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Lus Filipe Ferreira da

Bandeira Calheiros
ELOGIO DO FEIO NA ARTE
FEALDADE NO SCULO XX
Lus Filipe Ferreira da Bandeira Calheiros

ELOGIO DO FEIO NA ARTE


FEALDADE NO SCULO XX

UNIVERSIDADE DE COIMBRA
Tese de Doutoramento em Histria da Arte, orientada pela Prof Doutora Maria de Lurdes Craveiro e pela Prof Doutora Dalla
Rodrigues, apresentada ao Departamento de Histria, Estudos Europeus, Arqueologia, e Artes da Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra

Setembro de 2014
FACULDADE DE LETRAS

ELOGIO DO FEIO NA ARTE


FEALDADE NO SCULO XX

Lus Filipe Ferreira da Bandeira Calheiros

Tese de Doutoramento em Histria da Arte, orientada pela Prof Doutora Maria de Lurdes Craveiro e pela Prof Doutora Dalla Rodrigues,
apresentada ao Departamento de Histria, Estudos Europeus, Arqueologia, e Artes da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Setembro de 2014
AGRADECIMENTOS

Impe-se aqui, inicialmente, uma reconhecida nota de agradecimento pela


fundamental orientao acadmica concedida ao doutorando, na pessoa de duas
relevantes docentes universitrias e investigadoras da rea disciplinar da Histria da
Arte, rea especializada desta investigao, as suas Orientadoras Cientficas, a
Professora Doutora Maria de Lurdes Craveiro, Docente do Departamento de
Histria, Estudos Europeus, Arqueologia e Arte, da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra (FLUC) e a Professora Doutora Dalila Rodrigues, Docente
do Departamento de Comunicao e Arte da Escola Superior de Educao do
Instituto Superior Politcnico de Viseu (ESEV-IPV). Para as senhoras Professoras
um reconhecido agradecimento, de sincera gratido, pela confiana depositada na
vontade e capacidade de conseguir um maior e capaz rigor historiogrfico para a
investigao desenvolvida pelo seu orientando.
Um agradecimento muito especial tambm devido minha querida me, veneranda
mas lcida senhora de 90 anos, por ter conseguido a tranquilidade domstica que
permitiu o bom curso desta investigao. Sem o seu amorvel apoio e o seu
incentivo, mormente em horas de algum desnimo, seria bem mais difcil acabar este
moroso e exigente trabalho.

Muito obrigado.
RESUMO

O presente texto regista um trabalho de investigao no qual foi avanada


uma tese terica interpretativa, de perfil disciplinar da Histria da Arte, que tenta
fazer uma hermenutica esttica do novecentismo, propondo o conceito de Belo-feio
como o conceito esttico sub-categorial identificador da metade da criao artstica
de mais relevante impacto cultural da Arte do Sculo XX, designadamente na arte da
pintura, que ser a disciplina artstica abordada.
A abordagem terica da fenomenologia esttica particular e da sua
caracterizao axiolgica fundamentou-se no pensamento filosfico de autores como
Aristteles, I. Kant, G.W.F. Hegel ou nos Mestres da Suspeita, F.W. Nietzsche, K.
Marx e S. Freud. Foram tambm consultados vrios ensastas que estudaram
especializadamente a fenomenologia do Feio e a sua determinao terico-crtica
enquanto sub-categoria integrvel no sistema esttico, como Umberto Eco ou ainda,
por exemplo Lydie Krestovsky, Raymond Polin, Eugnio Trias, Pedro Azara, entre
outros, ou sobretudo Karl Rosenkranz, discpulo de G. W. F. Hegel, que foi um dos
autores basilares do estudo terico do feio e da fealdade artstica.
Os juzos crticos do discurso argumentador, que se pretenderam inequvocos
na anlise interpretadora das evidncias empricas da fenomenologia estudada,
basearam-se, para efeito de prova factual, na demonstrao pela imagem, a partir dos
inmeros exempla das obras da fealdade esttica dos movimentos artsticos do
Sculo XX, ou de artistas independentes contemporneos, expostos em
indispensveis anexos iconogrficos. A partir das obras de arte estudadas foi
configurado o novo paradigma esttico novecentista. Foi feita uma exposio por um
alargado bloco de ilustrao do advento das novas formas e dos novos contedos
artsticos do Sculo XX, que revelam o apogeu esttico de uma fealdade que povoa
ubqua a arte da pintura da centria, simultaneamente registo testemunhal e
transfigurao sublime da fealdade real desses tempos hodiernos.
ABSTRACT

This text records a research work in which has been advanced an


interpretative theoretical thesis, based on an art history profile, trying to make an
aesthetic hermeneutics in the 20th century, proposing the Belo-ugly concept as the
identifier sub-categorical aesthetic concept of half of the artistic creation of more
relevant cultural impact in the 20th Century Art, particularly in the art of painting,
which will be the addressed artistic subject.
The theoretical approach of the particular aesthetics phenomenology and its
axiological characterization was based on the philosophical thought of authors such
as Aristotle, I. Kant, GWF Hegel or in 'Masters of Suspicion", FW Nietzsche, K.
Marx and S. Freud. Several essayists who hardly studied the phenomenology of ugly
and its determination as theoretical-critical sub-category inside the aesthetic system,
as Umberto Eco or, for example Lydie Krestovsky, Raymond Polin, Eugenio Trias,
Pedro Azara, among others, have also been consulted, especially Karl Rosenkranz,
GWF Hegels disciple, which was one of the most important authors as far as the
theoretical study of the ugly and artistic ugliness is concerned.
Critical judgments of the reasoning discourse that sought to be unmistakeable
in the interpreting analysis of studied phenomenology empirical evidence, have
been based, for factual evidence purposes, into statement by image, from the
numerous exempla of works of aesthetic ugliness of artistic movements in the 20th
century or into contemporary independent artists, exhibited in indispensable
iconographic attachments. From the studied works of art, the new aesthetic paradigm
in the 20th century was configured. It has been made an exhibition through an
extended illustrating block of the advent of new forms and new artistic contents in
the 20th century, revealing the aesthetic climax of an ugliness that ubiquitously
characterizes century art painting, both testimonial register and sublime
transfiguration of real ugliness from those modern times.
NDICE

INTRODUO -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1
CAPTULO 1 --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 23
1.1- Relaes epistemolgicas entre esttica e crtica da arte (entre teoria pura e teoria
aplicada). A crtica da arte e a histria da arte: desideratos cognitivos e metodologias
comuns. ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 25
1.2 - Estatuto epistemolgico da Esttica. ---------------------------------------------------------- 35
1.3 - O processo analtico da arte mais recente: a Semitica Artstica. ----------------------- 40
1.4 - Da substncia cognitiva da Crtica da Arte comum Histria da Arte. ---------------- 50
1.5 - Consideraes filosficas sobre o Belo e a Arte. ------------------------------------------- 66
1.6 Histria Geral e Histria da Arte. Perspectivas historiogrficas. ------------------------ 82
1.7 Processos interpretativos dos paradigmas culturais dos ltimos tempos:
modernidades. -------------------------------------------------------------------------------------------- 93
1.8 Balizas temporais dos arcos de tempo longo (conjugando, em nova leitura
interpretativa dos seus paradigmas culturais definidores, as formulaes taxinmicas de
Harold Bloom e Umberto Eco). --------------------------------------------------------------------- 103
CAPTULO 2 ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 107
O BELO-feio (o feio artstico). ---------------------------------------------------------------------------------- 107
2.1 O Belo-feio enquanto fenmeno artstico: epifenmeno no/do universo
especializado da arte ou realidade onto-esttica. ------------------------------------------------ 107
-2.2 Rosa Axiolgica Esttica --------------------------------------------------------------------- 114
- 2.3 Movimento Esttico do Sculo XX: os Ismos. Sinpse Genealgica dos
Movimentos de Vanguarda da Arte Novecentista. ---------------------------------------------- 117
- 2.4 Caractrsticas Estticas definidoras axiolgicas do feio artstico. ------------------- 118
- 2.5 Da reflexo filosfica sobre o feio feita pelos tericos da Esttica. ---------------- 139
2.6 O sculo XX e os Mestres da Desconfiana (Mestres da Suspeita). --------- 148
CAPTULO 3 ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 187
DIACRONIA DO FEIO ------------------------------------------------------------------------------------------ 187
3.1 O feio dos primeiros tempos: o feio para assustar os outros. Da ideia institiva aos
primeiros conceitos axiolgicos. -------------------------------------------------------------------- 187
3.2 O feio na Antiguidade Clssica. ----------------------------------------------------------- 189
3.3 Assusta no cinquecento: Leonardo. -------------------------------------------------------- 195
3.4 O feio e o mal, desde os tempos antigos.------------------------------------------------ 195
3.5 O feio e os imaginrios fantsticos da cultura clssica. ------------------------------- 199
3.6 Os grotescos romanos. ----------------------------------------------------------------------- 203
3.7 Outra fealdade dos imaginrios antigos.--------------------------------------------------- 204
3.8 O feio desde o fim do mundo antigo. O feio e a medievalidade. -------------------- 207
3.9 Um feio tardo medieval comum aos artistas refratrios nova ordem artstica do
renascimento italiano. --------------------------------------------------------------------------------- 211
3.10 Um outro feio tardo-medieval, impressionante pela compaixo provocada pelo
explcito espectculo da dor: uma cruxificao proto-expressionista. ----------------------- 213
3.11 O feio nos cadernos de desenhos de Leonardo da Vinci. ---------------------------- 214
3.12 O feio nas margens do cnone, no incio da Idade Moderna.----------------------- 218
3.13 Um feio macabro no sculo XVII. ------------------------------------------------------- 222
3.14 O feio e a comdia no Sculo XVII. ----------------------------------------------------- 231
3.15 A fealdade no oitocentismo. --------------------------------------------------------------- 234
3.16 O feio dos tempos mais recentes. Fealdade novecentista. --------------------------- 236
3.17 O feio nas outras artes: Literatura e Poesia, Fotografia e Cinema. ----------------- 249
CAPTULO 4 ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 269
SINCRONIA DO FEIO: ------------------------------------------------------------------------------------------ 269
4.1 A Modernidade mais recente e o Feio. Genealogia do Feio nas Artes do sculo XX.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 269
4.2 As vanguardas artsticas: histria, cultura e pensamento. ----------------------------- 269
4.3 As vanguardas artsticas das vsperas da Idade do Caos e da Crise. --------------- 273
4.3.1Impressionismo.------------------------------------------------------------------------------- 273
4.3.2 Ps-Impressionismo. ------------------------------------------------------------------------ 277
4.3.3 Secesso Vienense. ------------------------------------------------------------------------- 281
4.4 Vanguardas do sculo XX.------------------------------------------------------------------ 287
4.4.1 Expressionismo. ----------------------------------------------------------------------------- 287
4.4.2 Fauvismo. ------------------------------------------------------------------------------------- 297
4.4.3 Cubismo. -------------------------------------------------------------------------------------- 299
4.4.4 Futurismo. ------------------------------------------------------------------------------------ 304
4.4.5 Dadasmo. ------------------------------------------------------------------------------------- 311
4.4.6 Surrealismo. ---------------------------------------------------------------------------------- 329
4.4.7 Anos de Chumbo. --------------------------------------------------------------------------- 369
4.4.8 Movimento CoBrA. ------------------------------------------------------------------------ 374
4.4.9 Art Brut.--------------------------------------------------------------------------------------- 378
4.4.10 Expressionismo Abstrato Americano. ------------------------------------------------- 383
4.4.11 Nova-Figurao Expressionista do Ps-Guerra. ------------------------------------- 396
4.5 Artistas independentes dos ismos. ------------------------------------------------------ 419
4.6 Mais vanguardas (segunda metade do sculo XX). ------------------------------------ 433
4.6.1 Pop-Art. --------------------------------------------------------------------------------------- 433
4.6.2 Arte Povera. ---------------------------------------------------------------------------------- 457
4.6.3 Ugly Realism. ------------------------------------------------------------------------------- 460
4.6.4 Neo-Expressionismos e Novas-Figuraes dos anos 80. --------------------------- 461
4.6.5Percursos independentes, autnomos e individuais dos anos 90. ------------------ 464
CONCLUSO ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 477
BIBLIOGRAFIA --------------------------------------------------------------------------------------------------- 497

Anexo Iconogrfico I
Anexo Iconogrfico II

ANEXOS. Documentos Estticos: Manifestos das Vanguardas.

NDICE DE FIGURAS
Figura n.1 Rosa Axiolgica.............................................................................................. 114
Figura n.2 - Roscea, tienne Souriau ............................................................................... 115
Figura n.3 Movimentos Esttico do Sculo XX: so ismos ............................................... 117
Figura n.4 Correlao entre o foro Psiquico Profundo e a Criao Arttica..................... 164
Figura n.5 Quadro Estrutural Geral da Sociologia Materialista ....................................... 169
Figura n.6 Organigrama do Corte Epistemolgico .......................................................... 171

Por convico de ser uma prtica que respeita, de um modo mais genuno, os fundamentos
etimolgicos do idioma portugus, o autor desta presente dissertao redigiu-a segundo o
normativo da ortografia ainda em vigor, no respeitando as regras estipuladas pelo Acordo
Ortogrfico AO1990.
INTRODUO

Regista este texto uma dissertao acadmica do domnio disciplinar da


Histria da Arte, que prope uma tese exegtica sobre metade da produo artstica
do sculo XX, que consegiu um muito relevante protagonismo no sistema cultural da
centria. Trata-se de um estudo analtico do feio artstico, da ubqua fealdade que
povoou os inmeros e diversificados discursos artsticos durante todo o
novecentismo. A tese avanada a de que um belo paradoxal, o Belo-feio, povoa
metade da arte criada na pretrita centria, com um grande impacto cultural. Do
esforo de investigao realizado resultou o contedo substantivo do que aqui se
escreveu, que se pode descrever como uma anlise crtica sobre os caminhos
surpreendentes que aquela metade da arte percorreu durante todo a citada centria.
Desenvolveu-se uma exegese com uma estrutura terica que conjugou as duas
perspectivas gnoseolgicas, a heurstica e a hermenutica, pelos seus registos
metodolgicos, complementares e inter-activos: uma primeira anlise identificadora
e classificativa avanando contedos cognitivos irrefutveis para uma ulterior sntese
interpretativa conclusiva.
Trata-se de uma investigao especializada sobre a arte novecentista,
incidindo particularmente sobre as artes plsticas e privilegiando de entre elas a
Pintura, que, para o presente estudo, foi considerada a disciplina mais pertinente a
analisar, de entre todas as belas-artes (a par das belas-letras), tendo em conta a
problemtica esttica abordada. Por maioria de razo quando as obras daquela
disciplina artstica se circunscrevem ao tempo e ao espao considerados: a pintura
(dita) ocidental do/no sculo XX.
Mas no esquecendo, tambm, uma anlise comparativa com as outras
disciplinas artsticas, assim como uma abordagem paralela (necessariamente
sinptica) as outras diversas artes,1que nos permitiu estabelecer um juzo esttico
mais amplo e completo e, consequentemente, uma melhor leitura crtica e cabal
entendimento da metade da arte da centria estudada. Da metade esttica de maior

1
Sero ainda considerados o desenho, a gravura, a serigrafia, o cartaz e demais mltiplos, a escultura, a
fotografia. Mas semelhante esprito se poder encontrar na poesia e na prosa sublime, nas belas-letras. Ou ainda
na designada 7 arte, o cinema. Um rol das obras da fealdade dessas artes ser abordado num dos ltimos sub-
captulos do Captulo 3, titulado : O feio nas (das) outras disciplinas artsticas ().
1
impacto cultural, por ser considerada a mais interpeladora, mais geradora de
inquietao e questionamento: a fealdade artstica.
Apresenta-se este estudo como uma anlise interpretadora que se pretendeu
concisa, consistente, coerente, minuciosa, circunstanciada, mas ainda inovadora e
potenciadora de novas leituras, inovadoras interpretaes, renovados juzos crticos.
Uma tentativa de identificao do sentido esttico mais relevante e de maior impacto
cultural, expresso de entre a mais variada criao artstica da poca estudada. Um
singular sentido esttico que se manifestou por todo o devir da arte da centria de
modo surpreendente, desconcertante, exuberante, inslito. Fica registado um enfoque
exclusivo sobre a metade feia da biografia artstica da pintura (e de outras artes) do
perodo novecentista. Com a nfase colocada no traado da genealogia novecentista
dos movimentos artsticos, dos ismos, que correspondem a essa metade, de entre
todas as correntes artsticas da centria.2
Quanto ao sentido da especializao do conhecimento e ao enquadramento da
problemtica, esta presente investigao apresenta o seu objecto de estudo terico de
modo questionador e no assertivamente categrico. E um texto de perfil
investigativo qualitativo, paradigmtico e taxinmico, de teoria esttica e histria da
arte, resultante do estudo comparado e conjugado das anlises tericas de estetas,
filsofos e cientistas sociais, no contraditrio dialctico das interpretaes e dos
juzos avanados sobre o tema em anlise, no sendo, portanto, um estudo de estrita
investigao aplicada, no reportando, por conseguinte, nem estudos de caso, nem
singulares e particulares metodologias especficas, mtodos estatsticos ou trabalho
de campo. Apostando num olhar analtico com desejada credibilidade terica, isto ,
verificvel experimental e empiricamente, por prova credveis e concludentes: uma
actualizada tentativa de anlise iconolgica problematizadora que possa acrescentar
dados novos ao conhecimento terico e conscincia crtica dos Estudos de Arte. O
presente estudo fez-se por um argumentrio de fundamentao da tese avanada,
contextualizada em torno das ideias nucleares que lhe estruturam o sentido, apostada
na sua verificao fenomenolgica convincente, com um discurso de argumentos
com convicto sentido notico, mas exposto com parcimnia terica,3em forma

2
Assinalada a vermelho a linha de continuidade dessa metade artstica no citado quadro sinptico genealgico dos
ismos, Captulo 2, pgina 127.
3
Subordinada ao relativismo crtico e ao cepticismo terico apontados pela parcimnia terica do princpio lgico
chamado que foi de Navalha de Occam, que a atitude adequada aos estudos no dogmticos das cincias
sociais e humanas. Uma LEX PARSIMONIAE, lei da parcimnia interpretativa, conhecida por esse mesmo nome a
partir dos trabalhos publicados no sculo XIX pelo investigador ingls Sir William Hamilton. E cunhada a
primeira vez na idade moderna por John Ponce of Cork, em 1639. o princpio metodolgico atribudo
2
inicial de hiptese, proposio indemonstrada, que foi admitida provisoriamente,
enquanto se testava e verificava, com as necessrias e suficientes provas
comprovativas, com evidncia factual irrefutvel, a sua validade e a consequente
bondade terica conclusiva. E quis-se de actualizada conscincia crtica e de
esforado rigor interpretativo, pretendendo-se alargado no enquadramento e
completo na amplitude e complexidade substantiva, apesar de o seu ncleo central
ser delimitado pelas estritas balizas disciplinares e cronolgicas atrs definidas.
Cabe inicialmente indicar, de entre as cincias convocadas, as sub-
disciplinas nucleares mais directamente envolvidas na estrutura do presente estudo,
de modo a definir uma identificao geral da complexidade do seu mbito terico
especfico: um estudo de perfil multidisciplinar. Para o seu registo epistemolgico,
refira-se que este texto se pode definir como uma investigao em Estudos Artsticos,
um estudo particular e especializado, integrado na rea geral das Cincias Sociais e
Humanas, que se estabeleceu na conjugao transdisciplinar de trs domnios
tericos especficos: a Axiologia Esttica, a Histria da Arte, a Crtica da Arte.
A primeira disciplina, a Esttica, vocacionada para uma hermenutica
conclusiva sobre a parte metade do universo particular das artes plsticas do sculo
XX escolhida como objecto de anlise interpretativa: a da metade nocturna da arte,
conjugando beleza e pessimismo, uma singular esttica do no, assim defenvel
pela fundamentao das caractersticas axiolgicas comuns, patentes num conjunto
muito significativo de obras de pintura do sculo XX, com o seu enquadramento
terico balizado pelos indicadores culturais paradigmticos. A delimitao do
horizonte conceptual desta investigao foi vocacionada para a parte da Esttica que
abordou o hemisfrio terico escolhido como objectivo hermenutico: a metade da
ontologia geral e do universo axiolgico do Belo que nomemos como feio artstico
o Belo-feio.
A segunda disciplina, a Histria da Arte, que neste texto especfico reflecte o
registo de uma inquirio sincrnica particular: a heurstica da fealdade, detectada
nas obras da pintura no sculo XX. Um peculiar inventrio (com a respectiva e
consequente interpretao metdica) do conjunto das obras da arte aparecidas no
decorrer de toda a centria, que podem em juzo consensual verificvel pela
evidncia emprica, ser consideradas artisticamente feias, integradas nos seus

originalmente ao pensador William of Ockham (1285-1347), frade franciscano ingls, seguindo a doutrina
naturalista de Aristteles que diz que a Natureza em si mesma econmica, optando invariavelmente pelo
caminho mais simples. Escreveu aquele frade: Se em tudo forem idnticas as vrias explicaes de um
fenmeno, a mais simples a melhor.
3
prprios movimentos e correntes, contextualizadas pelo horizonte cultural geral das
respectivas dcadas e circunstncias geracionais. Acrescentada que , ainda, de uma
sntese muito sumria da sua genealogia pretrita: a sucinta recolha diacrnica da
fealdade artstica do passado das diversas idades do tempo longo, que anteciparem
inevitavelmente o triunfo novecentista da fealdade artstica.4
A terceira disciplina, a Crtica da Arte, disciplina prospectiva que designa um
sistemtico observatrio crtico especializado inicial de abordagem da realidade
fenomnica mais actual, cuja tarefa bsica neste texto especfico a de fazer uma
primeira, imediata e directa seleco, classificao imediata e primeira abordagem
crtica dos fenmenos artsticos feios, emergentes nos tempos mais recentes. Um
observatrio atento sobre a novidade artstica hodierna. Um primeiro, imediato e
directo inventrio das diversas obras de arte que se apresentaram a juzo crtico com
a energia criativa, a originalidade iconogrfica, a superlativa qualidade esttica, a
identificao axiolgica, consideradas necessrias e indispensveis para, em
criterioso julgamento, poderem ser seleccionadas num consistente registo historivel
da fealdade da pretrita centria.5
Para enriquecer a fundamentao deste trabalho foram cruzados os contibutos
investigativos das cincias humanas e sociais vocacionadas para o estudo sistemtico
do universo particular da arte: a psicologia da arte, a sociologia da arte, a antopologia
artstica, a histria crtica da cultura, mas ainda a histria das mentalidades e a
histria das ideias polticas e das ideologias. Podendo descrever-se o trabalho como
um registo de anlise esttica ecltica, contextual, multifacetada, heterodoxa,
enriquecida pela acrescentada pertinncia operatria daquelas citadas cincias e pela
mais-valia cognitiva da sua transversalidade metodolgica interdisciplinar. Um
contributo investigativo julgado indispensvel, por conseguir complementar, de
modo paralelo enriquecedor, a nuclear crtica da arte com as vrias anlises
perspcticas paralelas, que so ferramentas interpretadoras eficazes da complexidade
cultural envolvente. E por completar o trabalho analtico especializado, ao abarcar,
de modo o mais cabal e completo, o todo epocal, do qual as manifestaes artsticas
podem ser consideradas, retrato revelador, relato identitrio e identificador,

4
Essa peculiar genealogia foi assumida como sua prpria pelo movimento surrealista, como mais
pormenorizadamente descrito no sub-captulo que regista o dito movimento no Captulo 4.
5
Uma primeira inquirio que no dispensa um conhecimento e estudo complementar, biogrfico e geracional,
dos seus expoentes criadores: artistas inovadores, considerados de incontornvel talento e de obra relevante.
Porque tambm se julga terem cabimento, esse conhecimento e esse estudo particular e circunstanciado, para uma
mais aturada e cabal compreenso de todos os factores que contribuem para o advento do apogeu de um
protagonismo de forte impacto cultural da fealdade artstica, acontecido nos tempos mais recentes, que o tema
central desta investigao.
4
documento registador, mas ainda reflexo crtico e no raras vezes denncia certeira.
No mesmo sentido foram ainda alinhadas as consideraes tericas julgadas
pertinentes, avanadas pelos mais creditados filsofos estetas, pensadores e ensastas
das cincias sociais, no sentido de contribuir, com maior autoridade terica para uma
mais conclusiva afirmao esttica deste especfico discurso acadmico.6
Fealdade no Sculo XX o subttulo nomeador do texto, que aponta a estrita
datao da parte nuclear desta investigao terica. a forma condensada de
enunciar o mago nuclear da sua tese: o feio artstico, pelo seu exuberante
protagonismo comunicativo e questionador, pode (e deve) ser conformado
inteiramente, na fase do seu apogeu esttico, com o pretrito sculo, com a
modernidade mais recente, a modernidade novecentista. Pretendeu-se apresentar uma
tese com ambio inovadora, que desenvolveu uma interpretao que se tentou
conclusiva das manifestaes relevantes da fealdade esttica, patentes no
novecentismo artstico, na sua vertente pictrica. Investigao reflectida e redigida
entre os derradeiros idos do sculo XX e os primrdios do sculo XXI, e logo fazendo
um apropriado balano terico fini-secular.
Este estudo prope o conceito categorial de Belo-feio como a sub-categoria
esttica que identifica o esprito artstico de maior protagonismo comunicativo e de
maior impacto cultural da arte do sculo XX. Um belo paradoxal que consegue
estetizar a fealdade do real pela sua sublimada transfigurao artstica. Um feio
artstico de grande protagonismo na criao plstica (e literria) da pretrita centria.
Porque evidente, luz de uma leitura esttica atenta e aturada sobre a realidade
novecentista, que grande parte, talvez a parte de maior impacto da arte desse sculo,
a da metade nocturna da beleza: a fealdade artstica. Uma fealdade provocadora
que foi criada como indesmentvel teste aos limites da representao do mundo e da
vida e demonizao somtica desses limites. E o horror neo-fbico, que o

6
Pretendeu-se apostar numa exegese subordinada a uma ambio holstica, que mais globalmente pudesse
compreender e interpretar a crescente complexidade da cultura dos nossos dias. De modo a conseguir avanar um
discurso terico vocacionado para uma compreenso mais cabal da categoria esttica escolhida, nas suas trs
dimenses: a esttico-filosfica hermenutica (ontolgica e axiolgica), a terico-cultural contextualizadora, ou
ainda a mais estritamente tautolgica cronolgica, heurstica, a da histria da arte conjugada com a da crtica da
arte. Nele se pretender estudar o conceito de feio artstico (a sub-categoria de Belo-feio), luz do pensamento
dos tericos da esttica: de Aristteles, filsofo da imanncia e do realismo, ao iniciador da esttica crtica,
expoente da escola alem, Immanuel Kant, ao seu discpulo genial, o esteta holista da dialctica, Georg Wilhelm
Friedrich Hegel, e aos trs mestres da suspeita Friedrich Wilhelm Nietzsche, Sigmund Freud e Karl Marx.
Estes trs ltimos pensadores formam a trade da desconfiana esttica (segundo a pertinente tese esttica de
Michel Foucault, corroborada por Paul Ricoeur). Foram ainda consultados outros filsofos e cientistas sociais
mais recentes, sendo de interesse fundamental para a citada interdisciplinaridade da investigao, os estudos dos
tericos da Antropologia Artstica, da Histria da Arte, da Esttica e das Teorias da Arte e da Crtica da Cultura.
Refira-se, no que diz respeito ltima disciplina, os cientistas sociais Jean Franois Lyotard, Frederic Jameson,
Jrgen Habermas, Zigmunt Bauman, Gillles Lipovetsky, Giorgio Agamben, Peter Sloterdijk, Max Horkheimer,
Matei Calinescu, Alain Touraine, Eric Hobsbawn, Francis Fukuyama.
5
habitual e atvico impulso que nomeia a fealdade de modo pejorativo, tem sido,
invariavelmente, uma reaco das retaguardas estticas, instintiva, irracional,
pulsional, a esses citados limites. Houve no pretrito sculo XX uma continuada
prtica generalizada dos artistas criadores mais inovadores, manifestada pelas
retricas da modernidade mais recente, de jogar sempre com o escndalo, o choque,
a provocao, o conflito, a contestao, a controvrsia, a dvida, a suspeita, a
desconfiana, a descrena, a desobedincia, o cepticismo, o desafio. Todas essas
caractersticas fazem parte do jogo esttico instante, predominante, assim como,
consequentemente, das prticas artsticas de maior impacto da centria. Na sequncia
de uma generalizada desconfiana filosfica. E esse fenmeno esttico patente nas
inmeras obras chamadas colao, como evidentes e credveis elementos de prova,
que pretendemos analisar neste estudo.
Actualizao terica abrangente, props-se ainda fazer o registo crtico
sinptico dos multiplicados fenmenos que em tempos, por muito longos anos,
dcadas, sculos, foram geralmente marginalizados pelo paradigma esttico idealista
platnico (ou neo-platnico, na sequncia da filosofia de Plotino), nico e totalitrio,
emergindo apenas excepcionalmente nas margens de alguma tolerncia dos
programas iconogrficos vigentes nas vrias pocas, mas que abundam com total
liberdade e licena artstica e tm um significativo protagonismo, agora, nos
discursos artsticos da modernidade mais recente, da modernidade novecentista.7

7
So vrios os juzos e as avaliaes concordantes de crticos da arte e da cultura sobre a predominncia esttica
da fealdade na arte novecentista. Cite-se, por exemplo, o que afirma D. Schwanitz: Com os movimentos
artsticos do sculo XX, a literatura e as artes exprimem a perda da integrao moral da sociedade, pela
fragmentao da belas formas da literatura e das artes. Em vez delas, agora predominam as formas de stira na
figura do grotesco, do deformado, do excesso, do choque, da desintegrao e da fealdade, Dietrich Schwanitz,
Cultura, 2004. No Captulo 3, de modo sinptico, como complementar estudo genealgico, fica registada uma
elementar listagem fenomnica do que poderemos chamar a diacronia do feio. No sentido de melhor enquadrar a
estrita fenomenologia estudada, ao contextualiz-la na sequncia de uma tradio detectvel por uma pesquisa de
esforo sistematizador. Integrada que a fealdade novecentista na sequncia particular da sua reivindicada
famlia esttica avoenga. Mas tambm o de mostrar comparativamente o diferente ratio das suas aparies:
acidentes minoritrios no passado, essncia maioritria no presente (e/ou no passado mais recente).
Baseimo-nos em juzos e avaliaes crticas de vrios autores de indiscutvel credibilidade cientfica,
concordantes com a nossa leitura das realidades artsticas atrs referidas, por ns consideradas, sem insegurana
de juzo, como com um impacto cultural quantitativamente contrrio. A beleza dos monstros do passado,
referide em apenas um nico (captulo V) dos XVII captulos da obra Histria da Beleza de Umberto Eco.
Beleza estranha que o dito autor define sugestivamente no ponto 1 como Uma bela representao do Feio.
Descobre-se portanto, nessa obra, a justeza do nosso juzo de ser considerada a presena do feio na arte produzida
at ao sculo XX apenas como (pouco mais que) episdica, marginal, (talves mesmo) residual. Efectivamente, a
arte do passado restringiu a representao artstica da fealdade ao simbolismo tico universal do mal e a um
significado negativo de marginalidade moral a combater. Revelando ainda, a par, uma contemporizao tolerante
pelo disforme, a nosso ver integrada a ttulo de compaixo, pelo discurso moralizador e credibilizador do
pensamento dominante. Mas tambm como identificao pedaggica da figurao diablica ameaadora e
disforme a vencer para extinguir. Nesse sentido seria necessrio o feio Beleza, como polo antagnico,
assinalado pela esttica como figurao do Mal, contrrio (a combater) do Bem tico a perseguir, sendo visto este
como nico valor positivo da redeno humana. Na sua outra obra, a Histria do Feio, U. Eco, titula o Captulo
XIII, dedicado fealdade artstica do sculo XX: A vanguarda e o triunfo do feio. E nas consideraes iniciais
do dito captulo, trascreve o que foi escrito por Carl Gustav Jung, num seu ensaio de 1932, sobre o Ulisses de
6
A evoluo argumentadora deste estudo foi compaginada em dois momentos
especializados de exposio, a saber: um primeiro momento em que consta, como
enunciado fundador e proposio nuclear, a tese problematizadora, seguida da
consequente exposio de argumentos em defesa do alcance terico dessa proposio
enunciada: Captulo 2; um segundo momento que abrange dois comprovativos temas
substantivos enquadrados nos respectivos captulos: A) a diacronia do feio, sinopse
sumria do devir da fealdade artstica detectada nos diversos tempos, apresentada
como sinptica genealogia esttica antecessora da fealdade novecentista: Captulo 3,
que foi acrescentado com o respectivo registo iconogrfico, um cotejo ilustrador do
feio mais pretrito, conjunto significativo de imagens reprodutoras de obras de arte
do passado at ao sculo XX; B) a sincronia do feio, tema nuclear deste estudo, que
constar de uma exaustiva enumerao e descrio tautolgica justificadora,
apodctica, que se pretendeu convincente e irrefutvel, na emprica constatao da
evidncia das provas e na consequente confirmao da bondade terica da tese que
foi avanada pelo enunciado: Captulo 4, acrescentado tambm com o indispensvel
e fundamental registo iconogrfico e iconolgico, como relato testemunhal de prova
e reforo ilustrador, uma numerosa e significativa seleco de imagens das obras de
arte dos seus artistas expoentes, enquadrados que so nos seus prprios movimentos
artsticos, as vanguardas histricas,8as correntes artsticas, os movimentos, estilos,
escolas, ou ainda individualizados os percursos individuais (nos casos em que tal se
justifique, por evidente dificuldade taxinmica), criteriosamente seleccionadas de um
espectro das mais variadas obras da pintura do sculo XX.9
Avanou-se no Captulo 2, a proposio inaugural da tese: A identificao do
conceito esttico categorial de Belo-feio, classificador da realidade artstica,
detectada no seu apogeu nas artes, dos tempos mais recentes, com a sub-

James Joyce: O feio de hoje sinal e sintoma de grandes transformaes futuras. Isto significa que o que ser
apreciado poder, de algum modo, parecer desagradvel hoje e que o gosto est atrasado relativamente ao
aparecimento do novo. Ideia que vale para todas as pocas, mas que parece singularamente adequada a
caracterizar as obras produzidas pelos () primeiros decnios de Novecentos. Umberto Eco, Histria do Feio,
2007 e Histria da Beleza, 2004.Toda esta problemtica se analisa e complexifica, neste estudo, nos captulos 2,
3 e 4, corroborada a justeza argumentativa pelos apndices iconogrficos de prova.
11
Vanguardas: designao genrica dada pela taxinomia esttica a todos os estilos novos, correntes estticas e
movimentos artsticos de contestao radical do cnone clssico das academias, em finais do sculo XIX e nos
primrdios do sculo XX. A origem histrica desta designao segue pormenorizada no texto desta investigao
no incio do Captulo 4. Aos autores componentes destes movimentos inovadores dada a designao de artistas
vanguardistas.
9
Para se conseguir clara constatao evidencial, com vista fundamentao cabal da tese, o argumentrio
justificou a sua razo com uma apropriada ilustrao iconogrfica de provas, com os diversificados exempla da
fealdade esttica da arte do sculo XX. Uma espcie de copiosa enumerao fenomnica, catlogo que se quis o
mais exaustivo possvel de exemplos de clara evidncia demonstrativa, com que se pensa justificar e provar a tese
avanada, de um modo ilustrado, eloquente reforo arguente, tornado corroborante e justificador pela sua anlise
iconolgica directa e esclarecedora. Um inteiro captulo de imagens, ilustraes de pinturas feias, que ajudou a
provar, com acrescentada evidncia, a tese avanada. Foi o espao especfico da iconografia neste trabalho.
7
paradigmtica noo cultural de terceira modernidade, a modernidade do sculo XX.
A constatao de que o feio artstico, o Belo-feio, a sub-categoria predominante nas
estticas dessa centria. Configurando um novo paradigma esttico categorial, o qual
tem sido generalizadamente classificado como ps-moderno, mas que preferimos
designar terceira modernidade, a modernidade mais recente.10
O Captulo 2 afigura-se o mais especificamente problematizador, que
desenvolveu o alinhamento terico da tese pela anlise filosfica das condies
existenciais e das motivaes ideolgicas que mais directamente potenciaram as
manifestaes do feio artstico. E o Captulo 4 o que pretendeu fazer uma mais
completa exposio enumeradora dos fenmenos artsticos que consubstanciaram o
advento do paradigma esttico escolhido: o apogeu de uma fealdade superlativa
generalizada, que percorreu transversalmente a arte dos tempos mais recentes.
Simultaneamente registo testemunhal e transfigurao sublime da fealdade real
desses mesmos tempos. Como as inmeras e diversificadas obras de arte
consideradas mostram, no seu desconcertante registo, revelando-se uma poderosa
fonte de questionamento do mundo e das contingncias da vida dos homens e das
sociedades em que se integram.
Por ltimo redigiu-se uma Concluso, que nunca se teve por definitiva, tendo
em conta a vocao deste estudo, que se quis mais problematizador do que
categrico na sua afirmao. Antes um resumo final, uma sntese argumentadora
estruturada com o fim de provar como teoricamente vlidos os novos conhecimentos
avanados e respectivas interpretaes ltimas sobre a temtica investigada. Uma
operao de fim de retrica, que fez a derradeira sntese de todo o esforo
argumentador e que resumiu o todo a partir dos seus elementos anteriormente
analisados. Um ponto de chegada do raciocnio, sntese final e fim de discurso.

10
Seguimos como mais rigorosas as nomeaes epocais dos perodos de arco longo de tempo decorrentes do
cruzamento das anlises paradigmticas culturais dos cientistas sociais da Escola de Frankfurt, nomeadamente do
seu expoente, Jrgen Habermas, autor de O Discurso Filosfico da Modernidade, assim como do crtico literrio
americano, o acadmico Harold Bloom, autor do tratado esttico O Cdigo Ocidental, ou ainda do semilogo e
crtico da cultura, autor de vrios tratados de esttica e de duas histrias de esttica fundamentais para esta
investigao, a Histria da Beleza e a Histria do Feio, Umberto Eco. Refira-de ainda que a nossa proposta de
leitura interpretativa de subdiviso da modernidade apenas pretende levantar questes que ajudem a clarificar as
diferentes caractersticas sub-paradigmticas das diversas pocas de um arco de tempo longo do meio milnio
mais recente, sob o ponto de vista cultural e artstico, conjugando dialecticamente as reflexes interpretativas de
filsofos e cientistas sociais como Jrgen Habermas, Harold Bloom, Umberto Eco, contrapondo argumentos mais
credveis que os propostos pelos autores da teoria ps-moderna, Franois Lyotard e Frederic Jameson, entre
outros. Apenas nos move a vontade de problematizar e complexificar um perodo cronolgico que fica claramente
limitado na sua anlise paradigmtica se apenas balisado, sem mais anlise crtica, pela estrita datao
cronolgica. Estamos conscientes de que qualquer tentativa de leitura interpretativa em cincias sociais e
humanas , to s e apenas, uma expedita tentativa de captar e enquadrar teoricamente, do modo mais apropriado
possvel, as realidades fenomnicas que se detectam e que so analisadas na perspectiva precria da teoria mais
actualizada, afastadas todas as tentaes de indesejvel rigidez dogmtica. A fundamentao mais desenvolvida
desta problemtica de tentativa interpretadora encontra-se patente nas ltimas pginas da Captulo 1.
8
Redaco que registou o resumo final de todo o esforo exegtico dispendido na
investigao. Que fez a exposio final dos objectivos notico-gnoseolgicos que se
consideraram alcanados. Um texto que no se quis autoritariamente assertivo,
categrico e definitivo, mas antes questionador, problematizador e, sobretudo com a
indispensvel afirmao convicta, porque bem fundamentada. Intitulado esse texto
ltimo: Consideraes finais para no concluir inteiramente .
Antes da parte mais substantiva da argumentao da dissertao, os citados
Captulos 2, 3 e 4, foi ainda redigido um Captulo 1, que se pretendeu a forma
expedita encontrada para expor ao modo preambular, o alcance classificador dos
vocbulos nomeadores da taxinomia adoptada. Foram apontados os conceitos
aplicados e a perspectiva taxinmica em que contribuem, do modo que se julgou
mais pertinente e adequado, para a formulao sistemtica da investigao.
No termo do trabalho alinhou-se toda a bibliografia relacionada com a
problemtica da investigao, convenientemente registada por temas e matrias
disciplinares para uma mais consistente sistematizao e funcionalidade de consulta.
Foram ainda acrescentados anexos considerados pertinentes, designados
documentos estticos, com a recolha sistemtica dos textos originais dos
manifestos das vanguardas artsticas do sculo XX. Como sugestivo registo da
retrica de agitao ideolgica-esttica-panfletria, que veio anunciar
intempestivamente a subvertora fealdade vanguardista. Prova documental da estranha
diferena artstica emergente, que, em termos ideolgicos de agitao intelectual,
fundamenta o conflito com o passado e as convenes clssicas do passado, aberto
pelas citadas vanguardas e pelos seus expoentes, artistas e mentores ideolgicos.
De modo contrrio e alternativo tradio e paulatina evoluo das
convenes artsticas do passado, sua imperturbvel persistncia contnua, vigente
em todas as pocas de um arco do tempo longo, a arte do sculo XX feita por uma
sucessiva continuidade descontnua, com um sentido de constante inovao,
surpreendente, intempestiva, veloz, bem mais veloz que nos sculos passados,
conseguida por inmeras e sucessivas rupturas (ainda que nunca absolutas, e
recuperando, com novas formulaes, alguns valores herdados). Contra a tradio
das geraes mortas,11 manifesta-se de modo assertivamente festivo a inovao das
geraes vivas. A arte liberta-se, finalmente, do continuado pathos platnico. Faz
mesmo o eplogo derradeiro da unicidade esttica de Plato e dos neo-platnicos. E

11
Expresso utilizada a primeira vez por Karl Marx, o chamado Jovem Marx, nos Textos de Juventude, os
conhecidos Manuscritos de 1844, redescobertos em 1932.
9
rege-se agora por um paradigma outro, em que a categoria esttica dominante em
tudo contrria doutrina axiolgica fechada, restrita, redutora e excluidora do
sistema da vetusta categoria do Belo e da Beleza bonita do passado. A arte dos
tempos recentes j no procura um Belo e uma Beleza alegadamente intemporais,
perenes, absolutos, totais, transcendentes. E afastados das realidades mundanas dos
homens, considerados estes, com liminar pejorao, como meros espectros grosseiros
do supremo ideal arquetpico, uma entidade trascendente metafsica, o Ser imutvel,
categoria central, imperativa, do platonismo filosfico.
D-se, agora, o triunfo generalizado do diverso, do novo, do no-familiar. O
apogeu intempestivo de uma torrencial estranheza, que acompanha tudo o que
novo. Que, como desafiante aco contestatria, configura a fealdade artstica como
valor ubquo, omnipresente, e mesmo talvez predominante.12 O feio artstico
multiplica-se, de modo generalizado, exponencialmente, um Belo-feio, nocturno e
dionisaco13: instintivo, intuitivo, impulsivo, inquieto, inquietante, desconcertante,
perturbador. Vencendo, e subatituindo o domnio generalizado, quase absoluto e
nico, de um Belo-bonito, apolneo, solar, sereno, racional, abstracto, escapista,
dominante nos cnones estticos do passado por muitos sculos. Desencadeando o
comeo do seu declnio e ocaso inevitveis.
O Belo-feio foi configurado em mltiplas, diversificadas e simultneas
expresses. Comandou discursos, prticas, linguagens de excepo, gneros,
estilos, tendncias, programas, reportrios. Subvertendo as regras, as normas, as
obedincias aos cnones herdados (e agora julgados decadentes), assim
estabelecendo as bases outras de novos cnones emergentes, por meio das
proposies das vanguardas, das expresses dos ismos, das marginalidades
reveladoras das novas modas e dos novos gostos.14 Chamemo-lhes apocalpticos.15

12
Tal afirmado sem a menor exitao por Umberto Eco na sua obra Histria do Feio.
13
Assim identificado premonitoriamente pelo filsofo Friedrich Willelm Nietzsche, na sua obra Origem da
Tragdia, 1872, como vem tratado no Captulo 2.
14
Cabe aqui definir a clara diferena cultural entre gosto e moda. O vocbulo gosto nomeia uma
totalidade de valores estticos (e, em sentido lato, culturais), que se vo acrescentando, coleccionando,
integrando, tecendo, consolidando mediatamente, por dentro, em continuada maturao ao longo do tempo e
das circunstncias sucessivas que fazem o convvio ntimo e a experincia duradoura da cultura. O gosto uma
qualidade estrutural, algo do domnio ontolgico do ser. J o vocbulo moda nomeia, antes, uma
particularidade de valores estticos (e em sentido lato culturais) que se impem de maneira directa e imediata,
imperativa e momentaneamente, por imitao bvia e linear, por mimetismo cultural compulsivo e volvel,
instvel e
efmero, de fora, em instante epocal e datado, de modo fugaz e passageiro, rapidamente ultrapassvel, por
rupturas e revivalismos, condicionados que so s circunstncias ocasionais do instante. A moda uma
qualidade conjuntural, algo do domnio tautolgico do ter ou do estar (na moda). E cabe ainda aqui expor a
diferena significativa entre a subjectividade do gosto pessoal e a objectividade do gosto colectivo. O
primeiro irredutvel do sujeito fruidor e subordinada apenas aos seus particulares a-prioris da sensibilidade, de
estrito subjectivismo pessoal. Gostos (pessoais) no se discutem, ajuiza um aforismo popular. O segundo
10
o assalto final, feito pela juventude do olhar, aos velhos templos do saber.
Feito por inmeros rituais iconoclastas, de uma beleza paradoxal: rebelde,
subversiva, revolucionria, polmica, controversa, conflitual, desafiante,
provocatria. Por uma deliberada vontade de conseguir operar uma transfigurao
artstica mais prxima, directa, imediata, da Vida (ela mesma). Perseguindo um
verismo realista que revelasse ainda as mais instintivas pulses anmicas.
Provocando uma geral laicizao dos discursos estticos. Num apear radical do
antigo estatuto de idealidade sacralizada que era o da arte. Uma procura do real e do
humano, cada vez mais humano, demasiado humano. Uma negao radical da
esttica de Deus, na inversa procura duma esttica do Homem. Deliberada inverso
dos valores, praticada em mltiplas liturgias de paixo e iconoclastia.16
Estrearam-se e avanaram as vanguardas artsticas, intempestivas, inditas,
inquietas, insurrectas, subvertoras do muito continuado e imvel estado das coisas.
Exorcizando os fantasmas ameaadores dos nossos ltimos tempos. Na procura de
uma interpretao mais cabal e radical do Homem, dos homens. Na sua recorrente e
sempre desejada redescoberta, tendo como horizonte escatolgico da sua condio, o
desesperado e absurdo sem-sentido da existncia. Na expresso da conscincia lcida
da sua precria circunstncia e na consequente manifestao da sua angstia
existencial. Mas tambm na afirmao relativa (no totalmente convicta) da
superao exaltante da sua finitude, por uma alegada redeno pela utopia.
O Homem foi dissecado, aberto, reformulado, deformado, (in)compreendido,
anulado, feito figura fantasmtica, pela sua prpria ausncia de alguns dos discursos
da modernidade mais recente: Expressionismo e homem deformado, desesperado e
trgico, vero espectro de si prprio; Cubismo e o homem cbico, multifacetado,
fragmentado e policentrado; Futurismo e homem desfocado pela desmultiplicao
cintica, em movimento, em aco e velocidade, homem mquina; Dadasmo e
homem absurdo, iconoclasta e niilista; Surrealismo e homem por dentro, onrico e

objectivo e comum aos fruidores de uma sociedade em determinado contexto e circunstncia conjuntural, porque
resultante de amplo consenso reconhecedor, ganhando ainda a perenidade daconsagrao colectiva transtemporal.
Certas formas de abjeco do gosto (e a perversidade de juzo crtico que lhe consequente), controversas,)
ambguas e ambivalentes, subversivas que se mostram, desconcertantemente desconstrutoras e iconoclastas, tm e
sempre tiveram um relevante interesse intelectual, na medida em que expressam frequentemente um amplo
espao mental de liberdade e revoluo esttica, com ousadia e ineditismo, com irreverncia e subverso, com
inovao intempestiva e anti-convencionalismo. Conseguindo subverter valores velhos. Substituindo-os por
valores novos. Forando a evoluo do gosto colectivo, contribuindo assim para a inevitvel sucesso dos
diferentes estilos, modas e formas artsticas, que dinamizam de forma vivaz, com acrescentada fora anmica, a
prpria vida das obras da arte e a prpria essncia do pensamento esttico.
15
Peculiar nomeao da sensibilidade esttica inovadora e subvertora dos cnones antigos registada nos ltimos
tempos, feita por Umberto Eco, em contraposio a integrados. In Apocalpticos e Integrados, 1964.
16
Os antigos queriam mostrar o grandioso de maneira prosaica, os modernos querem mostrar o prosaico de
maneira grandiosa, Luis Calheiros, A Desconfiana Esttica dos ltimos Tempos, 1997.
11
irracional. Alm das muitas outras formulaes recorrentes e das sequelas
posteriores, que, com as devidas variaes epocais, aparecero a renovar estticas,
pelas dcadas todas, inteiro sculo XX.17
O feio um valor esttico alegadamente negativo que foi, aqui, reconsiderado
positivamente. Porque do feio artstico, do Belo-feio, que se tratou e no do feio
natural, do feio mesmo, do feio da natureza, da fealdade adversa da vida ou das
aces reprovveis dos homens. O feio da realidade, do mundo fsico real.18 Assim
julgado pelos mesmos homens, que, todavia, j o suportam e sendo mesmo por ele
fascinados, se transfigurado pela transcendncia contemplativa sublimadora operada
pelos discursos artsticos. A Beleza enquanto categoria do juzo esttico (integrando
tanto o Belo-bonito como o Belo-feio) depende da mente que julga e ajuza. uma
construo axiolgica, misto de sensibilidade sensorial e de racionalidade
integradora, sada do juzo esttico crtico. As coisas belas do mundo fsico e da
realidade envolvente s fazem sentido esttico enquanto coisas que julgamos
comungarem da Beleza imanente. So belas porque acreditamos que possuem os
valores estticos que lhe creditamos. Mesmo e ainda que esses valores estticos nos
apaream primeira vista, aos primeiros a-prioris da sensibilidade, como
desconcertantes e paradoxais. Repulsivos. Com aparncia de feios mesmo.
E as particularidades estticas do feio artstico, foram analizadas pelas
grandes dicotomias conceptuais patentes e interpretveis nos discursos artsticos mais

17
Todo este universo artstico foi por ns nomeado como a arte da modernidade mais recente. Tenha-se contudo a
ideia que o uso desta noo para nomear uma panormica to vasta da pluralidade de sinais de uma inteira poca,
os nossos tempos, no anula a precauo e alguma parcimnia no seu uso, pelas generalizaes precipitadas que
podem ser feitas, tendo ns conscincia do quanto aquela designao comporta de abrangente, ambguo e
movedio.
18
Tenha-se, portanto a ideia segura de que, nesta reflexo, o feio artstico apreciado como superlativo valor
esttico, o que pressupe uma mediao com qualidade artstica reconhecida: uma transfigurao sublimante do
feio da realidade, do feio real, do feio mesmo da vida (esse suscitando natural e compreensiva repulsa primria)
numa realidade outra de edificante reformulao. Exclui-se, portanto, tudo o que no suscita transfigurao
possvel e por isso considerado obsceno (etimologicamente o que merece estar fora de cena). Tudo o que
permanece liminarmente impossvel de ser recuperado esteticamente por excesso inelutvel de averso: o
asqueroso, o repugnante, o repulsivo, o nojento, o imundo, o aberrante, o horrvel, o hediondo, o horroroso, o
terrvel, o medonho, o bizarro, o reles, o ruim, o soez, o srdido, o torpe, o vil, o disforme, o distorcido, o
desfigurado, o degradado, o decrpito, o gasto, o quebrado, o corrompido, o sujo, o tosco, o grosseiro, o boal, o
rude, o bruto, o bisonho, o lixo, a sujidade, a imundcie, os restos nojentos e demais realidades escatolgicas e
abjectas. Tudo o que, ao nosso olhar crtico, considerado no merecedor de tratamento artstico, insusceptvel de
colher juzo do gosto positivo, sem capacidade mnima de provocar a indispensvel empatia motivadora da
elevao sublimante, objectivo essencial que a arte deve perseguir. Tudo o que, por consequncia, considerado,
como irremediavelmente no-belo, como no-existncia esttica. Tudo o que, partida, se tem como
irrecupervel, porque considerado sem a mnima capacidade de conseguir interesse artstico. Toda a sorte de ms
representaes, impertinentes e inadequadas, escatolgicas, da fealdade do mundo real, tratada esta sem
conscincia esttica repulsiva, nem distncia crtica negadora (e superadora). Exemplo definidor do que uma
no-existncia esttica o uso, para fins artsticos, do mau-gosto kitsch, sem a indispensvel distncia irnica
camp. Excludas ainda do categrico estatuto esttico e, portanto, de serem identificadas com o feio artstico, so
todas as formas inbeis de pretensa formulao artstica, de ausncia de boas prticas de atelier, de no exigncia
da qualidade tcnica de execuo (tanto formal como conteudal: de inadequados assuntos temticos, ou de
inabilidades bvias de composio, de tratamento grfico, matrico, cromtico, etc).
12
recentes (como o foram igualmente nos discursos artsticos do passado), a saber:
transcendncia versus imanncia; idealismo versus realismo; racionalismo versus
irracionalismo; razo abstracta versus emoo sensvel; abstraco cerebral versus
figurao visceral; formalismo versus informalismo. Ou ainda com os ecos,
encontrados no presente, das dicotomias do passado: estranheza gtica versus retorno
clssico; serenidade contida renascentista versus excesso exuberante barroco;
estabilidade neo-clssica versus dinamismo romntico.
Foi, portanto, uma abordagem sobre polticas estticas enquanto prticas
dirigidas para a escolha tendencial pelos segundos daqueles plos dicotmicos,
partida tidos como opostos antitticos, mas, contudo, conjugando-se dialecticamente
em sinergias frequentes.
Pareceu-nos importante abordar hoje, agora, a problemtica esttica do feio.
Tambm por uma questo de actualizao terica. Porque podemos constactar que o
feio artstico povoa ultimamente, de maneira generalizada e predominante, com um
muito significativo impacto cultural, o inteiro fio condutor dos discursos poiticos
mais recentes das artes, como resultado tanto do moda e do gosto esttico dominante
nos nossos presentes dias (claramente inclusivo e abrangente que ele se tornou),
como ainda traduzindo implicitamente os sentimentos de cepticismo, de pessimismo
e de suspeita, de desconfiana esttica, que hoje se generalizaram. Podemos
contact-lo, com a fora de uma indesmentvel evidncia tautolgica, que se impe
por uma curiosa mundividncia, que nos mobiliza pelos sentidos, pela sensorialidade
mais primria e nos monopoliza o olhar cmplice, numa espcie de fascnio
paradoxal.
Do estudo sistemtico sobre o estado conhecido do desenvolvimento
investigativo j realizado abordando o presente tema da fealdade artstica cumpre
adiantar o que de novo se acrescentou teoria esttica avanada por vrios autores,
ensastas estetas: uma nova valorao do conceito de feio, plenamente integrado, por
ns, no pleno sistema axiolgico esttico.19 De grande credibilidade acadmica, Karl
Rosenkranz20, talvez, o pensador mais significativo e determinante para um
(crescentemente consciente) juzo esttico crtico, que tem em considerao o
estatuto axiolgico incluidor do feio, (entenda-se do feio artstico e a fealdade da/na
arte), no sistema artstico-esttico. dos seus textos do ensaio Esttica do Feio,

19
Como se poder confirmar no esquema infogrfico circular que designamos por rosa axiolgica, a pginas
90 do Captulo 2.
20
Karl Rosenkranz, Johann Karl Friedrich Rosenkranz (1805-1879) foi um filsofo e pedagogo alemo, discpulo
de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, professor catedrtico da Universidade Albertus von Knigsberg.
13
(sthetik des Hfslichen), publicado no ano de 1853, em Knigsberg, que se tem
uma primeira ideia com algum sentido integrador da fealdade artstica no sistema do
Belo e a Beleza, em textos de filosofia dedicados esttica. Contudo essa integrao
no ainda plena, e o conceito fica colocado em trnsito dialctico. Em tramitao
incompleta. Para K. Rosenkranz, e maneira do seu mestre G.W.F.Hegel, no juzo
identificador dos trs estdios de uma dialctica entropia esttica, o feio um
segundo estado categorial esttico, a negao do belo, sendo este a afirmao
primeira. No portanto um conceito axiolgico de estatuto esttico estabilizado. O
feio aspira a tornar-se belo (que no bonito). A beleza-feia , para Karl Rosenkranz,
um fenmeno esttico transitrio, de uma permanente dinmica dialctica, em que
um estdio mdio e no um estdio final. A transfigurao da fealdade (efectiva, real,
verdadeira) da realidade, no feio artstico, no Belo-feio, no tem ainda, em K.
Rosenkranz, o estatuto esttico de pacfico fenmeno inteiramente sublimado.
apenas um factor intermdio da dialctica esttica, sem verdadeiro e cabal estatuto
axiolgico completamente admitido pelo sistema esttico. O Feio visto como No-
Belo, como na relao platnica do No-Ser versus Ser. O Feio continuadamente
considerado um valor antagnico do Belo.21Valor negativo da axiologia esttica.
Para aquele filsofo esteta, o feio no um Ser (esttico), um Devir, no um
estado mas antes um princpio activo: infraco (verletzung), negao (negierung),
transgresso da norma, da regra, da disposio cannica. Desobedincia autoridade
axiolgica do Cnone. O feio uma negao: uma forma esttica do No. Mas essa
transformao dialctica do no-ser da fealdade em devir esttico no de
inteira e total autoria primeira de K. Rosenkranz. Deve-se tambm s consideraes
axiolgicas avanadas, vinte e trs anos antes, pelo filsofo Christian Hermann
Weisse no seu ensaio System der sthetik als wissenschaft von der Idee der
Schnheit, 1830. Nessa obra se faz eco da posio generalizada da Escola Hegeliana,
que tenta integrar na tbua das categorias estticas o feio, nos idos logo posteriores
ao fim do sculo XVIII, em que o Belo se transformou profunda e irreversivelmente,
em termos de estatuto esttico superlativo, pela mutao que operou o novo conceito
esttico categorial o Sublime. Friedrich Theodor Vischer prope a mesma soluo
dialctica de todos os outros. O feio deve ser aceite como uma estranha epifania

21
Todos os autores consultados tm esse julgamento crtico comum da contradio antagnica primria entre Belo
e Feio. Para Umberto Eco: A pausa do Belo-bonito o Belo-feio, Histria do Feio, 2007. Portanto, uma
espcie de interldio no discurso habitual da beleza. Esse antagonismo, a nosso ver errneo, marca todo um artigo
publicado por Renato Mecchia, na Enciclopdia Einaudi, n 25, sobre tema genrico Criatividade.Viso:
Belo/Feio. A deveria constar antes o antagonismo Belo/No Belo.
14
fenomnica, a aurora primeva (sauerteig) do belo, como princpio do movimento
ascencional para a beleza, forma de diferenciao original. Todos os hegelianos
relacionaram os pressupostos axiolgicos da Esttica com o princpio da realidade. O
belo 1, positivamente, a manifestao harmoniosa da liberdade do esprito sob
forma sensvel; 2, negativamente, a manifestao desarmoniosa da no-liberdade do
esprito e da degradao (dchirement) do esprito sob forma sensvel; 3, negando a
negao, a transfigurao sublimante pela passagem (dpassement) dessa forma
negada, em formulao tida como positiva, pela sua reduo de transcendncia a um
jogo de libertao do esprito. O Belo , por consequncia, tanto o que se apresenta
simples e directamente como belo (o bonito) como ainda o feio (o cmico, o tragi-
cmico, o trgico horrvel e repulsivo e outras formas de transfigurao sublimante
da fealdade real, do feio da realidade, do qual reflexo transfigurado). Mas reafirma-
se, o feio considerado ainda um conceito axiolgico relativo, no definitivo,
reduzido a um momento no desenvolvimento dialctico. O feio ainda considerado
uma realidade provisria (entrpica e nunca definitiva). dinmico, dialctico.
Como um sublinhado, uma ateno redobrada, uma nfase pedaggica negativa para
melhor forar a redeno da (ou pela) beleza. E a fealdade artstica ainda
considerada em meados do sculo XVIII, na Aesthetica, de Alexander Gottliebe
22
Baumgarten, como uma das formas negativas da expresso arbitrria da liberdade
de esprito quanto ao sentido do Belo. Na definio do primado da Beleza, aceita-se
j que a questo esttica do feio se resolve dialecticamente pela aceitao da
transfigurao do feio mesmo, do feio real, quando representado pelo artifcio do
distanciamento contemplativo esttico. Mas sem a trascendncia sublimante do
mesmo grau que a beleza bonita. Em suma, em todas as obras de referncia terica
esttica nos deparamos com uma no integrao total e plena do conceito de feio,
sub-categoria axiolgica, no sistema esttico do Belo e da Beleza.
E essa no integrao plena do feio artstico no sistema esttico um dado
axiolgico que ir permanecer nos textos ensasticos de autores posteriores, que
foram tambm consultados. Todos eles fazem ainda o Feio como anttese directa do

22
Primeira obra dedicada teoria esttica, enquanto domnio disciplinar assumidamente autnomo da grande rea
axiolgica da filosofia. Primeira e pioneira obra com autonomia epistemolgica: Aesthetica, em dois volumes I
(1750) e II (1758), da autoria de A,G. Baumgarten. Nela introduziu este autor pela 1 vez o termo esttica com
o sentido que hoje damos ao vocbulo, designando especificamente a teoria que trata do conhecimento sensorial
que consegue chegar apreenso do belo (que se expressa nas imagens da arte), em contraposio lgica
cincia do saber cognitivo racional-dedutivo. No sendo o exclusivo fundador da Esttica como cincia do
conhecimento sensorial, foi seguramente o pioneiro introdutor do termo no lxico especializado da taxinomia
filosfica daquela rea axiolgica, que responde s necessidades de nomeao nessa esfera do conhecimento,
alcanando geral e ampla divulgao nos meios da cultura e da arte.
15
Belo. Porque nas vrias outras obras que se podem referir como listagem obrigatria,
incontornvel e indispensvel de uma literatura de apoio terico para um estudo de
exegese sistemtica, de investigao que se pretende exaustiva, sobre a temtica
esttica da fealdade, sobre o intempestivo feio artstico que se revelou factor de
crescente protagonismo na aventura artstica mais recente, se encontra esse
denominador comum, a nosso ver incorrecto, de uma tenaz resistncia axiolgica
inteira estetizao do Feio. Todas as demais obras de ensaio consultadas so j do
Sculo XX, a saber: La laideur dans lart travers les ges, 1947, de Lydie
Krestovsky, Du laid, du mal, du faux, 1948, de Raymond Polin, La laideur belle ou
la beaut laide dans lart, 1949, de Georges Bataille, La Monstruosit et le
Monstrueux, 1962, de Georges Cangilheim, La Peinture et le Mal, 1983, de Jacques
Henric, La Beaut du Diable, 1983, de Roland Villeneuve, A Comunicao do
Grotesco, 1972, de Moniz Sodr, o artigo Lo Bello y lo Sinistro, in Revista de
Occidente, 1981, de Eugnio Trias, De la fealdade del arte moderno, el encanto del
fruto proibido, 1990, de Pedro Azara, Orden y Caos. Un estudio cultural sobre lo
monstruoso en el arte, 1997, de Jos Miguel Corts.23

23
A estes textos terico-crticos sobre a fealdade na arte se deve acrescentar uma obra colectiva sob orientao
de Umberto Eco, Histria do Feio, publicado em 2007 (na sequncia de semelhante volume anterior, tambm
dirigido por U. Eco, Histria da Beleza, 2004). Com pesquisa iconogrfica de Slvia Borghesi, e textos de Fabio
Cleto e Federica Matteoli, coordenao de Elisabetta Sgarbi, e orientao cientfica e direco geral daquele
emrito Professor de Histria da Arte e de Semitica da Universidade de Bolonha. uma obra de grande
divulgao, muito sedutora, de exaustivo e interessante registo iconogrfico e de competente e eficaz projecto
editorial. Erudito e ldico, um volume de registo diacrnico da realidade esttica peculiar que a da fealdade,
o Feio histrico que foi sendo tolerado pelos cnones artsticos seculares.Tema considerado de no muito
alargada divulgao. Uma interessante viagem pelos diferentes momentos da cultura ocidental, captada com uma
perspectiva crtica holstica e com um folgo enumerador muito relevante. Obra de grande informao e registo
crtico sobre um peculiar mundo transgressor dos valores simblicos dominantes nas diversas pocas. De vocao
mais divulgadora do que questionadora, muito ilustrada e com o apoio de fontes documentais e textos tericos
significativos, da autoria dos autores maiores da histria da arte e da teoria esttica, recolhidos desde os filsofos
da antiguidade clssica at aos historiadores e cientistas sociais e das humanidades dos nossos dias. Mas no tm
um registo de exegese investigativa com ambio hermenutica. mais um erudita listagem de fenmenos do
Feio e uma narrativa heurstica, que se debrua sobre o passado histrico da fealdade na arte e revelia e
margem dos gostos colectivos dominantes, e sobre as estticas diversas que se sucederam desde a antiguidade
clssica, talvez menos circunstanciados os ltimos tempos, mormente o sculo XX, e nomeadamente o registo da
fealdade das vanguardas novecentistas e dos mais variados movimentos artsticos do sculo, talvez pelo carcter
global (e no especializado nesse sculo) da obra no seu conjunto. Mantm essa obra ainda a tradicional
antinomia e antagonismo Belo versvs Feio. O Feio considerado anttese directa do Belo. Ao Feio dado o mesmo
estatuto categorial de Belo, o que para ns errneo, como se discorre noutra parte da argumentao terica desta
investigao. Aborda ainda fenmenos da fealdade real dos dias de hoje (e nomeadamente alguns divulgados
pelas redes informticas e pela permeabilidade permissiva e acrtica do kitsch e do funk pelos media) no mesmo
indiferenciado nvel de apreciao crtica da fealdade outra transfigurada pelas artes, numa ecltica confuso de
muito pouca segurana crtica, propiciadora dos maiores equvocos no questionamento de um problema
identificador da axiolgia esttica ainda no pacfico e estabilizado teoricamente. Se a obra, quanto a crtrios de
elencagem de iconografias pertinentes temtica esttica escolhida em quase todo o argumentrio iconolgico e
escolha iconogrfica exemplar, estabelecendo uma sequncia segura e exaustiva das pocas mais remotas, desde
a antiguidade clssica, passando pela medievalidade e pela poca moderna, contudo, em parte significativa do
texto e ilustraes, nos ltimos captulos sobre outras realidades recentes se nos deparam alguns critrios de
incluso discutveis e sem segurana crtica de rigor esttico e qualidade artstica. O feio real transparece em
algumas pginas sem a distncia da trascendncia artstica, como acontece num inteiro captulo, alheio
realidade axiolgica da fealdade artstica, designado precisamente O Feio alheio, Capt. XIII. Para alm de
uma inexplicvel condescendncia inclusiva perante gritantes faltas de qualidade (tanto esttica como plstica, de
ofcio, de atelier) de algumas das escolhas iconogrficas, so evidentes alguns erros de metodologia na seleco,
16
Em todas estes escritos ensasticos se consegue perceber o impacto crescente
da fealdade na arte desde a medievalidade aos nossos tempos, passando pelas vrias
fases da idade moderna. Nessas obras vrias, encontram-se registados diversos
exemplos mais recentes da fealdade na arte, numa actualizao necessria sobre as
aberturas de mentalidades a novos e estranhos reportrios e a superao de muitos
preconceitos e partri-pris sobre formas e temas que, se ainda e mesmo se
considerados extravagantes e no conformes os ditames do gosto convencional, o
tradicional e muito continuadamente aceite conjunto de regras da beleza-bonita
imperativas, contudo se consideram nomeveis em obras artsticas, consideradas
plenamente, como forma integradora de alargado registo da total realidade humana,
de uma mais lata e completa tranfigurao da cabal mundividncia. Com alguma
natural considerao tica em paralelo: a identificao do feio da arte com a denncia
do mal a combater energicamente, pelo bom sentido descricionrio do livre-arbtrio,
moralmente positivo. Consideradas como narrativas com exemplar sentido
pedaggico e superlativo sentido de lio moral. Ainda tambm como ameaador
retrato de realidades e fenmenos fsicos adversos e perversas aces espirituais, a
respeitar com um singular pavor sublimador e a combater com coragem
engrandecida, edificante.
Para essa nova mentalidade aberta diferena das formas sombrias de beleza,
muito ter contribudo parte significativa da obra do mais revolucionrio pintor
romntico, Francisco de Goya. A sua satrnica pintura negra, dos seus trgicos e
derradeiros idos, com que decorou, como comentrio cido cripto-existencialista, as
paredes j de si sombrias da sua Quinta del Sordo, em Manzanares, arredores de
Madrid, foi um momento de xtase epifnico da fealdade na arte. Para o mesmo
desiderato ter contribudo, tambm, a teoria esttica avanada por Immanuel Kant
(1724-1804), na sua obra com maior incidncia terico-filosfica esttica, a Crtica

ao serem elencados fenmenos reais do kitsch mais aberrante do mau-gosto plebeu da lama terrestre (captado
sem a saudvel distncia camp). Tendo em conta que a dicotomia antagnica, antittica, entre Belo e No-Belo
(que no Feio) ilustrada eloquentemente pela maneira integradora ou, pelo contrrio excluidora, feita pelo
antagonismo entre kitsch (o mau-gosto extra-esttico) e camp (o mau-gosto distanciado pela ironia esttica
incluidora). So elencados os seguintes fenmenos: elementos da baixa-cultura e da cultura popular massificada
(filmes de srie b, cartazes e publicidade deplorvel), exuberncias excntricas das tribos juvenis urbanas, o
kitsch decadentista do academismo classizante e salonnard, e algumas obras tumultuosas, mas insusceptveis de
serem consideradas feias de artistas romnticos (de relevncia menor), a mediocridade mimtica conformistas da
arte subordinada propaganda poltica dos anos 30 (das ditaduras totalitrias de vrias latitudes e vrias
ideologias), o lixo visual de algumas instalaes decorativas de profundo mau-gosto naf, o ingnuo kitsch
religioso de cones estereotipados, o gosto de pssima mimesis das figuras dos museus de cera. Ainda o Capt. XV,
epigrafado O Feio hoje oferece um panorama algo incompleto das artes feias dos ltimos tempos, em que a
informao deveria ser exaustiva sobre as vanguardas e movimentos e correntes artsticas que so
exemplificativas a-fortiori da afirmao o apogeu da fealdade nas artes. Mas, apesar dessas fragilidades
metodolgicas e de critrios apontadas, o obra revela-se de relevante utilidade divulgadora da exuberncia (ainda
estranha e no inteiramente compreendida) da realidade esttica do Feio artstico.
17
da Faculdade de Julgar (Kritik der Urfeilskraff,1790),24conducente a uma nova
nomeao da categoria maior da esttica, heternima de Belo o Sublime,25teorizada
ainda pelos outros filsofos do chamado Idealismo Alemo, Friedrich von Schiller
(1759-1805), Friedrich von Schelling (1775-1854), Georg Wilheim Friedrich Hegel
(1770-1831), entre outros, e pelos ensastas e poetas do primeiro romantismo alemo,
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) e Johann Christian Friedrich Hlderlin
(1770-1843).
Mas a anlise do feio artstico feita pelos estetas do passado encarada
sempre como estudo particular menos relevante, espcie de reflexo condecendente e
primria, sobre uma alegada extravagncia esttica, considerada estranha, no
inteiramente compreendida, e muito menos plenamente admitida num quadro
axiolgico geral do Belo e da Beleza. Quadro que mais tarde se ir tornar
crescentemente incluidor de todos os fenmenos artsticos, tanto os do lado solar, da
beleza-bonita, como os do lado nocturno, da beleza-feia, do inteiro universo esttico
mundividente da Beleza e do Belo. Aquelas atrs citadas obras so estudos
elementares sobre a ontologia do feio que linearmente considerado uma deriva
extica que se compreende, de maneira pouco profunda, pouco complexa, como uma
manifestao (no inteiramente compreendida) de uma esttica do no. No
contemplando, nem propondo uma inteira integrao do feio artstico no sistema

24
Obra cujo ttulo tambm tem sido traduzido como Crtica do Juzo. Obra de referncia maior da esttica crtica,
na qual, sobretudo na sua primeira parte, crtica da faculdade do juzo esttico, para alm das consideraes
exemplares sobre os a-priori da sensibilidade, sobre a analtica das categorias creditadoras do juzo do belo
(qualidade, quantidade, finalidade e modo), disserta, com grande proveito filosfico crtico, sobre a heteronomia
da categoria esttica maior, o Belo, considerando o novo conceito, o Sublime, uma muito superlativa
identificao esttica categorial, sada de um juzo reflexivo dedutivo, ao qual conceito axiolgico identificador e
classificador admitido grande sentido de subjectividade. O Sublime ir, ainda, ser reelaborado, de um modo
mais exaustivamente determinante, numa holstica Esttica, pelo seu discpulo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(1770-1831).
25
Sublime (de etimologia clssica: sublimis, do latim que se eleva, que se sustenta acima) recuperado da sua
acepo original do Tratado sobre o Sublime, escrito no sculo III da nossa era, por um autor latino antigo,
annimo, designado por Pseudo Longino, entrou, como termo filosfico (mais) comum, no sculo XVIII, para
indicar uma nova categoria esttica, que se distinguia da ideia e correspondente conceito categorial antigo (e
excluidor) de Belo. O Sublime designa uma qualidade de extema amplitude ou fora que trascende o tradicional
conceito categorial de Belo, que tanto abrange o superiormente bonito, como o superiormente feio, provocando
imediatas reaces estticas em que a sensibilidade desperta para os aspectos extraordinrios de grandeza, para
o grandioso (frequentemente horrvel e medonho) da natureza e das obras humanas, no raro mostrando aspectos
misteriosos, de difcil apreenso e compreenso total, frequentemente hostis e adeversos, desenvolvendo um
sentido de temerosa solido angustiada. O vocbulo foi inicialmente utilizado na retrica e na poesia, passando a
ser empregue mais usualmente na crtica esttica no sculo XVIII, aps ser traduzido no francs corrente, em 1674,
por Nicolas Boileau, o citado Tratado sobre o Sublime. Alguns autores derivam o sentido do conceito categorial
de Sublime da Sublimao aristotlica (Sublimatio), a aco sensvel, emotiva, esttica, promovida tanto
como reaco aos fenmenos naturais como aos artificiais da arte. Sublime , portanto, um conceito categorial
que designa uma qualidade esttica extrema, que aponta para um sentimento de inacessibilidade perante o
incomensurvel, provocando espanto e inspirando respeito profundo e, mesmo, medo angustiado.Immanuel Kant
defende que a beleza secular no o nico valor esttico enquanto categoria. Diante de uma tempestade, um
cataclismo natural ou certas obras de arte grandiosas, mas no necessariamente bonitas ou expressas por uma
beleza serena, antes carregadas de furor potico e energia ameaadora, o sentimento esttico ser mais do sublime
do que do belo. Nascido da vontade de superar o sentido redutor (e excluidor) da beleza tradicional e de exprimir
o inexprimvel, para alm dos parmetros habituais, o gosto pelo sublime prevalece sobre o gosto pelo belo.
18
axiolgico esttico, como sua genuna sub-categoria, integrvel no conjunto amplo e
total dos valores enquadrveis, de pleno direito axiolgico, pela categoria maior da
Esttica, o Belo.26Porque considerado o feio artstico como uma simples e redutora
transgresso da beleza bonita, uma espcie de deriva leviana, de doena infantil de
contestao esttico-ideolgica das alegadas bases intemporais da Beleza.
Foi a partir de uma atitude crtica actualizada, perspectivada a partir do
pensamento menos fechado, acrescentada com um conhecimento mais alargado pela
recente aquisio de dados novos e por uma taxinomia mais aberta, incluidora,
integradora, que se estudou e examinou criticamente a fealdade artstica que povoou
amide o devir da arte no sculo XX. O estudo sistemtico do feio na arte foi
estruturado segundo uma diacronia consistente e de claro sentido gnoseolgico,
estabelecendo uma linha recorrente de continuidade, ainda que no linear, de
fenmenos estranhos, que no passado foram detectados nas fraturas e limites (mais
ou menos) tolerados das regras estticas dominantes das vrias pocas, povoando o
fluir dos gostos, de modo subliminar, mas indelvel, com a acrescentada conscincia
do protagonismo crescente que conquistou nas artes mais recentes, protagonizando
uma evidente predominncia de estranheza dos gostos estticos inslitos e inusitados
nas obras de arte, coincidente com o indesmentvel fascnio do olhar hodierno pelos
fenmenos bizarros que ubiquamente nos envolvem.
O feio artstico analisado enquanto fenmeno singular que o tambm,
psicolgico e scio-cultural e, tanto objectivo como subjectivo, mas ainda, e no
menos importante, como sub-categoria esttica, integrvel inteira e cabalmente no
sistema axiolgico categorial esttico. O feio foi agora por ns ajuizado como
entidade esttica de raiz ontolgica plena e abordado como fenmeno eleito, no
sentido conotante de escolha, de preferncia, de seleco. A partir de um olhar
axiolgico, valorativo, de juzo de gosto, que traduz a nossa aceitao incondicional
dessa sub-categoria esttica. O feio artstico foi visto sem pejorao de qualquer
espcie. O feio da arte foi apreciado com agrado, como valor esttico estimvel, que

26
A tradicional colocao antittica directa dos conceitos axiolgicos estticos de Belo versus Feio encontra-se
patente, tambm, na tbua de valores de tienne Souriau, publicada no artigo Art et Verit, na Rvue de
Philosophie, em 1933. Indirectamente, pela excluso do Feio dos valores estticos do seu Sistema das Artes. Este
autor coloca na sua roscea esttica o Belo integrado com igual estatuto axiolgico com todos os outros valores,
para ns subcategoriais, e no polo oposto o Grotesco. No nosso entendimento, os dois valores da esttica, Feio e
Belo, so dois conceitos categoriais de diferente estatuto axiolgico. O Belo, categoria mxima do sistema
axiolgico esttico, compreende tanto o Belo-bonito como o Belo-feio, conceitos axiolgicos intermdios, sub-
categorias, digladiando-se dialecticamente. O contrrio absoluto de Belo No-Belo. Tanto o Belo-bonito como
o Belo-feio, quando sublimados, entenda-se quando atingem a qualidade de sublime, so expresso plena da
Beleza, da categoria mxima da Esttica: o Belo.
19
exalta e emociona, que agrada de um modo outro, diverso, desconcertante, cheio
do horaciano furor potico, contrrio ao vulgar gosto comum generalizado.27
Esta revalorao da ideia de feio artstico corolria de uma reapreciao,
sem pressupostos demonizadores, dos mais desvairados fenmenos do mundo da
arte mais actuais, por postulados estticos apostados na compreenso mais ntima,
profunda, completa, dos novos valores sados do ambiente cultural das pocas
recentes, por uma paulatina, gradual e crescente aceitao das estticas nascidas das
rupturas intempestivas que trouxeram as vanguardas artsticas dos primrdios do
sculo XX: uma fealdade artstica fascinante, porque desestabilizadora de continuadas
certezas estticas, em tempos em que a beleza e o belo antigos entraram em
entropia acelerada e crescente declnio. Revaloriza-se agora um feio epifnico que
vem reivindicar um novo protagonismo esttico.
A originalidade do tema desta investigao terica estar talvez mais na
forma escolhida da sua abordagem e na perspectiva terica integradora do que na
temtica em si, j antes estudada. Mas a particular interpretao e o novo sentido
dado ao vocbulo feio e expresso modernidade mais recente so relativos. Nunca
vemos coisas novas onde no as h. Antes olhamos as coisas que h com olhos
novos.28A capacidade da descoberta do maravilhoso e do mistrio no seio do
costumeiro e habitual. ento um trabalho que deseja propiciar uma viso nova de
paisagens de certo modo j olhadas. Paisagens que no podem ser consideradas como

27
Essa conotao positiva foi emblematicamente assumida pelo ttulo deste estudo. laia de paradoxo titulou-se:
Elogio do Feio na Arte. Reside aqui talvez a originalidade e alguma audcia terica deste presente estudo: a
estetizao do feio. Isto , a sua admisso inteira ao mundo da Beleza, da Esttica e da Arte. A sua entrada de
pleno direito no universo categorial do Belo, ao arrepio das concepes estticas de convenes mais tradicionais
que o excluam sumariamente daquela instncia sublimada. O ttulo desta investigao, com deliberada
formulao apologtica do negativo , pela ironia implcita, devedor do singular exemplo de famosas nomeaes
de textos com semelhante registo, a saber: Elogio da Loucura, de Erasmus Von Rotterdam; Elogio da Preguia
(A Arte da Sesta), de Paul Lafargue; ou Elogio da Desarmonia, de Gillo Dorfles. Este ltimo ttulo ,
seguramente, o mais prximo, pela substncia discursiva especializada, deste presente trabalho terico. Este ttulo
por ns escolhido e julgado apropriado, pretende acrescentar, com alguma ironia, conotao ao discurso, ao fazer
a apologia do apogeu de uma esttica do no, a da fealdade artstica da arte moderna mais recente. Se nos fosse
permitido ilustrar esta preferncia singular com um aforismo proverbial, dir-se-ia: quem feio ama bonito lhe
parece. Esse novo olhar valorativo sobre o feio no esquece, contudo, terem havido no passado artistas que
foram abrindo o caminho aceitao progressiva da fealdade nas obras artsticas, ao regist-la como a outra
metade do belo artstico. Uma metade sombria e satrnica. Essa metade do Belo, o feio, posto a par do bonito,
j era uma realidade considerada relevante e digna de figurar nas suas obras, pelos autores do primeiro
renascimento. A introduo do bonito e do feio vis-a-vis faz-se segundo uma tradio iconogrfica remota, tema
recorrente e inmeras vezes repetido no mundo grego antigo, desde Pndaro, para quem a beleza bonita
acompanhava sempre a juventude e a fealdade a velhice. gaton representa, no Simpsio de Plotino, Eros, a
deidade do amor como um putti eternamente jovem e bonito. E a velhice vista como decadncia, decrepitude e
progresso escatolgica da beleza bonita da juventude. So exemplos paradigmticos desse interesse iconogrfico
o Retrato de velho com o neto, pintura a leo sobre tbua, de Domenico Ghirlandaio, c. 1490, (Museu do Louvre,
Paris), (ainda que o tratamento da figura do velho seja observada com uma bonomia amorvel , reabilitada a
fealdade geronte com compaixo integradora); ou o Velho e jovem afrontados de perfil, desenho a sangunea, de
Leonardo da Vinci, 1500/1505, (Galleria degli Uffizi, Florena).
28
Queremos apenas seguir o exemplo, escala da nossa dimenso, a lio aprendida de Aristteles, de Spinoza,
de Kant, de Hegel, de Nietzsche, de Freud, de Marx, que tm em comum a surpreendente capacidade de
redescrever o familiar em termos no familiares. Essa capacidade, que comum arte e filosofia.
20
cenrio aleatrio. essa nova viso, um olhar novo, jovem, sobre as coisas, que
pretendemos conseguir. Um olhar que resulta de uma espcie de olhar primordial da
infncia que reinventa o mundo, de um modo simultaneamente ingnuo e sbio. A
expresso de uma gaia cincia, no sentido nietzschiano. Pretendemos avanar
hipteses e leituras inovadoras e mais adequadas a uma cabal compreenso e
inteligibilidade das fenomenologias artsticas e estticas mais recentes. Pretende-se
apostar numa exegese subordinada a uma ambio holstica, que mais globalmente
compreenda e interprete a crescente complexidade da cultura dos nossos dias. Nela
se pretendeu tambm descrever a realidade fenomenolgica hodierna, englobando
toda a multiplicidade de sintomas, de indcios culturais semelhantes, com um sentido
familiar, que apontam para um pathos particular, que em traos gerais enquadra o
ocaso das estticas platnicas, pelo generalizado irracionalismo patente na cultura
artstica dos nossos dias, a dessacralizao, a secularizao e a actualizao dos
reportrios artsticos, o fim do proselitismo dos discursos estticos mais recentes, a
alforria criativa dos artistas, desobrigados dos ditames da encomenda ou das
exigncias de programas propagandsticos ou teofnicos, tudo potenciando o advento
duma esttica da fealdade, que explora o lado mais obscuro e nocturno da anima, que
predomina, com grande protagonismo e impacto cultural, os discursos artsticos
novecentistas.
E se o texto tem como primazia investigativa a designada arte internacional
(leia-se europeia, ocidental), no deixar de contemplar tambm um registo, ainda
que muito sumrio, da actualizao e do eco visvel da problemtica esttica da mais
recente criao artstica portuguesa. A pertinncia dessa actualizao para a nossa
investigao terica leva-nos a complementarmos os dados da arte internacional
estudados, a arte europeia, contando, obviamente, com o alargamento geogrfico do
seu paradigma ao designado novo-mundo, os Estados Unidos da Amrica, com
algumas notas, ainda que sumrias, da arte portuguesa do sculo XX, que em
posterior investigao, com mais tempo e melhor oportunidade, se pretende ento
desenvolver.
Pretendeu-se com este texto levantar questes mais do que de inventariar
respostas. Pretendeu-se avanar novas leituras, para alm das interpretaes mais
bvias, directas, primrias. De modo a superar o pensamento preguioso de alguns
precipitados juzos de facilidade crtica e a potenciar dedues de maior esforo
exegtico e de mais complexa vontade interpretadora. Pretendeu-se fazer uma sntese

21
terica da problematizao crtica das diversas teorias estticas e artstico-crticas
mais objectivas e actuais. Pretendeu-se superar as habituais aporias e os obstculos
costumeiros aquisio de novos conhecimentos encontrados na rea disciplinar dos
estudos artsticos: o sectarismo terico e rigidez taxinmica de textos de alguma
ortodoxia acadmica e a insegurana de juzo crtico de algumas anlises mais
primrias e de interpretao menos conseguida sobre a arte.29 Seguiu-se a lgica
perspectivista que deve ter qualquer esforo gnoseolgico e um sensato cepticismo
relativista quanto aos juzos conclusivos. Por outro lado, no deixou de haver a
conscincia lcida e desencantada quanto criao de novas convenes, novos
cnones, novos academismos, novas pr-formataes, novos integrados. Foi
pretendido que o trabalho fosse registado por um discurso rigoroso e credvel, tanto
pela clareza convincente da argumentao, como pelo arrolamento de juzos
interpretativos julgados irrefutveis, luz da evidncia emprica do elenco
iconogrfico de provas. No temos a pretenso de apresentar uma interpretao de
absoluta certeza, final e definitiva. Propomo-nos antes proporcionar uma base
alargada de conhecimentos actualizados, posta em comum, proporcionado um ponto
de partida academicamente motivador de um dilogo especializado que se deseja
ainda mais esclarecedor.

29
Refiram-se inmeros textos crticos de pendor disciplinador autoritrio, de recorte mais formalmente
acadmico e neo-fbico, alguns datados dos primrdios do sculo XX, que apoiaram as directivas excluidoras e
censrias do ensino superior artstico mais institucional, as obedinciass regras obsoletas e decadentes das
velhas Escolas e Academias da Arte, os quais impediram frequentemente o curso mais integrador e de maior
visibilidade das inovaes artsticas geracionais mais recentes, que invariavelmente se afirmaram na rebeldia
provocadora (Les Refuss) das disposies excluidoras da beleza tradicional(ista). Exemplo flagrante o caso dos
textos neofbicos do crtico de arte Louis Vauxcelles.
22
CAPTULO 1

O verdadeiro esforo de reflexo terica,


no est em interpretar as coisas, mas
em interpretar a interpretao.
Michel de Montaigne, Ensaios, 1588

(Ao modo de prembulo), algumas consideraes epistemolgicas, metodolgicas, taxinmicas e lexicais prvias.

Pareceu-nos pertinente alinhar em captulo preambular algumas


consideraes prvias sobre processos de anlise cognitiva especializada e
metodologias especficas do estudo crtico (iconolgico, tcnico estrutural sintxico-
visual e semntico-iconogrfico) sobre as artes visuais e a pintura. Porque pensamos
que o processo normativo da historiografia da arte deve assentar numa rigorosa e
alargada tabela de procedimentos processuais, que contenha bem sistematizados os
passos empricos sucessivos, aces experimentais, para uma mais esclarecida
pesquisa e completa elencagem, coerente e consistente classificao, conduzentes a
uma consequente interpretao lgico-dedutiva. Na definio de um corpus de
invariante fenomnica (no presente caso, de familiares fenmenos artsticos e
estticos relativos ao sculo XX, considerada a metade artstica escolhida para este
particular estudo) que possa avalizar e confirmar, de um modo que se pretende
inequvoco e suficientemente convincente, a hiptese avanada no incio da
investigao.
Pretenderam-se inicialmente explorar de modo crtico autnomo os mais
relevantes contributos cognitivos fundamentais, considerados pertinentes,
necessrios e indispensveis, para a cabal anlise crtica do dispositivo cultural dos
ltimos tempos. luz do seu complexo contexto material e super-estrutural
ideolgico, fazendo o enfoque sobre os fenmenos artsticos e estticos patentes no
prodigioso tempo entrpico (entre a utopia e o apocalipse) do novecentismo, as dez
dcadas do pretrito sculo XX. Uma poca veloz, em que o tempo acelerou e o
espao encurtou (que o mesmo dizer que as distncias fsicas foram reduzidas pela
velocidade conseguida pelos meios de comunicao). Uma idade dinmica,
imprevisvel, desconstrutiva, catica, trgica. Do seu cmulo instvel so as obras de
arte um relato credvel, um retrato constactador, um indicador revelador,
enquadrando criticamente a inteira e total realidade da vida, pelas suas luzes e
23
sombras. E quanto ao nosso particular interesse especializado, a pesquisa das obras
artsticas que expressam uma crtica acesa da fealdade desumana que povoa amide a
barbrie trgica do novecentismo: a idade do caos e da crise que o sculo XX.30 O
trabalho investigativo pretendeu traduzir a interpretao conclusiva dos fenmenos
artsticos e estticos considerados, superando a tentao doutrinria e revelando-se
no dogmtica, subordinada ao mais adequado discernimento terico, a um
cepticismo sensato que relativiza o sentido mais especulativo dos juzos crticos.
Uma sntese que no se quis nem primria, nem excessivamente redutora. No seu
registo geral e abstracto, o espectro conceptual dos temas tratados pretendeu
preencher, de maneira essencial, o campo do estudo esttico que sumarimos no
ndice. A argumentao dimensionou-se pela economia discursiva possvel tendo em
conta a amplitude da matria tratada, reduzindo-se ao essencial, a uma sntese que,
todavia, no ignorou as nuances tericas de um cenrio eidtico que a enquadra,
tido como ambiental, mas nunca acessrio, nem dispensvel. Cruzando vrias
perspectivas (no raras vezes contraditrias), resultantes de observaes aturadas,
curiosas, detalhadas, atentas aos mais diversificados fenmenos dos tempos
analisados. E se esses fenmenos podem parecer algo estranhos e perturbadores ao
nosso desconcertado primeiro olhar, foram entretanto plenamente compreendidos
como decorrentes da singularidade das prticas artsticas e das atitudes estticas mais
actuais, reflectindo a prpria singularidade conjuntural da vida e das suas
circunstncias existenciais, da estrutura ideolgica e da reflexo filosfica dos
ltimos tempos. Os fenmenos artsticos detectados foram considerados como
decorrentes do esprito filosfico dominante nos tempos mais recentes, apostado que
esteve (est) em abraar a vida e as suas circunstncias, sem nenhuma mediao,
afastamento, indiferena, escapismo, alindamento. Sem idealismos que alienem uma
desencantada conscincia lcida existencial. Varrida do horizonte filosfico (e
esttico) a predominncia antiga dos postulados idealistas trascendentistas do
platonismo. Pela acrescentada lucidez imanentista do presente.
A operacionalidade terica avanada, a nosso ver, veio contribuir para o que
se julga ser uma mais actualizada e rigorosa interpretao da fenomenologia artstica
dos nossos dias, sua classificao, sistematizao, enquadramento taxinmico. Por
uma complementaridade de leituras exegticas crescentemente complexa.

30
Seguimos como muito credvel e operatria a identificao interpretadora cultural genrica avanada sobre o
sculo XX pelo Pofessor Harold Bloom, autor da obra fundamental para a anlise crtica da cultura (das artes, das
letras e das humanidades) que o Cnone Ocidental.
24
Contribuindo para uma maior consciencializao, para uma mais cabal conscincia
do objectivo fundamental da arte, que o de reger e renovar constantemente a
relao entre a conscincia dos homens e a realidade do mundo.

1.1- Relaes epistemolgicas entre esttica e crtica da arte (entre teoria pura
e teoria aplicada). A crtica da arte e a histria da arte: desideratos cognitivos e
metodologias comuns.
Na investigao em arte conjugam-se as diversas perspectivas de abordagem
fenomnica, corolrias das relaes epistemolgicas estabelecidas entre esttica
(dita) pura, (tambm designada teoria da arte ou filosofia da arte) e a esttica (dita)
aplicada, a crtica de arte, que se traduzem num cognitivo trnsito inter-activo
sinergtico, conjugando-se mutuamente e de maneira inter-disciplinar os seus
respectivos mbitos e objectivos noticos: uma primordial elencagem de fenmenos
a par das primeiras tentativas de classificao no prprio terreno de emergncia dos
prprios fenmenos, tarefa da crtica da arte; uma posterior anlise lgico-dedutiva
exaustiva, interpretativa e conclusiva, subordinada a parmetros paradigmticos,
tarefa da esttica. A anlise crtica dos fenmenos artsticos e das actividades
prprias das belas-artes abarca, no seu processo especializado, um conjunto
especfico de meios interpretativos e taxinmicos prprios e modos analticos
tcnicos, que aplicam saberes provenientes de algumas disciplinas como a geometria
estrutural, a anlise semitica, a teoria da forma, a teoria da cor, entre outras que
permitem reforar criteriosamente a substncia cognitiva da iconologia.
As relaes epistemolgicas entre a esttica pura, a teoria da arte e a
esttica aplicada, a crtica de arte, estabelecem-se numa oposio que no
antagnica, e estabelece uma dualidade que permite a complementaridade, pelas
relaes de reciprocidade, mutualidade e cruzamento de saberes, teoria pura versus
teoria aplicada. A esttica desenvolve-se por dois nveis tericos: a) enquanto teoria
normativa, axiolgica, teoria de valores para um comportamento, para uma praxis; b)
enquanto teoria notica-nomottica taxinmica, teoria da inquirio, interpretao,
classificao, normativao e sistematizao dos conhecimentos especficos, com
mtodo especfico adequado, lxico especializado e sentido da abstraco e
generalizao objectiva, seguidas de classificao conclusiva consequente. Enquanto
teoria doutrinria, axiolgica, a relao epistemolgica entre esttica (teoria da arte)
e crtica de arte semelhante que existe entre tica e crtica (da) moral, sendo que

25
arte e aco moral so as prticas consequentes dos princpios edificantes postulados,
como imperativos categricos, pelas duas axiologias respectivas a esttica e a tica.
As diferenas ltimas dos dois modos de prtica subordinada aos pressupostos
imperativos das duas teorias axiolgicas, esttica e tica so de antagonismo de
meios edificantes. permitida esttica uma margem de manobra negativa, uma
pedagogia pelo negativo, porque a especificidade dos seus discursos incua,
inofensiva, contemplativa e simblica e no periga a conformao social nem os
ditames obrigatrios do bem-comum, ao contrrio da tica, qual essa margem de
manobra no linear de valores completamente interdita, pela sua especfica ligao
directa, imediatamente estruturante, com a conformao social e com o bem-comum.
Enquanto teorias noticas, nomotticas e taxinmicas, as inter-relaes
epistemolgicas entre crtica da arte, histria da arte e teoria da arte (esttica) so as
que resultam de um processo gnoseolgico de crescente complexidade conceptual:
uma sequncia evolutiva do seu especfico conhecimento especializado (o
conhecimento da essncia axiolgica do Belo e das condies de existncia da
Beleza e da Arte), na sua sistematizao lgico-dedutiva, acrescentado juzo crtico,
consequente progresso interpretativa fundamentada. Com a constante cautela do
seu obrigatrio enquadramento objectivo e do necessrio rigor do seu discurso
terico. O processo traduz-se nos sucessivos estdios, a saber: a uma inquirio
inicial, classificao primeira, interpretao elementar, ao nvel dos factos e do
terreno artstico e esttico concretos, actividade exegtica primeira, uma heurstica
artstica, cabendo por inteiro crtica da arte, mas conjugando-se dialecticamente
com o processo seguinte, a sistematizao dessa inquirio inicial (e respectivo
diagnstico), cruzando as perspectivas sincrnica e diacrnica, seguida de
consequente reflexo contextual, segundo as categorias fsicas e materiais do espao
e do tempo, actividade especfica da histria da arte, para se conseguir finalmente
uma interpretao ltima, de incidncia paradigmtica, reflexo conclusiva, mas
nunca definitiva, actividade especializada da esttica. Esta ltima actividade
exegtica, aprofundado conhecimento especializado, testado constantemente pelos
dados que lhe chegam das prticas tericas anteriores e da prpria observao e
experincia emprica da fenomenologia especfica estudada, generalizando
invariantes numa crescente conceptualizao definidora, materializada num discurso
que conjuga conceitos especficos do foro esttico e determina as sub-categorias
estticas dominantes que constroem o paradigma (numa perspectiva global que

26
traduz o particular no geral e o singular no plural), a actividade conceptual
conclusiva que poderemos definir por hermenutica esttica. Estudo actualizado
constante e frequentemente reformulado, que nunca deve ser categoricamente
assertivo e muito menos dogmtico, porque ciente dos seus limites, que so os do
relativismo cognitivo, do contextualismo e perspectivismo inerentes a todo e
qualquer exegese terica. Discurso conceptual que no se quer teoria acabada e
hermtica, mas antes dialctica e constantemente em construo, em devir.
Actividade prpria e especfica da teoria da arte, da esttica terica (ou pura),
simplesmente esttica ou filosofia da arte: teoria geral do Belo e das condies da
Beleza. O progressivo trajecto do saber desde o que a coisa bela , e quando
bela, ao como que a coisa bela , em substncia mesmo, semanticamente,
semiologicamente, enquanto verdadeiramente quer dizer.
E como se manifesta, no concreto da sua actividade, a praxis da esttica
aplicada, a crtica da arte (similar prtica da histria da arte, apenas complexificada
esta pelas perspectivas cronolgicas sincrnica e diacrnica)? Como que a crtica
da arte supera as suas aporias, os obstculos ao seu especfico conhecimento, sua
interpretao especializada, classificao que prope? Ser a crtica da arte gil e
expedita a ultrapassar as mltiplas dificuldades e sombras prprias de toda a
actividade gnoseolgica? Como o seu particular mtodo exegtico? Ser eficaz?
Como conceptualiza os dados concretos que interpreta e classifica, e qual o rigor que
aplica a uma necessria heurstica, seguida dum esboo de juzo crtico conducente a
uma posterior, consequente e desejvel hermenutica? Faa-se a crtica da crtica:
nos melhores casos o seu discurso interpretado como conjunto de juzos objectivos
que buscam enquadrar os sentidos axiolgicos dos fenmenos estticos concretos: a
sua mais correcta funo, que a de esclarecer a complexidade referencial das obras
de arte mais recentes, pelo processo de descodificao dos cdigos arbitrrios que
estruturam os discursos artsticos ltimos, agilizando a leitura da sua complexa
polissemia, diversificada, de difcil intelegibilidade imediata para fruidores
interessados, leigos e desconhecedores, compreendendo, portanto, uma interpretao,
uma descodificao, umas contextualizao, uma divulgao. Com vista a uma maior
compreenso e familiaridade das obras artsticas novas, que se mostram de grande
estranheza e dificilmente compreensveis pela larga comunidade dos comuns
fruidores da arte, toda uma comunidade alargada de leigos em conhecimento artstico
e esttico especializado, desconhecedores que so do sentido de leitura da

27
codificao complexa das manifestaes artsticos dos nossos dias e dos seus
desenvolvimentos mais recentes, estranhos, inslitos, e de compreenso menos
primria e mais mediata. Em termos de teoria da comunicao, o crtico de arte ter
de ser um descodificador priveligiado, um tradutor, acelerador e ampliador da leitura
e compreenso cabal dos signos inditos e desconhecidos emitidos pelo emissor, o
artista, e captados inicialmente com a maior estranheza e ininteligibilidade pelo
receptor, o geral fruidor da arte. Tornados ento, pelo discurso esclarecedor do
crtico de arte, para este ltimo consumidor final progressivamente mais familiares
e logo mais compreensveis.31 Mas muitas vezes a praxis da crtica da arte no
corresponde sua mais operatria e eficaz funo cognitiva, que atrs se descreveu.
Convenhamos que, qual vcio generalizado da sua actividade costumeira, uma prtica
muito frequente da crtica de arte tem-se revelado como desrespeito vicioso dos
princpios superiores que a deviam reger. Clara e extremada contradio antagnica
entre o ser e o dever ser.32 A negao (tudo menos crtica) do desejado juzo
esclarecido, distanciado, desprendido, objectivo, positivo, claro, distinto, que deveria
tutelar o seu genuno discurso. Porque uma verdadeira crtica de arte quer-se de
clareza semntica, eficaz e esclarecedora, de sentido cognitivo operatrio, de
conseguida interpretao especializada e de adequada divulgao. Qualidades tidas
como obrigatrias a uma crtica da arte exigente. Refira-se, a propsito e ainda, que
todas estas actividades prprias especficas e especializadas da crtica da arte so

31
A arte da pintura que aparece pelos primrdios da idade moderna, no apogeu renascentista, e se reproduziu
paulatinamente at ao incio do sculo passado podia ser considerada, em termos de teoria da comunicao, como
veculo discursivo de cdigo linear, feito de unicidade referencial e unissemia, geralmente de directo sentido
significante, isto , de (aparentemente) fcil descodificao e consequentemente de directa e reconhecvel leitura
de mensagem. (Contudo, refira-se ainda que alguns fenmenos artsticos desse perodo longo so por vezes
hermticos e de significados ltimos mediatos e a necessitar descodificao. So precisamente esses fenmenos
artsticos que exercem maior fascnio nos artistas, crticos e historiadores de arte dos tempos mais recentes). A
essa concepo da arte da pintura, que durou quatro sculos, sucedeu, nos ltimos tempos, uma forma discursiva
artstica de cdigo mltiplo, de cruzado trnsito referencial e polissemia, de muito mais mediato sentido de
significado, e, portanto, de mais difcil descodificao e reconhecimento do sentido da mensagem. O papel do
crtico de arte ser, ento, o de descodificar e tornar mais imediata e reconhecvel a legibilidade das mensagens
dos mais recentes discursos artsticos, novecentistas, a sua inteligibilidade mais compreendida, superando alguma
inicial estranheza hermtica e obscuro sentido semntico.
32
Uma pseudo-crtica de belas-artes, multiplicada em inmeros escritos de encomenda: de catlogos laudatrios
de exposio a panegricas colunas culturais de opinio da imprensa generalista, de separatas apologticas a
monografias encomisticas. Debitando discursos to pomposos quanto vos, ftuos, inadequados. Prosa
empolada, hiperblica, impertinente, ora paternalista, cheia de prospia sobranceira, arcaica, anacrnica, ora de
pretenso recorte literrio, gongrico e sem visvel sentido interpretador, passando ao lado do que pretendia
entender, analisar, interpretar. Ou demasiado ruidosa, falaciosa e hermtica, numa retrica vazia de contedo.
Ou ainda cool, adaptando-se neutralmente e sem segurana de juzo a todo e qualquer fenmeno artstico.
Ainda lrica, conotando excessivamente o fenmeno que descreve. Ou pior ainda, se movida por uma
mentalidade reaccionria neo-fbica, com reprovveis discursos intolerantes. Como se viu nas primeiras dcadas
do novecentismo, revelando-se uma Crtica anti-crtica, porque viciada pela perspectiva da diabolizao do que
aparece de novo, na deriva cega do decadentismo autista e do conservadorismo reactivo a toda e qualquer
novidade. Com a criao de vocbulos pejorativos assumidos galhardamente pelos artistas visados tornados
denotantes elementos da nomenclatura esttica (por exemplo: os fauves de Louis Vauxcelles)

28
extensveis, pelos mesmos princpios metodolgicos e prticas correntes, histria
da arte.
Para que essa prtica da esttica aplicada se concretize nas mais perfeitas
condies quais as qualidades necessrias e julgadas mais adequadas ao seu discurso
especializado? O que se entende verdadeiramente por crtica de arte? O que se pensa
ser a correcta funo do crtico de arte? A resposta necessariamente perspectivada a
partir de um ponto de vista que persegue, sem adiamentos e indiferenas, a constante
necessidade de se reexaminar, de se repensar de estar consciente das suas tentaes
(deficincias, insuficincias, limitaes, que lhe so prprias e frequentes) e da
necessidade de as contrariar. Dever sujeitar-se a uma atitude de abertura permanente
a uma atenta conscincia crtica da sua prtica habitual. Dever questionar-se num
sentido de permanente e sistemtica crtica da Crtica, que analise a sua capacidade
de descodificao interpretativa, a lgica dedutiva e o nexo interno do seu discurso
divulgador.
Entendemos ser a crtica de arte um discurso segundo. Isto , um discurso que
tem a sua razo de ser num discurso outro, primeiro e fundamental: o discurso que
se concretiza na substncia artstica propriamente considerada, subordinada sempre a
uma detectvel perspectiva esttica. Desse discurso primeiro que o da prpria arte
corolria e consequente expresso de vontade esclarecedora. Como tal se entende a
crtica e se pratica, reconhecendo, contudo, que, nos momentos em que se pensa a si
prpria e faz a crtica da crtica surge como discurso seminal, primeiro e
autnomo. Trata-se ento de procurar-se, de definir-se, de fundamentar-se. Trata-se
de se saber de si mesma. De compreender inteiramente a sua geografia terica
prpria, a cartografia dos seus mbitos exegticos e os seus limites conceptuais. E,
tambm, claro, das suas frequentes aporias e tendncias subjectivas a superar, a
neutralizar, a desconotar, a ultrapassar.
Pensa-se, ento, ser a crtica de arte um conjunto complexo e articulado de
exerccios de interpretao, de operaes de descodificao, de tentativas de anlise
classificativa rigorosa. E enquanto anlise, ela ser, sobretudo uma explicitao de
significaes, de significaes formais e semnticas, patentes nas estruturas
discursivas de uma cadeia de nexo mediatamente intelegvel, feita de significantes e
de significados. De formas e contedos. At ainda de uma semntica prpria das
formas, do que j espcie de significado especfico da prpria mensagem
significadora. Refira-se ainda que os mesmos exerccios cognitivos so extensveis,

29
em similar actividade interpretativa e divulgadora, mesmo nmero e grau,
actividade especializada da histria da arte.
Toda a crtica de arte recorre a diversos e plurais saberes, para fundamentar o
seu discurso terico-interpretativo com consistncia. Aparece postulada sobre os
saberes mais recentes e actualizados, como a semiologia esttica, a semitica visual,
a psicologia de gestalt, os dados ltimos da neuro-cincia, a teoria da informao.
Considerar a pertinncia do contributo cognitivo desses saberes particulares como
quadro de referncias , reconhea-se, obrigatrio e necessrio. Como igualmente
necessrio dizer-se que dispor de tal quadro de referncias no sinnimo de o usar
mecnica e rigidamente, como quem usa uma cartilha, uma vulgata, um manual.
Uma crtica assim fundamentada e alicerada na realidade analisada ser, sem
dvida, uma crtica menos propensa pressa sfrega de juzos abonatrios ou
condenatrios primrios. Melhor dizendo, menos propensa a insustentveis
irracionalidades e primrios aprioris de sensibilidade que, com demasiada
frequncia, esto na origem de muitos de juzos de valor que poderemos considerar
como meramente impressivos e impressionistas, mesmo de alguma leviandade
opinativa. Porque o juzo de valor, tal como se procura mais correctamente
equacionar, um juzo crtico deduzido que no axiomtico e que est perto da
ideia abrangente de informao (factual, tautolgica, neutra, imparcial, denotante,
distanciada) expressa pelos tericos da informao, opondo-se sempre a apreciaes
de excessiva e inadequada conotao.
No , contudo, necessrio abdicar dos juzos de valor, nem, muito menos,
fundamentar a prtica crtica em saberes que os impeam. Porque nem a semiologia
esttica, nem a semitica visual, nem a psicologia de gestal, nem a neuro-cincia,
nem a teoria da informao, interditam os juzos de valor. Antes os favorecem de um
outro modo, que um modo menos fcil, menos simplista, menos ligeiramente
generalizante e redutor, porque mais complexo, consistente e rigoroso.33
A crtica de arte deve ser sempre um exerccio interrogativo que visa, com as
suas especializadas questes, iluminar sombras cognitivas. Que pretende fazer um
correcto enquadramento, uma contextualizao, a explicao possvel: uma
elucidao, uma interpretao de sentido. Esta explicao, por sua vez, permitir
complementar com significados outros as fruies que se desejam mais cabais,

33
De mais acertada conscincia crtica, na medida em que no consente juzos excessivamente assertivos,
categricos e definitivos. E porque no permite, ainda, a viabilidade dos exerccios que, aparentemente crticos,
no passam de delrios de incontinncia verbal, ininteligveis e desnecessrias verborreias de reduzido significado
crtico substantivo.
30
alheias a deslumbramentos de consagrao. Dos juzo dos acertos e desacertos dos
contedos e das formas escolhidas de aplicar sua prtica, deve a Crtica (e a
conscincia deontolgica dos crticos) possuir, como o deve possuir qualquer outra
actividade rigorosa do conhecimento crtico, a contabilidade tanto de um deve como
de um haver de integridade gnoseolgica.
A crtica de arte deve ainda estar bem consciente da premncia de
desenvolver uma alargada divulgao das rupturas estticas inovadoras (e
actualizadoras) da cena artstica, que promova uma efectiva actualizao e
vitalizao do conhecimento artstico.34 E uma paralela premncia de promover uma
consertada divulgao que combata eficazmente alguma resistncia neofbica,
persistente, na cultura dominante e o crescente anacronismo cultural de plateias
leigas e desconhecedoras.35 seguramente por a essas circunstncias conjunturais do
meio cultural que se constata a aceitao geral acrtica de prticas decadentes e
tornadas obsoletas e anacrnicas, que apenas reproduzem e repetem reportrios j
gastos, velhos, sem sentido36.
No pode surpreender o cepticismo de quem confessa uma desconfiana
esttica, e que augura que a crtica da arte nunca ser uma forma de arte, nem uma
arte, nem muito menos a arte, mas deve persistir na vontade de continuar a assumir,
de modo desinteressado, distanciado, imparcial, metdico e problematizador,
34
Que ajude a alterar radicalmente um aptico contexto cultural geral, caracterizado pelo baixo nvel de literacia
artstica da generalidade das pessoas, por uma dbil formao humanstica e escassa educao erudita,
circunstncias potenciadoras da indiferena intelectual e da generalizada insensibilidade esttica, da
desinformao geral da opinio pblica, da ausncia da mais elementar conscincia crtica e na escassez de
pblicos fruidores verdadeiramente interessados e entusiastas.
35
Para que no continuemos a assistir ao estado pouco animador da rotineira vida cultural do nosso quotidiano, do
qual todos os indicadores denunciam a pobreza da conscincia crtica, o atavismo provinciano, a indigncia
cultural, e sobretudo a suficincia arrogante da ignorncia generalizada do nosso meio poltico e e do nosso
ensino pblico. Assim se constatam os generalizados atrasos crnicos, endmicos, do nosso ndice de instruo e
literacia artstica, em relao aos ratios dos outros pases europeus do alegado primeiro mundo, nossos parceiros
imediatos, nem que seja por simples proximidade geogrfica, apesar da nossa endmica periferia. precisamente
desse meio que sai a costumeira acusao de fealdade apontada a tudo que inovador em artes e letras. Refira-se
a propsito como exemplo flagrante da neofobia por evidente incultura artstica o que afirmado na rubrica
correspondncia do leitor do jornal O Diabo Registo, de 11 de Fevereiro de 2014, comentrio do leitor Joo
G. Cerqueira (com o ttulo) O mito Mir. Que se achou oportuno transcrever: O barulho que se tem feito
volta dos quadros de Mir no tem qualquer razo de ser. O Estado Portugus que ficou com 85 quadros desse
pintor nos braos, na sequncia do escndalo BPN, tem todo o direito de vend-los. () mesmo que pensasse
utiliz-los para fins culturais, os quadros no tm um valor real equivalente aos preos astronmicos porque so
vendidos. Em suma, vens-los um bom negcio, porque resulta num importante encaixe de dinheiro e nada de
importante se perde. O pintor surrealista catalo Joan Mirm foi um mito inventado pelos dealers das grandes
galerias europeias e norte-americanas. A sua obra mais conhecida no passa de obra decorativa, usando meia-
dzia de cores-base e formas infantilides. A moda pegou, o pintor entretanto morreu e o negcio ganhou razes.
Para os pategos do BPN, comprar quadros de Mir deve ter parecido o mximo da cultura. Na verdade, o valor
comercial da obra do pintor resultado de pura especulao. Vender este equvoco um imperativo. Enquanto o
preo est alto .
36
Como sejam, p.ex., os naturalismos de quinta gerao (e quinta qualidade), os arremedos pseudo-surrealistas,
os realismos rotineiros e repetitivos, os classicismos acadmicos de vrios matizes, algumas bem comportadas
figuraes serenas e sem alma, os decorativismos fteis, vazios de contedo, os kitsch de algumas obras
inqualificveis e a inconscincia artstica mais ignorante.

31
objectivo, a sua aco clarificadora, a sua divulgadora, esclarecedora e certeira tarefa
de interpretao crtica, atenta e paralela ao seu objecto especfico de anlise
classificadora: a arte, os seus caprichosos modos criativos e a sua condio
ontolgica. Neste contexto, apontem-se descriminadamente quais as caractersticas
indispensveis e necessrias ao discurso mais correcto da esttica aplicada, a crtica
de arte. Dever dotar-se de qualidades comunicativas como a clareza de raciocnios,
a fluncia discursiva, a tolerncia de juzos, a abertura a novas perspectivas crticas
num desejado alargar das suas prprias balizas conceptuais. Dever desenvolver um
discurso imune aos lugares comuns, aos esteretipos, s ideias feitas, aos clichets e
aos preconceitos pertinazes. Dever descodificar, divulgar e promover a
originalidade das leituras dos emergentes discursos artsticos, no sentido de ver
relaes para alm das mais directas, bvias, primrias, num constante (re)formular
de segundas e mais aturadas leituras, que ajudem a dar mais consistentes, conse-
quentes e inovadoras interpretaes, como formas expeditas de conseguir
interpretaes eficazes, no usuais, s inquietaes levantadas deliberadamente por
aqueles mesmos discursos artsticos, no mbito do saudvel questionamento de
ndole filosfica que lhe peculiar. Dever evitar dogmatismos (mesmo os mais
subtis e impositivos, que so os do mtodo e da taxinomia) e evitar clichets e
esteretipos. Deve fundamentar a sua prtica numa atitude de abertura, que no seja,
nem sinnimo de eclectismo leviano, nem de insegurana de juzo. Dever promover
uma saudvel problematizao, rigorosa na colocao e equacionao das questes e
dos problemas levantados, expurgando toda a retrica superlativa, excessivamente
adjectivante e de pouco eficaz inteligibilidade. Dever servir-se de apoio
metodolgico, e da mais-valia cognitiva dos mais diversificados saberes
especializados vocacionadas para a interpretao dos fenmenos artstico, e assim
munir-se de instrumentos tericos de eficcia evidente e mtodo operatrio
comprovado e testado por um rigoroso sentido de objectividade gnoseolgica.
Dever perspectivar e contextualizar todos os fenmenos artsticos integrando as
manifestaes plurais da arte nas suas relaes culturais e nos contactos com as
vrias prticas humanas e esferas do conhecimento e da actividade espiritual,
relacionando-as com a cincia, com a tcnica, com a ideologia, com a filosofia, com
a poltica, com as crenas e costumes, com as tradies culturais, com os rituais
sociais, com as mentalidades, com a histria.

32
A crtica de arte deve ter uma funo prioritariamente taxinmica. Para tal ir
classificar, e analisar o sentido concreto das obras de arte concretas, ao nvel directo
e imediato da sua especfica materializao, interpretando os seus sentidos vrios de
leitura, tanto os mais primrios e directos, como os mais subtis e subliminares.
Dever classific-las e dividi-las pelos vectores espcio-temporais em
plsticas, rtmicas, literrias, globais. Ir escalon-las num crescendo de abstraco
de expresso comunicativa em literrias, plsticas e musicais. Ir defini-las pelo
estatuto scio-cultural bsico em eruditas ou populares. E tendo em conta que em
qualquer sociedade moderna, pela sua complexidade scio-cultural, as artes no so
suficientemente classificadas somente por aquelas primeiras e elementares
distines, mas que elas mesmas so interceptadas pelo cruzamento de informaes
variadas, provenientes das diversificadas determinaes sociais, que fazem das suas
aparies fenmenos perfeitamente distintos e diferentes, diversificados, de uma
crescente complexidade classificativa. Dever, por isso, debruar-se ao nvel mais
prximo, no plano mesmo da obra, do objecto artstico concreto, analisando-o sob
o ponto de vista da sintaxe visual, descrevendo-lhe as tcnicas, os utenslios, os
materiais, os suportes, as tecnologias (a sua materialidade mais bvia) ou os
elementos gramaticais iconolgicos: a superfcie, o volume, a materialidade, o
espao, a escala, a estrutura, as dimenses, o esquema formal, a estrutura interna (a
geometria secreta da composio), a organizao explcita na superfcie (as estruturas
visveis, expressas), a organizao espacial (o processo perspctico ou a sua
ausncia). Ir compreender e interpretar o processo tcnico e tecnolgico utilizado e
os micro-elementos: a cor, a cor em si, a cor dominante, a cor subjectiva, a cor e a
luz, as dimenses da(s) cor(es), a complementaridade da cor, os matizes, os tons, os
meios-tons, a axiologia e a semitica cromticas, a psicologia e a sociologia da cor, a
harmonia das coloraes, etc.; a forma, o volume, a sua representao ilusria
mimtica no plano da superfcie (suporte) das duas dimenses, o contorno, a silhueta,
o perfil, a dimenso,a escala, a modelao formal, a relao forma/fundo, a relao
entre a forma e a significao, as relaes complementares entre luz e sombra (o
chiaro-oschuro), etc.; o espao (a profundidade ilusionista, a(s) perspectiva(s), tanto
a linear como a area ou tonal, a situao, a tenso, o dinamismo, a intensidade, a
expressividade, o ritmo, a harmonia, a simetria e a assimetria, o equilbrio ou falta de
equilbrio das composies, patente na ordenao no campo dos micro-elementos,

33
como as massas matricas, os volumes, os espaos vazios, as cores, as formas, as
tenses grficas, os gestualismos, etc.
Ir descobrir-lhe a retrica visual, as formulaes formais e metafricas, a
iluso ptica (conseguida mimesis, ilusrio trompe l'oeil), o jogo da luz, os contrastes
reais ou provocados, a transparncia, a velatura, a opacidade, a densidade, a
intensidade, a saturao e a rarefaco, o sentido dinmico e o sentido esttico, as
propores, os equilbrios, os contrastes, os contrapontos, as compensaes.
Dever observar-lhe a materialidade ao nvel mesmo das matrias, das pastas,
das massas, das texturas. Ir medir-lhe o alcance numrico: se obra nica (com uma
aura superlativa de objecto irrepetvel),37se mltiplo (a srie). Ir testar-lhe o valor no
sentido de mercado.
Dever ainda analisar a obra de arte sob o ponto de vista da semntico
38
visual e o seu significado ltimo, pela conjugao das leituras dos aspectos
parcelares da obra e do aspecto global da mesma, relacionando-a com o seu contexto
temporal e espacial e histrico-cultural, em todas as suas determinaes corolrias da
poca e do lugar,39 o contexto do grupo social, o contexto do costume tradicional, a
estilstica. enquadrando-a quanto sua corrente artstica e mesmo quanto ao
momento dentro do fluir dessa corrente: ascenso, apogeu ou decadncia. Ir integr-
la numa genealogia de correntes estilsticas e movimentos. Ir compar-la com outras
obras: far esttica comparada. Ir, no plano mesmo do discurso artstico concreto,
defini-la em termos dos valores enquadrveis pela axiologia esttica.
Dever verificar se formalmente despojada ou rebuscada, se a comunicao
calma ou exaltada, se serena ou crispada, se a mensagem quente ou fria, se
narrativa ou formalista, se directa e descritiva ou se ambgua, distante, muda,
incomunicante. Ir ainda estabelecer-lhe a situao em relao aos cnones, regras
estabelecidas, s normas: em ruptura ou em continuidade (conformidade, reverncia,
obedincia).
Dever ainda definir-lhe a simblica pelas suas origens icnicas e as suas
relaes com o mito. Ir ainda relacion-la com as dicotomias tipolgicas que a
memria cultural cristalizou em instveis equilbrios e entropias, as que sofrem

37
Como bem evidenciou o filsofo Walter Benjamin.
38
A polissemia dos discursos da modernidade mais recente permite as mltiplas, diversas e plurais leituras do
fenmeno comunicativo que ficou conhecido como obra aberta, noo certeira e lcida do pensamento esttico
de Umberto Eco.
39
H uma inevitabilidade de sujeio de todas as coisas fsicas e materiais (e os objectos artefactos e entre eles os
artsticos) ao esprito do tempo, a uma espcie de tirania iconogrfica inevitvel (e incontornvel). Todas as
coisas se subordinam a uma ditadura significante epocal, a um imperativo esprito de poca, a uma espcie de
gnio do tempo prprio e datado.
34
rupturas, desconstrues, reconstrues, reelaboraes: academismo vs. vanguarda;
norma vs. desvio; formal vs. informal; intuitiva vs. racionalizada; impressiva vs.
expressiva; comunicativa vs. incomunicante; introvertida vs. extrovertida; intimista vs.
aparatosa; pequena escala vs. monumental; contida vs. excessiva; discreta vs.
exuberante; depressiva vs. eufrica. Ir analisar-lhe as figuras de estilo retrico: os
arcasmos, os plebesmos, as vernaculidades, os naturalismos, os modernismos, os
maneirismos.40 Ir esclarecer o sentido das metforas visuais, das parbolas, das
alegorias, das tautologias, das analogias, das metafrases, das aluses sugestivas, dos
neologismos visuais, das hiprboles, das nfases, das deliberadas redundncias, das
repeties, dos ritmos, dos padres e, por ltimo, descobrir-lhe a relao de valores
axiolgicos de conotao esttica. Refira-se novamente que todas estas operaes de
anlise crtica so tambm do domnio prprio da histria da arte.

1.2 - Estatuto epistemolgico da Esttica.


Se a esttica uma sub-disciplina filosfica que foi originalmente
estabelecida por meio de uma teoria fechada e autoritria, inteiramente doutrinria,
veiculando um discurso do conhecimento dos fenmenos do Belo e das condies de
existncia da Beleza, dependentes do primado dado a um espiritualismo mstico, a
uma metafsica idealista, apelando a uma prtica artstica completamente
subordinada a um conjunto de valores absolutos, nicos, estticos, imutveis, perenes
e intemporais, fixados num mundo ideal supra sensvel, exterior, anterior e
superior s realidades terrenas, numa atitude idealista dogmtica e cannica
convencional, que se prolongou como teoria dominante da antiguidade mais remota
aos nossos mais recentes tempos, mudou radicalmente na nossa poca, sobretudo
desde que, nos finais do sculo XVIII, foram avanadas as primcias de teoria
axiolgica esttica crtica por Immanuel Kant (subordinados todos os fenmenos e
valores estticos aos vectores fsico materiais Tempo e Espao, os vectores
categoriais condicionantes da existncia, definidores das expresses datadas das
artes, tidas erroneamente como intemporais e, mais correctamente, reconhecidas

40
Este vocbulo, usado no plural, maneirismos, que no deve ser confundido neste contexto com a estrita
classificao histrica nomeadora dos movimentos artsticos que alguns discursos historiogrficos identificam
como os que se seguiram imediatamente ao movimento renascentista, frequentemente usado nos textos dos
crticos de arte mais recentes para identificar, de modo pejorativo, alguns vcios dos artistas seus contemporneos.
Vcios tambm chamados formas amaneiradas de pintar, que podem ser tambm identificados como manias
pictricas: receitas oficinais requentadas, repeties medocres e recorrentes auto-citaes.
35
apenas com capacidade emptica transtemporal).41 A esttica crtica tem vindo desde
esses tempos a aproximar-se paulatinamente da concreta condio humana e do
relativismo contingente da vida, longe dos iniciais pressupostos absolutos de doutrina
idealista.
O estudo do Belo, das suas condies, das suas circunstncias aparenciais, o
estudo da arte, da beleza artificial criada pelos homens, tornou-se nos ltimos
tempos, em poca de pensamento mais objectivo e positivo, com a sua
sistematizao metodolgica, e pelo seu prprio e crescentemente seguro processo de
produo terica, numa disciplina crtico-dedutiva, analtica e sinttica, postuladora
de hipteses a confirmar ou negar, cujo objecto de estudo se determinou no concreto
de uma axiologia temporal de valores diacrnicos e geogrficos da beleza. Valores
que so efmeros, mutveis, em constante variao e mudana, afectados pela
inovao de formas e ideias, que os novos tempos sempre trazem.
Tornou-se num discurso terico de pluralidade perspctica, heterodoxo, no
dogmtico, que promove a controvrsia e a aberta problematizao de todas as
questes que se prendem com as condies de existncia da beleza, um discurso
permevel especulao imaginante, propcio distinta argumentao dos vrios
sistemas filosficos, conjugao das variadas sensibilidades tericas, s mltiplas e
plurais interpretaes do homem e do mundo, e a uma consequente pragmtica a
partir de modelos prvios.Teoria axiolgica (normativa, formuladora de normas para
uma prtica), alm de cognitiva, notica, gnoseolgica, taxinmica, o estudo geral da
arte reflecte uma praxis que precede qualquer norma formulada. No existe
conhecimento esttico espontneo, que provenha do nada, anterior e exterior
prtica esttica, que lhe pr-existe sempre. A conscincia no existe em si, mas ,
outrossim, referente ao objecto de que conscincia. A conscincia terica , pois, a
conscincia duma experincia e de uma prtica pr-existente. Implica como condio
real, concreta, necessria, a anterioridade primordial de uma prtica, a qual se
oferecer ento, e somente ento, a possibilidade de reflectir sobre a sua prpria
condio. O primado dado fenomenologia particular, o Belo e a Beleza que
(pr)existem, e s depois so enquadrados pela teoria interpretativa e classifica-
dora.42

41
A emergncia da esttica crtica d-se no texto da obra Crtica da Faculdade de Julgar de Immanuel Kant,
1790.
42
A prtica esttica patente nas obras artsticas o nico critrio decisivo do conhecimento, da teoria esttica, e
dos seus postulados normativos. Porm, a teoria da arte no ser apenas o reflexo passivo da praxis artstica.
Influi tambm nela de modo activo e regulador. Contudo, no deve ser autoritria. No deve ser impositiva, nem
36
Como se processa ento o conhecimento da Beleza e da Arte, pelas suas duas
vias distintas mas complementares, a crtica da arte e a teoria da arte, a esttica? Por
uma vivncia continuada e constante, por uma habituao convivial, que pode ser
definida como familiar experincia cultural. Por meio de um conhecimento nascido
de um continuado convvio ntimo, constante, permanente, actualizado, mas tambm
distanciado, desinteressado e isento, contemplativo, desprendido, identificador,
interpretador, classificador (enquanto prtica metdica de inquirio, observao
sistemtica e objectiva dos fenmenos artsticos concretos).
O conhecimento esttico pode ser definido concretamente como a penetrao
cognitiva do fenmeno esttico objectivo pelo fluxo indagador subjectivo do sujeito
fruidor que conhece, identifica e interpreta: o esteta. Quer dizer, a actividade
cognoscvel ir colorir os conhecimentos e as prticas estticas objectivas com as
suas propriedades individuais (subjectivas). O conhecimento concreto e real da arte e
dos fenmenos estticos tem, portanto, um carcter simultaneamente objectivo e
subjectivo.
O inteiro processo esttico no se limita a transformar mecanicamente o todo
catico dos fenmenos e experincias artsticas concretas no todo transparente dos
conceitos abstractos nomeadores. No decorrer do processo concreto de conhecimento
da experincia esttica concreta, o todo fenomnico concomitantemente delineado,
determinado, compreendido e classificado. O mtodo gnoseolgico usado, dedutivo e
de dvida sistemtica, tem como desiderato o superar o obstculo maior, a suprema
aporia da Esttica, que formular uma doutrina ltima, final e total, inteiramente
conclusiva e definitiva, um discurso de interpretao completa e definitiva. Ambio
desmesurada, de evidente sentido aportico, pela imensa e incontrolvel dificuldade
de reduzir a uma unidade coerente, consistente e totalmente homognea, a numerosa,
complexa heterognea e diversificada multiplicidade das formas plurais e dos
distintos contedos semnticos e sintcticos dos fenmenos da arte e do esttico,
sobretudo os mais recentes e actuais, mais inesperados e imprevisveis, mais
desconcertantes e estranhos. Tratar-se-ia de uma excessiva ambio holstica,
desadequada, inapropriada e ineficaz. Tem-se como demasiado ambicioso e
temerrio, peregrino, mesmo irrealista, pensar conseguir-se elaborar um discurso
sistemtico total e absoluto, nico, eterno, de assertividade holstica, sobre o esttico.

rgida, nem dogmtica, nem dirigista, nem controladora (isto , no deve ser violentadora da espontaneidade
autoral e da liberdade criativa e de autonomia de programas e temticas, assim como de processos tcnicos),
condio necessria e indispensvel s boas prticas em que opera como regulador).

37
Os absolutos e eternos no existem. J deixaram de existir! O conhecimento agora
tido, mais sensatamente, como relativo, circunstancial, completamente determinado
pela perspectiva e mtodo de conhecimento e pelo contexto que envolve o que se
quer conhecer.
Essa dificuldade tanto mais evidente quando deparamos que, mesmo sem
mudanas sbitas dos vectores condicionantes tempo e espao, o fenmeno esttico
impe-se como processo de inmeras simultaneidades, infinitamente multiforme,
diversificado e extremamente complexo, varivel, plural, cujas manifestaes
aparenciais primrias so causadoras de desacordos tambm plurais, de multiplicadas
controvrsias, de paradoxos constantes, de frequentes polmicas e perspectivas
contraditrias entre as mais diversificadas teses e discursos crticos.
Essa manifesta diversidade crtico-interpretativa, materializada em discursos
de aparente desacordo sistemtico, reflexo resultante das crises dos paradigmas
estticos patente nas constantes entropias, nas profundas rupturas, nos cortes
epistemolgicos, nos frequantes curto-circuitos, nas desconstrues, nas
reformulaes, que sofre na sua inevitvel evoluo, o discurso nico, unitrio,
totalizante, totalitrio, herdado do passado (contextualizado e compreendido luz da
sua prpria contemporanidade) e ainda de todos os fenmenos fugazes, instantes,
episdicos, velozes, dos discursos fragmentados da modernidade, como a sbita e
intempestiva apario, existncia efmera, olvido meterico, de inmeros valores,
constantemente reformulados, no seio da vida moderna, que a arte actual e as atitudes
estticas mais recentes cada vez mais intimamente retratam e testemunham.
Na esttica, como nas filosofias da existncia, no pensamento da vida e na
prpria vida, assistir-se- com o dealbar da modernidade mais recente, ao fim
derradeiro e fatal da secular predominncia do idealismo platnico, do primado
idealista do espiritualismo metafsico, arquetpico, transcendentista, secundarizando
o pragmatismo aristotlico, empirista, realista, materialista, imanentista.
Testemunha-se, como fenmeno emblemtico, o fim fatal e inevitvel desse
paradigma obsoleto e desadequado da realidade existente, o ocaso derradeiro daquele
pensamento total, nico, indiferente complexidade do real, sua pluralidade e
diversidade, sobranceiro efemeridade apodctica do real, sua contingncia e
relativismo, ao seu devir imparvel. Pe-se fim a uma doutrina absoluta e totalitria,
autoritria, censora, e excluidora, correspondendo tirania insuportvel do supra-
sensvel mundo das ideias, a inaceitvel indiferena deliberada pela constante e

38
permanente mudana do mundo real. Acelera-se o combate terminante a uma
doutrina das idealidades, que teve o seu derradeiro fulgor na obra filosfica de
acabada sistematizao que foi o idealismo hegeliano. D-se ento, e somente ento,
a grande questionao desse paradigma que teve o seu derradeiro fulgor na sua obra
filosfica, que crescentemente se foi desajustando da realidade concreta da vida e do
mundo. Primeiro com o contributo terico dos (chamados) hegelianos de esquerda,
cujo maior expoente foi o filsofo do materialismo dialctico Karl Marx. Depois com
a atitude anti-idealista, niilista, irracionalista, voluntarista, do filsofo dos valores,
Friedrich Nietzsche, que ir mesmo afrontar a arrogncia racionalista dos cientismos.
Por fim, com a descoberta, de importncia vital para o conhecimento do
comportamento humano e do mbito submerso do seu psiquismo, o Inconsciente,
pelo fundador da teoria mais recente da psicologia, a psicanlise, Sigmund Freud.
So estes trs gigantes do pensamento, filsofos da suspeita, os fundadores
da conscincia interpretadora da modernidade mais recente, do novo paradigma que
vem contrariar todos os idealismos quimricos e escapistas, que vigoraram durante
sculos. a estes chamados mestres da desconfiana que ficamos a dever a
ruptura epistemolgica que se d nos finais do sculo XIX e primrdios do sculo XX,
permitindo, ento, a substituio das atitudes estticas (e ticas, polticas, filosficas)
desse antigo paradigma idealista e total, em crescente anacronismo, decadncia,
obsolescncia. Um paradigma holstico de pressupostos tericos em consequente
descrdito, trocados por uma atitude outra, por uma atitude filosfica nova: um
pensamento com uma maior conscincia lcida da mundividncia mais recente, com
uma nova cartografia poltica, tica, esttica, que enquadra mais ntima e
apropriadamente a sua poca, o novecentismo. Um pensamento inovador, apostado
numa aproximao verista da realidade da vida hodierna, aproximao ntima dos
sinais evidentes da exploso vital que transporta a realidade mais recentes.
Trata-se da emergncia de um pensamento com um sentido gnoseolgico
actualizado, que o de contemplar a pluralidade, a diversidade e o policentrismo do
saber. Como que uma revoluo terica abrangente e alargada, instauradora de um
novo paradigma do conhecimento, atenta ao perspectivismo mltiplo e ao
contextualismo generalizado, que cruza, em paridade, sem hierarquias ou primados,
os variados conhecimentos especializados, sem os unificar rigidamente,
mecanicamente, em snteses totais. Com sentido de interdisciplinaridade, de
pluridisciplinaridade, de transdisciplinaridade, e logo potenciando, na sua exegese

39
especializada, a mobilizao das energias e recursos cognitivos das disciplinas
humanas consideradas de pertinente complementaridade. Um pensamento atento
sempre experincia e aos seus dados indiscutveis (a regra, a excepo e os dados
invariantes da gigantesca diversidade do mundo real) e ainda, tambm com inteira
conscincia da relatividade e contingncia que acompanha sempre qualquer esforo
cognitivo, numa comunho dialctica de conhecimentos acrescidos, a caminho de
uma unidade do saber, vivida na multiplicidade do diverso, do diferente. Aos
avatares quimricos e irreais do idealismo abstracto e absoluto, arrogantemente
redutor, sucedem-se as atitudes relativistas, mais realistas, porque baseadas numa
viso prudentemente positiva e concreta da realidade. nesse quadro de ideias, que
sofrem evoluo inevitvel os prprios conceitos nomeadores do esttico, as suas
prprias categorias axiolgicas.
Podemos dizer que o fenmeno mais generalizado da teorizao geral sobre
os fenmenos artsticos que tem dominado os tempos mais recentes, ltimos, o da
desconfiana esttica. Sob essa designao genrica, ao modo simblico e
axiolgico, que revela, logo, uma atitude filosfica crtica problematizadora,
questionadora, heterodoxa, contra-dogmtica, colectmos reflexes plurais,
deliberadamente diversificadas, que alinhmos neste presente texto. Colhidas que
foram nas mais desvairadas fontes, em variadas leituras, eclticas e heterodoxas.
Atitudes propositadamente diversas e at controversas, cruzando saberes vrios e
olhares multidisciplinares, essas reflexes foram construindo um discurso terico de
adequada complexidade conceptual, mas que no se quis total e nico, fechado, mas
antes abrindo pontes a outras experincias cognitivas. Porque essas mesmas reflexes
se apresentam de alguma eficcia e operacionalidade tericas, ao fornecerem alguns
instrumentos operatrios enquadradores das mais recentes atitudes estticas, e da
prtica e ofcio das artes mais actuais, na criao do Belo de hoje.

1.3 - O processo analtico da arte mais recente: a Semitica Artstica.


Parece-nos ainda de toda a pertinncia salientar, pela sua mais-valia
exegtica, o contributo que, para a anlise semntica da obra visual plstica hodierna,
d o concurso da focagem semiolgica e o apoio metodolgico da semitica artstica,
conjugada com outra semitica particular e especializada, a semitica visual,43 que

43
Foram tericos relevantes para o estudo da semitica artstica e da semitica visual, a saber, para alm dos dois
mestres fundadores, Ferdinand de Saussure e Charles S. Pierce, tambm Roman Jackobson, Mikhail Bakhtin,
Noam Chomsky, Julia Kristeva, Roland Barthes, Umberto Eco e Jan Mukarovsky.
40
um dos departamentos particulares do continente de saberes mais vasto que a
semiologia geral.44Porque se tem revelado um instrumento de bastante eficcia e
objectividade na exegese da fenomenologia artstica, com esforo e vontade de
cientificidade, na aplicao circunstanciada e especializada, de mtodos de alcance
quantificador s artes visuais, na procura da objectividade possvel na anlise
discursiva de descodificao (que tambm interpretao) de o que quer dizer no
discurso dos cones (signos visuais), que o particular discurso das artes visuais.45
Inevitavelmente chamada a transformar-se em disciplina positiva de alargado
espectro de operacionalidade, a semitica teve de aceitar que sua interpretao
especializada fosse julgada como simultaneamente tmida e temerria: tmida porque
actualmente o saber semiolgico s pode ser cpia do saber lingustico; temerria
porque este saber j se aplica a objectos estritamente no-lingusticos. Com a cautela
de no o fazer mecanicamente, antes respeitando as especificidades dos discursos.

44
Integrada que esta, por alguns autores, no universo epistemolgico da filosofia, da teoria do conhecimento,
por outros na antropologia cultural, e por outros ainda, com argumentos igualmente pertinentes, na lingustica.
45
O desenvolvimento da comunicao de massas, dos media, confere hoje uma grande actualidade ao campo
imensamente vasto da significao, o prprio terreno especfico do labor terico designado como semitico.
No exacto momento em que o sucesso de disciplinas como a lingustica, a teoria da informao, a teoria da
comunicao, a lgica formal e a antropologia estrutural fornecem novos e valiosos meios anlise semntica.
Existe hoje uma solicitao semitica de notria visibilidade. Proveniente, no da fantasia delirante de alguns
investigadores de ponta, mas da prpria histria cultural do Mundo Moderno. Por enquanto, e apesar de grandes
progressos, a semiologia ou semitica, tenta ainda encontrar a sua cientificidade paulatinamente, pois no est
ainda inteiramente construda como projecto terico. E por uma simples razo: pensava-se que a lingustica era
apenas uma parte, embora muito significativa e relevante, duma cincia geral dos signos. Ora no podemos estar
certos de haver na vida social do nosso tempo sistemas de signos com uma verdadeira amplitude, mbito,
sistematizao, para alm da(s) linguagem(s). Na verdade, at aqui a semiologia (ou no nosso caso mais
apropriadamente designada semitica) s teve de estudar cdigos com um interesse limitado, irrisrio, tais como,
por exemplo, o cdigo da estrada (o sistema de sinais de trnsito). Logo que passmos a conjuntos dotados de
uma verdadeira profundidade sociolgica, encontrmos de novo como veculo de comunicao a linguagem. Os
objectos, as imagens, os comportamentos podem significar e significam, mas nunca de uma maneira autnoma.
Porque qualquer sistema sociolgico se cruza inevitavelmente com a linguagem. A substncia visual, por
exemplo, confirma as suas significaes fazendo-se reforar por uma mensagem lingustica. O cinema, a
publicidade, os comics, a BD, a TV, a Internet, de tal modo que pelo menos uma parte da mensagem icnica
mantm uma relao estrutural de redundncia ou de substituio com o sistema da linguagem. Quanto aos
conjuntos de objectos, esses s tm direito ao estatuto de sistemas subsidirios e complementares, quando passam
pela linguagem que nomeia os seus significantes, sob a forma de nomenclaturas, distinguindo os seus
significados, sob a forma de usos ou razes. Constitumos hoje, ainda, e muito mais do que antigamente, por via
da literacia, e apesar da invaso e proliferao das imagens que traz o omnipresente discurso audio-visual
contemporneo, uma grande civilizao da escrita. Assim, embora trabalhando partida sobre substncias no-
lingusticas, extra a linguagem, mais cedo ou mais tarde o semilogo, o terico da semiologia, tem de encontrar
no seu caminho a linguagem, a verdadeira e autntica (materializada nas variantes ideomticas), no apenas a
ttulo de modelo, mas tambm a ttulo de componente, de etapa ou de significado. Toda a linguagem para-
lingustica j, em si, por definio, referente da lingustica. Portanto, talvez a Semiologia seja levada a diluir-se
numa trans-lingustica, cuja substncia tanto pode ser o mito, a narrativa, como os artefactos e os objectos da
nossa civilizao, a da sociedade consumista da 2. revoluo industrial, contando que sejam falados atravs do
seu registo material, da imprensa, da entrevista, da conversa e talvez ainda mesmo da linguagem interior, de
ordem fantasmtica, trans-psicolgica. , pois, necessrio admitir, a partir de agora, a possibilidade de inverter a
proposio dos primeiros linguistas: a lingustica no uma parte, mesmo privilegiada da cincia geral dos
signos, a semiologia que uma parte da lingustica mais precisamente a parte que toma a seu cargo as grandes
unidades significantes do discurso. Surgiria, deste modo, a unidade desejada das investigaes que se fazem
actualmente em antropologia, em sociologia, em psicologia (em psicanlise) e em estilstica (esttica) volta do
conceito de significao, volta da problemtica semntica, volta dos multi-diversos sentidos semnticos.
41
Pareceu-nos til abordar os processos operativos da semitica artstica que
demonstram a vontade de conferir s histria da arte e crtica de arte uma prtica de
maior objectividade e rigor. Porque a sua actividade notica de grande sentido
operativo no terreno concreto da anlise directa das obras artsticas mais recentes (e
mesmo, retrospectivamente, nas artes e culturas do passado), de um ponto de vista
novo, que, no caso das artes visuais, poderemos designar apropriadamente por uma
iconologia, sendo que a substncia cognoscvel dessa disciplina a definio e
delimitao de cone, tendo em conta todas as suas determinaes, e a descodificao
do cdigo, patente no discurso que o , tambm, o da linguagem imagtico-
simblica.46Temos que na unidade notica nuclear da semitica, o signo,47 a
distino entre o signo lingustico e o signo visual (o signo icnico, o cone), que o
primeiro tem uma relao arbitrria48com o referente, o objecto que nomeia e
representa de maneira outra, enquanto o cone tem uma relao de identificao
mimtica com o objecto referente. Tm, coisa e cone, certas caractersticas comuns:
a semelhana entre o signo icnico e o objecto representado manifesta-se atravs da
projeco de experincias perceptivas sobre o signo icnico, adquiridas em parte
pelo utente do signo, ou seja, no consiste simplesmente, linearmente, nas
caractersticas comuns existentes entre o signo e o objecto. Mas antes essas
caractersticas comuns so fabricadas pelos utilizadores. Dependem portanto destes,
e, logo, o problema da iconicidade dos signos no quadro de uma teoria do signo, que
se abstraia dos utentes desses signos, completamente insolvel. Os cones
obedecem mesma estrutura semntica dos signos lingusticos; so classe de sinal
significante, a que se atribui o mesmo significado, dentro do stock de signos de uma
comunidade, veiculados por um meio de comunicao: medium, media.
Na dupla articulao semntica e sintctica da mensagem, parte dos signos
veiculados pelo emissor no so conhecidos pelo stock do receptor, que geralmente
menos amplo de signos, de significaes (ou mesmo de conjugaes de significante
veiculado como significado). Os signos no conhecidos so signos de significante
vazio de substncia para o receptor. Isto , no conseguem passar o significado. Eis a
definio muito clara e precisa do fenmeno de incomunicabilidade, e consequente
ininteligibilidade, das mensagens artsticas mais recentes. O seu desconhecimento

46
Tirando por analogia linhas metodolgicas de conduo da anlise, da semiologia lingustica, pelo modo como
ela descodifica o seu discurso que o da linguagem lgico-discursiva.
47
O signo definido como uma coisa que est em vez de outra.
48
Uma relao mediada pela abstraco da linguagem ideomtica, sada de conveno arbitrria, artificial, mas de
funcionalidade comunicativa aceite e consensual.
42
semntico, que esclarece a atitude de fechamento s mensagens inditas e
radicalmente inovadoras. Eis a definio operatria que esclarece a to frequente
constatao do no conhecer o significado de tal ou tal obra artstica ou mensagem
esttica, expressa pelo senso comum: esta obra no me diz nada.
As funes do signo, que cabem por igual ao cone: a funo referencial,49 a
funo emotiva,50 a funo conotiva ou injuntiva,51a funo potica (ou esttica),52 a
funo ftica53 e a funo metalingustica, so operacional e funcionalmente comuns,
e, entre elas, esta ltima a mais relevante para a significao do signo, porque tem
por finalidade definir expressamente o sentido (o que isto quer dizer), que pode no
ser compreendido numa primeira recepo pelo receptor (detectvel pelo espanto
interrogativo e denunciador de ininteligibilidade).54No seu orgnico e coerente
conjunto, estas descritas funes estabelecem um quadro conceptual que estabelece
ainda a distino entre objectividade e subjectividade das mensagens.55O signo est
sempre fundamentado sobre uma relao convencional, mais ou menos slida, entre
significante e significado. Assim ela motivada, analgica, quando a representao
expressa, patente, explcita no cone, signo das artes visuais. Mas toma vrios modos
de esquematismo e abstraco. Ou emotivada, arbitrria, quando cria codificao

49
Que estabelece a relao de identificao mtua entre signo e coisa representada.
50
Que estabelece conotao mensagem difundida. Estas duas primeiras funes so as bases ao mesmo tempo
complementares e concorrentes da comunicao, de tal modo que muitas vezes se fala da dupla funo da
linguagem uma cognitiva e objectiva, a outra afectiva e subjectiva. As duas supem tipos muito diferentes de
codificao, tendo a funo emotiva a sua origem nas variaes estilsticas e na conotao explcita. O cdigo
cientfico deve neutralizar estas variantes e estes valores conotativos, ao contrrio dos cdigos estticos que os
actualizam, ampliam e desenvolvem constantemente.
51
Que define as relaes entre a mensagem e o receptor, sendo que toda a comunicao tem por finalidade
objectiva a reaco deste ltimo. A injuno dirige-se quer, primeiro, inteligncia, quer, segundo, afectividade
do receptor, pelo que se reencontra a este nvel a distino objectivo/ /subjectivo, cognitivo/afectivo. No primeiro
caso, encontram-se os cdigos de sinalizao e programas operacionais (e o discurso cientfico), no segundo caso,
os cdigos sociais, axiolgicos e estticos (e o discurso artstico).
52
Que define a relao da mensagem consigo mesma. Nas artes o referente a mensagem que deixa de ser o
simples instrumento de comunicao para passar a ser o seu objecto. As artes e as literaturas criam mensagens-
objectos, que, enquanto cdigos sgnicos, e para l dos signos imediatos que as subentendem, so portadoras da
sua prpria significao e relevam de uma semiologia particular estilizao/simbolizao (unio profunda com
a substncia ntima e indissocivel comunho do significante e do significado).
53
Que tem por fim afirmar, manter e/ou cortar a comunicao muito visvel nas comunicaes distncia a
acentuao do contacto (al, est l?, ou positivo, escuto) com papel importante em todos os modos de comunho
social rituais, costumes, ritos, solenidades, cerimnias, discursos, colquios (disse, tenho dito, e cito: ... ). No
caso do cone esta funo identifica-se com a moldura ou o pedestal.
54
Esta funo refere o signo ao cdigo de onde retira a sua significao contextualiza-o semanticamente a
funo principal da anlise do cdigo (o princpio da descodificao). A metalingustica a funo mais
operacional e relevante da anlise semiolgica ou semitica. bem sugerida e figurada, exemplificada, por
uma imagem de Roland Barthes a semiologia tambm uma semioclastia, na medida em que quando
descodifica, opera uma desconstruo (termo de J. Derrida), uma desmontagem uma lio de anatomia. E ao
faz-lo destri alguma unidade do discurso, entrecorta-o, torna-o parenttico com situaes de entre parntesis (
), destri sobretudo a sua unidade formal final a sua unidade mtica aparencial.
55
Porque as suas funes determinam ainda que o signo sempre a marca de uma inteno de comunicar um
sentido, em que a denotao, objectiva, mais precisa, rigorosa, do que a conotao, subjectiva, em que um signo
explcito mais exacto que um signo implcito, em que um signo consciente mais exacto que um signo
inconsciente. De tal circunstncia podemos tirar a concluso que, quanto mais a conveno se torna vaga, menos
rgida, menos autoritria, mais o valor do signo varia com os diferentes utilizadores.
43
imposta, arbitrria, entre referente e referncia, entre coisa e conceito, quando o
modo claramente abstracto, nos cdigos lgico-lingusticos.56
A arte a forma comunicativa de cdigo polissmico por excelncia, cdigo
peculiar e singular, onde um significante se pode referir a vrios significados, e onde
cada significado se pode exprimir por intermdio de vrios significantes. o caso
dos cdigos poticos e dos plsticos, nos quais a conveno fraca, a sempre alegada
liberdade e arbitrariedade potica, a funo icnica desenvolvida e o signo aberto.
Pelo contrrio, os cdigos cientficos essencialmente monossmicos, elimi-
nam as possibilidades de variaes estilsticas e de conotaes, que se multiplicam
nos cdigos poticos. As variaes estilsticas so muito limitadas.
Nas artes as mensagens so veiculadas por cdigos diversificados. Essa
diversidade dos cdigos manifesta-se nas diversas conotaes do mesmo objecto.
Assim o verismo v o objecto tal qual ele superfcie, tal qual a sua aparncia em
repouso, esttico, e no o v com o enfoque sensvel individual, e subjectivo. H
como que um apagamento das singularidades do sujeito que v. O impressionismo j
v o verismo da realidade nos seus reflexos visuais luminosos, cintilantes, estando do
lado do objecto, mas havendo uma participao mais activa da sensibilidade singular
do sujeito, que regista peculiarmente o que selecciona, suspendendo a execuo ao
nvel do esboo imediato e rpido. O futurismo v o verismo real no seu estado de
movimento. O sujeito que v associa-o a valores dinmicos. O expressionismo v-o
em profundidade e deformando-o para lhe dar mais intensidade expressiva. O sujeito
que v reflecte a emoo profunda que o verismo produz na sua conscincia sensvel
e emotiva. D nfase acrescido s suas contradies e acentua a sua fora
comunicativa e vigor emotivo. O surrealismo d-lhe contedos semnticos novos,
inditos, surpreendentes, desconcertantes, inslitos, dando nfase a aspectos
paradoxais da sua imagem. Situando-o em novas, estranhas, inesperadas
combinaes, criadoras de perplexidade. Que traduzem as suas relaes ocultas e
inconscientes, apreendidas do imaginrio alargado com origem no irracional
colectivo (e individual). O cubismo secciona-o, analisa-o visualmente em termos de
forma e estrutura, e planifica-o de modo esquemtico.57

56
Temos, assim, que a motivao liberta o signo da conveno e, no limite, os signos de pura representao
podem funcionar fora de toda a conveno prvia. Tal o caso das poticas, sistemas abertos, criadores de
significaes novas e de neologismos. Mas esses novos signos so rapidamente codificados e absorvidos pelo
sistema. Os signos motivados so designados por cones: imagens, figuraes ou smbolos.
57
A polissemia dos signos pois consequncia da variedade dos cdigos. Um reflexo do nosso muito plural e
diversificado sistema cultural. Origina (alguma) ambiguidade de leituras. O vocbulo usado, ambiguidade, no
aqui considerado pejorativo e denota antes a capacidade positiva que tm as mensagens com estes cdigos, para
44
A denotao e a ateno pertencem ordem cognitiva interpretadora que
impomos natureza e ao real. Ordem que lugar da percepo objectiva do mundo
exterior em que a razo encerra os elementos num sistema de relaes objectivas:
campo de comunicao identificado imediatamente com o pensamento objectivo
unisgnico da cincia e da estrutura lgica do conhecimento. J a conotao do
universo da emoo que experimentamos intimamente face natureza, ao mundo e
vida. O lugar da percepo afectiva, do sentimento ntimo e subjectivo que emociona
o ser em face dos dados suscitadores da realidade: campo de comunicao
identificado com o sentir potico e artstico.
As artes so modos de figurao da realidade e os significantes estticos so
objectos sensveis. Assim, falar de pintura abstracta no tem, em pura verdade, um
sentido rigoroso, dado que toda a pintura concreta. Ser melhor, mais preciso, dizer
pintura no-figurativa, que ao nvel do significado que ela merece esse nome. O
significante pictural uma figura sem referente identificvel. Ou, melhor dizendo,
um cone duma realidade sem figura. por isto que a mensagem esttica no possui
a simples funo transitiva de conduzir directamente ao sentido. Ela possui um valor
em si mesma. um objecto, ou melhor, uma mensagem objecto.
Devido ao seu carcter icnico, os signos estticos esto muito menos sujeitos
conveno exterior ao seu sistema significante. So muito menos codificados,
muito menos socializados, do que os signos lgicos. Estes enquadram-se numa
codificao e conveno arbitrria, mas de objectiva autoridade comunicativa. Os
signos estticos so tambm arbitrrios, mas com uma grande carga semntica
subjectiva. So convencionais, alguns deles em alto grau, mas a sua peculiar
conveno nunca tem o carcter de obrigatoriedade. De nico e estrito sentido
semntico. Ou necessidade de intelibilidade e generalizao. O que exigncia
obrigatria dos signos lgicos, os propriamente discursivos.
O signo esttico liberta-se de toda a conveno exterior ao seu singular
discurso e o sentido adere sua representao, ao seu registo aparencial. A funo
potica , pois, o gerador de signos em vias de se constiturem, de se conjugarem

colocar vrias leituras, interpretaes semnticas diferents, ou at mesmo contraditrias, paradoxais.


Enriquecendo o sentido participativo do receptor enquanto descodificador activo. esse o verdadeiro significado
da expresso de Umberto Eco to cara aos artistas modernos: A Obra Aberta (ttulo de uma sua obra
incontornvel). No confundir, contudo, a polissemia dos signos com o todo da mensagem a ambiguidade do
signo polissmico (parcialmente) anulada no contexto. E na mensagem o signo, em princpio, tem apenas um
nico sentido, mas pode mesmo acontecer que essa pluralidade de sentidos possveis esteja implicada na
mensagem. Os cdigos estticos so reflexos da sua especfica experincia singular. Alis, h dois modos antitticos,
mas muitas vezes complementares, de experincia, correspondentes a dois cdigos semiolgicos distintos.

45
coerentemente nas relaes entre si. Signos espontneos, nascentes, emergentes. Que
s ganham um verdadeiro estatuto semiolgico quando se generalizam. Quando a
razo significante se torna explcita. Esta definio sumria parecer no incio excluir
as artes do domnio da semiologia, na medida em que apenas a existem signos
convencionais de nica leitura e completamente socializados. Mas deve-se ter em
conta a definio (de relativa eficcia argumentadora) de signos mais ou menos
convencionais, mais ou menos socializados. Estas qualidades so, to s,
tendncias, e deste ponto de vista, pode-se distinguir dois tipos de signos e de
consequentes mensagens estticas: retricas e poticas. As retricas so sistemas de
conveno estilstica. Quanto s poticas, so hoje recuperadas por novos postulados
e novos mtodos de anlise. O aparecimento da noo psicanaltica de inconsciente,
individual e colectivo, foi decisivo. A anlise profunda mostra que os signos, na
aparncia vagos e flutuantes na sua leitura, de alguma ambiguidade semntica, esto,
porm, enraizados em estruturas de coerncia interna, em cdigos subjacentes donde
extraem os seus sentidos explcitos. Estruturas submersas, de inteligibilidade
subliminar.
Por outro lado, parece que as formulaes estticas assumem uma dupla
funo. Umas so representaes presenciais do desconhecido. Intuitivas for-
mulaes do indito e inimaginvel, fora da apreenso estrita dos cdigos lgicos.
Formas expeditas de apreender o invisvel, o inconsciente, o irracional, e de uma
maneira geral, de expressar a diversidade da experincia psquica atravs da comum
experincia concreta dos sentidos. Outras significam a exteriorizao dos nossos
desejos mais teleolgicos, ao recriarem um mundo e uma sociedade imaginria,
ideal, arcaica ou futurante, utpica, no lugares que compensam
psicologicamente a represso, as frustraes, as contrariedades, as necessidades, as
iniquidades, as injustias, os vcios e sofrimentos do mundo e da sociedade existente,
da polis real. As primeiras, artes antecipadoras do conhecimento, na medida em que
esse conhecimento foca precisamente o desconhecido. As segundas, visionrias,
especuladoras. Artes ldicas, do puro jogo ou divertimento, no sentido etimolgico
do termo.
As artes tm um perfil de testemunho, so registos, representaes do mundo
real, da natureza e da sociedade. Sejam reais ou imaginrias, implcitas ou explcitas,
subjectivas ou objectivas. Utilizam, em conformidade, cdigos correspondentes. Mas

46
por um processo evolutivo em que a partir dessa primeira significao criam
significados outros, por sua vez significantes.
A experincia potica inefvel, singular. Exprime-se pelo recurso a cdigos
naturais e s variantes individuais, que so sistemas de signos estruturados
peculiarmente. Reconhecendo como modelos os mitos, os ritos, os rituais, as crenas,
os costumes. Em suma, so snteses do caldo cultural. So para o receptor
habituado pela convivncia continuada com esse meio ambiente, de alguma
facilidade de descodificar: mitos, arqutipos, utopias, sonhos messinicos, memrias
comuns do imaginrio das colectividades. Mas, tambm, as tradies, os usos, a
sabedoria comum, as lendas, as sagas, as epopeias, as odisseias, os discursos
fantasmticos dos povos, nomeados todos, desde Jung, como dados do inconsciente
colectivo, so do maior interesse para o estudo semiolgico. Na medida em que
exprimem, de maneira evidente, as situaes originrias, vetustas, arcaicas, simples,
gerais e universais, fundadoras e estruturadoras de todo e qualquer sistema cultural.
O estudo antropolgico das culturas primitivas d-nos a conhecer o carcter
simblico dos rituais e dos mitos. E paralelamente, enfatiza o sentido simblico da
arte, que interiormente os capta e exterioriza. So representaes, maneira de
metforas, em que os nmeros, as formas elementares, os animais, as plantas, a
realidade envolvente so estruturadas como signos arqutipos da imaginao,
comuns e gerais, que se encontram em todas as culturas e sob as formas mais
diversas. Signos/cones que sobrevivem mesmo nos ltimos desenvolvimentos da
arte moderna. Na pop-art, por exemplo, isso claramente evidente.
A arte, na sua peculiar estruturao simblica, exprime-se ora em sistemas de
signos esotricos, essencialmente convencionais, formalistas, com leitura complexa,
mediata e difcil; ora em sistemas de signos naturais, de leitura muito acessvel. Os
tericos da comunicao dividiram as artes, de maneira muito operatria e eficaz, em
dois grandes continentes de significao, de sentido semntico e eficcia
comunicativa: arte-fonte e arte-canal. A arte-fonte definida como a que cria o
real outro, no interior do seu prprio discurso. A arte-fonte do mbito das
poticas. A arte-canal definida como a que reproduz a realidade da qual referente
evidente. O mbito da arte-canal compreende tanto as narrativas como as retricas. A
arte-fonte denota uma estrutura sgnica no experimentada, de significao mediata e
portanto de mais difcil inteligibilidade. A arte-canal conota o seu sentido
significador na experincia conhecida que representada por analogia bvia,

47
imediata, embora com adicionados significados de matriz individual, ou formulaes
reformuladoras, as estilizaes, que esto longe de destruir a sua referencialidade.
Esta dicotomia de operacionalidade concreta faz parte do processo eficaz de
enquadramento da esttica pela teoria da comunicao. A referencialidade do registo
do real, ou testemunho da realidade, do mundo dos objectos referentes e das
realidades de referncia imediatamente identificvel, significativa para a destrina
daquela dualidade e dicotomia. na estrutura de comunicao singular da arte que se
faz a destrina entre as duas distintas formulaes: a arte-fonte, que cria um real
outro. A arte-canal, que reproduz uma realidade, de qual referncia directa. A
arte-fonte transporta o irreal, o arreal, ou um real outro, tornado real, agora, pela
formulao potica. A arte-canal transporta um fidedigno eco do real, testemunho
directo do real, reproduzido de maneira narrativa, ou mesmo retrica. A dicotomia
figurao versus no-figurao (abstraco) passa por esta problemtica enunciada
pelo estruturalismo, pela semitica e pela teoria da comunicao. Pensamos que
reside aqui,58a constatao da diferena comunicativa, e respectivos feed-backs, das
duas grandes vias que se distinguem na arte moderna, na contemporaneidade, no
sculo XX, no novecentismo: a arte figurativa e a arte no figurativa (a chamada arte
abstracta).
A acessibilidade de leitura e a descodificao dos discursos significantes que
so as mensagens artsticas, sero corolrias da experincia cultural do fruidor. As
diferenas de (re)conhecimento: o stock de signos do receptor menor que o stock de
signos do emissor, ou a experincia comum, stocks equivalentes, e, ainda, de abertura
ao novo e desconhecido, denunciam, sintomaticamente, menores ou maiores
empatias e inteligibilidades das mensagens artsticas inditas e inovadoras.
Diferentes identificaes significadoras, por maioria de razo nas artes das correntes
e movimentos artsticos mais recentes, os quais se apresentam, de modo inesperado,
desconcertantes, criadores das maiores perplexidades e incompreenses. Eis que fica
feita a explicao terica operatria e eficaz para os diversos registos de
estranhamento e consequente reaco neofbica perante a mais recente inovao
das mensagens artsticas a habitual reaco do senso comum da larga
comunidade de fruidores, incultos e atvicos, leigos no conhecimento das
problemticas comunicativas artsticas, quando dizem o no me diz nada, quando
em confronto com o ineditismo artstico, e para o dizer muito perante formas e

58
Pelos contributos tericos de semiticos e tericos da comunicao, de Herbert Marshall-McLuhan, de Noam
A. Chomsky, de Mikahil Bakhtin, de Roland Barthes, de Umberto Eco, de Jan Mukarovsky.
48
estticas j h muito assimiladas e familiarizadas das artes do passado, das artes
anteriores do sculo XX, pacficas na sua imediata e bvia referencialidade realista-
naturalista. E a funo do crtico ir progressivamente tornando familiar
crescentemente alargada comunidade de fruidores da arte o estranhamento da
novidade, abrindo as mentalidades para as inditas, inesperadas, inslitas, estranhas e
perturbadoras formas e estticas que se sucedem, em permanentes hiatos e rupturas,
por todo o prodigioso sculo passado
Proponha-se, por fim, um quadro de tentativa de aplicao da teoria
interpretadora de semitica artstica aos discursos artsticos concretos, num esquema
trilogstico, que mais no pretende do que tentar uma possvel leitura analtica59das
trs formas do processo comunicativo daqueles discursos, crescentemente complexos
que se mostram nas sociedades hodiernas. Contudo, parece-nos um processo de
tentativa interpretativa com alguma operacionalidade taxinmica.

Esta tentativa de anlise da semitica artstica, para alm de tentar definir as


caractersticas comunicativas prprias de cada discurso artstico, pretende,
consequentemente, apontar tambm os artistas e movimentos artsticos identificados
com os trs cdigos comunicativos analisados. Sero artistas e movimentos da
designada arte-canal os realismos mais linearmente narrativos, os artistas figurativos

59
Processo interpretador estrutural, ao qual podemos reconhecer algum esquematismo redutor, alis comum a
todos os processos interpretativos semiticos.
49
primrios: os realistas e os naturalistas, ou ainda, por exemplo, a pop-art, o ugly-
realism, a figurao narrativa, o novo-realismo, entre outros. Sero artistas e
movimentos da arte mezzo-referencial os artistas e respectivos movimentos que
privilegiam os discursos retricos: os expressionismos, dos futurismos, dos
cubismos, dos fauvismos, do die brucke, do der blaue reiter, da neue sachlichkeit,
dos dadasmos e dos surrealismos, da pintura metafsica, da art brut, do movimento
CoBrA, da arte povera, do new expressionism, da bad painting, da transvanguardia,
da arte plebeia, entre outros60. Sero artistas e movimentos da arte fonte: o
construtivismo russo, o suprematismo, a proto-abastraco russa, o de stijl, a escola
de paris, o abstraccionismo, a abstraco geomtrica, a abstraco lrica, a minimal
art, a optical art, a conceptual art, o new-abstract, etc.61 Quanto ao estranhamento
que origina o julgamento esttico da fealdade devemos consider-lo sempre um
fenmeno resultante da comunicabilidade de arte-canal, por meio de obras narrativas
ou retricas. E nunca da pouca comunicabilidade da obras da arte-fonte.

1.4 - Da substncia cognitiva da Crtica da Arte comum Histria da Arte.


Ao crtico de arte no devem ainda ser estranhos (e desconhecidos) os dados
cientficos do conhecimento da actividade ptica, das aces da retina, do processo
pelo qual os olhos captam o visvel, o transmitem ao crebro, e que este percepciona
e d inteligibilidade. No pode ser-lhe estranha a teoria de Gestalt, e todo o seu
experimentalismo, os dados cientficos da viso, segundo as mais recentes
experincias da fisiologia ptica e da neurologia, com a definio da percepo
visual como resposta imediata estimulao da retina (ptica). A conscincia do
processo visual, daquilo que os olhos fazem, que alimentar o crebro com
informao codificada sob a forma de actividade neuronal correntes de impulsos
elctricos, que pelo seu cdigo e pelos padres da actividade cerebral representam

60
So estas artes as que mais especificamente se enquadram na tipologia da fealdade artstica, pelo superior
impacto que provocam na estrutura cultural envovente.
61
So exemplos de autores portugueses da literatura mezzo-referencial: Mrio Cesariny de Vasconcelos, Herberto
Helder, Rui Belo, Lus Miguel Nava, Antnio Franco Alexandre; e da literatura arte-fonte: A. Ramos Rosa, Ivette
K. Centeno, E.M. de Melo e Castro, Ana Haterly, Fiama Hasse Paes Brando e Maria Gabriela Llansol, por
exemplo. So autores exemplos de pintura arte-fonte: Wassily Kandinsky, Naum Gabo, Anton Pevsner, El
Lissitzky, Kasimir Malevitch, Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Hans Richter, Constantin Brancusi, Hans Arp,
Bem Nicholson, Maurice Estve, Serge Poliakoff, Nicholas de Stael, Pierre Soulages, Jean Fautrier, Georges
Mayhieu, Jackson Pollock, Willem De Kooning, Franz Kline, Hans hartung, Mark Rothko, Alberto Burri, Antoni
Tpies, Robert Motherwell, Manolo Millares, Karel Appel, Constant, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Lucebert,
Vitor Vasarely, entre muitos outros.
50
objectos vistos (compreendidos e intelegidos pela experincia visual
62
consolidada).
Melhor dizendo, a noo de que os olhos alimentam a regio visual do
crebro, a area striata, o mecanismo especfico do crebro que l a informao
visual o grupo de clulas sensoriais, com as suas ramificaes, que recebem e
descodificam a informao vinda dos olhos, para logo a inteligirem e interpretarem,
dando-nos o conhecimento do mundo das coisas vistas. Os psiclogos de gestal
questionam-se sobre o que faz o fenmeno do movimento da luz, partindo da
condio de que alguma coisa se move: as partculas do humor aquoso, ou
qualquer estrutura interna de referencialidade dos olhos. Como o diz Kurt Koffka:
Os movimentos auto-cinticos provam que os pontos retinianos no tm qualquer
valor retiniano fixo; so a causa da existncia de uma localizao dentro de uma
estrutura, mas deixam de agir quando a estrutura desaparece. (...) os movimentos
auto-cinticos constituem a mais impressionante demonstrao da existncia
funcional da estrutura geral e especial, mas a forma como esta estrutura opera,
escapa, ainda, parcialmente, aco interpretadora das nossas observaes e dados
adquiridos do conhecimento.63
Podemos procurar uma analogia na linguagem escrita: as letras, formando
palavras, conjugadas em frases, numa pgina, tm certos significados, comuns e
iguais, para aqueles que tm semelhante grau de literacia. A teoria de Gestalt
aponta para a formao de imagens dentro do crebro, estimuladas de incio pela
realidade visualizada, pela constante identificao icnica, que pela aprendizagem
cultural, so j conformadas, imaginadas, sem auxlio da viso objectual
estimuladora. A actividade imaginante do crebro mais sofisticado e com mais
informao produz a iconicidade espontnea, sem necessidade de estimulao pela
experincia visual directa.
O isomorfismo o nome dado formao de imagens cerebrais, cones
puros, codificados pela constante progresso da experincia visual vivida,
acumulada ec acrescentada na estrutura cultural, num campo elctrico do
crebro, que constantemente estimulado pela variao, por dados novos,
acumulados pelas sucessivas mensagens visuais que os olhos enviam, e
continuamente reenviam, ao centro neurolgico visual do crebro, consolidando um

62
Como avanou no seu ensaio A Psicologia da Viso. O olho e o crebro, (1966) R. L. Gregory.
63
K. Koffka, Principles of Gestalt Psychology, 1935, pag. 46.

51
aumento e armazenamento de informao visual. Os psiclogos da teoria de
Gestalt enfatizaram a importncia de variados fenmenos visuais. Viram, muito
claramente, como se processa no crebro, o mosaico resultante da estimulao pela
retina, que origina a percepo dos objectos ou coisas vistas. Acentuaram, ainda,
particularmente a tendncia do sistema perceptual de fazer agrupamentos em
unidades simples, e em conceptualizar imagens feitas, organizadas no prprio
crebro pela conjugao de noes visuais elementares (p.ex. longe/perto,
cima/baixo; p. ex. a noo cromtica que determina o conceito visual da paisagem:
um campo aberto, claro, espacial, em cima, e um campo cheio, matrico, fechado,
escuro, por baixo). A percepo visual, estudada pelos tericos da psicologia de
Gestalt (e da fisiologia ptica), descrita numa interpretao classificativa dos
processos sensoriais que do origem prpria percepo, o que so e como
funcionam ou deixam de funcionar, de modo adequado. pela ntima compreenso e
inteligibilidade destes processos subjacentes, extraordinariamente subtis, que
poderemos entender, de maneira cabal, a percepo visual/cerebral dos objectos e
coisas.
A percepo visual abrange uma muito grande quantidade de fenmenos
visuais diversos, que formulam alguma ambiguidade de leituras de algumas figuras
de visualidade desconcertante, instabilizadora do conhecimento visual, e
potenciadora de iluses pticas (que so as formas sintcticas visuais, icnico-gra-
maticais, prprias das artes visuais, quando querem inovar as formulaes pticas
que rejuvenescem os discursos artsticos). Mas na essncia, a percepo visual
organiza um conjunto de conhecimentos, sujeito a constante estimulao, e
consequente simbolizao e interpretao, cristalizado em estruturas elementares, em
elementos simples, que sugerem formas mais complexas (p. ex. as linhas
bidimensionais que sugerem volumes: o perfil, a silhueta, o contorno de
circunscrio, como elemento identificador, por excelncia) muito usados como
comunicao imediata pelos cdigos pictogrficos.
Abrange ainda fenmenos, h muito referenciados como a ambivalncia
visual, a dupla leitura de elementos visualizados. A imagem dualista de alternativa
simultnea e contextual de leitura visual (ora dois perfis afrontados em cheio, ora o
espao vazio entre eles sugerindo outra forma) muito usada para tornar ambgua
(deliberadamente) a leitura visual de associaes inditas de imagens pelas sugestes
apontadas pela similaridade de formas. Essa ambiguidade ilusria de leitura visual

52
dupla o artifcio muito usado pelo surrealista Dali: por exemplo, os cisnes e o
reflexo espelhado que os transforma em elefantes,64ou o clebre antema visual do
racionalismo, com a dupla figura: Voltaire, e dois vultos velasquenhos no mercado
de escravos, a partir da viso da conhecida escultura do busto do filsofo das luzes,
de Houdon, na obra o mercado de escravos com o busto desvanecente de
Voltaire65 Ainda, tambm referenciveis pela mesma ambivalncia de viso dual, as
duplas imagens de Giuseppe Arcimboldo, dos fins do cinquecento, o hortelo, ou
as imagens populares de duas leituras muito usadas na imprensa ilustrada e na
literatura de cordel, e constantemente citadas pelos psiclogos da Gestalt, a
rapariga/velha66, ou ainda a gravura de leitura dupla invertida, muito conhecida e
constantemente reproduzida, a cabea reversvel (o triste e o alegre conforme a
inverso da imagem).67 Tambm Andy Warhol explorou a ambiguidade visual da
dualidade de leituras numa clebre obra da srie Skull, de 1976: um crnio cuja
imagem da sombra tambm pode ser lida como o perfil de uma criana.
Ainda o questionar da natureza das iluses visuais formadas no crebro a partir de
imagens inteligidas de modo sui generis, lidas peculiarmente pelo sentido da viso,
em situaes de visibilidade e inteligibilidade no limite como a leitura das
impossibilidades de representao volumtrica em duas dimenses as charadas
visuais do impossvel desenhado.68 Ou as inmeras iluses pticas como o
abismo e o acercado: a lua parecendo pequena quando no alto cu, e
parecendo grande quando perto do horizonte.
A noo sensvel dos movimentos aparentes da luz, no fixados
objectualmente pela relatividade do movimento e pela reaco visual nas
percepes dele, conjugadas na deciso cerebral, de opo em relao a
referncias fixas (o peso da relao entre o que se move e o que permanece
parado). Citem-se, a propsito, as experincias visuais do movimento dos Futuristas,
dos artistas cinticos, dos seguidores da Optical Art.
Lembre-se ainda, aqui, um conhecido fenmeno ptico, muito interessante,
detectvel na figurao objectiva, no gnero retrato: aquilo que geralmente
nomeamos com a curiosa expresso (revelando claro estranhamento): o olhar que
nos persegue dos retratos. O fenmeno justifica-se to s pela relativa pouca

64
Obra de 1937, da coleco Thyssen-Bornemisza.
65
Obra de 1940, do Museu Salvador Dali, de St. Petersburg, Florida.
66
Que vemos citada numa das ltimas obras de Jaspers Johns.
67
Inventada por Rex Whistler (1905-1944).
68
P. ex.: inmeras gravuras de E. M. Echer.
53
amplitude de pontos de vista que permite a bidimensionalidade de qualquer retrato
(de propores habituais escala 1/1) o ngulo de 120, quando se retrata
centrando frontalmente o olhar, isto , colocando centralidade nos olhos do retratado,
dirigidos verticalidade do ponto de captao visual. Na fotografia, quando o
retratado olha directamente para o centro ptico, a lente da cmara fotogrfica.
Ainda o estudo da percepo pela retina ptica das anamorfoses, as
deformaes das imagens dos objectos vistos nos espelhos cnicos ou cilndricos (as
to familiares imagens disformes projectadas pelos conhecidos espelhos deformantes
que existem em qualquer parque de diverses) o culo de espelho convexo e
respectiva deformao de imagem, muito citados, da obra conhecida de Jan Van
Eyck o Casal Arnolfini69, As outras deformaes pticas, imagens grotescas,
disformes e imperceptveis, conformadas na superfcie plana e que se observadas
sobre certo ngulo apresentam figuras regulares: a conhecida caveira ilegvel numa
viso frontal, e claramente reconhecvel, se vista com escoro extremo, numa viso
completamente lateral, do clebre retrato, dito dos Embaixadores, de Hans
Holbein, o Moo70, Ainda as distores percebidas como formas enganadoras, a
iluso verosimilhante, o chamado trompe l'oeil, to conhecido fenmeno artstico de
todos os tempos, do verismo lendrio de Zuxis, Parrcios e Apeles, ao verismo
tenebrista caravaggisti. Dos realistas bodegones seiscentistas aos registos imitadores
de texturas e matrias das naturezas mortas (?!) de fragmentos, do cubismo
sinttico (Picasso, Braque ou ainda Juan Gris) ou ao verismo matrico do
expressionista abstracto catalo Antoni Tpies.
Ainda a percepo visual da representao ilusria perspctica, num processo
enganador, muito estudado pelos idos do Renascimento, por Leonardo da Vinci e
Albrecht Drer, que nos deixaram sugestivas gravuras e desenhos sobre os processos
experimentais a partir da chamada perspectiva linear, geomtrica, no jogo das escalas
e pontos de fuga, ou os dados do perspectivismo areo, tonal, cromtico o
azulamento e indefinio dos longes da paisagem, o sfumato , do Trattado della
Pittura, daquele mestre florentino. Que veremos to bem executados, tambm, nas
obras de paisagismo monumental dos artistas renascentistas Albrecht Altdolfer e
Joachim Patinir,

69
Obra de 1434, da National Gallery, Londres.
70
Obra de cerca de 1533, retratando Jean de Dinteville, Embaixador Francs em Inglaterra, e do seu amigo
Georges de Selve, Bispo de Lavaur, da National Gallery, de Londres.
54
Quanto percepo visual da iluso, a mentira que sempre a arte da
pintura, cite-se, porque a propsito da viso artstica da realidade, a clebre teoria
dos trs espelhos (da criao artstica) to citada na Antiguidade: o Espelho de
Zuxis, que a mimesis muito aproximada, ilusionstica em extremo, muito objectiva
e copiadora (enganando os prprios pssaros que iam picar as frutas pintadas),
verista e neutra em relao reproduo do objecto real representado, o que
vulgarmente chamamos verista/realista;71o Espelho de Narciso, que a mimesis
obsessiva e egotista do eu-criador em que o objecto real visto pela ptica
peculiar, prpria e singular da janela do esprito subjectiva do criador72; o Espelho
de Pigmalio, a mimesis apaixonada e obsessiva, excessiva de subjectivismo, do
objecto do real, (re)criado e amado singularmente.73
Ainda quanto realidade, como referncia tpica na sua relao simblica de
referencialidade com o que representado na arte, de modo transfigurado, note-se a
operacionalidade classificativa, espantosamente actual, do disegno externo (o que se
v, o que explcito) que a aplicao do concetto (artstico) segundo Taddeo
Zuccari (Zuccaro ou Zuccheri) (1529-1666) insigne pintor e tratadista italiano: Il
disegno externo si fa per tre manieri: il disegno naturale, il disegno artificiale, il
disegno fantastico. 1- Il disegno naturale, que o que faz a arte imitar a natureza
que est a frente do artista. (Francisco de Ollanda cham-lo- pelo tirar do natural)
(os realismos histricos e o naturalismo, os gneros: retrato, naturezas mortas,
paisagens, marinhas); 2- Il disegno artificiale, o que usa a memria da
natureza, para criar a imagem artstica proposta pela mente. (a generalidade da
pintura antiga, das mitologias, das teofanias, de muita pintura de gnero: histrica,
alegrica, lendria, etc.); 3- Il disegno fantastico, o que d origem a todas as
fantasias, capricci (caprichos), invenciones, estranhezas e bizarrias, isto o
desconhecido, original e indito (singularmente inesperado e desconcertante).74A
traduo grfica e plstica da inquietude de esprito que promove novas formas e
novas coisas. Modernamente poderamos traduzir como expresso de uma janela
interior do esprito ou at como porta aberta dos longnquos interiores da mente, a

71
Os franceses internacionalizaram o conceito trompe l'oeil.
72
Toda a pintura de Vincent Van Gogh, os expressionismos de todos os tempos, Lucas Cranach, Mathias
Grnewald, ou na pintura mais moderna, Otto Dix, George Grosz, Georges Ronault, Amadeo Modigliani, Alberto
Giacometti.
73
Muito da pintura moderna, com, cabea, sem dvida, Pablo Picasso, sempre o mesmo apaixonado, ainda que
to diverso, mas tambm Juan Mir, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Henri Matisse, Maria Helena Vieira da Silva,
os surrealistas, Fancis Bacon, Lucian Freud, Paula Rego, etc.
74
Taddeo Zuccari, L'Idea degli Pictori, Sculptori ed Architetti, 1548.
55
explicitao obscena e expressiva dos fantasmasdo psiquismo, dos imagos
formados no mais profundo inconsciente.75
E, finalmente, se temos inteira conscincia que, no panorama actual da arte
moderna, se est to longe da viso realista objectiva, baseada na perspectiva linear
(o sistema de pontos de fuga) e na perspectiva area (cromtica tonal o
azulamento dos longes) que atingiu o primeiro apogeu no cinquecento renascentista
italiano, contudo vemos que ainda hoje colhe dela formulaes, que jogam
ironicamente com essa mesma realidade, fazendo e desfazendo sensaes e
percepes de referencialidade, num jogo de subtil citao (com acrescentadas e
irnicas diverses) com a viso tradicional do real. Em poderosas fragmentaes da
percepo do visvel, e mesmo da formulao de paradoxos visuais (impossveis na
verdadeira realidade, mas inteiramente possveis na realidade outra que a
figurao a duas dimenses). Em inmeras, numerosssimas, figuraes que
contrariam claramente a ideia-feita, o errneo lugar-comum, de que a arte do sculo
XX uma arte de sentido prioritariamente abstracto, enquanto de significado visual
espacial figurante vazio e de referencialidade nula. que isso no rigorosamente
verdadeiro.
Assim sendo, negando alguma opinio crtica de que a arte do sculo XX

alegadamente abandonou a referencialidade (e at a intencionalidade) afirme-se


claramente que continuam em vigor as atitudes de referencialidade do real sujeitas
aos mesmos critrios organizadores citados no Trattado della Pittura leonardesco.76
Segundo Leonardo da Vinci havia uma trade necessria e obrigatria para o bom
resultado na arte da pintura, com base de todo o trabalho de concretizao pictrica,
oficinal, da ideia, da concepo, da configurao imaginativa, a saber: circunscriptio,
composito, lumina, que o mesmo dizer em vernculo: o desenho, a composio e a
luz.77 Quanto ao circunscriptio, ao desenho, interessa conhecer os cnones e noes
de antropometria que nos legaram os mestres da renascena, a saber: Leon Battista
Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci ou Albrecht Drer, e ainda Andrea
Vesalius.78 Ao argumento moderno da geral deformao da figura responda-se que
para se saber deformar (no gratuitamente) preciso primeiro conhecer a forma.

75
Toda a chamada arte fantstica, tanto antiga como moderna: Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel, os monstros
grotescos, medonhos, as invenes e fantasias dos Cadernos de Mcer Leonardo da Vinci, as alegorias
metamrficas de Giuseppe Arcimboldo, o fantstico quase real de D. Francisco de Goya y Lucientes, as obras
de William Blake, Henry Fssli, James Ensor, dos surrealistas, Salvador Dali, Ren Magritte, Yves Tanguy, Paul
Delvaux, Max Ernst, Victor Brauner, scar Dominguez, Ernst Fuchs.
76
Concebido que foi em 1492 e publicado parcialmente numa primeira edio pstuma, em 1651.
77
J citada por Leon Battista Alberti, e por Piero della Francesca, supe-se de sabedoria remontando a Apeles.
78
Ou mesmo Vitrvio, divulgado em 1486.
56
Aprenda-se a lio dos outros tratados, para alm do j citado, de autoria de Leo-
nardo.79 Conhea-se ntima e completamente a humana medida, para depois a
esquecer, quando inteiramente intuda e memorizada.
Quanto ao composito, composio, ela continua, cada vez mais, a ser
necessria para a elaborao das obras de arte, mesmo as mais modernas, porque,
contrariamente ao que alguns podero alegar, no so assim tantos os informalismos
de deliberado caos organizativo, que se possa, levianamente, prescindir dos sempre
continuados estudos de composio. A composio mais no do que a elaborada
organizao geomtrica das grandes superfcies, numa rede de linhas diagonais,
verticais, horizontais, complementadas por linhas curvas, de segmentos de
circunferncia, que enquadram o grande jogo de tenses volumtricas, matricas,
espaciais, cromticas (e ultimamente gestuais), e a sua coerncia interna, intrnseca,
reconhecida que como a perfeita e equilibrada colocao, e ainda, o que tam-
bm importante, a intuio da inteligente acentuao dos nfases (do clmax ou
xtase visual), geralmente descentrado, nunca completamente centralizado
(excluindo algumas poucas grandes composies do alto renascimento), e orientando
a percepo visual de leitura assimtrica, pela maior fora dada ao lado direito
(acompanhando o sentido habitual da leitura ocidental que da esquerda para a
direita) segundo tambm uma noo vetusta de mdia e extrema razo, duma
imaginria linha (e ponto) de ouro, uma seco area (que alegadamente
pedida pelos nossos olhos, em termos de leitura visual), mas de maneira equilibrada,
num percebido equilbrio (estvel ou instvel, conforme o dinamismo, menor ou
maior, que se quer imprimir cena). O equilbrio das grandes composies picturais
assenta sempre num esqueleto conceptual, que estrutura geometricamente todos os
acidentesdo campo visual da superfcie de suporte. Os equilbrios de composio,
mesmo (ou sobretudo) nas cenas mais revoltas e turbulentas, tm por trs,
sustentando-as, um conjunto complexo e laborioso de traados, que incluem
diagonais prprias de leitura, e exprimindo um conhecimento ou sabedoria que
feita mais por intuio do que por receita.Teremos que recuar aos ensinamentos da
Antiguidade Clssica, dos gregos Pitgoras e Euclides, para descobrir as mais
primevas e originais preocupaes e consequentes postulados a respeito das
propores harmnicas das partes e do todo, e das seces equilibradas, na geometria

79
O De Statua (1434) de Leon Battista Alberti, o Vier Bcher von Menschlicher Proportion (1525) de Albrecht
Drer, o De Humani Corporis Fabrica (1543) de Andrea Vesalius, o Livre de Pourtraiture (1571) de Jean
Cousin, ou o Trait de la Proportion Naturelle et Artificielle des Choses (1649) de Giovanni Paolo Lomazzo.
57
das coisas, dos objectos, dos seres, de tudo o que existe, numa vontade de conseguir
a gnose que descobre a geometria e a matemtica da Natureza, a ordem natural do
Cosmos. Foi Pitgoras80, quem estabeleceu os nmeros como primordiais princpios
que traduziam a cabal harmonia cosmolgica do Universo. Aristteles chegou a
escrever um tratado Sobre os Pitagricos, que no chegou aos nossos dias, mas que
um sinal de importncia, que tiveram na Antiguidade, os conhecimentos
matemticos, geomtricos e rtmicos (musicais) daquela famosa escola filosfica.
citada a Porta da Harmonia como o tratado pitagrico de geometria hermtica
(gnstica) que revelava o sistema que traduzia a harmonia natural do Cosmos, da
Ordem Suprema do Universo, do Mundo organizado superiormente, como uma das
suas obras lendrias, constantemente citada, que no chegou aos nossos dias, mas foi
a fonte dos modelos e arqutipos cannicos dos artistas do tempo: os pintores Zuxis,
Apeles ou Parrcios, os escultores Cleitos (ou Clnton), Praxiteles e Fdias (tambm
arquitecto), Libon, Ictino e Calcrates81, ou Iktinos82 ou Calmaco83 e Arsinoe84, e
modelo paradigmtico para a grande obra de tratadstica que foi o De Architectura,
em dez volumes, de Vitrvio85, que recolhia todas as principais formulaes
geomtricas-matemticas do ensinamento da Escola de Cretona, o mais antigo
tratado de Cnones, Regras e Disciplinas, Ordens, chegado aos nossos dias86
Inspirado em grande parte, segundo fazem crer todos os testemunhos, nos grandes
filsofos e matemticos (Pitgoras, Euclides e Aristteles) foi o nico tratado
conservado da Idade Clssica, e que teve indelvel influncia na Arquitectura e na
Pintura do Renascimento Italiano, divulgado que foi pela sua publicao nos ltimos
tempos do quattrocento. Nesse tratado se cita o que Euclides designava como a
frmula da suprema harmonia: a diviso de uma longitude em mdia e extrema
razo, exprimido numericamente pela proporo: 1/0,618 = 1,618/1, que se verifica
em numerosas obras das diversas belas-artes, aplicada que foi conscientemente, ou a
mais das vezes por puro instinto.87

80
Filsofo grego natural de Samos (584 A.C. 496 A.C.), alegado autor do termo philosophia (amizade da
sabedoria), celebrado xaman (hoje diramos guru espiritual, maitre penser), e mesmo com fama de taumaturgo,
milagreiro, que fundou uma escola de discpulos, em Cretona.
81
Arquitectos dricos activos no sc. V A.C., a quem alegadamente se deve o Partenon de Atenas, de parceria
com o j citado Fdias.
82
Arquitecto corntio de c. 400 A.C
83
Tambm corntio e seu contemporneo.
84
Jnico de cerca de 285 A.C.
85
Marcus Vitruvius Polio, arquitecto romano activo no sculo I.
86
Publicado em Roma, em 1486.
87
Voltaire formular, no sculo das luzes, a evidncia percebida: H geometria oculta em todas as artes da
mo. Franois-Marie Arouet, alis Voltaite, Questions sur lEncyclopdie,(1770), pg 36.
58
A citada seco de ouro, quer geometricamente quer algebricamente,
exprime a diviso assimtrica mais lgica, e uma das mais importantes relaes de
proporo, pelas suas propriedades matemticas, e sobretudo pelas suas virtualidades
estticas. Esta medida urea euclidiana, que foi tambm conhecida de Pitgoras,
foi muito divulgada como conhecimento a um tempo esotrico e erudito, pela citada
tratadstica vitruviana. Nela so tambm postuladas as formulaes geomtricas
retomadas como formas paradigmticas no quattrocento e cinquecento italianos: o
nmero de ouro, a seco de ouro, as regras de ouro, a linha e o ponto de
ouro ou dourado, alm da j citada diviso em mdia e extrema razo, e os vrios
rectngulos dourados, reunidas na primeirssima obra renascentista que foi a de
Fra Luca Pacioli di Borgo88, a celebrada De Divina Proportione (1483).89 Tambm
de Piero Della Francesca, outro artista renascentista, igualmente tratadista,
chegaram-nos as obras De Prospettiva Pingendi (1490) e De Quinque Corporibus
Regularibus (1489).90
So tambm referncias obrigatrias os rectngulos regulares do 2 ao 5,
retomados da sabedoria antiga, dos conhecimentos geomtricos que tero chegado
renascena por sucessivas cpias manuscritas, provindas das obras lendrias do
perodo ureo antigo.91 So eles os rectngulos ureos: o Sesquialtre ou Diapente
2/3 (2), o Sesquitierce ou Diatessaron 3/4, o Duplo ou Diapason 1/2, o Sesquialtre
duplo ou Duplo Diapente 4/6/9, o Sesquitierce duplo ou Duplo Diaterasson 9/12/16,
o Diapason Diapente 1/3 (3/6/9), ou o Diapason Diaterasson 3/8 (3/6/8).92
Modelo inultrapassvel, usado at hoje, , sem dvida o rectngulo dourado
por excelncia, o primeiro, 2, 1.414, o antepassado clebre da divulgada A4, a
folha standardizada de hoje, o formato mais universalmente aceite de rectngulo
regular, pela excelncia das suas propores.
Das citadas lies euclidianas e pitagricas, e da tratadstica renascentista,
deriva muita arte de geometria subjacente, dos vrios perodos clssicos, e do ensino

88
Gemetra e frade franciscano florentino (1446-1517).
89
Tratado ilustrado superiormente pelos magnficos desenhos de Leonardo da Vinci (publicada que foi em
Veneza, em 1509), ou naquela outra obra daquele sbio frade cientista, sugestivamente titulada Gli Cinque Corpi
Pitagorici (obra de 1487, apenas publicada em 1500).
90
Publicados muito posteriormente (s em 1897) (alegados plgio de Luca Pacioli).
91
A saber: a j citada Porta da Harmonia, e ainda Nmeros Dourados ou Elementos de Matemtica e Msica,
trs obras da autoria de Pitgoras, ou Les Livres des lments gomtriques, de Euclides, cuja primeira publicao
moderna foi a francesa, de Paris, de 1622.
92
Citados nos trs tratados de Leon Battista Alberti: De Re Aedificatoria (em dez volumes, a exemplo de
Vitrvio), de 1452, ou ainda Della Pittura, de 1547, ou o Elementa Pictur, de 1434. So ainda tratados
divulgados dos cnones antigos o Gli Quattri Libri dell'Architettura (de 1570) de Andrea Palladio, ou ainda o Le
Vite de'piu eccellent; architetti pittori e sculptori italiani da Cimabue insine al tempi nostri (de 1550 a 1568) de
Giorgio Vasari, e s escritos avulsos de Giulio Pippi, dito Giulio Romano (1492-1542).
59
das academias, as escolas do ensino erudito das artes. Como j tinha sido, muito
antes, um saber de tradio hermtica, de longa e continuada transmisso inicitica
de cultas e esotricas confrarias e hermticas guildas secretas de artes e ofcios. Mas
deriva tambm, modernamente, toda a arte abstracta de raiz geomtrica, na sequncia
do cezannismo e do cubismo (mormente o sinttico). Ou nomeadamente o
movimento De Stijl, com o uso deliberado, na bidimensionalidade, das figuras puras
platnicas: as formas elementares, particularmente quadrados e rectngulos de
ouro, enquadrados por ordenadoras linhas a negro verticais e horizontais, numa
harmonia de geomtrico equilbrio, e de cromatologia contida, de grande
convencionalidade, aberta somente s cores primrias e s no-cores: vermelho,
amarelo, azul e branco e preto, cujos expoentes foram os artistas Piet Mondrian,
Theo Van Doesburg, os arquitectos Thomas Gerrit Rietveld e J. J. Oud, ou os
aderentes Hans Richter, El Lissitzky e Constantin Brancusi. Ainda do movimento
francs conhecido por Section d'Or, sub-movimento do chamado Cubismo Sinttico,
que, como o prprio nome denuncia, se reporta constante preocupao cubista na
organizao metdica das obras, nela traduzindo a necessidade de ordem (mesmo e
sobretudo se emprica), a necessidade do equilbrio harmnico e da perfeita medida,
que experimentaram os artistas alinhados naquele movimento, mais por motivo
sensvel do que por clculo.
A Section d'Or foi sobretudo o nome de uma exposio controversa e
inovadora, que reuniu os cubistas sintticos, e que obteve grande sucesso na
vanguarda francesa, ajudando a internacionalizar o movimento, realizada de 10 a 30
de Outubro de 1912, na Galeria da Bocia, em Paris, na sequncia dos postulados
programticos avanados pelos tericos do movimento, Albert Gleizes e Jean
Metzinger, na obra Du Cubisme, publicada nesse mesmo ano. Essa exposio
histrica ir agrupar, ainda que com vrias confrontaes internas, todos os artistas
adeptos do movimento cubista, poca, com a excluso significativa dos fundadores,
Picasso e Braque. Que tinham j exposto na galeria de Daniel-Henry Kahnweiler,
marchand.93 Muitos destes artistas conservaram do cubismo somente a exterioridade
aparencial, o fraccionamento geomtrico das superfcies, em sucessivos fragmentos
planos, orientando-se, porm, para vias opostas, uns voltando a frmulas icnicas

93
O coleccionador, galerista, curador, historiador de arte, crtico de arte D.-H. Kahnweiler (1884-1979), o maior e
o piomeiro divulgador das primeiras vanguardas do sculo XX. Foram artistas vanguardistas expostos por este
marchand, galerista e coleccionador, a saber: Juan Gris, Fernand Lger, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Andr
Lhote, Robert Delaunay, Louis Marcoussis, R. de La Fresnaye, os irmos Marcel Duchamp, Jacques Villon e
Raymond Duchamp-Villon, Dumont, Agero, Herbin, Dunoyer de Segonzac, Luc Albert Moreau e Jean
Marchand.
60
mais convencionais, outros seduzidos pelo abstraccionismo ou pelas irreverncias
iconoclsticas do movimento Dada. Juntou-os, circunstancialmente, naquela mesma
altura, a mesma e comum admirao por Czanne (o pai indiscutvel de todos os
cubismos) e pela sua lio construtiva e de exigncia na composio das obras.
A iniciativa e o baptismo dessa pujante e audaciosa manifestao artstica,
cuja repercusso foi considervel, cabem inteiramente ao pintor e gravador Jacques
Villon, irmo, menos conhecido, do (depois) clebre dadasta Marcel Duchamp. No
seu atelier de Puteaux encontravam-se, em ruidosa tertlia nas tardes de domingo,
numerosos artistas, apaixonados pelos problemas dos ritmos plstico-visuais e das
perfeitas propores, entre os quais se salientavam os dois tericos cubistas Gleizes e
Metzinger, e ainda Picabia, Lger, La Fresnaye, e ainda os poetas Paul Fort, Joachim
Gasquet e Ribemont-Dessaignes. Villon arengava sobre a teoria da viso por
pirmides, ensinada por Leonardo da Vinci, e formulada que tinha j sido pelo
arquitecto romano antigo Vitrvio, retomada na renascena, conhecida por seco
de ouro (urea), proporo divina ou porta da harmonia, a relao proporcional
ideal de duas/trs grandezas, que se verifica em inmeras obras-primas das diversas
artes, nomeadamente a pintura e a arquitectura, aplicada com deliberada conscincia,
ou mais geralmente, por instinto.
A seco de ouro representou para os Cubistas a constante mais presente
na organizao metdica da obra. Traduzindo, a essncia da vocao da arte: a ordem
imposta ao caos inicial da matria. Paradoxalmente, a par da exploso destrutiva da
figura, desiderato central do movimento.Revelando-se, essa necessidade imperativa
de ordem, mais por exigncia de sensibilidade ptica do que de clculo racional.
Atacada e anatemizada irracionalmente pelos crticos salonards da altura, a
exposio Section d'Or obteve, contudo, um insuspeitvel sucesso nos meios
avanados europeus, e acarretou consequentemente, a unio geral dos artistas do
tempo, denominados modernistas, sob o signo da arquitectura de composio de
Czanne e da disciplina geomtrica na criao artstica.
O crtico de arte (mas tambm o historiador de arte deve ter ateno
geometria secreta da arte, tanto a de ontem como tambm a de hoje, que, de
maneira subjacente, implcita (ou apenas semi-visvel) estrutura por dentro das
grandes composies das obras de arte uma rede ou trama que faz a ordem oculta
que sustenta o que se v, tanto na pintura antiga como na moderna.

61
A estrutura geomtrica das composies um conjunto de elementos de
anlise tcnica, sintcticos visuais, icono-gramaticais, necessrios comunicao
icnica, independentemente do tempo em que nasceram. No podem ser
redutoramente identificados como mera conveno, obsoletamente acadmica.
Nmero de ouro, mdia e extrema razo, os diversos rectngulos de ouro, as
consonncias geomtricas, numricas, musicais (de reconhecida origem pitagrica-
euclidiana), o Ponto de Bauhtt, as construes geomtricas experimentais de Juan
de Arfe, a geometria simblica ou sagrada, conjunto hermtico de geometrias
esotricas, como lhe chamava Almada Negreiros (Ponto de Bauhtt, in
Manifestos e Conferncias, textos de 1926 a 1948), so de ontem, de hoje, de
amanh, de sempre.
Reconhea-se actualidade no estudo dos traados geomtricos de esotrico
capricho e equilibrada harmonia, de tradio remota, postulada que foi na
antiguidade clssica, que ganham novos flegos, com a sua profunda renovao em
aplicaes inditas, e com um renovado estudo que ganhou, ultimamente, inusitada
ateno,94sendo tambm relevante na explicitao dos elementos geomtricos

94
Em 1963, a editora francesa ditions du Seuil publicaria um exaustivo tratado de Charles Bouleau, Charpentes.
La gomtrie secrte des Peintres, obra de referncia incontornvel na formao de geraes de estudantes de
Belas-Artes, tanto em Frana como entre ns. Em Portugal, Lima de Freitas publica a obra Almada e o nmero,
que rene todas as investigaes sobre a geometria sagrada, feitas por Jos d'Almada Negreiros.O estudo
geomtrico estrutural das composies pictricas faz parte das investigaes sistemticas, consistentes e
coerentes, rigorosas na redescoberta, na interpretao arguta de complexidade estrutural da vontade ordenadora
dos artistas, nas definies dos esquemas prvios de geometria subliminar, utilizados em grandes e muito
complexas composies, com vista sempre desejada harmonia dos conjuntos iconogrficos, permitindo
enunciados conclusivos com consequente e rigoroso juzo crtico.Um estudo que se revela com evidente
coerncia interna e perspiccia interpretativa e seguro juzo argumentador de prova, porque claramente
demonstrativo, no descritivo discurso hipottico-conjectural, lgico-dedutivo na formulao especulativa, atento
s grandes reas e minucioso na anlise dos pormenores, visualisando as composies das obras, tanto ao nvel do
todo como das partes, seguro nas leituras interpretativas crticas dos programas estruturais geomtricos
ordenadores da iconografia patente nas grandes obras de pintura.Vocacionado para uma releitura, descodificao
e interpretao eminentemente tcnica, na sua especializao cognitiva, das mais variadas estruturas geomtricas
subjacentes, subliminares das maiores composies imagticas da arte da pintura (os traados elementares das
diagonais dos suportes, os traados perpendiculares a meio-lado dos mesmos, completando os eixos estruturais
principais, as parties e colocaes deliberadas de massas de cheios e vazios das superfcies pictricas, as
propores de media et extrema ratio, os predomnios de linhas estticas e/ou dinmicas, a horizontalidade ou
verticalidade dos acidentes iconogrficos ou espaciais, as formulaes oblquas, os equilbrios e /ou
(propositados) desiquilbrios controlados das formulaes, a serenidade ou a inquietao de atmosferas e espaos,
a conteno ou o excesso de episdios figurativos, a densidade ou a rarefaco das formulaes, o maximalismo
ou o minimalismo iconogrfico, as nfases nos pontos de ouro e nas regras da geometria dourada (tambm
designada por geometria secreta), as harmonias proporcionais cannicas, a simetria e a assimetria). A exaustiva
interpretao de todos esses elementos de uma gramtica visual de longa tradio nas artes da imagem,
designados genericamente estudos de composio, potenciam mais-valias cognitivas para uma mais
completa leitura e cabal interpretao iconogrfica/iconolgica/estilstica das obras de arte em processo de anlise
crtica em curso. A par do estudo iconolgico, orientado pelo prisma da anlise temtica conteudal, da semitica,
da anlise sistemtica dos reportrios,dos programas em contexto e da sua aplicao pelos artistas, em condio
de conformismo ou em contestao, das caractersticas estilsticas, dos interessses programticos (ideolgicos e
outros), das relaes dos autores com os interesses do proselitismo, das respostas inovadoras aos desfios das
encomendas, das propostas de afirmao de ineditismo das mensagens artsticas, etc. So de pintores e de gente
com formao formal das Academias e Escolas Superiores de Belas-Artes os primeiros estudos de perfil
acadmico sobre a geometria estrutural subliminar da arte portuguesa. Pioneiros so os estudos do pintor, poeta,
polemista de vanguarda, Jos de Almada-Negreiros, sobre os Painis de so Vicente (A Questo dos Paineis: a
histria de um acaso de uma importante descoberta e do seu autor 1926), secundados pelos posteriores
62
estruturais das composies definidores das axiologias estticas bonitas e das feias.
Sendo identificadas as composies serenas, pacficas, de traados preferencialmente
horizontais e estticos, em equilbrio estvel, as caractersticas das composies do
Belo-bonito, e pelo contrrio as composies revoltas, furiosas, dinmicas,
entrpicas, de traados preferencialmente oblquos e em diagonal, em equilbrio
instvel, as caractersticas das composies do Belo-feio.
Quanto finalmente lumina, luz, deve ter-se a ideia segura de que ela
sempre, o primeiro e o ltimo que que potencia a empatia ptica com as obras de
arte, uma cumplicidade dos olhares que vem at aos nossos dias desde os mais
remotos idos: a luz lendria do verismo das pinturas de Zuxis e Apeles, as pinturas
remanescentes dos frescos de Herculano e Pompeia (que o cataclismo do Vesvio
ajudou a preservar), as mimticas naturezas mortas e os iluminados retratos dos
heris mitolgicos, os efeitos lumnicos genialmente explorados pela pintura de
Leonardo, os seus clebres sfumato e o chiaroscuro.95
J na dobra dos sculos XIX para o XX, so de realar os estudos aturados da
luz dos impressionistas franceses, com um estudo de captao lumnica de acentuado
rigor, quase cientista, de alguns poucos artistas.96
Ainda no Sculo XX, em tempos que nos so mais prximos, so
impressionantes os verismos de inquietante Luz, dos pintores metafsicos,97ou dos
Surrealistas,98dos autores da Neue Sachlichkeit,99dos realistas novecentistas,100 da
singular out-sider Tamara de Lempicka, dos grandes expoentes da nova figurao
expressionista do ps-guerra,101dos artistas da Pop,102ou dos hiper-realistas
americanos dos anos 60 e 70,103ou ainda dos artistas do Ugly Realism.104

desenvolvimentos crticos do pintor e ensasta (Jos Maria) Lima de Freitas (Almada e o Nmero, 1977); Pintar o
Sete. Ensaios sobre Almada-Negreiros, 1977; Arte e Numerologia, 1978), ou, por ltimo, do pintor, designer
grfico,cenarista e ensasta Paulo Gulherme dEa Leal (Segredo, o Poder e a Chave, 2003, estudos sobre o
Mosteiro da Batalha e os Painis de So Vicente). Acrescente-se, a propsito, que esto por fazer os estudos
geomtricos estruturais de grande parte da pintura portuguesa.
95
Muito acentuados, mais tarde, no alto contraste de luz dos tenebristas: Miguel ngelo Merisi, dito Caravaggio,
Francisco de Zurbaran, D. Diego de Silva y Velsquez, Josep de Ribera, Juan Valdez Leal, Juan Carreo de
Miranda, Georges De La Tour, e os caravaggisti, aos clebres bodegones espanhis, s cenas De Genere de
interiores, ou s naturezas mortas flamengas do sculo XVII, cujo mais insigne cultor foi o mestre Jan
Vermeer Van Delft, e de alguns outros artistas de um realismo lumnico espantoso. Em Portugal, Josefa de
bidos, Josefa de Ayalla y Cabrera Gomes Figueira, ou o seu pai, o pintor Baltazar Gomes Figueira.
96
Claude Monet liderando o processo. Mas tambm Camille Pissarro e Georges Seurat. As paisagens e naturezas
mortas com mas de Paul Czanne. A luz dramtica de Vincent Van Gogh. Ou o cromatismo luminoso e
violento de Paul Gaugin. Mais recentes, as obras de pujante iluminao, da fase inicial do fauve Henri Matisse. E
ainda os estudos lumnico-cromticos, operados pelos artistas cinticos e da Optical-Art.
97
Giorgio De Chirico, Giani Morandi, Alberto Savnio e Carlo Carr.
98
Sobretudo Salvador Dali e Ren Magritte.
99
Otto Dix, Georg Grosz, Rudolf Schichter, Georg Scholz, Barthel Gilles, Herbert Rloberger, Christian Schad,
Franz Radzimill, Rudolf Dischinger, Fridel Dethletfs e Alexander Kanoldt.
100
Balthus (Balthazar Klossowski di Rola), Edward Hopper, Lucian Freud, a portuguesa Paula Rego, ou o
espanhol Antnio Lopez Garcia.
101
Francis Bacon e Lucien Freud.
63
Por ltimo o crtico deve conhecer os indicadores do gosto de origem social,
pela anlise aturada que se pode fazer s atitudes, comportamentos e gosto
kitsch105em contraponto com a atitude camp, muito utilizada pela ironia dos artistas
da Pop-Art, sobretudo a inglesa, expressa de maneira tanto implcita como explcita,
quando cita distanciadamente, ironicamente, poeticamente, melancolicamente,
nostalgicamente, ludicamente, o prprio kitsch antigo, agora revalorizado como
efabulao da memria da infncia.
Chegados a este ponto, pergunte-se, porque pertinente: Precisa o crtico de
arte (e tambm o artista) de ser um erudito solipsista, preocupado somente com o
saber dos seus plurais conhecimentos especficos, especializados, de um saber
desligado da vida? No, seguramente! Mas precisa de um conhecimento inicitico
e de uma slida cultura especializada. No um acumular acrtico de conhecimentos
avulsos. Nem um eruditismo inoperante. Mas antes uma aplicao sistemtica
organizada, funcional, eficaz e consistente nas informaes fundamentadas, nos
conhecimentos adquiridos por um continuado convvio com os fenmenos especfi-
cos que analisa. Sempre em contexto, com coerncia. Precisa de conhecer o saber
legado pelos antigos, para ser conscientemente moderno. Isto no contraditrio,
como parece primeira vista. S quem conhece bem a tradio, a pode continuar
renovando, ou fazer as grandes rupturas e as grandes inovaes. Saibam-se, ento, os
cnones, as regras, as frmulas, e depois, a eles e elas, acrescentem-se novas atitudes
e olhares, crescentemente cmplices.
Descubra-se a essncia imanente que irmana as particularidades dos
diferentes estilos, descubra-se o comum a todas as formas artsticas, a substncia que
transcende as suas materializaes datadas e localizadas, para que essa substncia
ltima, despida da circunstncia conjuntural que a concretizou, seja temperada pela
flexibilidade e dinamismo de sntese dialctica, expressa na atitude sbia de Almada
Negreiros, quando diz: Nego-me a satisfazer quem no saiba receber seno
frmulas. A nica razo de existncia da arte a unidade. A unidade apaga todas as

102
Peter Blake, David Hockney, Ronald Kitaj, Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Tom Wesselmann, ou Mel
Ramos.
103
Ed Ruscha, Gerhard Richter, Philipp Pearlstein, Chuck Close, Richard Mc Lean, Robert Cottingham, Richard
Estes, Ralph Goings, John Salt, Howard Kanovitz, Cludio Bravo, Malcolm Morley, John de Andrea, Duane
Hanson e John Davies.
104
Johannes Grutzke, Mathias Koeppel, Wolfgang Petrick, Lucian Freud, Balthus e Paula Rego.
105
O vocbulo Kitsch, de origem germnica foi generalizado cultura global e nomeia o que na linguagem
corrente, verncular, designa o verdadeiro mau-gosto, foleiro, parolo, piroso, possidnio, fatela,
pindrico, pechisbeque, fancaria, falso, extra-esttico, no-belo. Os ingleses chamam-lhe funky. Portanto, a
nomeao de fenmeno que, por evidente falta de qualidade artstica, no enquadrvel em superlativos sistemas
estticos.
64
frmulas.106 Depois de nos serem familiares as principais regras de organizao
espacial e da composio formal, esqueam-se as disciplinas e intua-se o saber
aplicvel, numa prtica virada para a descoberta de novas potencialidades
comunicativas de expresso e para a formulao criativa de novas imagticas, mas
que j interiorizou, com um conhecimento ntimo e corrente, habitual, a acertada
aplicao dos elementos semnticos e sintcticos do discurso visual, passveis de se
compaginar com a actualizao do gosto, com a compreenso dos desenvolvimentos
mais recentes das linguagens artsticas modernas, sada de uma mentalidade aberta,
completa, alargada. Se possvel imune a juzos prvios.
E ainda ter a clara conscincia de que os melhores artistas so aqueles nos
quais a tcnica se torna invisvel, porque o discurso inventivo se agiganta, inovador,
no mais vertiginoso dos jogos, em que a slida erudio tornada numa leitura
inteligivelmente simples, pela imediata referencialidade da citao, a mais das vezes
irnica, pardica. Porque a tcnica que mais invisvel invariavelmente aquela que
mais trabalhada, que se esquece, porque h sageza nesse esquecimento, no
aquela que se ignora, se desconhece. Como bem o dizia Fernando Pessoa, autor
tambm de textos de esttica e crtica literria: O poeta tem que saber intimamente,
de conhecimento inteiramente adquirido e interiorizado, as normas e estruturas que
regem a linguagem que usa, as estabelecidas regras ortogrficas, vocabulares,
sintcticas, semnticas, gramaticais, sabidas de tal maneira, tanto com o esprito
como com as entranhas, de tal modo indelevelmente sabido, que
automaticamente as reconhea e identifique, para depois, e s depois, as
desconhecer, podendo dedicar-se aos exerccios inditos de as desrespeitar, de
maneira deliberada e consciente, e portanto no leviana, e ainda dar-se a todas as
ousadias, audcias e atrevimentos, sem recear o perigo de se tornar um mau
poeta.107O mesmo para os pintores, quanto s regras gramaticais prprias da
comunicao visual.
Depois de isto tudo estudar, analisar, interpretar, em suma, inteligir
cabalmente, resta, ao crtico e teorizador da arte, intuir e ponderar a tarefa de tornar
claro, distinto e fluente, o discurso de todo esse conhecimento especializado ao redor
da arte, de modo a conseguir a sua completa divulgao e compreenso, numa
exposio que se quer clara e simples, porm rigorosa, que equacione e compagine
os mbitos semntico e sintctico, com o modo a ser tratado o discurso na sua aces-

106
J. de Almada-Negreiros, Manifestos e Conferncias, (1926/1948), pg. 18.
107
Fernando Pessoa, Pginas de Doutrina Esttica. Obra de publicao pstuma, (1946), pg. 32.
65
sibilidade; o peso a atribuir divulgao da exegese psicolgica, sociolgica,
histrica, dimenso crtica, contextualizao, com o grau de aprofundamento da
exposio, sendo finalmente traduzidos, todos esses dados dos conhecimentos
avanados, na transparncia comunicativa do dizer esclarecedor e divulgador.
Pensamos ter enumerado, de maneira exaustiva, as condies necessrias,
pelo conhecimento cabal das anlises tcnico-artsticas aplicveis s mltiplas e
plurais manifestaes artsticas, a uma atitude ideal (no de idealista, mas imperativa,
de dever ser) da Crtica de Arte, pela conscincia de tudo pesar, numa necessria
atitude holstica, para se querer objectiva, e ainda, para alm de rigorosa atitude
tcnica, a deontologia acrescida dum pensar-se constante, dum habitual questionar-
se, conduta regular a nortear obrigatoriamente a praxis da crtica e dos crticos.
E a todos os especialistas em conhecimento artstico, os experts, crticos de
arte e estetas, tericos da arte, historiadores da arte, especialistas em estudos
artsticos, que deve interessar, igualmente, um estudo genrico e elementar sobre os
factores espaciais e temporais do juzo do Belo e das condies de Beleza.108

1.5 - Consideraes filosficas sobre o Belo e a Arte.


O Belo um valor absoluto para Plato, supremo filsofo idealista
arquetpico, ideia pura transcendente, de que a obra bela uma simples manifestao
ilusria, espectro grosseiro e efmero. O idealismo platnico fecundou, de maneira
nica, total, autoritria, todas as prticas e teorias clssicas das diversas artes,
fazendo a apologia da perfeio atingida pelos criadores da antiguidade, que
preciso e foroso imitar sempre, invariavelmente, recusando liminarmente, com o

108
O Belo comeou a ser motivo de especulao filosfica na Grcia clssica, na poca helenstica, a partir dum
conceito socrtico, Kromenon (ou Kristikon), que determinava que era Belo aquilo que era til. A funcionalidade
a determinar em ltima instncia a beleza de todo e qualquer objecto, coisa ou entidade, enquanto til ao homem.
Foram precisos cerca de dois mil anos para que essa primeirssima definio do moderno Design fosse
contrariada absolutamente pelo lema kantiano: O Belo a forma final de um objecto enquanto percebido sem
representao de um fim prtico. O Belo uma finalidade sem fim.Immanuel Kant, (Crtica da Faculdade de
Julgar, 1790). S ento o Belo deixou de estar fundamentado num utilitas pragmtico e se fundamentou numa
atitude contemplativa apragmtica, completamente desprendida e sem fim utilitrio.Foi na Grcia antiga clssica
que primeiro se estabeleceu a dicotomia fundamental para a esttica de todos os tempos: Transcendncia versus
Imanncia (Plato vs Aristteles, Academia vs Liceu).Para Plato (O Banquete) o Belo era a cpia (a referncia)
de um modelo eterno o Todo Sublime, a Perfeio. O Belo existe em si mesmo, simples e eterno, de cuja
essncia participam todas as coisas belas, e o nascimento e a morte destas no significam para aquela nem
acrscimo nem diminuio, nem alterao de qualquer espcie. O Belo existente nas realizaes concretas era,
assim, uma aproximao terrena ao Belo Uno, Total, Transcendente, reflexo do binmio ideal ser/dever ser.
Doutrina esttica de valores estticos, o platonismo dominou, durante muito tempo, demasiado, a especulao
sobre o fenmeno Belo, transformando-se numa dogmtica. Um discurso de doutrina metafsica, uma retrica de
afirmao de valores inatos, puros, primeiros, perenes, imutveis, transcendentes, absolutos, identificando mesmo
o Belo com o Bom e o Bem. O Belo o Bom, o que vantajoso (Kalokagatia), O Belo a causa, a origem do
Bem, o Bem produzido pelo Belo , dos quais as diversas manifestaes artsticas eram simples tentativa
humana (algo frustada) de identificao e reflexo (o Belo adianta-se a qualquer objecto e faz com que ele seja
belo, por reflexo imperfeito e precrio).
66
argumento da degradao, da degenerncia, do logro, toda e qualquer veleidade de
inovao esttica.
Diferentes so os pressupostos de Aristteles, o mais proeminente, mas
tambm o mais rebelde, dos seus discpulos.109 O Belo imanente para Aristteles,
filsofo do realismo empirista. Para ele, habita por dentro e possui a substncia, a
essncia, de todos os objectos belos. Consequentemente, a concepo aristotlica ir
ter um consequente desenvolvimento problemtico, ao nvel da prpria obra artstica.
O Belo abordado numa relao mais imediata, no plano mesmo da criao esttica.
Esta para Aristteles, imitao: ...o poeta um imitador, como um pintor ou
qualquer outro imaginrio.110 A funo da arte ser, pois, a recriao do ser, atravs
da mimesis humana, entendida como contedo idealizado, sublimado: a epopeia,
a tragdia, a comdia, a poesia ditirmbica, a aultica e a citarstica so
imitaes.111 Catharsis ser o termo aristotlico que define a sublimao presente
na mimesis, (a purificao da natureza humana, essncia do ser, pela purga dos
vcios, dos defeitos, das paixes funestas, fanticas, desvairadas, dementes) que
enforma o impulso vital que est na base da obra da criao. Ainda em relao
imitao humana, Aristteles que se afirma adepto de uma cabal verosimilhana,
escreve contudo: na poesia, com efeito, de preferir o impossvel que persuade, ao
possvel que no persuade ou a opinio comum tambm justifica o irracional, alm
de que s vezes irracional parece o que o no , pois verosimilmente acontecem
coisas que inverosmeis parecem, e a tudo isto preciso atender, e mais ainda s
regras concernentes s sensaes que necessariamente acompanham a poesia,
suprema liberdade arbitrria.112 Essa mimesis aristotlica, o fim ltimo da obra de
arte, desenvolve-se segundo trs vises as coisas quais elas so, as coisas quais os
outros dizem que so, as coisas que deveriam ser113 enquadradas pelas categorias
ontolgicas quantidade, qualidade, relao, aco, paixo, lugar, tempo, situao,
condio.
Pelos fins do sc. XVII e durante o Sculo das Luzes a esttica comear a
afastar-se dessa via especulativa metafsica, prenhe de quimeras, miragens, iluses,
escapismos e enganos. Para Dennis Diderot a arte resulta da reserva das vivncias,
a apropriao sensvel do real pelo criador, o melhor dotado entre os outros, e que ele

109
-lhe atribuda a seguinte afirmao de discpulo rebelde: Amigo de Plato, mas mais amigo da Verdade.
110
Aristteles, Potica, sculo IV a.C., obra terminada, segundo alguns autores entre 335 a.C. e 323 a.C.
111
Aristteles, Ibidem.
112
Aristteles, Ibidem.
113
Aristteles, Ibidem.
67
exprime (expulsa as obras que cria) e Immanuel Kant, quem vai exprimir
filosoficamente os objectivos desta nova disciplina. Analisando o prazer esttico,
insiste na ausncia de conceitos no julgamento do valor do Belo. Uma obra de arte
no vale pelo seu contedo moral, mas pelo prazer sensvel que produz: o que
agrada sem conceito.114J Santo Agostinho afirmava que belo aquilo que
provoca um conhecimento gozoso115, embora o serfico Doutor da Igreja exclusse
claramente desse conhecimento hedonista, estritamente espiritual, qualquer veleidade
terrena mais prosaica, mais fsica ou carnal. A arte no funo de nenhum modelo
exterior, mas cria o seu prprio modelo. Aposta, contudo, na universalidade da
sensibilidade, que seria estimulada de maneira idntica, pela adequao e
identificao dos meios e dos fins, no interior da prpria obra.
Na sua obra mais especializadamente esttica, a Crtica do Juzo (ou Crtica
da Faculdade de Julgar), Kant d arte e expresso esttica um carcter desinte-
ressado, sem finalidade pragmtica, utilitria, sendo esse carcter a sua especfica
essncia. Arte jogo gratuito: o Belo a forma final do objecto enquanto percebido
sem representao de um fim prtico. A Beleza uma finalidade sem fim.116 Eis
que se formulam pressupostos contrrios (antagnicos) aos socrticos. O Belo
deixou, finalmente, de ser inteiramente identificado com o til.
Ao formalismo kantiano responde a esttica hegeliana com a nfase no
primado do contedo da obra esttica sobre a sua expresso formal, e a procura da
conjugao dialctica, numa totalidade, desses dois factores. Para Georg Wilhelm
Friedrich Hegel a arte tem uma funo que ultrapassa o simples prazer esttico. Assim,
a arte visa, no seu fim ltimo, ultrapassar as contradies da existncia finita (pela sua
superao ideal), alcanando a sntese da liberdade e da necessidade, sob uma forma
sensvel. O Belo hegeliano uma sntese esttica total, holstica, como o a
generalidade do seu sistmico pensamento filosfico. A comunho do geral e do
particular, do fim e do meio, do conceito e do objecto. Unidade conseguida pela
superao de trs grandes contradies: a liberdade e a necessidade, o universal e o
particular (hoje diramos o global e o local), o racional e o sensvel. Hegel, como j
antes Fichte, Schelling e depois Schopenhauer, os filsofos idealistas da Escola
Clssica Alem, vem, maneira idealista, e cada um a seu modo particular, na
beleza e na arte, manifestaes sensveis da Ideia, do Esprito Absoluto,

114
Immanuel Kant, Analtica do Belo e Crtica do Juzo ou Crtica da Faculdade de Julgar, 1790.
115
Avrelivs Avgvstinvs, Santo Agostinho, Bispo de Hipona, Confisses, 398 AD.
116
Immanuel Kant, Ibidem.
68
identificando o objectivo com o subjectivo pelo princpio ontolgico que faz
experienciar qualquer realidade existente com a conscincia do sujeito que a
conhece.
A dialctica hegeliana, a grande sntese do pensamento de Hegel, reformulada
pelo materialismo no movimento pelo qual a identidade evolui, do seu estado de
imediatidade concreta do ser concreto para a objectividade mediatizada concreta do
pensamento abstracto-formal, vai fecundar a filosofia do sculo XIX e logo a esttica,
os valores do Belo e as suas manifestaes de transfigurao. Uma crtica mais atenta
histria, ao processo artstico e s formas concretas, tanto formais como conteudais,
da prtica artstica, que ter teorizadores como Henri Focillon. Ou outra mais
filosfica, terico-formal, envolvendo conceitos gerais, abstractos, ter em Alain, no
Systme des Beaux Arts, a teorizao da funo teleolgica da arte como necessidade
permanente de formar arqutipos e dominar paixes. Regressa-se ao realismo
aristotlico.
O Positivismo esttico ter a palavra com Taine. A arte , para ele, expresso
transfigurada (sublimada) do meio social em que floresce. Os valores estticos so
humanos e temporais (sociais), e so correlatos das relaes que os homens
entretecem entre si segundo trs vectores: a poca, a regio, a condio existencial.
...logo que considerarmos a raa, o meio e o momento, isto , o resultado dos
antepassados, a presso do meio, e o impulso j adquirido, ns redescobrimos no
somente todas as causas reais, como ainda todas as causas possveis do movimento
artstico.117 o incio das grandes estticas sociolgicas, estticas de interpretao
lateral do fenmeno pelos seus efeitos e desenvolvimentos, e no pelas suas causas:
a resposta questo do porqu v, a cincia responde ao como.118 Estticas que
tero no marxismo o paradigma da interpretao total (dogmtica e de excessivas
pretenses holsticas e de cientificidade).
O discurso esttico dos processos da psicologia experimental iniciado por
Gustav Theodor Fechner: O quantitativo esttico da sensao logaritmo da
excitao produzida pelo prazer da fruio do Belo.119 E vai revelar-se fecundo o
concurso dessa cincia humana que conhece, com Freud e a psicanlise, um
desenvolvimento terico com repercusses valiosas para o conhecimento psicolgico
do processo esttico.

117
Hippolyte Taine, Da Natureza e Produo da Obra de Arte, Philosophie de lArt, (1882), pg 48.
118
Hippolyte Taine, Ibidem.
119
G.T.Fechner, Elementos de Psico-Fsica, (1860), pg. 26.
69
So tambm inmeras as contribuies do irracionalismo da cosmoviso
nietzschiana e nomeadamente a sua tipologia psico-esttica Dinisus versvs Apolo.
Friedrich Wilhelm Nietzsche dar-nos-, com aquela clebre dicotomia, uma chave de
interpretao axiolgica de grande alcance e eficcia terica, para solucionar as
controvrsias interpretativas da esttica e das artes mais recentes. Porque, na
verdade, no centro da problemtica esttica est o equilbrio, sempre em tenso
dialctica, entre o instinto (e a pulso vital) por um lado e a razo (e a ordenao
cerebral) por outro.
O concurso do mtodo fenomenolgico120como processo do conhecimento do
fenmeno esttico revelar-se- de fecundidade relativa. A Esttica ser identificada
como uma das vias para o labor filosfico. O uso da epoch husserliana na busca
da essncia do Belo ser manuseado por Dufrenne, com o ensejo da substituio de
uma filosofia de explicao pela origem, por uma filosofia pela elucidao do
sentido. Submetendo a experincia esttica sua descrio fenomenolgica. O
mtodo fenomenolgico visa, na sua essncia, a significao imanente do fenmeno,
por ele revelada, por um desvelamento no processo do conhecimento. E no por um
salto do conhecido ao desconhecido. Assim, a noo de intencionalidade, como que
uma significao imanente, estar no mago de toda a reflexo terica sobre o belo,
para esta corrente filosfica. Pelo que dado no imediato, no sensvel, pela sua
percepo nos seus vrios momentos, atinge-se a percepo da intencionalidade
ltima do Belo, da fenomenologia da Beleza. Esta percepo impe-se-nos durante o
processo que o da experincia esttica. Na constante oscilao entre a atitude
crtica e a atitude sensvel. No atingir do ponto nodal do sentir, pondo em aco
autnticos a prioris, sentidos imediatos do conhecimento, de afectividade, de
emoo. O ser esttico do objecto esttico aparece em forma de adequao, depende
da percepo e s se realiza na percepo esttica. O conhecimento do esttico est,
pois, estritamente circunscrito experincia esttica, a experincia mltipla e
copulativa do criador e do fruidor, que se realiza no encontro comum que feito pela
obra de arte fruda. O ser-para-o-sujeito do objecto esttico est no seu aparecer.121
O objecto esttico no um em simas um para si. O Belo ser pois uma
manifestao intencional (a ideia presente) que transparece no objecto esttico. O seu
valor no exterior, mas intrnseco ao objecto, e s existe quando relacionado com o
sujeito esttico. O objecto esttico ser, para a clarificao de todos os seus mltiplos

120
De filsofos como Edmund Husserl, Roman Ingarden, ou Mikel Dufrenne.
121
Mikel Dufrenne, Esttica e Filosofia, (1972), pg 16.
70
sentidos, confrontado com os conceitos de natureza, forma, mundo, e percepcionado
em trs momentos a presena (o tratamento enftico dado ao papel do corpo na
percepo), a representao (resultado do imaginrio) e o sentido (funo semntica).
A Fenomenologia, cincia da experincia da conscincia, pretende assim
recuperar a realidade total do conhecimento e, para isso, torna a traar o caminho
percorrido pela conscincia. Abandona o terreno do saber total para se interrogar
sobre o que precede o saber, o pr-reflexivo, o ante-reflectido, o ante-predicativo, o
ante-racional sobre o qual se apoia a reflexo e a cincia. Torna-se descrio de
fenmenos que no sero tomados nem como puros dados (posio empirista,
excessivamente positivista) nem aparncias, imanncias de realidade nica a
matria (posio dogmtica materialista).
A explorao fenomenolgica a explorao do que dado conscincia,
recusando toda a hiptese sobre a causa dos dados, tanto a causa exterior o mundo
fsico, como a causa interior o mundo psicolgico.
preciso esforar-se por ficar ao nvel da prpria coisa, libertando-a de toda
a explicao, tanto metafsica, como mecanicamente cientista escrever E.
Husserl,122 reaco simultnea contra as metafsicas e os cientismos e empirismos
positivistas.
No se pretender opor fenmeno a um ser verdadeiro total (fenmeno
belo/Belo total). Recusa-se contudo a ver no fenmeno um puro estado do facto
(como o fazem os positivistas) ou ainda a modalidade da substncia nica a matria
(como o fazem os materialismos). O fenmeno no nem realidade substancial nem
aparncia, mas apario, manifestao de que a filosofia deve elucidar o sentido,
aquilo que experimentado (avaliado) por um sujeito.
portanto do sujeito que preciso partir como de um comeo absoluto ainda
que o mundo j l esteja (das sein, o estar l de Martin Heidegger) sempre
para o sujeito no h objecto conhecido sem sujeito cognoscente.
Ao contrrio do senso comum, que apreende os objectos e ignora o contributo
primordial do sujeito, e contrariamente atitude cientfica, que atinge somente as
determinaes abstractas e mediatas, a fenomenologia pretende chegar s prprias
coisas, reencontrando a intuio originria que fundadora do sentido da coisa.
Para reencontrar esse momento originrio preciso operar uma reduo eidtica que

122
Edmund Husserl, Mditations Cartsiennes, (1931), pg. 22.
71
no carece de analogia com a dvida metdica cartesiana, mas que a ultrapassa. Essa
reduo, a epoch, conduz ao pr entre parnteses o mundo simplesmente l.
O que a descrio fenomenolgica alcana so as vivncias de esta ou aquela
espcie; a realidade ser situada entre dois plos o da subjectividade do eu que visa
o objecto do conhecimento (um sujeito transcendental), e o da objectividade que
reenviado para a conscincia, que lhe d o sentido: Toda a conscincia
conscincia de qualquer coisa; A intuio original no apreende um puro cogito
mas um cogito cogitatem eu penso um objecto do pensamento..123
A Fenomenologia, embora sendo uma tomada de conscincia da crise do
labor filosfico e reaco contra o objectivismo e as suas alienaes, numa tentativa
de reconciliar o saber abstracto e a vida concreta, ir chegar a resultados que
contrariam os pressupostos iniciais e a sua ambio primeira: a construo de uma
filosofia do rigor. O mesmo quanto sua preteno anti-dogmtica e anti-emprica
de conhecer a essncia da coisa (de que o fenmeno ser apario do sentido). Ou
sua prtica na procura da intuio vivida do sentido do ser. Ou sua ambio de
constituir uma cincia das essncias (eidtica), cincia do que se obtm, do que resta,
fazendo variar um objecto de conhecimento pela imaginao, at ao momento em
que se apreende o invariante, aprendido como evidncia apodctica tal, que exclua a
possibilidade do seu contraditrio (as unidades ideais significativas
universalidades). Ou sua nfase na oposio conscincia/objecto. Ou reduo do
mundo conscincia. O que ir manifestar-se num subjectivismo gnoseolgico: A
verdade no acessvel ao sujeito, a prpria ideia de sujeito revela-se ilusria,
escrever R. Ingarden.124 Resvalando num relativismo irracionalista e na consequente
recusa esotrica de qualquer valor de verdade e objectividade na interpretao
cientfica do mundo e da vida.
Na esteira de Heidegger e do pensamento fenomenolgico, as obras
filosficas do existencialismo,125encontraro na arte e nas suas manifestaes, o meio
privilegiado de experincia do existente a arte no se pensa, a arte vive-se.126. O
fim da arte ser o da procura do sentido mais profundo e verdadeiro do homem, o seu
sentido de conaturalidade com o universo. A arte ser o refgio situao afectiva
fundamental da condio humana, a angstia, refgio mgico em que o mundo

123
E. Husserl, Meditations Cartsiennes, (1931), pg. 23.
124
Roman Ingarden, Das literarische kunstwerk eine untersuchung aus dem grenzgebiet der ontologie, logik und
literaturwissenschaff, 1931, La obra literria, (1973).
125
De Jean-Paul Sartre, de Maurice Merleau Ponty, de Albert Camus, designadamente.
126
Merleau Ponty, Les Aventures de la Dialectique, (1955), pg. 13.
72
negado e superado, a partir da manifestao plena da vida, pela liberdade da
conscincia. A arte a possibilidade de nos separarmos do que ns somos, de estar,
pelos nossos projectos, para alm da situao dada, pela nossa conscincia, para
alm de ns mesmos, de estar, pelo seu programa, para alm do programado. O
encontro da verdadeira medida do homem: a liberdade, a sua singular condenao.
O homem est condenado liberdade escrever Jean-Paul Sartre.127
O existencialismo releva pois para o campo esttico as nfases do seu reino
ontolgico, que podemos definir como um reino subjectivo do humanismo radical,
agnstico, e angustiado com o sem sentido da sua solido csmica, pela ausncia
de um Deus protector, suprema Providncia.
A problemtica filosfica do sc. XX sofre ainda reformulao nova com a
brusca expanso do estruturalismo, mtodo de anlise, concepo terica, que
entronca a sua origem na psicologia da forma, Gestaltheorie, e na primeira das
cincias humanas a formar o seu objecto, a lingustica.128 E define-se por uma
sistemtica, que apreende toda a realidade, em funo resultante da sua conjugao
em sistemas e estruturas que a pretendem compreender totalmente. E que pretendem
ordenar todas as suas determinaes e sentidos.
O mtodo que fertiliza diversas disciplinas, diversas cincias humanas a
antropologia (Claude Lvi-Strauss), a psicanlise (Jacques Lacan), a filosofia
(Michel Foucault), a sociologia materialista (Louis Althusser).129 E a lingustica, a
crtica literria e a semiologia,130 revelar-se- pertinente na polmica filosfica
encetada com o humanismo existencialista e no confronto terico com o
historicismo, reflexo do diverso da anlise do processo histrico, da oposio
descontinuidade/continuidade, sincronia/diacronia. dessa polmica a conhecida
tese de que a histria um processo que evolui pela ruptura de estruturas, numa
descontinuidade de sistemas, em que o homem no se situa como sujeito activo, mas
como um dos elementos estruturais e a histria um processo sem sujeito.131 Um
manifesto unilateralismo terico, inaceitvel aos historicistas, que afirmam conseguir
o estruturalismo um radical esvaziamento do contedo humano da histria e das
cincias humanas, pela limitao terica do homem e da sua aco na histria.

127
J.-P. Sartre, Lexistentialism est un humanisme, (1946), pg. 53.
128
Pelas obras de Ferdinand de Saussure, de Charles S. Pierce, do Formalismo Russo, do Crculo de Praga, de
Roman Yacobson, de Noam A. Chomsky.
129
Os trs mosqueteiros do estruturalismo, e que so quatro como deve ser, como lhes chama M. Domenach,
Enqute sur les ides contemporaines, 1981.
130
Roland Barthes, Julia Kristeva, Umberto Eco, a Nouvelle Critique.
131
Louis Althusser, Filosofia e Filosofia Espontnea dos Cientistas, (1979), pg. 16.
73
Aco de um radicalismo terico que manifesta uma evidncia apodctica, segundo
o historicismo.
Estes pressupostos iro provocar a virulenta crtica anti-humanista de Michel
Foucault: o Homem morreu.132O humanismo ser rejeitado como discurso
sincrtico, indeterminado, falsa conscincia, ideologia criadora de obstculos ao
conhecimento. O humanismo, a natureza humana, ser, pois, uma doutrina sem rigor
objectivo, responsvel por inmeras obsesses mitolgicas moral, felicidade,
liberdade dadas como valores modelares, que engendram mistificaes e impedem
o rigor e a objectividade do conhecimento cientfico. Assim, o estruturalismo ir
revelar-se como mais um fundamentalismo terico redutor, agora um produto
acabado de um cientismo zeloso e excessivo, arrogantemente dogmtico.
Formalizao matematizante radical, pretendendo para as cincias humanas
um mtodo que lhe d foros de cincias exactas, o estruturalismo o reflexo dos
mitos modernos da objectividade e cientificidade, um puro formalismo que resvala
para um dogmatismo novo, fundado na infalibilidade da prpria teoria, um
despotismo abstracto-formal. O seu esquematismo teoricista , paradoxalmente,
diverso do seu fim objectivo, um meio criador de obstculos ao conhecimento, pela
transposio totalizante que faz da teoria prvia para os factos concretos, num
adaptar o p ao sapato.133
Consideramos totalizante o teoricismo dos estruturalismos, pois a realidade
transcende qualquer teoria, qualquer esquematismo, que no consegue abranger a
totalidade das suas determinaes.
No campo especfico da esttica revela-se como peregrina fico lgico-
matematizante, pretensamente quantificadora, do fenmeno belo, e seguindo
ultimamente prolfero desenvolvimento por diversificadas vias, algumas das quais
revelando um crescente esoterismo tcnico-teoricista.
Para l da estrita polmica filosfica, o mtodo estruturalista revela-se de
extraordinria fecundidade no campo da lingustica, e no desenvolvimento da
semiologia, nova e recente teoria/cincia, que estuda o elemento estrutural bsico de
toda a linguagem: o signo. Assim como a sua tipologia e instncias, o seu sistema de
relaes na estrutura que o discurso. E, tambm na arte, enquanto discurso, forma
de linguagem, na medida em que qualquer manifestao artstica (qualquer

132
M. Foucault, As Palavras e as Coisas, (1966, pg. 32.
133
Tenha-se em conta o que Bachelard diz o facto sempre resultado de uma construo. Gaston Bachelard,
Le nouvel esprit scientifique, (1934), pg. 29.
74
manifestao humana expressa em forma de comunicao), se materializa numa
linguagem, mesmo que seja especfica.
Podemos dizer que a semiologia assegura uma funo arqueolgica
indispensvel anlise da comunicao, que est na base de qualquer discurso
esttico. A teorizao das plurais manifestaes estticas ser, pois, compreendida
em termos de teoria da comunicao. A arte ser entendida como discurso, como
forma de linguagem que delimita a sua especificidade, nas diferenas bvias do seu
peculiar discurso em relao ao discurso cientfico, ambos linguagens que
completam a natureza semntica de todo o pensamento. A semiologia esttica134e a
teoria da comunicao135so dois poderosos instrumentos tericos operatrios
necessrios ao conhecimento do facto esttico ao nvel do discurso, e logo do Belo,
que s existe na sua materializao no discurso esttico da obra.
Em suma, o fim ltimo da arte, objecto veculo da beleza feita pelo homem,
foi para Plato, supremo idealista, a aproximao Ideia, ao Uno, Totalidade, ao
Absoluto Transcendente. J para Aristteles foi a Perfeio, a Verdade, a Mimesis da
Realidade Imanente. Para Diderot a Total e Perfeita Relao do Todo e das Partes, a
relao harmnica para um desgnio teleolgico. Para Hegel, o ltimo dos grandes
idealistas, a Ideia, materializao sensvel do Esprito Absoluto. Para Schopenhauer e
para todos os irracionalistas, a expresso emotiva da Vontade. Para Taine a Fora
Anmica. Para Nietzsche a Criao do Homem Novo, Dionisaco. Para Marx
Testemunho Existencial dos Homens. O seu efeito ser Catarse e Sublimao da
Anima (Aristteles). Resgate (Rousseau). Libertao do Eu (Hegel). Sublimao da
Pulso (Freud). Irrupo do ID (Adorno).
So trs os factores invariantes que condicionam a finalidade ltima da Arte,
da criao do Belo humano, a saber: prazer, transcendncia e testemunho.
Estes trs conceitos teleolgicos da arte sero enfatizados pelos trs grandes mestres
da desconfiana, respectivamente: Sigmund Freud, Friedrich Nietzshe, Karl Marx.
Assim a arte um instrumento privilegiado da promoo do prazer dos (e
para os) homens. A arte tem sempre um fundo hedonista. conhecimento gozoso.
Existe para satisfazer o seu prazer fsico e (sobretudo) espiritual (porque
desprendido, e desinteressado). Que deve ser contagioso, ter um aplo
cumplicidade emptica generalizadora. E um prazer superlativo, porque resulta dos

134
Max Benze, R. Barthes, J. Kristeva, Umberto Eco, entre outros.
135
Pela escrita do seu maior terico Herbert Marshall-MacLuhan.
75
estmulos gerados pelos chamados sentidos nobres o ouvido e a vista. Tal
sublinhar S. Freud.
ainda procura da transcendncia humana, (ainda que se revele apenas um
transcendncia moderada e finita, relativa, nunca absoluta, metafsica e mstica).
Uma reduzida superao das mltiplas finitudes dos homens (possvel pelo menos ao
nvel do simblico). Uma transcendncia operada pela sublimao contemplativa,
que forma elevada de superao da sua precria condio existencial, com sublime
expresso de valores edificantes, exaltantes, mobilizadores, libertadores. Tendo
como horizonte uma peculiar transformao redentora. Assim o enfatizar F.
Nietzsche.
, por ltimo, a expresso do testemunho dos homens e do mundo, no
tempo e no lugar, como expresso de denncia, acusao, indignao, revolta,
rebeldia, mas tambm de registo, de relato, de documento, e de apaixonada
afirmao, exaltao e mobilizao. Uma expresso genuna da paixo pelos
homens. Um testemunho existencial, retrato documental desencantado e lcido da
condio humana da existncia. Ir acentuar K. Marx.
A arte forma sinttica de expresso da espiritualidade humana prazenteira,
transcendentista e testemunhal, que transfigura o mundo e os homens, registando, no
seu discurso sublime, a sua natureza (parcial e relativamente) superada. Forma
superior de comunicar sentimentos, emoes, expresses de vontade,
intencionalidades, ideias, ideais, feita por uma peculiar gnose, um singular
conhecimento que gaia sabedoria. Uma comunho de saberes e experincias feita
pela tride: prazer sensorial e espiritual, transcendncia laica e relativa e testemunho
radical da existncia.136
Resumindo, a substncia prpria da arte, o Belo, materializado nas obras
de arte, produto do esprito humano, criado pelos (e para os) homens reais,

136
Na questo de saber-se a mais acertada definio de arte tenha-se em ateno o pensamento do filsofo,
fillogo e lingusta, Ludwig Wittgeenstein, de certo modo um adversrio da eficcia ltima (hermenutica) das
definies, de qualquer definio. Este filsofo da linguagem afirma: A grande busca do sculo XX do
significado do significado ftil, porque se baseia numa concepo errada de que significado uma coisa
diferente da linguagem. Portanto, porque existe uma palavra til para o conceito da Arte, no faz sentido ir
procura da coisa essencial que d significado palavra [vocbulo nomeador] Arte, ou perguntar como que
o conceito existe na mente. A palavra Arte apenas utilizada por pessoas que se referem a muitas actividades
diferentes e a artefactos que partilham semelhanas de famlia. Ludwig Wittegenstein, Investigaes
Filosficas (Philosophischen Untersuchungen), 1953. Mas quais so, como se descrevem essas semelhanas de
famlia? H como que um esvaziamento radical da semntica prpria do conceito em favor de uma apreciao
funcional primria. Contudo, o conceito de Arte tem uma essncia semntica substancial que pode ser
claramente identificada. As semelhanas de famlia, o denominador comum semntico, podem ser identificadas
com um chapu significante enquadrador: jbilo espiritual apragmtico. Divertimento e recreao exaltantes,
entretenimento existencial, conjunto particular de actividades contemplativas reflexivas apragmticas e
desinteressadas, julgadas necessrias experincia espiritual do primata superior, para ele se relacionar
simbolicamente (mesmo se por conveno arbitrria, reconhecida de modo convivial, cultural) com o mundo.
76
actividade com carcter de necessidade (no primria e resultando de hbitos
espirituais, ldicos e libidinais), que exerce nos homens um conhecimento gozoso,
uma realizao pelo prazer, que lhe advm de corresponder s exigncias hedonistas
da sensibilidade, da emoo e do raciocnio, para um perfeito e harmnico,
equilibrado, porque tanto sensual como espiritual, desenvolvimento existencial dos
homens. A arte uma das supremas formas de suprfluo humano, estritamente
humano. O homem o nico animal com necessidade do suprfluo, escrever o
filfofo Ortega y Gasset.137 Embora recorra ao mundo inteligvel, confina
directamente com o mundo sensvel dirige-se primeiro (e imediatamente)
sensibilidade dos homens. A sua expresso irredutvel, manifestao total de
singularidade, no tem sistema de equivalncias conceptuais, tem um fim que lhe
particular, intrnseco e imanente: a realizao do prazer esttico. Embora seja
permevel aos fins humanos exteriores ao seu mbito ntimo, e seja simultaneamente
causa e efeito de valores e normas humanas. A sua validade pois humana e social, e
carrega incidncias vivenciais que a elevam condio de testemunha, de
insupervel documento registador de vida.
A arte , ento, uma das mais elevadas e sublimantes actividades do homem,
forma edificante de ele se elevar do nvel elementar das necessidades e instintos
primrios, ao nvel segundo duma suprflua superioridade, desinteressada e
contemplativa, intil, que se cruza com o espao da liberdade, valor tido como
direito inalienvel, como vocao e destino,138e que nomeada como um dos
principais indicadores de civilizao. ainda a forma expedita para os homens, de
conseguir parcial superao da sua finitude existencial, enquanto marca de alguma
perenidade deixada para o futuro, e mesmo, ainda, forma de inveno simblica
desse mesmo futuro, enquanto antecipao efabulante da utopia redentora.
Criao contemplativa, desinteressada, sem objectivo directamente funcional,
prtico, oportuno ou lucrativo, sublimando finitudes e anulando diferenas, religando
as conscincias mais dspares, num discurso singular, com a sua finalidade em si
mesma, de modo desprendido, no pragmtico, e sem nenhuma oportunidade ou
interesse exterior a si, nem utilidade que seja proveitosa, para alm de uma suprema
e jubilosa expresso de suprfluo. Que encanta e entusiasma.

137
Jos de Ortega y Gasset, A Desumanizao da Arte, 1925.
138
Como condenao, segundo Jean-Paul Sartre, como afirmar no seu ensaio O Existencialismo um
Humanismo (LExistentialisme est un Humanisme),(1946).
77
A arte sinal exclusivo do homem, do primata superior, do animal racional,
maravilha suprema da criao natural. o seu prodigioso testemunho existencial,
que deve conter em si a pluralidade mais alargada de registos da vida, da
multiplicidade e variedade das diferenas que existem no mundo real, na natureza,
tanto a selvagem e intocada, virgem, como a humanizada e transformada pela aco
disciplinadora e no raras vezes predadora dos homens. Deve reflectir como um
espelho fidedigno a diversidade complexa do mundo fsico, material, do visvel e
aparente, do meio real que a rodeia, influencia, condiciona. Como um precioso
documento que regista, com a maior fidelidade, uma vasta realidade de situaes
dspares, no raro contraditrias e inslitas, na sua convivncia continuada, de
precria e entrpica harmonia.
Ordem imposta ideia de caos da existncia, a arte tem por finalidade
ltima, em sentido lato, a criao da Beleza humana, por meio duma artificialidade
que aspira naturalidade. Uma serena realizao do ser, na procura do prazer, no
saciar do desejo, na procura da liberdade que ultrapassa os sucessivos obstculos da
necessidade.
A nica transcendncia que a arte opera uma transcendncia relativa e
moderada, que forma expedita de comunicar ideias, pensamentos, emoes,
sensaes, e de religar os homens uns com os outros, ao tornar o Particular em Geral
e Universal. Uma forma privilegiada de traduo do mito, de efabulao simblica
do real, comungando intimamente experincias, ao p-las em comum, e assim
alcanar novas, outras, e mais completas conscincias, muito para alm do
subjectivismo com que foi criada.
Uma forma superior de comunho, que iguala na mesma conscincia
existencial da condio humana, as grandes diferenas entre os homens, por mais
diferentes que eles sejam, no espao e no tempo das suas existncias. O lugar e a
poca. Iguala ao neutralizar o particular onde nasceu: cultura, mentalidade, costume,
tradio, naturalidade, nacionalidade, ideoma, classe, etnia, crena, condio social,
local, poca, gerao, etc. Um religar contnuo de diversidades.
No mundo de hoje, predominantemente descrente e cptico, cho e prosaico,
pragmtico, positivo e materialista, generalizada que est a descrena na tutela do
divino, e o cepticismo pessimista, tanto nas quimeras sobrenaturais como nas
miragens redentoras das utopias teleolgicas, a arte vem preencher o espao deixado
vago pelo esquecimento de Deus (a maior entidade virtual, suprema fico e

78
tambm enigma perptuo, mistrio sem fim!). Somatrio dinmico das formas
materiais mais duradouras e dos registos artefactos mais elevados da memria
espiritual da humanidade, a arte como uma religio sem deus, que nos religa e
irmana, numa superao sublimante, edificante, que uma forma laica de
transcendncia. E um processo minguado de redeno existencial finalista.
A arte que alcana um estatuto de registo transformador no tem um tempo
exclusivo para acontecer, de todos os tempos e tem um apoderosa empatia
transtemporal.139 Renova-se permanentemente e mais interventiva quando emerge,
cheia de novidade, combatendo o passado, para afirmar o presente e pressentir o
futuro. A arte quer-se sempre em situao emergente. Como uma festiva epifania.
Mas essa arte emergente, que se quer nova, activa, interventiva, , sempre,
apocalptica, marginal, alternativa, controversa, contestatria, rebelde, subversiva,
perturbadora, inquieta, desconstrutora, anti-poder, assumidamente desobediente e
anti-obedincias, inconformista, anti-convencional, revoltada e provocadora q.b.,
invariavelmente contra. Contra todas as formas de domesticao, tanto as mais
abertamente perversas e tentadoras, subtis e subliminares, como as mais intolerantes,
severas e abertamente violentas.140 Selvagem como deve ser sempre a sua essncia,
dinmica ainda, a arte da modernidade mais recente deve ser um superlativo acto de
liberdade intelectual. De liberdade tout court.
A arte viva e inovadora acrata. feita contra a ordem imposta
arbitrariamente por todos os poderes, qualquer que seja a sua ideologia, contra o
autoritarismo de todas as tiranias, contra todos os regimes polticos totalitrios,
igualmente perversos, ignomiosos e inquos, concentracionrios, descricionrios,
(diferindo apenas no grau de violncia ou na teleologia poltica prpria, o mal
absoluto da distopia eugnica ou a perigosa iluso de um alegado paraso terreal,
forada utopia negativa).

139
As artes so transtemporais. So de um determinado tempo e de um circunstancial espao, mas so tambm de
todos os tempos e de todos os espaos, porque transitam entre eles, num contnuo sem rupturas definitivas e
irreversveis, nem obstculos intransponveis. E conseguem um sentido carismtico duradouro, que provoca
empatias semelhantes, mesmo em circunstncias epocais e geogrficas muito diversas. Da Arte se pode dizer ser
uma forma sublime de conceber a transtemporalidade, sintese plstica imaterial memorial do devir: presente que
une passado e futuro. O triplo presente, pensado por Santo Agostinho: o presente tal como o
experimentamos, o passado como memria presente, o futuro como espectativa presente. Avrelivs
Avgvstinvs, Bispo de Hipona, Filsofo maior da da antiguidade tardia, Doutor da Igreja C. A. Romana,
Confisses, (Confessiones), 379 AD.
140
Os prmios e as consagraes so a forma mais eficaz de domesticar o artista independente e alternativo,
cortam as asas do inspirado, castram o rebelde. Octvio Paz, Marcel Duchamp o el Castillo de la Pureza, 1968.
Seguindo a dicotomia operatria de Umberto Eco, poder dizer-se que s o artista integrado quer ser
domesticado, porque aspira interesseiranmente consagrao premiadora, no se vendo tal vontade no artista
apocalptico.
79
A arte viva e inovadora feita contra a tenacidade surda dos instalados, dos
guardies do status quo, do que existe (e tal qual existe). Contra a ordem velha,
contra a conveno anacrnica resiliente, contra o conservadorismo obsoleto, contra
a consagrao da decadncia, contra a caduca tradio acadmica, contra todo um
mundo em declnio fatal e a pedir uma reforma radical que faa nascer uma nova
vida. Contra toda a sorte de neofbicos, retrgrados, passadistas, invariavelmente
contra a emergncia da novidade (de qualquer novidade).
A arte feita, invariavelmente, para combater, sem trguas, o conformismo
mais ou menos generalizado, a indiferena, a passividade, a apatia, a subservincia
complacente e o geral capitulacionismo derrotista, face aos valores decadentes e
obsoletos que nos prendem a aco e apoucam os sentidos, que nos violentam e
tiranizam, que nos policiam e censuram, que nos sofocam e alienam.
A arte feita de inconformismo, de irreverncia, de ousadia, de audcia, de
arrojo, de desafio, de provocao. Para esgrimir os mais convincentes argumentos
libertadores contra o marasmo e o atavismo aptico, contra os fantasmas do medo
atvico e da imobilidade. Agente responsvel pela subverso da norma herdada,
provocadora, criadora do maior desassossego, incomodadora das conscincias,
desestabilizadora das mentalidades, constantemente (im)pertinente, de grande
inconvenncia. A arte uma arma de grande eficcia indisciplinadora.
Quando se quer nova e interventora, exuberantemente nova, eficazmente
interventora, a arte faz-se de rupturas, fracturas, descontinuidades, ao continuar a
tradio inovando-a, isto negando o imobilismo que lhe anda a par, negando a
continuidade excessivamente obediente e conformista, feita apenas de cpia
continuada, montona e medocre. Estril. Enfatizando antes as contnuas recusas da
consagrao paralizante e das disciplinas acadmicas contrrias espontaneidade da
vida e o despertar precoce do futuro. Porque a celebrao festiva e saudavelmente
ritualista da tradio deve ser feita de continuao renovada, sob a variao de
modelos, inovadoras formas acrescentadas. Como afirmava o poeta e ensasta francs
Paul Valery: Celebrar [e continuar] a tradio no conservar as cinzas, mas antes
reanimar as chamas.141Com a radicalidade da aproximao ntima da Vida,
assumida com a mais exuberante vitalidade libertadora.
A arte da modernidade mais recente, que se quer interventora e
reformuladora, aposta numa aco de combate, numa estratgia de confronto

141
Paul Valery, aforismo registado na obra Discurso sobre a esttica, poesia e pensamento abstracto, in Oeuvres
I, edio pstuma, estabelecida e anotada por Jean Hytier, (1957).
80
directo e frontal com o mundo velho, e a sua eficcia transformadora reveste-se de
um estranhamento pronunciado, de controvrsia e polmica viva, potenciando o
constrangimento, o desconforto, a inquietao, das mentalidades mais neofbivas.
A arte feita da mais renhida rebeldia indignada de no se sujeitar a
serventias, mandos e fins exteriores ao seu querer mais genuno e essncia
substancial: uma superior contemplao e questionamento do mundo e da vida, com
o perfil de uma filosofia desencantada e de um esperanoso sentimento potico.
A arte a natural expresso de uma espcie de exlio intelectual que apela,
de maneira tica e poltica edificante, recusa e resistncia perante as iniquidades
constantes e recorrentes do Mundo.142 Est do lado tico e esttico do dever ser e
no do lado conformista que aceita a tautologia do ser (ou ainda do ter e do
parecer). Toda a arte verdadeira, genuna, que se quer nova e interventora, vem
questionar abertamente o que existe, que escasso, hostil e est mal, que no
preenche com suficincia as mais elementares ambies, os mais essenciais
desideratos humanistas. A arte anseia pela plenitude da realizao existencial da
condio humana. Quer ver toda a humanidade, todo o plural e bio-diversificado
gnero humano, finalmente dignificado e redimido numa completa fraternidade
universal.
A arte verdadeira sempre uma declarada afirmao de liberdade, na procura
incessante da superao (ainda que relativa) da necessidade: os dois polos hegelianos
dilemticos antagnicos da condio humana, as categorias condicionantes ltimas
da existncia dos homens. A arte verdadeira pretende ser uma expresso simblica de
uma possvel redeno sublimante, forma minguada de ultrapassagem das finitudes
mais comuns dos homens. Um registo de excelncia de entre as mais exaltantes
afirmaes da existncia humana sapiens-sapiens, conseguindo alguma perenidade
memorivel, deixado como documento de prova de vida ao porvir mais ou menos
longo dos tempos vindouros.
Resta-nos, ainda, por ltimo, neste captulo preambular, tecer algumas
consideraes, julgadas pertinentes para este presente estudo, sobre as relaes
epistemolgicas entre as disciplinas histricas, e nomeadamente entre a Histria
Geral e Histria da Arte, assim como algumas consideraes fundamentais sobre a
memria e a substncia memorivel, comum a todas metodologias prprias dos
textos historiogrficos, independentemente das suas especializaes. E ainda uma

142
Parece-nos ser uma recusa acusatria das iniquidades da mundividncia recente a figurao mexpressionista de
grande violncia , denunciadora da brutalidade da vida, expressa em muitas obras de Francis Bacon.
81
necessria contextualizao semntica que consiga fazer a delimitao dos vocbulos
nomeadores utilizados neste estudo e sobre alguns conceitos interpretadores das
cincias sociais utilizados no texto: eras, idades, pocas, ou sobre as mais
imaginativas nomeaes avanadas pelos vrios cientistas sociais sobre o mais
recente paradigma epocal, (independentemente de chegarem a semelhantes
concluses analticas sobre as circunstncias essenciais desse mesmo paradigma).143

1.6 Histria Geral e Histria da Arte. Perspectivas historiogrficas.


Cabem, aqui, algumas consideraes prvias sobre a disciplina humana que
estuda o passado dos homens e das sociedades, a Histria, assim como sobre as
determinaes gerais da sua exegese, registadas pelo discurso historiogrfico.
Consideraes sobre a Histria Geral e sobre as vrias disciplinas histricas
particulares, especializadas, como, por exemplo, sobre o especializado discurso da
Histria da Arte, que o desta presente investigao. Estando conscientes das
divergentes perspectivas metodolgicas seguidas pela historiografia geral e pela
historiografia da arte, que apontaremos de modo mais circunstanciado mais frente,
apontem-se, agora a par, os normativos metodolgicos mtuos, que devem guiar
todas as disciplinas histricas, gerais ou particulares que sejam, sem excepo.
Reconhea-se logo, inicialmente, que todos os discursos historiogrficos, na
sua luta permanente da memria contra o esquecimento,144tm idntica ambio de
rigor documental: retratar, com o mais exacto sentido crtico, objectivo, descritivo,
interpretativo, os tempos pretritos. Mas com a cautela epistemolgica de saber que a
disciplina humanstica da Histria uma cincia humana, portanto, um disciplina que
visa um conhecimento positivo, mas que no exacta. uma disciplina qual
atribuda alguma opacidade epistemolgica. Uma disciplina passvel de conhecer

143
Os vocbulos heternimos: moderno, modernidade, psmoderno, psmodernidade, hipermodernidade,
modernidadelquida, altermodernidade, sobre-modernidade. E os nossos modos de nomear o mesmo paradigma
social e cultural: modernidadeltima, terceira modernidade, ou modernidademaisrecente. Revelando ainda a
utilizao criteriosa da polissemia de alguns desses vocbulos nos seus respectivos contextos, integrados que so
neste particular sistema de classificao.
144
A memria cmplice do esquecimento. Tem com ele um pacto. Actua como um crivo ou peneira que
hierarquiza e d primado ao memorvel (o estritamente merecedor da posteridade possvel, provisria e precria
que se revele). Segundo uma lgica cognitiva no inteiramente analista global e holstica, antes sintetizadora,
subliminar e emptica com o fluxo diacrnico que vence a dinmica evolutiva. Esquece o acertrio e adjectivo, e
retem somente (e sobretudo) o substantivo e essencial. O ncleo duro do passado, os factos decisivos das
geraes ancestrais, mais avoengas ou mais prximas de ns, dos sculos e eras antigas que veem da noite dos
tempos ou das dcadas e anos ltimos, pretritos recentes. Que mantm indelvel a sua identidade (no esquecida
e ainda presente) no tempo actual. Na verdade, o que permanece do passado no presente. A histria o discurso
da resistncia ltima da memria contra o esquecimento. E a Arte uma das actividades mais exaltantes e
eficazes das vrias frentes de luta dos homens pela memria, contra a morte, o no-ser, o no permanecer, o
esquecimento. Uma marca da posteridade possvel. A expresso da vontade de superar a brutalidade derradeira da
finitude total. Ainda que os resultados sejam frequentemente precrios e vencidos.
82
resistncias intelectuais ao perspectivismo peculiar das suas anlises crticas. A
Histria, narrativa legitimadora do devir dos homens, da evoluo da humanidade e
da sua vida organizada nas mais plurais sociedades,145enquanto teoria narrativa por
excelncia, uma construo especulativa conjectural. A Histria uma narrativa
interpretativa com vontade de objectividade, feita de serenidade de juzos e de
isenta e imparcial distncia crtica no seu registo memorial. Mas no deixa de ser
uma construo ficcional. O discurso histrico no diz tanto o que aconteceu (como
o queria Aristteles, relendo Herdoto), como antes o que se acredita ter acontecido.
Uma construo.146 Portanto, permevel a alguma arbitrariedade, como qualquer
outra construo de matriz especulativa, trabalhada conceptualmente como leitura
paralela, interpretativa mediata, distanciada do empirismo imediato de evidncias
tautolgicas das cincias fsicas. E sujeita sempre a alguma indesejada suspeita de
no-iseno e de parcialidade. Uma disciplina com o alcance terico instvel de
qualquer teoria especulativa. Precrio e ultrapassvel. Sem as certezas definitivas
resultantes de tautolgicas provas evidentes, irrefutveis. Antes dependente de
argutas interpretaes hipotticas, conjecturais. Reconhea-se-lhe, contudo, uma
bvia vontade de conseguir a objectividade requerida, a partir da maior credibilidade
conceptual, conseguida pela mais imparcial, desisteressada e isenta neutralidade de
leituras, e pelo (re)conhecimento do mais alargado consenso geral de juzo.
O facto histrico, escolhido pela memria, seleccionado como historivel,
entre os factos pretritos, (os ajuizados como mais obrigatoriamente registveis
contra o inelutvel esquecimento), no existe sem a construo que o aponta, elege,
selecciona, regista e interpreta.147Sempre sem perder de vista o contexto, a

145
Registo da complexa e multi-diversificada evoluo do gnero humano e das suas aventuras gregrias, o
discurso crtico e pormenorizado de todos os factos sociais, polticos, econmicos, blicos, ideolgicos,
religiosos, filosficos, artsticos, cientficos, em suma culturais, civilizacionais, que pertencem ao passado. Um
estudo positivo, metdico, com reconhecida ambio de cientificidade. Uma evocao que faz uma espcie de
ressurreio imaginante do tempo pretrito, uma figurao revivalista do j morto, do tempo j vivido e
acontecido, que j no est presente ante o nosso olhar. Uma evocao com sentido interpretativo. Um registo
com o poder emptico de se mostrar como a memria vencendo o esquecimento. O princpio (aqui tambm) o
verbo: o registo verbalizado do conjunto riqussimo e muito plural de sinais que nos foram legados dos tempos
idos: crenas, factos, fastos, feitos, aces, tradies, costumes, comunidades, gentes, dos protagonistas lderes
aos seguidores annimos, heris, santos, justos, povo mido, como que apagados de uma foto antiga, todos
falecidos h muito tempo, instantneos figurados estticos, silenciados, mas preservados por inmeros
testemunhos resilientes, s vezes bem ruidosos, ressuscitados pela evocao historiogrfica.
146
A propsito de factos e das suas construes interpretativas, no devemos esquecer o radicalismo
ontognoseolgico nietzscheano: No h factos, apenas interpretaes. Friedrich Nietzsche, A Gaia Cincia,
(1882), pg 23.
147
Construo que sempre uma seleco, uma espcie de abstraco, que retira por essa seleco, criteriosa que
ela seja, uma parte, ou vrias partes do todo. Uma construo que uma seleco de factos acontecidos,
organizados de maneira slida, com uma racionalizada hierarquia de pertinncias, para tornar o relato (a
reportagem) do passado consistente e coerente, fazendo sentido, pelo maior nexo de intelegibilidade possvel
conseguido. Ao historiador cabe-lhe ser a autoria que se anula enquanto observador subjectivo. Autoria simples,
proba, isenta, da memria que redige a partir da conscincia crtica, mas que deve ainda avaliar, coligir,
escrutinar, analisar, e seleccionar os dados fixados pela memria colectiva. Cabe-lhe ser o redactor que conserva
83
perspectiva (o olharsobre todo o meio ambiente e paisagem), a circunstncia, a
conjuntura. Absolutamente irrepetveis. A Histria um discurso de vocao
narrativa, pela sua prpria condio terica especfica. Uma narrativa legitimadora,
construo interpretativa revelando sentido denotante de leitura e afirmada vontade
de objectividade crtica. Narrativa especializada que se quer desmistificadora,
anuladora da efabulao mitolgica e das elaboraes mais fantasiosas, das
formulaes lendrias que, por mais sugestivas que se revelem, se deduzem como
inteiramente implausveis, inverosmeis. Narrativa negadora de todas as explicaes
hiperblicas e parciais sobre o passado. Narrativa desconstrutora e dissecadora de
todos os factos entrevistos, leitora da realidade nua dos dados que nos chegam dos
tempos idos (analisado o passado luz da sua lgica contextual, mas compreendido e
interpretado segundo a perspectiva interpretativa que se revela mais actual,148mais
denotativa e despida da carga preconceituosa da poca coeva analisada, mas tambm
(obrigatoriamente) sem anacronismos deturpantes, perigo inerente ao olhar
demasiado descontextualizado de hoje. Com a conscincia lcida que no se pode
mudar o passado, mas pode-se mudar o modo como o recordamos, actualizando
constantemente os nossos juzos crticos sobre as suas circunstncias epocais, para
melhor o preservar, tanto das ameaas do esquecimento fatal, como das deturpaes
feitas pelo preconceiro acrtico. Portanto, a boa filosofia historiogrfica pretende que
a disciplina seja um registo limpo de subjectividades opinativas, de maniquesmos
ideolgicos, de parcialidades pouco abonatrias, de retricas apologticas, de
lisonjas panegricas. Antes uma leitura de memria enxuta do passado, realista,
inovadora de leituras, mas interpretadora ch e materialista cptica, negadora radical
das interpretaes julgadas viciosas (alegricas picas, chauvinistas, etnocntricas,

pelo seu texto desinteressado, mas atento e minucioso, o que a memria das gentes e dos povos reteve,
acrescentou e interpretou criticamente. Um criador probo da crnica escrita como vero documento registado
para memria futura, que ajuda a que no se apague, pelo fatal esquecimento do tempo longo, o (quase) todo
memorivel, superando algum sentido redutor das histrias oficiais, problematizando policentrismos
perspcticos em dinmica controvrsia, ao confrontar a histria dos vencidos com a histria dos vencedores,
no refazer (o mais completamente que conseguir) do todo de uma poca. Um historiador um semilogo que
colecciona e depois selecciona os sinais do passado, um interpretador do sentido (interior) e do significado
explcito (e as mais das vezes implcito) dos restos que ainda so visveis e aparentes, deixados pelo passado e
que indiciam o rastro que foi deixado indelvel at ao presente. O historiador quem torna pblicos os resultados
tidos como mais credveis da investigao sobre o passado. O mais possvel livre de julgamentos morais ou
excessivos e levianos juzos de valor. Nem a histria se escreve a preto-e-branco, nem o historiador juiz, e,
muito menos, militante propagandista. Considera-se inqualificvel de oportunismo usar o testemunho
histrico para construir artificialmente qualquer cenrio influenciador de hoje. Rigor intelectual, lisura tica de
investigao, objectividade interpretativa, so as trs maiores qualidades intelectuais, indispensveis, do
historiador probo e exigente.
148
Toda a Histria que redigida histria contempornea, Benedetto Croce, Filosofia e Historiografia, (1949)
A histria, crnica do tempo pretrito, v esse mesmo pretrito sempre do ponto de vista mais actual. Contudo,
entrev tambm o tempo coevo, isto , tenta sempre colar-se (no sentido de identificar-se intimamente) o mais
possvel ao que se pensa ter acontecido. O presente reescreve constantemente o passado. A histria est sempre a
refazer-se, segundo critrios crescentemente objectivos.
84
xenfobas, msticas, mitolgicas, teolgicas, outras). Uma revisita ao passado com a
prudente reviso sistemtica do conjunto de juzos crticos sobre esse mesmo
passado. Um registo o mais objectivo possvel, uma forma expedita de recordar e
revivenciar uma realidade que j no existe nossa frente, a partir das fontes
credveis e de indcios, fragmentos e dados materiais e que nos chegaram ntegros,
sem adulteraes, sem falsificaes, sem acidentes apcrifos. Um discurso positivo
de cincia humana perspectivado diacronicamente, que d o primado conceptual
interpretao material, racional-dedutiva, rejeitando os relatos pomposos e
empolados. Discurso que deve potenciar sempre uma mais-valia de conscincia
crtica, um superior consenso. Discurso imune s opinies vulgares do senso-comum,
aos clichets, aos esteretipos, ou s sugestivas armadilhas do imaginrio colectivo.
Uma disciplina humana que ambiciona ter um estatuto de aceitao geral da
sua perspectiva, pela fora argumentadora (o mais possvel) irrefutvel, conduzindo
geral neutralidade denotante e desejada passividade das opinies e juzos crticos. A
Histria no deixa de ser um discurso narrativo com algo de efabulatrio. Mas uma
efabulao recordante, que se circunscreve aos estritos dados que a memria
objectiva conservou. Com um sentido teleolgico entre o pedaggico e o gnstico, e
uma ambio legitimadora de interpretao passvel de geral aceitao. Forma de
fbula objectiva, com perpectiva de ambio tautolgica e saudvel distncia
conceptual, que reconstri os factos memorveis, os fenmenos e os seus cenrios
envolventes, com o acerto de descrio mais aproximada possvel dos nexos (das
causas e respectivos efeitos). Subordinveis a um contnuo evolutivo. Uma
perspectiva acentuada, um escoro de longo alcance cronolgico, de encadeamento
dedutivo, a um tempo sincrnico e diacrnico, cuja eficcia notica depende do
acerto e da compreenso cada vez mais aproximados dos elementos testemunhais dos
factos acontecidos.149
Do passado existe o que chegou aos nossos contemporneos dias. O que resta.
Os restos fragmentados que no foram tragados pela voracidade do tempo que
passou. So esses mesmos restos os precrios testemunhos em que assentem as

149
O problema da eficcia do conhecimento histrico e da sua capacidade de conseguir optimizar a interpretao
fidedigna da realidade da vida do passado e dos seus fenmenos entrevistos, pode ilustrar-se pela sugestiva
analogia que a da focagem fotogrfica e da consequente nitidez da imagem obtida. Tanto mais certeiro e
conseguido, e portanto eficaz, o juzo crtico sobre qualquer fenmeno, facto ou aco da realidade, quanto mais
perfeitas so a correspondncia e coincidncia entre a silhueta da construo intelectual de um facto e a
silhueta do prprio facto. A nitidez da imagem obtida , por ela mesma, o garante do mais correcto (ntido e
distinto, por ser claro e no-confuso) conhecimento do facto. A forma clara e ntida (eloquente de evidncia
tautolgica) em que se traduz o conhecimento (ajuizado como) correcto de qualquer coisa, ser, entidade, aco ou
objecto, o resultado da identificao total e adequao perfeita da ideia da coisa com a prpria coisa. As
evidncias encontradas e interpretadas fidedignamente so o garante certo das mais rigorosas e eficazes leituras.
85
narrativas de reconstruo crtico-interpretativa do passado, registada para memria
futura, pelo discurso historiogrfico. Sendo essas narrativas sui-generis, so em rigor
registos de perfil especulativo, ainda que baseados num fluir interpretativo que
pretende alcanar uma creditada objectividade descritiva a partir do nexo lgico-
dedutivo da conjectura deduzida. Mas essas narrativas tendencialmente objectivas e
rigorosas no podem ser consideradas cabal e inteiramente fidedignas, porque so
baseadas numa realidade que se apresenta incompleta e fragmentada. So narrativas
incompletas, portanto imprecisas, imperfeitas, resultantes de suposies plausveis,
conjecturas probabilsticas, verosmeis, credveis, mas que no devem ser tomadas
por inteiramente assertivas, nunca categricas e definitivas, porque so suposies
conjecturais, impossveis de provar com uma factualidade tautolgica, no so de
cristalina evidncia comprovvel, no conseguem prova completamente irrefutvel e
portanto no conseguem o estatuto de disciplina do conhecimento indubitvel. So
aproximadamente verdicas, mas no absolutamente fidedignas. Assentam na
honestidade conceptual de uma probabilidade assumida. So declaradamente
hipotticas e logo avessas s certezas definitivas de qualquer doutrina dogmtica.
Integram na sua anlise todos os factos e objectos considerados de pertinncia
historivel e que se conseguiram preservar, isto , resgatados do esquecimento. So
sempre um registo dos resduos que ficam como marcas indesmentveis do tempo,
tanto os testemunhos objectuais, fsicos materiais ainda existentes (documentos,
objectos, monumentos), como as fontes credveis (anais, crnicas, registos
memoriais), os ndicios (tanto os directos como os indirectos) que restam, que
chegaram mais ou menos preservados ao nossos dias. E ainda alguns dados que
devem ser tratados com a maior parcimnia exegtica como os simblicos imateriais,
registados pelo imaginrio da memria colectiva. Acrescentado com o cotejo
inevitvel da indicao precisa das fontes, indubitveis testemunhos videntes ou
registados de memria viva, coeva dos fastos memoriveis, documentados em
redaces propositadas para preservao da memria possvel posterizvel no porvir.
A historiografia crtica apenas pode tentar conceber, com a mais desejada
perspiccia e argcia, a ideia global de uma realidade que j no existe,
acrescentando sentido coerente e consistente de leitura descrio panormica
do passado, acautelado de conotaes e desnecessrios juzos de valor, perseguindo
uma tica terica de desprendimento da opinio subjectiva. Um discurso que
preenche as lacunas da sequncia de leitura da realidade pretrita, com a silitude

86
analgica da resoluo de um puzzle, em que o modelo final a ir acrescentando se
encontra conceptualmente justificado na ideia de histria do autor historiogrfico.
Reconfigurado o todo pretrito, (com a sua interpretao) a partir dos restos
que o tempo preservou, do que (j) no existe, j no , foi. J passou e por isso
passado. Mas que ficou gravado, com marcas indelveis, vestgios herdados, em
parte propositadamente preservados, passveis de revivncia instrutiva e edificadora,
por efabulada reconstruo, reconstituio, por fora de uma mobilizadora fico
com foros de indesmentida objectividade registadora.
Indispensvel se mostra o rigor analtico na descodificao e leitura
interpretativa do nexo conceptual, entrevisto de modo sequencial por entre falhas e
hiatos da realidade pretrita, que se nos apresenta invariavelmente incompleta e
fragmentada. Tudo o que resta do passado, seja objectual, seja documental, seja
indicirio, convocado numa conexo criteriosa que apoia a construo de uma
narrativa emprica, mas, contudo, estrutural, experiencial e experimentalista,
caleidoscpica, calibrada de modo congruente e com a consistncia deduzida a partir
da organizao que parecer mais lgica e verosmel dos fragamentos epocais
verdicos, que resistiram ao passar devorador dos anos, das dcadas, dos sculos e
chegaram mais ou menos inclumes mas sempre sugestionadores ao nosso tempo
hodierno e retrospectivo.
Narrativa que relembra o assunto historivel, contextualizado no seio
prprio do devir colectivo dos homens, pelo seu especializado discurso crtico,
constantemente escrutinado, auto-analisado, auto-interpretado. Com uma viso
conformadora dos mecanismos que o passado legou ao presente, sempre
perspectivada a partir do presente, municiada com as tcnicas mais actualizadas e as
metodologias tidas como as mais rigorosas. Com o crdito terico e o alcance
notico que se alarga da estrita subjectividade objectivante do analista que a redige,
objectividade generalizada de cincia humana, conseguida pela aceitao consensual
geral. Narrativa que pretende tornar credvel para muitos, (no extremo para a inteira
comunidade de todos), por fora dos argumentos slidos e incontestveis de
assumida tese. Teoria, que a interpretao de um, o autor historiador, cronista dos
nossos tempos: o Herdoto de hoje.
H, contudo, especificidades e diferenas (por vezes contrrias) das filosofias
da Histria. A historiografia geral mais actual, mais actualizada, as histrias gerais

87
posteriores aos ensinamentos da filosofia historiogrfica dos Annales150e de alguns
outros autores na sua rbita inovadora, como Maurice Godelier, Lucien Goldmann,
R. G. Collingwood, ou posteriores seguidores,151generalizando-se a todas as
metodologias historiogrficas actualizadas, a histria dos grandes colectivos
annimos (esquecido ou secundarizado o protagonismo dos chefes, dos caudilhos,
dos heris, dos justos, dos homens santos, dos gnios criadores, apenas reservada
para a especfica histria poltica e das instituies e na histria da cultura). a
histria do desenvolvimento global das sociedades. Do desenvolvimento econmico
e social, jurdico, das ideias e das mentalidades. O protagonismo , quando muito,
apenas geracional e de grupo. O protagonismo dos protagonistas da histria (passe a
redundncia), apenas aflora na histria poltica e das instituies e na histria da
cultura.
Nesse sentido se pode expressar a particular diferena de perspectiva analtica
entre as metodologias prprias da Histria Geral e da Histria da Arte: a diferena
de perspectivas analticas, com a questo da nfase no annimo devir colectivo,
caracterstica da historiografia geral versus a nfase outra no protagonismo dos
criadores artistas, prodigiosos autores surgidos de entre a inteira comunidade de
annimos, pelos seus mritos superlativos, caracterstica da histria da arte. que,
muito contrariamente Histria Geral, a Histria da Arte , clara e indubitavelmente,
uma histria de protagonismos e protagonistas. As correntes artsticas, os
movimentos e ismos ficariam esvaziados de parte significativa da sua substncia
essencial, e mesmo da sua inteligibilidade como fenmeno humano, se se apagassem
os nomes dos criadores individuais, dos seus expoentes exemplares. Sem o
artista/heri a Histria da Arte anula-se, enquanto registo sem substncia relevante e
significativa do devir artstico diacrnico.
A Histria da Arte a histria da inter-aco que a arte faz com o tempo e o
espao em que emerge. A arte j um registo da vida, do mundo e dos homens, da
poca e do lugar em que se manifesta. A histria da arte ser, portanto, um registo de
outro registo. uma histria particular, com um objectivo de registo peculiar, porque
se reveste sempre de um discurso legitimador e interpretador especfico,

150
A escola historiogrfica francesa designada cole des Annales foi fundada em 1929 pelos historiadores Marc
Bloch e Lucien Febvre (os fundadores da primeira gerao) a que se associaram Fernand Braudel e Georges
Duby (uma segunda gerao) ou ainda Jacques Le Goff, Pierre Nova, Philippe Aris, Jean-Marie Psar, Pierre
Chanu, Emmanuel Le Roy Ladurie, Franois Furet, Pierre Grimal, Rgine Pernoud, Michelle Perrot (entre outros,
uma terceira gerao).
151
Henri Pirenne, Rgine Pernoud, Gilbert Durand, ou os portugueses Vitorino Magalhes Godinho, Jos
Mattoso, A. H. de Oliveira Marques, Joel Serro, entre outros.
88
especializado, com uma perspectiva metodolgica prpria: uma narrativa diacrnica
substantiva de protagonistas. Neste discurso histrico particular, ainda a par das
ltimas perspectivas historiogrficas gerais de ndole crescentemente colectivo (e ao
arrepio mesmo da crescentemente singularidade dos agentes do devir humano), no
h, mesmo nas mais recentes obras da sua historiografia particular, esse crescente
apagamento dos indivduos de grande e superior protagonismo. No h uma Histria
da Arte de annimos, com a excepo residual das artes populares e das diversas
artesneas de vocao artstica. A histria da arte erudita, da arte das Belas-Artes, a
histria dos grandes mestres, do mestres da pintura e das outras artes,
personalidades com autonomia, independncia e liberdade, porque j alforriados da
sujeio encomenda e de qualquer responsabilidade proselitista.152
A problemtica especfica da Histria da Arte, e por maioria de razo se est
orientada para o estudo dos tempos recentes, pressupe o levantamento e anlise dos
vrios processos de aproximao e estudo dos fenmenos e dos objectos artsticos
eles mesmos, passando tambm pela cartografia das questes epistemolgicas
enquadradoras e da metodologia da investigao especializada que a disciplina
suscita e exige. A sua disciplina terica exegtica obriga a dominar o mais completo
e complexo conjunto de determinaes sincrnicas e diacrnicas, num processo
contextual de referncias questionadora, exposto numa linguagem concisa, clara e
inteligvel. Sendo que esta disciplina exegtica no exclusiva das histria da arte
mais recente e tambm aplicam s leituras historiogrficas que analisam os tempos
nateriores ao sculo XX.
A reflexo exegtica sobre os desenvolvimentos mais recentes e actuais da
histria da arte, como tambm sobre as consequentes relaes com as abordagens
mais actualizadas da crtica da arte e das cincias humanas especializadas aplicada,
exige uma anlise exaustiva das relaes complexas de continuidade e de ruptura que
existem entre os modos de fazer arte antiga e de fazer arte moderna. E, claro, sobre
as suas distintas motivaes, diferentes desideratos, diversas finalidades. Sobre as
suas teleologias prprias.
A Histria da Arte no tanto uma histria de coisas, mas uma histria de
juizos de valor sobre as coisas diz Giulio Carlo Argan.153Um discurso de juzos de

152
de opinio geral de todos os tericos da esttica ser a arte uma actividade que no convive bem, nem com as
democracias nem com as ditaduras. A arte elitista e libertria. No suporta o nivelamento basista do gosto
deseducado das grandes massas populacionais da democracia. Igualmente radicalmente avessa aos
determinismos totalitrios das ordens restritivas dos ditames da propaganda e dos proselitismos obrigatrios e
forados das ditaduras. Os artistas so aristocratas libertrios.
153
Giulio Carlo Argan, Arte e Crtica de Arte, (1988), pg. 12.
89
valor sobre as obras de arte, fundamentado com crescente conscincia crtica a partir
da crtica da faculdade de julgar kantiana, uma histria crtica da arte.
Modernamente as correntes de problematizao esttica ligam-se a duas
tendncias distintas, mas compaginveis: a) o estudo das formas em si mesmas, no
desenvolvimento especfico ao longo do perodo histrico designado uma
iconologia diacrnica;154b) o relacionamento da arte e das suas circunstncias
especficas com a personalidade dos criadores, conjugando-se com as contingncias
circunstanciais do meio social envolvente.155Ou ainda o que a maioria dos estetas e
tericos da arte mais actualizados faz: o cruzamento simultneo, conjugado,
compaginado, das duas citadas correntes a) e b).
O desenvolvimento exegtico especializado da Histria da Arte, ou sobretudo
da Esttica e dos Estudos Tericos da Arte, evoluiu entre duas ocasionais tentaes
contra-operatrias extremas, em termos onto-gnoseolgicos cognitivos: o
subjectivismo e o dogmatismo. O olhar demasiado auto-centrado e a pusilaminidade
de afirmao objectiva por um lado, o excesso de confiana assertiva e impositiva
por outro. O que origina o extremo retrico da afirmao cptica do poeta e ensasta
Paul Valery: A esttica no existe!. 156
Por outro lado, o que verdadeiramente no existe a Arte pura ou purista. A
Arte resulta de uma relao cultural emptica, privilegiada e profcua, dos artistas
criadores, com todos os outros, os espectadores fruidores. E no ideologicamente
neutra, incua, esterilizada. Nem apoltica, portanto. Nasce na (e da) polis, na (e
da) cidade (civis, urbe) e do mundo (orbi). Nasce com as reaces (e as relaes
tecidas, apropriaes, manipulaes, ) que cada criador inter-age com o meio em
que se move, sobre o qual actua, arrostando com as hostilidades e precabilidades
circunstancias previsveis. No h artistas neutros. Ningum neutro.
E as imagens artsticas registadas pela histria da arte so feitas de uma
mobilidade essencial, plstica e dinmica, de novidade constante e sucessiva, de
transtemporalidade (no conceptualizvel inteiramente) e de desprendimento esttico
subjectivo (mas que aspira a uma consenso de objectividade), por contraste imediato
com a tenso objectiva das actividades cientficas.

154
Base de estudo especializado de ensastas crticos como Heinrich Wlfflin, Wilhelm Worringer, Erwin
Panofsky, Ernst H. Gombrich, Mikel Dufrenne, entre outros.
155
Base de estudo especializado de autores, tericos da arte, como Elie Faure, Pierre Francastel, Arnold Hauser, (e
tambm os estetas materialistas frankfurtianos) Giorgy Luckacs, Teodor W. Adorno, Walter Benjamin, Eric
Frhom, Jrgen Habermas, Herbert Marcuse, entre outros.
156
Paul Valery, Mauvaises Penses et autres, (1942), pg. 15.
90
Subordinada que s perspectiva metodolgicas acima citadas, a Histria da
Arte segue um processo de produo terica com mtodos dominados por cruzadas e
conjugadas informaes, originadas nas mais diversas origens investigativas, de
reconhecida eficcia interpretadora, elencando: o conhecimento das suas fontes
particulares e documentos especficos; o conhecimento circunstanciado da produo
dos artistas (acrescentado de dados relevantes das suas biografias); o conhecimento
das formas, contextualizadas no ambiente geral da respectiva poca e no
circunstanciado lugar; o conhecimento especializado das ideias e imagens
(iconografia e iconologia); o conhecimento circunstanciado das relaes inter-activas
da arte e da sociedade; o conhecimento das relaes de tenso entre arte e ideologia
(tema fundador exegtico das filosofias da arte); o conhecimento dos discursos
especficos da arte enquanto veculos da linguagem (anlise dos discursos visuais
semitica artstica).
Todos os tratados artsticos, dos mais arcaicos e vetustos aos mais hodiernos e
actualizados, tm em geral quanto pintura um marco que baliza uma pr-histria
de uma histria dessa arte: o tempo dos primitivos157e o tempo dos modernos

157
A designao colectiva os primitivos, de certa forma, a maneira de citar uma espcie de pr-histria da
arte, a das oficinas obscuras e dos ateliers annimos. E a histria da arte, essa registar as obras autorais, e os
autores excelentssimos, os mestres, as escolas de nomeada e os ateliers conhecidos e afamados. Curiosamente
em Portugal, essa designao foi avanada em 1910, aquando das primcias investigativas dos primeiros grandes
inventrios da pintura portuguesa, a par dos grandes achados de tbuas antigas, antes, pela incria cultural,
inteiramente desconhecidas, nomeia uma gerao charneira entre o que poderemos chamar de uma pr-histria
da pintura e uma j assumida histria da (grande) pintura, uma charneira que a do mais brilhante ciclo criativo
da pintura portuguesa, dos grandes artistas do nosso sculo de ouro, sculos XV e XVI, Nuno Gonalves (o
alegado autor dos Painis de So Vicente, vero retrato das personagens da corte portuguesa e dos sbditos de
vrios mesteres, obra maior da nossa pintura, com similitudes evidentes com famosa Piet de Avignon, Christo
morto no regao de Maria, com Joo, Madalena e Doador, do Mestre de Avignon, dito Enguerrand Quarton),
Frei Carlos, Francisco Henriques, Vicente Gil, os designados Mestre da Lourinh, Mestre de Sardoal, Mestres de
Abrantes, Mestres de Tarouca, Mestres de Ferreirim, Mestres de vora, Vasco Fernandes (famigerado como
Gro-Vasco, patrono da chamada Escola de Viseu, ao qual se reconhecem influncias iniciais flamengas, e
posteriormente italianas e germnicas), Gaspar Vaz (discpulo do anterior), Antnio Vaz, Jorge Afonso, Gregrio
Lopes, Garcia Fernandes, Christovo de Figueiredo, Diogo de Contreiras, entre outros. A designao, que seria
mais certeira se fosse antes Os Ps-Primitivos Portugueses, teve foros de grande divulgao nos anos 40 do
sculo passado, por alturas comemorativas (da Fundao e da Restaurao da independncia de Portugal), na
grande Exposio do Mundo Portugus, megalmana realizao de um parque temtico (e propagandstico) do
Estado Novo, beira-rio de Belm, com a internacionalizao da exposio de pintura Primitivos Portugueses em
Londres, dando origem a estudos, para os quais muito contribuiu o elevado sentido esttico e a pesquisa proba de
historiadores da arte como o Dr. Jos de Figueiredo (1872-1937), (jurista, historiador e crtico de arte, ensasta
patrimonialista, Director do Museu Nacional de Arte Antiga (mnaa) o primeiro investigador a debruar-se sobre
as obras atribudas a Nuno Gonalves (nomeadamente os Painis ) e o Dr. Reynaldo dos Santos (1880-1970),
(mdico e professor catedrtico de medicina, pedagogo, cientista, escritor ensasta, historiador e crtico de arte,
que foi o planeador e orientador do primeiro grande inventrio artstico de pintura portuguesa, autor de, entre
outras obras de histria da arte, Primitivos Portugueses, 1940 e Oito Sculos de Arte Portuguesa, publicado no
ano da sua morte, 1970). Diz-se atrs que a designao seria mais correcta se se referisse a ps-primitivos, pois
reporta-se a criadores j conhecidos, j detentores de alforria autoral, libertadora do olvido certo do anonimato
dos artistas anteriores. Representam j a ascenso social de simples mesteirais mecnicos a oficiais liberiais. A
vitria da afirmao autoral do uomo singulare renascentista, coevos que so do quattrocento e cinquecento
italianos. Porque foi o Renascimento Italiano que operou a grande ruptura na Histria da Arte: foi o comeo do
fim do anonimato artstico. Os artistas j no eram, a partir de uma nova mentalidade nascida com aquele
movimento, obscuros primitivos. Eram, agora, os Grandes Mestres, tocados pelo Gnio. A partir do
Renascimento, o advento do paradigma moderno, comea realmente a Histria da Arte (da Pintura), uma histria
91
(entenda-se os autores, os artistas de autoria reconhecida, os grandes mestres da arte,
contemporneos e posteriores ao Renascimento Italiano). A Histria da Arte ,
claramente uma histria de indivduos historiveis e da sua carismtica condio
de nicos e irrepetveis. Um discurso que memria e crnica dos heris da criao
artstica.
Outro relacionamento diverso o que existe entre a Histria da Arte e a
Crtica da Arte e sobretudo entre essas duas disciplinas interpretadoras e
classificadoras e a prpria actividade artstica analisada. Acrescidos os equvocos
relacionais e os qui-pro-quos nos ltimos tempos, por via da fuga-para-a-frente
invarivel dos propsitos dos artistas vanguardistas e dos novos movimentos
artsticos, criadores que so de inevitvel estranhamento, multi-diversidade ecltica e
complexidade taxinmica. Obrigando a mais complexas e aturadas leituras. So
ambguas e paradoxais as relaes de nexo racional entre os propsitos da Arte (dita)
Contempornea e os ditames taxinmicos da Histria da Arte.
A modernidade mais recente traz problemas novos e de difcil resoluo
taxinomia artstica, cujos esforos vo sempre no sentido de aproximar a apropriao
generalizadora das caractersticas mais notrias e evidentes da produo artstica
ltima e a inevitvel deriva de propsitos de escape classificao por parte dos
artistas das vanguardas.
So relaes controversas as estabelecidas entre taxinomia(s) esttica(s) e
vanguarda(s) artstica(s). Por via das questes que podem ser definidas pelo
antagonismo entre os propsitos de domesticao das classificaes e a rebeldia
selvagem dos artistas. Cada vez se torna mais complexa uma abordagem cognitiva-
taxinmica eficaz da criao artstica mais recente, pela crescente contingncia,
relativismo, precariedade e efemeridade classificativas das taxinomias tradicionais.
Acrescida essa complexidade pela aposta na despistagem da vontade integradora
das classificaes cannicas por parte dos artistas inovadores, avessos que so a
quaisquer rtulos classificativos. E pelo necessrio e obrigatrio sentido de
perspectivismo e contextualismo das interpretaes hermenuticas estticas ltimas.
A problemtica da interpretao mais recente das hermenuticas estticas
pode ser definida como um processo de dinamismo conceptual consequente,
subordinado a um constante escrutnio e contnua reviso das exegeses.

escrita ao arrepio das actualizaes da historiografia geral: uma histria de protagonistas (de indivduos
singulares).

92
Qualidades obrigatrias do taxinomista actual: inteligibilidade das anlises,
simplicidade avaliativa, perspiccia interpretadora, criatividade lexical das
nomenclaturas classificadoras, segurana de juzo assertivo nas concluses
classificativas, velocidade divulgadora do dados avanados e completo conhecimento
actualizado. Que apreenda o Novo e a modernidade mais recente, com a conscincia
lcida das inmeras aporias provocadas tanto pela neofilia como pela neofobia dos
raciocnios reactivoa s provocaes e estranheza das propostas artsticas mais
recentes. E que siga um percurso exegtico de grande credibilidade intelectual que
avance propostas reformando e substituindo propostas, leituras reorganizando
leituras, revises revendo revises.
Acresce a dificuldade interpretadora das propostas, programas e projectos
inovadores da arte mais recente, a entropia terica da axiologia esttica dos ltimos
tempos. Entropia que se estabiliza com a compreenso ntima da heteronomia
actualizada da categoria maior da Esttica: do Belo clssico (Scrates, Plato,
Aristteles), passando no sculo XVIII a Sublime (Alexander Gottlieb Baumgarten,
Immanuel Kant, Friedrich Schiller, Friedrich Schelling, Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, Friedrich Hlderlin, Wolfgang Goethe), a Genuno e Autntico, na primeira
metade do sculo XX (Benedetto Croce, Galvano Della Volpe), ou finalmente a
Verdadeiro, nos tempos recentes da segunda metade do sculo passado (Jacques
Derrida).158A tal heteronomia obrigou o enquadramente hermenutico da esttica e
do seu sistema do dinamismo e da irreverncia cannica por parte da arte
novecentista e de um maior e mais exuberante protagonismo expressivo dos
movimentos artsticos da fealdade moderna ltima.
Para o quadro do lxico especfico utilizado nesta presente investigao cabe
ainda enquadrar alguns vocbulos utilizados na nossa definio da problemtica
classificativa dos tempos ltimos e das suas peculiares circunstncias culturais. E
ainda o espectro diacrnico artstico que elenca cronologicamente as vrias eras,
pocas, idades (arcos do tempo longo), segundo o nosso particular modo de
enquadramento, cruzando informao de vrios tericos que se debruaram sobre
essa particularidade diacrnica classificadora.
1.7 Processos interpretativos dos paradigmas culturais dos ltimos tempos:
modernidades.

158
Esta heteronomia da categoria maior da esttica feita por este filsofo expressa-se, determina-se, fundamenta-
se e complexifica-se no seu ensaio A Verdade em Pintura, La vrit en peinture, (1978).
93
O sculo XX trouxe uma prolixa produo terica de cientistas sociais e
filsofos ensastas, debruados sobre as sociedades nos mais recentes tempos, que,
nos seus textos analticos sobre o paradigma scio-cultural da ltima centria,
avanaram com uma colorida multiplicidade de vocbulos nomeadores para a
mesma realidade paradigmtica das sociedades e culturas hodiernas. Uma euforia
taxinmica invadiu os textos analticos daqueles citados ensastas, traduzido na
proliferao incontinente de sufixos nominais ismo e ista (do timo grego para a
conformao de vocbulos do lxico apropriado s belas-artes). Vocbulos como
modernismo(s) e modernidade(s) e as vrias suas designaes ltimas (ps-
modernidade, hiper-modernidade, modernidade lquida, alter-modernidade), a par
das nossas prprias designaes (3 modernidade, ou modernidade-mais-recente: a
modernidade do novecentismo).159A primeira nomeao foi avanada pelo filsofo
francs Jean-Franois Lyotard, no seu ensaio A Condio Ps-Moderna, de 1978, em
que afirma que o sculo XX um sculo que inaugura um total perodo novo, que faz
findar, de modo radical e irreversvel (substituindo-o) o paradigma moderno
dominante, instaurando novo paradigma que nomeou como ps-moderno e (a poca
de) ps-modernidade. O mesmo vocbulo (post-modern) foi usado, para semelhante
anlise sobre a sociedade e a cultura novecentista, pelo filsofo americano Frederic
Jameson.160 Ambos acentuam a quebra paradigmtica no contnuo evoluir do perodo
moderno iniciado quinhentos anos atrs, com a revoluo moderna e humanista do

159
So autores que se debruaram sobre o paradigma social e cultural novecentista da(s) Modernidade(s) (da
alegada Ps-Modernidade), que a(s) postula(m), nomeia(m) ou questiona(m): os filsofos Jean-Franois Lyotard,
Frederick Jameson, Jrgen Habermas, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Paul Ricoeur, Michel Foucault. Na esteira
do pensamente avanado em meados do sculo por autores relevantes como Gyorgy Lukcs, Ernst Bloch,
Theodor W. Adorno, Walter Benjamim, Jrgen Habermas, Jrgen Horkheimer, Hans Georg Gadamer, Herbert
Marcuse, Erich Fromm. queles autores primeiro citados associaram-se posteriormente controvrsia, Richard
Rorty, Michel Onfray, Gianni Vattimo, Peter Sloterdjik, Matei Kalinescu, Gilles Lipovetsky, Zygmunt Bauman.
Tambm foi motivo de interesse analtico de autores ligados lingustica e semitica, como Roland Barthes,
Umberto Eco, Jlia Kristeva, Noam A. Chomsky, ou ainda teoria da comunicao e sociologia, como Herbert
Marshall-McLuhan, Alain Touraine, Eric Hobsbawn, Francis Fukuyama.
160
O primeiro artigo deste filsofo e cientista social foi publicado no jornal New Left Review, em 1984, e tinha o
ttulo sugestivo: Ps-Modernismo, ou a lgica cultural do Capitalismo Tardio. Estes textos de anlises sociais
crtico-interpretativas do ltimo quartel do sculo XX so devedores de teorias de perspectiva filosfica (ainda)
materialista histrica, (mas) que superam criticamente a viso estreita do marxismo simplista dogmtico das
vulgatas ideolgicas, na esteira do pensamento avanado por autores como Gyorgy Lukcs, Ernst Bloch,
Theodor W. Adorno, Walter Benjamim e de alguns tericos da Escola de Frankfurt, ou ainda de Jean-Paul Sartre
e Louis Althusser. Enquanto a ideologia do marxismo ortodoxo sustenta dogmaticamente que a super-estrutura
cultural completa e linearmente determinada pela base econmica, aqueles autores analisam criticamente a
cultura como um fenmeno especfico, histrico e social, de uma maior complexidade e de gnese cruzada de
mltiplos factores determinantes, a par do inevitvel sistema de produo e distribuio econmica, ou das
relaes de poder poltico. Foi antes afirmado que os fenmenos culturais deveriam ser estudados de modo
alternativo, a partir do conceito hegeliano de crtica imanente, devendo a descrio analtica e a crtica
interpretativa serem conduzidas dentro dos seus prprios termos sistemticos e dos indicadores do seu modo de
desenvolvimento especfico, de maneira a descobrir as suas prprias determinaes internas e encontrar eventuais
inconsistncias, de modo a permitir anlises interpretativas mais rigorosas e completas, nomeadamente as que
dizem respeito s prticas culturais herdadas por peculiares tradies continuadas, independentes do sistema
econmico de base.
94
renascimento italiano e europeu. Contra o que, a nosso parecer se revela uma sensata
anlise dos ltimos tempos, feita pelo terico da Escola de Frankfurt, Jrgen
Habermas, que nos eu ensaio O Discurso Filosfico da Modernidade, afirma : A
modernidade um processo inacabado () mais do que a procura da realizao
acabada, a impossibilidade de acabar que determina o discurso ().161Seguimos
neste texto de investigao esta interpretao, que nos parece mais correcta e
rigorosa sobre o tempo ltimo da pretrita centria e sobre as suas circunstncias
culturais (civilizacionais).
O paradigma civilizacional correspondente ao sculo XX, designado que foi
por alguns autores de ps-modernismo,162 caracterizado como a condio cultural e
esttica do capitalismo tardio (dito ps-industrial ou financeiro). O uso
excessivo e acrtico do termo banalizou-o e tirou-lhe eficcia terica nomeadora,
apesar das controvrsias em que esteve envolvido por questes de insuficiente
sentido semntico, definio pouco pacfica do objecto interpretado e mesmo dvidas
quanto holstica pertinncia interpretadora. um facto que a palavra perdeu valor
no mercado das ideias correntes.163
Os conceitos culturais nomeadores tm uma gnese filosfica e de anlise
social com conhecidas autorias. Assim o conceito de Moderno foi avanado pelos
iluministas franceses Jean-Jacques Rousseau e Voltaire (franois-Marie Arouet), que
dividiam as grandes eras histricas em trs grandes idades: idade antiga (clssica),

161
O ensaio referido, foi publicado em 1985, na sequncia de um anterior texto ensastico de 1981 (provvel
resposta polemizadora a J.-F. Lyotard), titulado: Modernity: An Unfinished Project.
162
Erroneamente considerado, segundo o nosso ponto de vista, como um paradigma de ruptura total, que
destronou o paradigma anterior, o modernismo (que durou, segundo os tericos desta nova nomeao, desde o
sculo XV aos fins do sculo XIX). O ps-modernismo tido como total coveiro do modernismo, como um
paradigma radicalmente novo e outro, que superara e substituira paradigmaticamente o anterior. Em nosso
entender e juzo crtico apenas uma nova fase, que somente acentua, actualiza e prolonga as caractersticas
culturais gerais do modernismo, um processo civilizacional em aberto, sem fim derradeiro vista.
163
O termo chegou a ser confundido com o conjunto diversificado e ecltico das criaes das artes plsticas, da
literatura e da arquitectura da dcada de 80. Muito do que se criou nas belas-artes, nas belas-letras e na
construo potica dessa dcada foi equivocada, inapropriada e precipitadamente designado de ps-moderno,
tido como somatrio expressivo de criaes contra o moderno, e no como continuao acentuada,
multiplicada e condensada do inteiro conjunto de criaes subordinadas s circunstncias histrico-culturais que
abrangeram todo o sculo XX. Algumas convenes arbitrrias de anlise social, seguidas por inmeros
curadores e comissrios cientficos de grandes exposies de arte, dividem o sculo XX em duas rigorosas
metades: um alegado modernismo at 1950 (1900-1950), adoptado o termo nomeador benjaminiano; um
(alegado e muito divulgado) ps-modernismo, nomeao de autoria lyotardeana, aplicada ao conjunto de
mudanas (tidas por radicais, totais, irreversveis e paradigmticas) ocorridas em todas as mais variadas
actividades humanas, nas cincias (com os seus cortes epistemolgicos), nas artes, das sociedades avanadas,
desde 1950. A caracterizao de um novo perodo e dos seus novos modos (num evidente aprofundamento de
todas as caractersticas modernas), e da sua emergncia nas mltiplas e variadas formas de criao humana, da
arquitectura s novas tecnologias de ponta e computao cada vez mais sofisticada. Na criao artstica com a
Pop-Art (anos 50 e 60) e os movimentos posteriores quele registo fidedigno dos sinais da toda dominante
sociedade de consumo. Cresce com a crtica analtica exigente das particularidades ltimas da(s) sociedade(s) e
da cultura ocidental, pelas filosofia e cincias sociais. E amadurece e consolida-se hoje, alastrando, ubqua e
omnipresente, na moda, no cinema, no design, na publicidade, na msica, nos costumes, nas mentalidades, nos
rituais sociais e nas prticas quotidianas, sem uma total conscincia da questo dilemtica: (uma detectada)
decadncia ou (um suposto) renascimento cultural.
95
idade mdia (a depreciativamente chamada idade das trevas) e idade moderna (da
qual o ltimo perodo e centria designaram por idade das luzes). O vocbulo
Modernidade foi criado por Charles Baudelaire, escrito em textos de 1849,164tendo
tido uma notvel actualizao terica por Jrgen Habermas. O termo Modernismo
aparece em textos de Walter Benjamin.165 Seguiram-se nos anos 80 e 90 as vrias
nomeaes heternimas da Modernidade: a Ps-Modernidade segundo Jean-
Franois Lyotard e Frederic Jameson, a Hiper-Modernidade, segundo Gilles
Lipovetsky,166 a Sobre-Modernidade, segundo Marc Aug,167 a Alter-Modernidade,

164
O conceito de Modernidade pela primeira vez registado em 1849, por Charles Baudelaire, quando abordou
criticamente a obra de Constantin Guys, no texto O pintor e a vida moderna (Le peintre de la vie moderne) . O
vocbulo (substantivo em forma de advrbio) a nomeao dada ao novo paradigma cultural, social e poltico,
civilizacional, emergente na Europa e no novo-mundo, nos ltimos idos do sculo XVIII, mas reportando-se
tambm a todo o perodo moderno iniciado no sculo XV. O sculo XIX ser marcado pelas rupturas
revolucionrias americana e francesa e pela fraternidade entronizada nos seus textos fundadores, a Constituio
Americana dos Estados Unidos e a Dclaration des Droits de lHomme et du Cityoen, em que o primado do
secular e do laico, do profano e mundano, se torna hegemnico e dominante sobre a influncia (cada vez mais
reduzida) da esfera do sagrado sobre as sociedades ocidentais. Pode subdividir-se esta designao do lxico
prprio da crtica da cultura em trs formulaes cronolgicas: a modernidade primeira (do sc. XV aos fins do
sc. XIX) considerada a primeira fase de recentrao central no homem, medida de todas as coisas; a
modernidade segunda (sc. XIX), considerada a da actualizao cultural acrescentada da conscincia ltima da
singularidade do homem enquanto cidado e da condio humana colectiva (dos homens concretos e das classes
sociais); a modernidade terceira, modernidade ltima (que alguns chamam de ps-modernidade) (sc. XX),
considerada a da actualidade mais recente, e a de maior radicalidade da conscincia existencial da humanidade e
da dvida csmica perante o (sem-)sentido da vida. A desconstruo do homem, exemplar lio de
anatomia, superao (parcial e relativa) das mltiplas finitudes comuns dos homens, conseguida ao nvel mais
geral das desigualdades profundas da dignidade existencial dos sapiens-sapiens.
165
So obras de Walter Benjamin que analisam as caractersticas culturais do Modernismo, a saber: A Obra de
Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), Teses sobre o Conceito de Histria (1940), A
Modernidade e os Modernos, ensaio editado postumamente em Scriften (1955) e em Das Argument (1967), ou
ainda Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica (1936), editado postumamente em inmeras edies.
166
O conceito de Hiper-Modernidade, avanado por Gilles Lipovetsky, identifica, segundo este autor, a sociedade
hedonista primria do hiper-consumo, do presente eterno e da celebrao do imediato. Ensasta relevante nos
estudos de anlise social dos ltimos tempos, autor de obras incontornveis como A Era do Vazio. Ensaio sobre o
individualismo contemporneo . Modernismo e Ps-Modernismo (1982), O Imprio do Efmero: a Moda e o seu
Destino nas Sociedades Modernas (1987), O Luxo Eterno: do Luxo Sagrado ao Luxo Democrtico (2003), Os
Tempos Hiper-Modernos (2004), A Felicidade Paradoxal. Ensaio sobre a Sociedade do Hiper-Consumo (2006),
ou A Inquietude do Futuro: o Tempo Hiper-Moderno (2008). O filsofo fala de um evidente desinvestimento
pblico na sociabilidade alargada e de um desinteresse crescente pelo empenho cvico, com a perda do sentido
ordenador das grandes instituies axiolgicas (dos normativos de valores tico-sociais, morais, sociais e
polticos) e por uma cultura aberta e descomplexada, que caracteriza os rituais sociais e a regulao inter-
relacional das relaes humanas, na qual predominam a tolerncia e a permissividade, a multiculturidade aceite e
respeitada, o hedonismo primrio e a personalizao dos processos de sociabilizao e de coexistncia pacfica e
ldica de vrios antagonismos conflituantes, mas conviviais, por via da moderao relativa da violncia e de
escapes rituais de substituio, o modernismo futurante convivendo alegremente com o revivalismo retr, o
ambientalismo ecologista a par de um consumo fetichista desbragado, etc. Discurso directo: Numa sociedade
em que a melhoria constante das condies de vida materiais praticamente ascendem ao estatuto de religio, viver
melhor tornou-se uma paixo colectiva, o objectivo supremo das sociedades democrticas, um ideal nunca por
demais exaltado. Entrmos assim numa nova fase do capitalismo: a Sociedade do Hiper-Consumo. Eis que nasce
um tipo de homo consvmericvs, voraz, mvel, flexvel, liberto das antigas culturas de classe, imprevisvel nos
seus gostos e nas suas compras e sedento de experincias emocionais e de (mais) bem-estar, de marcas, de
autenticidade, de imediaticidade, de comunicao. Tudo se passa como se, doravante, o seu consumo funcionasse
como um imprio sem tempos mortos cujos contornos so infinitos. Mas estes prazeres privados originam uma
felicidade pardoxal: nunca o indivduo contemporneo atingiu um tal grau de abandono. Gilles Lipovetsky, A
Felicidade Paradoxal. Ensaio sobre a Sociedade do Hiperconsumo, (2006).
167
Termo identificador dos ltimos tempos para o antroplogo Marc Aug, avanado no seu ensaio No Lugares.
Introduo a uma Antropologia da Sobremodernidade, 1992. Nesse ensaio A hiptese defendida que a
sobremodernidade produtora de no-lugares, quer dizer de espaos que no so, eles prprios, lugares
antropolgicos e que, contrariamente modernidade baudelaireana, no integram os lugares antigos. Estes
96
segundo Nicolas Bourriaud e Okwi Eswezor,168 a Modernidade Lquida, segundo
Zygmunt Bauman.169 No sentido de acrescentar mais simples e rigorosas nomeaes
s consideraes analticas avanados por esses citados filsofos e cientistas sociais
nomeadores da(s) modernidade(s), consideramos ser mais adequado nomear o sculo
XX como a 3 Modernidade, a Modernidade-mais-recente.

reportoriados, classificados e promovidos a lugares de memria, ocupam nela uma rea circunscrita e
espacfica.
168
Altermodern, altermodernity, so vocbulos generalizadores e identificadores da realidade cultural ltima, para
os crticos de arte e curadores Nicolas Bourriaud e Okwi Eswezor, comissrios de uma grande exposio
colectiva da Tate Triennial, realizada nos anos de 2008 e 2009, abrangendo ncleos temticos Modernity and
Postcolonial Ambivalence (agrupando os seguintes artistas: Franz Ackermann, Darren Almond, Charles Avery,
Walead Beshty, Spartacus Chetwynd, Marcus Coates e Peter Coffin), Exiles, The End of Exile: Towards a
Coming Universality (expondo Mattew Darbyshire, Tacita Dean, Ruth Ewan, Loris Graud, Subolh Gupta,
Rachel Harrison), Travels (incluindo Joachim Koester, Nathaniel Mellors, Gustav Metzger, Mike Nelson, David
Noonan, Katie Paterson, Olivia Plender), Borders (Seth Price, Navin Rawauchaikul, Lindsay Seers, Simon
Starling, Pascale Marthine Tayon, Tris Vonna-Michell). Pretendiam, os comissrios responsveis por aquela
grande exposio colectiva retrospectiva, abordar o estado da arte da arte contempornea britnica dos fins da
primeira dcada do actual sculo, num modo colectivo simultaneamente crtico-taxinmico, de criao e de
produo. Os artistas dessa comunidades e dessa poca seleccionados no trabalham isolados (em carreiras
individuais e percursos solipcistas) e tm preocupaes similares, prazeres mtuos, abordagens colectivas de
assuntos comuns. Foram feitas escolhas de eleio, privilegiando os artistas mais relevantes e as obras nodais, por
demonstrarem as relaes que existem entre as diversificadas culturas presentes na Gr-Bretanha, a par do lugar
da arte britnica no seio do contexto internacional, num salutar esprito de ecletismo e heterodoxia. O
surpreendente resultado uma mostra em exposies simultneas de trabalhos variados e multifacetados,
privilegiando novssimos tropismos e meta-linguagens, mas com consistncia interna grupal, com os quais o
curador N. Bourriaud desenvolveu uma nova e provocadora anlise crtica. Em Toward the Excentric: Post
Coloniality, Pos-Modern and Altermodern. The Offshore, Off-Centre and Procedures of Relation, subtitulado
Modernity, Post coloniality and Sovereign Subjectivity, alinha quatro modernidades (Four Modernities): A.
Supermodernity, B. Andromodernity, C. Specious Modernity, D. After Modern Alter Modern. Um visionarismo
ecltico e plural, multicultural, libertrio, pessimista mas jovial, ldico e alegre, que procura demonstrar a loucura
presente no quotidiano mais banal, as transfiguraes do trivial, a licena alternativa do camp (sublimao do
kitsch), a integrao de linguagens marginais urbanas como o graffiti, a constante explorao plstica da ironia,
da pardia, da citao recontextualizada. Uma lcida revelao dos sinais da catstrofe trgica dos nossos idos,
pressentido um generalizado e ameaador Armagedeon, um derradeiro Apocalipse que se aproxima sorrateiro.
Abordagens histrinicas dos fenmenos contemporneos e das suas constantes surpresas culturais, dos progressos
da tecnologia, do fetichismo generalizado e ubquo, do correspondente desperdcio inundando a mquina
imparvel do quotidiano, da convivialidade natural com os mltiplos e generalizados sinais da multiculturidade
omnipresente, do vale-tudo amoral patente na desbragada proliferao de imagens ambguas de extrema
polissemia e de dicotmico sentido tico. O inslito, o desconcertante, o surpreendente, o misterioso, o
enigmtico, a par do macabro, do mrbido, do escatolgio, completam a caracterizao dos discursos artsticos
expostos.
169
Nomeao da realidade social ltima das sociedades evoludas do (chamado) mundo ocidental, segundo
Zygmunt Bauman, autor de ensaios fundamentais de anlise social dos ltimos tempos, das magnum opvs:
Modernidade e Ambivalncia (1991), O Mal-Estar da Ps-Modernidade (1997), Modernidade Lquida (1999), A
Sociedade Individualizada (2001), Amor Lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos (2003), Vida Lquida
(2005), Tempos Lquidos (2006), Arte Lquida (2007). Zygmunt Bauman avanou o conceito de Modernidade
Lquida em 1999, afirmando que o que mudou, nos idos mais recentes, foi a modernidade slida, surgindo em
seu lugar a modernidade lquida. A primeira seria justamente a que teve incio com as transformaes
clssicas e o advento de um conjunto estvel de valores e modos de vida cultural e poltica, aoque se seguiu o
seu esgotamento e substituio pela segunda. Segundo este ensasta do social, na modernidade lquida tudo
voltil, as relaes humanas no so mais tangveis e a vida em conjunto, familiar, de casais, de grupos de
amigos, de afinidades polticas, etc., perde consistncia e estabilidade. A ideia de Bauman j est, de algum modo
presente na reflexo social de Karl Marx, quando aponta a aco inefvel e etrea das revolues modernas que
desmancha tudo o que slido. Mas foi Friedrich Nietzsche o filsofo pioneiro da crtica radical aos modos de
vida dos tempos ltimos, quem iniciou o movimento de fustigao geral dos ideais modernos. Com ele comea a
profunda compreenso trgica da paixo moderna. De modo premonitrio, antecipou um olhar futurante sobre a
emergncia intempestiva das profundas transformaes dos ltimos tempos, agora analisadas por Zygmunt
Bauman: da cultura aos artefactos tcnicos e s inovaes tecnolgicas, da poltica guerra, ao terrorismo,
globalizao, da arte clssica da conveno e das academias disciplinadoras anti-arte, ou arte-outra, arte-
pela-arte, do local ao global, dos centrismos aos periferismos, das fices e do mundo virtual objectividade
realista emprica, do bio-qumico ao gentico conformado pelo condicionamento social.
97
So caractersticas comuns da centria ltima, analisados os seus indicadores
culturais mais expressivos e determinantes, com similares concluses interpretativas
pelas diversas exegeses crticas (criadoras, contudo, de diversificadas nomeaes
taxinmicas), a saber: o abandono progressivo das grandes narrativas legitimadoras,
que nos foram legadas pelas geraes passadas e que entraram em acelerada
obsolncia;170a negao dos sistemas interpretativos totais, feitos que eram de
certezas cegas, excessivamente crdulas e hermeneuticamente insensatas; uma
questionao sistemtica e desconstruo das antigas e tradicionais narrativas
fundadoras, legitimadoras, interpretadoras ltimas.171 O inevitvel fim derradeiro da
barbrie vespertina, feita de pensamento nico, totalitrio e etnocntrico,
determinista e excessivamente confiante no poder da razo, e baseado num terreno
aplanado de conformismo, reverncia, preconceito e ideias-feitas. O compreensvel
fim progressivo da eficcia cognitiva do pensamento holstico e o declnio inevitvel
das generalizaes tericas totais, abusivas e redutoras. A intempestiva e vertiginosa
queda dos velhos sistemas de valores, agora desacreditados; a asceno de um
niilismo provocador (e dum paralelo relativismo axiolgico); o domnio generalizado
da eficcia tcnica potenciadora de um novssimo sistema tecnolgico; o advento
triunfante do paradigma do cientismo e do refluxo crescente das crenas e ideologias
no cientficas. A ideia lcida de ter a noo de progresso social como grande
narrativa unificadora rudo irrevogavelmente. As representaes da modernidade
tradicional estilhaam-se completamente. Cada vez mais premente a conscincia de
que o mundo est cada vez menos determinista e linear, cada vez menos fatalista,
cada vez mais complexo, incerto e incognoscvel, cada vez mais imprevisvel. Em
tempos de vertiginosa acelerao de ideias e de uma aco tumultuosa

170
Tanto as narrativas metafsicas apostadas em redenes post-mortem como as narrativas fsico-materiais e
cientistas que apontam a redenes utpicas em sociedades futuras pacificadas e dignificadas. Ambas as duas
modernidades antagnicas, contrrias, contraditrias dominantes e entrpicas, que rivalizam os seus propsitos e
crenas fundadas e que, contudo, se complementam: uma modernidade confiante, determinista, de f
voluntarista, optimista, conservadora versus uma modernidade cptica, desconfiada e questionadora, pessimista,
subvertora. A ambivalncia, a dualidade perpctica, a bipolaridade face s ideias de progresso social e humano
(na esteira da filosofia da histria hegeliana). Um generalizado desencanto da esperana, melhor tarduzido por
uma espectativa instvel e insegura. Uma grande contradio espectante pessimismo versus optimismo: o
pessimismo dominante e hegemnico, mais certeiro; o optimismo ainda presente, mas residual e dominado, mais
ilusrio.
171
Se as histrias e os registos narrativos interpretadores existem para melhor nos conhecermos e
compreendermos e melhor compreendermos os outros e a realidade que nos cerca, o pensamento crtico-
filosfico recente leva-nos a melhor entender a diversidade, ora como heterogeneidade (sem possibilidades de
inter-aco pacfica entre regies plurais) em J.-F. Lyotard ou em F. Jameson, ora como pluralidade legtima no
interior da razo unitria (no-metafsica) em J. Habermas, passando pelo pensamento dbil de Gianni Vattimo
e pela ironia de Richard Rorty. O trunfo intempestivo da modernidade ltima e do seu novssimo estado-de-coisas
manifesta-se na hegemonia das ideias de diversidade e pluralidade contra as velhas e obsoletas ideias de
unicidade e totalidade do holismo mais cego, autista, dogmtico. O logocentrismo autoritrio, censrio e castrante
vai perdendo eficcia estruturante e cedendo lugar a um instinto inovador que ir cumprir o seu programa
futurante de abrir inditos caminhos para a continuao da vida humana.
98
consequente.172Agora, h um convicto desejo de afirmar uma nova narrativa
interpretadora, actualizada, completamente depurada de subjectividades crticas e de
enganos ilusrios, mesmo se ingnuos e no deliberados. Uma nova teoria
demistificadora, despojada das construes obsoletas das teorias crticas
anteriores, anulados os seus dogmatismos intrnsecos e consequentes determinaes
autoritrias, os seus holismos excessivos e a demasiada confiana exegtica. Prope-
se agora uma leitura descontnua, de assumida ruptura operada nos discursos
normativos, de um lcido cepticismo crtico, de sensata humildade exegtica, mas de
perspicaz irreverncia terica, assente na conscincia caleidoscpica da diversidade
dos contextos a descodificar e das plurais perspectivas filosficas, na confluncia
dialtica dos saberes parcelares e especializados conjugados em plena compreenso
sinergtica.
A nossa nomeao do sculo XX, o novecentismo, ( falta de melhor
vocbulo nomeador que substitua, com mais e melhor propriedade a noo
banalisada de ps-modernidade) parece-nos a mais adequada, para quem acredita
haver um sentido de continuidade histrica sem rupturas paradigmticas totais, entre
os vrios tempos longos da idade moderna. Assim nomeamos o sculo XX como a
modernidade ltima, 3 modernidade, modernidade-mais-recente a modernidade do
ltimo sculo (a idade do caos e da crise).173

172
Sinais evidentes da tragdia hodierna do sculo mais brbaro da Histria da Humanidade (conforme
consensual afirmao das anlises da generalidade dos filsofos e cientistas sociais que estudaram o sculo XX).
Sinais perturbantes, inquietantes. Visualizados e compensados, a par, com um discurso estimulante, que aponta
uma alternativa esperanosa de (uma alegada) redeno a figurao da Utopia efabulao de um porvir
desejvel, sonho (quimrico) de um paraso futuro redentor, que prolongue nos vindouros uma teleologia saudosa
do paraso terreal, o den perdido, que todas as narrativas cosmognicas do como promissor incio do mundo.
Um discurso feito no estreito hiato entre o Terror e o xtase. Discurso feito de liberdade livre, exaltante do prazer
das coisas belas e boas, negando, denunciando e combatendo energicamente as desumanidades omnipresentes no
mundo, apontando uma precria redeno de finitudes e superando, pelo entretenimento existencial da Arte, a
angstia deseperada perante o fim derradeiro, o no-ser fatal e ltimo.
173
Tentemos definir a nossa particular diviso dos trs perodos diferentes da idade moderna, os trs
modernismos, as trs modernidades, da acordo com uma linha de pensamento esclarecedora da nossa
argumentao, baseada na anlise paradigmtica cultural de vrios autores e nomeadamente de Jrgen Habermas,
Harold Bloom e Umberto Eco. Assim o 1 Modernismo abrange o arco de tempo longo que vai da Renascena
(do Renascimento originariamente italiano e depois generalizado ao mundo cultural dito Ocidental, perodo do
advento do pensamento humanista, que todos os autores consideram o incio da idade moderna), dos meados do
sculo XV at s revolues setecentistas finiseculares: a Revoluo Americana Independentista (1776-1782) e a
Revoluo Francesa (1789). Definido este perodo longo de trs sculos como o comeo paulatino do declnio da
total e absoluta hegemonia do paradigma teocntrico (teofnico, teolgico), paulatina e progressivamente tornado
obsoleto pelo crescente protagonismo do novo paradigma antropocntrico (humanista). O pensamento cientfico
comeando a vencer a unicidade absoluta de pensamento nico religioso (ainda que no incio de modo muito
tmido e residual, mas em crescendo). O racionalismo emergente, marcando um inicial advento de um percurso
de crescente influncia, evoluindo para o seu natural triunfo futuro, na generalizao de uma cultura de crescente
realismo humanista positivo e naturalista. Recentramento filosfico slido no Homem e na Condio Humana (o
protagonismo do primado humano em termos existenciais, a reafirmao convicta do aforismo antigo de
Protgoras de Abdera: O Homem a medida de todas as coisas. A ruptura moderna vem introduzir
conformaes sociais novas e inditas, outras bases de relao entre as classes sociais, para o desejado concerto
da polis, da cidade admnistrada harmonicamente pela filosofia poltica do bem-comum. A teoria social antiga,
dependente da ordem predominante da igreja, postulava para os dominados a resignao, a submisso, a
obedincia, o conformismo, uma pacfica aceitao da menoridade de condio social; e para os dominantes uma
99
Para uma cabal exegese da modernidade ltima necessrio um estudo
sistemtico do dispositivo narrativo legitimador e interpretador da realidade social e
cultural desse perodo histrico ltimo. O mesmo se diga em relao ao registo
transfigurados que dessa realidade social e cultural fazem os discursos artsticos,
sobre as caractersticas prprias e peculiares dessa arte da modernidade mais recente
(erroneamente designada, em nosso entender, como arte contempornea) que se ir

condecendente compaixo feita generosa caridade. A nova teoria social moderna, laica e secular, postula o
confronto aberto: para os dominados a rebeldia, a insubmisso, a desobedincia cvica, a indignao perante as
iniquidades e as gritantes diferenas de condies de existncia das classes sociais, a consequente revolta, a
revoluo; para os dominantes uma interna revoluo cultural que potencie a superao dos preconceiros e
perspectivas fechadas de mentalidade, com a consequente abertura fraternidade social e democracia vivida.
No fim deste arco longo de tempo de trs centrias as revolues sociais que substituem a antiga trade filosfica
catlica-apostlica-romana: F, Esperana, Caridade, pela moderna trade filosfica revolucionria, laica e
secular, jacobino-manica: Liberdade, Igualdade, Fraternidade. O 2 Modernismo ocupa todo o sculo XIX e
tambm designado a 2 Modernidade. Este presente termo nomeador modernidade usado com conscincia
de marco diacrnico, com o significado de tempos de hoje, actualidade, a primeira vez, cerca de 1849, pelo
poeta e ensasta francs Charles Baudelaire. Caracteriza filosoficamente esta centria o racionalismo, o
positivismo, o materialismo filosfico, o pragmatismo, o laicismo, a secularidade tidos estes indicadores
cognitivos como a fonte mais certa para o conhecimento. Caractersticas tornada hegemnicas, dominantes,
culturalmente omnipresentes e ubquas e (cada vez mais) omnipotentes. Uma espcie de sensata escolha notica
por teorias chs, desnudadoras de pressupostos metafsicos, de iluses abstractas, de desvios escapistas e
alienantes, de misticismos e exoterismos enganadores, de conjecturas excessivamente retricas, sem fundamentos
credveis, falaciosas. Dominante um optimismo filosfico e a crena na inelutvel e determinante condio de
crescente progresso da humanidade pelo devir histrio, uma espcie de f (laica) no (alegado) determinismo
progressista das sociedades humanas (de alegada influncia da filosofia da histria hegeliana). Apologia de um
proselitismo civilizacional, holismo conduzindo o pensamento social, criao das narrativas de fundo cientista
fundamentadoras e legitimadoras de uma (escessivamente volitiva) interpretao total da realidade e do mundo
(fsico). Excessivo sentido determinista histrico e crena arreigada (demasiado ambiciosa) no progresso
crescente e irreversvel do devir e na harmonia derradeira da humanidade no porvir. O 3 Modernismo, dito
tambm a 3 Modernidade (tambm chamado Ps-Modernismo e Ps-Modernidade por vrios autores), que ns
chamamos, talvez mais apropriadamente, a Modernidade-mais-recente, a Modernidade ltima: o sculo XX.
Idade do Caos e da Crise. Caos na concepo do mundo. Caos na interpretao da vida das sociedades mais
recentes. Caos das narrativas legitimadoras do fluir do gnero humano. Caos na organizao do gregarismo
humano. Caos existencial. E crise generalizada. Crise social, poltica, tica, esttica, etc. Caracteristicas mais
relevantes: a desconfiana, a suspeita, o cepticismo, o relativismo (o fim dos absolutos), o niilismo existencialista,
a inquietao filosfica, a angstia existencial, a descrena, a desesperana, o desencanto, a conscincia lcida do
absurdo sem-sentido da vida, o pessimismo desenganado com os apregoados sistemas de conformao social, de
bem-comum e de progresso humano, que o mesmo dizer o fim do optimismo da crena no contnuo (e
alegadamente inelutvel) progresso social, noo pessimista do devir humano. Mas tambm o fim da autoridade
explicativa das narrativas interpretadoras totais, a decadncia do pensamento holista do social (e do poltico), a
desconstruo do logocentrismo e das teorias absolutizantes, o fim das unicidades axiolgicas e dos absolutismos
tericos, o relativismo terico como atitude notica sensata, o contextualismo dos raciocnios, a contingncia e o
perspectivismo exegticos, uma hermenutica fenomenolgica circunstancial. Conscincia lcida da
impoderabilidade social e reconhecimento da imprevisibilidade do porvir, incapacidade de conhecimento seguro
do devir histrico, do amanh social, poltico, cultural, civilizacional. Negao cabal da capacidade de previso
da posteridade. Negao das verdades (alegadamente) irrefutveis dos profetismos de perfil cientista. Negao
dos ambiciosos orculos apoiados em conjecturas tericas sem bases cognoscveis slidas e credveis. Decadncia
acelerada do paradigma terico optimista (sero sinais sintomticos agnicos e epigonais do fim do optimismo
moderno: a esquizofrenis geral e permanente, as psicoses e manias incontrolveis constantes, a loucura
quotidiana, as neuroses endmicas, as ciclotimias, disfuncionalidades bi-polares, do caos e crise ltimos).
Suspeita e desvalorizao crescente das narrativas justificadoras do estado das coisas e do estado do mundo.
Niilismo e pessimismo filosficos. Rupturas definitivas nos pressupostos conjecturais (excessivamente)
abstractos, nos sistemas gnoseolgicos mais ambiciosos, nas meta-narrativas das cincias e disciplinas parcelares.
Cortes epistemolgicos sequenciados e sedimentados. Triunfo terico da lucidez do cepticismo filosfico dos
mestres da desconfiana (Nietzsche, Freud e Marx). Radicalidade dos discursos interpretadores do Homem (ou
melhor, dos homens, concretso, circunstanciais, diversos, nicos e irrepetveis o Homem morreu epitfio
expressivo de Michel Foucault). Democracia terica, pluri-centrismo perspctico, variedade cultural de modelos,
pluri-culturalismo. O que alguns tericos de nomeada designam de ps-modernismo (com uma carga de
ruptura total de paradigmas) vemos ns como actualizao moderna, modernidade avanada, ltima e recente,
conscincia terica de ponta, lcida e moderadamente cptica e pessimista. Um desafiar dos limites, das
fronteiras, dos interditos, o fascnio e a vertigem do desconhecido, a efabulao temerria dos tempos vindouros,
antecipao do futuro, o sonho (acordado) de uma qualquer utopia redentora.
100
focar o esforo de interpretao desta investigao. Assim se conseguem encontrar
pistas de leitura e interpretao da modernidade mais recente: a modernidade
novecentista. A crtica de arte ser tida como a mais primria e inicial base
infraestrutural e ncora terica para a histria da arte dos idos mais recentes.
A modernidade mais recente trouxe ainda para o ambiente cientfico, para as
prticas operativas da investigao terica, um olhar experimentalista-emprico,
sistematico e metdico, de reconhecida eficcia demonstradora, sobre o
conhecimento do mundo e a sua permanente novidade desconcertante.
Trouxe crescente iseno e ideoneidade intelectual, trouxe cautela taxinmica
e rigor de anlise da complexidade fenomnica crescente da realidade. Trouxe uma
fuga ponderada aos simplismos redutores, s generalizaes bsicas e levianas e
insegurana de juzos. Trouxe a conscincia acabada da entropia tautolgica, da
complexidade de difcil leitura do inclassificado e da hostilidade resistente dos
factos, irredutveis rigidez mental dos juzos autoritrios e autistas, de estruturada
teoria prvia, demasiado categricos, e logo, parte do problema, em vez de soluo.
a sensatez parcimnica da abordagem cautelosa do conhecimento que faz a
diferena essencial, estrutural, na investigao corrente, entre as narrativas
legitimadoras dos antigos versus os modernos ltimos. O bom e rigoroso uso do
juzo interpretador, hermenutico, perante as dicotomias perspcticas frequentes do
labor investigativo, requer a boa conscincia do pleno reconhecimento do relativismo
obrigatrio da exegese hodierna, nas suas limitaes de abordagem complexidade
j diagnosticadas. A exigncia processual da investigao terica actualizada exige
uma sensata perspectiva relativista, contextualista, conjuntural, circunstancial, feita
de contingncia de juzos, no fechada e hermtica, no dogmtica, no
autoritariamente assertiva, ainda menos aliengena, obscura ou esotrica, mas
antes aberta dvida hipottica permanente, constante, a um rigoroso cepticismo
crtico, lcido e questionador, algumas das imperativas qualidades exegticas de um
pensamento de eficcia interpretadora sobre as realidades sociais e culturais dos
ltimos tempos. Com a acrescentada conscincia desencantada das dificuldades de
leitura fenomnica por ser naturalmente precria, fragmentria, descontnua e
conflitual, qualquer actividade analtica que se encete.
Todos os esforos de interpretao e consequente classificao, todas as
energias taxinmicas, tm simultaneamente virtudes tipificam, sintetizam,
clarificam, interpretam, diferenciam, do sentido, separam, ordenam mas tambm

101
defeitos esquematizam excessivamente, reduzem nas simplificaes e snteses,
polarizam demasiadamente de acordo com modelos prvios, desvalorizam
cambiantes de variao e diferena, generalizam partes, menorizam diversidades
evidentes, calam ambivalncias bvias, anulam interpretaes divergentes aos
modelos investigativos, negam as frequentes derivas e irredutibilidades s normas.
Ainda, recorrentemente, o trabalho de classificao confunde, de modo
inseguro, constataes tautolgicas com juzos de valor, quando devem ser estas e
estes, respectivamente, diferenciao de atributos e comparao de qualidades.
Os pressupostos cognitivos do mais recente trabalho investigativo
manifestam-se numa sensata perspectiva circunstancialista (no assertiva) que
pretende ultrapassar a tendncia terica maniqueia de transformar rtulos
taxinmicos estreitos, rgidos, fechados, autoritrios, em armas de arremesso
classificativo. Que pretende superar os obstculos a uma desejvel apreciao de
factos de saudvel conscincia crtica dialgica. Propondo uma livre, aberta,
inovadora e adequada argumentao e apresentao de enunciados abertos ao
contraditrio, tornados necessrios a uma mais exigente classificao final.
Combatendo tenazmente o sentido autista e irredutvel de muitas afirmaes dadas
como indubitveis e operando parti-pris incongruentes.174
Indispensvel para uma desejada inovao terico-crtica exegtica
(simultaneamente heurstica e hermanutica) sobre matria fenomenolgica nova,
ainda no estudada adequadamente, no ter excessiva ambio taxinmica, no
apresentando, portanto, linhas de interpretao (pretensamente) indubitveis, mas
antes, sensatamente, adequadamente, alinhar pistas interpretativas hipotticas (a
confirmar ou a excluir) e levantar novas leituras e novas questes de modo to
desejavelmente rigoroso como inovador.
A modernidade mais recente trouxe a necessidade de um discurso crtico
subordinado ao imperativo fazer sentido, com a auto-conscincia de um
posicionamento terico no neutro e/ou intemporal (deve ler-se de nenhum tempo),
mas antes actualizado, isto , ultrapassando interpretaes datadas e tornadas
obsoletas, perspectivado pelas exigncias das luzes racionais e pela acrescentada
conscincia crtica do seu inteiro tempo.

174
Em mecnicas aplicaes da teoria prvia como perptuo leit-motiv mobile. Sem o cuidado de apreender a
variao inslita dos elementos ainda desconhecidos das novas paisagens cognitivas, E com a aplicao a
novas crticas interpretativas das estruturas tericas j vencidas e inadequadas. Permita-se-nos a analogia
podolgica, num adaptar o p ao sapato!
102
Um discurso que no dispensa os instrumentos metodolgicos mais actuais e
rigorosos. Um discurso com a curiosidade minuciosa e a ateno redobrada aos mais
pequenos detalhes175do inteiro cenrio fenomnico a observar, compreender,
interpretar, classificar. Um discurso que no esquece que os factos existem
(exteriores e independentes do sujeito cognoscente), mas s existem como factos
para ns depois da sua construo mental e enquadrados por ela.
Um discurso que no esquece a razo perspctica desencantada e negadora
das efabulaes especulativas, portanto, nunca desligada das intudas ncoras da
realidade deduzida e conhecedora das necessidades tautolgicas, confirmadoras, da
radicalidade objectiva da estratgia hermenutica. Um discurso que se sabe
inevitavelmente datado, mas aberto a sucessivas e desejveis actualizaes,
correces e ajustamentos. Cujo texto crtico deve ser entendido tanto como texto
de chegada como tambm texto de partida.

1.8 Balizas temporais dos arcos de tempo longo (conjugando, em nova


leitura interpretativa dos seus paradigmas culturais definidores, as formulaes
taxinmicas de Harold Bloom e Umberto Eco).
Consideremos ainda, por ltimo, os diferente modos que a mais recente
historiografia da cultura avanou sobre as balizas temporais das grandes Eras e dos
respectivos arcos de tempo longo, as diversas Idades, que segundo o nosso prprio
entendimento analtico no conseguiram passividade de juzo entre os vrios
exegetas, originando o nosso prprio desafio de apontar criticamente um possvel
Espectro Diacrnico Artstico, englobando todas as diversas idades da criao
cultural dos homens, por ns dividido em cinco grandes Eras da Humanidade, a
saber:
A Idade dos Mitos Criadores e das Cosmogonias. (O perodo longo da
Antiguidade Clssica, desde o tempo mais arcaico queda do Imprio Romano do
Ocidente 476 AD).
A Idade de Deus. (O perodo longo dito da Idade Mdia, de Roma
cristianizada e conquistada pelos Povos Brbaros, queda do Imprio Romano do
Oriente 1452, ou descoberta do Novo Mundo 1492, quando se d o advento do
Renascimento, quattrocento e cinquecento italianos).

175
Como dizia Jorge Lus Borges, conhecido agnstico: Deus est nos pormenores!, Atlas, (1985).
103
A Idade do Homem. (O perodo longo dito da Idade Moderna, idade do mais
antigo modernismo, do Renascimento, dos sculos XV/XVI aos fins do sculo XVIII).
A Primeira Modernidade. O Primeiro Modernismo.
A Idade do Cidado. (O sculo XIX, a idade do indivduo considerado
enquanto cidado, com a conscincia cvica da polis. A idade da crescente laicidade e
secularismo. A idade da generalizao da poltica). A Segunda Modernidade. O
Segundo Modernismo.
A Idade do Caos e da Crise. A idade da Modernidade ltima, Mais Recente,
que alguns designam por Ps-Modernidade. A idade da suspeita e do cepticismo
radical. A idade do niilismo e do mais radical questionamento existencial). A
Terceira Modernidade. O Terceiro Modernismo.176
A praxis a fonte primeira (e tambm a ltima) do labor segundo, seguinte,
consequente, da teoria da Arte, nas suas duas vertentes a conceptual abstracta e a
concreta aplicada.177Foi a prtica continuada e o hbito de investigao paralela
docncia que fez crescer esta investigao. Foi do estudo sistemtico das matrias
tericas das disciplinas de Esttica (de Belas-Artes do sculo XX) e dos Movimentos
Artsticos (Vanguardas do sculo XX) que sau o interesse disciplinar pela
investigao presente. Por isso, neste presente estudo, colocmo-nos por dentro da

176
Esta forma de enquadrar os tempos longos, as grandes eras de paradigmas estabilizados, devedora de duas
outras formulaes sobre semelhante tema, das quais damos aqui registo e reconhecemos os devidos crditos, a
saber, O Espectro Diacrnico Literrio, segundo Harold Bloom, Professor de Humanidades da Universidade de
Yale, e de Ingls da Universidade de Nova Iorque: Theocratic Age (criao literria anterior a Dante);
Aristocratic Age (de Dante a Goethe); Democratic Age (de Goethe ao advento do Sculo XX); Chaotic Age
(do incio ao fim do Novecentismo, o inteiro Sculo XX). De notar que o Prof. Bloom no divide o perodo
anterior a Dante, que claramente divisvel em dois perodos longos, o perodo mitolgico do politesmo antigo e
o perodo teocrtico monotesta. Para aquele grande terico da literatura e crtico literrio, a grande charneira da
histria da literatura feita com a obra de Dante Allighieri, e todos os tempos anteriores ao seu tempo e poca so
os de um obscurantismo generalizado nas belas-letras. So os tempos dos Primitivos. A que subtrai o grande
gnio antigo, Homero, mas a ttulo de excepo. Excepo alargada apenas aos autores do teatro grego arcaico.
H. Bloom, O Cnone Ocidental, 1994. J para Umberto Eco, quando equaciona os paradigmas da Beleza, em
termos teleolgicos, defenindo-lhes a predominncia cultural, prope cinco distintos perodos diacrnicos
culturais, a saber: Idade Antiga (Antiguidade Clssica): a Mitologia; Idade Mdia (Medievalidade): O
Cristianismo; Idade Moderna 1 perodo (do Renascimento ao fim do Sc. XVIII); O Humanismo, Idade
Moderna 2 perodo (Sculo XIX): o Iluminismo, a Democracia, a Poltica; Idade Moderna 3 perodo
(sculo XX): primeira metade a Vanguarda (o Experimentalismo Artstico); segunda metade o Consumo de
Massas (a arte dos Media, da Publicidade do Consumismo). Umberto Eco, Dir., Histria da Beleza, 2004. Este
Professor da Universidade de Bolonha, eminente Semilogo e Crtico da Cultura, encontra ainda sete distintos
objectivos culturais para a arte e a criao artstica (e literria), sete diversos paradigmas temticos: I Arte e
Mitologia (sobre Mitos Criadores, Cosmogonias e Narrativas Mitolgicas Politestas; II Arte e Doutrina / Arte e
Teologia (sobre Teofanias, sobre proselitismo das histrias sagradas, sobre a ilustrao imaginria das narrativas
teolgicas monotestas do Catolicismo Apostlico Romano); III Arte e Testemunho (sobre Historicismos e
Secularidades, sobre temticas laicas e profanas, de incidncia social e poltica); IV Arte e Propaganda (sobre
Condicionamento provocado pelo Domnio Poltico Autoritrio, sobre forado proselitismo ideolgico e censura);
V Arte e Contra-Poder / Arte e Contra-Cultura (sobre Proselitismo Positivo, Activismo / Interveno Cvica,
Cidadania e Reforma dos Valores); VI Arte e Vanguarda (sobre Experimentalismo, Inovao Formal e
Temtica Radical, Contemplao Existencial e fim do Compromisso Proselitista); VII Arte e Publicidade (sobre
Testemunho Tautolgico da conjuntura social do Consumismo e sobre a Comunicao de Massas). Umberto Eco,
Dir., Histria da Beleza, 2004.
177
Primum vivere, deinde philosophare, sentena antiga atribuda ao filsofo estoico latino Terncio, Pvblivs
Terentivs Afer (195 a.C-159 a.C.).
104
problemtica dos movimentos artsticos internacionais do sculo XX, desde as
primeiras vanguardas, aparecidas nos primrdios da centria at as sequelas mais
recentes enfatizando a relevncia de trs grandes movimentos com uma comum
ambincia e muito semelhantes desideratos estticos apesar das inevitveis
diferenas, dos Expressionismos iniciais ao Dadasmo, ao Surrealismo e Pop-Art,
luz da sua coerncia interna detectada (nas suas constantes e variantes), e da sua clara
e explcita condio geracional (anos 10/20/30 e anos 50/60) , exemplificando
sistematicamente o especfico discurso da esttica aplicada, que potenciou o presente
discurso crtico-exegtico. Com a parcimnia lcida de se querer que o dito discurso
se querer no redundante, e cruzando eclecticamente, mas com segurana de juzo, e
com exigente rigor crtico, todos os saberes mais actualizados. E elencando ainda as
consideraes crticas sobre as sequelas dos movimentos vanguardistas novecentistas
que proliferaram nos tempos finiseculares, nas ltimas dcadas.

105
106
CAPTULO 2
O BELO-FEIO (O FEIO ARTSTICO).

Quem Feio ama, Bonito lhe parece (aforismo popular)

2.1 O Belo-feio enquanto fenmeno artstico: epifenmeno no/do universo


especializado da arte ou realidade onto-esttica.
A nossa questo central: o Belo-feio na Arte. Porque que o feio povoa
tambm, a par do Bonito, a larga panplia dos valores estticos, patentes nas obras de
Arte? Porque que a Arte contempla tambm a Fealdade? O feio como? O feio
quando? O feio onde? O feio predominante porqu? Porque que a arte transforma
(transfigura) o feio da realidade numa outra forma de beleza, de beleza-outra o
Belo-feio?
O feio na Arte, porqu? A essa simples pergunta, que ser inevitavelmente
formulada pelo espanto, pela estranheza, pela curiosidade comum dos fruidores da
obras artsticas, a maioria leigos no conhecimento especializado da arte, dever
responder-se tambm simplesmente, que a arte (e deve sempre ser) um registo
enquadrador da realidade do mundo, da vida e das circunstncias existenciais dos
homens, e como tal, deve revelar todas as circunstncias da mundividncia, todos os
lados visveis da imanncia fsica da existncia, tanto os bonitos, como os feios, tanto
os diurnos como os nocturnos, tanto os iluminados como os sombrios, tanto os
serenos como os turbulentos. Porque ambos pertencem e consubstanciam, de modo
dual, paralelo e complementar, a completa ideia de mundo vivido, tanto as
amenidades da existncia, como os tumultuosos nefastos dela. Ambos os fenmenos
da vida, os positivos e os negativos, devem ser retratados num inteiro, completo e
cabal registo testemunhal. Os artistas tm conscincia plena que no podem alienar
uma parte significativa (a metade) da realidade no registo cabal que sentem dever
fazer dela.
O Belo-feio , no geral, pouco compreendido e, logo, muito estranhado nos
discursos do senso-comum das multides de leigos em artes e cultura. H uma
notria aposta na exclusiva ressonncia dos aspectos positivos das coisas e das
aces da realidade, os nicos considerados com relevncia (moral e instrutiva) para
um registo edificador. Acrescentada essa habitual valorizao dos aspectos

107
vivenciais da vida (chamemo-lhes positivos) com a paralela vontade de no
reconhecer, de esquecer e de (propositadamente) esconder todos os aspectos
negativos, numa resistncia crispada por parte da maioria geral das gentes. Talvez
originada por uma neo-fobia atvica perante tudo que completamente
desconhecido, e aparece aos seus olhos como negativo e a recear. Porque esse
desconhecido se mostra muito estranho, inusual, contrrio ao habitual (leia-se ao que
se estava habituado por repetidas rotinas, por reproduzidos costumes, por arreigadas
crenas continuadas). E que se reveste, portanto, no raras vezes, de um sentido
ameaador a espritos acrticos, geralmente sugestionveis e temerosos. Em geral,
habitualmente s se aprecia verdadeiramente aquilo que j razoavelmente familiar.
Exceptua-se, contudo, deste quadro natural das mentalidades comuns e gerais, apenas
uma pequena parcela, a dos eleitos visionrios, personalidades futurantes,
avanados para a mxima conscincia possvel178de cada poca, os chamados
vanguardistas. Uma muito diminuta minoria de esclarecidos, gente com maior
sentido crtico, que v mais longe e tem uma mente mais receptiva s novidades, por
mais extravagantes e provocadoras que se revelem, por mais desconcertantes e
criadoras das maiores perplexidades que sejam.
Mas porqu o feio? Qual o porqu do gosto pelo bizarro (de tudo aquilo que
se entende por bizarro)? Parece-nos que o motor para o aparecimento da fealdade
na arte, esse estranho sentido do bizarro transfigurado pela obra artstica, que tem
tambm um indesmentvel lado de fascnio, se deve a uma curiosidade enorme pelo
desconhecido, e pela consequente aventura e esforo para conhecer mais e melhor o
mundo fsico e a realidade envolvente, que tm os elementos mais dinmicos de
qualquer comunidade.179Vontade alargada de conhecer de maneira mais ampla e
compreender mais cabalmente a Vida. Para a melhor a testemunhar, a registar, a
retratar, a relatar, a documentar. Integrando o lado negativo da experincia vivida
como indispensvel registo de completude existencial, de plenitude de vida, registada
com paixo integradora. Com a sua legitimao potenciada por um realismo cada vez

178
Conceito da sociologia e da crtica da cultura avanado por Georgy Lucacks.
179
O desconhecido actua sempre como ameaa, mas tambm como desafio (ou desejo) feito curiosidade
intelectual e ao instinto de descoberta que leva ao conhecimento. Nos seus apontamentos, Leonardo da Vinci
recorda um incidente de infncia. Conta ele que percorria frequentemente os montes vizinhos da sua aldeia de
Anchiano, arredores de Vinci, termo tudo de Florena, na Toscana: () depois de vagar por alguma distncia
entre as rochas projectadas acima, cheguei boca de uma imensa caverna, diante da qual me quedei por algum
tempo, espantado, estupefacto, pois ignorava a sua existncia () e aps ficar ali algum tempo, de repente
despertaram dentro de mim duas emoes de medo e de desejo medo da escura e ameaadora caverna, desejo
de ver se haveria alguma coisa maravilhosa l dentro. Leonardo da Vinci, Cadernos, Codex Leicester, 1508-
1510.
108
mais cru(el) e prximo da vida mesma. Porque esta no deve ser alienada de uma
parte que metade substantiva da sua vivncia conhecida (e reconhecida).
O feio artstico, o Belo-feio, , na Arte (transfigurando fielmente aquilo que
tambm acontece na Vida), tudo o que remete para a ideia tica de mal, para a
vivncia da adversidade mais desagradvel, ou, de modo genrico, tudo o que origina
o nosso temor, terror, fobia, tudo o que contraria e agride, tudo o que nos ameaa (ou
parece ameaar), tudo o que nos traz ansiedade e angstia, tudo o que nos
desestabiliza, nos desiquilibra, nos escandaliza, nos choca, nos traz estranheza, nos
traz perplexidade, nos traz desconcerto, tudo o que nos inquieta, nos interpela, nos
questiona, nos confronta connosco prprios e com os aspectos mais sombrios da
nossa existncia, tudo o que connosco implica (sem a menor explicao e reportvel
a matria no racional do inconsciente), tudo o que nos faz sofrer, tudo o que origina
inicialmente, de modo primrio e pulsional, o nosso desprazer. Ou, ainda e
sobretudo, tudo o que nos coloca friamente, de modo brutal, perante a nossa finitude,
a nossa incompletude, a nossa fragilidade, tudo o que nos faz ver de frente, de olhos
bem abertos, lucidamente, a tragicomdia que se revela ser a nossa vida, merc
contingente da perversa ironia do destino. O feio , resumindo, tudo o que nos mostra
o lado mais sombrio e cruel da nossa relao com o mundo, com a vida, com os
outros, nossas fraternas alteridades, connosco na mesma aventura existencial.
O feio artstico um conceito dinmico, subordinado evoluo do gosto
objectivo de cada cultura, em permanente e inevitvel mutao, operada pelos
desgnios insondveis do tempo que passa.180Numa posterior aceitao e consagrao
o feio visto agora como bonito, passada a crispada fase inicial de rejeio
estuporada, com a gradual compreenso, nascida paulatinamente de um crescente
conhecimento pacificado, de habituao, de familiaridade. O fenmeno da aceitao
progressiva de qualquer novidade, por mais estranha que se revele inicialmente, tanto
seja do foro prtico como terico, do contributo tcnico ao alargar simblico, das
cincias s filosofias, das ideologias s artes, aponta para uma invariante

180
Para os gregos o belo era equivalente ao moralmente bom. Com o cristianismo, contudo, a arte iniciou a
representao do feio, o derramamento do sangue, a crueldade, mas a fealdade irrompe de forma definitiva e
irreversvel na poca romntica,com Francisco de Goya, com Victor Hugo, com Charles Dickens. Foi Goya quem
mostrou o mais sombrio retrato da humanidade na sua clebre srie da pintura negra dos seus ltimos anos. Foi
Victor Hugo quem transps o feio para a literatura, com a personagem Quasimodo. Seguiu-o Charles Dickens,
reflectindo nas suas novelas ambientes srdidos e personagens perversas. E nos dias de hoje, a fealdade est
representada pelo escultor Maurizio Cattelan, cujos meninos enforcados numa rvore em plena rua causaram
grande impacto e consequente escndalo, ou por uma performer que produz modificaos corporais em si prpria,
fazendo o que se pode designar, sem grande erro, por auto-body-art, com uma espcie de esquisito tunning
carnal, a Orlan. Umberto Eco (Dir.), Fbio Cleto, Federica Matteoli, Elisabeth Sgarbi, Silvia Borghesi, et al.,
Histria do Feio, 2007.
109
comportamental humana que indicia uma dinmica e entrpica evoluo da ontologia
axiolgica das categorias. O feio temporal, mas tanto mais feio quando consegue
uma transtemporalidade de provocao e questionamento axiolgico com alguma
constncia e resilincia.181 O feio um varivel esttica sub-categorial como o
bonito, sua anttese axiolgica, duas sub-categorias dicotmicas do sistema de
valores estticos, ambos se compaginando no discurso artstico. Mas o feio presenta
um sentido dinmico que se contrape a uma maior estabilidade do bonito. criador
de maior entropia esttica. Esses dois conceitos so axiais e aglutinadores dos
variados valores da esfera axiolgica do Esttico. E nomeiam valores temporrios e
dialcticos, dinmicos e mutuamente reversveis, conforme as sucessivas, diferentes
e alternantes pocas que se digladiam constantemente. Que se podem inverter em
tempos posteriores, condicionadas que so por modas e atitudes muitas vezes
irracionais de consagrao e/ou de recusa. O feio e o bonito, como todos os conceitos
crticos axiolgicos-taxinmicos, resultam de linhas de pensamento argumentadas
com sentido de eficcia classificadora e nomeadora e possuem uma definida
historicidade.182Cada poca tem a sua consagrada boniteza e uma rejeitada e
combatida fealdade. Influenciados que so os juzos de poca pela mais caprichosa
contingncia de factores culturais,183a que no estranha uma luta surda entre um

181
O feio artstico pode ser (e , muitas vezes) extremamente belo, mesmo que o no seja de um modo linear,
bvio, habitual, familiar, espectvel. Mas -o ainda que de uma maneira paradoxal, se, ao mostrar, relatar,
retratar, testemunhar (transfigurando) algo chocante, escandaloso, obsceno, abjecto, srdido, repugnante, horrvel,
escatolgico, da realidade vivida (e registada), o expor transmitindo eloquncia discursiva, afirmao assertiva,
criatividade, imaginao, energia, furor potico, a par de um assisado juzo crtico axiolgico de indignao
sentida. E em que a forma, o contedo, o tema e a tcnica estiverem coerentemente conjugados, com consistncia
interna e com trabalhada congruncia e contextualidade. Anulando desse modo a repulsa natural, bvia e
imediata, instintiva (e compreensvel) perante a realidade feia retratada. Sublimada na transfigurao operada
pelas (re)criao artstica. Os artistas dos ltimos tempos j no procuram celebrar e eternizar a beleza-bonita.
Pelo menos se entendermos por Beleza apenas e s, unicamente, uma idealizao harmoniosa das formas, com
vista a encantar os olhos com a criteriosa escolha de motivos serenos e agradveis. Ainda existe a noo vaga de
obras de tcnica bem pintada e o estilo liso, mate e bem acabado. Mas mais geralmente as normas cannicas,
na mera procura do justo acordo de trompe-loeil de imitao delicada da aparncia natural da beleza, s por si,
tornaram-se obsoletas. Por isso j no nos chocam afirmaes desconcertantes como a do artista pop Martial
Raysse: A beleza hoje o mau-gosto!.Umberto Eco et al., Os Movimentos Pop, 1979. Ou as anteriores
afirmaes provocatrias do ps-impressionista fini-secular Henri de Toulouse-Lautrec: () eu no gosto s de
verrugas, gosto de verrugas com plos () A fealdade, onde quer que esteja, tem sempre um lado belo; e
fascinante descobrir beleza onde ningum a consegue ver. Belinda Thomson, Ps-Impressionismo, 1999.
182
A Beleza um dado esttico objectivo, histrico-estatstico. O tempo e os modos que condicionam os gostos
objectivos e a consagrao geral pelo consenso generalizado (muito mais maioritrio e geral do que o pioneiro e
restrito visionarismo avanado dos intelectuais das vanguardas) que determinam o juzo conclusivo de
atribuio categrica de Belo e de Beleza (no no respectivo Tempo e respectivo Espao, mas em um tempo
posterior de assimilao e reconhecimento consagartrio), que se perpetuam transtemporalmente e conseguem
a posteridade possvel. O que maioria geral (e continuadamente) parecer belo, belo ser. O Belo na arte
permanece? Vai permanecendo (no gerndio), entre jbilos e contestaes, entre consagraes e repdios. Mas
no um Belo de durao fugaz, breve, temporria, biolgica, como a beleza fsica das gentes. Porque o Belo da
Arte como o mito, no tem declnio e degradao. ARS LONGA VITA BREVIS.
183
A montante dos juzos estticos gerais e objectivos de cada poca, e da sua conscincia ntima, interiorizada,
interna, detectam-se influncias culturais determinantes, incontornveis na sua fora determinadora, geralmente
englobando para alm dos normativos estritamente estticos, diversificados outros: morais e tico-sociais, tico-
filosficos, polticos, jurdicos, lgicos, econmicos, etc. O Belo e o no-Belo (que no o feio) a par do Bom e
do Mau, do Bem e do Mal, do Justo e do Injusto, do Verdadeiro e do Falso, do til e do Intil, da Contemplao
110
status-quo que se quer perenizar (e demoniza tudo que o combate) e as foras
contrrias ao esttico estado-das-coisas dominante, o qual se pretende derrubar e
substituir. Todos os estados-das-coisas tm, incontornavelmente, um prazo de
validade paradigmtico. Todas as situaes de instalados, de integrados,
confrontam-se em algum dia, mais cedo ou mais tarde, paulatinamente ou de modo
intempestivo, com os inevitveis intrusos invasores, os out-siders marginalizados,
os apocalticos dos seus prprios sistemas. Porque as formas paradigmticas duram
o que dura a sua consistncia interna, enquanto no entram em entropia acelerada,
em declnio, em decadncia profunda e desagragao, at serem substitudos por
novas formas paradigmticas, no momento certo em que as velhas se tornam
irreversivelmente obsoletas e as novas esto aptas para as substituir.
E com os novos paradigmas, novos juzos se tornam agora predominantes. O
feio, por arreigado sentimento de atvica comodidade e aptico conformismo,
identificado intuitiva e primariamente com tudo o que vem de novo, prenhe de
energia, abalar as certezas adquiridas, os alicerces (que julgvamos pacificados, de
perenidade assegurada) de um edifcio consolidado, de uma credibilidade cultural
estabelecida, respaldado pelas regras e dados impositivos dos seus prprios
postulados normativos. E, particularmente, dentro dessa estrutura super-estrutural
tambm desconstruda a solidez esttica da arte do passado, que estvamos
habituados a sacralizar, de modo reverente e indiscutvel.
O feio vem para reformar, com a maior radicalidade possvel, a auto-satisfeita
beleza bonita que prenchia, de modo (quased) nico e exclusivo, a panplia secular
do cnone antigo. O feio artstico, o Belo-feio, enquanto manifestao antittica da
tradicional beleza-bonita (esta maioritariamente dominante na arte dos tempos
anteriores, pela influncia dominante do platonismo esttico), identificado, pelo
juzo esttico-crtico, com o resultado artstico sado de um movimento generalizado
de assumida ruptura com as rgidas (e erroneamente julgadas imutveis) disposies
normativas, disciplinares, reguladoras, ordenadoras, normalizadoras (mas tambm
censrias, excluidoras), do cnone antigo. O ocaso da influncia arttica platnica

Passiva e da Aco Voluntarista, do cio e do Negcio, etc. No dispicienda a influncia dos grandes sistemas
culturais super-estruturais ideolgicos, onde entram noes de estabilidade social e modelos de convivncia
poltica. A boniteza, o Belo-bonito e a fealdade, o Belo-feio, so predominantes conforme se conseguem impor de
modo objectivo no pensar dominante de cada poca. () A Beleza um conceito esttico. Um conceito. E,
como todos os conceitos, possui uma historicidade. Em cada poca, a categoria do Belo foi influenciada pela
mitologia, o cristianismo, o humanismo, o iluminismo, a vanguarda, a sociedade de consumo, sempre em torno de
determinada simbologia ou tica. S com essa chave interpretadora compreendemos a perptua e constante
mudana esttica Umberto Eco (Dir.), Girolamo de Michle et al., Histria da Beleza,(2004), pg. 9.

111
acontecido nos tempos mais recentes, pelos alvores do novecentismo, origina o
advento de um novo paradigma esttico afirmado de modo enrgico, entusiasmado,
activo e militante, pelas vanguardas histricas anunciadoras de novos tempos e novos
modos.
O feio artstico a geral nomeao axiolgica do amplo, plural e
diversificado conjunto de novos desideratos artsticos-filosficos-polticos. Uma
deliberada aproximao radical e tautolgica (leia-se realista, verista, no-escapista,
no alienada nem alienante) dos dados da vida fsico-material, dos seus sortilgios e
contingncias. Relato fidedigno tanto das suas luzes como das suas sombras. Poder
descrever-se como desassombrada deconstruo do Homem, uma propositada
operao de dissecao simblica, uma exemplar e meticulosa lio de anatomia
metafrica, total, minuciosa, circunstanciada, seguida de uma reconstruo sbia.
O feio manifesta-se na arte (tanto a dos tempos mais antigos como a dos
tempos mais recentes) porque um dos elementos estticos dicotmicos da inteira
realidade objectiva. Mas a sua predominncia crescente no devir das obras de arte
deve-se e paulatina abertura cultural e abrangncia diversidade de valores de uma
crescente esteticidade integradora e incluidora. O sentido mais exclusivista e
restritivo de um paradigmtico Belo-bonito do passado histrico da arte, patente nas
regras cannicas antigas, vai perdendo parte da sua credibilidade normativa, com
uma nova mentalidade esttica inclusiva, vencedora, que se abre sem parti-pris
censrios a novas manifestaes (mesmo se estranhas e extravagantes) de uma inteira
humanidade transfigurada.
O feio artstico a sub-categoria esttica com a mais alargada polissemia,
identificvel por uma panplia diversificada de valores, detectveis nos discursos
artsticos, sejam eles literrios ou artstico-visuais. Entre eles contam-se o pattico, o
trgico, o dramtico, o narrativo, o prosaico, o real, o trivial, o ingnuo, o jovial, o
sensual, o ertico; mas tambm, antagonicamente, o quimrico, o fantstico, o
maravilhoso, o mgico, o inslito, o irreal, o imaginrio, o extico, o ldico. Ou
ainda os valores de maior ambio desconstructora, desestabilizadora, subvertora:
o cmico, o pardico, o satrico, o jocoso, o pcaro, o grotesco, o tosco, o rude, o
burlesco, o sarcstico, o mordaz, o irnico, o faceto, o lascivo.
Por julgada pertinncia sistematizadora acrescente-se um quadro infogrfico
com uma das possveis leituras e sistematizaes orgnico-funcionais dos valores
estticos, patentes nos diversos discursos artsticos (tanto os literrios como os

112
plstico-visuais) tanto dos tempos pretritos como dos actuais, organizada numa
panplia axiolgica circular, enquadrando 52 valores estticos enquadrados entre os
dois vectores principais cruzados: Bonito versus Feio e Real vs. Irreal. Por se
considerar que permite uma mais-valia interpretadora da realidade esttica dos
ltimos tempos, a qual determinou inteiramente a arte dos nossos dias. Tal quadro
revela-se-nos de grande pertinncia e operacionalidade para uma mais esclarecedora
e cabal interpretao crtica hermenutica que nos propomos avanar, ao se avaliar
concretamente a relao conjugada dos valores de conotao esttico-semntica
patentes em toda e qualquer obra de arte (das disciplinas plsticas s literrias). E
para uma mais completa e dialctica definio tanto da beleza-bonita como da
beleza-feia das obras e do seu discurso (tanto ao nvel do significado como do
significante). Para a constatao da generalizada fealdade artstica dos nossoa dias.
Assim, conforme forem mais dominantes na sntese dialctica de valores patentes em
qualquer obra se poder determinar com alguma segurana de juzo, se ela
predominantemente feia ou bonita. Constate-se que de quimrico a pattico mais
ampla a banda de valores que consideramos pertencerem esfera do feio,
correspondendo sucessiva exteno do estetizvel operada nos ltimos tempos.
assinalada no quadro axiolgico com a cor vermelha. Sendo a banda de valores do
ferico ao pico, correspondentes esfera do bonito assinalada com a cor azul.
Acrescente-se ainda que boniteza, ao belo-bonito corresponde o polo apolneo da
dicotomia esttica nietzschiana e ao Belo-feio corresponde o polo antittico da
mesma dicotomia, o polo dionisaco.

113
-2.2 Rosa Axiolgica Esttica

a)

Figura n.1 Rosa Axiolgica


a)Nota necessria de esclarecimento sobre a autoria da presente proposta hermenutica e
construo terica avanada no enquadramento axiolgico esttico neste texto: Apenas por
alturas dos ltimos registos da redaco final desta dissertao nos demos conta da similitude
bvia entre os nossos dados avanados, organizados e estruturados na presente rosa axiolgica,
subordinada aos eixos cruzados bonito vs. feio e real vs. irreal, esquema infogrfico concebido
pelos idos de 1997, para o nosso texto A Desconfiana Esttica dos ltimos Tempos e a
roscea (esttica) proposta por tienne Souriau, em 1933, no texto Art et Verit, publicado
na Rvue de Philosophie. Apesar das semelhanas notrias entre os dois esquemas infogrficos,
aqui se declara (por nossa honra) que tal roscea do citado autor esttico nos era antes
completamente desconhecida, portanto no passvel de aproveitamento autoral fraudulento, de
plgio, mas antes fruto apenas de muito prximos resultados de reflexo esttica, encontrados por
coincidncia por dois autores sem conhecimento um do outro. Uma coincidncia de perspectivas
tericas, de chegada casual a semelhantes resultados interpretativos, a similares pontos de vista
estticos. Comentrio necessrio e indispensvel de desencanto sibilino: nada se cria e inventa de

114
novo, nos nossos dias. Est tudo j inventado e concebido. Apenas se podem acrescentar escassos
comentrios crticos e indelveis reinterpretaes ou acrescentos (relativamente) inovadores.
Aplique-se s artes, s belas-letras, s ideias (e conscincia terica delas) a sbia mxima
naturante de Antoine Lavoisier: () nada se perde, nada se cria, tudo se transforma. Resta
acrescentar que no confronto dos dois esquemas se notam algumas diferenas significativas.
tienne Souriau no distingue hierarquicamente a categoria mxima da axiologia esttica que
designada pelo vocbulo Belo dos outros conceitos axiolgicos estticos. Estabelece ainda uma
sucesso coordenada dos mesmos (algo) discutvel e com detectada entropia sistmica. Assim
coloca Sublime, que a maioria dos autores da esttica considera uma forma vocabular sinnima de
Belo, seu heternimo, portanto um conceito igualmente superlativo, enquanto categorial, outra
nomeao da categoria mxima da axiologia esttica, a par dos outros conceitos estticos
identificadores e do seu jogo interno, sem a mesma diferenciao hierrquica, em vez de a
considerar como conceito categorial de sntese do jogo de complementaridades e contradio de
valores estticos patentes em toda e qualquer obra de arte. E sero de discutvel rigor taxinmico
e consequente dificuldade hermenutica alguns valores elencados e integrados na roscea
concebida por aquele autor: nobre, herico, prrico, espiritual, potico ou elegaco. Clara
confuso elementar entre vocbulos identificadores de estados de esprito, gneros e mesmo
disciplinas artsticas com os vocbulos que nomeiam valores estritamente internos e intrnsecos
da substncia discursiva artstica. E tambm no foi tida em conta a nomeao dos valores
estruturantes real e irreal. Conclua-se que consideramos mais consistente e coerente, portanto de
sentido hermenutico mais eficaz, a nossa estruturao axiolgica, avanada neste texto (e j
anteriormente publicada por ns em 1997). Acresce que o que nos parece mais importante
referenciar o antagonismo errneo que feito ao contrapor directa e automaticamente Belo e
Grotesco (ou Belo e Feio como o faro outros autores). O Feio no antagnico de Belo. O
conceito contrrio e antittico de Feio Bonito. A Belo (ou Sublime, Autntico, Genuno,
Verdadeiro) contrapem-se, como antitticos, No-Belo (ou Banal, Falso, Esprio, Errado).

In Art et Vrit, Revue de Philosophie, 1933


Figura n.2 - Roscea, tienne Souriau

115
E acrescente-se, ainda, por nos parecer de igual pertinncia, um quadro
infogrfico sinptico que sistematiza de maneira sinttica e esquemtica uma
(alegada) genealogia com as influncias e tendncias patentes nas correntes artsticas
e movimentos de vanguarda do sculo XX o novecentismo. Devidamente
assinalados com linha de sequncia vermelha so alinhados, nas respectivas dcadas
de protagonismo, os diversos movimentos artstivos, vanguardas, ismos, estudados
nesta investigao, a saber: fauvisme (as feras), expressionism (expressionismo),
futurism (futurismo), cubisme (cubismo), dada (movimento dadasta), der blaue
raiter (o cavaleiro azul), pintura metafsica, die brucke (a ponte), surralisme
(surrealismo), neue sachlichkeit (nova objectividade), action painting (pintura aco),
abstract expressionism (expressionismo abstracto americano), informalism
(informalismo), CoBrA (movimento cobra), gestualisme (gestualismo), neo-dada, art
brut (brutalismo), pop-art (arte pop), arte povera (arte pobre), nouveau figuration
(nova figurao), new-realism, nouveau ralisme (novo realismo), figurao
narrativa, figurao livre, ugly realism (realismo feio), critic realism (realismo
crtico), neue wilden (novos selvagens), bad-painting (m pintura), new subjectivity
(nova subjectividade), transvanguardia (trans-vanguarda), new academism (novo
academismo), arte plebea (arte plebeia), new expressionism (expressionismos novos)
ou ainda os percursos individuais feios da dcada de 90. A metade nocturna da
beleza novecentista: a fealdade do sculo XX.

116
- 2.3 Movimento Esttico do Sculo XX: os Ismos. Sinpse Genealgica
dos Movimentos de Vanguarda da Arte Novecentista.

Figura n.3 Movimentos Esttico do Sculo XX: so ismos184

184
Numa lgica e nexo especfico da esttica comparada. E no sentido de alinhar uma possvel leitura de
sucesso dos ismos do movimento esttico do sculo XX, tema nuclear desta investigao. Ainda condicente
com a temtica peculiar e especfica da nossa presente investigao, a fealdade artstica, nele se traa uma
demarcao das artes do feio, ao assinalar no mesmo quadro uma linha sequencial correspondente, a cor
117
- 2.4 Caractrsticas Estticas definidoras axiolgicas do feio artstico.
A par deste processo infogrfico de delimitao dos valores feios patentes nas
obras de arte de todos os tempos e de uma possvel leitura e sistematizao sinptica
de uma linha genealgica da fealdade das correntes artsticas novecentistas, dos
movimentos artsticos feios do sculo XX, deve-se contudo fazer ainda uma
delimitao rigorosa dos valores do feio e do conceito de Belo-feio, conceito esttico
positivo, enquanto valor includo e plenamente integrado na tbua axiolgica da
Esttica, do outro feio, o real, do feio repulsivo da realidade, do qual a obra feia
referncia transfigurada, imagem referencial sublimada. Assim como no deve ser
confundido, de todo, por alguma precipitada identificao directa e primria, com a
parafrenlia de exemplos no estticos, nem estetizveis, insusceptveis de atingir
estatuto artstico, por evidente falta de qualidade tcnica e de competncia esttica,
por insuficincia plstica, de composio e estrutura, de temtica, (literria ou outra).
Todos os exemplos de obras sem mrito artstico de monta, medocres, que no so
rejeitadas pela sua deliberada rudeza formal e/ou conteudal, mas so-lo antes por
ausncia total de skill, de habilidade, de competncia esttica e capacidade criativa
artstica do autor. Rejeitadas por incompetncia esttica e no por propositada
competncia esttica provocatria e paradoxal. Por mediocridade evidente do que
julgado e logo excludo, que essa a caracterstica que melhor identifica qualquer
artefacto extra-artstico, exterior e liminarmente excludo do universo exigente da
beleza: o no-Belo. O Belo-feio no antittico de Belo, uma sua sub-categoria. O
conceito antnimo do Belo no o Feio, mas sim o no-Belo. Assim como o oposto
de artstico no-artstico. Valores antitticos, antagnicos, so o Belo e o no-Belo.
Assim o Belo-feio da mesma forma que o Belo, tambm ele contrrio absoluto de

vermelha. A outra linha, a amarelo, referencia a continuidade da beleza-bonita, caracterizada pelo minimalismo
de significao das mensagens, pela depurao discursiva subordinada disciplina apolnea, pela indiferente e
escapista reduo da referencialidade e da significao, e consequentemente de registo e testemunho existencial e
humano. O Feio -o por consenso generalizado de validade transtemporal. E -o por ser o conceito esttico
antittico de Bonito. Esta sub-categoria esttica geralmente identificada com o cnone dominante da arte dos
tempos mais antigos da idade moderna, identificada pela historiografia com maior conscincia esttica dessa
dicotomia apenas a partir do sculo XX. J os formalismos e as abstraces do novecentismo no podem, em boa
doutrina, ser considerados (como o no so) por fenmenos de fealdade artstica. Essa metade da arte
novecentista aparentemente auto-excluiu-se da pulso transgressora da fealdade dos tempos mais recentes, pelo
desinteresse manifestado pela subverso dos contedos narrativos das artes. A sua inovao esttica centra-se na
formulao mais estrutural e formal e menos questionadora da atitude platnica redutora dos cnones antigos.
Sendo a outra metade, a da fealdade esttica, que promove o sentido anmico mais vigoroso, mais rebelde, mais
irreverente, da arte dos tempos mais recentes, reproduzindo-se por meio de uma maior dinmica de interveno
cultural, com repercursses ao nvel das mentalidades e do sentir social e poltico. E a sua maior vitalidade
transformadora e interventiva desenvolve invariavelmente uma maior aco questionadora, mas tambm
desconstrutora, transgressora do status quo. At ser assimilada inteiramente, digerida, absorvida e at
domesticada pela sua consagrao. Mas as artes mais surpreendentes e transgressoras conseguem adiar por
mais tempo essa domesticao banalizadora operada pela sua consagrao (e posterior musealizao).
118
no-Belo. Por outro lado, o feio, enquanto no ser esttico, pode ser definido como
conceito abrangendo duas distintas realidades fenomnicas: tanto o feio natural, o
feio real, o feio da realidade anterior (e exterior) sua sublimao artstica (e
insusceptvel de ser transfigurado artisticamente), como a insipincia e mediocridade
que no conseguem alcanar mnimos de exigncia de qualidade na transfigurao
operada, de modo a alcanar existncia artstica. Porque o feio mesmo, o feio da
realidade insusceptvel de agrado apenas consegue outrossim desagrado,
repugnncia, repdio e consequente rejeio. O que no acontece, seguramente, com
o feio artstico, o Belo-feio. Este consegue uma surpreendente empatia paradoxal.185
O feio artstico hoje crescentemente considerado um conceito axiolgico de
pleno direito esttico, um valor positivo, indispensvel ao sistema da total axiologia
esttica. O feio artstico (o Belo-feio) visto como entidade substantiva que
completa o sistema de valores tutelado pela instncia esttica superior (a categoria
maior da esttica, o Belo), resultante da superao da contradio feita pelo
antagonismo dicotmico Bonito versus Feio. Belo-bonito versus Belo-feio, os dois
valores contraditrios, que quando superada a contradio, configuram a concepo
de Belo (dialctico), Belo como ente em devir, prevalecendo na sntese final o polo
dicotmico predominante da contradio.
A dinmica sub-categoria esttica de Belo-feio tambm vista como ente
determinante das mudanas estticas, inteiro contrrio de uma concepo de entidade
esttica esttica. O feio artstico , em determinada obra, a sntese dinmica
vencedora, por meio de uma bateria de valores maioritrios que povoa essa obra.
Esta feia se os valores da fealdade esttica forem predominantes no computo final,
e bonita em situao oposta, se os valores da boniteza esttica predominarem. Feio e
bonito e os seus valores prprios, conjugam-se no registo completo da imanncia
esttica.
O feio artstico, o Belo-feio o juzo de valor esttico que nomeia uma
estranha, surpreendente, inesperada, transfigurao que produz um prazer outro,
com alguma semelhana, ainda que controversa e paradoxal, ao conseguido pelo
habitual juzo de Belo-bonito. Semelhante sublimao e catarse operadas pela sua

185
Qualquer obra ou objecto feio: expressivo, enrgico, furioso, trgico ou cmico, grotesto, bizarro, estranho,
perturbador que seja, mas curiosamente inventivo, pode, paradoxalmente, causar tambm (algum estranho)
prazer. O sculo XX desnvolveu um gosto paradoxal pelo feio. O feio da arte, o Belo-feio o inteiro e
absolutamente contrrio oposto visual (ou verbal) do bonito, do Belo-bonito. O feio artstico apresenta-se
disforme., desordenado, catico, excessivo, desproporcional. Mas, ainda assim, conseguindo a reaco
sublimadora causadora de um superlativo de prazer esttico.

119
fruio, que acrescenta uma carga comunicativa emptica, em tudo diversa da
reaco de rejeio instintiva e imediata perante o feio real referente. Deve, por isso,
ser visto o feio na arte como fidedigno registo testemunhal, que opera uma
transfigurao positiva do feio real da vida.
Nos ltimos tempos, tem sido aceite crescentemente a plena integrao do
feio artstico no sistema esttico, entre todos os outros valores que o determinam, a
partir de uma leitura dialctica sistemtica. O conceito de feio (artstico), o valor
esttico Belo-feio, compreende e abarca um abrangente conjunto heterodoxo e
eclctico de fenmenos artsticos que tm em comum produzir o inteiro contrrio
axiolgico de Belo-bonito (do tradicional Belo clssico das convenes estticas
platnicas e neo-platnicas). Acrescente-se ainda que, contudo, o Belo-feio ainda
visto por alguns autores, com alguma condescendncia axiolgica, como nocturna
nostalgia saudosa pelo solar Belo-bonito. Portanto um valor dinmico que no
tem, ainda, assegurado um consolidado e pacfico estatuto esttico. Ou ainda,
tambm, como polmica contestao de modelos de beleza antiquados e anacrnicos,
provocando a sua evoluo contnua e constante, epocal, geracional. No mesmo
momento em que a sua controversa atitude contestatria vai sendo compreendida
paulatinamente, posteriormente integrada no sistema cultural de crescente incluso e
abrangncia.
O Feio universalmente identificado com o Mal, na analogia categorial
paritria entre as duas teorias axiolgicas, a Esttica e a tica.186 Com a diferena
relevante da primeira teoria axiolgica ter uma consentida liberdade de meios de
discurso que no permitida segunda. O feio pode (e deve) tambm ser visto
segundo a perspectiva permissiva da possibilidade esttica de afirmao negativa,
que est categoricamente interdita pelos normativos imperativos da tica. A relativa
possibilidade de explorao retrica de um livre-arbtrio ldico, (sem os severos e
apertados limites censrios e interditos morais, essenciais e categricos no discurso
da tica), encontrada amide nos propsitos artsticos dos tempos mais recentes. As
impossibilidades, os limites, as contingncias e as subordinaes conformao
social da tica, no tm a mesma pertinncia imperativa no discurso esttico. Porque
esse particular discurso, por ser paralelo, ldico e contemplativo, no tem incidncias
prticas directas na estrutura da conformao social. E se ambas as axiologias
pugnam igualmente pelo sentido teleolgico do bem-comum social (colectivo e

186
Na sua obra Potica (323 a.C.), Aristteles ensina que a representao esttica dos carcteres inseparvel das
suas qualidades ticas, distinguindo-se sempre, tudo e todos representados, pelos vcios e pelas virtudes.
120
individual), as suas disposies, quanto utilizao dos valores (edificantes) podem,
na realidade, ser diferentes (e mesmo frequentemente antagnicas), divergindo
claramente nos ltimos tempos. Permitindo-se certas liberdades ao discurso da
esttica que seriam perigosas no estrito universo axiolgico da tica.
A esttica, gmea axiolgica da tica, durante muito tempo com semelhantes
pressupostos subordinados aos valores edificantes positivos, foi, no passado, uma
teoria de valores de geminao verdadeira.187 E s muito recentemente divergir
desses semelhantes valores teleolgicos, quando, na entropia dos ltimos idos, por
condescendncia ldica permissiva,188por serem as suas mensagens consideradas sem
real perigosidade social, inofensivas, ir integrar a fealdade como valor estetizvel, o
feio includo numa espcie de sentido valorativo esttico em devir, dinmico,
dialctico189, que aplica o exemplo edificante de modo negativo, enfatizando-o
pelo paradoxo, que faz ver mais claro o contraste com o positivo, o qual se quer mais
eficazmente alcanar.190 uma forma de enfatizar o mundo s avessas, para melhor
o combater e reformar. O feio provisrio (nunca definitivo e esttico). um
sublinhado, uma ateno redobrada, um retrato a trao grosso como uma
caricatura, uma nfase pedaggica negativa, para melhor forar a redeno esttica
positiva.
E a citada condescendncia permissiva concedida s actividades do
universo esttico que ir possibilitar a proliferao artstica de uma fealdade ubqua
e hegemnica nas obras de arte mais recentes. a conscincia da liberdade possvel
no mundo de fingimento, de paralelismo simblico com a realidade, actuando com

187
No passado tica e esttica eram teorias axiolgicas gmeas verdadeiras, homozigticas
188
A moderna licena artstica, liberdade potica, que, contudo, j era referenciada no tempo antigo clssico,
como podemos ler em vrios trechos da prosa do poeta latino Horcio, como por exemplo: s crianas, aos
loucos e aos poetas quase tudo permitido; os pintores e os poetas sempre gozaram da mesma forma de
ousarem o que quisessem Horcio, Quintvs Horativs Flaccvs, Ars Potica, 18 a. C. Semelhante argumento
referido a 18 de Julho de 1573, no Tribunal do Santo Offcio da Inquisio, pelo artista Paolo Cagliari, dito Il
Veronese. Vrios bigrafos daquele mestre, referem os incmodos passados pelo pintor a propsito das liberdades
iconogrficas pouco cannicas da sua obra Banquete em Casa de Levi (hoje na Galleria dellAcademia, Veneza),
obra encomendada pelo Cardeal Ercole Gonzaga para a parede maior do refeitrio da Basilica di Santi Giovanni e
Paolo (que originalmente era dada como uma ltima Ceia, Ceia do Senhor). Aquele encomendante, por
incompreenso e repdio das ousadias inovadoras do pintor e considerando a pintura depreciativa dos textos
sagrados, acusou-o de heresia ao Snt Off, pelo qual foi intimado a explicar a incluso de detalhes irrelevantes e
indecorosos [sic] naquela grande cena de pintura. Confrontado com a acusao de ter retratado da maneira
leviana o tema sacro, defendeu-se invocando a liberdade artstica para criar: de juzo antigo que nos
concedida a ns artistas grande tolerncia e condescendncia, e por isso ns, os pintores, permitimo-nos as
mesmas liberdades dos poetas e dos loucos.
189
Tal a ideia incluidora do feio no universo axiolgico da esttica segundo K. Rosenkranz, um dos primeiros
grandes estetas do Feio, discpulo de Georg W. F. Hegel: () o feio no um ser [esttico], um devir, no
um estado mas antes um princpio activo: infraco, transgresso, negao da norma, da regra, do cnone.
uma negao (negierung): uma forma de esttica do no. Karl Rosenkranz, Esttica do Feio, (sthetik des
Hafblichen, 1853), Esthtique du Laid, (2004), pg.49.
190
Analogicamente poder-se- dizer terem-se tornado aquelas teorias axiolgicas gmeas, ultimamente, em
heterozigticas, falsas gmeas.
121
a distncia reflexiva poitica, que permitir todas as audcias axiolgicas, total e
completamente interditas na aplicao linear dos valores da tica na prtica social. A
tica e a esttica so, hoje em dia, falsas gmeas axiolgicas. De idnticos fins
comuns, em termos de valores finalistas positivos, aspirando mesma manuteno
harmoniosa e pacfica do bem comum da cidade dos homens, mas de diferentes (e
mesmo contrrios) meios de promover as prticas prprias para alcanar esses
mesmos fins comuns.
Se os fenmenos de negao das iniquidades da vida do mundo e dos homen
(que o so de todos os tempos) se encontram por todos os estdios do devir da arte,
(reconhecidos em vrios testemunhos detectveis nas obras de muitos artistas de
passado, que iro ser reivindicados como precursores pelos surrealistas, por
exemplo), confirmando o feio artstico como uma sub-categoria esttica negadora
intemporal e transtemporal, h que reconhecer um maior pendor por discursos
artsticos de negao na arte dos tempos ltimos. Traduzindo uma maior vontade
militante de forar, de maneira mais expressiva e edificante, a urgente reforma do
cada vez mais gritante mundo s avessas que vivemos. Estamos confrontados, nos
tempos mais recentes como uma mais declarada esttica do no, uma esttica
negativa, potenciando uma denncia mais veemente das inmeras finitudes e
iniquidades desumanas, que crescentemente desfeiam a realidade da
mundividncia mais hodierna, crescentemente aperfeioada quanto s techns usadas
e menos esclarecida quanto tica social.
A milenar tradio esttica metafsica, que tem o feio como inteiro e
simtrico negativo do Belo, foi combatida energicamente e totalmente vencida pelas
vanguardas artsticas do sculo XX. O feio deixou de ser liminarmente rejeitado
como objecto de anlise terica esttica. Porque o mesmo feio se proliferou
exponencialmente nos discursos artsticos novecentistas e obrigou a hermenutica
dos tempos recentes a integr-lo como substncia identitria outra, de formas e
contedos alternativos, nos seus registos interpretativos, classificadores, registadores.
O sculo XX trouxe, com um evidente triunfo do feio, um apogeu operado
pela agitao subversiva das vanguardas, e consequentemente, um alargamento
incluidor generalizado do sistema esttico e da arte. Que passaram a ser, por
controversa reflexo crtica, inclusivos, libertadores, negadores das censuras e
preconceitos antigos, abrindo mesmo o campo argumentador do contraditrio
questionao sistemtica dos seus prprios fundamentos axiolgicos fundacionais.

122
Sendo anteriormente considerado repulsivo e repugnante, numa estreita
leitura e julgamento primrio e redutor, sendo ainda reduzida a tolerncia da sua
visibilidade nas margens do sistema e geralmente excludo do sistema axiolgico
esttico antigo, o feio ganhou, em tempos recentes, foros de afirmao assertiva e
peremptria, por meio de um discurso de grande novidade, ineditismo e inovao,
tanto nas obras das belas-artes como das belas-letras, com a sua generalizao
espontnea e avassaladora na inventiva e na criao imaginativa, por via de um
registo de grande qualidade substancial que o consubstanciou. A superior qualidade
formal e a excelncia do seu tratamento plstico (ou literrio) secundarizou a
substncia transgressora das mensagens, originado uma plena integrao, no j
apenas como saudade do belo antigo distante (em declnio e refluxo), ou como
mero negativo fantasmtico do bonito. Os tempos modernos ltimos possibilitaram a
emergncia consagradora das multiplicadas transgresses do Belo antigo milenar.
A habitual dicotomia Belo versus Feio (feio), , a nosso ver errnea, por
confundir a hierarquia axiolgica de categoria e sub-categoria, tendo-se mostrado
com evidncia emprica, claramente desajustada e inadequada para analisar
criticamente com sucesso, com segurana crtica de rigor epistemolgico, o
triunfante estranhamento desconcertante das obras de arte mais recentes. O Feio no
contrrio de Bonito, ambas as sub-categorias se integrando dialecticamente numa
categoria mxima final, o Belo.
Com a emergncia e visibilidade inicial datvel pelo resgate romntico do
feio, primeiro quartel do sculo XIX, com, por exemplo, as obras de pintura
escatolgica da fase negra (a celebrada pintura negra da Quinta del Sordo, de
Manzanares) de Francisco de Goya, as artes deixaram de perseguir unicamente as
formas idealistas do solar, temperado, sereno, sossegado, Belo-bonito de todas as
concepes e cannes estticos milenares.
Porque os homens sempre acharam insuficiente a experincia montona e
rotineira do viver comum, e os seus registo lineares herdados do passado e das
continuadas representaes conformadas desse viver comum, que preenchiam as
concepes antigas da Beleza e dos seus serenos mundos (por demais conhecidos).
Sempre se interessaram ainda, rompendo o conforto habitual dessas vivncias
rotineiras, pela aventura de viver o invulgar e pela explorao ousada do
desconhecido, para l das fronteiras de todos os limes. Uma atraco mil vezes
repetida por novas experincias, mesmo que no raro temerosas (precisamente pela

123
grande estranheza de serem totalmente desconhecidas). Pela crescente curiosidade
dos homens pelo diferente, pela excepo, pelas paisagens ainda no conquistadas,
que o outro lado da vontade de tambm limitar e estabelecer cho slido ao que j
se conhece. Uma curiosidade sem limites posta na aventura do conhecimento
crescente do mundo, na explorao dos fenmenos da natureza e de todas as
circunstncias existenciais da vida, abeirando-se sempre das mais remotas, agrestes,
selvagens (e ameaadoras) paragens. Os monstros e as bestas terrveis, os seres
aberrantes, as coisas estranhas, bizarras, exticas, as extravagncias curiosas e os
excessos caprichosos da natureza, os fenmenos invulgares, todas as aberraes e
todos os seres estranhos, criaturas inimaginveis e ameaadoras, alteridades de uma
diferena surpreendente, formam o conjunto heterclito de todos os fenmenos
espantosos que vm desequilibrar o linear suceder dos dias. Que sempre suscitaram
sentimentos exacerbados, feitos de um misto de curiosidade e fascnio.191O sinistro, o
caos, a desordem, so o outro lado da ordem rotineira habitual das coisas da vida. E
os artistas dos tempos mais recentes querem registar com semelhante nfase dada
ordem antiga, que os artistas do passado registavam prioritariamente, essa desordem
que vm desenvolver-se sua volta.
Existem hoje tantas formas artsticas identificadas imediatamente com o feio
quanto as inmeras manifestaes sensveis da realidade hodierna, numa atenta viso
registadora do feio da realidade. A transfigurao operada pela viso artstica da
fealdade, materializada nas obras de arte, consegue superar a imediata e sensorial
repugnncia pelo feio contingente da vida, perdendo, de maneira sublimante, essa
imediata caracterstica de rejeio pelo ganho de empatia de representao
paradoxal, mostra licenciosa que destroi os tradicionais interditos do obsceno (aquilo
que fica de fora da cena, o que no se deve ver).
Um processo corrosivo, subversivo, que deve a sua subverso irreverente a
princpios desconstrutores cujos antecedentes mais remotos so os do cinismo
clssico (o kinismo grego), e que opera agora um desafio frontal ao estabelecido,

191
nessa curiosidade fascinada pela estranheza do desconhecido e a vontade de conhecer e de iniciar a
classificao dos inmeros fenmenos caprichosos da natureza, coisas estranhas e curiosas (animais
taxidermados, plantas, minerais, fsseis, etc.) e o consequente interesse notico fundamental por todos os
fenmenos da existncia, por mais bizarros que se apresentem, considerados merecedores de conservao e
preservao para memria futura, que est a origem das instituies de conservao da arte e da cultura, que
conhecemos pelo nome de museus (casa das musas). Os museus nasceram das Coleces de Curiosidades,
(abjeces, aberraes, bizarrerias, criaturas dificilmente imaginveis, surpreendentes, monstros e bestas terrveis,
alteridades e fenmenos invulgares, prodgios e caprichos da natureza), dos Gabinetes Bizarros, das Coleces
de Cousas Estranhas da Natura, dos Gabinetes Naturais, dos Gabinets de Curiosits, dos Cabinets of Natural
Curiosities, que foram criados nos palcios reais e nas grandes casas da nobreza esclerecida dos fins do sculo
XVI, proliferarando nos sculos seguintes, na sequncia da revoluo do conhecimento acontecida no incio da
idade moderna, pela enorme energia e curiosidade nascidas da revoluo renascentista.
124
assumindo sempre, no estrito discurso artstico, um carcter denunciante, qual atitude
de Ssifo, de interveno hiper-crtica e de agitao das mentalidades mais recuadas,
de combate enrgico s ideias-feitas, aos esteretipos e s prticas continuadas e
conformistas da vontade e representao social (conservadora por condio natural e
reaco neofbica a qualquer diferena desestabilizadora).
A explorao de uma certa monstruosidade (de certa maneira j algo familiar)
materializa uma atitude tautolgica anti-metafsica, subversiva do estabelecido e da
ordem habitual, em processos comunitrios de festiva libertao dionisaca,
subalternizadores do excessivo eu subjectivo, num utpico ritual celebrativo
colectivo, com a marca imediata da abolio das estruturas repressoras, demarcada
dos iderios e etologias libertrias. Instaurando um relativismo reformador anti-
hierrquico, superador dos valores sistmicos anquilosados das axiologias estticas
herdadas, nivelando procedimentos e atitudes discursivas habituais.
A grande maioria das formas substantivas dos discursos artsticos recentes
comungam de coincidncia adjectiva, privilegiando um ar de famlia de aberta
fealdade, caracterizada pela citao que populariza a erudio e o conhecimento da
histria da arte, pela pardia irnica (tanto erudita como popular), pela associao de
nexos, pela conjugao harmnica de diferenas, pela mistura, pela miscenao, pela
mestiagem (ideolgica e axiolgica), pela integrao da alteridade, seguindo um
programa sistemtico, consistente e persistente, de desconstruo do herdado e de
afirmao do adquirido, revelando-se este indito, novo (ainda completamente
desconhecido, incompreendido, e, portanto, tido pela sua estranheza como
ameaador).
As formas artsticas (consideradas inicialmente) como repulsivamente feias
explicitam a face da negao enrgica feita pelo fechamento das mentalidades
diferena e alteridade dos temas no conformistas, inconvenientes, impertinentes,
ou das tcnicas e matrias de tal modo inusuais que so considerados ora obscenas
ora escatolgicas, passveis de ser julgadas a uma primeira, desatenta e rpida leitura,
como repulsivamente abjectos. Tudo aquilo que o fechamento esttico dos
academismos rejeita como inadequado a um conceito exclusivista e excluidor de
Belo e de Beleza.
a exteriorizao denunciadora dos inmeros interditos sem razo da
sociedade e das suas normas e costumes vigentes e rotineiros, decadentes, em
crescente descrdito, acelerado declnio. a substantiva diferena que subverte um

125
deificado panteo de exclusiva seleco apurada, por obsoletos padres exclusivos
e excluidores de perfeio bonita, platnica, desligados da contingncia axiolgica
da realidade, que apenas reproduzem fantasmas antecipadores da paz eterna do alm,
espectros cristalizados, atrofiadores das potencialidades anmicas da vida.
As formas e temticas feias, que abundam nas obras de arte mais recentes,
protagonizando a substncia discursiva das diversas disciplinas artsticas, integram o
outro, marginal, irreverente, impertinente e impuro, recusando censuras severas de
um (alegado) sentido obsceno, que pretende ocultar artificialmente o contraditrio
vitaz das sensibilidades antagnicas, antitticas. E negando o refgio abstracto,
pacificador, escapista, ancorando os discursos ao pulsar anmico da vida, com
todas as suas imperfeies flagrantes, na contestao enrgica e aberta de uma
forada homogenizao assptica dos valores com (alegada) aceitabilidade social e o
poder domesticador/integrador das comunidades, afirmando-se como smula de
momentos desconstructores, prenhes de verdade testemunhal, que veem revitalizar as
artes que se querem interventoras. Artes que, por serem revolucionrias nos seus
objectivos ltimos, no perdem, por isso, o supremo estatuto superlativo de digna
registadora exemplar. Muito pelo contrrio, antes os confirmam.
Pensamos ter ficado definido, com suficiente clareza, o conceito sub-
categorial de feio, enquanto entidade onto-esttica integrvel no sistema esttico e na
categoria geral de Belo, pelo seu deliberado propsito de registar a completude
testemunhal, o positivo e o negativo da existncia, cabe contextualiz-lo e
compagin-lo a par do habitual juzo pejorativo que suscita, por reaco fbica ao
no-familiar, ao estranho, ao desconcertante, ao inslito.
E de largas franjas de fruidores leigos, pouco sofisticados, de escassa
cultura e mentalidade fechada, estuporados pelo inesperado, espantados,
desconcertados, que mais frequeentemente sai essa pejorao, atirada com acinte de
grande incompreenso e intolerncia. Evidenciando essa atitude os seus prprios
preconceitos retrgrados persistentes, que repetem instintivamente, irracionalmente,
autnticos a-prioris de sensibilidade imediatos, determinantes do juzo esttico,
reproduzindo atvica reaco neofbica que faz igualar esses comportamentos
individuais e colectivos de hoje com ancestrais aces reactivas dos nossos mais
remotos ancestrais.
Com a citada reaco neofbica daquelas rectaguardas culturais no pode
ser confundida (de todo) a necessidade sentida pelos artistas de fazerem um registo

126
tautolgico da fealdade da vida, transfigurada pela fealdade artstica.192O Belo-feio
deve ser visto como esforo testemunhal de um realismo verista generalizado,
substituindo idealismos evasivos escapistas (que tiveram longa e continuada
permanncia predominante na histria da arte). O Belo-feio um plo esttico
ontolgico objectivo. Incontornvel. Se a fealdade uma das realidades da vida,
fealdade ter de haver na arte. O feio na Arte a transfigurao positiva do feio da
Vida. Um enfoque necessrio para combater com mais nimo e energia a fealdade
que pode (e deve) ser (mais e melhor) combatida.
O feio artstico contem em si determinadas caractersticas identitrias, sendo a
mais significativa e relevante a sua clara atitude antimetafsica. A fealdade artstica e
as estticas do feio escolhem, com um enfoque prprio, enftico, registar a realidade
terreal atravs da crua afirmao da existncia fsica contra os fantasmas
quimricos da metafsica. A atitude onto-gnoseolgica das estticas da fealdade
prima pela perspectiva anti-transcendente: o Belo-feio ao lado da imanncia contra a
transcendncia, propondo a verdade da tautologia contra o logro evasivo de muita
alegoria. A brutalidade do olhar vero sobre o mundo fsico contra o escapismo da
fuga metafsica.
O feio artstico , por ns, referenciado como entidade esttica peculiar, com
um sentido axiolgico especfico, determinado na expresso do registo tautolgico.
No considerado mera posio neutra da sensibilidade esttica face ao real, mas
antes expresso de um acto selectivo de preferir ou preterir. No caso do feio artstico,
a preferncia clara pela crua expresso da verdade da realidade do mundo e da
vida, qual testemunho sem alindamentos, caracterstico do idealismo esttico.
O feio artstico , desde tempos remotos, identificado com a constante
mutao dos valores. A beleza bizarra do Belo-feio o denominador comum de
todos os inmeros fenmenos estticos problematizadores, questionadores,
inquietadores e transgressores. De todas as vontades reformadoras dos valores
dominantes de todos os tempos. O feio artstico revela-se frequentemente como uma
manifestao incontestvel da contingncia esttica e do realismo artstico
actualizador. Prova provada contra a afirmao (negada pelo devir histrico) duma
axiologia esttica de valores absolutos, imutveis, intemporais, eternos. Os do Belo

192
Por isso celebramos o feio e afirmamos com galhardia o seu elogio, porque feio mesmo -o para os outros,
que no ns, os j convertidos estranheza dos modos artsticos dos tempos mais recentes. No para ns,
estudiosos crticos com um conhecimento esclarecido e uma sensibilidade cultivada na aceitao da novidade
mais estranha e deesconcertante, para quem o belo-feio um fenmeno que no deixa de ter a sua paradoxal
beleza. Como afirma o citado aforismo popular: Quem feio ama, bonito lhe parece.

127
harmnico e sereno de um platonismo esttico, que se julgava a si prprio essncia
ltima de perenidade.
O embate dialctico permanente dos valores da axiologia esttica costuma
enquadrar o feio como segundo momento, negativo, dum Belo dialctico, do qual
existe um terceiro momento, a sntese, que ora se manifesta como Belo-bonito, ora
como Belo-feio. o que reafirma o sistema esttico nietzschiano, de matriz
originalmente hegeliana. O feio s Belo, quando na sntese final da contradio de
valores estticos, intrnsecos de qualquer obra, ele se manifesta triunfante sobre o
bonito. Nessa altura ganha o estatuto superlativo de Belo-feio.
O feio das artes identifica-se com entrpicas emoes extremadas: o terror, as
fobias, os medos instintivos, as intuies temerosas, a ansiedade, a angstia, as
paixes irracionais, o desequilbrio emotivo, a instabilidade sensvel, a desinibio
tumultuosa, o despudor obsceno, a rudeza deliberada, a autenticidade brutal. Mas
ainda tambm associado s emoes desmesuradas e sentimentos antigos j descritos
pelos gregos clssicos: o furor, o entusiasmo, a exaltao, a fria, a violncia, a
audcia, o arrojo.
As formas artsticas escapistas herdadas do passado so enfim derrotadas pelo
realismo tautolgico dos tempos mais recentes. Inicia-se o crepsculo derradeiro do
paradigma esttico platnico e consequentemente o termo certo do predomnio
idealista milenar na histria da arte. Da dicotomia esttica dos polos tutelados por
Apolo e Dinysus, apontados pela dialctica nietzscheana, logra-se a vitria do
dionisaco. As formas artsticas deixam de ter a amena serenidade solar, a harmonia
temperada do apolneo, secularmente vencedor no passado esttico. Para se revestir
de sombrio saturnismo, feito desmedida e entropia estticas, feito inebriamento e
pulso instintiva, intuio e furor potico. xtase dionisaco triunfante. Como
expressivo sinal de um verismo realista apocalptico, que retrata bem os tempos
tumultuosos que se vivem. Tempos de rebeldia e revoluo. Tempos subversivos,
desconstructores, reformuladores, em que os valores antigos cedem lugar, por
crescente obsolncia, aos novos valores emergentes.193

193
Pelos anos fini-seculares do sculo XIX ir dar-se, por parte dos mais inovadores e visionrios artistas
criadores, uma frontal contestao e indignao revoltada pela sua liminar recusa, pela autoridade acadmica
salonard, da incluso das suas obras em mostras pblicas institucionais. A inovao audaz dos artistas
refuss penalizada pelo deliberado desvio s normas, s regras, s disciplinas, ao discurso nico admitido
pelos cnones estabelecidos, herdados do passado. Os artistas excludos das mostras pblicas institucionais
promovem abertamente o desafio autoridades consagradoras e propem a desobedincia ao academismo
classizante ensinado na escola, no grmio, na academia, nas (alegadamente mais creditadas) instituies
artsticas. O tdio e o marasmo dos velhos reportrios acadmicos so substitudos pela festiva novidade,
jubilante, invariavelmente estranha e desconcertante, das criaes artsticas mais recentes, numa gaia epifania
128
O feio artstico dos tempos mais recentes geralmente associado ao
dinamismo, efemeridade e velocidade de proliferao de novos sentidos estticos.
Contrrio simtrico continuada permanncia e a um maior sentido esttico da
maioria dos estilos artsticos do passado histrico. Forma dinmica expedita de uma
nova comunicao esttica, aceleradora eficaz do sentido inovador das mensagens
artsticas. Romper, transgredir, desestruturar, desconstruir o Velho, para depois
(sobre as suas runas descredibilizadas) criar o Novo. O feio o motor das primeiras
grandes rupturas com o fazer antigo, com a tradio das geraes mortas (jovem
Marx) por meio da inovao das geraes vivas. O feio tem um claro sentido
dinmico cultural. sua fora anmica (vistade modo claramente pejorativo pelos
agentes da conservao do estado das coisas) se devem as mudanas e as
transmutao dos valores consideradas necessrias e urgentes. Mudanas e
transmutaes que pertencem na sua essncia ao devir da ontologia esttica,
realidade axiolgica em permanente mutao, transformao, sucesso de diferenas,
reformulao de valores do ser como devir. O sentido dinmico das categorias
estticas muito deve antiga filosofia do efmero e da mudana que ensinou
Herclito de feso. E o Belo-feio revela o seu protagonismo de contestao do
estado-das-coisas estabelecido problematizando, questionando, inquietando. A
fealdade ser o acelerador eficaz das mensagens artsticas que veem revolucionar as
modorras e marasmos apticos que teimam em permanecer. O feio est sempre
presente como antittico de bonito em todas as grandes dicotomias estticas e
consequentemente em todas as opes axiolgicas da Beleza.
Na batalha esttica de todos os tempos do Novo contra o Velho, da
inovao criativa e do progressismo esttico contra a tradio repetidora e o
conservadorismo esttico, a vanguarda artstica dos movimentos novecentistas,
arauta da fealdade (assim julgada pelas rectaguardas, bem entendido) ir forar um
mais radical questionamento do sagradoestatuto ontolgico da arte que foi
estabelecido no seu passado platnico194, apelando renovao do seu particular
registo testemunhal, pretendendo conseguir um mais prximo retrato existencial da

libertadora de ideias e ideais. A par da desobedincia academia os artistas dos tempos mais recentes iro ainda
rejeitar a obedincia mecnica encomenda, acelerando o fim do proselitismo artstico (seja ele religioso ou
social/poltico), ganhando crescente independncia e autonomia quanto a reportrios prprios e programas
iconogrficos, na esteira da liberdade criativa autoral e independente da revoluo romntica, iniciada cinquenta
anos antes.
194
E julgado como perene e imutvel. Intemporal. Esttico. Irredutvel. Insupervel. semelhana dos
arqutipos e das ideias puras do inefvel mundo das idealidades de Plato (e do discpulo Plotino). Plotino, na
esteira da filosofia idealista do seu mestre Plato, define mesmo a matria (o contrrio absoluto da ideia pura)
como vil, mal, erro, espectro grosseiro, operando uma identificao ntida do feio com o mundo fsico-material.
129
humanidade e do mundividncia. Por uma atitude de laicizao dos seus valores
superlativos, numa ldica anti-mitologia: Os antigos queriam mostrar o grandioso
de maneira prosaica, os modernos querem mostrar o prosaico de maneira grandiosa.
O actual, o mundanal, o trivial, o prosaico, recuperados como valores passveis de
transcendncia esttica. O feio pretende operar uma atitude de radical aproximao
da Arte com a Vida, acabando com um afastamento entre registo e registado, entre
formas artsticas escapistas e algo desinteressadas do fluir anmico da vida, com
todos as suas turbulentas circunstncias existenciais. O feio artstico pretende
combater a rejeio idealista das circuntncias existenciais do mundo do platonismo
esttico. Pretende pr fim ao escapismo, que o idealismo platnico ope ao sentido
de registo mais realista e tautolgico que se quer para a arte, como testemunho de
registo radical de humanidade. dessa proximidade recuperada entre arte e vida que
feita a relao de feio e actual.
O feio artstico teve um papel fundamental no recente alargar do estatuto
esttico a reas novas, inditas, inusuais no sistema das artes, com a progressiva
incluso de um universo alargado, diversificado e dilatado de fenmenos artsticos e
de gostos estticos outros, marginalizados e excludos pela cultura erudita
tradicional. Essas formas e contedos novos sero agora plenamente integrados numa
alargada ontologia esttica, redimensionado que fica, agora, o seu universo
categorial. Os novos tempos faro uma indita valorizao de manifestaes
artsticas outrora marginais ao sistema institucional das artes. Novas formas e novas
temticas, estranhas e exteriores ao convencionalismo secular, iro surpreender e
ganhar um novssimo olhar integrador, que ir, de modo jovial, deslumbrar-secom
a recente descoberta das artes menores: as artes dos primitivos, as artes dos loucos,
as artes das crianas. Que veem ocupar um nicho particular de uma nova visualidade,
sem os estigmas excluidores do anterior selectivismo fechado.
E analise-se a multiplicidade de fenmenos estticos que o Belo-feio
compreende e abarca (definido o seu mbito lato e abrangente pelo seu inteiro
contrrio excluidor - o Belo-bonito, clssico e tradicional - platnico). O feio
artstico geralmente identificado pelo vulgo, com o outro, o de fora invasor, o
estranho, o adventcio, o forasteiro, o avatar, recuperados finalmente. Os novos
tempos do sculo XX faro uma festiva recuperao dos valores culturais
anteriormente considerados indignos da Grande Arte: o camp (recuperao e

130
valorizao irnica do mau gosto, o kitsch195), o folk, o pop, o grafitti (um muito
particular e especfico feio popular urbano).
E a abrangncia das recuperaes de um novo sistema esttico alargado
integrar ainda as gravuras da literatura de cordel (colportage), a arte das feiras (art
forain), alguma arte publicitria, alguns registos vrios do fetichismo consumista,
alguns periferismos, ruralismos, arcasmos, primitivismos, vernaculismos,
plebesmos (o feio em perfeita sintonia com o esprito do lugar, sorte de genius
loci). Um novssimo sentido de alegre fealdade largamente integradora, ir
estabelecer uma nova margem, novos limes, novos critrios consagradores do
sistema esttico, permeveis agora aos estranhos e desconcertantes registos artsticos
ltimos.
Mas o feio esttico ter tambm razovel protagonismo na valorizao
novecentista do exotismo e da alteridade mais aliengena, mais remotamente
perifrica. Um reencontro jubilante que far uma sbia e eficaz superao dos
parmetros exclusivos, estreitos e fechados da mentalidade cultural ento dominante:
o etnocentrismo eurocntrico.196
O feio esttico comandar o gosto emergente e sempre crescente pelas artes
primitivas e a descoberta das potencialidades estticas da arte negra por artistas
vanguardistas como Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Georges Braque, Fernand
Lger, Constantin Brancusi, Henry Moore, Alberto Giacometti, Jacques Lipchitz,
Marc Chagall, Andr Breton, Man Ray, Max Ernst, Paul Klee, Joan Mir, (como,
bastante antes, Paul Gaugin e depois vrios mestres fauves, o futurista Umberto
Boccioni, os artistas dos movimentos expressionistas Die Brcke e Der Blaue
Reiter), ou tambm o fotgrafo Henri Cartier-Bresson, que com os seus olhares
sbios e os gostos de coleccionadores deslumbrados, maravilhados,197 iro contribuir

195
Um anti-valor esttico, excludo do discurso artstico e do sistema axiolgico esttico. Sem a qualidade
superlativa exigida para integrar o universo da beleza.
196
curioso verificar que s muito recentemente as artes, consideradas at ento algo paternalista e
pejorativamente como exticas, oriundas que so das mais remotas paragens geogrficas, comearam a ser
enquadrveis, a par e com semelhante relevo crtico, pelos tericos e historiadores da arte, nas cronologias
comuns da arte ocidental (e agora tambm das artes perifricas). Apenas na segunda metade do sculo XX,
aparecero pela primeira vez obras gerais de histria da arte e compndios de smula artistica, que integraro as
artes primitivas numa cronologia geral sem descriminaes etnocntricas e/ou eurocntricas. Pelos primrdios da
dcada de 60. Um dos mais antigos exemplos a Jansons History of Art, o clebre Janson, que ajudou a
formar muita conscincia crtica de vrias geraes de artistas e tericos da arte. nessa obra, a Histria da Arte
de H.W.Janson (Horst Waldemar J.), publicada a primeira edio em 1962, que iro ser colocadas, a par a
cronologia da arte europeia (e norte-americana), dita ocidental, as cronologias das artes de todo o mundo, em
esquemas cronolgicos comuns, considerados os distintos fenmenos artsticos inteiramente paralelos. Mas
apenas num cronograma de dois quadros infogrficos sinpticos, na contracapa da obra (que no no corpo de
texto da mesma).
197
O coleccionismo dos artefactos e das obras de arte primitiva (entre eles os fetiches ou as mscaras rituais de
inmeras tribos africanas) ser uma prtica expositiva consequente de uma relevante estratgia cultural
primitivista, adoptada pelas grandes coleces particulares, pelos maiores museus e pelas mais creditadas
131
para a descoberta e divulgao generalizada de inmeras peas de arte negra, s
ento consagrada como forma de arte superlativa. Uma festiva consagrao moderna
das artes primitivas,198e a consequente revalorao dos valores belos-feios desses
novos formulrios aliengenas (tidos sintagamaticamente como estranhos=exticos),
superando tradicionais e cannicas mentalidades etnocntricas.
Patente ficar a sua estranheza feia, de um vigor esttico de sublime
depurao, de um estilo sinttico de uma genuinidade espantosa, despertando a
conscincia fundada das suas enormes potencialidades estticas, como sugestivos e
surpreendentes modelos de inspirao certa.199Ser determinante a sua influncia na
criao artstica vanguardista europeia (e norte-americana) e na consequente
revalorizao das formas iconogrficas feias daqueles novos formulrios estranhos
de exotismo.200 Que forar a superao dos preconceituosos juzos de mentalidades
etnocntricas. E, sobretudo, revelar um consistente acto de resistncia dos artistas
vanguardistas, demonstrando o imaginativo sentido alternativo encontrado para
contornar as perversas sedues institucionais dos Sales consagradores. Mais uma
arma eficaz para a contestao aberta e subverso do antigo paradigma esttico, pela
superao dos seus valores exclusivistas dominantes (mas em declnio e decadncia)
e a paralela consagrao de uma imaginativa e surpreendente bio-diversidade
artstica criativa. Na abertura sbia ao policentrismo cultural e mais alargada
pluralidade de atitudes estticas. Resultando tudo numa desejada superao de
estticos primados e hierarquias anteriormente estabelecidos por extremada
contradio centro(s) versus periferia(s).
O feio esttico imediatamente identificado com a enorme variedade e
multiplicidade de indicadores e sintomas culturais que abundam crescentemente nos
reportrios artsticos dos tempos mais recentes, conformando-o como a sub-categoria
esttica de mais significativo impacto no quadro da cultura dominante dos tempos
mais recentes. So inmeros os valores identificados com a fealdade na arte e na
visualidade do sculo XX. E essa identificao nomeadora resulta da reaco
instintiva neofbica

instituies de arte dos tempos mais recentes (o MoMA, de New-York, ou a Tate e o British Museum, de
Londres).
198
Agora assim designadas com neutralidade taxinmica esttica e no j como pejorao preconceituosa de
condenvel juzo etnocntrico, eivada de errnea atitude cultural de pretensa superioridade civilizacional.
199
O movimento cubista muito devedor ficar das formas, cubicadas a ench, das esculturas africanas, modelos
certos para as liberdades estruturais e formais das suas obras inovadoras.
200
Em 1984, o MoMA organizou uma exposio histrica que alcanou enorme sucesso pblico, em que
apresentou as muitas afinidades advinhadas entre primitivismo tribal africano e arte moderna ltima.
132
ao que aparece intempestivamente de inteiramente novo. A afirmao esttica do
radicalmente novo, do inteiramente desconhecido anteriormente, provoca, sempre e
inevitavelmente, uma instintiva reaco de grande estranheza e estupefaco,
traduzida na relao linear: estranho=desconhecido=temeroso=ameaador=feio. A
nomeao pejorativa excluidora e demonizadora motivada por atvica reaco ao
novo, ao estranho, ao diferente, ao inslito, ao no-familiar. Expresso bvia, directa,
instintiva imediata, de uma forma primria de neofobia, do conjunto de medos
primitivos, um trao atvico comum ao gnero humano e aos grandes smios, aos
homens de todas as etnias e aos outros primatas. H, portanto, um factor eto-
biolgico determinante na origem dos juzos da fealdade artstica.201
A ideia de feio resulta, portanto de uma expresso negacionista da recuada
reaco primria do convencionalismo ao no-familiar, ao no-habitual, ao diferente,
ao novo que vem substituir o velho. a reaco tpica e habitual de todas as
rectaguardas conservadoras perante qualquer mudana (tida por ameaadora). No
processo de demonizao do desconhecido, que emerge como clara ameaa de
invaso e de substituio de dominao do status-quo, habitualmente apontada a
nomeao acintosa de feio aos agentes das grandes rupturas. Tal acontece
inevitavelmente com o modernismo transformador e com a sua dinmica

201
Deve-se fazer uma interpretao antropolgica do uso adequado, contextualizado axiologia esttica, dos dois
vocbulos e da sua relao sintagmtica: feio e novo. Sabemos, do estudo emprico da etologia humana e dos
outros primatas, que em qualquer comunidade dos grandes smios, a primeira e instintiva reaco perante o
inteiramente desconhecido a rejeio temerosa, a hostilidade imediata e a defesa agressiva. Esse processo
comportamental, tantas vezes repetido, prova tambm, de modo claro, o estreito trao de parentesco que temos
com os grandes smios (nomeadamente os chimpanzs, que partilham 98% do nosso ADN ). Depois de
reconhecidos e estabelecidos cientificamente os estudos biolgicos, antopolgicos e zoolgicos, de Charles
Darwin e das suas teses evolucionistas, os homens, primatas superiores, maravilha ltima da criao, passaram a
ser considerados, de modo desencantado, macacos que se puseram de p, em vez dos fictcios anjos que
caram do cu das narrativas metafsicas msticas. Tal citado pelo discpulo zoollogo de C. Darwin, Desmond
Morris (O Macaco Nu, The Naked Ape, 1967). O Evolucionismo ir ser determinante na emergncia de novas
sensibilidades estticas, na sequncia do estabelecimento de um novo antropocentrismo e de um naturalismo de
aproximao radical e ecolgica Me Natureza. Tambm aqueles primatas reagem com agressividade
medrosa perante qualquer coisa nova, no familiar, desconhecida, inesperada, mesmo sem saberem se
eventualmente boa ou til, atirando paus e pedras a tudo o que, surgindo de modo estranho, aos seus olhos
aparenta ser ameaador. E naqueles grupos de primatas, so precisamente os elementos juvenis, os machos-beta
(assim chamados pelos bilogos e zologos), os indivduos que, dentro do grupo, so os mais ousados na
aproximao curiosa estranheza. Fazendo uma analogia com as sociedades humanas diremos que so estes os
vanguardistas de entre os chimpanzs. Quanto aos sapiens-sapiens, um comportamento documentado de modo
eloquente na fico cinematogrfica, no filme Os Deuses Devem Estar Loucos, (The Gods Must Be Crazy) de
James Uys, 1980. H nele uma cena muito bem conseguida, mostrando de modo evidente a citada neofobia.
Quando o protagonista, Xixo, um bosqumano do deserto de Kalahari, na Nambia (bero da humanidade,
segundo os paleoantoplogos), de uma actual tribo nmada, de caadores-recolectores, comunidade isolada e sem
nenhum conhecimento ou contacto com resto do mundo, ao ver tombar um objecto, para ele estranho, uma
garrafa de Coca-Cola, cada inadvertidamente de um avio que sobrevoava a regio, e estuporado com a apario
inesperada de to bizarro objecto, logo inicia uma longa caminhada, para ir atirar para fora do limes do seu
mundo conhecido, tal estranha coisa que julgada como perigosa para o normal equilbrio (ecolgico, diremos
ns, sedentrios ilustrados) ao seu universo conhecido.

133
revolucionariamente substituidora do academismo e da cultura convencional
anteriormente dominantes. O feio, (atirado como pejorao pelas rectaguardas
culturais) s vanguardas artsticas subvertoras, tem uma relao de identificao
imediata, mas como nomeao pelo exterior, como resistncia do sistema. Para o
sistema dominante novo o mesmo que avanado, que tido por feio. As
primcias criativas das vanguardas aparecem sempre com o labu pejorativo de
fealdade, at, mais tarde ou mais cedo, serem assimiladas e normalizadas
(actividade integradora que destroi o nimo selvagem do que emerge-de-novo,
fenmeno que se encontra entre o banalizao e o domesticao).202 O feio est

202
O feio , curiosamente ainda, e contraditoriamente, identificado com a primria e inicial recepo hostil da
crtica de arte, que a bem julgar, deveria ser a primeira a compreender, descodificar e consequentemente divulgar
e fazer o esforo de familiarizar a estranheza inicial e o desconcerto de uma primeira leitura da obras novas
(chocantes e escandalosas que se mostrem) com o pblico amador (mas leigo em cdigos inditos da
modernidade) dos amantes das artes. O que se nos depara so os iniciais discursos reactivos neofbicos dos
crticos de arte das primeiras dcadas do sculo, em demorada e tmida pr-habituao versus a atitude de alegre
galhardia provocatria dos criadores inovadores. S muito mais tarde os crticos de arte faro uma aproximao
mais aberta e imediata inovao criadora e eventual estranheza que ela traz no seu seio. Mas isso s
acontecer no segundo ps-guerra, finais dos anos 40, anos 50 e seguintes. Contudo, no processo dinmico de
divulgao (com descodificao e familiarizao) dos novos figurinos iconogrficos das artes emergentes de
vanguarda, muito se deve aos seus grandes divulgadores pioneiros, a saber: Daniel-Henry Kahnweiler, o galerista
que lanou o cubismo; Ambroise Vollard, o marchand que lanou P. Picasso, G. Braque, H. Matisse, entre
outros; Gertrud Stein, cidad francesa asquenazim, escritora, ensasta, crtica de arte e literatura, coleccionadora
da arte de vanguarda; Peggy Gugenheim, intelectual asquenazin americana, filha do fundador do Museu
Gugenheim, Salomon Gugenheim, coleccionadora de obras de arte vanguardistas; ou ainda, depois do segundo
ps-guerra, o galerista que lanou o neo-dadasmo e a pop-art, Leo Castelli. Curiosa ainda a demonizao de
muita arte moderna ltima pelo filsofo espanhol Jos de Ortega Y Gasset, patente no seu datado ensaio de
esttica A Desumanizao da Arte, 1924. O filsofo recorre ao termo desumanizao para se referir ao
processo sumrio de desrealizao, que segundo ele, ocorreu por via das vanguardas artsticas das primeiras
dcada do sculo XX, numa clara interpretao redutora. Quer-se referir, seguramente as derivas abstractas do
cubismo final, dito sinttico, do orfismo, da section dor, do futurismo mais abstracto (das colagens), ou s
provocaes niilistas do dadasmo. Este autor privilegia a relao de transparncia mimtica da arte realista,
registadora fidedigna da objectificao do mundo e dos homens, combatendo, com retrica inflamada, a
sofisticao formal e a valorizao (tardo)romntica de subjectividade extremada dos artistas das vanguardas, a
sua alegada imaginao alienadora e o seu excessivo intelectualismo escapista, o hermetismo de difcil
intelagibilidade dos discursos artsticos, que nega o acesso de leitura (e descodificao) grande massas de
eventuais fruidores das obras artsticas. Denuncia as formas artsticas que se distanciam da realidade fsica, num
desligamente da objectividade que deve ser relatada de maneira simples e claramente inteligvel. O sentido de
humanizao, proposto por J. Ortega y Gasset, como forma fundadora essencial para toda a arte no se
identifica linearmente com o contedo das obras ou com uma suposta orientao obrigatoriamente humanstica
das obras, ou qualquer outro imperativo de semelhante natureza, mas por uma razo especificamente formal. A
alegada desumanizao est intimamente associada desrealizao, a uma alegado desligamento do
realismo, que anteriormente representava o mundo com superior clareza. O filsofo apologista do relato
mimtico-documental, simples e claro, do mais primrio concretismo de registo, contra toda a forma (por ele
considerada) de imaginao criativa alienadora. A dicotomia proposta por J. Ortega Y Gasset entre duas
supostas ideias cristalizadas: uma arte humanizada antiga versus uma arte desumanizada moderna,
perecendo a primeira com a emergncia intempestiva das novas intenes e solues da segunda. alegada
ausncia do homem de alguma arte contempornea, feito ente fantasmtico de muitos discursos contemporneos,
atribui ele a impopularidade da nova arte. Acresce a essa viso minguado do homem, suposta desumanizao dos
discursos modernos (por ausncia de marcas de humanidade, por poucos sinais de figurao humana) espectro
ausente de si prprio, rarefeito ente fantasmtico de grande parte das.obras de arte dos seus tempos
contemporneos, uma (por ele julgada) condenvel democratizao (pelo registo ligeiro, inconsistente, sumrio,
leviano) no acesso arte e a outras manifestaes intelectuais superlativas das grandes massas de fruidores leigos
e ignorantes. Uma banalizao de crescente mediocridade, considerando o desenvolvimento exponencial das
tecnologias e o acesso generalizado da populao ao consumo sem crivo (pedaggico) dos bens culturais. Para o
ensasta, no uma fonte de progresso, mas antes uma ameaa ao Homem e aos valores perenes. Para Ortega Y
Gasset, os processos de democratizao da arte so incompatveis com o seu modo de ver selectivo e elitista, em
nome do combate (aristocrtico) massifica e banalizao (que nomeia tambm como desumanizao) dos
discursos artsticos, acabando por adoptar uma atitude crtica fechada, dogmtica, reaccionria, de defesa dos
valores mais tradicionais. Concordamos, porm com a sua recusa da desrealizao da arte. A norma essencial a
134
sujeito a uma dialctica prpria, especfica, a um dinamismo artstico, que evolui de
uma primeira estupefao e choque, a uma crescente habituao e normalizao,
generalizada assimilao compreendedora at que, por fim, consegue uma difcil
consagrao, que lhe anula a fealdade anmica. O estudo elementar dos estdios ideo-
afectivos da fruio da arte aponta sempre, invariavelmente, para este repetido
processo dinmico. O feio sempre o pejorativo apdo, leit-motiv nomeador de
confronto ideolgico mutuo entre as elites (vanguarda) e as massas (retaguarda). O
feio sempre o outro, o contrrio, o nosso antagnico interlocutor. O feio a
destruio que faz o novo de um mundo antigo que, para as mentalidades
conservadoras, se quer preservar. E pelo contrrio antagnico, antittico, feio o
mundo caduco que teima em resistir mudana urgente e inevitvel, para as
mentalidades vanguardistas do progresso histrico. A destruio da dinmica
transgressora do feio artstico pela sua normalizao integradora (mas tambm
necessariamente banalizadora) operada pelos museus consagradores, anula o
potencial de demonizao da essncia de fealdade, por uma paulatina e crescente
compreenso dos seus cdigos inovadores.
O feio artstico o polo mais distante e arredio da consagrao final e aceitao
normalizadora (e banalizadora), entre os sucessivos momentos onto-estticos, e os
correspondentes vrios estados ideo-afectivos da fruio esttica, percorrendo o
fenmeno da apreenso dialctica exposto na socrtica imagem dos anis de uma
corrente, do espanto e surpresa inicial posterior aceitao emptica de qualquer
obra artstica: 1., o artista que concebe, por acto de singular criao autoral; 2., o
artista que executa, com o maior entusiasmo inventivo; 3., o artista que julga e faz o
seu prprio juzo crtico enquanto autor, selecciona e expe; 4., os pares da mesma
arte, que acolhem em primeiro lugar a obra nova, a avaliam e emitem o primeiro
juzo aprovador, incentivando o autor; 5., o especialista que julga, critica e opina;
6., o crtico de arte que descodifica, divulga e faz familiarizar; 7., o espectador que
tem uma primeira reaco de estupor e espanto e que com uma crescente
familiarizao a vem a fruir; 8., a larga assembleia geral dos de espectadores

seguir para fazer arte autntica e genuna: nunca transformar o real em representao falsa, mentirosa,
ilusria. Nunca mentir verdadeiramente, deliberadamente, para fabricar iluses e promover o alheamento e a
alienao. A mentira da arte deve ser a forma expedita de mostrar mais cruamente (cruelmente), mais
genuinamente, mais autenticamente, mais verdadeiramente, a verdade brutal da realidade. Nunca se deve procurar
a desrealizao do real, por mais sedutor que for o cenrio do mundo apreendido, por mais inebriante que ele se
mostre o seu alindamento. Porque iluso pura, logro. A vida arrepiante nas suas sombras, que no devem
ser nem alindadas nem esquecidas.
135
fruidores finais que, (nem todos) por fim, a vo aceitando (de maneira mediata e de
paulatina assimilao).
As obras artsticas mais estranhamente inovadoras originam momentos
iniciais de choque e escndalo e de recepo hostil, depois de crescente e progressiva
compreenso e aceitao at muito ulterior consagrao.203Talvez devessemos
desconfiar da aceitao geral imediata de uma obra acabada de aparecer. As obras de
arte novas, inditas, de grande inovao (tanto formal, como conteudal, e mais
ainda se conjugadas as duas situaes), veem geralmente de certo modo adiantadas
para o seu tempo e poca. So fruto de espritos esclarecidos, avanados. E esto,
regra geral, bem frente da geral conscincia do senso comum coevo. Por isso
apenas so saudados com a consagrao entusistica por um escasso ncleo de
vanguardistas e rejeitadas liminarmente, no incio, por todos os outros. A
consagrao geral chega muito mais tarde, quando a obra nova j no desconcerta
nem amedronta, nem gera perplexidade, quando j foi assimilada (leia-se absorvida,
normalizada, vulgarizada, banalizada, domesticada), quando j perdeu grande parte
da sua energia subversiva e transformadora.
O feio tem sido sempre identificado com o desconhecido, que, segundo os
tericos da comunicao, o polo curto-circuitador que opera, com eficcia
descodificadora, o alargar e aumentar referencial dos stocks de signos dos discursos
modernos e o alargamento cognitivo do universo das relaes inter-relacionais, num
processo de comunicao, que na especificidade esttica/artstica identificado pela
contradio dos dois polos antagnicos: arte fonte versus arte canal.
O Belo-feio tem um fascnio indesmentvel pela via da alteridade e da
diferena. O Belo-feio inquieto e inovador. Pretende criar o que ainda nunca foi
feito, em vez de repetir e reproduzir sem alma o que sempre foi feito e repetido. O
feio a caracterstica axiolgica dinmica que enforma a vontade de
estranhamento dos discursos artsticos das vanguardas. O Belo-feio ,
invariavelmente, a inquietude revelada na procura paradoxal do estranho (do
incomum, do bizarro). Embora para alguns seja uma espcie de nostalgia da Beleza
(bonita) perdida. Inquietante estranheza (uneiruliche) saudosa da quietude antiga.
O feio artstico (reflectido nos momentos conhecidos da sua recepo e fruio)
abarca, na apreciao do seu juzo, todo um processo de dinamismo prprio de uma

203
A temtica da evoluo consagradora das obras de arte foi tema de interesse reflexivo de autores de relevantes
ensaios de esttica como: Walter Benjamim, Georgy Luckacs, Theodor W. Adorno, ou ainda Gianni Vattimo.

136
comunicao esttica que tem uma espcie de vida prpria, traduzida maneira de A.
Toybnbee, pelos trs estados da vida e pelos cinco momentos existenciais: ascenso,
apogeu, decadncia (ou declnio); e nascimento, infncia, maturidade, velhice e
morte.204 Entre a maturidade e o fatal declnio encontraremos a consagrao de
beleza, enfim admitida, da fealdade artstica.
O feio artstico pode ser ainda atravessado transversalmente pelos
arquetpicos espelhos da criao, da sugestiva anlise da subjectividade e/ou da
objectividade do acto criativo, sugeridos em vrios textos tratadsticos, de alegada
inspirao na anlise da criao das Confisses, de Santo Agostinho205: os Espelhos
de Zeuxis, de Narciso e de Pigmalio. O Espelho de Zeuxis identifica o registo
realista objectivo, fidedigno do real; o Espelho de Narciso identifica a viso autoral
extremamente subjectiva da realidade envolvente; O Espelho de Pigmalio identifica
a representao perfeccionista e de ideal trascendente da realidade vivida.
O feio arttico e a modernidade mais recente fundem-se num sintagama de
ntima identificao: o feio parece atingir o seu apogeu nos discursos artsticos no
dealbar do sculo XX, sendo na grande maioria das manifestaes artsticas
relevantes a realidade discursiva de maior impacto cultural. A modernidade mais
recente geralmente contrria s exclusivas exigncias perfeccionistas e
pormenoristas do convencionalismo acadmico. Privilegia a rapidez e o choque
imediato da mensagem, a despeito do espanto e da serena contemplao do
virtuosismo tcnico. A destreza e apuro oficinal, a prtica virtuosstica de atelier,
quando esporadicamente se manifesta, costuma revelar a mais-valia comunicativa da
ironia. A modernidade de todos os tempos, de qualquer tempo, mostra-se como a
instante procura da novidade, inicialmente incompreeendida e recebida com a maior
das perplexidades pelo geral das gentes. Consequentemente, ir abrir caminho
descoberta de problemticas estticas outras, a par da destruio implacvel do
solene bien fait acadmico e convencional, velho e datado.
A modernidade a nomeao denotativa mais exacta de um assumir de uma
idiossincrasia esttica peculiar, de um novo pathos, em qualquer tempo e poca, em
todos os tempos. E a modernidade novecentista instaura um paradigma novo, que

204
Segundo a evoluo dinmica proposta para todos os elementos da vida pelo historiador e socilogo britnico
Arnold Toynbee (1889-1975), no processo em que tudo obedece a um padro comum, independente da poca ou
do lugar em que acontece. Generalizao de uma conhecida tese que originalmente se reporta ao nascimento,
desenvolvimento e queda das civilizaes. Arnold Joseph Toynbee, Um Estudo de Histria, publicado em 12
Volumes, entre 1934 e 1975.
205
Um clssico da literatura mundial, narrativa em tom auto-biogrfico e de anlise filosfico-especulativa da
Criao, escrito cerca dos anos de 397 e 398 da nossa era, por Avrelivs Avgvstinvs, Bispo de Hipona, Doutor da
Igreja, telogo e filsofo.
137
representa uma secularizao, uma laicizao dos programas iconogrficos e das
temticas e reportrios artsticos. O feio manifesta-se na modernidade mais recente
por uma actualizao instante e imediata dos reportrios da arte, acompanhando,
com o seu registo crtico, a reformulao das atitudes de abertura cultural das
sociedades. O Belo-feio generalizado aos plurais discursos da modernidade mais
recente, indiciando uma vontade de subverso das normas e modelos considerados
decadentes e obsoletos do passado, exprime uma vontade vigorosa de desconstruo
do conceito esttico de Belo. O feio artstico afirmar de modo assertivo e
peremptrio o sentido precrio e efmero das regras disciplinadoras das instituies.
Ruptura, subverso e reformulao dos valores so as caractersticas axiolgicas
dinmicas de um processo dialctico de reforma radical de mentalidades estticas. E
nessas ruptura, subverso e reformulao de valores, revela-se como paradoxo
estimulante, pelos seus peculiares registos que balanam entre uma certa
continuidade e permanncia (distanciadas pela contemplao irnica) e uma aberta
ruptura e inovao festivas. Conciliveis, contudo, em discursos algo contraditrios,
mas de grande vitalidade testemunhal, diremos mesmo documental. Reportrios
distintos e (muitas vezes contrrios) da tradio secular, a par de outros, de aberta
iconoclastia, so explorados numa possvel conciliao/conjugao (a que no
alheio um registo irnico, feito de um processo de referencialidade entre a citao
quase directa e a pardia).
A modernidade mais recente (consubstanciada pelo feio artstico) cultiva a
paradoxal beleza do perverso, do maldito, do diferente. Uma exaltao sublimante do
vulgar, do banal ou do abjecto, do obsceno, tratados de tal forma pica por um olhar
jovem, que liberta aqueles valores de qualquer juzo pejorativo. Como acelerador de
uma deliberada posio anti-metafsica: o Belo-feio est, claramente do lado da
imanncia contra a transcendncia. Do lado do sentido tautolgico contra o sentido
alegrico. Do lado da brutalidade do olhar vero sobre o mundo fsico contra o
escapismo da fuga metafsica, da evaso idealista, do indiferentismo abstracto. O
feio artstico ainda o enftico retrato brutal da violncia, que se existiu em todas as
pocas e idades do devir humano, se manifestou com invulgar ferocidade nos ltimos
tempos.206

206
De que exemplo flagrante a teoria avanada para as artes cnicas pelo designado teatro da crueldade de
Antonin Artaud. Ou, ainda os textos de um teatro do absurdo de Franz Kafka ou Samuel Beckett. Em comum a
crtica corrosiva dos vcios da modernidade, por meio de um discurso de grande riqueza metafrica, comungando
a mesma viso pessimista sobre o gnero humano e mostrando a forma expedita como a lgica formal pode servir
tanto a razo como a loucura. Ou no parente performativo bi-dimensional, o cinema, afirmando-se com
138
O feio artstico inundar os discursos do sculo XX, a idade do caos e da
crise, a poca da desconfiana esttica, marcada pelo ocaso das estticas platnicas
e pelo fim derradeiro e irreversvel de todas as grandes narrativas legitimadoras.207

- 2.5 Da reflexo filosfica sobre o feio feita pelos tericos da Esttica.


Faa-se, por isso, um esboo primeiro do nosso esforo terico de
hermenutica esttica particular, com a interpretao ltima das caractersticas
axiolgicas prprias e especficas da sub-categoria esttica, considerada com um
protagonismo relevante, predominante, de mais significativo impacto cultural nos
ltimos tempos: o feio artstico e os valores da fealdade nas/das artes. A partir da
reflexo filosfica dos tericos da esttica (mesmo que grande parte das vezes no o
sejam com inteira e clara conscincia disciplinar). Porque o inslito, que sempre
representou a fealdade nas diversas artes interessou, como estudo peculiar, desde os
mais remotos tempos at aos dias de hoje, os mais destacados filsofos e estetas.208
O Feio antnimo antittico de Belo (visto no passado como categoria esttica
e no como sub-categoria integrvel na categoria maior da esttica) uma realidade
esttica milenar, datvel pela Grcia antiga clssica, mas que conseguiu uma
resiliente durabilidade conceptual primria de antagonismo de valores, durando mais
de dois milnios e meio, at aos nossos dias. Comeando o nosso priplo terico pela

semelhante pessimismo, temperado por uma ironia subvertora e um jovial sentido de comicidade, pela crueldade
crtica escatolgica de um cineasta maldito: Pier Paolo Pasolini.
207
E sobre o cepticismo crescente que pe fim a essas narrativas mistificadoras e sobre as relaes ideolgicas
ntimas entre fealdade artstica e desconfiana filosfica que se debruar com mais acuidade este presente
estudo investigativo, que pretende conformar inteiramente o Belo-feio da arte com a modernidade-mais-recente.
Abordando temas como a identificao de uma arte apocalptica, ou as relaes de grande proximidade de
ideias entre beleza e pessimismo, beleza e cepticismo, beleza e desconstruo. Estudados, a esse respeito
particular, os ensinamentos interpretativos dos grandes mestres do pensamento mais recentes, como Jacques
Derrida, Michel Foucault, Jean-Franois Lyotard, Frederic Jameson, Michel Onfray, Gilles Lipovetsky, Zigmunt
Bauman ou Peter Sloterdijk, entre outros.
208
A fealdade das artes devedora do sentido hiperdinmico da filosofia de Herclito, com cujos pressupostos
tericos se combateu o sentido de errnea perenidade de valores da axiologia idealista escapista purista de Plato;
do sentido de recentramento no homem e da sua condio existencial de Protgoras de Abdera; do realismo
imanente, experimental, emprico e analisador do mundo e das realidades fsicas da existncia de Aristteles; da
crtica racional s fices metafsicas msticas de Baruch Spinoza; da reformulao radical dos valores polticos e
de direitos de cidadania dos iluministas Voltaire (Franois-Marie Arouet), Jean-Jacques Rousseau e Dennis
Diderot; da valorizao do universo dos sentidos a partir do novel conceito de a-prioris de sensibilidade de
Immanuel Kant; do holismo tico-esttico da Ideia finalista de Georg Wilhelm Friedrich Hegel; do conceito
heternimo da categoria maior da esttica Belo , pela nova formulao integradora do conceito sub-categorial
de Belo-feio, designada de Sublime dos filsofos da Ideologia Alem, Friedrich Wilhelm Joseph Von
Schelling, Friedrich Von Schiller, Johann Christian Friedrich Hlderlin, Johann Wolfgang Von Goethe; da
primeira grande Esttica do Feio de Karl Rosenkranz; da filosofia da vontade de Arthur Schopenhauer; ou dos
necessrios desenvolvimentos tericos mais recentes de, entre outros, Georgy Lukacs, Theodor W. Adorno ou
Walter Benjamim. Ou ainda, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Louis Althusser, Roland Barthes,
Umberto Eco, Michel Onfray, Gianni Vattimo, Giorgio Agamben, Peter Sloterdij. Acrescente-se ainda o
concurso terico indispensvel de uma pliade de autores novecentistas ainda mais recentes, para os quais o feio,
enquanto tema fundamental da moderna axiologia esttica, no estranho, (sendo os dois ltimos considerados
mesmo especialistas de uma especfica esttica do feio): Paul Valery, Benedetto Croce, Galvano Della Volpe,
Etinne Souriau, Georges Bataille, Eugnio Trias, Pedro Azara, Raymond Polin.
139
Grcia Antiga Clssica, referiremos a pertinncia esttica de Aristteles, que faz, de
alguma maneira, uma indirecta exaltao da fealdade humana (os alegados
espectros grosseiros, segundo Plato) contra a divina formosura platnica (do
mundo das idealidades puras e dos arqutipos ideais).209 Contra o idealismo abstracto
escapista e indiferente ao mundo e realidade, posio filosfica do seu mestre
Plato, contra os puros platnicos, arqutipos que condenam irremediavelmente o
homem a mero espectro grosseiro de uma ideia antopolgica suprema, transcendente,
Aristteles faz um notvel recentramento filosfico realista (que tambm
esttico) no Homem (nos homens) e na Arte (produto humano, terreno, subordinado
a toda a contingncia ontolgica, existencial). Aristteles o filsofo da imanncia,
primado da sua reflexo filosfica, inteiro contrrio da transcendncia absoluta para
que aponta o pensamento metafsico idealista de Plato. Aristteles, ao contrrio do
seu mestre, no tem o olmpico desprezo sobranceiro sobre a relatividade
contingente da vida mesma, do mundo real e dos homens. O desprezo da
transcendncia pela imanncia. No se refugia num metafsico panteo das
idealidades puras e analisa todos os dados susceptveis de aumentar o seu
conhecimento do mundo fsico. Assim se torna o primeiro pensador analista de todos
os fenmenos fsicos, o primeiro cientista aplicado e o primeiro criador sistemtico
de todos as disciplinas do conhecimento e o primeiro interpretador de todas as
caractersticas definidoras dos homens.210 dele, na sua obra Potica,211a primeira
grande interpretao dos efeitos provocados pelas actividades artsticas na alma
(anima) humana, a par do louvor da imitao artificial (que tanto foi rejeitada por
Plato). Assim so dessa sua obra as primorosas anlises da mimesis tirada do

209
Plotino, o filsofo influenciador maior da esttica da medievalidade, na esteira da unicidade totalitria idealista
de Plato, define a matria como vil, erro, operando uma identificao ntida de feio com o mundo material.
210
Aristteles foi o exemplar discpulo que conseguiu superar o mestre, em (quase) todos os domnios do
conhecimento, como cabe a todos os discpulos. Pois foi o prolixo criador de todas as disciplinas do
conhecimento positivo e material do universo fsico, ao contrrio de Plato, o criador do nico, porm supremo,
conhecimento, o de cincia exacta, a matemtica (e dos seus conhecimentos cognatos, como a geometria,
matemtica espacial). Ao supremo mas nico conhecimento (considerado credvel) desenvolvido pelo seu mestre,
na Academia, contraps a revoluo cientfica criadora de todas as outras disciplinas notico-cognitivas. No
estudo ensinado no seu Lyceo, peripattico (itinerante entre peripatos), apostou na cincia aplicada (a episteme)
como fundamento de razoabilidade cognitiva para o conhecimento da realidade fsico-material universal. O mais
prolixo autor da trade de fundadores da filosofia ocidental, contraps sua inadequao abstraco pura da
matemtica e ao pensamento transcendentista platnico, desligado da origem sensvel e sensorial do
conhecimento material das realidades do mundo e da existncia fsica, uma oposta indulgncia compreensiva
perante a instabilidade entrpica de tudo o que fsico, e apesar desse obstculo inicial, no deixou de
desenvolver as primcias de todas as disciplinas cientficas analticas e de uma gama ampla de assuntos do
conhecimento, a partir de slidas bases de uma lgica silogstico-dedutiva. Para alm das leis das artes, da poesia
e do teatro e artes dramticas, que mais interessam especificamente a este nosso estudo, foi o iniciador da fsica,
da qumica, da ptica, da biologia, da fisiologia, da zoologia, da botnica, de geologia, da anatomia, da
antropologia, da psicologia, da cosmologia, da astronomia, da medicina, da tica, da retrica e da teoria poltica.
211
Aristteles, Potica, 323 a. C., compndio de escritos acroamticos, conjunto de notas sinpticas das aulas
sobre o tema da poesia e das artes.
140
natural, assim como das sbias interpretaes da catharsis, a catarse,212purga de
reconhecidos vcios, defeitos, paixes funesta, que antecede o fim teleolgico
proposto para as diversas artes, a sublimativm, a sublimao, uma purificao do ser.
tambm dessa sua obra o estudo interpretativo dos efeitos cnicos dos gneros
teatrais da tragdia e a da comdia, e as respectivas e correspondentes representaes
do homem (melhor ou pior do que ele , respectivamente). Tambm naquela obra
magnfica considerada a caricatura, filha desprezada da comdia, e sobre a menor
catarse e consequente menor sublimao conseguidas pela comdia em comparao
com a tragdia.213
A comdia ser para o pensamento ocidental uma outra forma sublime de
registar as sensaes, os sentimentos, os pensamentos, as ideias, os ideais dos
homens. E uma das manifestaes mais facilmente identificveis com um juzo
esttico do feio nas artes. Por longa tradio filosfica traduzida em juzo categrico
muito antigo. j na Antiguidade Clssica grega, na Escola de Atenas, e mais
concretamente, no ensino peripattico do Lyceo, que as questes ligadas com o
sentido esttico da tragdia e da comdia sero dissecadas (com alguma pertinncia,
ter de se reconhecer) quanto desejada sublimao dos valores que as artes devem
promover (e provocar) nos seus fruidores. J no sculo IV a.C., as formas desses
gneros maiores do teatro clssico, (mas detectveis enquanto idiossincrasias
estticas em todas as disciplinas artsticas), eram reflectidas e problematizadas com
sentido crtico esttico. A reflexo de Aristteles envolve-se, nas tramas diversas (e
aparentemente contrrias, mas complementares e compaginveis) da tragdia e da
comdia. E nas questes que se fundem com a diversidade das vises ontolgicas do
homem e das suas relaes existenciais, e da a ideia distinta que temos dos autores
que descrevem os homens piores do que eles realmente so, e daqueles outros que os
descrevem melhores do que eles so.214
A Comdia , desde os primrdios do pensamento esttico, apoucada em
relao Tragdia, enquanto consideradas as qualidades imperativas de Arte

212
Na outra obra antiga similar, Ars Potica, Epstola aos Pises, 18 a.C., o epicurista latino Horcio, Qvintvs
Horativs Flaccvs, (65 a.C.- 8 a.C) considera ser da maior eficcia o furor potico patente nas obras de arte, para
a purificao edificante obtida pela sua fruio emocionada, a par da serenidade complementar de aproveitar
todos os momentos do presente (carpe diem), no pleno reconhecimento da brevidade da vida e consequente busca
(fvgere vrbem) da tranquilidade serena (ataraxia).
213
Esta obra aristotlica ir ter um sentido axiolgico influenciador indesmentvel em obras oitocentistas sobre
esttica, arte e efeitos psicolgicos e ticos de Sigmund Freud e Friedrich W. Nietzsche.
214
A tragdia a mimesis de homens melhores que ns (...); importa seguir o exemplo dos bons retratistas os
quais, ao reproduzir a forma peculiar dos modelos, respeitando embora a semelhana, os embelezam. Assim
tambm, imitando homens violentos e fracos ou com outros defeitos de carcter, devem os poetas sublim-los,
sem que deixem de ser o que so. Aristteles, Potica, sculo IV a.C.
141
superior. com Aristteles que nasce o estigma de arte menos sria (e, portanto,
de alguma maneira menor) que persegue a Comdia. O humor desde h vinte e trs
sculos considerado uma forma inferior de influenciar, pela arte da Comdia, a
natureza dos homens. O gnero artstico da comdia, que veicula a crtica histrinica
aos costumes, s aces, s paixes, e aos factos comuns da vida, na polis, feita pelo
modo jocoso, satrico, pelo gracejo espirituoso, pela acentuao do ridculo, desperta
o riso, e faz desacreditar o que se v.215 A comdia vtima de preconceito esttico
antigo.
A menoridade do estatuto de excelncia dado Comdia vem j, como
vimos, da Grcia antiga, do perodo clssico. Com efeito, Aristteles o primeiro a
estabelecer uma hierarquia de excelncia artstica, em que coloca a Tragdia bem
frente da Comdia, na procura da catharsis, da purificao do ser. Diz aquele
filsofo que a Tragdia, pelo seu carcter elevado, considerada superior
Comdia, porque ao representar os homens melhores do que eles so, mais
facilmente, por imitao (pela citada mimesis) consegue purificar ou atenuar as
paixes, assim potenciando a sublimao do ser, ao serenar a alma e conseguir a
boa ordem interior.216
A Tragdia ao excitar o terror ou temor (phobos) e a piedade, purifica e
atenua as paixes, retira-lhes o que elas contm de excessivo e de vicioso, levando-as
a um estado de moderao, adequado razo. E provoca em ns um movimento que
nos incita a purgar, moderar, rectificar, e at a desenraizar em ns a paixo, que
diante de nossos olhos mergulha na infelicidade as pessoas que lastimamos.217
E tambm diz Corneille, comentando ainda a mesma obra: A Tragdia
consegue mais facilmente a compaixo que purifica, ao fazer comungar connosco a
infelicidade dos outros, do que a Comdia, que pelo ridculo nos distancia dos outros,
que vemos criticados.218
Diz ainda o prprio Aristteles: A comdia vem desde os autores dos cantos
flicos, e representa os homens como inferiores aos homens da realidade, e ao
procurar a imitao, no o faz em toda a espcie de vcio, mas no domnio do risvel,

215
RIDENDO CASTIGAT MORES, um velho lema latino (horaciano) que diz: A rir se corrigem (castigam) os
costumes.
216
A Tragdia representa os homens superiores aos da realidade (...) imitao duma aco de carcter elevado
e completo, (...) suscitando piedade e temor, opera a catharsis prpria de tais emoes Aristteles, Potica,
sculo IV a.C.
217
Como o dir Racine (Jean-Baptiste), 1639-1699, dramaturgo francs, num comentrio pertinente feito
Potica, no prefcio sua tragdia Phdre (Fedra), 1677.
218
Corneille (Pierre), 1606-1684, outro trgico da dramaturgia francesa (a par de Racine e Molire, a trade do
sculo de ouro do teatro francs), em notas preambulares sua obra Le Cid, 1637.
142
o qual faz parte do que feio. O risvel um defeito e uma fealdade, sem dor nem
prejuzo, e por isso que a mscara cmica feia e disforme, e sem qualquer
expresso de dor. No suscita nem temor nem piedade. Antes escrnio219.
Ou como ainda diz Galvano Della Volpe comentando ainda a Potica: A
tragdia mimesis de uma aco importante, completa em si mesma, (...) em forma
dramtica no narrativa, e que, mediante casos que suscitam piedade e terror, produz
a purificao, enquanto a comdia mimesis de assuntos sobretudo ignbeis, feios,
mas no de todas as espcies de fealdade (fsica e moral), porque apenas daquela que
ridcula. Uma certa espcie de defeito ou fealdade, que no provoca dor nem dano.
E porque o riso uma "solicitao" til porque agradvel para a alma, e no um
transtorno dela, aquele que se compraz como o riso "faceto", alcana com ele um
estado de nimo sereno e disposto para o bem, que uma espcie de catharsis
cmica. Porm, menos eficaz, porque no persuade de modo to drstico e edificante
como a catharsis trgica220So portanto remontveis idade antiga dos gregos os
primeiros juzos estticos sobre o feio artstico, o Belo-feio. A Comdia , no geral,
identificada como um gnero feio das artes. Inicialmente j detectvel no perodo
longo da Idade Mdia, desenvolvendo-se com abundncia em apontamentos de
peculiar humor das iluminuras, a comdia ter, a partir do designado
Renascximento,muitos cultores entre os artistas grficos e pintores a par de
escritores satricos,221 que sabero exibir com excelncia grfica as suas cenas
satricas em obras de arte dos fins do sculo XVI e sculos seguintes, sendo dessas
centrias o nascimento de um gnero artstico ainda hoje considerado menor, a
caricatura (com artistas grficos de grande talento).222
Mas as ideias estticas, crescentemente abrangentes e incluidoras no seu
sistema axiolgico dos valores (antes no) estetizveis, iro potenciar a multiplicao
do protagonismo da fealdade nas artes. Os fins do sculo XVIII trouxeram, a par dos

219
Aristteles, Potica, sculo IV a.C.
220
Galvano Della Volpe, Esboo para uma Histria do Gosto, 1966.
221
De entre obras de grande genealidade do gnero cmico as mais antigas do perodo moderno sero as escritas
por dois prosadores comediantes sublimes, Pantagruel e Gargntua, de 1532, obras-primas de Franois Rabelais
(1494-1553) e As Aventuras de Dom Quixote (Las Aventuras dEl Ingenioso Hidalgo Do Quixote de La
Mancha y su fidel escudero Sancho Pansa, 1605) de Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616)
222
Se bem que formas proto-caricaturais tenham aparecido, com alguma frequncia nas iluminuras dos
manuscritos medievais, nomeadamente acompanhando as letras capitulares iniciais dos textos, o termo caricatura
apareceu pela primeira vez em 1646, para nomear as sries de desenhos satricos de Agostino Carraci (1557-
1602), significando literalmente cara deformada, sendo considerados como os mais importantes atributos para
a excelncia do gnero a mxima expressividade sinttica, conjugada com a maior economia grfica (o mnimo
de traos desenhados). Foram os mais celebrados caricaturistas antigos (se descontarmos o pioneirsmo caricatural
de Leonardo da Vinci) os Carraci, pintores da mesma famlia italiana dos fins do sculo XVI, Agostino C. (o atrs
citado), seu irmo Annibale C. (1560-1609) e o primo Ludovico C. (1555- 1602). Foram ainda expoentes da arte
da caricatura artstica, a saber: Jacques Callot (1592-1635), William Hogarth (1697-1764), James Gillray (1757-
1815) e Honor Daumier (1808-1879).
143
progressos tcnicos da revoluo industrial e de uma consequente evoluo na
estrutura social, uma enorme renovao ideolgica, com irreversveis reprecurses
culturais super-estruturais.223 Nos primrdios do sculo XIX, alargando-se primeira
metade da centria, um novo conceito categorial de Belo, polissmico, germinado
que foi nas ltimas dcadas do sculo precedente, ir abrir novo curso esttico por
muitas e diversificadas correntes e acepes nas ideias criadoras das artes
(nomeadamente na literatura, na msica, na pintura e escultura, entre outras, como o
teatro e a pera) por meio de uma generalizada libertao dos interditos vrios da
mundividncia dos tempos passados, materializada no aval e chancela consagradora
dos novos sistemas criativos pr-racionais e a-priorsticos da sensibilidade, na esteira
dos ensinamentos da Crtica da Faculdade de Julgar de Immanuel Kant,
potenciando a oportunidade de afirmao do sentimento, da emoo, da imaginao
criadora, efabuladora, fantstica, superadora do monismo restringidor da unicidade
impositiva protagonizada pelo cunho autoritrio da razo dogmtica e do logos
disciplinador. Afirma-se o protagonismo de uma indita cosmoviso nos discursos
registadores do mundo e da vida, com a assertiva afirmao do eu subjectivo, da
conscincia individual, da e uma peculiar sensibilidade particular, ante-racional e a-
priorstica, elementos identificadores da nova escola de estilo, o Romantismo.224
Uma nova esttica ir florescer, na esteira mundividente dos desenvolvimentos
ideolgicos, tico-sociais e polticos (e, inevitavelmente, tambm estticos) dos
crculos filosficos do designado idealismo alemo,225difundindo-se em ritmos
diferenciados pelas vrias culturas nacionais europeias. Uma profunda e alargada

223
Os conceitos estticos negativos como o de feio (e o de repugnante) so incorporados apenas com extrema
dificuldade e persistente resistncia no final do sculo XVIII e sobretudo no sculo seguinte.
224
Analisando mais completamente a ideia kanteana de Belo tudo aquilo que causa um prazer contemplativo
desinteressado de acordo com o juzo especfico da beleza, pode essa categoria revelar-se ao sujeito fruidor,
enquanto o familiar Belo-bonito, mas tambm pela estranheza (que pode ser prazenteira) do Belo-feio. O Belo
kanteano possui uma relao imediata e directa com a fruio subjectiva, de modo a-priori, o que agrada sem
conceito, mas tendo como base uma relao de prazer elevado. Os dois conceitos axiolgicos antittcos a beleza-
feia, a fealdade, como a beleza-bonita, a boniteza, esto subordinados ao gosto subjectivo do sujeito esttico (o
fruidor), sendo objectivado por consenso epocal e transtemporal. A boniteza pode, em certas circunstncias
epocais, ceder o lugar dominante para a fealdade. o que acontece, seguramente, no ocidente do sculo XX.
225
Significativamente conhecido por Marx e Engels por Ideologia Alem, reune as ideias filosficas inovadoras
e revolucionrias de tericos da filosofia, da esttica e das artes, como Immanuel Kant (o grande filsofo da
esttica crtica, autor da Crtica da Faculdade de Julgar,1790), Alexander Gottliebe Baumgarten (criador da
primeira obra disciplinar da esttica enquanto disciplina axiolgica-cognitiva autnoma, Meditaes sobre as
questes da Obra Potica,1735), Karl Rosenkranz (autor da Esttica do Feio,1853) os irmos Shlegel (August
Wilhelm e Friedrich), Friedrich von Schiller (Johann Chistoph F.von Sch.), Johann Gottlieb Fichte, Friedrich von
Schelling (F. Wilhelm Joseph von Sch.), Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Holderlin, George Wilhelm
Friedrich Hegel (autor de um monumental e holstico tratado esttico, Curso de Esttica: O Belo na Arte, 1829) ,
ou ainda Arthur Schopenhauer (autor determinista crtico, pessimista realista prtico, terico da vida esttica,
enquanto forma expedita de libertao sublimadora do egosmo intrnseco singularidade do sujeito, pela via da
vivncia da arte e/ou do nirvana oriental, autor de duas obras fundamentais em que funde a filosofia idealista
alem com a sabedoria tica oriental em discurso aforstico, Parerga und Palipmena, Kleine Philosophische
Schriften,1851 ou a sua obra capital, O Mundo como Vontade e Representao,1819).
144
revoluo ideolgica ir renovar toda a cultura dominante europeia, com uma
transformadora cosmoviso que iniciar um perodo novo da modernidade uma
idade do cidado. Uma nova teoria da arte e da literatura ir transportar para a
especificidade esttica as ideias profundamente inovadoras de uma nova filosofia
poltica e uma cada vez mais radical viso humanista do mundo.
E no cerne do pensamento esttico do romantismo est o conceito de
unicidade e irrepetibilidade exclusivas e de irredutibilidade singular do criador
individual, dono de um olhar de perspectiva radicalmente subjectiva o gnio
criador demiurgo. Sendo as actividades artsticas veculos privilegiados para a sua
expresso, em discursos singulares de individualidades, num protagonismo crescente
do uomo singulare, iniciado nos j distantes idos renascentistas. A par da afirmao
de incontornvel afirmao axiolgica de uma nova e paradigmtica categoria
esttica o Sublime (que de categoria esttica antiga, atribuda a um Pseudo-
Longino, sculo III, foi reinterpretada num consequente conceito esttico canonizado
j no sculo XVIII, por autores como Immanuel Kant, Alexander Gottlieb
Baumgarten ou Friedrick Schiller) que postula a liberdade fantasista, fantasiosa,
arbitrria, fruto da vontade especuladora, crtica e imaginadora libertria, do artista
criador, das belas-artes e das belas-letras, que ir transcender os tradicionais limites
da razo autoritria (negadora das emoes e dos sentimentos) e confrontar e superar
a limitada (e obedientemente acrtica) expresso subordinada aos ditames de
unicidade da imitao (mimesis) do pensamento visual secular. O Romantismo ir
propor uma historizao da arte e da poesia, em que a beleza ltima da poesia resulta
do seu registo verbal eloquente de verdade profunda da existncia e de conscincia
deslumbrada perante a grandeza incomensurvel da Natureza, e em que a concepo
da arte vista como intuio ou revelao imagtica do absoluto (e da sua traduo
no Sublime), resultando na configurao de toda uma nova filosofia do homem no
mundo.
As ideias estticas romnticas iro acelerar a crise de obsolncia das teorias
clssicas da mimesis artstica como registo nico e do cdigo geral fechado, abrindo
o curso a novos conceitos fundadores fundamentais da criao artstica, como a
ironia interna (estrutural e no apenas formal, retrico-lingustica), a perspiccia
arguta no relato mundividente e a conscincia lcida das analogias inesperadas da
plenitude existencial, expressas, em fragmentos significativos, pela assumida
subjectividade demirgica instintiva, inventiva, fantasista e desencantada/encantada,

145
do artista criador solipcista. A arte como livre projeco subjectiva, de perspectiva e
enfoque particular, da exclusiva responsabilidade autoral do sujeito criador, o artista
romntico.
Aberto fica o caminho par uma alegada alforria da fealdade nos reportrios
artsticos,226com a reinterpretao do conceito de Belo e de Beleza, pela heteronomia
axiolgica de Sublime,227 atravs da estetizao das bizarrias da realidade (a sub-
categoria de feio ao lado do conceito categorial do Sublime, ou ainda dos conceitos
sub-categoriais de pitoresco e de maravilhoso). Para a estetizao da fealdade real da
vida, operada por meio da sua transfigurao no feio artstico, muito contribuiu, a
montante da esttica romntica, o pensamento esttico-crtico de Immanuel Kant,
expresso no terceiro dos seus ensaios crticos, a Crtica da Faculdade de Julgar
(Kritik der Urteiskraft), 1790. Segundo Kant, dever-se- distinguir os trs diferentes
modos aparenciais de feio, a saber: o-feio-em-si-mesmo (o feio real, natural, o feio da
realidade fsico-material),228 o-feio-formal (o feio que resulta do desequilbrio
evidente, primrio e elementar, da evidente falta de relao orgnica proporcionada e
equilibrada que deve existir entre as partes e o todo de qualquer coisa, ente ou

226
A absoro do universo da fealdade esttica no sistema da filosofia da arte comeou com I. Kant, que enfrentou
exemplarmente as inmeras dificuldades de vencer atvicas resistncias excluidoras, ao abarcar o radicalmente
repulsivo, o abjecto, o escatolgico, o asco repugnante. Immanuel Kant faz inmeras referncias ao feio, aquilo
que, com razo, desperta o desagrado (Crtica da Faculdade de Julgar, 1790). Para Christian Strub, essa obra de
Immanuel Kant representa o momento fundador da esttica crtica enquanto jovem disciplina filosfica com
relativa autonomia, e, sobretudo pela no hostilizao preconceituosa da ideia de feio e fealdade, uma pioneira
inspirao estimuladora da esttica da modernidade ltima. O filsofo o primeiro dos autores a fazer uma
abordagem crtica do feio e do repulsivo, tarefa a que, desde esse pioneiro passo, nenhuma filosofia da arte com
conscincia crtica da sua metodologia investigativa e taxinmica se pode furtar. Assunto de filosofia da arte cada
vez de mais premente pertinncia, uma vez que a produo artstica mais recente se abre programaticamente a
essas dimenses excludas (ou pelo menos marginalizadas) pelas estticas pretritas. Christian Strub, Das
Hfsliche und die Kritik der esthetischen Urteilskraft. berlegungen zu einer systematischen Lcke, in Kant
Studien, n 4, 1989.
227
O conceito de Belo, categoria mxima e nodal da axiologia esttica, foi reformado semnticamente pelas
estticas crticas posteriores Ideologia Alem(Kant, Hegel, Schelling, Schiller), sendo nomeado (e redefinido de
modo categorial) pelo seu heternimo Sublime. Compreendendo agora este vocbulo (nomeador da categoria
axiolgica maior) os conceitos sub-categoriais contrrios axiais das estticas hodiernas. O Feio contrrio de
Bonito, e ambos integram dialecticamente o conceito de Belo, que, como categoria axiolgica mxima da
Esttica, lhes superior em hierarquia axiolgica. O Sublime (o Belo enquanto valor esttico sublimado)
compreende o Belo-bonito e o Belo-feio. A Arte tem sempre um sentido histrinico, um exagero, para melhor
realar e denunciar, expressando o superlativo bonito e o superlativo feio, identificveis na sua grandeza
expressiva pela categoria Sublime. A Arte interpreta a vida (e a verdade relativa que a conscincia dos homens
reconhece) de modo extremado, em relato sugestivo sublinhado. Os homens piores ou os homens melhores do
que na realidade eles so, nunca inteiramente iguais.
228
Tudo o que na experincia da realidade fsica envolvente (e mesmo na actividade imageante, fictcia e virtual,
avatrica) desgradvel aos sentidos, tudo o que causa reaces automticas e instintivas de rejeio primria (de
repulsa, de nojo, de horror, de terror, de temor, de fobia, de receio fundado), de desagrado sensorial e desprazer,
ou ainda de reprovao tico-moral e esttica (quando consideradas as aces humanas negativas). O
desarmnico, o desmesurado desproporcional, o repulsivo, o nojento, o abjecto, o lixo, o p, o excremento, o
nauseabundo, o decrpito, o desorganizado, o desfigurado, o destrudo, a runa dos corpos e das coisas, o
escatolgico, o decadente e obsoleto, o aborto, a extravagncia caprichosa da natureza, o monstruoso, o horrvel,
o horripilante, o escuro, o pardo, o que tem pstulas e excessivo pelo no corpo, o que agressivo e tem
animalescas garras afiadas como facas, dentes bicudos como punhais e olhos penetrantes como fascas. Tudo o
que deve ser liminarmente apartado do universo do Belo, da Beleza e da Arte, que representa o triunfo (ainda que
efmero e precrio, provisrio e nunca definitivo) sobre o que reles, sobre o que sujo, sobre o que mete nojo,
sobre tudo o que impuro e se degrada.
146
organismo, o feio que no logra alcanar a organizada harmonia interna, substantiva,
estrutural, o feio porque intrinsecamente inconsistente, incongruente, desorganizado,
desproporcionado). E esses dois feios diferentes ainda (e nos antpodas antitticos) de
o-feio-transfigurado (o feio sublimado no acto da sua fruio contemplativa
distanciada e desinteressada, destituda de qualquer interesse de ganho ou perda pela
coisa feia contemplada). S este especfico e exclusivo feio, o-feio-transfigurado,
consegue atingir, por estranha sorte de uma paradoxal empatia,229o superlativo
estatuto axiolgico de Belo-feio: um esttico feio sublime. Ainda segundo o filsofo,
o feio consegue, de maneira insidiosa, insinuadora, emptica, sensorial, derrotar a
disciplina lgica da nossa inteligncia racional, consegue iludir o nexo formal linear
da nossa mente interpretadora, conquistando antes os nossos sentimentos e a nossa
emoo, pela verdade genuna transfigurada da fealdade essencial. Por isso se integra
na analtica do Belo.
E a segunda metade do sculo XIX ir trazer aos discursos artsticos um novo
modo, extremamente realista, de crescente registo radical da realidade scio-cultural
em profunda evoluo, com uma acrescentada conscincia lcida dos imperativos da
condio cvica, da luta afirmativa pela cidadania plena, patente nos conflitos sociais
e polticos, crescentemente frequentes, plasmados com uma cosmoviso anti-
idealista, materialista, de premente actualidade secular e laica, em contraponto aos
desvarios msticos das narrativas metafsicas dos tempos passados. As artes iro
agora reflectir, como um espelho transfigurante, os sinais reveladores do paulatino
apagamento das narrativas metafsicas msticas (religiosas) das preocupaes
filosficas existenciais do espao pblico, como, tambm pelo facto de no ser agora
considerada axiomtica a crena no divino230, num renovado antropo-centrismo, e
ainda na radicalidade pensada de j no serem consideradas quaisquer outras crenas
(mesmo as materialistas empricas e cientistas) pr-condies de existncia social e
da conscincia colectiva (e individual). Foi a j revoluo ideolgica humanista
setecentista, designada por Iluminismo, prxima de ns pouco mais de dois
sculos, que operou o novo recentramento da vida nas realidades existenciais mais
centradas na contingncia dos homens, possibilitando a generalizada secularizao
das sociedades ocidentais. Um geral humanismo focadamente antropocntrico,

229
A que no ser alheia a contemplao aprovadora da perfeita mimesis comprovada em relao ao feio referente.
230
O citado autor identifica o actual estdio de modernidade (que ns designamos por 3 modernidade) pela
promoo assertiva de uma secularidade generalizante por trs formas inter-relacionadas: a religio como questo
do foro privado e a sua ausncia etolgica aparencial nos espaos pblicos; o abandono progressivo das
convices e das prticas rituais religiosas; o sentido condicional e relativista das prticas residuais da f mstica.
147
definido boa maneira de Protgoras de Abdera (480 a.C. 411 a.C.), na esteira do
pensamento relativista dialctico de Herclito de feso, o Obscuro (535 a.C. 411
a.C.), como o homem a medida de todas as coisas fsicas, das coisa que so
enquanto so e das coisas que no so enquanto no so, com o objectivo retrico
de negar o critrio axiomtico absoluto para distinguir o ser do no-ser. Dirigindo
uma perspectiva da vida que se concentra na capacidade do cabal gnero humano de
construir para si mesmo um mundo livre, independente ecrescentemente autnomo
da ideia de Providncia divina (o sagrado como exclusiva explicao da existncia).
Perspectiva que se desenvolve, radica e sedimenta ainda mais com a produo terica
filosfica especulativa dos filsofos da suspeita, se no com a afirmao
(semanticamente absurda) da morte de Deus, pelo menos com o seu crescente
banimento conceptual do mundo.

2.6 O sculo XX e os Mestres da Desconfiana (Mestres da


Suspeita).
O sculo XX a centria em que se manifesta o vencimento generalizado das ideias
de cepticismo avanadas pelos mestres da suspeita, os filsofos da desconfiana
que iro antecipar por poucas dcadas, na segunda metade do sculo XIX, a reflexo
crtica que analisar e definir o rumo filosfico especulativo (e tico e esttico) do
sculo seguinte, a plena idade do caos e da crise, poca de generalizada desconfiana
esttica, derradeiro ocaso das estticas platnicas. Um sculo cujas caractersticas
filosficas existenciais sero desenvolvidas na esteira assertiva dos juzos perpicazes
avanados pelos citados grandes pensadores, no contexto da plena compreenso dos
ltimos idos que se esto vivendo e da lgica intrnseca dos fenmenos que os
povoam, numa anlise holstica e complexa da plenitude da existncia, como cabal
relato da desconstruo generalizada que caracteriza a inteira centria. So elas, as
sobreditas caractersticas: o cepticismo permanente e sistemtico e a dvida prvia a
todos os pressupostos tericos, o relativismo dos juzos, o perspectivismo, a
contingncia, o circunstancialismo, o conjunturalismo, o contextualismo.
Caractersticas eidticas que promovero as generalizadas rupturas, subverses,
desconstrues e reformulaes de valores, num empenhado processo dinmico de
reforma radical de mentalidades estticas. Caratersticas que iro acentuar
inevitavelmente uma viso negativa, desencantada e pessimista do sculo, que ser

148
a centria, de entre todas as pocas histricas de que h memria, com o maior e
mais significativo protagonismo generalizado do feio esttico e da fealdade artstica.
Mas analisemos os contributos tericos respectivos dos citados mestres da
suspeita, tambm igualmente designados mestres da desconfiana, Karl Marx,
Friedrich Wilhelm Nietzsche e Sigmund Freud. Mestres da desconfiana,
denunciadores da falsa conscincia, reveladores da existncia dos sistemas
inconscientes que dominam a vida humana231 (conforme opinio comum dos
filsofos Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, Michel Foucault), Friedrich W. Nietzsche,
Sigmund Freud e Karl H. Marx so, pela sua elaborao terica, trs marcos
fundamentais para o pensamento do Sculo XX, indispensveis tambm para a
compreenso mais profunda do fenmeno esttico dos nossos dias.
O Sculo XX, e muito particularmente Nietzsche, Freud e Marx, situam-nos
ante uma possibilidade renovada de interpretao das coisas ao fundamentarem a
possibilidade de uma hermenutica nova, outra. Pela descoberta da suspeita de que
a linguagem no diz exactamente o que diz: h linguagens dentro da mesma
linguagem.232
Marx, Nietzsche e Freud no multiplicaram de forma alguma os smbolos do
mundo ocidental. Nem deram um sentido novo a coisas que o no tinham.
Modificaram contudo a compreenso da realidade, ao inteligirem mais amplamente a
natureza do smbolo, mudando radicalmente a forma geralmente usada de o
interpretar. A partir dos fins do Sculo XIX, com esses trs tericos, os smbolos
escalonam-se num espao mais diferenciado, partindo de uma dimenso do que
poderamos qualificar de profundidade. Esclareceram-nos que, para uma
interpretao mais completa da realidade, necessrio que o intrprete desa e se
converta, como disse Nietzsche, no bom escavador dos baixos fundos. 233
O aprofundar da interpretao, e o enfatizar o carcter de inacabado que ela
sucessivamente revela, o facto de que seja sempre fragmentada, e em queda, em
suspenso, ao abordar-se a si mesma, encontra de maneira bastante anloga nos trs
autores, a forma de negao do comeo. neles que se perfila esta experincia to
importante para a hermenutica moderna, de que quanto mais se avana na
interpretao, tanto mais h uma aproximao de uma regio perigosa em absoluto.
Onde no s a interpretao vai encontrar o incio do seu retrocesso, mas ainda

231
Michel Foucault, Theatrum Philosophicum, (1970), pg. 6.
232
Michel Foucault, ibidem, pg. 19.
233
Friedrich W. Nietzsche, Assim falava Zaratrusta, (1885), pg 32.
149
desaparecer como interpretao. Podendo chegar a significar inclusivamente o
esconder-se do prprio intrprete.234
Quando se vai aprofundando o conhecimento, mais consciente fica a ideia da
imensa amplitude do universo a conhecer e do nosso desconhecimento dele. Quanto
mais sabemos, mais cabalmente notamos que nada sabemos poderemos comentar
lucidamente, maneira socrtica.
Consideremos o pensamento de Friedrich Nietzsche (Friedrich Wilhelm
Nietzsche) (1844-1900).235O niilismo da sua crtica radical s formas bastardas da
cultura, a sua luta tenaz e acutilante contra os guardas do templo da kultura, e a
sua intuio sbia empenhada numa urgente reavaliao, reforma e renovao de
todos os valores,236ser a alavanca para a transmutao de valores presente na sua
obra filosfica. A juventude e a vitalidade da sua filosofia resultam da sua
capacidade de questionar o mundo, de o problematizar, de abrir novas vias contra
todos os templos da sabedoria, os velhos e os novos. Contra a decadncia e a
morte do pensamento, que resulta da esquematizao dogmtica da teoria acabada,
desligada da vida.
O saber, a cultura, no sentido da totalidade com que os concebe o pensa-
mento ocidental, so marcados pela desconfiana resultante da instabilidade
profunda das ideologias. Alexandrismos bastardos, cultura de filisteus, discurso
dogmtico de eruditos incultos, isto , cheios de prospia e vanglria, mas sem
perspiccia, argcia e inveno, assim descrever Nietzsche o que ele prprio
chama os santurios do saber. A eles ir contrapor o regresso s origens da criao
grega arcaica, quando os criadores olhavam o mundo com olhos jovens. Num
apelo arte, poesia, dana, ao esprito da msica.237 Para reinventar o acto de
pensar o mundo. Para transformar o espanto primordial do mundo numa clara
afirmao da descoberta desencantada e lcida das manifestaes da realidade. Que
no eram ainda inteiramente intudas.

234
Michel Foucault, Theatrum Philosophicum, (1970), pgs. 12, 13.
235
Filsofo que soube inventar as vibraes, as rotaes, as gravitaes, as mudanas, as danas, os saltos que
atingem directamente o esprito, [Nietzsche] explora um mundo de singularidades individuais e pr-individuais,
mundo da vontade do poder, da energia livre e no disciplinada, pensamento comandado no pela lgica, mas
pelo decifrar dos sinais libertadores do peso da culpa e da angstia obsessiva do verdadeiro, voltada ao prazer da
vivncia com o irracional, reflexo da vitria da diversidade sobre o reino da totalidade. G. Deleuze, Nietzsche,
(1981), pg 22.
236
() muitos dos valores que constituem a base da cultura europeia () inventados por uma filosofia do
ressentimento, expresso dos fracos () uma celebtao dos dceis e humildes () em especial a moralidade
crist inibem desnecessariamente a vida, a alegria, o prazer. Friedrich Wilhelm Nietzsche, Para alm do bem e
do mal. Peldio a uma filosofia do futuro (Jenseits von Gut und Bse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft)
(1886), pg. 16.
237
S poderia acreditar num deus que soubesse danar, Friedrich W. Nietzsche, Assim Falava Zaratrusta,
(1885), pg. 32.
150
O seu irracionalismo psicolgico, vitalista, anmico, ser expresso na nfase
da irracionalidade de muitos aspectos da realidade da vida. Impermevel no seu ser
238
mais profundo, ao poder lgico formal , esse seu irracionalismo far uma
pertinente oposio aos mitos modernos: o progresso, a cincia, a tcnica, a
tecnologia. Ser contra as apregoadas faculdades conceptuais dos discursos
categricos do conhecimento, rgidos, assertivamente dogmticos, pretensamente
evidentes e indesmentveis, que dominam a opinio pblica. Demonstrando que as
realidades da vida e do mundo rompem, inexoravelmente, os quadros conceptuais de
qualquer esquematismo. O que vem demonstrar o menor vigor de certos sistemas
tericos, que identificam toda a actividade humana pensante com uma mecnica e
automtica actividade racional. Numa antecipao instintiva que abre o caminho ao
aparecimento da psicanlise, ao conhecimento do inconsciente. Actividade que
relegada para um aspecto menor do psiquismo humano, por algumas posies
racionalistas extremas, que entendem o psquico como manifestao simples da
inteligncia racional. A vida ininteligvel na sua essncia. 239
toda a revelao do imediatamente indemonstrado, indeduzvel e no
susceptvel de conceptualizao total, que compreende todo o reino ante-racional,
no subjugado ao domnio da razo e que se expressa pela vontade, pelo instinto,
pelo sentimento, pela paixo, que ir levar ao reconhecimento das instncias
irracionais. De resto, esse reconhecimento exigido pela objectividade e pela
fidelidade ao real, sem que isso signifique, por si s, a absolutizao dessas mesmas
instncias. Mas, antes, a consagrao dessa fora instintiva, como fundamento e
demiurgo da lei suprema da vida, numa atitude crtica radical. Essncia ltima da
cosmoviso nietzschiana.
A revelao do Nietzsche esteta est na Origem da Tragdia, 1872, um
perspicaz e eloquente discurso esttico, expresso por contradies intrnsecas
frequentes, com um dilogo permanente de dinamismo dialctico hegeliano, de
tese/anttese/sntese, num discurso assistemtico, aforstico, metafrico, revelando as
influncias dos pr-socrticos, de Herclito, de Demcrito, dos trgicos gregos, dos
esticos, de Baruch Spinoza e de Arthur Schopenhauer.
Essa obra redundar num contributo fecundo, de grande eficcia
hermenutica, para o processo terico da esttica. Ao considerar a arte pela ptica
da vida. Ao fomentar a procura da fora mais profunda que est na base da criao

238
H sempre um pouco de razo na loucura e de loucura na razo, Idem, Ibidem, pg. 36.
239
Friedrich W. Nietzsche, A Gaia Cincia, (1882), pg. 11.
151
artstica, que a sntese de um deus da vida, pago, e de um bode, na figura do
stiro, do fauno240, um sonhador dionisaco, e que um regresso interiorizado ao
homem primitivo, ancestral, que existe em ns e que catalisador das vises e
alucinaes colectivas que vem das mais antigas idades.
O feio artstico ser um dos incontornveis polos das grandes dicotomias
estticas. Das polticas da Beleza. Da contradio antittica Apolneo versus
Dionisaco. O contributo maior do pensamento nietzschiano reside na maravilhosa
intuio revelada pela sua tipologia psico-esttica o apolneo/dionisaco (Apolo, o
racional individual; Dinysos, o irracional colectivo) os dois plos estticos de cuja
sntese nasceu a tragdia grega, e que est na origem da essncia artstica.241 A
evoluo na arte resulta da comunho do esprito dionisaco com o esprito
apolneo, complementares e no totalmente antinmicos. Do mundo sombrio da
embriaguez da vida surge, pois, a matria-prima que ser organizada pelas formas
serenas da reflexo esttica.
Para F. W. Nietzsche, os gregos pr-socrticos souberam transfigurar de
modo eloquente a violncia da existncia na Tragdia, que reconcilia as duas foras
elementares dos comportamentos e dos sentires da humanidade: a harmonia apolnea
e a desmesura dionisaca. A alma do gnero humano expressa-se entre as duas
arquetpicas deidades Apolo e Dinysos.
A 27 de Agosto de 1870, a guerra franco-prussiana faz uma generalizada
razia assassina. Nietzsche, na altura com 26 anos de idade, auxilia e conforta os

240
F. W.Nietzsche, A Origem da Tragdia, (1872), pg. 16.
241
Apolo e Dionysus so dois deuses da mitologia grega, colocados pelo filsofo no seu sistema esttico
dicotmico em dois polos antagnicos de influncia. Apolo, o deus da luz, que tutela superiormente o mundo da
harmonia, do equilbrio e da medida, polo dicotmico solar, ligado perfeio harmnica, ao sereno
comportamentos das aces e equilibrada medida proporcionsl das formas, conteno racional do discurso, na
slida estruturao das palavras que traduzam o pensamento, o logos; Dionysus, o deus do vinho, que tutela a
exacerbao dos sentidos, a embriaguez libertadora dos condicionalismos subjectivos do eu na festa orgistica, a
desmesura dos estados emotivos, a supremacia amoral dos instintos, polo dicotmico nocturno, ligado s
manifestaes libidinais, euforia bria, ao esprito instintivo, pulso anmica ao ritmo das dana. So as duas
figuras tutelares contrrias, antitticas, cujo confronto dialctico interpretado filosoficamente por F.W.
Nietzsche na anlise retrospectiva da arte grega, como matriz do processo da criao artstica, adaptando a mesma
citada matriz dialctica tanto arte dos remotos gregos como dos nossos mais modernos tempos. Duas
perspectivas estticas dialcticas (e complementares), dois olhares distintos sobre a realidade que preciso
conciliar. Representam para Nietzsche, filsofo dos valores, esteta e fillogo, na sua obra de teoria esttica
fundamental, a citada A Origem da Tragdia, ou O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica, ou
Helenismo e Pessimismo (Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, oder Griechentum uns
Pessimismus, interpretao criadora da ideia do nascimento da tragdia tica, j patente na Potica, de
Aristteles), as duas foras estticas antagnicas: uma, pulsional e instintiva, outra, ordenadora e racional, os dois
polos, o dionisaco e o apolneo, que esto, pela sua sntese dialctica, na gnese da sublimao esttica patente
em toda a grande obra de Arte. Vida versus Artifcio. Sem a pulso instintiva, emotiva e sensvel do dionisaco
no existir a transposio (e transfigurao) anmica que ser ordenada pela razo apolnea na criao arttica
obtida. Porm, um dos dois plos estticos prevalecer sempre na sntese final. Assim nasce o Belo, o Sublime,
que tanto o superiormente bonito como o superiormente feio. Um Belo Luminoso, Solar, luminoso, sereno,
contido, harmnico, comedido, equilibrado, simtrico, apolneo, um Belo-bonito; ou um Belo Sombrio, Nocturno,
tenso, exaltado, de grande fora expressiva, eufrico, desmedido, de furor potico, dionisaco, um Belo-feio.
152
feridos e leva-lhes socorros ao prprio campo de batalha. Enfraquecido por um
ataque intempestivo de febre e afectado por uma violenta disinteria bacteriana, o
filsofo fica traumatizado pelas cenas de agonia que presencia, vidente
especialmente sensvel e reflexivo que ele . E nesse cenrio de multiplicada
tragdia humana, no meio de brutais e sanguinrios combates, que ele medita sobre
as origens trgicas da arte grega arcaica. Da violenta experincia do clima blico no
mais central teatro de operaes europeu, analisada pelo filsofo como evidente sinal
tautolgico de uma por ele considerada decadncia europeia, tira uma analgica
concluso sobre a cultura antiga do bero cultural da Europa, em forma de questo
cultural fundamental: como a tragdia grega passou do apogeu decadncia e ao
declnio? Escreve por esse idos um escrito juvenil, A Viso Dionysaca do Mundo,
curto ensaio em que expe a essncia singular da cultura grega, situada entre Apolo,
deus do conhecimento abstracto, medido e verdadeiro, e Dionysos, divindade
pulsional da desmedida. Dois anos mais tarde terminar, em Ble, a sua primeira
grande obra A Origem da Tragdia, na qual se manifesta radicalmente contrrio
errnea concepo redutora dos dculos XVIII e XIX, que tomavam a cultura grega
antiga como eptome da simplicidade linear, da calma tranquila das acces e dos
comportamentos e da serena racionalidade abstracta. Nietzsche contape a sua viso
turbulenta e tempestuosa, trgica, ultra-romntica e niilista, que interpreta a cultura
clssica grega como um poderoso embate violento e decisivo entre impulsos
contrrios. Para o filsofo fizeram da arte, e nomeadamente do teatro grego o
desgnio supremo da vida e a actividade propriamente metafsica. 242
A smula da arte grega ilustrada pela obra de squilo (525 a.C. 455 a.C.),
dramaturgo e poeta lrico, autor de Persas (Persa), 472 a.C.,243 e por Sfocles
(495.C. 406 a.C.), que consegue um grande triunfo pstumo com Odipo em
Colone,244 em 401 a.C. . Com eles, reflecte Nietzsche, os gregos aceitam o destino
trgico da vida, integrando plenamente o sofrimento da existncia e conseguindo
aliviar, de forma sublime, os homens do reviver da experincia das suas agruras e
tormentos reais sofridos, na transfigurao catrtica da violncia brutal da vida na
vida outra ficcionada pela arte, numa cena dramtica de anfiteatro. Mas, reflecte
ainda Nietzsche, a tragdia clssica degenera com o teatro de Eurpedes (480 a.C.

242
Friedrich Wilhelm Nietzsche, A Viso Dionysaca do Mundo, (1870).
243
Autor ainda de vrias outras peas de teatro sublimes: Sete contra Tebas (Hepta epi Thebas), As Suplicantes
(Hiketides), Oresteia (Orstia), Agammnon, As Coforas, e As Eumnides, entre outras que se perderam.
244
Foram outras obras-primas dramatrgicas de Sfocles, a saber: jax, Antgona, As Traqunias, Odipo Rex,
Electra, e Filoctetes.
153
406 a. C.). O porqu dessa degenerecncia encontra-a no abandono dos tormentos da
trama arquetpica mitolgica pela prosaica, trivial, comum e rasteira vida dos homens
e da cidade. Sem a transcendncia essencial da tragdia antiga. Eurpides transforma
o drama arcaico, edificantemente trgico, em mero e redutor debate racional, a poesia
em esvaziado esquema lgico. O lema do dramaturgo, Tudo, para ser bom, tem que
ser racional, muito prximo de um de Scrates, o seu melhor aliado de
pensamento, Smente aquele que usa a razo virtuoso. A performance teatral sob
o jugo censrio do pensamente racionalista de Scrates transforma-se num artifcio
frio e desinteressante.
Para Nietzsche, Scrates representa o arqutipo pleno de uma excessiva,
irredutvel e exclusiva obsesso pelo conhecimento da verdade hiper-racional,
desenvolvida at a um idealismo obstinado, intransigente, inflexvel, exclusivo e
dogmtico. Scrates identificou inteira e integralmente a moral com o saber
emprico-cientfico, pragmtico e ante-especulativo, porque para ele s aquilo que
tinha plena sustentao racional era bom. A lgica socrtica desqualificava
liminarmente o instinto artstico e a imaginao inventiva do homem, e, com ela, a
tragdia grega arcaica comeou a definhar e a perder irremediavelmente o fulgor
antigo de paixo vidente e testemunho humano radical.
Scrates, pela sua intolerncia racionalista de busca exclusiva da verdade
concreta (de um esprito cho e pragmtico baseado no sentido nico da utilitas),
ousa negar a essncia mais interior e profunda da anima da Grcia, plasmada que ela
na tragdia arcaica. Ora para o nosso preferido mestre da suspeita,
sobredotado fillogo clssico e filsofo axiolgico dos novos tempos trgicos, a
arte quer mais do que apenas a [simples] verdade. Para Nietzsche a vontade
socrtica de verdade esconde um interesse subjectivo, uma degenerncia. Se
Scrates, e a cultura que ele inaugura, tm tanta necessidade de verdade (bsica e
slida), porque o medo da incerteza de juzo para ele intolervel. A esttica
nietzscheana sublinha pelo contrrio a que ponto, no deslumbramento e poder que ela
suscita, a actividade artstica liberta o desejo e a intensidade de vida.
Segundo F. W. Nietzsche, o apogeu da tragdia grega foi atingido por
Sfocles, pelo exorcismo ritualista que fez dos trgicos fantasmas da alma grega.245
A potica definida como a arte de dizer a verdade do sonhar.246A decadncia da

245
O inconsciente colectivo, dir mais tarde, na linguagem cientfica da psicanlise, o discpulo mais fiel e
posteriormente adverso do Doutor Freud, Carl Gustav Jung.
246
F. W.Nietzsche, A Origem da Tragdia, (1872), pg. 23.
154
tragdia ser por ele imputada a Eurpides e a Scrates e, na sua esteira, ao
pensamento platnico, que vir a fazer prevalecer, absolutamente, o plo apolneo
da razo raciocinadora sobre a intuio imaginadora, e perdido o equilbrio
miraculoso, entre emoo e razo, caindo nos solenes, frios, rgidos, estticos,
estreis, modelos da poca helenstica. O helenismo clssico sintoma de declnio
senil da fora impulsiva do grego.247
O esquema nietzschiano, no seu especifismo grego, tornar-se- lato,
generalizante e transtemporal, e referir o equilbrio tenso e instvel entre vida e
artifcio, patente em toda a obra artstica, tanto a da antiguidade clssica como a dos
nossos recentes idos.
O dionisaco, plo inicial e determinante em ltima instncia da pujana
esttica da obra de arte, compreende toda a exaltao da vida e das suas
manifestaes instintivas, incluindo-a na tendncia colectiva do regresso pleno s
origens vitais do homem. Representa aquela libertao das tenses instintivas, 248em
que as foras naturais irrompem num processo sincrtico, indiferenciado entre o eu e
o no eu, a alegria colectiva ancestral que todos comungam no seio da natureza.249
Ser este o discurso da reflexo esttica de Nietzsche: uma gloriosa e
triunfante afirmao da vida, uma gaia cincia, que contrape o dionisaco violen-
tamente criador s formas castradoras da transcendncia anmica da vida presentes
no apolneo. Uma esttica no arbitrria, que funda a sua argumentao no
quantificadora, na anlise guiada pela intuio do Sublime, enquanto perfeita e cabal
sntese esttica do singular e do universal.
Uma esttica que resultar no de mais uma mera viso sincrtica do mundo,
mas de uma superlativa via anmica para uma aprendizagem e realizao plena da
vida, pela libertao das foras instintivas vitais. Esta exaltao do irracional,
enquanto fora poderosa que envolve o poder da inteligibilidade e da razo
formalizante, uma caracterstica a que iremos assistir nas prticas estticas das
artes dos nltimos tempos, marcando muito profundamente o dadasmo, o
surrealismo e mesmo as mltiplas expresses da pop-art e do neo-dadasmo. E,
paralelamente, marca tambm a desconfiana a respeito do valor da verdade da
(apregoada) beleza eterna, num retorno filosfico ao impensado originrio. De

247
Idem, ibidem, pg.32.
248
Os impulsos vitais, diria o Doutor Freud.
249
F. W.Nietzsche, A Origem da Tragdia, (1872),pg. 24.
155
Nietzsche a pensadores contemporneos: Gilles Deleuze,250Michel Foucault, ou
Jean-Franois Lyotard.251
A transmutao dos valores e o poder subversivo presentes em Nietzsche,
ver-se-o reassumir uma nova forma em J.-F.Lyotard e na sua esttica libidinal a
afirmao das potencialidades do desejo definido como falta. A Arte resultar do
desejo e sempre fantasmtica. Denuncia sempre uma ausncia, algo que se deseja e
no se logra possuir. Nela se revela a operao do desejo, que se exprime
essencialmente como subverso (subverso do significado, do cdigo, do espao
regulado). A tendncia da poitica desconstruir a ordem do discurso estabelecido.
exteriorizar as operaes de seduo das instncias do inconsciente, que esto na
origem da criao.
O apelo nietzschiano apetncia vital e ao desejo criador demirgico dirige o
recurso ao irracional que marca, tanto o niilismo da crtica cultura anteriormente
dominante, como toda a arte e mesmo os costumes de todo o Sculo XX. E na
explorao da vontade contestatria dos postulados estticos, autoritrios e
anacrnicos dos velhos templos do saber e na crtica custica aos dogmas
obsoletos da cultura herdada do passado milenar, feita pelo filsofo da revoluo
axiolgica, F. W. Nietzsche, que se inspiraro os artistas vanguardistas dos
movimentos pioneiros da fealdade dos tempos ltimos. no irracionalismo esttico
nietzscheano, na sua esttica negadora, na sua surpreendente esttica do no que
exaltou os valores negativos reafirmados positivamente, numa poltica axiolgica
(tica e esttica) de reformulao intempestiva do mundo s avessas que se
basear a contestao, a recusa desobediente, a luta tenaz e persistente e finalmente a
crescente ruptura com as ordenaes acadmicas, feitas pelos artistas vanguardistas
(recusados pelas instituies artsticas consagradoras). nessa atitude dionisaca (
de um Zaratustra anti-apolneo e logo anti-acadmico), tida agora como protagonista
essencial da gnese dos fenmenos artsticos plenos e fora desconstructora dos
interditos do mundo velho, que se basear a luta das vanguardas pela alforria
esttica libertria de novos rumos a trilhar, com arrojo e imaginao incondicionada,
para a criao das formas inditas da arte, que revolucionaro irreversivelmente o
paulatino evoluir da histria da arte, que se transformar de modo imparvel e sem

250
O saber identificado com o poder.
251
O teorizador inicial do ps-modernismo.

156
recuo possvel, numa formulao mais abrangente e incluidora de fenmenos
estticos antes no tolerados ou mesmo liminarmente excludos.
Radica em F. W. Nietzsche a nova sensibilidade contestatria dos tempos
mais recentes, que promove o triunfo intempestivo dos desideratos estticos
libertrios das novas geraes e de um novo juzo do gosto, anti-convencional.
Contra a sucesso conformista das ideias-feitas e dos esteretipos, das censuras e
antemas da lgica cinzenta das instituies da tradio continuada. Contra a
autoridade acadmica passadista, agora crescentemente desacreditada, contra o
marasmo e a passividade seguidista e aptica, que eram prtica comum das
instituies artsticas das ltimas dcadas do sculo XIX. Os artistas so, desde os
mais remotos tempos seres militantes da mudana. So apologistas e protagonistas
das mudanas em todos os tempos, em todas as pocas. Tambm o sero nos anos
finiseculares do oitocentismo. No h poetas malditos, artistas perigosos, gente
marginal a mundanidades levianas e de esprito selvagem (arredios s
domesticaes normalizadoras dos status-quo(s), s censuras intrusivas sem nome
que patrulham implacavelmente o pensamento inovador), mas sim generosos
lutadores por uma urgente transformao do mundo e dos homens numa (desde
sempre) desejada redeno teleolgica.
A par da revolta axiolgica dos fundamentos estticos da criao artstica
feita pelos seguidores da doutrina nietzscheana, dar-se- tambm uma importante
reformulao psicolgica do pensamento crtico sobre o mundo das artes, por
Sigmund Freud (Sigismund Schlomo Freud) (1856-1939). Com S. Freud, com a sua teoria
psicanaltica, abre-se novo caminho exegese do fenmeno esttico, pelo estudo
sistemtico das relaes profundas que existem entre a criao artstica e toda a
complexa problemtica da vida psquica. As determinaes psquicas da criao
artstica interessaro ao mestre da psicanlise, aos seus discpulos Carl Gustav Jung
e Alfred Adler (e, mais tarde, ao estruturalista Jacques Lacan), assim como aos seus
reformuladores materialistas, os vrios tericos da Escola de Frankfurt. S. Freud no
deixou, contudo, sistema esttico, mas alguns poucos estudos particulares, em que o
universo esttico objectivado pelo foro psquico. A psicognese do fenmeno
artstico estar, para Freud, no Jogo, actividade ldica excedente das energias
vulgares, triviais e quotidianas. O Jogo actividade espontnea e gratuita, livre,
encontrando em si mesma a sua finalidade no prazer (apragmtico, sem um fim til,
sem interesse lucrativo).

157
A Arte , semelhana do jogo, desde logo, na sua origem, uma actividade
hedonista, ldica (igualmente apragmtica). De raiz contemplativa libidinal. uma
forma edificante de conhecimento gozoso. Satisfao do desejo. De modo
socialmente aceite. At mesmo, estimulado.
Exerccio ldico e desinteressado, o jogo produto de descargas compen-
satrias de reaces psico-caracteriolgicas. Manifestao e investimento em
extroverso do excesso de energia vital. Forma de aliviar tenso psquica,
indispensvel ao equilbrio afectivo e intelectual, e ao sentido de sociabilidade,
adequando o real s necessidades do eu. processo de exercitao, de preparao,
de progressiva afirmao do eu entre os outros. E do diverso que o outro
representa. Da alteridade, tanto como da identidade. E realizao da funo ertica
fundamental, operada pela sublimao. na sublimao que se enrazam todas as
obras de arte.252
Catharsis, Purificao para Aristteles, a sublimao, (sublimatio, elevar a
aco; do grego sublimo, elevar), designa, para o lxico psicanaltico, a actividade
de defesa contra os traumas do psiquismo, pelo recorrer ao deslocamento do alvo da
lbido (energia psico-sexual, manifestao dinmica na vida psquica da pulso
sexual inicial), superando as contradies entre as tenses pulsionais (conflitos
interiores), e promovendo o equilbrio (ainda que tenso) da vida psquica, pela
descarga da acumulao da energia libidinal.
Essa forma expedita de deslocar do alvo, derivao da pulso sexual sobre
um objecto no sexual (actividade humana no sexualizada curiosidade cientfica
ou criao artstica), ser considerada com tolervel, aceitvel e ajustada aos
padres ordenadores, para o meio social. As pulses sexuais iniciais so, pois,
susceptveis de ser parcialmente satisfeitas, quando dirigidas, pela sublimao, a
novos objectos socialmente mais aceitveis. A sublimao representa esse desvio da
finalidade primeira, primria, imediata sexual dos impulsos da lbido, para uma
finalidade secundria, mediata, no sexual, mecanismo pelo qual a energia primitiva
(lbido-objectual), encontrando obstculos sua satisfao plena, imediata, directa,
procura, sem recorrer ao contra-investimento, solucionar o conflito escapando ao
recalcamento (interiorizao com reserva e reforo da pulso), ou inibio
(afrouxamento quantitativo da pulso), e ao recurso aos sintomas neurticos, atravs
de novas vias de escoamento e de novos objectos, aparentemente no sexuais, mas

252
Sigmund Freud, Psico-Anlise da Arte, in Conferncias Introdutrias sobre Psicanlise, (1917).
Reafirmao de ideia anterior publicada na obra Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, (1905).
158
mantendo com elas relaes simblicas profundas. Este processo possibilita que
uma acentuada excitao e uma tenso psquica se possam aplicar de forma a
verificar-se um reforo benfico das aptides psquicas.
Com efeito, a sublimao , para Freud, uma das trs vias que reconhece para
a superao da frustrao, que determina a neurose do desejo pulsional o
recalcamento, a inibio, a sublimao.
Na sublimao enrazam tanto a purificao das recordaes traumatizantes
refugiadas no inconsciente, os conflitos afectivos, como a libertao de fixaes
originrias por outro jogo de fixaes. Ou ainda as formulaes dos ideais estticos,
bem como toda a actividade social imageante: ...[esse] processo constitui uma das
fontes da actividade artstica. E segundo a sublimao completa ou incompleta,
assim a anlise caracteriolgica de pessoas altamente dotadas no campo artstico
revelar a proporo entre as capacidades, as perverses e as neuroses... escrever
Freud.253
A sublimao ser ainda, em ltima instncia, a tomada de conscincia pelo
sujeito do contedo do inconsciente na sua actividade psquica. Exteriorizao
catrtica das vivncias traumticas, a sublimao faz desaparecer os sintomas
neurticos dos comportamentos resultantes dessas vivncias. ...a actividade e
aptido artsticas dependem grandemente da sublimao (...) parece, no entanto, que
s um homem com as vivncias infantis de Leonardo da Vinci poderia ter pintado a
Gioconda ou Sant'Ana, cunhar as suas obras com uma tristeza tal e ser um
naturalista to famoso. Como se todas as capacidades e infortnios residissem nas
suas fantasias da infncia, os seus imagos, os seus fantasmas primordiais, origin-
rios. (...) Embora a essncia mais profunda das capacidades artsticas nos seja
inacessvel, o mesmo no acontece, porm, quanto dependncia entre os
acontecimentos exteriores e a reaco a eles, no mbito da actividade instintiva. (...)
A histria psico-sexual de Leonardo, a represso dos impulsos, a fixao nos
diversos objectos de amor e a sublimao, encontrar-se-o presentes na criao de
Leonardo, para a qual ter contribudo o impulso sexual da sua vida.254
Esses impulsos primordiais, que esto na gnese da criao artstica, sero
sublimados no acto mesmo da criao, e todo esse processo ser condicionado pela
luta entre os dois princpios dinmicos da vida psquica: o princpio do prazer
(princpio da resoluo pelo prazer das pulses e impulsos primrios e suas tenses

256
Sigmund Freud, Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, (1905), pg. 39.
254
Sigmund Freud, Recordaes da Infncia em Leonardo da Vinci, (1910), pg. 12.
159
em conduta livre destinada a descarregar essas tenses e esvaziar economicamente a
acumulao de conflitos internos); e o princpio da realidade (da rentabilidade, dir
Herbert Marcuse), o princpio que dirige e governa o aparelho psquico superior,
etologicamente mais evoludo, e que substitui a descarga imediata atravs do
aparelho motor, pelo prazer adiado, pela interiorizao da satisfao plena e pelo
entranhamento reactivo, condicionado, dos desejos que colidem com a presso dos
interditos do meio social.
Essa luta reflectir tambm as contradies bsicas entre o indivduo e o
meio comunitrio envolvente. Assim como os contrrios (hegelianos) liberdade
versvs necessidade. E ainda ser reflexo da conjugao dos dois plos da tipologia
psicanaltica: o instinto da vida (Eros) e o instinto da morte (Thanatos). Ou em
termos psicolgicos elementares do sistema etolgico bi-polar, os dois extremos
ciclotmicos: a euforia e a depresso.
Esse processo desenvolve-se ao nvel das relaes entre as zonas, os campos
diferenciados do aparelho psquico: a) o infra-ego, ID, a mais antiga e inconsciente
das regies psquicas, zona que contem tudo o que herdado: os instintos
originrios, o conjunto das pulses primrias, das tendncias instintivas iniciais e
das foras inconscientes; b) o ego, regio da personalidade consciente sujeita
presso da contradio de tendncias que lutam pela sua satisfao segundo o
princpio do prazer, ou da sua interdio em obedincia ao princpio da realidade
(imposio do social), fora que se ope satisfao imediata pelo prazer dessas
tendncias; c) super-ego, conjunto de mecanismos psquicos de interdio, de auto-
censura, de interiorizao da presso do meio por efeito conjugado do eu e dos
outros. Na psicologia analtica o super-ego corresponde noo de conscincia
colectiva.
A psicanlise, enquanto mtodo de anlise do homem e da sua vida psquica,
enquanto cincia humana, ser sobretudo virada para o estudo das regies mais
profundas do psiquismo o inconsciente regio do aparelho psquico omissa na
elaborao terica da psicologia clssica.
O inconsciente, zona primordial do psiquismo, cujo contedo pode, apenas
em condies especiais, transpor o limiar da conscincia pelo sonho, pela hipnose,
pela embriaguez, pelo sonambulismo, pelos actos falhados, pelos lapsus-linguae.
esfera psquica especial, em que se concentram tendncias, motivos, desejos,
recordaes, traumas, recalcamentos, toda a carga de conflitos no-resolvidos,

160
acumulados por interiorizao. E , mesmo ainda, o reflexo interiorizado pelo sujeito
individual, das mais longnquas e ancestrais angstias colectivas: o medo ao
desconhecido, das trevas, do escuro, dos imagos do inconsciente primitivo,
individualmente apreendidas, cujo sentido se acha determinado por mltiplos
desenvolvimentos de comportamento, e cujo significado no logo imediatamente
acessvel conscincia.
Fundamento primordial da psique, determinante, na sua mais longnqua e
profunda instncia, de toda a vida e do comportamento consciente do sujeito
psquico, a regio psicolgica do inconsciente forma o plo pulsional (ID, o eu
profundo) da personalidade, e domina toda a estrutura de instncias formadas pela
aco da censura do super-ego, regio prpria da influncia do sistema de inibies
sociais.
Este conceito, a que S. Freud tinha dado sentido estritamente individual, foi
perspectivado em sentido colectivo por C. G. Jung, definido agora como todo o
conjunto das foras impessoais que habita o inconsciente individual e determina,
pelos fenmenos de mimetismo social. os comportamentos colectivos irracionais.
O conceito do irracional ser confrontado por analogia com o de inconsciente, no
como contra-racional, mas para-l-do-racional. O inconsciente colectivo , pois, na
psicologia analtica, conceito estritamente associado ao da conscincia colectiva.
O esprito das massas que resultava, para Freud, na ligao libidinal de
sujeitos enquanto indivduos associados, ser, para Jung, a comunho profunda sobre
uma estrutura simblica, que compreende todo o conjunto de tendncias
inconscientes comuns aos indivduos, assumidos enquanto elementos do conjunto
psquico colectivo.
Essa estrutura simblica ser a matriz do mito, das projeces fantasmticas e
das representaes, das idealidades reactivas ao espao social, das linguagens, e das
outras formas sensveis, as quimeras, os temores, as fobias (phobos), os desejos, as
filias (philia). E, de um modo geral, a apreenso do real a um primeiro nvel, directo,
sem a mediao da conscincia, de arqutipos, de fantasmas originrios, imagos, etc.
A arte mediao, veculo intermedirio do esprito universal, apreenso da
conscincia colectiva pela conscincia individual. A sua expresso conduz ao
humanizar, pelo sentido mobilizador do universal, o indivduo concreto,
enriquecendo-o no fomento dos seus prprios recursos expressivos. O seu fim
consiste em dar a materialidade do real ao mundo fantasmtico colectivo, apreendido

161
pelo inconsciente individual, pelo psiquismo singular). Uma mediao para dar aos
fantasmas a forma de nova categoria de coisas reais, que tomaro para os homens
valores de preciosas figuras da realidade.255
A funo do inconsciente colectivo exerce-se quando os factores imageantes
da irracionalizao (do instinto, da emoo, da paixo, da projeco exterior no
psiquismo interior e respectivo retorno) se tornam predominantes, ou tendem mesmo
a absorver os outros.
A transmisso do contedo do inconsciente colectivo faz-se menos pelo
discurso exterior do que de forma interior subliminar, e compreende todo um
processo elaborado analgica e instintivamente. Por associao espontnea de
imagens e comparaes. Pelo smbolo, que traduz de maneira arquetpica, as
experincias fundamentais da existncia colectiva e da situao do mundo. E
resultado da vitria sobre o conflito psquico, pela superao temporria da oposio
entre as foras do consciente e do inconsciente, por insinuao extra-sensorial. Trata-
se de um processo inconsciente de compensao psquica, que vir pretender
explicar os factos inexplicveis das nossas vivncias e reestabelecer a estabilidade
psquica.
Em caso de conflito, as pulses, inclinaes inconscientes, enganam a
censura pr-consciente. E apresentam-se ao limiar da conscincia sob vrios
aspectos: nos sonhos, na vivncia imagtica, nos lapsos no discurso, no sintoma
neurtico, no comportamento, nas etologias ciclotmicas (disfuncionais, excessivas
de euforia ou de depresso).
pois de interesse capital para o estudo esttico, o reconhecimento da
importncia do influxo que exerce no social o inconsciente colectivo, conceito
operatrio fecundo para a anlise da cultura, da arte, e ainda dos comportamentos, da
actividade social, do homem, da vida. A conjugao do sentido esttico e do foro
psicolgico faz-se pelo reconhecimento dessa instncia determinante.
A arte ser, para Jung, para alm dos pressupostos baseados no sentido
criativo individual do seu mestre Sigmund Freud, actividade humana social e no
criao de um mito individual, unipessoal. Ser criao colectiva, mediatizada pela
conscincia individual do criador, que se identifica com o mito colectivo. Mas se
verdade que a criao esttica, longe de se apresentar como fenmeno unicamente
individual, surge pelo contrrio como manifestao do lao indestrutvel que liga as

255
Carl Gustav Jung, Sobre o Inconsciente, (1918), pgs. 22, 23.
162
conscincias individuais s estruturas globais a que chamamos habitualmente
conscincia colectiva, no menos verdadeiro que a obra de arte, longe de reflectir
pura e simplesmente a pura e simples conscincia colectiva, , ao invs, uma reduo
ao singular, com um grau de coerncia nico, para o qual tendem as conscincias dos
indivduos singulares, com mais ou menos eficcia.
O fenmeno artstico , assim, para Freud, um investimento libidinal, fixao
de energia psquica sobre um objecto ou representao. E rege-se pelo princpio do
prazer. A actividade artstica o resultado da sobreposio psquica das instncias
habitadas pelo princpio do prazer, com toda a sua carga libidinal. Uma espcie de
negativo do sonho. Este ser definido como a sucesso de imagens que se
desenvolvem nas estruturas psquicas durante o sono, em que o mecanismo nervoso
se encontra liberto do controle vigilante da instncia consciente, e que o sujeito
adormecido vive como acontecimentos reais.
Satisfao de desejos insatisfeitos, superao vivencial pela representao,
revelando um enredo pouco coerente. A sua pretensa incoerncia aparente, pois
contm significados no claramente expressos. A sua linguagem imagtica formada
por contedos manifestos simblicos, condensados com um sentido e explicao
latente, que a psicanlise ir prioritariamente tentar revelar e interpretar.
o manancial imagtico do sonho (os fantasmas, a reverie, toda a vivncia
simblica ligada s manifestaes do desejo, da seduo, da angstia, do medo, das
filias e das fobias) que ir preencher o campo do imaginrio que a criao artstica ir
exteriorizar. A sua funo imageante visa os objectos reais na sua relacionao com a
estrutura psquica, conotando-os de intencionalidade, sendo traduo imediata da
expresso mxima do desejo. Como manifestao de ausncia, de falta, de no posse.
Conjunto de imagens compensatrias da percepo ligadas excitao resultante da
necessidade.
A arte ser expresso analgica superadora da necessidade, pela expresso
transfigurada do desejo. Este ser o impulso presente na expresso vencedora do
objecto que se domina e se fixa definitivamente em representao simblica.
Nas suas manifestaes imagticas rudimentares, os primitivos atribuam, sincrtica
e magicamente, eficcia possessiva, dominativa, ao que era simplesmente
representao da posse e domnio.
A relao mais ntima que existir entre o foro psquico profundo e a criao
artstica ser referenciada com a que existe entre a potncia e o acto.

163
Figura n.4 Correlao entre o foro Psiquico Profundo e a Criao Arttica

Forma expedita de substituio, por compensao psquica prazenteira, do


objecto no possudo, por no apropriao real, pela sua representao simblica,
pelo seu aproximado cone, a arte ser pois inspirada pelo desejo, pelo entusiasmo da
posse, projeco da vontade de poder. E ser tambm inspiradora do desejo
substitudo pela sua aluso e invocao, em quem a frui e goza.
Esse entusiasmo inicial expressa-se pela via onrica, e ser o negativo clichet
da ausncia: o retrato completo do desejo. Ser esse entusiasmo que formar enftica
e expressivamente a qualidade da imagem ou mito sensvel. Do smbolo e do seu
poder alargado a um significado universal, projectando a sua originalidade e
plenitude.
A criao artstica est, assim, intimamente associada afirmao do
smbolo, padro resultante de fixao temporal e provido de energia. Ser a
mediao que existe no criador individual, catalisador privilegiado dos sintomas e
ndices de vontade, quando solidarizado com o sentido colectivo.
O criador o sujeito mais apto a aprender a introjectar as vivncias, na
projeco simblica de uma realidade anterior e exterior para uma outra realidade,
164
posterior e interior. Essa realidade ser, por retorno, exteriorizada de maneira
dinmica pela comunicao esttica. Em uma sorte de mediao, por comunho
profunda, entre o inconsciente do criador, imaginrio emitido, e o inconsciente do
fruidor, imaginrio recebido. A obra revela o que eles, ambos, pensam sem
saber.256
Conjunto de vivncias comunicadas, essa extroverso das tenses pulsionais,
sublimadas e veiculadas de forma sensvel individual, emotiva, afectiva, hedonista,
cria formas de adeso de sentimentos e comunho de sentidos. H uma empatia de
raiz analgica, intraduzvel em conceitos, por que uma eminentemente sensorial
espiritualizao de sensao. No intumos directamente o inteligvel nas imagens,
antes sentimos o espiritual no sensvel: ouvimos mas no vemos. Essa presena
ntima, essa empatia, subjacente na intuio do objecto belo comunicado, que se
estabelece entre o sujeito e o objecto esttico, de tal modo ntima, que passa a dar-
se entre os dois uma espcie de identificao ltima e de projeco da conscincia:
fuso emotiva, ideo-afectiva. Simultaneamente adeso e empatia, que visa a
unanimidade psquica pela analogia profunda, numa comunho expressa
enfaticamente. nesta relao que se encontra a raiz psicolgica da comunicao
catrtica. dela que nasce a emoo esttica, o gozo pleno (indescritvel) do belo. A
posse que o fruidor exerce em sentido inverso da comunicao artstica.
A fruio da arte ser, segundo a formulao de Jacques Lacan, concentrao
interna sobre si, o eu sujeito. E sobre o objecto, em que fraccionamos o todo para o
unir, onde o eu se torna em outro. A obra de arte criada ser o discurso do outro, que
existe no eu. A diferena que existe no seu ego quotidiano: descentrao e projeco
de desejos. Esse discurso motiva cada fruidor a ecoar nele os sons do seu prprio
inconsciente.
Este explorar da regio em que se interceptam dois foros distintos, o esttico
e o psicanaltico, resulta num despertar de um ser no sabido, que ter importncia
primordial como componente terico constante da expresso artstica de grande
vitalidade no nosso sculo, o surrealismo. Expresso de um automatismo psquico
puro, por meio do qual se prope exprimir, quer verbalmente, quer por escrito ou
qualquer outro meio, o funcionamento real do pensamento.257

256
Sigmund Freud, Psico-Anlise da Arte, in Conferncias Introdutrias sobre Psicanlise, (1917).
257
Andr Breton, Manifesto do Surrealismo, (1924), pg. 11.

165
Esoterismo desligado de qualquer transcendncia, o surrealismo revela, num
discurso de palavras (ou imagens) em liberdade (ausentes as articulaes lgicas e as
normas da coerncia conceptual), um ideal prometaico do homem e da vida, na
rejeio algo dionisaca do logocentrismo, algo nietzschiana, trgica na aceitao
plena da crueldade da vida. Na recusa radical da filosofia da existncia de raiz
helnica, platnica, que valoriza a medida, o equilbrio, a serenidade. Rebate e
anatematiza a tradio racionalista, na jovial afirmao criativa das potencialidades
poticas do irracional. Revolta, violncia, contestao, subverso, iconoclastia, so
convocadas para uma luta sem trguas contra os rgidos padres convencionais. Uma
nova autoridade (anti-autoritria): a do instinto, da intuio sensorial, da pulso vital,
anmica, contra a severa ordem logocntrica instituda.
Anticonformismo, culto da festa dionisaca libertadora e dos momentos
instintivos do xtase, explorao do acaso, do inslito, do inesperado, do
desconhecido, o surrealismo revela na sua prtica um reconhecimento imediato da
importncia da instncia inconsciente no comportamento aparente e na estrutura
psquica, numa aplicao prtica dos fundamentos da psicanlise criao artstica.
E no intuito de conseguir conhecer o real funcionamento do aparelho
psquico, numa explicitao mais completa e ntima, interior, dos fenmenos
inconscientes, que podemos explicar o mtodo de livre associao, da quase
inexistncia de auto-censura, e de nenhuma omisso, das recordaes e imagens que
nos vm espontaneamente nos sonhos e nos estados de viglia, empregue pela prtica
esttica surrealista, com um pressuposto corolrio que o da procura da
maximizao do potico pela maximizao da liberdade onrica.
O contributo de Sigmund Freud ser determinante para o triunfo da fealdade
plasmada nas obras criadas pelas mais diversas disciplinas artsticas dos tempos
recentes. A psicanlise ser uma tcnica psicolgica de grande eficcia hermenutica
e de comprovada operacionalidade gnoseolgica na compreenso exaustiva e plena
do irracionalismo generalizado da arte e da cultura dos ltimos tempos.
A psicanlise, com o seu estudo exaustivo e minucioso, de deduo
interpretativa, do riqussimo mundo interior do psiquismo, descobrir a fonte certa e
inesgotvel de muita criao artstica recente, cada vez menos controlada que ela
pela estrita censura inibidora da razo logocntrica. E essa riqussima fonte de
imagos interiores criar as mais estranhas imagens, reveladoras fidedignas do pensar
mais instintivo, menos controlado e interno da mente humana. O estudo (justamente

166
considerado de autntico corte epistemolgico) da disciplina humana da psicologia,
pela sua interpretao ltima das fronteiras mais longnquas do psiquismo que o da
psicanlise, abrir as vias expressivas agora toleradas de um mundo obsceno (no
sentido etimolgico original: aquilo que no se pode e/ou no se deve ver), as
imagens de um feio artstico situado no centro exacto dos dois plos extremos das
pulses libidinais eros e thanatos , expresso sem excessivos condicionalismos
morais e com um despudorado desnudamento psicolgico. A psicanlise potenciar a
livre criao imagtica a partir das imagens primrias da mente, no que ficou
conhecido por linguagem automtica, a glria discursiva libertria do surrealismo.
E com os instrumentos tericos de anlise estabelecidos pela psicanlise que
mais claramente compreendemos o sentido obscuro de uma clebre gravura de
Francisco de Goya, O Sono da Razo engendra Monstros, tanto no sentido do aviso
racionalista do pintor, acautelando-nos para o perigo que representa seguir os
instintos mais primrios do psiquismo na vida social e na interaco gregria de uns
com os outros (traduo metafrica da barbrie violenta, que o artista vivenciou nos
primeiros idos do sculo XIX, aquando das invases francesas da sua terra, que ele
relatou noutra sria de gravuras, Os Desastres da Guerra); como o outro sentido
passvel de leitura interpretativa da polissemia do atrs citado cone, a descoberta da
importncia do inconsciente na imaginao interpretadora do mundo e da vida, na
busca incessante do seu conhecimento mais completo, com a descrio
contemplativa dos sonhos (e pesadelos), qual exorcismo onrico, na gnese de
muita criao artstica ltima.
O ltimo mestre da suspeita a abordar criticamente como maitre
penser da inteligentzia questionadora do novo paradigama cultural novecentista
Karl Marx (Karl Henrich Marx) (1818-1883). Florestas e largas zonas ignoradas, a
problemtica do pensamento esttico de Marx manifesta-se de maneira implcita em
raros escritos no especficos. Integra-se entre as correntes sociolgicas da arte,
iniciadas pelos positivistas, que entroncam as suas reflexes sobre as determinaes
do fenmeno esttico como reflexo do social. Patentes j nas teses dos filsofos
materialistas franceses do Sculo das Luzes e, de certa maneira, na esttica hegeliana
(mais nos seus pressupostos gnoseolgicos que tele-ontolgicos).
Raros so os textos de Marx que abordam o fenmeno artstico. Esse
domnio, em que no foram abertas significativas vias tericas da esttica pelo

167
mestre materialista, foi elaborado posteriormente pela reflexo crtica do pensamento
dos seguidores do marxismo.
A esttica marxista desenvolve-se em torno da questo dos valores, e uma
crtica radical das axiologias estticas idealistas clssicas. Estas procuravam a
essncia do Belo, e as suas condies ontolgicas, numa doutrina retrico-dogmtica
de categorias de tipo metafsico idealista (de raiz platnica): valores inatos, estticos,
perenes e imutveis, absolutos e transcendentes. Sem uma compreenso das
determinaes da dinmica social na prtica artstica. E da evoluo histrica dessas
categorias e valores. Pelo contrrio, a esttica marxista enquadra a sua problemtica
no estudo da totalidade do social, de que d sistematizao terica num
desenvolvimento especulativo crtico e taxinmico interpretador, que transcende o
limitado experimentalismo emprico dos positivistas.
Para o pensamento marxista a arte designa todo o conjunto das representaes
da realidade, confinando com a esfera do sensvel e do racional. Pela via da beleza e
da emoo esttica. E compreende o conjunto de valores que sero enquadrados na
problemtica sobre-estrutural e das suas relaes com a infra-estrutura. No sistema
avanado por Marx para a apreenso terica da realidade social expressa no conhe-
cido organigrama:

168
Figura n.5 Quadro Estrutural Geral da Sociologia Materialista

A esta sistemtica terica se iro pr as questes que ela prpria ir fazer


levantar: A Arte far parte da super-estrutura? Identificar-se- integralmente com
a(s) ideologia(s)? Deve atribuir-se estatuto especfico? No pertencer ela nem
infra-estrutura nem super-estrutura? Deve-se-lhe atribuir estatuto privilegiado no
mbito da super-estrutura? Ser identificvel no seu mbito com as fronteiras da
ideologia?
A delimitao do mbito da arte aos parmetros da ideologia aparece
claramente identificada, em vrias teses marxistas, nas suas posies mais
mecanicistas e ortodoxas. Estaline, cujo dogmatismo estreito e sectarismo ideolgico
so notrios, d mostras de grande maleabilidade de pensamento, ao atribuir
linguagem estatuto especfico de estrutura de relacionao no mecnica das duas
estruturas topo/base. No a colocando em nenhuma das duas. A linguagem (e em
especial a cincia) no pertence, segundo Estaline, nem base nem super-estrutura.

169
Em contradio com as vises mecanicistas das vulgatas do marxismo, e em
conjugao com os escritos da juventude de Marx, no h determinao estrita e
rgida da linguagem pelo nvel de produo material. por isso que a vida de uma
lngua infinitamente mais longa do que a base material e as super-estruturas que lhe
correspondem num determinado tempo.
As linguagens sofrem influncias ideolgicas de classe, mas no so
puramente ideolgicas; no h dependncia automtica da msica, da arte, da
literatura, das cincias, em relao s estruturas econmicas.258A ideologia, um
conceito que tem para Marx treze sentidos semnticos (segundo Georges Gurvitch).
um sistema que abranje noes primrias, ideias, ideais, juzos, crenas, valores,
gostos, costumes, rotinas, rituais sociais, aces, atitudes, comportamentos.
Compreende a totalidade do reino do simblico, as manifestaes do mito, do
arqutipo, do inconsciente colectivo, como totalidade cultural. um conjunto
holstico que abarca ideais edificantes, normas exemplares e uma tbua axiolgica de
variados valores (sociais, polticos, jurdicos, econmicos, morais, ticos, estticos).
Com uma funo indispensvel a toda a prtica, e mesmo a qualquer formao
social, na medida em que pretende justificar a sua totalidade de determinaes.
O seu sentido ltimo , nos textos derradeiros de Marx, eminentemente prag-
mtico e proselitista: difundir e fazer aceitar os valores totais, a viso do mundo, de
um grupo ou classe sobre os outros grupos ou classes. Resultante da aco da
vontade histrica desse grupo ou classe, e da necessidade de justificao global
esclarecedora e/ou tranquilizadora, conformadora de uma nova vontade.
O conceito de ideologia globalmente apreendido em carcter de duplo
sentido como: a) erro em geral, falsa conscincia, iluso inconsciente, discurso
sincrtico pr (= no) cientfico e criador de inmeras aporias, obstculos ao conheci-
mento; b) cimento de ideias intrnseco a qualquer formao social. Forma de
sintetizar que resulta em percepo viciada e redutora, porquanto generaliza em
excesso. E decorre do poder totalizante expresso pelo emissor dominante, destinado a
manter a estabilidade estrutural do sistema concreto da formao social, pela
cristalizao dos valores que emite.
A ideologia no , pois, simples discurso obstacular, forma de impedir
conhecimento, mas antes estrutura essencial de organizao social. Quanto ao seu
carcter totalizante, depara-se-nos simplista a tese de que a ideologia dominante,

258
Josef Stalin, Marxismo e Lingustica, (1951), pg. 16.

170
ideologia da classe dominante, se manifesta de maneira totalmente dominante,
absolutamente hegemnica. No seio do todo social convivem vrias ideologias, que
polemizam e lutam pela hegemonia. Mas em que uma contm um carcter
predominante, de modo parcial e em constante processo entrpico, em instabilidade e
alternncia.
No existe modelo ideolgico nico e total, mas modelos ideolgicos em
tenso dialtica permanente. Os aparelhos ideolgicos sero tanto criadores de
modelos de estruturao ideolgica, aparelhos institucionais, como ainda criadores
tambm de modelos de desestruturao, contra-institucionais. Quanto sua funo
na questo da consolidao do conhecimento, a ideologia funciona frequentemente
como veculo de criao de obstculos gnoseolgicos, aporias noticas, que podero
ser potenciadores de questionamento elucidador. A ideologia no intervem sempre e
inevitavelmente nas prticas cientficas enquanto obstculo. A montante discursivo
da cientificidade do processo cognitivo, ideologia se poder chamar, sem grande
erro terico: discurso pr-cientfico. O seu discurso no redutvel ao discurso
filosfico, discurso do corte epistemolgico. Nem ao discurso cientfico. Mas
compreende-os. A filosofia e a cincia diferenciam-se da ideologia, mas nascem
dela.
Gaston Bachelard, os epistemlogos, os filsofos da cincia, indicam as
relaes e determinaes entre a cincia, a filosofia e a ideologia segundo um
processo que se ilustra no organigrama:

categorias filosficas
(corte epistemolgico)
noes ideolgicas conceitos cientficos

discurso pr cientfico discurso cientfico


processo sincrtico processo de sntese

anlise
discurso do corte

Figura n.6 Organigrama do Corte Epistemolgico


um facto que a enumerao feita por Marx, dos elementos da ideologia,
raramente menciona de uma forma explcita as produes filosficas. S se no
sentido de metafsica ou de crtica da mundividncia e cosmoviso, viso do mundo.
O mesmo quanto s produes cientficas ou s estticas, nunca citadas
explicitamente, a no ser por um vago et ctera.

171
Na Ideologia Alem os elementos da ideologia so designados como a
linguagem da poltica, das leis, da moral, da religio, da metafsica, da viso do
mundo, etc., de todo um povo.259
Quanto determinao econmica da esfera do esttico, um texto
elucidativo. Na Introduo Crtica da Economia Poltica, ao tratar das relaes
entre a arte grega e o nvel de desenvolvimento social da poca, Marx escreve: (...)
a dificuldade no reside em compreender que a arte grega est ligada a certas formas
de desenvolvimento social. Onde a dificuldade de interpretao crtica reside no
facto de eles ainda nos proporcionarem prazer esttico e de terem ainda para ns o
valor de normas e modelos inacessveis (...). Se a arte grega est ligada infra-
estrutura econmica do momento, de um tempo preciso, como ter noutra infra-
estrutura de outro tempo distinto o valor de arte viva que emociona?. Marx dar
uma embaraada e simplista explicao: () A sociedade grega, com o seu nvel
econmico, representava a infncia social da humanidade; a arte grega teria assim,
para ns, o encanto das recordaes da infncia....260
No ser verdade que a permanncia do valor esttico resulta do arqutipo
cristalizado como (re)conhecimento objectivo e universal que a arte comporta, para
l do contingente condicionamento social e histrico concreto, numa transcendncia
simblica? Numa peculiar trans-temporalidade? Como um superlativa marca
generalizante do homem, de todos os homens, sem particularidades subjectivas. E
registo com vocao trans-temporal com validade axiolgica para alm do estrito
circunstancialismo epocal e histrico que a viu nascer.
bvio que a arte, a cultura, como os mais determinantes elementos da
realidade super-estrutural, como os jurdicos, ideo-sociais, ideo-econmicos e
polticos, no obedecem mecanicamente, de maneira linear, ao desenvolvimento das
foras produtivas e das correspondentes relaes sociais de produo.
Se resulta, como admitimos, numa ltima instncia, da base (infra-estrutura)
e das formas de relao concreta, material, do econmico e social, manifesta,
contudo, desenvolvimento desigual, que corresponde mesmo s desigualdades do
prprio desenvolvimento produtivo. E problematiza-se numa pluralidade de deter-
minaes, especfica e estritamente super-estruturais.
A super-estrutura que, como j vimos, compreende a ideologia e os seus
aparelhos institucionais, faz organicamente parte da totalidade social e no um seu

259
Karl Marx, Ideologia Alem, (1846), pg. 12.
260
Karl Marx, Introduo Crtica da Economia Poltica, (1852), pgs. 45, 46.
172
fantasma, um seu reflexo rgido, mecnico. A diviso maniquesta, rgida, entre base
e estrutura ideolgica resulta de um simplismo redutor da sistemtica de Marx. ,
pois, erroneamente metafsica a tese do fim (ou da morte) da arte, do fim da(s)
ideologia(s), do seu desaparecimento e de todas representaes da realidade (a arte
entre elas: a que delimita o sentido da experincia esttica da vida). Confundindo-se
com o conhecimento, ou transformando-se em vida quotidiana. Kostas Axelos prev
uma transmutao da sua funo: Numa sociedade totalmente desalienada, a arte
seria ultrapassada como actividade criativa, simblica, contemplativa e apragmtica.
E a actividade produtiva e a criao artstica fundir-se-iam no jogo.261
Ainda no que diz respeito questo da relao da arte versus a ideologia,
temos que vrios autores fazem decorrer essa relao de um sistema de conjuntos que
se interceptam em largo campo comum: dois crculos com vasto sector de
sobreposio. Mas que se no identificam inteiramente, totalmente,262 antes
interpenetrando-se com uma margem de liberdade criativa considervel. As
manifestaes de predominncia da forma e do seu sentido abstracto, na msica, por
exemplo, situam-se no plo mais distante da confluncia com a regio ideolgica. No
plo mais prximo, e confluindo com esta, situam-se as manifestaes com
predominncia do contedo, nas artes literrias. Esses plos tm tendncia
comunicativa contrria, antagnica, podendo ser nomeados, (como o so por
semilogos e tericos da comunicao) respectivamente, por poticos e narrativos.
Com Lenine, e j antes com Georgi Pleckanoff, inicia-se o reino do dirigismo
sobre a arte, na determinao da sua funo ltima, teleolgica. A arte simples
meio para a realizao de fins exteriores a si mesma, e j no contm o seu fim nas
suas prprias premissas. A esttica marxista dogmtica redundar numa prtica de
controleirismo mecanicista da criao artstica pela direco poltica: a arte como
departamento retrico (e propagandstico), subordinado inteiramente poltica.
Ser, to-somente, a luta de classes pela via da beleza. Forma extrema de
proselitismo poltico, desnaturando qualquer veleidade anmica (mesmo se ainda
politizvel) de criatividade livre e incondicionada, essncia de qualquer arte que se
quer viva e interventiva pela inovao e arrojo esttico.
Lenine, em A Organizao da Literatura do Partido, indica os traos
essenciais da literatura e da arte socialista. Esta ser livre, pois no ser motivada

261
Kostas Axelos, Marx. Penseur de la Thcnique, (1961) e A Questo do Fim da Arte e da Poeticidade do
Mundo, (1990).
262
Como postula a ortodoxia estrita dos manuais e das vulgatas doutrinrias.
173
nem pela cupidez, nem pelo lucro, nem pelo sucesso ftil, mas pela ideia socialista,
j que no servir uns dez mil privilegiados que se aborrecem e sofrem de
obesidade, mas sim as dezenas de milhes de trabalhadores.()A Arte e a literatura
devero transformar-se numa parte da causa geral do proletariado, pequena
engrenagem, pequeno parafuso, no grande mecanismo social-democrata, uno e
indivisvel, posto em marcha pela vanguarda consciente de toda a classe operria.263
Nos primeiros anos da revoluo de Outubro de 1917, Lenine toleraria as
diversas escolas literrias e artsticas (de cariz libertrio): Futuristas, Construtivistas,
Imagistas, Proletkult, etc., revelando a conscincia poltica, existente nos quadros da
linha do partido, nos primeiros tempos da Revoluo de Outubro, de que h muitas
formas contribuir para revolucionar o todo social e fazer progredir a sociedade, para
alm da estipulada pelo estrito discurso oficial. E o perodo dos anos vinte foi
extremamente fecundo em vrios campos da manifestao esttica. Perodo em que a
poltica cultural da direco do Partido Comunista era do Comissrio das Artes:
Anatoly Lunatcharsky,
Com Estaline, e apesar da posio terica expressa no j citado texto
Marxismo e Lingustica, espcie de aval a uma certa liberdade na criao literria (e
artstica), vai cair sobre a produo literria e artstica todo um cu carregado de
nuvens negras da interdio, da censura poltica, da perseguio sectria. o incio
da unicidade totalitria oficial, com uma guerra de antemas ao direito diferena.
o comeo de uma polmica ideolgica de grande violncia, persecutria da
diversidade no campo das artes. O advento da materializao apologtica do
conformismo realista socialista, manifestao notoriamente conservadora, medocre,
anacrnica, obsoleta, (se no mesmo retrgrada e nostlgica passadista). Com
similitudes estticas com o realismo acadmico nazi, sinal sintomtico da geminao
autoritria de todos os totalitarismos. Ser ainda o advento hostil e repressivo da
liberdade criativa concertizado na campanha da pejorao intolerante sobre toda a
arte de vanguarda do Ocidente, designada pejorativamente: arte decadente da
burguesia. Sob a direco controleira do comissrio Andrej Jdanov ir proliferar
acriticamente, de maneira obediente, servil, o estilo designado realista socialista,
elevado condio autoritria de esttica oficial do Estado, a nica permitida (e
fomentada).

263
Vladimir Illich Ulianov, alis, Lenine, A Organizao da Literatura do Partido, (1914), pg. 9.

174
O artista deve descrever exactamente a realidade no seu desenvolvimento
socialista e contribuir para a educao ideolgica dos trabalhadores. Uma espcie de
didatismo rasteiro, de bvia e facilitista leitura, ao nvel do analfabetismo das
grandes multides proletrias da Rssia, nos alvores do Sculo XX.
A arte jdanovista, de uma espantosa mediocridade criativa, ir subordinar-se
rigidamente ao dirigismo poltico colectivista sovitico e sua estratgia autoritria.
Sob estas nuvens da intolerncia, esta nefasta influncia do Lissencko das Artes
com a sua cega submisso ( letra que no ao esprito) de alguns dos ltimos textos
de Marx, interpretados de modo grosseiro, ingnuo, dogmtico e linear, e portanto de
maneira anti-materialista, anti-dialctica, a prtica esttica degenerou rapidamente
em pura propaganda, conformismo, baixa adulao do regime, acompanhada de
academismo formal e de chateza rotineira, num eclipse total da inovao, num
degredo dramtico de tudo o que novo e criativo, (nas alegadas forma e contedo)
na literatura e nas diversas artes.
Com o XX Congresso do PCUS iniciado um processo de liberalizao
(despenalizao?) limitada e controlada uma evoluo na continuidade. Contudo,
alguns anos aps, Kruchtchev ir cobrir de antemas rasteiros e demaggicos todas
as tendncias polmicas da arte de vanguarda ocidental, toda a arte moderna
ocidental, em bloco: o abstraccionismo, os diversos formalismos, o dadasmo, o
surrealismo, Picasso, o jazz, etc. Fria que teria excepo nica: as correntes neo-
realistas, variantes ocidentais da esttica oficial sovitica. As vanguardas da arte
ocidental mais no eram para a ideologia sovitica do que manifestaes decadentes
da burguesia, emblemas explcitos do declnio do capitalismo.
Na sequncia do apogeu na China do dogmatismo da fase estalinista, e na
esteira do consequente cnone jdanovista dominante, mas manifestando especifici-
dades caractersticas resultantes da influncia do importante passado cultural chins,
as ideias estticas de Mao-Ts-Tung iro revelar-se conforme os princpios do
realismo socialista. Nas intervenes sobre literatura e arte dos Colquios de Yenan,
Mao marca os grandes parmetros que devero dirigir o campo militante das artes.
A literatura e a arte devero integrar-se perfeitamente no mecanismo geral da
revoluo, e tornar-se a arma poderosa para a unio e educao do povo. (...) A arte
deve servir as massas populares, os operrios, os camponeses, os soldados. pois a
vida do povo, rica, inesgotvel, que deve constituir a fonte de inspirao da arte. (...)
A arte e a literatura revolucionrias so o produto do reflexo da vida do povo no

175
crebro do escritor e do artista revolucionrio.264Sempre a mesma limitada viso
proselitista pedaggica, claramente utilitria, de ideolgico pragmatismo.
A esttica maosta considerar a cultura e a arte como manifestaes humanas
estritamente marcadas pelo seu carcter de classe, entendido esse carcter, de forma
maniquesta, como o das duas classes antagnicas totais: burguesia versus
proletariado. No existe, na realidade, arte pela arte, arte acima das classes, nem
arte que se desenvolva fora da poltica ou independente dela. A literatura e a arte
proletrias fazem parte do conjunto da causa geral revolucionria do Proletariado. A
literatura e a arte so subordinadas poltica.265Mesmo se pretende a reformulao
da herana artstica do passado chins, ou dos pases estrangeiros, deve seguir os
parmetros estritamente fixados pela directiva poltica nica: a arte como
departamento da poltica. A arte como actividade servil, subordinada aos
controleiros partidrios, simplistas e indigentes culturais.
A arte chinesa desenvolver, pois, um novo tipo de academismo, maneira de
Jdanov, revelando os contedos tradicionais do realismo socialista, expressos
contudo com um alegre esprito naf, com uma ingenuidade campesina eufrica e
triunfante, resultante do carcter predominantemente campons da revoluo
chinesa.
As grandes estticas marxistas desenvolveram-se, no entanto, exteriormente
s axiologias estticas oficiais do marxismo no poder, sua estratgia super-
estrutural e sua pragmtica controleirista. E tiveram como expoentes tericos
mximos o hngaro Georgy Lukacs e o seu discpulo francs Lucien Goldmann,
fundadores da sociologia dialctica da arte. Foi com G. Luckacs que a esttica
marxista recebeu a sua maior contribuio terica. Foi este filsofo quem introduziu
na Esttica a categoria de totalidade, e o principal conceito operatrio do pensamento
dialctico nas cincias sociais, o conceito de conscincia possvel: o mximo de
adequao realidade que pode alcanar a conscincia (colectiva e individual) de um
grupo social, ficando entendido que talvez nunca o alcanar completamente, sem
que por isso seja levado ao abandono da sua estrutura.
A sistematizao esttica pretendeu reencontrar a totalidade perdida do
apogeu civilizacional da arte grega com G. Lukacs,266e foi fonte e alvo de profunda e
acesa polmica no seio interior do marxismo, pela preocupao lukacsiana de

264
Mao-Ts-Tung, Colquios de Yenan, (1942), pg. 11.
265
Idem, ibidem, pg. 12.
266
Como escreveu no seu ensaio Teoria do Romance, (1914).
176
assegurar a autonomia do formal e do esttico em relao aos valores ticos e sociais.
O seu pensamento ir desenvolver-se sempre condicionado pelas dificuldades
profundas de conjugao da sua tese da totalidade esttica com a dialctica
historicista. E com o acentuar de nfase no elemento dinmico dialctivo integrante
nas teses materialistas dialcticas do marxismo. Ir entrar em sucessivos recontros
com o pensamento oficial sovitico. Nas concesses a este se situam a sua definio
do problema fundamental da esttica e da arte para o marxismo, como sendo o
realismo, e a consequente determinao dos limites de autonomia do movimento da
forma em relao s exigncias fundamentais do contedo realista. ...A obra
artstica dever exprimir, numa transposio para o plano esttico, a viso do mundo
de toda uma classe social, numa manifestao da sua conscincia colectiva.267
A sua elaborao terica ir desenvolver a sntese das grandes estticas
clssicas (de E. Kant, de G.W.F. Hegel). A criao esttica colocada entre as outras
grandes actividades criadoras do homem: a cincia, a filosofia, a aco (como j o
tinha feito E. Kant), recusando-se tanto a subordin-la ao pensamento (como o
fizeram os pr-kantianos, e mais tarde Hegel), como a conferir-lhe um privilgio
qualquer que a subordinaria, por sua vez, a outras actividades criadoras (como o
fizeram os romnticos).
Recusa-se a reduzir, como o fez Hegel, a Arte a um elemento essencialmente
ideal e abstracto, considerando-a como uma estrutura dinmica que sempre uma
sntese com um sentido varivel e estreitamente ligado ao progresso histrico e aos
anseios e perspectivas concretos dos homens. E a forma mais adequada de expresso
desse significado, resultando a sua fertilidade terica do carcter operatrio da
categoria de totalidade, que ele colocou no centro do pensamento esttico. Ir
problematizar, tambm, as relaes dialcticas entre a forma e o contedo, numa
rejeio da predominncia do contedo como determinante da eficcia esttica do
todo artstico. O problema da resoluo da contradio forma/contedo no se
poder superar pela anulao da funo da forma em sujeio total ao primado
absoluto do contedo.268
Lukacs negar a tese de que a forma seja um epifenmeno do contedo, mas
toma-a como garantia de vitalidade e de durao da obra pela sua correlao e
eficcia. A sua crtica ir materializar o ataque infecundidade esttica do alegado
individualismo ultra angustiado da arte ocidental, como (para ele) reflexo do sub-

267
Idem, ibidem, pg. 35.
268
Gyrgy Lukacs, Teoria do Romance, 1914, pg. 36.
177
jectivismo decadente dos valores que enformam a criao esttica, e no ataque no
menos contundente ao conformismo realista jdanovista, e ao afastamento
mitoteleolgico do real, motivado pela identificao dos desejos com a realidade, do
real e do arqutipo, do ser e do dever ser, do romantismo revolucionrio. A obra de
arte plena situa-se na vanguarda do grupo que exprime a viso, mas no h
vanguarda que no seja estreitamente ligada ao corpo do exrcito. 269 Por fim,
Lukacs definir a obra criadora como a sntese total entre o Universal e o Individual.
A obra , ao mesmo tempo, mais pessoal e mais social; mais pessoal porque (e
quando) mais social, e inversamente.
A crtica esclerose dogmtica da esttica jdanovista ir desenvolver-se em
crescente contundncia por posies e correntes estticas que, empenhadas na funo
social da arte, pelo seu prprio empenhamento, pela sua militncia, iro pr em causa
e rejeitar radicalmente o utilitarismo: Belo = til. Seguidismo simplista e grosseiro
da vulgata esttica de utilitas do homo conomicvs sovitico. Da sua doutrina de
completo e acabado classicismo dirigista. Da sua ptica de exclusividade
clarividente. Da sua intolerncia inquisitorial e censria. Do seu controleirismo
autoritrio de fileira, verdadeiro totalitarismo megalomanaco das suas verdades e
das suas revelaes. Num exerccio ideolgico exclusivista e maniqueu,
completamente mecanicista e anti-dialctico.
As primeiras grandes e determinantes crticas sero ainda veiculadas pela
diferena no seio mesmo do prprio marxismo, e tero como cripto-crticos, autores
como Leon Trotsky e Antoni Gramsci. Este negar, em Sobre o Papel dos
Intelectuais, que a funo social, libertadora e sublimadora da arte, resida no carcter
moralizante eminentemente doutrinrio e propagandstico do realismo socialista. O
seu centrado pensamento de intelectual orgnico rejeitar a primazia dada ao
objecto sobre os valores expressivos, rejeitar as medidas restritivas da liberdade de
criao artstica e os preconceitos ideolgicos inerentes teoria de valores exteriores
ao prprio reino do esttico. Dar nfase compreenso maior do direito diferena
e maior importncia das instncias culturais na evoluo do todo social. A arte
reflecte a luta dos homens pela apropriao da natureza. E a luta entre si, a luta de
classes. A arte ressente-se e caracteriza-se com os condicionalismos econmicos e
sociais. Mas o que d arte o seu estatuto de especificidade no so esses
condicionalismos como tal, mas a qualidade de expresso plena, de esplendor da

269
Idem, ibidem, pg. 37.
178
verdade, de genuna emoo profunda. Explicar e analisar contedos humanos
outra coisa distinta de dar valor qualidade expressiva em si.270
Outros contributos iro entrar nesta arena polmica, numa radicalizao
crtica, provindo de quadrantes variados, desde as fileiras dos tericos libertrios s
posies polticas do surrealismo, e ao ecletismo heterodoxo da Escola de Frankfurt.
Em A Posio Poltica do Surrealismo, conjunto de textos polmicos, Andr Breton,
tendo o apoio do exilado bolchevista Lon Trotsky, ir desenvolver a crtica
sujeio da arte finalidade social dirigida, numa ambio de compreenso da
totalidade dos fenmenos artsticos, desenvolvidos contra todo o academismo, pela
prtica de inovao radical e total. A arte no est ao servio, a arte .271A arte ao
servio exclusivo de uma ideia, seja ela to entusiasmante quanto possvel s-lo,
seria conden-la a imobilizar-se a breve prazo, redundando numa via sem sada,
fechada e infecunda. A arte no uma submisso, uma misso; uma conquista
dos sentimentos e dos meios de os exprimir. O materialismo histrico a conscincia
do social: o humano com os outros. A cultura a conscincia do psicolgico: o
humano consigo prprio. Mais conscincia do social sem prejuzo de mais
conscincia do psicolgico.
A arte no se faz para obedecer a uma frmula, faz-se porque sim! A arte
pela arte , contudo, to vazia de contedo como a revoluo pela revoluo. A arte
pelos homens.272A conjugao perfeita, a sntese, ser a de duas prticas: a da aco
directa, prtica poltica revolucionria, com a aco simblica, prtica esttica
revolucionria. Essas duas prticas tero de conjugar-se e submeter-se a duas grandes
ambies: Transformar o mundo (K. Marx) e Mudar a vida (J. A. Rimbaud).273
A obra artstica ter para Breton uma funo social, que se materializa
intrinsecamente na sua prpria via, materialmente solidria da realidade humana
expressa, mas formalmente distinta desse objecto expresso.274 E , na sua essncia,
a subverso dos valores aceites pela sociedade caduca. E a materializao pr-
figurada (pela antecipao imaginria) das formas de sociabilidade do futuro. Numa
luta cerrada a todas as tentativas de assimilao dos seus pressupostos
revolucionrios pela estrutura ideolgica dominante. Ser uma prtica militante ou
se interessa pela vida ou no vida, no existe em que o social no se impor pela

270
A. Gramsci, Sobre o Papel dos Intelectuais, (1949), pgs.7, 8.
271
Andr Breton, Posio Poltica do Surrealismo, (1935), pg. 5.
272
Idem, ibidem, pg. 6.
273
Idem, ibidem, pg.18.
274
Idem, ibidem, pg. 21.
179
via da propaganda, pela imposio poltica, pela censura e dirigismo de estado ou de
nico partido, mas pela nfase expressiva da paixo de querer provar.
A arte ser, pois, fruto de um processo intencional que reflecte uma radical
manifestao anti-poder, que lutar pelo seu contedo contra a incondio humana
da sociedade como ela , e pela forma contra a consagrao de valores caducos e
anti-inovadoras, obstculos sua prpria mudana, numa afirmao total da vontade
de transformar o estatuto humano a arte aspira emancipao da condio
humana, numa antecipao potica do devir275 num sentido da restaurao
colectiva da inteligncia sensvel, materializada em formas novas de mundividncia,
e promovendo o renascimento do Homo steticus seguindo o aforismo de Isidore
Ducasse, Lautramont: a poesia ser feita por todos, ser fruda por todos. 276
O sentido anti-autoritrio da posio poltica do surrealismo ser tambm
constante nas estticas libertrias e nos pressupostos dos tericos da Escola de
Frankfurt: Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Walter Benjamim, etc.
Ou do terico herdeiro, Jrgen Habermas.
Baseando-se nos textos da juventude de Marx, os manuscritos de 1844, as
polmicas de imprensa da Gazeta Renana, a fase do Marx humanista, hegeliano de
esquerda, do pequeno burgus radical, correspondente ao perodo de transio para a
formulao dos conceitos (auto-definidos como) cientficos, como o enfatizar Louis
Althusser, os tericos de Frankfurt iro desenvolver as vrias determinaes dos
conceitos de alienao e praxis. Terminologia ainda antropolgica-filosfica e no
apenas estritamente econmica. Centrar-se-o nesses conceitos nodais dos textos
desta poca marxiana, para reformular os postulados de Marx. Na procura duma
problemtica nova, que vai buscar (transfigurados, embora) instrumentos tericos
psicanlise e a Sigmund Freud, desenvolvendo, por ltimo, teses estticas com uma
dinmica de profundo alcance prtico e terico.
So da Gazeta Renana, de 1842, os artigos Contra a Censura, Debates
sobre a Liberdade de Imprensa, em que Marx faz afirmaes como as seguintes: A
literatura um fim em si. (...) A primeira liberdade para a literatura consiste em no
ser uma indstria essa a sua intrnseca condio. Alargue-se estas consideraes,
abrangendo tambm a arte. A arte no um meio. Degrada-se quando a sua
materializao se transforma num meio de alcance de fins exteriores a si. (...) A obra
artstica degrada-se na sua funo social pelos interesses alheios que contaminam a

275
Andr Breton, Posio Poltica do Surrealismo, (1935), pg. 23..
276
Isidore Ducasse, Conde de Lautramont, Cantos de Maldoror, (1868), pg. 6.
180
verdade da sua linguagem. (...) A produo artstica plena no cria apenas um objecto
belo para um sujeito fruidor, mas tambm um sujeito fruidor para esse objecto belo.
(...) A arte no exterior ao mundo... o seu fim dar aos homens a conscincia de si
prprios. (...) A arte uma das medidas do homem. A arte pela arte de uma perfeita
impotncia. No existe arte eterna, absoluta, mas arte sujeita a formas histricas,
especficas, concretas.277
Tendo textos como estes como pivot para uma teorizao esttica prpria,
Theodor Adorno recusar-se- a limitar a arte funo simples de expresso de
testemunho dos conflitos sociais. A obra ser eco linear dos fenmenos bsicos
materiais, mas tambm demiurgo de uma outra realidade. A obra est na histria
(est-em-situao), mas ultrapassa-a, transcende-a, pela antecipao de um mundo
futuro, liberto das contradies principais de que este enferma. A criao esttica
deve, pois, ser analisada enquanto processo revolucionrio que ter, como funo
exterior a si, a materializao da utopia, o arqutipo do devir, expresso pela pr-
viso da sociedade futura. Uma sociedade de puros produtores, onde as necessidades
materiais satisfeitas eliminam as carncias, permitindo a satisfao total das
necessidades humanas. Para Karl Marx, uma sociedade criadora de uma nova
ontologia enfim humanizada, que opera, finalmente, a superao das mais correntes
alienaes dos homens. Num retorno harmnico identidade mediatizada do homem
com a comunidade e com a natureza.
essa a transformao catrtica da funo social da arte, ponto de partida da
esttica de Theodor W. Adorno, que ir fazer a crtica radical da cultura, atribuindo
importncia determinante crescente evoluo tcnica e ao seu uso continuado,
pelos grandes meios de comunicao de massa. Adorno ir abandonar o dogma
realista, e ir teorizar uma arte cuja dimenso esttica que se situe como resposta
revolucionria eficaz, face denominada sociedade unidimensional (nica dimenso:
o lucro). Pela sua transformao numa nova ordem anti-autoritria e no repressiva.
O real ser apreendido como menos verdadeiro, o imaginrio como real humano
verdadeiro no futuro. Ser, desta maneira muito clara, a determinao poltica na
prtica esttica. Como T. W. Adorno, tambm Herbert Marcuse defender a tese da
arte de combate. A arte dever ter essa qualidade (a imaginao do futuro)
transcendente em relao ao quotidiano e, portanto, a virtude de contestar a ordem
estabelecida. Deve, pois, pr em causa a sociedade pela nfase das suas contradies,

277
Karl Marx, Polmicas, Gazeta Renana, (1842).
181
destruindo mesmo a possibilidade que esta tem de integrar e assimilar as crticas
mais violentas, neutralizando-as e transformando-as em mercadoria. Ao tornar-se
objecto de consumo de uma sociedade unidimensional, a arte perde o seu poder de
negao e de recusa, a sua funo de distanciao no passar de chateza e
positividade medocre.278
Para os autores de influncia marxista actualizada pela integrao da crtica
psicanaltica, nomeadamente os filsofos da Escola de Frankfurt, sero as obras
abertas da arte dos tempos mais recentes, com o seu sentido apocalptico, com as
suas plurais reformulaes na desconstruo do integrado e neutralizado por um
lado, ou ainda na ponderada aceitao do reprimido, do marginalizado, que podem
ser uma mais-valia significativa para as foras futurantes. Para aqueles citados
filsofos e cientistas sociais, para Herbert Marcuse entre eles, s uma arte visionria,
de alternativa contra-cultural, que questione profundamente o presente, ser uma
arma poderosa rumo ao novo, antecipao do porvir. S uma arte que privilegie a
desconstruo da mentalidade fechada e dos pressupostos estticos excluidores da
cultura mais institucional, to opressiva como o exrcito, o aparelho policial, ou o
aparelho burocrtico, ser uma arma poderosa de mudana. S uma cultura que
estruture os seus valores prprios contra os modelos consagrados pelos grupos
dominantes e pelos seus aparelhos ideolgicos de dominao, ser inovadora e
antecipadora do futuro. S uma arte que seja fruda e apreciada pelas mais alargadas
comunidades de fruidores, que construa um fruidor colectivo identificado
ludicamente, pelo fenmeno da catarse, com todo o bloco da mudana fraternante,
poder contribuir para a decomposio da velha sociedade e ser demiurgo da
realidade outra, do porvir. A do advento da utopia, ultrapassados os seus
arremedos distpicos, entendida como espao aberto, de mltiplas possibilidades
libertadoras. O papel da arte de ser intermedirio da propagao do mito [a
utopia].279Esse mito definido como antecipao da realizao concreta da cidade
que far a redeno possvel da finitude dos homens organizados. Na sua integrao
harmnica no todo colectivo humanizado, pela superao ainda actual das
contradies liberdade versvs necessidade e individual versvs colectivo.
Ser essa a sociedade que Marx profetizara: Na sociedade comunista, graas
planificao social da produo, a diviso do trabalho deixar de ser necessria e
cada qual poder consagrar-se sua vontade e, segundo o momento, caa, pesca

278
Herbert Marcuse, O Homem Unidimensional, (1964) pgs22, 23.
279
K. Marx, Gazeta Renana, (1842).
182
ou crtica, sem por isso ser caador, pescador ou crtico. (...) A arte estar ento ao
alcance de todos. (...) Numa sociedade comunista, no h pintores ou poetas, mas
quando muito pessoas que, entre outras coisas, se dedicam pintura ou poesia. A
supresso da alienao significar, para o homem, o regresso sua existncia
humana, isto , de animal gregrio, social. Os prprios sentidos se emanciparo.
Prisioneiros anteriormente da categoria do ter, libertar-se-o, abraando a categoria
do ser. Os sentidos tornar-se-o humanos e capazes de prazer esttico.(...) A abolio
da propriedade privada ser, pois, a emancipao total de todos os sentidos e
qualidades humanas. E se ele, o homem, se emancipa, precisamente porque os
sentidos e qualidades se tornaram humanas, tanto objectiva como subjectivamente. O
olhar tornou-se humano do mesmo modo que o seu objectivo se tornou um objectivo
humano.(...) A natureza deixa de ser objecto de uma inteno puramente utilitria,
pois a prpria utilidade se tornou utilidade humana.(...) graas a essa reconciliao
de uma natureza humanizada e socializada com um homem objectivado e
socializado, que a riqueza da faculdade subjectiva do sentir que o homem possui, se
desenvolve ou produzida, que o ouvido se torna apto para a msica, que o olhar se
apercebe da beleza da forma, em suma, que os sentidos se tornam capazes de
prazer humano. 280
Karl Marx no tem a mesma importncia influenciadora nas artes do
novecentismo e na fealdade dos tempos mais recentes que tm os outros dois
mestres. E essa diferena de grau de influncia tem a ver directamente com as
relaes de ntima comunho entre beleza e pessimismo. O cepticismo pessimista de
F. W. Nietzsche e de S. Freud acertam mais nos prognsticos sobre a evoluo da
vida social e poltica do sculo XX e sobre o consequente registo dos faustos
vivenciais feito pelas diversas artes. O existencialismo generalizado da centria
reconhece mais contributos noticos-cognitivos e mesmo reflexivos-especulativos
aos pensamentos axiolgico e psicolgico daqueles citados pensadores e descr do
optimismo utopista de redeno terrena (em substituio militante e voluntarista da
fico crstica de redeno no alm post-mortem).
A dialctica materialista e o materialismo histrico so, contudo, de grande
operacionalidade notica na definio conceptual avanada, de assegurado rigor
onto-gnoseolgico, sobre o determinismo espao-temporal na formulao do
conceito categorial de Belo, relativo e contingente. Em oposio alegada

280
K. Marx, Manuscritos de 1844, publicados em 1932.
183
perenidade da categoria esttica apontada pela esttica de Plato (paradigma
resiliente de dois milnios no devir da axiologia esttica). A sacralidade metafsica
dos programas iconogrficos e dos reportrias da arte do passado, confrontada com
uma crescente e assertiva recusa, que acelera o seu declnio, provavelmente
irreversvel, com a generalizao paulatina do esprito laico operada pelo positivismo
materialista secular. O feio artstico da arte mais recente ser tambm o juzo
nomeador de toda a inovao ousada da arte dos nossos dias, por grande parte da
opinio pblica e do senso comum mais neo-fbico. O papel de indutor da reforma
das mentalidades praticado pelas manifestaes artsticas mais recentes ser
fundamental no desacreditar do estatuto sacro dado em tempos anteriores arte, ou
ainda na desconstruo dialctica da ideia esttica resiliente de Belo absoluto,
imutvel e perene. A posio anti-metafsica e o realismo anti-idealista do
materialismo-histrico sero um aliado fortssimo dos desideratos transformadores
dos movimentos artsticos mais recentes, que absorvero todo um desenvolvimento
terico paralelo de grande eficcia argumentadora, com a fuso das ideias histricas
econmicas e sociais do marxismo com a anlise da psicologia analtica freudiana,
numa dinmica sinergia dos contributos dos cientistas sociais marxistas
(essencialmente de perspectiva colectiva) e os dos cientistas humanos experimentais
da psicanlise (essencialmente de perspectiva individual) em vrios pensadores,
herdeiros dos dois sistemas (afinal) conciliveis.281
a partir dos pressupostos tericos avanados pelos citados trs mestres da
suspeita, pelos seus trs respectivos domnios disciplinares, a perspectiva axiolgica
tica/esttica da arte (F. W. Nietzsche), a perspectiva psicanaltica da arte (S. Freud),
a perspectiva sociolgica materialista-histrica da arte (K. Marx), que pode ser
definida uma consistente trade teleolgica da arte, que prope os trs grandes
sentidos interpretadores e objectivos finais, teleolgicos, da arte, suprema
manifestao da espiritualidade dos homens: Transcendncia, Prazer, Testemunho.
Transcendncia (laica), sublinhar Nietzsche, Prazer sensorial e espiritual,
sublinhar Freud, Testemunho humano radical, sublinhar Marx.282 Sero portanto

281
Georgy Lukacs, Theodor W. Adorno, Max Weber e os pensadores da reforma avanada no dogmtica da
sociedade e da teoria crtica da ideologia da Escola de Frankfurt, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Max
Horkheimer, entre outros menbros originais fundadores da instituio, ou Jrgen Habermas, Alfred Schmidt,
Franz Neuman, entre outros da segunda gerao de trericos da escola, a que foram ainda associados outros
pensadores contemporneos como Walter Benjamim, Karl August Wittfogel ou ainda Wilhelm Reich.
282
A trade dos mestres da suspeita tem uma matriz hegeliana. Para eles, como para o filsofo G. W. F. Hegel,
a Arte pode ser definida como a materializao sublime da beleza artefacta, artificial, da beleza criada pelos
homens, uma das mais excelentes e elevadas expresses da espiritualidade do gnero humano. a forma expedita
mais exaltante, mais edificante, de resolver e superar, ultrapassar, a contradio entre Necessidade e Liberdade.
184
esses trs objectivos finais da Arte, os fins justificadores de uma ontologia da beleza,
redentora relativa que ela da brutal finitude humana.
A Arte Transcendncia Laica (moderada, relativa, nunca mstica, nunca
metafsica absoluta), sublinha, pelo seu olhar axiolgico tico/esttico sobre a arte, F.
W. Nietzsche, para quem a arte viva e interventora opera uma transfigurante
transcendncia sublimadora, que recolhe os elementos simblicos mais eficazmente
superadores das finitudes vrias dos homens, e da sua finitude maior, a existencial. A
sua atitude esttica niilista irracionalista pretende lutar com o maior empenho na
transmuo de todos os valores velhos (e ir influenciar irreversivelmente duas
vanguardas do feio novecentista, entre outras vrias, o dadasmo e o surrealismo).
Originado pela sua atitude esttica peculiar283, o primado dionisaco hegemnico na
sntese de contrrios estticos patentes em qualquer obra de arte, ser um dos
factores condicionantes axiolgicos determinantes da esttica novecentista e a
justificao estritamente esttica para a fealdade predominante e hegemnica da
centria. Actualizada terribilit, furor potico, revolta prometaica, entusiasmo e
vigor postos na fora da terra a olhar o cu em desafio, vigor expressivo na nfase
da vivncia trgica. Formas identitrias do pathos da modernidade novecentista.
A Arte Prazer, supremo conhecimento gozoso, atitude hedonista
exaltante, sublinha, pela sua perspectiva psicolgica (psicanaltica) sobre a arte, S.
Freud, para quem a arte viva e interventora opera uma sublimao catrtica que
satisfaz o desejo comum de mais humanidade vivida intensamente e renascida na
plenitude dos sentidos. A Arte forma simblica de fazer triunfar o princpio do
prazer sobre o princpio da realidade. Eros vitorioso sobre Thanatos. Subtrao
simblica censura domesticadora do Super-Ego. Instinto e pulso ertica,
libidinal. Satisfao do desejo por transfer tolerado. Imaginrio fantasmtico. nfase
na fora anmica intuitiva transformadora. Irracionalismo artstico comandando a
expontaneidade criativa dos discursos artsticos. Exteriorizao dos instintos sem
interditos censrios (influncia libertadora de todas as vanguardas do feio dos tempos
recentes).
A Arte Testemunho humano radical, arquetpica denncia de Ssifo,
registo fidedigno da antropo-condio, que mais no que o espelho da conscincia
esttica, poltica e tico-social dos homens na constatao da sua condio

Como o afirmou, no primeiro quartel do sculo XIX, G. W. F. Hegel. E essa superao feita pela citada trade
teleolgica.
283
Veiculada pela sua obra especificamente esttica, A Origem da Tragdia, (1872).
185
existencial, sublinha, pela sua perspectiva sociolgica e materialista histrica, Karl
Marx, para quem a arte viva e interventora deve ser o retrato cabal e verdadeiro dos
homens reais, despidos das narrativas idealistas que os alienam das suas condies
materiais, integrados, pelo seu sentido gregrio, nas suas sociedades concretas.
Crtica social aberta e frontal, crtica dos homens reais, concretos, dissecados os seus
vcios e defeitos, apontados, para consequente emulao, as suas virtudes e
qualidades. Retrato realista, cabal, da finita condio do gnero humano e da fugaz e
precria maturidade existencial. A atitude filosfica de Marx e o seu materialismo
baseado num basismo sociolgico emprico, excluidor de todas as fices ideolgicas
idealistas, ser um forte contibuto institucional para a propaganda poltica perversa
dos seus seguidores polticos de vulgata, condicionadora do mais medocre
seguidismo esttico de vrios movimentos artsticos do chamado realismo socialista.
O seu pensamento, o nico optimista de entre os pressupostos do corte
epistemolgico operaso pelos trs mestres da suspeita, teve apenas uma
consequncia nas artes, a generalizada laicizao dos seus reportrios, j no
submetidos s narrativas tutelares msticas teofnicas.
Os trs pensamentos, pelas trs diversas perspectivas disciplinares das
cincias humanas e sociais abordadas, conseguiro uma influncia determinante na
fundamentao e estruturao ideolgica, filosfica especulativa, epistemolgica e
cientfica aplicada, mas tambm axiolgica (tica, esttica, poltica) do
novecentismo, da sua arte e da sua literatura, ou ainda das diversas formas de
sociabilidade e de vivncia histrica da centria.
Tenha-se, entretanto, a conscincia que a arte do sculo XX no difere, quanto
aos seus pressupostos fundadores e sua estrutura fundamental, do devir ontolgico
da arte dos tempos anteriores, permevel que foi, na sua essncia, ainda e sempre,
aos mesmos ditmes de mundividncia e influenciada pelas diversas ideologias, pelas
motivaes polticas e suas contradies, pela objectividade dos consensos sociais e
pela subjectividade criativa dos artistas, enquanto seres questionadores da realidade
envolvente, preocupados na crescente aceitao das suas particulares e
ideossicrticas leituras do mundo e da vida.
Mudou contudo o modo de a analisar, de a interpretar criticamente. Mudou
o pensamento crtico da arte e, consequentemente, o seu registo historiogrfico.

186
CAPTULO 3

DIACRONIA DO FEIO

A METADE NOTURNA DO BELO (subsdios crticos sinpticos para o estudo diacrnico


sistemtico da fealdade artstica): os fenmenos da fealdade artstica ao longo do
devir humano, registado pela Histria da Arte. O feio artstico como conceito esttico
alargado e como realidade fenomnica detectada nas artes, ao longo das vrias idades
da Histria da Arte e da Cultura Ocidentais. Enquadramento esttico genealgico da
fealdade artstica.

3.1 O feio dos primeiros tempos: o feio para assustar os outros. Da ideia
institiva aos primeiros conceitos axiolgicos.
No podemos especular muito sobre as motivaes e os modos de pensar mais
ntimos dos nossos mais ancestrais antepassados, os primeiros sapiens-sapiens,
porque no essencial no sabemos grande coisa, para alm dos exguos indcios
materiais que chegaram aos nossos dias. Contudo, parece-nos, ainda assim, muito
remoto o aparecimento de uma noo sincrtica de feio identificada com o adverso,
que associamos a alguns artefactos e manufacturas humanas arcaicas, que a paleo-
arqueologia encontrou e contextualizou. Como nos parece tambm associada de
modo mais alargado, pela nossa hodierna interpretao, a uma espcie de
identificao do horrendo, de tudo o que causava horror, pavor, temor: as frequentes
ameaas, potencialmente mortferas, de uma natureza indomesticada, bravia e hostil,
a ameaa frequente do assdio agressivo e predador de feras selvagens, provocando
uma natural reaco defensiva e o engenho na procura de refgio. Podemos apenas
conjecturar que pelos tempos primordiais do gnero humano a noo deve ter sido
muito vaga e difusa, primria, sincrtica. Sobretudo uma noo sentida, instintiva e
pr-racional, forma primitiva de percepo que aparece muito antes do conceito
esttico de Feio, corolrio do juzo de valor correspondente, amanhecido apenas com
o pensar inicial dos gregos antigos. Temos, portanto, que a ideia de fealdade
atribuda, pelos nossos modernos olhares interpretadores, aos artefactos e objectos
toscos, geralmente usados para assustar e amedrontar os outros. Fossem esses
outros, tanto tribos rivais de homindeos hostis, como animais de grande porte,

187
predadores dos primeiros indivduos do gnero humano, primcias da nossa espcie
sapiens-sapiens. A par das primeiras armas rudimentares concebidas pelos primeiros
homo-habilis, esses arcaicos objectos ameaadores, as mscaras medonhas, os
adereos aterrorizantes feitos de ossos, peles e outros restos de animais, e as pinturas
faciais e corporais de aspecto agressivo, parecem-nos terem sido formas expeditas
encontradas para fazer assustar as outras criaturas tidas por hostis, ou as animlias
vistas como instante ameaa directa aos pequenos grupos primevos. Tais apetrechos
devem ter feito parte dos recursos defensivos de uma estratgia geral da conservao
da espcie, nos alvores da humanidade, em tempos de existncia precria, ameaada
que estava por constantes, inesperados e iminentes perigos letais. Os antroplogos
chamaram-lhes, com acertada propriedade, comportamentos de uma economia do
conflito, os quais consistiam em substituir o confronto fsico directo por
manifestaes exuberantes de ameaa agressiva. Atitudes de intimidao, espcie de
persuaso musculada a querer conseguir uma submisso amistosa dos
adversrios (predadores, inimigos ou rivais). De modo a inibir a agressividade
contrria e a afastar ou adiar, por transferncia simblica, os instantes e reais perigos
pressentidos de uma luta corpo-a-corpo, imprevisvel quanto ao seu desfecho.284
O feio esteve associado, desde os mais longnquos tempos iniciais, a
primrios sentimentos extremados entre o espanto e o susto. E, logo, s sensaes
irracionais de uma tenso ambivalente entre repulsa e fascnio. Pensamos hoje, com
alguma segurana de juzo, ter o conceito de feio sido associado, desde os gregos
antigos, ao terror, ao temor, ao pavor, ao pnico, ao assombro, s fobias. Resultante
da estranheza, ou dos estados de perturbao, de inquietao, de desprazer. Feia se
ter chamado a adversidade, a ideia de fealdade nascendo do reactivo desespero e
estupor. Mas tambm se associando ambivalncia, ao desconcerto, perplexidade e
impotncia questionadora. O feio foi associado a um medo inato, instintivo,
irracional, pulsional, compulsivo, perante qualquer coisa ou fenmeno desconhecido,
tido invariavelmente como ameaador. Naquele passado distante, como ainda hoje,
feio foi e o nome genrico posto a tudo o que no se conhece, que nos estranho,
que no nos habitual, que no nos familiar. Feio a expresso axiolgica mais
primria e imediata que resulta da fobia persistente perante o novo, o indito, como

284
Aqueles aprestos, nomeadamente as mscaras, foram ainda usados em vrios rituais relacionados com a
representao da morte e dos antepassados, aos quais era votado um sentimento de respeito temeroso. Sendo
colocadas ainda, assim como os crneos dos inimigos derrotados em estacas perto dos seus domnios como aviso
de perigo mortal para qualquer intruso. So o exemplo mais primevo e inicial dos futuros cones dos rtulos de
venenos, assim como do conhecido emblema dos salteadores do mar, os piratas, uma caveira encimando duas
tbias cruzadas (ou duas espadas), bordado nos estandartes negros dos seus barcos de rapina.
188
tal frequentemente nomeados. Ao princpio, novo e indito so feios, s deixando de
o ser com uma paulatina e crescente habituao banalizadora. Hoje como nos tempos
dos gregos antigos, a fobia ao que indito, a neo-fobia, aproxima-nos desses
antepassados arcaicos, apesar de to distantes, to iguais nos comportamentos mais
primrios, apesar de to diferentes. Porque essa ideia de fealdade se prolongou como
marca atvica pelo tempo longo. O feio identifica e nomeia o juzo esttico criado
por um receio visceral, uma neofobia antiga mas persistente, que chegou com
indesmentvel vitalidade aos dias de hoje.
E maior esse receio visceral ante o grande desconhecido, qual noite escura,
breu ameaador. Ao feio , associada, pelo eterno questionar existencial, essa enorme
interrogao angustiada que acompanha a noo do porvir. Visto como desconhecida
e imprevisvel ameaa. Feio , nos mais recentes tempos, descrentes das redenes
metafsicas, o nome dado viso pessimista do caminho fatal para um derradeiro
fim, tido mais como entrada directa no Nada, do que como amvel redeno num
Alm paradisaco. Feio ainda, sobretudo nos nossos dias, a forma imediata e
instintiva, precipitada, de nomear o outro, o diferente. A alteridade julgada hostil.
E os exemplos recorrentes de instintivas nomeaes de fealdade, tanto so resultantes
dos sobressaltos provocados pelas pressentidas ameaas da alteridade, como
identificam as artimanhas usadas por ns para assustar essa alteridade tida como
ameaante, repetindo-se nas mais diversas ciscunstncias e contingncias adversas.

3.2 O feio na Antiguidade Clssica.


A antiguidade clssica ir dar-nos inmeros e repetidos exemplos de assumidos
estratagemas de apresentar fealdade para assustar inimigos. Tais poderemos
considerar as assombrosas ornamentaes feitas com crinas espetadas de pelo do
pescoo de cavalos a encimar os elmos usados pelos guerreiros hoplitas,
aumentando-lhes a estatura e dando-lhe um aspecto medonho e assustador, aquando
das Guerras Mdicas.285
Similar ornamento blico, ser usado a encimar os capacetes dos centuries e
dos porta-estandartes das legies do organizado exrcito regular de Roma, nas

285
Travadas no sculo V a.C., entre uma aliana dos diversos povos das cidades estados da grande Hlade, os
helenos (aqueus, jnios, drios e elios) e o eterno inimigo, os medos-persas, as hostes invasoras do Imprio
Persa Antigo, pela disputa da Jnia e das colnias helnicas da sia Menor e nomeadamente Mileto. Tal vemos
inmeras vezes representado nos vasos da cermica grega arcaica. Semelhante artifcio de aumento da estatura
como forma de intimidar inimigos se encontra hoje, ainda, nos conhecidos bearskins, gorros altos de pele de urso
preto do Canad, de 45 cm, usados desde o sculo XVII pelos soldados da Guarda Real Inglesa, tendo tido grande
visibilidade e consagrao pelas inmeras pinturas histricas inglesas que retrataram a clebre Batalha de
Waterloo, em que os soldados do exrcito britnico usavam aquele adereo.
189
centenas de campanhas de guerra pelo domnio territorial, manu militari, do imenso
Imprio Romano. Curiosamente, iremos encontrar os mesmos processos nas hostes
contrrias dos seus invasores brbaros, os cornos de animais, as penas, os coutos
de asas, os monstros esculpidos em metal, encimando, como cristas agressivas, os
seus capacetes de combate. Muitas vezes os prprios elmos eram moldados
mimetizando, nos entalhes convexos do metal, as faces horrveis, os dentes
pontiagudos proeminentes, as goelas abertas, arreganhadas em esgar ameaador, de
lees agressivos, como as dos guerreiros das hostes de Alexandre e o do prprio
imperador greco-macednico, pretendendo homenagear, com esse apresto, a lendria
viso do heri semi-deus grego Hracles (o Hrcules romano), que usou, como
trofu, a pele do gigantesco Leo da Nemeia, que ele venceu, numa luta renhida
(uma das suas mticas Doze Tarefas), com a cabea medonha do animal ao modo de
capacete e com a pele cobrindo as costas286. Posteriormente, e com o mesmo
propsito, veremos serem copiados esses elmos, em segunda homenagem, pelos
gladiadores do circo romano.287
Tambm, em posteriores tempos alto-medievais, veremos semelhantes
artefactos de grande aparato, usados nas lides de batalha ou nos torneios que as
preparavam, no aparato simblico da herldica coeva. Eram usados elementos de
efeito aterrorizante nos diversos equipamentos blicos, ora pintados em cores
berrantes, contrastantes, nos escudos, ora cozidos e bordados nos panos e gualdrapas.

286
Vrias lendas teognicas fazem esse lendrio leo a cria de Crbero, o co tricfalo, guardio do Hades, e da
Quimera. Outros do-lhe por progenitores os monstros Ortro e Equidna. Outros ainda lhe do outro nome, Leo
de Citron. Todos os testemunhos dos autores das narrativas teognicas fazem esta fera de enorme tamanho e
ferocidade. Um animal monstruoso que devorava os rebanhos de Anfitrio e do Rei Tspio, na regio do Monte
Citron, sem que nenhum caador tivesse tido a ousadia temerria de o atacar e matar at ao aparecimento do
heri. Consta ainda que a fera se escondia no Monte Hlicon, perto da cidade de Tspia. O adereo usado pelo
heri, se para contrrios, rivais e adversrios elemento ameaador (feio), para os admiradores do heri um
smbolo positivo que reala a notvel coragem sobrehumana (alegadamente semi-divina) do lendrio ser
superlativo.
287
Semelhantes ornatos de pele de leo cobriam, em grande aparato, o corpo do Imperador de Roma, Cmodo,
Aurlio Cmodo Antonino Augusto, nascido em 161 da nossa era, cujo pontificado ocorreu entre 180 e 192, filho
do grande Marco Aurlio, o Imperador Filsofo, que assim se apresentava no Circo, nas lutas em que se fazia
passar por gladiador, para total identificao com o seu mulo, o heri, o semi-deus, Hracles, dele querendo
parecer assemelhar as clebres fora, coragem e resistncia, chamando-se a si prprio o Hrcules romano.
Assim foi representado em esttuas, com a mtica pele de leo e segurando a matraca herclea, a enorme clava,
feita do tronco de uma oliveira arrancada inteira pelo heri do Monte Hlicon. O gosto bizarro pela fealdade
violenta que assusta e considerada horrenda, chocante, escandalosa, no deixa de fascinar a populao de Roma.
Alis, a frequncia macia de espectadores do Circo, uma eloquente prova de que a fealdade do mal
(branqueada) e da horrvel violncia gratuita, selvagem e agressiva, no provoca s a averso recriminatria das
boas almas, mas tambm o fascnio indesmentvel exercido na generalidade das grandes plateias do povo
romano, que esgotam a capacidade de inmeros recintos. Milhares de cidados romanos livres, mas tambm de
servos, de escravos, de metecos, enchem as bancadas de vrios recintos das arenas dos circos romanos, para
verem espectculos de cruenta e sanguinria violncia bruta. Animais selvagens contra outros animais ainda mais
selvagens, lees, tigres, panteras, ursos, elefantes, rinocerontes, hipoptamos, crocodilos, animais que nos seus
ambientes selvagens tm a violncia brutal de grandes predadores, acossados contra indefesos escravos, ou outros
escravos gladiando-se em lutas de morte (ave caesar morituri te salutam), treinados que eram em agressivas
companhias de gladiadores: trcios, murmillos, retirios, secutores.
190
Ou encimando elmos, nos timbres de figuras medonhas representando animais
ferozes, o leo, o leopardo, o urso, o touro, o lobo, a guia, os rpteis (a serpe, o
lagarto, a serpe alada, sucedneos prosaicos do mtico basilisco), ou fantsticos (e
aterradores) animais hbridos metamrficos como o grifo, ou ainda o drago, sendo
colocadas essas efgies de animais bravios em pose agressiva, atitude ameaadora,
dita rompante, as grandes presas e as garras em evidncia. Desde o mesmo perodo
medieval, tambm em distantes longitudes orientais, no Japo, os Samurais Bushis,
guerreiros aguerridos das hostes dos Senhores da Guerra, os Shoguns, usavam
armaduras de placas de ao, muito coloridas e ornamentadas, mas agressivas,
aterradoras288, as yoroi289, cujos elmos capacetes, os kabuto290, feitos de uma calote
de ao encimando um conjunto de placas de proteco do cachao, tambm de ao,
com as viseiras-mscaras medonhas, destinadas propositadamente a aterrorizar o
inimigo291. Tinham o topo dos elmos a encim-los adornos de formas estranhas, os
kuwagata, assemelhando-se a cornos de agressivos formatos292. Mais tarde ainda, j
no sculo XX, a agressiva guia germnica encimando, altaneira e ameaadora, os
estandartes guerreiros com a cruz swstica dos esquadres nazis, imitando a guia
napolenica, esta por sua vez repetindo a aquila das legies romanas, matriz de todas
estas simblicas blicas. Tenha-se contudo a ideia presente de que a guia representa
tambm valores simblicos positivos para alm de elemento ameaador imediato.
A par, se comeam a identificar, na Antiguidade Clssica, em similitude
paralela, as categorias axiolgicas da esttica com as da tica: o Belo com o Bem, o
Feio com o Mal. Reconhecidos, tanto os valores positivos como os negativos, como
pertencendo inegavelmente plena mundividncia do gnero humano. A esttica e a
tica sero as primeiras axiologias formuladas pelas reflexes iniciais da filosofia
grega. Na altura imperativamente dirigidas para as prticas do Bem e para a rejeio
do Mal, assim como para a contemplao aprazvel do Belo e para a excluso liminar
do Feio. Esttica e tica, gmeas axiolgicas: o bem e o belo-bonito, o mal e o belo-
feio (o horrvel na arte). Mais tarde como veremos estas gmeas axiolgicas

288
Lembrando as carapaas de algumas espcies de escaravelhos, os besouros veados.
289
De aspecto muito agressivo, estas armaduras atingiram o expoente de perfeio tcnica artesanal no sculo
XVII.
290
A moderna cultura popular, expressa na fico cinematogrfica, recuperou o tradicional elmo das armaduras
samurais japonesas para o capacete-mscara do vilo da saga Guerra das Estrelas, Darth Vader, o Senhor da
Guerra, lder da Lado Sombrio da Fora.
291
As viseiras dos capacetes antropomrficas, de expresso irada, tm o metal adaptado aos relevos da face do
guerreiro e so adornadas com formas pilosas feitas de cerdas de animais.
292
Com as formas assemelhadas das presas dos besouros veados, designados litros.
191
divergiro nos seus pressopostos normativos (passando de homozigticas a
heteozigticas, se nos permitida a analogia da gentica).293
Janus o exemplo evidente da plena conscincia, j existente no mundo
romano antigo, de ser a realidade terrena feita de dualidade esttica: bonito versus
feio. Como tambm da correspondente dualidade tica: bem versus mal. A mesma
ambivalncia se encontra na dupla face da cabea daquela deidade arquetpica.
Aquele deus itlico, latino, muito antigo, exclusivo da mitologia romana, tinha uma
cabea com dupla face, uma frontal, no pescoo, no topo do peito, outra no mesmo
pescoo no topo das costas, aludindo essa representao bifacial duplicidade (tantas
vezes ambivalente) da condio humana: o bom e o mau, o bem e o mal, o bonito e o
feio, o sereno e o exaltado, o amvel e o odivel, o eufrico e o depressivo, o
temerrio e o pusilnime. Deus de duas caras, uma prazenteira e jovial, outra furiosa
e ameaadora, presidia aos impasses e dilemas frequentes da vida. A sua imagem,
esculpida em eptome forma de busto, erguia-se sobre os vos e aberturas dos muros,
sobre os portes das quintas, sobre os portais das villas, sobre as portas das casas
urbanas ou dos antigos condomnios cerrados, em todos os vazios das fenestraes
parietais, que do para dentro e para fora. Metaforicamente para o Ns e para os
Outros, para a identidade e para a alteridade. Janus era a forma icnica elementar de
identificar uma barreira, um limes, separando o dentro de o fora. Entreaberta,
contudo, nos acessos dos espaos ntimos e privados ao exterior e lugares pblicos.
Era sempre colocado com a face bonita para dentro, a face feia para fora. A face
serena e pacfica para dentro, para abenoar a paz do lar e a harmonia entre os
familiares e a face medonha e ameaadora para fora, para assustar os intrusos, os
forasteiros adversos. Uma face tranquila virada para o recesso ntimo do lar,
presidindo serenidade familiar que se desejava; uma face furiosa virada para a rua,
lugar pblico, perigoso a maioria das vezes. Era portanto a forma semitica
apropriada, espcie de figurado aviso, para, em simultneo, proteger a casa e a
famlia e afugentar desconhecidos e estranhos. O Feio convocado, mais uma vez,
para assustar e fazer afastar os outros, estranhos, invariavelmente julgados como
ameaas.
Na antiguidade clssica latina, a mesma ideia de usar a fealdade como forma
de assustar os outros, adversrios a excluir do convvio e, mesmo, a combater,
encontra-se no uso generalizado do letreiro, acompanhado da respectiva imagem, do

293
O estudo das notrias divergncias axiolgicas entre a tica e a esttica j vem registado nesta investigao, no
anterior captulo 2, a pgs, 114.
192
dito imperativo cave canem. CAVE CANEM a expresso latina literal para o aviso:
cuidado com o co. Encontrado esse letreiro de alerta em inmeras casas romanas
que as escavaes arqueolgicas trouxeram luz do dia. Tal aconteceu com a
descoberta dos mosaicos, encontrados nos vestbulos e trios de entrada de algumas
casas, moradias de prsperos patrcios romanos, nas escavaes realizadas pelas
campanhas arqueolgicas de Herculano e Pompeia, cidades destrudas pelo vulco
Vesvio, no ano 79 da nossa era. Muitas vezes com a figurao desenhada no prprio
mosaico do habitual animal de guarda em pose agressiva. Outras vezes os letreiros
eram acompanhados de esculturas realistas veristas do candeo em vulto e atitude
ameaadoras. O objectivo da iconografia, bem expressiva e severa, do animal de
guarda, em pose agressiva, (feio, portanto), no era o de simples informao, mas
sobretudo o aviso proibitrio e assustador, ameaador, para refrear e desestimular a
entrada furtiva e indesejada nos domnios privados, de intrusos, vadios, vagabundos,
muitas vezes malfeitores. A par da deidade Janus protectora, mais um sinal revelador
das preocupaes securitrias dos cidados romanos mais ricos e poderosos,
rodeados que estavam de inmeros concidados miserveis, no contraste extremo da
desigualdade de Roma.294
Outra conhecida figura meta-histrica ameaante, usada nos edifcios gregos,
para assustar possveis intrusos malfeitores foi a Medusa295, encontrada em notveis

294
Petrnio, escritor romano do Sculo I, tambm se refere ao conhecido letreiro e figurao, no captulo XXIX
do seu romance Satyricon: Ego ceterum stupeo omnia dum, paeni resupinatus crura mea fregi. Sinistram enim
ad intrantibus ab ostiarii canis ingens cella, vinctus catena, em erat parietes pictus quadrata littera scriptum
super que Cave Canem. E collegae riserunt mei quidem. (Em traduo aproximada): Deslumbrado sem
palavras com o que via. Assustado e com medo, tinha as pernas a tremer. esquerda da entrada, no longe da
portaria, um cachorro enorme ameaava-me puxando a trela da sua coleira. Acima dele estava escrito em letras
maisculas: Cuidado com o Co. Aps olhar melhor verifiquei que era uma pintura na parede. Os meus
companheiros riram de meu medo
295
Do grego: , Mdousa, "guardi", "protectora", provavelmente o particpio feminino presente do verbo
meiden, proteger, foi, na mitologia grega clssica um monstro ctnico (do grego khthonios, "relativo
terra", "terreno", vocbulo apropriado para designar deuses ou espritos do mundo subterrneo, por oposio s
divindades olmpicas), do sexo feminino, a mais terrvel e ameaadora das trs Grgonas, (Medusa, Esteno e
Eurale), filhas do casal ctnico Frcis e Ceto (citada que foi esta famlia mitolgica, deidades dos matriarcados
arcaicos, por Hesodo, na Teogonia, poema do sculo VIII a.C.). A mitologia referente Medusa atribui
deidade o poder de transformar em pedra quem olhasse directamente para ela, sugestiva aluso a um medo que
estarrece, imobiliza, faz ficar petrificado (de medo). Dela e das suas irms diz squilo, na obra Prometeo
Agrilhoado, (459 a.C.), ao falar dos seres monstruosos da terrvel plancie de Cistene: () as trs irms feiosas
[sic], as Grgonas, aladas, com cobras no lugar do cabelo. Odiavam o homem mortal (). Os artistas gregos
mais arcaicos imaginavam a Medusa e as suas irms como tendo nascido com forma monstruosa, mas a partir dos
sculos V, IV e III a.C., passam a idealiz-la como sendo bela, ao mesmo tempo que aterrorizante. Pndaro (de
Beozia), numa ode escrita cerca de 490 a.C., chama-lhe j: Medusa, de belas bochechas . E na verso
posterior, latina, do mito da Medusa, relatada pelo poeta romano Ovdio, Publius Ovidius Naso, nas
Metamorfoses, poema do ano 8 da nossa era, a deidade teria sido na origem uma bela donzela, sacerdotisa do
templo de Atena, beldade desejada por muitos pretendentes. Um dia cedeu ao assdio e s investidas libidinais do
Senhor dos Mares, Poseidon, deitando-se com ele no prprio templo da deusa sua padroeira. Esta enfurecida
transformou o belo cabelo da ex-donzela em horrveis serpentes e desfigurou o seu belo rosto de maneira to
horrvel de se contemplar, que a mera viso dele transformava aquele que o olhasse em pedra. A monstruosa
Medusa era um ser mortal, tendo sido decapitada pelo heri Perseu, semi-deus, filho da virgem mortal Danae e de
Zeus, o pai dos deuses do Olimpo, transformado em chuva dourada. O heri conseguiu decapitar o monstro
193
figuraes esculpidas em baixo-relevo, imagem cannica muitas vezes repetida com
o mesmo desiderato, em frontes de vrios templos dos perodos gregos mais
arcaicos, e depois nos templos e demais edifcios romanos296.
A crena no poder aterrorizador da imagem de um monstro com a carga
mtica da Medusa, uma face feminina cuja cabeleira era formada por horrveis
serpentes em vez de cabelo, constando ter o poder de petrificar de medo quem
olhasse directamente para ela, fez-se moda blica no imprio greco-macednio de
Alexandre Magno e mais tarde em Roma, sendo a decorao mais frequente dos
relevos figurativos talhados nos peitorais das couraas dos generais
romanos.297Tambm nos ornamentos prprios dos escudos dos legionrios ou ainda
da parafernlia blica do circo romano, usada nos ornatos efmeros que decoravam
as festas e eventos realizados por alturas dos jogos ou das efemrides das grandes
vitrias dos generais romanos. Ou ainda patente nos prprios equipamentos dos
gladiadores.298
Com o mesmo propsito, assustar e amedrontar inimigos, outros exemplos
podem ser ainda citados, em muito dispares circunstncias de espao e de tempo,
como o caso dos barcos Vikings, com as formas de animais medonhos talhadas na
madeira do topo das suas proas, ou o rosto horrendo da divindade fencia Pigmeu que
os Cartagineses esculpiam tambm nas proas dos seus barcos de guerra.299

olhando para a face espelhada do metal do seu escudo, com um s golpe certeiro a partir do seu reflexo, tendo
depois utilizado a sua cabea com arma suplementar, encrustada no seu escudo.
296
Assim se mostra esculpida a sua face, alegadamente assustadora, nas paredes das runas do Frum de Severo,
em Lepsis Magno. De corpo inteiro, com as asas e com a lngua de fora da boca, aparece, com restos de
policromia, num relevo de terracota do Museo Archeologico Regionale, em Syracusa, Siclia. Realada a
coragem do heri grego Perseus, o perspicaz matador da criatura medonha, mostro de ameaa antiga, a cabea
decapitada e segura pela mo de brao estendido, da esttua de Perseus e Medusa, do escultor Bevenuto Cellini
(1554), da Loggia dei Lanzi, Florena. Menos aterrorizadora nos parece a interpretao da cabea da monstruosa
grgona, criada pelo escultor Gian Lorenzo Bernini em 1630, que a representa em alegado paradoxo escultrico,
como ser vivente em pedra, ela que matava e transformava em pedra inerte todos os que ousavam olh-la de
frente.
297
A face medonha da Medusa v-se esculpida, por exemplo, no peitoral das couraas dos imperadores Galba e
Pertinax, como se pode ver nos seus bustos do Museu Capitolino de Roma. Tambm se pode ver no pormenor do
peitoral da couraa do herico general e imperador greco-macednio Alexandre Magno, do conhecido mosaico
encontrado em Pompeia, que o representa como vencedor da batalha de Issvs contra o rei persa Drio III.
Mosaico do sculo IV a.C. Hoje pertena do acervo do Museo Archeologico Nazionale, Npoles.
298
A mesma imagem mitolgica, arredada j da sua carga icnica de imagem aterradora, terminou, nos dias de
hoje, como conhecido cone pop, logotyp da moda, imagem de marca de uma griffe de estilismo e alta-costura
italiana de Milo: a Versace. O seu criador, Gianni Versace, um protagonista da cultura popular dos anos 80 do
sculo XX, foi um interessado no revivalismo criativo, associando as suas modernas criaes a elementos
estticos com referncias directas cultura da antiguidade clssica. Assim, adaptou a imagem da Medusa
Rondanini, ao logtipo da sua marca. Aquela escultura uma cpia romana (do sculo II a.C.) da escultura
original grega atribuda a Fdias (sculo V a.C.), cabea da medusa, que alegadamente decorava o escudo da
esttua da deusa Palas Athenea, a Atena do Partenon, de Atenas. Pertence ao acervo da Glyptothek de Munique.
299
Tal citado em O Livro dos Seres Imaginrios, de Jorge Lus Borges, (1968).
194
3.3 Assusta no cinquecento: Leonardo.
Outro conhecido exemplo do uso da fealdade como forma ameaadora virada contra
os outros j dos fins do quattrocento, princpios do cinquecento. citado na
biografia do genial artista do renascimento italiano, Leonardo da Vinci, feita pelo seu
mais antigo bigrafo, Giorgio Vasari: Um drago barulhento que cuspia fogo e batia
violentamente as asas ao modo das de um morcego, fazendo um ameaador grasnar
metlico300, foi o guardio dos aposentos privados e do atelier pessoal do mestre,
qual crbero, o horrvel co tricfalo do hades, o mitolgica mundo dos mortos
grego. Era um autmato de sincopados movimentos, instrumento mecnico
inventado e construdo por Leonardo, para afugentar e afastar os intrusos curiosos do
seu atelier, onde praticava clandestinamente, furtivamente, dissecaes de cadveres,
para estudar pormenores anatmicos e fisiolgicos do corpo humano, (que registou
em magistrais desenhos rigorosos nos seus clebres cadernos), actividade proibida
e perigosssima ao tempo, tendo em conta os antemas sociais e religiosos e a
severidade do tribunal do Santo Ofcio da Inquisio.
O feio no somente o medo que impomos aos outros pelas nossas ameaas
ou artimanhas aterrorizadoras. tambm o medo que sentimos perante as ameaas
que sofremos. E tambm, sobretudo, a nomeao de rejeio de tudo o que nos
amofina, nos fere e nos confronta connosco mesmo, em horas de desespero.

3.4 O feio e o mal, desde os tempos antigos.


O feio , desde sempre, o substantivo que as mentes imaginadoras dos homens
encontraram para nomear o conjunto alargado dos seus demnios, das suas
fraquezas, das suas impotncias, dos seus desesperos sucessivos e continuados. Feio
ainda a nomeao mais imediata do vazio hostil e atemorizador que representa
muitas vezes, demasiadas vezes, o ambiente natural em que se movem os homens, as
constantes ameaas ambientais com que se v confrontado (muitas vezes por sua
prpria culpa), as meteorologias incontrolveis, os abismos, os precipcios, a
imensido do mar, a rudeza ngreme das montanhas, as crateras, os vulces, os
terramotos, os maremotos, as inundaes, as secas, os ciclones, os demais
cataclismos, os flagelos que resultam dos (demasiado) frequentes maus humores da
Me Natureza.301

300
Giorgio Vasari, Vidas, Le vite de piv eccellenti pittori, scvlptorie, architettori , (1550).
301
O desconcerto catico dos quatro elementos csmicos, registado sabiamente pela sabedoria popular que
conservou um muito antigo aforismo: a gua e o fogo so bons servos mas maus senhores.
195
O mesmo juzo, portanto. Uma semelhante ideia sentida de feio, identificada
com a contrariedade e o desprazer mais elementares e primrios, so alargados ao
temeroso modo de encarar aquelas casuais e contingentes frias desmedidas do
Mundo Natural, ao qual pertencemos, reduzidos nossa insignificante escala. O
mesmo ainda quando especulamos sobre as realidades metafsicas do Tempo e do
Espao, sobre os nunca respondidos questionamentos existenciais, sobre a
inquietante incerteza que paira sobre o Alm. O feio pois, tambm, o receio da
nossa solido indefesa perante a grandeza insondvel do Cosmos. Perante a sua
omnipotncia, que imperceptivelmente nos comanda e fatalmente determina.302
Para nos sentirmos protegidos contra as sucessivas fealdades que nos
rodeiam, (as fsicas experienciadas, as metafsicas especuladas), crimos, pela nossa
fervilhante mente efabuladora e imaginativa, fantasista, fantasiosa, o consolo
transcendente dos deuses. Mais tarde concertamo-nos em acreditar no Deus nico,
suposta suprema companhia considerada protectora, redentora e suavizadora dos
traumticos sofrimentos repetidos do terreal vale lacrimoso. Contra o feio da vida
crimos na nossa mente uma julgada Providncia a quem recorrer em horas de
desespero impotente, (inutilmente, porque a realidade apenas condicionada por
duas variveis, o acaso e a necessidade). O medo impondo sujeies inesperadas e
fraquezas e impotncias indesejadas. Ou, pelo contrrio, lcidos cepticismos,
desenganados, descrentes de sobrenaturais companhias que amenizem a gigantesca
solido existencial. O feio o Mal e a sua entidade transcendente o Demnio,
enquanto simtrico contrrio absoluto do Supremo Bem e do Bom Deus.303
Para perspectivas pantestas, ambas as categorias axiolgicas e mesmo ambas
as entidades supremas esto presentes no mundo fsico, identificando-se totalmente
com ele. As categorias, avanadas por ns pelas nossas teorias de valores, para nosso
bom entendimento, esto presentes. Ser racionalmente lgico afirm-lo. Outro tanto
no se poder dizer das entidades supremas que lhe do (?!) sentido. Mas, se o nosso
renitente agnosticismo nos faz duvidar da existncia de um supremo Ser do Bem,
exterior ao mundo, (improvvel) divindade metafsica, o nosso contumaz pessimismo
axiolgico diz-nos que o demnio comandando o supremo mal existe, de certeza, e

302
Todos sujeitos mesma e nica biografia, comum a todos os organismos fsico-materiais: apario
(nascimento), ascenso, apogeu, decadncia e queda (morte). Fatalidade inescapvel.
303
At hoje, at nunca, fica por responder o famoso dilema de Epicuro: Ou Deus pde evitar o Mal e no quis; e
ento no Bom. Ou quis e no pde; e ento no Omnipotente. Ou quis e pde; e ento de onde vem o Mal?
De onde realmente provm o Mal do mundo um mistrio de impossvel resoluo e resposta! Como se deve
conviver com a diferena tica do Mal, com a alteridade axiolgica negativa? a questo eticamente mais
pertinente. O porqu e a origem do mal no so interpretveis para alm da sua clara demarcao: O Bem
indica-se a si Prprio e ao Mal.
196
vive no meio de ns. So essas as foras que promovem as feias realidades da
existncia fsica que todas as artes quando preocupadas com o sentido ontolgico do
mundo, tanto as mais antigas como as mais recentes, pretendem realar nos seus
eloquentes discursos transfiguradores, eivados de pessimismo existencial.
O feio e a fealdade esto intimamente relacionados, tambm, com as
temticas e gneros relacionados com a expresso explcita do erotismo libidinal e da
escatologia macabra. So essas as duas formulaes extremadas do sentido anmico
da vida de todos os videntes, veiculado pelos discursos artsticos. So assuntos de
grande carga existencial. So indicadores ontolgicos fundamentais, talvez porque o
sexo e a morte sejam os dois sentidos antitticos mais substantivos da vida. Os seus
temas, recorrentemente explorados pelos discursos artsticos dos mais diversos
tempos, costumam ser designados nos textos crticos e nas retricas eruditas pelas
nomeaes arquetpicas de inspirao mitolgica de, respectivamente, Eros e
Thanatos. Tal , por exemplo, a denominao recorrente dos textos de psicanlise da
arte: Eros, a pulso anmica que nos anima a viver, sem mais, comandando todos os
estmulos necessrios fruio da vida, sua proliferao e continuidade, guiando-
nos sem freio pelo efusivo e eufrico princpio do prazer; e Thanatos, a anti-pulso
inibidora que pressente a decadncia (a dor, a doena) e no extremo o fim (a morte),
que a expectativa receosa antecipa, pelo lcido mas depressivo princpio da
realidade.304 A figurao falante desses dois sentidos temticos da mundividncia,
no foi muito bem-vista em tempos da antiguidade clssica. Reminiscncia memorial
recuvel ao incio do dispositivo social primordial das comunidades sedentrias, a
instituio da famlia e da propriedade, e do estabelecimento da sociedade patriarcal,
com o consequente controlo apertado da garantia fivel da descendncia prpria,
legtima (pela relativa certeza da continuao fidedigna da linhagem e da
preservao gentica), em que as fmeas comearam a ser escrupulosamente vigiadas
nos seus comportamentos sexuais e a promiscuidade sexual proibida e severamente
punida. O erotismo libertino e libidinoso, por esses tempos antigos, comeou a ser
considerado um indesejado incitamento promiscuidade sexual, pondo em causa a
consistncia da unidade base da vida comunitria, a famlia, e da sua continuidade
firmada na assegurada proteco gentica da prole. Por seu lado, a morte como um
dos primeiros traumas das comunidades humanas, no era tema festivo das artes,

304
atribudo a Pitgoras um aforismo com alguma analogia com estes dois estados de esprito: Os homens so
mortais pelos seus temores e imortais pelos seus desejos, parafraseado por Jean-Paul Sartre: Os homens so
finitos e efmeros no desencanto perante a vida, infinitos e perenes pela esperana da utopia.
197
embora fosse uma obsesso iconogrfica das civilizaes mais antigas,
nomeadamente a egpcia, como podemos ver nos restos que chegaram aos nossos
dias, as exuberantes decoraes de grande figurao dos tmulos e os remanescentes
papiros dos livros dos mortos. Em tempos posteriores a conjugao temtica das
duas realidades ser tema de referncia significativa das severas narrativas pictricas
tardo-medievais e do alto-renascimento, dos tempos da reforma e da consequente
contra-reforma, depois ainda, do tenebrismo e dos incios do barroco, como veremos
adiante, ao considerar os temas e gneros das danas macabras, da dana da jovem
com a morte, das vanitas e dos memento-mori.
Por agora, nos tempos memorveis da Antiguidade Clssica, alguns
excessivos erotismos so considerados temas feios, porque moralmente nocivos. E,
portanto, sujeitos a interdies, a imposies censrias, porque julgados viciosos,
dissolutos, lesivos dos bons costumes e contrrios s mais desejadas virtudes. Mas
tambm por originarem embaraos, vergonhas, constrangimentos. Porm,
subtraindo-se a esses interditos moralistas generalizados, encontra-se j patente, na
arte romana, uma sulfurosa marginalidade permissiva, de verncula e lasciva
afirmao ertica. So exemplos bvios dessa espcie de fealdade clssica, as obras
da arte obscena305, que retratam, despudoradamente, cpulas de casais nas mais
diversas posies, e com os mais dspares e improvveis parceiros, tanto nos vasos
de cermica grega como nos frescos pintados, com grande percia tcnica e apurado
sentido esttico, mas apenas visveis nas paredes interiores dos bordis, dos
prostbulos, das casas de prostituio, os lupanares da destruda cidade de
Pompeia.306

305
Da etimologia do vocbulo obsceno: o que no deve ser visto, que deve ser escondido. Por ser contrrio
decncia e ao pudor. Por ser torpe, impudico, perverso, indecoroso, lascivo, devasso, depravado e imprprio de
cidados cumpridores das normas morais vigentes. Lembremos que as censuras e os interditos coevos, resultando
em juzos severos de condenao da perverso libidinal, so corolrios dos pressupostos da reprovao moral de
prticas sexuais extramatrimoniais, apontada pela instituio monogmica, que j era a norma familiar dominante
na civilizao romana. Apesar dos constantes e repetidos desrespeitos e desvios das regras de procedimento
estabelecidas, detectveis em todos os nveis sociais, do imperador ao mais modesto cidado. Obsceno um
vocbulo associado, desde os mais remotos tempos, linguagem do teatro e do palco. Obscena toda a coisa que
fica fora da cena. Obscena toda a aco que envergonha publicamente, geralmente identificada com dois polos
vivenciais, o erotismo e a morte (Eros e Thanatos). Obsceno para os antigos latinos o antnimo de naturalia,
patente nos cdigos e restries vigentes, expresso no adgio latino: naturalia non svnt tvrpia (natural o que
no envergonha).
306
O sentido de obscenidade dado j a estas realidades iconogrficas, mormente s reprodues veristas de actos
sexuais crus e de sensualidade excessiva e no velada, s cenas de sexualidade explcita (hoje chamaramos hard-
core), consideradas passveis de perturbao da ordem pblica e da harmonia das famlias, reflecte, de maneira
clara e bvia, a muito remota paridade axiolgica entre a esttica e a tica, entre o Belo e o Bem, o Feio e o Mal.
A Fealdade era j identificada com o Mal, e portanto proscrita, por altura desses vetustos e arcaicos tempos
sociais. Aquelas cenas, consideradas pornogrficas, do grego (prne), "prostituta", (graf),
representao, desenho, associadas aos vcios da luxria desregrada e da devassido, eram remetidas para a
esfera do privado, interditas a um olhar pblico, que se considerava dever ser mais virtuoso. Manifestao antiga
da hipocrisia social: vcios privados, pblicas virtudes.
198
Ou as esculturas de phalos, de grandes dimenses, erigidas nos lugares
pblicos e os baixos-relevos embutidos nas paredes, de um descritivo naturalismo,
colocados em stios estratgicos, quais semiticas urbanas, nos cruzamentos dos
arruamentos da cidade, para indicar as ruas e vielas onde encontrar os stios certos da
antiga fornicao.
Associados a esta libertina iconografia307, estavam tambm os pequenos
objectos de uso domstico, as lamparinas (lucernas), luminrias feitas tanto de
terracota como de metal, moldadas as mais ricas em bronze, cobre, e mesmo em
prata e ouro, que eram esculpidos com formas de falos alados. Presumveis sinais de
um culto de fertilidade. Porm clandestino, oculto, ntimo, interior.

3.5 O feio e os imaginrios fantsticos da cultura clssica.


Outro feio se ir encontrar no imaginrio colectivo dos povos que foram o verdadeiro
cadinho do nascimento da civilizao europeia, os gregos e romanos, nas figuraes
fantsticas com que aqueles povos exorcizavam os seus medos atvicos. O
imaginrio colectivo dos romanos da antiguidade (na sequncia do dos gregos, sua
matriz arquetpica-mitolgica) era povoado por um bestirio fantstico, fantasista,
nascido da sua imaginao prodigiosa, que criou todos os entes da mitologia.
Arqutipos, figuras idealizadas, fantasiadas a partir de uma fauna mais terrena.
Exemplo notrio da imaginao fantasista, pouco mais que transfiguradora, o
Drago, figura fantstica, fantasmtica, efabulao imagtica que se supe ser uma
reconstruo imaginria, imaginada pelo espanto estuporado perante as gigantescas
ossadas, intrigantes e enigmticas, dos fsseis de dinossauros, entretanto descobertas.
Tem-se como certo que os mais antigos esqueletos colossais daqueles animais
apareceram na China pr-histrica.308Todos os animais metamrficos das mitologias
arcaicas e dos nossos mais primevos imaginrios colectivos provem,
provavelmente, de efabulaes temerosas do desconhecido. Todas elas tentando
exorcizar perigos reais em narrativas efabuladas, imaginando avatares medonhos,
dando livre curso mais delirante imaginao criadora. Uma zoologia invulgar, uma

307
Uma expressiva figurao marginal que, no mundo ocidental competia sem pudor nem decoro, em paralelo e
pela mesma altura, com o famigerado Kama Sutra oriental. Porm, no ocidente mais reservada e escondida.
308
O drago era o animal totmico e emblemtico da Nona Legio do Imprio Romano estacionada na Britnia,
futura Inglaterra, mais tarde o emblema herldico do lendrio Pendragon, filho do drago, o alegado pai do
clebre Rei Arthur, senhor do Castelo de Avalon, da corte de Camelot, lder galico dos cavaleiros da clebre
Tvola Redonda, das Gestas Arturianas. Foi tambm o elemento herldico que identificava o Prncipe da
Transilvnia, Vlad Tepes, Dracvl (Drago), O Empalador, o personagem histrico que, mais tarde foi identificado
com o Conde Drcula, da obra homnima do escritor irlands Bram Stoker. ainda um dos smbolos maiores do
Imprio do Meio, Zung-hu-oh, a China.
199
fauna de criaturas fantsticas, animais fabulosos, seres estranhos (geralmente
horrveis) povoando, amide, as lendas, as gestas, as epopeias, as narrativas mticas.
Um processo narrativo que cria realidades inexistentes, seres meio-humanos, meio-
animais, hbridos metamrficos, gerados pela imaginao de uma promscua e
amoral bestialidade.
Animais fictcios, inventados, fauna fantstica que povoa, desde a mais
longnqua idade, a nossa cultura colectiva. Um catlogo de bestas, inexistentes no
mundo da realidade fsica, mas efabuladas pelo longo devir do imaginrio dos povos.
Um bestirio ficcional, mas, contudo no inteiramente escapista. Ancorado na
realidade brutal da vida humana e no mundo terreno. Um exuberante e sugestivo
processo alegrico, criador de edificantes arqutipos, seres de formas
metabiolgicas, irreais, que, mesmo se de modo difuso, espelhavam prosaicas
realidades existentes.
So animais fabulosos das lendas e gestas mitolgicas clssicas gregas e
romanas, matrizes certas de muita narrativa fabulosa europeia, geralmente criaturas
consideradas malignas, a saber: a Esfinge (animal de corpo de leo e cabea
humana, j patente no panteo mtico do Egipto) que as narrativas lendrias gregas
antigas fazem sucumbir decifrao do seu enigma309, pelo clebre heri lendrio
dipo, feito por isso Rei de Tebas, prosseguindo fatalmente o trgico destino da sua
profecia, dada que foi na sua mais tenra infncia pelo Orculo de Delfos310; o
Minotauro, o monstro hbrido das mitologias insulares mediterrneas, da Cnossos
minoica, ser com corpo humano e com cabea de touro311; os Centauros Sagitrios

309
Qual o animal que no incio da jornada anda de quatro patas, ao meio da jornada de duas e no fim da jornada
de trs, sendo mais forte quantas menos patas tem? O Homem.
310
A profecia dizia que mataria o pai biolgico, Laio, e casaria com a prpria me, Jocasta, como aconteceu,
tendo tido dela, sua me biolgica, vrios filhos incestuosos, um deles a clebre Antgona, amorosa companheira
dos ltimos anos de agonia do seu pai no exlio do reino, expulso da cidade e cego, tendo arrancado os seus
prprios olhos por desespero, quando se apercebeu do seu detestado parricdio e condenvel incesto. Histria
mtica condensada na tragdia de Sfocles, Oedipus Rex.
311
Em grego: ; em latim: Minotaurus; em etrusco: evrumine, o Touro de Minos), figura
mitolgica monstruosa, maligna, da civilizao cretense, da mitologia mediterrnea mais arcaica. Alguns autores,
especialistas do estudo das mitologias clssicas gregas vem no Minotauro uma deidade solar, sucedneo minico
do baal-moloch fencio. Dizem todas as narrativas mticas, que era uma besta feroz, insacivel, constando que
devorava catorze jovens, sete mancebos e sete donzelas, tributo anual de cidade vencida, exigido nos tratados de
paz, depois da derrota de Atenas em guerra de represlia movida por Creta, por causa da morte ignomiosa s
mos de atenienses, por alegada inveja das vitrias obtidas nos jogos parateneicos, do filho primognito do Rei
Minos de Creta, Andogreu. Habitava o Labirinto, uma caprichosa e complexa construo de corredores
concntricos, desembocando muitos deles em paredes cegas e compartimentos sem sada, construda,
propositadamente para abrigar a criatura, pelo arquitecto de Creta, Ddalo, com a ajuda do seu filho caro. O
putativo local das lendas do labirinto tem sido identificado com as construes reveladas pelas escavaes
arqueolgicas de Cnossos, mais de 1300 compartimentos com ligaes intricadas. Ovdio descreve o monstro
cretense como parte homem, parte touro. Sendo representado, pela ambiguidade desse retrato, umas vezes
como uma criatura hbrida, cabea de touro sobre corpo de homem, outras vezes como corpo de touro, torso,
braos e cabea antropomrficos, a cabea humana coroada de dois cornos de touro bravo. No cabe aqui
descrever em pormenor toda a lenda mitolgica cretense, resumindo-se o essencial do mythos minico, sequela da
200
(metade cavalos, metade humanos)312; o Grifo, criatura hbrida lendria da mitologia
clssica grega e depois da latina romana313;o Basilisco, serpente fantstica com
cabea de galo314; a Quimera, besta monstruosa, smbolo do mal, corpo hbrido de
vrios animais, cabea e corpo de leo, cabea de cabra nascendo-lhe do dorso, e
cauda em forma de serpente, com a capacidade de lanar fogo pelas narinas315; as
Grgonas316, as Harpias, criaturas terrveis das narrativas mitolgicas gregas,
grandes aves de rapina, com rosta e seios de mulher317; Pgaso, o cavalo alado

narrativa fundadora da ascendncia taurina do povo cretense, comeada com o casamento mstico de Zeus, na
forma de touro e Europa, virgem, que de Astrion, rei dos Cretenses, teve entre outros (Sarpdon e Radamento) o
Rei Minos. O monstro, filho de Parsifae, mulher do Rei Minos de Creta, que o teve de um touro branco muito
belo, oferecido por Poseidon, para sacrifcio sua potestade divina. Alegado castigo de Afrodite que fez a rainha
de Creta se apaixonar pela besta magnfica. data do terceiro sacrifcio, o jovem prncipe ateniense Teseu
ofereceu-se para enfrentar o monstro e mat-lo, o que conseguiu fazer, depois de receber de Ariadne, filha do Rei
Minos, que por ele se apaixonou, um cordo para conseguir sair do labirinto, depois da faanha. A iconografia
minoturica antiga e prolixa. So muitas as figuraes do monstro, tanto pintadas com esculpidas. Por exemplo
a besta hbrida imaginada com a cabea naturalista de um touro sobre o corpo atltico de homem, como o
podemos ver nos restos de uma escultura, um busto do sculo VI a.C. existente no Museu Arqueolgico de
Atenas. Aparece registado com corpo de touro e torso, braos e cabea antropomrficos, em diversas iluminuras
do perodo medieval. A cabea taurina como eptome da besta odiada figurada no compartimento mais interno do
labirinto, num conhecido mosaico encontrado na citnia de Conmbriga. Uma das mais antigas e curiosas
imagens do tema um desenho arcaico, Parsifae apoiando no seu regao, ternamente, o Minotauro criana,
desenho encontrado num kylix tico de figuras de tom ocre vermelho e negro, taa de vinho da primeira metade
do sculo IV a.C., descoberto na Vulci etrusca (Cabinet des Mdailles, Paris). Do sculo XVI uma curiosa
gravura esgravitada numa pedra preciosa, o Minotauro maneira de um centauro, dentro de um labirinto ovaloide
(Coleco Mdici, Palcio Mdici-Strozzi, Florena). designado como infamia di Creti e aparece
episodicamente no canto 12, 11-15, do Inferno, da Commedia (Divina Comdia) de Dante Alighieri, encontrada a
criatura por Dante e Virglio, os protagonistas, viajantes errticos da grande obra, entrada do stimo crculo. Na
ilustrao feita a este trecho, pelo poeta, pintor e desenhador romntico ingls William Blake, a criatura aparece
como uma espcie de centauro taurino. O monstro, j no sculo XX, inspirou vrios temas de Pablo Picasso,
pelos anos trinta, sendo a origem icnica da sua srie de gravuras, a ponta-seca e gua-forte, da srie que
espirituosamente designou como Minotauromaquia.
312
Dados como originrios da Tesslia, terra de povos que se dedicavam pecuria, grandes cavaleiros que
conduziam montados as suas manadas, dando origem fuso homem-cavalo na figura arquetpica do Centauro.
Traduzem a duplicidade essencial da evoluo do gnero humano, mantendo as caractersticas da parte instintiva,
animal, conjugadas com as da parte racional, patentes no geral comportamento humano.
313
Cabea e asas de guia, corpo de leo. Ser a quem so reconhecidos muitas virtudes e nenhum vcio. A sua
efgie considerada protectora encimava beirais de templos e casas gregas e romanas. Surgiu originalmente no
Imprio antigo de Ghilgamesh. considerada uma possvel fantasia imaginada a partir de confuses de
interpretao dos restos fsseis do protoceratopus, dinossauro ceratopsdeo. Segundo as narrativas mitolgicas
era a entidade bestial que combatia o Basilisco, a quem alegadamente era dada a capacidade de matar com um
simples olhar, sendo a maneira mais eficaz de o matar faz-lo ver o seu prprio reflexo no espelho. So evidentes
as semelhanas destes registos narrativos com os que nos chegaram da Medusa.
314
Algumas narrativas mitolgicas fazem os Basiliscos nascidos das gotas de sangue das Grgonas, e de entre
elas a Medusa. So citados pelo filsofo e mdico rabe Avicena, Abu Ali Ibn Sina, como j o tinha sido por
Plnio, o Antigo, por Galeno, etc. Leonardo da Vinci desenhou-o, como monstruosa criatura, nos seus clebres
cadernos, tendo escrito nas notas laterais que o Basilisco to cruel que, quando no consegue matar animais
com a sua viso venenosa, vira-se para as plantas e para as ervas aromticas, e fixando o olhar nelas, seca-as.
dado como uma interpretao fantasiosa de uma Iguana, lagarto das florestas hmidas da frica e da Amrica do
Sul.
315
Figura mitolgica oriunda da Anatlia, surge na Grcia circa o sculo VII a.C., que os gregos arcaicos fizeram
fruto da unio de Equidna, metade mulher, metade serpente, com o gigante Tfon. A imagem mais conhecida da
besta mitolgica o bronze Khimaira de Arezzo, escultura etrusca do sculo V a.C., de grande efeito naturalista
(Museo Archeologico Nazionale di Firenze).
316
As trs filhas de Frcis e Ceto: Medusa, a impetuosa, Esterno, a opressora, Eurale, a implacvel, monstros
ferozes da mitologia grega, de aspecto feminino de grande beleza, mas com uma cabeleira de serpentes letais e
dentes semelhantes aos dos feldeos, que tinham o poder de petrificar, de transformar em esttuas de pedra quem
olhasse para os seus olhos, o que fez com que muitas vezes as suas imagens fossem utilizadas como formas de
amuleto de proteco. A alegada petrificao operada pelo olhar frontal das Grgonas a forma arquetpica que
representa uma irracional e oculta misoginia ancestral.
317
Celeno, (tempestuosa), Ocpete, (rpida no voo), Aelo, (borrasca), irms de ris (a nica benfica das irms,
personificao de um fenmeno da natureza, o arco-ris, mensageira dos deuses, que frequentemente citada,
201
nascido da cabea decepada da Medusa, montada area do heri Perseu, mas tambm
do heri Belerofonte, que o domou pela inspirao de Atena e nele montado matou a
Quimera318; o horrvel Crbero, co de guarda de Hades, senhor do reino dos
mortos, o Trtaro, com as suas trs cabeas e outras tantas agressivas e arreganhadas
goelas abertas, coroadas de dentes afiados; os Ciclopes, gigantes medonhos, com um
s olho no meio da testa, seres terrveis da raa primordial da cosmogonia grega319;
as Sereias (Sirennes), malvolas criaturas marinhas, que no poema herico Ulisseia
(Odisseia), Homero pe a importunar, a ameaar com o seu terrvel assdio, por
encantadores (e malficos) cnticos, o herico Rei de taca, que por juzo prudente e
avisado se fez amarrar ao mastro da sua nau do atribulado regresso da Guerra de
Tria320; os Trites, sucedneos masculinos das sereias, mas mais benficos e
apaziguadores das borrascas martimas; a Hidra (de Lerna), serpente de nove
cabeas, besta fantstica, filha dos monstros Tif e Equidua, morta pelo heri semi-
deus Hracles321; P e os caprpedes, a fauna dionisaca, de ps de cabra, os Stiros e
os Faunos, o velho Sileno, os Silvanos e Silvestres ou Prapo322. Seres a maioria das

neste contexto na Ilada, sendo substituda na mesma tarefa por Hermes na Odisseia). As quatro filhas de
Taumante (filho este de Ponto, o mar e de Gaia, a terra) e Electra (filha de Oceano e Ttis). Espectros
ameaadores, aparecem na histria lendria de Jaso, a inquietar os argonautas, assediando-os e ditando-lhes
profecias terrveis sobre a viagem. Segundo vrios registos iconogrficos foram tambm identificados com as
sirenes, as sereias da Odisseia, que assediaram o herico Rei de taca e os seus companheiros, na sua torna-
viagem da Guerra de Tria. Mais um exemplo primordial de uma misoginia subliminar dos heris lendrios da
antiguidade.
318
uma das raras abencerragens mitolgicas positivas, smbolo da imortalidade e fonte de inspirao potica. A
sua iconografia foi usada, no sculo XX, como logotyp da marga de gasolina Mobil Oil.
319
Uns filhos de Urano e Gaia (Arges, Brontes e Estropes), outros filhos de Poseidon e da ninfa Teosa
(Polifemo, entre outros). Trabalhavam com Hefesto na sua forja de ferreiro, fabricando os raios para as trovoadas
provocadas por Zeus. Retratados nos poemas homricos como gigantescos e insolentes pastores, malfeitores
proscritos, que habitavam grutas vrias da ilha da Siclia. Seres imorais, sem regras, arbitrrios e trogloditas.
Polifemo era o Ciclope que aprisionou Ulisses e os seus companheiros e que o heri ludibriou cegando-o e
passando todos por baixo do dorso dos animais do gado do gigante, saindo assim da caverna onde os tinham
aprisionado.
320
Alguns identificam as sereias com algumas espcies maiores dos peixes-voadores e outros com os golfinhos e
as orcas. Psinoe, Thelxiepia, Ligea, Aglaope, Leucosia, Partnope, Molpes e Rednes, so as oito filhas de
Archeloos e da musa Terpscore. Outros dizem ser a sua me a musa Melpmene. do seu nome, enquanto
cantoras, que vem a designao das sirenes, meios sonoros de aviso de perigo dos dias de hoje. Cognominadas
com nomes como controladora das mentes, cantora que enfeitia, doce mas prfida sonoridade, feitio
suave, terna persuaso enganosa, virtude enganadora, so pertena do imaginrio universal desde h
milnios. Mais um mito misgino do nosso inconsciente colectivo, enquanto arqutipo de mulher perigosamente
sedutora, femme fatale. Imagem onrica usada em publicidade recente de uma empresa operadora de servios de
comunicao (navegao) ciberntica, foi usada, nos anos quarenta do sculo XX, pelo surrealista Ren
Magritte, para numa sugestiva pintura a leo sobre tela, ironizar sobre a sua imagem cannica tradicional,
representando-a invertendo as formas hbridas, uma cabea e parte de corpo de peixe com pernas e sexo
feminino. Apelo a um prosaico e libidinal assdio balnear. Comentrio icono-sarcstico ao sossego bronzeador
das ninfas estendidas nas alvas areias das nossas praias, na poca estival.
321
O seu hlito era de tal forma venenoso que podia matar um homem, sendo as suas cabeas regenerveis se
decepadas. Mat-la foi o segundo dos doze trabalhos de Hracles. Habitava o Lago de Lerna, na Arglida, a leste
do Peloponeso. Morta pelo heri depois de luta renhida, o seu sangue serviu para envenenar as setas com que
mais tarde matou a guia de Zeus que atormentava Prometeo, agrilhoado nas montanhas do Cucaso, suplcio
imposto pelo Deus dos deuses, por este lhe ter tirado o fogo que ofertou aos homens.
322
Gnios da Natureza, com duas essncias naturais, uma humana e outra caprina, no so seres malignos,
excepo dentro da geral fauna fantstica. So joviais e alegres deidades campestres, ligados geralmente
fertilidade e aos ritmos e ciclos naturais, protegem os pastores e os seus rebanhos das feras dos campos e dos
bosques. So os inspiradores da msica pastoril e das artesnias rurais. O mais famoso dos faunos, P, a deidade
202
vezes malignos e violentos, ferozes, desafiam nas narrativas lendrias primordiais a
coragem, a ousadia, a temeridade, mas tambm a inteligncia e a prudncia dos
heris (e semideuses). Contra alguns deles as lendas mitolgicas fazem vencer, em
doze trabalhos sobre-humanos, o heri semideus grego Hracles (o Hrcules
romano)323.
Esta exuberante tradio imaginria de criar fantasias metamrficas, de fazer
figurar, nas mais desvairadas narrativas, estranhos animais hbridos, metabiolgicos,
no nasceu com os romanos, nem com os seus mulos gregos, mas , antes, uma
sequela de uma continuidade icnica de antiga matriz cultural, adaptada duma
realidade imaginria bem mais antiga, das civilizaes arcaicas da bacia
mediterrnica e do oriente mdio, desde as civilizaes dos caldeus babilnicos e
medos-assrios, de Entre Tigre e Eufrates do Egipto faranico. So modelos
remotos do bestirio hbrido das mitologias clssicas gregas e romanas, os animais
sagrados do panteo egpcio, fantasiosos seres hbridos, meio-homens, meio-animais,
que representavam os deuses dos mortos, estranhas deidades que os guiavam na sua
caminhada pelo Alm.324Tambm so conhecidos os guardies hbridos, metade
bois, metade humanos, das citadas civilizaes arcaicas de entre Tigre e Eufrates.325E
esta tradio destas civilizaes mais antigas passou cultura da Antiguidade
Clssica pelas suas maiores referncias literrias, as obras de Homero (a Ilada e a
Odisseia) e de Ovdio (Metamorfoses).

3.6 Os grotescos romanos.


Os grotescos romanos so formas iconogrficas fabulosas, fantsticas, de animais
metamrficos hbridos do bestirio fabuloso dos grotescos romanos, descobertos que

maior da Natureza, foi o inventor da flauta pastoril (dita de P). So geralmente representados no alegre e
folgazo squito ditirmbico do Deus grego do Vinho, das colheitas, da lbido amoral e dos instintos naturais,
Dionysus, sempre na companhia do velho Sileno, gordo, feio e brio, mas muito sbio, seu conselheiro, ou do
obsceno Prapo, o viril deus da fertilidade, de genitlia de tamanho exagerado, permanentemente erecta, alegado
filho de Dionysus e de Afrodite, Deusa grega do Amor. Esta fauna dionisaca muitas vezes representada com as
cabeas de fartos caracis coroadas de pmpanos de videira ou de folhas de loureiro, de orelhas de cabra e cornos
de bode.
323
Matar o Leo de Nemia, matar a Hidra de Lerna, alcanar a Cora de Cerina, capturar o Javali de Erimauto,
limpar num dia os currais dos estbulos do Rei Agias, matar as aves do Lago Estnfalo, vencer o Touro de Creta,
Castigar Dimedes entregando-o voracidade dos seus cavalos selvagens, vencer as Amazonas e apossar-se do
cinturo mgico da sua rainha, Hiplita, Matar o Gigante Gerio e capturar os seus bois, guardados por um co de
guarda de duas cabeas e um drago de sete, colher as mas de ouro do Jardim das Hesprides, matando o
drago de cem cabeas, Ldon, que o guardava, trazer do Reino do Submundo o mastim gigante de trs cabeas
que o guardava.
324
So os mais conhecidos animais sagrados do Egipto antigo, a saber: Anbis, o deus chacal; Hrus, o deus
falco; Thot, o deus bis; Thot Upu, o deus babuno; Khepra, o deus escaravelho; Sebek, o deus crocodilo;
Taueret, o deus hipoptamo; Appis e Uadite, deuses serpentes; Nut ou Hator, a deusa vaca; Sekhmet, a deusa
leoa; Bastet, a deusa gata; Necbet, o deus abutre; pis, o deus touro; Knum, o deus carneiro.
325
A babilnica civilizao dos medos, caldeus, assrios, tutelada por um peculiar genius loci, o grande esprito
do lugar, Ghilgamesh, enorme, ameaador e feio avatar (mesmo se heri fundador e semi-deus).
203
foram, nas campanhas arqueolgicas do perodo renascentista. Os grotescos (ou
grutescos) so assim chamados por inicialmente serem descobertos na semi-
obscuridade das escavaes subterrneas, quais grutas fabulosas, eram pintados, ou
esculpidos em baixos-relevos, nos frisos decorativos das diversas divises e
compartimentos dos edifcios recuperados para a luz do dia. Eram formas muitas
vezes com parte antropomrfica e parte zoomrfica e mesmo vegetalista que seguiam
um programa de certa regularidade padro. Os mais relevantes e significativos
apareceram por volta de 1480, quando nas primeiras campanhas arqueolgicas,
organizadas de modo sistemtico, no solo da cidade eterna, foi descoberta a domvs
avrea, a Villa Imperial de Roma, residncia palaciana aparatosa do Imperador Nero,
construda nos anos finais do seu consulado imperial, no terreno deixado vago e
arrasado das construes do casco urbano central de Roma, depois do grande
incndio da cidade ocorrido no ano 64 da nossa era.326A fealdade atribuda aos
grotescos, que originaram o actual conceito geralmente usado na linguagem comum
para identificar figuraes bizarras, deve-se ao estranhamento geral (e no-erudito)
pelo capricho fantasista dos elementos metamrficos hbridos representados,
criadores de alguma espanto, estranheza e incompreenso.

3.7 Outra fealdade dos imaginrios antigos.


Posteriormente, a essas criaturas fantsticas inexistentes vieram a associar-se, nos
nossos imaginrios, os vrios espectros celestiais, que fizemos povoar um alm
desejado, que pudesse superar as nossas desesperadas angstias de impotentes
mortais e pudesse preencher o traumtico grande nada post-mortem. A esses
espectros celestiais foram concedidas potestades absolutas no traar do destino da
humana comdia, esta nossa triste sina ssifica, caminhada sofredora e inevitvel
para a morte, subordinada aos seus temidos caprichos sobrenaturais, verdadeiras
ameaas fantasmticas, temidas por (quase) todos, almas de ingnua e supersticiosa
crendice, da alegada Idade das Trevas, assim chamada em discutvel dicotomia

326
Foi encontrado no subsolo romano, mesmo debaixo das Termas de Trajano, no centro da cidade de Roma,
actual rione monti, sendo a villa pastoril, casa de campo e palcio, construdos num luxuriante jardim, com um
grande lago recriando artificialmente as julgadas paisagens iniciais da Roma Antiga, no terreno deixado vago,
depois do grande incndio ter arrasado as habitaes, algumas luxuosas, da aristocracia patrcia da plancie
circundada pelas encostas dos montes Esquilino, Palatino e Celio. O Imperador Nero no teria gozado, por muito
tempo, da magnificncia deste palcio e villa, pois veio a suicidar-se apenas trs anos aps o fim da sua
construo, ano 68 da nossa era. Era coberto parcialmente por ouro, alguns compartimentos com as suas paredes
cobertas integralmente de fina folha metlica de ouro, da provindo o noma do palcio. Muitos outros
compartimentos foram decorados com estranhas e bizarras pinturas de frisos com as figuras que ficaram
conhecidas por grotescos, tendo vindo a inspirar as pinturas dos artistas do renascimento do cinquecento, como
veremos mais frente.
204
simplista, pelos Filsofos das Luzes, os racionalistas apostados em combater os
restos de superstio, resistentes na mentalidade generalizada dos homens,
descendentes de outros homens, continuados espcimes do inteiro gnero humano.
Uma das fealdades metafsicas que assombraram toda a medievalidade era o
Apocalypse, o fim da humanidade previsto pelo apstolo Joo (circa de 69 AD)327. O
Apocalypse ilustra o derradeiro culminar das grandes adversidades do tempo: pestes,
epidemias, doenas letais sbitas (das quais ficaram impotentes e desconhecedores
relatos), a fome generalizada, uma alimentao pobre e desequilibrada, com falta de
protenas e outros nutrientes, tornando a populao pouco resistente mais leve
infeco, a morte quotidiana e familiar. Agravadas estas molstias pelos permanentes
e constantes conflitos agressivos entre pequenos grupos e as lutas e combates
sanguinrios e cruis entre comunidades pouco maiores que cls familiares, as
batalhas maiores provocadas pelas rivalidades senhoriais, as mobilizaes de
migrao blica que ficaram conhecidas por cruzadas, a falta de segurana e os
perigos frequentes das estradas e caminhos, com emboscadas e assaltos de gente da
rapina, salteadores e ladres, assombrando com os seus crimes e perfdias os
viajantes, simples caminheiros ou msticos peregrinos, tudo apontando para uma
relao de grande temor com o sobrenatural e para a necessidade sentida de uma
Providncia protectora328. Imagens a gua-forte dos primeiros incunbulos (meados

327
O Apocalipse de Joo foi escrito, depois de uma alegada viso esclarecedora de inspirao escatolgica divina,
pelo Apstolo Joo, na Ilha de Patmos, aps 69 AD, sendo a Besta do Apocalipse, (mais tarde identificada com o
Anti-Christo), descrita como um grande animal, com um corpo semelhante ao leopardo, mas com ps de urso,
cabea de leo, acompanhada de mais seis cabeas coroadas e com dez chifres, vista a subir do mar, afrontada
que foi por um drago com o mesmo nmero de cabeas, e por outro simblico animal semelhante a um grande
carneiro. A Besta do Apocalipse, Suprema Treva da mitologia cananita, era Belial (ou Bliol, Belhor, Baalial,
Beliar, Beliall, ou Beliel, cuja significao polissmica do nome tanto pode ser fraco, sem valor, como
rebelde, sem derrotas, invicto, nunca vencido), nome dado ao adversrio maior do povo escolhido. A
xenofobia dos judeus considerava os gentios, no circuncisados, como filhos de Belial. Esse nome, no
Antigo Testamento, identificava um dos mais importantes demnios da Terra, lder dos Filhos das Trevas,
Comandante das foras da escurido que serviam Sat, contra os Filhos da Luz. No Novo Testamento o
oposto do supremo bem e do Salvador Ihs Xpt. Comandava 80 legies de Sheol, parte das regies infernais. o
68 esprito da lista de Goetia. Era o antigo Anjo da Virtude, ocupando o posto de pesador das almas que veio a
pertencer ao Arcanjo So Miguel, que, aps a queda junto com Lcifer, foi transformado no demnio da
arrogncia e da loucura. Identificado com o nmero 666, a Besta de Sete Cabeas, em 13:1 as sete cabeas so
sete reis () dos quais caram cinco, um existe, e o outro ainda no chegou . Os exegetas identificam estes
reis, os cinco Imperadores de Roma, da dinastia Julio-Claudiana, Augusto, Tibrio, Calgula, Cludio e Nero, o
que existe Vespasiano, contemporneo da redaco do Apocalipse, o que ainda no chegou, Tito, de m
memria para os judeus, pois antes de ser Imperador (79 AD), como Comandante Militar da Judeia, s ordens do
Imperador seu pai, venceu a Guerra Judaico-Romana, tendo destrudo o Templo de Jerusalm em 70 AD,
derrotando ainda os ltimos judeus sediciosos, os zelotas suicidas de Massada. E dando incio Grande Dispora
do Povo Eleito de Jav, Jeovah, ou Elohim, o Senhor.
328
A aluso s pragas medievais eloquentemente transfigurada na figurao dos Quatro Cavaleiros do
Apocalipse, a Peste, a Guerra, a Fome e a Morte. Curiosa de mincia, composio esttica e requinte grfico a
xilogravura, sobre este simblico assunto, aberta em 1498, por Albrecht Drer.
205
do sculo XV) mostram a horrvel Besta do Apocalypse, um monstro com sete
compridos pescoos encimadas por outras tantas cabeas medonhas, coroadas.329
No folclore judaico encontramos ainda um homnculo ancestral, o Golem,
avatar criado por artes mgicas a partir de material inanimado, criatura de forma
colossal, visto como um gigante ptreo ameaador, mas sem expresso. Uma espcie
de papo com que se assustam as crianas. A sua tradio marcada em textos muito
antigos e de longa tradio.330
Parentes iconogrficos no muito distantes, quanto sua gnese, da fauna
fantstica das citadas narrativas mitolgicas (o mesmo temor imaginante,
semelhantes horrores assombrando sonhos, feitos horrveis pesadelos) so os animais
fantsticos das diversas literaturas antigas populares, vernculas, plebeias: as
horrendas fealdades patentes nas ilustraes de seres monstruosos, com horrveis
deformaes e patologias, resultantes dos caprichos esquisitos da Natureza,
aberraes da physica cvriosa e de pathologia prodygiosa, abortos sobrevivos
iluminados no manuscrito Liber Monstrorum, obra de autoria annima, do Sculo
VIII, ou outos abencerragens impressos nos incunbulos e inflios e outros livros
antigos profusamente ilustrados, do sculo XV ao sculo XVII.331 Os monstros e
peixes gigantes, medonhos e ameaadores e seres antropomrficos malformados,
homens de um olho s, na testa, homens homens sem cabea e com as fisionomias do
rosto aparentes no peito, homens com cabea de lobo e corpo peludo luperino,
homens de nudez muito peluda, silvestres, homens de grandes lbios repuxados ou s
com uma perna e um p de dimenso disforme, esquipode, ou com pernas e ps

329
Da Besta do Apocalipse, ou do drago com o mesmo nmero de cabeas a ela associado, existem vrios
exemplos iconogrficos, a saber: LApocalypse de Saint Jean, Tapearia do Apocalypse dAngers, encomenda do
Duque Louis dAnjou, 1373; Cenas do Apocalipse, pintadas no fresco da abside do Baptistrio de Pdua, por
Giusto de Menabuoi, 1376; O drago de sete cabeas, monstro associado Besta do Apocalipse, perante a corte
celestial e o Pai Celeste, besta desafiada pela virgem da conceio, conhecida como Mulher Apocalptica,
xilogravura de ilustrao do Apocalipse de Joo, aberta em 1498, por Albrecht Drer.
330
Associado tradio mstica da Cabala, representa o incio da vida a partir do barro inicial. Criado pelas artes
mgicas de um demiurgo, a partir de matria inanimada, uma forma mimtica de representar a primeira forma
de qualquer criatura do gnero antes de possuir alma humana. Na Bblia, Antigo Testamento se refere a um
embrio, criatura incompleta. O salmo 139:16 usa a palavra galmi que significa expresses como substncia
ainda informe ou no totalmente formada. O Ado bblico antes do sopro de alma divina era um Golem, assim
descrito no Talmud. O Golem hebraico considerado a fonte de todos os homnculos descritos como criaes
perigosas das alquimias, assim como as criaturas estranhas ingovernveis e que se autonomizam do criador, das
narrativas literrias fantsticas. Considerado a inspirao certa do moderno Frankenstein, de Mary Shelley.
331
Chronicorum Nurembergensis, obra de autoria desconhecida,incios do Sculo XV; De Nature Rerum, de
Thomas de Cantimpr, c. 1420; Monstrous Races of Ethiopia, c. 1460 (Piemont Morgan Library, NY); Splendor
Solis, de Salomon Trismosin, incios do Sculo XVI; Tractatvs von den Bsen Weiben, die man nennet die
Hexen, de Ulrich Molitor, 1508; Historiae Animalium, de Conrad Gessner, 1551; Prodigiorum ac Ostentatorum
Chronicon, de Conrad Lycos thenes, 1557; Omnium fere gentium nostraeque aetatis nationum habitus et effigies,
de Jacob Slupers, 1572; Des Monstres et Prodiges, de Ambroise Par, 1573; Miscellany, de Thomas trevelyon,
1608, Folger Shakespeare Library, Washington DC; Book of Lambspring, de Nicholas Barnaud, publicado no De
Lapide Philosophico, 1625; Monstrorum Historia cum paralipomenis historiae omnium animalium, de Ulisses
Aldrovandi, Bolonha, 1658; Historia Naturalis, de Jan Jonston, 1653; ou ainda a Physica Curiosa, de Gaspar
Schott, 1662.
206
virados para trs, seres estranhos descritos pelos primeiros navegadores nas histrias
trgico-martimas, os descobridores de novos mundos, a exemplo das descries
fantsticas dos primeiros viajantes ao Oriente, como o andarilho Marco Plo.332 A
que mais tarde, j no sculo XVIII,333 se juntam as aparies medonhas dos monstros
avatares, descritos nos folhetos da literatura de cordel. Sucessivas fealdades, de
horrvel ameaa, sucedendo-se numa marginal genealogia da fealdade. Tenha-se
ainda a ideia que no apenas o medo potenciador de situaes identifixveis com a
fealdade, mas tambm a estranheza e incompreenso perante o desconhecido, ou
referencivel ainda a fenmenos icnicos com origem no universo onrico ou aos
jogos de esprito da comdia,ou ainda, de modo mais edificante,da conscincia tica
do mal. O feio da esttica identificado com o mal da tica.

3.8 O feio desde o fim do mundo antigo. O feio e a medievalidade.


De modo paralelo a estes fenmenos do imaginrio colectivo, estranho mas
indelvel patrimnio imagtico, so os mltiplos e diversos exempla da fealdade
transfigurada pela arte, no decorrer paulatino dos longos perodos histricos.
Faamos ento uma resumida mas significativa listagem diacrnica desses
fenmenos, ordenados pela sucesso registada, por sistema, nos seus respectivos
tempos prprios.
Depois de findo o longo perodo da chamada Antiguidade Clssica,
terminado com a queda do Imprio Romano do Ocidente s mos dos brbaros (473
da nossa era), os cerca de mil anos do perodo medieval, decorridos at ao ano da
queda do Imprio Romano do Oriente, O Imprio Bizantino, com a conquista
otomana da sua capital, Constantinopla (Bizncio, 1453), trouxeram at aos nossos
olhares de hoje alguns escassos e excepcionais exemplos de uma iconografia da
fealdade, excntricos, pouco frequentes, invulgares, encontrados sobretudo em
curiosas iluminuras que ilustraram alguns estranhos cdices manuscritos, em alguns
capitis caprichosamente esculpidos na sua rudeza grantica, com figuraes de
monstros horrveis atacando almas danadas, encontrados nos capitis, no topo das
grossas colunas das igrejas e capelas do romnico, os mesmos e outros estranhos
temas patentes na cachorrada verncula dos seus beirais de rudes cantarias ou nas

332
Livre des Merveilles (Chronique des Voyages de Marco Polo), do Mestre de Maresciallo de Boucicault, 1410,
Bibliotque Nationale, Paris. Transcrita tambm, a crnica das viagens daquele pioneiro viajante ao Oriente, no
livro Voyages (relatos, roteiros, crnicas e tratados), de Jean de Mandeville, sc. XV.
333
Como, por exemplo, a harpia, hbrido de mulher caprina de cornos de touro, patas de guia, asas de morcego,
corpo biformado coberto de escamas, da gravura policromada publicada por Esnaut & Rapilly, em Paris, em
1725, Wellcome Library, London.
207
grgulas goteiras monstruosas dos seus telhados. Ainda em alguns frescos
representando danados ardendo em fogos dos Infernos, ou debatendo-se nos
completos, complexos, minuciosos, Juzos Finais, em cenas horrveis em que
demnios massacram condenados. Rudes pinturas sombrias, encontradas em alguns
lanos parietais de pequenos templos soturnos, que a semi-obscuridade torna ainda
mais fantsticas, fantasmticas. Todas estas peculiares iconografias denunciando a
relao de relativo temor reverencial daqueles povos, perante (alegadas)
manifestaes do sobrenatural. O feio relativamente marginal na Idade Mdia.
Excludo que se encontra do gosto predominante de uma beleza-bonita ideal,
subordinada aos ditames da encomenda teofnica. Mas nas margens toleradas, a arte
fantstica da medievalidade tardia, trecentista e quatrocentista, ir comprazer-se com
as narrativas fantasiosas criadas por um atvico medo receoso, milenarista,
acentuado em datas fini-seculares, que campearam de modo indelvel por todo o
perodo longo da alta idade-mdia, mas agora exploradas de modo mais exuberante e
(mais) natural (num comeo do fascnio pelo envolvimento da natureza), (quase)
verosmil, ainda cumprindo a mesma funo principal: o fantstico ilustrando o
horizonte esttico do Mal, logo do Feio. O mesmo se podendo dizer das invocadas
figuras temerosas de multiplicados gnios do mal e das suas sacerdotisas, as
bruxas, figuras que pontuam algumas raras iconografias, provavelmente para
exorcizar os seus receados poderes paranormais. Ou os seres transcendentes,
msticos, metafsicos, da nossa cultura sagrada milenar: a beleza cannica
tradicional, bonita (depois da reforma crist do judasmo, alargada aos gentios e
integrando muitos valores do dispositivo cultural e filosfico grego e romano latino,
via Saulo de Tarso) do Pai Celeste, o grande arquitecto csmico, contrastando com a
beleza-feia do seu arqui-rival, o Demnio334, julgado este como ser supremo de uma
paradoxa beleza diferente, a "beleza" estranha diablica. A estranha beleza da Anjo-
Mau, Lcifer. O generalizado Mal e o multiplicado feio do(s) imaginados Inferno(s),
do(s) Demnio(s) iro povoar os imaginrios de crena fantasista do tempo. Os
infernos, O Inferno enquanto imaginada instncia final indesejada, de incio
imaginado como castigo absoluto, eterno e irreversvel, e destino fatal dos anjos
cados, desobedientes e rebeldes, agora acrescentados pela crescente contabilidade
das danaes eternas de pecadores contumazes, de hereges desobedientes, de
viciosos no arrependidos. O Inferno e o Demnio sero os protagonistas de uma das

334
Daimonia, Daimon, os espritos, ou daimon, gnio, segundo os gregos antigos.
208
obsesses fantasistas mais presentes no imaginrio dos povos medievais, instigados
pela doutrina condenatria dos funcionrios de Deus, os clrigos das ordens
monsticas e das parquias do clero regular, criando inmeros avatares para a mesma
temida entidade superlativa maligna, da qual multiplicam a polinomia
identificadora.335
No outro extremo mstico, o da beleza-bonita (crist-catlica-apostlica-
romana, portanto neoplatnica, via Plotino) no temperado e suave ambiente de brisa
celestial das bem-aventuranas, sero tambm multiplicados os seres de fantasia
celestial, numa corte de anjos, arcanjos, querubins, serafins, puttis e outros avatares
afins. Todos seres alados, ou no fossem necessrias asas para se movimentarem nas
alturas.336
A zoologia mstica dos evangelistas ir tambm completar este bizarro
bestirio com novas formas cannicas de animais hbridos: o leo alado de S.
Marcos, o touro alado de S. Lucas, o anjo (homem com asas) de S. Mateus, a que
apenas se subtrai uma normal e natural guia, no caso de S. Joo.
Associado pureza aliada fora, presentes no amor casto, temas de
expressiva recorrncia no iderio medieval, cujo sentido de platnica beleza ideal
conseguiu prevalecer ainda nos reportrios renascentistas, est o Unicrnio, animal
mitolgico com a forma aproximada do cavalo, de imaculada pelagem branca, com
um nico chifre em espiral saindo da fronte. Segundo as narrativas muito antigas, os
unicrnios foram considerados seres pouco dceis, difceis de dominar, apenas
domados, alegadamente, por puras donzelas, jovens virgens no conhecimento
bblico de varo. De muito antiga efabulao, j patente nas narrativas da vida de
Confcio, o mestre antigo chins Kung-Fu-Tze (551-479), aparece novamente no
Ocidente, nas obras helensticas do tempo de Alexandre Magno.337 Leonardo da
Vinci desenhou-o nos seus Cadernos, acrescentando margem o comentrio: O
unicrnio, atravs da sua intemperana e incapacidade de se dominar, mas devido ao
deleite que as donzelas lhe proporcionavam, esquece a ferocidade e selvajaria. Pe
de parte a desconfiana, aproxima-se da donzela sentada e adormece no seu regao.

335
Diabo(s)/Diabolos (em grego - aquele que divide): Lcifer, Belzeb, Satans, Sat, (o cornudo e maligno Pro
Botelho vicentino), o Prncipe das Trevas. So doze os diabos cannicos: Astarot, Deumus, Eurinmio, Abracax,
Beirevra, Ucobaque, Abigor, Amduscias, Beemot (ou Bhmoth), Bael, Belial, Belfegor.
336
Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel, Razhiel ou Azael, ou segundo os coptas, ainda Obihuth, Garnabihuth,
Garnabihel
337
A primeira referncia ocidental do grego Ctsias, mdico de Antaxerxes Mnmon (sculo IV a.C.). Plnio, o
Antigo, tambm o referencia. J no livro grego Physiologus, do sculo V da nossa era, dado como animal
simblico dos atributos sobrenaturais da encarnao milagrosa da virgem Maria, me do Christo.
209
S assim os caadores conseguem ca-lo. Segundo Jorge Lus Borges338, o
orientalista Julius Schrader, por volta de 1892, adiantou ser o unicrnio sugerido aos
gregos por certos baixos-relevos persas, que representavam os touros em perfil,
comum nico corno aparente e visvel. Mais diz Isidoro de Sevilha, nas Etimologias,
redigidas em comeos do sculo VII da nossa era, em que referido que uma
cornada de unicrnio costuma matar o elefante. Essa afirmao recorda a anloga
vitria de Karkadan (rinoceronte) sobre o elefante, na segunda viagem de Sindbad
(As Mil e Uma Noites, contos populares orientais do sculo IX da nossa era). Existem
muitos testemunhos iconogrficos tardo-medievais e renascentistas desta animlia.339
Muitos e estranhos foram, portanto, os seres imaginrios criados desde os
mais recuados tempos pelos homens de antanho, para configurar os mltiplos medos,
incompreenses, impasses e questionamentos sem resposta que outrora os rodearam,
que contudo chegaram agora, aos nossos tempos cpticos, vistos com bonomia, como
vernculas memrias do imaginrio primordial do gnero humano.340
Mas a fealdade medieval no se deter apenas em inexistentes avatares
fantasistas e ir ainda interessar-se pelo Mal, como metade axiolgica presente nos
comportamentos humanos (a par do supremo Bem), atormentando as boas almas
como uma realidade cruel da inteira mundividncia. Os (alegados) vcios pagos
greco-romanos (transformados pelo sentimento de culpa judaico-cristo em pecados)
sero canonizados nos sete PECCATTIS VENIALIBVS, sendo de modo liminar,

338
Jorge Lus Borges, El libro de los seres imaginrios, (1968). Sobre os seres imaginrios inventariados por
J.L.Borges, naquela sua obra, afirmou o crtico Carlos Mastronardi: () os animais gloriosos que povoam este
formoso livro so reais na medida em que os engendra o espanto, a surpresa, o deslumbramento, o temor, o
fascnio, ou o apetite de magia que existe em todos os homens. Aqueles seres estranhos so figuras metafsicas,
no sentido mais etimolgico do vocbulo, ilustraes do esprito, abstraces, que, ao longo do tempo e na
diversidade do espao, foram sendo engendrados pela fantasia delirante dos homens.
339
Aparece como smbolo do amor casto numa srie de tapearias denominada A Caada do Unicrnio, tecidas
que foram em Arras, na Flandres, no fim do sculo XV (Muse de Arras, Blgica). Ou na tapearia tambm
tardo-medieval francesa, Jovem com unicrnio, tecida em Cluny, no sculo XV (Muse du Moyen-ge, Paris).
Em princpios do sculo XVI representado num trecho de pormenor, entre outros animais (esses representados
de modo natural), bebendo gua num lago (e assim purificando a gua dele) do Jardim das Delcias de
Hieronymus Bosch, 1504, Museo del Prado, Madrid. Tambm a sua simblica pureza foi tema de Raphael Sanzio
di Urbino, na obra Dama com unicrnio, 1506, obra claramente inspirada no retrato que fez de Eliza Gherardini
Del Giocondo, esposa do rico mercador Francesco del Giocondo, Mcer Leonardo da Vinci, sua obra-prima
conhecida como Mona Liza (madona eliza) ou Gioconda, obra emblemtica do cnone retratista do alto-
renascimento. Esta obra de Raphael seria mesmo uma referncia directa de citao da obra de Leonardo (Galleria
Museo Borghese, Roma). Aparece ainda em obras j do perodo designado Maneirista, com dois exemplos:
Jovem donzela com unicrnio, alegoria da castidade, fresco em tromp-loeil, pintado por Girolamo di Romano,
dito Romanino, em 1532 (Castelo del Buonconsiglo, Trento) ou A virgem com o unicrnio, fresco pintado por
Domenico Zampieri em 1602 (Palazzo Farnese. Roma). ainda, em herldica postura rompante, uma das figuras
que ladeiam como tenentes (simbolizando a Esccia), a par do leopardo (leo ingls), as armas da Casa Real de
Windsor, do Reino Unido de Gr-Bretanha.
340
Matria de reflexo, anlise e interpretao de um cientista humano da rea epistemolgica da Psicologia
Analtica, o psicanalista do inconsciente colectivo, Gustav Jung, que historia a analisa, do ponto de vista
simblico, todo esse conjunto de abencerragens inventados pela caprichosa mente humana. Leiam-se as suas
obras O Homem e os seus Smbolos, (1966), Psicologia e Alquimia, (1953), Os Arqutipos e o inconsciente
Colectivo, (1918), Psicologia do inconsciente, (1912).
210
condenados s Trevas, aos Apocalipses e ao Armagedo da iconografia sacra. E os
Quatro Cavaleiros do Apocalipse sero convocados, na qualidade de guardies
malficos, para guias das manadas de danados. O feio e a escatologia mais abjecta
e ameaadora dominam as representaes iconogrficas medievais que tm o seu
apogeu de figurao bizarra no fatal O Juzo Final", grande cena de trevas,
iluminadas apenas pelos fogos-ftuos subterrneos, e assombrada por medonhas
figuras diablicas.

3.9 Um feio tardo medieval comum aos artistas refratrios nova ordem
artstica do renascimento italiano.
Outro tema recorrente nos reportrios medievais, apelando para imaginao
do fantstico, o das Tentaes de St. Anto". Mais uma forma alegrica de
expressar um temor finalista, sentido por altura dos derradeiros idos da
medievalidade tardia, em que um futuro catico pressentido com horror
generalizado. So obras que expressam um exuberante feio artstico, que poderemos
chamar milenarista. A par dos Juzos Finais, e das vises dos fogos do submundo,
Infernos imaginados, Hades multiplicados em aterradores incndios e lavas
incandescentes, mostrando uma imaginao geolgica, expressa em sugestivas
alegorias. A arte fantstica flamenga quatrocentista e quinhentista imaginar o feio
que preenche todas as comarcas do Inferno, por meio das figuras estranhas e
inquietantes dos retbulos dos dois grandes visionrios da Flandres, Jerohan (Van
Acken) dito Hieronymus Bosch e Pieter Brueghel (Van Breda), o Velho. Animais
medonhos envolvem, ameaadores, o imaginrio delirante do eremita Santo
Anto.341 O tema das Tentaes de Santo Anto pertence ao reportrio comum de

341
Um dos temas mais recorrentes da histria da pintura, conformando uma diacronia antonita ainda no
suficientemente estudada, explorada, divulgada. Tema escatolgico que interessou o grande escritor francs, uma
das penas vanguardistas da segunda metade do sculo XIX, Gustav Flaubert, La Tentation de Sainte Antoine,
1874, foi assunto explorado por muitos e diversificados pintores, a saber: Martin Schongauer (1430-1491),
Bernard Parentino (1437-1531), Jerohann Van Acken, dito Hieronymus Bosch (1450?-1516), Mathias Grnewald
(1455-1528), Quentin Metsys (1465-1530) de parceria com Joachim Patinir (1480?-1550), Lucas Cranach, O
Velho (1472-1553), Miquelngelo Buonarroti (1475-1564), obra da juventude, cpia transfigurada de Martin
Schongauer, Nicholas Manoel Deutsch (1484-1530), Herri Met De Bles ou Herry de Patinir e Civetta, (1489?-
1550), sobrinho e parceiro de Joachim Patinir, Jean Mandyn (1500-1560), Pieter Brueghel Van Breda, O Velho
(1530?-1580?), Martin de Vos (1531-1603), Pieter Brueghel, o Novo (1564-1638), Franois Mons Desidrio
(1580?-1640?), Jacques Callot (1592-1635), David Teniers (1610-1680), Salvatore Rosa (1645-1673), Henry
Fuseli (1741-1825), Francisco de Goya (1746-1828), William Blake (1757-1828), Antoine Wiertz (1806-1865),
Gustav Moreau (1826-1898), Arnold Bcklin (1827-1901), Flicien Rops (1833-1898), Paul Czanne (1839-
1906), Odilon Redon (1841-1916), James Ensor (1860-1949), Max Beckmann (1884-1950), Diego Rivera (1886-
1937), Marc Chagall (1887-1985), Giorgio De Chirico (1888-1947), Ren Magritte (1889-1967), Alberto Savnio
(Andrea De Chirico) (1891-1952), Max Ernst (1891-1976), Joan Mir (1893-1983), Salvador Dali (1901-1989),
ou os portugueses Cndido da Costa Pinto (1911-1976), Antonio Dacosta (1914-1989), Joo Hogan (1914-1988),
Lima de Freitas (1927-1998), Antnio (Santiago) Areal (1934-1978) a Antnio Quadros (1933-1994).
211
toda uma gerao de artistas norte-europeus, flamengos e germnicos342. O feio
infernal ser o tema recorrente dos painis direitos dos trpticos de Hieronymus
Bosch343. O feio macabro ser o motivo explcito - uma guerra final de esqueletos e
de condenados - de uma clebre obra, de Pieter Brueghel344. O feio ser tambm um
tema omnipresente nas obras dos chamados proto-expressionistas da velha escola
alem: Martin Schonghaer, rs Graf, Lucas Cranach, Mathias Grnewald, Hans
Baldng Grien, Joachim Patinir, Nicholas Manoel Deutsch. Para alm dos animais
fantsticos, horrveis e medonhos, como espectros de pesadelo, tambm a morte e a
finitude humana sero motivo de desencantada reflexo icnica, sendo representado
o mostrengo final em companhia de raparigas jovens de belos corpos nus, para
contrastar absolutamente as belas cores da vida com o fim derradeiro. De Mathias
Grnewald impressionante a tbua com a pintura dos Amantes Mortos,
representao do casal humano como avatares cadavricos, em decomposio, as
peles secas, enrugadas e lvidas, as faces com esgares, bocas abertas e desdentadas,
os corpos trespassados por serpentes, insectos e vermes necrfagos, um sapo junto da
zona plvica da mulher, as mortalhas seguras pelas mos, mas desnudando o
resultado fsico final que nos espera a todos. Do mesmo mestre, As Trs Idades da
Vida e a Morte, pintura de forte expresso representando a mulher, na infncia, na
idade madura e na decadncia geronte, acompanhadas pelo cadver antropomrfico
segurando uma ampulheta, smbolo da antropofagia feita pelo tempo, significando ao
espectro da Morte345. O mesmo tema interessou a Hans Baldung Grien que o pintou
com notvel expresso e com as mesmas efgies, explorando o mesmo grave motivo
de severa reflexo existencial346. Semelhante interesse de reportrio so as gravuras a
gua-forte O Beijo da Morte (a morte abraa e assedia despudoradamente uma jovem
mulher), ou a Alegoria da Morte, da Nicholas Manoel Deutsch, La Femme et la Mort
(a morte atacando uma jovem desnuda), as vrias associaes de uma jovem nua, na
plenitude das suas formas fsicas e a morte, dos desenhos e gravuras de Hans
Baldung Grien, antecipando a notvel srie de xilografias de Hans Holbein, o Jovem
(1497-1543) de que falaremos mais adiante. So as formas encontradas de exorcizar

342
So um tema muito apreciado por Filipe II de Espanha, I de Portugal, que ter adquirido vrias obras, tanto a
Mathias Grnewald como a Hieronymus Bosch, e por ser seu esplio em Portugal, o clebre trptico das
Tentaes de Santo Anto deste ltimo mestre enriquece o acervo do Museu Nacional de Arte Antiga, vulgo
Museu das Janelas Verdes, Lisboa.
343
Vrios so os exemplos de trpticos deste pintor flamengo, coleccionados pelo grande Mecenas que foi Filipe II
de Espanha, (Filipe I de Portugal) o mais culto e requintado soberano da Dinastia Habsburg-ustria, e que muito
cedo vieram a pertencer ao acervo do Museo del Prado, Madrid.
344
Pieter Brueghel, O Triunfo da Morte, 1562. Obra o acervo do Museu do Prado, Madrid.
345
Obra do acervo do Museu do Prado, Madrid.
346
Hans Baldung Grien, As Trs Idades da Vida e a Morte, Kunsthistorisches Museum, Viena.
212
os medos, to comuns de uma necrofobia generalizada, o horror mrbido e obsessivo
morte e aos corpos dos cadveres, to quotidianos por estes tempos.347 Outro tema
de grande expresso, por estes tempos, a cena do casal inicial do bblico den,
humanos tragicamente humanos, sempre representados na cena da tentao,
representao da triste condio existencial do gnero humano, espcie consciente da
sua fragilidade dependente de meras marionetas precrias do bonecreiro universal.
Os corpos nus de Ado e Eva sero ainda expressivamente tratados (com um gosto
que hoje poderemos chamar de proto-expressionista) pelos mestres Lucas Cranach
(autor de vria tbuas pintadas com o casal do Gnesis), Nicholas Manoel Deutsch e
Hans Baldung Grien. mulos dos formidveis corpos nus do monumental par do
Paraso Terreal, o casal primeiro, pintado pelo genial pintor alemo Albrecht
Drer348.

3.10 Um outro feio tardo-medieval, impressionante pela compaixo


provocada pelo explcito espectculo da dor: uma cruxificao proto-expressionista.
Um outro feio tardo-medieval, impressionante de uma violncia extrema,
num processo de enfatizar, devotio moderna, a humanidade de Cristo: uma crucifixo
(que poderemops chamar de proto-expressionista). Notvel pintura destes tempos
memorveis a terrvel Crucifixo do clebre Retbulo de Isenheim, de Mathias
Grnewald, pattica exposio do corpo de Jesus Cristo, profundamente tenso, com
deformaes, feridas, pstulas e chagas, a cor da pele com a lividez de cadver e
pontualmente macerada pelas chicotadas da flagelao, o sangue jorrando das feridas
das mos e do peito, as mos crispadas pela dor da agonia, os ps retorcidos e
deformados pelo peso do corpo morto, os cravos de ferro prendendo mos e ps, a
cabea coroada de espinhos aguados e agressivos, escorrendo sangue, pendendo j
sem vida, a boca aberta num esgar incontrolado. Com um fundo de um negrume de
trevas conforme com o dramatismo da cena, uma pintura executada com um
verismo de cruenta mincia349. Ser a matriz exemplar dos inmeros cristos
crucificados, de semelhante e compungente cena de paixo e morte sangrenta, que
iro reproduzir-se por toda a Europa barroca.

347
Sero a matriz de futuras incurses em temas de semelhante pendor escatolgico, que iro proliferar com
grande protagonismo artstico, nos fins do sculo XVI, no sculo XVII, chegando mesmo aos primrdios do
sculo XVIII, os memento-mori e as vanitas, como veremos na altura prpria.
348
Albrecht Drer, Ado e Eva, 1502, Museo do Prado, Madrid.
349
Mathias Grnewald, Retbulo de Isenheim, 1515, Muse dUnterlinden, Colmar. As outras tbuas do verso,
menos interessantes em termos de inovao artstica, tm pintados outros temas sacros. Curiosos so os volantes
laterais pintados com uma das mais estranhas e horrveis cenas das Tentaes de Santo Anto.
213
3.11 O feio nos cadernos de desenhos de Leonardo da Vinci.
Leonardo o melhor exemplo, o mais paradigmtico, da justaposio no
mesmo pensamento esttico, no mesmo discurso artstico, da extrema contradio
entre a beleza mais elevada, mais angelical, mais ideal(ista), e (a par) a mais bizarra e
bruta fealdade humana. O genial mestre renascentista criou tipos e modelos ideais,
sublimes, arqutipos de uma serena beleza platnica, clssica e pessoal a um
tempo, com a mesma obsessiva caracterizao fisionmica que lhe peculiar e que
ficou dele emblemtica os clebres sorrisos enigmticos e a expresso cndida dos
olhares em escoro.
E, no entanto, foi tambm um controverso aristotlico, teimando sempre em
descrever o que de finito, mutvel e humano existe na beleza, no Belo. Sendo um
prosaico experimentalista, com uma slida sabedoria emprica (um saber todo de
experincia feito), compensando com contnuo e rduo estudo os etreos e
contemplativos voos de esteta idealista, mostra nos seus Cadernos de Desenhos
(de cerca de 1494 a 1510), uma outra face, inesperada e sombria, do seu universo
esttico, completando um inteiro quadro dicotmico, um todo completo de luz e
sombra, clara dualidade de contrrios.
Descobertas entre as fascinantes folhas de comentrios daqueles clebres
cadernos, secretos manuscritos que o mestre tinha escondido, com cautela sensata,
das mentalidades fechadas do seu tempo,350surpreendem-nos e maravilham-nos os
seus minuciosos desenhos, de insupervel e virtuosa mestria grfica, de uma curiosa
srie de caricaturas grotescas e alegorias macabras, contrastando com toda a
serenidade clssica da sua obra mais conhecida, consagrada e convencionalmente
considerada.
Magnficas obras grficas de risco poderoso e gil, parecendo ter tido alguma
significao de (subliminar) crtica poltica, que por enquanto nos escapa, ainda hoje,
e que nos parece que tero sido sobretudo, para o divino mestre, para alm de um
exerccio de observao curiosa e atenta e de preservao memorial de tipos
exrtrvagantes que conheceu e dos quais guardou registo, excelente ocasio de
manifestar exuberantemente a sua invulgar curiosidade intelectual, a sua alargada
abrangncia de interesses e um surpreendente e inesperado gosto pelo bizarro. J
estamos, por estes exemplos da curiosa ateno registadora do mestre, bem longe da

350
Sbia e arguta prudncia: os prprios comentrios escritos em cursiva e enigmtica grafia invertida, apenas
legvel pela simetria reflectida de um espelho.
214
fealdade propositadamente associada ao medo que se quer provocar nos intrusos do
mecnico drago barulhento colocado porta do seu atelier, em tempos anteriores.
Numa das alegorias podem ver-se duas bruxas sentadas num sapo gigante,
enquanto uma terceira cavalga um esqueleto. H tambm monstros bicfalos e seres
ameaadores e selvagens, que se ferem, agridem e distendem ao acaso, personagens
de um autntico pesadelo, desenhadas no trao rpido e nervoso que o esquerdino
genial reservava aos temas que mais verdadeiramente lhe interessavam. E h ainda as
to comentadas caricaturas, que logo quando foram descobertas, pouco depois da sua
morte, maravilharam tanto todos os que as viram e foram depois to apreciadas,
consideradas que foram entre as suas obras mais originais mais modernas as
quais se foram reproduzindo, ao longo dos tempos, por outros grandes artistas,
abertas em numerosas gravuras que serviram de modelo a inmeras outras obras.
Foram, com toda a razo, consideradas altamente significativas, por desvendarem
facetas essenciais do gnio leonardesco, ao denunciarem alguns dos aspectos mais
sombrios e misteriosos da sua personalidade. Sobretudo reflectem claramente o seu
estranho gosto (mrbida curiosidade) pelas anomalias, pelas patologias, pelos
caprichos e excentricidades da natureza. Giorgio Vasari conta-nos como o Mestre
seguia durante um dia inteiro, a fim de fixar bem na memria para depois reproduzir
fidedignamente, as deformidades daquelas desgraciosas e desajeitadas criaturas de
triste figura, com traos excntricos, fisionomias bizarras, aspecto feio e disforme.
Sabemos que chegava a tomar notas das moradas daqueles desgraados marginais,
horrendas figuras que lhe haviam interessado particularmente.351
Esses inmeros registos grficos de Mcer Leonardo di Sir Piero, burlescas
caricaturas de estranhssimas criaturas, velhos ancies com mltiplas deformaes,
cabeas e rostos de homens idosos, calvos e pelados, de sobrancelhas franzidas, o
nariz e o queixo em forma de rabeca, aquilo que a uma viso menos atenta parece ser
apenas exagero carictural, mas que tipolgico e imediatamente simblico de
atitudes e expresses exaltadas de um incontornvel furor potico. Esses traos
rudes, grosseiros, brutais, fortemente acentuados, lembram, ao mestre florentino,
formas simblicas de fora e vontade, que ele confronta por vezes, para lhe estremar
a expresso, com outro totalmente diverso perfil de uma beleza solar, luminosa, o do
jovem efebo (Velho e Salai). So as pictografias impulsivas do subconsciente de
Leonardo, as duas contrrias imagens tipo, que a sua hbil mo desenha quase

351
Giovaninna, fantasticca creatura, nellOspedale di Sancta Caterinna.
215
inconscientemente, enquanto o pensamento se abstrai e deambula, sendo, para a
moderna crtica de arte, de uma importncia fundamental para julgar a essncia
(figurada) de um pujante pensamento esttico, do qual o estatuto de precariedade de
esboo no deve diminuir o significado. Viris ou efeminadas, essas imagens
simbolizam os dois aspectos contrrios, contraditrios (dialcticos) da natureza
ntima daquele criador, passveis de generalizar a muitos outros mortais menos
dotados de talento e gnio.
Aquelas bestiais feies352, crispadas fisionomias traduzindo fora e energia
animal, serviram seguramente ao Mestre como fortssima sugesto visual para
outras posteriores e ousadas associaes, tanto para tumultuosas, enrgicas e
movimentadas composies, como a da Batalha de Anghiari353, como tambm
para modelo ideal para trabalhos de artes decorativas, das couraas blicas aos frisos
arquitectnicos, chamados que foram de brutescos (ou grotescos), extica afirmao
do feio na arte renascentista, bestirios decorativos revivalistas de outras tantas
faunas fabulosas, que tiveram os primeiros e ureos dias na Roma clssica, vistos
agora com mais prosaico uso. Moda, gosto, esprito ldico, citao elegante, erudita,
requintada, toda a antiga mitologia clssica que revisitada, vista agora como
forma apelativa metafrica, alegorista, de motivar as virtudes cvicas e a perfeita e
moderna urbanidade, e sobretudo de apregoar uma superior cultura humanstica. Ou
mesmo como atitude emblemtica, essencialmente decorativa, de estabelecer padres
eruditos e socialmente elevados (saber poder escrever nos seus apontamentos,
Leonardo da Vinci).
Demonstram ainda os ditos Cadernos354o seu vivo interesse pelos aspectos
mais brutais e srdidos, mas tambm mais realistas, positivos, fsico-materiais,

352
Talvez mesmo arremedos humanos de cabeas de animais, antecipando de mais de meio-sculo as primcias
da Physiognomia, estudo proto-cientfico avanado pelo napolitano Giovanni Bapttista della Porta, pelos idos de
1586.
353
Grande cena parietal representando a vitria dos florentinos sobre os milaneses na dita refrega blica, pintada
em 1505, numa tcnica inovadora mas arriscada e com resultados incertos, sobre o estuque da Sala del Gran
Consiglio, salo nobre das reunies da vereao governativa florentina, do Palazzo Vecchio de Florena,
abandonada pelo mestre no ano seguinte, ficando apenas no estdio de esboo. A obra foi encomendada pela
Signoria de Florena, em competio com o seu rival, cerca de vinte anos mais novo, Michelagnelo di Sir
Lodovicco Buonarroti Simoni da Canossa, a quem foi destinada a parede fronteira, este com a Batalha de
Cascina, em que os florentinos derrotaram os pisanos, e que este artista tambm no acabou. Em 1563, foi
escondida por nova parede que foi pintada em afresco pelo arquitecto, pintor e ensasta bigrafo Giorgio Vasari,
que deixou pistas sobre o que, contra a sua mais ntima vontade, estava tapando (cerca trova). Em 1565 o carto
inicial da obra, a maior do mestre florentino, perdeu-se, mas os esboos preliminares foram reproduzidos em
1603/04, por uma cpia fidedigna feita a carvo, bico de pena e tinta, por Pieter-Paul Rubens, que assim
preservou a memria da pintura, tornando-a ainda muito conhecida. Recentemente, no pretrito ano de 2012,
foram iniciados esforos por especialistas para tentar recuperar a pintura leonardesca subjacente ao posterior
fresco de G. Vasari.
354
Actualmente designados Cdices, foram vendidos separadamente pelos herdeiros do grande mestre florentino,
os seus discpulos Salai e Francesco Melzi, pertencendo hoje a vrios coleccionadores como a Rainha de
Inglaterra, o estado francs, a signoria milanesa ou o milionrio americano da Microsoft, Bill Gates.
216
cientficos, da humana figura: dos ancios decrpitos e disformes, das faces de
horrveis feies, das cabeas monstruosas (aberraes da natureza), dos corpos
degradados, volta-se para o interior (mesmo) dos corpos e logo aparecem os
registos veristas, verdadeiros, fidedignos, minuciosos, rigorosos, de cadveres
(dissecados, abertos), de esfolados, de esqueletos.355
Por trs de uma insuspeita fachada, de elevada elegncia erudita e de
sofisticado ambiente corts, que candidamente o rodeava, vivendo aparentemente
animado por uma crte caprichosa de amigos e criados, descobria-se um misterioso,
hermtico, secretista, esclarecido e rigoroso homem de cincia, em tempos de
alguma barbaridade gregria e controle preconceituoso, em que esse estatuto era, no
mnimo, considerado suspeito, um sbrio e austero abstmio vegetariano, que
passava muitas noites esquecido do mundo e de si, totalmente concentrado em
estranhas e secretas experincias, dando livre curso sua inesgotvel sde de
conhecer, sua vivssima curiosidade especulativa e experimental, dissecando
cadveres, e desenhando-os minuciosamente, mergulhado num repugnante cenrio
macabro, rodeado dos ftidos odores de uma morgue.
Tanto os desenhos dos cadveres, dos esqueletos, dos esfolados, como dos
estropiados e deformados e das suas caricaturas, so mais realistas do que parece
primeira vista, mostrando que a verosimilhana verista pode ser, paradoxalmente,
muito mais fantstica do que o pensamento idealizado da realidade envolvente. E
so, ainda, uma to competente forma de rigoroso registo grfico cientfico, to
impressionantemente precoce em relao aos posteriores e mais sistemticos estudos
da cincia da anatomia, como tambm uma to sublime forma de desenhar, de uma
tal excelncia de risco, que por si s chegavam para o considerar como o mais
formidvel e mais superlativo, o de longe, maior desenhador de toda a histria da
arte.
Nos nossos to conturbados tempos, tanto fascinam, pela frescura, pelo rigor
e sobretudo pela modernidade, como causam alguma repulsa, ou pelo menos
aborrecem a mentalidades mais fechadas e convencionais, A nossa piedosa e
humanitria poca fecha instintivamente os olhos a esses horrores, todo um pathos
que podemos encontrar em asilos de alienados, em dispensrios de gerontes, nos
hospitais, nas prises, nas morgues ou mesmo, trivial e quotidianamente, nas ruas.
A morte, a doena, a deformao so, em geral silenciadas piedosamente,

355
Estudos anatmicos que antecedem, em mais de trs dcadas, os estudos pioneiros do pai da anatomia
cientfica, Andrea Vesalius, autor do livro fundador De Humani Corporis Fabrica, de 1543.
217
psicologicamente interiorizadas, banidas do nosso normal convvio, mas tambm,
paradoxalmente, mostradas despudoradamente, enfatizadas e banalizadas pelo
pattico espectculo dirio dos mdia o excesso icnico, como sucedneo hiper-
moderno dos circos e feiras de excentricidades que se multiplicaram desde o sculo
XVI tardio, pelos sculos XVII, XVIII e XIX, aos quais o voyeurismo mrbido ia ver
o estranho e bizarro para se excitar, homens-elefantes, mulheres-de-barbas,
gente peluda, irmos siameses, anes, gigantes, liliputianos, obesos XXL e outras
excentricidades e aberraes espcie de gabinetes de curiosidades ambulantes.

3.12 O feio nas margens do cnone, no incio da Idade Moderna.


O feio na Idade Moderna ser descoberto nas margens do cnone dominante
do perodo de grande apogeu criativo a Renascena italiana que veio
revolucionar (ou talvez, melhor dizendo, inovar e fazer evoluir) a arte que se
produzia pelos anos finais da medievalidade. Uma paradoxal existncia de um feio
artstico no "mundo da perfeita beleza" do cinquecento (uma poca de excelncia da
razo ordenadora apolnea) ir, contudo, ser exuberantemente marcada por
novssimos monstros modernos, rivalizando em extravagncia perturbante com os,
por esses idos redescobertos, grotescos das antigalhas romanas. Uma nova
conscincia da dualidade da vida: o Bem e o Mal. O Bonito (a Beleza-bonita) e a
Fealdade (a Beleza-feia) sero ambas transfiguradas nas obras dos artistas desses
idos prodigiosos.Um feio, de registo eloquente, pelo processo verista de reproduo
fidedigna figurada, bem patente nas caricaturas e nos desenhos grotescos de
Leonardo da Vinci.
O genial mestre renascentista florentino, Leonardo da Sir Piero, ter perfeita
conscincia de dever tambm representar a fealdade do mundo e dos homens
existente na vida. Essa metade do Belo, o feio (uma espcie de beleza noturna e
sombria) posto a par do Bonito, j era uma realidade considerada relevante e digna
de figurar nas suas obras, por vrios autores do primeiro renascimento.356 So
exemplos paradigmticos desse interesse iconogrfico o Retrato de velho com o neto,
pintura a leo sobre tbua, de Domenico Ghirlandaio357, ou o Velho e Jovem

356
A introduo do bonito e do feio vis-a-vis faz-se segundo uma tradio iconogrfica remota, tema recorrente e
inmeras vezes repetido do mundo grego antigo, desde Pndaro, para quem a beleza bonita acompanhava sempre
a juventude e a fealdade a velhice. gaton representa, no Simpsio de Plotino, Eros, a deidade do amor como um
putti eternamente jovem e bonito. E a velhice vista como decadncia, decrepitude e progresso escatolgica da
beleza bonita da juventude.
357
Circa 1490, (Museu do Louvre, Paris)
218
afrontados de perfil, desenho a sangunea, de Leonardo da Vinci.358 . Do genial
mestre renascentista muito conhecida uma caricatura de uma mulher muito feia,
mas de subida hierarquia social, tendo em conta o requinte das vestes e adereos
ricos, desenhada nos seus (j citados) cadernos, e que serviu de modelo a uma
pintura do feio atribuda ao pintor Quentin de Metsys.359
O feio artstico ir ganhar protagonismo e agigantar-se aps o choque de espanto
esttico que trouxe a terribilit do colossal, ameaador, agnico e doloroso Juzo
Final miquelanesco360. Tambm arrolveis como feio artstico pela sua estranheza
caprichosa so as decoraes quinhentistas de brutescos, grotescos: o feio dos
bestirios decorativos renascentistas, um dos resultados mais explcitos do
revivalismo das faunas mitolgicas antigas e outros animais fabulosos, drages e
unicrnios, e dos hbridos como referncia e citao dos grutescos (brutescos ou
grotescos) decorativos da Domus Aurea romana.361 O feio ser tambm a nomeao
de uma descoberta, feita pelos surrealistas novecentistas, das estranhas obras de
bizarria singular, encomendadas pela Famlia Imperial Austro-Hngara, dos Reis-
Imperadores da Serenssima Casa de Habsburg, o alegorista singular que foi
Giuseppe Arcimboldo, com as suas inslitas e inquietantes composies hbridas,
compsitas, metamrficas (e metafricas): as Estaes do Ano, os Ofcios, as
Profisses, as Corporaes Guildas, identificadas por alegorias, antropomrficas,

358
1500/1505, (Galleria degli Uffizi, Florena).
359
Mulher grotesca, tambm conhecido como A Duquesa Feia, 1525/30, National Gallery, Londres.
360
Encomendado pelo papa Clemente VII, mas apenas concretizado no pontificado do sucessor, Paulo III, o
poderoso afresco pintado pelo escultor (e pintor) Michelangelo Buonarroti, gnio maior do chamado Alto
Renascimento, medindo as colossais dimenses de 13,7 metros de altura por 12,2 metros de largura, pintado na
parede do altar da Capela Sistina. A grandiosidade sublime da obra, na qual o grande mestre pode expor, sem
constrangimentos nem direces indesejadas, a afirmao plena da sua personalidade dramtica, pontuada
ironicamente pela pele arrancada do martrio de So Bartolomeu, cujo rosto o seu auto-retrato, mas sobretudo
pela horrvel representao da queda fatal dos danados, condenados com severidade implacvel, acentuada pelos
contrastes icnicos, fez que a grandiosa obra se tornasse o modelo de todo um esprito pattico de grande
dramatismo satrnico que alimentou uma gerao de artistas, os pintores do Tenebrismo. Do maior expoente do
Tenebrismo, o iniciador do movimento e sensibilidade esttica, Michelangelo Merisi ou Amerighi, dito
Caravaggio, existe uma obra-prima da fealdade artstica, superiormente pintado, retrato da Medusa, as horrveis
serpentes da narrativa mitolgica coroando um rosto com um esgar de expresso ameaadora, um olhar aterrador,
as serpes contorcendo-se, o sangue jorrando solto do pescoo decepado: A Cabea da Medusa sobre o escudo de
Perseu, leo sobre tela montada em tbua circular de carvalho roble, 1597, Galleria dei Uffizi, Florena. Tambm
conhecida uma pintura terrvel sobre o mesmo tema, a cabea decepada da Medusa, do seu sangue nascendo e
proliferando asquerosas serpes miniaturais que vem multiplicar as adultas da cabeleira monstruosa da Grgona
mortal, a face lvida e tensa, os olhos muito abertos e revirados a lngua mordida pelos dentes, da autoria do
grande Mestre Barroco Pieter-Paul Rubens. A cabea da Medusa, 1618, Kunsthistorishes Museum, Viena.
361
Na sequncia da sua espantosa descoberta durante as campanhas arqueolgicas de 1480. Como j citado
atrs, quando se fala da fealdade antiga. As estranhas e bizarras pinturas de frisos com as figuras que ficaram
conhecidas por grotescos, incluindo figuras hbridas, parte antropomrfica e parte vegetalista, inspiraram os frisos
pintados que delimitavam as pinturas de grande aparato das stanzas, salas de despacho e de grande cerimonial dos
Palcios do Vaticano, da autoria de Raphael, o terceiro grande mestre da trade superlativa do alto-renascimento,
sendo tambm fonte de inspirao certa para alguns artistas posteriores, j designados maneiristas, como Jlio
Romano, Agnolo Bronzino, ou mesmo Giorgio Vasari, que usaram aqueles motivos decorativos em diversas
pinturas parietais e cpulas e tectos de diversas villas patrcias dos arredores de Roma e de Florena.
219
compostas com os mais estranhos elementos, mas com um nexo de associao
prprio entre si, em cada composio especfica.
Pelo mesmo tempo e nos idos seguintes, alvores do sculo XVII, outros
fenmenos de fealdade artstica so de registar: a arte auricular e os gabinetes de
curiosidades naturais. Arte auricular se chama a um peculiar estilo usado no sculo
XVII, sobretudo nas artes grficas, integradas na publicao dos livros da tipografia
dos caracteres mveis de metal, patente em inmeras gravuras a gua-forte, como
elemento esttico autnomo, ou como caprichosa ornamentao de cartelas de
aparato para rodear rostos de edies, ou mesmo alegorias da ilustrao. assim
chamado pela similitude das formas usadas com as dos pavilhes auriculares
humanos. O mesmo capricho de formas estranhas, contorcidas entre si, das
cartilagens da orelha humana. Representam a prova do conhecimento generalizado e
o interesse crescente pela anatomia humana, na sequncia dos aturados estudos
testemunhados pelos minuciosos desenhos (rigorosos de excelncia grfica) da
autoria de Leonardo da Vinci, que nos deixou plasmados nos to j citados cadernos,
ou ainda na obra seminal DE HUMANI CORPORIS FABRICAE, de Andreas Vesallius, (1514-
1564) anatomista e fisiologista, chamado que foi o pai da anatomia moderna. 362 O
outro fenmeno citado, da mesma poca, o gosto bizarro que tiveram os senhores
da nobreza centro-europeia, a exemplo da famlia imperial dos Habsburg, de criar,
nos seus palcios, compartimentos estranhos, onde coleccionavam, com curiosidade
pr-cientfica, bestirios e coleces de bichos estranhos e monstros de mirabilia,
que vieram a ser conhecidos por Gabinetes de Curiosidades, ou tambm designados
Quartos das Maravilhas.363 Eram lugares que continham coleces de uma

362
Foi inventado, nos primrdios do sculo XVII, pelos irmos ourives, flamengos, Paulus e Adam Van Vianen.
Identificada esta expresso artstica, grfica e plstica, com um misto do disegno artificiale e do disegno
fantastico, conforme o estipulado pelo pintor e tratadista Tadeo Zuccari (Zuccaro ou Zucheri) (1524-1566), duas
das trs especialidades (ainda com il disegno naturale) do disegno externo (o explcito), que a aplicao
concreta do concetto (a concepo, a ideia) dos artistas das vrias artes, no seu tratado LIdea degli Pictori,
Sculptori ed Architetti, 1548: Il disegno externo si fa per tre manieri: il disegno naturale, il disegno artificiale,
il disegno fantastico. No caso um misto de disegno artificiale (que usa a memria da natureza para criar
imagens artsticas propostas pela mente) e o disegno fantastico (que o que cria todas as fantasias, capricci,
invenciones estranhas, bizarrias). O flcido e sinuoso das formas carnudas era muitas vezes contorcido em formas
de mscaras e em ornatos herldicos, como podemos ver no livro publicado pelo desenhador Friedrich Unteutsch,
Zieratenbuch Neues, (Livro da Ornamentao Nova) 1650. O estilo generalizou-se e foi adoptado tambm por
marceneiros e entalhadores dos Pases Baixos e da Alemanha. considerado o antepassado directo do interesse
naturalista, fantasista e caprichoso, do estilo barroco, que vingou pelos finais do sculo XVII e por todo o sculo
XVIII.
363
As primeiras coleces com carcter museolgico, precursoras directas dos actuais museus (de artes, de
cincias, de antropologia e etnografia e de vria outra substncia coleccionvel e musealisvel). Apareceram e
espalharam-se por toda a Europa, pelos idos ps-renascentistas e tiveram um papel significativo no
desenvolvimento da cincia e do conhecimento em geral. Dos Cabinets of Natural Curiosities, Gabinetes de
Fenmenos e Aberraes, Coleces de Curiosidades e Gabinetes Bizarros, o mais remoto foi construdo por Ole
Worm (1588-1654), famoso gabinete de curiosidades da naturaleza cujo inventrio foi publicado em edio
pstuma em 1655, sob o ttulo de Museum Wormianum. Deu origem ao Kunstkammer de Copenhagen, criado um
220
multiplicidade de objectos raros, estranhos, no raramente aberrantes, espantosos,
bizarros, de animais, conchas, fosseis, plantas, minerais, etc., de patologias, de seres
invulgares, de criatutas inimaginveis, inslitas e surpreendentes, monstros e bestas
terrveis, aberraes da natureza, abortos, ou outras alteridades extremas da diferena
radical, enquadrados nos trs ramos da biologia considerados na poca, animalia,
vegetalia e mineralia, alm de mais trs seces, agrupando plantas e animais
estranhos e totalmente desconhecidos das mais remotas e inspitas paragens, exotica,
e mquinas mecnicas e instrumentos cientficos, scientifica e objectos manipulados,
modificados ou criados por aco humana, artifitialia. O gosto por estas coleces
deveu-se generalizada e crescente curiosidade, nascida das grandes exploraes e
descobrimentos efectuados no sculo anterior: todo um mundo de seres de grande
estranheza extica, (monstruosos, colossais, aberraes, abortos, anomalias)
encontrados na pluralssima bio-diversidade da Natureza. So considerados os
precursores e antecessores directos dos museus, tendo tido um papel fundador
fundamental para o desenvolvimento dos futuros Museus de Histria Natural, para o
desenvolvimento cientfico das cincias naturais e mesmo para alguns conhecimentos
muito especializados, como a paleobiologia e o estudo dos fsseis, ou o estudo
sistemtico dos fenmenos invulgares da natureza, como o conhecimento
especializado da teratologia, estudo sistemtico e experimental das anomalias,
malformaes e deformaes, monstros bizarros e monstruosidades em
geral.364Como comentrio pertinente poderemos talvez afirmar que, se em tempos
remotos a ideia esttica de feio, ainda que identificada na grcia antiga com a ideia
tica de mal, se manifestava e multiplicava em formulaes provocadoras de medos e
receios em antagonistas e intrusos, ou na identificao sincrtica do desconhecido e
insondvel, ou ainda na impotncia perante a adversidade natural, foi crescente o seu
enquadramento tico e o alargamento do interesse cognitivo (e esttico) a todos os
fenmenos da realidade vivida.

ano antes. Sir Hans Sloane (1660-1753) reuniu um dos maiores gabinetes de curiosidades do mundo, que foi a
origem do Museu Britnico, fundado no ano da sua morte, a 7 de Junho de 1753.
364
Primeirssima coleco de espcimes que iro, mais tarde, ser estudados com sistematizao e classificados
pela teratologia, parte da embriologia, subdisciplina cientfica da biologia, que estuda os desenvolvimentos
anormais e os defeitos congnitos de conformao dos seres vivos, cincia biolgica que estudo o geral das
monstruosidades e anomalias naturais (do grego teratologia terato, monstro e logia, estudo,
conhecimento). Ole Worm (1588-1654) foi um dos primeiros coleccionadores de maravilhas naturais, tendo
constitudo um famoso Gabinete de Curiosidades, cujo inventrio ilustrado com gravuras a gua-forte, foi
publicado com o ttulo Museum Wormianum (ou MUSEI WORMIANI HISTORIA LUGD. BATAVORUM EX
OFFICINA ELSEVIRIANA). Em 1655. Sobre monstros e aberraes naturais devem-se ainda citar dois livros do
naturalista italiano Ulisses Aldrovandi" Monstrorum Historiae cum Paralipomensi historiae omnium animalium,
1642, e Serpentum et draconum historiae libri, 1640.
221
3.13 Um feio macabro no sculo XVII.
Um feio artstico caracterstico do sculo XVII ser tambm o que mostra
explicitamente aspectos da finitude humana, geralmente relacionados com o erotismo
e o seu contrrio anmico, a morbidez agnica. Eros e thanatos, so os perfeitos
contrrios da repetida luta de desgnios dos estados de alma do gnero humano, sob a
forma de vanitas, de memento-mori, de danas macabras. Modelo paradigmtico
muito recorrente e prolixo, particular forma de encenao retrico-alegrica, foi tema
"na moda" pelos fins do sculo XVI e por todo o sculo XVII, e mesmo ainda
glosado tardiamente no incio do sculo XVIII, por toda a Europa. Teve o gnero
uma enorme divulgao, enquanto "ilustrao intelectual" em voga, nos Pases-
Baixos pelos anos de 1620 e seguintes, interpretado de maneira muito singular pelos
artistas da Escola de Leyden.
As mais remotas vanitas, ou melhor o seu "antepassado directo", os memento
mori (recorda a morte), a representao solitria da caveira, so ainda do sculo XV,
flamengos, executadas em geral no verso dos volantes dos trpticos, sendo depois
acrescentadas com os objectos mundanais em sugestivas composies (j verdadeiras
vanitas), com a sua grande divulgao posterior ao Conclio de Trento e s
convulses reformistas/contra-reformistas, meados e finais do sculo XVI,
correspondendo tambm ao ambiente da terribilit nascido do (j atrs citado)
exemplo edificante que foi o monumental Juzo Final, de Miguel ngelo Buonarroti,
da Capela Sistina, do Vaticano, tendo-se desenvolvido o seu gosto estranho, que
atravessa os vrios estilos por toda a Europa Inglaterra, Alemanha, Frana,
Espanha, Itlia, Flandres, Pases-Baixos, (do tenebrismo aos primrdios do barroco e,
mesmo, ainda interpretado por alguns mestres do romantismo inicial).
O significado directo e ltimo das vanitas, explcitas que so na sua
referencialidade bvia, sobretudo o de uma advertncia sria, severa, um
verdadeiro aviso, uma repreenso lapidar sobre a ignorante leviandade das vaidades
mundanas. Que tm um fim. esse o aviso.
A eficcia da advertncia conseguida pelo efeito de contraste violento
estabelecido entre o crnio humano, a caveira, eptome de todo o corpo, sinal
escatolgico bvio do ameaador fim dos fins, colocado em evidncia de primeiro
plano, em recorte contrastante com os objectos que o rodeiam, de ostentao e
aparato, de erudio e estudo, de pompa e fausto, de poder e riqueza, de potestade e

222
soberania, de autoridade e domnio, dispostos em minuciosa e verista composio
formal, de apurado sentido lumnico-cnico e forte carga dramtica.365
Um apelo ao instante arrependimendo, pela vacuidade da vida guiada pela
mais leviana iluso. Arrependimento que tarda. E que acorda com o triunfo
derradeiro da morte. O severo fim justiceiro a condenar, sem apelo nem remisso, as
inmeras frivolidades mundanas.
So histrias eloquentes, no seu discurso visual de imediata leitura.
Narrativas exemplares, com um recorte moral fortssimo. Registos implacveis de
recriminao tica, com um alcance filosfico que poderemos chamar mesmo de
proto-existencialista.
Pretende-se com estas naturezas-mortas de particularssimo sentido pattico,
traduzir o discurso melanclico-asctico, contemplativo, estico, puritano, sado das
convulses ideolgicas e religiosas do sculo XVI, um discurso condenador das
satisfaes cegas dos prazeres mais primrios e srdidos, dum hedonismo fetichista
cada vez mais generalizado. Sinal dos tempos: a modernidade do sentido puritano
ordenador (tico, ideolgico e religioso) do capitalismo emergente. Uma icnica
Justia Final, expresso sugestiva da ironia ltima do fim dos tempos! De todos os
tempos!
Mrbidos, fnebres, macabros, ttricos, so bodegones intemporais, porque
anunciam a verdade mais radical de todos os tempos, de sempre - a Morte - o fim
sbito e derradeiro do epicurismo instante da mundanidade de todos os tempos, que
se compraz unicamente e com sofreguido precaridade escassa dos poucos
momentos agradveis e felizes da existncia, das raras oportunidades de gozo, e
deleite.366
Os elementos mais constantes do repertrio habitual das vanitas so, a saber:
por um lado, os inmeros objectos que aludem uma vida terrestre racional-

365
So temas apocalpticos milenaristas, dramaticamente ameaadores, mais escatolgicos que teleolgicos
(mostrando mais o fim do que eventual redeno), so alegorias terrveis de eficcia significativa, composies
muito elaboradas, mas com explcito artifcio de citao retrico-moralista, que conseguem invulgar eloquncia
ao expressar, de modo artstico simblico, pela pintura, um comentrio categrico sobre a sabedoria irnica do
"trabalho" da morte, finando cerce a iluso posta nas vaidades terrenas. NASCENDO MORITUR era o aforismo
que aparecia em forma de legenda, acompanhando os reportrios habituais de danao: ao nascer estamos a
morrer.
366
Dos chamados "pecados veniais", os cannicos Sete Vcios. Para os "pecadores" que somos ns todos, na
nossa poca de hedonismo primrio e de oferta fetichista desenfreada, a honesta volpia dos prazeres que pecam
apenas por serem demasiado efmeros. Tudo o que se aprecia, sem freio e pudor, com desbragado hedonismo,
num mundo de carnalidades e materialismos primrios, doentiamente consumista e fetichista, inundado pelos
prazeres mais desatinados. Ao tempo, segunda metade do sculo XVI o que era condenado severamente pelo
puritanismo vigente, era a inconscincia alheada do que por essa altura eram considerados excessos e finitudes
vrias dos homens, vcios e horrores, paixes desonestas, apetites venais insaciveis, perigosas e inconfessveis
pulses libidinais assim como, em geral, a busca desvairada pela saciao imediata e primria dos desejos.
223
contemplativa: as cincias, as letras e humanidades, as artes, citadas ao modo
alegrico por meio dos seus objectos/signos367; ou, por outro lado, representando a
vida terrestre mais materialista e de prosaico hedonismo, mais voluptuosa e sensual,
com a sugestiva citao cannica dos cinco sentidos, ou a acumulao catica de
objectos de amor profano368, a citao directa da fortuna369e do poder.370
O que se perde. A glria e a fortuna, os prazeres mundanais que so deixados
para trs com a derrota que a morte impe, provando que sobre os maiores poderes
do mundo, um poder maior, csmico, sobre tudo impera e comanda.
Ainda elementos caractersticos das vanitas so toda a sorte de objectos
evocando a brevidade da vida fsica dos prazeres mundanos finados pela velocidade
fgica do tempo que tudo traga e envelhece de maneira implacavelmente vil371,
explicitando enfaticamente a degradao da matria.372Aquilo em que as coisas se
tornam. A efemeridade da vida que mal se mostra exuberante de beleza e cor e de
excelncia de aroma, logo murcha e se fina. Por ltimo, os objectos de maior
protagonismo simblico no todo das composies.373
A epifania da morte surgindo gloriosa e triunfante, como derradeira
vencedora. Todas as delcias mundanais se finando com o passamento derradeiro
que ela provoca.
O nome genrico vanitas vem directamente do esprito da mxima bblica
VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (Ecc.1:2) (vaidade das vaidades, tudo
vaidade). A reflexo sensata sobre a vaidade das coisas terrenas uma constante do
pensamento humano, mas podemos balizar etapas, a partir da representao da tte
de mort, o crnio humano, a caveira.374

367
Livros, quadros, esculturas, mscaras, instrumentos musicais, mquinas e mecanismos cientficos.
368
Como espelhos de dama, colares, prolas, jias e outros adornos femininos, e ainda flautas e charamelas,
smbolos flicos e rotundos, que representam os prazeres libidinais e a luxria.
369
Moedas de ouro e prata, objectos preciosos, coisas de grande aparato, de ostentao e fausto, ricos panos de
armar com as suas borlas de ouro fino, panejamentos drapeados dos mais requintados tecidos, veludos, sedas e
brocados, desdobrando os seus bordados de ornato rico.
370
A coluna de ordem clssica, o trono de potestade, os smbolos das hierarquias seculares, coroas, tiaras, mitras,
medalhas e outros adereos de honra, ou ainda armas, armaduras, elmos, escudos, emblemas herldicos, e toda a
parafrenlia de instrumentos blicos e sinais de subida hierarquia. Elementos de uma panplia simblica que
foram utilizados frequentemete, como formulao icnica imperativa tica (devotio moderna), pelos menos desde
o aparecimento da cultura do Humanismo, a partir do sculo XV.
371
Ampulhetas e diversificados relgios, cronmetros, clepsidras.
372
Flores, smbolos imediatos da efemeridade e finitude, perdendo as ptalas e definhando, frutos apodrecendo,
folhas secando e murchando, pedras desgastadas e rachadas, gretadas, velas apagando-se, cachimbos pousados,
ainda e fumegar, taas de vinho tombadas.
373
A caveira, as tbias, s vezes o esqueleto completo, erguendo muitas vezes uma gadanha ou alfange ttrica,
uma arrepiante foice segadora. E inscries de aviso cruel sobre o fim dos fins, quase todas retiradas do livro
sapiental da Bblia, o Eclesiastes.
374
Julian Gallego sugeriu que o gnero vanitas poderia nomear-se, de maneira mais precisa e certeira como
"desengano", palavra-chave para os grandes pensadores do pessimismo espanhol, Do Francisco de Quevedo e
Baltasar Gracian y Morales. E, no pensamento hebraico antigo, pelo termo idiomtico Qohelet, que significa
224
O tema vaidades , por excelncia, o de Eclesiastes, o texto bblico que mais
claramente acentua o vazio das coisas mundanas, a fatuidade de inmeras
materialidades, o niilismo derradeiro delas que acontece com a morte, de cada um de
ns, de ns todos. Ningum a ela escapa.375
A origem iconogrfica mais remota das vanitas na arte da pintura encontra-se,
seguramente, na sua eleio, como detalhe complementar, mas significativo,
integrado na inteira cena de um dos mais nobres temas de uma iconografia
edificante: os retratos dos eremitas. Veja-se o exemplo do ambiente frugal e mitigado
de clausura anacoreta, do retrato de S. Jernimo eremita, s, semi-nu e sem a mnima
comodidade mundana, apenas rodeado dos livros e folhas volantes, smbolos da
especulao intelectual de Doutor da Igreja. E em que o crnio humano e a
ampulheta, colocados em primeiro plano, lembram, queles doutos e sbios homens
de carne e osso, que eles no so nada face ao poder aniquilador do tempo.376
O gnero nasce da dupla filiao ideolgica. Por um lado dos crculos
humanistas centro-europeus e italianos dos sculos XV e XVI, revisitadores das
antigas alegorias memento mori dos latinos clssicos377; por outro lado, da atmosfera
intelectual e religiosa de Leyden, bastio calvinista, que condena com severidade
puritana tudo o que considerado excessivamente hedonista e mundano.
As vanitas so a expresso de uma curiosa identificao epocal, de um diversificado
ambiente de fenmenos sincrnicos, que cruza transversalmente um contraditrio
universo das mentalidades, num sculo de grande cisma religioso, o cinquecento,
reforma e contra-reforma irmanando-se subitamente numa austera e severa atitude
moral, condenadora dos excessos de ostentao material da mundanidade mais
despudorada.

etimolgica e literalmente "vapor de gua". Faz parte com gua, areia, poeira, p, cinza, sombra, fumo, vento,
aragem, brisa, espuma, nuvem, do repertrio inefvel dos vocbulos que nomeiam imagens de substncia
efmera, rarefeita, que ilustram eficazmente a ideia de "fragilidade humana".
375
Nele se afirma: "Assim como saiu nu do ventre da sua me, do mesmo modo sair desta vida, sem levar
consigo nada do que adquiriu" (Ecc. 5:15), ou "onde esto agora as brilhantes insgnias do consulado? Onde esto
os aplausos, os coros, os banquetes, os festins? Todas estas coisas passaram, foram noite e sonho", (Ecc. 10:17).
Nele se faz aluso ao entorpecimento pelos prazeres mundanais, um embriagamento que anula a reflexo serena,
a lucidez, a clarividncia, e se avisa que o tempo na terra limitado: "todas as coisas tm o seu tempo", (Ecc.
3:1).
376
E um desses memento mori/vanitas primeiros, exuberante indcio dessa futura moda, foi o original
desaparecido do retrato de "S. Jernimo", do flamengo Jan Van Eyck, obra datvel da terceira dcada do sculo
XV. Do qual o "S. Jernimo" do Institute of Arts of Detroit seria cpia mais ou menos fiel, ou variante. Essa obra
foi o modelo fundador de uma iconografia prolixa, interpretada nos diversos estilos dos sculos XV, XVI, XVII,
por numerosos artistas (Colantonio, Antonelo de Messina, Carpaccio, Lourenzo Lotto, Petrus Christus entre
muitos outros). Excelente variante o "S. Jernimo" meditando melancolicamente sobre a caveira, da autoria do
mestre alemo Albrecht Drer (1521). Oferecido que foi a Rui ou Rodrigo Fernandes de Almeida, o fidalgo
portugus que foi Embaixador do nosso Rei D. Joo III, e que nas suas viagens pelo norte-europeu ter conhecido
pessoalmente aquele grande artista. Est hoje, como uma das preciosidades do seu acervo, no Museu Nacional de
Arte Antiga, vulgo - Museu das Janelas Verdes -, em Lisboa.
377
O exemplo conhecido mais remoto o mosaico de Pompeia, que do sculo I da nossa era.
225
No incio mais esclarecido e melhor documentado da histria da pintura, isto
, na exacta passagem da pintura annima (dos primitivos) para a pintura de autoria
(pintura dos grandes mestres, pintura de protagonistas), um dos primeiros exemplos
de memento mori/vanitas o verso dum volante do "Trptico Braque", de Roger Van
Der Weyden (de 1450). Do incio do sculo XVI o memento mori de Jan Gossaert,
dito Mabuse, no verso do volante esquerdo do "Dptico de Carondelet" (de 1517),
uma nature morte la tte de mort.378
Do primeiro quartel do mesmo sculo tambm um impressionante memento
mori de Albrecht Drer, de cerca de 1528, ano da morte do pintor.379
Mas s a partir do segundo quartel do sculo XVII o gnero mais particularmente se
tipifica e se consagra. David Bailly pintar em 1651 uma grande composio
reunindo o seu auto-retrato, com o pitoresco do seu (outro) retrato (no retrato)
"envelhecido" e uma exuberante vanitas, com todos os tradicionais objectos
constantes.380
Na mesma poca aderem ao gnero os irmos Harmen e Pieter Steenwyck, e
ainda Pieter Claez, que fixam o estilo: tom geral de paleta fechada, de ocres e terras
queimadas, luz razante de forte contraste, desordem complexa mas muito
estudada.381 Exemplos excelentes so tambm as vanitas de J.D. de Heem, de Anvers
(1621), as de W. de Poorter e de G. Dou, e mais tardiamente, num estilo de grande
pompa, ostentao e aparato, anunciando j a grandiosidade do sculo XVIII, as de
M. Withoos.
Pensa-se ter o gnero pictrico das vanitas sido introduzido em Frana pelos
artistas da importante comunidade flamenga de Saint-Germain de Prs. Philippe de
Champaigne chegou a pintar uma vanitas.382
O gnero ir desenvolver-se concorrentemente com o tema dos cinco
sentidos. Entre os grandes pintores franceses, ou trabalhando na Frana, podem citar-
se os nomes de J. Linard, Baugin, Sbastian Stoskopff (Grand Vanitas, 1641), os

378
Com uma tarja com os dizeres latinos atribudos a S. Jernimo: FACILE CONTEMNIT OMNIA QUI SE SEMPER
COGITAT MORITURUM (Aquele que considera sempre a proximidade da morte aceita mais facilmente tudo).
379
Tambm com legenda, em alemo arcaico de belos caracteres gticos que ameaa: "No existe nenhum escudo
que vos possa defender da morte; quando chegar a vossa vez morrereis, crede em mim".
380
A influncia do telogo reformista J. Rivet, Professor de Filosofia e tica de 1620 a 1632 em Leyden,
detectada nas obras de pintores como David Bailly. Aquela cidade dos pases baixos , por esses tempos, um
centro importante de estudos filosficos, emblemticos/alegricos, e tambm anatmicos. O puritanismo
filosfico e religioso da poca ter sido favorvel divulgao, proliferao e recorrncia desse gnero que
traduzia uma imediata meditao sobre a inevitabilidade fatal da morte.
381
Composio elaborada com livros, cachimbos, bzios vazios, velas, relgios, vasilhas com flores, taas
vertidas, salientando-se, entre todos os outros elementos, os crnios, segundo um esquema de composio com
predominncia de leitura diagonal.
382
Hoje de paradeiro incerto, conhece-se apenas pelas descries de documentos e por uma gravura.
226
pintores de Anvers, N. Peschier e S. Bonnecroy, ou ainda Simon Renard de Saint
Andr e Nichollas de Largillierre.383
O tema mais raro em Itlia. Aparece, contudo, na obra de Salvatore Rosa,
que pintar mesmo uma verdadeira natureza-morta em vanitas, ou ainda em
Giuseppe Recco.
Em Espanha, Antnio Pereda pintar vrias vanitas. A mais conhecida "o
sonho do cavaleiro" (cerca de 1670). ainda conhecida a sua "Alegoria da
Caducidade", uma vanitas com um claro apontamento crtico contemporaneidade
poltica: um anjo aponta o globo terrestre segurando um camafeu com o perfil de
Carlos V, vendo-se, entre todos os tradicionais elementos, quatro crnios em
destaque de composio e luz.384
Igualmente cultor das vanitas, Juan de Valds Leal far grandes composies,
as famosas "Alegorias", obras de grande impacto e sentido de monumentalidade,
para o Hospital de la Caridad, de Sevilha.
J Francisco de Zurbaran tinha citado o gnero, como pormenor no todo, do
retrato de "Frei Gonalo de las Illescas" (1639).
Foram gneros iconogrficos afins, pertencentes mesma famlia simblica
que poderemos nomear de "Iconografia Escatolgica Macabra", a arte representando
a Morte como fatalidade irremedivel dos homens385, alm dos mais prximos, os
memento mori, para alm dos j citados "Juzos Finais", ainda as "Danas Macabras"
(a Morte simbolizada pelo esqueleto danando com uma mulher jovem), os "Triunfos
da Morte" (as lutas guerreiras com os exrcitos de esqueletos), as "Procisses de
Esqueletos e Condenados", as "Mascaradas da Morte", as "Trs idades e a Morte", as
"Degradaes dos ltimos tempos", o(s) Apocalipse(s) e os seus quatro Cavaleiros:
a Guerra, a Fome, a Peste e a Morte. Foram temas que marcaram de modo lateral,
mas significante, tanto a Alta Idade Mdia como a Baixa Idade Mdia, (em todo o

383
Deste ltimo conhece-se uma vanitas da 1677, obra de juventude.
384
Pintado em 1640, um comentrio cido ao "comeo do fim" do Domnio Universal dos Habsburg, o Sacro-
Imprio Romano-Germnico atribudo por Carlos V ao seu irmo Fernando, o Reino de Espanha herdado pelo
seu filho Filipe II e, passados anos, no reinado do neto deste, Filipe IV, perdendo e posio hegemnica no
mundo, aps a separao de Portugal e da Catalunha, e ameaado pelas guerras independentistas da Flandres e
dos Pases Baixos, com a adivinhada degradao econmica que se aproxima.
385
O tema, tanto na variante vanitas como no memento mori ressurge apenas na modernidade mais recente, sendo
revisitado, nos ltimos tempos, pelos artistas como tema retrico de reflexo escatolgica da morte, agora tratado
prosaicamente, despido dos delrios msticos das alegorias de grande aparato, no gnero still-life (bodegone,
natureza morta), com Paul Czanne ("trs crnios", 1900, Detroit Instituto of Arts; ainda natureza morta com
crnio e frutos, 1904, Atelier Paul Czanne, Aix-en-Provence; ou ainda vrios crnios, 1902, coleco
particular), Georges Braque (Crnio, colar e crucifico, 1938, coleco particular) e Pablo Picasso (Crnio
com alho francs e vasilhas de cozinha, 1942, acervo do Museu do Caramulo, Portugal). Ou num curioso auto-
retrato de Columbano Bordallo Pinheiro, como adereo, objecto modelo de atelier, obra do Museu Gro-Vasco,
Viseu.
227
caso nesta menos frequentes) e mesmo os primrdios do Renascimento. Formas de
uma iconografia explcita de enfatizar a morte, realidade omnipresente por esses
idos, devastados por guerras permanentes e fratricidas violncias assassinas, por
pestes e doenas terminais, por insuficincias mdicas e sanitrias, subnutrio,
promiscuidade e falta de higiene, tudo potenciando o "trabalho" eficaz do espectro
final.386
Obras que despertam para a realidade quotidiana da "grande mofina" que vai
ceifando vidas metodicamente, dizimando multides de "almas" de todas as classes e
idades, sem excepes nem contemplaes, aceitando no seu seio maldito, a igual
dignidade de mortais que existe na mais desvairada diversidade de condies da
espcie humana, que nos une a todos, para l de todas as diferenas - credo, ideal,
tradio cultural, nao, etnia, tribo, cl, casta, linhagem, classe social, raa, sexo,
idade, idiossincrasias, loucuras, triviais normalidades...
So tempos que despertam, com uma lcida melancolia, para o sentimento trgico da
vida, para a amarga pena que o viver dirio, e tambm, pela primeira vez, para o
problema da individualidade de cada alma, para o indivduo singular, sujeito uno e
diferente, irrepetvel, inclonvel, s consigo e com a sua solipcista circunstncia,
em que toda a conscincia de "si" uma forma extrema de solido, autoconscincia
acrescida da separao do eu individual do colectivo annimo da comunidade. Forma
de conscincia ltima de que o ser (nico) a ausncia do outro-connosco.
Expresso certa da conscincia do uommo singulare.
So tempos de uma grande reflexo sobre a finitude humana e os mundos
desconhecidos. Os fsico-geogrficos que vo sendo desbravados com as recentes
descobertas. Os metafsicos efabulados - o nascimento do Purgatrio - Inferno e
Paraso, ltimas comarcas, Hades redescoberto, Thanatos triunfante, e mil e uma
panaceias repetidas pela ensima vez do nosso medo. O constante recomeo dos
discursos de redeno confortante. Aberturas ao espiritual, apelos reflexo

386
Curiosa tambm a referncia iconogrfica ao espectro da morte e s vaidades mundanas patente nos
elementos representados junto aos retratados e num curioso elemento em primeiro plano do retrato Os
Embaixadores de Hans Holbein, o Moo, 1533. O retrato duplo o de Jean de Dinteville e de Georges de Selve,
respectivamente o Embaixador de Frana acreditado na Corte Inglesa dos Tudor e o Embaixador de Frana no
Sacro Imprio Romano Germnico, na Repblica de Veneza e na Santa-S. Curiosa a mincia com que so
representados os elementos comuns s vanitas e aos memento-mori, semelhantes instrumentos caractersticos
daqueles gneros, no sentido de evidenciar a cultura erudita e o humanismo dos embaixadores, e apresentando
ainda uma formulao paralela queles citados gneros pictricos num inslito, estranho e inusitado objecto,
forma plana oblqua, representando em anamorfose uma caveira, um crneo humano, apenas reconhecvel em
extremo escoro, do ponto de vista da direita do topo lateral do quadro. Elemento que, como nas (outras) vanitas,
adianta um comentrio sibilino que enfatiza alegoricamente (e de modo subliminar) a ideia de transitoriedade
efmera da vida.
228
metafsica e ontolgica, existencial. Salvaes desejadas, danaes temidas, viso
receosa do desconhecido. Medo desesperante do Nada!
As alegorias da morte abundam, tanto no brumoso norte europeu como no
soalheiro sul mediterrnico. Na Bretanha armoricana levanta-se o Ankon, condutor
dos mortos das danas macabras, que vemos desfilar nas tbuas terrveis de Jerohann
Van Acken, dito Hieronymus Bosch, ou em Pieter Brueghel Van Breda, o Velho, no
seu grandioso Triunfo da Morte, uma obra-prima do gnero. Aparecem amide
tambm nas obras dos grandes mestres da velha escola alem: rs Graf, Martin
Schonghaer, Mathias Grnewald, Lucas Cranach, Nicholas Manoel Deutsch, Hans
Baldung Grien ou Joachim Patinir.387
Da pintura da escola alem do sculo XVI so impressionantes as danas da
morte com a jovem, tema recorrente de vrios daqueles citados artistas germnicos, o
Casal de insepultos - os amantes trespassados, dois velhos amortalhados agnicos
ou j semicadveres, enlaados e trespassados por serpentes e cobertos de vermes, da
autoria de Mathias Grnewald, ou as requintadas gravuras da atrs citada srie
Danas Macabras, de Hans Holbein, o moo.
Em paralelo, registem-se, como formulao simblica do que poderemos
chamar instalaes permanentes de uma arte outra, fora das taxinomias (mais)
cannicas, num registo de terra de ningum, entre o erudito e o popular, as
capelas de reflexo contemplativa penitente feitas com ossos de mortos - tbias e
caveiras - as capelas dos ossos dos mosteiros franciscanos, tanto em Portugal como
na restante cristandade europeia, todas datando da poca contra-reformista, a
segunda metade do sculo XVI. Magnfica de entre as portuguesas a capela dos
ossos do Convento de S. Francisco, de vora.388
Por ltimo a morte representada pelo cannico esqueleto munido com a
foice gadanha com que ceifa a vida, e acompanhado da ampulheta que lhe marca o

387
Aqueles velhos mestres da Escola Proto-Expressionista (tardo-gtica) Alem, sero posteriormente
revisitados, quanto a temticas diz respeito, ou mesmo quanto s deformaes formais deliberadas, j no sculo
XX, pela modernidade expressionista, por autores de excepcional obra plstica como Flicien Rops, James Ensor,
Edward Munch, Gustav Klimt, Egon Schielle, Oscar Kokoschka, Georges Grosz, Emil Nolde, Max Beckmann.
Ou ainda pelos pintores tenebristas novecentistas da Espanha Negra, Jos Gutierres Solana e Igncio Zoluaga.
388
Nelas se podem ler nos seus destaques os seus letreiros de ameaa cruel: "Ns ossos que aqui estamos pelos
vossos esperamos" ou "Tu s o que ns j fomos e sers o que ns somos". Esta ltima legenda uma citao
seguramente copiada do dito lapidar, anunciador de inevitabilidade ameaadora da morte, adornando o tmulo
com esqueleto, que faz a pedrela do fresco "A Santssima Trindade" com figuras de "p da cruz" e doadores
(Loureno Leni e sua mulher) da Capela Brancacci (de cerca de 1425) de Florena, pintada por Giovanni Guidi
de Mone, dito Masaccio - IO. FV. GA. QUEL. CHE. VO: E. TE. EQUEL. CHISON. VOI. ACC. SARETE (Sentena em
italiano arcaico que diz algo como: eu fui o que vs sois; e igual ao que sou tambm vs sereis).
229
tempo do trabalho, tema do arcano ligado ao nmero 13 (nmero do azar) do
Baralho de Tart.389
Apelam todas estas figuraes macabras a uma reflexo questionadora dos
vcios e defeitos mundanos, propondo o arrependimento, o aperfeioamento e a
transformao radical, um desprendimento das materialidades envolventes, a
superao de tudo o que est ultrapassado, decadente, obsoleto, caduco. So
expressivas representaes simblicas iconogrficas do mrbido, do fnebre, do
ttrico, do macabro. Retratos do pattico, inelutvel, fatal, irreversvel, fim dos fins.
Um feio aterrorizador que traduz o pavor universal perante a ameaa niilista do fim
derradeiro.
Definitivo ponto final de todas as biografias. O grande tabu das sociedades
(crescentemente hedonistas) da era moderna, embaladas que andam sempre por um
escapismo negacionista alienante.
Um feio muito especial, expresso, tornada cannica, do medo do devir, do
grande receio da solido final.390
A espectativa pessimista dos ltimos tempos, generalizadamente descrentes
das redenes prometidas pelas narrativas metafsicas msticas, substitui a antiga
esperana, virtude cannica dos fiis das vrias religies, por uma angstia e um
temor impotente, desesperado porque desesperanado. A imprevisibilidade perante
um futuro, visto mais como ameaador do que redentor, traz ideias bvias de um
imenso desagrado, sistematicamente representado pelos monstros feios com que se
costumam figurar os desgnios do desconhecido. Certo haver morte depois da vida,
como incerto haver vida depois da morte. Certa a morte de cada homem.
Ningum escapa! essa ameaa, a Grande Ameaa que ns vemos como coisa
horrvel, intolervel de feia.
A filosofia, a poesia, a arte, ensinam-nos a subtrair-nos da continuada
condio de escravos cegos do cansativo existir trivial de todos os dias, do rotineiro e
constante recomeo de guerras e escaramuas que movemos uns contra os outros,
como se de obrigatria Tarefa de Ssifo se tratasse, outros Caim e Abel danados e
amaldioados, mil geraes aps.

389
Representa a fatalidade do Destino. Ou a mudana sbita das contingncias conjunturais ou da estrutural
condio existencial.
390
O acontecimento da morte o nico e irrepetvel momento da existncia que feito de absoluta
individualidade. Nascemos acompanhados (pelo menos pela me), vivemos sempre com os outros, mesmo se
excludos os eremitas. Mesmo esses seguiram a vocao solitria depois da experincia do "outro", a mais das
vezes por causa dessa prpria experincia. Mas morremos sozinhos. Irremediavelmente!
230
3.14 O feio e a comdia no Sculo XVII.
Mas as consideraes existenciais de depresso e morbidez, que sublinham a
precria condio humana, patentes nas formas artsticas das mais variadas
disciplinas artsticas, tanto das belas-artes como das belas-letras, (de certa forma
paralelas concepo humana patente nas tragdias desde a clssica Tragdia Grega)
no sero a nica manifestao anmica a expressar-se de modo exuberante no sculo
XVII. A comdia ser tambm outra forma sublime de registar as ideias, os
pensamentos, os sentimentos, as sensaes, os ideais dos homens dessa centria. E
uma das manifestaes seiscentistas mais facilmente identificveis com um juzo
esttico do feio nas artes. Por longa tradio filosfica traduzida em juzo categrico
muito antigo. j na antiguidade clssica, na Escola de Atenas que as questes
ligadas com o sentido esttico da tragdia e da comdia sero dissecadas (com
alguma pertinncia, ter de se reconhecer) quanto desejada sublimao dos valores
que as artes devem promover (e provocar) nos seus fruidores. J no sculo IV a.C., as
formas desses gneros maiores do teatro clssico, (mas detectveis enquanto
idiossincrasias estticas em todas as disciplinas artsticas), eram reflectidas e
problematizadas com sentido crtico esttico. A reflexo de Aristteles envolve-se,
nas tramas diversas (e aparentemente contrrias, mas complementares e
compaginveis) da tragdia e da comdia. E nas questes que se fundem com a
diversidade das vises ontolgicas do homem e das suas relaes existenciais, e da a
ideia distinta que temos dos autores que descrevem os homens piores do que eles
realmente so, e daqueles outros que os descrevem melhores do que eles so.391
So portanto remontveis idade antiga dos gregos os primeiros juzos
estticos sobre o feio artstico, o Belo-feio. A Comdia , no geral, identificada com
um gnero feio das artes.
Vem estas consideraes a propsito da caricatura e do seu estatuto artstico
considerado irrelevante e precrio, ainda hoje. E porque so deste sculo XVII, as
primeiras grandes manifestaes caricaturais de superior qualidade esttica.392Seu
autor foi Jacques Callot (1592-1635) artista francs de aristocrtica ascendncia
borgonhesa, excelente desenhador e gravador a buril e gua-forte393, talentoso

391
A posio aristotlica sobre a catarse e a sublimao diversas produzidas pelos dois gneros teatrais contrrios
da Grcia Antiga Clssica j vem tratada a pg.s 106, Captulo 2, deste nosso estudo e para o que a ficou dito
remetemos os leitores.
392
Logo depois das primeirssimas experincias, que essas, embora escassas em nmero, so, como muitas outras
experincias pioneiras, do gnio criativo de Mcer Leonardo da Vinci.
393
Foi parceiro de um genial gua-fortista, Rembrandt Van Rijn (1606-1669), e percursor de outro, Francisco de
Goya (1746-1828).
231
imaginrio satrico, irnico, custico, mordaz, mas tambm possuidor de um
desencantado sentido crtico-filosfico, de grande compaixo humanista.394 Foi autor
de numerosos desenhos e caricaturas superlativas, de excepo, subtilmente elevados
ao estatuto de espcimes de Comdia sublime, exemplares de pleno direito de
superior disciplina de belas-artes, contra todos os preconceitos antigos contra aquele
gnero artstico. Inventor de manequins, figurinos e adereos de teatro, criador de
figuras quimricas, extravagantes e burlescas, foi ainda um relator crtico e
divulgador empenhado, de fiel e apaixonado registo, dos suplcios e sofrimentos, de
toda a sorte, por que passaram os seus contemporneos, que presenciou como
vidente, tornando as suas 18 gravuras da srie das atribulaes extremadas da
guerra,395um monumento imorredouro de testemunho, de instante e urgente
actualidade, das mais nobres grandezas e das mais condenveis iniquidades da
guerra, em completo e grandioso cenrio reflexivo, sobre as suas contingncias
trgicas, mas no deixando de exaltar as atitudes de resistncia herica opresso.
Foi ainda um espectador atento e reprter fidedigno de outro grande instrumento
caricatural, de grande protagonismo ao tempo, mas este do foro performativo: o
magnfico teatro popular italiano, que codificou em tipologia singular, original,
peculiar, as particularidades dramticas do velho teatro saltimbanco de histries de
pantomina e comediantes de improviso das trupes medievais, maneira dos jograis e
bobos cortesos, outro eloquente exemplo da explorao cnica dos valores do
cmico (e do trgico-cmico) de uma peculiar fealdade artstica396: a commedia
dellarte e os seus personagens tipo, Arlechino, Colombina, Pierrot, Isabella,
Polichinelo, Corallina, Pantalone, Trivellino, Fritellino, Brighella, Scaramouch,
Spavento, Giangurgolo, Capitano, Dottore, Pagliaccio, Tartaglia, Ballerina (et tutti
quanti), so os habituais e tipificados personagens de uma forma de teatro de grande
espontaneidade e improviso, comeado em fins do sculo XV no Norte de Itlia, em
especial, em Veneza, desenvolvendo-se posteriormente por toda a Itlia e na Frana
trans-alpina, tendo tido grande apogeu no sculo XVII. As suas apresentaes,
entremezes e rcitas, seguindo um roteiro mnimo, denominado canovaccio, mas
aberto a total liberdade improvisadora e mesma interaco performativa com o
pblico, eram realizadas na rua e nas praas pblicas, em pequenos palcos

394
Foi uma referncia de emulativo exemplo de outros grandes autores de caricaturas sublimes, William Hogarth
(1697-1764), Francisco de Goya e Honor Daumier (1808-1879).
395
Antecipando em dois sculos os clebres Desastres da Guerra goyescos.
396
Tenha-se em conta o que se disse sobre a proximidade esttica entre a comdia e ao categoria esttica de feio,
exposta j nos pressupostos axiolgicos aristotlicos atrs referenciados.
232
improvisados e mais frequentemente em carroas (provvel forma sugestiva de
celebrar o primordial Carro de Tspis jnico).Tambm, chamado de commedia
allimproviso e commedia a soggetto, e enveredando por uma esttica cnica oposta,
nos seus propsitos, Comdia Erudita,397 sobreviveu at aos dias de hoje, como
resistente teatro de mordaz crtica social.
A primeira metade do sculo XVII tambm a idade do ouro do(s)
tenebrismo(s) na pintura, conseguindo alguns expoentes do estilo criar obras de
subversiva fealdade, como Miguel ngelo Merisi, dito Caravaggio, 1571-1610, (a j
citada Cabea da Medusa, um melanclico memento-mori, So Jernimo escrevendo
com a tte de mort, uma violenta e sanguinria Judith decepando Holofernes, a jovial
e estranha alegoria amor vincet omnia, um caricatural Jovem Baco, coroado de
pmpanos, oferecendo uma taa de vinho, o enigmtico pequeno Baco doente, o
estranho jovem Baco mordido por um lagarto, ou mesmo o prosaico e hper-realista
cesto com fruta bichada e folhas secas, provvel homenagem ao verismo mimtico
do lendrio mestre antigo Apelles); Francisco de Zurbaran, 1598-1664, (e os seu
poderosos Hrcules, Hrcules decepando a Hidra, Hrcules matando Gerion,
Hrcules lutando com o Touro de Creta, os vrios memento-mori franciscanos, um
verista cordeiro de sacrifcio, agnus-dei); Josep de Ribera, 1591-1652, (com um
pattico Martrio de So Filipe, o estranho e conturbado Ixion, um agnico
Prometheos, um inebriado Bbado, Alegre mido do p deformado, e o ditirmbico
Sileno bbado, rodeado de faunos e um burro zurrando); e Juan Carreo de Miranda,
1614-1685, (autor dos impressionantes retratos de la monstrua, A Obesa Eugnia
Martinez Vallejo, vestida e desnuda, como Baco, o Retrato do nano Michol, com
animais de estimao, catatuas e ces minsculos, ou ainda o retrato verista do feio
rei Carlos II, el hechizado,ou el menfermizo, ltimo monarca da Casa de
ustria, fruto doentio da endogamia continuada dos Habsburg); Juan Valds Leal,
1622-1690, (as vrias vanitas sombrias, in ictu oculi, e finis gloriae mundi, uma
dramtica Cabeza cortada de San Juan Bautista, uma macabra e porm serena
Cabeza degollada de San Pablo). Ultrapassando todos estes registos severos, a
veemncia expressiva do feio artstico em Velsquez (Do Diego Rodrigues da Silva
y Velazquez, 1599-1660) entre" los locos, los enanos, los bobos, los obesos"... e
outros abencerragens da corte espanhola dos ustrias, o tolo bufone Calabacillas, o
feio Esopo, ou ainda uma jovial e inebriada homenagem a um Baco plebeu, Os

397
Comdia marginal, de tom chocarreiro, que j tinha sido protagonizado no sculo XVI, em Frana, pela
literatura libertina, hedonista e pcara de um autor como Franois Rabelais. Si non vero bene trovato!
233
Bbados, ou O ano Do Juan sentado no cho). O Feio no sculo XVIII: feio
artstico e exagero barroco: capricho, exuberncia, aparato, extravagncia, e
sobretudo excesso. Ainda referencivel do Feio seiscentista na arte popular da poca,
a arte das feiras (art forain), ou os excessos dos ornatos decorativos barrocos, ou
ainda as narrativas satricas da literatura de cordel, do teatro popular de inspirao
pcara, ou das comdias de enganos do grand-gignol francs dos entremezes do
Grande Teatro do Mundo.

3.15 A fealdade no oitocentismo.


Na segunda modernidade, idade do homem poltico e do cidado, o sculo
XIX, algumas escassas manifestaes de fealdade artstica vero algum
protagonismo esttico. O Romantismo ser gerador de alguns monstros ( no seu
confronto contrastante com as belas). Eis o Quasimodo, o horrvel sineiro da
Catedral de Paris, surdo e curvado sob o peso de grande corcunda, com uma
disforme verruga cobrindo o seu olho direito, marcando grotescamente o seu rosto de
fisionomia assimtrica, mimetizando-se com as horrveis grgulas goteiras dos topos
gticos daquele templo, que o seu sinistro lar, mas com uma lealdade e um corao
puro, que se apaixona pela cigana Esmeralda. O protagonista feio da obra-prima
literria de Victor Hugo: Notre Dame de Paris, de 1831. E o feio superlativo da
Grande Arte da Pintura atingir um seu primeiro apogeu nos primrdios do sculo
XIX, na figura de num artista genial, nascido num lugar premonitrio Fuente de
Todos. Ele que foi a fonte inspiradora de todos mos artistas posteriores, o
progenitor de todos os modernos, um proto-expressionista (e proto-surrealista)
prodigioso, adiantado de um inteiro sculo, D. Francisco de Goya y Lucientes,
gigantesco visionrio, insigne pintor da trgica, desesperada e pattica "pintura
negra" da Quinta del Sordo (Saturno comendo os filhos, O Sabath com o grande
Cabron, Ceia dos velhos e a Ceia da morte) e o autor genial das gravuras das sries
famosas: "Desastres" (da Guerra), "Caprichos", "Disparates" (proverbiais). O Belo,
aps a experincia prometaica e nocturna de Goya em Manzanares, aps a sua
viagem extrema e agnica pela Pintura Negra com que decorou (?!) a sua Quinta del
Sordo, nunca mais foi uma generalizada e amvel idealizao da Vida. Transfigurada
tinha sido esta, desde tempos imemoriais, num escapismo formoso de uma beleza
bonita reinando omnipresente (e quase totalmente) nas artes. Apesar de algumas
escassas obras feias que conseguiram subtrair-se aos limites censrios e excluidores

234
impostos pelas normas e pelos cnones vigentes dos diversos tempos. Mas esse
paradigma do Belo, a beleza antiga, platnica, entrava, precisamente por esses idos
(primrdios do sculo XIX), em instante crepsculo e ocaso derradeiro. Desde esses
tempos para c os artistas mergulharam crescentemente na crueldade traumtica da
vida de um modo mais cru e aproximado, de olhos bem abertos, testemunhando as
suas luzes, mas tambm, enfaticamente e de modo bem obsceno, todas as suas
sombras. Com cabal conscincia do seu sentido trgico. Sem alindamento idealista
nem escape redentor. Em alto contraste, chiaroscuro. De modo real, verdadeiro,
autntico. Muitas vezes com acentuada nfase numa fealdade generalizada, que o seu
pessimismo optimista conseguiu transfigurar em obras de jubilante alteridade.
J Emmanuel Kant, a propsito do Sublime (que tanto nomeia o
superlativamente bonito como o superlativamente feio), tinha teorizado a
transformao que conseguia fazer bonita toda a coisa, objecto, ser, entidade, facto,
acontecimento, qualidade, aco, pathos, da realidade da vida, feio ou horrvel que
fosse, quando transfigurados pela elevao transcendente da obra de arte.
O feio visitar tambm o Romantismo da pintura. Por exemplo: os ncubos
inquietantes do onirismo de pesadelo, delirantes na sua aparencialidade fantasmtica,
de Heinrich Fssli, 1741-1825; a angstia csmica do homem s, aterrorizado pela
natureza (a prpria e a humana) feita ameaa medonha (e sublime no seu receado
poder) na obra de vrios romnticos, deles se destacando Caspar David Friedrich,
1774-1840; os muito estranhos temas romnticos, excepcionalmente executados,
com mestria pictrica, por Antoine Wierz, 1806-1865, (Os Gregos e os Troianos
disputando o corpo de Ptroclo, O Suicdio, O Anjo Mau Lcifer, A vaidade e o
demnio dos vcios, as duas jovens raparigas, uma mulher jovem de corpo esplndido
afrontando com serenidade um macabro esqueleto feminino La Belle Rosine). Ou
os loucos, os aleijados e os feridos, de Theodore Gricault, 1791-1824, (um horrvel
amontoado de partes decepadas da corpos humanos o estudo de membros
decepados, ou a trgica jangada de cadveres, de moribundos e de outros escassos
nufragos desesperados pela salvao, do Naufrgio da Medusa). Ou ainda as
desgraas colectivas registadas, com a instante urgncia de actualidade crtica, por
Eugne Delacroix, 1798-1863, (destacando-se O Massacre de Chios, A Morte de
Sardanaplo, ou a j citada Barca de Dante e Virglio). Ultimando a seleco da
fealdade romntica, ainda a estranheza melanclica do simbolista Arnold Bcklin,

235
1827-1901, (impressionantes a sua Cabea de Medusa, Odisseos e Calypso, mas
sobretudo as vrias verses da Ilha dos Mortos).
Dos anos fini-seculares do oitocentismo destaque-se a obra de dois
simbolistas de excepo, a provocao ertica e sacrlega de Flicien Rops, 1833-
1898, ou o mundo macabro de espectros cadavricos, esqueletos em convvio com
mascarados, peculiar mundo crtico do carnaval existencial, imaginado por James
Ensor, 1860-1949.

3.16 O feio dos tempos mais recentes. Fealdade novecentista.


Na terceira modernidade, a fealdade artstica ir agigantar-se at ao seu
predomnio generalizado nas artes plsticas, mormente na pintura. O sculo XX, a
idade do caos e da crise, ser a centria da maior ruptura esttica do longo devir da
histria da arte, feito que este de continuidades e rupturas, sucedendo-se
alternadamente. A arte desenvolve-se e continua-se por ciclos (alis como o mais
alargado devir histrico), ciclos de aceitao e ciclos de recusa, ciclos de fascnio e
ciclos de repulsa. Filias e Fobias alternado-se continuamente em cadeia de princpio
longnquo e remoto, que se esconde nas brumas dum passado distante e de fim
desconhecido e imprevisvel num futuro que no se adivinha nem prev e por isso se
teme e se julga ameaador. Acrescentada conscincia que o devir humano foi feito
do longo fluir de momentos de bonana a seguir a desgraas e tragdias, de sinais de
glria e sinais de misria, de luzes e de sombras, espectculos horrveis e belos ao
mesmo tempo.398
O novecentismo esttico ir acompanhar a velocidade intempestiva dos
modos, dos comportamentos, dos juzos, das mentalidades, de um sculo que se
mostrou excessivo e trgico, excessivamente trgico, prenhe de intempestivas
desgraas e infaustos acontecimentos, mas tambm esperanadamente prometedor,
pelos progressos notveis que trouxe. Uma centria excepcional para as artes e para
o seu labor testemunhal de registo do devir da humana condio, nunca descurando o
necessrio comentrio crtico paralelo. Os desgnios da arte que se quis nova e
actuante, altura da circunstncia histrica de uma urgente reforma das vontades

398
A esttica e a tica divergem nos seus ditames axiolgicos, sobretudo nos ltimos tempos, os mesmos fins (o
bem comum), diferentes juzos e processos de mediao. S uma indesculpvel neutralidade cvica e uma leviana
distraco de esteta, pde por, na boca do msico compositor erudito do sculo XX Karlheinz Stockhausen, a
exclamao espontnea, ao ver como todos ns, em directo televisivo e a cores, o atentado brbaro da Al-Qaeda,
organizao fundamentalista islmica terrorista, contra as torres gmeas do World Trade Center, em Nova Iorque,
em 11 de Setembro de 2001, saldada em cerca de 3000 mortos: Mais perfeito e sincrnico do que a melhor das
minhas sinfonias! Originando uma gigantesca onda de repdio, acompanhada de um coro de escndalo e revolta.
Completamente compreensvel!
236
polticas, das sociabilidades, das condies tcnicas e da superao dos parti-pris
imobilizadores das mentalidades dominantes, apesar da conscincia lcida do
contributo dbil (na eficcia influenciadora) da esfera do simblico, iro mobilizar
todas as energias dos seus protagonistas, os artistas vanguardistas, no sentido de
modificar muito dos (quase todos os) pressupostos estticos dos programas artsticos
do passado, seja o mais longnquo ou o mais recente, e, em geral, transformar muita
da substncia discursiva, tanto formal como conteudal dos seus reportrios. Quer-se
agora retratar a actualidade, quer-se registar com mais o que aparece de Novo, a
originalidade mais intempestiva. Os artistas do um fim certo ao antigo proselitismo
e ao consequente servio de causas exteriores aos seus prprios programas
imaginrios, subordinados sobretudo a uma desejada liberdade criativa, paradigma
iniciado com o Romantismo. Apostam na mobilizao geral das almas criadoras para
por um fim radical das alegorias escapistas. Dar-se- o crepsculo derradeiro do
paradigma esttico platnico e da sua ditadura total do Cnone nico e exclusivo da
Beleza-bonita, e consequentemente o termo certo aprazado do predomnio idealista
na Arte. O Realismo derrotando o Escapismo Idealista. Os tempos esto maduros
para a contestao e subverso (impune) da norma e para a recusa liminar do cnone
dominante, para a ruptura radical com a Escola.399
Os artistas de vanguarda do dealbar do sculo XX trazem consigo uma
abrupta e intempestiva ruptura com o anterior sentido das manifestaes histricas da
arte, negando os valores sacralizados, erroneamente julgados intemporais e
inultrapassveis. Propugnam uma atitude realista no registo da vida, que combata
sem trguas a antigo e persistente escapismo idealista. Propem, com jovial
provocao controlada, a subverso das regras estabelecidas e a inverso dos valores
julgados perversos (sociais, culturais e polticos), que ainda vo dominando, ainda
que perdendo progressivamente a razo pragmtica e a eficcia de dominao.400

399
A escola agora vista como uma instituio mals, reprodutora do bvio e desinteressante, do tdio
conformista no ensino artstico, campe da inactualidade e da ausncia de pensamento crtico, exemplo
desprezvel de graa afectada e pretensiosa, de vacuidade decorativa e sem alma, onde prospera um ambiente
pouco saudvel para a inovao e a criatividade espontnea, feito de racionalismo estril em esttica, classicismo
esttico, rgido, solene, severo, fechado,nos reportrios e programas iconogrficos, de eruditismo sem dinmica,
de retrica balofa, de estilo e atitudes pedantes e pomposas, de mundividncia e conhecimento (meramente)
livresco e (hipocritamente) moralista. De cega, acrtica e total vinculao ao passado, sem compromissos com a
actualidade crtica. Representa o ontem das artes, feito que ele de conservadorismo, excessivo
convencionalismo, conformismo, academismo obsoleto e neofbico. E sobretudo vista como instituio
decadente, esclerosada, divorciada do fluir anmico que brota da permanente inovao da vida.
400
Os sistemas colectivos, as instituies, os aparelhos ideolgicos, as estruturas sociais, tm mecanismos
institudos de proteco social e um conjunto normalizado de regras e procedimentos padronizados socialmente,
reconhecidos, aceites e sancionados (durante determinado tempo) pelo todo social, cuja estratgia imperativa
manter a organizao alargada do grupo, consolidar a harmonia entre os indivduos (segundo a perspectiva das
elites dominantes) e satisfazer as suas necessidades bsicas. A Escola (estrutura de reproduo do sistema para o
devir), o Governo (e a administrao pblica, os servios e a gesto do colectivo), o exrcito, a polcia, as outras
237
Apelam ao policentrismo de modelos e pluralidade de atitudes estticas,
pretendendo, consequentemente, superar as desigualdades de desenvolvimento social
e a superao das contradies persistentes entre centros e periferias. Expressam a
conscincia lcida e alargada de ser a vida no apenas feita de luzes, mas tambm de
sombras, de no ter apenas aspectos diurnos, mas tambm nocturnos. E estes mesmos
sero enfatizados por uma esttica outra que funde beleza com pessimismo, na
estratgia de denncia de Ssifo de fazer ver as inmeras iniquidades que fazem
com as sociedades humanas sejam condenveis mundos s avessas. Contestao,
controvrsia, indignao, revolta, subverso, revoluo de mentalidades culturais,
reforma radical de valores e combate sem trguas ao prestgio sacralizado da arte
antiga.401Contudo, se alguns manifestos das primeiras vanguardas, como por
exemplo o dadasta, fazem tbua rasa do passado artstico ao afirmar
categoricamente O Museu um Cemitrio, cada quadro uma Campa!, outros,
superando tais radicalismos niilistas sem razovel e sensata perspectiva crtica, fazem
perspicazes recuperaes de obras do passado, como o caso do Surrealismo. Esse
movimento artstico ir traar uma peculiar linha genealgica de alegados
precursores pioneiros que superaram, pela diferena, os interditos estticos do
cnone secular dos idos passados. O Surrealismo ir assumir inteiramente, como
antecessores directos dos seus desideratos artsticos, os diversificados fenmenos
julgados feios, de uma espcie de proto-modernidade artstica. Conformando uma
consistente diacronia duma fealdade superlativa, com detectveis linhas sequenciais
de continuidade, nem sempre exuberantes, invariavelmente num limes tolerado, mas
patentes durante o longo devir da histria da arte. Variados sinais estticos duma
fealdade artstica que sempre conseguiu romper, de modo subversivo, subliminar, as
sucessivas disciplinas censrias do tempo longo. Porque, em boa verdade, a fealdade
geral dos ltimos tempos tem antecedentes certos. Foi antecipada por uma srie
continuada de fenmenos artsticos que, mesmo se excepcionais (e claramente
marginais aos padres dominantes), no deixaram de povoar, amide, o longo devir

super-estruturas ideolgicas e demais instituies do estado e sistemas do colectivo, agem sempre todos e
invariavelmente na defesa intolerante do status-quo, reagindo com fora (por vezes desmedida e sempre apoiada
institucionalmente e ideologicamente) contra qualquer mudana proposta (vista sempre como ameaa), pela
manuteno (cega) da Ordem vigente.
401
Todo o artista novo e vanguardista um herege do seu tempo. instituio, conveno, ao cnone, s regras,
contrape a subverso alegre e pacfica dos valores, a transgresso do estabelecido, a heresia em relao
aceitao acrtica do pensamento nico dominante. Sem o conflito aberto que traz a esttica nova, vista pelas
retaguardas sociais e pelo pensamento conservador como incmoda, impertinente, inconveniente, anti-
conformista, anti-convencional, surpreendente, perturbadora, geradora das maiores perplexidades, que vem
desequilibrar o estabelecido (leia-se as situaes decadentes e a caminho da obsolncia), a arte, como superior
registo testemunhal, estiolava na monotonia mais entediante e rotineira de mais do mesmo.
238
da Arte. Os surrealistas faro um exaustivo cotejo das mais significativas obras de
arte da fealdade artstica do passado, integradas numa genealogia esttica
subterrnea, que se manifestou sempre e invariavelmente marginal aos paradigmas
estticos dominantes de cada poca. Uma fealdade nocturna que ilustra, de modo
eloquente, um continuado devir, no fluir da arte mais antiga. Ainda que esse devir
seja feito de fenmenos episdicos, espordicos, ocasionais, excepcionais. Contudo
significativos de uma certa cripto-modernidade premonitria, espcie de crnica da
modernidade anunciada. Esses fenmenos so detectveis na arte europeia durante
todo o seu perodo longo, cruzando transversalmente as mais diversas idades. Mas
so esses acidentes minoritrios no passado, que so alinhados, por alegada origem
familiar, com a generalizada essncia maioritria do presente (e/ou do passado
mais recente). Uma hegemonia esttica que traduz o derradeiro e generalizado
triunfo do feio, tenazmente imposto pelas vanguardas artsticas dos primrdios do
sculo XX. E que inmeras sequelas trazidas por novas correntes artsticas
continuaram por todas as outra restantes dcadas. Conformando assim uma
continuidade do feio artstico que define uma fenomenologia esttica transtemporal.
Sinais inequvocos da afirmao de uma peculiar constante esttica, a do Belo-feio,
claramente inter-cronolgica. Denunciando, com clara evidncia, uma subterrnea,
mas latente, sensibilidade esttica transgressora, anti-apolnea, um pulsar dionisaco,
que se foi afirmando contra a corrente dominante, o persistente cnone apolneo, a
continuada rotina platnica, durante o decorrer paulatino da longa evoluo da arte.
Mas o culminar interpretativo deste texto pretende discorrer mais
particularmente, sobre as artes mais recentes e sobre as disciplinas da pintura, da
escultura, (e ainda, em pequeno apontamento, sobre a fotografia e o cinema), pelas
suas manifestaes fenomnicas acontecidas nos tempos ltimos. Sobre a arte (dita)
moderna, a arte da nossa contemporaneidade, da modernidade-mais-recente. Idade,
que iremos identificar (com alguma provocao terica) como aquela na qual a sub-
categoria esttica dominante o feio, um superlativo Belo-feio, expresso em
mltiplos, inmeros e diversificados registos iconogrficos. Porque a fealdade
esttica , seguramente, a realidade dinmica mais relevante, activa e generalizada da
arte mais recente, a arte novecentista, a arte do sculo XX. Configura mesmo um
novo paradigma esttico categorial, o qual tem sido frequentemente nomeado (e a

239
nosso ver erroneamente) como ps-moderno, mas ao qual preferimos designar como
terceira modernidade ou modernidade-mais-recente.402
O Belo-feio ocupa, pelo seu protagonismo de mais significativo impacto,
lugar relevante no paradigma esttico do singular tempo entrpico (entre a utopia e o
apocalipse) do novecentismo. Uma poca veloz, em que o tempo acelerou e o espao
encurtou. Uma idade de cnulo entrpico que ultrapassou o sentido dinmico,
instvel, imprevisvel, catico, trgico, dos sculos anteriores. esse o tempo
prprio do apogeu esttico de uma fealdade superlativa que domina todo o alargado
panorama das artes. Simultaneamente registo testemunhal e transfigurao sublime
da fealdade real da vida. A arte mais recente predominante e hegemonicamente
feia, de uma fealdade geral e omnipresente, enquadrando e interpretando, no seu
testemunho, a fealdade desumana que povoa amide a barbrie trgica dos ltimos
tempos.
Retrato cabal da vida, ela mesma. Comunho ntima e inseparvel da Arte
com a Vida. Contra o alindamento idealista, efabulador, ilusrio, evasivo, autista,
divorciado das condies materiais da existncia. Contra a fuga escapista e o
esquecimento da realidade brutal da vida, do mundo e dos homens (e das suas
contingentes circunstncias), to comum nas artes do passado. E ir faz-lo por meio
de um registo verdadeiro e fidedigno. Conscincia lcida de todos os vcios, defeitos,
desvios, derrotas, iniquidades, desumanidades (mas tambm das redenes precrias)
do devir dos homens.
Como uma espcie de Denncia de Ssifo. Um manifesto mentiroso de
(sublinhada) verdade, verdadeiro na sua mentira, Mosaico de mltiplas e
contraditrias faces. Tanto de jbilo como de desespero, tanto de entusiasmo como
de desnimo, tanto de iluso e encantamento como de desiluso e desencanto. Quer-
se, agora, a verdade na arte. E a verdade da vida cruel! Por isso se mostra de modo
assustadoramente cruel a arte moderna ltima.
essa crueldade do Feio que far nomear, com mais propriedade, a categoria
maior da Esttica, o Belo, como "Furor Potico" (Horcio) ou como "Sublime"
(Schiller). Picasso dir que pinta a crueldade do Facto.
Procura-se, agora, retratar e testemunhar de modo mais intenso e aproximado
as vivncias do homem e as realidades do mundo. Plurais e em devir. Os ltimos
tempos no permitem a prolongada permanncia dos modelos artsticos. A

402
Seguimos como mais rigorosas as nomeaes epocais decorrentes das anlises paradigmticas dos crticos e
cientistas sociais Jrgen Habermas, Harold Bloom ou Umberto Eco.
240
velocidade e a crueldade brutal da moderna idade trgica que o Sculo XX, no se
compadecem com a crescente obsolncia dos modelos clssicos herdados, e com a
sua obedincia de longo tempo. Os perodos de vigncia e moda dos estilos artsticos
que duraram sculos no passado, so acelerados, nos ltimos tempos, por
movimentos que duram uma dcada. Fealdades que sucedem a outras fealdades.
Velozmente!
O feio ir dominar o discurso artstico em mltiplas aparies,
diversificados fenmenos, que no deixam de ser retratos crus dum real trgico, feito
de sombras e de medos! Diziam os vanguardistas dos idos da 1 Grande Guerra:
Como podemos querer uma arte e uma beleza serenas, se nossa volta vemos
apenas a mais crua fealdade, o lado mais negro dos homens?.
A fealdade o registo adequado a esse pathos peculiar que caracteriza toda
uma poca trgica, marcada por duas sangrentas guerras mundiais, por duas anti-
utopias totalitrias, pelo holocausto (shoah) e por inmeros genocdios. Nomevel
esse tempo trgico a modernidade mais recente, o sculo XX, a Idade do Caos e da
Crise. 403
E o feio liderar os discursos estticos dessa modernidade mais recente.
Claramente contrrios continuidade regular e (quase) imutvel do processo artstico
secular. Numa dinmica afirmao de um devir feito de descontinuidades dialcticas.
Porque em todas as artes, nas suas mais diversas disciplinas, e
particularmente nas artes plsticas, j foi o tempo em que os artistas perseguiam
prioritariamente a Beleza formosa, bonita, solar, luminosa, serena, harmnica, um
Belo alegadamente intemporal, imutvel, esttico, absoluto e transcendente. Porque
de modo alienante tinha sido a vida transfigurada predominantemente na maioria dos
discursos artsticos num escapismo formoso de uma beleza bonita reinando
omnipresente nas artes. Mas esses valores estticos, subsidirios e conformadores da
beleza tradicional, no sobreviveram ao dealbar do sculo XX. Os novos tempos
provocaro subitamente o fim imediato e irreversvel dos pressupostos
conservadores, censores e excluidores, das estticas do passado. Os seus valores,
tornados obsoletos, apressaram o declnio e termo fatal daquele secular paradigma
esttico: a unicidade autoritria do platonismo esttico. Que demorara entretanto a
finar-se, triunfante e hegemnico desde o quattrocento renascentista, a Nova Grcia

403
Como o dir Harold Bloom no seu ensaio O Cnone Ocidental, (1994).
241
clssica, at s rupturas finisseculares oitocentistas. E o feio que faz o requiem
da conveno secular.
agora a predominncia dionisaca que lidera o novo paradigma esttico. Os
vanguardistas amam o feio que vem inquietar as retaguardas. Diz o povo: quem feio
ama bonito lhe parece. Os velhos valores no sobrevivero s intempestivas
revolues artsticas das vanguardas emergentes, mas tambm ainda velocidade da
tcnica, constante mudana nos modos, nos comportamentos, nas ideias, nos ideais,
nas crenas, nas mentalidades emergentes nos ltimos tempos. No sobrevivero
sbita e permanente transformao operada na vida, e crueldade brutal da mais
recente idade trgica.
Presena generalizada, dominante e hegemnica do universo esttico da
modernidade mais recente, o feio tornou-se a substantiva condio esttica
caracterizadora do discurso dos ltimos tempos. Testemunho fidedigno da realidade
envolvente. E tudo veio a acontecer aps a experincia prometaica de Francisco de
Goya em Manzanares, aps a sua viagem extrema e nocturna, pela Pintura Negra
com que decorou (?!) a sua Quinta del Sordo. Nunca mais a Arte foi uma
generalizada e amvel idealizao da Vida. Nada nem ningum, no universo das
artes, ficou indiferente ao superlativo artista agnico, nascido premonitoriamente em
Fuente de Todos. Ele que foi como uma fonte inspiradora de todos os artistas
posteriores. E o anterior paradigma do Belo, a beleza antiga, o Belo-bonito, entrava,
precisamente por esses tempos (primrdios do Sculo XIX), em instante crepsculo e
ocaso derradeiro. De ento para c os artistas mergulharam na crueldade traumtica
da vida com particular acuidade, testemunhando as suas luzes, mas tambm, e de
modo bem obsceno, todas as suas sombras. Com cabal conscincia do seu sentido
trgico. Sem alindamento idealista nem escape redentor. Em alto contraste. Com
acentuada nfase, deliberado sublinhado. Numa fealdade, que o pessimismo-
optimista dos artistas modernos conseguir transfigurar em obras de jubilante
alteridade.
As vanguardas vem inquietar e anunciar intempestivamente o advento de um
amplo espao intelectual de liberdade e ousadia, de audcia e inquietude, de
irreverncia e subverso, de inovao e ineditismo, de visionarismo e anti-
convencionalismo. Traduzem tambm, de certo modo, as linhas mestras do
pensamento predominante dos primeiros idos do sculo XX: o cepticismo, o
relativismo axiolgico, a dvida permanente e sistemtica, a subjectividade, o

242
circunstancialismo, o perspectivismo, o determinismo conjuntural e a contingncia.
Potenciam o confronto entre apolneo e dionisaco. Este ltimo vencendo nas snteses
os confrontos dialcticos do gosto esttico. Transgresso (e subverso) das regras e
convenes morais, religiosas, polticas, sociais. E um estranho hedonismo, que se
compraz na ironia voyeurista, que descreve e desmonta a desgraada comdia
humana da existncia. Seguindo uma esttica do pessimismo, que sublinha o lado
mais escuro da vida, que enfatiza o mundo s avessas que nos rodeia, que denuncia
a trao grosso, caricatural, as sombras escusadas dos inmeros comportamentos
inquos que teimamos em repetir.
E as fronteiras do artstico alargaram-se de maneira substantiva com o novo
paradigma dominante. significativo o vocbulo Belo j no nomear tudo o que
artstico. O idealismo alemo (Kant, Schiller) substituiu aquele termo por Sublime,
Benedetto Croce por Genuno, Autntico, Fidedigno, Jacques Derrida por
Verdadeiro.
emblema maior da fealdade novecentista, do conjunto das obras de arte
horrveis dos tempos mais recentes, o maior cone do sculo XX, obra-prima de
Pablo Picasso, terrvel cena agnica, de poderoso expressionismo, marcadamente
cubista (ainda), criada de 1 de maio a 4 de junho de 1937, para o Pavilho de
Espanha (da repblica espanhola) da Exposio Universal de Paris de 1937, a
Guernica. Um grande painel, obra de considerveis dimenses (349,3cm x 776,6cm),
pintura monocromtica (uma grisaille), em branco, preto e vrios tons de cinzento, e
mesmo com grafismos sugerindo folhas de jornal. Uma espcie de revisita
destruidora da Natividade, tradicional tema da pintura. Uma anti-epifania, processo
iconoclasta de destruio irnica da tradicional iconografia teofnica da visita dos
reis magos, aquando do nascimento do Messias, o Cristo Salvador, o Menino Jesus.
Picasso, nesta particular iconografia desconstrutora que delineou no seu mais clebre
cone, recorre s mil vezes reproduzidas figuraes das tradicionais Natividades.
Guernica um anti-prespio, com todos os protagonistas habituais daqueles
reportrios, agora completamente destrudos e despedaados. 404

404
Segundo leitura e anlise iconogrfica perspicaz feita por Carlos Padron, psiquiatra, psicanalista e ensasta
espanhol: () na Guernica de Picasso descobre-se o desfazer dos elementos simblicos do prespio de Belm.
() A Guernica exactamente o anti-prespio de Belm. Tem todos os elementos do prespio: est o burro, o
boi, a me com a criana morta, o pai morto, os trs reis magos, o esprito-santo/pomba-branca, a estrela de
Belm Quando se olha o lado esquerdo do quadro, h um espao claramente delimitado com umas lajes no
solo, que define um compartimento. E os outros personagens esto fora dessa sala. O imaginrio clssico do
prespio de Belm um espao interior, com algumas pessoas do lado de fora os reis magos em adorao.
uma cena horrvel, na qual todos os elementos de vida so elementos de morte. Afinal foi o que aconteceu em
Guernica, com o bombardeamento da cidade. Carlos Padron, O Sagrado e o Religioso. Ensaio Psicanaltico,
(1994), pg. 12.
243
Mas tambm um tema actualssimo, porque forma simblica de denncia
frontal da muito recente destruio selvagem e brutal da pequena povoao basca de
Guernica, acontecida dois meses antes, a 26 de abril de 1937, quando foram lanadas
centenas de bombas destruidoras, pelos avies alemes da Legio Condor, os stuka e
os messerschmitt Bf109, caas-bombardeiros ligeiros, enviados pelo apoio militar
nazi, do frer Adolf Hitler, aos nacionalistas fascistas espanhis de Francisco
Franco, pelos meados da Guerra Civil Espanhola. Aquela obra de arte superlativa,
grande painel de repdio indignado e total pela violncia fratricida gratuita, metfora
denunciadora da realidade brutal da guerra, um dos maiores horrores da vida
colectiva, a marca mais significativa da fealdade novecentista, enquanto sublime
transfigurao da tragdia desumana que se abateu sobre a Espanha pelos meados da
dcada de trinta, em plena Guerra Civil (36-38), antecipando por dois anos, apenas, o
brbaro e sangrento conflito generalizado que assolou o resto do mundo, a Segunda
Guerra Mundial.405
Por esses turbulentos anos de grande resistncia e agitao poltica, Picasso
expressa frequentemente uma atitude militante de activista cvico, denunciador das
atrocidades inominveis de desumanidade, a que assistia com total repdio
indignado, chegando a utilizar a sua prpria obra como libelo de acusao, frontal e
directa, qual srie de gritos de revolta contra a violncia gratuita e as inmeras
mortes evitveis da irracionalidade fratricida.406
Outros exemplos paradigmticos da fealdade de Picasso, pela estranheza
perante o ineditismo, tanto formal como conteudal das obras, so as gravuras de

405
curiosa uma pequena histria atribuda a Picasso, muitas vezes recontada, sem fonte ou referncia conhecida,
nem os devidos crditos de registo. Refere uma resposta repentista e irrefutvel, ao Embaixador Alemo (na
Frana ocupada pelos nazis), O