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Os estudos musicais e a educao do ouvido1

mile Jaques-Dalcroze, 1898

Inutilidade dos estudos de harmonia desprovidos da aquisio ou da prvia utilizao da

audio interior Necessidade de cultivar as faculdades auditivas dos harmonistas Natu-
reza dos exerccios conhecidos como desenvolvimento do ouvido Perigos da realizao de
estudos especializados e, particularmente, de estudos de piano no acompanhados por estudos
gerais O papel das faculdades tteis e motoras na educao musical Sensibilidade para
elaborao de exerccios especficos destinados a regular e desenvolver o temperamento.

Um dos preceitos favoritos dos mestres de harmonia o seguinte: No se

deve jamais utilizar o piano para construir e escrever as sucesses de acordes.
Fiel tradio, apliquei-me em repetir esse axioma durante as minhas aulas,
at o dia em que um dos meus alunos perguntou-me com ingenuidade: Mas,
senhor, por que eu dispensaria o piano, uma vez que sem ele eu no sou capaz de
ouvir coisa alguma?. Subitamente comeou a vibrar, dentro de mim, uma cen-
telha de verdade. Compreendi que toda regra que no tenha sido forjada pela
necessidade e atravs da observao direta da natureza arbitrria e falsa, e a
proibio da utilizao do piano no teria o menor sentido, a no ser que ela
fosse destinada a jovens dotados de uma audio interior2. As sensaes tteis
podem, em certa medida e em alguns casos, substituir as sensaes auditivas:

1. JAQUES-DALCROZE. Les tudes musicales et lducation de loreille [1898]. Lausanne: Ftisch,

1965. p. 9-12. Edio original de 1920.
Traduo: Jos Rafael Madureira e Luci Banks-Leite. Notas: Jos Rafael Madureira. Reviso
tcnica: Leda Maria Farah.
[N.E.] Agradecemos aos herdeiros de Jaques-Dalcroze e Editora Hug Musikverlage, detentora
dos direitos sobre a obra de Jaques-Dalcroze, pela cesso dos direitos do artigo aqui traduzido.
2. A ideia de uma audio interior (audition intrieure) ou ouvido interior (oreille intrieure) um
conceito-chave na obra de Jaques-Dalcroze. Para ele, a msica, especialmente o estudo de
harmonia, no se constitui como atividade aritmtica, mas como um exerccio de sensibilidade:
A criana no deve escutar apenas com os ouvidos, mas com todo o seu ser. (JAQUES-
DALCROZE. La musique et lenfant [1912].. In: JAQUES-DALCROZE. Le rythme, la musique et
lducation. Lausanne: Ftisch, 1965. p. 48. O objetivo do meu ensino permitir que os meus
alunos digam, ao final de seus estudos, no apenas eu sei, mas eu sinto (JAQUES-DALCROZE.
La rythmique, II. Lausanne: Jobin & Cie, 1917. p. viii).

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conhecemos compositores que possuem faculdades auditivas incompletas, mas

conseguem escrever interessantes obras, compostas, como se diz, no piano. Eles
seguramente s puderam estudar harmonia, negligenciando a observao da
lei suprema, pois seria impossvel escrever com preciso as sucesses de acordes
sem dispor de um ouvido interior que lhes fornecesse o eco antecipado de suas
ressonncias. Ou uma coisa ou outra: ou preciso compor com o auxlio do
piano, se no dispusermos de um ouvido musical, ou necessrio dispensar o
piano, se formos capazes de ouvir. Ao imporem aos seus alunos a obrigatoriedade
de escrever as harmonias sem o amparo de um instrumento, os professores
tm, portanto, como dever, despertar nos estudantes o sentido auditivo musi-
cal e desenvolver neles o sentimento meldico, tonal e harmnico com o aux-
lio de exerccios especiais. Existem exerccios desse gnero? Esses exerccios so
ensinados nas escolas de msica? Essas foram as perguntas que eu me fiz inici-
almente e que me esforava em solucionar, escavando nas bibliotecas e consul-
tando os programas de ensino dos Conservatrios. A resposta foi: no, no
existem procedimentos pedaggicos destinados a reforar as faculdades auditi-
vas dos musicistas e no h nenhuma escola de msica preocupada em analisar
o papel dessas faculdades nos estudos musicais.
Entendamos com clareza: existem, com toda certeza, numerosos livros nos
quais so prescritos muitos exerccios de leitura primeira vista, de transposi-
o, de escrita e, mesmo, de improvisao vocal. No entanto, todos eles podem
ser realizados sem o auxlio da audio; os exerccios de leitura e improvisao
podem ser realizados com o auxlio do sentido muscular e os exerccios de
transposio e escrita, com o auxlio do sentido visual. Nenhum deles direta-
mente dirigido ao ouvido e, todavia, atravs do canal auditivo que as vibra-
es sonoras so registradas em nosso crebro. No seria insensato ensinar msica
sem se preocupar em diversificar, graduar e combinar, em todas as suas nuances,
as escalas de sensaes que despertam em nossa alma os sentimentos musicais?
Como possvel que o ensino atual de msica no leve em considerao a
qualidade principal que caracteriza o msico? Sobre sentimentos
despertados pela mus.
Apliquei-me, portanto, a inventar exerccios destinados a reconhecer a altu-
ra dos sons, a medir os intervalos, a escrutar os sons harmnicos, a individuali-
zar as diversas notas dos acordes, a seguir os desenhos contrapontsticos das
polifonias, a diferenciar as tonalidades, a analisar as relaes entre as sensaes
auditivas e as sensaes vocais, a desenvolver as qualidades receptivas do ouvido
e graas a uma ginstica3 de um novo gnero destinada ao sistema nervoso
a criar, entre o crebro, o ouvido e a laringe, correntes necessrias para fazer do
organismo, como um todo, algo que pudesse ser denominado ouvido interior.
Sobre o metodo que
3. Trata-se da Rtmica que, em 1898, encontrava-se ainda em gestao. desenvolveu prim.
chamado de ginstica e
depois de rtmica.
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Ingenuamente eu imaginei que bastaria inventar esses exerccios para que eles
fossem aplicados nas aulas especiais!...
Infelizmente, as dificuldades com as quais eu me deparei ao tentar cons-
truir um sistema destinado ao desenvolvimento auditivo no eram nada, com-
paradas quilo que encontrei ao tentar introduzir esse sistema nos programas
de ensino4. Os grandes argumentos contra sua introduo eram que o verda-
deiro musicista deveria possuir naturalmente as qualidadesArgumentos
necessriascontra
ao exer-
5
ccio de sua arte; e que o estudo no poderia substituir oso mtodo
dons naturais . Por
Dalcroze
da poca
outro lado, o tempo de estudos, j muito limitado, tornava impossvel, ao que
parece, atrapalhar os alunos com novos estudos que os impedissem de dedicar-
se aos exerccios de tcnica para os dedos. Alm disso, os estudos instrumentais
eram suficientes para formar um bom msico, etc., etc. Alguns desses argumen-
tos eram aparentemente justos, e evidente que somente deveriam consagrar-
se arte musical os indivduos particularmente dotados, isto , aqueles que
possussem, digamos, de modo natural, as qualidades necessrias de reconheci-
mento dos sons, tais como sensibilidade dos nervos e elevao dos sentimentos,
sem as quais no existe um msico perfeito. Mas, enfim, o fato de que as aulas
de instrumento esto repletas de indivduos incapazes de ouvir ou de escutar
msica permite-nos constatar que os conservatrios admitem ser possvel, mes-
mo aos que no so msicos natos, cantar ou tocar piano! Ora, qual a razo para
ocupar-se unicamente da instruo dos dedos desses alunos, esquecendo-se de
sua educao auditiva?
Em relao aos bons msicos, dedicados aos estudos de composio ou de
direo orquestral, no possvel supor que exerccios cotidianos de
discernimento dos graus de intensidade e altura dos sons; de anlises sensoriais
dos timbres e de suas combinaes; de polifonias e harmonias em todos os
graus da escala sonora pudessem tornar seus ouvidos ainda mais refinados e sua
inteligncia musical ainda mais flexvel?

4. A dificuldade descrita neste trecho refere-se especialmente s negativas do Conservatrio de

Msica de Genebra, onde ele iniciou a carreira como professor de msica, aos 27 anos, assumindo
a cadeira de Harmonia Terica. A ideia de afastar as mesas e realizar com os alunos pequenos
deslocamentos, circulando pela sala de ps descalos provocou um grande desconforto nos
Impacto de diretores do Conservatrio, que proibiram a continuidade daquelas experincias que
suas ideias consideravam invenes satnicas (JAQUES-DALCROZE. Petite histoire de la rythmique. Le
no Rythme, n. 39, p. 5, [1935]) ou ainda macaquices (ibidem). Jaques-Dalcroze, todavia, deu
conservat. continuidade s pesquisas numa saleta alugada s suas prprias expensas e contando com o
de Genebra apoio de alguns amigos, como o psiclogo suo Edouard Claparde (1873-1940), professor da
Universidade de Genebra, que forneceu a Dalcroze os conceitos clnicos empregados na
fundamentao terica da Rtmica.
5. Dalcroze posicionou-se muito claramente na contramo de um ensino de msica destinado
unicamente aos gnios. Por toda vida ele se empenhou em introduzir o ensino da Rtmica em
todas as escolas pblicas, convencido de que a msica era um direito de todos os indivduos.

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O estilo musical varia de acordo com o clima e a latitude e, por conseguin-

te, de acordo com os temperamentos impregnados pelos ambientes e resultan-
tes, assim, das condies de vida. As divergncias de harmonia e movimento
que caracterizam a msica dos diferentes povos derivam, portanto, do estado
nervoso e muscular de cada organismo, independentemente de suas faculdades
auditivas. Nos estudos musicais, no seria conveniente dedicar uma ateno
especial s faculdades motoras dos alunos; ao conjunto de reaes, impulsos,
de pausas e recuos, de movimentos espontneos e movimentos deliberados que
constituem o temperamento? Muitas vezes fiquei surpreso ao observar a difi-
culdade das crianas pequenas para acompanhar, andando, uma msica muito
lenta; realizar paradas ou partidas bruscas, conforme o comando; descontrair
seus membros, ao sentirem medo; orientar ou combinar seus movimentos de
braos, quando lhes ensinamos os gestos de uma cano. Tanto tempo se passa
entre a vontade de movimentar-se e a possibilidade de realizar esse movimen-
to, que no de espantar que tantas pequenas laringes sejam inbeis; tantas
cordas vocais se apresentem pouco flexveis e pouco precisas; tantas respiraes
sejam mal reguladas nos exerccios de canto e tambm na maneira de escandir
e dividir o tempo e de emitir a nota no momento justo. Portanto, no apenas o
ouvido e a voz da criana deveriam ser exercitados, mas tambm tudo aquilo
que, em seu corpo, coopera com os movimentos ritmados, tudo aquilo que,
msculos e nervos, vibra, contrai-se e descontrai-se sob a ao de impulsos
Benefcio
naturais. No seria, ento, possvel criar novos reflexos; empreender uma edu-
s de cao dos centros nervosos; acalmar os temperamentos agitados demais; regu-
exerc. o lar os antagonismos e harmonizar as sinergias musculares; estabelecer comuni-
corpo e a
voz da
caes mais diretas entre os sentidos e a mente, entre as sensaes que provocam
criana a inteligncia e os sentimentos que recriam meios sensoriais de expresso? 6
Todo pensamento a interpretao de um ato. Uma vez que, at hoje, tem sido
suficiente oferecer mente a conscincia do ritmo graas unicamente s expe-
rincias musculares da mo e dos dedos, no lhe comunicaramos impresses
muito mais intensas se fizssemos colaborar o organismo inteiro em experin-
cias que lhe despertassem a conscincia ttil-motriz? Ponho-me a sonhar com
uma educao musical na qual o prprio corpo desempenharia o papel de
intermedirio entre os sons e o pensamento e tornar-se-ia o instrumento direto
Objetivo
de nossos sentimentos - em que as sensaes do ouvido se tornariam mais
almejado
por 6. Para conquistar a desejada fluncia de comunicao entre os canais receptores do ouvido e a
Dalcroze resposta muscular, Jaques-Dalcroze criou o denominado hop musical, um sinal sonoro, rtmico
atraves de ou harmnico destinado a manter o corpo e a mente sob presso (JAQUES-DALCROZE. La
seu musique et nous: notes sur notre double vie. Genve: Perret-Gentil, 1945. p. 159). O hop
mtodo musical um dos princpios mais eloquentes da Rtmica e deve ser empregado no apenas com
instrumentos de percusso, mas, sobretudo, atravs das infinitas possibilidades rtmicas, meldicas
e harmnicas do piano.

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fortes, graas quelas provocadas pelas mltiplas matrias suscetveis de vibrar

e ressoar em ns: a respirao dividindo os ritmos das frases e as dinmicas
musculares traduzindo as dinmicas que ditam as emoes musicais. Assim, na
escola, a criana no s aprenderia a cantar e a escutar com preciso e no com-
passo, mas aprenderia tambm a mover-se e a pensar de modo preciso e ritmi-
camente7. Comearamos por regular o mecanismo do andar8, aliando os mo-
vimentos vocais aos gestos de todo o corpo. E isso seria, ao mesmo tempo, uma
instruo para o ritmo e uma educao e pelo ritmo9.
Infelizmente, quando penso nas dificuldades que tenho atualmente para
convencer os educadores musicais sobre a possibilidade de exerccios cujo obje-
tivo seja ensinar a criana a escutar as sonoridades antes de execut-las e registr-
las graficamente10 e a despertar o pensamento antes de empreender sua tradu-
o, eu me pergunto: a educao dos centros motores ser possvel um dia? Os
homens recusam toda proposta nova, quando certas tentativas anteriores lhes
proporcionam alguma satisfao e suas mentes habituaram-se a no mais con-
testar a utilidade delas. Todo ato libertador com o qual consentem parece-lhes
definitivo e imutvel, e toda verdade futura parece-lhes hoje uma mentira.
Todavia, o pensamento humano desenvolve-se pouco a pouco, apesar das resis-
tncias; as ideias esclarecem-se; os desejos afirmam-se; os atos multiplicam-se.
Um dia, quem sabe, quando os pedagogos vierem a reconhecer universalmente
a possibilidade de reforar os diversos modos de sensibilidade por meio de
procedimentos de adaptao, variao e substituio, a educao musical possa
apoiar-se menos exclusivamente na anlise e mais no despertar das sensaes

7. E, alm disso: Ao deixar a escola, um cidado completo deve ser capaz de viver normalmente,
mas no apenas isso, ele tambm deve ser capaz de sentir a vida com emoo. (JAQUES-
DALCROZE. Lcole, la musique et la joie [1915]. In: JAQUES-DALCROZE. Le rythme, la
musique et lducation. Lausanne: Ftisch, 1965. p. 95).
8. Jaques-Dalcroze considerava o andar um metrnomo orgnico capaz de oferecer ao caminhante
um modelo perfeito de medida e diviso do tempo em partes iguais (JAQUES-DALCROZE.
Linitiation au rythme [1907]. In: JAQUES-DALCROZE. Le rythme, la musique et lducation.
Sobre o Lausanne: Ftisch, 1965. p. 39). Desse modo, andar acabou constituindo-se fundamento
ato de central das lies de Rtmica, sem perder de vista que o estudo do andar apenas um ponto de
andar partida (ibidem).
9. Todo pensamento de Jaques-Dalcroze apoia-se sobre a ideia de uma educao destinada ao
pleno domnio das faculdades rtmicas. Para ele: O ritmo o alicerce de todas as artes (JAQUES-
DALCROZE. Linitiation au rythme [1907]. In: JAQUES-DALCROZE. Le rythme, la musique et
lducation. Lausanne: Ftisch, 1965. p. 40), em especial para a msica, uma arte rtmica por
excelncia (JAQUES-DALCROZE. Dfinition de la rythmique [1921]. Le Rythme, n. 7, p. 4).
Foi atravs das teorias de seu professor e amigo Mattis Lussy (1828-1909) que ele chegou a essas
concluses.
10. Esta preocupao bastante recorrente no pensamento de Jaques-Dalcroze: No seria estranho
ensinar uma criana a escrever antes que ela soubesse falar? (JAQUES-DALCROZE. Notes
barioles. Genve/Paris: ditions Jeheber, 1948. p. 170).

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vitais e da conscincia dos estados afetivos. Nesse dia, nascero, por toda parte,
mtodos fundamentados na cultura da combinao das sensaes auditivas e
tteis, e eu poderei desfrutar da silenciosa alegria daqueles que puderam profe-
rir, em algum momento doloroso de suas vidas, o eterno E pur si muove!.

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