No pode haver beleza sem ser, nem ser sem beleza: esvaziado da
beleza, o ser perde algo da sua essncia".
89 Ibid . VI, 7, 22. Ou (a mesmo ): " cada inteligvel por si mesmo o que ; mas no
se converte em objecto de desejo seno quando o bem o faz brilhar".

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A Funo do Esttico 103

Temos assim a identidade dos transcendentais e a sua diferena. O ser,

ao nvel da inteligncia-inteligvel , , porque ser, a prpria essncia do
belo e do bom, sem o qual estes nada seriam; mas a prpria essncia do
ser o belo e o bom; e o belo, em relao ao bom, , por sua vez, o seu
resplendor, a sua manifestao, e por isso aquilo mesmo que se pode
contemplar. O bom seria assim o ncleo do ser, a sua essncia ntima -
ao nvel naturalmente j do valor, porque j no se trata do simples ser -
e o belo seria a irradiao desse ncleo, o seu resplendor, a sua
manifestao e, porque manifestao, o que a est por definio para
contemplao. Teramos ento aqui, justamente , a distino entre o belo
e o bom: este ltimo no o que se manifesta , o objectivo, o que se
contempla, mas, ao contrrio, o que simplesmente move o sujeito,
situando-o ao nvel da aco e do interesse (por conceito); o belo, o que,
pondo-se como manifestao do bom e, por isso, sem mais, como o que
pode e deve ver-se, simplesmente um objecto que nem sequer evoca o
sujeito (tal como acontece nas nossas contemplaes do belo).
Mas, evidentemente, este sujeito - e o segundo aspecto da esttica
plotiniana - est l e mesmo posto em relevo . Simplesmente , ao nvel
esttico, ele prprio j uma manifestao, uma "esttua viva", como ele
diz `0, e no uni sujeito de aco, tico. E Plotino no esquece tal sujeito,
por dois motivos. Em primeiro lugar, porque a partir do helenismo de
Alexandre o cidado grego se sente perdido no vasto mundo e ento s
lhe resta voltar-se para si prprio tentando ao menos salvar -se a si - o
que naturalmente est na linha da descoberta do sujeito que do mundo
clssico vem dar ao mundo moderno -. E depois porque, do exclusivo
ponto de vista de Plotino, como a verdadeira realidade no a exterior
mas a interior , para a converso habitual da alma que preciso reparar
- preciso tomar ateno realizao da esttua - a fim de que, ao
contemplar o mundo exterior, ela veja o que deve ver e no a pura
exterioridade material, que nada . Por isso, a doutrina da representao
da tradio atinge nele a densidade e a viragem de perspectiva que atinge:
o ver no mais funo do objecto, mas o objecto funo do ver; " nunca
a vista veria o sol se no tomasse antes a sua forma; do mesmo modo a
alma no poder ver a beleza se antes no se fizer bela ela prpria" 91.
Pelo relevo dado assim ao subjectivo na experincia esttica 92 e pela
acentuao da distino entre o belo e o bom, Plotino est pois bem no
caminho que vai dar a Kant. E mesmo preciso dizer que, se na

vo En. I, 6. 9.
vt Ibid . 1, 6, 9.
92 Cf. J. PLAZAOLA, o.c. p. 32.

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104 J. A. Encarnao Reis

articulao que se estabelece entre o esttico e o tico parece, primeira

vista, que o primeiro se pe ao servio do segundo - porque a beleza do
mundo sensvel o princpio do caminho de regresso nossa verdadeira
Ptria 93 - a verdade que at o tico que mais se subordina ao esttico,
porque tudo se faz, no mundo de Plotino, em ltima anlise para a
contemplao. Ou seja, parece at que Plotino ultrapassa Kant e vai dar
a Schiller, se bem que sua maneira.

4. O problema em Gadamer, I)ufreune e Lpez Quinis

Kant e Schiller, que Gadamer rejeita. O primeiro, porque perde a obra

de arte a favor de uma pura subjectividade e o segundo, porque perde a
realidade a favor de uma pura aparncia. Com efeito, a principal crtica
que Gadamer dirige esttica Kantiana a de que nela os objectos
estticos no tm qualquer autonomia ou validade em si mesmos, antes
so reduzidos ao puro sentimento do sujeito, posto que s tm sentido
enquanto objectos da faculdade de julgar esttica. E o que o autor de
Verdade e mtodo diz sem sombra para dvidas, ao analisar o papel do
gnio na esttica de Kant: "a nica coisa que o conceito de gnio
consegue nivelar esteticamente os produtos das belas artes com a beleza
natural . Tambm a arte considerada esteticamente, isto , tambm ela
representa um caso para a faculdade de julgar reflexa". E Gadamer precisa
a sua ideia: "Aquilo que se produz deliberadamefte, e portanto com vista
a algum objectivo, no , apesar disso, referido a um conceito, antes s
intenta comprazer no seu mero juzo, exactamente como a beleza natu-
ral". O que quer dizer que, efectivamente, "a autonomia da faculdade de
julgar esttica no funda, de modo nenhum, um mbito de validade
autnoma para os objectos belos" 94. Estes, que so na verdade a realidade
que so, perdem-se e fica s o puro sentimento do sujeito. E, quanto a
Schiller, Gadamer em substncia diz que o acordo alcanado pela arte
um acordo ao nvel da "aparncia" e, por isso, que no s no resolve o
conflito real entre a natureza e a liberdade, mas ao contrrio vem mesmo
cavar um novo abismo entre as experincias estticas, por um lado, e as
naturais e tico-polticas, por outro 95. Trata-se, em sntese (a esttica de
Schiller, para Gadamer), de uma esttica fundada no "preconceito
nominalista", que leva prpria alienao da realidade, o que se patenteia
no s nas "puras obras de arte" como correlatos da "consciencia esttica"

91 En.V,9,1;I,6,8.
94
H-G. GADAMER, o.c. p. 90.
95 Ibid.
pp. 122-123.

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A Funo do Esttico 105

mas mesmo na criao desses lugares - " museus", "bibliotecas ", " salas
de concerto" - onde as raizes espcio-temporais da arte pura e
simplesmente desaparecem 96.
Ora, justamente contra esta alienao e contra a pura subjectividade
de Kant que Gadamer pensa o seu objecto esttico como uma forma de
conhecimento 97, como um "pr em obra a verdade" 98. A partir da essn-
cia de jogo, como a essncia da obra de arte 99, esta revela- se no s como
uma efectiva experincia, alargando assim o moderno conceito da expe-
rincia cientfica , mas ainda como uma experincia em que se experi-
menta a essencial finitude humana e, por isso , em que a experincia
enquanto tal passa a ser olhada de uma outra maneira . No jogo, s
aparentemente ns somes os sujeitos activos . Apanhados pelas suas ma-
lhas, submetidos s possibilidades e riscos que ele nos oferece, somos
antes jogados pelo prprio jogo; este que nos atrai e fascina e nos
domina prescrevendo-nos as suas regras. "O verdadeiro sujeito do jogo",
diz Gadamer, "no o jogador mas o prprio jogo. este que mantm
enfeitiado o jogador, que o enreda e mantm nele " 100. E j havia dito
Heidegger: "Fazer unia experincia, seja de unia coisa, de um homem ou
de um deus, significa que algo nos acontece, nos encontra, nos sobrevm,
nos derruba e transforma. Falar em "fazer" no significa nesta acepo,
em rigor, que ns efectuemos por ns prprios a experincia; aqui fazer
significa suportar, sofrer, receber o que vem ao nosso encontro,
submetendo - nos" 101.
E assim, sem dvida, os objectos estticos em Gadamer tm antes de
tudo uma funo de conhecimento: so, eles prprios, uma forma de
conhecimento e orientam-se - antes da "conscincia exposta eficcia
histrica" (o "wirkungsgesclliclitliclies Bewusstsein", na traduo de
Ricoeur) e da ontologia da linguagem - para a elucidao metdica de
uma Hermenutica . Mas, evidentemente , e aqui voltamos a Kant, no so
uma forma de conhecimento qualquer , indiscernvel das outras. Eles
continuam a definir-se pela contemplao e pelo prazer. Eles so
justamente "jogo", e o jogo "atrai e fascina". certo que o jogo , sua
maneira, coisa sria, porque leva o jogador a entregar-se-lhe; mas

96 Ibid. pp. 123-129.

97 Ibid. p. 70.
98 M. HEIDEGGER, L'origine de l'Oeuvre d'Art, in Chemins qui ne inanent nulle
part (trad. de Holzwege por W. BROKMEIER), Paris, Gallimard , 1976, p. 30.
99 H-G. GADAMER, o.c. p. 143 e ss.
100 Ibid. pp. 149-150.
101 M. HEIDEGGER, Acheminement vers Ia parole (trad. de Untenvegs zur Sprache
por J. BEAUFRET, W. BROKMEIER e F. FEDIER), Paris, Gallimard, 1976. p. 143.

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106 J. A. Encarnao Reis

suspende a sua existncia comprometida no quotidiano, fazendo-o entrar

num outro espao, o do jogo 102. E certo que o fascnio que o jogo
exerce sobre o jogador parece ditado s pelas suas regras , de tal modo
que, embora o jogador sinta "atraco e fascnio", parece que nada a h
de sentimento, de prazer e dor. Mas s aparentemente assim. Porque,
de toda a evidncia, no se trata de ficar preso ao jogo como os corpos
esto presos uns aos outros pela gravidade. A atraco de que se trata aqui
no a atraco fsica, que do ponto de vista do sentimento nada ; ao
contrrio, nada tem de fsico (ou daquilo que desta maneira se quer dizer)
e toda a sua essncia est no prazer e na dor. Ou seja, o objecto esttico
continua a ser, em t;adamer, inteiramente sentimento. Que este seja
entendido em termos subjectivos ou objectivos, isso no tem qualquer
importncia; alis, na Hermenutica . "subjectivo" e "objectivo" passa a
significar sobretudo "actividade" ou "passividade" por parte do sujeito.
O que importante, do ponto de vista esttico, que o respectivo objecto
continua a ser sentimento para uma contemplao, isto , como em Kant,
um sentimento desinteressado.
Tal como o continua a ser para Dufrenne e para Lpez Quints.
O primeiro, com efeito, parte 103 da separao da arte em relao ao
mundo real. Separao, no s porque desde a Renascena ela se
institucionalizou como domnio prprio, como o domnio das Belas Artes,
mas tambm e principalmente porque a arte pe o mundo real entre
parnteses, construindo o seu prprio espao de liberdade 104. Decerto,
para no perder este mundo real; antes para falar dele "enquanto grvido
do possvel", enquanto "ainda lastrado de imaginrio" 105. E justamente
neste quadro que entra o ncleo do seu pensamento. Assim como "a tica
v, ou pelo menos insuficiente , se no desemboca no poltico", assim
tambm "v a esttica, se s recomenda "esthese" prazeres refinados
e no denuncia a fealdade do mundo social" 106. A funo do esttico
assim , claramente, o tico-poltico. E o meio poderoso que ele tem para
o realizar precisamente o prazer "vivo e intenso" que o constitui, tanto
ao nvel da fruio como da criao 107.

102 H-G . GADAMER , o.c. p. 144.

103 Utilizaremos como texto de base do autor da j clssica Phnomnologie de
l'erprience esthtique ( 1. L'objet esthtique . 11. La perception esthtique , Paris, 1953) o
artigo : Vie de l'art, art de Ia vie, publicado na Encyclopdie Philosophique Universelle.
1. L' Univers Philosophique , Paris, PUF, 1989, pp. 648 - 655. A sua grande obra neste
domnio especfico , como sabido , Art et politique , Paris. UGE, 1974.
101 Art . cit. p. 648.
105 Ibid . p. 649.
106 Ibid . p. 651.
117 Ibid. p. 651.

pp. 95-113 Revista Filosdfira de Coimbra - n. 3 -- vol . 2 (1993)

A Funo do Esttico 107

Importa, contudo, perceber como se faz esta articulao entre o

esttico e o tico-poltico. Porque h muitos modos, e j vimos justamente
o de Schiller, no qual o esttico s prepara o poltico enquanto se constitui
como um mundo prprio e, portanto, no qual acaba efectivamente por
haver uma certa reduo do tico-poltico ao esttico. Em Dufrenne, as
coisas no se pem desta maneira. Ele recusa, como Souriau, "todo o
esteticismo" 101. E mesmo mais: ele no quer ficar at ao simples nvel
tico justamente de um Souriau ou de um Gilson. Ele quer o nvel
poltico: "o sujeito moral deve ter o cuidado do outro"; "trabalha na tua
salvao, sim, mas trabalhando na salvao dos outros" 109. E, assim,
preciso que a arte deixe os altos lugares em que se instalou e venha
reintegrar o quotidiano; preciso que a "vida da arte", no seu mundo
retirada aps a Renascena, se transforme na prpria "arte da vida" 110.
Como?
Dufrenne enumera alguns pontos. Em primeiro lugar, assinala o que
a escola de Frankfurt chama a funo crtica da arte: "mesmo quando a
crtica no explcita, basta que a obra abra uni mundo outro para
sensibilizar aqueles que, abrindo-se a ela, so ainda capazes de vibrar
perante o que de feio, de absurdo, de oprimente ou de deprimente h no
real" 111. Depois, ela provoca o prazer, e o prazer " j subversivo", pois
que "arranca o indivduo morosidade do mundo administrado e o
reconcilia uni momento consigo prprio, com o seu semelhante e at com
o naturante que o naturado oculta ou perverte" 112. Em terceiro lugar,
alguma arte pode ser, ela prpria, tica e poltica. o caso da ginstica,
da equitao, da esgrima, por um lado, e da dana, do canto, dos ritos
das boas maneiras, por outro. O primeiro conjunto (que bem merece o
nome de arte, posto que nos admiramos quando assistimos a esses
espectculos) cultiva o corpo do homem e o primeiro domnio de si; o
segundo (Dufrenne pensa na "dana campesina e no no ballet") cultiva
j as relaes sociais e completa o domnio de Si 113. As prprias artes
plsticas, a escultura, a pintura e o desenho, aparentemente habitando no
mundo das nuvens, desligadas do real, no seriam "um luxo" mas teriam
por funo "fazer do homem o espectador das suas prprias tempestades"
e, dessa maneira, de ele cultivar - repetidamente, persistentemente - o seu
prprio ideal de homem 114 Mas Dufrenne no pra ainda aqui. Ele vai

108 Ibid. p. 650.

109 Ibid. p. 650-651.
110 Ibid. P. 650.
111 Ibid. p. 651.
112 Ibid. p. 651.
113 Ibid. p. 651.
114 Ibid. p. 651.

Revista Filosfica de Coimbra - n. 3 -vol . 2 (1993 ) pp. 85-113

108 J. A. Encarnao Reis

mesmo ao ponto de atribuir arte um papel activo de colaborao nessa

"mudana dos costumes, dos comportamentos, das opinies", que
possibilitar um dia "a vinda de um novo Ado num novo mundo" e que
permitir, por desnecessrio, o "fim do poltico": atravs do seu carcter
"ldico", ela pode libertar o indivduo do constrangimento quotidiano,
situando-o num espao de jogo onde sero possveis a "imaginao"
(para a abertura a novas possibilidades), a "sensibilidade" ("ao que h de
intolervel na misria e no sofrimento dos outros") e a "utopia"; "sem
arte", escreve, "no h utopia; ela que liberta no homem as capacidades
do sentimento e da imaginao" 115. E concretiza at, de algum modo, o
que a nova arte deve ser. "Popular", antes de tudo. O que no quer dizer
"de massas": o indivduo irredutvel. Antes quer dizer que os artistas
no so s os que saem das Escolas de Belas Artes mas todo e qualquer
indivduo do povo; Dufrenne fala inclusivamente no "desenvolvimento
actual dos pequenos servios e no retorno ao artesanato". E, depois, que
seja mesmo uma arte "da vida", que a impregne, "que se transporte para
a praxis quotidiana a prpria prtica da arte" 116. Que as casas se
construam "para habitar", como os "habitantes paisagistas" que arranjam
o seu jardim. "No se pode imaginar que a cumplicidade aprendida numa
representao teatral ou a fraternidade experimentada nos grupos de
msica popular se transfiram para as relaes quotidianas (...) e que enfim
de algum modo o trabalho se transforme em jogo?" 117 Ento o homem -
para invocarmos Hlderlin - poder "habitar poeticamente o mundo", isto
, transformar a vida num espao de jogo, onde o prprio trabalhador
urbano poder "habitar poeticamente o seu subrbio (...) e mesmo a sua
fbrica" 118
No se trata, pois, no projecto de M. Dufrenne, de criar um mundo
esttico prprio, que depois, de algum modo, seria posto ao servio do
tico e do poltico, mas de trazer o esttico para os prprios domnios do
tico e do poltico e, a, no s de transformar a realidade humana em
tais domnios mas tambm de a adornar.
E, neste quadro, Lpez Quints, enfim, no s atribui ao esttico
menos valor de fim e mais valor de meio, mas ainda, mais do que o
poltico, interessa-lhe o tico, o metafsico e o religioso. Isto,
evidentemente, para alm de o seu objecto esttico continuar a pr-se em
termos de prazer e contemplao. o que nos diz expressa e

115 Ibid. pp. 651-652.

116 Ibid. pp. 652-653.
117 Ibid. pp. 653-654.
118 Ibid. p. 654.

pp. 85-113 Revista Filoshfira de C ointra - n. 3 - vol . 2 (1993)

A Funo do Esttico 109

sistematicamente na sua recente obra A experincia esttica e o seu poder

formativo, dedicada, como o ttulo de resto sugere , ao tema em apreo 119
Com efeito, tratando sobretudo da experincia esttica na arte, diz logo
no Prlogo: "Se autonomizo o agrado que me produz uma obra, fico-me
a meio caminho na contemplao da obra (...)". Mas, "se tomamos o
agrado como sinal da presena de um valor em princpio oculto, mas j
operante, a experincia esttica (...) realiza um trabalho mais fundo (...),
adentra-nos no mundo que os artistas plasmam nas suas obras , ensina-nos
a considerar o sensvel no como uma barreira (...) mas como um lugar
vivo de presena (...), ponto luminoso de vibrao das mltiplas realidades
que nutrem a nossa vida pessoal" 121, de que fazem parte, e at com par-
ticular realce, os valores ticos e religiosos 121. O objectivo do autor nesta
obra justamente mostrar como a experincia esttica pode ser "exem-
plar" para as demais experincias valiosas do homem - da gnoseolgica
religiosa - e, portanto, como ela encerra um valor de formao integral
para ele, que de modo nenhum dever ser desaproveitado 122.
Para compreendermos bem o pensamento do autor, contudo, preciso
recuar s suas primeiras grandes obras, nas quais elabora os grandes
conceitos. A meta eliminar a contraposio de excluso mtua entre
sujeito e objecto, racional e arracional, de modo a chegar ao que ele
chama a realidade "super-objectiva" - o objectivo per eminentiam - que
implica ao mesmo tempo o subjectivo e o objectivo, o logos e o pliatos,
"como energias que s devem conceber-se potenciando-se mutua-
mente" 123. Para isso, cria o mtodo "analctico", isto , de "dialctica
ascendente", em que um domnio "superado" por outro ao modo da
Aufllebung hegeliana, e em que a realidade, mais do que constituda por
"coisas", constituda por "relaes", por "espaos de jogo", por

119 A. LPEZ QUINTS, La experiencia esttica y su poder formativo (EEPF),

Estella, Editorial Verbo Divino, 1991. -- Prof. de Esttica na Universidade Complutense
de Madrid, Lpez Quintis autor de uma obra de grande flego (vasta pelos temas e pelas
espcies publicadas, de que esta a vigsima terceira), conhecedora , informada e origi-
nal. Embora dominantemente construda a partir da perspectiva esttica, ela abarca todos
os domnios da filosofia: a gnoseologia , a metafsica , a antropologia, a tica, a religio.
Devem realar-se: Metodologa de lo suprasensible, 2 vols. Madrid, 1971 (1963); Hacia
un estilo integral de pensar, 3 vols . Madrid , 1967-70: I. Esttica; El tringulo
hennenutico, Madrid, Editorial Catlica, 1975; Cinco grandes tareas de la filosofia
actual, Madrid. Gredos, 1977.
120 A. LOPZ QUINTS, EEPF, p.7.
121 Ibid. logo na p. 12, em muitos passos no decorrer da obra, e depois no ltimo
cap. pp. 250-264.
122 Ibid. pp. 12 e 215-216.
123 Cf. J. PLAZAOLA, o.c. p. 249.

Revista Filosfica de Coimbra - n. 3 - vol. 2 (1993) pp. 85-113

110 J. A. Encarnao Reis

"mbitos", que permitem ao homem a passagem dinmica de uns

domnios aos outros dessa mesma realidade. As categorias implicadas
neste processo so, assim , as de imediatidade e distncia, as quais,
cuzando-se mutuamente , do os diferentes modos de presena. Neste
sentido, fala na "intuio intelectual imediato-indirecta" 124, na qual, por
exemplo, eu entro indirectamente no mundo das alegrias, das tristezas,
das vivncias do outro atravs do seu aparato sensvel comportamental e
lingustico, mas entro imediatamente, e tanto que nos acontece muitas
vezes no sabermos a cor dos olhos da pessoa com quem estivemos a
conversar uni bom bocado 125. Do ponto de vista esttico, essas trs
categorias fundamentais - o "tringulo hermenutico", como lhe chama
- articulam-se em termos da imediatidade do contacto sensvel e da
distncia dos valores, as quais, cruzando-se, do a presena da
manifestao do supra-sensvel atravs do sensvel, convertendo-se este
ltimo, desta forma, no lugar de vibrao do supra-sensvel 126. Se a isto
acrescentarmos que o homem j no como o animal , que est
umbilicalmente preso s coisas do seu meio, mas ao contrrio j est livre
delas e por isso, para se realizar, tem de se "relacionar com elas", j
um "ser de encontro", teremos dito o essencial: a realizao do homem
s pode processar-se por "imerso criadora"; s assim ele acolhe o que
lhe alheio e mesmo heternomo, e o integra no dinamismo da sua vida,
de modo a "realizar-se criadoramente" 127, com o prazer que acompanha
(desde Aristteles) toda a realizao humana 128
Ora, neste contexto que entra a experincia esttica, e sobretudo a
experincia musical, no s do caso conhecido de G. Marcel, mas do
prprio autor, que ele mesmo um notvel intrprete musical. Quando
o intrprete comea a estudar a obra, esta -lhe estranha, quer ao nvel
da partitura quer ao nvel do instrumento . Atravs dos ensaios, vai
adquirindo liberdade, at que se sente "invadido pela obra, qual
configura; sabe-se plenificado por uma realidade que no existiria se ele
no a afirmasse; sente-a vibrar em si como algo prprio, como uma voz
interior; (...) mas ningum est mais consciente que ele de que no sua,
de que lhe transcendente. Neste sentido, distinta dele, mas no
distante, nem estranha , antes ntima . O intrprete domina a obra ao

124 Desde a obra: A. LPEZ QUINTS, Metodologia de lo Suprasensible, ed. c.

p. 419 e ss.
121 ID. EEPF, pp. 112-113.
126 ID. Metodologia de to suprasensible, ed. c.
H. pp 87-88.
127 ID. EEPF, pp. 12-13, 108-109 e outros.
128 Ibid. p. 24. Para a aluso a Aristteles, Eth. Nic. X, 4.

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A Funo do Esttico 111

deixar-se dominar por ela" 129. Est aqui, segundo o autor, o essencial da
experincia esttica : uma "imerso activo - receptiva (...) numa reali-
dade apelante (a obra musical) que convida o intrprete a assumi-la
como princpio da sua actividade artstica". A contraposio
estranheza-intimidade, heteronomia-autonomia, necessidade-liberdade
assim superada e de tal modo que, em vez de se perder o homem no
heternomo, ao contrrio enriquece-se, realiza-se no sentido mais
profundo da palavra. por isso que a experincia esttica pode ser o
"modelo" das demais experincias valiosas do homem , nomeadamente a
gnoseolgica, a metafsica, a tica e a religiosa; pode-se assim, diz Lpez
Quints em relao ltima, ter a experincia do "acolhimento de uma
mensagem revelada e do Ser supremo, que ao princpio distinto e
distante do homem e mais tarde se lhe converte em ntimo, "mais ntimo
que a prpria intimidade" (Sto. Agostinho)" 130. E ao analisar a
importncia que a experincia musical teve na obra filosfica de G.
Marcel, o autor sublinha o carcter de "universalidade concreta, eficiente,
inesgotvel" que por exemplo uma Nona Sinfonia tem sobre todo o seu
intrprete, de tal modo que no foi de outra maneira que justamente
Marcel "se abriu convico, para ele decisiva, de que a msica constitui
um "testemunho ontolgico", porquanto revela a face invisvel do
visvel"; "cair na conta disso foi para Marcel uma torrente de luz, em
ordem compreenso do que significa o "ser" para o homem" 131.
Tal , pois, para Lpez Quints, a essncia da experincia esttica.
Trata-se da participao do homem numa realidade valiosa, fazendo-o
entrar num espao de jogo em que se desenrola uma verdadeira criao.
E o mesmo processo se passa nomeadamente nos domnios do tico e do
religioso. Mas, quer j porque a experincia esttica "desinteressada",
renunciando assim vontade de domnio, quer sobretudo porque nela se
v "com exemplar clareza" o modo de "nos abrirmos a realidades
distintas, distantes e alheias, sem nos alienarmos" - que o problema
bsico da realizao ou formao humana -, ela o paradigma, o modelo
que deve ser seguido para a completa formao humana 132. Se tal se fizer,
"o sentimento de gozo e felicidade" que acompanha todo o esttico 133 -
e que, como diz belamente Bergson, " sinal de que a vida triunfou" -
poder tambm vir a experimentar-se em relao "ao bom, ao verdadeiro

129 A. LPEZ QUINTS, EEPF, pp. 15 e 252-253.

130 Ibid. p. 15.
131 Ibid. pp. 81-83.
132 Ibid. pp. 23-25.
133 Ibid. pp. 165, 166, 168.

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112 J. A. Encarnao Reis

e ao santo. Ajudar a descobrir esta vizinhana enigmtica das experincias

humanas mais altas", conclui o autor, " a maior contribuio da esttica
para a tarefa educativa do homem" 134. Tal como em Schiller, tambm
pois aqui "o homem s verdadeiramente homem quando joga". Mas em
Lpez Quints o jogo tem um outro sentido e integra- se numa outra
perspectiva. Aqui o "jogo" significa que o homem um "ser de
encontro" 135 e o esttico, em vez de ser no fundo a grande realizao
humana , ao contrrio sobretudo o exemplo, o modelo, o caminho para
a experincia filosfica num sentido completo, isto , nomeadamente para
a experincia tica e religiosa 1311. Trata-se, no caso de todas elas, de
experincias diferentes e, como tais, independentes 137. Mas se se pe a
hierarquizao - e, sem dvida, no pode deixar de se pr - os grandes
valores so os da tica e da religio 131. A prpria filosofia e a prpria
teologia fazem-se poesia na Divina Comdia de Dante e nos poemas de
S. Joo da Cruz: parece ser este o ideal para Lpez Quints 139. Como
quer que seja, porm, o autor termina invocando as experincias do nada
de Heidegger, do trancender de Jaspers e do dever ser de Fichte, e a
compar-las experincia da interpretao musical 140, para concluir que
"tanto na experincia esttica como na tica e na metafsica [s]
procuramos algo em virtude da fora que irradia da realidade
procurada" 141

5. Concluso

Donde parece resultar a concluso seguinte. Em primeiro lugar, no

sendo o homem constitudo por um s domnio nem por domnios
estanques, mas por uma rede deles, o esttico articula-se sempre, desta
ou daquela maneira, com todos os outros domnios. Mas, e em segundo
lugar, sendo sempre esse mesmo esttico - para se distinguir dos outros
domnios - prazer e contemplao, jamais se perde pura e simplesmente,
por mais que se ponha ao servio deles. Alis, nesta articulao, o prprio

134 Ibid. p. 24.

135 Ibid. p. 24.
136 Ibid. p. 250.
131 Ibid. p. 226.
138 Ibid. p. 234.
139 Ibid. p. 235.
140 Ibid. pp. 250-258.
141 Ibid. p. 257.

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A Funo do Esttico 113

esttico serve sem dvida - acabamos de o ver em Lpez Quints -

descoberta dos outros domnios. Mas a prpria descoberta desses
domnios (e a sua posterior prossecuo) sempre se entendeu - desde
Aristteles, e Lopz Quints naturalmente no o esquece - como a origem
da nossa verdadeira felicidade, do nosso verdadeiro prazer. E parece ento
- como um T. Gautier o diz no clebre prefcio de Mademoiselle de
Maupin - que afinal o prazer "a finalidade da vida e a nica coisa til
no mundo" 142; ou, como de outra maneira o diz Nietzsche na "Cano
das doze badaladas" do Zaratustra, que s o prazer "quer a eternidade,
a profunda eternidade". No entanto este um problema que s um exame
radical e despreconcebido das teorias histricas acerca da constituio
ontolgica do prazer - a comear pela aristotlica na tica a Nicmaco
(VII, 11-14 e X, 1-5) - pode resolver.

142 T. GAUTIER, Mademoiselle de Maupin , Bruxelles, 1837, p. 44.

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