Lus Filipe Ferreira da

Bandeira Calheiros
ELOGIO DO FEIO NA ARTE
FEALDADE NO SCULO XX
Lus Filipe Ferreira da Bandeira Calheiros

ELOGIO DO FEIO NA ARTE

FEALDADE NO SCULO XX

UNIVERSIDADE DE COIMBRA
Tese de Doutoramento em Histria da Arte, orientada pela Prof Doutora Maria de Lurdes Craveiro e pela Prof Doutora Dalla
Rodrigues, apresentada ao Departamento de Histria, Estudos Europeus, Arqueologia, e Artes da Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra

Setembro de 2014
 FACULDADE DE LETRAS

ELOGIO DO FEIO NA ARTE

FEALDADE NO SCULO XX

Lus Filipe Ferreira da Bandeira Calheiros

Tese de Doutoramento em Histria da Arte, orientada pela Prof Doutora Maria de Lurdes Craveiro e pela Prof Doutora Dalla Rodrigues,
apresentada ao Departamento de Histria, Estudos Europeus, Arqueologia, e Artes da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

Setembro de 2014
 AGRADECIMENTOS

Impe-se aqui, inicialmente, uma reconhecida nota de agradecimento pela

fundamental orientao acadmica concedida ao doutorando, na pessoa de duas
relevantes docentes universitrias e investigadoras da rea disciplinar da Histria da
Arte, rea especializada desta investigao, as suas Orientadoras Cientficas, a
Professora Doutora Maria de Lurdes Craveiro, Docente do Departamento de
Histria, Estudos Europeus, Arqueologia e Arte, da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra (FLUC) e a Professora Doutora Dalila Rodrigues, Docente
do Departamento de Comunicao e Arte da Escola Superior de Educao do
Instituto Superior Politcnico de Viseu (ESEV-IPV). Para as senhoras Professoras
um reconhecido agradecimento, de sincera gratido, pela confiana depositada na
vontade e capacidade de conseguir um maior e capaz rigor historiogrfico para a
investigao desenvolvida pelo seu orientando.
Um agradecimento muito especial tambm devido minha querida me, veneranda
mas lcida senhora de 90 anos, por ter conseguido a tranquilidade domstica que
permitiu o bom curso desta investigao. Sem o seu amorvel apoio e o seu
incentivo, mormente em horas de algum desnimo, seria bem mais difcil acabar este
moroso e exigente trabalho.

Muito obrigado.
 RESUMO

O presente texto regista um trabalho de investigao no qual foi avanada

uma tese terica interpretativa, de perfil disciplinar da Histria da Arte, que tenta
fazer uma hermenutica esttica do novecentismo, propondo o conceito de Belo-feio
como o conceito esttico sub-categorial identificador da metade da criao artstica
de mais relevante impacto cultural da Arte do Sculo XX, designadamente na arte da
pintura, que ser a disciplina artstica abordada.
A abordagem terica da fenomenologia esttica particular e da sua
caracterizao axiolgica fundamentou-se no pensamento filosfico de autores como
Aristteles, I. Kant, G.W.F. Hegel ou nos Mestres da Suspeita, F.W. Nietzsche, K.
Marx e S. Freud. Foram tambm consultados vrios ensastas que estudaram
especializadamente a fenomenologia do Feio e a sua determinao terico-crtica
enquanto sub-categoria integrvel no sistema esttico, como Umberto Eco ou ainda,
por exemplo Lydie Krestovsky, Raymond Polin, Eugnio Trias, Pedro Azara, entre
outros, ou sobretudo Karl Rosenkranz, discpulo de G. W. F. Hegel, que foi um dos
autores basilares do estudo terico do feio e da fealdade artstica.
Os juzos crticos do discurso argumentador, que se pretenderam inequvocos
na anlise interpretadora das evidncias empricas da fenomenologia estudada,
basearam-se, para efeito de prova factual, na demonstrao pela imagem, a partir dos
inmeros exempla das obras da fealdade esttica dos movimentos artsticos do
Sculo XX, ou de artistas independentes contemporneos, expostos em
indispensveis anexos iconogrficos. A partir das obras de arte estudadas foi
configurado o novo paradigma esttico novecentista. Foi feita uma exposio por um
alargado bloco de ilustrao do advento das novas formas e dos novos contedos
artsticos do Sculo XX, que revelam o apogeu esttico de uma fealdade que povoa
ubqua a arte da pintura da centria, simultaneamente registo testemunhal e
transfigurao sublime da fealdade real desses tempos hodiernos.
 ABSTRACT

This text records a research work in which has been advanced an

interpretative theoretical thesis, based on an art history profile, trying to make an
aesthetic hermeneutics in the 20th century, proposing the Belo-ugly concept as the
identifier sub-categorical aesthetic concept of half of the artistic creation of more
relevant cultural impact in the 20th Century Art, particularly in the art of painting,
which will be the addressed artistic subject.
The theoretical approach of the particular aesthetics phenomenology and its
axiological characterization was based on the philosophical thought of authors such
as Aristotle, I. Kant, GWF Hegel or in 'Masters of Suspicion", FW Nietzsche, K.
Marx and S. Freud. Several essayists who hardly studied the phenomenology of ugly
and its determination as theoretical-critical sub-category inside the aesthetic system,
as Umberto Eco or, for example Lydie Krestovsky, Raymond Polin, Eugenio Trias,
Pedro Azara, among others, have also been consulted, especially Karl Rosenkranz,
GWF Hegels disciple, which was one of the most important authors as far as the
theoretical study of the ugly and artistic ugliness is concerned.
Critical judgments of the reasoning discourse that sought to be unmistakeable
in the interpreting analysis of studied phenomenology empirical evidence, have
been based, for factual evidence purposes, into statement by image, from the
numerous exempla of works of aesthetic ugliness of artistic movements in the 20th
century or into contemporary independent artists, exhibited in indispensable
iconographic attachments. From the studied works of art, the new aesthetic paradigm
in the 20th century was configured. It has been made an exhibition through an
extended illustrating block of the advent of new forms and new artistic contents in
the 20th century, revealing the aesthetic climax of an ugliness that ubiquitously
characterizes century art painting, both testimonial register and sublime
transfiguration of real ugliness from those modern times.
 NDICE

INTRODUO -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1
CAPTULO 1 --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 23
1.1- Relaes epistemolgicas entre esttica e crtica da arte (entre teoria pura e teoria
aplicada). A crtica da arte e a histria da arte: desideratos cognitivos e metodologias
comuns. ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 25
1.2 - Estatuto epistemolgico da Esttica. ---------------------------------------------------------- 35
1.3 - O processo analtico da arte mais recente: a Semitica Artstica. ----------------------- 40
1.4 - Da substncia cognitiva da Crtica da Arte comum Histria da Arte. ---------------- 50
1.5 - Consideraes filosficas sobre o Belo e a Arte. ------------------------------------------- 66
1.6 Histria Geral e Histria da Arte. Perspectivas historiogrficas. ------------------------ 82
1.7 Processos interpretativos dos paradigmas culturais dos ltimos tempos:
modernidades. -------------------------------------------------------------------------------------------- 93
1.8 Balizas temporais dos arcos de tempo longo (conjugando, em nova leitura
interpretativa dos seus paradigmas culturais definidores, as formulaes taxinmicas de
Harold Bloom e Umberto Eco). --------------------------------------------------------------------- 103
CAPTULO 2 ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 107
O BELO-feio (o feio artstico). ---------------------------------------------------------------------------------- 107
2.1 O Belo-feio enquanto fenmeno artstico: epifenmeno no/do universo
especializado da arte ou realidade onto-esttica. ------------------------------------------------ 107
-2.2 Rosa Axiolgica Esttica --------------------------------------------------------------------- 114
- 2.3 Movimento Esttico do Sculo XX: os Ismos. Sinpse Genealgica dos
Movimentos de Vanguarda da Arte Novecentista. ---------------------------------------------- 117
- 2.4 Caractrsticas Estticas definidoras axiolgicas do feio artstico. ------------------- 118
- 2.5 Da reflexo filosfica sobre o feio feita pelos tericos da Esttica. ---------------- 139
2.6 O sculo XX e os Mestres da Desconfiana (Mestres da Suspeita). --------- 148
CAPTULO 3 ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 187
DIACRONIA DO FEIO ------------------------------------------------------------------------------------------ 187
3.1 O feio dos primeiros tempos: o feio para assustar os outros. Da ideia institiva aos
primeiros conceitos axiolgicos. -------------------------------------------------------------------- 187
3.2 O feio na Antiguidade Clssica. ----------------------------------------------------------- 189
3.3 Assusta no cinquecento: Leonardo. -------------------------------------------------------- 195
3.4 O feio e o mal, desde os tempos antigos.------------------------------------------------ 195
3.5 O feio e os imaginrios fantsticos da cultura clssica. ------------------------------- 199
3.6 Os grotescos romanos. ----------------------------------------------------------------------- 203
3.7 Outra fealdade dos imaginrios antigos.--------------------------------------------------- 204
 3.8 O feio desde o fim do mundo antigo. O feio e a medievalidade. -------------------- 207
3.9 Um feio tardo medieval comum aos artistas refratrios nova ordem artstica do
renascimento italiano. --------------------------------------------------------------------------------- 211
3.10 Um outro feio tardo-medieval, impressionante pela compaixo provocada pelo
explcito espectculo da dor: uma cruxificao proto-expressionista. ----------------------- 213
3.11 O feio nos cadernos de desenhos de Leonardo da Vinci. ---------------------------- 214
3.12 O feio nas margens do cnone, no incio da Idade Moderna.----------------------- 218
3.13 Um feio macabro no sculo XVII. ------------------------------------------------------- 222
3.14 O feio e a comdia no Sculo XVII. ----------------------------------------------------- 231
3.15 A fealdade no oitocentismo. --------------------------------------------------------------- 234
3.16 O feio dos tempos mais recentes. Fealdade novecentista. --------------------------- 236
3.17 O feio nas outras artes: Literatura e Poesia, Fotografia e Cinema. ----------------- 249
CAPTULO 4 ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 269
SINCRONIA DO FEIO: ------------------------------------------------------------------------------------------ 269
4.1 A Modernidade mais recente e o Feio. Genealogia do Feio nas Artes do sculo XX.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 269
4.2 As vanguardas artsticas: histria, cultura e pensamento. ----------------------------- 269
4.3 As vanguardas artsticas das vsperas da Idade do Caos e da Crise. --------------- 273
4.3.1Impressionismo.------------------------------------------------------------------------------- 273
4.3.2 Ps-Impressionismo. ------------------------------------------------------------------------ 277
4.3.3 Secesso Vienense. ------------------------------------------------------------------------- 281
4.4 Vanguardas do sculo XX.------------------------------------------------------------------ 287
4.4.1 Expressionismo. ----------------------------------------------------------------------------- 287
4.4.2 Fauvismo. ------------------------------------------------------------------------------------- 297
4.4.3 Cubismo. -------------------------------------------------------------------------------------- 299
4.4.4 Futurismo. ------------------------------------------------------------------------------------ 304
4.4.5 Dadasmo. ------------------------------------------------------------------------------------- 311
4.4.6 Surrealismo. ---------------------------------------------------------------------------------- 329
4.4.7 Anos de Chumbo. --------------------------------------------------------------------------- 369
4.4.8 Movimento CoBrA. ------------------------------------------------------------------------ 374
4.4.9 Art Brut.--------------------------------------------------------------------------------------- 378
4.4.10 Expressionismo Abstrato Americano. ------------------------------------------------- 383
4.4.11 Nova-Figurao Expressionista do Ps-Guerra. ------------------------------------- 396
4.5 Artistas independentes dos ismos. ------------------------------------------------------ 419
4.6 Mais vanguardas (segunda metade do sculo XX). ------------------------------------ 433
4.6.1 Pop-Art. --------------------------------------------------------------------------------------- 433
4.6.2 Arte Povera. ---------------------------------------------------------------------------------- 457
 4.6.3 Ugly Realism. ------------------------------------------------------------------------------- 460
4.6.4 Neo-Expressionismos e Novas-Figuraes dos anos 80. --------------------------- 461
4.6.5Percursos independentes, autnomos e individuais dos anos 90. ------------------ 464
CONCLUSO ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 477
BIBLIOGRAFIA --------------------------------------------------------------------------------------------------- 497

Anexo Iconogrfico I
Anexo Iconogrfico II

ANEXOS. Documentos Estticos: Manifestos das Vanguardas.

NDICE DE FIGURAS
Figura n.1 Rosa Axiolgica.............................................................................................. 114
Figura n.2 - Roscea, tienne Souriau ............................................................................... 115
Figura n.3 Movimentos Esttico do Sculo XX: so ismos ............................................... 117
Figura n.4 Correlao entre o foro Psiquico Profundo e a Criao Arttica..................... 164
Figura n.5 Quadro Estrutural Geral da Sociologia Materialista ....................................... 169
Figura n.6 Organigrama do Corte Epistemolgico .......................................................... 171

Por convico de ser uma prtica que respeita, de um modo mais genuno, os fundamentos
etimolgicos do idioma portugus, o autor desta presente dissertao redigiu-a segundo o
normativo da ortografia ainda em vigor, no respeitando as regras estipuladas pelo Acordo
Ortogrfico AO1990.
 INTRODUO

Regista este texto uma dissertao acadmica do domnio disciplinar da

Histria da Arte, que prope uma tese exegtica sobre metade da produo artstica
do sculo XX, que consegiu um muito relevante protagonismo no sistema cultural da
centria. Trata-se de um estudo analtico do feio artstico, da ubqua fealdade que
povoou os inmeros e diversificados discursos artsticos durante todo o
novecentismo. A tese avanada a de que um belo paradoxal, o Belo-feio, povoa
metade da arte criada na pretrita centria, com um grande impacto cultural. Do
esforo de investigao realizado resultou o contedo substantivo do que aqui se
escreveu, que se pode descrever como uma anlise crtica sobre os caminhos
surpreendentes que aquela metade da arte percorreu durante todo a citada centria.
Desenvolveu-se uma exegese com uma estrutura terica que conjugou as duas
perspectivas gnoseolgicas, a heurstica e a hermenutica, pelos seus registos
metodolgicos, complementares e inter-activos: uma primeira anlise identificadora
e classificativa avanando contedos cognitivos irrefutveis para uma ulterior sntese
interpretativa conclusiva.
Trata-se de uma investigao especializada sobre a arte novecentista,
incidindo particularmente sobre as artes plsticas e privilegiando de entre elas a
Pintura, que, para o presente estudo, foi considerada a disciplina mais pertinente a
analisar, de entre todas as belas-artes (a par das belas-letras), tendo em conta a
problemtica esttica abordada. Por maioria de razo quando as obras daquela
disciplina artstica se circunscrevem ao tempo e ao espao considerados: a pintura
(dita) ocidental do/no sculo XX.
Mas no esquecendo, tambm, uma anlise comparativa com as outras
disciplinas artsticas, assim como uma abordagem paralela (necessariamente
sinptica) as outras diversas artes,1que nos permitiu estabelecer um juzo esttico
mais amplo e completo e, consequentemente, uma melhor leitura crtica e cabal
entendimento da metade da arte da centria estudada. Da metade esttica de maior

1
Sero ainda considerados o desenho, a gravura, a serigrafia, o cartaz e demais mltiplos, a escultura, a
fotografia. Mas semelhante esprito se poder encontrar na poesia e na prosa sublime, nas belas-letras. Ou ainda
na designada 7 arte, o cinema. Um rol das obras da fealdade dessas artes ser abordado num dos ltimos sub-
captulos do Captulo 3, titulado : O feio nas (das) outras disciplinas artsticas ().
1
impacto cultural, por ser considerada a mais interpeladora, mais geradora de
inquietao e questionamento: a fealdade artstica.
Apresenta-se este estudo como uma anlise interpretadora que se pretendeu
concisa, consistente, coerente, minuciosa, circunstanciada, mas ainda inovadora e
potenciadora de novas leituras, inovadoras interpretaes, renovados juzos crticos.
Uma tentativa de identificao do sentido esttico mais relevante e de maior impacto
cultural, expresso de entre a mais variada criao artstica da poca estudada. Um
singular sentido esttico que se manifestou por todo o devir da arte da centria de
modo surpreendente, desconcertante, exuberante, inslito. Fica registado um enfoque
exclusivo sobre a metade feia da biografia artstica da pintura (e de outras artes) do
perodo novecentista. Com a nfase colocada no traado da genealogia novecentista
dos movimentos artsticos, dos ismos, que correspondem a essa metade, de entre
todas as correntes artsticas da centria.2
Quanto ao sentido da especializao do conhecimento e ao enquadramento da
problemtica, esta presente investigao apresenta o seu objecto de estudo terico de
modo questionador e no assertivamente categrico. E um texto de perfil
investigativo qualitativo, paradigmtico e taxinmico, de teoria esttica e histria da
arte, resultante do estudo comparado e conjugado das anlises tericas de estetas,
filsofos e cientistas sociais, no contraditrio dialctico das interpretaes e dos
juzos avanados sobre o tema em anlise, no sendo, portanto, um estudo de estrita
investigao aplicada, no reportando, por conseguinte, nem estudos de caso, nem
singulares e particulares metodologias especficas, mtodos estatsticos ou trabalho
de campo. Apostando num olhar analtico com desejada credibilidade terica, isto ,
verificvel experimental e empiricamente, por prova credveis e concludentes: uma
actualizada tentativa de anlise iconolgica problematizadora que possa acrescentar
dados novos ao conhecimento terico e conscincia crtica dos Estudos de Arte. O
presente estudo fez-se por um argumentrio de fundamentao da tese avanada,
contextualizada em torno das ideias nucleares que lhe estruturam o sentido, apostada
na sua verificao fenomenolgica convincente, com um discurso de argumentos
com convicto sentido notico, mas exposto com parcimnia terica,3em forma

2
Assinalada a vermelho a linha de continuidade dessa metade artstica no citado quadro sinptico genealgico dos
ismos, Captulo 2, pgina 127.
3
Subordinada ao relativismo crtico e ao cepticismo terico apontados pela parcimnia terica do princpio lgico
chamado que foi de Navalha de Occam, que a atitude adequada aos estudos no dogmticos das cincias
sociais e humanas. Uma LEX PARSIMONIAE, lei da parcimnia interpretativa, conhecida por esse mesmo nome a
partir dos trabalhos publicados no sculo XIX pelo investigador ingls Sir William Hamilton. E cunhada a
primeira vez na idade moderna por John Ponce of Cork, em 1639. o princpio metodolgico atribudo
2
inicial de hiptese, proposio indemonstrada, que foi admitida provisoriamente,
enquanto se testava e verificava, com as necessrias e suficientes provas
comprovativas, com evidncia factual irrefutvel, a sua validade e a consequente
bondade terica conclusiva. E quis-se de actualizada conscincia crtica e de
esforado rigor interpretativo, pretendendo-se alargado no enquadramento e
completo na amplitude e complexidade substantiva, apesar de o seu ncleo central
ser delimitado pelas estritas balizas disciplinares e cronolgicas atrs definidas.
Cabe inicialmente indicar, de entre as cincias convocadas, as sub-
disciplinas nucleares mais directamente envolvidas na estrutura do presente estudo,
de modo a definir uma identificao geral da complexidade do seu mbito terico
especfico: um estudo de perfil multidisciplinar. Para o seu registo epistemolgico,
refira-se que este texto se pode definir como uma investigao em Estudos Artsticos,
um estudo particular e especializado, integrado na rea geral das Cincias Sociais e
Humanas, que se estabeleceu na conjugao transdisciplinar de trs domnios
tericos especficos: a Axiologia Esttica, a Histria da Arte, a Crtica da Arte.
A primeira disciplina, a Esttica, vocacionada para uma hermenutica
conclusiva sobre a parte metade do universo particular das artes plsticas do sculo
XX escolhida como objecto de anlise interpretativa: a da metade nocturna da arte,
conjugando beleza e pessimismo, uma singular esttica do no, assim defenvel
pela fundamentao das caractersticas axiolgicas comuns, patentes num conjunto
muito significativo de obras de pintura do sculo XX, com o seu enquadramento
terico balizado pelos indicadores culturais paradigmticos. A delimitao do
horizonte conceptual desta investigao foi vocacionada para a parte da Esttica que
abordou o hemisfrio terico escolhido como objectivo hermenutico: a metade da
ontologia geral e do universo axiolgico do Belo que nomemos como feio artstico
o Belo-feio.
A segunda disciplina, a Histria da Arte, que neste texto especfico reflecte o
registo de uma inquirio sincrnica particular: a heurstica da fealdade, detectada
nas obras da pintura no sculo XX. Um peculiar inventrio (com a respectiva e
consequente interpretao metdica) do conjunto das obras da arte aparecidas no
decorrer de toda a centria, que podem em juzo consensual verificvel pela
evidncia emprica, ser consideradas artisticamente feias, integradas nos seus

originalmente ao pensador William of Ockham (1285-1347), frade franciscano ingls, seguindo a doutrina
naturalista de Aristteles que diz que a Natureza em si mesma econmica, optando invariavelmente pelo
caminho mais simples. Escreveu aquele frade: Se em tudo forem idnticas as vrias explicaes de um
fenmeno, a mais simples a melhor.
3
prprios movimentos e correntes, contextualizadas pelo horizonte cultural geral das
respectivas dcadas e circunstncias geracionais. Acrescentada que , ainda, de uma
sntese muito sumria da sua genealogia pretrita: a sucinta recolha diacrnica da
fealdade artstica do passado das diversas idades do tempo longo, que anteciparem
inevitavelmente o triunfo novecentista da fealdade artstica.4
A terceira disciplina, a Crtica da Arte, disciplina prospectiva que designa um
sistemtico observatrio crtico especializado inicial de abordagem da realidade
fenomnica mais actual, cuja tarefa bsica neste texto especfico a de fazer uma
primeira, imediata e directa seleco, classificao imediata e primeira abordagem
crtica dos fenmenos artsticos feios, emergentes nos tempos mais recentes. Um
observatrio atento sobre a novidade artstica hodierna. Um primeiro, imediato e
directo inventrio das diversas obras de arte que se apresentaram a juzo crtico com
a energia criativa, a originalidade iconogrfica, a superlativa qualidade esttica, a
identificao axiolgica, consideradas necessrias e indispensveis para, em
criterioso julgamento, poderem ser seleccionadas num consistente registo historivel
da fealdade da pretrita centria.5
Para enriquecer a fundamentao deste trabalho foram cruzados os contibutos
investigativos das cincias humanas e sociais vocacionadas para o estudo sistemtico
do universo particular da arte: a psicologia da arte, a sociologia da arte, a antopologia
artstica, a histria crtica da cultura, mas ainda a histria das mentalidades e a
histria das ideias polticas e das ideologias. Podendo descrever-se o trabalho como
um registo de anlise esttica ecltica, contextual, multifacetada, heterodoxa,
enriquecida pela acrescentada pertinncia operatria daquelas citadas cincias e pela
mais-valia cognitiva da sua transversalidade metodolgica interdisciplinar. Um
contributo investigativo julgado indispensvel, por conseguir complementar, de
modo paralelo enriquecedor, a nuclear crtica da arte com as vrias anlises
perspcticas paralelas, que so ferramentas interpretadoras eficazes da complexidade
cultural envolvente. E por completar o trabalho analtico especializado, ao abarcar,
de modo o mais cabal e completo, o todo epocal, do qual as manifestaes artsticas
podem ser consideradas, retrato revelador, relato identitrio e identificador,

4
Essa peculiar genealogia foi assumida como sua prpria pelo movimento surrealista, como mais
pormenorizadamente descrito no sub-captulo que regista o dito movimento no Captulo 4.
5
Uma primeira inquirio que no dispensa um conhecimento e estudo complementar, biogrfico e geracional,
dos seus expoentes criadores: artistas inovadores, considerados de incontornvel talento e de obra relevante.
Porque tambm se julga terem cabimento, esse conhecimento e esse estudo particular e circunstanciado, para uma
mais aturada e cabal compreenso de todos os factores que contribuem para o advento do apogeu de um
protagonismo de forte impacto cultural da fealdade artstica, acontecido nos tempos mais recentes, que o tema
central desta investigao.
4
documento registador, mas ainda reflexo crtico e no raras vezes denncia certeira.
No mesmo sentido foram ainda alinhadas as consideraes tericas julgadas
pertinentes, avanadas pelos mais creditados filsofos estetas, pensadores e ensastas
das cincias sociais, no sentido de contribuir, com maior autoridade terica para uma
mais conclusiva afirmao esttica deste especfico discurso acadmico.6
Fealdade no Sculo XX o subttulo nomeador do texto, que aponta a estrita
datao da parte nuclear desta investigao terica. a forma condensada de
enunciar o mago nuclear da sua tese: o feio artstico, pelo seu exuberante
protagonismo comunicativo e questionador, pode (e deve) ser conformado
inteiramente, na fase do seu apogeu esttico, com o pretrito sculo, com a
modernidade mais recente, a modernidade novecentista. Pretendeu-se apresentar uma
tese com ambio inovadora, que desenvolveu uma interpretao que se tentou
conclusiva das manifestaes relevantes da fealdade esttica, patentes no
novecentismo artstico, na sua vertente pictrica. Investigao reflectida e redigida
entre os derradeiros idos do sculo XX e os primrdios do sculo XXI, e logo fazendo
um apropriado balano terico fini-secular.
Este estudo prope o conceito categorial de Belo-feio como a sub-categoria
esttica que identifica o esprito artstico de maior protagonismo comunicativo e de
maior impacto cultural da arte do sculo XX. Um belo paradoxal que consegue
estetizar a fealdade do real pela sua sublimada transfigurao artstica. Um feio
artstico de grande protagonismo na criao plstica (e literria) da pretrita centria.
Porque evidente, luz de uma leitura esttica atenta e aturada sobre a realidade
novecentista, que grande parte, talvez a parte de maior impacto da arte desse sculo,
a da metade nocturna da beleza: a fealdade artstica. Uma fealdade provocadora
que foi criada como indesmentvel teste aos limites da representao do mundo e da
vida e demonizao somtica desses limites. E o horror neo-fbico, que o

6
Pretendeu-se apostar numa exegese subordinada a uma ambio holstica, que mais globalmente pudesse
compreender e interpretar a crescente complexidade da cultura dos nossos dias. De modo a conseguir avanar um
discurso terico vocacionado para uma compreenso mais cabal da categoria esttica escolhida, nas suas trs
dimenses: a esttico-filosfica hermenutica (ontolgica e axiolgica), a terico-cultural contextualizadora, ou
ainda a mais estritamente tautolgica cronolgica, heurstica, a da histria da arte conjugada com a da crtica da
arte. Nele se pretender estudar o conceito de feio artstico (a sub-categoria de Belo-feio), luz do pensamento
dos tericos da esttica: de Aristteles, filsofo da imanncia e do realismo, ao iniciador da esttica crtica,
expoente da escola alem, Immanuel Kant, ao seu discpulo genial, o esteta holista da dialctica, Georg Wilhelm
Friedrich Hegel, e aos trs mestres da suspeita Friedrich Wilhelm Nietzsche, Sigmund Freud e Karl Marx.
Estes trs ltimos pensadores formam a trade da desconfiana esttica (segundo a pertinente tese esttica de
Michel Foucault, corroborada por Paul Ricoeur). Foram ainda consultados outros filsofos e cientistas sociais
mais recentes, sendo de interesse fundamental para a citada interdisciplinaridade da investigao, os estudos dos
tericos da Antropologia Artstica, da Histria da Arte, da Esttica e das Teorias da Arte e da Crtica da Cultura.
Refira-se, no que diz respeito ltima disciplina, os cientistas sociais Jean Franois Lyotard, Frederic Jameson,
Jrgen Habermas, Zigmunt Bauman, Gillles Lipovetsky, Giorgio Agamben, Peter Sloterdijk, Max Horkheimer,
Matei Calinescu, Alain Touraine, Eric Hobsbawn, Francis Fukuyama.
5
habitual e atvico impulso que nomeia a fealdade de modo pejorativo, tem sido,
invariavelmente, uma reaco das retaguardas estticas, instintiva, irracional,
pulsional, a esses citados limites. Houve no pretrito sculo XX uma continuada
prtica generalizada dos artistas criadores mais inovadores, manifestada pelas
retricas da modernidade mais recente, de jogar sempre com o escndalo, o choque,
a provocao, o conflito, a contestao, a controvrsia, a dvida, a suspeita, a
desconfiana, a descrena, a desobedincia, o cepticismo, o desafio. Todas essas
caractersticas fazem parte do jogo esttico instante, predominante, assim como,
consequentemente, das prticas artsticas de maior impacto da centria. Na sequncia
de uma generalizada desconfiana filosfica. E esse fenmeno esttico patente nas
inmeras obras chamadas colao, como evidentes e credveis elementos de prova,
que pretendemos analisar neste estudo.
Actualizao terica abrangente, props-se ainda fazer o registo crtico
sinptico dos multiplicados fenmenos que em tempos, por muito longos anos,
dcadas, sculos, foram geralmente marginalizados pelo paradigma esttico idealista
platnico (ou neo-platnico, na sequncia da filosofia de Plotino), nico e totalitrio,
emergindo apenas excepcionalmente nas margens de alguma tolerncia dos
programas iconogrficos vigentes nas vrias pocas, mas que abundam com total
liberdade e licena artstica e tm um significativo protagonismo, agora, nos
discursos artsticos da modernidade mais recente, da modernidade novecentista.7

7
So vrios os juzos e as avaliaes concordantes de crticos da arte e da cultura sobre a predominncia esttica
da fealdade na arte novecentista. Cite-se, por exemplo, o que afirma D. Schwanitz: Com os movimentos
artsticos do sculo XX, a literatura e as artes exprimem a perda da integrao moral da sociedade, pela
fragmentao da belas formas da literatura e das artes. Em vez delas, agora predominam as formas de stira na
figura do grotesco, do deformado, do excesso, do choque, da desintegrao e da fealdade, Dietrich Schwanitz,
Cultura, 2004. No Captulo 3, de modo sinptico, como complementar estudo genealgico, fica registada uma
elementar listagem fenomnica do que poderemos chamar a diacronia do feio. No sentido de melhor enquadrar a
estrita fenomenologia estudada, ao contextualiz-la na sequncia de uma tradio detectvel por uma pesquisa de
esforo sistematizador. Integrada que a fealdade novecentista na sequncia particular da sua reivindicada
famlia esttica avoenga. Mas tambm o de mostrar comparativamente o diferente ratio das suas aparies:
acidentes minoritrios no passado, essncia maioritria no presente (e/ou no passado mais recente).
Baseimo-nos em juzos e avaliaes crticas de vrios autores de indiscutvel credibilidade cientfica,
concordantes com a nossa leitura das realidades artsticas atrs referidas, por ns consideradas, sem insegurana
de juzo, como com um impacto cultural quantitativamente contrrio. A beleza dos monstros do passado,
referide em apenas um nico (captulo V) dos XVII captulos da obra Histria da Beleza de Umberto Eco.
Beleza estranha que o dito autor define sugestivamente no ponto 1 como Uma bela representao do Feio.
Descobre-se portanto, nessa obra, a justeza do nosso juzo de ser considerada a presena do feio na arte produzida
at ao sculo XX apenas como (pouco mais que) episdica, marginal, (talves mesmo) residual. Efectivamente, a
arte do passado restringiu a representao artstica da fealdade ao simbolismo tico universal do mal e a um
significado negativo de marginalidade moral a combater. Revelando ainda, a par, uma contemporizao tolerante
pelo disforme, a nosso ver integrada a ttulo de compaixo, pelo discurso moralizador e credibilizador do
pensamento dominante. Mas tambm como identificao pedaggica da figurao diablica ameaadora e
disforme a vencer para extinguir. Nesse sentido seria necessrio o feio Beleza, como polo antagnico,
assinalado pela esttica como figurao do Mal, contrrio (a combater) do Bem tico a perseguir, sendo visto este
como nico valor positivo da redeno humana. Na sua outra obra, a Histria do Feio, U. Eco, titula o Captulo
XIII, dedicado fealdade artstica do sculo XX: A vanguarda e o triunfo do feio. E nas consideraes iniciais
do dito captulo, trascreve o que foi escrito por Carl Gustav Jung, num seu ensaio de 1932, sobre o Ulisses de
6
 A evoluo argumentadora deste estudo foi compaginada em dois momentos
especializados de exposio, a saber: um primeiro momento em que consta, como
enunciado fundador e proposio nuclear, a tese problematizadora, seguida da
consequente exposio de argumentos em defesa do alcance terico dessa proposio
enunciada: Captulo 2; um segundo momento que abrange dois comprovativos temas
substantivos enquadrados nos respectivos captulos: A) a diacronia do feio, sinopse
sumria do devir da fealdade artstica detectada nos diversos tempos, apresentada
como sinptica genealogia esttica antecessora da fealdade novecentista: Captulo 3,
que foi acrescentado com o respectivo registo iconogrfico, um cotejo ilustrador do
feio mais pretrito, conjunto significativo de imagens reprodutoras de obras de arte
do passado at ao sculo XX; B) a sincronia do feio, tema nuclear deste estudo, que
constar de uma exaustiva enumerao e descrio tautolgica justificadora,
apodctica, que se pretendeu convincente e irrefutvel, na emprica constatao da
evidncia das provas e na consequente confirmao da bondade terica da tese que
foi avanada pelo enunciado: Captulo 4, acrescentado tambm com o indispensvel
e fundamental registo iconogrfico e iconolgico, como relato testemunhal de prova
e reforo ilustrador, uma numerosa e significativa seleco de imagens das obras de
arte dos seus artistas expoentes, enquadrados que so nos seus prprios movimentos
artsticos, as vanguardas histricas,8as correntes artsticas, os movimentos, estilos,
escolas, ou ainda individualizados os percursos individuais (nos casos em que tal se
justifique, por evidente dificuldade taxinmica), criteriosamente seleccionadas de um
espectro das mais variadas obras da pintura do sculo XX.9
Avanou-se no Captulo 2, a proposio inaugural da tese: A identificao do
conceito esttico categorial de Belo-feio, classificador da realidade artstica,
detectada no seu apogeu nas artes, dos tempos mais recentes, com a sub-

James Joyce: O feio de hoje sinal e sintoma de grandes transformaes futuras. Isto significa que o que ser
apreciado poder, de algum modo, parecer desagradvel hoje e que o gosto est atrasado relativamente ao
aparecimento do novo. Ideia que vale para todas as pocas, mas que parece singularamente adequada a
caracterizar as obras produzidas pelos () primeiros decnios de Novecentos. Umberto Eco, Histria do Feio,
2007 e Histria da Beleza, 2004.Toda esta problemtica se analisa e complexifica, neste estudo, nos captulos 2,
3 e 4, corroborada a justeza argumentativa pelos apndices iconogrficos de prova.
11
Vanguardas: designao genrica dada pela taxinomia esttica a todos os estilos novos, correntes estticas e
movimentos artsticos de contestao radical do cnone clssico das academias, em finais do sculo XIX e nos
primrdios do sculo XX. A origem histrica desta designao segue pormenorizada no texto desta investigao
no incio do Captulo 4. Aos autores componentes destes movimentos inovadores dada a designao de artistas
vanguardistas.
9
Para se conseguir clara constatao evidencial, com vista fundamentao cabal da tese, o argumentrio
justificou a sua razo com uma apropriada ilustrao iconogrfica de provas, com os diversificados exempla da
fealdade esttica da arte do sculo XX. Uma espcie de copiosa enumerao fenomnica, catlogo que se quis o
mais exaustivo possvel de exemplos de clara evidncia demonstrativa, com que se pensa justificar e provar a tese
avanada, de um modo ilustrado, eloquente reforo arguente, tornado corroborante e justificador pela sua anlise
iconolgica directa e esclarecedora. Um inteiro captulo de imagens, ilustraes de pinturas feias, que ajudou a
provar, com acrescentada evidncia, a tese avanada. Foi o espao especfico da iconografia neste trabalho.
7
paradigmtica noo cultural de terceira modernidade, a modernidade do sculo XX.
A constatao de que o feio artstico, o Belo-feio, a sub-categoria predominante nas
estticas dessa centria. Configurando um novo paradigma esttico categorial, o qual
tem sido generalizadamente classificado como ps-moderno, mas que preferimos
designar terceira modernidade, a modernidade mais recente.10
O Captulo 2 afigura-se o mais especificamente problematizador, que
desenvolveu o alinhamento terico da tese pela anlise filosfica das condies
existenciais e das motivaes ideolgicas que mais directamente potenciaram as
manifestaes do feio artstico. E o Captulo 4 o que pretendeu fazer uma mais
completa exposio enumeradora dos fenmenos artsticos que consubstanciaram o
advento do paradigma esttico escolhido: o apogeu de uma fealdade superlativa
generalizada, que percorreu transversalmente a arte dos tempos mais recentes.
Simultaneamente registo testemunhal e transfigurao sublime da fealdade real
desses mesmos tempos. Como as inmeras e diversificadas obras de arte
consideradas mostram, no seu desconcertante registo, revelando-se uma poderosa
fonte de questionamento do mundo e das contingncias da vida dos homens e das
sociedades em que se integram.
Por ltimo redigiu-se uma Concluso, que nunca se teve por definitiva, tendo
em conta a vocao deste estudo, que se quis mais problematizador do que
categrico na sua afirmao. Antes um resumo final, uma sntese argumentadora
estruturada com o fim de provar como teoricamente vlidos os novos conhecimentos
avanados e respectivas interpretaes ltimas sobre a temtica investigada. Uma
operao de fim de retrica, que fez a derradeira sntese de todo o esforo
argumentador e que resumiu o todo a partir dos seus elementos anteriormente
analisados. Um ponto de chegada do raciocnio, sntese final e fim de discurso.

10
Seguimos como mais rigorosas as nomeaes epocais dos perodos de arco longo de tempo decorrentes do
cruzamento das anlises paradigmticas culturais dos cientistas sociais da Escola de Frankfurt, nomeadamente do
seu expoente, Jrgen Habermas, autor de O Discurso Filosfico da Modernidade, assim como do crtico literrio
americano, o acadmico Harold Bloom, autor do tratado esttico O Cdigo Ocidental, ou ainda do semilogo e
crtico da cultura, autor de vrios tratados de esttica e de duas histrias de esttica fundamentais para esta
investigao, a Histria da Beleza e a Histria do Feio, Umberto Eco. Refira-de ainda que a nossa proposta de
leitura interpretativa de subdiviso da modernidade apenas pretende levantar questes que ajudem a clarificar as
diferentes caractersticas sub-paradigmticas das diversas pocas de um arco de tempo longo do meio milnio
mais recente, sob o ponto de vista cultural e artstico, conjugando dialecticamente as reflexes interpretativas de
filsofos e cientistas sociais como Jrgen Habermas, Harold Bloom, Umberto Eco, contrapondo argumentos mais
credveis que os propostos pelos autores da teoria ps-moderna, Franois Lyotard e Frederic Jameson, entre
outros. Apenas nos move a vontade de problematizar e complexificar um perodo cronolgico que fica claramente
limitado na sua anlise paradigmtica se apenas balisado, sem mais anlise crtica, pela estrita datao
cronolgica. Estamos conscientes de que qualquer tentativa de leitura interpretativa em cincias sociais e
humanas , to s e apenas, uma expedita tentativa de captar e enquadrar teoricamente, do modo mais apropriado
possvel, as realidades fenomnicas que se detectam e que so analisadas na perspectiva precria da teoria mais
actualizada, afastadas todas as tentaes de indesejvel rigidez dogmtica. A fundamentao mais desenvolvida
desta problemtica de tentativa interpretadora encontra-se patente nas ltimas pginas da Captulo 1.
8
Redaco que registou o resumo final de todo o esforo exegtico dispendido na
investigao. Que fez a exposio final dos objectivos notico-gnoseolgicos que se
consideraram alcanados. Um texto que no se quis autoritariamente assertivo,
categrico e definitivo, mas antes questionador, problematizador e, sobretudo com a
indispensvel afirmao convicta, porque bem fundamentada. Intitulado esse texto
ltimo: Consideraes finais para no concluir inteiramente .
Antes da parte mais substantiva da argumentao da dissertao, os citados
Captulos 2, 3 e 4, foi ainda redigido um Captulo 1, que se pretendeu a forma
expedita encontrada para expor ao modo preambular, o alcance classificador dos
vocbulos nomeadores da taxinomia adoptada. Foram apontados os conceitos
aplicados e a perspectiva taxinmica em que contribuem, do modo que se julgou
mais pertinente e adequado, para a formulao sistemtica da investigao.
No termo do trabalho alinhou-se toda a bibliografia relacionada com a
problemtica da investigao, convenientemente registada por temas e matrias
disciplinares para uma mais consistente sistematizao e funcionalidade de consulta.
Foram ainda acrescentados anexos considerados pertinentes, designados
documentos estticos, com a recolha sistemtica dos textos originais dos
manifestos das vanguardas artsticas do sculo XX. Como sugestivo registo da
retrica de agitao ideolgica-esttica-panfletria, que veio anunciar
intempestivamente a subvertora fealdade vanguardista. Prova documental da estranha
diferena artstica emergente, que, em termos ideolgicos de agitao intelectual,
fundamenta o conflito com o passado e as convenes clssicas do passado, aberto
pelas citadas vanguardas e pelos seus expoentes, artistas e mentores ideolgicos.
De modo contrrio e alternativo tradio e paulatina evoluo das
convenes artsticas do passado, sua imperturbvel persistncia contnua, vigente
em todas as pocas de um arco do tempo longo, a arte do sculo XX feita por uma
sucessiva continuidade descontnua, com um sentido de constante inovao,
surpreendente, intempestiva, veloz, bem mais veloz que nos sculos passados,
conseguida por inmeras e sucessivas rupturas (ainda que nunca absolutas, e
recuperando, com novas formulaes, alguns valores herdados). Contra a tradio
das geraes mortas,11 manifesta-se de modo assertivamente festivo a inovao das
geraes vivas. A arte liberta-se, finalmente, do continuado pathos platnico. Faz
mesmo o eplogo derradeiro da unicidade esttica de Plato e dos neo-platnicos. E

11
Expresso utilizada a primeira vez por Karl Marx, o chamado Jovem Marx, nos Textos de Juventude, os
conhecidos Manuscritos de 1844, redescobertos em 1932.
9
rege-se agora por um paradigma outro, em que a categoria esttica dominante em
tudo contrria doutrina axiolgica fechada, restrita, redutora e excluidora do
sistema da vetusta categoria do Belo e da Beleza bonita do passado. A arte dos
tempos recentes j no procura um Belo e uma Beleza alegadamente intemporais,
perenes, absolutos, totais, transcendentes. E afastados das realidades mundanas dos
homens, considerados estes, com liminar pejorao, como meros espectros grosseiros
do supremo ideal arquetpico, uma entidade trascendente metafsica, o Ser imutvel,
categoria central, imperativa, do platonismo filosfico.
D-se, agora, o triunfo generalizado do diverso, do novo, do no-familiar. O
apogeu intempestivo de uma torrencial estranheza, que acompanha tudo o que
novo. Que, como desafiante aco contestatria, configura a fealdade artstica como
valor ubquo, omnipresente, e mesmo talvez predominante.12 O feio artstico
multiplica-se, de modo generalizado, exponencialmente, um Belo-feio, nocturno e
dionisaco13: instintivo, intuitivo, impulsivo, inquieto, inquietante, desconcertante,
perturbador. Vencendo, e subatituindo o domnio generalizado, quase absoluto e
nico, de um Belo-bonito, apolneo, solar, sereno, racional, abstracto, escapista,
dominante nos cnones estticos do passado por muitos sculos. Desencadeando o
comeo do seu declnio e ocaso inevitveis.
O Belo-feio foi configurado em mltiplas, diversificadas e simultneas
expresses. Comandou discursos, prticas, linguagens de excepo, gneros,
estilos, tendncias, programas, reportrios. Subvertendo as regras, as normas, as
obedincias aos cnones herdados (e agora julgados decadentes), assim
estabelecendo as bases outras de novos cnones emergentes, por meio das
proposies das vanguardas, das expresses dos ismos, das marginalidades
reveladoras das novas modas e dos novos gostos.14 Chamemo-lhes apocalpticos.15

12
Tal afirmado sem a menor exitao por Umberto Eco na sua obra Histria do Feio.
13
Assim identificado premonitoriamente pelo filsofo Friedrich Willelm Nietzsche, na sua obra Origem da
Tragdia, 1872, como vem tratado no Captulo 2.
14
Cabe aqui definir a clara diferena cultural entre gosto e moda. O vocbulo gosto nomeia uma
totalidade de valores estticos (e, em sentido lato, culturais), que se vo acrescentando, coleccionando,
integrando, tecendo, consolidando mediatamente, por dentro, em continuada maturao ao longo do tempo e
das circunstncias sucessivas que fazem o convvio ntimo e a experincia duradoura da cultura. O gosto uma
qualidade estrutural, algo do domnio ontolgico do ser. J o vocbulo moda nomeia, antes, uma
particularidade de valores estticos (e em sentido lato culturais) que se impem de maneira directa e imediata,
imperativa e momentaneamente, por imitao bvia e linear, por mimetismo cultural compulsivo e volvel,
instvel e
efmero, de fora, em instante epocal e datado, de modo fugaz e passageiro, rapidamente ultrapassvel, por
rupturas e revivalismos, condicionados que so s circunstncias ocasionais do instante. A moda uma
qualidade conjuntural, algo do domnio tautolgico do ter ou do estar (na moda). E cabe ainda aqui expor a
diferena significativa entre a subjectividade do gosto pessoal e a objectividade do gosto colectivo. O
primeiro irredutvel do sujeito fruidor e subordinada apenas aos seus particulares a-prioris da sensibilidade, de
estrito subjectivismo pessoal. Gostos (pessoais) no se discutem, ajuiza um aforismo popular. O segundo
10
 o assalto final, feito pela juventude do olhar, aos velhos templos do saber.
Feito por inmeros rituais iconoclastas, de uma beleza paradoxal: rebelde,
subversiva, revolucionria, polmica, controversa, conflitual, desafiante,
provocatria. Por uma deliberada vontade de conseguir operar uma transfigurao
artstica mais prxima, directa, imediata, da Vida (ela mesma). Perseguindo um
verismo realista que revelasse ainda as mais instintivas pulses anmicas.
Provocando uma geral laicizao dos discursos estticos. Num apear radical do
antigo estatuto de idealidade sacralizada que era o da arte. Uma procura do real e do
humano, cada vez mais humano, demasiado humano. Uma negao radical da
esttica de Deus, na inversa procura duma esttica do Homem. Deliberada inverso
dos valores, praticada em mltiplas liturgias de paixo e iconoclastia.16
Estrearam-se e avanaram as vanguardas artsticas, intempestivas, inditas,
inquietas, insurrectas, subvertoras do muito continuado e imvel estado das coisas.
Exorcizando os fantasmas ameaadores dos nossos ltimos tempos. Na procura de
uma interpretao mais cabal e radical do Homem, dos homens. Na sua recorrente e
sempre desejada redescoberta, tendo como horizonte escatolgico da sua condio, o
desesperado e absurdo sem-sentido da existncia. Na expresso da conscincia lcida
da sua precria circunstncia e na consequente manifestao da sua angstia
existencial. Mas tambm na afirmao relativa (no totalmente convicta) da
superao exaltante da sua finitude, por uma alegada redeno pela utopia.
O Homem foi dissecado, aberto, reformulado, deformado, (in)compreendido,
anulado, feito figura fantasmtica, pela sua prpria ausncia de alguns dos discursos
da modernidade mais recente: Expressionismo e homem deformado, desesperado e
trgico, vero espectro de si prprio; Cubismo e o homem cbico, multifacetado,
fragmentado e policentrado; Futurismo e homem desfocado pela desmultiplicao
cintica, em movimento, em aco e velocidade, homem mquina; Dadasmo e
homem absurdo, iconoclasta e niilista; Surrealismo e homem por dentro, onrico e

objectivo e comum aos fruidores de uma sociedade em determinado contexto e circunstncia conjuntural, porque
resultante de amplo consenso reconhecedor, ganhando ainda a perenidade daconsagrao colectiva transtemporal.
Certas formas de abjeco do gosto (e a perversidade de juzo crtico que lhe consequente), controversas,)
ambguas e ambivalentes, subversivas que se mostram, desconcertantemente desconstrutoras e iconoclastas, tm e
sempre tiveram um relevante interesse intelectual, na medida em que expressam frequentemente um amplo
espao mental de liberdade e revoluo esttica, com ousadia e ineditismo, com irreverncia e subverso, com
inovao intempestiva e anti-convencionalismo. Conseguindo subverter valores velhos. Substituindo-os por
valores novos. Forando a evoluo do gosto colectivo, contribuindo assim para a inevitvel sucesso dos
diferentes estilos, modas e formas artsticas, que dinamizam de forma vivaz, com acrescentada fora anmica, a
prpria vida das obras da arte e a prpria essncia do pensamento esttico.
15
Peculiar nomeao da sensibilidade esttica inovadora e subvertora dos cnones antigos registada nos ltimos
tempos, feita por Umberto Eco, em contraposio a integrados. In Apocalpticos e Integrados, 1964.
16
Os antigos queriam mostrar o grandioso de maneira prosaica, os modernos querem mostrar o prosaico de
maneira grandiosa, Luis Calheiros, A Desconfiana Esttica dos ltimos Tempos, 1997.
11
irracional. Alm das muitas outras formulaes recorrentes e das sequelas
posteriores, que, com as devidas variaes epocais, aparecero a renovar estticas,
pelas dcadas todas, inteiro sculo XX.17
O feio um valor esttico alegadamente negativo que foi, aqui, reconsiderado
positivamente. Porque do feio artstico, do Belo-feio, que se tratou e no do feio
natural, do feio mesmo, do feio da natureza, da fealdade adversa da vida ou das
aces reprovveis dos homens. O feio da realidade, do mundo fsico real.18 Assim
julgado pelos mesmos homens, que, todavia, j o suportam e sendo mesmo por ele
fascinados, se transfigurado pela transcendncia contemplativa sublimadora operada
pelos discursos artsticos. A Beleza enquanto categoria do juzo esttico (integrando
tanto o Belo-bonito como o Belo-feio) depende da mente que julga e ajuza. uma
construo axiolgica, misto de sensibilidade sensorial e de racionalidade
integradora, sada do juzo esttico crtico. As coisas belas do mundo fsico e da
realidade envolvente s fazem sentido esttico enquanto coisas que julgamos
comungarem da Beleza imanente. So belas porque acreditamos que possuem os
valores estticos que lhe creditamos. Mesmo e ainda que esses valores estticos nos
apaream primeira vista, aos primeiros a-prioris da sensibilidade, como
desconcertantes e paradoxais. Repulsivos. Com aparncia de feios mesmo.
E as particularidades estticas do feio artstico, foram analizadas pelas
grandes dicotomias conceptuais patentes e interpretveis nos discursos artsticos mais

17
Todo este universo artstico foi por ns nomeado como a arte da modernidade mais recente. Tenha-se contudo a
ideia que o uso desta noo para nomear uma panormica to vasta da pluralidade de sinais de uma inteira poca,
os nossos tempos, no anula a precauo e alguma parcimnia no seu uso, pelas generalizaes precipitadas que
podem ser feitas, tendo ns conscincia do quanto aquela designao comporta de abrangente, ambguo e
movedio.
18
Tenha-se, portanto a ideia segura de que, nesta reflexo, o feio artstico apreciado como superlativo valor
esttico, o que pressupe uma mediao com qualidade artstica reconhecida: uma transfigurao sublimante do
feio da realidade, do feio real, do feio mesmo da vida (esse suscitando natural e compreensiva repulsa primria)
numa realidade outra de edificante reformulao. Exclui-se, portanto, tudo o que no suscita transfigurao
possvel e por isso considerado obsceno (etimologicamente o que merece estar fora de cena). Tudo o que
permanece liminarmente impossvel de ser recuperado esteticamente por excesso inelutvel de averso: o
asqueroso, o repugnante, o repulsivo, o nojento, o imundo, o aberrante, o horrvel, o hediondo, o horroroso, o
terrvel, o medonho, o bizarro, o reles, o ruim, o soez, o srdido, o torpe, o vil, o disforme, o distorcido, o
desfigurado, o degradado, o decrpito, o gasto, o quebrado, o corrompido, o sujo, o tosco, o grosseiro, o boal, o
rude, o bruto, o bisonho, o lixo, a sujidade, a imundcie, os restos nojentos e demais realidades escatolgicas e
abjectas. Tudo o que, ao nosso olhar crtico, considerado no merecedor de tratamento artstico, insusceptvel de
colher juzo do gosto positivo, sem capacidade mnima de provocar a indispensvel empatia motivadora da
elevao sublimante, objectivo essencial que a arte deve perseguir. Tudo o que, por consequncia, considerado,
como irremediavelmente no-belo, como no-existncia esttica. Tudo o que, partida, se tem como
irrecupervel, porque considerado sem a mnima capacidade de conseguir interesse artstico. Toda a sorte de ms
representaes, impertinentes e inadequadas, escatolgicas, da fealdade do mundo real, tratada esta sem
conscincia esttica repulsiva, nem distncia crtica negadora (e superadora). Exemplo definidor do que uma
no-existncia esttica o uso, para fins artsticos, do mau-gosto kitsch, sem a indispensvel distncia irnica
camp. Excludas ainda do categrico estatuto esttico e, portanto, de serem identificadas com o feio artstico, so
todas as formas inbeis de pretensa formulao artstica, de ausncia de boas prticas de atelier, de no exigncia
da qualidade tcnica de execuo (tanto formal como conteudal: de inadequados assuntos temticos, ou de
inabilidades bvias de composio, de tratamento grfico, matrico, cromtico, etc).
12
recentes (como o foram igualmente nos discursos artsticos do passado), a saber:
transcendncia versus imanncia; idealismo versus realismo; racionalismo versus
irracionalismo; razo abstracta versus emoo sensvel; abstraco cerebral versus
figurao visceral; formalismo versus informalismo. Ou ainda com os ecos,
encontrados no presente, das dicotomias do passado: estranheza gtica versus retorno
clssico; serenidade contida renascentista versus excesso exuberante barroco;
estabilidade neo-clssica versus dinamismo romntico.
Foi, portanto, uma abordagem sobre polticas estticas enquanto prticas
dirigidas para a escolha tendencial pelos segundos daqueles plos dicotmicos,
partida tidos como opostos antitticos, mas, contudo, conjugando-se dialecticamente
em sinergias frequentes.
Pareceu-nos importante abordar hoje, agora, a problemtica esttica do feio.
Tambm por uma questo de actualizao terica. Porque podemos constactar que o
feio artstico povoa ultimamente, de maneira generalizada e predominante, com um
muito significativo impacto cultural, o inteiro fio condutor dos discursos poiticos
mais recentes das artes, como resultado tanto do moda e do gosto esttico dominante
nos nossos presentes dias (claramente inclusivo e abrangente que ele se tornou),
como ainda traduzindo implicitamente os sentimentos de cepticismo, de pessimismo
e de suspeita, de desconfiana esttica, que hoje se generalizaram. Podemos
contact-lo, com a fora de uma indesmentvel evidncia tautolgica, que se impe
por uma curiosa mundividncia, que nos mobiliza pelos sentidos, pela sensorialidade
mais primria e nos monopoliza o olhar cmplice, numa espcie de fascnio
paradoxal.
Do estudo sistemtico sobre o estado conhecido do desenvolvimento
investigativo j realizado abordando o presente tema da fealdade artstica cumpre
adiantar o que de novo se acrescentou teoria esttica avanada por vrios autores,
ensastas estetas: uma nova valorao do conceito de feio, plenamente integrado, por
ns, no pleno sistema axiolgico esttico.19 De grande credibilidade acadmica, Karl
Rosenkranz20, talvez, o pensador mais significativo e determinante para um
(crescentemente consciente) juzo esttico crtico, que tem em considerao o
estatuto axiolgico incluidor do feio, (entenda-se do feio artstico e a fealdade da/na
arte), no sistema artstico-esttico. dos seus textos do ensaio Esttica do Feio,

19
Como se poder confirmar no esquema infogrfico circular que designamos por rosa axiolgica, a pginas
90 do Captulo 2.
20
Karl Rosenkranz, Johann Karl Friedrich Rosenkranz (1805-1879) foi um filsofo e pedagogo alemo, discpulo
de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, professor catedrtico da Universidade Albertus von Knigsberg.
13
(sthetik des Hfslichen), publicado no ano de 1853, em Knigsberg, que se tem
uma primeira ideia com algum sentido integrador da fealdade artstica no sistema do
Belo e a Beleza, em textos de filosofia dedicados esttica. Contudo essa integrao
no ainda plena, e o conceito fica colocado em trnsito dialctico. Em tramitao
incompleta. Para K. Rosenkranz, e maneira do seu mestre G.W.F.Hegel, no juzo
identificador dos trs estdios de uma dialctica entropia esttica, o feio um
segundo estado categorial esttico, a negao do belo, sendo este a afirmao
primeira. No portanto um conceito axiolgico de estatuto esttico estabilizado. O
feio aspira a tornar-se belo (que no bonito). A beleza-feia , para Karl Rosenkranz,
um fenmeno esttico transitrio, de uma permanente dinmica dialctica, em que
um estdio mdio e no um estdio final. A transfigurao da fealdade (efectiva, real,
verdadeira) da realidade, no feio artstico, no Belo-feio, no tem ainda, em K.
Rosenkranz, o estatuto esttico de pacfico fenmeno inteiramente sublimado.
apenas um factor intermdio da dialctica esttica, sem verdadeiro e cabal estatuto
axiolgico completamente admitido pelo sistema esttico. O Feio visto como No-
Belo, como na relao platnica do No-Ser versus Ser. O Feio continuadamente
considerado um valor antagnico do Belo.21Valor negativo da axiologia esttica.
Para aquele filsofo esteta, o feio no um Ser (esttico), um Devir, no um
estado mas antes um princpio activo: infraco (verletzung), negao (negierung),
transgresso da norma, da regra, da disposio cannica. Desobedincia autoridade
axiolgica do Cnone. O feio uma negao: uma forma esttica do No. Mas essa
transformao dialctica do no-ser da fealdade em devir esttico no de
inteira e total autoria primeira de K. Rosenkranz. Deve-se tambm s consideraes
axiolgicas avanadas, vinte e trs anos antes, pelo filsofo Christian Hermann
Weisse no seu ensaio System der sthetik als wissenschaft von der Idee der
Schnheit, 1830. Nessa obra se faz eco da posio generalizada da Escola Hegeliana,
que tenta integrar na tbua das categorias estticas o feio, nos idos logo posteriores
ao fim do sculo XVIII, em que o Belo se transformou profunda e irreversivelmente,
em termos de estatuto esttico superlativo, pela mutao que operou o novo conceito
esttico categorial o Sublime. Friedrich Theodor Vischer prope a mesma soluo
dialctica de todos os outros. O feio deve ser aceite como uma estranha epifania

21
Todos os autores consultados tm esse julgamento crtico comum da contradio antagnica primria entre Belo
e Feio. Para Umberto Eco: A pausa do Belo-bonito o Belo-feio, Histria do Feio, 2007. Portanto, uma
espcie de interldio no discurso habitual da beleza. Esse antagonismo, a nosso ver errneo, marca todo um artigo
publicado por Renato Mecchia, na Enciclopdia Einaudi, n 25, sobre tema genrico Criatividade.Viso:
Belo/Feio. A deveria constar antes o antagonismo Belo/No Belo.
14
fenomnica, a aurora primeva (sauerteig) do belo, como princpio do movimento
ascencional para a beleza, forma de diferenciao original. Todos os hegelianos
relacionaram os pressupostos axiolgicos da Esttica com o princpio da realidade. O
belo 1, positivamente, a manifestao harmoniosa da liberdade do esprito sob
forma sensvel; 2, negativamente, a manifestao desarmoniosa da no-liberdade do
esprito e da degradao (dchirement) do esprito sob forma sensvel; 3, negando a
negao, a transfigurao sublimante pela passagem (dpassement) dessa forma
negada, em formulao tida como positiva, pela sua reduo de transcendncia a um
jogo de libertao do esprito. O Belo , por consequncia, tanto o que se apresenta
simples e directamente como belo (o bonito) como ainda o feio (o cmico, o tragi-
cmico, o trgico horrvel e repulsivo e outras formas de transfigurao sublimante
da fealdade real, do feio da realidade, do qual reflexo transfigurado). Mas reafirma-
se, o feio considerado ainda um conceito axiolgico relativo, no definitivo,
reduzido a um momento no desenvolvimento dialctico. O feio ainda considerado
uma realidade provisria (entrpica e nunca definitiva). dinmico, dialctico.
Como um sublinhado, uma ateno redobrada, uma nfase pedaggica negativa para
melhor forar a redeno da (ou pela) beleza. E a fealdade artstica ainda
considerada em meados do sculo XVIII, na Aesthetica, de Alexander Gottliebe
22
Baumgarten, como uma das formas negativas da expresso arbitrria da liberdade
de esprito quanto ao sentido do Belo. Na definio do primado da Beleza, aceita-se
j que a questo esttica do feio se resolve dialecticamente pela aceitao da
transfigurao do feio mesmo, do feio real, quando representado pelo artifcio do
distanciamento contemplativo esttico. Mas sem a trascendncia sublimante do
mesmo grau que a beleza bonita. Em suma, em todas as obras de referncia terica
esttica nos deparamos com uma no integrao total e plena do conceito de feio,
sub-categoria axiolgica, no sistema esttico do Belo e da Beleza.
E essa no integrao plena do feio artstico no sistema esttico um dado
axiolgico que ir permanecer nos textos ensasticos de autores posteriores, que
foram tambm consultados. Todos eles fazem ainda o Feio como anttese directa do

22
Primeira obra dedicada teoria esttica, enquanto domnio disciplinar assumidamente autnomo da grande rea
axiolgica da filosofia. Primeira e pioneira obra com autonomia epistemolgica: Aesthetica, em dois volumes I
(1750) e II (1758), da autoria de A,G. Baumgarten. Nela introduziu este autor pela 1 vez o termo esttica com
o sentido que hoje damos ao vocbulo, designando especificamente a teoria que trata do conhecimento sensorial
que consegue chegar apreenso do belo (que se expressa nas imagens da arte), em contraposio lgica
cincia do saber cognitivo racional-dedutivo. No sendo o exclusivo fundador da Esttica como cincia do
conhecimento sensorial, foi seguramente o pioneiro introdutor do termo no lxico especializado da taxinomia
filosfica daquela rea axiolgica, que responde s necessidades de nomeao nessa esfera do conhecimento,
alcanando geral e ampla divulgao nos meios da cultura e da arte.
15
Belo. Porque nas vrias outras obras que se podem referir como listagem obrigatria,
incontornvel e indispensvel de uma literatura de apoio terico para um estudo de
exegese sistemtica, de investigao que se pretende exaustiva, sobre a temtica
esttica da fealdade, sobre o intempestivo feio artstico que se revelou factor de
crescente protagonismo na aventura artstica mais recente, se encontra esse
denominador comum, a nosso ver incorrecto, de uma tenaz resistncia axiolgica
inteira estetizao do Feio. Todas as demais obras de ensaio consultadas so j do
Sculo XX, a saber: La laideur dans lart travers les ges, 1947, de Lydie
Krestovsky, Du laid, du mal, du faux, 1948, de Raymond Polin, La laideur belle ou
la beaut laide dans lart, 1949, de Georges Bataille, La Monstruosit et le
Monstrueux, 1962, de Georges Cangilheim, La Peinture et le Mal, 1983, de Jacques
Henric, La Beaut du Diable, 1983, de Roland Villeneuve, A Comunicao do
Grotesco, 1972, de Moniz Sodr, o artigo Lo Bello y lo Sinistro, in Revista de
Occidente, 1981, de Eugnio Trias, De la fealdade del arte moderno, el encanto del
fruto proibido, 1990, de Pedro Azara, Orden y Caos. Un estudio cultural sobre lo
monstruoso en el arte, 1997, de Jos Miguel Corts.23

23
A estes textos terico-crticos sobre a fealdade na arte se deve acrescentar uma obra colectiva sob orientao
de Umberto Eco, Histria do Feio, publicado em 2007 (na sequncia de semelhante volume anterior, tambm
dirigido por U. Eco, Histria da Beleza, 2004). Com pesquisa iconogrfica de Slvia Borghesi, e textos de Fabio
Cleto e Federica Matteoli, coordenao de Elisabetta Sgarbi, e orientao cientfica e direco geral daquele
emrito Professor de Histria da Arte e de Semitica da Universidade de Bolonha. uma obra de grande
divulgao, muito sedutora, de exaustivo e interessante registo iconogrfico e de competente e eficaz projecto
editorial. Erudito e ldico, um volume de registo diacrnico da realidade esttica peculiar que a da fealdade,
o Feio histrico que foi sendo tolerado pelos cnones artsticos seculares.Tema considerado de no muito
alargada divulgao. Uma interessante viagem pelos diferentes momentos da cultura ocidental, captada com uma
perspectiva crtica holstica e com um folgo enumerador muito relevante. Obra de grande informao e registo
crtico sobre um peculiar mundo transgressor dos valores simblicos dominantes nas diversas pocas. De vocao
mais divulgadora do que questionadora, muito ilustrada e com o apoio de fontes documentais e textos tericos
significativos, da autoria dos autores maiores da histria da arte e da teoria esttica, recolhidos desde os filsofos
da antiguidade clssica at aos historiadores e cientistas sociais e das humanidades dos nossos dias. Mas no tm
um registo de exegese investigativa com ambio hermenutica. mais um erudita listagem de fenmenos do
Feio e uma narrativa heurstica, que se debrua sobre o passado histrico da fealdade na arte e revelia e
margem dos gostos colectivos dominantes, e sobre as estticas diversas que se sucederam desde a antiguidade
clssica, talvez menos circunstanciados os ltimos tempos, mormente o sculo XX, e nomeadamente o registo da
fealdade das vanguardas novecentistas e dos mais variados movimentos artsticos do sculo, talvez pelo carcter
global (e no especializado nesse sculo) da obra no seu conjunto. Mantm essa obra ainda a tradicional
antinomia e antagonismo Belo versvs Feio. O Feio considerado anttese directa do Belo. Ao Feio dado o mesmo
estatuto categorial de Belo, o que para ns errneo, como se discorre noutra parte da argumentao terica desta
investigao. Aborda ainda fenmenos da fealdade real dos dias de hoje (e nomeadamente alguns divulgados
pelas redes informticas e pela permeabilidade permissiva e acrtica do kitsch e do funk pelos media) no mesmo
indiferenciado nvel de apreciao crtica da fealdade outra transfigurada pelas artes, numa ecltica confuso de
muito pouca segurana crtica, propiciadora dos maiores equvocos no questionamento de um problema
identificador da axiolgia esttica ainda no pacfico e estabilizado teoricamente. Se a obra, quanto a crtrios de
elencagem de iconografias pertinentes temtica esttica escolhida em quase todo o argumentrio iconolgico e
escolha iconogrfica exemplar, estabelecendo uma sequncia segura e exaustiva das pocas mais remotas, desde
a antiguidade clssica, passando pela medievalidade e pela poca moderna, contudo, em parte significativa do
texto e ilustraes, nos ltimos captulos sobre outras realidades recentes se nos deparam alguns critrios de
incluso discutveis e sem segurana crtica de rigor esttico e qualidade artstica. O feio real transparece em
algumas pginas sem a distncia da trascendncia artstica, como acontece num inteiro captulo, alheio
realidade axiolgica da fealdade artstica, designado precisamente O Feio alheio, Capt. XIII. Para alm de
uma inexplicvel condescendncia inclusiva perante gritantes faltas de qualidade (tanto esttica como plstica, de
ofcio, de atelier) de algumas das escolhas iconogrficas, so evidentes alguns erros de metodologia na seleco,
16
 Em todas estes escritos ensasticos se consegue perceber o impacto crescente
da fealdade na arte desde a medievalidade aos nossos tempos, passando pelas vrias
fases da idade moderna. Nessas obras vrias, encontram-se registados diversos
exemplos mais recentes da fealdade na arte, numa actualizao necessria sobre as
aberturas de mentalidades a novos e estranhos reportrios e a superao de muitos
preconceitos e partri-pris sobre formas e temas que, se ainda e mesmo se
considerados extravagantes e no conformes os ditames do gosto convencional, o
tradicional e muito continuadamente aceite conjunto de regras da beleza-bonita
imperativas, contudo se consideram nomeveis em obras artsticas, consideradas
plenamente, como forma integradora de alargado registo da total realidade humana,
de uma mais lata e completa tranfigurao da cabal mundividncia. Com alguma
natural considerao tica em paralelo: a identificao do feio da arte com a denncia
do mal a combater energicamente, pelo bom sentido descricionrio do livre-arbtrio,
moralmente positivo. Consideradas como narrativas com exemplar sentido
pedaggico e superlativo sentido de lio moral. Ainda tambm como ameaador
retrato de realidades e fenmenos fsicos adversos e perversas aces espirituais, a
respeitar com um singular pavor sublimador e a combater com coragem
engrandecida, edificante.
Para essa nova mentalidade aberta diferena das formas sombrias de beleza,
muito ter contribudo parte significativa da obra do mais revolucionrio pintor
romntico, Francisco de Goya. A sua satrnica pintura negra, dos seus trgicos e
derradeiros idos, com que decorou, como comentrio cido cripto-existencialista, as
paredes j de si sombrias da sua Quinta del Sordo, em Manzanares, arredores de
Madrid, foi um momento de xtase epifnico da fealdade na arte. Para o mesmo
desiderato ter contribudo, tambm, a teoria esttica avanada por Immanuel Kant
(1724-1804), na sua obra com maior incidncia terico-filosfica esttica, a Crtica

ao serem elencados fenmenos reais do kitsch mais aberrante do mau-gosto plebeu da lama terrestre (captado
sem a saudvel distncia camp). Tendo em conta que a dicotomia antagnica, antittica, entre Belo e No-Belo
(que no Feio) ilustrada eloquentemente pela maneira integradora ou, pelo contrrio excluidora, feita pelo
antagonismo entre kitsch (o mau-gosto extra-esttico) e camp (o mau-gosto distanciado pela ironia esttica
incluidora). So elencados os seguintes fenmenos: elementos da baixa-cultura e da cultura popular massificada
(filmes de srie b, cartazes e publicidade deplorvel), exuberncias excntricas das tribos juvenis urbanas, o
kitsch decadentista do academismo classizante e salonnard, e algumas obras tumultuosas, mas insusceptveis de
serem consideradas feias de artistas romnticos (de relevncia menor), a mediocridade mimtica conformistas da
arte subordinada propaganda poltica dos anos 30 (das ditaduras totalitrias de vrias latitudes e vrias
ideologias), o lixo visual de algumas instalaes decorativas de profundo mau-gosto naf, o ingnuo kitsch
religioso de cones estereotipados, o gosto de pssima mimesis das figuras dos museus de cera. Ainda o Capt. XV,
epigrafado O Feio hoje oferece um panorama algo incompleto das artes feias dos ltimos tempos, em que a
informao deveria ser exaustiva sobre as vanguardas e movimentos e correntes artsticas que so
exemplificativas a-fortiori da afirmao o apogeu da fealdade nas artes. Mas, apesar dessas fragilidades
metodolgicas e de critrios apontadas, o obra revela-se de relevante utilidade divulgadora da exuberncia (ainda
estranha e no inteiramente compreendida) da realidade esttica do Feio artstico.
17
da Faculdade de Julgar (Kritik der Urfeilskraff,1790),24conducente a uma nova
nomeao da categoria maior da esttica, heternima de Belo o Sublime,25teorizada
ainda pelos outros filsofos do chamado Idealismo Alemo, Friedrich von Schiller
(1759-1805), Friedrich von Schelling (1775-1854), Georg Wilheim Friedrich Hegel
(1770-1831), entre outros, e pelos ensastas e poetas do primeiro romantismo alemo,
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) e Johann Christian Friedrich Hlderlin
(1770-1843).
Mas a anlise do feio artstico feita pelos estetas do passado encarada
sempre como estudo particular menos relevante, espcie de reflexo condecendente e
primria, sobre uma alegada extravagncia esttica, considerada estranha, no
inteiramente compreendida, e muito menos plenamente admitida num quadro
axiolgico geral do Belo e da Beleza. Quadro que mais tarde se ir tornar
crescentemente incluidor de todos os fenmenos artsticos, tanto os do lado solar, da
beleza-bonita, como os do lado nocturno, da beleza-feia, do inteiro universo esttico
mundividente da Beleza e do Belo. Aquelas atrs citadas obras so estudos
elementares sobre a ontologia do feio que linearmente considerado uma deriva
extica que se compreende, de maneira pouco profunda, pouco complexa, como uma
manifestao (no inteiramente compreendida) de uma esttica do no. No
contemplando, nem propondo uma inteira integrao do feio artstico no sistema

24
Obra cujo ttulo tambm tem sido traduzido como Crtica do Juzo. Obra de referncia maior da esttica crtica,
na qual, sobretudo na sua primeira parte, crtica da faculdade do juzo esttico, para alm das consideraes
exemplares sobre os a-priori da sensibilidade, sobre a analtica das categorias creditadoras do juzo do belo
(qualidade, quantidade, finalidade e modo), disserta, com grande proveito filosfico crtico, sobre a heteronomia
da categoria esttica maior, o Belo, considerando o novo conceito, o Sublime, uma muito superlativa
identificao esttica categorial, sada de um juzo reflexivo dedutivo, ao qual conceito axiolgico identificador e
classificador admitido grande sentido de subjectividade. O Sublime ir, ainda, ser reelaborado, de um modo
mais exaustivamente determinante, numa holstica Esttica, pelo seu discpulo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(1770-1831).
25
Sublime (de etimologia clssica: sublimis, do latim que se eleva, que se sustenta acima) recuperado da sua
acepo original do Tratado sobre o Sublime, escrito no sculo III da nossa era, por um autor latino antigo,
annimo, designado por Pseudo Longino, entrou, como termo filosfico (mais) comum, no sculo XVIII, para
indicar uma nova categoria esttica, que se distinguia da ideia e correspondente conceito categorial antigo (e
excluidor) de Belo. O Sublime designa uma qualidade de extema amplitude ou fora que trascende o tradicional
conceito categorial de Belo, que tanto abrange o superiormente bonito, como o superiormente feio, provocando
imediatas reaces estticas em que a sensibilidade desperta para os aspectos extraordinrios de grandeza, para
o grandioso (frequentemente horrvel e medonho) da natureza e das obras humanas, no raro mostrando aspectos
misteriosos, de difcil apreenso e compreenso total, frequentemente hostis e adeversos, desenvolvendo um
sentido de temerosa solido angustiada. O vocbulo foi inicialmente utilizado na retrica e na poesia, passando a
ser empregue mais usualmente na crtica esttica no sculo XVIII, aps ser traduzido no francs corrente, em 1674,
por Nicolas Boileau, o citado Tratado sobre o Sublime. Alguns autores derivam o sentido do conceito categorial
de Sublime da Sublimao aristotlica (Sublimatio), a aco sensvel, emotiva, esttica, promovida tanto
como reaco aos fenmenos naturais como aos artificiais da arte. Sublime , portanto, um conceito categorial
que designa uma qualidade esttica extrema, que aponta para um sentimento de inacessibilidade perante o
incomensurvel, provocando espanto e inspirando respeito profundo e, mesmo, medo angustiado.Immanuel Kant
defende que a beleza secular no o nico valor esttico enquanto categoria. Diante de uma tempestade, um
cataclismo natural ou certas obras de arte grandiosas, mas no necessariamente bonitas ou expressas por uma
beleza serena, antes carregadas de furor potico e energia ameaadora, o sentimento esttico ser mais do sublime
do que do belo. Nascido da vontade de superar o sentido redutor (e excluidor) da beleza tradicional e de exprimir
o inexprimvel, para alm dos parmetros habituais, o gosto pelo sublime prevalece sobre o gosto pelo belo.
18
axiolgico esttico, como sua genuna sub-categoria, integrvel no conjunto amplo e
total dos valores enquadrveis, de pleno direito axiolgico, pela categoria maior da
Esttica, o Belo.26Porque considerado o feio artstico como uma simples e redutora
transgresso da beleza bonita, uma espcie de deriva leviana, de doena infantil de
contestao esttico-ideolgica das alegadas bases intemporais da Beleza.
Foi a partir de uma atitude crtica actualizada, perspectivada a partir do
pensamento menos fechado, acrescentada com um conhecimento mais alargado pela
recente aquisio de dados novos e por uma taxinomia mais aberta, incluidora,
integradora, que se estudou e examinou criticamente a fealdade artstica que povoou
amide o devir da arte no sculo XX. O estudo sistemtico do feio na arte foi
estruturado segundo uma diacronia consistente e de claro sentido gnoseolgico,
estabelecendo uma linha recorrente de continuidade, ainda que no linear, de
fenmenos estranhos, que no passado foram detectados nas fraturas e limites (mais
ou menos) tolerados das regras estticas dominantes das vrias pocas, povoando o
fluir dos gostos, de modo subliminar, mas indelvel, com a acrescentada conscincia
do protagonismo crescente que conquistou nas artes mais recentes, protagonizando
uma evidente predominncia de estranheza dos gostos estticos inslitos e inusitados
nas obras de arte, coincidente com o indesmentvel fascnio do olhar hodierno pelos
fenmenos bizarros que ubiquamente nos envolvem.
O feio artstico analisado enquanto fenmeno singular que o tambm,
psicolgico e scio-cultural e, tanto objectivo como subjectivo, mas ainda, e no
menos importante, como sub-categoria esttica, integrvel inteira e cabalmente no
sistema axiolgico categorial esttico. O feio foi agora por ns ajuizado como
entidade esttica de raiz ontolgica plena e abordado como fenmeno eleito, no
sentido conotante de escolha, de preferncia, de seleco. A partir de um olhar
axiolgico, valorativo, de juzo de gosto, que traduz a nossa aceitao incondicional
dessa sub-categoria esttica. O feio artstico foi visto sem pejorao de qualquer
espcie. O feio da arte foi apreciado com agrado, como valor esttico estimvel, que

26
A tradicional colocao antittica directa dos conceitos axiolgicos estticos de Belo versus Feio encontra-se
patente, tambm, na tbua de valores de tienne Souriau, publicada no artigo Art et Verit, na Rvue de
Philosophie, em 1933. Indirectamente, pela excluso do Feio dos valores estticos do seu Sistema das Artes. Este
autor coloca na sua roscea esttica o Belo integrado com igual estatuto axiolgico com todos os outros valores,
para ns subcategoriais, e no polo oposto o Grotesco. No nosso entendimento, os dois valores da esttica, Feio e
Belo, so dois conceitos categoriais de diferente estatuto axiolgico. O Belo, categoria mxima do sistema
axiolgico esttico, compreende tanto o Belo-bonito como o Belo-feio, conceitos axiolgicos intermdios, sub-
categorias, digladiando-se dialecticamente. O contrrio absoluto de Belo No-Belo. Tanto o Belo-bonito como
o Belo-feio, quando sublimados, entenda-se quando atingem a qualidade de sublime, so expresso plena da
Beleza, da categoria mxima da Esttica: o Belo.
19
exalta e emociona, que agrada de um modo outro, diverso, desconcertante, cheio
do horaciano furor potico, contrrio ao vulgar gosto comum generalizado.27
Esta revalorao da ideia de feio artstico corolria de uma reapreciao,
sem pressupostos demonizadores, dos mais desvairados fenmenos do mundo da
arte mais actuais, por postulados estticos apostados na compreenso mais ntima,
profunda, completa, dos novos valores sados do ambiente cultural das pocas
recentes, por uma paulatina, gradual e crescente aceitao das estticas nascidas das
rupturas intempestivas que trouxeram as vanguardas artsticas dos primrdios do
sculo XX: uma fealdade artstica fascinante, porque desestabilizadora de continuadas
certezas estticas, em tempos em que a beleza e o belo antigos entraram em
entropia acelerada e crescente declnio. Revaloriza-se agora um feio epifnico que
vem reivindicar um novo protagonismo esttico.
A originalidade do tema desta investigao terica estar talvez mais na
forma escolhida da sua abordagem e na perspectiva terica integradora do que na
temtica em si, j antes estudada. Mas a particular interpretao e o novo sentido
dado ao vocbulo feio e expresso modernidade mais recente so relativos. Nunca
vemos coisas novas onde no as h. Antes olhamos as coisas que h com olhos
novos.28A capacidade da descoberta do maravilhoso e do mistrio no seio do
costumeiro e habitual. ento um trabalho que deseja propiciar uma viso nova de
paisagens de certo modo j olhadas. Paisagens que no podem ser consideradas como

27
Essa conotao positiva foi emblematicamente assumida pelo ttulo deste estudo. laia de paradoxo titulou-se:
Elogio do Feio na Arte. Reside aqui talvez a originalidade e alguma audcia terica deste presente estudo: a
estetizao do feio. Isto , a sua admisso inteira ao mundo da Beleza, da Esttica e da Arte. A sua entrada de
pleno direito no universo categorial do Belo, ao arrepio das concepes estticas de convenes mais tradicionais
que o excluam sumariamente daquela instncia sublimada. O ttulo desta investigao, com deliberada
formulao apologtica do negativo , pela ironia implcita, devedor do singular exemplo de famosas nomeaes
de textos com semelhante registo, a saber: Elogio da Loucura, de Erasmus Von Rotterdam; Elogio da Preguia
(A Arte da Sesta), de Paul Lafargue; ou Elogio da Desarmonia, de Gillo Dorfles. Este ltimo ttulo ,
seguramente, o mais prximo, pela substncia discursiva especializada, deste presente trabalho terico. Este ttulo
por ns escolhido e julgado apropriado, pretende acrescentar, com alguma ironia, conotao ao discurso, ao fazer
a apologia do apogeu de uma esttica do no, a da fealdade artstica da arte moderna mais recente. Se nos fosse
permitido ilustrar esta preferncia singular com um aforismo proverbial, dir-se-ia: quem feio ama bonito lhe
parece. Esse novo olhar valorativo sobre o feio no esquece, contudo, terem havido no passado artistas que
foram abrindo o caminho aceitao progressiva da fealdade nas obras artsticas, ao regist-la como a outra
metade do belo artstico. Uma metade sombria e satrnica. Essa metade do Belo, o feio, posto a par do bonito,
j era uma realidade considerada relevante e digna de figurar nas suas obras, pelos autores do primeiro
renascimento. A introduo do bonito e do feio vis-a-vis faz-se segundo uma tradio iconogrfica remota, tema
recorrente e inmeras vezes repetido no mundo grego antigo, desde Pndaro, para quem a beleza bonita
acompanhava sempre a juventude e a fealdade a velhice. gaton representa, no Simpsio de Plotino, Eros, a
deidade do amor como um putti eternamente jovem e bonito. E a velhice vista como decadncia, decrepitude e
progresso escatolgica da beleza bonita da juventude. So exemplos paradigmticos desse interesse iconogrfico
o Retrato de velho com o neto, pintura a leo sobre tbua, de Domenico Ghirlandaio, c. 1490, (Museu do Louvre,
Paris), (ainda que o tratamento da figura do velho seja observada com uma bonomia amorvel , reabilitada a
fealdade geronte com compaixo integradora); ou o Velho e jovem afrontados de perfil, desenho a sangunea, de
Leonardo da Vinci, 1500/1505, (Galleria degli Uffizi, Florena).
28
Queremos apenas seguir o exemplo, escala da nossa dimenso, a lio aprendida de Aristteles, de Spinoza,
de Kant, de Hegel, de Nietzsche, de Freud, de Marx, que tm em comum a surpreendente capacidade de
redescrever o familiar em termos no familiares. Essa capacidade, que comum arte e filosofia.
20
cenrio aleatrio. essa nova viso, um olhar novo, jovem, sobre as coisas, que
pretendemos conseguir. Um olhar que resulta de uma espcie de olhar primordial da
infncia que reinventa o mundo, de um modo simultaneamente ingnuo e sbio. A
expresso de uma gaia cincia, no sentido nietzschiano. Pretendemos avanar
hipteses e leituras inovadoras e mais adequadas a uma cabal compreenso e
inteligibilidade das fenomenologias artsticas e estticas mais recentes. Pretende-se
apostar numa exegese subordinada a uma ambio holstica, que mais globalmente
compreenda e interprete a crescente complexidade da cultura dos nossos dias. Nela
se pretendeu tambm descrever a realidade fenomenolgica hodierna, englobando
toda a multiplicidade de sintomas, de indcios culturais semelhantes, com um sentido
familiar, que apontam para um pathos particular, que em traos gerais enquadra o
ocaso das estticas platnicas, pelo generalizado irracionalismo patente na cultura
artstica dos nossos dias, a dessacralizao, a secularizao e a actualizao dos
reportrios artsticos, o fim do proselitismo dos discursos estticos mais recentes, a
alforria criativa dos artistas, desobrigados dos ditames da encomenda ou das
exigncias de programas propagandsticos ou teofnicos, tudo potenciando o advento
duma esttica da fealdade, que explora o lado mais obscuro e nocturno da anima, que
predomina, com grande protagonismo e impacto cultural, os discursos artsticos
novecentistas.
E se o texto tem como primazia investigativa a designada arte internacional
(leia-se europeia, ocidental), no deixar de contemplar tambm um registo, ainda
que muito sumrio, da actualizao e do eco visvel da problemtica esttica da mais
recente criao artstica portuguesa. A pertinncia dessa actualizao para a nossa
investigao terica leva-nos a complementarmos os dados da arte internacional
estudados, a arte europeia, contando, obviamente, com o alargamento geogrfico do
seu paradigma ao designado novo-mundo, os Estados Unidos da Amrica, com
algumas notas, ainda que sumrias, da arte portuguesa do sculo XX, que em
posterior investigao, com mais tempo e melhor oportunidade, se pretende ento
desenvolver.
Pretendeu-se com este texto levantar questes mais do que de inventariar
respostas. Pretendeu-se avanar novas leituras, para alm das interpretaes mais
bvias, directas, primrias. De modo a superar o pensamento preguioso de alguns
precipitados juzos de facilidade crtica e a potenciar dedues de maior esforo
exegtico e de mais complexa vontade interpretadora. Pretendeu-se fazer uma sntese

21
terica da problematizao crtica das diversas teorias estticas e artstico-crticas
mais objectivas e actuais. Pretendeu-se superar as habituais aporias e os obstculos
costumeiros aquisio de novos conhecimentos encontrados na rea disciplinar dos
estudos artsticos: o sectarismo terico e rigidez taxinmica de textos de alguma
ortodoxia acadmica e a insegurana de juzo crtico de algumas anlises mais
primrias e de interpretao menos conseguida sobre a arte.29 Seguiu-se a lgica
perspectivista que deve ter qualquer esforo gnoseolgico e um sensato cepticismo
relativista quanto aos juzos conclusivos. Por outro lado, no deixou de haver a
conscincia lcida e desencantada quanto criao de novas convenes, novos
cnones, novos academismos, novas pr-formataes, novos integrados. Foi
pretendido que o trabalho fosse registado por um discurso rigoroso e credvel, tanto
pela clareza convincente da argumentao, como pelo arrolamento de juzos
interpretativos julgados irrefutveis, luz da evidncia emprica do elenco
iconogrfico de provas. No temos a pretenso de apresentar uma interpretao de
absoluta certeza, final e definitiva. Propomo-nos antes proporcionar uma base
alargada de conhecimentos actualizados, posta em comum, proporcionado um ponto
de partida academicamente motivador de um dilogo especializado que se deseja
ainda mais esclarecedor.

29
Refiram-se inmeros textos crticos de pendor disciplinador autoritrio, de recorte mais formalmente
acadmico e neo-fbico, alguns datados dos primrdios do sculo XX, que apoiaram as directivas excluidoras e
censrias do ensino superior artstico mais institucional, as obedinciass regras obsoletas e decadentes das
velhas Escolas e Academias da Arte, os quais impediram frequentemente o curso mais integrador e de maior
visibilidade das inovaes artsticas geracionais mais recentes, que invariavelmente se afirmaram na rebeldia
provocadora (Les Refuss) das disposies excluidoras da beleza tradicional(ista). Exemplo flagrante o caso dos
textos neofbicos do crtico de arte Louis Vauxcelles.
22
 CAPTULO 1

O verdadeiro esforo de reflexo terica,

no est em interpretar as coisas, mas
em interpretar a interpretao.
Michel de Montaigne, Ensaios, 1588

(Ao modo de prembulo), algumas consideraes epistemolgicas, metodolgicas, taxinmicas e lexicais prvias.

Pareceu-nos pertinente alinhar em captulo preambular algumas

consideraes prvias sobre processos de anlise cognitiva especializada e
metodologias especficas do estudo crtico (iconolgico, tcnico estrutural sintxico-
visual e semntico-iconogrfico) sobre as artes visuais e a pintura. Porque pensamos
que o processo normativo da historiografia da arte deve assentar numa rigorosa e
alargada tabela de procedimentos processuais, que contenha bem sistematizados os
passos empricos sucessivos, aces experimentais, para uma mais esclarecida
pesquisa e completa elencagem, coerente e consistente classificao, conduzentes a
uma consequente interpretao lgico-dedutiva. Na definio de um corpus de
invariante fenomnica (no presente caso, de familiares fenmenos artsticos e
estticos relativos ao sculo XX, considerada a metade artstica escolhida para este
particular estudo) que possa avalizar e confirmar, de um modo que se pretende
inequvoco e suficientemente convincente, a hiptese avanada no incio da
investigao.
Pretenderam-se inicialmente explorar de modo crtico autnomo os mais
relevantes contributos cognitivos fundamentais, considerados pertinentes,
necessrios e indispensveis, para a cabal anlise crtica do dispositivo cultural dos
ltimos tempos. luz do seu complexo contexto material e super-estrutural
ideolgico, fazendo o enfoque sobre os fenmenos artsticos e estticos patentes no
prodigioso tempo entrpico (entre a utopia e o apocalipse) do novecentismo, as dez
dcadas do pretrito sculo XX. Uma poca veloz, em que o tempo acelerou e o
espao encurtou (que o mesmo dizer que as distncias fsicas foram reduzidas pela
velocidade conseguida pelos meios de comunicao). Uma idade dinmica,
imprevisvel, desconstrutiva, catica, trgica. Do seu cmulo instvel so as obras de
arte um relato credvel, um retrato constactador, um indicador revelador,
enquadrando criticamente a inteira e total realidade da vida, pelas suas luzes e
23
sombras. E quanto ao nosso particular interesse especializado, a pesquisa das obras
artsticas que expressam uma crtica acesa da fealdade desumana que povoa amide a
barbrie trgica do novecentismo: a idade do caos e da crise que o sculo XX.30 O
trabalho investigativo pretendeu traduzir a interpretao conclusiva dos fenmenos
artsticos e estticos considerados, superando a tentao doutrinria e revelando-se
no dogmtica, subordinada ao mais adequado discernimento terico, a um
cepticismo sensato que relativiza o sentido mais especulativo dos juzos crticos.
Uma sntese que no se quis nem primria, nem excessivamente redutora. No seu
registo geral e abstracto, o espectro conceptual dos temas tratados pretendeu
preencher, de maneira essencial, o campo do estudo esttico que sumarimos no
ndice. A argumentao dimensionou-se pela economia discursiva possvel tendo em
conta a amplitude da matria tratada, reduzindo-se ao essencial, a uma sntese que,
todavia, no ignorou as nuances tericas de um cenrio eidtico que a enquadra,
tido como ambiental, mas nunca acessrio, nem dispensvel. Cruzando vrias
perspectivas (no raras vezes contraditrias), resultantes de observaes aturadas,
curiosas, detalhadas, atentas aos mais diversificados fenmenos dos tempos
analisados. E se esses fenmenos podem parecer algo estranhos e perturbadores ao
nosso desconcertado primeiro olhar, foram entretanto plenamente compreendidos
como decorrentes da singularidade das prticas artsticas e das atitudes estticas mais
actuais, reflectindo a prpria singularidade conjuntural da vida e das suas
circunstncias existenciais, da estrutura ideolgica e da reflexo filosfica dos
ltimos tempos. Os fenmenos artsticos detectados foram considerados como
decorrentes do esprito filosfico dominante nos tempos mais recentes, apostado que
esteve (est) em abraar a vida e as suas circunstncias, sem nenhuma mediao,
afastamento, indiferena, escapismo, alindamento. Sem idealismos que alienem uma
desencantada conscincia lcida existencial. Varrida do horizonte filosfico (e
esttico) a predominncia antiga dos postulados idealistas trascendentistas do
platonismo. Pela acrescentada lucidez imanentista do presente.
A operacionalidade terica avanada, a nosso ver, veio contribuir para o que
se julga ser uma mais actualizada e rigorosa interpretao da fenomenologia artstica
dos nossos dias, sua classificao, sistematizao, enquadramento taxinmico. Por
uma complementaridade de leituras exegticas crescentemente complexa.

30
Seguimos como muito credvel e operatria a identificao interpretadora cultural genrica avanada sobre o
sculo XX pelo Pofessor Harold Bloom, autor da obra fundamental para a anlise crtica da cultura (das artes, das
letras e das humanidades) que o Cnone Ocidental.
24
Contribuindo para uma maior consciencializao, para uma mais cabal conscincia
do objectivo fundamental da arte, que o de reger e renovar constantemente a
relao entre a conscincia dos homens e a realidade do mundo.

1.1- Relaes epistemolgicas entre esttica e crtica da arte (entre teoria pura
e teoria aplicada). A crtica da arte e a histria da arte: desideratos cognitivos e
metodologias comuns.
Na investigao em arte conjugam-se as diversas perspectivas de abordagem
fenomnica, corolrias das relaes epistemolgicas estabelecidas entre esttica
(dita) pura, (tambm designada teoria da arte ou filosofia da arte) e a esttica (dita)
aplicada, a crtica de arte, que se traduzem num cognitivo trnsito inter-activo
sinergtico, conjugando-se mutuamente e de maneira inter-disciplinar os seus
respectivos mbitos e objectivos noticos: uma primordial elencagem de fenmenos
a par das primeiras tentativas de classificao no prprio terreno de emergncia dos
prprios fenmenos, tarefa da crtica da arte; uma posterior anlise lgico-dedutiva
exaustiva, interpretativa e conclusiva, subordinada a parmetros paradigmticos,
tarefa da esttica. A anlise crtica dos fenmenos artsticos e das actividades
prprias das belas-artes abarca, no seu processo especializado, um conjunto
especfico de meios interpretativos e taxinmicos prprios e modos analticos
tcnicos, que aplicam saberes provenientes de algumas disciplinas como a geometria
estrutural, a anlise semitica, a teoria da forma, a teoria da cor, entre outras que
permitem reforar criteriosamente a substncia cognitiva da iconologia.
As relaes epistemolgicas entre a esttica pura, a teoria da arte e a
esttica aplicada, a crtica de arte, estabelecem-se numa oposio que no
antagnica, e estabelece uma dualidade que permite a complementaridade, pelas
relaes de reciprocidade, mutualidade e cruzamento de saberes, teoria pura versus
teoria aplicada. A esttica desenvolve-se por dois nveis tericos: a) enquanto teoria
normativa, axiolgica, teoria de valores para um comportamento, para uma praxis; b)
enquanto teoria notica-nomottica taxinmica, teoria da inquirio, interpretao,
classificao, normativao e sistematizao dos conhecimentos especficos, com
mtodo especfico adequado, lxico especializado e sentido da abstraco e
generalizao objectiva, seguidas de classificao conclusiva consequente. Enquanto
teoria doutrinria, axiolgica, a relao epistemolgica entre esttica (teoria da arte)
e crtica de arte semelhante que existe entre tica e crtica (da) moral, sendo que

25
arte e aco moral so as prticas consequentes dos princpios edificantes postulados,
como imperativos categricos, pelas duas axiologias respectivas a esttica e a tica.
As diferenas ltimas dos dois modos de prtica subordinada aos pressupostos
imperativos das duas teorias axiolgicas, esttica e tica so de antagonismo de
meios edificantes. permitida esttica uma margem de manobra negativa, uma
pedagogia pelo negativo, porque a especificidade dos seus discursos incua,
inofensiva, contemplativa e simblica e no periga a conformao social nem os
ditames obrigatrios do bem-comum, ao contrrio da tica, qual essa margem de
manobra no linear de valores completamente interdita, pela sua especfica ligao
directa, imediatamente estruturante, com a conformao social e com o bem-comum.
Enquanto teorias noticas, nomotticas e taxinmicas, as inter-relaes
epistemolgicas entre crtica da arte, histria da arte e teoria da arte (esttica) so as
que resultam de um processo gnoseolgico de crescente complexidade conceptual:
uma sequncia evolutiva do seu especfico conhecimento especializado (o
conhecimento da essncia axiolgica do Belo e das condies de existncia da
Beleza e da Arte), na sua sistematizao lgico-dedutiva, acrescentado juzo crtico,
consequente progresso interpretativa fundamentada. Com a constante cautela do
seu obrigatrio enquadramento objectivo e do necessrio rigor do seu discurso
terico. O processo traduz-se nos sucessivos estdios, a saber: a uma inquirio
inicial, classificao primeira, interpretao elementar, ao nvel dos factos e do
terreno artstico e esttico concretos, actividade exegtica primeira, uma heurstica
artstica, cabendo por inteiro crtica da arte, mas conjugando-se dialecticamente
com o processo seguinte, a sistematizao dessa inquirio inicial (e respectivo
diagnstico), cruzando as perspectivas sincrnica e diacrnica, seguida de
consequente reflexo contextual, segundo as categorias fsicas e materiais do espao
e do tempo, actividade especfica da histria da arte, para se conseguir finalmente
uma interpretao ltima, de incidncia paradigmtica, reflexo conclusiva, mas
nunca definitiva, actividade especializada da esttica. Esta ltima actividade
exegtica, aprofundado conhecimento especializado, testado constantemente pelos
dados que lhe chegam das prticas tericas anteriores e da prpria observao e
experincia emprica da fenomenologia especfica estudada, generalizando
invariantes numa crescente conceptualizao definidora, materializada num discurso
que conjuga conceitos especficos do foro esttico e determina as sub-categorias
estticas dominantes que constroem o paradigma (numa perspectiva global que

26
traduz o particular no geral e o singular no plural), a actividade conceptual
conclusiva que poderemos definir por hermenutica esttica. Estudo actualizado
constante e frequentemente reformulado, que nunca deve ser categoricamente
assertivo e muito menos dogmtico, porque ciente dos seus limites, que so os do
relativismo cognitivo, do contextualismo e perspectivismo inerentes a todo e
qualquer exegese terica. Discurso conceptual que no se quer teoria acabada e
hermtica, mas antes dialctica e constantemente em construo, em devir.
Actividade prpria e especfica da teoria da arte, da esttica terica (ou pura),
simplesmente esttica ou filosofia da arte: teoria geral do Belo e das condies da
Beleza. O progressivo trajecto do saber desde o que a coisa bela , e quando
bela, ao como que a coisa bela , em substncia mesmo, semanticamente,
semiologicamente, enquanto verdadeiramente quer dizer.
E como se manifesta, no concreto da sua actividade, a praxis da esttica
aplicada, a crtica da arte (similar prtica da histria da arte, apenas complexificada
esta pelas perspectivas cronolgicas sincrnica e diacrnica)? Como que a crtica
da arte supera as suas aporias, os obstculos ao seu especfico conhecimento, sua
interpretao especializada, classificao que prope? Ser a crtica da arte gil e
expedita a ultrapassar as mltiplas dificuldades e sombras prprias de toda a
actividade gnoseolgica? Como o seu particular mtodo exegtico? Ser eficaz?
Como conceptualiza os dados concretos que interpreta e classifica, e qual o rigor que
aplica a uma necessria heurstica, seguida dum esboo de juzo crtico conducente a
uma posterior, consequente e desejvel hermenutica? Faa-se a crtica da crtica:
nos melhores casos o seu discurso interpretado como conjunto de juzos objectivos
que buscam enquadrar os sentidos axiolgicos dos fenmenos estticos concretos: a
sua mais correcta funo, que a de esclarecer a complexidade referencial das obras
de arte mais recentes, pelo processo de descodificao dos cdigos arbitrrios que
estruturam os discursos artsticos ltimos, agilizando a leitura da sua complexa
polissemia, diversificada, de difcil intelegibilidade imediata para fruidores
interessados, leigos e desconhecedores, compreendendo, portanto, uma interpretao,
uma descodificao, umas contextualizao, uma divulgao. Com vista a uma maior
compreenso e familiaridade das obras artsticas novas, que se mostram de grande
estranheza e dificilmente compreensveis pela larga comunidade dos comuns
fruidores da arte, toda uma comunidade alargada de leigos em conhecimento artstico
e esttico especializado, desconhecedores que so do sentido de leitura da

27
codificao complexa das manifestaes artsticos dos nossos dias e dos seus
desenvolvimentos mais recentes, estranhos, inslitos, e de compreenso menos
primria e mais mediata. Em termos de teoria da comunicao, o crtico de arte ter
de ser um descodificador priveligiado, um tradutor, acelerador e ampliador da leitura
e compreenso cabal dos signos inditos e desconhecidos emitidos pelo emissor, o
artista, e captados inicialmente com a maior estranheza e ininteligibilidade pelo
receptor, o geral fruidor da arte. Tornados ento, pelo discurso esclarecedor do
crtico de arte, para este ltimo consumidor final progressivamente mais familiares
e logo mais compreensveis.31 Mas muitas vezes a praxis da crtica da arte no
corresponde sua mais operatria e eficaz funo cognitiva, que atrs se descreveu.
Convenhamos que, qual vcio generalizado da sua actividade costumeira, uma prtica
muito frequente da crtica de arte tem-se revelado como desrespeito vicioso dos
princpios superiores que a deviam reger. Clara e extremada contradio antagnica
entre o ser e o dever ser.32 A negao (tudo menos crtica) do desejado juzo
esclarecido, distanciado, desprendido, objectivo, positivo, claro, distinto, que deveria
tutelar o seu genuno discurso. Porque uma verdadeira crtica de arte quer-se de
clareza semntica, eficaz e esclarecedora, de sentido cognitivo operatrio, de
conseguida interpretao especializada e de adequada divulgao. Qualidades tidas
como obrigatrias a uma crtica da arte exigente. Refira-se, a propsito e ainda, que
todas estas actividades prprias especficas e especializadas da crtica da arte so

31
A arte da pintura que aparece pelos primrdios da idade moderna, no apogeu renascentista, e se reproduziu
paulatinamente at ao incio do sculo passado podia ser considerada, em termos de teoria da comunicao, como
veculo discursivo de cdigo linear, feito de unicidade referencial e unissemia, geralmente de directo sentido
significante, isto , de (aparentemente) fcil descodificao e consequentemente de directa e reconhecvel leitura
de mensagem. (Contudo, refira-se ainda que alguns fenmenos artsticos desse perodo longo so por vezes
hermticos e de significados ltimos mediatos e a necessitar descodificao. So precisamente esses fenmenos
artsticos que exercem maior fascnio nos artistas, crticos e historiadores de arte dos tempos mais recentes). A
essa concepo da arte da pintura, que durou quatro sculos, sucedeu, nos ltimos tempos, uma forma discursiva
artstica de cdigo mltiplo, de cruzado trnsito referencial e polissemia, de muito mais mediato sentido de
significado, e, portanto, de mais difcil descodificao e reconhecimento do sentido da mensagem. O papel do
crtico de arte ser, ento, o de descodificar e tornar mais imediata e reconhecvel a legibilidade das mensagens
dos mais recentes discursos artsticos, novecentistas, a sua inteligibilidade mais compreendida, superando alguma
inicial estranheza hermtica e obscuro sentido semntico.
32
Uma pseudo-crtica de belas-artes, multiplicada em inmeros escritos de encomenda: de catlogos laudatrios
de exposio a panegricas colunas culturais de opinio da imprensa generalista, de separatas apologticas a
monografias encomisticas. Debitando discursos to pomposos quanto vos, ftuos, inadequados. Prosa
empolada, hiperblica, impertinente, ora paternalista, cheia de prospia sobranceira, arcaica, anacrnica, ora de
pretenso recorte literrio, gongrico e sem visvel sentido interpretador, passando ao lado do que pretendia
entender, analisar, interpretar. Ou demasiado ruidosa, falaciosa e hermtica, numa retrica vazia de contedo.
Ou ainda cool, adaptando-se neutralmente e sem segurana de juzo a todo e qualquer fenmeno artstico.
Ainda lrica, conotando excessivamente o fenmeno que descreve. Ou pior ainda, se movida por uma
mentalidade reaccionria neo-fbica, com reprovveis discursos intolerantes. Como se viu nas primeiras dcadas
do novecentismo, revelando-se uma Crtica anti-crtica, porque viciada pela perspectiva da diabolizao do que
aparece de novo, na deriva cega do decadentismo autista e do conservadorismo reactivo a toda e qualquer
novidade. Com a criao de vocbulos pejorativos assumidos galhardamente pelos artistas visados tornados
denotantes elementos da nomenclatura esttica (por exemplo: os fauves de Louis Vauxcelles)

28
extensveis, pelos mesmos princpios metodolgicos e prticas correntes, histria
da arte.
Para que essa prtica da esttica aplicada se concretize nas mais perfeitas
condies quais as qualidades necessrias e julgadas mais adequadas ao seu discurso
especializado? O que se entende verdadeiramente por crtica de arte? O que se pensa
ser a correcta funo do crtico de arte? A resposta necessariamente perspectivada a
partir de um ponto de vista que persegue, sem adiamentos e indiferenas, a constante
necessidade de se reexaminar, de se repensar de estar consciente das suas tentaes
(deficincias, insuficincias, limitaes, que lhe so prprias e frequentes) e da
necessidade de as contrariar. Dever sujeitar-se a uma atitude de abertura permanente
a uma atenta conscincia crtica da sua prtica habitual. Dever questionar-se num
sentido de permanente e sistemtica crtica da Crtica, que analise a sua capacidade
de descodificao interpretativa, a lgica dedutiva e o nexo interno do seu discurso
divulgador.
Entendemos ser a crtica de arte um discurso segundo. Isto , um discurso que
tem a sua razo de ser num discurso outro, primeiro e fundamental: o discurso que
se concretiza na substncia artstica propriamente considerada, subordinada sempre a
uma detectvel perspectiva esttica. Desse discurso primeiro que o da prpria arte
corolria e consequente expresso de vontade esclarecedora. Como tal se entende a
crtica e se pratica, reconhecendo, contudo, que, nos momentos em que se pensa a si
prpria e faz a crtica da crtica surge como discurso seminal, primeiro e
autnomo. Trata-se ento de procurar-se, de definir-se, de fundamentar-se. Trata-se
de se saber de si mesma. De compreender inteiramente a sua geografia terica
prpria, a cartografia dos seus mbitos exegticos e os seus limites conceptuais. E,
tambm, claro, das suas frequentes aporias e tendncias subjectivas a superar, a
neutralizar, a desconotar, a ultrapassar.
Pensa-se, ento, ser a crtica de arte um conjunto complexo e articulado de
exerccios de interpretao, de operaes de descodificao, de tentativas de anlise
classificativa rigorosa. E enquanto anlise, ela ser, sobretudo uma explicitao de
significaes, de significaes formais e semnticas, patentes nas estruturas
discursivas de uma cadeia de nexo mediatamente intelegvel, feita de significantes e
de significados. De formas e contedos. At ainda de uma semntica prpria das
formas, do que j espcie de significado especfico da prpria mensagem
significadora. Refira-se ainda que os mesmos exerccios cognitivos so extensveis,

29
em similar actividade interpretativa e divulgadora, mesmo nmero e grau,
actividade especializada da histria da arte.
Toda a crtica de arte recorre a diversos e plurais saberes, para fundamentar o
seu discurso terico-interpretativo com consistncia. Aparece postulada sobre os
saberes mais recentes e actualizados, como a semiologia esttica, a semitica visual,
a psicologia de gestalt, os dados ltimos da neuro-cincia, a teoria da informao.
Considerar a pertinncia do contributo cognitivo desses saberes particulares como
quadro de referncias , reconhea-se, obrigatrio e necessrio. Como igualmente
necessrio dizer-se que dispor de tal quadro de referncias no sinnimo de o usar
mecnica e rigidamente, como quem usa uma cartilha, uma vulgata, um manual.
Uma crtica assim fundamentada e alicerada na realidade analisada ser, sem
dvida, uma crtica menos propensa pressa sfrega de juzos abonatrios ou
condenatrios primrios. Melhor dizendo, menos propensa a insustentveis
irracionalidades e primrios aprioris de sensibilidade que, com demasiada
frequncia, esto na origem de muitos de juzos de valor que poderemos considerar
como meramente impressivos e impressionistas, mesmo de alguma leviandade
opinativa. Porque o juzo de valor, tal como se procura mais correctamente
equacionar, um juzo crtico deduzido que no axiomtico e que est perto da
ideia abrangente de informao (factual, tautolgica, neutra, imparcial, denotante,
distanciada) expressa pelos tericos da informao, opondo-se sempre a apreciaes
de excessiva e inadequada conotao.
No , contudo, necessrio abdicar dos juzos de valor, nem, muito menos,
fundamentar a prtica crtica em saberes que os impeam. Porque nem a semiologia
esttica, nem a semitica visual, nem a psicologia de gestal, nem a neuro-cincia,
nem a teoria da informao, interditam os juzos de valor. Antes os favorecem de um
outro modo, que um modo menos fcil, menos simplista, menos ligeiramente
generalizante e redutor, porque mais complexo, consistente e rigoroso.33
A crtica de arte deve ser sempre um exerccio interrogativo que visa, com as
suas especializadas questes, iluminar sombras cognitivas. Que pretende fazer um
correcto enquadramento, uma contextualizao, a explicao possvel: uma
elucidao, uma interpretao de sentido. Esta explicao, por sua vez, permitir
complementar com significados outros as fruies que se desejam mais cabais,

33
De mais acertada conscincia crtica, na medida em que no consente juzos excessivamente assertivos,
categricos e definitivos. E porque no permite, ainda, a viabilidade dos exerccios que, aparentemente crticos,
no passam de delrios de incontinncia verbal, ininteligveis e desnecessrias verborreias de reduzido significado
crtico substantivo.
30
alheias a deslumbramentos de consagrao. Dos juzo dos acertos e desacertos dos
contedos e das formas escolhidas de aplicar sua prtica, deve a Crtica (e a
conscincia deontolgica dos crticos) possuir, como o deve possuir qualquer outra
actividade rigorosa do conhecimento crtico, a contabilidade tanto de um deve como
de um haver de integridade gnoseolgica.
A crtica de arte deve ainda estar bem consciente da premncia de
desenvolver uma alargada divulgao das rupturas estticas inovadoras (e
actualizadoras) da cena artstica, que promova uma efectiva actualizao e
vitalizao do conhecimento artstico.34 E uma paralela premncia de promover uma
consertada divulgao que combata eficazmente alguma resistncia neofbica,
persistente, na cultura dominante e o crescente anacronismo cultural de plateias
leigas e desconhecedoras.35 seguramente por a essas circunstncias conjunturais do
meio cultural que se constata a aceitao geral acrtica de prticas decadentes e
tornadas obsoletas e anacrnicas, que apenas reproduzem e repetem reportrios j
gastos, velhos, sem sentido36.
No pode surpreender o cepticismo de quem confessa uma desconfiana
esttica, e que augura que a crtica da arte nunca ser uma forma de arte, nem uma
arte, nem muito menos a arte, mas deve persistir na vontade de continuar a assumir,
de modo desinteressado, distanciado, imparcial, metdico e problematizador,
34
Que ajude a alterar radicalmente um aptico contexto cultural geral, caracterizado pelo baixo nvel de literacia
artstica da generalidade das pessoas, por uma dbil formao humanstica e escassa educao erudita,
circunstncias potenciadoras da indiferena intelectual e da generalizada insensibilidade esttica, da
desinformao geral da opinio pblica, da ausncia da mais elementar conscincia crtica e na escassez de
pblicos fruidores verdadeiramente interessados e entusiastas.
35
Para que no continuemos a assistir ao estado pouco animador da rotineira vida cultural do nosso quotidiano, do
qual todos os indicadores denunciam a pobreza da conscincia crtica, o atavismo provinciano, a indigncia
cultural, e sobretudo a suficincia arrogante da ignorncia generalizada do nosso meio poltico e e do nosso
ensino pblico. Assim se constatam os generalizados atrasos crnicos, endmicos, do nosso ndice de instruo e
literacia artstica, em relao aos ratios dos outros pases europeus do alegado primeiro mundo, nossos parceiros
imediatos, nem que seja por simples proximidade geogrfica, apesar da nossa endmica periferia. precisamente
desse meio que sai a costumeira acusao de fealdade apontada a tudo que inovador em artes e letras. Refira-se
a propsito como exemplo flagrante da neofobia por evidente incultura artstica o que afirmado na rubrica
correspondncia do leitor do jornal O Diabo Registo, de 11 de Fevereiro de 2014, comentrio do leitor Joo
G. Cerqueira (com o ttulo) O mito Mir. Que se achou oportuno transcrever: O barulho que se tem feito
volta dos quadros de Mir no tem qualquer razo de ser. O Estado Portugus que ficou com 85 quadros desse
pintor nos braos, na sequncia do escndalo BPN, tem todo o direito de vend-los. () mesmo que pensasse
utiliz-los para fins culturais, os quadros no tm um valor real equivalente aos preos astronmicos porque so
vendidos. Em suma, vens-los um bom negcio, porque resulta num importante encaixe de dinheiro e nada de
importante se perde. O pintor surrealista catalo Joan Mirm foi um mito inventado pelos dealers das grandes
galerias europeias e norte-americanas. A sua obra mais conhecida no passa de obra decorativa, usando meia-
dzia de cores-base e formas infantilides. A moda pegou, o pintor entretanto morreu e o negcio ganhou razes.
Para os pategos do BPN, comprar quadros de Mir deve ter parecido o mximo da cultura. Na verdade, o valor
comercial da obra do pintor resultado de pura especulao. Vender este equvoco um imperativo. Enquanto o
preo est alto .
36
Como sejam, p.ex., os naturalismos de quinta gerao (e quinta qualidade), os arremedos pseudo-surrealistas,
os realismos rotineiros e repetitivos, os classicismos acadmicos de vrios matizes, algumas bem comportadas
figuraes serenas e sem alma, os decorativismos fteis, vazios de contedo, os kitsch de algumas obras
inqualificveis e a inconscincia artstica mais ignorante.

31
objectivo, a sua aco clarificadora, a sua divulgadora, esclarecedora e certeira tarefa
de interpretao crtica, atenta e paralela ao seu objecto especfico de anlise
classificadora: a arte, os seus caprichosos modos criativos e a sua condio
ontolgica. Neste contexto, apontem-se descriminadamente quais as caractersticas
indispensveis e necessrias ao discurso mais correcto da esttica aplicada, a crtica
de arte. Dever dotar-se de qualidades comunicativas como a clareza de raciocnios,
a fluncia discursiva, a tolerncia de juzos, a abertura a novas perspectivas crticas
num desejado alargar das suas prprias balizas conceptuais. Dever desenvolver um
discurso imune aos lugares comuns, aos esteretipos, s ideias feitas, aos clichets e
aos preconceitos pertinazes. Dever descodificar, divulgar e promover a
originalidade das leituras dos emergentes discursos artsticos, no sentido de ver
relaes para alm das mais directas, bvias, primrias, num constante (re)formular
de segundas e mais aturadas leituras, que ajudem a dar mais consistentes, conse-
quentes e inovadoras interpretaes, como formas expeditas de conseguir
interpretaes eficazes, no usuais, s inquietaes levantadas deliberadamente por
aqueles mesmos discursos artsticos, no mbito do saudvel questionamento de
ndole filosfica que lhe peculiar. Dever evitar dogmatismos (mesmo os mais
subtis e impositivos, que so os do mtodo e da taxinomia) e evitar clichets e
esteretipos. Deve fundamentar a sua prtica numa atitude de abertura, que no seja,
nem sinnimo de eclectismo leviano, nem de insegurana de juzo. Dever promover
uma saudvel problematizao, rigorosa na colocao e equacionao das questes e
dos problemas levantados, expurgando toda a retrica superlativa, excessivamente
adjectivante e de pouco eficaz inteligibilidade. Dever servir-se de apoio
metodolgico, e da mais-valia cognitiva dos mais diversificados saberes
especializados vocacionadas para a interpretao dos fenmenos artstico, e assim
munir-se de instrumentos tericos de eficcia evidente e mtodo operatrio
comprovado e testado por um rigoroso sentido de objectividade gnoseolgica.
Dever perspectivar e contextualizar todos os fenmenos artsticos integrando as
manifestaes plurais da arte nas suas relaes culturais e nos contactos com as
vrias prticas humanas e esferas do conhecimento e da actividade espiritual,
relacionando-as com a cincia, com a tcnica, com a ideologia, com a filosofia, com
a poltica, com as crenas e costumes, com as tradies culturais, com os rituais
sociais, com as mentalidades, com a histria.

32
 A crtica de arte deve ter uma funo prioritariamente taxinmica. Para tal ir
classificar, e analisar o sentido concreto das obras de arte concretas, ao nvel directo
e imediato da sua especfica materializao, interpretando os seus sentidos vrios de
leitura, tanto os mais primrios e directos, como os mais subtis e subliminares.
Dever classific-las e dividi-las pelos vectores espcio-temporais em
plsticas, rtmicas, literrias, globais. Ir escalon-las num crescendo de abstraco
de expresso comunicativa em literrias, plsticas e musicais. Ir defini-las pelo
estatuto scio-cultural bsico em eruditas ou populares. E tendo em conta que em
qualquer sociedade moderna, pela sua complexidade scio-cultural, as artes no so
suficientemente classificadas somente por aquelas primeiras e elementares
distines, mas que elas mesmas so interceptadas pelo cruzamento de informaes
variadas, provenientes das diversificadas determinaes sociais, que fazem das suas
aparies fenmenos perfeitamente distintos e diferentes, diversificados, de uma
crescente complexidade classificativa. Dever, por isso, debruar-se ao nvel mais
prximo, no plano mesmo da obra, do objecto artstico concreto, analisando-o sob
o ponto de vista da sintaxe visual, descrevendo-lhe as tcnicas, os utenslios, os
materiais, os suportes, as tecnologias (a sua materialidade mais bvia) ou os
elementos gramaticais iconolgicos: a superfcie, o volume, a materialidade, o
espao, a escala, a estrutura, as dimenses, o esquema formal, a estrutura interna (a
geometria secreta da composio), a organizao explcita na superfcie (as estruturas
visveis, expressas), a organizao espacial (o processo perspctico ou a sua
ausncia). Ir compreender e interpretar o processo tcnico e tecnolgico utilizado e
os micro-elementos: a cor, a cor em si, a cor dominante, a cor subjectiva, a cor e a
luz, as dimenses da(s) cor(es), a complementaridade da cor, os matizes, os tons, os
meios-tons, a axiologia e a semitica cromticas, a psicologia e a sociologia da cor, a
harmonia das coloraes, etc.; a forma, o volume, a sua representao ilusria
mimtica no plano da superfcie (suporte) das duas dimenses, o contorno, a silhueta,
o perfil, a dimenso,a escala, a modelao formal, a relao forma/fundo, a relao
entre a forma e a significao, as relaes complementares entre luz e sombra (o
chiaro-oschuro), etc.; o espao (a profundidade ilusionista, a(s) perspectiva(s), tanto
a linear como a area ou tonal, a situao, a tenso, o dinamismo, a intensidade, a
expressividade, o ritmo, a harmonia, a simetria e a assimetria, o equilbrio ou falta de
equilbrio das composies, patente na ordenao no campo dos micro-elementos,

33
como as massas matricas, os volumes, os espaos vazios, as cores, as formas, as
tenses grficas, os gestualismos, etc.
Ir descobrir-lhe a retrica visual, as formulaes formais e metafricas, a
iluso ptica (conseguida mimesis, ilusrio trompe l'oeil), o jogo da luz, os contrastes
reais ou provocados, a transparncia, a velatura, a opacidade, a densidade, a
intensidade, a saturao e a rarefaco, o sentido dinmico e o sentido esttico, as
propores, os equilbrios, os contrastes, os contrapontos, as compensaes.
Dever observar-lhe a materialidade ao nvel mesmo das matrias, das pastas,
das massas, das texturas. Ir medir-lhe o alcance numrico: se obra nica (com uma
aura superlativa de objecto irrepetvel),37se mltiplo (a srie). Ir testar-lhe o valor no
sentido de mercado.
Dever ainda analisar a obra de arte sob o ponto de vista da semntico
38
visual e o seu significado ltimo, pela conjugao das leituras dos aspectos
parcelares da obra e do aspecto global da mesma, relacionando-a com o seu contexto
temporal e espacial e histrico-cultural, em todas as suas determinaes corolrias da
poca e do lugar,39 o contexto do grupo social, o contexto do costume tradicional, a
estilstica. enquadrando-a quanto sua corrente artstica e mesmo quanto ao
momento dentro do fluir dessa corrente: ascenso, apogeu ou decadncia. Ir integr-
la numa genealogia de correntes estilsticas e movimentos. Ir compar-la com outras
obras: far esttica comparada. Ir, no plano mesmo do discurso artstico concreto,
defini-la em termos dos valores enquadrveis pela axiologia esttica.
Dever verificar se formalmente despojada ou rebuscada, se a comunicao
calma ou exaltada, se serena ou crispada, se a mensagem quente ou fria, se
narrativa ou formalista, se directa e descritiva ou se ambgua, distante, muda,
incomunicante. Ir ainda estabelecer-lhe a situao em relao aos cnones, regras
estabelecidas, s normas: em ruptura ou em continuidade (conformidade, reverncia,
obedincia).
Dever ainda definir-lhe a simblica pelas suas origens icnicas e as suas
relaes com o mito. Ir ainda relacion-la com as dicotomias tipolgicas que a
memria cultural cristalizou em instveis equilbrios e entropias, as que sofrem

37
Como bem evidenciou o filsofo Walter Benjamin.
38
A polissemia dos discursos da modernidade mais recente permite as mltiplas, diversas e plurais leituras do
fenmeno comunicativo que ficou conhecido como obra aberta, noo certeira e lcida do pensamento esttico
de Umberto Eco.
39
H uma inevitabilidade de sujeio de todas as coisas fsicas e materiais (e os objectos artefactos e entre eles os
artsticos) ao esprito do tempo, a uma espcie de tirania iconogrfica inevitvel (e incontornvel). Todas as
coisas se subordinam a uma ditadura significante epocal, a um imperativo esprito de poca, a uma espcie de
gnio do tempo prprio e datado.
34
rupturas, desconstrues, reconstrues, reelaboraes: academismo vs. vanguarda;
norma vs. desvio; formal vs. informal; intuitiva vs. racionalizada; impressiva vs.
expressiva; comunicativa vs. incomunicante; introvertida vs. extrovertida; intimista vs.
aparatosa; pequena escala vs. monumental; contida vs. excessiva; discreta vs.
exuberante; depressiva vs. eufrica. Ir analisar-lhe as figuras de estilo retrico: os
arcasmos, os plebesmos, as vernaculidades, os naturalismos, os modernismos, os
maneirismos.40 Ir esclarecer o sentido das metforas visuais, das parbolas, das
alegorias, das tautologias, das analogias, das metafrases, das aluses sugestivas, dos
neologismos visuais, das hiprboles, das nfases, das deliberadas redundncias, das
repeties, dos ritmos, dos padres e, por ltimo, descobrir-lhe a relao de valores
axiolgicos de conotao esttica. Refira-se novamente que todas estas operaes de
anlise crtica so tambm do domnio prprio da histria da arte.

1.2 - Estatuto epistemolgico da Esttica.

Se a esttica uma sub-disciplina filosfica que foi originalmente
estabelecida por meio de uma teoria fechada e autoritria, inteiramente doutrinria,
veiculando um discurso do conhecimento dos fenmenos do Belo e das condies de
existncia da Beleza, dependentes do primado dado a um espiritualismo mstico, a
uma metafsica idealista, apelando a uma prtica artstica completamente
subordinada a um conjunto de valores absolutos, nicos, estticos, imutveis, perenes
e intemporais, fixados num mundo ideal supra sensvel, exterior, anterior e
superior s realidades terrenas, numa atitude idealista dogmtica e cannica
convencional, que se prolongou como teoria dominante da antiguidade mais remota
aos nossos mais recentes tempos, mudou radicalmente na nossa poca, sobretudo
desde que, nos finais do sculo XVIII, foram avanadas as primcias de teoria
axiolgica esttica crtica por Immanuel Kant (subordinados todos os fenmenos e
valores estticos aos vectores fsico materiais Tempo e Espao, os vectores
categoriais condicionantes da existncia, definidores das expresses datadas das
artes, tidas erroneamente como intemporais e, mais correctamente, reconhecidas

40
Este vocbulo, usado no plural, maneirismos, que no deve ser confundido neste contexto com a estrita
classificao histrica nomeadora dos movimentos artsticos que alguns discursos historiogrficos identificam
como os que se seguiram imediatamente ao movimento renascentista, frequentemente usado nos textos dos
crticos de arte mais recentes para identificar, de modo pejorativo, alguns vcios dos artistas seus contemporneos.
Vcios tambm chamados formas amaneiradas de pintar, que podem ser tambm identificados como manias
pictricas: receitas oficinais requentadas, repeties medocres e recorrentes auto-citaes.
35
apenas com capacidade emptica transtemporal).41 A esttica crtica tem vindo desde
esses tempos a aproximar-se paulatinamente da concreta condio humana e do
relativismo contingente da vida, longe dos iniciais pressupostos absolutos de doutrina
idealista.
O estudo do Belo, das suas condies, das suas circunstncias aparenciais, o
estudo da arte, da beleza artificial criada pelos homens, tornou-se nos ltimos
tempos, em poca de pensamento mais objectivo e positivo, com a sua
sistematizao metodolgica, e pelo seu prprio e crescentemente seguro processo de
produo terica, numa disciplina crtico-dedutiva, analtica e sinttica, postuladora
de hipteses a confirmar ou negar, cujo objecto de estudo se determinou no concreto
de uma axiologia temporal de valores diacrnicos e geogrficos da beleza. Valores
que so efmeros, mutveis, em constante variao e mudana, afectados pela
inovao de formas e ideias, que os novos tempos sempre trazem.
Tornou-se num discurso terico de pluralidade perspctica, heterodoxo, no
dogmtico, que promove a controvrsia e a aberta problematizao de todas as
questes que se prendem com as condies de existncia da beleza, um discurso
permevel especulao imaginante, propcio distinta argumentao dos vrios
sistemas filosficos, conjugao das variadas sensibilidades tericas, s mltiplas e
plurais interpretaes do homem e do mundo, e a uma consequente pragmtica a
partir de modelos prvios.Teoria axiolgica (normativa, formuladora de normas para
uma prtica), alm de cognitiva, notica, gnoseolgica, taxinmica, o estudo geral da
arte reflecte uma praxis que precede qualquer norma formulada. No existe
conhecimento esttico espontneo, que provenha do nada, anterior e exterior
prtica esttica, que lhe pr-existe sempre. A conscincia no existe em si, mas ,
outrossim, referente ao objecto de que conscincia. A conscincia terica , pois, a
conscincia duma experincia e de uma prtica pr-existente. Implica como condio
real, concreta, necessria, a anterioridade primordial de uma prtica, a qual se
oferecer ento, e somente ento, a possibilidade de reflectir sobre a sua prpria
condio. O primado dado fenomenologia particular, o Belo e a Beleza que
(pr)existem, e s depois so enquadrados pela teoria interpretativa e classifica-
dora.42

41
A emergncia da esttica crtica d-se no texto da obra Crtica da Faculdade de Julgar de Immanuel Kant,
1790.
42
A prtica esttica patente nas obras artsticas o nico critrio decisivo do conhecimento, da teoria esttica, e
dos seus postulados normativos. Porm, a teoria da arte no ser apenas o reflexo passivo da praxis artstica.
Influi tambm nela de modo activo e regulador. Contudo, no deve ser autoritria. No deve ser impositiva, nem
36
 Como se processa ento o conhecimento da Beleza e da Arte, pelas suas duas
vias distintas mas complementares, a crtica da arte e a teoria da arte, a esttica? Por
uma vivncia continuada e constante, por uma habituao convivial, que pode ser
definida como familiar experincia cultural. Por meio de um conhecimento nascido
de um continuado convvio ntimo, constante, permanente, actualizado, mas tambm
distanciado, desinteressado e isento, contemplativo, desprendido, identificador,
interpretador, classificador (enquanto prtica metdica de inquirio, observao
sistemtica e objectiva dos fenmenos artsticos concretos).
O conhecimento esttico pode ser definido concretamente como a penetrao
cognitiva do fenmeno esttico objectivo pelo fluxo indagador subjectivo do sujeito
fruidor que conhece, identifica e interpreta: o esteta. Quer dizer, a actividade
cognoscvel ir colorir os conhecimentos e as prticas estticas objectivas com as
suas propriedades individuais (subjectivas). O conhecimento concreto e real da arte e
dos fenmenos estticos tem, portanto, um carcter simultaneamente objectivo e
subjectivo.
O inteiro processo esttico no se limita a transformar mecanicamente o todo
catico dos fenmenos e experincias artsticas concretas no todo transparente dos
conceitos abstractos nomeadores. No decorrer do processo concreto de conhecimento
da experincia esttica concreta, o todo fenomnico concomitantemente delineado,
determinado, compreendido e classificado. O mtodo gnoseolgico usado, dedutivo e
de dvida sistemtica, tem como desiderato o superar o obstculo maior, a suprema
aporia da Esttica, que formular uma doutrina ltima, final e total, inteiramente
conclusiva e definitiva, um discurso de interpretao completa e definitiva. Ambio
desmesurada, de evidente sentido aportico, pela imensa e incontrolvel dificuldade
de reduzir a uma unidade coerente, consistente e totalmente homognea, a numerosa,
complexa heterognea e diversificada multiplicidade das formas plurais e dos
distintos contedos semnticos e sintcticos dos fenmenos da arte e do esttico,
sobretudo os mais recentes e actuais, mais inesperados e imprevisveis, mais
desconcertantes e estranhos. Tratar-se-ia de uma excessiva ambio holstica,
desadequada, inapropriada e ineficaz. Tem-se como demasiado ambicioso e
temerrio, peregrino, mesmo irrealista, pensar conseguir-se elaborar um discurso
sistemtico total e absoluto, nico, eterno, de assertividade holstica, sobre o esttico.

rgida, nem dogmtica, nem dirigista, nem controladora (isto , no deve ser violentadora da espontaneidade
autoral e da liberdade criativa e de autonomia de programas e temticas, assim como de processos tcnicos),
condio necessria e indispensvel s boas prticas em que opera como regulador).

37
Os absolutos e eternos no existem. J deixaram de existir! O conhecimento agora
tido, mais sensatamente, como relativo, circunstancial, completamente determinado
pela perspectiva e mtodo de conhecimento e pelo contexto que envolve o que se
quer conhecer.
Essa dificuldade tanto mais evidente quando deparamos que, mesmo sem
mudanas sbitas dos vectores condicionantes tempo e espao, o fenmeno esttico
impe-se como processo de inmeras simultaneidades, infinitamente multiforme,
diversificado e extremamente complexo, varivel, plural, cujas manifestaes
aparenciais primrias so causadoras de desacordos tambm plurais, de multiplicadas
controvrsias, de paradoxos constantes, de frequentes polmicas e perspectivas
contraditrias entre as mais diversificadas teses e discursos crticos.
Essa manifesta diversidade crtico-interpretativa, materializada em discursos
de aparente desacordo sistemtico, reflexo resultante das crises dos paradigmas
estticos patente nas constantes entropias, nas profundas rupturas, nos cortes
epistemolgicos, nos frequantes curto-circuitos, nas desconstrues, nas
reformulaes, que sofre na sua inevitvel evoluo, o discurso nico, unitrio,
totalizante, totalitrio, herdado do passado (contextualizado e compreendido luz da
sua prpria contemporanidade) e ainda de todos os fenmenos fugazes, instantes,
episdicos, velozes, dos discursos fragmentados da modernidade, como a sbita e
intempestiva apario, existncia efmera, olvido meterico, de inmeros valores,
constantemente reformulados, no seio da vida moderna, que a arte actual e as atitudes
estticas mais recentes cada vez mais intimamente retratam e testemunham.
Na esttica, como nas filosofias da existncia, no pensamento da vida e na
prpria vida, assistir-se- com o dealbar da modernidade mais recente, ao fim
derradeiro e fatal da secular predominncia do idealismo platnico, do primado
idealista do espiritualismo metafsico, arquetpico, transcendentista, secundarizando
o pragmatismo aristotlico, empirista, realista, materialista, imanentista.
Testemunha-se, como fenmeno emblemtico, o fim fatal e inevitvel desse
paradigma obsoleto e desadequado da realidade existente, o ocaso derradeiro daquele
pensamento total, nico, indiferente complexidade do real, sua pluralidade e
diversidade, sobranceiro efemeridade apodctica do real, sua contingncia e
relativismo, ao seu devir imparvel. Pe-se fim a uma doutrina absoluta e totalitria,
autoritria, censora, e excluidora, correspondendo tirania insuportvel do supra-
sensvel mundo das ideias, a inaceitvel indiferena deliberada pela constante e

38
permanente mudana do mundo real. Acelera-se o combate terminante a uma
doutrina das idealidades, que teve o seu derradeiro fulgor na obra filosfica de
acabada sistematizao que foi o idealismo hegeliano. D-se ento, e somente ento,
a grande questionao desse paradigma que teve o seu derradeiro fulgor na sua obra
filosfica, que crescentemente se foi desajustando da realidade concreta da vida e do
mundo. Primeiro com o contributo terico dos (chamados) hegelianos de esquerda,
cujo maior expoente foi o filsofo do materialismo dialctico Karl Marx. Depois com
a atitude anti-idealista, niilista, irracionalista, voluntarista, do filsofo dos valores,
Friedrich Nietzsche, que ir mesmo afrontar a arrogncia racionalista dos cientismos.
Por fim, com a descoberta, de importncia vital para o conhecimento do
comportamento humano e do mbito submerso do seu psiquismo, o Inconsciente,
pelo fundador da teoria mais recente da psicologia, a psicanlise, Sigmund Freud.
So estes trs gigantes do pensamento, filsofos da suspeita, os fundadores
da conscincia interpretadora da modernidade mais recente, do novo paradigma que
vem contrariar todos os idealismos quimricos e escapistas, que vigoraram durante
sculos. a estes chamados mestres da desconfiana que ficamos a dever a
ruptura epistemolgica que se d nos finais do sculo XIX e primrdios do sculo XX,
permitindo, ento, a substituio das atitudes estticas (e ticas, polticas, filosficas)
desse antigo paradigma idealista e total, em crescente anacronismo, decadncia,
obsolescncia. Um paradigma holstico de pressupostos tericos em consequente
descrdito, trocados por uma atitude outra, por uma atitude filosfica nova: um
pensamento com uma maior conscincia lcida da mundividncia mais recente, com
uma nova cartografia poltica, tica, esttica, que enquadra mais ntima e
apropriadamente a sua poca, o novecentismo. Um pensamento inovador, apostado
numa aproximao verista da realidade da vida hodierna, aproximao ntima dos
sinais evidentes da exploso vital que transporta a realidade mais recentes.
Trata-se da emergncia de um pensamento com um sentido gnoseolgico
actualizado, que o de contemplar a pluralidade, a diversidade e o policentrismo do
saber. Como que uma revoluo terica abrangente e alargada, instauradora de um
novo paradigma do conhecimento, atenta ao perspectivismo mltiplo e ao
contextualismo generalizado, que cruza, em paridade, sem hierarquias ou primados,
os variados conhecimentos especializados, sem os unificar rigidamente,
mecanicamente, em snteses totais. Com sentido de interdisciplinaridade, de
pluridisciplinaridade, de transdisciplinaridade, e logo potenciando, na sua exegese

39
especializada, a mobilizao das energias e recursos cognitivos das disciplinas
humanas consideradas de pertinente complementaridade. Um pensamento atento
sempre experincia e aos seus dados indiscutveis (a regra, a excepo e os dados
invariantes da gigantesca diversidade do mundo real) e ainda, tambm com inteira
conscincia da relatividade e contingncia que acompanha sempre qualquer esforo
cognitivo, numa comunho dialctica de conhecimentos acrescidos, a caminho de
uma unidade do saber, vivida na multiplicidade do diverso, do diferente. Aos
avatares quimricos e irreais do idealismo abstracto e absoluto, arrogantemente
redutor, sucedem-se as atitudes relativistas, mais realistas, porque baseadas numa
viso prudentemente positiva e concreta da realidade. nesse quadro de ideias, que
sofrem evoluo inevitvel os prprios conceitos nomeadores do esttico, as suas
prprias categorias axiolgicas.
Podemos dizer que o fenmeno mais generalizado da teorizao geral sobre
os fenmenos artsticos que tem dominado os tempos mais recentes, ltimos, o da
desconfiana esttica. Sob essa designao genrica, ao modo simblico e
axiolgico, que revela, logo, uma atitude filosfica crtica problematizadora,
questionadora, heterodoxa, contra-dogmtica, colectmos reflexes plurais,
deliberadamente diversificadas, que alinhmos neste presente texto. Colhidas que
foram nas mais desvairadas fontes, em variadas leituras, eclticas e heterodoxas.
Atitudes propositadamente diversas e at controversas, cruzando saberes vrios e
olhares multidisciplinares, essas reflexes foram construindo um discurso terico de
adequada complexidade conceptual, mas que no se quis total e nico, fechado, mas
antes abrindo pontes a outras experincias cognitivas. Porque essas mesmas reflexes
se apresentam de alguma eficcia e operacionalidade tericas, ao fornecerem alguns
instrumentos operatrios enquadradores das mais recentes atitudes estticas, e da
prtica e ofcio das artes mais actuais, na criao do Belo de hoje.

1.3 - O processo analtico da arte mais recente: a Semitica Artstica.

Parece-nos ainda de toda a pertinncia salientar, pela sua mais-valia
exegtica, o contributo que, para a anlise semntica da obra visual plstica hodierna,
d o concurso da focagem semiolgica e o apoio metodolgico da semitica artstica,
conjugada com outra semitica particular e especializada, a semitica visual,43 que

43
Foram tericos relevantes para o estudo da semitica artstica e da semitica visual, a saber, para alm dos dois
mestres fundadores, Ferdinand de Saussure e Charles S. Pierce, tambm Roman Jackobson, Mikhail Bakhtin,
Noam Chomsky, Julia Kristeva, Roland Barthes, Umberto Eco e Jan Mukarovsky.
40
um dos departamentos particulares do continente de saberes mais vasto que a
semiologia geral.44Porque se tem revelado um instrumento de bastante eficcia e
objectividade na exegese da fenomenologia artstica, com esforo e vontade de
cientificidade, na aplicao circunstanciada e especializada, de mtodos de alcance
quantificador s artes visuais, na procura da objectividade possvel na anlise
discursiva de descodificao (que tambm interpretao) de o que quer dizer no
discurso dos cones (signos visuais), que o particular discurso das artes visuais.45
Inevitavelmente chamada a transformar-se em disciplina positiva de alargado
espectro de operacionalidade, a semitica teve de aceitar que sua interpretao
especializada fosse julgada como simultaneamente tmida e temerria: tmida porque
actualmente o saber semiolgico s pode ser cpia do saber lingustico; temerria
porque este saber j se aplica a objectos estritamente no-lingusticos. Com a cautela
de no o fazer mecanicamente, antes respeitando as especificidades dos discursos.

44
Integrada que esta, por alguns autores, no universo epistemolgico da filosofia, da teoria do conhecimento,
por outros na antropologia cultural, e por outros ainda, com argumentos igualmente pertinentes, na lingustica.
45
O desenvolvimento da comunicao de massas, dos media, confere hoje uma grande actualidade ao campo
imensamente vasto da significao, o prprio terreno especfico do labor terico designado como semitico.
No exacto momento em que o sucesso de disciplinas como a lingustica, a teoria da informao, a teoria da
comunicao, a lgica formal e a antropologia estrutural fornecem novos e valiosos meios anlise semntica.
Existe hoje uma solicitao semitica de notria visibilidade. Proveniente, no da fantasia delirante de alguns
investigadores de ponta, mas da prpria histria cultural do Mundo Moderno. Por enquanto, e apesar de grandes
progressos, a semiologia ou semitica, tenta ainda encontrar a sua cientificidade paulatinamente, pois no est
ainda inteiramente construda como projecto terico. E por uma simples razo: pensava-se que a lingustica era
apenas uma parte, embora muito significativa e relevante, duma cincia geral dos signos. Ora no podemos estar
certos de haver na vida social do nosso tempo sistemas de signos com uma verdadeira amplitude, mbito,
sistematizao, para alm da(s) linguagem(s). Na verdade, at aqui a semiologia (ou no nosso caso mais
apropriadamente designada semitica) s teve de estudar cdigos com um interesse limitado, irrisrio, tais como,
por exemplo, o cdigo da estrada (o sistema de sinais de trnsito). Logo que passmos a conjuntos dotados de
uma verdadeira profundidade sociolgica, encontrmos de novo como veculo de comunicao a linguagem. Os
objectos, as imagens, os comportamentos podem significar e significam, mas nunca de uma maneira autnoma.
Porque qualquer sistema sociolgico se cruza inevitavelmente com a linguagem. A substncia visual, por
exemplo, confirma as suas significaes fazendo-se reforar por uma mensagem lingustica. O cinema, a
publicidade, os comics, a BD, a TV, a Internet, de tal modo que pelo menos uma parte da mensagem icnica
mantm uma relao estrutural de redundncia ou de substituio com o sistema da linguagem. Quanto aos
conjuntos de objectos, esses s tm direito ao estatuto de sistemas subsidirios e complementares, quando passam
pela linguagem que nomeia os seus significantes, sob a forma de nomenclaturas, distinguindo os seus
significados, sob a forma de usos ou razes. Constitumos hoje, ainda, e muito mais do que antigamente, por via
da literacia, e apesar da invaso e proliferao das imagens que traz o omnipresente discurso audio-visual
contemporneo, uma grande civilizao da escrita. Assim, embora trabalhando partida sobre substncias no-
lingusticas, extra a linguagem, mais cedo ou mais tarde o semilogo, o terico da semiologia, tem de encontrar
no seu caminho a linguagem, a verdadeira e autntica (materializada nas variantes ideomticas), no apenas a
ttulo de modelo, mas tambm a ttulo de componente, de etapa ou de significado. Toda a linguagem para-
lingustica j, em si, por definio, referente da lingustica. Portanto, talvez a Semiologia seja levada a diluir-se
numa trans-lingustica, cuja substncia tanto pode ser o mito, a narrativa, como os artefactos e os objectos da
nossa civilizao, a da sociedade consumista da 2. revoluo industrial, contando que sejam falados atravs do
seu registo material, da imprensa, da entrevista, da conversa e talvez ainda mesmo da linguagem interior, de
ordem fantasmtica, trans-psicolgica. , pois, necessrio admitir, a partir de agora, a possibilidade de inverter a
proposio dos primeiros linguistas: a lingustica no uma parte, mesmo privilegiada da cincia geral dos
signos, a semiologia que uma parte da lingustica mais precisamente a parte que toma a seu cargo as grandes
unidades significantes do discurso. Surgiria, deste modo, a unidade desejada das investigaes que se fazem
actualmente em antropologia, em sociologia, em psicologia (em psicanlise) e em estilstica (esttica) volta do
conceito de significao, volta da problemtica semntica, volta dos multi-diversos sentidos semnticos.
41
 Pareceu-nos til abordar os processos operativos da semitica artstica que
demonstram a vontade de conferir s histria da arte e crtica de arte uma prtica de
maior objectividade e rigor. Porque a sua actividade notica de grande sentido
operativo no terreno concreto da anlise directa das obras artsticas mais recentes (e
mesmo, retrospectivamente, nas artes e culturas do passado), de um ponto de vista
novo, que, no caso das artes visuais, poderemos designar apropriadamente por uma
iconologia, sendo que a substncia cognoscvel dessa disciplina a definio e
delimitao de cone, tendo em conta todas as suas determinaes, e a descodificao
do cdigo, patente no discurso que o , tambm, o da linguagem imagtico-
simblica.46Temos que na unidade notica nuclear da semitica, o signo,47 a
distino entre o signo lingustico e o signo visual (o signo icnico, o cone), que o
primeiro tem uma relao arbitrria48com o referente, o objecto que nomeia e
representa de maneira outra, enquanto o cone tem uma relao de identificao
mimtica com o objecto referente. Tm, coisa e cone, certas caractersticas comuns:
a semelhana entre o signo icnico e o objecto representado manifesta-se atravs da
projeco de experincias perceptivas sobre o signo icnico, adquiridas em parte
pelo utente do signo, ou seja, no consiste simplesmente, linearmente, nas
caractersticas comuns existentes entre o signo e o objecto. Mas antes essas
caractersticas comuns so fabricadas pelos utilizadores. Dependem portanto destes,
e, logo, o problema da iconicidade dos signos no quadro de uma teoria do signo, que
se abstraia dos utentes desses signos, completamente insolvel. Os cones
obedecem mesma estrutura semntica dos signos lingusticos; so classe de sinal
significante, a que se atribui o mesmo significado, dentro do stock de signos de uma
comunidade, veiculados por um meio de comunicao: medium, media.
Na dupla articulao semntica e sintctica da mensagem, parte dos signos
veiculados pelo emissor no so conhecidos pelo stock do receptor, que geralmente
menos amplo de signos, de significaes (ou mesmo de conjugaes de significante
veiculado como significado). Os signos no conhecidos so signos de significante
vazio de substncia para o receptor. Isto , no conseguem passar o significado. Eis a
definio muito clara e precisa do fenmeno de incomunicabilidade, e consequente
ininteligibilidade, das mensagens artsticas mais recentes. O seu desconhecimento

46
Tirando por analogia linhas metodolgicas de conduo da anlise, da semiologia lingustica, pelo modo como
ela descodifica o seu discurso que o da linguagem lgico-discursiva.
47
O signo definido como uma coisa que est em vez de outra.
48
Uma relao mediada pela abstraco da linguagem ideomtica, sada de conveno arbitrria, artificial, mas de
funcionalidade comunicativa aceite e consensual.
42
semntico, que esclarece a atitude de fechamento s mensagens inditas e
radicalmente inovadoras. Eis a definio operatria que esclarece a to frequente
constatao do no conhecer o significado de tal ou tal obra artstica ou mensagem
esttica, expressa pelo senso comum: esta obra no me diz nada.
As funes do signo, que cabem por igual ao cone: a funo referencial,49 a
funo emotiva,50 a funo conotiva ou injuntiva,51a funo potica (ou esttica),52 a
funo ftica53 e a funo metalingustica, so operacional e funcionalmente comuns,
e, entre elas, esta ltima a mais relevante para a significao do signo, porque tem
por finalidade definir expressamente o sentido (o que isto quer dizer), que pode no
ser compreendido numa primeira recepo pelo receptor (detectvel pelo espanto
interrogativo e denunciador de ininteligibilidade).54No seu orgnico e coerente
conjunto, estas descritas funes estabelecem um quadro conceptual que estabelece
ainda a distino entre objectividade e subjectividade das mensagens.55O signo est
sempre fundamentado sobre uma relao convencional, mais ou menos slida, entre
significante e significado. Assim ela motivada, analgica, quando a representao
expressa, patente, explcita no cone, signo das artes visuais. Mas toma vrios modos
de esquematismo e abstraco. Ou emotivada, arbitrria, quando cria codificao

49
Que estabelece a relao de identificao mtua entre signo e coisa representada.
50
Que estabelece conotao mensagem difundida. Estas duas primeiras funes so as bases ao mesmo tempo
complementares e concorrentes da comunicao, de tal modo que muitas vezes se fala da dupla funo da
linguagem uma cognitiva e objectiva, a outra afectiva e subjectiva. As duas supem tipos muito diferentes de
codificao, tendo a funo emotiva a sua origem nas variaes estilsticas e na conotao explcita. O cdigo
cientfico deve neutralizar estas variantes e estes valores conotativos, ao contrrio dos cdigos estticos que os
actualizam, ampliam e desenvolvem constantemente.
51
Que define as relaes entre a mensagem e o receptor, sendo que toda a comunicao tem por finalidade
objectiva a reaco deste ltimo. A injuno dirige-se quer, primeiro, inteligncia, quer, segundo, afectividade
do receptor, pelo que se reencontra a este nvel a distino objectivo/ /subjectivo, cognitivo/afectivo. No primeiro
caso, encontram-se os cdigos de sinalizao e programas operacionais (e o discurso cientfico), no segundo caso,
os cdigos sociais, axiolgicos e estticos (e o discurso artstico).
52
Que define a relao da mensagem consigo mesma. Nas artes o referente a mensagem que deixa de ser o
simples instrumento de comunicao para passar a ser o seu objecto. As artes e as literaturas criam mensagens-
objectos, que, enquanto cdigos sgnicos, e para l dos signos imediatos que as subentendem, so portadoras da
sua prpria significao e relevam de uma semiologia particular estilizao/simbolizao (unio profunda com
a substncia ntima e indissocivel comunho do significante e do significado).
53
Que tem por fim afirmar, manter e/ou cortar a comunicao muito visvel nas comunicaes distncia a
acentuao do contacto (al, est l?, ou positivo, escuto) com papel importante em todos os modos de comunho
social rituais, costumes, ritos, solenidades, cerimnias, discursos, colquios (disse, tenho dito, e cito: ... ). No
caso do cone esta funo identifica-se com a moldura ou o pedestal.
54
Esta funo refere o signo ao cdigo de onde retira a sua significao contextualiza-o semanticamente a
funo principal da anlise do cdigo (o princpio da descodificao). A metalingustica a funo mais
operacional e relevante da anlise semiolgica ou semitica. bem sugerida e figurada, exemplificada, por
uma imagem de Roland Barthes a semiologia tambm uma semioclastia, na medida em que quando
descodifica, opera uma desconstruo (termo de J. Derrida), uma desmontagem uma lio de anatomia. E ao
faz-lo destri alguma unidade do discurso, entrecorta-o, torna-o parenttico com situaes de entre parntesis (
), destri sobretudo a sua unidade formal final a sua unidade mtica aparencial.
55
Porque as suas funes determinam ainda que o signo sempre a marca de uma inteno de comunicar um
sentido, em que a denotao, objectiva, mais precisa, rigorosa, do que a conotao, subjectiva, em que um signo
explcito mais exacto que um signo implcito, em que um signo consciente mais exacto que um signo
inconsciente. De tal circunstncia podemos tirar a concluso que, quanto mais a conveno se torna vaga, menos
rgida, menos autoritria, mais o valor do signo varia com os diferentes utilizadores.
43
imposta, arbitrria, entre referente e referncia, entre coisa e conceito, quando o
modo claramente abstracto, nos cdigos lgico-lingusticos.56
A arte a forma comunicativa de cdigo polissmico por excelncia, cdigo
peculiar e singular, onde um significante se pode referir a vrios significados, e onde
cada significado se pode exprimir por intermdio de vrios significantes. o caso
dos cdigos poticos e dos plsticos, nos quais a conveno fraca, a sempre alegada
liberdade e arbitrariedade potica, a funo icnica desenvolvida e o signo aberto.
Pelo contrrio, os cdigos cientficos essencialmente monossmicos, elimi-
nam as possibilidades de variaes estilsticas e de conotaes, que se multiplicam
nos cdigos poticos. As variaes estilsticas so muito limitadas.
Nas artes as mensagens so veiculadas por cdigos diversificados. Essa
diversidade dos cdigos manifesta-se nas diversas conotaes do mesmo objecto.
Assim o verismo v o objecto tal qual ele superfcie, tal qual a sua aparncia em
repouso, esttico, e no o v com o enfoque sensvel individual, e subjectivo. H
como que um apagamento das singularidades do sujeito que v. O impressionismo j
v o verismo da realidade nos seus reflexos visuais luminosos, cintilantes, estando do
lado do objecto, mas havendo uma participao mais activa da sensibilidade singular
do sujeito, que regista peculiarmente o que selecciona, suspendendo a execuo ao
nvel do esboo imediato e rpido. O futurismo v o verismo real no seu estado de
movimento. O sujeito que v associa-o a valores dinmicos. O expressionismo v-o
em profundidade e deformando-o para lhe dar mais intensidade expressiva. O sujeito
que v reflecte a emoo profunda que o verismo produz na sua conscincia sensvel
e emotiva. D nfase acrescido s suas contradies e acentua a sua fora
comunicativa e vigor emotivo. O surrealismo d-lhe contedos semnticos novos,
inditos, surpreendentes, desconcertantes, inslitos, dando nfase a aspectos
paradoxais da sua imagem. Situando-o em novas, estranhas, inesperadas
combinaes, criadoras de perplexidade. Que traduzem as suas relaes ocultas e
inconscientes, apreendidas do imaginrio alargado com origem no irracional
colectivo (e individual). O cubismo secciona-o, analisa-o visualmente em termos de
forma e estrutura, e planifica-o de modo esquemtico.57

56
Temos, assim, que a motivao liberta o signo da conveno e, no limite, os signos de pura representao
podem funcionar fora de toda a conveno prvia. Tal o caso das poticas, sistemas abertos, criadores de
significaes novas e de neologismos. Mas esses novos signos so rapidamente codificados e absorvidos pelo
sistema. Os signos motivados so designados por cones: imagens, figuraes ou smbolos.
57
A polissemia dos signos pois consequncia da variedade dos cdigos. Um reflexo do nosso muito plural e
diversificado sistema cultural. Origina (alguma) ambiguidade de leituras. O vocbulo usado, ambiguidade, no
aqui considerado pejorativo e denota antes a capacidade positiva que tm as mensagens com estes cdigos, para
44
 A denotao e a ateno pertencem ordem cognitiva interpretadora que
impomos natureza e ao real. Ordem que lugar da percepo objectiva do mundo
exterior em que a razo encerra os elementos num sistema de relaes objectivas:
campo de comunicao identificado imediatamente com o pensamento objectivo
unisgnico da cincia e da estrutura lgica do conhecimento. J a conotao do
universo da emoo que experimentamos intimamente face natureza, ao mundo e
vida. O lugar da percepo afectiva, do sentimento ntimo e subjectivo que emociona
o ser em face dos dados suscitadores da realidade: campo de comunicao
identificado com o sentir potico e artstico.
As artes so modos de figurao da realidade e os significantes estticos so
objectos sensveis. Assim, falar de pintura abstracta no tem, em pura verdade, um
sentido rigoroso, dado que toda a pintura concreta. Ser melhor, mais preciso, dizer
pintura no-figurativa, que ao nvel do significado que ela merece esse nome. O
significante pictural uma figura sem referente identificvel. Ou, melhor dizendo,
um cone duma realidade sem figura. por isto que a mensagem esttica no possui
a simples funo transitiva de conduzir directamente ao sentido. Ela possui um valor
em si mesma. um objecto, ou melhor, uma mensagem objecto.
Devido ao seu carcter icnico, os signos estticos esto muito menos sujeitos
conveno exterior ao seu sistema significante. So muito menos codificados,
muito menos socializados, do que os signos lgicos. Estes enquadram-se numa
codificao e conveno arbitrria, mas de objectiva autoridade comunicativa. Os
signos estticos so tambm arbitrrios, mas com uma grande carga semntica
subjectiva. So convencionais, alguns deles em alto grau, mas a sua peculiar
conveno nunca tem o carcter de obrigatoriedade. De nico e estrito sentido
semntico. Ou necessidade de intelibilidade e generalizao. O que exigncia
obrigatria dos signos lgicos, os propriamente discursivos.
O signo esttico liberta-se de toda a conveno exterior ao seu singular
discurso e o sentido adere sua representao, ao seu registo aparencial. A funo
potica , pois, o gerador de signos em vias de se constiturem, de se conjugarem

colocar vrias leituras, interpretaes semnticas diferents, ou at mesmo contraditrias, paradoxais.

Enriquecendo o sentido participativo do receptor enquanto descodificador activo. esse o verdadeiro significado
da expresso de Umberto Eco to cara aos artistas modernos: A Obra Aberta (ttulo de uma sua obra
incontornvel). No confundir, contudo, a polissemia dos signos com o todo da mensagem a ambiguidade do
signo polissmico (parcialmente) anulada no contexto. E na mensagem o signo, em princpio, tem apenas um
nico sentido, mas pode mesmo acontecer que essa pluralidade de sentidos possveis esteja implicada na
mensagem. Os cdigos estticos so reflexos da sua especfica experincia singular. Alis, h dois modos antitticos,
mas muitas vezes complementares, de experincia, correspondentes a dois cdigos semiolgicos distintos.

45
coerentemente nas relaes entre si. Signos espontneos, nascentes, emergentes. Que
s ganham um verdadeiro estatuto semiolgico quando se generalizam. Quando a
razo significante se torna explcita. Esta definio sumria parecer no incio excluir
as artes do domnio da semiologia, na medida em que apenas a existem signos
convencionais de nica leitura e completamente socializados. Mas deve-se ter em
conta a definio (de relativa eficcia argumentadora) de signos mais ou menos
convencionais, mais ou menos socializados. Estas qualidades so, to s,
tendncias, e deste ponto de vista, pode-se distinguir dois tipos de signos e de
consequentes mensagens estticas: retricas e poticas. As retricas so sistemas de
conveno estilstica. Quanto s poticas, so hoje recuperadas por novos postulados
e novos mtodos de anlise. O aparecimento da noo psicanaltica de inconsciente,
individual e colectivo, foi decisivo. A anlise profunda mostra que os signos, na
aparncia vagos e flutuantes na sua leitura, de alguma ambiguidade semntica, esto,
porm, enraizados em estruturas de coerncia interna, em cdigos subjacentes donde
extraem os seus sentidos explcitos. Estruturas submersas, de inteligibilidade
subliminar.
Por outro lado, parece que as formulaes estticas assumem uma dupla
funo. Umas so representaes presenciais do desconhecido. Intuitivas for-
mulaes do indito e inimaginvel, fora da apreenso estrita dos cdigos lgicos.
Formas expeditas de apreender o invisvel, o inconsciente, o irracional, e de uma
maneira geral, de expressar a diversidade da experincia psquica atravs da comum
experincia concreta dos sentidos. Outras significam a exteriorizao dos nossos
desejos mais teleolgicos, ao recriarem um mundo e uma sociedade imaginria,
ideal, arcaica ou futurante, utpica, no lugares que compensam
psicologicamente a represso, as frustraes, as contrariedades, as necessidades, as
iniquidades, as injustias, os vcios e sofrimentos do mundo e da sociedade existente,
da polis real. As primeiras, artes antecipadoras do conhecimento, na medida em que
esse conhecimento foca precisamente o desconhecido. As segundas, visionrias,
especuladoras. Artes ldicas, do puro jogo ou divertimento, no sentido etimolgico
do termo.
As artes tm um perfil de testemunho, so registos, representaes do mundo
real, da natureza e da sociedade. Sejam reais ou imaginrias, implcitas ou explcitas,
subjectivas ou objectivas. Utilizam, em conformidade, cdigos correspondentes. Mas

46
por um processo evolutivo em que a partir dessa primeira significao criam
significados outros, por sua vez significantes.
A experincia potica inefvel, singular. Exprime-se pelo recurso a cdigos
naturais e s variantes individuais, que so sistemas de signos estruturados
peculiarmente. Reconhecendo como modelos os mitos, os ritos, os rituais, as crenas,
os costumes. Em suma, so snteses do caldo cultural. So para o receptor
habituado pela convivncia continuada com esse meio ambiente, de alguma
facilidade de descodificar: mitos, arqutipos, utopias, sonhos messinicos, memrias
comuns do imaginrio das colectividades. Mas, tambm, as tradies, os usos, a
sabedoria comum, as lendas, as sagas, as epopeias, as odisseias, os discursos
fantasmticos dos povos, nomeados todos, desde Jung, como dados do inconsciente
colectivo, so do maior interesse para o estudo semiolgico. Na medida em que
exprimem, de maneira evidente, as situaes originrias, vetustas, arcaicas, simples,
gerais e universais, fundadoras e estruturadoras de todo e qualquer sistema cultural.
O estudo antropolgico das culturas primitivas d-nos a conhecer o carcter
simblico dos rituais e dos mitos. E paralelamente, enfatiza o sentido simblico da
arte, que interiormente os capta e exterioriza. So representaes, maneira de
metforas, em que os nmeros, as formas elementares, os animais, as plantas, a
realidade envolvente so estruturadas como signos arqutipos da imaginao,
comuns e gerais, que se encontram em todas as culturas e sob as formas mais
diversas. Signos/cones que sobrevivem mesmo nos ltimos desenvolvimentos da
arte moderna. Na pop-art, por exemplo, isso claramente evidente.
A arte, na sua peculiar estruturao simblica, exprime-se ora em sistemas de
signos esotricos, essencialmente convencionais, formalistas, com leitura complexa,
mediata e difcil; ora em sistemas de signos naturais, de leitura muito acessvel. Os
tericos da comunicao dividiram as artes, de maneira muito operatria e eficaz, em
dois grandes continentes de significao, de sentido semntico e eficcia
comunicativa: arte-fonte e arte-canal. A arte-fonte definida como a que cria o
real outro, no interior do seu prprio discurso. A arte-fonte do mbito das
poticas. A arte-canal definida como a que reproduz a realidade da qual referente
evidente. O mbito da arte-canal compreende tanto as narrativas como as retricas. A
arte-fonte denota uma estrutura sgnica no experimentada, de significao mediata e
portanto de mais difcil inteligibilidade. A arte-canal conota o seu sentido
significador na experincia conhecida que representada por analogia bvia,

47
imediata, embora com adicionados significados de matriz individual, ou formulaes
reformuladoras, as estilizaes, que esto longe de destruir a sua referencialidade.
Esta dicotomia de operacionalidade concreta faz parte do processo eficaz de
enquadramento da esttica pela teoria da comunicao. A referencialidade do registo
do real, ou testemunho da realidade, do mundo dos objectos referentes e das
realidades de referncia imediatamente identificvel, significativa para a destrina
daquela dualidade e dicotomia. na estrutura de comunicao singular da arte que se
faz a destrina entre as duas distintas formulaes: a arte-fonte, que cria um real
outro. A arte-canal, que reproduz uma realidade, de qual referncia directa. A
arte-fonte transporta o irreal, o arreal, ou um real outro, tornado real, agora, pela
formulao potica. A arte-canal transporta um fidedigno eco do real, testemunho
directo do real, reproduzido de maneira narrativa, ou mesmo retrica. A dicotomia
figurao versus no-figurao (abstraco) passa por esta problemtica enunciada
pelo estruturalismo, pela semitica e pela teoria da comunicao. Pensamos que
reside aqui,58a constatao da diferena comunicativa, e respectivos feed-backs, das
duas grandes vias que se distinguem na arte moderna, na contemporaneidade, no
sculo XX, no novecentismo: a arte figurativa e a arte no figurativa (a chamada arte
abstracta).
A acessibilidade de leitura e a descodificao dos discursos significantes que
so as mensagens artsticas, sero corolrias da experincia cultural do fruidor. As
diferenas de (re)conhecimento: o stock de signos do receptor menor que o stock de
signos do emissor, ou a experincia comum, stocks equivalentes, e, ainda, de abertura
ao novo e desconhecido, denunciam, sintomaticamente, menores ou maiores
empatias e inteligibilidades das mensagens artsticas inditas e inovadoras.
Diferentes identificaes significadoras, por maioria de razo nas artes das correntes
e movimentos artsticos mais recentes, os quais se apresentam, de modo inesperado,
desconcertantes, criadores das maiores perplexidades e incompreenses. Eis que fica
feita a explicao terica operatria e eficaz para os diversos registos de
estranhamento e consequente reaco neofbica perante a mais recente inovao
das mensagens artsticas a habitual reaco do senso comum da larga
comunidade de fruidores, incultos e atvicos, leigos no conhecimento das
problemticas comunicativas artsticas, quando dizem o no me diz nada, quando
em confronto com o ineditismo artstico, e para o dizer muito perante formas e

58
Pelos contributos tericos de semiticos e tericos da comunicao, de Herbert Marshall-McLuhan, de Noam
A. Chomsky, de Mikahil Bakhtin, de Roland Barthes, de Umberto Eco, de Jan Mukarovsky.
48
estticas j h muito assimiladas e familiarizadas das artes do passado, das artes
anteriores do sculo XX, pacficas na sua imediata e bvia referencialidade realista-
naturalista. E a funo do crtico ir progressivamente tornando familiar
crescentemente alargada comunidade de fruidores da arte o estranhamento da
novidade, abrindo as mentalidades para as inditas, inesperadas, inslitas, estranhas e
perturbadoras formas e estticas que se sucedem, em permanentes hiatos e rupturas,
por todo o prodigioso sculo passado
Proponha-se, por fim, um quadro de tentativa de aplicao da teoria
interpretadora de semitica artstica aos discursos artsticos concretos, num esquema
trilogstico, que mais no pretende do que tentar uma possvel leitura analtica59das
trs formas do processo comunicativo daqueles discursos, crescentemente complexos
que se mostram nas sociedades hodiernas. Contudo, parece-nos um processo de
tentativa interpretativa com alguma operacionalidade taxinmica.

Esta tentativa de anlise da semitica artstica, para alm de tentar definir as

caractersticas comunicativas prprias de cada discurso artstico, pretende,
consequentemente, apontar tambm os artistas e movimentos artsticos identificados
com os trs cdigos comunicativos analisados. Sero artistas e movimentos da
designada arte-canal os realismos mais linearmente narrativos, os artistas figurativos

59
Processo interpretador estrutural, ao qual podemos reconhecer algum esquematismo redutor, alis comum a
todos os processos interpretativos semiticos.
49
primrios: os realistas e os naturalistas, ou ainda, por exemplo, a pop-art, o ugly-
realism, a figurao narrativa, o novo-realismo, entre outros. Sero artistas e
movimentos da arte mezzo-referencial os artistas e respectivos movimentos que
privilegiam os discursos retricos: os expressionismos, dos futurismos, dos
cubismos, dos fauvismos, do die brucke, do der blaue reiter, da neue sachlichkeit,
dos dadasmos e dos surrealismos, da pintura metafsica, da art brut, do movimento
CoBrA, da arte povera, do new expressionism, da bad painting, da transvanguardia,
da arte plebeia, entre outros60. Sero artistas e movimentos da arte fonte: o
construtivismo russo, o suprematismo, a proto-abastraco russa, o de stijl, a escola
de paris, o abstraccionismo, a abstraco geomtrica, a abstraco lrica, a minimal
art, a optical art, a conceptual art, o new-abstract, etc.61 Quanto ao estranhamento
que origina o julgamento esttico da fealdade devemos consider-lo sempre um
fenmeno resultante da comunicabilidade de arte-canal, por meio de obras narrativas
ou retricas. E nunca da pouca comunicabilidade da obras da arte-fonte.

1.4 - Da substncia cognitiva da Crtica da Arte comum Histria da Arte.

Ao crtico de arte no devem ainda ser estranhos (e desconhecidos) os dados
cientficos do conhecimento da actividade ptica, das aces da retina, do processo
pelo qual os olhos captam o visvel, o transmitem ao crebro, e que este percepciona
e d inteligibilidade. No pode ser-lhe estranha a teoria de Gestalt, e todo o seu
experimentalismo, os dados cientficos da viso, segundo as mais recentes
experincias da fisiologia ptica e da neurologia, com a definio da percepo
visual como resposta imediata estimulao da retina (ptica). A conscincia do
processo visual, daquilo que os olhos fazem, que alimentar o crebro com
informao codificada sob a forma de actividade neuronal correntes de impulsos
elctricos, que pelo seu cdigo e pelos padres da actividade cerebral representam

60
So estas artes as que mais especificamente se enquadram na tipologia da fealdade artstica, pelo superior
impacto que provocam na estrutura cultural envovente.
61
So exemplos de autores portugueses da literatura mezzo-referencial: Mrio Cesariny de Vasconcelos, Herberto
Helder, Rui Belo, Lus Miguel Nava, Antnio Franco Alexandre; e da literatura arte-fonte: A. Ramos Rosa, Ivette
K. Centeno, E.M. de Melo e Castro, Ana Haterly, Fiama Hasse Paes Brando e Maria Gabriela Llansol, por
exemplo. So autores exemplos de pintura arte-fonte: Wassily Kandinsky, Naum Gabo, Anton Pevsner, El
Lissitzky, Kasimir Malevitch, Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Hans Richter, Constantin Brancusi, Hans Arp,
Bem Nicholson, Maurice Estve, Serge Poliakoff, Nicholas de Stael, Pierre Soulages, Jean Fautrier, Georges
Mayhieu, Jackson Pollock, Willem De Kooning, Franz Kline, Hans hartung, Mark Rothko, Alberto Burri, Antoni
Tpies, Robert Motherwell, Manolo Millares, Karel Appel, Constant, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Lucebert,
Vitor Vasarely, entre muitos outros.
50
objectos vistos (compreendidos e intelegidos pela experincia visual
62
consolidada).
Melhor dizendo, a noo de que os olhos alimentam a regio visual do
crebro, a area striata, o mecanismo especfico do crebro que l a informao
visual o grupo de clulas sensoriais, com as suas ramificaes, que recebem e
descodificam a informao vinda dos olhos, para logo a inteligirem e interpretarem,
dando-nos o conhecimento do mundo das coisas vistas. Os psiclogos de gestal
questionam-se sobre o que faz o fenmeno do movimento da luz, partindo da
condio de que alguma coisa se move: as partculas do humor aquoso, ou
qualquer estrutura interna de referencialidade dos olhos. Como o diz Kurt Koffka:
Os movimentos auto-cinticos provam que os pontos retinianos no tm qualquer
valor retiniano fixo; so a causa da existncia de uma localizao dentro de uma
estrutura, mas deixam de agir quando a estrutura desaparece. (...) os movimentos
auto-cinticos constituem a mais impressionante demonstrao da existncia
funcional da estrutura geral e especial, mas a forma como esta estrutura opera,
escapa, ainda, parcialmente, aco interpretadora das nossas observaes e dados
adquiridos do conhecimento.63
Podemos procurar uma analogia na linguagem escrita: as letras, formando
palavras, conjugadas em frases, numa pgina, tm certos significados, comuns e
iguais, para aqueles que tm semelhante grau de literacia. A teoria de Gestalt
aponta para a formao de imagens dentro do crebro, estimuladas de incio pela
realidade visualizada, pela constante identificao icnica, que pela aprendizagem
cultural, so j conformadas, imaginadas, sem auxlio da viso objectual
estimuladora. A actividade imaginante do crebro mais sofisticado e com mais
informao produz a iconicidade espontnea, sem necessidade de estimulao pela
experincia visual directa.
O isomorfismo o nome dado formao de imagens cerebrais, cones
puros, codificados pela constante progresso da experincia visual vivida,
acumulada ec acrescentada na estrutura cultural, num campo elctrico do
crebro, que constantemente estimulado pela variao, por dados novos,
acumulados pelas sucessivas mensagens visuais que os olhos enviam, e
continuamente reenviam, ao centro neurolgico visual do crebro, consolidando um

62
Como avanou no seu ensaio A Psicologia da Viso. O olho e o crebro, (1966) R. L. Gregory.
63
K. Koffka, Principles of Gestalt Psychology, 1935, pag. 46.

51
aumento e armazenamento de informao visual. Os psiclogos da teoria de
Gestalt enfatizaram a importncia de variados fenmenos visuais. Viram, muito
claramente, como se processa no crebro, o mosaico resultante da estimulao pela
retina, que origina a percepo dos objectos ou coisas vistas. Acentuaram, ainda,
particularmente a tendncia do sistema perceptual de fazer agrupamentos em
unidades simples, e em conceptualizar imagens feitas, organizadas no prprio
crebro pela conjugao de noes visuais elementares (p.ex. longe/perto,
cima/baixo; p. ex. a noo cromtica que determina o conceito visual da paisagem:
um campo aberto, claro, espacial, em cima, e um campo cheio, matrico, fechado,
escuro, por baixo). A percepo visual, estudada pelos tericos da psicologia de
Gestalt (e da fisiologia ptica), descrita numa interpretao classificativa dos
processos sensoriais que do origem prpria percepo, o que so e como
funcionam ou deixam de funcionar, de modo adequado. pela ntima compreenso e
inteligibilidade destes processos subjacentes, extraordinariamente subtis, que
poderemos entender, de maneira cabal, a percepo visual/cerebral dos objectos e
coisas.
A percepo visual abrange uma muito grande quantidade de fenmenos
visuais diversos, que formulam alguma ambiguidade de leituras de algumas figuras
de visualidade desconcertante, instabilizadora do conhecimento visual, e
potenciadora de iluses pticas (que so as formas sintcticas visuais, icnico-gra-
maticais, prprias das artes visuais, quando querem inovar as formulaes pticas
que rejuvenescem os discursos artsticos). Mas na essncia, a percepo visual
organiza um conjunto de conhecimentos, sujeito a constante estimulao, e
consequente simbolizao e interpretao, cristalizado em estruturas elementares, em
elementos simples, que sugerem formas mais complexas (p. ex. as linhas
bidimensionais que sugerem volumes: o perfil, a silhueta, o contorno de
circunscrio, como elemento identificador, por excelncia) muito usados como
comunicao imediata pelos cdigos pictogrficos.
Abrange ainda fenmenos, h muito referenciados como a ambivalncia
visual, a dupla leitura de elementos visualizados. A imagem dualista de alternativa
simultnea e contextual de leitura visual (ora dois perfis afrontados em cheio, ora o
espao vazio entre eles sugerindo outra forma) muito usada para tornar ambgua
(deliberadamente) a leitura visual de associaes inditas de imagens pelas sugestes
apontadas pela similaridade de formas. Essa ambiguidade ilusria de leitura visual

52
dupla o artifcio muito usado pelo surrealista Dali: por exemplo, os cisnes e o
reflexo espelhado que os transforma em elefantes,64ou o clebre antema visual do
racionalismo, com a dupla figura: Voltaire, e dois vultos velasquenhos no mercado
de escravos, a partir da viso da conhecida escultura do busto do filsofo das luzes,
de Houdon, na obra o mercado de escravos com o busto desvanecente de
Voltaire65 Ainda, tambm referenciveis pela mesma ambivalncia de viso dual, as
duplas imagens de Giuseppe Arcimboldo, dos fins do cinquecento, o hortelo, ou
as imagens populares de duas leituras muito usadas na imprensa ilustrada e na
literatura de cordel, e constantemente citadas pelos psiclogos da Gestalt, a
rapariga/velha66, ou ainda a gravura de leitura dupla invertida, muito conhecida e
constantemente reproduzida, a cabea reversvel (o triste e o alegre conforme a
inverso da imagem).67 Tambm Andy Warhol explorou a ambiguidade visual da
dualidade de leituras numa clebre obra da srie Skull, de 1976: um crnio cuja
imagem da sombra tambm pode ser lida como o perfil de uma criana.
Ainda o questionar da natureza das iluses visuais formadas no crebro a partir de
imagens inteligidas de modo sui generis, lidas peculiarmente pelo sentido da viso,
em situaes de visibilidade e inteligibilidade no limite como a leitura das
impossibilidades de representao volumtrica em duas dimenses as charadas
visuais do impossvel desenhado.68 Ou as inmeras iluses pticas como o
abismo e o acercado: a lua parecendo pequena quando no alto cu, e
parecendo grande quando perto do horizonte.
A noo sensvel dos movimentos aparentes da luz, no fixados
objectualmente pela relatividade do movimento e pela reaco visual nas
percepes dele, conjugadas na deciso cerebral, de opo em relao a
referncias fixas (o peso da relao entre o que se move e o que permanece
parado). Citem-se, a propsito, as experincias visuais do movimento dos Futuristas,
dos artistas cinticos, dos seguidores da Optical Art.
Lembre-se ainda, aqui, um conhecido fenmeno ptico, muito interessante,
detectvel na figurao objectiva, no gnero retrato: aquilo que geralmente
nomeamos com a curiosa expresso (revelando claro estranhamento): o olhar que
nos persegue dos retratos. O fenmeno justifica-se to s pela relativa pouca

64
Obra de 1937, da coleco Thyssen-Bornemisza.
65
Obra de 1940, do Museu Salvador Dali, de St. Petersburg, Florida.
66
Que vemos citada numa das ltimas obras de Jaspers Johns.
67
Inventada por Rex Whistler (1905-1944).
68
P. ex.: inmeras gravuras de E. M. Echer.
53
amplitude de pontos de vista que permite a bidimensionalidade de qualquer retrato
(de propores habituais escala 1/1) o ngulo de 120, quando se retrata
centrando frontalmente o olhar, isto , colocando centralidade nos olhos do retratado,
dirigidos verticalidade do ponto de captao visual. Na fotografia, quando o
retratado olha directamente para o centro ptico, a lente da cmara fotogrfica.
Ainda o estudo da percepo pela retina ptica das anamorfoses, as
deformaes das imagens dos objectos vistos nos espelhos cnicos ou cilndricos (as
to familiares imagens disformes projectadas pelos conhecidos espelhos deformantes
que existem em qualquer parque de diverses) o culo de espelho convexo e
respectiva deformao de imagem, muito citados, da obra conhecida de Jan Van
Eyck o Casal Arnolfini69, As outras deformaes pticas, imagens grotescas,
disformes e imperceptveis, conformadas na superfcie plana e que se observadas
sobre certo ngulo apresentam figuras regulares: a conhecida caveira ilegvel numa
viso frontal, e claramente reconhecvel, se vista com escoro extremo, numa viso
completamente lateral, do clebre retrato, dito dos Embaixadores, de Hans
Holbein, o Moo70, Ainda as distores percebidas como formas enganadoras, a
iluso verosimilhante, o chamado trompe l'oeil, to conhecido fenmeno artstico de
todos os tempos, do verismo lendrio de Zuxis, Parrcios e Apeles, ao verismo
tenebrista caravaggisti. Dos realistas bodegones seiscentistas aos registos imitadores
de texturas e matrias das naturezas mortas (?!) de fragmentos, do cubismo
sinttico (Picasso, Braque ou ainda Juan Gris) ou ao verismo matrico do
expressionista abstracto catalo Antoni Tpies.
Ainda a percepo visual da representao ilusria perspctica, num processo
enganador, muito estudado pelos idos do Renascimento, por Leonardo da Vinci e
Albrecht Drer, que nos deixaram sugestivas gravuras e desenhos sobre os processos
experimentais a partir da chamada perspectiva linear, geomtrica, no jogo das escalas
e pontos de fuga, ou os dados do perspectivismo areo, tonal, cromtico o
azulamento e indefinio dos longes da paisagem, o sfumato , do Trattado della
Pittura, daquele mestre florentino. Que veremos to bem executados, tambm, nas
obras de paisagismo monumental dos artistas renascentistas Albrecht Altdolfer e
Joachim Patinir,

69
Obra de 1434, da National Gallery, Londres.
70
Obra de cerca de 1533, retratando Jean de Dinteville, Embaixador Francs em Inglaterra, e do seu amigo
Georges de Selve, Bispo de Lavaur, da National Gallery, de Londres.
54
 Quanto percepo visual da iluso, a mentira que sempre a arte da
pintura, cite-se, porque a propsito da viso artstica da realidade, a clebre teoria
dos trs espelhos (da criao artstica) to citada na Antiguidade: o Espelho de
Zuxis, que a mimesis muito aproximada, ilusionstica em extremo, muito objectiva
e copiadora (enganando os prprios pssaros que iam picar as frutas pintadas),
verista e neutra em relao reproduo do objecto real representado, o que
vulgarmente chamamos verista/realista;71o Espelho de Narciso, que a mimesis
obsessiva e egotista do eu-criador em que o objecto real visto pela ptica
peculiar, prpria e singular da janela do esprito subjectiva do criador72; o Espelho
de Pigmalio, a mimesis apaixonada e obsessiva, excessiva de subjectivismo, do
objecto do real, (re)criado e amado singularmente.73
Ainda quanto realidade, como referncia tpica na sua relao simblica de
referencialidade com o que representado na arte, de modo transfigurado, note-se a
operacionalidade classificativa, espantosamente actual, do disegno externo (o que se
v, o que explcito) que a aplicao do concetto (artstico) segundo Taddeo
Zuccari (Zuccaro ou Zuccheri) (1529-1666) insigne pintor e tratadista italiano: Il
disegno externo si fa per tre manieri: il disegno naturale, il disegno artificiale, il
disegno fantastico. 1- Il disegno naturale, que o que faz a arte imitar a natureza
que est a frente do artista. (Francisco de Ollanda cham-lo- pelo tirar do natural)
(os realismos histricos e o naturalismo, os gneros: retrato, naturezas mortas,
paisagens, marinhas); 2- Il disegno artificiale, o que usa a memria da
natureza, para criar a imagem artstica proposta pela mente. (a generalidade da
pintura antiga, das mitologias, das teofanias, de muita pintura de gnero: histrica,
alegrica, lendria, etc.); 3- Il disegno fantastico, o que d origem a todas as
fantasias, capricci (caprichos), invenciones, estranhezas e bizarrias, isto o
desconhecido, original e indito (singularmente inesperado e desconcertante).74A
traduo grfica e plstica da inquietude de esprito que promove novas formas e
novas coisas. Modernamente poderamos traduzir como expresso de uma janela
interior do esprito ou at como porta aberta dos longnquos interiores da mente, a

71
Os franceses internacionalizaram o conceito trompe l'oeil.
72
Toda a pintura de Vincent Van Gogh, os expressionismos de todos os tempos, Lucas Cranach, Mathias
Grnewald, ou na pintura mais moderna, Otto Dix, George Grosz, Georges Ronault, Amadeo Modigliani, Alberto
Giacometti.
73
Muito da pintura moderna, com, cabea, sem dvida, Pablo Picasso, sempre o mesmo apaixonado, ainda que
to diverso, mas tambm Juan Mir, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Henri Matisse, Maria Helena Vieira da Silva,
os surrealistas, Fancis Bacon, Lucian Freud, Paula Rego, etc.
74
Taddeo Zuccari, L'Idea degli Pictori, Sculptori ed Architetti, 1548.
55
explicitao obscena e expressiva dos fantasmasdo psiquismo, dos imagos
formados no mais profundo inconsciente.75
E, finalmente, se temos inteira conscincia que, no panorama actual da arte
moderna, se est to longe da viso realista objectiva, baseada na perspectiva linear
(o sistema de pontos de fuga) e na perspectiva area (cromtica tonal o
azulamento dos longes) que atingiu o primeiro apogeu no cinquecento renascentista
italiano, contudo vemos que ainda hoje colhe dela formulaes, que jogam
ironicamente com essa mesma realidade, fazendo e desfazendo sensaes e
percepes de referencialidade, num jogo de subtil citao (com acrescentadas e
irnicas diverses) com a viso tradicional do real. Em poderosas fragmentaes da
percepo do visvel, e mesmo da formulao de paradoxos visuais (impossveis na
verdadeira realidade, mas inteiramente possveis na realidade outra que a
figurao a duas dimenses). Em inmeras, numerosssimas, figuraes que
contrariam claramente a ideia-feita, o errneo lugar-comum, de que a arte do sculo
XX uma arte de sentido prioritariamente abstracto, enquanto de significado visual
espacial figurante vazio e de referencialidade nula. que isso no rigorosamente
verdadeiro.
Assim sendo, negando alguma opinio crtica de que a arte do sculo XX

alegadamente abandonou a referencialidade (e at a intencionalidade) afirme-se

claramente que continuam em vigor as atitudes de referencialidade do real sujeitas
aos mesmos critrios organizadores citados no Trattado della Pittura leonardesco.76
Segundo Leonardo da Vinci havia uma trade necessria e obrigatria para o bom
resultado na arte da pintura, com base de todo o trabalho de concretizao pictrica,
oficinal, da ideia, da concepo, da configurao imaginativa, a saber: circunscriptio,
composito, lumina, que o mesmo dizer em vernculo: o desenho, a composio e a
luz.77 Quanto ao circunscriptio, ao desenho, interessa conhecer os cnones e noes
de antropometria que nos legaram os mestres da renascena, a saber: Leon Battista
Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci ou Albrecht Drer, e ainda Andrea
Vesalius.78 Ao argumento moderno da geral deformao da figura responda-se que
para se saber deformar (no gratuitamente) preciso primeiro conhecer a forma.

75
Toda a chamada arte fantstica, tanto antiga como moderna: Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel, os monstros
grotescos, medonhos, as invenes e fantasias dos Cadernos de Mcer Leonardo da Vinci, as alegorias
metamrficas de Giuseppe Arcimboldo, o fantstico quase real de D. Francisco de Goya y Lucientes, as obras
de William Blake, Henry Fssli, James Ensor, dos surrealistas, Salvador Dali, Ren Magritte, Yves Tanguy, Paul
Delvaux, Max Ernst, Victor Brauner, scar Dominguez, Ernst Fuchs.
76
Concebido que foi em 1492 e publicado parcialmente numa primeira edio pstuma, em 1651.
77
J citada por Leon Battista Alberti, e por Piero della Francesca, supe-se de sabedoria remontando a Apeles.
78
Ou mesmo Vitrvio, divulgado em 1486.
56
Aprenda-se a lio dos outros tratados, para alm do j citado, de autoria de Leo-
nardo.79 Conhea-se ntima e completamente a humana medida, para depois a
esquecer, quando inteiramente intuda e memorizada.
Quanto ao composito, composio, ela continua, cada vez mais, a ser
necessria para a elaborao das obras de arte, mesmo as mais modernas, porque,
contrariamente ao que alguns podero alegar, no so assim tantos os informalismos
de deliberado caos organizativo, que se possa, levianamente, prescindir dos sempre
continuados estudos de composio. A composio mais no do que a elaborada
organizao geomtrica das grandes superfcies, numa rede de linhas diagonais,
verticais, horizontais, complementadas por linhas curvas, de segmentos de
circunferncia, que enquadram o grande jogo de tenses volumtricas, matricas,
espaciais, cromticas (e ultimamente gestuais), e a sua coerncia interna, intrnseca,
reconhecida que como a perfeita e equilibrada colocao, e ainda, o que tam-
bm importante, a intuio da inteligente acentuao dos nfases (do clmax ou
xtase visual), geralmente descentrado, nunca completamente centralizado
(excluindo algumas poucas grandes composies do alto renascimento), e orientando
a percepo visual de leitura assimtrica, pela maior fora dada ao lado direito
(acompanhando o sentido habitual da leitura ocidental que da esquerda para a
direita) segundo tambm uma noo vetusta de mdia e extrema razo, duma
imaginria linha (e ponto) de ouro, uma seco area (que alegadamente
pedida pelos nossos olhos, em termos de leitura visual), mas de maneira equilibrada,
num percebido equilbrio (estvel ou instvel, conforme o dinamismo, menor ou
maior, que se quer imprimir cena). O equilbrio das grandes composies picturais
assenta sempre num esqueleto conceptual, que estrutura geometricamente todos os
acidentesdo campo visual da superfcie de suporte. Os equilbrios de composio,
mesmo (ou sobretudo) nas cenas mais revoltas e turbulentas, tm por trs,
sustentando-as, um conjunto complexo e laborioso de traados, que incluem
diagonais prprias de leitura, e exprimindo um conhecimento ou sabedoria que
feita mais por intuio do que por receita.Teremos que recuar aos ensinamentos da
Antiguidade Clssica, dos gregos Pitgoras e Euclides, para descobrir as mais
primevas e originais preocupaes e consequentes postulados a respeito das
propores harmnicas das partes e do todo, e das seces equilibradas, na geometria

79
O De Statua (1434) de Leon Battista Alberti, o Vier Bcher von Menschlicher Proportion (1525) de Albrecht
Drer, o De Humani Corporis Fabrica (1543) de Andrea Vesalius, o Livre de Pourtraiture (1571) de Jean
Cousin, ou o Trait de la Proportion Naturelle et Artificielle des Choses (1649) de Giovanni Paolo Lomazzo.
57
das coisas, dos objectos, dos seres, de tudo o que existe, numa vontade de conseguir
a gnose que descobre a geometria e a matemtica da Natureza, a ordem natural do
Cosmos. Foi Pitgoras80, quem estabeleceu os nmeros como primordiais princpios
que traduziam a cabal harmonia cosmolgica do Universo. Aristteles chegou a
escrever um tratado Sobre os Pitagricos, que no chegou aos nossos dias, mas que
um sinal de importncia, que tiveram na Antiguidade, os conhecimentos
matemticos, geomtricos e rtmicos (musicais) daquela famosa escola filosfica.
citada a Porta da Harmonia como o tratado pitagrico de geometria hermtica
(gnstica) que revelava o sistema que traduzia a harmonia natural do Cosmos, da
Ordem Suprema do Universo, do Mundo organizado superiormente, como uma das
suas obras lendrias, constantemente citada, que no chegou aos nossos dias, mas foi
a fonte dos modelos e arqutipos cannicos dos artistas do tempo: os pintores Zuxis,
Apeles ou Parrcios, os escultores Cleitos (ou Clnton), Praxiteles e Fdias (tambm
arquitecto), Libon, Ictino e Calcrates81, ou Iktinos82 ou Calmaco83 e Arsinoe84, e
modelo paradigmtico para a grande obra de tratadstica que foi o De Architectura,
em dez volumes, de Vitrvio85, que recolhia todas as principais formulaes
geomtricas-matemticas do ensinamento da Escola de Cretona, o mais antigo
tratado de Cnones, Regras e Disciplinas, Ordens, chegado aos nossos dias86
Inspirado em grande parte, segundo fazem crer todos os testemunhos, nos grandes
filsofos e matemticos (Pitgoras, Euclides e Aristteles) foi o nico tratado
conservado da Idade Clssica, e que teve indelvel influncia na Arquitectura e na
Pintura do Renascimento Italiano, divulgado que foi pela sua publicao nos ltimos
tempos do quattrocento. Nesse tratado se cita o que Euclides designava como a
frmula da suprema harmonia: a diviso de uma longitude em mdia e extrema
razo, exprimido numericamente pela proporo: 1/0,618 = 1,618/1, que se verifica
em numerosas obras das diversas belas-artes, aplicada que foi conscientemente, ou a
mais das vezes por puro instinto.87

80
Filsofo grego natural de Samos (584 A.C. 496 A.C.), alegado autor do termo philosophia (amizade da
sabedoria), celebrado xaman (hoje diramos guru espiritual, maitre penser), e mesmo com fama de taumaturgo,
milagreiro, que fundou uma escola de discpulos, em Cretona.
81
Arquitectos dricos activos no sc. V A.C., a quem alegadamente se deve o Partenon de Atenas, de parceria
com o j citado Fdias.
82
Arquitecto corntio de c. 400 A.C
83
Tambm corntio e seu contemporneo.
84
Jnico de cerca de 285 A.C.
85
Marcus Vitruvius Polio, arquitecto romano activo no sculo I.
86
Publicado em Roma, em 1486.
87
Voltaire formular, no sculo das luzes, a evidncia percebida: H geometria oculta em todas as artes da
mo. Franois-Marie Arouet, alis Voltaite, Questions sur lEncyclopdie,(1770), pg 36.
58
 A citada seco de ouro, quer geometricamente quer algebricamente,
exprime a diviso assimtrica mais lgica, e uma das mais importantes relaes de
proporo, pelas suas propriedades matemticas, e sobretudo pelas suas virtualidades
estticas. Esta medida urea euclidiana, que foi tambm conhecida de Pitgoras,
foi muito divulgada como conhecimento a um tempo esotrico e erudito, pela citada
tratadstica vitruviana. Nela so tambm postuladas as formulaes geomtricas
retomadas como formas paradigmticas no quattrocento e cinquecento italianos: o
nmero de ouro, a seco de ouro, as regras de ouro, a linha e o ponto de
ouro ou dourado, alm da j citada diviso em mdia e extrema razo, e os vrios
rectngulos dourados, reunidas na primeirssima obra renascentista que foi a de
Fra Luca Pacioli di Borgo88, a celebrada De Divina Proportione (1483).89 Tambm
de Piero Della Francesca, outro artista renascentista, igualmente tratadista,
chegaram-nos as obras De Prospettiva Pingendi (1490) e De Quinque Corporibus
Regularibus (1489).90
So tambm referncias obrigatrias os rectngulos regulares do 2 ao 5,
retomados da sabedoria antiga, dos conhecimentos geomtricos que tero chegado
renascena por sucessivas cpias manuscritas, provindas das obras lendrias do
perodo ureo antigo.91 So eles os rectngulos ureos: o Sesquialtre ou Diapente
2/3 (2), o Sesquitierce ou Diatessaron 3/4, o Duplo ou Diapason 1/2, o Sesquialtre
duplo ou Duplo Diapente 4/6/9, o Sesquitierce duplo ou Duplo Diaterasson 9/12/16,
o Diapason Diapente 1/3 (3/6/9), ou o Diapason Diaterasson 3/8 (3/6/8).92
Modelo inultrapassvel, usado at hoje, , sem dvida o rectngulo dourado
por excelncia, o primeiro, 2, 1.414, o antepassado clebre da divulgada A4, a
folha standardizada de hoje, o formato mais universalmente aceite de rectngulo
regular, pela excelncia das suas propores.
Das citadas lies euclidianas e pitagricas, e da tratadstica renascentista,
deriva muita arte de geometria subjacente, dos vrios perodos clssicos, e do ensino

88
Gemetra e frade franciscano florentino (1446-1517).
89
Tratado ilustrado superiormente pelos magnficos desenhos de Leonardo da Vinci (publicada que foi em
Veneza, em 1509), ou naquela outra obra daquele sbio frade cientista, sugestivamente titulada Gli Cinque Corpi
Pitagorici (obra de 1487, apenas publicada em 1500).
90
Publicados muito posteriormente (s em 1897) (alegados plgio de Luca Pacioli).
91
A saber: a j citada Porta da Harmonia, e ainda Nmeros Dourados ou Elementos de Matemtica e Msica,
trs obras da autoria de Pitgoras, ou Les Livres des lments gomtriques, de Euclides, cuja primeira publicao
moderna foi a francesa, de Paris, de 1622.
92
Citados nos trs tratados de Leon Battista Alberti: De Re Aedificatoria (em dez volumes, a exemplo de
Vitrvio), de 1452, ou ainda Della Pittura, de 1547, ou o Elementa Pictur, de 1434. So ainda tratados
divulgados dos cnones antigos o Gli Quattri Libri dell'Architettura (de 1570) de Andrea Palladio, ou ainda o Le
Vite de'piu eccellent; architetti pittori e sculptori italiani da Cimabue insine al tempi nostri (de 1550 a 1568) de
Giorgio Vasari, e s escritos avulsos de Giulio Pippi, dito Giulio Romano (1492-1542).
59
das academias, as escolas do ensino erudito das artes. Como j tinha sido, muito
antes, um saber de tradio hermtica, de longa e continuada transmisso inicitica
de cultas e esotricas confrarias e hermticas guildas secretas de artes e ofcios. Mas
deriva tambm, modernamente, toda a arte abstracta de raiz geomtrica, na sequncia
do cezannismo e do cubismo (mormente o sinttico). Ou nomeadamente o
movimento De Stijl, com o uso deliberado, na bidimensionalidade, das figuras puras
platnicas: as formas elementares, particularmente quadrados e rectngulos de
ouro, enquadrados por ordenadoras linhas a negro verticais e horizontais, numa
harmonia de geomtrico equilbrio, e de cromatologia contida, de grande
convencionalidade, aberta somente s cores primrias e s no-cores: vermelho,
amarelo, azul e branco e preto, cujos expoentes foram os artistas Piet Mondrian,
Theo Van Doesburg, os arquitectos Thomas Gerrit Rietveld e J. J. Oud, ou os
aderentes Hans Richter, El Lissitzky e Constantin Brancusi. Ainda do movimento
francs conhecido por Section d'Or, sub-movimento do chamado Cubismo Sinttico,
que, como o prprio nome denuncia, se reporta constante preocupao cubista na
organizao metdica das obras, nela traduzindo a necessidade de ordem (mesmo e
sobretudo se emprica), a necessidade do equilbrio harmnico e da perfeita medida,
que experimentaram os artistas alinhados naquele movimento, mais por motivo
sensvel do que por clculo.
A Section d'Or foi sobretudo o nome de uma exposio controversa e
inovadora, que reuniu os cubistas sintticos, e que obteve grande sucesso na
vanguarda francesa, ajudando a internacionalizar o movimento, realizada de 10 a 30
de Outubro de 1912, na Galeria da Bocia, em Paris, na sequncia dos postulados
programticos avanados pelos tericos do movimento, Albert Gleizes e Jean
Metzinger, na obra Du Cubisme, publicada nesse mesmo ano. Essa exposio
histrica ir agrupar, ainda que com vrias confrontaes internas, todos os artistas
adeptos do movimento cubista, poca, com a excluso significativa dos fundadores,
Picasso e Braque. Que tinham j exposto na galeria de Daniel-Henry Kahnweiler,
marchand.93 Muitos destes artistas conservaram do cubismo somente a exterioridade
aparencial, o fraccionamento geomtrico das superfcies, em sucessivos fragmentos
planos, orientando-se, porm, para vias opostas, uns voltando a frmulas icnicas

93
O coleccionador, galerista, curador, historiador de arte, crtico de arte D.-H. Kahnweiler (1884-1979), o maior e
o piomeiro divulgador das primeiras vanguardas do sculo XX. Foram artistas vanguardistas expostos por este
marchand, galerista e coleccionador, a saber: Juan Gris, Fernand Lger, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Andr
Lhote, Robert Delaunay, Louis Marcoussis, R. de La Fresnaye, os irmos Marcel Duchamp, Jacques Villon e
Raymond Duchamp-Villon, Dumont, Agero, Herbin, Dunoyer de Segonzac, Luc Albert Moreau e Jean
Marchand.
60
mais convencionais, outros seduzidos pelo abstraccionismo ou pelas irreverncias
iconoclsticas do movimento Dada. Juntou-os, circunstancialmente, naquela mesma
altura, a mesma e comum admirao por Czanne (o pai indiscutvel de todos os
cubismos) e pela sua lio construtiva e de exigncia na composio das obras.
A iniciativa e o baptismo dessa pujante e audaciosa manifestao artstica,
cuja repercusso foi considervel, cabem inteiramente ao pintor e gravador Jacques
Villon, irmo, menos conhecido, do (depois) clebre dadasta Marcel Duchamp. No
seu atelier de Puteaux encontravam-se, em ruidosa tertlia nas tardes de domingo,
numerosos artistas, apaixonados pelos problemas dos ritmos plstico-visuais e das
perfeitas propores, entre os quais se salientavam os dois tericos cubistas Gleizes e
Metzinger, e ainda Picabia, Lger, La Fresnaye, e ainda os poetas Paul Fort, Joachim
Gasquet e Ribemont-Dessaignes. Villon arengava sobre a teoria da viso por
pirmides, ensinada por Leonardo da Vinci, e formulada que tinha j sido pelo
arquitecto romano antigo Vitrvio, retomada na renascena, conhecida por seco
de ouro (urea), proporo divina ou porta da harmonia, a relao proporcional
ideal de duas/trs grandezas, que se verifica em inmeras obras-primas das diversas
artes, nomeadamente a pintura e a arquitectura, aplicada com deliberada conscincia,
ou mais geralmente, por instinto.
A seco de ouro representou para os Cubistas a constante mais presente
na organizao metdica da obra. Traduzindo, a essncia da vocao da arte: a ordem
imposta ao caos inicial da matria. Paradoxalmente, a par da exploso destrutiva da
figura, desiderato central do movimento.Revelando-se, essa necessidade imperativa
de ordem, mais por exigncia de sensibilidade ptica do que de clculo racional.
Atacada e anatemizada irracionalmente pelos crticos salonards da altura, a
exposio Section d'Or obteve, contudo, um insuspeitvel sucesso nos meios
avanados europeus, e acarretou consequentemente, a unio geral dos artistas do
tempo, denominados modernistas, sob o signo da arquitectura de composio de
Czanne e da disciplina geomtrica na criao artstica.
O crtico de arte (mas tambm o historiador de arte deve ter ateno
geometria secreta da arte, tanto a de ontem como tambm a de hoje, que, de
maneira subjacente, implcita (ou apenas semi-visvel) estrutura por dentro das
grandes composies das obras de arte uma rede ou trama que faz a ordem oculta
que sustenta o que se v, tanto na pintura antiga como na moderna.

61
 A estrutura geomtrica das composies um conjunto de elementos de
anlise tcnica, sintcticos visuais, icono-gramaticais, necessrios comunicao
icnica, independentemente do tempo em que nasceram. No podem ser
redutoramente identificados como mera conveno, obsoletamente acadmica.
Nmero de ouro, mdia e extrema razo, os diversos rectngulos de ouro, as
consonncias geomtricas, numricas, musicais (de reconhecida origem pitagrica-
euclidiana), o Ponto de Bauhtt, as construes geomtricas experimentais de Juan
de Arfe, a geometria simblica ou sagrada, conjunto hermtico de geometrias
esotricas, como lhe chamava Almada Negreiros (Ponto de Bauhtt, in
Manifestos e Conferncias, textos de 1926 a 1948), so de ontem, de hoje, de
amanh, de sempre.
Reconhea-se actualidade no estudo dos traados geomtricos de esotrico
capricho e equilibrada harmonia, de tradio remota, postulada que foi na
antiguidade clssica, que ganham novos flegos, com a sua profunda renovao em
aplicaes inditas, e com um renovado estudo que ganhou, ultimamente, inusitada
ateno,94sendo tambm relevante na explicitao dos elementos geomtricos

94
Em 1963, a editora francesa ditions du Seuil publicaria um exaustivo tratado de Charles Bouleau, Charpentes.
La gomtrie secrte des Peintres, obra de referncia incontornvel na formao de geraes de estudantes de
Belas-Artes, tanto em Frana como entre ns. Em Portugal, Lima de Freitas publica a obra Almada e o nmero,
que rene todas as investigaes sobre a geometria sagrada, feitas por Jos d'Almada Negreiros.O estudo
geomtrico estrutural das composies pictricas faz parte das investigaes sistemticas, consistentes e
coerentes, rigorosas na redescoberta, na interpretao arguta de complexidade estrutural da vontade ordenadora
dos artistas, nas definies dos esquemas prvios de geometria subliminar, utilizados em grandes e muito
complexas composies, com vista sempre desejada harmonia dos conjuntos iconogrficos, permitindo
enunciados conclusivos com consequente e rigoroso juzo crtico.Um estudo que se revela com evidente
coerncia interna e perspiccia interpretativa e seguro juzo argumentador de prova, porque claramente
demonstrativo, no descritivo discurso hipottico-conjectural, lgico-dedutivo na formulao especulativa, atento
s grandes reas e minucioso na anlise dos pormenores, visualisando as composies das obras, tanto ao nvel do
todo como das partes, seguro nas leituras interpretativas crticas dos programas estruturais geomtricos
ordenadores da iconografia patente nas grandes obras de pintura.Vocacionado para uma releitura, descodificao
e interpretao eminentemente tcnica, na sua especializao cognitiva, das mais variadas estruturas geomtricas
subjacentes, subliminares das maiores composies imagticas da arte da pintura (os traados elementares das
diagonais dos suportes, os traados perpendiculares a meio-lado dos mesmos, completando os eixos estruturais
principais, as parties e colocaes deliberadas de massas de cheios e vazios das superfcies pictricas, as
propores de media et extrema ratio, os predomnios de linhas estticas e/ou dinmicas, a horizontalidade ou
verticalidade dos acidentes iconogrficos ou espaciais, as formulaes oblquas, os equilbrios e /ou
(propositados) desiquilbrios controlados das formulaes, a serenidade ou a inquietao de atmosferas e espaos,
a conteno ou o excesso de episdios figurativos, a densidade ou a rarefaco das formulaes, o maximalismo
ou o minimalismo iconogrfico, as nfases nos pontos de ouro e nas regras da geometria dourada (tambm
designada por geometria secreta), as harmonias proporcionais cannicas, a simetria e a assimetria). A exaustiva
interpretao de todos esses elementos de uma gramtica visual de longa tradio nas artes da imagem,
designados genericamente estudos de composio, potenciam mais-valias cognitivas para uma mais
completa leitura e cabal interpretao iconogrfica/iconolgica/estilstica das obras de arte em processo de anlise
crtica em curso. A par do estudo iconolgico, orientado pelo prisma da anlise temtica conteudal, da semitica,
da anlise sistemtica dos reportrios,dos programas em contexto e da sua aplicao pelos artistas, em condio
de conformismo ou em contestao, das caractersticas estilsticas, dos interessses programticos (ideolgicos e
outros), das relaes dos autores com os interesses do proselitismo, das respostas inovadoras aos desfios das
encomendas, das propostas de afirmao de ineditismo das mensagens artsticas, etc. So de pintores e de gente
com formao formal das Academias e Escolas Superiores de Belas-Artes os primeiros estudos de perfil
acadmico sobre a geometria estrutural subliminar da arte portuguesa. Pioneiros so os estudos do pintor, poeta,
polemista de vanguarda, Jos de Almada-Negreiros, sobre os Painis de so Vicente (A Questo dos Paineis: a
histria de um acaso de uma importante descoberta e do seu autor 1926), secundados pelos posteriores
62
estruturais das composies definidores das axiologias estticas bonitas e das feias.
Sendo identificadas as composies serenas, pacficas, de traados preferencialmente
horizontais e estticos, em equilbrio estvel, as caractersticas das composies do
Belo-bonito, e pelo contrrio as composies revoltas, furiosas, dinmicas,
entrpicas, de traados preferencialmente oblquos e em diagonal, em equilbrio
instvel, as caractersticas das composies do Belo-feio.
Quanto finalmente lumina, luz, deve ter-se a ideia segura de que ela
sempre, o primeiro e o ltimo que que potencia a empatia ptica com as obras de
arte, uma cumplicidade dos olhares que vem at aos nossos dias desde os mais
remotos idos: a luz lendria do verismo das pinturas de Zuxis e Apeles, as pinturas
remanescentes dos frescos de Herculano e Pompeia (que o cataclismo do Vesvio
ajudou a preservar), as mimticas naturezas mortas e os iluminados retratos dos
heris mitolgicos, os efeitos lumnicos genialmente explorados pela pintura de
Leonardo, os seus clebres sfumato e o chiaroscuro.95
J na dobra dos sculos XIX para o XX, so de realar os estudos aturados da
luz dos impressionistas franceses, com um estudo de captao lumnica de acentuado
rigor, quase cientista, de alguns poucos artistas.96
Ainda no Sculo XX, em tempos que nos so mais prximos, so
impressionantes os verismos de inquietante Luz, dos pintores metafsicos,97ou dos
Surrealistas,98dos autores da Neue Sachlichkeit,99dos realistas novecentistas,100 da
singular out-sider Tamara de Lempicka, dos grandes expoentes da nova figurao
expressionista do ps-guerra,101dos artistas da Pop,102ou dos hiper-realistas
americanos dos anos 60 e 70,103ou ainda dos artistas do Ugly Realism.104

desenvolvimentos crticos do pintor e ensasta (Jos Maria) Lima de Freitas (Almada e o Nmero, 1977); Pintar o
Sete. Ensaios sobre Almada-Negreiros, 1977; Arte e Numerologia, 1978), ou, por ltimo, do pintor, designer
grfico,cenarista e ensasta Paulo Gulherme dEa Leal (Segredo, o Poder e a Chave, 2003, estudos sobre o
Mosteiro da Batalha e os Painis de So Vicente). Acrescente-se, a propsito, que esto por fazer os estudos
geomtricos estruturais de grande parte da pintura portuguesa.
95
Muito acentuados, mais tarde, no alto contraste de luz dos tenebristas: Miguel ngelo Merisi, dito Caravaggio,
Francisco de Zurbaran, D. Diego de Silva y Velsquez, Josep de Ribera, Juan Valdez Leal, Juan Carreo de
Miranda, Georges De La Tour, e os caravaggisti, aos clebres bodegones espanhis, s cenas De Genere de
interiores, ou s naturezas mortas flamengas do sculo XVII, cujo mais insigne cultor foi o mestre Jan
Vermeer Van Delft, e de alguns outros artistas de um realismo lumnico espantoso. Em Portugal, Josefa de
bidos, Josefa de Ayalla y Cabrera Gomes Figueira, ou o seu pai, o pintor Baltazar Gomes Figueira.
96
Claude Monet liderando o processo. Mas tambm Camille Pissarro e Georges Seurat. As paisagens e naturezas
mortas com mas de Paul Czanne. A luz dramtica de Vincent Van Gogh. Ou o cromatismo luminoso e
violento de Paul Gaugin. Mais recentes, as obras de pujante iluminao, da fase inicial do fauve Henri Matisse. E
ainda os estudos lumnico-cromticos, operados pelos artistas cinticos e da Optical-Art.
97
Giorgio De Chirico, Giani Morandi, Alberto Savnio e Carlo Carr.
98
Sobretudo Salvador Dali e Ren Magritte.
99
Otto Dix, Georg Grosz, Rudolf Schichter, Georg Scholz, Barthel Gilles, Herbert Rloberger, Christian Schad,
Franz Radzimill, Rudolf Dischinger, Fridel Dethletfs e Alexander Kanoldt.
100
Balthus (Balthazar Klossowski di Rola), Edward Hopper, Lucian Freud, a portuguesa Paula Rego, ou o
espanhol Antnio Lopez Garcia.
101
Francis Bacon e Lucien Freud.
63
 Por ltimo o crtico deve conhecer os indicadores do gosto de origem social,
pela anlise aturada que se pode fazer s atitudes, comportamentos e gosto
kitsch105em contraponto com a atitude camp, muito utilizada pela ironia dos artistas
da Pop-Art, sobretudo a inglesa, expressa de maneira tanto implcita como explcita,
quando cita distanciadamente, ironicamente, poeticamente, melancolicamente,
nostalgicamente, ludicamente, o prprio kitsch antigo, agora revalorizado como
efabulao da memria da infncia.
Chegados a este ponto, pergunte-se, porque pertinente: Precisa o crtico de
arte (e tambm o artista) de ser um erudito solipsista, preocupado somente com o
saber dos seus plurais conhecimentos especficos, especializados, de um saber
desligado da vida? No, seguramente! Mas precisa de um conhecimento inicitico
e de uma slida cultura especializada. No um acumular acrtico de conhecimentos
avulsos. Nem um eruditismo inoperante. Mas antes uma aplicao sistemtica
organizada, funcional, eficaz e consistente nas informaes fundamentadas, nos
conhecimentos adquiridos por um continuado convvio com os fenmenos especfi-
cos que analisa. Sempre em contexto, com coerncia. Precisa de conhecer o saber
legado pelos antigos, para ser conscientemente moderno. Isto no contraditrio,
como parece primeira vista. S quem conhece bem a tradio, a pode continuar
renovando, ou fazer as grandes rupturas e as grandes inovaes. Saibam-se, ento, os
cnones, as regras, as frmulas, e depois, a eles e elas, acrescentem-se novas atitudes
e olhares, crescentemente cmplices.
Descubra-se a essncia imanente que irmana as particularidades dos
diferentes estilos, descubra-se o comum a todas as formas artsticas, a substncia que
transcende as suas materializaes datadas e localizadas, para que essa substncia
ltima, despida da circunstncia conjuntural que a concretizou, seja temperada pela
flexibilidade e dinamismo de sntese dialctica, expressa na atitude sbia de Almada
Negreiros, quando diz: Nego-me a satisfazer quem no saiba receber seno
frmulas. A nica razo de existncia da arte a unidade. A unidade apaga todas as

102
Peter Blake, David Hockney, Ronald Kitaj, Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Tom Wesselmann, ou Mel
Ramos.
103
Ed Ruscha, Gerhard Richter, Philipp Pearlstein, Chuck Close, Richard Mc Lean, Robert Cottingham, Richard
Estes, Ralph Goings, John Salt, Howard Kanovitz, Cludio Bravo, Malcolm Morley, John de Andrea, Duane
Hanson e John Davies.
104
Johannes Grutzke, Mathias Koeppel, Wolfgang Petrick, Lucian Freud, Balthus e Paula Rego.
105
O vocbulo Kitsch, de origem germnica foi generalizado cultura global e nomeia o que na linguagem
corrente, verncular, designa o verdadeiro mau-gosto, foleiro, parolo, piroso, possidnio, fatela,
pindrico, pechisbeque, fancaria, falso, extra-esttico, no-belo. Os ingleses chamam-lhe funky. Portanto, a
nomeao de fenmeno que, por evidente falta de qualidade artstica, no enquadrvel em superlativos sistemas
estticos.
64
frmulas.106 Depois de nos serem familiares as principais regras de organizao
espacial e da composio formal, esqueam-se as disciplinas e intua-se o saber
aplicvel, numa prtica virada para a descoberta de novas potencialidades
comunicativas de expresso e para a formulao criativa de novas imagticas, mas
que j interiorizou, com um conhecimento ntimo e corrente, habitual, a acertada
aplicao dos elementos semnticos e sintcticos do discurso visual, passveis de se
compaginar com a actualizao do gosto, com a compreenso dos desenvolvimentos
mais recentes das linguagens artsticas modernas, sada de uma mentalidade aberta,
completa, alargada. Se possvel imune a juzos prvios.
E ainda ter a clara conscincia de que os melhores artistas so aqueles nos
quais a tcnica se torna invisvel, porque o discurso inventivo se agiganta, inovador,
no mais vertiginoso dos jogos, em que a slida erudio tornada numa leitura
inteligivelmente simples, pela imediata referencialidade da citao, a mais das vezes
irnica, pardica. Porque a tcnica que mais invisvel invariavelmente aquela que
mais trabalhada, que se esquece, porque h sageza nesse esquecimento, no
aquela que se ignora, se desconhece. Como bem o dizia Fernando Pessoa, autor
tambm de textos de esttica e crtica literria: O poeta tem que saber intimamente,
de conhecimento inteiramente adquirido e interiorizado, as normas e estruturas que
regem a linguagem que usa, as estabelecidas regras ortogrficas, vocabulares,
sintcticas, semnticas, gramaticais, sabidas de tal maneira, tanto com o esprito
como com as entranhas, de tal modo indelevelmente sabido, que
automaticamente as reconhea e identifique, para depois, e s depois, as
desconhecer, podendo dedicar-se aos exerccios inditos de as desrespeitar, de
maneira deliberada e consciente, e portanto no leviana, e ainda dar-se a todas as
ousadias, audcias e atrevimentos, sem recear o perigo de se tornar um mau
poeta.107O mesmo para os pintores, quanto s regras gramaticais prprias da
comunicao visual.
Depois de isto tudo estudar, analisar, interpretar, em suma, inteligir
cabalmente, resta, ao crtico e teorizador da arte, intuir e ponderar a tarefa de tornar
claro, distinto e fluente, o discurso de todo esse conhecimento especializado ao redor
da arte, de modo a conseguir a sua completa divulgao e compreenso, numa
exposio que se quer clara e simples, porm rigorosa, que equacione e compagine
os mbitos semntico e sintctico, com o modo a ser tratado o discurso na sua aces-

106
J. de Almada-Negreiros, Manifestos e Conferncias, (1926/1948), pg. 18.
107
Fernando Pessoa, Pginas de Doutrina Esttica. Obra de publicao pstuma, (1946), pg. 32.
65
sibilidade; o peso a atribuir divulgao da exegese psicolgica, sociolgica,
histrica, dimenso crtica, contextualizao, com o grau de aprofundamento da
exposio, sendo finalmente traduzidos, todos esses dados dos conhecimentos
avanados, na transparncia comunicativa do dizer esclarecedor e divulgador.
Pensamos ter enumerado, de maneira exaustiva, as condies necessrias,
pelo conhecimento cabal das anlises tcnico-artsticas aplicveis s mltiplas e
plurais manifestaes artsticas, a uma atitude ideal (no de idealista, mas imperativa,
de dever ser) da Crtica de Arte, pela conscincia de tudo pesar, numa necessria
atitude holstica, para se querer objectiva, e ainda, para alm de rigorosa atitude
tcnica, a deontologia acrescida dum pensar-se constante, dum habitual questionar-
se, conduta regular a nortear obrigatoriamente a praxis da crtica e dos crticos.
E a todos os especialistas em conhecimento artstico, os experts, crticos de
arte e estetas, tericos da arte, historiadores da arte, especialistas em estudos
artsticos, que deve interessar, igualmente, um estudo genrico e elementar sobre os
factores espaciais e temporais do juzo do Belo e das condies de Beleza.108

1.5 - Consideraes filosficas sobre o Belo e a Arte.

O Belo um valor absoluto para Plato, supremo filsofo idealista
arquetpico, ideia pura transcendente, de que a obra bela uma simples manifestao
ilusria, espectro grosseiro e efmero. O idealismo platnico fecundou, de maneira
nica, total, autoritria, todas as prticas e teorias clssicas das diversas artes,
fazendo a apologia da perfeio atingida pelos criadores da antiguidade, que
preciso e foroso imitar sempre, invariavelmente, recusando liminarmente, com o

108
O Belo comeou a ser motivo de especulao filosfica na Grcia clssica, na poca helenstica, a partir dum
conceito socrtico, Kromenon (ou Kristikon), que determinava que era Belo aquilo que era til. A funcionalidade
a determinar em ltima instncia a beleza de todo e qualquer objecto, coisa ou entidade, enquanto til ao homem.
Foram precisos cerca de dois mil anos para que essa primeirssima definio do moderno Design fosse
contrariada absolutamente pelo lema kantiano: O Belo a forma final de um objecto enquanto percebido sem
representao de um fim prtico. O Belo uma finalidade sem fim.Immanuel Kant, (Crtica da Faculdade de
Julgar, 1790). S ento o Belo deixou de estar fundamentado num utilitas pragmtico e se fundamentou numa
atitude contemplativa apragmtica, completamente desprendida e sem fim utilitrio.Foi na Grcia antiga clssica
que primeiro se estabeleceu a dicotomia fundamental para a esttica de todos os tempos: Transcendncia versus
Imanncia (Plato vs Aristteles, Academia vs Liceu).Para Plato (O Banquete) o Belo era a cpia (a referncia)
de um modelo eterno o Todo Sublime, a Perfeio. O Belo existe em si mesmo, simples e eterno, de cuja
essncia participam todas as coisas belas, e o nascimento e a morte destas no significam para aquela nem
acrscimo nem diminuio, nem alterao de qualquer espcie. O Belo existente nas realizaes concretas era,
assim, uma aproximao terrena ao Belo Uno, Total, Transcendente, reflexo do binmio ideal ser/dever ser.
Doutrina esttica de valores estticos, o platonismo dominou, durante muito tempo, demasiado, a especulao
sobre o fenmeno Belo, transformando-se numa dogmtica. Um discurso de doutrina metafsica, uma retrica de
afirmao de valores inatos, puros, primeiros, perenes, imutveis, transcendentes, absolutos, identificando mesmo
o Belo com o Bom e o Bem. O Belo o Bom, o que vantajoso (Kalokagatia), O Belo a causa, a origem do
Bem, o Bem produzido pelo Belo , dos quais as diversas manifestaes artsticas eram simples tentativa
humana (algo frustada) de identificao e reflexo (o Belo adianta-se a qualquer objecto e faz com que ele seja
belo, por reflexo imperfeito e precrio).
66
argumento da degradao, da degenerncia, do logro, toda e qualquer veleidade de
inovao esttica.
Diferentes so os pressupostos de Aristteles, o mais proeminente, mas
tambm o mais rebelde, dos seus discpulos.109 O Belo imanente para Aristteles,
filsofo do realismo empirista. Para ele, habita por dentro e possui a substncia, a
essncia, de todos os objectos belos. Consequentemente, a concepo aristotlica ir
ter um consequente desenvolvimento problemtico, ao nvel da prpria obra artstica.
O Belo abordado numa relao mais imediata, no plano mesmo da criao esttica.
Esta para Aristteles, imitao: ...o poeta um imitador, como um pintor ou
qualquer outro imaginrio.110 A funo da arte ser, pois, a recriao do ser, atravs
da mimesis humana, entendida como contedo idealizado, sublimado: a epopeia,
a tragdia, a comdia, a poesia ditirmbica, a aultica e a citarstica so
imitaes.111 Catharsis ser o termo aristotlico que define a sublimao presente
na mimesis, (a purificao da natureza humana, essncia do ser, pela purga dos
vcios, dos defeitos, das paixes funestas, fanticas, desvairadas, dementes) que
enforma o impulso vital que est na base da obra da criao. Ainda em relao
imitao humana, Aristteles que se afirma adepto de uma cabal verosimilhana,
escreve contudo: na poesia, com efeito, de preferir o impossvel que persuade, ao
possvel que no persuade ou a opinio comum tambm justifica o irracional, alm
de que s vezes irracional parece o que o no , pois verosimilmente acontecem
coisas que inverosmeis parecem, e a tudo isto preciso atender, e mais ainda s
regras concernentes s sensaes que necessariamente acompanham a poesia,
suprema liberdade arbitrria.112 Essa mimesis aristotlica, o fim ltimo da obra de
arte, desenvolve-se segundo trs vises as coisas quais elas so, as coisas quais os
outros dizem que so, as coisas que deveriam ser113 enquadradas pelas categorias
ontolgicas quantidade, qualidade, relao, aco, paixo, lugar, tempo, situao,
condio.
Pelos fins do sc. XVII e durante o Sculo das Luzes a esttica comear a
afastar-se dessa via especulativa metafsica, prenhe de quimeras, miragens, iluses,
escapismos e enganos. Para Dennis Diderot a arte resulta da reserva das vivncias,
a apropriao sensvel do real pelo criador, o melhor dotado entre os outros, e que ele

109
-lhe atribuda a seguinte afirmao de discpulo rebelde: Amigo de Plato, mas mais amigo da Verdade.
110
Aristteles, Potica, sculo IV a.C., obra terminada, segundo alguns autores entre 335 a.C. e 323 a.C.
111
Aristteles, Ibidem.
112
Aristteles, Ibidem.
113
Aristteles, Ibidem.
67
exprime (expulsa as obras que cria) e Immanuel Kant, quem vai exprimir
filosoficamente os objectivos desta nova disciplina. Analisando o prazer esttico,
insiste na ausncia de conceitos no julgamento do valor do Belo. Uma obra de arte
no vale pelo seu contedo moral, mas pelo prazer sensvel que produz: o que
agrada sem conceito.114J Santo Agostinho afirmava que belo aquilo que
provoca um conhecimento gozoso115, embora o serfico Doutor da Igreja exclusse
claramente desse conhecimento hedonista, estritamente espiritual, qualquer veleidade
terrena mais prosaica, mais fsica ou carnal. A arte no funo de nenhum modelo
exterior, mas cria o seu prprio modelo. Aposta, contudo, na universalidade da
sensibilidade, que seria estimulada de maneira idntica, pela adequao e
identificao dos meios e dos fins, no interior da prpria obra.
Na sua obra mais especializadamente esttica, a Crtica do Juzo (ou Crtica
da Faculdade de Julgar), Kant d arte e expresso esttica um carcter desinte-
ressado, sem finalidade pragmtica, utilitria, sendo esse carcter a sua especfica
essncia. Arte jogo gratuito: o Belo a forma final do objecto enquanto percebido
sem representao de um fim prtico. A Beleza uma finalidade sem fim.116 Eis
que se formulam pressupostos contrrios (antagnicos) aos socrticos. O Belo
deixou, finalmente, de ser inteiramente identificado com o til.
Ao formalismo kantiano responde a esttica hegeliana com a nfase no
primado do contedo da obra esttica sobre a sua expresso formal, e a procura da
conjugao dialctica, numa totalidade, desses dois factores. Para Georg Wilhelm
Friedrich Hegel a arte tem uma funo que ultrapassa o simples prazer esttico. Assim,
a arte visa, no seu fim ltimo, ultrapassar as contradies da existncia finita (pela sua
superao ideal), alcanando a sntese da liberdade e da necessidade, sob uma forma
sensvel. O Belo hegeliano uma sntese esttica total, holstica, como o a
generalidade do seu sistmico pensamento filosfico. A comunho do geral e do
particular, do fim e do meio, do conceito e do objecto. Unidade conseguida pela
superao de trs grandes contradies: a liberdade e a necessidade, o universal e o
particular (hoje diramos o global e o local), o racional e o sensvel. Hegel, como j
antes Fichte, Schelling e depois Schopenhauer, os filsofos idealistas da Escola
Clssica Alem, vem, maneira idealista, e cada um a seu modo particular, na
beleza e na arte, manifestaes sensveis da Ideia, do Esprito Absoluto,

114
Immanuel Kant, Analtica do Belo e Crtica do Juzo ou Crtica da Faculdade de Julgar, 1790.
115
Avrelivs Avgvstinvs, Santo Agostinho, Bispo de Hipona, Confisses, 398 AD.
116
Immanuel Kant, Ibidem.
68
identificando o objectivo com o subjectivo pelo princpio ontolgico que faz
experienciar qualquer realidade existente com a conscincia do sujeito que a
conhece.
A dialctica hegeliana, a grande sntese do pensamento de Hegel, reformulada
pelo materialismo no movimento pelo qual a identidade evolui, do seu estado de
imediatidade concreta do ser concreto para a objectividade mediatizada concreta do
pensamento abstracto-formal, vai fecundar a filosofia do sculo XIX e logo a esttica,
os valores do Belo e as suas manifestaes de transfigurao. Uma crtica mais atenta
histria, ao processo artstico e s formas concretas, tanto formais como conteudais,
da prtica artstica, que ter teorizadores como Henri Focillon. Ou outra mais
filosfica, terico-formal, envolvendo conceitos gerais, abstractos, ter em Alain, no
Systme des Beaux Arts, a teorizao da funo teleolgica da arte como necessidade
permanente de formar arqutipos e dominar paixes. Regressa-se ao realismo
aristotlico.
O Positivismo esttico ter a palavra com Taine. A arte , para ele, expresso
transfigurada (sublimada) do meio social em que floresce. Os valores estticos so
humanos e temporais (sociais), e so correlatos das relaes que os homens
entretecem entre si segundo trs vectores: a poca, a regio, a condio existencial.
...logo que considerarmos a raa, o meio e o momento, isto , o resultado dos
antepassados, a presso do meio, e o impulso j adquirido, ns redescobrimos no
somente todas as causas reais, como ainda todas as causas possveis do movimento
artstico.117 o incio das grandes estticas sociolgicas, estticas de interpretao
lateral do fenmeno pelos seus efeitos e desenvolvimentos, e no pelas suas causas:
a resposta questo do porqu v, a cincia responde ao como.118 Estticas que
tero no marxismo o paradigma da interpretao total (dogmtica e de excessivas
pretenses holsticas e de cientificidade).
O discurso esttico dos processos da psicologia experimental iniciado por
Gustav Theodor Fechner: O quantitativo esttico da sensao logaritmo da
excitao produzida pelo prazer da fruio do Belo.119 E vai revelar-se fecundo o
concurso dessa cincia humana que conhece, com Freud e a psicanlise, um
desenvolvimento terico com repercusses valiosas para o conhecimento psicolgico
do processo esttico.

117
Hippolyte Taine, Da Natureza e Produo da Obra de Arte, Philosophie de lArt, (1882), pg 48.
118
Hippolyte Taine, Ibidem.
119
G.T.Fechner, Elementos de Psico-Fsica, (1860), pg. 26.
69
 So tambm inmeras as contribuies do irracionalismo da cosmoviso
nietzschiana e nomeadamente a sua tipologia psico-esttica Dinisus versvs Apolo.
Friedrich Wilhelm Nietzsche dar-nos-, com aquela clebre dicotomia, uma chave de
interpretao axiolgica de grande alcance e eficcia terica, para solucionar as
controvrsias interpretativas da esttica e das artes mais recentes. Porque, na
verdade, no centro da problemtica esttica est o equilbrio, sempre em tenso
dialctica, entre o instinto (e a pulso vital) por um lado e a razo (e a ordenao
cerebral) por outro.
O concurso do mtodo fenomenolgico120como processo do conhecimento do
fenmeno esttico revelar-se- de fecundidade relativa. A Esttica ser identificada
como uma das vias para o labor filosfico. O uso da epoch husserliana na busca
da essncia do Belo ser manuseado por Dufrenne, com o ensejo da substituio de
uma filosofia de explicao pela origem, por uma filosofia pela elucidao do
sentido. Submetendo a experincia esttica sua descrio fenomenolgica. O
mtodo fenomenolgico visa, na sua essncia, a significao imanente do fenmeno,
por ele revelada, por um desvelamento no processo do conhecimento. E no por um
salto do conhecido ao desconhecido. Assim, a noo de intencionalidade, como que
uma significao imanente, estar no mago de toda a reflexo terica sobre o belo,
para esta corrente filosfica. Pelo que dado no imediato, no sensvel, pela sua
percepo nos seus vrios momentos, atinge-se a percepo da intencionalidade
ltima do Belo, da fenomenologia da Beleza. Esta percepo impe-se-nos durante o
processo que o da experincia esttica. Na constante oscilao entre a atitude
crtica e a atitude sensvel. No atingir do ponto nodal do sentir, pondo em aco
autnticos a prioris, sentidos imediatos do conhecimento, de afectividade, de
emoo. O ser esttico do objecto esttico aparece em forma de adequao, depende
da percepo e s se realiza na percepo esttica. O conhecimento do esttico est,
pois, estritamente circunscrito experincia esttica, a experincia mltipla e
copulativa do criador e do fruidor, que se realiza no encontro comum que feito pela
obra de arte fruda. O ser-para-o-sujeito do objecto esttico est no seu aparecer.121
O objecto esttico no um em simas um para si. O Belo ser pois uma
manifestao intencional (a ideia presente) que transparece no objecto esttico. O seu
valor no exterior, mas intrnseco ao objecto, e s existe quando relacionado com o
sujeito esttico. O objecto esttico ser, para a clarificao de todos os seus mltiplos

120
De filsofos como Edmund Husserl, Roman Ingarden, ou Mikel Dufrenne.
121
Mikel Dufrenne, Esttica e Filosofia, (1972), pg 16.
70
sentidos, confrontado com os conceitos de natureza, forma, mundo, e percepcionado
em trs momentos a presena (o tratamento enftico dado ao papel do corpo na
percepo), a representao (resultado do imaginrio) e o sentido (funo semntica).
A Fenomenologia, cincia da experincia da conscincia, pretende assim
recuperar a realidade total do conhecimento e, para isso, torna a traar o caminho
percorrido pela conscincia. Abandona o terreno do saber total para se interrogar
sobre o que precede o saber, o pr-reflexivo, o ante-reflectido, o ante-predicativo, o
ante-racional sobre o qual se apoia a reflexo e a cincia. Torna-se descrio de
fenmenos que no sero tomados nem como puros dados (posio empirista,
excessivamente positivista) nem aparncias, imanncias de realidade nica a
matria (posio dogmtica materialista).
A explorao fenomenolgica a explorao do que dado conscincia,
recusando toda a hiptese sobre a causa dos dados, tanto a causa exterior o mundo
fsico, como a causa interior o mundo psicolgico.
preciso esforar-se por ficar ao nvel da prpria coisa, libertando-a de toda
a explicao, tanto metafsica, como mecanicamente cientista escrever E.
Husserl,122 reaco simultnea contra as metafsicas e os cientismos e empirismos
positivistas.
No se pretender opor fenmeno a um ser verdadeiro total (fenmeno
belo/Belo total). Recusa-se contudo a ver no fenmeno um puro estado do facto
(como o fazem os positivistas) ou ainda a modalidade da substncia nica a matria
(como o fazem os materialismos). O fenmeno no nem realidade substancial nem
aparncia, mas apario, manifestao de que a filosofia deve elucidar o sentido,
aquilo que experimentado (avaliado) por um sujeito.
portanto do sujeito que preciso partir como de um comeo absoluto ainda
que o mundo j l esteja (das sein, o estar l de Martin Heidegger) sempre
para o sujeito no h objecto conhecido sem sujeito cognoscente.
Ao contrrio do senso comum, que apreende os objectos e ignora o contributo
primordial do sujeito, e contrariamente atitude cientfica, que atinge somente as
determinaes abstractas e mediatas, a fenomenologia pretende chegar s prprias
coisas, reencontrando a intuio originria que fundadora do sentido da coisa.
Para reencontrar esse momento originrio preciso operar uma reduo eidtica que

122
Edmund Husserl, Mditations Cartsiennes, (1931), pg. 22.
71
no carece de analogia com a dvida metdica cartesiana, mas que a ultrapassa. Essa
reduo, a epoch, conduz ao pr entre parnteses o mundo simplesmente l.
O que a descrio fenomenolgica alcana so as vivncias de esta ou aquela
espcie; a realidade ser situada entre dois plos o da subjectividade do eu que visa
o objecto do conhecimento (um sujeito transcendental), e o da objectividade que
reenviado para a conscincia, que lhe d o sentido: Toda a conscincia
conscincia de qualquer coisa; A intuio original no apreende um puro cogito
mas um cogito cogitatem eu penso um objecto do pensamento..123
A Fenomenologia, embora sendo uma tomada de conscincia da crise do
labor filosfico e reaco contra o objectivismo e as suas alienaes, numa tentativa
de reconciliar o saber abstracto e a vida concreta, ir chegar a resultados que
contrariam os pressupostos iniciais e a sua ambio primeira: a construo de uma
filosofia do rigor. O mesmo quanto sua preteno anti-dogmtica e anti-emprica
de conhecer a essncia da coisa (de que o fenmeno ser apario do sentido). Ou
sua prtica na procura da intuio vivida do sentido do ser. Ou sua ambio de
constituir uma cincia das essncias (eidtica), cincia do que se obtm, do que resta,
fazendo variar um objecto de conhecimento pela imaginao, at ao momento em
que se apreende o invariante, aprendido como evidncia apodctica tal, que exclua a
possibilidade do seu contraditrio (as unidades ideais significativas
universalidades). Ou sua nfase na oposio conscincia/objecto. Ou reduo do
mundo conscincia. O que ir manifestar-se num subjectivismo gnoseolgico: A
verdade no acessvel ao sujeito, a prpria ideia de sujeito revela-se ilusria,
escrever R. Ingarden.124 Resvalando num relativismo irracionalista e na consequente
recusa esotrica de qualquer valor de verdade e objectividade na interpretao
cientfica do mundo e da vida.
Na esteira de Heidegger e do pensamento fenomenolgico, as obras
filosficas do existencialismo,125encontraro na arte e nas suas manifestaes, o meio
privilegiado de experincia do existente a arte no se pensa, a arte vive-se.126. O
fim da arte ser o da procura do sentido mais profundo e verdadeiro do homem, o seu
sentido de conaturalidade com o universo. A arte ser o refgio situao afectiva
fundamental da condio humana, a angstia, refgio mgico em que o mundo

123
E. Husserl, Meditations Cartsiennes, (1931), pg. 23.
124
Roman Ingarden, Das literarische kunstwerk eine untersuchung aus dem grenzgebiet der ontologie, logik und
literaturwissenschaff, 1931, La obra literria, (1973).
125
De Jean-Paul Sartre, de Maurice Merleau Ponty, de Albert Camus, designadamente.
126
Merleau Ponty, Les Aventures de la Dialectique, (1955), pg. 13.
72
negado e superado, a partir da manifestao plena da vida, pela liberdade da
conscincia. A arte a possibilidade de nos separarmos do que ns somos, de estar,
pelos nossos projectos, para alm da situao dada, pela nossa conscincia, para
alm de ns mesmos, de estar, pelo seu programa, para alm do programado. O
encontro da verdadeira medida do homem: a liberdade, a sua singular condenao.
O homem est condenado liberdade escrever Jean-Paul Sartre.127
O existencialismo releva pois para o campo esttico as nfases do seu reino
ontolgico, que podemos definir como um reino subjectivo do humanismo radical,
agnstico, e angustiado com o sem sentido da sua solido csmica, pela ausncia
de um Deus protector, suprema Providncia.
A problemtica filosfica do sc. XX sofre ainda reformulao nova com a
brusca expanso do estruturalismo, mtodo de anlise, concepo terica, que
entronca a sua origem na psicologia da forma, Gestaltheorie, e na primeira das
cincias humanas a formar o seu objecto, a lingustica.128 E define-se por uma
sistemtica, que apreende toda a realidade, em funo resultante da sua conjugao
em sistemas e estruturas que a pretendem compreender totalmente. E que pretendem
ordenar todas as suas determinaes e sentidos.
O mtodo que fertiliza diversas disciplinas, diversas cincias humanas a
antropologia (Claude Lvi-Strauss), a psicanlise (Jacques Lacan), a filosofia
(Michel Foucault), a sociologia materialista (Louis Althusser).129 E a lingustica, a
crtica literria e a semiologia,130 revelar-se- pertinente na polmica filosfica
encetada com o humanismo existencialista e no confronto terico com o
historicismo, reflexo do diverso da anlise do processo histrico, da oposio
descontinuidade/continuidade, sincronia/diacronia. dessa polmica a conhecida
tese de que a histria um processo que evolui pela ruptura de estruturas, numa
descontinuidade de sistemas, em que o homem no se situa como sujeito activo, mas
como um dos elementos estruturais e a histria um processo sem sujeito.131 Um
manifesto unilateralismo terico, inaceitvel aos historicistas, que afirmam conseguir
o estruturalismo um radical esvaziamento do contedo humano da histria e das
cincias humanas, pela limitao terica do homem e da sua aco na histria.

127
J.-P. Sartre, Lexistentialism est un humanisme, (1946), pg. 53.
128
Pelas obras de Ferdinand de Saussure, de Charles S. Pierce, do Formalismo Russo, do Crculo de Praga, de
Roman Yacobson, de Noam A. Chomsky.
129
Os trs mosqueteiros do estruturalismo, e que so quatro como deve ser, como lhes chama M. Domenach,
Enqute sur les ides contemporaines, 1981.
130
Roland Barthes, Julia Kristeva, Umberto Eco, a Nouvelle Critique.
131
Louis Althusser, Filosofia e Filosofia Espontnea dos Cientistas, (1979), pg. 16.
73
Aco de um radicalismo terico que manifesta uma evidncia apodctica, segundo
o historicismo.
Estes pressupostos iro provocar a virulenta crtica anti-humanista de Michel
Foucault: o Homem morreu.132O humanismo ser rejeitado como discurso
sincrtico, indeterminado, falsa conscincia, ideologia criadora de obstculos ao
conhecimento. O humanismo, a natureza humana, ser, pois, uma doutrina sem rigor
objectivo, responsvel por inmeras obsesses mitolgicas moral, felicidade,
liberdade dadas como valores modelares, que engendram mistificaes e impedem
o rigor e a objectividade do conhecimento cientfico. Assim, o estruturalismo ir
revelar-se como mais um fundamentalismo terico redutor, agora um produto
acabado de um cientismo zeloso e excessivo, arrogantemente dogmtico.
Formalizao matematizante radical, pretendendo para as cincias humanas
um mtodo que lhe d foros de cincias exactas, o estruturalismo o reflexo dos
mitos modernos da objectividade e cientificidade, um puro formalismo que resvala
para um dogmatismo novo, fundado na infalibilidade da prpria teoria, um
despotismo abstracto-formal. O seu esquematismo teoricista , paradoxalmente,
diverso do seu fim objectivo, um meio criador de obstculos ao conhecimento, pela
transposio totalizante que faz da teoria prvia para os factos concretos, num
adaptar o p ao sapato.133
Consideramos totalizante o teoricismo dos estruturalismos, pois a realidade
transcende qualquer teoria, qualquer esquematismo, que no consegue abranger a
totalidade das suas determinaes.
No campo especfico da esttica revela-se como peregrina fico lgico-
matematizante, pretensamente quantificadora, do fenmeno belo, e seguindo
ultimamente prolfero desenvolvimento por diversificadas vias, algumas das quais
revelando um crescente esoterismo tcnico-teoricista.
Para l da estrita polmica filosfica, o mtodo estruturalista revela-se de
extraordinria fecundidade no campo da lingustica, e no desenvolvimento da
semiologia, nova e recente teoria/cincia, que estuda o elemento estrutural bsico de
toda a linguagem: o signo. Assim como a sua tipologia e instncias, o seu sistema de
relaes na estrutura que o discurso. E, tambm na arte, enquanto discurso, forma
de linguagem, na medida em que qualquer manifestao artstica (qualquer

132
M. Foucault, As Palavras e as Coisas, (1966, pg. 32.
133
Tenha-se em conta o que Bachelard diz o facto sempre resultado de uma construo. Gaston Bachelard,
Le nouvel esprit scientifique, (1934), pg. 29.
74
manifestao humana expressa em forma de comunicao), se materializa numa
linguagem, mesmo que seja especfica.
Podemos dizer que a semiologia assegura uma funo arqueolgica
indispensvel anlise da comunicao, que est na base de qualquer discurso
esttico. A teorizao das plurais manifestaes estticas ser, pois, compreendida
em termos de teoria da comunicao. A arte ser entendida como discurso, como
forma de linguagem que delimita a sua especificidade, nas diferenas bvias do seu
peculiar discurso em relao ao discurso cientfico, ambos linguagens que
completam a natureza semntica de todo o pensamento. A semiologia esttica134e a
teoria da comunicao135so dois poderosos instrumentos tericos operatrios
necessrios ao conhecimento do facto esttico ao nvel do discurso, e logo do Belo,
que s existe na sua materializao no discurso esttico da obra.
Em suma, o fim ltimo da arte, objecto veculo da beleza feita pelo homem,
foi para Plato, supremo idealista, a aproximao Ideia, ao Uno, Totalidade, ao
Absoluto Transcendente. J para Aristteles foi a Perfeio, a Verdade, a Mimesis da
Realidade Imanente. Para Diderot a Total e Perfeita Relao do Todo e das Partes, a
relao harmnica para um desgnio teleolgico. Para Hegel, o ltimo dos grandes
idealistas, a Ideia, materializao sensvel do Esprito Absoluto. Para Schopenhauer e
para todos os irracionalistas, a expresso emotiva da Vontade. Para Taine a Fora
Anmica. Para Nietzsche a Criao do Homem Novo, Dionisaco. Para Marx
Testemunho Existencial dos Homens. O seu efeito ser Catarse e Sublimao da
Anima (Aristteles). Resgate (Rousseau). Libertao do Eu (Hegel). Sublimao da
Pulso (Freud). Irrupo do ID (Adorno).
So trs os factores invariantes que condicionam a finalidade ltima da Arte,
da criao do Belo humano, a saber: prazer, transcendncia e testemunho.
Estes trs conceitos teleolgicos da arte sero enfatizados pelos trs grandes mestres
da desconfiana, respectivamente: Sigmund Freud, Friedrich Nietzshe, Karl Marx.
Assim a arte um instrumento privilegiado da promoo do prazer dos (e
para os) homens. A arte tem sempre um fundo hedonista. conhecimento gozoso.
Existe para satisfazer o seu prazer fsico e (sobretudo) espiritual (porque
desprendido, e desinteressado). Que deve ser contagioso, ter um aplo
cumplicidade emptica generalizadora. E um prazer superlativo, porque resulta dos

134
Max Benze, R. Barthes, J. Kristeva, Umberto Eco, entre outros.
135
Pela escrita do seu maior terico Herbert Marshall-MacLuhan.
75
estmulos gerados pelos chamados sentidos nobres o ouvido e a vista. Tal
sublinhar S. Freud.
ainda procura da transcendncia humana, (ainda que se revele apenas um
transcendncia moderada e finita, relativa, nunca absoluta, metafsica e mstica).
Uma reduzida superao das mltiplas finitudes dos homens (possvel pelo menos ao
nvel do simblico). Uma transcendncia operada pela sublimao contemplativa,
que forma elevada de superao da sua precria condio existencial, com sublime
expresso de valores edificantes, exaltantes, mobilizadores, libertadores. Tendo
como horizonte uma peculiar transformao redentora. Assim o enfatizar F.
Nietzsche.
, por ltimo, a expresso do testemunho dos homens e do mundo, no
tempo e no lugar, como expresso de denncia, acusao, indignao, revolta,
rebeldia, mas tambm de registo, de relato, de documento, e de apaixonada
afirmao, exaltao e mobilizao. Uma expresso genuna da paixo pelos
homens. Um testemunho existencial, retrato documental desencantado e lcido da
condio humana da existncia. Ir acentuar K. Marx.
A arte forma sinttica de expresso da espiritualidade humana prazenteira,
transcendentista e testemunhal, que transfigura o mundo e os homens, registando, no
seu discurso sublime, a sua natureza (parcial e relativamente) superada. Forma
superior de comunicar sentimentos, emoes, expresses de vontade,
intencionalidades, ideias, ideais, feita por uma peculiar gnose, um singular
conhecimento que gaia sabedoria. Uma comunho de saberes e experincias feita
pela tride: prazer sensorial e espiritual, transcendncia laica e relativa e testemunho
radical da existncia.136
Resumindo, a substncia prpria da arte, o Belo, materializado nas obras
de arte, produto do esprito humano, criado pelos (e para os) homens reais,

136
Na questo de saber-se a mais acertada definio de arte tenha-se em ateno o pensamento do filsofo,
fillogo e lingusta, Ludwig Wittgeenstein, de certo modo um adversrio da eficcia ltima (hermenutica) das
definies, de qualquer definio. Este filsofo da linguagem afirma: A grande busca do sculo XX do
significado do significado ftil, porque se baseia numa concepo errada de que significado uma coisa
diferente da linguagem. Portanto, porque existe uma palavra til para o conceito da Arte, no faz sentido ir
procura da coisa essencial que d significado palavra [vocbulo nomeador] Arte, ou perguntar como que
o conceito existe na mente. A palavra Arte apenas utilizada por pessoas que se referem a muitas actividades
diferentes e a artefactos que partilham semelhanas de famlia. Ludwig Wittegenstein, Investigaes
Filosficas (Philosophischen Untersuchungen), 1953. Mas quais so, como se descrevem essas semelhanas de
famlia? H como que um esvaziamento radical da semntica prpria do conceito em favor de uma apreciao
funcional primria. Contudo, o conceito de Arte tem uma essncia semntica substancial que pode ser
claramente identificada. As semelhanas de famlia, o denominador comum semntico, podem ser identificadas
com um chapu significante enquadrador: jbilo espiritual apragmtico. Divertimento e recreao exaltantes,
entretenimento existencial, conjunto particular de actividades contemplativas reflexivas apragmticas e
desinteressadas, julgadas necessrias experincia espiritual do primata superior, para ele se relacionar
simbolicamente (mesmo se por conveno arbitrria, reconhecida de modo convivial, cultural) com o mundo.
76
actividade com carcter de necessidade (no primria e resultando de hbitos
espirituais, ldicos e libidinais), que exerce nos homens um conhecimento gozoso,
uma realizao pelo prazer, que lhe advm de corresponder s exigncias hedonistas
da sensibilidade, da emoo e do raciocnio, para um perfeito e harmnico,
equilibrado, porque tanto sensual como espiritual, desenvolvimento existencial dos
homens. A arte uma das supremas formas de suprfluo humano, estritamente
humano. O homem o nico animal com necessidade do suprfluo, escrever o
filfofo Ortega y Gasset.137 Embora recorra ao mundo inteligvel, confina
directamente com o mundo sensvel dirige-se primeiro (e imediatamente)
sensibilidade dos homens. A sua expresso irredutvel, manifestao total de
singularidade, no tem sistema de equivalncias conceptuais, tem um fim que lhe
particular, intrnseco e imanente: a realizao do prazer esttico. Embora seja
permevel aos fins humanos exteriores ao seu mbito ntimo, e seja simultaneamente
causa e efeito de valores e normas humanas. A sua validade pois humana e social, e
carrega incidncias vivenciais que a elevam condio de testemunha, de
insupervel documento registador de vida.
A arte , ento, uma das mais elevadas e sublimantes actividades do homem,
forma edificante de ele se elevar do nvel elementar das necessidades e instintos
primrios, ao nvel segundo duma suprflua superioridade, desinteressada e
contemplativa, intil, que se cruza com o espao da liberdade, valor tido como
direito inalienvel, como vocao e destino,138e que nomeada como um dos
principais indicadores de civilizao. ainda a forma expedita para os homens, de
conseguir parcial superao da sua finitude existencial, enquanto marca de alguma
perenidade deixada para o futuro, e mesmo, ainda, forma de inveno simblica
desse mesmo futuro, enquanto antecipao efabulante da utopia redentora.
Criao contemplativa, desinteressada, sem objectivo directamente funcional,
prtico, oportuno ou lucrativo, sublimando finitudes e anulando diferenas, religando
as conscincias mais dspares, num discurso singular, com a sua finalidade em si
mesma, de modo desprendido, no pragmtico, e sem nenhuma oportunidade ou
interesse exterior a si, nem utilidade que seja proveitosa, para alm de uma suprema
e jubilosa expresso de suprfluo. Que encanta e entusiasma.

137
Jos de Ortega y Gasset, A Desumanizao da Arte, 1925.
138
Como condenao, segundo Jean-Paul Sartre, como afirmar no seu ensaio O Existencialismo um
Humanismo (LExistentialisme est un Humanisme),(1946).
77
 A arte sinal exclusivo do homem, do primata superior, do animal racional,
maravilha suprema da criao natural. o seu prodigioso testemunho existencial,
que deve conter em si a pluralidade mais alargada de registos da vida, da
multiplicidade e variedade das diferenas que existem no mundo real, na natureza,
tanto a selvagem e intocada, virgem, como a humanizada e transformada pela aco
disciplinadora e no raras vezes predadora dos homens. Deve reflectir como um
espelho fidedigno a diversidade complexa do mundo fsico, material, do visvel e
aparente, do meio real que a rodeia, influencia, condiciona. Como um precioso
documento que regista, com a maior fidelidade, uma vasta realidade de situaes
dspares, no raro contraditrias e inslitas, na sua convivncia continuada, de
precria e entrpica harmonia.
Ordem imposta ideia de caos da existncia, a arte tem por finalidade
ltima, em sentido lato, a criao da Beleza humana, por meio duma artificialidade
que aspira naturalidade. Uma serena realizao do ser, na procura do prazer, no
saciar do desejo, na procura da liberdade que ultrapassa os sucessivos obstculos da
necessidade.
A nica transcendncia que a arte opera uma transcendncia relativa e
moderada, que forma expedita de comunicar ideias, pensamentos, emoes,
sensaes, e de religar os homens uns com os outros, ao tornar o Particular em Geral
e Universal. Uma forma privilegiada de traduo do mito, de efabulao simblica
do real, comungando intimamente experincias, ao p-las em comum, e assim
alcanar novas, outras, e mais completas conscincias, muito para alm do
subjectivismo com que foi criada.
Uma forma superior de comunho, que iguala na mesma conscincia
existencial da condio humana, as grandes diferenas entre os homens, por mais
diferentes que eles sejam, no espao e no tempo das suas existncias. O lugar e a
poca. Iguala ao neutralizar o particular onde nasceu: cultura, mentalidade, costume,
tradio, naturalidade, nacionalidade, ideoma, classe, etnia, crena, condio social,
local, poca, gerao, etc. Um religar contnuo de diversidades.
No mundo de hoje, predominantemente descrente e cptico, cho e prosaico,
pragmtico, positivo e materialista, generalizada que est a descrena na tutela do
divino, e o cepticismo pessimista, tanto nas quimeras sobrenaturais como nas
miragens redentoras das utopias teleolgicas, a arte vem preencher o espao deixado
vago pelo esquecimento de Deus (a maior entidade virtual, suprema fico e

78
tambm enigma perptuo, mistrio sem fim!). Somatrio dinmico das formas
materiais mais duradouras e dos registos artefactos mais elevados da memria
espiritual da humanidade, a arte como uma religio sem deus, que nos religa e
irmana, numa superao sublimante, edificante, que uma forma laica de
transcendncia. E um processo minguado de redeno existencial finalista.
A arte que alcana um estatuto de registo transformador no tem um tempo
exclusivo para acontecer, de todos os tempos e tem um apoderosa empatia
transtemporal.139 Renova-se permanentemente e mais interventiva quando emerge,
cheia de novidade, combatendo o passado, para afirmar o presente e pressentir o
futuro. A arte quer-se sempre em situao emergente. Como uma festiva epifania.
Mas essa arte emergente, que se quer nova, activa, interventiva, , sempre,
apocalptica, marginal, alternativa, controversa, contestatria, rebelde, subversiva,
perturbadora, inquieta, desconstrutora, anti-poder, assumidamente desobediente e
anti-obedincias, inconformista, anti-convencional, revoltada e provocadora q.b.,
invariavelmente contra. Contra todas as formas de domesticao, tanto as mais
abertamente perversas e tentadoras, subtis e subliminares, como as mais intolerantes,
severas e abertamente violentas.140 Selvagem como deve ser sempre a sua essncia,
dinmica ainda, a arte da modernidade mais recente deve ser um superlativo acto de
liberdade intelectual. De liberdade tout court.
A arte viva e inovadora acrata. feita contra a ordem imposta
arbitrariamente por todos os poderes, qualquer que seja a sua ideologia, contra o
autoritarismo de todas as tiranias, contra todos os regimes polticos totalitrios,
igualmente perversos, ignomiosos e inquos, concentracionrios, descricionrios,
(diferindo apenas no grau de violncia ou na teleologia poltica prpria, o mal
absoluto da distopia eugnica ou a perigosa iluso de um alegado paraso terreal,
forada utopia negativa).

139
As artes so transtemporais. So de um determinado tempo e de um circunstancial espao, mas so tambm de
todos os tempos e de todos os espaos, porque transitam entre eles, num contnuo sem rupturas definitivas e
irreversveis, nem obstculos intransponveis. E conseguem um sentido carismtico duradouro, que provoca
empatias semelhantes, mesmo em circunstncias epocais e geogrficas muito diversas. Da Arte se pode dizer ser
uma forma sublime de conceber a transtemporalidade, sintese plstica imaterial memorial do devir: presente que
une passado e futuro. O triplo presente, pensado por Santo Agostinho: o presente tal como o
experimentamos, o passado como memria presente, o futuro como espectativa presente. Avrelivs
Avgvstinvs, Bispo de Hipona, Filsofo maior da da antiguidade tardia, Doutor da Igreja C. A. Romana,
Confisses, (Confessiones), 379 AD.
140
Os prmios e as consagraes so a forma mais eficaz de domesticar o artista independente e alternativo,
cortam as asas do inspirado, castram o rebelde. Octvio Paz, Marcel Duchamp o el Castillo de la Pureza, 1968.
Seguindo a dicotomia operatria de Umberto Eco, poder dizer-se que s o artista integrado quer ser
domesticado, porque aspira interesseiranmente consagrao premiadora, no se vendo tal vontade no artista
apocalptico.
79
 A arte viva e inovadora feita contra a tenacidade surda dos instalados, dos
guardies do status quo, do que existe (e tal qual existe). Contra a ordem velha,
contra a conveno anacrnica resiliente, contra o conservadorismo obsoleto, contra
a consagrao da decadncia, contra a caduca tradio acadmica, contra todo um
mundo em declnio fatal e a pedir uma reforma radical que faa nascer uma nova
vida. Contra toda a sorte de neofbicos, retrgrados, passadistas, invariavelmente
contra a emergncia da novidade (de qualquer novidade).
A arte feita, invariavelmente, para combater, sem trguas, o conformismo
mais ou menos generalizado, a indiferena, a passividade, a apatia, a subservincia
complacente e o geral capitulacionismo derrotista, face aos valores decadentes e
obsoletos que nos prendem a aco e apoucam os sentidos, que nos violentam e
tiranizam, que nos policiam e censuram, que nos sofocam e alienam.
A arte feita de inconformismo, de irreverncia, de ousadia, de audcia, de
arrojo, de desafio, de provocao. Para esgrimir os mais convincentes argumentos
libertadores contra o marasmo e o atavismo aptico, contra os fantasmas do medo
atvico e da imobilidade. Agente responsvel pela subverso da norma herdada,
provocadora, criadora do maior desassossego, incomodadora das conscincias,
desestabilizadora das mentalidades, constantemente (im)pertinente, de grande
inconvenncia. A arte uma arma de grande eficcia indisciplinadora.
Quando se quer nova e interventora, exuberantemente nova, eficazmente
interventora, a arte faz-se de rupturas, fracturas, descontinuidades, ao continuar a
tradio inovando-a, isto negando o imobilismo que lhe anda a par, negando a
continuidade excessivamente obediente e conformista, feita apenas de cpia
continuada, montona e medocre. Estril. Enfatizando antes as contnuas recusas da
consagrao paralizante e das disciplinas acadmicas contrrias espontaneidade da
vida e o despertar precoce do futuro. Porque a celebrao festiva e saudavelmente
ritualista da tradio deve ser feita de continuao renovada, sob a variao de
modelos, inovadoras formas acrescentadas. Como afirmava o poeta e ensasta francs
Paul Valery: Celebrar [e continuar] a tradio no conservar as cinzas, mas antes
reanimar as chamas.141Com a radicalidade da aproximao ntima da Vida,
assumida com a mais exuberante vitalidade libertadora.
A arte da modernidade mais recente, que se quer interventora e
reformuladora, aposta numa aco de combate, numa estratgia de confronto

141
Paul Valery, aforismo registado na obra Discurso sobre a esttica, poesia e pensamento abstracto, in Oeuvres
I, edio pstuma, estabelecida e anotada por Jean Hytier, (1957).
80
directo e frontal com o mundo velho, e a sua eficcia transformadora reveste-se de
um estranhamento pronunciado, de controvrsia e polmica viva, potenciando o
constrangimento, o desconforto, a inquietao, das mentalidades mais neofbivas.
A arte feita da mais renhida rebeldia indignada de no se sujeitar a
serventias, mandos e fins exteriores ao seu querer mais genuno e essncia
substancial: uma superior contemplao e questionamento do mundo e da vida, com
o perfil de uma filosofia desencantada e de um esperanoso sentimento potico.
A arte a natural expresso de uma espcie de exlio intelectual que apela,
de maneira tica e poltica edificante, recusa e resistncia perante as iniquidades
constantes e recorrentes do Mundo.142 Est do lado tico e esttico do dever ser e
no do lado conformista que aceita a tautologia do ser (ou ainda do ter e do
parecer). Toda a arte verdadeira, genuna, que se quer nova e interventora, vem
questionar abertamente o que existe, que escasso, hostil e est mal, que no
preenche com suficincia as mais elementares ambies, os mais essenciais
desideratos humanistas. A arte anseia pela plenitude da realizao existencial da
condio humana. Quer ver toda a humanidade, todo o plural e bio-diversificado
gnero humano, finalmente dignificado e redimido numa completa fraternidade
universal.
A arte verdadeira sempre uma declarada afirmao de liberdade, na procura
incessante da superao (ainda que relativa) da necessidade: os dois polos hegelianos
dilemticos antagnicos da condio humana, as categorias condicionantes ltimas
da existncia dos homens. A arte verdadeira pretende ser uma expresso simblica de
uma possvel redeno sublimante, forma minguada de ultrapassagem das finitudes
mais comuns dos homens. Um registo de excelncia de entre as mais exaltantes
afirmaes da existncia humana sapiens-sapiens, conseguindo alguma perenidade
memorivel, deixado como documento de prova de vida ao porvir mais ou menos
longo dos tempos vindouros.
Resta-nos, ainda, por ltimo, neste captulo preambular, tecer algumas
consideraes, julgadas pertinentes para este presente estudo, sobre as relaes
epistemolgicas entre as disciplinas histricas, e nomeadamente entre a Histria
Geral e Histria da Arte, assim como algumas consideraes fundamentais sobre a
memria e a substncia memorivel, comum a todas metodologias prprias dos
textos historiogrficos, independentemente das suas especializaes. E ainda uma

142
Parece-nos ser uma recusa acusatria das iniquidades da mundividncia recente a figurao mexpressionista de
grande violncia , denunciadora da brutalidade da vida, expressa em muitas obras de Francis Bacon.
81
necessria contextualizao semntica que consiga fazer a delimitao dos vocbulos
nomeadores utilizados neste estudo e sobre alguns conceitos interpretadores das
cincias sociais utilizados no texto: eras, idades, pocas, ou sobre as mais
imaginativas nomeaes avanadas pelos vrios cientistas sociais sobre o mais
recente paradigma epocal, (independentemente de chegarem a semelhantes
concluses analticas sobre as circunstncias essenciais desse mesmo paradigma).143

1.6 Histria Geral e Histria da Arte. Perspectivas historiogrficas.

Cabem, aqui, algumas consideraes prvias sobre a disciplina humana que
estuda o passado dos homens e das sociedades, a Histria, assim como sobre as
determinaes gerais da sua exegese, registadas pelo discurso historiogrfico.
Consideraes sobre a Histria Geral e sobre as vrias disciplinas histricas
particulares, especializadas, como, por exemplo, sobre o especializado discurso da
Histria da Arte, que o desta presente investigao. Estando conscientes das
divergentes perspectivas metodolgicas seguidas pela historiografia geral e pela
historiografia da arte, que apontaremos de modo mais circunstanciado mais frente,
apontem-se, agora a par, os normativos metodolgicos mtuos, que devem guiar
todas as disciplinas histricas, gerais ou particulares que sejam, sem excepo.
Reconhea-se logo, inicialmente, que todos os discursos historiogrficos, na
sua luta permanente da memria contra o esquecimento,144tm idntica ambio de
rigor documental: retratar, com o mais exacto sentido crtico, objectivo, descritivo,
interpretativo, os tempos pretritos. Mas com a cautela epistemolgica de saber que a
disciplina humanstica da Histria uma cincia humana, portanto, um disciplina que
visa um conhecimento positivo, mas que no exacta. uma disciplina qual
atribuda alguma opacidade epistemolgica. Uma disciplina passvel de conhecer

143
Os vocbulos heternimos: moderno, modernidade, psmoderno, psmodernidade, hipermodernidade,
modernidadelquida, altermodernidade, sobre-modernidade. E os nossos modos de nomear o mesmo paradigma
social e cultural: modernidadeltima, terceira modernidade, ou modernidademaisrecente. Revelando ainda a
utilizao criteriosa da polissemia de alguns desses vocbulos nos seus respectivos contextos, integrados que so
neste particular sistema de classificao.
144
A memria cmplice do esquecimento. Tem com ele um pacto. Actua como um crivo ou peneira que
hierarquiza e d primado ao memorvel (o estritamente merecedor da posteridade possvel, provisria e precria
que se revele). Segundo uma lgica cognitiva no inteiramente analista global e holstica, antes sintetizadora,
subliminar e emptica com o fluxo diacrnico que vence a dinmica evolutiva. Esquece o acertrio e adjectivo, e
retem somente (e sobretudo) o substantivo e essencial. O ncleo duro do passado, os factos decisivos das
geraes ancestrais, mais avoengas ou mais prximas de ns, dos sculos e eras antigas que veem da noite dos
tempos ou das dcadas e anos ltimos, pretritos recentes. Que mantm indelvel a sua identidade (no esquecida
e ainda presente) no tempo actual. Na verdade, o que permanece do passado no presente. A histria o discurso
da resistncia ltima da memria contra o esquecimento. E a Arte uma das actividades mais exaltantes e
eficazes das vrias frentes de luta dos homens pela memria, contra a morte, o no-ser, o no permanecer, o
esquecimento. Uma marca da posteridade possvel. A expresso da vontade de superar a brutalidade derradeira da
finitude total. Ainda que os resultados sejam frequentemente precrios e vencidos.
82
resistncias intelectuais ao perspectivismo peculiar das suas anlises crticas. A
Histria, narrativa legitimadora do devir dos homens, da evoluo da humanidade e
da sua vida organizada nas mais plurais sociedades,145enquanto teoria narrativa por
excelncia, uma construo especulativa conjectural. A Histria uma narrativa
interpretativa com vontade de objectividade, feita de serenidade de juzos e de
isenta e imparcial distncia crtica no seu registo memorial. Mas no deixa de ser
uma construo ficcional. O discurso histrico no diz tanto o que aconteceu (como
o queria Aristteles, relendo Herdoto), como antes o que se acredita ter acontecido.
Uma construo.146 Portanto, permevel a alguma arbitrariedade, como qualquer
outra construo de matriz especulativa, trabalhada conceptualmente como leitura
paralela, interpretativa mediata, distanciada do empirismo imediato de evidncias
tautolgicas das cincias fsicas. E sujeita sempre a alguma indesejada suspeita de
no-iseno e de parcialidade. Uma disciplina com o alcance terico instvel de
qualquer teoria especulativa. Precrio e ultrapassvel. Sem as certezas definitivas
resultantes de tautolgicas provas evidentes, irrefutveis. Antes dependente de
argutas interpretaes hipotticas, conjecturais. Reconhea-se-lhe, contudo, uma
bvia vontade de conseguir a objectividade requerida, a partir da maior credibilidade
conceptual, conseguida pela mais imparcial, desisteressada e isenta neutralidade de
leituras, e pelo (re)conhecimento do mais alargado consenso geral de juzo.
O facto histrico, escolhido pela memria, seleccionado como historivel,
entre os factos pretritos, (os ajuizados como mais obrigatoriamente registveis
contra o inelutvel esquecimento), no existe sem a construo que o aponta, elege,
selecciona, regista e interpreta.147Sempre sem perder de vista o contexto, a

145
Registo da complexa e multi-diversificada evoluo do gnero humano e das suas aventuras gregrias, o
discurso crtico e pormenorizado de todos os factos sociais, polticos, econmicos, blicos, ideolgicos,
religiosos, filosficos, artsticos, cientficos, em suma culturais, civilizacionais, que pertencem ao passado. Um
estudo positivo, metdico, com reconhecida ambio de cientificidade. Uma evocao que faz uma espcie de
ressurreio imaginante do tempo pretrito, uma figurao revivalista do j morto, do tempo j vivido e
acontecido, que j no est presente ante o nosso olhar. Uma evocao com sentido interpretativo. Um registo
com o poder emptico de se mostrar como a memria vencendo o esquecimento. O princpio (aqui tambm) o
verbo: o registo verbalizado do conjunto riqussimo e muito plural de sinais que nos foram legados dos tempos
idos: crenas, factos, fastos, feitos, aces, tradies, costumes, comunidades, gentes, dos protagonistas lderes
aos seguidores annimos, heris, santos, justos, povo mido, como que apagados de uma foto antiga, todos
falecidos h muito tempo, instantneos figurados estticos, silenciados, mas preservados por inmeros
testemunhos resilientes, s vezes bem ruidosos, ressuscitados pela evocao historiogrfica.
146
A propsito de factos e das suas construes interpretativas, no devemos esquecer o radicalismo
ontognoseolgico nietzscheano: No h factos, apenas interpretaes. Friedrich Nietzsche, A Gaia Cincia,
(1882), pg 23.
147
Construo que sempre uma seleco, uma espcie de abstraco, que retira por essa seleco, criteriosa que
ela seja, uma parte, ou vrias partes do todo. Uma construo que uma seleco de factos acontecidos,
organizados de maneira slida, com uma racionalizada hierarquia de pertinncias, para tornar o relato (a
reportagem) do passado consistente e coerente, fazendo sentido, pelo maior nexo de intelegibilidade possvel
conseguido. Ao historiador cabe-lhe ser a autoria que se anula enquanto observador subjectivo. Autoria simples,
proba, isenta, da memria que redige a partir da conscincia crtica, mas que deve ainda avaliar, coligir,
escrutinar, analisar, e seleccionar os dados fixados pela memria colectiva. Cabe-lhe ser o redactor que conserva
83
perspectiva (o olharsobre todo o meio ambiente e paisagem), a circunstncia, a
conjuntura. Absolutamente irrepetveis. A Histria um discurso de vocao
narrativa, pela sua prpria condio terica especfica. Uma narrativa legitimadora,
construo interpretativa revelando sentido denotante de leitura e afirmada vontade
de objectividade crtica. Narrativa especializada que se quer desmistificadora,
anuladora da efabulao mitolgica e das elaboraes mais fantasiosas, das
formulaes lendrias que, por mais sugestivas que se revelem, se deduzem como
inteiramente implausveis, inverosmeis. Narrativa negadora de todas as explicaes
hiperblicas e parciais sobre o passado. Narrativa desconstrutora e dissecadora de
todos os factos entrevistos, leitora da realidade nua dos dados que nos chegam dos
tempos idos (analisado o passado luz da sua lgica contextual, mas compreendido e
interpretado segundo a perspectiva interpretativa que se revela mais actual,148mais
denotativa e despida da carga preconceituosa da poca coeva analisada, mas tambm
(obrigatoriamente) sem anacronismos deturpantes, perigo inerente ao olhar
demasiado descontextualizado de hoje. Com a conscincia lcida que no se pode
mudar o passado, mas pode-se mudar o modo como o recordamos, actualizando
constantemente os nossos juzos crticos sobre as suas circunstncias epocais, para
melhor o preservar, tanto das ameaas do esquecimento fatal, como das deturpaes
feitas pelo preconceiro acrtico. Portanto, a boa filosofia historiogrfica pretende que
a disciplina seja um registo limpo de subjectividades opinativas, de maniquesmos
ideolgicos, de parcialidades pouco abonatrias, de retricas apologticas, de
lisonjas panegricas. Antes uma leitura de memria enxuta do passado, realista,
inovadora de leituras, mas interpretadora ch e materialista cptica, negadora radical
das interpretaes julgadas viciosas (alegricas picas, chauvinistas, etnocntricas,

pelo seu texto desinteressado, mas atento e minucioso, o que a memria das gentes e dos povos reteve,
acrescentou e interpretou criticamente. Um criador probo da crnica escrita como vero documento registado
para memria futura, que ajuda a que no se apague, pelo fatal esquecimento do tempo longo, o (quase) todo
memorivel, superando algum sentido redutor das histrias oficiais, problematizando policentrismos
perspcticos em dinmica controvrsia, ao confrontar a histria dos vencidos com a histria dos vencedores,
no refazer (o mais completamente que conseguir) do todo de uma poca. Um historiador um semilogo que
colecciona e depois selecciona os sinais do passado, um interpretador do sentido (interior) e do significado
explcito (e as mais das vezes implcito) dos restos que ainda so visveis e aparentes, deixados pelo passado e
que indiciam o rastro que foi deixado indelvel at ao presente. O historiador quem torna pblicos os resultados
tidos como mais credveis da investigao sobre o passado. O mais possvel livre de julgamentos morais ou
excessivos e levianos juzos de valor. Nem a histria se escreve a preto-e-branco, nem o historiador juiz, e,
muito menos, militante propagandista. Considera-se inqualificvel de oportunismo usar o testemunho
histrico para construir artificialmente qualquer cenrio influenciador de hoje. Rigor intelectual, lisura tica de
investigao, objectividade interpretativa, so as trs maiores qualidades intelectuais, indispensveis, do
historiador probo e exigente.
148
Toda a Histria que redigida histria contempornea, Benedetto Croce, Filosofia e Historiografia, (1949)
A histria, crnica do tempo pretrito, v esse mesmo pretrito sempre do ponto de vista mais actual. Contudo,
entrev tambm o tempo coevo, isto , tenta sempre colar-se (no sentido de identificar-se intimamente) o mais
possvel ao que se pensa ter acontecido. O presente reescreve constantemente o passado. A histria est sempre a
refazer-se, segundo critrios crescentemente objectivos.
84
xenfobas, msticas, mitolgicas, teolgicas, outras). Uma revisita ao passado com a
prudente reviso sistemtica do conjunto de juzos crticos sobre esse mesmo
passado. Um registo o mais objectivo possvel, uma forma expedita de recordar e
revivenciar uma realidade que j no existe nossa frente, a partir das fontes
credveis e de indcios, fragmentos e dados materiais e que nos chegaram ntegros,
sem adulteraes, sem falsificaes, sem acidentes apcrifos. Um discurso positivo
de cincia humana perspectivado diacronicamente, que d o primado conceptual
interpretao material, racional-dedutiva, rejeitando os relatos pomposos e
empolados. Discurso que deve potenciar sempre uma mais-valia de conscincia
crtica, um superior consenso. Discurso imune s opinies vulgares do senso-comum,
aos clichets, aos esteretipos, ou s sugestivas armadilhas do imaginrio colectivo.
Uma disciplina humana que ambiciona ter um estatuto de aceitao geral da
sua perspectiva, pela fora argumentadora (o mais possvel) irrefutvel, conduzindo
geral neutralidade denotante e desejada passividade das opinies e juzos crticos. A
Histria no deixa de ser um discurso narrativo com algo de efabulatrio. Mas uma
efabulao recordante, que se circunscreve aos estritos dados que a memria
objectiva conservou. Com um sentido teleolgico entre o pedaggico e o gnstico, e
uma ambio legitimadora de interpretao passvel de geral aceitao. Forma de
fbula objectiva, com perpectiva de ambio tautolgica e saudvel distncia
conceptual, que reconstri os factos memorveis, os fenmenos e os seus cenrios
envolventes, com o acerto de descrio mais aproximada possvel dos nexos (das
causas e respectivos efeitos). Subordinveis a um contnuo evolutivo. Uma
perspectiva acentuada, um escoro de longo alcance cronolgico, de encadeamento
dedutivo, a um tempo sincrnico e diacrnico, cuja eficcia notica depende do
acerto e da compreenso cada vez mais aproximados dos elementos testemunhais dos
factos acontecidos.149
Do passado existe o que chegou aos nossos contemporneos dias. O que resta.
Os restos fragmentados que no foram tragados pela voracidade do tempo que
passou. So esses mesmos restos os precrios testemunhos em que assentem as

149
O problema da eficcia do conhecimento histrico e da sua capacidade de conseguir optimizar a interpretao
fidedigna da realidade da vida do passado e dos seus fenmenos entrevistos, pode ilustrar-se pela sugestiva
analogia que a da focagem fotogrfica e da consequente nitidez da imagem obtida. Tanto mais certeiro e
conseguido, e portanto eficaz, o juzo crtico sobre qualquer fenmeno, facto ou aco da realidade, quanto mais
perfeitas so a correspondncia e coincidncia entre a silhueta da construo intelectual de um facto e a
silhueta do prprio facto. A nitidez da imagem obtida , por ela mesma, o garante do mais correcto (ntido e
distinto, por ser claro e no-confuso) conhecimento do facto. A forma clara e ntida (eloquente de evidncia
tautolgica) em que se traduz o conhecimento (ajuizado como) correcto de qualquer coisa, ser, entidade, aco ou
objecto, o resultado da identificao total e adequao perfeita da ideia da coisa com a prpria coisa. As
evidncias encontradas e interpretadas fidedignamente so o garante certo das mais rigorosas e eficazes leituras.
85
narrativas de reconstruo crtico-interpretativa do passado, registada para memria
futura, pelo discurso historiogrfico. Sendo essas narrativas sui-generis, so em rigor
registos de perfil especulativo, ainda que baseados num fluir interpretativo que
pretende alcanar uma creditada objectividade descritiva a partir do nexo lgico-
dedutivo da conjectura deduzida. Mas essas narrativas tendencialmente objectivas e
rigorosas no podem ser consideradas cabal e inteiramente fidedignas, porque so
baseadas numa realidade que se apresenta incompleta e fragmentada. So narrativas
incompletas, portanto imprecisas, imperfeitas, resultantes de suposies plausveis,
conjecturas probabilsticas, verosmeis, credveis, mas que no devem ser tomadas
por inteiramente assertivas, nunca categricas e definitivas, porque so suposies
conjecturais, impossveis de provar com uma factualidade tautolgica, no so de
cristalina evidncia comprovvel, no conseguem prova completamente irrefutvel e
portanto no conseguem o estatuto de disciplina do conhecimento indubitvel. So
aproximadamente verdicas, mas no absolutamente fidedignas. Assentam na
honestidade conceptual de uma probabilidade assumida. So declaradamente
hipotticas e logo avessas s certezas definitivas de qualquer doutrina dogmtica.
Integram na sua anlise todos os factos e objectos considerados de pertinncia
historivel e que se conseguiram preservar, isto , resgatados do esquecimento. So
sempre um registo dos resduos que ficam como marcas indesmentveis do tempo,
tanto os testemunhos objectuais, fsicos materiais ainda existentes (documentos,
objectos, monumentos), como as fontes credveis (anais, crnicas, registos
memoriais), os ndicios (tanto os directos como os indirectos) que restam, que
chegaram mais ou menos preservados ao nossos dias. E ainda alguns dados que
devem ser tratados com a maior parcimnia exegtica como os simblicos imateriais,
registados pelo imaginrio da memria colectiva. Acrescentado com o cotejo
inevitvel da indicao precisa das fontes, indubitveis testemunhos videntes ou
registados de memria viva, coeva dos fastos memoriveis, documentados em
redaces propositadas para preservao da memria possvel posterizvel no porvir.
A historiografia crtica apenas pode tentar conceber, com a mais desejada
perspiccia e argcia, a ideia global de uma realidade que j no existe,
acrescentando sentido coerente e consistente de leitura descrio panormica
do passado, acautelado de conotaes e desnecessrios juzos de valor, perseguindo
uma tica terica de desprendimento da opinio subjectiva. Um discurso que
preenche as lacunas da sequncia de leitura da realidade pretrita, com a silitude

86
analgica da resoluo de um puzzle, em que o modelo final a ir acrescentando se
encontra conceptualmente justificado na ideia de histria do autor historiogrfico.
Reconfigurado o todo pretrito, (com a sua interpretao) a partir dos restos
que o tempo preservou, do que (j) no existe, j no , foi. J passou e por isso
passado. Mas que ficou gravado, com marcas indelveis, vestgios herdados, em
parte propositadamente preservados, passveis de revivncia instrutiva e edificadora,
por efabulada reconstruo, reconstituio, por fora de uma mobilizadora fico
com foros de indesmentida objectividade registadora.
Indispensvel se mostra o rigor analtico na descodificao e leitura
interpretativa do nexo conceptual, entrevisto de modo sequencial por entre falhas e
hiatos da realidade pretrita, que se nos apresenta invariavelmente incompleta e
fragmentada. Tudo o que resta do passado, seja objectual, seja documental, seja
indicirio, convocado numa conexo criteriosa que apoia a construo de uma
narrativa emprica, mas, contudo, estrutural, experiencial e experimentalista,
caleidoscpica, calibrada de modo congruente e com a consistncia deduzida a partir
da organizao que parecer mais lgica e verosmel dos fragamentos epocais
verdicos, que resistiram ao passar devorador dos anos, das dcadas, dos sculos e
chegaram mais ou menos inclumes mas sempre sugestionadores ao nosso tempo
hodierno e retrospectivo.
Narrativa que relembra o assunto historivel, contextualizado no seio
prprio do devir colectivo dos homens, pelo seu especializado discurso crtico,
constantemente escrutinado, auto-analisado, auto-interpretado. Com uma viso
conformadora dos mecanismos que o passado legou ao presente, sempre
perspectivada a partir do presente, municiada com as tcnicas mais actualizadas e as
metodologias tidas como as mais rigorosas. Com o crdito terico e o alcance
notico que se alarga da estrita subjectividade objectivante do analista que a redige,
objectividade generalizada de cincia humana, conseguida pela aceitao consensual
geral. Narrativa que pretende tornar credvel para muitos, (no extremo para a inteira
comunidade de todos), por fora dos argumentos slidos e incontestveis de
assumida tese. Teoria, que a interpretao de um, o autor historiador, cronista dos
nossos tempos: o Herdoto de hoje.
H, contudo, especificidades e diferenas (por vezes contrrias) das filosofias
da Histria. A historiografia geral mais actual, mais actualizada, as histrias gerais

87
posteriores aos ensinamentos da filosofia historiogrfica dos Annales150e de alguns
outros autores na sua rbita inovadora, como Maurice Godelier, Lucien Goldmann,
R. G. Collingwood, ou posteriores seguidores,151generalizando-se a todas as
metodologias historiogrficas actualizadas, a histria dos grandes colectivos
annimos (esquecido ou secundarizado o protagonismo dos chefes, dos caudilhos,
dos heris, dos justos, dos homens santos, dos gnios criadores, apenas reservada
para a especfica histria poltica e das instituies e na histria da cultura). a
histria do desenvolvimento global das sociedades. Do desenvolvimento econmico
e social, jurdico, das ideias e das mentalidades. O protagonismo , quando muito,
apenas geracional e de grupo. O protagonismo dos protagonistas da histria (passe a
redundncia), apenas aflora na histria poltica e das instituies e na histria da
cultura.
Nesse sentido se pode expressar a particular diferena de perspectiva analtica
entre as metodologias prprias da Histria Geral e da Histria da Arte: a diferena
de perspectivas analticas, com a questo da nfase no annimo devir colectivo,
caracterstica da historiografia geral versus a nfase outra no protagonismo dos
criadores artistas, prodigiosos autores surgidos de entre a inteira comunidade de
annimos, pelos seus mritos superlativos, caracterstica da histria da arte. que,
muito contrariamente Histria Geral, a Histria da Arte , clara e indubitavelmente,
uma histria de protagonismos e protagonistas. As correntes artsticas, os
movimentos e ismos ficariam esvaziados de parte significativa da sua substncia
essencial, e mesmo da sua inteligibilidade como fenmeno humano, se se apagassem
os nomes dos criadores individuais, dos seus expoentes exemplares. Sem o
artista/heri a Histria da Arte anula-se, enquanto registo sem substncia relevante e
significativa do devir artstico diacrnico.
A Histria da Arte a histria da inter-aco que a arte faz com o tempo e o
espao em que emerge. A arte j um registo da vida, do mundo e dos homens, da
poca e do lugar em que se manifesta. A histria da arte ser, portanto, um registo de
outro registo. uma histria particular, com um objectivo de registo peculiar, porque
se reveste sempre de um discurso legitimador e interpretador especfico,

150
A escola historiogrfica francesa designada cole des Annales foi fundada em 1929 pelos historiadores Marc
Bloch e Lucien Febvre (os fundadores da primeira gerao) a que se associaram Fernand Braudel e Georges
Duby (uma segunda gerao) ou ainda Jacques Le Goff, Pierre Nova, Philippe Aris, Jean-Marie Psar, Pierre
Chanu, Emmanuel Le Roy Ladurie, Franois Furet, Pierre Grimal, Rgine Pernoud, Michelle Perrot (entre outros,
uma terceira gerao).
151
Henri Pirenne, Rgine Pernoud, Gilbert Durand, ou os portugueses Vitorino Magalhes Godinho, Jos
Mattoso, A. H. de Oliveira Marques, Joel Serro, entre outros.
88
especializado, com uma perspectiva metodolgica prpria: uma narrativa diacrnica
substantiva de protagonistas. Neste discurso histrico particular, ainda a par das
ltimas perspectivas historiogrficas gerais de ndole crescentemente colectivo (e ao
arrepio mesmo da crescentemente singularidade dos agentes do devir humano), no
h, mesmo nas mais recentes obras da sua historiografia particular, esse crescente
apagamento dos indivduos de grande e superior protagonismo. No h uma Histria
da Arte de annimos, com a excepo residual das artes populares e das diversas
artesneas de vocao artstica. A histria da arte erudita, da arte das Belas-Artes, a
histria dos grandes mestres, do mestres da pintura e das outras artes,
personalidades com autonomia, independncia e liberdade, porque j alforriados da
sujeio encomenda e de qualquer responsabilidade proselitista.152
A problemtica especfica da Histria da Arte, e por maioria de razo se est
orientada para o estudo dos tempos recentes, pressupe o levantamento e anlise dos
vrios processos de aproximao e estudo dos fenmenos e dos objectos artsticos
eles mesmos, passando tambm pela cartografia das questes epistemolgicas
enquadradoras e da metodologia da investigao especializada que a disciplina
suscita e exige. A sua disciplina terica exegtica obriga a dominar o mais completo
e complexo conjunto de determinaes sincrnicas e diacrnicas, num processo
contextual de referncias questionadora, exposto numa linguagem concisa, clara e
inteligvel. Sendo que esta disciplina exegtica no exclusiva das histria da arte
mais recente e tambm aplicam s leituras historiogrficas que analisam os tempos
nateriores ao sculo XX.
A reflexo exegtica sobre os desenvolvimentos mais recentes e actuais da
histria da arte, como tambm sobre as consequentes relaes com as abordagens
mais actualizadas da crtica da arte e das cincias humanas especializadas aplicada,
exige uma anlise exaustiva das relaes complexas de continuidade e de ruptura que
existem entre os modos de fazer arte antiga e de fazer arte moderna. E, claro, sobre
as suas distintas motivaes, diferentes desideratos, diversas finalidades. Sobre as
suas teleologias prprias.
A Histria da Arte no tanto uma histria de coisas, mas uma histria de
juizos de valor sobre as coisas diz Giulio Carlo Argan.153Um discurso de juzos de

152
de opinio geral de todos os tericos da esttica ser a arte uma actividade que no convive bem, nem com as
democracias nem com as ditaduras. A arte elitista e libertria. No suporta o nivelamento basista do gosto
deseducado das grandes massas populacionais da democracia. Igualmente radicalmente avessa aos
determinismos totalitrios das ordens restritivas dos ditames da propaganda e dos proselitismos obrigatrios e
forados das ditaduras. Os artistas so aristocratas libertrios.
153
Giulio Carlo Argan, Arte e Crtica de Arte, (1988), pg. 12.
89
valor sobre as obras de arte, fundamentado com crescente conscincia crtica a partir
da crtica da faculdade de julgar kantiana, uma histria crtica da arte.
Modernamente as correntes de problematizao esttica ligam-se a duas
tendncias distintas, mas compaginveis: a) o estudo das formas em si mesmas, no
desenvolvimento especfico ao longo do perodo histrico designado uma
iconologia diacrnica;154b) o relacionamento da arte e das suas circunstncias
especficas com a personalidade dos criadores, conjugando-se com as contingncias
circunstanciais do meio social envolvente.155Ou ainda o que a maioria dos estetas e
tericos da arte mais actualizados faz: o cruzamento simultneo, conjugado,
compaginado, das duas citadas correntes a) e b).
O desenvolvimento exegtico especializado da Histria da Arte, ou sobretudo
da Esttica e dos Estudos Tericos da Arte, evoluiu entre duas ocasionais tentaes
contra-operatrias extremas, em termos onto-gnoseolgicos cognitivos: o
subjectivismo e o dogmatismo. O olhar demasiado auto-centrado e a pusilaminidade
de afirmao objectiva por um lado, o excesso de confiana assertiva e impositiva
por outro. O que origina o extremo retrico da afirmao cptica do poeta e ensasta
Paul Valery: A esttica no existe!. 156
Por outro lado, o que verdadeiramente no existe a Arte pura ou purista. A
Arte resulta de uma relao cultural emptica, privilegiada e profcua, dos artistas
criadores, com todos os outros, os espectadores fruidores. E no ideologicamente
neutra, incua, esterilizada. Nem apoltica, portanto. Nasce na (e da) polis, na (e
da) cidade (civis, urbe) e do mundo (orbi). Nasce com as reaces (e as relaes
tecidas, apropriaes, manipulaes, ) que cada criador inter-age com o meio em
que se move, sobre o qual actua, arrostando com as hostilidades e precabilidades
circunstancias previsveis. No h artistas neutros. Ningum neutro.
E as imagens artsticas registadas pela histria da arte so feitas de uma
mobilidade essencial, plstica e dinmica, de novidade constante e sucessiva, de
transtemporalidade (no conceptualizvel inteiramente) e de desprendimento esttico
subjectivo (mas que aspira a uma consenso de objectividade), por contraste imediato
com a tenso objectiva das actividades cientficas.

154
Base de estudo especializado de ensastas crticos como Heinrich Wlfflin, Wilhelm Worringer, Erwin
Panofsky, Ernst H. Gombrich, Mikel Dufrenne, entre outros.
155
Base de estudo especializado de autores, tericos da arte, como Elie Faure, Pierre Francastel, Arnold Hauser, (e
tambm os estetas materialistas frankfurtianos) Giorgy Luckacs, Teodor W. Adorno, Walter Benjamin, Eric
Frhom, Jrgen Habermas, Herbert Marcuse, entre outros.
156
Paul Valery, Mauvaises Penses et autres, (1942), pg. 15.
90
 Subordinada que s perspectiva metodolgicas acima citadas, a Histria da
Arte segue um processo de produo terica com mtodos dominados por cruzadas e
conjugadas informaes, originadas nas mais diversas origens investigativas, de
reconhecida eficcia interpretadora, elencando: o conhecimento das suas fontes
particulares e documentos especficos; o conhecimento circunstanciado da produo
dos artistas (acrescentado de dados relevantes das suas biografias); o conhecimento
das formas, contextualizadas no ambiente geral da respectiva poca e no
circunstanciado lugar; o conhecimento especializado das ideias e imagens
(iconografia e iconologia); o conhecimento circunstanciado das relaes inter-activas
da arte e da sociedade; o conhecimento das relaes de tenso entre arte e ideologia
(tema fundador exegtico das filosofias da arte); o conhecimento dos discursos
especficos da arte enquanto veculos da linguagem (anlise dos discursos visuais
semitica artstica).
Todos os tratados artsticos, dos mais arcaicos e vetustos aos mais hodiernos e
actualizados, tm em geral quanto pintura um marco que baliza uma pr-histria
de uma histria dessa arte: o tempo dos primitivos157e o tempo dos modernos

157
A designao colectiva os primitivos, de certa forma, a maneira de citar uma espcie de pr-histria da
arte, a das oficinas obscuras e dos ateliers annimos. E a histria da arte, essa registar as obras autorais, e os
autores excelentssimos, os mestres, as escolas de nomeada e os ateliers conhecidos e afamados. Curiosamente
em Portugal, essa designao foi avanada em 1910, aquando das primcias investigativas dos primeiros grandes
inventrios da pintura portuguesa, a par dos grandes achados de tbuas antigas, antes, pela incria cultural,
inteiramente desconhecidas, nomeia uma gerao charneira entre o que poderemos chamar de uma pr-histria
da pintura e uma j assumida histria da (grande) pintura, uma charneira que a do mais brilhante ciclo criativo
da pintura portuguesa, dos grandes artistas do nosso sculo de ouro, sculos XV e XVI, Nuno Gonalves (o
alegado autor dos Painis de So Vicente, vero retrato das personagens da corte portuguesa e dos sbditos de
vrios mesteres, obra maior da nossa pintura, com similitudes evidentes com famosa Piet de Avignon, Christo
morto no regao de Maria, com Joo, Madalena e Doador, do Mestre de Avignon, dito Enguerrand Quarton),
Frei Carlos, Francisco Henriques, Vicente Gil, os designados Mestre da Lourinh, Mestre de Sardoal, Mestres de
Abrantes, Mestres de Tarouca, Mestres de Ferreirim, Mestres de vora, Vasco Fernandes (famigerado como
Gro-Vasco, patrono da chamada Escola de Viseu, ao qual se reconhecem influncias iniciais flamengas, e
posteriormente italianas e germnicas), Gaspar Vaz (discpulo do anterior), Antnio Vaz, Jorge Afonso, Gregrio
Lopes, Garcia Fernandes, Christovo de Figueiredo, Diogo de Contreiras, entre outros. A designao, que seria
mais certeira se fosse antes Os Ps-Primitivos Portugueses, teve foros de grande divulgao nos anos 40 do
sculo passado, por alturas comemorativas (da Fundao e da Restaurao da independncia de Portugal), na
grande Exposio do Mundo Portugus, megalmana realizao de um parque temtico (e propagandstico) do
Estado Novo, beira-rio de Belm, com a internacionalizao da exposio de pintura Primitivos Portugueses em
Londres, dando origem a estudos, para os quais muito contribuiu o elevado sentido esttico e a pesquisa proba de
historiadores da arte como o Dr. Jos de Figueiredo (1872-1937), (jurista, historiador e crtico de arte, ensasta
patrimonialista, Director do Museu Nacional de Arte Antiga (mnaa) o primeiro investigador a debruar-se sobre
as obras atribudas a Nuno Gonalves (nomeadamente os Painis ) e o Dr. Reynaldo dos Santos (1880-1970),
(mdico e professor catedrtico de medicina, pedagogo, cientista, escritor ensasta, historiador e crtico de arte,
que foi o planeador e orientador do primeiro grande inventrio artstico de pintura portuguesa, autor de, entre
outras obras de histria da arte, Primitivos Portugueses, 1940 e Oito Sculos de Arte Portuguesa, publicado no
ano da sua morte, 1970). Diz-se atrs que a designao seria mais correcta se se referisse a ps-primitivos, pois
reporta-se a criadores j conhecidos, j detentores de alforria autoral, libertadora do olvido certo do anonimato
dos artistas anteriores. Representam j a ascenso social de simples mesteirais mecnicos a oficiais liberiais. A
vitria da afirmao autoral do uomo singulare renascentista, coevos que so do quattrocento e cinquecento
italianos. Porque foi o Renascimento Italiano que operou a grande ruptura na Histria da Arte: foi o comeo do
fim do anonimato artstico. Os artistas j no eram, a partir de uma nova mentalidade nascida com aquele
movimento, obscuros primitivos. Eram, agora, os Grandes Mestres, tocados pelo Gnio. A partir do
Renascimento, o advento do paradigma moderno, comea realmente a Histria da Arte (da Pintura), uma histria
91
(entenda-se os autores, os artistas de autoria reconhecida, os grandes mestres da arte,
contemporneos e posteriores ao Renascimento Italiano). A Histria da Arte ,
claramente uma histria de indivduos historiveis e da sua carismtica condio
de nicos e irrepetveis. Um discurso que memria e crnica dos heris da criao
artstica.
Outro relacionamento diverso o que existe entre a Histria da Arte e a
Crtica da Arte e sobretudo entre essas duas disciplinas interpretadoras e
classificadoras e a prpria actividade artstica analisada. Acrescidos os equvocos
relacionais e os qui-pro-quos nos ltimos tempos, por via da fuga-para-a-frente
invarivel dos propsitos dos artistas vanguardistas e dos novos movimentos
artsticos, criadores que so de inevitvel estranhamento, multi-diversidade ecltica e
complexidade taxinmica. Obrigando a mais complexas e aturadas leituras. So
ambguas e paradoxais as relaes de nexo racional entre os propsitos da Arte (dita)
Contempornea e os ditames taxinmicos da Histria da Arte.
A modernidade mais recente traz problemas novos e de difcil resoluo
taxinomia artstica, cujos esforos vo sempre no sentido de aproximar a apropriao
generalizadora das caractersticas mais notrias e evidentes da produo artstica
ltima e a inevitvel deriva de propsitos de escape classificao por parte dos
artistas das vanguardas.
So relaes controversas as estabelecidas entre taxinomia(s) esttica(s) e
vanguarda(s) artstica(s). Por via das questes que podem ser definidas pelo
antagonismo entre os propsitos de domesticao das classificaes e a rebeldia
selvagem dos artistas. Cada vez se torna mais complexa uma abordagem cognitiva-
taxinmica eficaz da criao artstica mais recente, pela crescente contingncia,
relativismo, precariedade e efemeridade classificativas das taxinomias tradicionais.
Acrescida essa complexidade pela aposta na despistagem da vontade integradora
das classificaes cannicas por parte dos artistas inovadores, avessos que so a
quaisquer rtulos classificativos. E pelo necessrio e obrigatrio sentido de
perspectivismo e contextualismo das interpretaes hermenuticas estticas ltimas.
A problemtica da interpretao mais recente das hermenuticas estticas
pode ser definida como um processo de dinamismo conceptual consequente,
subordinado a um constante escrutnio e contnua reviso das exegeses.

escrita ao arrepio das actualizaes da historiografia geral: uma histria de protagonistas (de indivduos
singulares).

92
 Qualidades obrigatrias do taxinomista actual: inteligibilidade das anlises,
simplicidade avaliativa, perspiccia interpretadora, criatividade lexical das
nomenclaturas classificadoras, segurana de juzo assertivo nas concluses
classificativas, velocidade divulgadora do dados avanados e completo conhecimento
actualizado. Que apreenda o Novo e a modernidade mais recente, com a conscincia
lcida das inmeras aporias provocadas tanto pela neofilia como pela neofobia dos
raciocnios reactivoa s provocaes e estranheza das propostas artsticas mais
recentes. E que siga um percurso exegtico de grande credibilidade intelectual que
avance propostas reformando e substituindo propostas, leituras reorganizando
leituras, revises revendo revises.
Acresce a dificuldade interpretadora das propostas, programas e projectos
inovadores da arte mais recente, a entropia terica da axiologia esttica dos ltimos
tempos. Entropia que se estabiliza com a compreenso ntima da heteronomia
actualizada da categoria maior da Esttica: do Belo clssico (Scrates, Plato,
Aristteles), passando no sculo XVIII a Sublime (Alexander Gottlieb Baumgarten,
Immanuel Kant, Friedrich Schiller, Friedrich Schelling, Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, Friedrich Hlderlin, Wolfgang Goethe), a Genuno e Autntico, na primeira
metade do sculo XX (Benedetto Croce, Galvano Della Volpe), ou finalmente a
Verdadeiro, nos tempos recentes da segunda metade do sculo passado (Jacques
Derrida).158A tal heteronomia obrigou o enquadramente hermenutico da esttica e
do seu sistema do dinamismo e da irreverncia cannica por parte da arte
novecentista e de um maior e mais exuberante protagonismo expressivo dos
movimentos artsticos da fealdade moderna ltima.
Para o quadro do lxico especfico utilizado nesta presente investigao cabe
ainda enquadrar alguns vocbulos utilizados na nossa definio da problemtica
classificativa dos tempos ltimos e das suas peculiares circunstncias culturais. E
ainda o espectro diacrnico artstico que elenca cronologicamente as vrias eras,
pocas, idades (arcos do tempo longo), segundo o nosso particular modo de
enquadramento, cruzando informao de vrios tericos que se debruaram sobre
essa particularidade diacrnica classificadora.
1.7 Processos interpretativos dos paradigmas culturais dos ltimos tempos:
modernidades.

158
Esta heteronomia da categoria maior da esttica feita por este filsofo expressa-se, determina-se, fundamenta-
se e complexifica-se no seu ensaio A Verdade em Pintura, La vrit en peinture, (1978).
93
 O sculo XX trouxe uma prolixa produo terica de cientistas sociais e
filsofos ensastas, debruados sobre as sociedades nos mais recentes tempos, que,
nos seus textos analticos sobre o paradigma scio-cultural da ltima centria,
avanaram com uma colorida multiplicidade de vocbulos nomeadores para a
mesma realidade paradigmtica das sociedades e culturas hodiernas. Uma euforia
taxinmica invadiu os textos analticos daqueles citados ensastas, traduzido na
proliferao incontinente de sufixos nominais ismo e ista (do timo grego para a
conformao de vocbulos do lxico apropriado s belas-artes). Vocbulos como
modernismo(s) e modernidade(s) e as vrias suas designaes ltimas (ps-
modernidade, hiper-modernidade, modernidade lquida, alter-modernidade), a par
das nossas prprias designaes (3 modernidade, ou modernidade-mais-recente: a
modernidade do novecentismo).159A primeira nomeao foi avanada pelo filsofo
francs Jean-Franois Lyotard, no seu ensaio A Condio Ps-Moderna, de 1978, em
que afirma que o sculo XX um sculo que inaugura um total perodo novo, que faz
findar, de modo radical e irreversvel (substituindo-o) o paradigma moderno
dominante, instaurando novo paradigma que nomeou como ps-moderno e (a poca
de) ps-modernidade. O mesmo vocbulo (post-modern) foi usado, para semelhante
anlise sobre a sociedade e a cultura novecentista, pelo filsofo americano Frederic
Jameson.160 Ambos acentuam a quebra paradigmtica no contnuo evoluir do perodo
moderno iniciado quinhentos anos atrs, com a revoluo moderna e humanista do

159
So autores que se debruaram sobre o paradigma social e cultural novecentista da(s) Modernidade(s) (da
alegada Ps-Modernidade), que a(s) postula(m), nomeia(m) ou questiona(m): os filsofos Jean-Franois Lyotard,
Frederick Jameson, Jrgen Habermas, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Paul Ricoeur, Michel Foucault. Na esteira
do pensamente avanado em meados do sculo por autores relevantes como Gyorgy Lukcs, Ernst Bloch,
Theodor W. Adorno, Walter Benjamim, Jrgen Habermas, Jrgen Horkheimer, Hans Georg Gadamer, Herbert
Marcuse, Erich Fromm. queles autores primeiro citados associaram-se posteriormente controvrsia, Richard
Rorty, Michel Onfray, Gianni Vattimo, Peter Sloterdjik, Matei Kalinescu, Gilles Lipovetsky, Zygmunt Bauman.
Tambm foi motivo de interesse analtico de autores ligados lingustica e semitica, como Roland Barthes,
Umberto Eco, Jlia Kristeva, Noam A. Chomsky, ou ainda teoria da comunicao e sociologia, como Herbert
Marshall-McLuhan, Alain Touraine, Eric Hobsbawn, Francis Fukuyama.
160
O primeiro artigo deste filsofo e cientista social foi publicado no jornal New Left Review, em 1984, e tinha o
ttulo sugestivo: Ps-Modernismo, ou a lgica cultural do Capitalismo Tardio. Estes textos de anlises sociais
crtico-interpretativas do ltimo quartel do sculo XX so devedores de teorias de perspectiva filosfica (ainda)
materialista histrica, (mas) que superam criticamente a viso estreita do marxismo simplista dogmtico das
vulgatas ideolgicas, na esteira do pensamento avanado por autores como Gyorgy Lukcs, Ernst Bloch,
Theodor W. Adorno, Walter Benjamim e de alguns tericos da Escola de Frankfurt, ou ainda de Jean-Paul Sartre
e Louis Althusser. Enquanto a ideologia do marxismo ortodoxo sustenta dogmaticamente que a super-estrutura
cultural completa e linearmente determinada pela base econmica, aqueles autores analisam criticamente a
cultura como um fenmeno especfico, histrico e social, de uma maior complexidade e de gnese cruzada de
mltiplos factores determinantes, a par do inevitvel sistema de produo e distribuio econmica, ou das
relaes de poder poltico. Foi antes afirmado que os fenmenos culturais deveriam ser estudados de modo
alternativo, a partir do conceito hegeliano de crtica imanente, devendo a descrio analtica e a crtica
interpretativa serem conduzidas dentro dos seus prprios termos sistemticos e dos indicadores do seu modo de
desenvolvimento especfico, de maneira a descobrir as suas prprias determinaes internas e encontrar eventuais
inconsistncias, de modo a permitir anlises interpretativas mais rigorosas e completas, nomeadamente as que
dizem respeito s prticas culturais herdadas por peculiares tradies continuadas, independentes do sistema
econmico de base.
94
renascimento italiano e europeu. Contra o que, a nosso parecer se revela uma sensata
anlise dos ltimos tempos, feita pelo terico da Escola de Frankfurt, Jrgen
Habermas, que nos eu ensaio O Discurso Filosfico da Modernidade, afirma : A
modernidade um processo inacabado () mais do que a procura da realizao
acabada, a impossibilidade de acabar que determina o discurso ().161Seguimos
neste texto de investigao esta interpretao, que nos parece mais correcta e
rigorosa sobre o tempo ltimo da pretrita centria e sobre as suas circunstncias
culturais (civilizacionais).
O paradigma civilizacional correspondente ao sculo XX, designado que foi
por alguns autores de ps-modernismo,162 caracterizado como a condio cultural e
esttica do capitalismo tardio (dito ps-industrial ou financeiro). O uso
excessivo e acrtico do termo banalizou-o e tirou-lhe eficcia terica nomeadora,
apesar das controvrsias em que esteve envolvido por questes de insuficiente
sentido semntico, definio pouco pacfica do objecto interpretado e mesmo dvidas
quanto holstica pertinncia interpretadora. um facto que a palavra perdeu valor
no mercado das ideias correntes.163
Os conceitos culturais nomeadores tm uma gnese filosfica e de anlise
social com conhecidas autorias. Assim o conceito de Moderno foi avanado pelos
iluministas franceses Jean-Jacques Rousseau e Voltaire (franois-Marie Arouet), que
dividiam as grandes eras histricas em trs grandes idades: idade antiga (clssica),

161
O ensaio referido, foi publicado em 1985, na sequncia de um anterior texto ensastico de 1981 (provvel
resposta polemizadora a J.-F. Lyotard), titulado: Modernity: An Unfinished Project.
162
Erroneamente considerado, segundo o nosso ponto de vista, como um paradigma de ruptura total, que
destronou o paradigma anterior, o modernismo (que durou, segundo os tericos desta nova nomeao, desde o
sculo XV aos fins do sculo XIX). O ps-modernismo tido como total coveiro do modernismo, como um
paradigma radicalmente novo e outro, que superara e substituira paradigmaticamente o anterior. Em nosso
entender e juzo crtico apenas uma nova fase, que somente acentua, actualiza e prolonga as caractersticas
culturais gerais do modernismo, um processo civilizacional em aberto, sem fim derradeiro vista.
163
O termo chegou a ser confundido com o conjunto diversificado e ecltico das criaes das artes plsticas, da
literatura e da arquitectura da dcada de 80. Muito do que se criou nas belas-artes, nas belas-letras e na
construo potica dessa dcada foi equivocada, inapropriada e precipitadamente designado de ps-moderno,
tido como somatrio expressivo de criaes contra o moderno, e no como continuao acentuada,
multiplicada e condensada do inteiro conjunto de criaes subordinadas s circunstncias histrico-culturais que
abrangeram todo o sculo XX. Algumas convenes arbitrrias de anlise social, seguidas por inmeros
curadores e comissrios cientficos de grandes exposies de arte, dividem o sculo XX em duas rigorosas
metades: um alegado modernismo at 1950 (1900-1950), adoptado o termo nomeador benjaminiano; um
(alegado e muito divulgado) ps-modernismo, nomeao de autoria lyotardeana, aplicada ao conjunto de
mudanas (tidas por radicais, totais, irreversveis e paradigmticas) ocorridas em todas as mais variadas
actividades humanas, nas cincias (com os seus cortes epistemolgicos), nas artes, das sociedades avanadas,
desde 1950. A caracterizao de um novo perodo e dos seus novos modos (num evidente aprofundamento de
todas as caractersticas modernas), e da sua emergncia nas mltiplas e variadas formas de criao humana, da
arquitectura s novas tecnologias de ponta e computao cada vez mais sofisticada. Na criao artstica com a
Pop-Art (anos 50 e 60) e os movimentos posteriores quele registo fidedigno dos sinais da toda dominante
sociedade de consumo. Cresce com a crtica analtica exigente das particularidades ltimas da(s) sociedade(s) e
da cultura ocidental, pelas filosofia e cincias sociais. E amadurece e consolida-se hoje, alastrando, ubqua e
omnipresente, na moda, no cinema, no design, na publicidade, na msica, nos costumes, nas mentalidades, nos
rituais sociais e nas prticas quotidianas, sem uma total conscincia da questo dilemtica: (uma detectada)
decadncia ou (um suposto) renascimento cultural.
95
idade mdia (a depreciativamente chamada idade das trevas) e idade moderna (da
qual o ltimo perodo e centria designaram por idade das luzes). O vocbulo
Modernidade foi criado por Charles Baudelaire, escrito em textos de 1849,164tendo
tido uma notvel actualizao terica por Jrgen Habermas. O termo Modernismo
aparece em textos de Walter Benjamin.165 Seguiram-se nos anos 80 e 90 as vrias
nomeaes heternimas da Modernidade: a Ps-Modernidade segundo Jean-
Franois Lyotard e Frederic Jameson, a Hiper-Modernidade, segundo Gilles
Lipovetsky,166 a Sobre-Modernidade, segundo Marc Aug,167 a Alter-Modernidade,

164
O conceito de Modernidade pela primeira vez registado em 1849, por Charles Baudelaire, quando abordou
criticamente a obra de Constantin Guys, no texto O pintor e a vida moderna (Le peintre de la vie moderne) . O
vocbulo (substantivo em forma de advrbio) a nomeao dada ao novo paradigma cultural, social e poltico,
civilizacional, emergente na Europa e no novo-mundo, nos ltimos idos do sculo XVIII, mas reportando-se
tambm a todo o perodo moderno iniciado no sculo XV. O sculo XIX ser marcado pelas rupturas
revolucionrias americana e francesa e pela fraternidade entronizada nos seus textos fundadores, a Constituio
Americana dos Estados Unidos e a Dclaration des Droits de lHomme et du Cityoen, em que o primado do
secular e do laico, do profano e mundano, se torna hegemnico e dominante sobre a influncia (cada vez mais
reduzida) da esfera do sagrado sobre as sociedades ocidentais. Pode subdividir-se esta designao do lxico
prprio da crtica da cultura em trs formulaes cronolgicas: a modernidade primeira (do sc. XV aos fins do
sc. XIX) considerada a primeira fase de recentrao central no homem, medida de todas as coisas; a
modernidade segunda (sc. XIX), considerada a da actualizao cultural acrescentada da conscincia ltima da
singularidade do homem enquanto cidado e da condio humana colectiva (dos homens concretos e das classes
sociais); a modernidade terceira, modernidade ltima (que alguns chamam de ps-modernidade) (sc. XX),
considerada a da actualidade mais recente, e a de maior radicalidade da conscincia existencial da humanidade e
da dvida csmica perante o (sem-)sentido da vida. A desconstruo do homem, exemplar lio de
anatomia, superao (parcial e relativa) das mltiplas finitudes comuns dos homens, conseguida ao nvel mais
geral das desigualdades profundas da dignidade existencial dos sapiens-sapiens.
165
So obras de Walter Benjamin que analisam as caractersticas culturais do Modernismo, a saber: A Obra de
Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), Teses sobre o Conceito de Histria (1940), A
Modernidade e os Modernos, ensaio editado postumamente em Scriften (1955) e em Das Argument (1967), ou
ainda Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica (1936), editado postumamente em inmeras edies.
166
O conceito de Hiper-Modernidade, avanado por Gilles Lipovetsky, identifica, segundo este autor, a sociedade
hedonista primria do hiper-consumo, do presente eterno e da celebrao do imediato. Ensasta relevante nos
estudos de anlise social dos ltimos tempos, autor de obras incontornveis como A Era do Vazio. Ensaio sobre o
individualismo contemporneo . Modernismo e Ps-Modernismo (1982), O Imprio do Efmero: a Moda e o seu
Destino nas Sociedades Modernas (1987), O Luxo Eterno: do Luxo Sagrado ao Luxo Democrtico (2003), Os
Tempos Hiper-Modernos (2004), A Felicidade Paradoxal. Ensaio sobre a Sociedade do Hiper-Consumo (2006),
ou A Inquietude do Futuro: o Tempo Hiper-Moderno (2008). O filsofo fala de um evidente desinvestimento
pblico na sociabilidade alargada e de um desinteresse crescente pelo empenho cvico, com a perda do sentido
ordenador das grandes instituies axiolgicas (dos normativos de valores tico-sociais, morais, sociais e
polticos) e por uma cultura aberta e descomplexada, que caracteriza os rituais sociais e a regulao inter-
relacional das relaes humanas, na qual predominam a tolerncia e a permissividade, a multiculturidade aceite e
respeitada, o hedonismo primrio e a personalizao dos processos de sociabilizao e de coexistncia pacfica e
ldica de vrios antagonismos conflituantes, mas conviviais, por via da moderao relativa da violncia e de
escapes rituais de substituio, o modernismo futurante convivendo alegremente com o revivalismo retr, o
ambientalismo ecologista a par de um consumo fetichista desbragado, etc. Discurso directo: Numa sociedade
em que a melhoria constante das condies de vida materiais praticamente ascendem ao estatuto de religio, viver
melhor tornou-se uma paixo colectiva, o objectivo supremo das sociedades democrticas, um ideal nunca por
demais exaltado. Entrmos assim numa nova fase do capitalismo: a Sociedade do Hiper-Consumo. Eis que nasce
um tipo de homo consvmericvs, voraz, mvel, flexvel, liberto das antigas culturas de classe, imprevisvel nos
seus gostos e nas suas compras e sedento de experincias emocionais e de (mais) bem-estar, de marcas, de
autenticidade, de imediaticidade, de comunicao. Tudo se passa como se, doravante, o seu consumo funcionasse
como um imprio sem tempos mortos cujos contornos so infinitos. Mas estes prazeres privados originam uma
felicidade pardoxal: nunca o indivduo contemporneo atingiu um tal grau de abandono. Gilles Lipovetsky, A
Felicidade Paradoxal. Ensaio sobre a Sociedade do Hiperconsumo, (2006).
167
Termo identificador dos ltimos tempos para o antroplogo Marc Aug, avanado no seu ensaio No Lugares.
Introduo a uma Antropologia da Sobremodernidade, 1992. Nesse ensaio A hiptese defendida que a
sobremodernidade produtora de no-lugares, quer dizer de espaos que no so, eles prprios, lugares
antropolgicos e que, contrariamente modernidade baudelaireana, no integram os lugares antigos. Estes
96
segundo Nicolas Bourriaud e Okwi Eswezor,168 a Modernidade Lquida, segundo
Zygmunt Bauman.169 No sentido de acrescentar mais simples e rigorosas nomeaes
s consideraes analticas avanados por esses citados filsofos e cientistas sociais
nomeadores da(s) modernidade(s), consideramos ser mais adequado nomear o sculo
XX como a 3 Modernidade, a Modernidade-mais-recente.

reportoriados, classificados e promovidos a lugares de memria, ocupam nela uma rea circunscrita e
espacfica.
168
Altermodern, altermodernity, so vocbulos generalizadores e identificadores da realidade cultural ltima, para
os crticos de arte e curadores Nicolas Bourriaud e Okwi Eswezor, comissrios de uma grande exposio
colectiva da Tate Triennial, realizada nos anos de 2008 e 2009, abrangendo ncleos temticos Modernity and
Postcolonial Ambivalence (agrupando os seguintes artistas: Franz Ackermann, Darren Almond, Charles Avery,
Walead Beshty, Spartacus Chetwynd, Marcus Coates e Peter Coffin), Exiles, The End of Exile: Towards a
Coming Universality (expondo Mattew Darbyshire, Tacita Dean, Ruth Ewan, Loris Graud, Subolh Gupta,
Rachel Harrison), Travels (incluindo Joachim Koester, Nathaniel Mellors, Gustav Metzger, Mike Nelson, David
Noonan, Katie Paterson, Olivia Plender), Borders (Seth Price, Navin Rawauchaikul, Lindsay Seers, Simon
Starling, Pascale Marthine Tayon, Tris Vonna-Michell). Pretendiam, os comissrios responsveis por aquela
grande exposio colectiva retrospectiva, abordar o estado da arte da arte contempornea britnica dos fins da
primeira dcada do actual sculo, num modo colectivo simultaneamente crtico-taxinmico, de criao e de
produo. Os artistas dessa comunidades e dessa poca seleccionados no trabalham isolados (em carreiras
individuais e percursos solipcistas) e tm preocupaes similares, prazeres mtuos, abordagens colectivas de
assuntos comuns. Foram feitas escolhas de eleio, privilegiando os artistas mais relevantes e as obras nodais, por
demonstrarem as relaes que existem entre as diversificadas culturas presentes na Gr-Bretanha, a par do lugar
da arte britnica no seio do contexto internacional, num salutar esprito de ecletismo e heterodoxia. O
surpreendente resultado uma mostra em exposies simultneas de trabalhos variados e multifacetados,
privilegiando novssimos tropismos e meta-linguagens, mas com consistncia interna grupal, com os quais o
curador N. Bourriaud desenvolveu uma nova e provocadora anlise crtica. Em Toward the Excentric: Post
Coloniality, Pos-Modern and Altermodern. The Offshore, Off-Centre and Procedures of Relation, subtitulado
Modernity, Post coloniality and Sovereign Subjectivity, alinha quatro modernidades (Four Modernities): A.
Supermodernity, B. Andromodernity, C. Specious Modernity, D. After Modern Alter Modern. Um visionarismo
ecltico e plural, multicultural, libertrio, pessimista mas jovial, ldico e alegre, que procura demonstrar a loucura
presente no quotidiano mais banal, as transfiguraes do trivial, a licena alternativa do camp (sublimao do
kitsch), a integrao de linguagens marginais urbanas como o graffiti, a constante explorao plstica da ironia,
da pardia, da citao recontextualizada. Uma lcida revelao dos sinais da catstrofe trgica dos nossos idos,
pressentido um generalizado e ameaador Armagedeon, um derradeiro Apocalipse que se aproxima sorrateiro.
Abordagens histrinicas dos fenmenos contemporneos e das suas constantes surpresas culturais, dos progressos
da tecnologia, do fetichismo generalizado e ubquo, do correspondente desperdcio inundando a mquina
imparvel do quotidiano, da convivialidade natural com os mltiplos e generalizados sinais da multiculturidade
omnipresente, do vale-tudo amoral patente na desbragada proliferao de imagens ambguas de extrema
polissemia e de dicotmico sentido tico. O inslito, o desconcertante, o surpreendente, o misterioso, o
enigmtico, a par do macabro, do mrbido, do escatolgio, completam a caracterizao dos discursos artsticos
expostos.
169
Nomeao da realidade social ltima das sociedades evoludas do (chamado) mundo ocidental, segundo
Zygmunt Bauman, autor de ensaios fundamentais de anlise social dos ltimos tempos, das magnum opvs:
Modernidade e Ambivalncia (1991), O Mal-Estar da Ps-Modernidade (1997), Modernidade Lquida (1999), A
Sociedade Individualizada (2001), Amor Lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos (2003), Vida Lquida
(2005), Tempos Lquidos (2006), Arte Lquida (2007). Zygmunt Bauman avanou o conceito de Modernidade
Lquida em 1999, afirmando que o que mudou, nos idos mais recentes, foi a modernidade slida, surgindo em
seu lugar a modernidade lquida. A primeira seria justamente a que teve incio com as transformaes
clssicas e o advento de um conjunto estvel de valores e modos de vida cultural e poltica, aoque se seguiu o
seu esgotamento e substituio pela segunda. Segundo este ensasta do social, na modernidade lquida tudo
voltil, as relaes humanas no so mais tangveis e a vida em conjunto, familiar, de casais, de grupos de
amigos, de afinidades polticas, etc., perde consistncia e estabilidade. A ideia de Bauman j est, de algum modo
presente na reflexo social de Karl Marx, quando aponta a aco inefvel e etrea das revolues modernas que
desmancha tudo o que slido. Mas foi Friedrich Nietzsche o filsofo pioneiro da crtica radical aos modos de
vida dos tempos ltimos, quem iniciou o movimento de fustigao geral dos ideais modernos. Com ele comea a
profunda compreenso trgica da paixo moderna. De modo premonitrio, antecipou um olhar futurante sobre a
emergncia intempestiva das profundas transformaes dos ltimos tempos, agora analisadas por Zygmunt
Bauman: da cultura aos artefactos tcnicos e s inovaes tecnolgicas, da poltica guerra, ao terrorismo,
globalizao, da arte clssica da conveno e das academias disciplinadoras anti-arte, ou arte-outra, arte-
pela-arte, do local ao global, dos centrismos aos periferismos, das fices e do mundo virtual objectividade
realista emprica, do bio-qumico ao gentico conformado pelo condicionamento social.
97
 So caractersticas comuns da centria ltima, analisados os seus indicadores
culturais mais expressivos e determinantes, com similares concluses interpretativas
pelas diversas exegeses crticas (criadoras, contudo, de diversificadas nomeaes
taxinmicas), a saber: o abandono progressivo das grandes narrativas legitimadoras,
que nos foram legadas pelas geraes passadas e que entraram em acelerada
obsolncia;170a negao dos sistemas interpretativos totais, feitos que eram de
certezas cegas, excessivamente crdulas e hermeneuticamente insensatas; uma
questionao sistemtica e desconstruo das antigas e tradicionais narrativas
fundadoras, legitimadoras, interpretadoras ltimas.171 O inevitvel fim derradeiro da
barbrie vespertina, feita de pensamento nico, totalitrio e etnocntrico,
determinista e excessivamente confiante no poder da razo, e baseado num terreno
aplanado de conformismo, reverncia, preconceito e ideias-feitas. O compreensvel
fim progressivo da eficcia cognitiva do pensamento holstico e o declnio inevitvel
das generalizaes tericas totais, abusivas e redutoras. A intempestiva e vertiginosa
queda dos velhos sistemas de valores, agora desacreditados; a asceno de um
niilismo provocador (e dum paralelo relativismo axiolgico); o domnio generalizado
da eficcia tcnica potenciadora de um novssimo sistema tecnolgico; o advento
triunfante do paradigma do cientismo e do refluxo crescente das crenas e ideologias
no cientficas. A ideia lcida de ter a noo de progresso social como grande
narrativa unificadora rudo irrevogavelmente. As representaes da modernidade
tradicional estilhaam-se completamente. Cada vez mais premente a conscincia de
que o mundo est cada vez menos determinista e linear, cada vez menos fatalista,
cada vez mais complexo, incerto e incognoscvel, cada vez mais imprevisvel. Em
tempos de vertiginosa acelerao de ideias e de uma aco tumultuosa

170
Tanto as narrativas metafsicas apostadas em redenes post-mortem como as narrativas fsico-materiais e
cientistas que apontam a redenes utpicas em sociedades futuras pacificadas e dignificadas. Ambas as duas
modernidades antagnicas, contrrias, contraditrias dominantes e entrpicas, que rivalizam os seus propsitos e
crenas fundadas e que, contudo, se complementam: uma modernidade confiante, determinista, de f
voluntarista, optimista, conservadora versus uma modernidade cptica, desconfiada e questionadora, pessimista,
subvertora. A ambivalncia, a dualidade perpctica, a bipolaridade face s ideias de progresso social e humano
(na esteira da filosofia da histria hegeliana). Um generalizado desencanto da esperana, melhor tarduzido por
uma espectativa instvel e insegura. Uma grande contradio espectante pessimismo versus optimismo: o
pessimismo dominante e hegemnico, mais certeiro; o optimismo ainda presente, mas residual e dominado, mais
ilusrio.
171
Se as histrias e os registos narrativos interpretadores existem para melhor nos conhecermos e
compreendermos e melhor compreendermos os outros e a realidade que nos cerca, o pensamento crtico-
filosfico recente leva-nos a melhor entender a diversidade, ora como heterogeneidade (sem possibilidades de
inter-aco pacfica entre regies plurais) em J.-F. Lyotard ou em F. Jameson, ora como pluralidade legtima no
interior da razo unitria (no-metafsica) em J. Habermas, passando pelo pensamento dbil de Gianni Vattimo
e pela ironia de Richard Rorty. O trunfo intempestivo da modernidade ltima e do seu novssimo estado-de-coisas
manifesta-se na hegemonia das ideias de diversidade e pluralidade contra as velhas e obsoletas ideias de
unicidade e totalidade do holismo mais cego, autista, dogmtico. O logocentrismo autoritrio, censrio e castrante
vai perdendo eficcia estruturante e cedendo lugar a um instinto inovador que ir cumprir o seu programa
futurante de abrir inditos caminhos para a continuao da vida humana.
98
consequente.172Agora, h um convicto desejo de afirmar uma nova narrativa
interpretadora, actualizada, completamente depurada de subjectividades crticas e de
enganos ilusrios, mesmo se ingnuos e no deliberados. Uma nova teoria
demistificadora, despojada das construes obsoletas das teorias crticas
anteriores, anulados os seus dogmatismos intrnsecos e consequentes determinaes
autoritrias, os seus holismos excessivos e a demasiada confiana exegtica. Prope-
se agora uma leitura descontnua, de assumida ruptura operada nos discursos
normativos, de um lcido cepticismo crtico, de sensata humildade exegtica, mas de
perspicaz irreverncia terica, assente na conscincia caleidoscpica da diversidade
dos contextos a descodificar e das plurais perspectivas filosficas, na confluncia
dialtica dos saberes parcelares e especializados conjugados em plena compreenso
sinergtica.
A nossa nomeao do sculo XX, o novecentismo, ( falta de melhor
vocbulo nomeador que substitua, com mais e melhor propriedade a noo
banalisada de ps-modernidade) parece-nos a mais adequada, para quem acredita
haver um sentido de continuidade histrica sem rupturas paradigmticas totais, entre
os vrios tempos longos da idade moderna. Assim nomeamos o sculo XX como a
modernidade ltima, 3 modernidade, modernidade-mais-recente a modernidade do
ltimo sculo (a idade do caos e da crise).173

172
Sinais evidentes da tragdia hodierna do sculo mais brbaro da Histria da Humanidade (conforme
consensual afirmao das anlises da generalidade dos filsofos e cientistas sociais que estudaram o sculo XX).
Sinais perturbantes, inquietantes. Visualizados e compensados, a par, com um discurso estimulante, que aponta
uma alternativa esperanosa de (uma alegada) redeno a figurao da Utopia efabulao de um porvir
desejvel, sonho (quimrico) de um paraso futuro redentor, que prolongue nos vindouros uma teleologia saudosa
do paraso terreal, o den perdido, que todas as narrativas cosmognicas do como promissor incio do mundo.
Um discurso feito no estreito hiato entre o Terror e o xtase. Discurso feito de liberdade livre, exaltante do prazer
das coisas belas e boas, negando, denunciando e combatendo energicamente as desumanidades omnipresentes no
mundo, apontando uma precria redeno de finitudes e superando, pelo entretenimento existencial da Arte, a
angstia deseperada perante o fim derradeiro, o no-ser fatal e ltimo.
173
Tentemos definir a nossa particular diviso dos trs perodos diferentes da idade moderna, os trs
modernismos, as trs modernidades, da acordo com uma linha de pensamento esclarecedora da nossa
argumentao, baseada na anlise paradigmtica cultural de vrios autores e nomeadamente de Jrgen Habermas,
Harold Bloom e Umberto Eco. Assim o 1 Modernismo abrange o arco de tempo longo que vai da Renascena
(do Renascimento originariamente italiano e depois generalizado ao mundo cultural dito Ocidental, perodo do
advento do pensamento humanista, que todos os autores consideram o incio da idade moderna), dos meados do
sculo XV at s revolues setecentistas finiseculares: a Revoluo Americana Independentista (1776-1782) e a
Revoluo Francesa (1789). Definido este perodo longo de trs sculos como o comeo paulatino do declnio da
total e absoluta hegemonia do paradigma teocntrico (teofnico, teolgico), paulatina e progressivamente tornado
obsoleto pelo crescente protagonismo do novo paradigma antropocntrico (humanista). O pensamento cientfico
comeando a vencer a unicidade absoluta de pensamento nico religioso (ainda que no incio de modo muito
tmido e residual, mas em crescendo). O racionalismo emergente, marcando um inicial advento de um percurso
de crescente influncia, evoluindo para o seu natural triunfo futuro, na generalizao de uma cultura de crescente
realismo humanista positivo e naturalista. Recentramento filosfico slido no Homem e na Condio Humana (o
protagonismo do primado humano em termos existenciais, a reafirmao convicta do aforismo antigo de
Protgoras de Abdera: O Homem a medida de todas as coisas. A ruptura moderna vem introduzir
conformaes sociais novas e inditas, outras bases de relao entre as classes sociais, para o desejado concerto
da polis, da cidade admnistrada harmonicamente pela filosofia poltica do bem-comum. A teoria social antiga,
dependente da ordem predominante da igreja, postulava para os dominados a resignao, a submisso, a
obedincia, o conformismo, uma pacfica aceitao da menoridade de condio social; e para os dominantes uma
99
 Para uma cabal exegese da modernidade ltima necessrio um estudo
sistemtico do dispositivo narrativo legitimador e interpretador da realidade social e
cultural desse perodo histrico ltimo. O mesmo se diga em relao ao registo
transfigurados que dessa realidade social e cultural fazem os discursos artsticos,
sobre as caractersticas prprias e peculiares dessa arte da modernidade mais recente
(erroneamente designada, em nosso entender, como arte contempornea) que se ir

condecendente compaixo feita generosa caridade. A nova teoria social moderna, laica e secular, postula o
confronto aberto: para os dominados a rebeldia, a insubmisso, a desobedincia cvica, a indignao perante as
iniquidades e as gritantes diferenas de condies de existncia das classes sociais, a consequente revolta, a
revoluo; para os dominantes uma interna revoluo cultural que potencie a superao dos preconceiros e
perspectivas fechadas de mentalidade, com a consequente abertura fraternidade social e democracia vivida.
No fim deste arco longo de tempo de trs centrias as revolues sociais que substituem a antiga trade filosfica
catlica-apostlica-romana: F, Esperana, Caridade, pela moderna trade filosfica revolucionria, laica e
secular, jacobino-manica: Liberdade, Igualdade, Fraternidade. O 2 Modernismo ocupa todo o sculo XIX e
tambm designado a 2 Modernidade. Este presente termo nomeador modernidade usado com conscincia
de marco diacrnico, com o significado de tempos de hoje, actualidade, a primeira vez, cerca de 1849, pelo
poeta e ensasta francs Charles Baudelaire. Caracteriza filosoficamente esta centria o racionalismo, o
positivismo, o materialismo filosfico, o pragmatismo, o laicismo, a secularidade tidos estes indicadores
cognitivos como a fonte mais certa para o conhecimento. Caractersticas tornada hegemnicas, dominantes,
culturalmente omnipresentes e ubquas e (cada vez mais) omnipotentes. Uma espcie de sensata escolha notica
por teorias chs, desnudadoras de pressupostos metafsicos, de iluses abstractas, de desvios escapistas e
alienantes, de misticismos e exoterismos enganadores, de conjecturas excessivamente retricas, sem fundamentos
credveis, falaciosas. Dominante um optimismo filosfico e a crena na inelutvel e determinante condio de
crescente progresso da humanidade pelo devir histrio, uma espcie de f (laica) no (alegado) determinismo
progressista das sociedades humanas (de alegada influncia da filosofia da histria hegeliana). Apologia de um
proselitismo civilizacional, holismo conduzindo o pensamento social, criao das narrativas de fundo cientista
fundamentadoras e legitimadoras de uma (escessivamente volitiva) interpretao total da realidade e do mundo
(fsico). Excessivo sentido determinista histrico e crena arreigada (demasiado ambiciosa) no progresso
crescente e irreversvel do devir e na harmonia derradeira da humanidade no porvir. O 3 Modernismo, dito
tambm a 3 Modernidade (tambm chamado Ps-Modernismo e Ps-Modernidade por vrios autores), que ns
chamamos, talvez mais apropriadamente, a Modernidade-mais-recente, a Modernidade ltima: o sculo XX.
Idade do Caos e da Crise. Caos na concepo do mundo. Caos na interpretao da vida das sociedades mais
recentes. Caos das narrativas legitimadoras do fluir do gnero humano. Caos na organizao do gregarismo
humano. Caos existencial. E crise generalizada. Crise social, poltica, tica, esttica, etc. Caracteristicas mais
relevantes: a desconfiana, a suspeita, o cepticismo, o relativismo (o fim dos absolutos), o niilismo existencialista,
a inquietao filosfica, a angstia existencial, a descrena, a desesperana, o desencanto, a conscincia lcida do
absurdo sem-sentido da vida, o pessimismo desenganado com os apregoados sistemas de conformao social, de
bem-comum e de progresso humano, que o mesmo dizer o fim do optimismo da crena no contnuo (e
alegadamente inelutvel) progresso social, noo pessimista do devir humano. Mas tambm o fim da autoridade
explicativa das narrativas interpretadoras totais, a decadncia do pensamento holista do social (e do poltico), a
desconstruo do logocentrismo e das teorias absolutizantes, o fim das unicidades axiolgicas e dos absolutismos
tericos, o relativismo terico como atitude notica sensata, o contextualismo dos raciocnios, a contingncia e o
perspectivismo exegticos, uma hermenutica fenomenolgica circunstancial. Conscincia lcida da
impoderabilidade social e reconhecimento da imprevisibilidade do porvir, incapacidade de conhecimento seguro
do devir histrico, do amanh social, poltico, cultural, civilizacional. Negao cabal da capacidade de previso
da posteridade. Negao das verdades (alegadamente) irrefutveis dos profetismos de perfil cientista. Negao
dos ambiciosos orculos apoiados em conjecturas tericas sem bases cognoscveis slidas e credveis. Decadncia
acelerada do paradigma terico optimista (sero sinais sintomticos agnicos e epigonais do fim do optimismo
moderno: a esquizofrenis geral e permanente, as psicoses e manias incontrolveis constantes, a loucura
quotidiana, as neuroses endmicas, as ciclotimias, disfuncionalidades bi-polares, do caos e crise ltimos).
Suspeita e desvalorizao crescente das narrativas justificadoras do estado das coisas e do estado do mundo.
Niilismo e pessimismo filosficos. Rupturas definitivas nos pressupostos conjecturais (excessivamente)
abstractos, nos sistemas gnoseolgicos mais ambiciosos, nas meta-narrativas das cincias e disciplinas parcelares.
Cortes epistemolgicos sequenciados e sedimentados. Triunfo terico da lucidez do cepticismo filosfico dos
mestres da desconfiana (Nietzsche, Freud e Marx). Radicalidade dos discursos interpretadores do Homem (ou
melhor, dos homens, concretso, circunstanciais, diversos, nicos e irrepetveis o Homem morreu epitfio
expressivo de Michel Foucault). Democracia terica, pluri-centrismo perspctico, variedade cultural de modelos,
pluri-culturalismo. O que alguns tericos de nomeada designam de ps-modernismo (com uma carga de
ruptura total de paradigmas) vemos ns como actualizao moderna, modernidade avanada, ltima e recente,
conscincia terica de ponta, lcida e moderadamente cptica e pessimista. Um desafiar dos limites, das
fronteiras, dos interditos, o fascnio e a vertigem do desconhecido, a efabulao temerria dos tempos vindouros,
antecipao do futuro, o sonho (acordado) de uma qualquer utopia redentora.
100
focar o esforo de interpretao desta investigao. Assim se conseguem encontrar
pistas de leitura e interpretao da modernidade mais recente: a modernidade
novecentista. A crtica de arte ser tida como a mais primria e inicial base
infraestrutural e ncora terica para a histria da arte dos idos mais recentes.
A modernidade mais recente trouxe ainda para o ambiente cientfico, para as
prticas operativas da investigao terica, um olhar experimentalista-emprico,
sistematico e metdico, de reconhecida eficcia demonstradora, sobre o
conhecimento do mundo e a sua permanente novidade desconcertante.
Trouxe crescente iseno e ideoneidade intelectual, trouxe cautela taxinmica
e rigor de anlise da complexidade fenomnica crescente da realidade. Trouxe uma
fuga ponderada aos simplismos redutores, s generalizaes bsicas e levianas e
insegurana de juzos. Trouxe a conscincia acabada da entropia tautolgica, da
complexidade de difcil leitura do inclassificado e da hostilidade resistente dos
factos, irredutveis rigidez mental dos juzos autoritrios e autistas, de estruturada
teoria prvia, demasiado categricos, e logo, parte do problema, em vez de soluo.
a sensatez parcimnica da abordagem cautelosa do conhecimento que faz a
diferena essencial, estrutural, na investigao corrente, entre as narrativas
legitimadoras dos antigos versus os modernos ltimos. O bom e rigoroso uso do
juzo interpretador, hermenutico, perante as dicotomias perspcticas frequentes do
labor investigativo, requer a boa conscincia do pleno reconhecimento do relativismo
obrigatrio da exegese hodierna, nas suas limitaes de abordagem complexidade
j diagnosticadas. A exigncia processual da investigao terica actualizada exige
uma sensata perspectiva relativista, contextualista, conjuntural, circunstancial, feita
de contingncia de juzos, no fechada e hermtica, no dogmtica, no
autoritariamente assertiva, ainda menos aliengena, obscura ou esotrica, mas
antes aberta dvida hipottica permanente, constante, a um rigoroso cepticismo
crtico, lcido e questionador, algumas das imperativas qualidades exegticas de um
pensamento de eficcia interpretadora sobre as realidades sociais e culturais dos
ltimos tempos. Com a acrescentada conscincia desencantada das dificuldades de
leitura fenomnica por ser naturalmente precria, fragmentria, descontnua e
conflitual, qualquer actividade analtica que se encete.
Todos os esforos de interpretao e consequente classificao, todas as
energias taxinmicas, tm simultaneamente virtudes tipificam, sintetizam,
clarificam, interpretam, diferenciam, do sentido, separam, ordenam mas tambm

101
defeitos esquematizam excessivamente, reduzem nas simplificaes e snteses,
polarizam demasiadamente de acordo com modelos prvios, desvalorizam
cambiantes de variao e diferena, generalizam partes, menorizam diversidades
evidentes, calam ambivalncias bvias, anulam interpretaes divergentes aos
modelos investigativos, negam as frequentes derivas e irredutibilidades s normas.
Ainda, recorrentemente, o trabalho de classificao confunde, de modo
inseguro, constataes tautolgicas com juzos de valor, quando devem ser estas e
estes, respectivamente, diferenciao de atributos e comparao de qualidades.
Os pressupostos cognitivos do mais recente trabalho investigativo
manifestam-se numa sensata perspectiva circunstancialista (no assertiva) que
pretende ultrapassar a tendncia terica maniqueia de transformar rtulos
taxinmicos estreitos, rgidos, fechados, autoritrios, em armas de arremesso
classificativo. Que pretende superar os obstculos a uma desejvel apreciao de
factos de saudvel conscincia crtica dialgica. Propondo uma livre, aberta,
inovadora e adequada argumentao e apresentao de enunciados abertos ao
contraditrio, tornados necessrios a uma mais exigente classificao final.
Combatendo tenazmente o sentido autista e irredutvel de muitas afirmaes dadas
como indubitveis e operando parti-pris incongruentes.174
Indispensvel para uma desejada inovao terico-crtica exegtica
(simultaneamente heurstica e hermanutica) sobre matria fenomenolgica nova,
ainda no estudada adequadamente, no ter excessiva ambio taxinmica, no
apresentando, portanto, linhas de interpretao (pretensamente) indubitveis, mas
antes, sensatamente, adequadamente, alinhar pistas interpretativas hipotticas (a
confirmar ou a excluir) e levantar novas leituras e novas questes de modo to
desejavelmente rigoroso como inovador.
A modernidade mais recente trouxe a necessidade de um discurso crtico
subordinado ao imperativo fazer sentido, com a auto-conscincia de um
posicionamento terico no neutro e/ou intemporal (deve ler-se de nenhum tempo),
mas antes actualizado, isto , ultrapassando interpretaes datadas e tornadas
obsoletas, perspectivado pelas exigncias das luzes racionais e pela acrescentada
conscincia crtica do seu inteiro tempo.

174
Em mecnicas aplicaes da teoria prvia como perptuo leit-motiv mobile. Sem o cuidado de apreender a
variao inslita dos elementos ainda desconhecidos das novas paisagens cognitivas, E com a aplicao a
novas crticas interpretativas das estruturas tericas j vencidas e inadequadas. Permita-se-nos a analogia
podolgica, num adaptar o p ao sapato!
102
 Um discurso que no dispensa os instrumentos metodolgicos mais actuais e
rigorosos. Um discurso com a curiosidade minuciosa e a ateno redobrada aos mais
pequenos detalhes175do inteiro cenrio fenomnico a observar, compreender,
interpretar, classificar. Um discurso que no esquece que os factos existem
(exteriores e independentes do sujeito cognoscente), mas s existem como factos
para ns depois da sua construo mental e enquadrados por ela.
Um discurso que no esquece a razo perspctica desencantada e negadora
das efabulaes especulativas, portanto, nunca desligada das intudas ncoras da
realidade deduzida e conhecedora das necessidades tautolgicas, confirmadoras, da
radicalidade objectiva da estratgia hermenutica. Um discurso que se sabe
inevitavelmente datado, mas aberto a sucessivas e desejveis actualizaes,
correces e ajustamentos. Cujo texto crtico deve ser entendido tanto como texto
de chegada como tambm texto de partida.

1.8 Balizas temporais dos arcos de tempo longo (conjugando, em nova

leitura interpretativa dos seus paradigmas culturais definidores, as formulaes
taxinmicas de Harold Bloom e Umberto Eco).
Consideremos ainda, por ltimo, os diferente modos que a mais recente
historiografia da cultura avanou sobre as balizas temporais das grandes Eras e dos
respectivos arcos de tempo longo, as diversas Idades, que segundo o nosso prprio
entendimento analtico no conseguiram passividade de juzo entre os vrios
exegetas, originando o nosso prprio desafio de apontar criticamente um possvel
Espectro Diacrnico Artstico, englobando todas as diversas idades da criao
cultural dos homens, por ns dividido em cinco grandes Eras da Humanidade, a
saber:
A Idade dos Mitos Criadores e das Cosmogonias. (O perodo longo da
Antiguidade Clssica, desde o tempo mais arcaico queda do Imprio Romano do
Ocidente 476 AD).
A Idade de Deus. (O perodo longo dito da Idade Mdia, de Roma
cristianizada e conquistada pelos Povos Brbaros, queda do Imprio Romano do
Oriente 1452, ou descoberta do Novo Mundo 1492, quando se d o advento do
Renascimento, quattrocento e cinquecento italianos).

175
Como dizia Jorge Lus Borges, conhecido agnstico: Deus est nos pormenores!, Atlas, (1985).
103
 A Idade do Homem. (O perodo longo dito da Idade Moderna, idade do mais
antigo modernismo, do Renascimento, dos sculos XV/XVI aos fins do sculo XVIII).
A Primeira Modernidade. O Primeiro Modernismo.
A Idade do Cidado. (O sculo XIX, a idade do indivduo considerado
enquanto cidado, com a conscincia cvica da polis. A idade da crescente laicidade e
secularismo. A idade da generalizao da poltica). A Segunda Modernidade. O
Segundo Modernismo.
A Idade do Caos e da Crise. A idade da Modernidade ltima, Mais Recente,
que alguns designam por Ps-Modernidade. A idade da suspeita e do cepticismo
radical. A idade do niilismo e do mais radical questionamento existencial). A
Terceira Modernidade. O Terceiro Modernismo.176
A praxis a fonte primeira (e tambm a ltima) do labor segundo, seguinte,
consequente, da teoria da Arte, nas suas duas vertentes a conceptual abstracta e a
concreta aplicada.177Foi a prtica continuada e o hbito de investigao paralela
docncia que fez crescer esta investigao. Foi do estudo sistemtico das matrias
tericas das disciplinas de Esttica (de Belas-Artes do sculo XX) e dos Movimentos
Artsticos (Vanguardas do sculo XX) que sau o interesse disciplinar pela
investigao presente. Por isso, neste presente estudo, colocmo-nos por dentro da

176
Esta forma de enquadrar os tempos longos, as grandes eras de paradigmas estabilizados, devedora de duas
outras formulaes sobre semelhante tema, das quais damos aqui registo e reconhecemos os devidos crditos, a
saber, O Espectro Diacrnico Literrio, segundo Harold Bloom, Professor de Humanidades da Universidade de
Yale, e de Ingls da Universidade de Nova Iorque: Theocratic Age (criao literria anterior a Dante);
Aristocratic Age (de Dante a Goethe); Democratic Age (de Goethe ao advento do Sculo XX); Chaotic Age
(do incio ao fim do Novecentismo, o inteiro Sculo XX). De notar que o Prof. Bloom no divide o perodo
anterior a Dante, que claramente divisvel em dois perodos longos, o perodo mitolgico do politesmo antigo e
o perodo teocrtico monotesta. Para aquele grande terico da literatura e crtico literrio, a grande charneira da
histria da literatura feita com a obra de Dante Allighieri, e todos os tempos anteriores ao seu tempo e poca so
os de um obscurantismo generalizado nas belas-letras. So os tempos dos Primitivos. A que subtrai o grande
gnio antigo, Homero, mas a ttulo de excepo. Excepo alargada apenas aos autores do teatro grego arcaico.
H. Bloom, O Cnone Ocidental, 1994. J para Umberto Eco, quando equaciona os paradigmas da Beleza, em
termos teleolgicos, defenindo-lhes a predominncia cultural, prope cinco distintos perodos diacrnicos
culturais, a saber: Idade Antiga (Antiguidade Clssica): a Mitologia; Idade Mdia (Medievalidade): O
Cristianismo; Idade Moderna 1 perodo (do Renascimento ao fim do Sc. XVIII); O Humanismo, Idade
Moderna 2 perodo (Sculo XIX): o Iluminismo, a Democracia, a Poltica; Idade Moderna 3 perodo
(sculo XX): primeira metade a Vanguarda (o Experimentalismo Artstico); segunda metade o Consumo de
Massas (a arte dos Media, da Publicidade do Consumismo). Umberto Eco, Dir., Histria da Beleza, 2004. Este
Professor da Universidade de Bolonha, eminente Semilogo e Crtico da Cultura, encontra ainda sete distintos
objectivos culturais para a arte e a criao artstica (e literria), sete diversos paradigmas temticos: I Arte e
Mitologia (sobre Mitos Criadores, Cosmogonias e Narrativas Mitolgicas Politestas; II Arte e Doutrina / Arte e
Teologia (sobre Teofanias, sobre proselitismo das histrias sagradas, sobre a ilustrao imaginria das narrativas
teolgicas monotestas do Catolicismo Apostlico Romano); III Arte e Testemunho (sobre Historicismos e
Secularidades, sobre temticas laicas e profanas, de incidncia social e poltica); IV Arte e Propaganda (sobre
Condicionamento provocado pelo Domnio Poltico Autoritrio, sobre forado proselitismo ideolgico e censura);
V Arte e Contra-Poder / Arte e Contra-Cultura (sobre Proselitismo Positivo, Activismo / Interveno Cvica,
Cidadania e Reforma dos Valores); VI Arte e Vanguarda (sobre Experimentalismo, Inovao Formal e
Temtica Radical, Contemplao Existencial e fim do Compromisso Proselitista); VII Arte e Publicidade (sobre
Testemunho Tautolgico da conjuntura social do Consumismo e sobre a Comunicao de Massas). Umberto Eco,
Dir., Histria da Beleza, 2004.
177
Primum vivere, deinde philosophare, sentena antiga atribuda ao filsofo estoico latino Terncio, Pvblivs
Terentivs Afer (195 a.C-159 a.C.).
104
problemtica dos movimentos artsticos internacionais do sculo XX, desde as
primeiras vanguardas, aparecidas nos primrdios da centria at as sequelas mais
recentes enfatizando a relevncia de trs grandes movimentos com uma comum
ambincia e muito semelhantes desideratos estticos apesar das inevitveis
diferenas, dos Expressionismos iniciais ao Dadasmo, ao Surrealismo e Pop-Art,
luz da sua coerncia interna detectada (nas suas constantes e variantes), e da sua clara
e explcita condio geracional (anos 10/20/30 e anos 50/60) , exemplificando
sistematicamente o especfico discurso da esttica aplicada, que potenciou o presente
discurso crtico-exegtico. Com a parcimnia lcida de se querer que o dito discurso
se querer no redundante, e cruzando eclecticamente, mas com segurana de juzo, e
com exigente rigor crtico, todos os saberes mais actualizados. E elencando ainda as
consideraes crticas sobre as sequelas dos movimentos vanguardistas novecentistas
que proliferaram nos tempos finiseculares, nas ltimas dcadas.

105
106
 CAPTULO 2
O BELO-FEIO (O FEIO ARTSTICO).

Quem Feio ama, Bonito lhe parece (aforismo popular)

2.1 O Belo-feio enquanto fenmeno artstico: epifenmeno no/do universo

especializado da arte ou realidade onto-esttica.
A nossa questo central: o Belo-feio na Arte. Porque que o feio povoa
tambm, a par do Bonito, a larga panplia dos valores estticos, patentes nas obras de
Arte? Porque que a Arte contempla tambm a Fealdade? O feio como? O feio
quando? O feio onde? O feio predominante porqu? Porque que a arte transforma
(transfigura) o feio da realidade numa outra forma de beleza, de beleza-outra o
Belo-feio?
O feio na Arte, porqu? A essa simples pergunta, que ser inevitavelmente
formulada pelo espanto, pela estranheza, pela curiosidade comum dos fruidores da
obras artsticas, a maioria leigos no conhecimento especializado da arte, dever
responder-se tambm simplesmente, que a arte (e deve sempre ser) um registo
enquadrador da realidade do mundo, da vida e das circunstncias existenciais dos
homens, e como tal, deve revelar todas as circunstncias da mundividncia, todos os
lados visveis da imanncia fsica da existncia, tanto os bonitos, como os feios, tanto
os diurnos como os nocturnos, tanto os iluminados como os sombrios, tanto os
serenos como os turbulentos. Porque ambos pertencem e consubstanciam, de modo
dual, paralelo e complementar, a completa ideia de mundo vivido, tanto as
amenidades da existncia, como os tumultuosos nefastos dela. Ambos os fenmenos
da vida, os positivos e os negativos, devem ser retratados num inteiro, completo e
cabal registo testemunhal. Os artistas tm conscincia plena que no podem alienar
uma parte significativa (a metade) da realidade no registo cabal que sentem dever
fazer dela.
O Belo-feio , no geral, pouco compreendido e, logo, muito estranhado nos
discursos do senso-comum das multides de leigos em artes e cultura. H uma
notria aposta na exclusiva ressonncia dos aspectos positivos das coisas e das
aces da realidade, os nicos considerados com relevncia (moral e instrutiva) para
um registo edificador. Acrescentada essa habitual valorizao dos aspectos

107
vivenciais da vida (chamemo-lhes positivos) com a paralela vontade de no
reconhecer, de esquecer e de (propositadamente) esconder todos os aspectos
negativos, numa resistncia crispada por parte da maioria geral das gentes. Talvez
originada por uma neo-fobia atvica perante tudo que completamente
desconhecido, e aparece aos seus olhos como negativo e a recear. Porque esse
desconhecido se mostra muito estranho, inusual, contrrio ao habitual (leia-se ao que
se estava habituado por repetidas rotinas, por reproduzidos costumes, por arreigadas
crenas continuadas). E que se reveste, portanto, no raras vezes, de um sentido
ameaador a espritos acrticos, geralmente sugestionveis e temerosos. Em geral,
habitualmente s se aprecia verdadeiramente aquilo que j razoavelmente familiar.
Exceptua-se, contudo, deste quadro natural das mentalidades comuns e gerais, apenas
uma pequena parcela, a dos eleitos visionrios, personalidades futurantes,
avanados para a mxima conscincia possvel178de cada poca, os chamados
vanguardistas. Uma muito diminuta minoria de esclarecidos, gente com maior
sentido crtico, que v mais longe e tem uma mente mais receptiva s novidades, por
mais extravagantes e provocadoras que se revelem, por mais desconcertantes e
criadoras das maiores perplexidades que sejam.
Mas porqu o feio? Qual o porqu do gosto pelo bizarro (de tudo aquilo que
se entende por bizarro)? Parece-nos que o motor para o aparecimento da fealdade
na arte, esse estranho sentido do bizarro transfigurado pela obra artstica, que tem
tambm um indesmentvel lado de fascnio, se deve a uma curiosidade enorme pelo
desconhecido, e pela consequente aventura e esforo para conhecer mais e melhor o
mundo fsico e a realidade envolvente, que tm os elementos mais dinmicos de
qualquer comunidade.179Vontade alargada de conhecer de maneira mais ampla e
compreender mais cabalmente a Vida. Para a melhor a testemunhar, a registar, a
retratar, a relatar, a documentar. Integrando o lado negativo da experincia vivida
como indispensvel registo de completude existencial, de plenitude de vida, registada
com paixo integradora. Com a sua legitimao potenciada por um realismo cada vez

178
Conceito da sociologia e da crtica da cultura avanado por Georgy Lucacks.
179
O desconhecido actua sempre como ameaa, mas tambm como desafio (ou desejo) feito curiosidade
intelectual e ao instinto de descoberta que leva ao conhecimento. Nos seus apontamentos, Leonardo da Vinci
recorda um incidente de infncia. Conta ele que percorria frequentemente os montes vizinhos da sua aldeia de
Anchiano, arredores de Vinci, termo tudo de Florena, na Toscana: () depois de vagar por alguma distncia
entre as rochas projectadas acima, cheguei boca de uma imensa caverna, diante da qual me quedei por algum
tempo, espantado, estupefacto, pois ignorava a sua existncia () e aps ficar ali algum tempo, de repente
despertaram dentro de mim duas emoes de medo e de desejo medo da escura e ameaadora caverna, desejo
de ver se haveria alguma coisa maravilhosa l dentro. Leonardo da Vinci, Cadernos, Codex Leicester, 1508-
1510.
108
mais cru(el) e prximo da vida mesma. Porque esta no deve ser alienada de uma
parte que metade substantiva da sua vivncia conhecida (e reconhecida).
O feio artstico, o Belo-feio, , na Arte (transfigurando fielmente aquilo que
tambm acontece na Vida), tudo o que remete para a ideia tica de mal, para a
vivncia da adversidade mais desagradvel, ou, de modo genrico, tudo o que origina
o nosso temor, terror, fobia, tudo o que contraria e agride, tudo o que nos ameaa (ou
parece ameaar), tudo o que nos traz ansiedade e angstia, tudo o que nos
desestabiliza, nos desiquilibra, nos escandaliza, nos choca, nos traz estranheza, nos
traz perplexidade, nos traz desconcerto, tudo o que nos inquieta, nos interpela, nos
questiona, nos confronta connosco prprios e com os aspectos mais sombrios da
nossa existncia, tudo o que connosco implica (sem a menor explicao e reportvel
a matria no racional do inconsciente), tudo o que nos faz sofrer, tudo o que origina
inicialmente, de modo primrio e pulsional, o nosso desprazer. Ou, ainda e
sobretudo, tudo o que nos coloca friamente, de modo brutal, perante a nossa finitude,
a nossa incompletude, a nossa fragilidade, tudo o que nos faz ver de frente, de olhos
bem abertos, lucidamente, a tragicomdia que se revela ser a nossa vida, merc
contingente da perversa ironia do destino. O feio , resumindo, tudo o que nos mostra
o lado mais sombrio e cruel da nossa relao com o mundo, com a vida, com os
outros, nossas fraternas alteridades, connosco na mesma aventura existencial.
O feio artstico um conceito dinmico, subordinado evoluo do gosto
objectivo de cada cultura, em permanente e inevitvel mutao, operada pelos
desgnios insondveis do tempo que passa.180Numa posterior aceitao e consagrao
o feio visto agora como bonito, passada a crispada fase inicial de rejeio
estuporada, com a gradual compreenso, nascida paulatinamente de um crescente
conhecimento pacificado, de habituao, de familiaridade. O fenmeno da aceitao
progressiva de qualquer novidade, por mais estranha que se revele inicialmente, tanto
seja do foro prtico como terico, do contributo tcnico ao alargar simblico, das
cincias s filosofias, das ideologias s artes, aponta para uma invariante

180
Para os gregos o belo era equivalente ao moralmente bom. Com o cristianismo, contudo, a arte iniciou a
representao do feio, o derramamento do sangue, a crueldade, mas a fealdade irrompe de forma definitiva e
irreversvel na poca romntica,com Francisco de Goya, com Victor Hugo, com Charles Dickens. Foi Goya quem
mostrou o mais sombrio retrato da humanidade na sua clebre srie da pintura negra dos seus ltimos anos. Foi
Victor Hugo quem transps o feio para a literatura, com a personagem Quasimodo. Seguiu-o Charles Dickens,
reflectindo nas suas novelas ambientes srdidos e personagens perversas. E nos dias de hoje, a fealdade est
representada pelo escultor Maurizio Cattelan, cujos meninos enforcados numa rvore em plena rua causaram
grande impacto e consequente escndalo, ou por uma performer que produz modificaos corporais em si prpria,
fazendo o que se pode designar, sem grande erro, por auto-body-art, com uma espcie de esquisito tunning
carnal, a Orlan. Umberto Eco (Dir.), Fbio Cleto, Federica Matteoli, Elisabeth Sgarbi, Silvia Borghesi, et al.,
Histria do Feio, 2007.
109
comportamental humana que indicia uma dinmica e entrpica evoluo da ontologia
axiolgica das categorias. O feio temporal, mas tanto mais feio quando consegue
uma transtemporalidade de provocao e questionamento axiolgico com alguma
constncia e resilincia.181 O feio um varivel esttica sub-categorial como o
bonito, sua anttese axiolgica, duas sub-categorias dicotmicas do sistema de
valores estticos, ambos se compaginando no discurso artstico. Mas o feio presenta
um sentido dinmico que se contrape a uma maior estabilidade do bonito. criador
de maior entropia esttica. Esses dois conceitos so axiais e aglutinadores dos
variados valores da esfera axiolgica do Esttico. E nomeiam valores temporrios e
dialcticos, dinmicos e mutuamente reversveis, conforme as sucessivas, diferentes
e alternantes pocas que se digladiam constantemente. Que se podem inverter em
tempos posteriores, condicionadas que so por modas e atitudes muitas vezes
irracionais de consagrao e/ou de recusa. O feio e o bonito, como todos os conceitos
crticos axiolgicos-taxinmicos, resultam de linhas de pensamento argumentadas
com sentido de eficcia classificadora e nomeadora e possuem uma definida
historicidade.182Cada poca tem a sua consagrada boniteza e uma rejeitada e
combatida fealdade. Influenciados que so os juzos de poca pela mais caprichosa
contingncia de factores culturais,183a que no estranha uma luta surda entre um

181
O feio artstico pode ser (e , muitas vezes) extremamente belo, mesmo que o no seja de um modo linear,
bvio, habitual, familiar, espectvel. Mas -o ainda que de uma maneira paradoxal, se, ao mostrar, relatar,
retratar, testemunhar (transfigurando) algo chocante, escandaloso, obsceno, abjecto, srdido, repugnante, horrvel,
escatolgico, da realidade vivida (e registada), o expor transmitindo eloquncia discursiva, afirmao assertiva,
criatividade, imaginao, energia, furor potico, a par de um assisado juzo crtico axiolgico de indignao
sentida. E em que a forma, o contedo, o tema e a tcnica estiverem coerentemente conjugados, com consistncia
interna e com trabalhada congruncia e contextualidade. Anulando desse modo a repulsa natural, bvia e
imediata, instintiva (e compreensvel) perante a realidade feia retratada. Sublimada na transfigurao operada
pelas (re)criao artstica. Os artistas dos ltimos tempos j no procuram celebrar e eternizar a beleza-bonita.
Pelo menos se entendermos por Beleza apenas e s, unicamente, uma idealizao harmoniosa das formas, com
vista a encantar os olhos com a criteriosa escolha de motivos serenos e agradveis. Ainda existe a noo vaga de
obras de tcnica bem pintada e o estilo liso, mate e bem acabado. Mas mais geralmente as normas cannicas,
na mera procura do justo acordo de trompe-loeil de imitao delicada da aparncia natural da beleza, s por si,
tornaram-se obsoletas. Por isso j no nos chocam afirmaes desconcertantes como a do artista pop Martial
Raysse: A beleza hoje o mau-gosto!.Umberto Eco et al., Os Movimentos Pop, 1979. Ou as anteriores
afirmaes provocatrias do ps-impressionista fini-secular Henri de Toulouse-Lautrec: () eu no gosto s de
verrugas, gosto de verrugas com plos () A fealdade, onde quer que esteja, tem sempre um lado belo; e
fascinante descobrir beleza onde ningum a consegue ver. Belinda Thomson, Ps-Impressionismo, 1999.
182
A Beleza um dado esttico objectivo, histrico-estatstico. O tempo e os modos que condicionam os gostos
objectivos e a consagrao geral pelo consenso generalizado (muito mais maioritrio e geral do que o pioneiro e
restrito visionarismo avanado dos intelectuais das vanguardas) que determinam o juzo conclusivo de
atribuio categrica de Belo e de Beleza (no no respectivo Tempo e respectivo Espao, mas em um tempo
posterior de assimilao e reconhecimento consagartrio), que se perpetuam transtemporalmente e conseguem
a posteridade possvel. O que maioria geral (e continuadamente) parecer belo, belo ser. O Belo na arte
permanece? Vai permanecendo (no gerndio), entre jbilos e contestaes, entre consagraes e repdios. Mas
no um Belo de durao fugaz, breve, temporria, biolgica, como a beleza fsica das gentes. Porque o Belo da
Arte como o mito, no tem declnio e degradao. ARS LONGA VITA BREVIS.
183
A montante dos juzos estticos gerais e objectivos de cada poca, e da sua conscincia ntima, interiorizada,
interna, detectam-se influncias culturais determinantes, incontornveis na sua fora determinadora, geralmente
englobando para alm dos normativos estritamente estticos, diversificados outros: morais e tico-sociais, tico-
filosficos, polticos, jurdicos, lgicos, econmicos, etc. O Belo e o no-Belo (que no o feio) a par do Bom e
do Mau, do Bem e do Mal, do Justo e do Injusto, do Verdadeiro e do Falso, do til e do Intil, da Contemplao
110
status-quo que se quer perenizar (e demoniza tudo que o combate) e as foras
contrrias ao esttico estado-das-coisas dominante, o qual se pretende derrubar e
substituir. Todos os estados-das-coisas tm, incontornavelmente, um prazo de
validade paradigmtico. Todas as situaes de instalados, de integrados,
confrontam-se em algum dia, mais cedo ou mais tarde, paulatinamente ou de modo
intempestivo, com os inevitveis intrusos invasores, os out-siders marginalizados,
os apocalticos dos seus prprios sistemas. Porque as formas paradigmticas duram
o que dura a sua consistncia interna, enquanto no entram em entropia acelerada,
em declnio, em decadncia profunda e desagragao, at serem substitudos por
novas formas paradigmticas, no momento certo em que as velhas se tornam
irreversivelmente obsoletas e as novas esto aptas para as substituir.
E com os novos paradigmas, novos juzos se tornam agora predominantes. O
feio, por arreigado sentimento de atvica comodidade e aptico conformismo,
identificado intuitiva e primariamente com tudo o que vem de novo, prenhe de
energia, abalar as certezas adquiridas, os alicerces (que julgvamos pacificados, de
perenidade assegurada) de um edifcio consolidado, de uma credibilidade cultural
estabelecida, respaldado pelas regras e dados impositivos dos seus prprios
postulados normativos. E, particularmente, dentro dessa estrutura super-estrutural
tambm desconstruda a solidez esttica da arte do passado, que estvamos
habituados a sacralizar, de modo reverente e indiscutvel.
O feio vem para reformar, com a maior radicalidade possvel, a auto-satisfeita
beleza bonita que prenchia, de modo (quased) nico e exclusivo, a panplia secular
do cnone antigo. O feio artstico, o Belo-feio, enquanto manifestao antittica da
tradicional beleza-bonita (esta maioritariamente dominante na arte dos tempos
anteriores, pela influncia dominante do platonismo esttico), identificado, pelo
juzo esttico-crtico, com o resultado artstico sado de um movimento generalizado
de assumida ruptura com as rgidas (e erroneamente julgadas imutveis) disposies
normativas, disciplinares, reguladoras, ordenadoras, normalizadoras (mas tambm
censrias, excluidoras), do cnone antigo. O ocaso da influncia arttica platnica

Passiva e da Aco Voluntarista, do cio e do Negcio, etc. No dispicienda a influncia dos grandes sistemas
culturais super-estruturais ideolgicos, onde entram noes de estabilidade social e modelos de convivncia
poltica. A boniteza, o Belo-bonito e a fealdade, o Belo-feio, so predominantes conforme se conseguem impor de
modo objectivo no pensar dominante de cada poca. () A Beleza um conceito esttico. Um conceito. E,
como todos os conceitos, possui uma historicidade. Em cada poca, a categoria do Belo foi influenciada pela
mitologia, o cristianismo, o humanismo, o iluminismo, a vanguarda, a sociedade de consumo, sempre em torno de
determinada simbologia ou tica. S com essa chave interpretadora compreendemos a perptua e constante
mudana esttica Umberto Eco (Dir.), Girolamo de Michle et al., Histria da Beleza,(2004), pg. 9.

111
acontecido nos tempos mais recentes, pelos alvores do novecentismo, origina o
advento de um novo paradigma esttico afirmado de modo enrgico, entusiasmado,
activo e militante, pelas vanguardas histricas anunciadoras de novos tempos e novos
modos.
O feio artstico a geral nomeao axiolgica do amplo, plural e
diversificado conjunto de novos desideratos artsticos-filosficos-polticos. Uma
deliberada aproximao radical e tautolgica (leia-se realista, verista, no-escapista,
no alienada nem alienante) dos dados da vida fsico-material, dos seus sortilgios e
contingncias. Relato fidedigno tanto das suas luzes como das suas sombras. Poder
descrever-se como desassombrada deconstruo do Homem, uma propositada
operao de dissecao simblica, uma exemplar e meticulosa lio de anatomia
metafrica, total, minuciosa, circunstanciada, seguida de uma reconstruo sbia.
O feio manifesta-se na arte (tanto a dos tempos mais antigos como a dos
tempos mais recentes) porque um dos elementos estticos dicotmicos da inteira
realidade objectiva. Mas a sua predominncia crescente no devir das obras de arte
deve-se e paulatina abertura cultural e abrangncia diversidade de valores de uma
crescente esteticidade integradora e incluidora. O sentido mais exclusivista e
restritivo de um paradigmtico Belo-bonito do passado histrico da arte, patente nas
regras cannicas antigas, vai perdendo parte da sua credibilidade normativa, com
uma nova mentalidade esttica inclusiva, vencedora, que se abre sem parti-pris
censrios a novas manifestaes (mesmo se estranhas e extravagantes) de uma inteira
humanidade transfigurada.
O feio artstico a sub-categoria esttica com a mais alargada polissemia,
identificvel por uma panplia diversificada de valores, detectveis nos discursos
artsticos, sejam eles literrios ou artstico-visuais. Entre eles contam-se o pattico, o
trgico, o dramtico, o narrativo, o prosaico, o real, o trivial, o ingnuo, o jovial, o
sensual, o ertico; mas tambm, antagonicamente, o quimrico, o fantstico, o
maravilhoso, o mgico, o inslito, o irreal, o imaginrio, o extico, o ldico. Ou
ainda os valores de maior ambio desconstructora, desestabilizadora, subvertora:
o cmico, o pardico, o satrico, o jocoso, o pcaro, o grotesco, o tosco, o rude, o
burlesco, o sarcstico, o mordaz, o irnico, o faceto, o lascivo.
Por julgada pertinncia sistematizadora acrescente-se um quadro infogrfico
com uma das possveis leituras e sistematizaes orgnico-funcionais dos valores
estticos, patentes nos diversos discursos artsticos (tanto os literrios como os

112
plstico-visuais) tanto dos tempos pretritos como dos actuais, organizada numa
panplia axiolgica circular, enquadrando 52 valores estticos enquadrados entre os
dois vectores principais cruzados: Bonito versus Feio e Real vs. Irreal. Por se
considerar que permite uma mais-valia interpretadora da realidade esttica dos
ltimos tempos, a qual determinou inteiramente a arte dos nossos dias. Tal quadro
revela-se-nos de grande pertinncia e operacionalidade para uma mais esclarecedora
e cabal interpretao crtica hermenutica que nos propomos avanar, ao se avaliar
concretamente a relao conjugada dos valores de conotao esttico-semntica
patentes em toda e qualquer obra de arte (das disciplinas plsticas s literrias). E
para uma mais completa e dialctica definio tanto da beleza-bonita como da
beleza-feia das obras e do seu discurso (tanto ao nvel do significado como do
significante). Para a constatao da generalizada fealdade artstica dos nossoa dias.
Assim, conforme forem mais dominantes na sntese dialctica de valores patentes em
qualquer obra se poder determinar com alguma segurana de juzo, se ela
predominantemente feia ou bonita. Constate-se que de quimrico a pattico mais
ampla a banda de valores que consideramos pertencerem esfera do feio,
correspondendo sucessiva exteno do estetizvel operada nos ltimos tempos.
assinalada no quadro axiolgico com a cor vermelha. Sendo a banda de valores do
ferico ao pico, correspondentes esfera do bonito assinalada com a cor azul.
Acrescente-se ainda que boniteza, ao belo-bonito corresponde o polo apolneo da
dicotomia esttica nietzschiana e ao Belo-feio corresponde o polo antittico da
mesma dicotomia, o polo dionisaco.

113
 -2.2 Rosa Axiolgica Esttica

a)

Figura n.1 Rosa Axiolgica

a)Nota necessria de esclarecimento sobre a autoria da presente proposta hermenutica e
construo terica avanada no enquadramento axiolgico esttico neste texto: Apenas por
alturas dos ltimos registos da redaco final desta dissertao nos demos conta da similitude
bvia entre os nossos dados avanados, organizados e estruturados na presente rosa axiolgica,
subordinada aos eixos cruzados bonito vs. feio e real vs. irreal, esquema infogrfico concebido
pelos idos de 1997, para o nosso texto A Desconfiana Esttica dos ltimos Tempos e a
roscea (esttica) proposta por tienne Souriau, em 1933, no texto Art et Verit, publicado
na Rvue de Philosophie. Apesar das semelhanas notrias entre os dois esquemas infogrficos,
aqui se declara (por nossa honra) que tal roscea do citado autor esttico nos era antes
completamente desconhecida, portanto no passvel de aproveitamento autoral fraudulento, de
plgio, mas antes fruto apenas de muito prximos resultados de reflexo esttica, encontrados por
coincidncia por dois autores sem conhecimento um do outro. Uma coincidncia de perspectivas
tericas, de chegada casual a semelhantes resultados interpretativos, a similares pontos de vista
estticos. Comentrio necessrio e indispensvel de desencanto sibilino: nada se cria e inventa de

114
novo, nos nossos dias. Est tudo j inventado e concebido. Apenas se podem acrescentar escassos
comentrios crticos e indelveis reinterpretaes ou acrescentos (relativamente) inovadores.
Aplique-se s artes, s belas-letras, s ideias (e conscincia terica delas) a sbia mxima
naturante de Antoine Lavoisier: () nada se perde, nada se cria, tudo se transforma. Resta
acrescentar que no confronto dos dois esquemas se notam algumas diferenas significativas.
tienne Souriau no distingue hierarquicamente a categoria mxima da axiologia esttica que
designada pelo vocbulo Belo dos outros conceitos axiolgicos estticos. Estabelece ainda uma
sucesso coordenada dos mesmos (algo) discutvel e com detectada entropia sistmica. Assim
coloca Sublime, que a maioria dos autores da esttica considera uma forma vocabular sinnima de
Belo, seu heternimo, portanto um conceito igualmente superlativo, enquanto categorial, outra
nomeao da categoria mxima da axiologia esttica, a par dos outros conceitos estticos
identificadores e do seu jogo interno, sem a mesma diferenciao hierrquica, em vez de a
considerar como conceito categorial de sntese do jogo de complementaridades e contradio de
valores estticos patentes em toda e qualquer obra de arte. E sero de discutvel rigor taxinmico
e consequente dificuldade hermenutica alguns valores elencados e integrados na roscea
concebida por aquele autor: nobre, herico, prrico, espiritual, potico ou elegaco. Clara
confuso elementar entre vocbulos identificadores de estados de esprito, gneros e mesmo
disciplinas artsticas com os vocbulos que nomeiam valores estritamente internos e intrnsecos
da substncia discursiva artstica. E tambm no foi tida em conta a nomeao dos valores
estruturantes real e irreal. Conclua-se que consideramos mais consistente e coerente, portanto de
sentido hermenutico mais eficaz, a nossa estruturao axiolgica, avanada neste texto (e j
anteriormente publicada por ns em 1997). Acresce que o que nos parece mais importante
referenciar o antagonismo errneo que feito ao contrapor directa e automaticamente Belo e
Grotesco (ou Belo e Feio como o faro outros autores). O Feio no antagnico de Belo. O
conceito contrrio e antittico de Feio Bonito. A Belo (ou Sublime, Autntico, Genuno,
Verdadeiro) contrapem-se, como antitticos, No-Belo (ou Banal, Falso, Esprio, Errado).

In Art et Vrit, Revue de Philosophie, 1933

Figura n.2 - Roscea, tienne Souriau

115
 E acrescente-se, ainda, por nos parecer de igual pertinncia, um quadro
infogrfico sinptico que sistematiza de maneira sinttica e esquemtica uma
(alegada) genealogia com as influncias e tendncias patentes nas correntes artsticas
e movimentos de vanguarda do sculo XX o novecentismo. Devidamente
assinalados com linha de sequncia vermelha so alinhados, nas respectivas dcadas
de protagonismo, os diversos movimentos artstivos, vanguardas, ismos, estudados
nesta investigao, a saber: fauvisme (as feras), expressionism (expressionismo),
futurism (futurismo), cubisme (cubismo), dada (movimento dadasta), der blaue
raiter (o cavaleiro azul), pintura metafsica, die brucke (a ponte), surralisme
(surrealismo), neue sachlichkeit (nova objectividade), action painting (pintura aco),
abstract expressionism (expressionismo abstracto americano), informalism
(informalismo), CoBrA (movimento cobra), gestualisme (gestualismo), neo-dada, art
brut (brutalismo), pop-art (arte pop), arte povera (arte pobre), nouveau figuration
(nova figurao), new-realism, nouveau ralisme (novo realismo), figurao
narrativa, figurao livre, ugly realism (realismo feio), critic realism (realismo
crtico), neue wilden (novos selvagens), bad-painting (m pintura), new subjectivity
(nova subjectividade), transvanguardia (trans-vanguarda), new academism (novo
academismo), arte plebea (arte plebeia), new expressionism (expressionismos novos)
ou ainda os percursos individuais feios da dcada de 90. A metade nocturna da
beleza novecentista: a fealdade do sculo XX.

116
 - 2.3 Movimento Esttico do Sculo XX: os Ismos. Sinpse Genealgica
dos Movimentos de Vanguarda da Arte Novecentista.

Figura n.3 Movimentos Esttico do Sculo XX: so ismos184

184
Numa lgica e nexo especfico da esttica comparada. E no sentido de alinhar uma possvel leitura de
sucesso dos ismos do movimento esttico do sculo XX, tema nuclear desta investigao. Ainda condicente
com a temtica peculiar e especfica da nossa presente investigao, a fealdade artstica, nele se traa uma
demarcao das artes do feio, ao assinalar no mesmo quadro uma linha sequencial correspondente, a cor
117
 - 2.4 Caractrsticas Estticas definidoras axiolgicas do feio artstico.
A par deste processo infogrfico de delimitao dos valores feios patentes nas
obras de arte de todos os tempos e de uma possvel leitura e sistematizao sinptica
de uma linha genealgica da fealdade das correntes artsticas novecentistas, dos
movimentos artsticos feios do sculo XX, deve-se contudo fazer ainda uma
delimitao rigorosa dos valores do feio e do conceito de Belo-feio, conceito esttico
positivo, enquanto valor includo e plenamente integrado na tbua axiolgica da
Esttica, do outro feio, o real, do feio repulsivo da realidade, do qual a obra feia
referncia transfigurada, imagem referencial sublimada. Assim como no deve ser
confundido, de todo, por alguma precipitada identificao directa e primria, com a
parafrenlia de exemplos no estticos, nem estetizveis, insusceptveis de atingir
estatuto artstico, por evidente falta de qualidade tcnica e de competncia esttica,
por insuficincia plstica, de composio e estrutura, de temtica, (literria ou outra).
Todos os exemplos de obras sem mrito artstico de monta, medocres, que no so
rejeitadas pela sua deliberada rudeza formal e/ou conteudal, mas so-lo antes por
ausncia total de skill, de habilidade, de competncia esttica e capacidade criativa
artstica do autor. Rejeitadas por incompetncia esttica e no por propositada
competncia esttica provocatria e paradoxal. Por mediocridade evidente do que
julgado e logo excludo, que essa a caracterstica que melhor identifica qualquer
artefacto extra-artstico, exterior e liminarmente excludo do universo exigente da
beleza: o no-Belo. O Belo-feio no antittico de Belo, uma sua sub-categoria. O
conceito antnimo do Belo no o Feio, mas sim o no-Belo. Assim como o oposto
de artstico no-artstico. Valores antitticos, antagnicos, so o Belo e o no-Belo.
Assim o Belo-feio da mesma forma que o Belo, tambm ele contrrio absoluto de

vermelha. A outra linha, a amarelo, referencia a continuidade da beleza-bonita, caracterizada pelo minimalismo
de significao das mensagens, pela depurao discursiva subordinada disciplina apolnea, pela indiferente e
escapista reduo da referencialidade e da significao, e consequentemente de registo e testemunho existencial e
humano. O Feio -o por consenso generalizado de validade transtemporal. E -o por ser o conceito esttico
antittico de Bonito. Esta sub-categoria esttica geralmente identificada com o cnone dominante da arte dos
tempos mais antigos da idade moderna, identificada pela historiografia com maior conscincia esttica dessa
dicotomia apenas a partir do sculo XX. J os formalismos e as abstraces do novecentismo no podem, em boa
doutrina, ser considerados (como o no so) por fenmenos de fealdade artstica. Essa metade da arte
novecentista aparentemente auto-excluiu-se da pulso transgressora da fealdade dos tempos mais recentes, pelo
desinteresse manifestado pela subverso dos contedos narrativos das artes. A sua inovao esttica centra-se na
formulao mais estrutural e formal e menos questionadora da atitude platnica redutora dos cnones antigos.
Sendo a outra metade, a da fealdade esttica, que promove o sentido anmico mais vigoroso, mais rebelde, mais
irreverente, da arte dos tempos mais recentes, reproduzindo-se por meio de uma maior dinmica de interveno
cultural, com repercursses ao nvel das mentalidades e do sentir social e poltico. E a sua maior vitalidade
transformadora e interventiva desenvolve invariavelmente uma maior aco questionadora, mas tambm
desconstrutora, transgressora do status quo. At ser assimilada inteiramente, digerida, absorvida e at
domesticada pela sua consagrao. Mas as artes mais surpreendentes e transgressoras conseguem adiar por
mais tempo essa domesticao banalizadora operada pela sua consagrao (e posterior musealizao).
118
no-Belo. Por outro lado, o feio, enquanto no ser esttico, pode ser definido como
conceito abrangendo duas distintas realidades fenomnicas: tanto o feio natural, o
feio real, o feio da realidade anterior (e exterior) sua sublimao artstica (e
insusceptvel de ser transfigurado artisticamente), como a insipincia e mediocridade
que no conseguem alcanar mnimos de exigncia de qualidade na transfigurao
operada, de modo a alcanar existncia artstica. Porque o feio mesmo, o feio da
realidade insusceptvel de agrado apenas consegue outrossim desagrado,
repugnncia, repdio e consequente rejeio. O que no acontece, seguramente, com
o feio artstico, o Belo-feio. Este consegue uma surpreendente empatia paradoxal.185
O feio artstico hoje crescentemente considerado um conceito axiolgico de
pleno direito esttico, um valor positivo, indispensvel ao sistema da total axiologia
esttica. O feio artstico (o Belo-feio) visto como entidade substantiva que
completa o sistema de valores tutelado pela instncia esttica superior (a categoria
maior da esttica, o Belo), resultante da superao da contradio feita pelo
antagonismo dicotmico Bonito versus Feio. Belo-bonito versus Belo-feio, os dois
valores contraditrios, que quando superada a contradio, configuram a concepo
de Belo (dialctico), Belo como ente em devir, prevalecendo na sntese final o polo
dicotmico predominante da contradio.
A dinmica sub-categoria esttica de Belo-feio tambm vista como ente
determinante das mudanas estticas, inteiro contrrio de uma concepo de entidade
esttica esttica. O feio artstico , em determinada obra, a sntese dinmica
vencedora, por meio de uma bateria de valores maioritrios que povoa essa obra.
Esta feia se os valores da fealdade esttica forem predominantes no computo final,
e bonita em situao oposta, se os valores da boniteza esttica predominarem. Feio e
bonito e os seus valores prprios, conjugam-se no registo completo da imanncia
esttica.
O feio artstico, o Belo-feio o juzo de valor esttico que nomeia uma
estranha, surpreendente, inesperada, transfigurao que produz um prazer outro,
com alguma semelhana, ainda que controversa e paradoxal, ao conseguido pelo
habitual juzo de Belo-bonito. Semelhante sublimao e catarse operadas pela sua

185
Qualquer obra ou objecto feio: expressivo, enrgico, furioso, trgico ou cmico, grotesto, bizarro, estranho,
perturbador que seja, mas curiosamente inventivo, pode, paradoxalmente, causar tambm (algum estranho)
prazer. O sculo XX desnvolveu um gosto paradoxal pelo feio. O feio da arte, o Belo-feio o inteiro e
absolutamente contrrio oposto visual (ou verbal) do bonito, do Belo-bonito. O feio artstico apresenta-se
disforme., desordenado, catico, excessivo, desproporcional. Mas, ainda assim, conseguindo a reaco
sublimadora causadora de um superlativo de prazer esttico.

119
fruio, que acrescenta uma carga comunicativa emptica, em tudo diversa da
reaco de rejeio instintiva e imediata perante o feio real referente. Deve, por isso,
ser visto o feio na arte como fidedigno registo testemunhal, que opera uma
transfigurao positiva do feio real da vida.
Nos ltimos tempos, tem sido aceite crescentemente a plena integrao do
feio artstico no sistema esttico, entre todos os outros valores que o determinam, a
partir de uma leitura dialctica sistemtica. O conceito de feio (artstico), o valor
esttico Belo-feio, compreende e abarca um abrangente conjunto heterodoxo e
eclctico de fenmenos artsticos que tm em comum produzir o inteiro contrrio
axiolgico de Belo-bonito (do tradicional Belo clssico das convenes estticas
platnicas e neo-platnicas). Acrescente-se ainda que, contudo, o Belo-feio ainda
visto por alguns autores, com alguma condescendncia axiolgica, como nocturna
nostalgia saudosa pelo solar Belo-bonito. Portanto um valor dinmico que no
tem, ainda, assegurado um consolidado e pacfico estatuto esttico. Ou ainda,
tambm, como polmica contestao de modelos de beleza antiquados e anacrnicos,
provocando a sua evoluo contnua e constante, epocal, geracional. No mesmo
momento em que a sua controversa atitude contestatria vai sendo compreendida
paulatinamente, posteriormente integrada no sistema cultural de crescente incluso e
abrangncia.
O Feio universalmente identificado com o Mal, na analogia categorial
paritria entre as duas teorias axiolgicas, a Esttica e a tica.186 Com a diferena
relevante da primeira teoria axiolgica ter uma consentida liberdade de meios de
discurso que no permitida segunda. O feio pode (e deve) tambm ser visto
segundo a perspectiva permissiva da possibilidade esttica de afirmao negativa,
que est categoricamente interdita pelos normativos imperativos da tica. A relativa
possibilidade de explorao retrica de um livre-arbtrio ldico, (sem os severos e
apertados limites censrios e interditos morais, essenciais e categricos no discurso
da tica), encontrada amide nos propsitos artsticos dos tempos mais recentes. As
impossibilidades, os limites, as contingncias e as subordinaes conformao
social da tica, no tm a mesma pertinncia imperativa no discurso esttico. Porque
esse particular discurso, por ser paralelo, ldico e contemplativo, no tem incidncias
prticas directas na estrutura da conformao social. E se ambas as axiologias
pugnam igualmente pelo sentido teleolgico do bem-comum social (colectivo e

186
Na sua obra Potica (323 a.C.), Aristteles ensina que a representao esttica dos carcteres inseparvel das
suas qualidades ticas, distinguindo-se sempre, tudo e todos representados, pelos vcios e pelas virtudes.
120
individual), as suas disposies, quanto utilizao dos valores (edificantes) podem,
na realidade, ser diferentes (e mesmo frequentemente antagnicas), divergindo
claramente nos ltimos tempos. Permitindo-se certas liberdades ao discurso da
esttica que seriam perigosas no estrito universo axiolgico da tica.
A esttica, gmea axiolgica da tica, durante muito tempo com semelhantes
pressupostos subordinados aos valores edificantes positivos, foi, no passado, uma
teoria de valores de geminao verdadeira.187 E s muito recentemente divergir
desses semelhantes valores teleolgicos, quando, na entropia dos ltimos idos, por
condescendncia ldica permissiva,188por serem as suas mensagens consideradas sem
real perigosidade social, inofensivas, ir integrar a fealdade como valor estetizvel, o
feio includo numa espcie de sentido valorativo esttico em devir, dinmico,
dialctico189, que aplica o exemplo edificante de modo negativo, enfatizando-o
pelo paradoxo, que faz ver mais claro o contraste com o positivo, o qual se quer mais
eficazmente alcanar.190 uma forma de enfatizar o mundo s avessas, para melhor
o combater e reformar. O feio provisrio (nunca definitivo e esttico). um
sublinhado, uma ateno redobrada, um retrato a trao grosso como uma
caricatura, uma nfase pedaggica negativa, para melhor forar a redeno esttica
positiva.
E a citada condescendncia permissiva concedida s actividades do
universo esttico que ir possibilitar a proliferao artstica de uma fealdade ubqua
e hegemnica nas obras de arte mais recentes. a conscincia da liberdade possvel
no mundo de fingimento, de paralelismo simblico com a realidade, actuando com

187
No passado tica e esttica eram teorias axiolgicas gmeas verdadeiras, homozigticas
188
A moderna licena artstica, liberdade potica, que, contudo, j era referenciada no tempo antigo clssico,
como podemos ler em vrios trechos da prosa do poeta latino Horcio, como por exemplo: s crianas, aos
loucos e aos poetas quase tudo permitido; os pintores e os poetas sempre gozaram da mesma forma de
ousarem o que quisessem Horcio, Quintvs Horativs Flaccvs, Ars Potica, 18 a. C. Semelhante argumento
referido a 18 de Julho de 1573, no Tribunal do Santo Offcio da Inquisio, pelo artista Paolo Cagliari, dito Il
Veronese. Vrios bigrafos daquele mestre, referem os incmodos passados pelo pintor a propsito das liberdades
iconogrficas pouco cannicas da sua obra Banquete em Casa de Levi (hoje na Galleria dellAcademia, Veneza),
obra encomendada pelo Cardeal Ercole Gonzaga para a parede maior do refeitrio da Basilica di Santi Giovanni e
Paolo (que originalmente era dada como uma ltima Ceia, Ceia do Senhor). Aquele encomendante, por
incompreenso e repdio das ousadias inovadoras do pintor e considerando a pintura depreciativa dos textos
sagrados, acusou-o de heresia ao Snt Off, pelo qual foi intimado a explicar a incluso de detalhes irrelevantes e
indecorosos [sic] naquela grande cena de pintura. Confrontado com a acusao de ter retratado da maneira
leviana o tema sacro, defendeu-se invocando a liberdade artstica para criar: de juzo antigo que nos
concedida a ns artistas grande tolerncia e condescendncia, e por isso ns, os pintores, permitimo-nos as
mesmas liberdades dos poetas e dos loucos.
189
Tal a ideia incluidora do feio no universo axiolgico da esttica segundo K. Rosenkranz, um dos primeiros
grandes estetas do Feio, discpulo de Georg W. F. Hegel: () o feio no um ser [esttico], um devir, no
um estado mas antes um princpio activo: infraco, transgresso, negao da norma, da regra, do cnone.
uma negao (negierung): uma forma de esttica do no. Karl Rosenkranz, Esttica do Feio, (sthetik des
Hafblichen, 1853), Esthtique du Laid, (2004), pg.49.
190
Analogicamente poder-se- dizer terem-se tornado aquelas teorias axiolgicas gmeas, ultimamente, em
heterozigticas, falsas gmeas.
121
a distncia reflexiva poitica, que permitir todas as audcias axiolgicas, total e
completamente interditas na aplicao linear dos valores da tica na prtica social. A
tica e a esttica so, hoje em dia, falsas gmeas axiolgicas. De idnticos fins
comuns, em termos de valores finalistas positivos, aspirando mesma manuteno
harmoniosa e pacfica do bem comum da cidade dos homens, mas de diferentes (e
mesmo contrrios) meios de promover as prticas prprias para alcanar esses
mesmos fins comuns.
Se os fenmenos de negao das iniquidades da vida do mundo e dos homen
(que o so de todos os tempos) se encontram por todos os estdios do devir da arte,
(reconhecidos em vrios testemunhos detectveis nas obras de muitos artistas de
passado, que iro ser reivindicados como precursores pelos surrealistas, por
exemplo), confirmando o feio artstico como uma sub-categoria esttica negadora
intemporal e transtemporal, h que reconhecer um maior pendor por discursos
artsticos de negao na arte dos tempos ltimos. Traduzindo uma maior vontade
militante de forar, de maneira mais expressiva e edificante, a urgente reforma do
cada vez mais gritante mundo s avessas que vivemos. Estamos confrontados, nos
tempos mais recentes como uma mais declarada esttica do no, uma esttica
negativa, potenciando uma denncia mais veemente das inmeras finitudes e
iniquidades desumanas, que crescentemente desfeiam a realidade da
mundividncia mais hodierna, crescentemente aperfeioada quanto s techns usadas
e menos esclarecida quanto tica social.
A milenar tradio esttica metafsica, que tem o feio como inteiro e
simtrico negativo do Belo, foi combatida energicamente e totalmente vencida pelas
vanguardas artsticas do sculo XX. O feio deixou de ser liminarmente rejeitado
como objecto de anlise terica esttica. Porque o mesmo feio se proliferou
exponencialmente nos discursos artsticos novecentistas e obrigou a hermenutica
dos tempos recentes a integr-lo como substncia identitria outra, de formas e
contedos alternativos, nos seus registos interpretativos, classificadores, registadores.
O sculo XX trouxe, com um evidente triunfo do feio, um apogeu operado
pela agitao subversiva das vanguardas, e consequentemente, um alargamento
incluidor generalizado do sistema esttico e da arte. Que passaram a ser, por
controversa reflexo crtica, inclusivos, libertadores, negadores das censuras e
preconceitos antigos, abrindo mesmo o campo argumentador do contraditrio
questionao sistemtica dos seus prprios fundamentos axiolgicos fundacionais.

122
 Sendo anteriormente considerado repulsivo e repugnante, numa estreita
leitura e julgamento primrio e redutor, sendo ainda reduzida a tolerncia da sua
visibilidade nas margens do sistema e geralmente excludo do sistema axiolgico
esttico antigo, o feio ganhou, em tempos recentes, foros de afirmao assertiva e
peremptria, por meio de um discurso de grande novidade, ineditismo e inovao,
tanto nas obras das belas-artes como das belas-letras, com a sua generalizao
espontnea e avassaladora na inventiva e na criao imaginativa, por via de um
registo de grande qualidade substancial que o consubstanciou. A superior qualidade
formal e a excelncia do seu tratamento plstico (ou literrio) secundarizou a
substncia transgressora das mensagens, originado uma plena integrao, no j
apenas como saudade do belo antigo distante (em declnio e refluxo), ou como
mero negativo fantasmtico do bonito. Os tempos modernos ltimos possibilitaram a
emergncia consagradora das multiplicadas transgresses do Belo antigo milenar.
A habitual dicotomia Belo versus Feio (feio), , a nosso ver errnea, por
confundir a hierarquia axiolgica de categoria e sub-categoria, tendo-se mostrado
com evidncia emprica, claramente desajustada e inadequada para analisar
criticamente com sucesso, com segurana crtica de rigor epistemolgico, o
triunfante estranhamento desconcertante das obras de arte mais recentes. O Feio no
contrrio de Bonito, ambas as sub-categorias se integrando dialecticamente numa
categoria mxima final, o Belo.
Com a emergncia e visibilidade inicial datvel pelo resgate romntico do
feio, primeiro quartel do sculo XIX, com, por exemplo, as obras de pintura
escatolgica da fase negra (a celebrada pintura negra da Quinta del Sordo, de
Manzanares) de Francisco de Goya, as artes deixaram de perseguir unicamente as
formas idealistas do solar, temperado, sereno, sossegado, Belo-bonito de todas as
concepes e cannes estticos milenares.
Porque os homens sempre acharam insuficiente a experincia montona e
rotineira do viver comum, e os seus registo lineares herdados do passado e das
continuadas representaes conformadas desse viver comum, que preenchiam as
concepes antigas da Beleza e dos seus serenos mundos (por demais conhecidos).
Sempre se interessaram ainda, rompendo o conforto habitual dessas vivncias
rotineiras, pela aventura de viver o invulgar e pela explorao ousada do
desconhecido, para l das fronteiras de todos os limes. Uma atraco mil vezes
repetida por novas experincias, mesmo que no raro temerosas (precisamente pela

123
grande estranheza de serem totalmente desconhecidas). Pela crescente curiosidade
dos homens pelo diferente, pela excepo, pelas paisagens ainda no conquistadas,
que o outro lado da vontade de tambm limitar e estabelecer cho slido ao que j
se conhece. Uma curiosidade sem limites posta na aventura do conhecimento
crescente do mundo, na explorao dos fenmenos da natureza e de todas as
circunstncias existenciais da vida, abeirando-se sempre das mais remotas, agrestes,
selvagens (e ameaadoras) paragens. Os monstros e as bestas terrveis, os seres
aberrantes, as coisas estranhas, bizarras, exticas, as extravagncias curiosas e os
excessos caprichosos da natureza, os fenmenos invulgares, todas as aberraes e
todos os seres estranhos, criaturas inimaginveis e ameaadoras, alteridades de uma
diferena surpreendente, formam o conjunto heterclito de todos os fenmenos
espantosos que vm desequilibrar o linear suceder dos dias. Que sempre suscitaram
sentimentos exacerbados, feitos de um misto de curiosidade e fascnio.191O sinistro, o
caos, a desordem, so o outro lado da ordem rotineira habitual das coisas da vida. E
os artistas dos tempos mais recentes querem registar com semelhante nfase dada
ordem antiga, que os artistas do passado registavam prioritariamente, essa desordem
que vm desenvolver-se sua volta.
Existem hoje tantas formas artsticas identificadas imediatamente com o feio
quanto as inmeras manifestaes sensveis da realidade hodierna, numa atenta viso
registadora do feio da realidade. A transfigurao operada pela viso artstica da
fealdade, materializada nas obras de arte, consegue superar a imediata e sensorial
repugnncia pelo feio contingente da vida, perdendo, de maneira sublimante, essa
imediata caracterstica de rejeio pelo ganho de empatia de representao
paradoxal, mostra licenciosa que destroi os tradicionais interditos do obsceno (aquilo
que fica de fora da cena, o que no se deve ver).
Um processo corrosivo, subversivo, que deve a sua subverso irreverente a
princpios desconstrutores cujos antecedentes mais remotos so os do cinismo
clssico (o kinismo grego), e que opera agora um desafio frontal ao estabelecido,

191
nessa curiosidade fascinada pela estranheza do desconhecido e a vontade de conhecer e de iniciar a
classificao dos inmeros fenmenos caprichosos da natureza, coisas estranhas e curiosas (animais
taxidermados, plantas, minerais, fsseis, etc.) e o consequente interesse notico fundamental por todos os
fenmenos da existncia, por mais bizarros que se apresentem, considerados merecedores de conservao e
preservao para memria futura, que est a origem das instituies de conservao da arte e da cultura, que
conhecemos pelo nome de museus (casa das musas). Os museus nasceram das Coleces de Curiosidades,
(abjeces, aberraes, bizarrerias, criaturas dificilmente imaginveis, surpreendentes, monstros e bestas terrveis,
alteridades e fenmenos invulgares, prodgios e caprichos da natureza), dos Gabinetes Bizarros, das Coleces
de Cousas Estranhas da Natura, dos Gabinetes Naturais, dos Gabinets de Curiosits, dos Cabinets of Natural
Curiosities, que foram criados nos palcios reais e nas grandes casas da nobreza esclerecida dos fins do sculo
XVI, proliferarando nos sculos seguintes, na sequncia da revoluo do conhecimento acontecida no incio da
idade moderna, pela enorme energia e curiosidade nascidas da revoluo renascentista.
124
assumindo sempre, no estrito discurso artstico, um carcter denunciante, qual atitude
de Ssifo, de interveno hiper-crtica e de agitao das mentalidades mais recuadas,
de combate enrgico s ideias-feitas, aos esteretipos e s prticas continuadas e
conformistas da vontade e representao social (conservadora por condio natural e
reaco neofbica a qualquer diferena desestabilizadora).
A explorao de uma certa monstruosidade (de certa maneira j algo familiar)
materializa uma atitude tautolgica anti-metafsica, subversiva do estabelecido e da
ordem habitual, em processos comunitrios de festiva libertao dionisaca,
subalternizadores do excessivo eu subjectivo, num utpico ritual celebrativo
colectivo, com a marca imediata da abolio das estruturas repressoras, demarcada
dos iderios e etologias libertrias. Instaurando um relativismo reformador anti-
hierrquico, superador dos valores sistmicos anquilosados das axiologias estticas
herdadas, nivelando procedimentos e atitudes discursivas habituais.
A grande maioria das formas substantivas dos discursos artsticos recentes
comungam de coincidncia adjectiva, privilegiando um ar de famlia de aberta
fealdade, caracterizada pela citao que populariza a erudio e o conhecimento da
histria da arte, pela pardia irnica (tanto erudita como popular), pela associao de
nexos, pela conjugao harmnica de diferenas, pela mistura, pela miscenao, pela
mestiagem (ideolgica e axiolgica), pela integrao da alteridade, seguindo um
programa sistemtico, consistente e persistente, de desconstruo do herdado e de
afirmao do adquirido, revelando-se este indito, novo (ainda completamente
desconhecido, incompreendido, e, portanto, tido pela sua estranheza como
ameaador).
As formas artsticas (consideradas inicialmente) como repulsivamente feias
explicitam a face da negao enrgica feita pelo fechamento das mentalidades
diferena e alteridade dos temas no conformistas, inconvenientes, impertinentes,
ou das tcnicas e matrias de tal modo inusuais que so considerados ora obscenas
ora escatolgicas, passveis de ser julgadas a uma primeira, desatenta e rpida leitura,
como repulsivamente abjectos. Tudo aquilo que o fechamento esttico dos
academismos rejeita como inadequado a um conceito exclusivista e excluidor de
Belo e de Beleza.
a exteriorizao denunciadora dos inmeros interditos sem razo da
sociedade e das suas normas e costumes vigentes e rotineiros, decadentes, em
crescente descrdito, acelerado declnio. a substantiva diferena que subverte um

125
deificado panteo de exclusiva seleco apurada, por obsoletos padres exclusivos
e excluidores de perfeio bonita, platnica, desligados da contingncia axiolgica
da realidade, que apenas reproduzem fantasmas antecipadores da paz eterna do alm,
espectros cristalizados, atrofiadores das potencialidades anmicas da vida.
As formas e temticas feias, que abundam nas obras de arte mais recentes,
protagonizando a substncia discursiva das diversas disciplinas artsticas, integram o
outro, marginal, irreverente, impertinente e impuro, recusando censuras severas de
um (alegado) sentido obsceno, que pretende ocultar artificialmente o contraditrio
vitaz das sensibilidades antagnicas, antitticas. E negando o refgio abstracto,
pacificador, escapista, ancorando os discursos ao pulsar anmico da vida, com
todas as suas imperfeies flagrantes, na contestao enrgica e aberta de uma
forada homogenizao assptica dos valores com (alegada) aceitabilidade social e o
poder domesticador/integrador das comunidades, afirmando-se como smula de
momentos desconstructores, prenhes de verdade testemunhal, que veem revitalizar as
artes que se querem interventoras. Artes que, por serem revolucionrias nos seus
objectivos ltimos, no perdem, por isso, o supremo estatuto superlativo de digna
registadora exemplar. Muito pelo contrrio, antes os confirmam.
Pensamos ter ficado definido, com suficiente clareza, o conceito sub-
categorial de feio, enquanto entidade onto-esttica integrvel no sistema esttico e na
categoria geral de Belo, pelo seu deliberado propsito de registar a completude
testemunhal, o positivo e o negativo da existncia, cabe contextualiz-lo e
compagin-lo a par do habitual juzo pejorativo que suscita, por reaco fbica ao
no-familiar, ao estranho, ao desconcertante, ao inslito.
E de largas franjas de fruidores leigos, pouco sofisticados, de escassa
cultura e mentalidade fechada, estuporados pelo inesperado, espantados,
desconcertados, que mais frequeentemente sai essa pejorao, atirada com acinte de
grande incompreenso e intolerncia. Evidenciando essa atitude os seus prprios
preconceitos retrgrados persistentes, que repetem instintivamente, irracionalmente,
autnticos a-prioris de sensibilidade imediatos, determinantes do juzo esttico,
reproduzindo atvica reaco neofbica que faz igualar esses comportamentos
individuais e colectivos de hoje com ancestrais aces reactivas dos nossos mais
remotos ancestrais.
Com a citada reaco neofbica daquelas rectaguardas culturais no pode
ser confundida (de todo) a necessidade sentida pelos artistas de fazerem um registo

126
tautolgico da fealdade da vida, transfigurada pela fealdade artstica.192O Belo-feio
deve ser visto como esforo testemunhal de um realismo verista generalizado,
substituindo idealismos evasivos escapistas (que tiveram longa e continuada
permanncia predominante na histria da arte). O Belo-feio um plo esttico
ontolgico objectivo. Incontornvel. Se a fealdade uma das realidades da vida,
fealdade ter de haver na arte. O feio na Arte a transfigurao positiva do feio da
Vida. Um enfoque necessrio para combater com mais nimo e energia a fealdade
que pode (e deve) ser (mais e melhor) combatida.
O feio artstico contem em si determinadas caractersticas identitrias, sendo a
mais significativa e relevante a sua clara atitude antimetafsica. A fealdade artstica e
as estticas do feio escolhem, com um enfoque prprio, enftico, registar a realidade
terreal atravs da crua afirmao da existncia fsica contra os fantasmas
quimricos da metafsica. A atitude onto-gnoseolgica das estticas da fealdade
prima pela perspectiva anti-transcendente: o Belo-feio ao lado da imanncia contra a
transcendncia, propondo a verdade da tautologia contra o logro evasivo de muita
alegoria. A brutalidade do olhar vero sobre o mundo fsico contra o escapismo da
fuga metafsica.
O feio artstico , por ns, referenciado como entidade esttica peculiar, com
um sentido axiolgico especfico, determinado na expresso do registo tautolgico.
No considerado mera posio neutra da sensibilidade esttica face ao real, mas
antes expresso de um acto selectivo de preferir ou preterir. No caso do feio artstico,
a preferncia clara pela crua expresso da verdade da realidade do mundo e da
vida, qual testemunho sem alindamentos, caracterstico do idealismo esttico.
O feio artstico , desde tempos remotos, identificado com a constante
mutao dos valores. A beleza bizarra do Belo-feio o denominador comum de
todos os inmeros fenmenos estticos problematizadores, questionadores,
inquietadores e transgressores. De todas as vontades reformadoras dos valores
dominantes de todos os tempos. O feio artstico revela-se frequentemente como uma
manifestao incontestvel da contingncia esttica e do realismo artstico
actualizador. Prova provada contra a afirmao (negada pelo devir histrico) duma
axiologia esttica de valores absolutos, imutveis, intemporais, eternos. Os do Belo

192
Por isso celebramos o feio e afirmamos com galhardia o seu elogio, porque feio mesmo -o para os outros,
que no ns, os j convertidos estranheza dos modos artsticos dos tempos mais recentes. No para ns,
estudiosos crticos com um conhecimento esclarecido e uma sensibilidade cultivada na aceitao da novidade
mais estranha e deesconcertante, para quem o belo-feio um fenmeno que no deixa de ter a sua paradoxal
beleza. Como afirma o citado aforismo popular: Quem feio ama, bonito lhe parece.

127
harmnico e sereno de um platonismo esttico, que se julgava a si prprio essncia
ltima de perenidade.
O embate dialctico permanente dos valores da axiologia esttica costuma
enquadrar o feio como segundo momento, negativo, dum Belo dialctico, do qual
existe um terceiro momento, a sntese, que ora se manifesta como Belo-bonito, ora
como Belo-feio. o que reafirma o sistema esttico nietzschiano, de matriz
originalmente hegeliana. O feio s Belo, quando na sntese final da contradio de
valores estticos, intrnsecos de qualquer obra, ele se manifesta triunfante sobre o
bonito. Nessa altura ganha o estatuto superlativo de Belo-feio.
O feio das artes identifica-se com entrpicas emoes extremadas: o terror, as
fobias, os medos instintivos, as intuies temerosas, a ansiedade, a angstia, as
paixes irracionais, o desequilbrio emotivo, a instabilidade sensvel, a desinibio
tumultuosa, o despudor obsceno, a rudeza deliberada, a autenticidade brutal. Mas
ainda tambm associado s emoes desmesuradas e sentimentos antigos j descritos
pelos gregos clssicos: o furor, o entusiasmo, a exaltao, a fria, a violncia, a
audcia, o arrojo.
As formas artsticas escapistas herdadas do passado so enfim derrotadas pelo
realismo tautolgico dos tempos mais recentes. Inicia-se o crepsculo derradeiro do
paradigma esttico platnico e consequentemente o termo certo do predomnio
idealista milenar na histria da arte. Da dicotomia esttica dos polos tutelados por
Apolo e Dinysus, apontados pela dialctica nietzscheana, logra-se a vitria do
dionisaco. As formas artsticas deixam de ter a amena serenidade solar, a harmonia
temperada do apolneo, secularmente vencedor no passado esttico. Para se revestir
de sombrio saturnismo, feito desmedida e entropia estticas, feito inebriamento e
pulso instintiva, intuio e furor potico. xtase dionisaco triunfante. Como
expressivo sinal de um verismo realista apocalptico, que retrata bem os tempos
tumultuosos que se vivem. Tempos de rebeldia e revoluo. Tempos subversivos,
desconstructores, reformuladores, em que os valores antigos cedem lugar, por
crescente obsolncia, aos novos valores emergentes.193

193
Pelos anos fini-seculares do sculo XIX ir dar-se, por parte dos mais inovadores e visionrios artistas
criadores, uma frontal contestao e indignao revoltada pela sua liminar recusa, pela autoridade acadmica
salonard, da incluso das suas obras em mostras pblicas institucionais. A inovao audaz dos artistas
refuss penalizada pelo deliberado desvio s normas, s regras, s disciplinas, ao discurso nico admitido
pelos cnones estabelecidos, herdados do passado. Os artistas excludos das mostras pblicas institucionais
promovem abertamente o desafio autoridades consagradoras e propem a desobedincia ao academismo
classizante ensinado na escola, no grmio, na academia, nas (alegadamente mais creditadas) instituies
artsticas. O tdio e o marasmo dos velhos reportrios acadmicos so substitudos pela festiva novidade,
jubilante, invariavelmente estranha e desconcertante, das criaes artsticas mais recentes, numa gaia epifania
128
 O feio artstico dos tempos mais recentes geralmente associado ao
dinamismo, efemeridade e velocidade de proliferao de novos sentidos estticos.
Contrrio simtrico continuada permanncia e a um maior sentido esttico da
maioria dos estilos artsticos do passado histrico. Forma dinmica expedita de uma
nova comunicao esttica, aceleradora eficaz do sentido inovador das mensagens
artsticas. Romper, transgredir, desestruturar, desconstruir o Velho, para depois
(sobre as suas runas descredibilizadas) criar o Novo. O feio o motor das primeiras
grandes rupturas com o fazer antigo, com a tradio das geraes mortas (jovem
Marx) por meio da inovao das geraes vivas. O feio tem um claro sentido
dinmico cultural. sua fora anmica (vistade modo claramente pejorativo pelos
agentes da conservao do estado das coisas) se devem as mudanas e as
transmutao dos valores consideradas necessrias e urgentes. Mudanas e
transmutaes que pertencem na sua essncia ao devir da ontologia esttica,
realidade axiolgica em permanente mutao, transformao, sucesso de diferenas,
reformulao de valores do ser como devir. O sentido dinmico das categorias
estticas muito deve antiga filosofia do efmero e da mudana que ensinou
Herclito de feso. E o Belo-feio revela o seu protagonismo de contestao do
estado-das-coisas estabelecido problematizando, questionando, inquietando. A
fealdade ser o acelerador eficaz das mensagens artsticas que veem revolucionar as
modorras e marasmos apticos que teimam em permanecer. O feio est sempre
presente como antittico de bonito em todas as grandes dicotomias estticas e
consequentemente em todas as opes axiolgicas da Beleza.
Na batalha esttica de todos os tempos do Novo contra o Velho, da
inovao criativa e do progressismo esttico contra a tradio repetidora e o
conservadorismo esttico, a vanguarda artstica dos movimentos novecentistas,
arauta da fealdade (assim julgada pelas rectaguardas, bem entendido) ir forar um
mais radical questionamento do sagradoestatuto ontolgico da arte que foi
estabelecido no seu passado platnico194, apelando renovao do seu particular
registo testemunhal, pretendendo conseguir um mais prximo retrato existencial da

libertadora de ideias e ideais. A par da desobedincia academia os artistas dos tempos mais recentes iro ainda
rejeitar a obedincia mecnica encomenda, acelerando o fim do proselitismo artstico (seja ele religioso ou
social/poltico), ganhando crescente independncia e autonomia quanto a reportrios prprios e programas
iconogrficos, na esteira da liberdade criativa autoral e independente da revoluo romntica, iniciada cinquenta
anos antes.
194
E julgado como perene e imutvel. Intemporal. Esttico. Irredutvel. Insupervel. semelhana dos
arqutipos e das ideias puras do inefvel mundo das idealidades de Plato (e do discpulo Plotino). Plotino, na
esteira da filosofia idealista do seu mestre Plato, define mesmo a matria (o contrrio absoluto da ideia pura)
como vil, mal, erro, espectro grosseiro, operando uma identificao ntida do feio com o mundo fsico-material.
129
humanidade e do mundividncia. Por uma atitude de laicizao dos seus valores
superlativos, numa ldica anti-mitologia: Os antigos queriam mostrar o grandioso
de maneira prosaica, os modernos querem mostrar o prosaico de maneira grandiosa.
O actual, o mundanal, o trivial, o prosaico, recuperados como valores passveis de
transcendncia esttica. O feio pretende operar uma atitude de radical aproximao
da Arte com a Vida, acabando com um afastamento entre registo e registado, entre
formas artsticas escapistas e algo desinteressadas do fluir anmico da vida, com
todos as suas turbulentas circunstncias existenciais. O feio artstico pretende
combater a rejeio idealista das circuntncias existenciais do mundo do platonismo
esttico. Pretende pr fim ao escapismo, que o idealismo platnico ope ao sentido
de registo mais realista e tautolgico que se quer para a arte, como testemunho de
registo radical de humanidade. dessa proximidade recuperada entre arte e vida que
feita a relao de feio e actual.
O feio artstico teve um papel fundamental no recente alargar do estatuto
esttico a reas novas, inditas, inusuais no sistema das artes, com a progressiva
incluso de um universo alargado, diversificado e dilatado de fenmenos artsticos e
de gostos estticos outros, marginalizados e excludos pela cultura erudita
tradicional. Essas formas e contedos novos sero agora plenamente integrados numa
alargada ontologia esttica, redimensionado que fica, agora, o seu universo
categorial. Os novos tempos faro uma indita valorizao de manifestaes
artsticas outrora marginais ao sistema institucional das artes. Novas formas e novas
temticas, estranhas e exteriores ao convencionalismo secular, iro surpreender e
ganhar um novssimo olhar integrador, que ir, de modo jovial, deslumbrar-secom
a recente descoberta das artes menores: as artes dos primitivos, as artes dos loucos,
as artes das crianas. Que veem ocupar um nicho particular de uma nova visualidade,
sem os estigmas excluidores do anterior selectivismo fechado.
E analise-se a multiplicidade de fenmenos estticos que o Belo-feio
compreende e abarca (definido o seu mbito lato e abrangente pelo seu inteiro
contrrio excluidor - o Belo-bonito, clssico e tradicional - platnico). O feio
artstico geralmente identificado pelo vulgo, com o outro, o de fora invasor, o
estranho, o adventcio, o forasteiro, o avatar, recuperados finalmente. Os novos
tempos do sculo XX faro uma festiva recuperao dos valores culturais
anteriormente considerados indignos da Grande Arte: o camp (recuperao e

130
valorizao irnica do mau gosto, o kitsch195), o folk, o pop, o grafitti (um muito
particular e especfico feio popular urbano).
E a abrangncia das recuperaes de um novo sistema esttico alargado
integrar ainda as gravuras da literatura de cordel (colportage), a arte das feiras (art
forain), alguma arte publicitria, alguns registos vrios do fetichismo consumista,
alguns periferismos, ruralismos, arcasmos, primitivismos, vernaculismos,
plebesmos (o feio em perfeita sintonia com o esprito do lugar, sorte de genius
loci). Um novssimo sentido de alegre fealdade largamente integradora, ir
estabelecer uma nova margem, novos limes, novos critrios consagradores do
sistema esttico, permeveis agora aos estranhos e desconcertantes registos artsticos
ltimos.
Mas o feio esttico ter tambm razovel protagonismo na valorizao
novecentista do exotismo e da alteridade mais aliengena, mais remotamente
perifrica. Um reencontro jubilante que far uma sbia e eficaz superao dos
parmetros exclusivos, estreitos e fechados da mentalidade cultural ento dominante:
o etnocentrismo eurocntrico.196
O feio esttico comandar o gosto emergente e sempre crescente pelas artes
primitivas e a descoberta das potencialidades estticas da arte negra por artistas
vanguardistas como Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Georges Braque, Fernand
Lger, Constantin Brancusi, Henry Moore, Alberto Giacometti, Jacques Lipchitz,
Marc Chagall, Andr Breton, Man Ray, Max Ernst, Paul Klee, Joan Mir, (como,
bastante antes, Paul Gaugin e depois vrios mestres fauves, o futurista Umberto
Boccioni, os artistas dos movimentos expressionistas Die Brcke e Der Blaue
Reiter), ou tambm o fotgrafo Henri Cartier-Bresson, que com os seus olhares
sbios e os gostos de coleccionadores deslumbrados, maravilhados,197 iro contribuir

195
Um anti-valor esttico, excludo do discurso artstico e do sistema axiolgico esttico. Sem a qualidade
superlativa exigida para integrar o universo da beleza.
196
curioso verificar que s muito recentemente as artes, consideradas at ento algo paternalista e
pejorativamente como exticas, oriundas que so das mais remotas paragens geogrficas, comearam a ser
enquadrveis, a par e com semelhante relevo crtico, pelos tericos e historiadores da arte, nas cronologias
comuns da arte ocidental (e agora tambm das artes perifricas). Apenas na segunda metade do sculo XX,
aparecero pela primeira vez obras gerais de histria da arte e compndios de smula artistica, que integraro as
artes primitivas numa cronologia geral sem descriminaes etnocntricas e/ou eurocntricas. Pelos primrdios da
dcada de 60. Um dos mais antigos exemplos a Jansons History of Art, o clebre Janson, que ajudou a
formar muita conscincia crtica de vrias geraes de artistas e tericos da arte. nessa obra, a Histria da Arte
de H.W.Janson (Horst Waldemar J.), publicada a primeira edio em 1962, que iro ser colocadas, a par a
cronologia da arte europeia (e norte-americana), dita ocidental, as cronologias das artes de todo o mundo, em
esquemas cronolgicos comuns, considerados os distintos fenmenos artsticos inteiramente paralelos. Mas
apenas num cronograma de dois quadros infogrficos sinpticos, na contracapa da obra (que no no corpo de
texto da mesma).
197
O coleccionismo dos artefactos e das obras de arte primitiva (entre eles os fetiches ou as mscaras rituais de
inmeras tribos africanas) ser uma prtica expositiva consequente de uma relevante estratgia cultural
primitivista, adoptada pelas grandes coleces particulares, pelos maiores museus e pelas mais creditadas
131
para a descoberta e divulgao generalizada de inmeras peas de arte negra, s
ento consagrada como forma de arte superlativa. Uma festiva consagrao moderna
das artes primitivas,198e a consequente revalorao dos valores belos-feios desses
novos formulrios aliengenas (tidos sintagamaticamente como estranhos=exticos),
superando tradicionais e cannicas mentalidades etnocntricas.
Patente ficar a sua estranheza feia, de um vigor esttico de sublime
depurao, de um estilo sinttico de uma genuinidade espantosa, despertando a
conscincia fundada das suas enormes potencialidades estticas, como sugestivos e
surpreendentes modelos de inspirao certa.199Ser determinante a sua influncia na
criao artstica vanguardista europeia (e norte-americana) e na consequente
revalorizao das formas iconogrficas feias daqueles novos formulrios estranhos
de exotismo.200 Que forar a superao dos preconceituosos juzos de mentalidades
etnocntricas. E, sobretudo, revelar um consistente acto de resistncia dos artistas
vanguardistas, demonstrando o imaginativo sentido alternativo encontrado para
contornar as perversas sedues institucionais dos Sales consagradores. Mais uma
arma eficaz para a contestao aberta e subverso do antigo paradigma esttico, pela
superao dos seus valores exclusivistas dominantes (mas em declnio e decadncia)
e a paralela consagrao de uma imaginativa e surpreendente bio-diversidade
artstica criativa. Na abertura sbia ao policentrismo cultural e mais alargada
pluralidade de atitudes estticas. Resultando tudo numa desejada superao de
estticos primados e hierarquias anteriormente estabelecidos por extremada
contradio centro(s) versus periferia(s).
O feio esttico imediatamente identificado com a enorme variedade e
multiplicidade de indicadores e sintomas culturais que abundam crescentemente nos
reportrios artsticos dos tempos mais recentes, conformando-o como a sub-categoria
esttica de mais significativo impacto no quadro da cultura dominante dos tempos
mais recentes. So inmeros os valores identificados com a fealdade na arte e na
visualidade do sculo XX. E essa identificao nomeadora resulta da reaco
instintiva neofbica

instituies de arte dos tempos mais recentes (o MoMA, de New-York, ou a Tate e o British Museum, de
Londres).
198
Agora assim designadas com neutralidade taxinmica esttica e no j como pejorao preconceituosa de
condenvel juzo etnocntrico, eivada de errnea atitude cultural de pretensa superioridade civilizacional.
199
O movimento cubista muito devedor ficar das formas, cubicadas a ench, das esculturas africanas, modelos
certos para as liberdades estruturais e formais das suas obras inovadoras.
200
Em 1984, o MoMA organizou uma exposio histrica que alcanou enorme sucesso pblico, em que
apresentou as muitas afinidades advinhadas entre primitivismo tribal africano e arte moderna ltima.
132
ao que aparece intempestivamente de inteiramente novo. A afirmao esttica do
radicalmente novo, do inteiramente desconhecido anteriormente, provoca, sempre e
inevitavelmente, uma instintiva reaco de grande estranheza e estupefaco,
traduzida na relao linear: estranho=desconhecido=temeroso=ameaador=feio. A
nomeao pejorativa excluidora e demonizadora motivada por atvica reaco ao
novo, ao estranho, ao diferente, ao inslito, ao no-familiar. Expresso bvia, directa,
instintiva imediata, de uma forma primria de neofobia, do conjunto de medos
primitivos, um trao atvico comum ao gnero humano e aos grandes smios, aos
homens de todas as etnias e aos outros primatas. H, portanto, um factor eto-
biolgico determinante na origem dos juzos da fealdade artstica.201
A ideia de feio resulta, portanto de uma expresso negacionista da recuada
reaco primria do convencionalismo ao no-familiar, ao no-habitual, ao diferente,
ao novo que vem substituir o velho. a reaco tpica e habitual de todas as
rectaguardas conservadoras perante qualquer mudana (tida por ameaadora). No
processo de demonizao do desconhecido, que emerge como clara ameaa de
invaso e de substituio de dominao do status-quo, habitualmente apontada a
nomeao acintosa de feio aos agentes das grandes rupturas. Tal acontece
inevitavelmente com o modernismo transformador e com a sua dinmica

201
Deve-se fazer uma interpretao antropolgica do uso adequado, contextualizado axiologia esttica, dos dois
vocbulos e da sua relao sintagmtica: feio e novo. Sabemos, do estudo emprico da etologia humana e dos
outros primatas, que em qualquer comunidade dos grandes smios, a primeira e instintiva reaco perante o
inteiramente desconhecido a rejeio temerosa, a hostilidade imediata e a defesa agressiva. Esse processo
comportamental, tantas vezes repetido, prova tambm, de modo claro, o estreito trao de parentesco que temos
com os grandes smios (nomeadamente os chimpanzs, que partilham 98% do nosso ADN ). Depois de
reconhecidos e estabelecidos cientificamente os estudos biolgicos, antopolgicos e zoolgicos, de Charles
Darwin e das suas teses evolucionistas, os homens, primatas superiores, maravilha ltima da criao, passaram a
ser considerados, de modo desencantado, macacos que se puseram de p, em vez dos fictcios anjos que
caram do cu das narrativas metafsicas msticas. Tal citado pelo discpulo zoollogo de C. Darwin, Desmond
Morris (O Macaco Nu, The Naked Ape, 1967). O Evolucionismo ir ser determinante na emergncia de novas
sensibilidades estticas, na sequncia do estabelecimento de um novo antropocentrismo e de um naturalismo de
aproximao radical e ecolgica Me Natureza. Tambm aqueles primatas reagem com agressividade
medrosa perante qualquer coisa nova, no familiar, desconhecida, inesperada, mesmo sem saberem se
eventualmente boa ou til, atirando paus e pedras a tudo o que, surgindo de modo estranho, aos seus olhos
aparenta ser ameaador. E naqueles grupos de primatas, so precisamente os elementos juvenis, os machos-beta
(assim chamados pelos bilogos e zologos), os indivduos que, dentro do grupo, so os mais ousados na
aproximao curiosa estranheza. Fazendo uma analogia com as sociedades humanas diremos que so estes os
vanguardistas de entre os chimpanzs. Quanto aos sapiens-sapiens, um comportamento documentado de modo
eloquente na fico cinematogrfica, no filme Os Deuses Devem Estar Loucos, (The Gods Must Be Crazy) de
James Uys, 1980. H nele uma cena muito bem conseguida, mostrando de modo evidente a citada neofobia.
Quando o protagonista, Xixo, um bosqumano do deserto de Kalahari, na Nambia (bero da humanidade,
segundo os paleoantoplogos), de uma actual tribo nmada, de caadores-recolectores, comunidade isolada e sem
nenhum conhecimento ou contacto com resto do mundo, ao ver tombar um objecto, para ele estranho, uma
garrafa de Coca-Cola, cada inadvertidamente de um avio que sobrevoava a regio, e estuporado com a apario
inesperada de to bizarro objecto, logo inicia uma longa caminhada, para ir atirar para fora do limes do seu
mundo conhecido, tal estranha coisa que julgada como perigosa para o normal equilbrio (ecolgico, diremos
ns, sedentrios ilustrados) ao seu universo conhecido.

133
revolucionariamente substituidora do academismo e da cultura convencional
anteriormente dominantes. O feio, (atirado como pejorao pelas rectaguardas
culturais) s vanguardas artsticas subvertoras, tem uma relao de identificao
imediata, mas como nomeao pelo exterior, como resistncia do sistema. Para o
sistema dominante novo o mesmo que avanado, que tido por feio. As
primcias criativas das vanguardas aparecem sempre com o labu pejorativo de
fealdade, at, mais tarde ou mais cedo, serem assimiladas e normalizadas
(actividade integradora que destroi o nimo selvagem do que emerge-de-novo,
fenmeno que se encontra entre o banalizao e o domesticao).202 O feio est

202
O feio , curiosamente ainda, e contraditoriamente, identificado com a primria e inicial recepo hostil da
crtica de arte, que a bem julgar, deveria ser a primeira a compreender, descodificar e consequentemente divulgar
e fazer o esforo de familiarizar a estranheza inicial e o desconcerto de uma primeira leitura da obras novas
(chocantes e escandalosas que se mostrem) com o pblico amador (mas leigo em cdigos inditos da
modernidade) dos amantes das artes. O que se nos depara so os iniciais discursos reactivos neofbicos dos
crticos de arte das primeiras dcadas do sculo, em demorada e tmida pr-habituao versus a atitude de alegre
galhardia provocatria dos criadores inovadores. S muito mais tarde os crticos de arte faro uma aproximao
mais aberta e imediata inovao criadora e eventual estranheza que ela traz no seu seio. Mas isso s
acontecer no segundo ps-guerra, finais dos anos 40, anos 50 e seguintes. Contudo, no processo dinmico de
divulgao (com descodificao e familiarizao) dos novos figurinos iconogrficos das artes emergentes de
vanguarda, muito se deve aos seus grandes divulgadores pioneiros, a saber: Daniel-Henry Kahnweiler, o galerista
que lanou o cubismo; Ambroise Vollard, o marchand que lanou P. Picasso, G. Braque, H. Matisse, entre
outros; Gertrud Stein, cidad francesa asquenazim, escritora, ensasta, crtica de arte e literatura, coleccionadora
da arte de vanguarda; Peggy Gugenheim, intelectual asquenazin americana, filha do fundador do Museu
Gugenheim, Salomon Gugenheim, coleccionadora de obras de arte vanguardistas; ou ainda, depois do segundo
ps-guerra, o galerista que lanou o neo-dadasmo e a pop-art, Leo Castelli. Curiosa ainda a demonizao de
muita arte moderna ltima pelo filsofo espanhol Jos de Ortega Y Gasset, patente no seu datado ensaio de
esttica A Desumanizao da Arte, 1924. O filsofo recorre ao termo desumanizao para se referir ao
processo sumrio de desrealizao, que segundo ele, ocorreu por via das vanguardas artsticas das primeiras
dcada do sculo XX, numa clara interpretao redutora. Quer-se referir, seguramente as derivas abstractas do
cubismo final, dito sinttico, do orfismo, da section dor, do futurismo mais abstracto (das colagens), ou s
provocaes niilistas do dadasmo. Este autor privilegia a relao de transparncia mimtica da arte realista,
registadora fidedigna da objectificao do mundo e dos homens, combatendo, com retrica inflamada, a
sofisticao formal e a valorizao (tardo)romntica de subjectividade extremada dos artistas das vanguardas, a
sua alegada imaginao alienadora e o seu excessivo intelectualismo escapista, o hermetismo de difcil
intelagibilidade dos discursos artsticos, que nega o acesso de leitura (e descodificao) grande massas de
eventuais fruidores das obras artsticas. Denuncia as formas artsticas que se distanciam da realidade fsica, num
desligamente da objectividade que deve ser relatada de maneira simples e claramente inteligvel. O sentido de
humanizao, proposto por J. Ortega y Gasset, como forma fundadora essencial para toda a arte no se
identifica linearmente com o contedo das obras ou com uma suposta orientao obrigatoriamente humanstica
das obras, ou qualquer outro imperativo de semelhante natureza, mas por uma razo especificamente formal. A
alegada desumanizao est intimamente associada desrealizao, a uma alegado desligamento do
realismo, que anteriormente representava o mundo com superior clareza. O filsofo apologista do relato
mimtico-documental, simples e claro, do mais primrio concretismo de registo, contra toda a forma (por ele
considerada) de imaginao criativa alienadora. A dicotomia proposta por J. Ortega Y Gasset entre duas
supostas ideias cristalizadas: uma arte humanizada antiga versus uma arte desumanizada moderna,
perecendo a primeira com a emergncia intempestiva das novas intenes e solues da segunda. alegada
ausncia do homem de alguma arte contempornea, feito ente fantasmtico de muitos discursos contemporneos,
atribui ele a impopularidade da nova arte. Acresce a essa viso minguado do homem, suposta desumanizao dos
discursos modernos (por ausncia de marcas de humanidade, por poucos sinais de figurao humana) espectro
ausente de si prprio, rarefeito ente fantasmtico de grande parte das.obras de arte dos seus tempos
contemporneos, uma (por ele julgada) condenvel democratizao (pelo registo ligeiro, inconsistente, sumrio,
leviano) no acesso arte e a outras manifestaes intelectuais superlativas das grandes massas de fruidores leigos
e ignorantes. Uma banalizao de crescente mediocridade, considerando o desenvolvimento exponencial das
tecnologias e o acesso generalizado da populao ao consumo sem crivo (pedaggico) dos bens culturais. Para o
ensasta, no uma fonte de progresso, mas antes uma ameaa ao Homem e aos valores perenes. Para Ortega Y
Gasset, os processos de democratizao da arte so incompatveis com o seu modo de ver selectivo e elitista, em
nome do combate (aristocrtico) massifica e banalizao (que nomeia tambm como desumanizao) dos
discursos artsticos, acabando por adoptar uma atitude crtica fechada, dogmtica, reaccionria, de defesa dos
valores mais tradicionais. Concordamos, porm com a sua recusa da desrealizao da arte. A norma essencial a
134
sujeito a uma dialctica prpria, especfica, a um dinamismo artstico, que evolui de
uma primeira estupefao e choque, a uma crescente habituao e normalizao,
generalizada assimilao compreendedora at que, por fim, consegue uma difcil
consagrao, que lhe anula a fealdade anmica. O estudo elementar dos estdios ideo-
afectivos da fruio da arte aponta sempre, invariavelmente, para este repetido
processo dinmico. O feio sempre o pejorativo apdo, leit-motiv nomeador de
confronto ideolgico mutuo entre as elites (vanguarda) e as massas (retaguarda). O
feio sempre o outro, o contrrio, o nosso antagnico interlocutor. O feio a
destruio que faz o novo de um mundo antigo que, para as mentalidades
conservadoras, se quer preservar. E pelo contrrio antagnico, antittico, feio o
mundo caduco que teima em resistir mudana urgente e inevitvel, para as
mentalidades vanguardistas do progresso histrico. A destruio da dinmica
transgressora do feio artstico pela sua normalizao integradora (mas tambm
necessariamente banalizadora) operada pelos museus consagradores, anula o
potencial de demonizao da essncia de fealdade, por uma paulatina e crescente
compreenso dos seus cdigos inovadores.
O feio artstico o polo mais distante e arredio da consagrao final e aceitao
normalizadora (e banalizadora), entre os sucessivos momentos onto-estticos, e os
correspondentes vrios estados ideo-afectivos da fruio esttica, percorrendo o
fenmeno da apreenso dialctica exposto na socrtica imagem dos anis de uma
corrente, do espanto e surpresa inicial posterior aceitao emptica de qualquer
obra artstica: 1., o artista que concebe, por acto de singular criao autoral; 2., o
artista que executa, com o maior entusiasmo inventivo; 3., o artista que julga e faz o
seu prprio juzo crtico enquanto autor, selecciona e expe; 4., os pares da mesma
arte, que acolhem em primeiro lugar a obra nova, a avaliam e emitem o primeiro
juzo aprovador, incentivando o autor; 5., o especialista que julga, critica e opina;
6., o crtico de arte que descodifica, divulga e faz familiarizar; 7., o espectador que
tem uma primeira reaco de estupor e espanto e que com uma crescente
familiarizao a vem a fruir; 8., a larga assembleia geral dos de espectadores

seguir para fazer arte autntica e genuna: nunca transformar o real em representao falsa, mentirosa,
ilusria. Nunca mentir verdadeiramente, deliberadamente, para fabricar iluses e promover o alheamento e a
alienao. A mentira da arte deve ser a forma expedita de mostrar mais cruamente (cruelmente), mais
genuinamente, mais autenticamente, mais verdadeiramente, a verdade brutal da realidade. Nunca se deve procurar
a desrealizao do real, por mais sedutor que for o cenrio do mundo apreendido, por mais inebriante que ele se
mostre o seu alindamento. Porque iluso pura, logro. A vida arrepiante nas suas sombras, que no devem
ser nem alindadas nem esquecidas.
135
fruidores finais que, (nem todos) por fim, a vo aceitando (de maneira mediata e de
paulatina assimilao).
As obras artsticas mais estranhamente inovadoras originam momentos
iniciais de choque e escndalo e de recepo hostil, depois de crescente e progressiva
compreenso e aceitao at muito ulterior consagrao.203Talvez devessemos
desconfiar da aceitao geral imediata de uma obra acabada de aparecer. As obras de
arte novas, inditas, de grande inovao (tanto formal, como conteudal, e mais
ainda se conjugadas as duas situaes), veem geralmente de certo modo adiantadas
para o seu tempo e poca. So fruto de espritos esclarecidos, avanados. E esto,
regra geral, bem frente da geral conscincia do senso comum coevo. Por isso
apenas so saudados com a consagrao entusistica por um escasso ncleo de
vanguardistas e rejeitadas liminarmente, no incio, por todos os outros. A
consagrao geral chega muito mais tarde, quando a obra nova j no desconcerta
nem amedronta, nem gera perplexidade, quando j foi assimilada (leia-se absorvida,
normalizada, vulgarizada, banalizada, domesticada), quando j perdeu grande parte
da sua energia subversiva e transformadora.
O feio tem sido sempre identificado com o desconhecido, que, segundo os
tericos da comunicao, o polo curto-circuitador que opera, com eficcia
descodificadora, o alargar e aumentar referencial dos stocks de signos dos discursos
modernos e o alargamento cognitivo do universo das relaes inter-relacionais, num
processo de comunicao, que na especificidade esttica/artstica identificado pela
contradio dos dois polos antagnicos: arte fonte versus arte canal.
O Belo-feio tem um fascnio indesmentvel pela via da alteridade e da
diferena. O Belo-feio inquieto e inovador. Pretende criar o que ainda nunca foi
feito, em vez de repetir e reproduzir sem alma o que sempre foi feito e repetido. O
feio a caracterstica axiolgica dinmica que enforma a vontade de
estranhamento dos discursos artsticos das vanguardas. O Belo-feio ,
invariavelmente, a inquietude revelada na procura paradoxal do estranho (do
incomum, do bizarro). Embora para alguns seja uma espcie de nostalgia da Beleza
(bonita) perdida. Inquietante estranheza (uneiruliche) saudosa da quietude antiga.
O feio artstico (reflectido nos momentos conhecidos da sua recepo e fruio)
abarca, na apreciao do seu juzo, todo um processo de dinamismo prprio de uma

203
A temtica da evoluo consagradora das obras de arte foi tema de interesse reflexivo de autores de relevantes
ensaios de esttica como: Walter Benjamim, Georgy Luckacs, Theodor W. Adorno, ou ainda Gianni Vattimo.

136
comunicao esttica que tem uma espcie de vida prpria, traduzida maneira de A.
Toybnbee, pelos trs estados da vida e pelos cinco momentos existenciais: ascenso,
apogeu, decadncia (ou declnio); e nascimento, infncia, maturidade, velhice e
morte.204 Entre a maturidade e o fatal declnio encontraremos a consagrao de
beleza, enfim admitida, da fealdade artstica.
O feio artstico pode ser ainda atravessado transversalmente pelos
arquetpicos espelhos da criao, da sugestiva anlise da subjectividade e/ou da
objectividade do acto criativo, sugeridos em vrios textos tratadsticos, de alegada
inspirao na anlise da criao das Confisses, de Santo Agostinho205: os Espelhos
de Zeuxis, de Narciso e de Pigmalio. O Espelho de Zeuxis identifica o registo
realista objectivo, fidedigno do real; o Espelho de Narciso identifica a viso autoral
extremamente subjectiva da realidade envolvente; O Espelho de Pigmalio identifica
a representao perfeccionista e de ideal trascendente da realidade vivida.
O feio arttico e a modernidade mais recente fundem-se num sintagama de
ntima identificao: o feio parece atingir o seu apogeu nos discursos artsticos no
dealbar do sculo XX, sendo na grande maioria das manifestaes artsticas
relevantes a realidade discursiva de maior impacto cultural. A modernidade mais
recente geralmente contrria s exclusivas exigncias perfeccionistas e
pormenoristas do convencionalismo acadmico. Privilegia a rapidez e o choque
imediato da mensagem, a despeito do espanto e da serena contemplao do
virtuosismo tcnico. A destreza e apuro oficinal, a prtica virtuosstica de atelier,
quando esporadicamente se manifesta, costuma revelar a mais-valia comunicativa da
ironia. A modernidade de todos os tempos, de qualquer tempo, mostra-se como a
instante procura da novidade, inicialmente incompreeendida e recebida com a maior
das perplexidades pelo geral das gentes. Consequentemente, ir abrir caminho
descoberta de problemticas estticas outras, a par da destruio implacvel do
solene bien fait acadmico e convencional, velho e datado.
A modernidade a nomeao denotativa mais exacta de um assumir de uma
idiossincrasia esttica peculiar, de um novo pathos, em qualquer tempo e poca, em
todos os tempos. E a modernidade novecentista instaura um paradigma novo, que

204
Segundo a evoluo dinmica proposta para todos os elementos da vida pelo historiador e socilogo britnico
Arnold Toynbee (1889-1975), no processo em que tudo obedece a um padro comum, independente da poca ou
do lugar em que acontece. Generalizao de uma conhecida tese que originalmente se reporta ao nascimento,
desenvolvimento e queda das civilizaes. Arnold Joseph Toynbee, Um Estudo de Histria, publicado em 12
Volumes, entre 1934 e 1975.
205
Um clssico da literatura mundial, narrativa em tom auto-biogrfico e de anlise filosfico-especulativa da
Criao, escrito cerca dos anos de 397 e 398 da nossa era, por Avrelivs Avgvstinvs, Bispo de Hipona, Doutor da
Igreja, telogo e filsofo.
137
representa uma secularizao, uma laicizao dos programas iconogrficos e das
temticas e reportrios artsticos. O feio manifesta-se na modernidade mais recente
por uma actualizao instante e imediata dos reportrios da arte, acompanhando,
com o seu registo crtico, a reformulao das atitudes de abertura cultural das
sociedades. O Belo-feio generalizado aos plurais discursos da modernidade mais
recente, indiciando uma vontade de subverso das normas e modelos considerados
decadentes e obsoletos do passado, exprime uma vontade vigorosa de desconstruo
do conceito esttico de Belo. O feio artstico afirmar de modo assertivo e
peremptrio o sentido precrio e efmero das regras disciplinadoras das instituies.
Ruptura, subverso e reformulao dos valores so as caractersticas axiolgicas
dinmicas de um processo dialctico de reforma radical de mentalidades estticas. E
nessas ruptura, subverso e reformulao de valores, revela-se como paradoxo
estimulante, pelos seus peculiares registos que balanam entre uma certa
continuidade e permanncia (distanciadas pela contemplao irnica) e uma aberta
ruptura e inovao festivas. Conciliveis, contudo, em discursos algo contraditrios,
mas de grande vitalidade testemunhal, diremos mesmo documental. Reportrios
distintos e (muitas vezes contrrios) da tradio secular, a par de outros, de aberta
iconoclastia, so explorados numa possvel conciliao/conjugao (a que no
alheio um registo irnico, feito de um processo de referencialidade entre a citao
quase directa e a pardia).
A modernidade mais recente (consubstanciada pelo feio artstico) cultiva a
paradoxal beleza do perverso, do maldito, do diferente. Uma exaltao sublimante do
vulgar, do banal ou do abjecto, do obsceno, tratados de tal forma pica por um olhar
jovem, que liberta aqueles valores de qualquer juzo pejorativo. Como acelerador de
uma deliberada posio anti-metafsica: o Belo-feio est, claramente do lado da
imanncia contra a transcendncia. Do lado do sentido tautolgico contra o sentido
alegrico. Do lado da brutalidade do olhar vero sobre o mundo fsico contra o
escapismo da fuga metafsica, da evaso idealista, do indiferentismo abstracto. O
feio artstico ainda o enftico retrato brutal da violncia, que se existiu em todas as
pocas e idades do devir humano, se manifestou com invulgar ferocidade nos ltimos
tempos.206

206
De que exemplo flagrante a teoria avanada para as artes cnicas pelo designado teatro da crueldade de
Antonin Artaud. Ou, ainda os textos de um teatro do absurdo de Franz Kafka ou Samuel Beckett. Em comum a
crtica corrosiva dos vcios da modernidade, por meio de um discurso de grande riqueza metafrica, comungando
a mesma viso pessimista sobre o gnero humano e mostrando a forma expedita como a lgica formal pode servir
tanto a razo como a loucura. Ou no parente performativo bi-dimensional, o cinema, afirmando-se com
138
 O feio artstico inundar os discursos do sculo XX, a idade do caos e da
crise, a poca da desconfiana esttica, marcada pelo ocaso das estticas platnicas
e pelo fim derradeiro e irreversvel de todas as grandes narrativas legitimadoras.207

- 2.5 Da reflexo filosfica sobre o feio feita pelos tericos da Esttica.

Faa-se, por isso, um esboo primeiro do nosso esforo terico de
hermenutica esttica particular, com a interpretao ltima das caractersticas
axiolgicas prprias e especficas da sub-categoria esttica, considerada com um
protagonismo relevante, predominante, de mais significativo impacto cultural nos
ltimos tempos: o feio artstico e os valores da fealdade nas/das artes. A partir da
reflexo filosfica dos tericos da esttica (mesmo que grande parte das vezes no o
sejam com inteira e clara conscincia disciplinar). Porque o inslito, que sempre
representou a fealdade nas diversas artes interessou, como estudo peculiar, desde os
mais remotos tempos at aos dias de hoje, os mais destacados filsofos e estetas.208
O Feio antnimo antittico de Belo (visto no passado como categoria esttica
e no como sub-categoria integrvel na categoria maior da esttica) uma realidade
esttica milenar, datvel pela Grcia antiga clssica, mas que conseguiu uma
resiliente durabilidade conceptual primria de antagonismo de valores, durando mais
de dois milnios e meio, at aos nossos dias. Comeando o nosso priplo terico pela

semelhante pessimismo, temperado por uma ironia subvertora e um jovial sentido de comicidade, pela crueldade
crtica escatolgica de um cineasta maldito: Pier Paolo Pasolini.
207
E sobre o cepticismo crescente que pe fim a essas narrativas mistificadoras e sobre as relaes ideolgicas
ntimas entre fealdade artstica e desconfiana filosfica que se debruar com mais acuidade este presente
estudo investigativo, que pretende conformar inteiramente o Belo-feio da arte com a modernidade-mais-recente.
Abordando temas como a identificao de uma arte apocalptica, ou as relaes de grande proximidade de
ideias entre beleza e pessimismo, beleza e cepticismo, beleza e desconstruo. Estudados, a esse respeito
particular, os ensinamentos interpretativos dos grandes mestres do pensamento mais recentes, como Jacques
Derrida, Michel Foucault, Jean-Franois Lyotard, Frederic Jameson, Michel Onfray, Gilles Lipovetsky, Zigmunt
Bauman ou Peter Sloterdijk, entre outros.
208
A fealdade das artes devedora do sentido hiperdinmico da filosofia de Herclito, com cujos pressupostos
tericos se combateu o sentido de errnea perenidade de valores da axiologia idealista escapista purista de Plato;
do sentido de recentramento no homem e da sua condio existencial de Protgoras de Abdera; do realismo
imanente, experimental, emprico e analisador do mundo e das realidades fsicas da existncia de Aristteles; da
crtica racional s fices metafsicas msticas de Baruch Spinoza; da reformulao radical dos valores polticos e
de direitos de cidadania dos iluministas Voltaire (Franois-Marie Arouet), Jean-Jacques Rousseau e Dennis
Diderot; da valorizao do universo dos sentidos a partir do novel conceito de a-prioris de sensibilidade de
Immanuel Kant; do holismo tico-esttico da Ideia finalista de Georg Wilhelm Friedrich Hegel; do conceito
heternimo da categoria maior da esttica Belo , pela nova formulao integradora do conceito sub-categorial
de Belo-feio, designada de Sublime dos filsofos da Ideologia Alem, Friedrich Wilhelm Joseph Von
Schelling, Friedrich Von Schiller, Johann Christian Friedrich Hlderlin, Johann Wolfgang Von Goethe; da
primeira grande Esttica do Feio de Karl Rosenkranz; da filosofia da vontade de Arthur Schopenhauer; ou dos
necessrios desenvolvimentos tericos mais recentes de, entre outros, Georgy Lukacs, Theodor W. Adorno ou
Walter Benjamim. Ou ainda, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Louis Althusser, Roland Barthes,
Umberto Eco, Michel Onfray, Gianni Vattimo, Giorgio Agamben, Peter Sloterdij. Acrescente-se ainda o
concurso terico indispensvel de uma pliade de autores novecentistas ainda mais recentes, para os quais o feio,
enquanto tema fundamental da moderna axiologia esttica, no estranho, (sendo os dois ltimos considerados
mesmo especialistas de uma especfica esttica do feio): Paul Valery, Benedetto Croce, Galvano Della Volpe,
Etinne Souriau, Georges Bataille, Eugnio Trias, Pedro Azara, Raymond Polin.
139
Grcia Antiga Clssica, referiremos a pertinncia esttica de Aristteles, que faz, de
alguma maneira, uma indirecta exaltao da fealdade humana (os alegados
espectros grosseiros, segundo Plato) contra a divina formosura platnica (do
mundo das idealidades puras e dos arqutipos ideais).209 Contra o idealismo abstracto
escapista e indiferente ao mundo e realidade, posio filosfica do seu mestre
Plato, contra os puros platnicos, arqutipos que condenam irremediavelmente o
homem a mero espectro grosseiro de uma ideia antopolgica suprema, transcendente,
Aristteles faz um notvel recentramento filosfico realista (que tambm
esttico) no Homem (nos homens) e na Arte (produto humano, terreno, subordinado
a toda a contingncia ontolgica, existencial). Aristteles o filsofo da imanncia,
primado da sua reflexo filosfica, inteiro contrrio da transcendncia absoluta para
que aponta o pensamento metafsico idealista de Plato. Aristteles, ao contrrio do
seu mestre, no tem o olmpico desprezo sobranceiro sobre a relatividade
contingente da vida mesma, do mundo real e dos homens. O desprezo da
transcendncia pela imanncia. No se refugia num metafsico panteo das
idealidades puras e analisa todos os dados susceptveis de aumentar o seu
conhecimento do mundo fsico. Assim se torna o primeiro pensador analista de todos
os fenmenos fsicos, o primeiro cientista aplicado e o primeiro criador sistemtico
de todos as disciplinas do conhecimento e o primeiro interpretador de todas as
caractersticas definidoras dos homens.210 dele, na sua obra Potica,211a primeira
grande interpretao dos efeitos provocados pelas actividades artsticas na alma
(anima) humana, a par do louvor da imitao artificial (que tanto foi rejeitada por
Plato). Assim so dessa sua obra as primorosas anlises da mimesis tirada do

209
Plotino, o filsofo influenciador maior da esttica da medievalidade, na esteira da unicidade totalitria idealista
de Plato, define a matria como vil, erro, operando uma identificao ntida de feio com o mundo material.
210
Aristteles foi o exemplar discpulo que conseguiu superar o mestre, em (quase) todos os domnios do
conhecimento, como cabe a todos os discpulos. Pois foi o prolixo criador de todas as disciplinas do
conhecimento positivo e material do universo fsico, ao contrrio de Plato, o criador do nico, porm supremo,
conhecimento, o de cincia exacta, a matemtica (e dos seus conhecimentos cognatos, como a geometria,
matemtica espacial). Ao supremo mas nico conhecimento (considerado credvel) desenvolvido pelo seu mestre,
na Academia, contraps a revoluo cientfica criadora de todas as outras disciplinas notico-cognitivas. No
estudo ensinado no seu Lyceo, peripattico (itinerante entre peripatos), apostou na cincia aplicada (a episteme)
como fundamento de razoabilidade cognitiva para o conhecimento da realidade fsico-material universal. O mais
prolixo autor da trade de fundadores da filosofia ocidental, contraps sua inadequao abstraco pura da
matemtica e ao pensamento transcendentista platnico, desligado da origem sensvel e sensorial do
conhecimento material das realidades do mundo e da existncia fsica, uma oposta indulgncia compreensiva
perante a instabilidade entrpica de tudo o que fsico, e apesar desse obstculo inicial, no deixou de
desenvolver as primcias de todas as disciplinas cientficas analticas e de uma gama ampla de assuntos do
conhecimento, a partir de slidas bases de uma lgica silogstico-dedutiva. Para alm das leis das artes, da poesia
e do teatro e artes dramticas, que mais interessam especificamente a este nosso estudo, foi o iniciador da fsica,
da qumica, da ptica, da biologia, da fisiologia, da zoologia, da botnica, de geologia, da anatomia, da
antropologia, da psicologia, da cosmologia, da astronomia, da medicina, da tica, da retrica e da teoria poltica.
211
Aristteles, Potica, 323 a. C., compndio de escritos acroamticos, conjunto de notas sinpticas das aulas
sobre o tema da poesia e das artes.
140
natural, assim como das sbias interpretaes da catharsis, a catarse,212purga de
reconhecidos vcios, defeitos, paixes funesta, que antecede o fim teleolgico
proposto para as diversas artes, a sublimativm, a sublimao, uma purificao do ser.
tambm dessa sua obra o estudo interpretativo dos efeitos cnicos dos gneros
teatrais da tragdia e a da comdia, e as respectivas e correspondentes representaes
do homem (melhor ou pior do que ele , respectivamente). Tambm naquela obra
magnfica considerada a caricatura, filha desprezada da comdia, e sobre a menor
catarse e consequente menor sublimao conseguidas pela comdia em comparao
com a tragdia.213
A comdia ser para o pensamento ocidental uma outra forma sublime de
registar as sensaes, os sentimentos, os pensamentos, as ideias, os ideais dos
homens. E uma das manifestaes mais facilmente identificveis com um juzo
esttico do feio nas artes. Por longa tradio filosfica traduzida em juzo categrico
muito antigo. j na Antiguidade Clssica grega, na Escola de Atenas, e mais
concretamente, no ensino peripattico do Lyceo, que as questes ligadas com o
sentido esttico da tragdia e da comdia sero dissecadas (com alguma pertinncia,
ter de se reconhecer) quanto desejada sublimao dos valores que as artes devem
promover (e provocar) nos seus fruidores. J no sculo IV a.C., as formas desses
gneros maiores do teatro clssico, (mas detectveis enquanto idiossincrasias
estticas em todas as disciplinas artsticas), eram reflectidas e problematizadas com
sentido crtico esttico. A reflexo de Aristteles envolve-se, nas tramas diversas (e
aparentemente contrrias, mas complementares e compaginveis) da tragdia e da
comdia. E nas questes que se fundem com a diversidade das vises ontolgicas do
homem e das suas relaes existenciais, e da a ideia distinta que temos dos autores
que descrevem os homens piores do que eles realmente so, e daqueles outros que os
descrevem melhores do que eles so.214
A Comdia , desde os primrdios do pensamento esttico, apoucada em
relao Tragdia, enquanto consideradas as qualidades imperativas de Arte

212
Na outra obra antiga similar, Ars Potica, Epstola aos Pises, 18 a.C., o epicurista latino Horcio, Qvintvs
Horativs Flaccvs, (65 a.C.- 8 a.C) considera ser da maior eficcia o furor potico patente nas obras de arte, para
a purificao edificante obtida pela sua fruio emocionada, a par da serenidade complementar de aproveitar
todos os momentos do presente (carpe diem), no pleno reconhecimento da brevidade da vida e consequente busca
(fvgere vrbem) da tranquilidade serena (ataraxia).
213
Esta obra aristotlica ir ter um sentido axiolgico influenciador indesmentvel em obras oitocentistas sobre
esttica, arte e efeitos psicolgicos e ticos de Sigmund Freud e Friedrich W. Nietzsche.
214
A tragdia a mimesis de homens melhores que ns (...); importa seguir o exemplo dos bons retratistas os
quais, ao reproduzir a forma peculiar dos modelos, respeitando embora a semelhana, os embelezam. Assim
tambm, imitando homens violentos e fracos ou com outros defeitos de carcter, devem os poetas sublim-los,
sem que deixem de ser o que so. Aristteles, Potica, sculo IV a.C.
141
superior. com Aristteles que nasce o estigma de arte menos sria (e, portanto,
de alguma maneira menor) que persegue a Comdia. O humor desde h vinte e trs
sculos considerado uma forma inferior de influenciar, pela arte da Comdia, a
natureza dos homens. O gnero artstico da comdia, que veicula a crtica histrinica
aos costumes, s aces, s paixes, e aos factos comuns da vida, na polis, feita pelo
modo jocoso, satrico, pelo gracejo espirituoso, pela acentuao do ridculo, desperta
o riso, e faz desacreditar o que se v.215 A comdia vtima de preconceito esttico
antigo.
A menoridade do estatuto de excelncia dado Comdia vem j, como
vimos, da Grcia antiga, do perodo clssico. Com efeito, Aristteles o primeiro a
estabelecer uma hierarquia de excelncia artstica, em que coloca a Tragdia bem
frente da Comdia, na procura da catharsis, da purificao do ser. Diz aquele
filsofo que a Tragdia, pelo seu carcter elevado, considerada superior
Comdia, porque ao representar os homens melhores do que eles so, mais
facilmente, por imitao (pela citada mimesis) consegue purificar ou atenuar as
paixes, assim potenciando a sublimao do ser, ao serenar a alma e conseguir a
boa ordem interior.216
A Tragdia ao excitar o terror ou temor (phobos) e a piedade, purifica e
atenua as paixes, retira-lhes o que elas contm de excessivo e de vicioso, levando-as
a um estado de moderao, adequado razo. E provoca em ns um movimento que
nos incita a purgar, moderar, rectificar, e at a desenraizar em ns a paixo, que
diante de nossos olhos mergulha na infelicidade as pessoas que lastimamos.217
E tambm diz Corneille, comentando ainda a mesma obra: A Tragdia
consegue mais facilmente a compaixo que purifica, ao fazer comungar connosco a
infelicidade dos outros, do que a Comdia, que pelo ridculo nos distancia dos outros,
que vemos criticados.218
Diz ainda o prprio Aristteles: A comdia vem desde os autores dos cantos
flicos, e representa os homens como inferiores aos homens da realidade, e ao
procurar a imitao, no o faz em toda a espcie de vcio, mas no domnio do risvel,

215
RIDENDO CASTIGAT MORES, um velho lema latino (horaciano) que diz: A rir se corrigem (castigam) os
costumes.
216
A Tragdia representa os homens superiores aos da realidade (...) imitao duma aco de carcter elevado
e completo, (...) suscitando piedade e temor, opera a catharsis prpria de tais emoes Aristteles, Potica,
sculo IV a.C.
217
Como o dir Racine (Jean-Baptiste), 1639-1699, dramaturgo francs, num comentrio pertinente feito
Potica, no prefcio sua tragdia Phdre (Fedra), 1677.
218
Corneille (Pierre), 1606-1684, outro trgico da dramaturgia francesa (a par de Racine e Molire, a trade do
sculo de ouro do teatro francs), em notas preambulares sua obra Le Cid, 1637.
142
o qual faz parte do que feio. O risvel um defeito e uma fealdade, sem dor nem
prejuzo, e por isso que a mscara cmica feia e disforme, e sem qualquer
expresso de dor. No suscita nem temor nem piedade. Antes escrnio219.
Ou como ainda diz Galvano Della Volpe comentando ainda a Potica: A
tragdia mimesis de uma aco importante, completa em si mesma, (...) em forma
dramtica no narrativa, e que, mediante casos que suscitam piedade e terror, produz
a purificao, enquanto a comdia mimesis de assuntos sobretudo ignbeis, feios,
mas no de todas as espcies de fealdade (fsica e moral), porque apenas daquela que
ridcula. Uma certa espcie de defeito ou fealdade, que no provoca dor nem dano.
E porque o riso uma "solicitao" til porque agradvel para a alma, e no um
transtorno dela, aquele que se compraz como o riso "faceto", alcana com ele um
estado de nimo sereno e disposto para o bem, que uma espcie de catharsis
cmica. Porm, menos eficaz, porque no persuade de modo to drstico e edificante
como a catharsis trgica220So portanto remontveis idade antiga dos gregos os
primeiros juzos estticos sobre o feio artstico, o Belo-feio. A Comdia , no geral,
identificada como um gnero feio das artes. Inicialmente j detectvel no perodo
longo da Idade Mdia, desenvolvendo-se com abundncia em apontamentos de
peculiar humor das iluminuras, a comdia ter, a partir do designado
Renascximento,muitos cultores entre os artistas grficos e pintores a par de
escritores satricos,221 que sabero exibir com excelncia grfica as suas cenas
satricas em obras de arte dos fins do sculo XVI e sculos seguintes, sendo dessas
centrias o nascimento de um gnero artstico ainda hoje considerado menor, a
caricatura (com artistas grficos de grande talento).222
Mas as ideias estticas, crescentemente abrangentes e incluidoras no seu
sistema axiolgico dos valores (antes no) estetizveis, iro potenciar a multiplicao
do protagonismo da fealdade nas artes. Os fins do sculo XVIII trouxeram, a par dos

219
Aristteles, Potica, sculo IV a.C.
220
Galvano Della Volpe, Esboo para uma Histria do Gosto, 1966.
221
De entre obras de grande genealidade do gnero cmico as mais antigas do perodo moderno sero as escritas
por dois prosadores comediantes sublimes, Pantagruel e Gargntua, de 1532, obras-primas de Franois Rabelais
(1494-1553) e As Aventuras de Dom Quixote (Las Aventuras dEl Ingenioso Hidalgo Do Quixote de La
Mancha y su fidel escudero Sancho Pansa, 1605) de Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616)
222
Se bem que formas proto-caricaturais tenham aparecido, com alguma frequncia nas iluminuras dos
manuscritos medievais, nomeadamente acompanhando as letras capitulares iniciais dos textos, o termo caricatura
apareceu pela primeira vez em 1646, para nomear as sries de desenhos satricos de Agostino Carraci (1557-
1602), significando literalmente cara deformada, sendo considerados como os mais importantes atributos para
a excelncia do gnero a mxima expressividade sinttica, conjugada com a maior economia grfica (o mnimo
de traos desenhados). Foram os mais celebrados caricaturistas antigos (se descontarmos o pioneirsmo caricatural
de Leonardo da Vinci) os Carraci, pintores da mesma famlia italiana dos fins do sculo XVI, Agostino C. (o atrs
citado), seu irmo Annibale C. (1560-1609) e o primo Ludovico C. (1555- 1602). Foram ainda expoentes da arte
da caricatura artstica, a saber: Jacques Callot (1592-1635), William Hogarth (1697-1764), James Gillray (1757-
1815) e Honor Daumier (1808-1879).
143
progressos tcnicos da revoluo industrial e de uma consequente evoluo na
estrutura social, uma enorme renovao ideolgica, com irreversveis reprecurses
culturais super-estruturais.223 Nos primrdios do sculo XIX, alargando-se primeira
metade da centria, um novo conceito categorial de Belo, polissmico, germinado
que foi nas ltimas dcadas do sculo precedente, ir abrir novo curso esttico por
muitas e diversificadas correntes e acepes nas ideias criadoras das artes
(nomeadamente na literatura, na msica, na pintura e escultura, entre outras, como o
teatro e a pera) por meio de uma generalizada libertao dos interditos vrios da
mundividncia dos tempos passados, materializada no aval e chancela consagradora
dos novos sistemas criativos pr-racionais e a-priorsticos da sensibilidade, na esteira
dos ensinamentos da Crtica da Faculdade de Julgar de Immanuel Kant,
potenciando a oportunidade de afirmao do sentimento, da emoo, da imaginao
criadora, efabuladora, fantstica, superadora do monismo restringidor da unicidade
impositiva protagonizada pelo cunho autoritrio da razo dogmtica e do logos
disciplinador. Afirma-se o protagonismo de uma indita cosmoviso nos discursos
registadores do mundo e da vida, com a assertiva afirmao do eu subjectivo, da
conscincia individual, da e uma peculiar sensibilidade particular, ante-racional e a-
priorstica, elementos identificadores da nova escola de estilo, o Romantismo.224
Uma nova esttica ir florescer, na esteira mundividente dos desenvolvimentos
ideolgicos, tico-sociais e polticos (e, inevitavelmente, tambm estticos) dos
crculos filosficos do designado idealismo alemo,225difundindo-se em ritmos
diferenciados pelas vrias culturas nacionais europeias. Uma profunda e alargada

223
Os conceitos estticos negativos como o de feio (e o de repugnante) so incorporados apenas com extrema
dificuldade e persistente resistncia no final do sculo XVIII e sobretudo no sculo seguinte.
224
Analisando mais completamente a ideia kanteana de Belo tudo aquilo que causa um prazer contemplativo
desinteressado de acordo com o juzo especfico da beleza, pode essa categoria revelar-se ao sujeito fruidor,
enquanto o familiar Belo-bonito, mas tambm pela estranheza (que pode ser prazenteira) do Belo-feio. O Belo
kanteano possui uma relao imediata e directa com a fruio subjectiva, de modo a-priori, o que agrada sem
conceito, mas tendo como base uma relao de prazer elevado. Os dois conceitos axiolgicos antittcos a beleza-
feia, a fealdade, como a beleza-bonita, a boniteza, esto subordinados ao gosto subjectivo do sujeito esttico (o
fruidor), sendo objectivado por consenso epocal e transtemporal. A boniteza pode, em certas circunstncias
epocais, ceder o lugar dominante para a fealdade. o que acontece, seguramente, no ocidente do sculo XX.
225
Significativamente conhecido por Marx e Engels por Ideologia Alem, reune as ideias filosficas inovadoras
e revolucionrias de tericos da filosofia, da esttica e das artes, como Immanuel Kant (o grande filsofo da
esttica crtica, autor da Crtica da Faculdade de Julgar,1790), Alexander Gottliebe Baumgarten (criador da
primeira obra disciplinar da esttica enquanto disciplina axiolgica-cognitiva autnoma, Meditaes sobre as
questes da Obra Potica,1735), Karl Rosenkranz (autor da Esttica do Feio,1853) os irmos Shlegel (August
Wilhelm e Friedrich), Friedrich von Schiller (Johann Chistoph F.von Sch.), Johann Gottlieb Fichte, Friedrich von
Schelling (F. Wilhelm Joseph von Sch.), Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Holderlin, George Wilhelm
Friedrich Hegel (autor de um monumental e holstico tratado esttico, Curso de Esttica: O Belo na Arte, 1829) ,
ou ainda Arthur Schopenhauer (autor determinista crtico, pessimista realista prtico, terico da vida esttica,
enquanto forma expedita de libertao sublimadora do egosmo intrnseco singularidade do sujeito, pela via da
vivncia da arte e/ou do nirvana oriental, autor de duas obras fundamentais em que funde a filosofia idealista
alem com a sabedoria tica oriental em discurso aforstico, Parerga und Palipmena, Kleine Philosophische
Schriften,1851 ou a sua obra capital, O Mundo como Vontade e Representao,1819).
144
revoluo ideolgica ir renovar toda a cultura dominante europeia, com uma
transformadora cosmoviso que iniciar um perodo novo da modernidade uma
idade do cidado. Uma nova teoria da arte e da literatura ir transportar para a
especificidade esttica as ideias profundamente inovadoras de uma nova filosofia
poltica e uma cada vez mais radical viso humanista do mundo.
E no cerne do pensamento esttico do romantismo est o conceito de
unicidade e irrepetibilidade exclusivas e de irredutibilidade singular do criador
individual, dono de um olhar de perspectiva radicalmente subjectiva o gnio
criador demiurgo. Sendo as actividades artsticas veculos privilegiados para a sua
expresso, em discursos singulares de individualidades, num protagonismo crescente
do uomo singulare, iniciado nos j distantes idos renascentistas. A par da afirmao
de incontornvel afirmao axiolgica de uma nova e paradigmtica categoria
esttica o Sublime (que de categoria esttica antiga, atribuda a um Pseudo-
Longino, sculo III, foi reinterpretada num consequente conceito esttico canonizado
j no sculo XVIII, por autores como Immanuel Kant, Alexander Gottlieb
Baumgarten ou Friedrick Schiller) que postula a liberdade fantasista, fantasiosa,
arbitrria, fruto da vontade especuladora, crtica e imaginadora libertria, do artista
criador, das belas-artes e das belas-letras, que ir transcender os tradicionais limites
da razo autoritria (negadora das emoes e dos sentimentos) e confrontar e superar
a limitada (e obedientemente acrtica) expresso subordinada aos ditames de
unicidade da imitao (mimesis) do pensamento visual secular. O Romantismo ir
propor uma historizao da arte e da poesia, em que a beleza ltima da poesia resulta
do seu registo verbal eloquente de verdade profunda da existncia e de conscincia
deslumbrada perante a grandeza incomensurvel da Natureza, e em que a concepo
da arte vista como intuio ou revelao imagtica do absoluto (e da sua traduo
no Sublime), resultando na configurao de toda uma nova filosofia do homem no
mundo.
As ideias estticas romnticas iro acelerar a crise de obsolncia das teorias
clssicas da mimesis artstica como registo nico e do cdigo geral fechado, abrindo
o curso a novos conceitos fundadores fundamentais da criao artstica, como a
ironia interna (estrutural e no apenas formal, retrico-lingustica), a perspiccia
arguta no relato mundividente e a conscincia lcida das analogias inesperadas da
plenitude existencial, expressas, em fragmentos significativos, pela assumida
subjectividade demirgica instintiva, inventiva, fantasista e desencantada/encantada,

145
do artista criador solipcista. A arte como livre projeco subjectiva, de perspectiva e
enfoque particular, da exclusiva responsabilidade autoral do sujeito criador, o artista
romntico.
Aberto fica o caminho par uma alegada alforria da fealdade nos reportrios
artsticos,226com a reinterpretao do conceito de Belo e de Beleza, pela heteronomia
axiolgica de Sublime,227 atravs da estetizao das bizarrias da realidade (a sub-
categoria de feio ao lado do conceito categorial do Sublime, ou ainda dos conceitos
sub-categoriais de pitoresco e de maravilhoso). Para a estetizao da fealdade real da
vida, operada por meio da sua transfigurao no feio artstico, muito contribuiu, a
montante da esttica romntica, o pensamento esttico-crtico de Immanuel Kant,
expresso no terceiro dos seus ensaios crticos, a Crtica da Faculdade de Julgar
(Kritik der Urteiskraft), 1790. Segundo Kant, dever-se- distinguir os trs diferentes
modos aparenciais de feio, a saber: o-feio-em-si-mesmo (o feio real, natural, o feio da
realidade fsico-material),228 o-feio-formal (o feio que resulta do desequilbrio
evidente, primrio e elementar, da evidente falta de relao orgnica proporcionada e
equilibrada que deve existir entre as partes e o todo de qualquer coisa, ente ou

226
A absoro do universo da fealdade esttica no sistema da filosofia da arte comeou com I. Kant, que enfrentou
exemplarmente as inmeras dificuldades de vencer atvicas resistncias excluidoras, ao abarcar o radicalmente
repulsivo, o abjecto, o escatolgico, o asco repugnante. Immanuel Kant faz inmeras referncias ao feio, aquilo
que, com razo, desperta o desagrado (Crtica da Faculdade de Julgar, 1790). Para Christian Strub, essa obra de
Immanuel Kant representa o momento fundador da esttica crtica enquanto jovem disciplina filosfica com
relativa autonomia, e, sobretudo pela no hostilizao preconceituosa da ideia de feio e fealdade, uma pioneira
inspirao estimuladora da esttica da modernidade ltima. O filsofo o primeiro dos autores a fazer uma
abordagem crtica do feio e do repulsivo, tarefa a que, desde esse pioneiro passo, nenhuma filosofia da arte com
conscincia crtica da sua metodologia investigativa e taxinmica se pode furtar. Assunto de filosofia da arte cada
vez de mais premente pertinncia, uma vez que a produo artstica mais recente se abre programaticamente a
essas dimenses excludas (ou pelo menos marginalizadas) pelas estticas pretritas. Christian Strub, Das
Hfsliche und die Kritik der esthetischen Urteilskraft. berlegungen zu einer systematischen Lcke, in Kant
Studien, n 4, 1989.
227
O conceito de Belo, categoria mxima e nodal da axiologia esttica, foi reformado semnticamente pelas
estticas crticas posteriores Ideologia Alem(Kant, Hegel, Schelling, Schiller), sendo nomeado (e redefinido de
modo categorial) pelo seu heternimo Sublime. Compreendendo agora este vocbulo (nomeador da categoria
axiolgica maior) os conceitos sub-categoriais contrrios axiais das estticas hodiernas. O Feio contrrio de
Bonito, e ambos integram dialecticamente o conceito de Belo, que, como categoria axiolgica mxima da
Esttica, lhes superior em hierarquia axiolgica. O Sublime (o Belo enquanto valor esttico sublimado)
compreende o Belo-bonito e o Belo-feio. A Arte tem sempre um sentido histrinico, um exagero, para melhor
realar e denunciar, expressando o superlativo bonito e o superlativo feio, identificveis na sua grandeza
expressiva pela categoria Sublime. A Arte interpreta a vida (e a verdade relativa que a conscincia dos homens
reconhece) de modo extremado, em relato sugestivo sublinhado. Os homens piores ou os homens melhores do
que na realidade eles so, nunca inteiramente iguais.
228
Tudo o que na experincia da realidade fsica envolvente (e mesmo na actividade imageante, fictcia e virtual,
avatrica) desgradvel aos sentidos, tudo o que causa reaces automticas e instintivas de rejeio primria (de
repulsa, de nojo, de horror, de terror, de temor, de fobia, de receio fundado), de desagrado sensorial e desprazer,
ou ainda de reprovao tico-moral e esttica (quando consideradas as aces humanas negativas). O
desarmnico, o desmesurado desproporcional, o repulsivo, o nojento, o abjecto, o lixo, o p, o excremento, o
nauseabundo, o decrpito, o desorganizado, o desfigurado, o destrudo, a runa dos corpos e das coisas, o
escatolgico, o decadente e obsoleto, o aborto, a extravagncia caprichosa da natureza, o monstruoso, o horrvel,
o horripilante, o escuro, o pardo, o que tem pstulas e excessivo pelo no corpo, o que agressivo e tem
animalescas garras afiadas como facas, dentes bicudos como punhais e olhos penetrantes como fascas. Tudo o
que deve ser liminarmente apartado do universo do Belo, da Beleza e da Arte, que representa o triunfo (ainda que
efmero e precrio, provisrio e nunca definitivo) sobre o que reles, sobre o que sujo, sobre o que mete nojo,
sobre tudo o que impuro e se degrada.
146
organismo, o feio que no logra alcanar a organizada harmonia interna, substantiva,
estrutural, o feio porque intrinsecamente inconsistente, incongruente, desorganizado,
desproporcionado). E esses dois feios diferentes ainda (e nos antpodas antitticos) de
o-feio-transfigurado (o feio sublimado no acto da sua fruio contemplativa
distanciada e desinteressada, destituda de qualquer interesse de ganho ou perda pela
coisa feia contemplada). S este especfico e exclusivo feio, o-feio-transfigurado,
consegue atingir, por estranha sorte de uma paradoxal empatia,229o superlativo
estatuto axiolgico de Belo-feio: um esttico feio sublime. Ainda segundo o filsofo,
o feio consegue, de maneira insidiosa, insinuadora, emptica, sensorial, derrotar a
disciplina lgica da nossa inteligncia racional, consegue iludir o nexo formal linear
da nossa mente interpretadora, conquistando antes os nossos sentimentos e a nossa
emoo, pela verdade genuna transfigurada da fealdade essencial. Por isso se integra
na analtica do Belo.
E a segunda metade do sculo XIX ir trazer aos discursos artsticos um novo
modo, extremamente realista, de crescente registo radical da realidade scio-cultural
em profunda evoluo, com uma acrescentada conscincia lcida dos imperativos da
condio cvica, da luta afirmativa pela cidadania plena, patente nos conflitos sociais
e polticos, crescentemente frequentes, plasmados com uma cosmoviso anti-
idealista, materialista, de premente actualidade secular e laica, em contraponto aos
desvarios msticos das narrativas metafsicas dos tempos passados. As artes iro
agora reflectir, como um espelho transfigurante, os sinais reveladores do paulatino
apagamento das narrativas metafsicas msticas (religiosas) das preocupaes
filosficas existenciais do espao pblico, como, tambm pelo facto de no ser agora
considerada axiomtica a crena no divino230, num renovado antropo-centrismo, e
ainda na radicalidade pensada de j no serem consideradas quaisquer outras crenas
(mesmo as materialistas empricas e cientistas) pr-condies de existncia social e
da conscincia colectiva (e individual). Foi a j revoluo ideolgica humanista
setecentista, designada por Iluminismo, prxima de ns pouco mais de dois
sculos, que operou o novo recentramento da vida nas realidades existenciais mais
centradas na contingncia dos homens, possibilitando a generalizada secularizao
das sociedades ocidentais. Um geral humanismo focadamente antropocntrico,

229
A que no ser alheia a contemplao aprovadora da perfeita mimesis comprovada em relao ao feio referente.
230
O citado autor identifica o actual estdio de modernidade (que ns designamos por 3 modernidade) pela
promoo assertiva de uma secularidade generalizante por trs formas inter-relacionadas: a religio como questo
do foro privado e a sua ausncia etolgica aparencial nos espaos pblicos; o abandono progressivo das
convices e das prticas rituais religiosas; o sentido condicional e relativista das prticas residuais da f mstica.
147
definido boa maneira de Protgoras de Abdera (480 a.C. 411 a.C.), na esteira do
pensamento relativista dialctico de Herclito de feso, o Obscuro (535 a.C. 411
a.C.), como o homem a medida de todas as coisas fsicas, das coisa que so
enquanto so e das coisas que no so enquanto no so, com o objectivo retrico
de negar o critrio axiomtico absoluto para distinguir o ser do no-ser. Dirigindo
uma perspectiva da vida que se concentra na capacidade do cabal gnero humano de
construir para si mesmo um mundo livre, independente ecrescentemente autnomo
da ideia de Providncia divina (o sagrado como exclusiva explicao da existncia).
Perspectiva que se desenvolve, radica e sedimenta ainda mais com a produo terica
filosfica especulativa dos filsofos da suspeita, se no com a afirmao
(semanticamente absurda) da morte de Deus, pelo menos com o seu crescente
banimento conceptual do mundo.

2.6 O sculo XX e os Mestres da Desconfiana (Mestres da

Suspeita).
O sculo XX a centria em que se manifesta o vencimento generalizado das ideias
de cepticismo avanadas pelos mestres da suspeita, os filsofos da desconfiana
que iro antecipar por poucas dcadas, na segunda metade do sculo XIX, a reflexo
crtica que analisar e definir o rumo filosfico especulativo (e tico e esttico) do
sculo seguinte, a plena idade do caos e da crise, poca de generalizada desconfiana
esttica, derradeiro ocaso das estticas platnicas. Um sculo cujas caractersticas
filosficas existenciais sero desenvolvidas na esteira assertiva dos juzos perpicazes
avanados pelos citados grandes pensadores, no contexto da plena compreenso dos
ltimos idos que se esto vivendo e da lgica intrnseca dos fenmenos que os
povoam, numa anlise holstica e complexa da plenitude da existncia, como cabal
relato da desconstruo generalizada que caracteriza a inteira centria. So elas, as
sobreditas caractersticas: o cepticismo permanente e sistemtico e a dvida prvia a
todos os pressupostos tericos, o relativismo dos juzos, o perspectivismo, a
contingncia, o circunstancialismo, o conjunturalismo, o contextualismo.
Caractersticas eidticas que promovero as generalizadas rupturas, subverses,
desconstrues e reformulaes de valores, num empenhado processo dinmico de
reforma radical de mentalidades estticas. Caratersticas que iro acentuar
inevitavelmente uma viso negativa, desencantada e pessimista do sculo, que ser

148
a centria, de entre todas as pocas histricas de que h memria, com o maior e
mais significativo protagonismo generalizado do feio esttico e da fealdade artstica.
Mas analisemos os contributos tericos respectivos dos citados mestres da
suspeita, tambm igualmente designados mestres da desconfiana, Karl Marx,
Friedrich Wilhelm Nietzsche e Sigmund Freud. Mestres da desconfiana,
denunciadores da falsa conscincia, reveladores da existncia dos sistemas
inconscientes que dominam a vida humana231 (conforme opinio comum dos
filsofos Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, Michel Foucault), Friedrich W. Nietzsche,
Sigmund Freud e Karl H. Marx so, pela sua elaborao terica, trs marcos
fundamentais para o pensamento do Sculo XX, indispensveis tambm para a
compreenso mais profunda do fenmeno esttico dos nossos dias.
O Sculo XX, e muito particularmente Nietzsche, Freud e Marx, situam-nos
ante uma possibilidade renovada de interpretao das coisas ao fundamentarem a
possibilidade de uma hermenutica nova, outra. Pela descoberta da suspeita de que
a linguagem no diz exactamente o que diz: h linguagens dentro da mesma
linguagem.232
Marx, Nietzsche e Freud no multiplicaram de forma alguma os smbolos do
mundo ocidental. Nem deram um sentido novo a coisas que o no tinham.
Modificaram contudo a compreenso da realidade, ao inteligirem mais amplamente a
natureza do smbolo, mudando radicalmente a forma geralmente usada de o
interpretar. A partir dos fins do Sculo XIX, com esses trs tericos, os smbolos
escalonam-se num espao mais diferenciado, partindo de uma dimenso do que
poderamos qualificar de profundidade. Esclareceram-nos que, para uma
interpretao mais completa da realidade, necessrio que o intrprete desa e se
converta, como disse Nietzsche, no bom escavador dos baixos fundos. 233
O aprofundar da interpretao, e o enfatizar o carcter de inacabado que ela
sucessivamente revela, o facto de que seja sempre fragmentada, e em queda, em
suspenso, ao abordar-se a si mesma, encontra de maneira bastante anloga nos trs
autores, a forma de negao do comeo. neles que se perfila esta experincia to
importante para a hermenutica moderna, de que quanto mais se avana na
interpretao, tanto mais h uma aproximao de uma regio perigosa em absoluto.
Onde no s a interpretao vai encontrar o incio do seu retrocesso, mas ainda

231
Michel Foucault, Theatrum Philosophicum, (1970), pg. 6.
232
Michel Foucault, ibidem, pg. 19.
233
Friedrich W. Nietzsche, Assim falava Zaratrusta, (1885), pg 32.
149
desaparecer como interpretao. Podendo chegar a significar inclusivamente o
esconder-se do prprio intrprete.234
Quando se vai aprofundando o conhecimento, mais consciente fica a ideia da
imensa amplitude do universo a conhecer e do nosso desconhecimento dele. Quanto
mais sabemos, mais cabalmente notamos que nada sabemos poderemos comentar
lucidamente, maneira socrtica.
Consideremos o pensamento de Friedrich Nietzsche (Friedrich Wilhelm
Nietzsche) (1844-1900).235O niilismo da sua crtica radical s formas bastardas da
cultura, a sua luta tenaz e acutilante contra os guardas do templo da kultura, e a
sua intuio sbia empenhada numa urgente reavaliao, reforma e renovao de
todos os valores,236ser a alavanca para a transmutao de valores presente na sua
obra filosfica. A juventude e a vitalidade da sua filosofia resultam da sua
capacidade de questionar o mundo, de o problematizar, de abrir novas vias contra
todos os templos da sabedoria, os velhos e os novos. Contra a decadncia e a
morte do pensamento, que resulta da esquematizao dogmtica da teoria acabada,
desligada da vida.
O saber, a cultura, no sentido da totalidade com que os concebe o pensa-
mento ocidental, so marcados pela desconfiana resultante da instabilidade
profunda das ideologias. Alexandrismos bastardos, cultura de filisteus, discurso
dogmtico de eruditos incultos, isto , cheios de prospia e vanglria, mas sem
perspiccia, argcia e inveno, assim descrever Nietzsche o que ele prprio
chama os santurios do saber. A eles ir contrapor o regresso s origens da criao
grega arcaica, quando os criadores olhavam o mundo com olhos jovens. Num
apelo arte, poesia, dana, ao esprito da msica.237 Para reinventar o acto de
pensar o mundo. Para transformar o espanto primordial do mundo numa clara
afirmao da descoberta desencantada e lcida das manifestaes da realidade. Que
no eram ainda inteiramente intudas.

234
Michel Foucault, Theatrum Philosophicum, (1970), pgs. 12, 13.
235
Filsofo que soube inventar as vibraes, as rotaes, as gravitaes, as mudanas, as danas, os saltos que
atingem directamente o esprito, [Nietzsche] explora um mundo de singularidades individuais e pr-individuais,
mundo da vontade do poder, da energia livre e no disciplinada, pensamento comandado no pela lgica, mas
pelo decifrar dos sinais libertadores do peso da culpa e da angstia obsessiva do verdadeiro, voltada ao prazer da
vivncia com o irracional, reflexo da vitria da diversidade sobre o reino da totalidade. G. Deleuze, Nietzsche,
(1981), pg 22.
236
() muitos dos valores que constituem a base da cultura europeia () inventados por uma filosofia do
ressentimento, expresso dos fracos () uma celebtao dos dceis e humildes () em especial a moralidade
crist inibem desnecessariamente a vida, a alegria, o prazer. Friedrich Wilhelm Nietzsche, Para alm do bem e
do mal. Peldio a uma filosofia do futuro (Jenseits von Gut und Bse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft)
(1886), pg. 16.
237
S poderia acreditar num deus que soubesse danar, Friedrich W. Nietzsche, Assim Falava Zaratrusta,
(1885), pg. 32.
150
 O seu irracionalismo psicolgico, vitalista, anmico, ser expresso na nfase
da irracionalidade de muitos aspectos da realidade da vida. Impermevel no seu ser
238
mais profundo, ao poder lgico formal , esse seu irracionalismo far uma
pertinente oposio aos mitos modernos: o progresso, a cincia, a tcnica, a
tecnologia. Ser contra as apregoadas faculdades conceptuais dos discursos
categricos do conhecimento, rgidos, assertivamente dogmticos, pretensamente
evidentes e indesmentveis, que dominam a opinio pblica. Demonstrando que as
realidades da vida e do mundo rompem, inexoravelmente, os quadros conceptuais de
qualquer esquematismo. O que vem demonstrar o menor vigor de certos sistemas
tericos, que identificam toda a actividade humana pensante com uma mecnica e
automtica actividade racional. Numa antecipao instintiva que abre o caminho ao
aparecimento da psicanlise, ao conhecimento do inconsciente. Actividade que
relegada para um aspecto menor do psiquismo humano, por algumas posies
racionalistas extremas, que entendem o psquico como manifestao simples da
inteligncia racional. A vida ininteligvel na sua essncia. 239
toda a revelao do imediatamente indemonstrado, indeduzvel e no
susceptvel de conceptualizao total, que compreende todo o reino ante-racional,
no subjugado ao domnio da razo e que se expressa pela vontade, pelo instinto,
pelo sentimento, pela paixo, que ir levar ao reconhecimento das instncias
irracionais. De resto, esse reconhecimento exigido pela objectividade e pela
fidelidade ao real, sem que isso signifique, por si s, a absolutizao dessas mesmas
instncias. Mas, antes, a consagrao dessa fora instintiva, como fundamento e
demiurgo da lei suprema da vida, numa atitude crtica radical. Essncia ltima da
cosmoviso nietzschiana.
A revelao do Nietzsche esteta est na Origem da Tragdia, 1872, um
perspicaz e eloquente discurso esttico, expresso por contradies intrnsecas
frequentes, com um dilogo permanente de dinamismo dialctico hegeliano, de
tese/anttese/sntese, num discurso assistemtico, aforstico, metafrico, revelando as
influncias dos pr-socrticos, de Herclito, de Demcrito, dos trgicos gregos, dos
esticos, de Baruch Spinoza e de Arthur Schopenhauer.
Essa obra redundar num contributo fecundo, de grande eficcia
hermenutica, para o processo terico da esttica. Ao considerar a arte pela ptica
da vida. Ao fomentar a procura da fora mais profunda que est na base da criao

238
H sempre um pouco de razo na loucura e de loucura na razo, Idem, Ibidem, pg. 36.
239
Friedrich W. Nietzsche, A Gaia Cincia, (1882), pg. 11.
151
artstica, que a sntese de um deus da vida, pago, e de um bode, na figura do
stiro, do fauno240, um sonhador dionisaco, e que um regresso interiorizado ao
homem primitivo, ancestral, que existe em ns e que catalisador das vises e
alucinaes colectivas que vem das mais antigas idades.
O feio artstico ser um dos incontornveis polos das grandes dicotomias
estticas. Das polticas da Beleza. Da contradio antittica Apolneo versus
Dionisaco. O contributo maior do pensamento nietzschiano reside na maravilhosa
intuio revelada pela sua tipologia psico-esttica o apolneo/dionisaco (Apolo, o
racional individual; Dinysos, o irracional colectivo) os dois plos estticos de cuja
sntese nasceu a tragdia grega, e que est na origem da essncia artstica.241 A
evoluo na arte resulta da comunho do esprito dionisaco com o esprito
apolneo, complementares e no totalmente antinmicos. Do mundo sombrio da
embriaguez da vida surge, pois, a matria-prima que ser organizada pelas formas
serenas da reflexo esttica.
Para F. W. Nietzsche, os gregos pr-socrticos souberam transfigurar de
modo eloquente a violncia da existncia na Tragdia, que reconcilia as duas foras
elementares dos comportamentos e dos sentires da humanidade: a harmonia apolnea
e a desmesura dionisaca. A alma do gnero humano expressa-se entre as duas
arquetpicas deidades Apolo e Dinysos.
A 27 de Agosto de 1870, a guerra franco-prussiana faz uma generalizada
razia assassina. Nietzsche, na altura com 26 anos de idade, auxilia e conforta os

240
F. W.Nietzsche, A Origem da Tragdia, (1872), pg. 16.
241
Apolo e Dionysus so dois deuses da mitologia grega, colocados pelo filsofo no seu sistema esttico
dicotmico em dois polos antagnicos de influncia. Apolo, o deus da luz, que tutela superiormente o mundo da
harmonia, do equilbrio e da medida, polo dicotmico solar, ligado perfeio harmnica, ao sereno
comportamentos das aces e equilibrada medida proporcionsl das formas, conteno racional do discurso, na
slida estruturao das palavras que traduzam o pensamento, o logos; Dionysus, o deus do vinho, que tutela a
exacerbao dos sentidos, a embriaguez libertadora dos condicionalismos subjectivos do eu na festa orgistica, a
desmesura dos estados emotivos, a supremacia amoral dos instintos, polo dicotmico nocturno, ligado s
manifestaes libidinais, euforia bria, ao esprito instintivo, pulso anmica ao ritmo das dana. So as duas
figuras tutelares contrrias, antitticas, cujo confronto dialctico interpretado filosoficamente por F.W.
Nietzsche na anlise retrospectiva da arte grega, como matriz do processo da criao artstica, adaptando a mesma
citada matriz dialctica tanto arte dos remotos gregos como dos nossos mais modernos tempos. Duas
perspectivas estticas dialcticas (e complementares), dois olhares distintos sobre a realidade que preciso
conciliar. Representam para Nietzsche, filsofo dos valores, esteta e fillogo, na sua obra de teoria esttica
fundamental, a citada A Origem da Tragdia, ou O Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica, ou
Helenismo e Pessimismo (Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, oder Griechentum uns
Pessimismus, interpretao criadora da ideia do nascimento da tragdia tica, j patente na Potica, de
Aristteles), as duas foras estticas antagnicas: uma, pulsional e instintiva, outra, ordenadora e racional, os dois
polos, o dionisaco e o apolneo, que esto, pela sua sntese dialctica, na gnese da sublimao esttica patente
em toda a grande obra de Arte. Vida versus Artifcio. Sem a pulso instintiva, emotiva e sensvel do dionisaco
no existir a transposio (e transfigurao) anmica que ser ordenada pela razo apolnea na criao arttica
obtida. Porm, um dos dois plos estticos prevalecer sempre na sntese final. Assim nasce o Belo, o Sublime,
que tanto o superiormente bonito como o superiormente feio. Um Belo Luminoso, Solar, luminoso, sereno,
contido, harmnico, comedido, equilibrado, simtrico, apolneo, um Belo-bonito; ou um Belo Sombrio, Nocturno,
tenso, exaltado, de grande fora expressiva, eufrico, desmedido, de furor potico, dionisaco, um Belo-feio.
152
feridos e leva-lhes socorros ao prprio campo de batalha. Enfraquecido por um
ataque intempestivo de febre e afectado por uma violenta disinteria bacteriana, o
filsofo fica traumatizado pelas cenas de agonia que presencia, vidente
especialmente sensvel e reflexivo que ele . E nesse cenrio de multiplicada
tragdia humana, no meio de brutais e sanguinrios combates, que ele medita sobre
as origens trgicas da arte grega arcaica. Da violenta experincia do clima blico no
mais central teatro de operaes europeu, analisada pelo filsofo como evidente sinal
tautolgico de uma por ele considerada decadncia europeia, tira uma analgica
concluso sobre a cultura antiga do bero cultural da Europa, em forma de questo
cultural fundamental: como a tragdia grega passou do apogeu decadncia e ao
declnio? Escreve por esse idos um escrito juvenil, A Viso Dionysaca do Mundo,
curto ensaio em que expe a essncia singular da cultura grega, situada entre Apolo,
deus do conhecimento abstracto, medido e verdadeiro, e Dionysos, divindade
pulsional da desmedida. Dois anos mais tarde terminar, em Ble, a sua primeira
grande obra A Origem da Tragdia, na qual se manifesta radicalmente contrrio
errnea concepo redutora dos dculos XVIII e XIX, que tomavam a cultura grega
antiga como eptome da simplicidade linear, da calma tranquila das acces e dos
comportamentos e da serena racionalidade abstracta. Nietzsche contape a sua viso
turbulenta e tempestuosa, trgica, ultra-romntica e niilista, que interpreta a cultura
clssica grega como um poderoso embate violento e decisivo entre impulsos
contrrios. Para o filsofo fizeram da arte, e nomeadamente do teatro grego o
desgnio supremo da vida e a actividade propriamente metafsica. 242
A smula da arte grega ilustrada pela obra de squilo (525 a.C. 455 a.C.),
dramaturgo e poeta lrico, autor de Persas (Persa), 472 a.C.,243 e por Sfocles
(495.C. 406 a.C.), que consegue um grande triunfo pstumo com Odipo em
Colone,244 em 401 a.C. . Com eles, reflecte Nietzsche, os gregos aceitam o destino
trgico da vida, integrando plenamente o sofrimento da existncia e conseguindo
aliviar, de forma sublime, os homens do reviver da experincia das suas agruras e
tormentos reais sofridos, na transfigurao catrtica da violncia brutal da vida na
vida outra ficcionada pela arte, numa cena dramtica de anfiteatro. Mas, reflecte
ainda Nietzsche, a tragdia clssica degenera com o teatro de Eurpedes (480 a.C.

242
Friedrich Wilhelm Nietzsche, A Viso Dionysaca do Mundo, (1870).
243
Autor ainda de vrias outras peas de teatro sublimes: Sete contra Tebas (Hepta epi Thebas), As Suplicantes
(Hiketides), Oresteia (Orstia), Agammnon, As Coforas, e As Eumnides, entre outras que se perderam.
244
Foram outras obras-primas dramatrgicas de Sfocles, a saber: jax, Antgona, As Traqunias, Odipo Rex,
Electra, e Filoctetes.
153
406 a. C.). O porqu dessa degenerecncia encontra-a no abandono dos tormentos da
trama arquetpica mitolgica pela prosaica, trivial, comum e rasteira vida dos homens
e da cidade. Sem a transcendncia essencial da tragdia antiga. Eurpides transforma
o drama arcaico, edificantemente trgico, em mero e redutor debate racional, a poesia
em esvaziado esquema lgico. O lema do dramaturgo, Tudo, para ser bom, tem que
ser racional, muito prximo de um de Scrates, o seu melhor aliado de
pensamento, Smente aquele que usa a razo virtuoso. A performance teatral sob
o jugo censrio do pensamente racionalista de Scrates transforma-se num artifcio
frio e desinteressante.
Para Nietzsche, Scrates representa o arqutipo pleno de uma excessiva,
irredutvel e exclusiva obsesso pelo conhecimento da verdade hiper-racional,
desenvolvida at a um idealismo obstinado, intransigente, inflexvel, exclusivo e
dogmtico. Scrates identificou inteira e integralmente a moral com o saber
emprico-cientfico, pragmtico e ante-especulativo, porque para ele s aquilo que
tinha plena sustentao racional era bom. A lgica socrtica desqualificava
liminarmente o instinto artstico e a imaginao inventiva do homem, e, com ela, a
tragdia grega arcaica comeou a definhar e a perder irremediavelmente o fulgor
antigo de paixo vidente e testemunho humano radical.
Scrates, pela sua intolerncia racionalista de busca exclusiva da verdade
concreta (de um esprito cho e pragmtico baseado no sentido nico da utilitas),
ousa negar a essncia mais interior e profunda da anima da Grcia, plasmada que ela
na tragdia arcaica. Ora para o nosso preferido mestre da suspeita,
sobredotado fillogo clssico e filsofo axiolgico dos novos tempos trgicos, a
arte quer mais do que apenas a [simples] verdade. Para Nietzsche a vontade
socrtica de verdade esconde um interesse subjectivo, uma degenerncia. Se
Scrates, e a cultura que ele inaugura, tm tanta necessidade de verdade (bsica e
slida), porque o medo da incerteza de juzo para ele intolervel. A esttica
nietzscheana sublinha pelo contrrio a que ponto, no deslumbramento e poder que ela
suscita, a actividade artstica liberta o desejo e a intensidade de vida.
Segundo F. W. Nietzsche, o apogeu da tragdia grega foi atingido por
Sfocles, pelo exorcismo ritualista que fez dos trgicos fantasmas da alma grega.245
A potica definida como a arte de dizer a verdade do sonhar.246A decadncia da

245
O inconsciente colectivo, dir mais tarde, na linguagem cientfica da psicanlise, o discpulo mais fiel e
posteriormente adverso do Doutor Freud, Carl Gustav Jung.
246
F. W.Nietzsche, A Origem da Tragdia, (1872), pg. 23.
154
tragdia ser por ele imputada a Eurpides e a Scrates e, na sua esteira, ao
pensamento platnico, que vir a fazer prevalecer, absolutamente, o plo apolneo
da razo raciocinadora sobre a intuio imaginadora, e perdido o equilbrio
miraculoso, entre emoo e razo, caindo nos solenes, frios, rgidos, estticos,
estreis, modelos da poca helenstica. O helenismo clssico sintoma de declnio
senil da fora impulsiva do grego.247
O esquema nietzschiano, no seu especifismo grego, tornar-se- lato,
generalizante e transtemporal, e referir o equilbrio tenso e instvel entre vida e
artifcio, patente em toda a obra artstica, tanto a da antiguidade clssica como a dos
nossos recentes idos.
O dionisaco, plo inicial e determinante em ltima instncia da pujana
esttica da obra de arte, compreende toda a exaltao da vida e das suas
manifestaes instintivas, incluindo-a na tendncia colectiva do regresso pleno s
origens vitais do homem. Representa aquela libertao das tenses instintivas, 248em
que as foras naturais irrompem num processo sincrtico, indiferenciado entre o eu e
o no eu, a alegria colectiva ancestral que todos comungam no seio da natureza.249
Ser este o discurso da reflexo esttica de Nietzsche: uma gloriosa e
triunfante afirmao da vida, uma gaia cincia, que contrape o dionisaco violen-
tamente criador s formas castradoras da transcendncia anmica da vida presentes
no apolneo. Uma esttica no arbitrria, que funda a sua argumentao no
quantificadora, na anlise guiada pela intuio do Sublime, enquanto perfeita e cabal
sntese esttica do singular e do universal.
Uma esttica que resultar no de mais uma mera viso sincrtica do mundo,
mas de uma superlativa via anmica para uma aprendizagem e realizao plena da
vida, pela libertao das foras instintivas vitais. Esta exaltao do irracional,
enquanto fora poderosa que envolve o poder da inteligibilidade e da razo
formalizante, uma caracterstica a que iremos assistir nas prticas estticas das
artes dos nltimos tempos, marcando muito profundamente o dadasmo, o
surrealismo e mesmo as mltiplas expresses da pop-art e do neo-dadasmo. E,
paralelamente, marca tambm a desconfiana a respeito do valor da verdade da
(apregoada) beleza eterna, num retorno filosfico ao impensado originrio. De

247
Idem, ibidem, pg.32.
248
Os impulsos vitais, diria o Doutor Freud.
249
F. W.Nietzsche, A Origem da Tragdia, (1872),pg. 24.
155
Nietzsche a pensadores contemporneos: Gilles Deleuze,250Michel Foucault, ou
Jean-Franois Lyotard.251
A transmutao dos valores e o poder subversivo presentes em Nietzsche,
ver-se-o reassumir uma nova forma em J.-F.Lyotard e na sua esttica libidinal a
afirmao das potencialidades do desejo definido como falta. A Arte resultar do
desejo e sempre fantasmtica. Denuncia sempre uma ausncia, algo que se deseja e
no se logra possuir. Nela se revela a operao do desejo, que se exprime
essencialmente como subverso (subverso do significado, do cdigo, do espao
regulado). A tendncia da poitica desconstruir a ordem do discurso estabelecido.
exteriorizar as operaes de seduo das instncias do inconsciente, que esto na
origem da criao.
O apelo nietzschiano apetncia vital e ao desejo criador demirgico dirige o
recurso ao irracional que marca, tanto o niilismo da crtica cultura anteriormente
dominante, como toda a arte e mesmo os costumes de todo o Sculo XX. E na
explorao da vontade contestatria dos postulados estticos, autoritrios e
anacrnicos dos velhos templos do saber e na crtica custica aos dogmas
obsoletos da cultura herdada do passado milenar, feita pelo filsofo da revoluo
axiolgica, F. W. Nietzsche, que se inspiraro os artistas vanguardistas dos
movimentos pioneiros da fealdade dos tempos ltimos. no irracionalismo esttico
nietzscheano, na sua esttica negadora, na sua surpreendente esttica do no que
exaltou os valores negativos reafirmados positivamente, numa poltica axiolgica
(tica e esttica) de reformulao intempestiva do mundo s avessas que se
basear a contestao, a recusa desobediente, a luta tenaz e persistente e finalmente a
crescente ruptura com as ordenaes acadmicas, feitas pelos artistas vanguardistas
(recusados pelas instituies artsticas consagradoras). nessa atitude dionisaca (
de um Zaratustra anti-apolneo e logo anti-acadmico), tida agora como protagonista
essencial da gnese dos fenmenos artsticos plenos e fora desconstructora dos
interditos do mundo velho, que se basear a luta das vanguardas pela alforria
esttica libertria de novos rumos a trilhar, com arrojo e imaginao incondicionada,
para a criao das formas inditas da arte, que revolucionaro irreversivelmente o
paulatino evoluir da histria da arte, que se transformar de modo imparvel e sem

250
O saber identificado com o poder.
251
O teorizador inicial do ps-modernismo.

156
recuo possvel, numa formulao mais abrangente e incluidora de fenmenos
estticos antes no tolerados ou mesmo liminarmente excludos.
Radica em F. W. Nietzsche a nova sensibilidade contestatria dos tempos
mais recentes, que promove o triunfo intempestivo dos desideratos estticos
libertrios das novas geraes e de um novo juzo do gosto, anti-convencional.
Contra a sucesso conformista das ideias-feitas e dos esteretipos, das censuras e
antemas da lgica cinzenta das instituies da tradio continuada. Contra a
autoridade acadmica passadista, agora crescentemente desacreditada, contra o
marasmo e a passividade seguidista e aptica, que eram prtica comum das
instituies artsticas das ltimas dcadas do sculo XIX. Os artistas so, desde os
mais remotos tempos seres militantes da mudana. So apologistas e protagonistas
das mudanas em todos os tempos, em todas as pocas. Tambm o sero nos anos
finiseculares do oitocentismo. No h poetas malditos, artistas perigosos, gente
marginal a mundanidades levianas e de esprito selvagem (arredios s
domesticaes normalizadoras dos status-quo(s), s censuras intrusivas sem nome
que patrulham implacavelmente o pensamento inovador), mas sim generosos
lutadores por uma urgente transformao do mundo e dos homens numa (desde
sempre) desejada redeno teleolgica.
A par da revolta axiolgica dos fundamentos estticos da criao artstica
feita pelos seguidores da doutrina nietzscheana, dar-se- tambm uma importante
reformulao psicolgica do pensamento crtico sobre o mundo das artes, por
Sigmund Freud (Sigismund Schlomo Freud) (1856-1939). Com S. Freud, com a sua teoria
psicanaltica, abre-se novo caminho exegese do fenmeno esttico, pelo estudo
sistemtico das relaes profundas que existem entre a criao artstica e toda a
complexa problemtica da vida psquica. As determinaes psquicas da criao
artstica interessaro ao mestre da psicanlise, aos seus discpulos Carl Gustav Jung
e Alfred Adler (e, mais tarde, ao estruturalista Jacques Lacan), assim como aos seus
reformuladores materialistas, os vrios tericos da Escola de Frankfurt. S. Freud no
deixou, contudo, sistema esttico, mas alguns poucos estudos particulares, em que o
universo esttico objectivado pelo foro psquico. A psicognese do fenmeno
artstico estar, para Freud, no Jogo, actividade ldica excedente das energias
vulgares, triviais e quotidianas. O Jogo actividade espontnea e gratuita, livre,
encontrando em si mesma a sua finalidade no prazer (apragmtico, sem um fim til,
sem interesse lucrativo).

157
 A Arte , semelhana do jogo, desde logo, na sua origem, uma actividade
hedonista, ldica (igualmente apragmtica). De raiz contemplativa libidinal. uma
forma edificante de conhecimento gozoso. Satisfao do desejo. De modo
socialmente aceite. At mesmo, estimulado.
Exerccio ldico e desinteressado, o jogo produto de descargas compen-
satrias de reaces psico-caracteriolgicas. Manifestao e investimento em
extroverso do excesso de energia vital. Forma de aliviar tenso psquica,
indispensvel ao equilbrio afectivo e intelectual, e ao sentido de sociabilidade,
adequando o real s necessidades do eu. processo de exercitao, de preparao,
de progressiva afirmao do eu entre os outros. E do diverso que o outro
representa. Da alteridade, tanto como da identidade. E realizao da funo ertica
fundamental, operada pela sublimao. na sublimao que se enrazam todas as
obras de arte.252
Catharsis, Purificao para Aristteles, a sublimao, (sublimatio, elevar a
aco; do grego sublimo, elevar), designa, para o lxico psicanaltico, a actividade
de defesa contra os traumas do psiquismo, pelo recorrer ao deslocamento do alvo da
lbido (energia psico-sexual, manifestao dinmica na vida psquica da pulso
sexual inicial), superando as contradies entre as tenses pulsionais (conflitos
interiores), e promovendo o equilbrio (ainda que tenso) da vida psquica, pela
descarga da acumulao da energia libidinal.
Essa forma expedita de deslocar do alvo, derivao da pulso sexual sobre
um objecto no sexual (actividade humana no sexualizada curiosidade cientfica
ou criao artstica), ser considerada com tolervel, aceitvel e ajustada aos
padres ordenadores, para o meio social. As pulses sexuais iniciais so, pois,
susceptveis de ser parcialmente satisfeitas, quando dirigidas, pela sublimao, a
novos objectos socialmente mais aceitveis. A sublimao representa esse desvio da
finalidade primeira, primria, imediata sexual dos impulsos da lbido, para uma
finalidade secundria, mediata, no sexual, mecanismo pelo qual a energia primitiva
(lbido-objectual), encontrando obstculos sua satisfao plena, imediata, directa,
procura, sem recorrer ao contra-investimento, solucionar o conflito escapando ao
recalcamento (interiorizao com reserva e reforo da pulso), ou inibio
(afrouxamento quantitativo da pulso), e ao recurso aos sintomas neurticos, atravs
de novas vias de escoamento e de novos objectos, aparentemente no sexuais, mas

252
Sigmund Freud, Psico-Anlise da Arte, in Conferncias Introdutrias sobre Psicanlise, (1917).
Reafirmao de ideia anterior publicada na obra Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, (1905).
158
mantendo com elas relaes simblicas profundas. Este processo possibilita que
uma acentuada excitao e uma tenso psquica se possam aplicar de forma a
verificar-se um reforo benfico das aptides psquicas.
Com efeito, a sublimao , para Freud, uma das trs vias que reconhece para
a superao da frustrao, que determina a neurose do desejo pulsional o
recalcamento, a inibio, a sublimao.
Na sublimao enrazam tanto a purificao das recordaes traumatizantes
refugiadas no inconsciente, os conflitos afectivos, como a libertao de fixaes
originrias por outro jogo de fixaes. Ou ainda as formulaes dos ideais estticos,
bem como toda a actividade social imageante: ...[esse] processo constitui uma das
fontes da actividade artstica. E segundo a sublimao completa ou incompleta,
assim a anlise caracteriolgica de pessoas altamente dotadas no campo artstico
revelar a proporo entre as capacidades, as perverses e as neuroses... escrever
Freud.253
A sublimao ser ainda, em ltima instncia, a tomada de conscincia pelo
sujeito do contedo do inconsciente na sua actividade psquica. Exteriorizao
catrtica das vivncias traumticas, a sublimao faz desaparecer os sintomas
neurticos dos comportamentos resultantes dessas vivncias. ...a actividade e
aptido artsticas dependem grandemente da sublimao (...) parece, no entanto, que
s um homem com as vivncias infantis de Leonardo da Vinci poderia ter pintado a
Gioconda ou Sant'Ana, cunhar as suas obras com uma tristeza tal e ser um
naturalista to famoso. Como se todas as capacidades e infortnios residissem nas
suas fantasias da infncia, os seus imagos, os seus fantasmas primordiais, origin-
rios. (...) Embora a essncia mais profunda das capacidades artsticas nos seja
inacessvel, o mesmo no acontece, porm, quanto dependncia entre os
acontecimentos exteriores e a reaco a eles, no mbito da actividade instintiva. (...)
A histria psico-sexual de Leonardo, a represso dos impulsos, a fixao nos
diversos objectos de amor e a sublimao, encontrar-se-o presentes na criao de
Leonardo, para a qual ter contribudo o impulso sexual da sua vida.254
Esses impulsos primordiais, que esto na gnese da criao artstica, sero
sublimados no acto mesmo da criao, e todo esse processo ser condicionado pela
luta entre os dois princpios dinmicos da vida psquica: o princpio do prazer
(princpio da resoluo pelo prazer das pulses e impulsos primrios e suas tenses

256
Sigmund Freud, Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, (1905), pg. 39.
254
Sigmund Freud, Recordaes da Infncia em Leonardo da Vinci, (1910), pg. 12.
159
em conduta livre destinada a descarregar essas tenses e esvaziar economicamente a
acumulao de conflitos internos); e o princpio da realidade (da rentabilidade, dir
Herbert Marcuse), o princpio que dirige e governa o aparelho psquico superior,
etologicamente mais evoludo, e que substitui a descarga imediata atravs do
aparelho motor, pelo prazer adiado, pela interiorizao da satisfao plena e pelo
entranhamento reactivo, condicionado, dos desejos que colidem com a presso dos
interditos do meio social.
Essa luta reflectir tambm as contradies bsicas entre o indivduo e o
meio comunitrio envolvente. Assim como os contrrios (hegelianos) liberdade
versvs necessidade. E ainda ser reflexo da conjugao dos dois plos da tipologia
psicanaltica: o instinto da vida (Eros) e o instinto da morte (Thanatos). Ou em
termos psicolgicos elementares do sistema etolgico bi-polar, os dois extremos
ciclotmicos: a euforia e a depresso.
Esse processo desenvolve-se ao nvel das relaes entre as zonas, os campos
diferenciados do aparelho psquico: a) o infra-ego, ID, a mais antiga e inconsciente
das regies psquicas, zona que contem tudo o que herdado: os instintos
originrios, o conjunto das pulses primrias, das tendncias instintivas iniciais e
das foras inconscientes; b) o ego, regio da personalidade consciente sujeita
presso da contradio de tendncias que lutam pela sua satisfao segundo o
princpio do prazer, ou da sua interdio em obedincia ao princpio da realidade
(imposio do social), fora que se ope satisfao imediata pelo prazer dessas
tendncias; c) super-ego, conjunto de mecanismos psquicos de interdio, de auto-
censura, de interiorizao da presso do meio por efeito conjugado do eu e dos
outros. Na psicologia analtica o super-ego corresponde noo de conscincia
colectiva.
A psicanlise, enquanto mtodo de anlise do homem e da sua vida psquica,
enquanto cincia humana, ser sobretudo virada para o estudo das regies mais
profundas do psiquismo o inconsciente regio do aparelho psquico omissa na
elaborao terica da psicologia clssica.
O inconsciente, zona primordial do psiquismo, cujo contedo pode, apenas
em condies especiais, transpor o limiar da conscincia pelo sonho, pela hipnose,
pela embriaguez, pelo sonambulismo, pelos actos falhados, pelos lapsus-linguae.
esfera psquica especial, em que se concentram tendncias, motivos, desejos,
recordaes, traumas, recalcamentos, toda a carga de conflitos no-resolvidos,

160
acumulados por interiorizao. E , mesmo ainda, o reflexo interiorizado pelo sujeito
individual, das mais longnquas e ancestrais angstias colectivas: o medo ao
desconhecido, das trevas, do escuro, dos imagos do inconsciente primitivo,
individualmente apreendidas, cujo sentido se acha determinado por mltiplos
desenvolvimentos de comportamento, e cujo significado no logo imediatamente
acessvel conscincia.
Fundamento primordial da psique, determinante, na sua mais longnqua e
profunda instncia, de toda a vida e do comportamento consciente do sujeito
psquico, a regio psicolgica do inconsciente forma o plo pulsional (ID, o eu
profundo) da personalidade, e domina toda a estrutura de instncias formadas pela
aco da censura do super-ego, regio prpria da influncia do sistema de inibies
sociais.
Este conceito, a que S. Freud tinha dado sentido estritamente individual, foi
perspectivado em sentido colectivo por C. G. Jung, definido agora como todo o
conjunto das foras impessoais que habita o inconsciente individual e determina,
pelos fenmenos de mimetismo social. os comportamentos colectivos irracionais.
O conceito do irracional ser confrontado por analogia com o de inconsciente, no
como contra-racional, mas para-l-do-racional. O inconsciente colectivo , pois, na
psicologia analtica, conceito estritamente associado ao da conscincia colectiva.
O esprito das massas que resultava, para Freud, na ligao libidinal de
sujeitos enquanto indivduos associados, ser, para Jung, a comunho profunda sobre
uma estrutura simblica, que compreende todo o conjunto de tendncias
inconscientes comuns aos indivduos, assumidos enquanto elementos do conjunto
psquico colectivo.
Essa estrutura simblica ser a matriz do mito, das projeces fantasmticas e
das representaes, das idealidades reactivas ao espao social, das linguagens, e das
outras formas sensveis, as quimeras, os temores, as fobias (phobos), os desejos, as
filias (philia). E, de um modo geral, a apreenso do real a um primeiro nvel, directo,
sem a mediao da conscincia, de arqutipos, de fantasmas originrios, imagos, etc.
A arte mediao, veculo intermedirio do esprito universal, apreenso da
conscincia colectiva pela conscincia individual. A sua expresso conduz ao
humanizar, pelo sentido mobilizador do universal, o indivduo concreto,
enriquecendo-o no fomento dos seus prprios recursos expressivos. O seu fim
consiste em dar a materialidade do real ao mundo fantasmtico colectivo, apreendido

161
pelo inconsciente individual, pelo psiquismo singular). Uma mediao para dar aos
fantasmas a forma de nova categoria de coisas reais, que tomaro para os homens
valores de preciosas figuras da realidade.255
A funo do inconsciente colectivo exerce-se quando os factores imageantes
da irracionalizao (do instinto, da emoo, da paixo, da projeco exterior no
psiquismo interior e respectivo retorno) se tornam predominantes, ou tendem mesmo
a absorver os outros.
A transmisso do contedo do inconsciente colectivo faz-se menos pelo
discurso exterior do que de forma interior subliminar, e compreende todo um
processo elaborado analgica e instintivamente. Por associao espontnea de
imagens e comparaes. Pelo smbolo, que traduz de maneira arquetpica, as
experincias fundamentais da existncia colectiva e da situao do mundo. E
resultado da vitria sobre o conflito psquico, pela superao temporria da oposio
entre as foras do consciente e do inconsciente, por insinuao extra-sensorial. Trata-
se de um processo inconsciente de compensao psquica, que vir pretender
explicar os factos inexplicveis das nossas vivncias e reestabelecer a estabilidade
psquica.
Em caso de conflito, as pulses, inclinaes inconscientes, enganam a
censura pr-consciente. E apresentam-se ao limiar da conscincia sob vrios
aspectos: nos sonhos, na vivncia imagtica, nos lapsos no discurso, no sintoma
neurtico, no comportamento, nas etologias ciclotmicas (disfuncionais, excessivas
de euforia ou de depresso).
pois de interesse capital para o estudo esttico, o reconhecimento da
importncia do influxo que exerce no social o inconsciente colectivo, conceito
operatrio fecundo para a anlise da cultura, da arte, e ainda dos comportamentos, da
actividade social, do homem, da vida. A conjugao do sentido esttico e do foro
psicolgico faz-se pelo reconhecimento dessa instncia determinante.
A arte ser, para Jung, para alm dos pressupostos baseados no sentido
criativo individual do seu mestre Sigmund Freud, actividade humana social e no
criao de um mito individual, unipessoal. Ser criao colectiva, mediatizada pela
conscincia individual do criador, que se identifica com o mito colectivo. Mas se
verdade que a criao esttica, longe de se apresentar como fenmeno unicamente
individual, surge pelo contrrio como manifestao do lao indestrutvel que liga as

255
Carl Gustav Jung, Sobre o Inconsciente, (1918), pgs. 22, 23.
162
conscincias individuais s estruturas globais a que chamamos habitualmente
conscincia colectiva, no menos verdadeiro que a obra de arte, longe de reflectir
pura e simplesmente a pura e simples conscincia colectiva, , ao invs, uma reduo
ao singular, com um grau de coerncia nico, para o qual tendem as conscincias dos
indivduos singulares, com mais ou menos eficcia.
O fenmeno artstico , assim, para Freud, um investimento libidinal, fixao
de energia psquica sobre um objecto ou representao. E rege-se pelo princpio do
prazer. A actividade artstica o resultado da sobreposio psquica das instncias
habitadas pelo princpio do prazer, com toda a sua carga libidinal. Uma espcie de
negativo do sonho. Este ser definido como a sucesso de imagens que se
desenvolvem nas estruturas psquicas durante o sono, em que o mecanismo nervoso
se encontra liberto do controle vigilante da instncia consciente, e que o sujeito
adormecido vive como acontecimentos reais.
Satisfao de desejos insatisfeitos, superao vivencial pela representao,
revelando um enredo pouco coerente. A sua pretensa incoerncia aparente, pois
contm significados no claramente expressos. A sua linguagem imagtica formada
por contedos manifestos simblicos, condensados com um sentido e explicao
latente, que a psicanlise ir prioritariamente tentar revelar e interpretar.
o manancial imagtico do sonho (os fantasmas, a reverie, toda a vivncia
simblica ligada s manifestaes do desejo, da seduo, da angstia, do medo, das
filias e das fobias) que ir preencher o campo do imaginrio que a criao artstica ir
exteriorizar. A sua funo imageante visa os objectos reais na sua relacionao com a
estrutura psquica, conotando-os de intencionalidade, sendo traduo imediata da
expresso mxima do desejo. Como manifestao de ausncia, de falta, de no posse.
Conjunto de imagens compensatrias da percepo ligadas excitao resultante da
necessidade.
A arte ser expresso analgica superadora da necessidade, pela expresso
transfigurada do desejo. Este ser o impulso presente na expresso vencedora do
objecto que se domina e se fixa definitivamente em representao simblica.
Nas suas manifestaes imagticas rudimentares, os primitivos atribuam, sincrtica
e magicamente, eficcia possessiva, dominativa, ao que era simplesmente
representao da posse e domnio.
A relao mais ntima que existir entre o foro psquico profundo e a criao
artstica ser referenciada com a que existe entre a potncia e o acto.

163
Figura n.4 Correlao entre o foro Psiquico Profundo e a Criao Arttica

Forma expedita de substituio, por compensao psquica prazenteira, do

objecto no possudo, por no apropriao real, pela sua representao simblica,
pelo seu aproximado cone, a arte ser pois inspirada pelo desejo, pelo entusiasmo da
posse, projeco da vontade de poder. E ser tambm inspiradora do desejo
substitudo pela sua aluso e invocao, em quem a frui e goza.
Esse entusiasmo inicial expressa-se pela via onrica, e ser o negativo clichet
da ausncia: o retrato completo do desejo. Ser esse entusiasmo que formar enftica
e expressivamente a qualidade da imagem ou mito sensvel. Do smbolo e do seu
poder alargado a um significado universal, projectando a sua originalidade e
plenitude.
A criao artstica est, assim, intimamente associada afirmao do
smbolo, padro resultante de fixao temporal e provido de energia. Ser a
mediao que existe no criador individual, catalisador privilegiado dos sintomas e
ndices de vontade, quando solidarizado com o sentido colectivo.
O criador o sujeito mais apto a aprender a introjectar as vivncias, na
projeco simblica de uma realidade anterior e exterior para uma outra realidade,
164
posterior e interior. Essa realidade ser, por retorno, exteriorizada de maneira
dinmica pela comunicao esttica. Em uma sorte de mediao, por comunho
profunda, entre o inconsciente do criador, imaginrio emitido, e o inconsciente do
fruidor, imaginrio recebido. A obra revela o que eles, ambos, pensam sem
saber.256
Conjunto de vivncias comunicadas, essa extroverso das tenses pulsionais,
sublimadas e veiculadas de forma sensvel individual, emotiva, afectiva, hedonista,
cria formas de adeso de sentimentos e comunho de sentidos. H uma empatia de
raiz analgica, intraduzvel em conceitos, por que uma eminentemente sensorial
espiritualizao de sensao. No intumos directamente o inteligvel nas imagens,
antes sentimos o espiritual no sensvel: ouvimos mas no vemos. Essa presena
ntima, essa empatia, subjacente na intuio do objecto belo comunicado, que se
estabelece entre o sujeito e o objecto esttico, de tal modo ntima, que passa a dar-
se entre os dois uma espcie de identificao ltima e de projeco da conscincia:
fuso emotiva, ideo-afectiva. Simultaneamente adeso e empatia, que visa a
unanimidade psquica pela analogia profunda, numa comunho expressa
enfaticamente. nesta relao que se encontra a raiz psicolgica da comunicao
catrtica. dela que nasce a emoo esttica, o gozo pleno (indescritvel) do belo. A
posse que o fruidor exerce em sentido inverso da comunicao artstica.
A fruio da arte ser, segundo a formulao de Jacques Lacan, concentrao
interna sobre si, o eu sujeito. E sobre o objecto, em que fraccionamos o todo para o
unir, onde o eu se torna em outro. A obra de arte criada ser o discurso do outro, que
existe no eu. A diferena que existe no seu ego quotidiano: descentrao e projeco
de desejos. Esse discurso motiva cada fruidor a ecoar nele os sons do seu prprio
inconsciente.
Este explorar da regio em que se interceptam dois foros distintos, o esttico
e o psicanaltico, resulta num despertar de um ser no sabido, que ter importncia
primordial como componente terico constante da expresso artstica de grande
vitalidade no nosso sculo, o surrealismo. Expresso de um automatismo psquico
puro, por meio do qual se prope exprimir, quer verbalmente, quer por escrito ou
qualquer outro meio, o funcionamento real do pensamento.257

256
Sigmund Freud, Psico-Anlise da Arte, in Conferncias Introdutrias sobre Psicanlise, (1917).
257
Andr Breton, Manifesto do Surrealismo, (1924), pg. 11.

165
 Esoterismo desligado de qualquer transcendncia, o surrealismo revela, num
discurso de palavras (ou imagens) em liberdade (ausentes as articulaes lgicas e as
normas da coerncia conceptual), um ideal prometaico do homem e da vida, na
rejeio algo dionisaca do logocentrismo, algo nietzschiana, trgica na aceitao
plena da crueldade da vida. Na recusa radical da filosofia da existncia de raiz
helnica, platnica, que valoriza a medida, o equilbrio, a serenidade. Rebate e
anatematiza a tradio racionalista, na jovial afirmao criativa das potencialidades
poticas do irracional. Revolta, violncia, contestao, subverso, iconoclastia, so
convocadas para uma luta sem trguas contra os rgidos padres convencionais. Uma
nova autoridade (anti-autoritria): a do instinto, da intuio sensorial, da pulso vital,
anmica, contra a severa ordem logocntrica instituda.
Anticonformismo, culto da festa dionisaca libertadora e dos momentos
instintivos do xtase, explorao do acaso, do inslito, do inesperado, do
desconhecido, o surrealismo revela na sua prtica um reconhecimento imediato da
importncia da instncia inconsciente no comportamento aparente e na estrutura
psquica, numa aplicao prtica dos fundamentos da psicanlise criao artstica.
E no intuito de conseguir conhecer o real funcionamento do aparelho
psquico, numa explicitao mais completa e ntima, interior, dos fenmenos
inconscientes, que podemos explicar o mtodo de livre associao, da quase
inexistncia de auto-censura, e de nenhuma omisso, das recordaes e imagens que
nos vm espontaneamente nos sonhos e nos estados de viglia, empregue pela prtica
esttica surrealista, com um pressuposto corolrio que o da procura da
maximizao do potico pela maximizao da liberdade onrica.
O contributo de Sigmund Freud ser determinante para o triunfo da fealdade
plasmada nas obras criadas pelas mais diversas disciplinas artsticas dos tempos
recentes. A psicanlise ser uma tcnica psicolgica de grande eficcia hermenutica
e de comprovada operacionalidade gnoseolgica na compreenso exaustiva e plena
do irracionalismo generalizado da arte e da cultura dos ltimos tempos.
A psicanlise, com o seu estudo exaustivo e minucioso, de deduo
interpretativa, do riqussimo mundo interior do psiquismo, descobrir a fonte certa e
inesgotvel de muita criao artstica recente, cada vez menos controlada que ela
pela estrita censura inibidora da razo logocntrica. E essa riqussima fonte de
imagos interiores criar as mais estranhas imagens, reveladoras fidedignas do pensar
mais instintivo, menos controlado e interno da mente humana. O estudo (justamente

166
considerado de autntico corte epistemolgico) da disciplina humana da psicologia,
pela sua interpretao ltima das fronteiras mais longnquas do psiquismo que o da
psicanlise, abrir as vias expressivas agora toleradas de um mundo obsceno (no
sentido etimolgico original: aquilo que no se pode e/ou no se deve ver), as
imagens de um feio artstico situado no centro exacto dos dois plos extremos das
pulses libidinais eros e thanatos , expresso sem excessivos condicionalismos
morais e com um despudorado desnudamento psicolgico. A psicanlise potenciar a
livre criao imagtica a partir das imagens primrias da mente, no que ficou
conhecido por linguagem automtica, a glria discursiva libertria do surrealismo.
E com os instrumentos tericos de anlise estabelecidos pela psicanlise que
mais claramente compreendemos o sentido obscuro de uma clebre gravura de
Francisco de Goya, O Sono da Razo engendra Monstros, tanto no sentido do aviso
racionalista do pintor, acautelando-nos para o perigo que representa seguir os
instintos mais primrios do psiquismo na vida social e na interaco gregria de uns
com os outros (traduo metafrica da barbrie violenta, que o artista vivenciou nos
primeiros idos do sculo XIX, aquando das invases francesas da sua terra, que ele
relatou noutra sria de gravuras, Os Desastres da Guerra); como o outro sentido
passvel de leitura interpretativa da polissemia do atrs citado cone, a descoberta da
importncia do inconsciente na imaginao interpretadora do mundo e da vida, na
busca incessante do seu conhecimento mais completo, com a descrio
contemplativa dos sonhos (e pesadelos), qual exorcismo onrico, na gnese de
muita criao artstica ltima.
O ltimo mestre da suspeita a abordar criticamente como maitre
penser da inteligentzia questionadora do novo paradigama cultural novecentista
Karl Marx (Karl Henrich Marx) (1818-1883). Florestas e largas zonas ignoradas, a
problemtica do pensamento esttico de Marx manifesta-se de maneira implcita em
raros escritos no especficos. Integra-se entre as correntes sociolgicas da arte,
iniciadas pelos positivistas, que entroncam as suas reflexes sobre as determinaes
do fenmeno esttico como reflexo do social. Patentes j nas teses dos filsofos
materialistas franceses do Sculo das Luzes e, de certa maneira, na esttica hegeliana
(mais nos seus pressupostos gnoseolgicos que tele-ontolgicos).
Raros so os textos de Marx que abordam o fenmeno artstico. Esse
domnio, em que no foram abertas significativas vias tericas da esttica pelo

167
mestre materialista, foi elaborado posteriormente pela reflexo crtica do pensamento
dos seguidores do marxismo.
A esttica marxista desenvolve-se em torno da questo dos valores, e uma
crtica radical das axiologias estticas idealistas clssicas. Estas procuravam a
essncia do Belo, e as suas condies ontolgicas, numa doutrina retrico-dogmtica
de categorias de tipo metafsico idealista (de raiz platnica): valores inatos, estticos,
perenes e imutveis, absolutos e transcendentes. Sem uma compreenso das
determinaes da dinmica social na prtica artstica. E da evoluo histrica dessas
categorias e valores. Pelo contrrio, a esttica marxista enquadra a sua problemtica
no estudo da totalidade do social, de que d sistematizao terica num
desenvolvimento especulativo crtico e taxinmico interpretador, que transcende o
limitado experimentalismo emprico dos positivistas.
Para o pensamento marxista a arte designa todo o conjunto das representaes
da realidade, confinando com a esfera do sensvel e do racional. Pela via da beleza e
da emoo esttica. E compreende o conjunto de valores que sero enquadrados na
problemtica sobre-estrutural e das suas relaes com a infra-estrutura. No sistema
avanado por Marx para a apreenso terica da realidade social expressa no conhe-
cido organigrama:

168
 Figura n.5 Quadro Estrutural Geral da Sociologia Materialista

A esta sistemtica terica se iro pr as questes que ela prpria ir fazer

levantar: A Arte far parte da super-estrutura? Identificar-se- integralmente com
a(s) ideologia(s)? Deve atribuir-se estatuto especfico? No pertencer ela nem
infra-estrutura nem super-estrutura? Deve-se-lhe atribuir estatuto privilegiado no
mbito da super-estrutura? Ser identificvel no seu mbito com as fronteiras da
ideologia?
A delimitao do mbito da arte aos parmetros da ideologia aparece
claramente identificada, em vrias teses marxistas, nas suas posies mais
mecanicistas e ortodoxas. Estaline, cujo dogmatismo estreito e sectarismo ideolgico
so notrios, d mostras de grande maleabilidade de pensamento, ao atribuir
linguagem estatuto especfico de estrutura de relacionao no mecnica das duas
estruturas topo/base. No a colocando em nenhuma das duas. A linguagem (e em
especial a cincia) no pertence, segundo Estaline, nem base nem super-estrutura.

169
 Em contradio com as vises mecanicistas das vulgatas do marxismo, e em
conjugao com os escritos da juventude de Marx, no h determinao estrita e
rgida da linguagem pelo nvel de produo material. por isso que a vida de uma
lngua infinitamente mais longa do que a base material e as super-estruturas que lhe
correspondem num determinado tempo.
As linguagens sofrem influncias ideolgicas de classe, mas no so
puramente ideolgicas; no h dependncia automtica da msica, da arte, da
literatura, das cincias, em relao s estruturas econmicas.258A ideologia, um
conceito que tem para Marx treze sentidos semnticos (segundo Georges Gurvitch).
um sistema que abranje noes primrias, ideias, ideais, juzos, crenas, valores,
gostos, costumes, rotinas, rituais sociais, aces, atitudes, comportamentos.
Compreende a totalidade do reino do simblico, as manifestaes do mito, do
arqutipo, do inconsciente colectivo, como totalidade cultural. um conjunto
holstico que abarca ideais edificantes, normas exemplares e uma tbua axiolgica de
variados valores (sociais, polticos, jurdicos, econmicos, morais, ticos, estticos).
Com uma funo indispensvel a toda a prtica, e mesmo a qualquer formao
social, na medida em que pretende justificar a sua totalidade de determinaes.
O seu sentido ltimo , nos textos derradeiros de Marx, eminentemente prag-
mtico e proselitista: difundir e fazer aceitar os valores totais, a viso do mundo, de
um grupo ou classe sobre os outros grupos ou classes. Resultante da aco da
vontade histrica desse grupo ou classe, e da necessidade de justificao global
esclarecedora e/ou tranquilizadora, conformadora de uma nova vontade.
O conceito de ideologia globalmente apreendido em carcter de duplo
sentido como: a) erro em geral, falsa conscincia, iluso inconsciente, discurso
sincrtico pr (= no) cientfico e criador de inmeras aporias, obstculos ao conheci-
mento; b) cimento de ideias intrnseco a qualquer formao social. Forma de
sintetizar que resulta em percepo viciada e redutora, porquanto generaliza em
excesso. E decorre do poder totalizante expresso pelo emissor dominante, destinado a
manter a estabilidade estrutural do sistema concreto da formao social, pela
cristalizao dos valores que emite.
A ideologia no , pois, simples discurso obstacular, forma de impedir
conhecimento, mas antes estrutura essencial de organizao social. Quanto ao seu
carcter totalizante, depara-se-nos simplista a tese de que a ideologia dominante,

258
Josef Stalin, Marxismo e Lingustica, (1951), pg. 16.

170
ideologia da classe dominante, se manifesta de maneira totalmente dominante,
absolutamente hegemnica. No seio do todo social convivem vrias ideologias, que
polemizam e lutam pela hegemonia. Mas em que uma contm um carcter
predominante, de modo parcial e em constante processo entrpico, em instabilidade e
alternncia.
No existe modelo ideolgico nico e total, mas modelos ideolgicos em
tenso dialtica permanente. Os aparelhos ideolgicos sero tanto criadores de
modelos de estruturao ideolgica, aparelhos institucionais, como ainda criadores
tambm de modelos de desestruturao, contra-institucionais. Quanto sua funo
na questo da consolidao do conhecimento, a ideologia funciona frequentemente
como veculo de criao de obstculos gnoseolgicos, aporias noticas, que podero
ser potenciadores de questionamento elucidador. A ideologia no intervem sempre e
inevitavelmente nas prticas cientficas enquanto obstculo. A montante discursivo
da cientificidade do processo cognitivo, ideologia se poder chamar, sem grande
erro terico: discurso pr-cientfico. O seu discurso no redutvel ao discurso
filosfico, discurso do corte epistemolgico. Nem ao discurso cientfico. Mas
compreende-os. A filosofia e a cincia diferenciam-se da ideologia, mas nascem
dela.
Gaston Bachelard, os epistemlogos, os filsofos da cincia, indicam as
relaes e determinaes entre a cincia, a filosofia e a ideologia segundo um
processo que se ilustra no organigrama:

categorias filosficas
(corte epistemolgico)
noes ideolgicas conceitos cientficos

discurso pr cientfico discurso cientfico

processo sincrtico processo de sntese

anlise
discurso do corte

Figura n.6 Organigrama do Corte Epistemolgico

um facto que a enumerao feita por Marx, dos elementos da ideologia,
raramente menciona de uma forma explcita as produes filosficas. S se no
sentido de metafsica ou de crtica da mundividncia e cosmoviso, viso do mundo.
O mesmo quanto s produes cientficas ou s estticas, nunca citadas
explicitamente, a no ser por um vago et ctera.

171
 Na Ideologia Alem os elementos da ideologia so designados como a
linguagem da poltica, das leis, da moral, da religio, da metafsica, da viso do
mundo, etc., de todo um povo.259
Quanto determinao econmica da esfera do esttico, um texto
elucidativo. Na Introduo Crtica da Economia Poltica, ao tratar das relaes
entre a arte grega e o nvel de desenvolvimento social da poca, Marx escreve: (...)
a dificuldade no reside em compreender que a arte grega est ligada a certas formas
de desenvolvimento social. Onde a dificuldade de interpretao crtica reside no
facto de eles ainda nos proporcionarem prazer esttico e de terem ainda para ns o
valor de normas e modelos inacessveis (...). Se a arte grega est ligada infra-
estrutura econmica do momento, de um tempo preciso, como ter noutra infra-
estrutura de outro tempo distinto o valor de arte viva que emociona?. Marx dar
uma embaraada e simplista explicao: () A sociedade grega, com o seu nvel
econmico, representava a infncia social da humanidade; a arte grega teria assim,
para ns, o encanto das recordaes da infncia....260
No ser verdade que a permanncia do valor esttico resulta do arqutipo
cristalizado como (re)conhecimento objectivo e universal que a arte comporta, para
l do contingente condicionamento social e histrico concreto, numa transcendncia
simblica? Numa peculiar trans-temporalidade? Como um superlativa marca
generalizante do homem, de todos os homens, sem particularidades subjectivas. E
registo com vocao trans-temporal com validade axiolgica para alm do estrito
circunstancialismo epocal e histrico que a viu nascer.
bvio que a arte, a cultura, como os mais determinantes elementos da
realidade super-estrutural, como os jurdicos, ideo-sociais, ideo-econmicos e
polticos, no obedecem mecanicamente, de maneira linear, ao desenvolvimento das
foras produtivas e das correspondentes relaes sociais de produo.
Se resulta, como admitimos, numa ltima instncia, da base (infra-estrutura)
e das formas de relao concreta, material, do econmico e social, manifesta,
contudo, desenvolvimento desigual, que corresponde mesmo s desigualdades do
prprio desenvolvimento produtivo. E problematiza-se numa pluralidade de deter-
minaes, especfica e estritamente super-estruturais.
A super-estrutura que, como j vimos, compreende a ideologia e os seus
aparelhos institucionais, faz organicamente parte da totalidade social e no um seu

259
Karl Marx, Ideologia Alem, (1846), pg. 12.
260
Karl Marx, Introduo Crtica da Economia Poltica, (1852), pgs. 45, 46.
172
fantasma, um seu reflexo rgido, mecnico. A diviso maniquesta, rgida, entre base
e estrutura ideolgica resulta de um simplismo redutor da sistemtica de Marx. ,
pois, erroneamente metafsica a tese do fim (ou da morte) da arte, do fim da(s)
ideologia(s), do seu desaparecimento e de todas representaes da realidade (a arte
entre elas: a que delimita o sentido da experincia esttica da vida). Confundindo-se
com o conhecimento, ou transformando-se em vida quotidiana. Kostas Axelos prev
uma transmutao da sua funo: Numa sociedade totalmente desalienada, a arte
seria ultrapassada como actividade criativa, simblica, contemplativa e apragmtica.
E a actividade produtiva e a criao artstica fundir-se-iam no jogo.261
Ainda no que diz respeito questo da relao da arte versus a ideologia,
temos que vrios autores fazem decorrer essa relao de um sistema de conjuntos que
se interceptam em largo campo comum: dois crculos com vasto sector de
sobreposio. Mas que se no identificam inteiramente, totalmente,262 antes
interpenetrando-se com uma margem de liberdade criativa considervel. As
manifestaes de predominncia da forma e do seu sentido abstracto, na msica, por
exemplo, situam-se no plo mais distante da confluncia com a regio ideolgica. No
plo mais prximo, e confluindo com esta, situam-se as manifestaes com
predominncia do contedo, nas artes literrias. Esses plos tm tendncia
comunicativa contrria, antagnica, podendo ser nomeados, (como o so por
semilogos e tericos da comunicao) respectivamente, por poticos e narrativos.
Com Lenine, e j antes com Georgi Pleckanoff, inicia-se o reino do dirigismo
sobre a arte, na determinao da sua funo ltima, teleolgica. A arte simples
meio para a realizao de fins exteriores a si mesma, e j no contm o seu fim nas
suas prprias premissas. A esttica marxista dogmtica redundar numa prtica de
controleirismo mecanicista da criao artstica pela direco poltica: a arte como
departamento retrico (e propagandstico), subordinado inteiramente poltica.
Ser, to-somente, a luta de classes pela via da beleza. Forma extrema de
proselitismo poltico, desnaturando qualquer veleidade anmica (mesmo se ainda
politizvel) de criatividade livre e incondicionada, essncia de qualquer arte que se
quer viva e interventiva pela inovao e arrojo esttico.
Lenine, em A Organizao da Literatura do Partido, indica os traos
essenciais da literatura e da arte socialista. Esta ser livre, pois no ser motivada

261
Kostas Axelos, Marx. Penseur de la Thcnique, (1961) e A Questo do Fim da Arte e da Poeticidade do
Mundo, (1990).
262
Como postula a ortodoxia estrita dos manuais e das vulgatas doutrinrias.
173
nem pela cupidez, nem pelo lucro, nem pelo sucesso ftil, mas pela ideia socialista,
j que no servir uns dez mil privilegiados que se aborrecem e sofrem de
obesidade, mas sim as dezenas de milhes de trabalhadores.()A Arte e a literatura
devero transformar-se numa parte da causa geral do proletariado, pequena
engrenagem, pequeno parafuso, no grande mecanismo social-democrata, uno e
indivisvel, posto em marcha pela vanguarda consciente de toda a classe operria.263
Nos primeiros anos da revoluo de Outubro de 1917, Lenine toleraria as
diversas escolas literrias e artsticas (de cariz libertrio): Futuristas, Construtivistas,
Imagistas, Proletkult, etc., revelando a conscincia poltica, existente nos quadros da
linha do partido, nos primeiros tempos da Revoluo de Outubro, de que h muitas
formas contribuir para revolucionar o todo social e fazer progredir a sociedade, para
alm da estipulada pelo estrito discurso oficial. E o perodo dos anos vinte foi
extremamente fecundo em vrios campos da manifestao esttica. Perodo em que a
poltica cultural da direco do Partido Comunista era do Comissrio das Artes:
Anatoly Lunatcharsky,
Com Estaline, e apesar da posio terica expressa no j citado texto
Marxismo e Lingustica, espcie de aval a uma certa liberdade na criao literria (e
artstica), vai cair sobre a produo literria e artstica todo um cu carregado de
nuvens negras da interdio, da censura poltica, da perseguio sectria. o incio
da unicidade totalitria oficial, com uma guerra de antemas ao direito diferena.
o comeo de uma polmica ideolgica de grande violncia, persecutria da
diversidade no campo das artes. O advento da materializao apologtica do
conformismo realista socialista, manifestao notoriamente conservadora, medocre,
anacrnica, obsoleta, (se no mesmo retrgrada e nostlgica passadista). Com
similitudes estticas com o realismo acadmico nazi, sinal sintomtico da geminao
autoritria de todos os totalitarismos. Ser ainda o advento hostil e repressivo da
liberdade criativa concertizado na campanha da pejorao intolerante sobre toda a
arte de vanguarda do Ocidente, designada pejorativamente: arte decadente da
burguesia. Sob a direco controleira do comissrio Andrej Jdanov ir proliferar
acriticamente, de maneira obediente, servil, o estilo designado realista socialista,
elevado condio autoritria de esttica oficial do Estado, a nica permitida (e
fomentada).

263
Vladimir Illich Ulianov, alis, Lenine, A Organizao da Literatura do Partido, (1914), pg. 9.

174
 O artista deve descrever exactamente a realidade no seu desenvolvimento
socialista e contribuir para a educao ideolgica dos trabalhadores. Uma espcie de
didatismo rasteiro, de bvia e facilitista leitura, ao nvel do analfabetismo das
grandes multides proletrias da Rssia, nos alvores do Sculo XX.
A arte jdanovista, de uma espantosa mediocridade criativa, ir subordinar-se
rigidamente ao dirigismo poltico colectivista sovitico e sua estratgia autoritria.
Sob estas nuvens da intolerncia, esta nefasta influncia do Lissencko das Artes
com a sua cega submisso ( letra que no ao esprito) de alguns dos ltimos textos
de Marx, interpretados de modo grosseiro, ingnuo, dogmtico e linear, e portanto de
maneira anti-materialista, anti-dialctica, a prtica esttica degenerou rapidamente
em pura propaganda, conformismo, baixa adulao do regime, acompanhada de
academismo formal e de chateza rotineira, num eclipse total da inovao, num
degredo dramtico de tudo o que novo e criativo, (nas alegadas forma e contedo)
na literatura e nas diversas artes.
Com o XX Congresso do PCUS iniciado um processo de liberalizao
(despenalizao?) limitada e controlada uma evoluo na continuidade. Contudo,
alguns anos aps, Kruchtchev ir cobrir de antemas rasteiros e demaggicos todas
as tendncias polmicas da arte de vanguarda ocidental, toda a arte moderna
ocidental, em bloco: o abstraccionismo, os diversos formalismos, o dadasmo, o
surrealismo, Picasso, o jazz, etc. Fria que teria excepo nica: as correntes neo-
realistas, variantes ocidentais da esttica oficial sovitica. As vanguardas da arte
ocidental mais no eram para a ideologia sovitica do que manifestaes decadentes
da burguesia, emblemas explcitos do declnio do capitalismo.
Na sequncia do apogeu na China do dogmatismo da fase estalinista, e na
esteira do consequente cnone jdanovista dominante, mas manifestando especifici-
dades caractersticas resultantes da influncia do importante passado cultural chins,
as ideias estticas de Mao-Ts-Tung iro revelar-se conforme os princpios do
realismo socialista. Nas intervenes sobre literatura e arte dos Colquios de Yenan,
Mao marca os grandes parmetros que devero dirigir o campo militante das artes.
A literatura e a arte devero integrar-se perfeitamente no mecanismo geral da
revoluo, e tornar-se a arma poderosa para a unio e educao do povo. (...) A arte
deve servir as massas populares, os operrios, os camponeses, os soldados. pois a
vida do povo, rica, inesgotvel, que deve constituir a fonte de inspirao da arte. (...)
A arte e a literatura revolucionrias so o produto do reflexo da vida do povo no

175
crebro do escritor e do artista revolucionrio.264Sempre a mesma limitada viso
proselitista pedaggica, claramente utilitria, de ideolgico pragmatismo.
A esttica maosta considerar a cultura e a arte como manifestaes humanas
estritamente marcadas pelo seu carcter de classe, entendido esse carcter, de forma
maniquesta, como o das duas classes antagnicas totais: burguesia versus
proletariado. No existe, na realidade, arte pela arte, arte acima das classes, nem
arte que se desenvolva fora da poltica ou independente dela. A literatura e a arte
proletrias fazem parte do conjunto da causa geral revolucionria do Proletariado. A
literatura e a arte so subordinadas poltica.265Mesmo se pretende a reformulao
da herana artstica do passado chins, ou dos pases estrangeiros, deve seguir os
parmetros estritamente fixados pela directiva poltica nica: a arte como
departamento da poltica. A arte como actividade servil, subordinada aos
controleiros partidrios, simplistas e indigentes culturais.
A arte chinesa desenvolver, pois, um novo tipo de academismo, maneira de
Jdanov, revelando os contedos tradicionais do realismo socialista, expressos
contudo com um alegre esprito naf, com uma ingenuidade campesina eufrica e
triunfante, resultante do carcter predominantemente campons da revoluo
chinesa.
As grandes estticas marxistas desenvolveram-se, no entanto, exteriormente
s axiologias estticas oficiais do marxismo no poder, sua estratgia super-
estrutural e sua pragmtica controleirista. E tiveram como expoentes tericos
mximos o hngaro Georgy Lukacs e o seu discpulo francs Lucien Goldmann,
fundadores da sociologia dialctica da arte. Foi com G. Luckacs que a esttica
marxista recebeu a sua maior contribuio terica. Foi este filsofo quem introduziu
na Esttica a categoria de totalidade, e o principal conceito operatrio do pensamento
dialctico nas cincias sociais, o conceito de conscincia possvel: o mximo de
adequao realidade que pode alcanar a conscincia (colectiva e individual) de um
grupo social, ficando entendido que talvez nunca o alcanar completamente, sem
que por isso seja levado ao abandono da sua estrutura.
A sistematizao esttica pretendeu reencontrar a totalidade perdida do
apogeu civilizacional da arte grega com G. Lukacs,266e foi fonte e alvo de profunda e
acesa polmica no seio interior do marxismo, pela preocupao lukacsiana de

264
Mao-Ts-Tung, Colquios de Yenan, (1942), pg. 11.
265
Idem, ibidem, pg. 12.
266
Como escreveu no seu ensaio Teoria do Romance, (1914).
176
assegurar a autonomia do formal e do esttico em relao aos valores ticos e sociais.
O seu pensamento ir desenvolver-se sempre condicionado pelas dificuldades
profundas de conjugao da sua tese da totalidade esttica com a dialctica
historicista. E com o acentuar de nfase no elemento dinmico dialctivo integrante
nas teses materialistas dialcticas do marxismo. Ir entrar em sucessivos recontros
com o pensamento oficial sovitico. Nas concesses a este se situam a sua definio
do problema fundamental da esttica e da arte para o marxismo, como sendo o
realismo, e a consequente determinao dos limites de autonomia do movimento da
forma em relao s exigncias fundamentais do contedo realista. ...A obra
artstica dever exprimir, numa transposio para o plano esttico, a viso do mundo
de toda uma classe social, numa manifestao da sua conscincia colectiva.267
A sua elaborao terica ir desenvolver a sntese das grandes estticas
clssicas (de E. Kant, de G.W.F. Hegel). A criao esttica colocada entre as outras
grandes actividades criadoras do homem: a cincia, a filosofia, a aco (como j o
tinha feito E. Kant), recusando-se tanto a subordin-la ao pensamento (como o
fizeram os pr-kantianos, e mais tarde Hegel), como a conferir-lhe um privilgio
qualquer que a subordinaria, por sua vez, a outras actividades criadoras (como o
fizeram os romnticos).
Recusa-se a reduzir, como o fez Hegel, a Arte a um elemento essencialmente
ideal e abstracto, considerando-a como uma estrutura dinmica que sempre uma
sntese com um sentido varivel e estreitamente ligado ao progresso histrico e aos
anseios e perspectivas concretos dos homens. E a forma mais adequada de expresso
desse significado, resultando a sua fertilidade terica do carcter operatrio da
categoria de totalidade, que ele colocou no centro do pensamento esttico. Ir
problematizar, tambm, as relaes dialcticas entre a forma e o contedo, numa
rejeio da predominncia do contedo como determinante da eficcia esttica do
todo artstico. O problema da resoluo da contradio forma/contedo no se
poder superar pela anulao da funo da forma em sujeio total ao primado
absoluto do contedo.268
Lukacs negar a tese de que a forma seja um epifenmeno do contedo, mas
toma-a como garantia de vitalidade e de durao da obra pela sua correlao e
eficcia. A sua crtica ir materializar o ataque infecundidade esttica do alegado
individualismo ultra angustiado da arte ocidental, como (para ele) reflexo do sub-

267
Idem, ibidem, pg. 35.
268
Gyrgy Lukacs, Teoria do Romance, 1914, pg. 36.
177
jectivismo decadente dos valores que enformam a criao esttica, e no ataque no
menos contundente ao conformismo realista jdanovista, e ao afastamento
mitoteleolgico do real, motivado pela identificao dos desejos com a realidade, do
real e do arqutipo, do ser e do dever ser, do romantismo revolucionrio. A obra de
arte plena situa-se na vanguarda do grupo que exprime a viso, mas no h
vanguarda que no seja estreitamente ligada ao corpo do exrcito. 269 Por fim,
Lukacs definir a obra criadora como a sntese total entre o Universal e o Individual.
A obra , ao mesmo tempo, mais pessoal e mais social; mais pessoal porque (e
quando) mais social, e inversamente.
A crtica esclerose dogmtica da esttica jdanovista ir desenvolver-se em
crescente contundncia por posies e correntes estticas que, empenhadas na funo
social da arte, pelo seu prprio empenhamento, pela sua militncia, iro pr em causa
e rejeitar radicalmente o utilitarismo: Belo = til. Seguidismo simplista e grosseiro
da vulgata esttica de utilitas do homo conomicvs sovitico. Da sua doutrina de
completo e acabado classicismo dirigista. Da sua ptica de exclusividade
clarividente. Da sua intolerncia inquisitorial e censria. Do seu controleirismo
autoritrio de fileira, verdadeiro totalitarismo megalomanaco das suas verdades e
das suas revelaes. Num exerccio ideolgico exclusivista e maniqueu,
completamente mecanicista e anti-dialctico.
As primeiras grandes e determinantes crticas sero ainda veiculadas pela
diferena no seio mesmo do prprio marxismo, e tero como cripto-crticos, autores
como Leon Trotsky e Antoni Gramsci. Este negar, em Sobre o Papel dos
Intelectuais, que a funo social, libertadora e sublimadora da arte, resida no carcter
moralizante eminentemente doutrinrio e propagandstico do realismo socialista. O
seu centrado pensamento de intelectual orgnico rejeitar a primazia dada ao
objecto sobre os valores expressivos, rejeitar as medidas restritivas da liberdade de
criao artstica e os preconceitos ideolgicos inerentes teoria de valores exteriores
ao prprio reino do esttico. Dar nfase compreenso maior do direito diferena
e maior importncia das instncias culturais na evoluo do todo social. A arte
reflecte a luta dos homens pela apropriao da natureza. E a luta entre si, a luta de
classes. A arte ressente-se e caracteriza-se com os condicionalismos econmicos e
sociais. Mas o que d arte o seu estatuto de especificidade no so esses
condicionalismos como tal, mas a qualidade de expresso plena, de esplendor da

269
Idem, ibidem, pg. 37.
178
verdade, de genuna emoo profunda. Explicar e analisar contedos humanos
outra coisa distinta de dar valor qualidade expressiva em si.270
Outros contributos iro entrar nesta arena polmica, numa radicalizao
crtica, provindo de quadrantes variados, desde as fileiras dos tericos libertrios s
posies polticas do surrealismo, e ao ecletismo heterodoxo da Escola de Frankfurt.
Em A Posio Poltica do Surrealismo, conjunto de textos polmicos, Andr Breton,
tendo o apoio do exilado bolchevista Lon Trotsky, ir desenvolver a crtica
sujeio da arte finalidade social dirigida, numa ambio de compreenso da
totalidade dos fenmenos artsticos, desenvolvidos contra todo o academismo, pela
prtica de inovao radical e total. A arte no est ao servio, a arte .271A arte ao
servio exclusivo de uma ideia, seja ela to entusiasmante quanto possvel s-lo,
seria conden-la a imobilizar-se a breve prazo, redundando numa via sem sada,
fechada e infecunda. A arte no uma submisso, uma misso; uma conquista
dos sentimentos e dos meios de os exprimir. O materialismo histrico a conscincia
do social: o humano com os outros. A cultura a conscincia do psicolgico: o
humano consigo prprio. Mais conscincia do social sem prejuzo de mais
conscincia do psicolgico.
A arte no se faz para obedecer a uma frmula, faz-se porque sim! A arte
pela arte , contudo, to vazia de contedo como a revoluo pela revoluo. A arte
pelos homens.272A conjugao perfeita, a sntese, ser a de duas prticas: a da aco
directa, prtica poltica revolucionria, com a aco simblica, prtica esttica
revolucionria. Essas duas prticas tero de conjugar-se e submeter-se a duas grandes
ambies: Transformar o mundo (K. Marx) e Mudar a vida (J. A. Rimbaud).273
A obra artstica ter para Breton uma funo social, que se materializa
intrinsecamente na sua prpria via, materialmente solidria da realidade humana
expressa, mas formalmente distinta desse objecto expresso.274 E , na sua essncia,
a subverso dos valores aceites pela sociedade caduca. E a materializao pr-
figurada (pela antecipao imaginria) das formas de sociabilidade do futuro. Numa
luta cerrada a todas as tentativas de assimilao dos seus pressupostos
revolucionrios pela estrutura ideolgica dominante. Ser uma prtica militante ou
se interessa pela vida ou no vida, no existe em que o social no se impor pela

270
A. Gramsci, Sobre o Papel dos Intelectuais, (1949), pgs.7, 8.
271
Andr Breton, Posio Poltica do Surrealismo, (1935), pg. 5.
272
Idem, ibidem, pg. 6.
273
Idem, ibidem, pg.18.
274
Idem, ibidem, pg. 21.
179
via da propaganda, pela imposio poltica, pela censura e dirigismo de estado ou de
nico partido, mas pela nfase expressiva da paixo de querer provar.
A arte ser, pois, fruto de um processo intencional que reflecte uma radical
manifestao anti-poder, que lutar pelo seu contedo contra a incondio humana
da sociedade como ela , e pela forma contra a consagrao de valores caducos e
anti-inovadoras, obstculos sua prpria mudana, numa afirmao total da vontade
de transformar o estatuto humano a arte aspira emancipao da condio
humana, numa antecipao potica do devir275 num sentido da restaurao
colectiva da inteligncia sensvel, materializada em formas novas de mundividncia,
e promovendo o renascimento do Homo steticus seguindo o aforismo de Isidore
Ducasse, Lautramont: a poesia ser feita por todos, ser fruda por todos. 276
O sentido anti-autoritrio da posio poltica do surrealismo ser tambm
constante nas estticas libertrias e nos pressupostos dos tericos da Escola de
Frankfurt: Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Walter Benjamim, etc.
Ou do terico herdeiro, Jrgen Habermas.
Baseando-se nos textos da juventude de Marx, os manuscritos de 1844, as
polmicas de imprensa da Gazeta Renana, a fase do Marx humanista, hegeliano de
esquerda, do pequeno burgus radical, correspondente ao perodo de transio para a
formulao dos conceitos (auto-definidos como) cientficos, como o enfatizar Louis
Althusser, os tericos de Frankfurt iro desenvolver as vrias determinaes dos
conceitos de alienao e praxis. Terminologia ainda antropolgica-filosfica e no
apenas estritamente econmica. Centrar-se-o nesses conceitos nodais dos textos
desta poca marxiana, para reformular os postulados de Marx. Na procura duma
problemtica nova, que vai buscar (transfigurados, embora) instrumentos tericos
psicanlise e a Sigmund Freud, desenvolvendo, por ltimo, teses estticas com uma
dinmica de profundo alcance prtico e terico.
So da Gazeta Renana, de 1842, os artigos Contra a Censura, Debates
sobre a Liberdade de Imprensa, em que Marx faz afirmaes como as seguintes: A
literatura um fim em si. (...) A primeira liberdade para a literatura consiste em no
ser uma indstria essa a sua intrnseca condio. Alargue-se estas consideraes,
abrangendo tambm a arte. A arte no um meio. Degrada-se quando a sua
materializao se transforma num meio de alcance de fins exteriores a si. (...) A obra
artstica degrada-se na sua funo social pelos interesses alheios que contaminam a

275
Andr Breton, Posio Poltica do Surrealismo, (1935), pg. 23..
276
Isidore Ducasse, Conde de Lautramont, Cantos de Maldoror, (1868), pg. 6.
180
verdade da sua linguagem. (...) A produo artstica plena no cria apenas um objecto
belo para um sujeito fruidor, mas tambm um sujeito fruidor para esse objecto belo.
(...) A arte no exterior ao mundo... o seu fim dar aos homens a conscincia de si
prprios. (...) A arte uma das medidas do homem. A arte pela arte de uma perfeita
impotncia. No existe arte eterna, absoluta, mas arte sujeita a formas histricas,
especficas, concretas.277
Tendo textos como estes como pivot para uma teorizao esttica prpria,
Theodor Adorno recusar-se- a limitar a arte funo simples de expresso de
testemunho dos conflitos sociais. A obra ser eco linear dos fenmenos bsicos
materiais, mas tambm demiurgo de uma outra realidade. A obra est na histria
(est-em-situao), mas ultrapassa-a, transcende-a, pela antecipao de um mundo
futuro, liberto das contradies principais de que este enferma. A criao esttica
deve, pois, ser analisada enquanto processo revolucionrio que ter, como funo
exterior a si, a materializao da utopia, o arqutipo do devir, expresso pela pr-
viso da sociedade futura. Uma sociedade de puros produtores, onde as necessidades
materiais satisfeitas eliminam as carncias, permitindo a satisfao total das
necessidades humanas. Para Karl Marx, uma sociedade criadora de uma nova
ontologia enfim humanizada, que opera, finalmente, a superao das mais correntes
alienaes dos homens. Num retorno harmnico identidade mediatizada do homem
com a comunidade e com a natureza.
essa a transformao catrtica da funo social da arte, ponto de partida da
esttica de Theodor W. Adorno, que ir fazer a crtica radical da cultura, atribuindo
importncia determinante crescente evoluo tcnica e ao seu uso continuado,
pelos grandes meios de comunicao de massa. Adorno ir abandonar o dogma
realista, e ir teorizar uma arte cuja dimenso esttica que se situe como resposta
revolucionria eficaz, face denominada sociedade unidimensional (nica dimenso:
o lucro). Pela sua transformao numa nova ordem anti-autoritria e no repressiva.
O real ser apreendido como menos verdadeiro, o imaginrio como real humano
verdadeiro no futuro. Ser, desta maneira muito clara, a determinao poltica na
prtica esttica. Como T. W. Adorno, tambm Herbert Marcuse defender a tese da
arte de combate. A arte dever ter essa qualidade (a imaginao do futuro)
transcendente em relao ao quotidiano e, portanto, a virtude de contestar a ordem
estabelecida. Deve, pois, pr em causa a sociedade pela nfase das suas contradies,

277
Karl Marx, Polmicas, Gazeta Renana, (1842).
181
destruindo mesmo a possibilidade que esta tem de integrar e assimilar as crticas
mais violentas, neutralizando-as e transformando-as em mercadoria. Ao tornar-se
objecto de consumo de uma sociedade unidimensional, a arte perde o seu poder de
negao e de recusa, a sua funo de distanciao no passar de chateza e
positividade medocre.278
Para os autores de influncia marxista actualizada pela integrao da crtica
psicanaltica, nomeadamente os filsofos da Escola de Frankfurt, sero as obras
abertas da arte dos tempos mais recentes, com o seu sentido apocalptico, com as
suas plurais reformulaes na desconstruo do integrado e neutralizado por um
lado, ou ainda na ponderada aceitao do reprimido, do marginalizado, que podem
ser uma mais-valia significativa para as foras futurantes. Para aqueles citados
filsofos e cientistas sociais, para Herbert Marcuse entre eles, s uma arte visionria,
de alternativa contra-cultural, que questione profundamente o presente, ser uma
arma poderosa rumo ao novo, antecipao do porvir. S uma arte que privilegie a
desconstruo da mentalidade fechada e dos pressupostos estticos excluidores da
cultura mais institucional, to opressiva como o exrcito, o aparelho policial, ou o
aparelho burocrtico, ser uma arma poderosa de mudana. S uma cultura que
estruture os seus valores prprios contra os modelos consagrados pelos grupos
dominantes e pelos seus aparelhos ideolgicos de dominao, ser inovadora e
antecipadora do futuro. S uma arte que seja fruda e apreciada pelas mais alargadas
comunidades de fruidores, que construa um fruidor colectivo identificado
ludicamente, pelo fenmeno da catarse, com todo o bloco da mudana fraternante,
poder contribuir para a decomposio da velha sociedade e ser demiurgo da
realidade outra, do porvir. A do advento da utopia, ultrapassados os seus
arremedos distpicos, entendida como espao aberto, de mltiplas possibilidades
libertadoras. O papel da arte de ser intermedirio da propagao do mito [a
utopia].279Esse mito definido como antecipao da realizao concreta da cidade
que far a redeno possvel da finitude dos homens organizados. Na sua integrao
harmnica no todo colectivo humanizado, pela superao ainda actual das
contradies liberdade versvs necessidade e individual versvs colectivo.
Ser essa a sociedade que Marx profetizara: Na sociedade comunista, graas
planificao social da produo, a diviso do trabalho deixar de ser necessria e
cada qual poder consagrar-se sua vontade e, segundo o momento, caa, pesca

278
Herbert Marcuse, O Homem Unidimensional, (1964) pgs22, 23.
279
K. Marx, Gazeta Renana, (1842).
182
ou crtica, sem por isso ser caador, pescador ou crtico. (...) A arte estar ento ao
alcance de todos. (...) Numa sociedade comunista, no h pintores ou poetas, mas
quando muito pessoas que, entre outras coisas, se dedicam pintura ou poesia. A
supresso da alienao significar, para o homem, o regresso sua existncia
humana, isto , de animal gregrio, social. Os prprios sentidos se emanciparo.
Prisioneiros anteriormente da categoria do ter, libertar-se-o, abraando a categoria
do ser. Os sentidos tornar-se-o humanos e capazes de prazer esttico.(...) A abolio
da propriedade privada ser, pois, a emancipao total de todos os sentidos e
qualidades humanas. E se ele, o homem, se emancipa, precisamente porque os
sentidos e qualidades se tornaram humanas, tanto objectiva como subjectivamente. O
olhar tornou-se humano do mesmo modo que o seu objectivo se tornou um objectivo
humano.(...) A natureza deixa de ser objecto de uma inteno puramente utilitria,
pois a prpria utilidade se tornou utilidade humana.(...) graas a essa reconciliao
de uma natureza humanizada e socializada com um homem objectivado e
socializado, que a riqueza da faculdade subjectiva do sentir que o homem possui, se
desenvolve ou produzida, que o ouvido se torna apto para a msica, que o olhar se
apercebe da beleza da forma, em suma, que os sentidos se tornam capazes de
prazer humano. 280
Karl Marx no tem a mesma importncia influenciadora nas artes do
novecentismo e na fealdade dos tempos mais recentes que tm os outros dois
mestres. E essa diferena de grau de influncia tem a ver directamente com as
relaes de ntima comunho entre beleza e pessimismo. O cepticismo pessimista de
F. W. Nietzsche e de S. Freud acertam mais nos prognsticos sobre a evoluo da
vida social e poltica do sculo XX e sobre o consequente registo dos faustos
vivenciais feito pelas diversas artes. O existencialismo generalizado da centria
reconhece mais contributos noticos-cognitivos e mesmo reflexivos-especulativos
aos pensamentos axiolgico e psicolgico daqueles citados pensadores e descr do
optimismo utopista de redeno terrena (em substituio militante e voluntarista da
fico crstica de redeno no alm post-mortem).
A dialctica materialista e o materialismo histrico so, contudo, de grande
operacionalidade notica na definio conceptual avanada, de assegurado rigor
onto-gnoseolgico, sobre o determinismo espao-temporal na formulao do
conceito categorial de Belo, relativo e contingente. Em oposio alegada

280
K. Marx, Manuscritos de 1844, publicados em 1932.
183
perenidade da categoria esttica apontada pela esttica de Plato (paradigma
resiliente de dois milnios no devir da axiologia esttica). A sacralidade metafsica
dos programas iconogrficos e dos reportrias da arte do passado, confrontada com
uma crescente e assertiva recusa, que acelera o seu declnio, provavelmente
irreversvel, com a generalizao paulatina do esprito laico operada pelo positivismo
materialista secular. O feio artstico da arte mais recente ser tambm o juzo
nomeador de toda a inovao ousada da arte dos nossos dias, por grande parte da
opinio pblica e do senso comum mais neo-fbico. O papel de indutor da reforma
das mentalidades praticado pelas manifestaes artsticas mais recentes ser
fundamental no desacreditar do estatuto sacro dado em tempos anteriores arte, ou
ainda na desconstruo dialctica da ideia esttica resiliente de Belo absoluto,
imutvel e perene. A posio anti-metafsica e o realismo anti-idealista do
materialismo-histrico sero um aliado fortssimo dos desideratos transformadores
dos movimentos artsticos mais recentes, que absorvero todo um desenvolvimento
terico paralelo de grande eficcia argumentadora, com a fuso das ideias histricas
econmicas e sociais do marxismo com a anlise da psicologia analtica freudiana,
numa dinmica sinergia dos contributos dos cientistas sociais marxistas
(essencialmente de perspectiva colectiva) e os dos cientistas humanos experimentais
da psicanlise (essencialmente de perspectiva individual) em vrios pensadores,
herdeiros dos dois sistemas (afinal) conciliveis.281
a partir dos pressupostos tericos avanados pelos citados trs mestres da
suspeita, pelos seus trs respectivos domnios disciplinares, a perspectiva axiolgica
tica/esttica da arte (F. W. Nietzsche), a perspectiva psicanaltica da arte (S. Freud),
a perspectiva sociolgica materialista-histrica da arte (K. Marx), que pode ser
definida uma consistente trade teleolgica da arte, que prope os trs grandes
sentidos interpretadores e objectivos finais, teleolgicos, da arte, suprema
manifestao da espiritualidade dos homens: Transcendncia, Prazer, Testemunho.
Transcendncia (laica), sublinhar Nietzsche, Prazer sensorial e espiritual,
sublinhar Freud, Testemunho humano radical, sublinhar Marx.282 Sero portanto

281
Georgy Lukacs, Theodor W. Adorno, Max Weber e os pensadores da reforma avanada no dogmtica da
sociedade e da teoria crtica da ideologia da Escola de Frankfurt, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Max
Horkheimer, entre outros menbros originais fundadores da instituio, ou Jrgen Habermas, Alfred Schmidt,
Franz Neuman, entre outros da segunda gerao de trericos da escola, a que foram ainda associados outros
pensadores contemporneos como Walter Benjamim, Karl August Wittfogel ou ainda Wilhelm Reich.
282
A trade dos mestres da suspeita tem uma matriz hegeliana. Para eles, como para o filsofo G. W. F. Hegel,
a Arte pode ser definida como a materializao sublime da beleza artefacta, artificial, da beleza criada pelos
homens, uma das mais excelentes e elevadas expresses da espiritualidade do gnero humano. a forma expedita
mais exaltante, mais edificante, de resolver e superar, ultrapassar, a contradio entre Necessidade e Liberdade.
184
esses trs objectivos finais da Arte, os fins justificadores de uma ontologia da beleza,
redentora relativa que ela da brutal finitude humana.
A Arte Transcendncia Laica (moderada, relativa, nunca mstica, nunca
metafsica absoluta), sublinha, pelo seu olhar axiolgico tico/esttico sobre a arte, F.
W. Nietzsche, para quem a arte viva e interventora opera uma transfigurante
transcendncia sublimadora, que recolhe os elementos simblicos mais eficazmente
superadores das finitudes vrias dos homens, e da sua finitude maior, a existencial. A
sua atitude esttica niilista irracionalista pretende lutar com o maior empenho na
transmuo de todos os valores velhos (e ir influenciar irreversivelmente duas
vanguardas do feio novecentista, entre outras vrias, o dadasmo e o surrealismo).
Originado pela sua atitude esttica peculiar283, o primado dionisaco hegemnico na
sntese de contrrios estticos patentes em qualquer obra de arte, ser um dos
factores condicionantes axiolgicos determinantes da esttica novecentista e a
justificao estritamente esttica para a fealdade predominante e hegemnica da
centria. Actualizada terribilit, furor potico, revolta prometaica, entusiasmo e
vigor postos na fora da terra a olhar o cu em desafio, vigor expressivo na nfase
da vivncia trgica. Formas identitrias do pathos da modernidade novecentista.
A Arte Prazer, supremo conhecimento gozoso, atitude hedonista
exaltante, sublinha, pela sua perspectiva psicolgica (psicanaltica) sobre a arte, S.
Freud, para quem a arte viva e interventora opera uma sublimao catrtica que
satisfaz o desejo comum de mais humanidade vivida intensamente e renascida na
plenitude dos sentidos. A Arte forma simblica de fazer triunfar o princpio do
prazer sobre o princpio da realidade. Eros vitorioso sobre Thanatos. Subtrao
simblica censura domesticadora do Super-Ego. Instinto e pulso ertica,
libidinal. Satisfao do desejo por transfer tolerado. Imaginrio fantasmtico. nfase
na fora anmica intuitiva transformadora. Irracionalismo artstico comandando a
expontaneidade criativa dos discursos artsticos. Exteriorizao dos instintos sem
interditos censrios (influncia libertadora de todas as vanguardas do feio dos tempos
recentes).
A Arte Testemunho humano radical, arquetpica denncia de Ssifo,
registo fidedigno da antropo-condio, que mais no que o espelho da conscincia
esttica, poltica e tico-social dos homens na constatao da sua condio

Como o afirmou, no primeiro quartel do sculo XIX, G. W. F. Hegel. E essa superao feita pela citada trade
teleolgica.
283
Veiculada pela sua obra especificamente esttica, A Origem da Tragdia, (1872).
185
existencial, sublinha, pela sua perspectiva sociolgica e materialista histrica, Karl
Marx, para quem a arte viva e interventora deve ser o retrato cabal e verdadeiro dos
homens reais, despidos das narrativas idealistas que os alienam das suas condies
materiais, integrados, pelo seu sentido gregrio, nas suas sociedades concretas.
Crtica social aberta e frontal, crtica dos homens reais, concretos, dissecados os seus
vcios e defeitos, apontados, para consequente emulao, as suas virtudes e
qualidades. Retrato realista, cabal, da finita condio do gnero humano e da fugaz e
precria maturidade existencial. A atitude filosfica de Marx e o seu materialismo
baseado num basismo sociolgico emprico, excluidor de todas as fices ideolgicas
idealistas, ser um forte contibuto institucional para a propaganda poltica perversa
dos seus seguidores polticos de vulgata, condicionadora do mais medocre
seguidismo esttico de vrios movimentos artsticos do chamado realismo socialista.
O seu pensamento, o nico optimista de entre os pressupostos do corte
epistemolgico operaso pelos trs mestres da suspeita, teve apenas uma
consequncia nas artes, a generalizada laicizao dos seus reportrios, j no
submetidos s narrativas tutelares msticas teofnicas.
Os trs pensamentos, pelas trs diversas perspectivas disciplinares das
cincias humanas e sociais abordadas, conseguiro uma influncia determinante na
fundamentao e estruturao ideolgica, filosfica especulativa, epistemolgica e
cientfica aplicada, mas tambm axiolgica (tica, esttica, poltica) do
novecentismo, da sua arte e da sua literatura, ou ainda das diversas formas de
sociabilidade e de vivncia histrica da centria.
Tenha-se, entretanto, a conscincia que a arte do sculo XX no difere, quanto
aos seus pressupostos fundadores e sua estrutura fundamental, do devir ontolgico
da arte dos tempos anteriores, permevel que foi, na sua essncia, ainda e sempre,
aos mesmos ditmes de mundividncia e influenciada pelas diversas ideologias, pelas
motivaes polticas e suas contradies, pela objectividade dos consensos sociais e
pela subjectividade criativa dos artistas, enquanto seres questionadores da realidade
envolvente, preocupados na crescente aceitao das suas particulares e
ideossicrticas leituras do mundo e da vida.
Mudou contudo o modo de a analisar, de a interpretar criticamente. Mudou
o pensamento crtico da arte e, consequentemente, o seu registo historiogrfico.

186
 CAPTULO 3

DIACRONIA DO FEIO

A METADE NOTURNA DO BELO (subsdios crticos sinpticos para o estudo diacrnico

sistemtico da fealdade artstica): os fenmenos da fealdade artstica ao longo do
devir humano, registado pela Histria da Arte. O feio artstico como conceito esttico
alargado e como realidade fenomnica detectada nas artes, ao longo das vrias idades
da Histria da Arte e da Cultura Ocidentais. Enquadramento esttico genealgico da
fealdade artstica.

3.1 O feio dos primeiros tempos: o feio para assustar os outros. Da ideia
institiva aos primeiros conceitos axiolgicos.
No podemos especular muito sobre as motivaes e os modos de pensar mais
ntimos dos nossos mais ancestrais antepassados, os primeiros sapiens-sapiens,
porque no essencial no sabemos grande coisa, para alm dos exguos indcios
materiais que chegaram aos nossos dias. Contudo, parece-nos, ainda assim, muito
remoto o aparecimento de uma noo sincrtica de feio identificada com o adverso,
que associamos a alguns artefactos e manufacturas humanas arcaicas, que a paleo-
arqueologia encontrou e contextualizou. Como nos parece tambm associada de
modo mais alargado, pela nossa hodierna interpretao, a uma espcie de
identificao do horrendo, de tudo o que causava horror, pavor, temor: as frequentes
ameaas, potencialmente mortferas, de uma natureza indomesticada, bravia e hostil,
a ameaa frequente do assdio agressivo e predador de feras selvagens, provocando
uma natural reaco defensiva e o engenho na procura de refgio. Podemos apenas
conjecturar que pelos tempos primordiais do gnero humano a noo deve ter sido
muito vaga e difusa, primria, sincrtica. Sobretudo uma noo sentida, instintiva e
pr-racional, forma primitiva de percepo que aparece muito antes do conceito
esttico de Feio, corolrio do juzo de valor correspondente, amanhecido apenas com
o pensar inicial dos gregos antigos. Temos, portanto, que a ideia de fealdade
atribuda, pelos nossos modernos olhares interpretadores, aos artefactos e objectos
toscos, geralmente usados para assustar e amedrontar os outros. Fossem esses
outros, tanto tribos rivais de homindeos hostis, como animais de grande porte,

187
predadores dos primeiros indivduos do gnero humano, primcias da nossa espcie
sapiens-sapiens. A par das primeiras armas rudimentares concebidas pelos primeiros
homo-habilis, esses arcaicos objectos ameaadores, as mscaras medonhas, os
adereos aterrorizantes feitos de ossos, peles e outros restos de animais, e as pinturas
faciais e corporais de aspecto agressivo, parecem-nos terem sido formas expeditas
encontradas para fazer assustar as outras criaturas tidas por hostis, ou as animlias
vistas como instante ameaa directa aos pequenos grupos primevos. Tais apetrechos
devem ter feito parte dos recursos defensivos de uma estratgia geral da conservao
da espcie, nos alvores da humanidade, em tempos de existncia precria, ameaada
que estava por constantes, inesperados e iminentes perigos letais. Os antroplogos
chamaram-lhes, com acertada propriedade, comportamentos de uma economia do
conflito, os quais consistiam em substituir o confronto fsico directo por
manifestaes exuberantes de ameaa agressiva. Atitudes de intimidao, espcie de
persuaso musculada a querer conseguir uma submisso amistosa dos
adversrios (predadores, inimigos ou rivais). De modo a inibir a agressividade
contrria e a afastar ou adiar, por transferncia simblica, os instantes e reais perigos
pressentidos de uma luta corpo-a-corpo, imprevisvel quanto ao seu desfecho.284
O feio esteve associado, desde os mais longnquos tempos iniciais, a
primrios sentimentos extremados entre o espanto e o susto. E, logo, s sensaes
irracionais de uma tenso ambivalente entre repulsa e fascnio. Pensamos hoje, com
alguma segurana de juzo, ter o conceito de feio sido associado, desde os gregos
antigos, ao terror, ao temor, ao pavor, ao pnico, ao assombro, s fobias. Resultante
da estranheza, ou dos estados de perturbao, de inquietao, de desprazer. Feia se
ter chamado a adversidade, a ideia de fealdade nascendo do reactivo desespero e
estupor. Mas tambm se associando ambivalncia, ao desconcerto, perplexidade e
impotncia questionadora. O feio foi associado a um medo inato, instintivo,
irracional, pulsional, compulsivo, perante qualquer coisa ou fenmeno desconhecido,
tido invariavelmente como ameaador. Naquele passado distante, como ainda hoje,
feio foi e o nome genrico posto a tudo o que no se conhece, que nos estranho,
que no nos habitual, que no nos familiar. Feio a expresso axiolgica mais
primria e imediata que resulta da fobia persistente perante o novo, o indito, como

284
Aqueles aprestos, nomeadamente as mscaras, foram ainda usados em vrios rituais relacionados com a
representao da morte e dos antepassados, aos quais era votado um sentimento de respeito temeroso. Sendo
colocadas ainda, assim como os crneos dos inimigos derrotados em estacas perto dos seus domnios como aviso
de perigo mortal para qualquer intruso. So o exemplo mais primevo e inicial dos futuros cones dos rtulos de
venenos, assim como do conhecido emblema dos salteadores do mar, os piratas, uma caveira encimando duas
tbias cruzadas (ou duas espadas), bordado nos estandartes negros dos seus barcos de rapina.
188
tal frequentemente nomeados. Ao princpio, novo e indito so feios, s deixando de
o ser com uma paulatina e crescente habituao banalizadora. Hoje como nos tempos
dos gregos antigos, a fobia ao que indito, a neo-fobia, aproxima-nos desses
antepassados arcaicos, apesar de to distantes, to iguais nos comportamentos mais
primrios, apesar de to diferentes. Porque essa ideia de fealdade se prolongou como
marca atvica pelo tempo longo. O feio identifica e nomeia o juzo esttico criado
por um receio visceral, uma neofobia antiga mas persistente, que chegou com
indesmentvel vitalidade aos dias de hoje.
E maior esse receio visceral ante o grande desconhecido, qual noite escura,
breu ameaador. Ao feio , associada, pelo eterno questionar existencial, essa enorme
interrogao angustiada que acompanha a noo do porvir. Visto como desconhecida
e imprevisvel ameaa. Feio , nos mais recentes tempos, descrentes das redenes
metafsicas, o nome dado viso pessimista do caminho fatal para um derradeiro
fim, tido mais como entrada directa no Nada, do que como amvel redeno num
Alm paradisaco. Feio ainda, sobretudo nos nossos dias, a forma imediata e
instintiva, precipitada, de nomear o outro, o diferente. A alteridade julgada hostil.
E os exemplos recorrentes de instintivas nomeaes de fealdade, tanto so resultantes
dos sobressaltos provocados pelas pressentidas ameaas da alteridade, como
identificam as artimanhas usadas por ns para assustar essa alteridade tida como
ameaante, repetindo-se nas mais diversas ciscunstncias e contingncias adversas.

3.2 O feio na Antiguidade Clssica.

A antiguidade clssica ir dar-nos inmeros e repetidos exemplos de assumidos
estratagemas de apresentar fealdade para assustar inimigos. Tais poderemos
considerar as assombrosas ornamentaes feitas com crinas espetadas de pelo do
pescoo de cavalos a encimar os elmos usados pelos guerreiros hoplitas,
aumentando-lhes a estatura e dando-lhe um aspecto medonho e assustador, aquando
das Guerras Mdicas.285
Similar ornamento blico, ser usado a encimar os capacetes dos centuries e
dos porta-estandartes das legies do organizado exrcito regular de Roma, nas

285
Travadas no sculo V a.C., entre uma aliana dos diversos povos das cidades estados da grande Hlade, os
helenos (aqueus, jnios, drios e elios) e o eterno inimigo, os medos-persas, as hostes invasoras do Imprio
Persa Antigo, pela disputa da Jnia e das colnias helnicas da sia Menor e nomeadamente Mileto. Tal vemos
inmeras vezes representado nos vasos da cermica grega arcaica. Semelhante artifcio de aumento da estatura
como forma de intimidar inimigos se encontra hoje, ainda, nos conhecidos bearskins, gorros altos de pele de urso
preto do Canad, de 45 cm, usados desde o sculo XVII pelos soldados da Guarda Real Inglesa, tendo tido grande
visibilidade e consagrao pelas inmeras pinturas histricas inglesas que retrataram a clebre Batalha de
Waterloo, em que os soldados do exrcito britnico usavam aquele adereo.
189
centenas de campanhas de guerra pelo domnio territorial, manu militari, do imenso
Imprio Romano. Curiosamente, iremos encontrar os mesmos processos nas hostes
contrrias dos seus invasores brbaros, os cornos de animais, as penas, os coutos
de asas, os monstros esculpidos em metal, encimando, como cristas agressivas, os
seus capacetes de combate. Muitas vezes os prprios elmos eram moldados
mimetizando, nos entalhes convexos do metal, as faces horrveis, os dentes
pontiagudos proeminentes, as goelas abertas, arreganhadas em esgar ameaador, de
lees agressivos, como as dos guerreiros das hostes de Alexandre e o do prprio
imperador greco-macednico, pretendendo homenagear, com esse apresto, a lendria
viso do heri semi-deus grego Hracles (o Hrcules romano), que usou, como
trofu, a pele do gigantesco Leo da Nemeia, que ele venceu, numa luta renhida
(uma das suas mticas Doze Tarefas), com a cabea medonha do animal ao modo de
capacete e com a pele cobrindo as costas286. Posteriormente, e com o mesmo
propsito, veremos serem copiados esses elmos, em segunda homenagem, pelos
gladiadores do circo romano.287
Tambm, em posteriores tempos alto-medievais, veremos semelhantes
artefactos de grande aparato, usados nas lides de batalha ou nos torneios que as
preparavam, no aparato simblico da herldica coeva. Eram usados elementos de
efeito aterrorizante nos diversos equipamentos blicos, ora pintados em cores
berrantes, contrastantes, nos escudos, ora cozidos e bordados nos panos e gualdrapas.

286
Vrias lendas teognicas fazem esse lendrio leo a cria de Crbero, o co tricfalo, guardio do Hades, e da
Quimera. Outros do-lhe por progenitores os monstros Ortro e Equidna. Outros ainda lhe do outro nome, Leo
de Citron. Todos os testemunhos dos autores das narrativas teognicas fazem esta fera de enorme tamanho e
ferocidade. Um animal monstruoso que devorava os rebanhos de Anfitrio e do Rei Tspio, na regio do Monte
Citron, sem que nenhum caador tivesse tido a ousadia temerria de o atacar e matar at ao aparecimento do
heri. Consta ainda que a fera se escondia no Monte Hlicon, perto da cidade de Tspia. O adereo usado pelo
heri, se para contrrios, rivais e adversrios elemento ameaador (feio), para os admiradores do heri um
smbolo positivo que reala a notvel coragem sobrehumana (alegadamente semi-divina) do lendrio ser
superlativo.
287
Semelhantes ornatos de pele de leo cobriam, em grande aparato, o corpo do Imperador de Roma, Cmodo,
Aurlio Cmodo Antonino Augusto, nascido em 161 da nossa era, cujo pontificado ocorreu entre 180 e 192, filho
do grande Marco Aurlio, o Imperador Filsofo, que assim se apresentava no Circo, nas lutas em que se fazia
passar por gladiador, para total identificao com o seu mulo, o heri, o semi-deus, Hracles, dele querendo
parecer assemelhar as clebres fora, coragem e resistncia, chamando-se a si prprio o Hrcules romano.
Assim foi representado em esttuas, com a mtica pele de leo e segurando a matraca herclea, a enorme clava,
feita do tronco de uma oliveira arrancada inteira pelo heri do Monte Hlicon. O gosto bizarro pela fealdade
violenta que assusta e considerada horrenda, chocante, escandalosa, no deixa de fascinar a populao de Roma.
Alis, a frequncia macia de espectadores do Circo, uma eloquente prova de que a fealdade do mal
(branqueada) e da horrvel violncia gratuita, selvagem e agressiva, no provoca s a averso recriminatria das
boas almas, mas tambm o fascnio indesmentvel exercido na generalidade das grandes plateias do povo
romano, que esgotam a capacidade de inmeros recintos. Milhares de cidados romanos livres, mas tambm de
servos, de escravos, de metecos, enchem as bancadas de vrios recintos das arenas dos circos romanos, para
verem espectculos de cruenta e sanguinria violncia bruta. Animais selvagens contra outros animais ainda mais
selvagens, lees, tigres, panteras, ursos, elefantes, rinocerontes, hipoptamos, crocodilos, animais que nos seus
ambientes selvagens tm a violncia brutal de grandes predadores, acossados contra indefesos escravos, ou outros
escravos gladiando-se em lutas de morte (ave caesar morituri te salutam), treinados que eram em agressivas
companhias de gladiadores: trcios, murmillos, retirios, secutores.
190
Ou encimando elmos, nos timbres de figuras medonhas representando animais
ferozes, o leo, o leopardo, o urso, o touro, o lobo, a guia, os rpteis (a serpe, o
lagarto, a serpe alada, sucedneos prosaicos do mtico basilisco), ou fantsticos (e
aterradores) animais hbridos metamrficos como o grifo, ou ainda o drago, sendo
colocadas essas efgies de animais bravios em pose agressiva, atitude ameaadora,
dita rompante, as grandes presas e as garras em evidncia. Desde o mesmo perodo
medieval, tambm em distantes longitudes orientais, no Japo, os Samurais Bushis,
guerreiros aguerridos das hostes dos Senhores da Guerra, os Shoguns, usavam
armaduras de placas de ao, muito coloridas e ornamentadas, mas agressivas,
aterradoras288, as yoroi289, cujos elmos capacetes, os kabuto290, feitos de uma calote
de ao encimando um conjunto de placas de proteco do cachao, tambm de ao,
com as viseiras-mscaras medonhas, destinadas propositadamente a aterrorizar o
inimigo291. Tinham o topo dos elmos a encim-los adornos de formas estranhas, os
kuwagata, assemelhando-se a cornos de agressivos formatos292. Mais tarde ainda, j
no sculo XX, a agressiva guia germnica encimando, altaneira e ameaadora, os
estandartes guerreiros com a cruz swstica dos esquadres nazis, imitando a guia
napolenica, esta por sua vez repetindo a aquila das legies romanas, matriz de todas
estas simblicas blicas. Tenha-se contudo a ideia presente de que a guia representa
tambm valores simblicos positivos para alm de elemento ameaador imediato.
A par, se comeam a identificar, na Antiguidade Clssica, em similitude
paralela, as categorias axiolgicas da esttica com as da tica: o Belo com o Bem, o
Feio com o Mal. Reconhecidos, tanto os valores positivos como os negativos, como
pertencendo inegavelmente plena mundividncia do gnero humano. A esttica e a
tica sero as primeiras axiologias formuladas pelas reflexes iniciais da filosofia
grega. Na altura imperativamente dirigidas para as prticas do Bem e para a rejeio
do Mal, assim como para a contemplao aprazvel do Belo e para a excluso liminar
do Feio. Esttica e tica, gmeas axiolgicas: o bem e o belo-bonito, o mal e o belo-
feio (o horrvel na arte). Mais tarde como veremos estas gmeas axiolgicas

288
Lembrando as carapaas de algumas espcies de escaravelhos, os besouros veados.
289
De aspecto muito agressivo, estas armaduras atingiram o expoente de perfeio tcnica artesanal no sculo
XVII.
290
A moderna cultura popular, expressa na fico cinematogrfica, recuperou o tradicional elmo das armaduras
samurais japonesas para o capacete-mscara do vilo da saga Guerra das Estrelas, Darth Vader, o Senhor da
Guerra, lder da Lado Sombrio da Fora.
291
As viseiras dos capacetes antropomrficas, de expresso irada, tm o metal adaptado aos relevos da face do
guerreiro e so adornadas com formas pilosas feitas de cerdas de animais.
292
Com as formas assemelhadas das presas dos besouros veados, designados litros.
191
divergiro nos seus pressopostos normativos (passando de homozigticas a
heteozigticas, se nos permitida a analogia da gentica).293
Janus o exemplo evidente da plena conscincia, j existente no mundo
romano antigo, de ser a realidade terrena feita de dualidade esttica: bonito versus
feio. Como tambm da correspondente dualidade tica: bem versus mal. A mesma
ambivalncia se encontra na dupla face da cabea daquela deidade arquetpica.
Aquele deus itlico, latino, muito antigo, exclusivo da mitologia romana, tinha uma
cabea com dupla face, uma frontal, no pescoo, no topo do peito, outra no mesmo
pescoo no topo das costas, aludindo essa representao bifacial duplicidade (tantas
vezes ambivalente) da condio humana: o bom e o mau, o bem e o mal, o bonito e o
feio, o sereno e o exaltado, o amvel e o odivel, o eufrico e o depressivo, o
temerrio e o pusilnime. Deus de duas caras, uma prazenteira e jovial, outra furiosa
e ameaadora, presidia aos impasses e dilemas frequentes da vida. A sua imagem,
esculpida em eptome forma de busto, erguia-se sobre os vos e aberturas dos muros,
sobre os portes das quintas, sobre os portais das villas, sobre as portas das casas
urbanas ou dos antigos condomnios cerrados, em todos os vazios das fenestraes
parietais, que do para dentro e para fora. Metaforicamente para o Ns e para os
Outros, para a identidade e para a alteridade. Janus era a forma icnica elementar de
identificar uma barreira, um limes, separando o dentro de o fora. Entreaberta,
contudo, nos acessos dos espaos ntimos e privados ao exterior e lugares pblicos.
Era sempre colocado com a face bonita para dentro, a face feia para fora. A face
serena e pacfica para dentro, para abenoar a paz do lar e a harmonia entre os
familiares e a face medonha e ameaadora para fora, para assustar os intrusos, os
forasteiros adversos. Uma face tranquila virada para o recesso ntimo do lar,
presidindo serenidade familiar que se desejava; uma face furiosa virada para a rua,
lugar pblico, perigoso a maioria das vezes. Era portanto a forma semitica
apropriada, espcie de figurado aviso, para, em simultneo, proteger a casa e a
famlia e afugentar desconhecidos e estranhos. O Feio convocado, mais uma vez,
para assustar e fazer afastar os outros, estranhos, invariavelmente julgados como
ameaas.
Na antiguidade clssica latina, a mesma ideia de usar a fealdade como forma
de assustar os outros, adversrios a excluir do convvio e, mesmo, a combater,
encontra-se no uso generalizado do letreiro, acompanhado da respectiva imagem, do

293
O estudo das notrias divergncias axiolgicas entre a tica e a esttica j vem registado nesta investigao, no
anterior captulo 2, a pgs, 114.
192
dito imperativo cave canem. CAVE CANEM a expresso latina literal para o aviso:
cuidado com o co. Encontrado esse letreiro de alerta em inmeras casas romanas
que as escavaes arqueolgicas trouxeram luz do dia. Tal aconteceu com a
descoberta dos mosaicos, encontrados nos vestbulos e trios de entrada de algumas
casas, moradias de prsperos patrcios romanos, nas escavaes realizadas pelas
campanhas arqueolgicas de Herculano e Pompeia, cidades destrudas pelo vulco
Vesvio, no ano 79 da nossa era. Muitas vezes com a figurao desenhada no prprio
mosaico do habitual animal de guarda em pose agressiva. Outras vezes os letreiros
eram acompanhados de esculturas realistas veristas do candeo em vulto e atitude
ameaadoras. O objectivo da iconografia, bem expressiva e severa, do animal de
guarda, em pose agressiva, (feio, portanto), no era o de simples informao, mas
sobretudo o aviso proibitrio e assustador, ameaador, para refrear e desestimular a
entrada furtiva e indesejada nos domnios privados, de intrusos, vadios, vagabundos,
muitas vezes malfeitores. A par da deidade Janus protectora, mais um sinal revelador
das preocupaes securitrias dos cidados romanos mais ricos e poderosos,
rodeados que estavam de inmeros concidados miserveis, no contraste extremo da
desigualdade de Roma.294
Outra conhecida figura meta-histrica ameaante, usada nos edifcios gregos,
para assustar possveis intrusos malfeitores foi a Medusa295, encontrada em notveis

294
Petrnio, escritor romano do Sculo I, tambm se refere ao conhecido letreiro e figurao, no captulo XXIX
do seu romance Satyricon: Ego ceterum stupeo omnia dum, paeni resupinatus crura mea fregi. Sinistram enim
ad intrantibus ab ostiarii canis ingens cella, vinctus catena, em erat parietes pictus quadrata littera scriptum
super que Cave Canem. E collegae riserunt mei quidem. (Em traduo aproximada): Deslumbrado sem
palavras com o que via. Assustado e com medo, tinha as pernas a tremer. esquerda da entrada, no longe da
portaria, um cachorro enorme ameaava-me puxando a trela da sua coleira. Acima dele estava escrito em letras
maisculas: Cuidado com o Co. Aps olhar melhor verifiquei que era uma pintura na parede. Os meus
companheiros riram de meu medo
295
Do grego: , Mdousa, "guardi", "protectora", provavelmente o particpio feminino presente do verbo
meiden, proteger, foi, na mitologia grega clssica um monstro ctnico (do grego khthonios, "relativo
terra", "terreno", vocbulo apropriado para designar deuses ou espritos do mundo subterrneo, por oposio s
divindades olmpicas), do sexo feminino, a mais terrvel e ameaadora das trs Grgonas, (Medusa, Esteno e
Eurale), filhas do casal ctnico Frcis e Ceto (citada que foi esta famlia mitolgica, deidades dos matriarcados
arcaicos, por Hesodo, na Teogonia, poema do sculo VIII a.C.). A mitologia referente Medusa atribui
deidade o poder de transformar em pedra quem olhasse directamente para ela, sugestiva aluso a um medo que
estarrece, imobiliza, faz ficar petrificado (de medo). Dela e das suas irms diz squilo, na obra Prometeo
Agrilhoado, (459 a.C.), ao falar dos seres monstruosos da terrvel plancie de Cistene: () as trs irms feiosas
[sic], as Grgonas, aladas, com cobras no lugar do cabelo. Odiavam o homem mortal (). Os artistas gregos
mais arcaicos imaginavam a Medusa e as suas irms como tendo nascido com forma monstruosa, mas a partir dos
sculos V, IV e III a.C., passam a idealiz-la como sendo bela, ao mesmo tempo que aterrorizante. Pndaro (de
Beozia), numa ode escrita cerca de 490 a.C., chama-lhe j: Medusa, de belas bochechas . E na verso
posterior, latina, do mito da Medusa, relatada pelo poeta romano Ovdio, Publius Ovidius Naso, nas
Metamorfoses, poema do ano 8 da nossa era, a deidade teria sido na origem uma bela donzela, sacerdotisa do
templo de Atena, beldade desejada por muitos pretendentes. Um dia cedeu ao assdio e s investidas libidinais do
Senhor dos Mares, Poseidon, deitando-se com ele no prprio templo da deusa sua padroeira. Esta enfurecida
transformou o belo cabelo da ex-donzela em horrveis serpentes e desfigurou o seu belo rosto de maneira to
horrvel de se contemplar, que a mera viso dele transformava aquele que o olhasse em pedra. A monstruosa
Medusa era um ser mortal, tendo sido decapitada pelo heri Perseu, semi-deus, filho da virgem mortal Danae e de
Zeus, o pai dos deuses do Olimpo, transformado em chuva dourada. O heri conseguiu decapitar o monstro
193
figuraes esculpidas em baixo-relevo, imagem cannica muitas vezes repetida com
o mesmo desiderato, em frontes de vrios templos dos perodos gregos mais
arcaicos, e depois nos templos e demais edifcios romanos296.
A crena no poder aterrorizador da imagem de um monstro com a carga
mtica da Medusa, uma face feminina cuja cabeleira era formada por horrveis
serpentes em vez de cabelo, constando ter o poder de petrificar de medo quem
olhasse directamente para ela, fez-se moda blica no imprio greco-macednio de
Alexandre Magno e mais tarde em Roma, sendo a decorao mais frequente dos
relevos figurativos talhados nos peitorais das couraas dos generais
romanos.297Tambm nos ornamentos prprios dos escudos dos legionrios ou ainda
da parafernlia blica do circo romano, usada nos ornatos efmeros que decoravam
as festas e eventos realizados por alturas dos jogos ou das efemrides das grandes
vitrias dos generais romanos. Ou ainda patente nos prprios equipamentos dos
gladiadores.298
Com o mesmo propsito, assustar e amedrontar inimigos, outros exemplos
podem ser ainda citados, em muito dispares circunstncias de espao e de tempo,
como o caso dos barcos Vikings, com as formas de animais medonhos talhadas na
madeira do topo das suas proas, ou o rosto horrendo da divindade fencia Pigmeu que
os Cartagineses esculpiam tambm nas proas dos seus barcos de guerra.299

olhando para a face espelhada do metal do seu escudo, com um s golpe certeiro a partir do seu reflexo, tendo
depois utilizado a sua cabea com arma suplementar, encrustada no seu escudo.
296
Assim se mostra esculpida a sua face, alegadamente assustadora, nas paredes das runas do Frum de Severo,
em Lepsis Magno. De corpo inteiro, com as asas e com a lngua de fora da boca, aparece, com restos de
policromia, num relevo de terracota do Museo Archeologico Regionale, em Syracusa, Siclia. Realada a
coragem do heri grego Perseus, o perspicaz matador da criatura medonha, mostro de ameaa antiga, a cabea
decapitada e segura pela mo de brao estendido, da esttua de Perseus e Medusa, do escultor Bevenuto Cellini
(1554), da Loggia dei Lanzi, Florena. Menos aterrorizadora nos parece a interpretao da cabea da monstruosa
grgona, criada pelo escultor Gian Lorenzo Bernini em 1630, que a representa em alegado paradoxo escultrico,
como ser vivente em pedra, ela que matava e transformava em pedra inerte todos os que ousavam olh-la de
frente.
297
A face medonha da Medusa v-se esculpida, por exemplo, no peitoral das couraas dos imperadores Galba e
Pertinax, como se pode ver nos seus bustos do Museu Capitolino de Roma. Tambm se pode ver no pormenor do
peitoral da couraa do herico general e imperador greco-macednio Alexandre Magno, do conhecido mosaico
encontrado em Pompeia, que o representa como vencedor da batalha de Issvs contra o rei persa Drio III.
Mosaico do sculo IV a.C. Hoje pertena do acervo do Museo Archeologico Nazionale, Npoles.
298
A mesma imagem mitolgica, arredada j da sua carga icnica de imagem aterradora, terminou, nos dias de
hoje, como conhecido cone pop, logotyp da moda, imagem de marca de uma griffe de estilismo e alta-costura
italiana de Milo: a Versace. O seu criador, Gianni Versace, um protagonista da cultura popular dos anos 80 do
sculo XX, foi um interessado no revivalismo criativo, associando as suas modernas criaes a elementos
estticos com referncias directas cultura da antiguidade clssica. Assim, adaptou a imagem da Medusa
Rondanini, ao logtipo da sua marca. Aquela escultura uma cpia romana (do sculo II a.C.) da escultura
original grega atribuda a Fdias (sculo V a.C.), cabea da medusa, que alegadamente decorava o escudo da
esttua da deusa Palas Athenea, a Atena do Partenon, de Atenas. Pertence ao acervo da Glyptothek de Munique.
299
Tal citado em O Livro dos Seres Imaginrios, de Jorge Lus Borges, (1968).
194
 3.3 Assusta no cinquecento: Leonardo.
Outro conhecido exemplo do uso da fealdade como forma ameaadora virada contra
os outros j dos fins do quattrocento, princpios do cinquecento. citado na
biografia do genial artista do renascimento italiano, Leonardo da Vinci, feita pelo seu
mais antigo bigrafo, Giorgio Vasari: Um drago barulhento que cuspia fogo e batia
violentamente as asas ao modo das de um morcego, fazendo um ameaador grasnar
metlico300, foi o guardio dos aposentos privados e do atelier pessoal do mestre,
qual crbero, o horrvel co tricfalo do hades, o mitolgica mundo dos mortos
grego. Era um autmato de sincopados movimentos, instrumento mecnico
inventado e construdo por Leonardo, para afugentar e afastar os intrusos curiosos do
seu atelier, onde praticava clandestinamente, furtivamente, dissecaes de cadveres,
para estudar pormenores anatmicos e fisiolgicos do corpo humano, (que registou
em magistrais desenhos rigorosos nos seus clebres cadernos), actividade proibida
e perigosssima ao tempo, tendo em conta os antemas sociais e religiosos e a
severidade do tribunal do Santo Ofcio da Inquisio.
O feio no somente o medo que impomos aos outros pelas nossas ameaas
ou artimanhas aterrorizadoras. tambm o medo que sentimos perante as ameaas
que sofremos. E tambm, sobretudo, a nomeao de rejeio de tudo o que nos
amofina, nos fere e nos confronta connosco mesmo, em horas de desespero.

3.4 O feio e o mal, desde os tempos antigos.

O feio , desde sempre, o substantivo que as mentes imaginadoras dos homens
encontraram para nomear o conjunto alargado dos seus demnios, das suas
fraquezas, das suas impotncias, dos seus desesperos sucessivos e continuados. Feio
ainda a nomeao mais imediata do vazio hostil e atemorizador que representa
muitas vezes, demasiadas vezes, o ambiente natural em que se movem os homens, as
constantes ameaas ambientais com que se v confrontado (muitas vezes por sua
prpria culpa), as meteorologias incontrolveis, os abismos, os precipcios, a
imensido do mar, a rudeza ngreme das montanhas, as crateras, os vulces, os
terramotos, os maremotos, as inundaes, as secas, os ciclones, os demais
cataclismos, os flagelos que resultam dos (demasiado) frequentes maus humores da
Me Natureza.301

300
Giorgio Vasari, Vidas, Le vite de piv eccellenti pittori, scvlptorie, architettori , (1550).
301
O desconcerto catico dos quatro elementos csmicos, registado sabiamente pela sabedoria popular que
conservou um muito antigo aforismo: a gua e o fogo so bons servos mas maus senhores.
195
 O mesmo juzo, portanto. Uma semelhante ideia sentida de feio, identificada
com a contrariedade e o desprazer mais elementares e primrios, so alargados ao
temeroso modo de encarar aquelas casuais e contingentes frias desmedidas do
Mundo Natural, ao qual pertencemos, reduzidos nossa insignificante escala. O
mesmo ainda quando especulamos sobre as realidades metafsicas do Tempo e do
Espao, sobre os nunca respondidos questionamentos existenciais, sobre a
inquietante incerteza que paira sobre o Alm. O feio pois, tambm, o receio da
nossa solido indefesa perante a grandeza insondvel do Cosmos. Perante a sua
omnipotncia, que imperceptivelmente nos comanda e fatalmente determina.302
Para nos sentirmos protegidos contra as sucessivas fealdades que nos
rodeiam, (as fsicas experienciadas, as metafsicas especuladas), crimos, pela nossa
fervilhante mente efabuladora e imaginativa, fantasista, fantasiosa, o consolo
transcendente dos deuses. Mais tarde concertamo-nos em acreditar no Deus nico,
suposta suprema companhia considerada protectora, redentora e suavizadora dos
traumticos sofrimentos repetidos do terreal vale lacrimoso. Contra o feio da vida
crimos na nossa mente uma julgada Providncia a quem recorrer em horas de
desespero impotente, (inutilmente, porque a realidade apenas condicionada por
duas variveis, o acaso e a necessidade). O medo impondo sujeies inesperadas e
fraquezas e impotncias indesejadas. Ou, pelo contrrio, lcidos cepticismos,
desenganados, descrentes de sobrenaturais companhias que amenizem a gigantesca
solido existencial. O feio o Mal e a sua entidade transcendente o Demnio,
enquanto simtrico contrrio absoluto do Supremo Bem e do Bom Deus.303
Para perspectivas pantestas, ambas as categorias axiolgicas e mesmo ambas
as entidades supremas esto presentes no mundo fsico, identificando-se totalmente
com ele. As categorias, avanadas por ns pelas nossas teorias de valores, para nosso
bom entendimento, esto presentes. Ser racionalmente lgico afirm-lo. Outro tanto
no se poder dizer das entidades supremas que lhe do (?!) sentido. Mas, se o nosso
renitente agnosticismo nos faz duvidar da existncia de um supremo Ser do Bem,
exterior ao mundo, (improvvel) divindade metafsica, o nosso contumaz pessimismo
axiolgico diz-nos que o demnio comandando o supremo mal existe, de certeza, e

302
Todos sujeitos mesma e nica biografia, comum a todos os organismos fsico-materiais: apario
(nascimento), ascenso, apogeu, decadncia e queda (morte). Fatalidade inescapvel.
303
At hoje, at nunca, fica por responder o famoso dilema de Epicuro: Ou Deus pde evitar o Mal e no quis; e
ento no Bom. Ou quis e no pde; e ento no Omnipotente. Ou quis e pde; e ento de onde vem o Mal?
De onde realmente provm o Mal do mundo um mistrio de impossvel resoluo e resposta! Como se deve
conviver com a diferena tica do Mal, com a alteridade axiolgica negativa? a questo eticamente mais
pertinente. O porqu e a origem do mal no so interpretveis para alm da sua clara demarcao: O Bem
indica-se a si Prprio e ao Mal.
196
vive no meio de ns. So essas as foras que promovem as feias realidades da
existncia fsica que todas as artes quando preocupadas com o sentido ontolgico do
mundo, tanto as mais antigas como as mais recentes, pretendem realar nos seus
eloquentes discursos transfiguradores, eivados de pessimismo existencial.
O feio e a fealdade esto intimamente relacionados, tambm, com as
temticas e gneros relacionados com a expresso explcita do erotismo libidinal e da
escatologia macabra. So essas as duas formulaes extremadas do sentido anmico
da vida de todos os videntes, veiculado pelos discursos artsticos. So assuntos de
grande carga existencial. So indicadores ontolgicos fundamentais, talvez porque o
sexo e a morte sejam os dois sentidos antitticos mais substantivos da vida. Os seus
temas, recorrentemente explorados pelos discursos artsticos dos mais diversos
tempos, costumam ser designados nos textos crticos e nas retricas eruditas pelas
nomeaes arquetpicas de inspirao mitolgica de, respectivamente, Eros e
Thanatos. Tal , por exemplo, a denominao recorrente dos textos de psicanlise da
arte: Eros, a pulso anmica que nos anima a viver, sem mais, comandando todos os
estmulos necessrios fruio da vida, sua proliferao e continuidade, guiando-
nos sem freio pelo efusivo e eufrico princpio do prazer; e Thanatos, a anti-pulso
inibidora que pressente a decadncia (a dor, a doena) e no extremo o fim (a morte),
que a expectativa receosa antecipa, pelo lcido mas depressivo princpio da
realidade.304 A figurao falante desses dois sentidos temticos da mundividncia,
no foi muito bem-vista em tempos da antiguidade clssica. Reminiscncia memorial
recuvel ao incio do dispositivo social primordial das comunidades sedentrias, a
instituio da famlia e da propriedade, e do estabelecimento da sociedade patriarcal,
com o consequente controlo apertado da garantia fivel da descendncia prpria,
legtima (pela relativa certeza da continuao fidedigna da linhagem e da
preservao gentica), em que as fmeas comearam a ser escrupulosamente vigiadas
nos seus comportamentos sexuais e a promiscuidade sexual proibida e severamente
punida. O erotismo libertino e libidinoso, por esses tempos antigos, comeou a ser
considerado um indesejado incitamento promiscuidade sexual, pondo em causa a
consistncia da unidade base da vida comunitria, a famlia, e da sua continuidade
firmada na assegurada proteco gentica da prole. Por seu lado, a morte como um
dos primeiros traumas das comunidades humanas, no era tema festivo das artes,

304
atribudo a Pitgoras um aforismo com alguma analogia com estes dois estados de esprito: Os homens so
mortais pelos seus temores e imortais pelos seus desejos, parafraseado por Jean-Paul Sartre: Os homens so
finitos e efmeros no desencanto perante a vida, infinitos e perenes pela esperana da utopia.
197
embora fosse uma obsesso iconogrfica das civilizaes mais antigas,
nomeadamente a egpcia, como podemos ver nos restos que chegaram aos nossos
dias, as exuberantes decoraes de grande figurao dos tmulos e os remanescentes
papiros dos livros dos mortos. Em tempos posteriores a conjugao temtica das
duas realidades ser tema de referncia significativa das severas narrativas pictricas
tardo-medievais e do alto-renascimento, dos tempos da reforma e da consequente
contra-reforma, depois ainda, do tenebrismo e dos incios do barroco, como veremos
adiante, ao considerar os temas e gneros das danas macabras, da dana da jovem
com a morte, das vanitas e dos memento-mori.
Por agora, nos tempos memorveis da Antiguidade Clssica, alguns
excessivos erotismos so considerados temas feios, porque moralmente nocivos. E,
portanto, sujeitos a interdies, a imposies censrias, porque julgados viciosos,
dissolutos, lesivos dos bons costumes e contrrios s mais desejadas virtudes. Mas
tambm por originarem embaraos, vergonhas, constrangimentos. Porm,
subtraindo-se a esses interditos moralistas generalizados, encontra-se j patente, na
arte romana, uma sulfurosa marginalidade permissiva, de verncula e lasciva
afirmao ertica. So exemplos bvios dessa espcie de fealdade clssica, as obras
da arte obscena305, que retratam, despudoradamente, cpulas de casais nas mais
diversas posies, e com os mais dspares e improvveis parceiros, tanto nos vasos
de cermica grega como nos frescos pintados, com grande percia tcnica e apurado
sentido esttico, mas apenas visveis nas paredes interiores dos bordis, dos
prostbulos, das casas de prostituio, os lupanares da destruda cidade de
Pompeia.306

305
Da etimologia do vocbulo obsceno: o que no deve ser visto, que deve ser escondido. Por ser contrrio
decncia e ao pudor. Por ser torpe, impudico, perverso, indecoroso, lascivo, devasso, depravado e imprprio de
cidados cumpridores das normas morais vigentes. Lembremos que as censuras e os interditos coevos, resultando
em juzos severos de condenao da perverso libidinal, so corolrios dos pressupostos da reprovao moral de
prticas sexuais extramatrimoniais, apontada pela instituio monogmica, que j era a norma familiar dominante
na civilizao romana. Apesar dos constantes e repetidos desrespeitos e desvios das regras de procedimento
estabelecidas, detectveis em todos os nveis sociais, do imperador ao mais modesto cidado. Obsceno um
vocbulo associado, desde os mais remotos tempos, linguagem do teatro e do palco. Obscena toda a coisa que
fica fora da cena. Obscena toda a aco que envergonha publicamente, geralmente identificada com dois polos
vivenciais, o erotismo e a morte (Eros e Thanatos). Obsceno para os antigos latinos o antnimo de naturalia,
patente nos cdigos e restries vigentes, expresso no adgio latino: naturalia non svnt tvrpia (natural o que
no envergonha).
306
O sentido de obscenidade dado j a estas realidades iconogrficas, mormente s reprodues veristas de actos
sexuais crus e de sensualidade excessiva e no velada, s cenas de sexualidade explcita (hoje chamaramos hard-
core), consideradas passveis de perturbao da ordem pblica e da harmonia das famlias, reflecte, de maneira
clara e bvia, a muito remota paridade axiolgica entre a esttica e a tica, entre o Belo e o Bem, o Feio e o Mal.
A Fealdade era j identificada com o Mal, e portanto proscrita, por altura desses vetustos e arcaicos tempos
sociais. Aquelas cenas, consideradas pornogrficas, do grego (prne), "prostituta", (graf),
representao, desenho, associadas aos vcios da luxria desregrada e da devassido, eram remetidas para a
esfera do privado, interditas a um olhar pblico, que se considerava dever ser mais virtuoso. Manifestao antiga
da hipocrisia social: vcios privados, pblicas virtudes.
198
 Ou as esculturas de phalos, de grandes dimenses, erigidas nos lugares
pblicos e os baixos-relevos embutidos nas paredes, de um descritivo naturalismo,
colocados em stios estratgicos, quais semiticas urbanas, nos cruzamentos dos
arruamentos da cidade, para indicar as ruas e vielas onde encontrar os stios certos da
antiga fornicao.
Associados a esta libertina iconografia307, estavam tambm os pequenos
objectos de uso domstico, as lamparinas (lucernas), luminrias feitas tanto de
terracota como de metal, moldadas as mais ricas em bronze, cobre, e mesmo em
prata e ouro, que eram esculpidos com formas de falos alados. Presumveis sinais de
um culto de fertilidade. Porm clandestino, oculto, ntimo, interior.

3.5 O feio e os imaginrios fantsticos da cultura clssica.

Outro feio se ir encontrar no imaginrio colectivo dos povos que foram o verdadeiro
cadinho do nascimento da civilizao europeia, os gregos e romanos, nas figuraes
fantsticas com que aqueles povos exorcizavam os seus medos atvicos. O
imaginrio colectivo dos romanos da antiguidade (na sequncia do dos gregos, sua
matriz arquetpica-mitolgica) era povoado por um bestirio fantstico, fantasista,
nascido da sua imaginao prodigiosa, que criou todos os entes da mitologia.
Arqutipos, figuras idealizadas, fantasiadas a partir de uma fauna mais terrena.
Exemplo notrio da imaginao fantasista, pouco mais que transfiguradora, o
Drago, figura fantstica, fantasmtica, efabulao imagtica que se supe ser uma
reconstruo imaginria, imaginada pelo espanto estuporado perante as gigantescas
ossadas, intrigantes e enigmticas, dos fsseis de dinossauros, entretanto descobertas.
Tem-se como certo que os mais antigos esqueletos colossais daqueles animais
apareceram na China pr-histrica.308Todos os animais metamrficos das mitologias
arcaicas e dos nossos mais primevos imaginrios colectivos provem,
provavelmente, de efabulaes temerosas do desconhecido. Todas elas tentando
exorcizar perigos reais em narrativas efabuladas, imaginando avatares medonhos,
dando livre curso mais delirante imaginao criadora. Uma zoologia invulgar, uma

307
Uma expressiva figurao marginal que, no mundo ocidental competia sem pudor nem decoro, em paralelo e
pela mesma altura, com o famigerado Kama Sutra oriental. Porm, no ocidente mais reservada e escondida.
308
O drago era o animal totmico e emblemtico da Nona Legio do Imprio Romano estacionada na Britnia,
futura Inglaterra, mais tarde o emblema herldico do lendrio Pendragon, filho do drago, o alegado pai do
clebre Rei Arthur, senhor do Castelo de Avalon, da corte de Camelot, lder galico dos cavaleiros da clebre
Tvola Redonda, das Gestas Arturianas. Foi tambm o elemento herldico que identificava o Prncipe da
Transilvnia, Vlad Tepes, Dracvl (Drago), O Empalador, o personagem histrico que, mais tarde foi identificado
com o Conde Drcula, da obra homnima do escritor irlands Bram Stoker. ainda um dos smbolos maiores do
Imprio do Meio, Zung-hu-oh, a China.
199
fauna de criaturas fantsticas, animais fabulosos, seres estranhos (geralmente
horrveis) povoando, amide, as lendas, as gestas, as epopeias, as narrativas mticas.
Um processo narrativo que cria realidades inexistentes, seres meio-humanos, meio-
animais, hbridos metamrficos, gerados pela imaginao de uma promscua e
amoral bestialidade.
Animais fictcios, inventados, fauna fantstica que povoa, desde a mais
longnqua idade, a nossa cultura colectiva. Um catlogo de bestas, inexistentes no
mundo da realidade fsica, mas efabuladas pelo longo devir do imaginrio dos povos.
Um bestirio ficcional, mas, contudo no inteiramente escapista. Ancorado na
realidade brutal da vida humana e no mundo terreno. Um exuberante e sugestivo
processo alegrico, criador de edificantes arqutipos, seres de formas
metabiolgicas, irreais, que, mesmo se de modo difuso, espelhavam prosaicas
realidades existentes.
So animais fabulosos das lendas e gestas mitolgicas clssicas gregas e
romanas, matrizes certas de muita narrativa fabulosa europeia, geralmente criaturas
consideradas malignas, a saber: a Esfinge (animal de corpo de leo e cabea
humana, j patente no panteo mtico do Egipto) que as narrativas lendrias gregas
antigas fazem sucumbir decifrao do seu enigma309, pelo clebre heri lendrio
dipo, feito por isso Rei de Tebas, prosseguindo fatalmente o trgico destino da sua
profecia, dada que foi na sua mais tenra infncia pelo Orculo de Delfos310; o
Minotauro, o monstro hbrido das mitologias insulares mediterrneas, da Cnossos
minoica, ser com corpo humano e com cabea de touro311; os Centauros Sagitrios

309
Qual o animal que no incio da jornada anda de quatro patas, ao meio da jornada de duas e no fim da jornada
de trs, sendo mais forte quantas menos patas tem? O Homem.
310
A profecia dizia que mataria o pai biolgico, Laio, e casaria com a prpria me, Jocasta, como aconteceu,
tendo tido dela, sua me biolgica, vrios filhos incestuosos, um deles a clebre Antgona, amorosa companheira
dos ltimos anos de agonia do seu pai no exlio do reino, expulso da cidade e cego, tendo arrancado os seus
prprios olhos por desespero, quando se apercebeu do seu detestado parricdio e condenvel incesto. Histria
mtica condensada na tragdia de Sfocles, Oedipus Rex.
311
Em grego: ; em latim: Minotaurus; em etrusco: evrumine, o Touro de Minos), figura
mitolgica monstruosa, maligna, da civilizao cretense, da mitologia mediterrnea mais arcaica. Alguns autores,
especialistas do estudo das mitologias clssicas gregas vem no Minotauro uma deidade solar, sucedneo minico
do baal-moloch fencio. Dizem todas as narrativas mticas, que era uma besta feroz, insacivel, constando que
devorava catorze jovens, sete mancebos e sete donzelas, tributo anual de cidade vencida, exigido nos tratados de
paz, depois da derrota de Atenas em guerra de represlia movida por Creta, por causa da morte ignomiosa s
mos de atenienses, por alegada inveja das vitrias obtidas nos jogos parateneicos, do filho primognito do Rei
Minos de Creta, Andogreu. Habitava o Labirinto, uma caprichosa e complexa construo de corredores
concntricos, desembocando muitos deles em paredes cegas e compartimentos sem sada, construda,
propositadamente para abrigar a criatura, pelo arquitecto de Creta, Ddalo, com a ajuda do seu filho caro. O
putativo local das lendas do labirinto tem sido identificado com as construes reveladas pelas escavaes
arqueolgicas de Cnossos, mais de 1300 compartimentos com ligaes intricadas. Ovdio descreve o monstro
cretense como parte homem, parte touro. Sendo representado, pela ambiguidade desse retrato, umas vezes
como uma criatura hbrida, cabea de touro sobre corpo de homem, outras vezes como corpo de touro, torso,
braos e cabea antropomrficos, a cabea humana coroada de dois cornos de touro bravo. No cabe aqui
descrever em pormenor toda a lenda mitolgica cretense, resumindo-se o essencial do mythos minico, sequela da
200
(metade cavalos, metade humanos)312; o Grifo, criatura hbrida lendria da mitologia
clssica grega e depois da latina romana313;o Basilisco, serpente fantstica com
cabea de galo314; a Quimera, besta monstruosa, smbolo do mal, corpo hbrido de
vrios animais, cabea e corpo de leo, cabea de cabra nascendo-lhe do dorso, e
cauda em forma de serpente, com a capacidade de lanar fogo pelas narinas315; as
Grgonas316, as Harpias, criaturas terrveis das narrativas mitolgicas gregas,
grandes aves de rapina, com rosta e seios de mulher317; Pgaso, o cavalo alado

narrativa fundadora da ascendncia taurina do povo cretense, comeada com o casamento mstico de Zeus, na
forma de touro e Europa, virgem, que de Astrion, rei dos Cretenses, teve entre outros (Sarpdon e Radamento) o
Rei Minos. O monstro, filho de Parsifae, mulher do Rei Minos de Creta, que o teve de um touro branco muito
belo, oferecido por Poseidon, para sacrifcio sua potestade divina. Alegado castigo de Afrodite que fez a rainha
de Creta se apaixonar pela besta magnfica. data do terceiro sacrifcio, o jovem prncipe ateniense Teseu
ofereceu-se para enfrentar o monstro e mat-lo, o que conseguiu fazer, depois de receber de Ariadne, filha do Rei
Minos, que por ele se apaixonou, um cordo para conseguir sair do labirinto, depois da faanha. A iconografia
minoturica antiga e prolixa. So muitas as figuraes do monstro, tanto pintadas com esculpidas. Por exemplo
a besta hbrida imaginada com a cabea naturalista de um touro sobre o corpo atltico de homem, como o
podemos ver nos restos de uma escultura, um busto do sculo VI a.C. existente no Museu Arqueolgico de
Atenas. Aparece registado com corpo de touro e torso, braos e cabea antropomrficos, em diversas iluminuras
do perodo medieval. A cabea taurina como eptome da besta odiada figurada no compartimento mais interno do
labirinto, num conhecido mosaico encontrado na citnia de Conmbriga. Uma das mais antigas e curiosas
imagens do tema um desenho arcaico, Parsifae apoiando no seu regao, ternamente, o Minotauro criana,
desenho encontrado num kylix tico de figuras de tom ocre vermelho e negro, taa de vinho da primeira metade
do sculo IV a.C., descoberto na Vulci etrusca (Cabinet des Mdailles, Paris). Do sculo XVI uma curiosa
gravura esgravitada numa pedra preciosa, o Minotauro maneira de um centauro, dentro de um labirinto ovaloide
(Coleco Mdici, Palcio Mdici-Strozzi, Florena). designado como infamia di Creti e aparece
episodicamente no canto 12, 11-15, do Inferno, da Commedia (Divina Comdia) de Dante Alighieri, encontrada a
criatura por Dante e Virglio, os protagonistas, viajantes errticos da grande obra, entrada do stimo crculo. Na
ilustrao feita a este trecho, pelo poeta, pintor e desenhador romntico ingls William Blake, a criatura aparece
como uma espcie de centauro taurino. O monstro, j no sculo XX, inspirou vrios temas de Pablo Picasso,
pelos anos trinta, sendo a origem icnica da sua srie de gravuras, a ponta-seca e gua-forte, da srie que
espirituosamente designou como Minotauromaquia.
312
Dados como originrios da Tesslia, terra de povos que se dedicavam pecuria, grandes cavaleiros que
conduziam montados as suas manadas, dando origem fuso homem-cavalo na figura arquetpica do Centauro.
Traduzem a duplicidade essencial da evoluo do gnero humano, mantendo as caractersticas da parte instintiva,
animal, conjugadas com as da parte racional, patentes no geral comportamento humano.
313
Cabea e asas de guia, corpo de leo. Ser a quem so reconhecidos muitas virtudes e nenhum vcio. A sua
efgie considerada protectora encimava beirais de templos e casas gregas e romanas. Surgiu originalmente no
Imprio antigo de Ghilgamesh. considerada uma possvel fantasia imaginada a partir de confuses de
interpretao dos restos fsseis do protoceratopus, dinossauro ceratopsdeo. Segundo as narrativas mitolgicas
era a entidade bestial que combatia o Basilisco, a quem alegadamente era dada a capacidade de matar com um
simples olhar, sendo a maneira mais eficaz de o matar faz-lo ver o seu prprio reflexo no espelho. So evidentes
as semelhanas destes registos narrativos com os que nos chegaram da Medusa.
314
Algumas narrativas mitolgicas fazem os Basiliscos nascidos das gotas de sangue das Grgonas, e de entre
elas a Medusa. So citados pelo filsofo e mdico rabe Avicena, Abu Ali Ibn Sina, como j o tinha sido por
Plnio, o Antigo, por Galeno, etc. Leonardo da Vinci desenhou-o, como monstruosa criatura, nos seus clebres
cadernos, tendo escrito nas notas laterais que o Basilisco to cruel que, quando no consegue matar animais
com a sua viso venenosa, vira-se para as plantas e para as ervas aromticas, e fixando o olhar nelas, seca-as.
dado como uma interpretao fantasiosa de uma Iguana, lagarto das florestas hmidas da frica e da Amrica do
Sul.
315
Figura mitolgica oriunda da Anatlia, surge na Grcia circa o sculo VII a.C., que os gregos arcaicos fizeram
fruto da unio de Equidna, metade mulher, metade serpente, com o gigante Tfon. A imagem mais conhecida da
besta mitolgica o bronze Khimaira de Arezzo, escultura etrusca do sculo V a.C., de grande efeito naturalista
(Museo Archeologico Nazionale di Firenze).
316
As trs filhas de Frcis e Ceto: Medusa, a impetuosa, Esterno, a opressora, Eurale, a implacvel, monstros
ferozes da mitologia grega, de aspecto feminino de grande beleza, mas com uma cabeleira de serpentes letais e
dentes semelhantes aos dos feldeos, que tinham o poder de petrificar, de transformar em esttuas de pedra quem
olhasse para os seus olhos, o que fez com que muitas vezes as suas imagens fossem utilizadas como formas de
amuleto de proteco. A alegada petrificao operada pelo olhar frontal das Grgonas a forma arquetpica que
representa uma irracional e oculta misoginia ancestral.
317
Celeno, (tempestuosa), Ocpete, (rpida no voo), Aelo, (borrasca), irms de ris (a nica benfica das irms,
personificao de um fenmeno da natureza, o arco-ris, mensageira dos deuses, que frequentemente citada,
201
nascido da cabea decepada da Medusa, montada area do heri Perseu, mas tambm
do heri Belerofonte, que o domou pela inspirao de Atena e nele montado matou a
Quimera318; o horrvel Crbero, co de guarda de Hades, senhor do reino dos
mortos, o Trtaro, com as suas trs cabeas e outras tantas agressivas e arreganhadas
goelas abertas, coroadas de dentes afiados; os Ciclopes, gigantes medonhos, com um
s olho no meio da testa, seres terrveis da raa primordial da cosmogonia grega319;
as Sereias (Sirennes), malvolas criaturas marinhas, que no poema herico Ulisseia
(Odisseia), Homero pe a importunar, a ameaar com o seu terrvel assdio, por
encantadores (e malficos) cnticos, o herico Rei de taca, que por juzo prudente e
avisado se fez amarrar ao mastro da sua nau do atribulado regresso da Guerra de
Tria320; os Trites, sucedneos masculinos das sereias, mas mais benficos e
apaziguadores das borrascas martimas; a Hidra (de Lerna), serpente de nove
cabeas, besta fantstica, filha dos monstros Tif e Equidua, morta pelo heri semi-
deus Hracles321; P e os caprpedes, a fauna dionisaca, de ps de cabra, os Stiros e
os Faunos, o velho Sileno, os Silvanos e Silvestres ou Prapo322. Seres a maioria das

neste contexto na Ilada, sendo substituda na mesma tarefa por Hermes na Odisseia). As quatro filhas de
Taumante (filho este de Ponto, o mar e de Gaia, a terra) e Electra (filha de Oceano e Ttis). Espectros
ameaadores, aparecem na histria lendria de Jaso, a inquietar os argonautas, assediando-os e ditando-lhes
profecias terrveis sobre a viagem. Segundo vrios registos iconogrficos foram tambm identificados com as
sirenes, as sereias da Odisseia, que assediaram o herico Rei de taca e os seus companheiros, na sua torna-
viagem da Guerra de Tria. Mais um exemplo primordial de uma misoginia subliminar dos heris lendrios da
antiguidade.
318
uma das raras abencerragens mitolgicas positivas, smbolo da imortalidade e fonte de inspirao potica. A
sua iconografia foi usada, no sculo XX, como logotyp da marga de gasolina Mobil Oil.
319
Uns filhos de Urano e Gaia (Arges, Brontes e Estropes), outros filhos de Poseidon e da ninfa Teosa
(Polifemo, entre outros). Trabalhavam com Hefesto na sua forja de ferreiro, fabricando os raios para as trovoadas
provocadas por Zeus. Retratados nos poemas homricos como gigantescos e insolentes pastores, malfeitores
proscritos, que habitavam grutas vrias da ilha da Siclia. Seres imorais, sem regras, arbitrrios e trogloditas.
Polifemo era o Ciclope que aprisionou Ulisses e os seus companheiros e que o heri ludibriou cegando-o e
passando todos por baixo do dorso dos animais do gado do gigante, saindo assim da caverna onde os tinham
aprisionado.
320
Alguns identificam as sereias com algumas espcies maiores dos peixes-voadores e outros com os golfinhos e
as orcas. Psinoe, Thelxiepia, Ligea, Aglaope, Leucosia, Partnope, Molpes e Rednes, so as oito filhas de
Archeloos e da musa Terpscore. Outros dizem ser a sua me a musa Melpmene. do seu nome, enquanto
cantoras, que vem a designao das sirenes, meios sonoros de aviso de perigo dos dias de hoje. Cognominadas
com nomes como controladora das mentes, cantora que enfeitia, doce mas prfida sonoridade, feitio
suave, terna persuaso enganosa, virtude enganadora, so pertena do imaginrio universal desde h
milnios. Mais um mito misgino do nosso inconsciente colectivo, enquanto arqutipo de mulher perigosamente
sedutora, femme fatale. Imagem onrica usada em publicidade recente de uma empresa operadora de servios de
comunicao (navegao) ciberntica, foi usada, nos anos quarenta do sculo XX, pelo surrealista Ren
Magritte, para numa sugestiva pintura a leo sobre tela, ironizar sobre a sua imagem cannica tradicional,
representando-a invertendo as formas hbridas, uma cabea e parte de corpo de peixe com pernas e sexo
feminino. Apelo a um prosaico e libidinal assdio balnear. Comentrio icono-sarcstico ao sossego bronzeador
das ninfas estendidas nas alvas areias das nossas praias, na poca estival.
321
O seu hlito era de tal forma venenoso que podia matar um homem, sendo as suas cabeas regenerveis se
decepadas. Mat-la foi o segundo dos doze trabalhos de Hracles. Habitava o Lago de Lerna, na Arglida, a leste
do Peloponeso. Morta pelo heri depois de luta renhida, o seu sangue serviu para envenenar as setas com que
mais tarde matou a guia de Zeus que atormentava Prometeo, agrilhoado nas montanhas do Cucaso, suplcio
imposto pelo Deus dos deuses, por este lhe ter tirado o fogo que ofertou aos homens.
322
Gnios da Natureza, com duas essncias naturais, uma humana e outra caprina, no so seres malignos,
excepo dentro da geral fauna fantstica. So joviais e alegres deidades campestres, ligados geralmente
fertilidade e aos ritmos e ciclos naturais, protegem os pastores e os seus rebanhos das feras dos campos e dos
bosques. So os inspiradores da msica pastoril e das artesnias rurais. O mais famoso dos faunos, P, a deidade
202
vezes malignos e violentos, ferozes, desafiam nas narrativas lendrias primordiais a
coragem, a ousadia, a temeridade, mas tambm a inteligncia e a prudncia dos
heris (e semideuses). Contra alguns deles as lendas mitolgicas fazem vencer, em
doze trabalhos sobre-humanos, o heri semideus grego Hracles (o Hrcules
romano)323.
Esta exuberante tradio imaginria de criar fantasias metamrficas, de fazer
figurar, nas mais desvairadas narrativas, estranhos animais hbridos, metabiolgicos,
no nasceu com os romanos, nem com os seus mulos gregos, mas , antes, uma
sequela de uma continuidade icnica de antiga matriz cultural, adaptada duma
realidade imaginria bem mais antiga, das civilizaes arcaicas da bacia
mediterrnica e do oriente mdio, desde as civilizaes dos caldeus babilnicos e
medos-assrios, de Entre Tigre e Eufrates do Egipto faranico. So modelos
remotos do bestirio hbrido das mitologias clssicas gregas e romanas, os animais
sagrados do panteo egpcio, fantasiosos seres hbridos, meio-homens, meio-animais,
que representavam os deuses dos mortos, estranhas deidades que os guiavam na sua
caminhada pelo Alm.324Tambm so conhecidos os guardies hbridos, metade
bois, metade humanos, das citadas civilizaes arcaicas de entre Tigre e Eufrates.325E
esta tradio destas civilizaes mais antigas passou cultura da Antiguidade
Clssica pelas suas maiores referncias literrias, as obras de Homero (a Ilada e a
Odisseia) e de Ovdio (Metamorfoses).

3.6 Os grotescos romanos.

Os grotescos romanos so formas iconogrficas fabulosas, fantsticas, de animais
metamrficos hbridos do bestirio fabuloso dos grotescos romanos, descobertos que

maior da Natureza, foi o inventor da flauta pastoril (dita de P). So geralmente representados no alegre e
folgazo squito ditirmbico do Deus grego do Vinho, das colheitas, da lbido amoral e dos instintos naturais,
Dionysus, sempre na companhia do velho Sileno, gordo, feio e brio, mas muito sbio, seu conselheiro, ou do
obsceno Prapo, o viril deus da fertilidade, de genitlia de tamanho exagerado, permanentemente erecta, alegado
filho de Dionysus e de Afrodite, Deusa grega do Amor. Esta fauna dionisaca muitas vezes representada com as
cabeas de fartos caracis coroadas de pmpanos de videira ou de folhas de loureiro, de orelhas de cabra e cornos
de bode.
323
Matar o Leo de Nemia, matar a Hidra de Lerna, alcanar a Cora de Cerina, capturar o Javali de Erimauto,
limpar num dia os currais dos estbulos do Rei Agias, matar as aves do Lago Estnfalo, vencer o Touro de Creta,
Castigar Dimedes entregando-o voracidade dos seus cavalos selvagens, vencer as Amazonas e apossar-se do
cinturo mgico da sua rainha, Hiplita, Matar o Gigante Gerio e capturar os seus bois, guardados por um co de
guarda de duas cabeas e um drago de sete, colher as mas de ouro do Jardim das Hesprides, matando o
drago de cem cabeas, Ldon, que o guardava, trazer do Reino do Submundo o mastim gigante de trs cabeas
que o guardava.
324
So os mais conhecidos animais sagrados do Egipto antigo, a saber: Anbis, o deus chacal; Hrus, o deus
falco; Thot, o deus bis; Thot Upu, o deus babuno; Khepra, o deus escaravelho; Sebek, o deus crocodilo;
Taueret, o deus hipoptamo; Appis e Uadite, deuses serpentes; Nut ou Hator, a deusa vaca; Sekhmet, a deusa
leoa; Bastet, a deusa gata; Necbet, o deus abutre; pis, o deus touro; Knum, o deus carneiro.
325
A babilnica civilizao dos medos, caldeus, assrios, tutelada por um peculiar genius loci, o grande esprito
do lugar, Ghilgamesh, enorme, ameaador e feio avatar (mesmo se heri fundador e semi-deus).
203
foram, nas campanhas arqueolgicas do perodo renascentista. Os grotescos (ou
grutescos) so assim chamados por inicialmente serem descobertos na semi-
obscuridade das escavaes subterrneas, quais grutas fabulosas, eram pintados, ou
esculpidos em baixos-relevos, nos frisos decorativos das diversas divises e
compartimentos dos edifcios recuperados para a luz do dia. Eram formas muitas
vezes com parte antropomrfica e parte zoomrfica e mesmo vegetalista que seguiam
um programa de certa regularidade padro. Os mais relevantes e significativos
apareceram por volta de 1480, quando nas primeiras campanhas arqueolgicas,
organizadas de modo sistemtico, no solo da cidade eterna, foi descoberta a domvs
avrea, a Villa Imperial de Roma, residncia palaciana aparatosa do Imperador Nero,
construda nos anos finais do seu consulado imperial, no terreno deixado vago e
arrasado das construes do casco urbano central de Roma, depois do grande
incndio da cidade ocorrido no ano 64 da nossa era.326A fealdade atribuda aos
grotescos, que originaram o actual conceito geralmente usado na linguagem comum
para identificar figuraes bizarras, deve-se ao estranhamento geral (e no-erudito)
pelo capricho fantasista dos elementos metamrficos hbridos representados,
criadores de alguma espanto, estranheza e incompreenso.

3.7 Outra fealdade dos imaginrios antigos.

Posteriormente, a essas criaturas fantsticas inexistentes vieram a associar-se, nos
nossos imaginrios, os vrios espectros celestiais, que fizemos povoar um alm
desejado, que pudesse superar as nossas desesperadas angstias de impotentes
mortais e pudesse preencher o traumtico grande nada post-mortem. A esses
espectros celestiais foram concedidas potestades absolutas no traar do destino da
humana comdia, esta nossa triste sina ssifica, caminhada sofredora e inevitvel
para a morte, subordinada aos seus temidos caprichos sobrenaturais, verdadeiras
ameaas fantasmticas, temidas por (quase) todos, almas de ingnua e supersticiosa
crendice, da alegada Idade das Trevas, assim chamada em discutvel dicotomia

326
Foi encontrado no subsolo romano, mesmo debaixo das Termas de Trajano, no centro da cidade de Roma,
actual rione monti, sendo a villa pastoril, casa de campo e palcio, construdos num luxuriante jardim, com um
grande lago recriando artificialmente as julgadas paisagens iniciais da Roma Antiga, no terreno deixado vago,
depois do grande incndio ter arrasado as habitaes, algumas luxuosas, da aristocracia patrcia da plancie
circundada pelas encostas dos montes Esquilino, Palatino e Celio. O Imperador Nero no teria gozado, por muito
tempo, da magnificncia deste palcio e villa, pois veio a suicidar-se apenas trs anos aps o fim da sua
construo, ano 68 da nossa era. Era coberto parcialmente por ouro, alguns compartimentos com as suas paredes
cobertas integralmente de fina folha metlica de ouro, da provindo o noma do palcio. Muitos outros
compartimentos foram decorados com estranhas e bizarras pinturas de frisos com as figuras que ficaram
conhecidas por grotescos, tendo vindo a inspirar as pinturas dos artistas do renascimento do cinquecento, como
veremos mais frente.
204
simplista, pelos Filsofos das Luzes, os racionalistas apostados em combater os
restos de superstio, resistentes na mentalidade generalizada dos homens,
descendentes de outros homens, continuados espcimes do inteiro gnero humano.
Uma das fealdades metafsicas que assombraram toda a medievalidade era o
Apocalypse, o fim da humanidade previsto pelo apstolo Joo (circa de 69 AD)327. O
Apocalypse ilustra o derradeiro culminar das grandes adversidades do tempo: pestes,
epidemias, doenas letais sbitas (das quais ficaram impotentes e desconhecedores
relatos), a fome generalizada, uma alimentao pobre e desequilibrada, com falta de
protenas e outros nutrientes, tornando a populao pouco resistente mais leve
infeco, a morte quotidiana e familiar. Agravadas estas molstias pelos permanentes
e constantes conflitos agressivos entre pequenos grupos e as lutas e combates
sanguinrios e cruis entre comunidades pouco maiores que cls familiares, as
batalhas maiores provocadas pelas rivalidades senhoriais, as mobilizaes de
migrao blica que ficaram conhecidas por cruzadas, a falta de segurana e os
perigos frequentes das estradas e caminhos, com emboscadas e assaltos de gente da
rapina, salteadores e ladres, assombrando com os seus crimes e perfdias os
viajantes, simples caminheiros ou msticos peregrinos, tudo apontando para uma
relao de grande temor com o sobrenatural e para a necessidade sentida de uma
Providncia protectora328. Imagens a gua-forte dos primeiros incunbulos (meados

327
O Apocalipse de Joo foi escrito, depois de uma alegada viso esclarecedora de inspirao escatolgica divina,
pelo Apstolo Joo, na Ilha de Patmos, aps 69 AD, sendo a Besta do Apocalipse, (mais tarde identificada com o
Anti-Christo), descrita como um grande animal, com um corpo semelhante ao leopardo, mas com ps de urso,
cabea de leo, acompanhada de mais seis cabeas coroadas e com dez chifres, vista a subir do mar, afrontada
que foi por um drago com o mesmo nmero de cabeas, e por outro simblico animal semelhante a um grande
carneiro. A Besta do Apocalipse, Suprema Treva da mitologia cananita, era Belial (ou Bliol, Belhor, Baalial,
Beliar, Beliall, ou Beliel, cuja significao polissmica do nome tanto pode ser fraco, sem valor, como
rebelde, sem derrotas, invicto, nunca vencido), nome dado ao adversrio maior do povo escolhido. A
xenofobia dos judeus considerava os gentios, no circuncisados, como filhos de Belial. Esse nome, no
Antigo Testamento, identificava um dos mais importantes demnios da Terra, lder dos Filhos das Trevas,
Comandante das foras da escurido que serviam Sat, contra os Filhos da Luz. No Novo Testamento o
oposto do supremo bem e do Salvador Ihs Xpt. Comandava 80 legies de Sheol, parte das regies infernais. o
68 esprito da lista de Goetia. Era o antigo Anjo da Virtude, ocupando o posto de pesador das almas que veio a
pertencer ao Arcanjo So Miguel, que, aps a queda junto com Lcifer, foi transformado no demnio da
arrogncia e da loucura. Identificado com o nmero 666, a Besta de Sete Cabeas, em 13:1 as sete cabeas so
sete reis () dos quais caram cinco, um existe, e o outro ainda no chegou . Os exegetas identificam estes
reis, os cinco Imperadores de Roma, da dinastia Julio-Claudiana, Augusto, Tibrio, Calgula, Cludio e Nero, o
que existe Vespasiano, contemporneo da redaco do Apocalipse, o que ainda no chegou, Tito, de m
memria para os judeus, pois antes de ser Imperador (79 AD), como Comandante Militar da Judeia, s ordens do
Imperador seu pai, venceu a Guerra Judaico-Romana, tendo destrudo o Templo de Jerusalm em 70 AD,
derrotando ainda os ltimos judeus sediciosos, os zelotas suicidas de Massada. E dando incio Grande Dispora
do Povo Eleito de Jav, Jeovah, ou Elohim, o Senhor.
328
A aluso s pragas medievais eloquentemente transfigurada na figurao dos Quatro Cavaleiros do
Apocalipse, a Peste, a Guerra, a Fome e a Morte. Curiosa de mincia, composio esttica e requinte grfico a
xilogravura, sobre este simblico assunto, aberta em 1498, por Albrecht Drer.
205
do sculo XV) mostram a horrvel Besta do Apocalypse, um monstro com sete
compridos pescoos encimadas por outras tantas cabeas medonhas, coroadas.329
No folclore judaico encontramos ainda um homnculo ancestral, o Golem,
avatar criado por artes mgicas a partir de material inanimado, criatura de forma
colossal, visto como um gigante ptreo ameaador, mas sem expresso. Uma espcie
de papo com que se assustam as crianas. A sua tradio marcada em textos muito
antigos e de longa tradio.330
Parentes iconogrficos no muito distantes, quanto sua gnese, da fauna
fantstica das citadas narrativas mitolgicas (o mesmo temor imaginante,
semelhantes horrores assombrando sonhos, feitos horrveis pesadelos) so os animais
fantsticos das diversas literaturas antigas populares, vernculas, plebeias: as
horrendas fealdades patentes nas ilustraes de seres monstruosos, com horrveis
deformaes e patologias, resultantes dos caprichos esquisitos da Natureza,
aberraes da physica cvriosa e de pathologia prodygiosa, abortos sobrevivos
iluminados no manuscrito Liber Monstrorum, obra de autoria annima, do Sculo
VIII, ou outos abencerragens impressos nos incunbulos e inflios e outros livros
antigos profusamente ilustrados, do sculo XV ao sculo XVII.331 Os monstros e
peixes gigantes, medonhos e ameaadores e seres antropomrficos malformados,
homens de um olho s, na testa, homens homens sem cabea e com as fisionomias do
rosto aparentes no peito, homens com cabea de lobo e corpo peludo luperino,
homens de nudez muito peluda, silvestres, homens de grandes lbios repuxados ou s
com uma perna e um p de dimenso disforme, esquipode, ou com pernas e ps

329
Da Besta do Apocalipse, ou do drago com o mesmo nmero de cabeas a ela associado, existem vrios
exemplos iconogrficos, a saber: LApocalypse de Saint Jean, Tapearia do Apocalypse dAngers, encomenda do
Duque Louis dAnjou, 1373; Cenas do Apocalipse, pintadas no fresco da abside do Baptistrio de Pdua, por
Giusto de Menabuoi, 1376; O drago de sete cabeas, monstro associado Besta do Apocalipse, perante a corte
celestial e o Pai Celeste, besta desafiada pela virgem da conceio, conhecida como Mulher Apocalptica,
xilogravura de ilustrao do Apocalipse de Joo, aberta em 1498, por Albrecht Drer.
330
Associado tradio mstica da Cabala, representa o incio da vida a partir do barro inicial. Criado pelas artes
mgicas de um demiurgo, a partir de matria inanimada, uma forma mimtica de representar a primeira forma
de qualquer criatura do gnero antes de possuir alma humana. Na Bblia, Antigo Testamento se refere a um
embrio, criatura incompleta. O salmo 139:16 usa a palavra galmi que significa expresses como substncia
ainda informe ou no totalmente formada. O Ado bblico antes do sopro de alma divina era um Golem, assim
descrito no Talmud. O Golem hebraico considerado a fonte de todos os homnculos descritos como criaes
perigosas das alquimias, assim como as criaturas estranhas ingovernveis e que se autonomizam do criador, das
narrativas literrias fantsticas. Considerado a inspirao certa do moderno Frankenstein, de Mary Shelley.
331
Chronicorum Nurembergensis, obra de autoria desconhecida,incios do Sculo XV; De Nature Rerum, de
Thomas de Cantimpr, c. 1420; Monstrous Races of Ethiopia, c. 1460 (Piemont Morgan Library, NY); Splendor
Solis, de Salomon Trismosin, incios do Sculo XVI; Tractatvs von den Bsen Weiben, die man nennet die
Hexen, de Ulrich Molitor, 1508; Historiae Animalium, de Conrad Gessner, 1551; Prodigiorum ac Ostentatorum
Chronicon, de Conrad Lycos thenes, 1557; Omnium fere gentium nostraeque aetatis nationum habitus et effigies,
de Jacob Slupers, 1572; Des Monstres et Prodiges, de Ambroise Par, 1573; Miscellany, de Thomas trevelyon,
1608, Folger Shakespeare Library, Washington DC; Book of Lambspring, de Nicholas Barnaud, publicado no De
Lapide Philosophico, 1625; Monstrorum Historia cum paralipomenis historiae omnium animalium, de Ulisses
Aldrovandi, Bolonha, 1658; Historia Naturalis, de Jan Jonston, 1653; ou ainda a Physica Curiosa, de Gaspar
Schott, 1662.
206
virados para trs, seres estranhos descritos pelos primeiros navegadores nas histrias
trgico-martimas, os descobridores de novos mundos, a exemplo das descries
fantsticas dos primeiros viajantes ao Oriente, como o andarilho Marco Plo.332 A
que mais tarde, j no sculo XVIII,333 se juntam as aparies medonhas dos monstros
avatares, descritos nos folhetos da literatura de cordel. Sucessivas fealdades, de
horrvel ameaa, sucedendo-se numa marginal genealogia da fealdade. Tenha-se
ainda a ideia que no apenas o medo potenciador de situaes identifixveis com a
fealdade, mas tambm a estranheza e incompreenso perante o desconhecido, ou
referencivel ainda a fenmenos icnicos com origem no universo onrico ou aos
jogos de esprito da comdia,ou ainda, de modo mais edificante,da conscincia tica
do mal. O feio da esttica identificado com o mal da tica.

3.8 O feio desde o fim do mundo antigo. O feio e a medievalidade.

De modo paralelo a estes fenmenos do imaginrio colectivo, estranho mas
indelvel patrimnio imagtico, so os mltiplos e diversos exempla da fealdade
transfigurada pela arte, no decorrer paulatino dos longos perodos histricos.
Faamos ento uma resumida mas significativa listagem diacrnica desses
fenmenos, ordenados pela sucesso registada, por sistema, nos seus respectivos
tempos prprios.
Depois de findo o longo perodo da chamada Antiguidade Clssica,
terminado com a queda do Imprio Romano do Ocidente s mos dos brbaros (473
da nossa era), os cerca de mil anos do perodo medieval, decorridos at ao ano da
queda do Imprio Romano do Oriente, O Imprio Bizantino, com a conquista
otomana da sua capital, Constantinopla (Bizncio, 1453), trouxeram at aos nossos
olhares de hoje alguns escassos e excepcionais exemplos de uma iconografia da
fealdade, excntricos, pouco frequentes, invulgares, encontrados sobretudo em
curiosas iluminuras que ilustraram alguns estranhos cdices manuscritos, em alguns
capitis caprichosamente esculpidos na sua rudeza grantica, com figuraes de
monstros horrveis atacando almas danadas, encontrados nos capitis, no topo das
grossas colunas das igrejas e capelas do romnico, os mesmos e outros estranhos
temas patentes na cachorrada verncula dos seus beirais de rudes cantarias ou nas

332
Livre des Merveilles (Chronique des Voyages de Marco Polo), do Mestre de Maresciallo de Boucicault, 1410,
Bibliotque Nationale, Paris. Transcrita tambm, a crnica das viagens daquele pioneiro viajante ao Oriente, no
livro Voyages (relatos, roteiros, crnicas e tratados), de Jean de Mandeville, sc. XV.
333
Como, por exemplo, a harpia, hbrido de mulher caprina de cornos de touro, patas de guia, asas de morcego,
corpo biformado coberto de escamas, da gravura policromada publicada por Esnaut & Rapilly, em Paris, em
1725, Wellcome Library, London.
207
grgulas goteiras monstruosas dos seus telhados. Ainda em alguns frescos
representando danados ardendo em fogos dos Infernos, ou debatendo-se nos
completos, complexos, minuciosos, Juzos Finais, em cenas horrveis em que
demnios massacram condenados. Rudes pinturas sombrias, encontradas em alguns
lanos parietais de pequenos templos soturnos, que a semi-obscuridade torna ainda
mais fantsticas, fantasmticas. Todas estas peculiares iconografias denunciando a
relao de relativo temor reverencial daqueles povos, perante (alegadas)
manifestaes do sobrenatural. O feio relativamente marginal na Idade Mdia.
Excludo que se encontra do gosto predominante de uma beleza-bonita ideal,
subordinada aos ditames da encomenda teofnica. Mas nas margens toleradas, a arte
fantstica da medievalidade tardia, trecentista e quatrocentista, ir comprazer-se com
as narrativas fantasiosas criadas por um atvico medo receoso, milenarista,
acentuado em datas fini-seculares, que campearam de modo indelvel por todo o
perodo longo da alta idade-mdia, mas agora exploradas de modo mais exuberante e
(mais) natural (num comeo do fascnio pelo envolvimento da natureza), (quase)
verosmil, ainda cumprindo a mesma funo principal: o fantstico ilustrando o
horizonte esttico do Mal, logo do Feio. O mesmo se podendo dizer das invocadas
figuras temerosas de multiplicados gnios do mal e das suas sacerdotisas, as
bruxas, figuras que pontuam algumas raras iconografias, provavelmente para
exorcizar os seus receados poderes paranormais. Ou os seres transcendentes,
msticos, metafsicos, da nossa cultura sagrada milenar: a beleza cannica
tradicional, bonita (depois da reforma crist do judasmo, alargada aos gentios e
integrando muitos valores do dispositivo cultural e filosfico grego e romano latino,
via Saulo de Tarso) do Pai Celeste, o grande arquitecto csmico, contrastando com a
beleza-feia do seu arqui-rival, o Demnio334, julgado este como ser supremo de uma
paradoxa beleza diferente, a "beleza" estranha diablica. A estranha beleza da Anjo-
Mau, Lcifer. O generalizado Mal e o multiplicado feio do(s) imaginados Inferno(s),
do(s) Demnio(s) iro povoar os imaginrios de crena fantasista do tempo. Os
infernos, O Inferno enquanto imaginada instncia final indesejada, de incio
imaginado como castigo absoluto, eterno e irreversvel, e destino fatal dos anjos
cados, desobedientes e rebeldes, agora acrescentados pela crescente contabilidade
das danaes eternas de pecadores contumazes, de hereges desobedientes, de
viciosos no arrependidos. O Inferno e o Demnio sero os protagonistas de uma das

334
Daimonia, Daimon, os espritos, ou daimon, gnio, segundo os gregos antigos.
208
obsesses fantasistas mais presentes no imaginrio dos povos medievais, instigados
pela doutrina condenatria dos funcionrios de Deus, os clrigos das ordens
monsticas e das parquias do clero regular, criando inmeros avatares para a mesma
temida entidade superlativa maligna, da qual multiplicam a polinomia
identificadora.335
No outro extremo mstico, o da beleza-bonita (crist-catlica-apostlica-
romana, portanto neoplatnica, via Plotino) no temperado e suave ambiente de brisa
celestial das bem-aventuranas, sero tambm multiplicados os seres de fantasia
celestial, numa corte de anjos, arcanjos, querubins, serafins, puttis e outros avatares
afins. Todos seres alados, ou no fossem necessrias asas para se movimentarem nas
alturas.336
A zoologia mstica dos evangelistas ir tambm completar este bizarro
bestirio com novas formas cannicas de animais hbridos: o leo alado de S.
Marcos, o touro alado de S. Lucas, o anjo (homem com asas) de S. Mateus, a que
apenas se subtrai uma normal e natural guia, no caso de S. Joo.
Associado pureza aliada fora, presentes no amor casto, temas de
expressiva recorrncia no iderio medieval, cujo sentido de platnica beleza ideal
conseguiu prevalecer ainda nos reportrios renascentistas, est o Unicrnio, animal
mitolgico com a forma aproximada do cavalo, de imaculada pelagem branca, com
um nico chifre em espiral saindo da fronte. Segundo as narrativas muito antigas, os
unicrnios foram considerados seres pouco dceis, difceis de dominar, apenas
domados, alegadamente, por puras donzelas, jovens virgens no conhecimento
bblico de varo. De muito antiga efabulao, j patente nas narrativas da vida de
Confcio, o mestre antigo chins Kung-Fu-Tze (551-479), aparece novamente no
Ocidente, nas obras helensticas do tempo de Alexandre Magno.337 Leonardo da
Vinci desenhou-o nos seus Cadernos, acrescentando margem o comentrio: O
unicrnio, atravs da sua intemperana e incapacidade de se dominar, mas devido ao
deleite que as donzelas lhe proporcionavam, esquece a ferocidade e selvajaria. Pe
de parte a desconfiana, aproxima-se da donzela sentada e adormece no seu regao.

335
Diabo(s)/Diabolos (em grego - aquele que divide): Lcifer, Belzeb, Satans, Sat, (o cornudo e maligno Pro
Botelho vicentino), o Prncipe das Trevas. So doze os diabos cannicos: Astarot, Deumus, Eurinmio, Abracax,
Beirevra, Ucobaque, Abigor, Amduscias, Beemot (ou Bhmoth), Bael, Belial, Belfegor.
336
Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel, Razhiel ou Azael, ou segundo os coptas, ainda Obihuth, Garnabihuth,
Garnabihel
337
A primeira referncia ocidental do grego Ctsias, mdico de Antaxerxes Mnmon (sculo IV a.C.). Plnio, o
Antigo, tambm o referencia. J no livro grego Physiologus, do sculo V da nossa era, dado como animal
simblico dos atributos sobrenaturais da encarnao milagrosa da virgem Maria, me do Christo.
209
S assim os caadores conseguem ca-lo. Segundo Jorge Lus Borges338, o
orientalista Julius Schrader, por volta de 1892, adiantou ser o unicrnio sugerido aos
gregos por certos baixos-relevos persas, que representavam os touros em perfil,
comum nico corno aparente e visvel. Mais diz Isidoro de Sevilha, nas Etimologias,
redigidas em comeos do sculo VII da nossa era, em que referido que uma
cornada de unicrnio costuma matar o elefante. Essa afirmao recorda a anloga
vitria de Karkadan (rinoceronte) sobre o elefante, na segunda viagem de Sindbad
(As Mil e Uma Noites, contos populares orientais do sculo IX da nossa era). Existem
muitos testemunhos iconogrficos tardo-medievais e renascentistas desta animlia.339
Muitos e estranhos foram, portanto, os seres imaginrios criados desde os
mais recuados tempos pelos homens de antanho, para configurar os mltiplos medos,
incompreenses, impasses e questionamentos sem resposta que outrora os rodearam,
que contudo chegaram agora, aos nossos tempos cpticos, vistos com bonomia, como
vernculas memrias do imaginrio primordial do gnero humano.340
Mas a fealdade medieval no se deter apenas em inexistentes avatares
fantasistas e ir ainda interessar-se pelo Mal, como metade axiolgica presente nos
comportamentos humanos (a par do supremo Bem), atormentando as boas almas
como uma realidade cruel da inteira mundividncia. Os (alegados) vcios pagos
greco-romanos (transformados pelo sentimento de culpa judaico-cristo em pecados)
sero canonizados nos sete PECCATTIS VENIALIBVS, sendo de modo liminar,

338
Jorge Lus Borges, El libro de los seres imaginrios, (1968). Sobre os seres imaginrios inventariados por
J.L.Borges, naquela sua obra, afirmou o crtico Carlos Mastronardi: () os animais gloriosos que povoam este
formoso livro so reais na medida em que os engendra o espanto, a surpresa, o deslumbramento, o temor, o
fascnio, ou o apetite de magia que existe em todos os homens. Aqueles seres estranhos so figuras metafsicas,
no sentido mais etimolgico do vocbulo, ilustraes do esprito, abstraces, que, ao longo do tempo e na
diversidade do espao, foram sendo engendrados pela fantasia delirante dos homens.
339
Aparece como smbolo do amor casto numa srie de tapearias denominada A Caada do Unicrnio, tecidas
que foram em Arras, na Flandres, no fim do sculo XV (Muse de Arras, Blgica). Ou na tapearia tambm
tardo-medieval francesa, Jovem com unicrnio, tecida em Cluny, no sculo XV (Muse du Moyen-ge, Paris).
Em princpios do sculo XVI representado num trecho de pormenor, entre outros animais (esses representados
de modo natural), bebendo gua num lago (e assim purificando a gua dele) do Jardim das Delcias de
Hieronymus Bosch, 1504, Museo del Prado, Madrid. Tambm a sua simblica pureza foi tema de Raphael Sanzio
di Urbino, na obra Dama com unicrnio, 1506, obra claramente inspirada no retrato que fez de Eliza Gherardini
Del Giocondo, esposa do rico mercador Francesco del Giocondo, Mcer Leonardo da Vinci, sua obra-prima
conhecida como Mona Liza (madona eliza) ou Gioconda, obra emblemtica do cnone retratista do alto-
renascimento. Esta obra de Raphael seria mesmo uma referncia directa de citao da obra de Leonardo (Galleria
Museo Borghese, Roma). Aparece ainda em obras j do perodo designado Maneirista, com dois exemplos:
Jovem donzela com unicrnio, alegoria da castidade, fresco em tromp-loeil, pintado por Girolamo di Romano,
dito Romanino, em 1532 (Castelo del Buonconsiglo, Trento) ou A virgem com o unicrnio, fresco pintado por
Domenico Zampieri em 1602 (Palazzo Farnese. Roma). ainda, em herldica postura rompante, uma das figuras
que ladeiam como tenentes (simbolizando a Esccia), a par do leopardo (leo ingls), as armas da Casa Real de
Windsor, do Reino Unido de Gr-Bretanha.
340
Matria de reflexo, anlise e interpretao de um cientista humano da rea epistemolgica da Psicologia
Analtica, o psicanalista do inconsciente colectivo, Gustav Jung, que historia a analisa, do ponto de vista
simblico, todo esse conjunto de abencerragens inventados pela caprichosa mente humana. Leiam-se as suas
obras O Homem e os seus Smbolos, (1966), Psicologia e Alquimia, (1953), Os Arqutipos e o inconsciente
Colectivo, (1918), Psicologia do inconsciente, (1912).
210
condenados s Trevas, aos Apocalipses e ao Armagedo da iconografia sacra. E os
Quatro Cavaleiros do Apocalipse sero convocados, na qualidade de guardies
malficos, para guias das manadas de danados. O feio e a escatologia mais abjecta
e ameaadora dominam as representaes iconogrficas medievais que tm o seu
apogeu de figurao bizarra no fatal O Juzo Final", grande cena de trevas,
iluminadas apenas pelos fogos-ftuos subterrneos, e assombrada por medonhas
figuras diablicas.

3.9 Um feio tardo medieval comum aos artistas refratrios nova ordem
artstica do renascimento italiano.
Outro tema recorrente nos reportrios medievais, apelando para imaginao
do fantstico, o das Tentaes de St. Anto". Mais uma forma alegrica de
expressar um temor finalista, sentido por altura dos derradeiros idos da
medievalidade tardia, em que um futuro catico pressentido com horror
generalizado. So obras que expressam um exuberante feio artstico, que poderemos
chamar milenarista. A par dos Juzos Finais, e das vises dos fogos do submundo,
Infernos imaginados, Hades multiplicados em aterradores incndios e lavas
incandescentes, mostrando uma imaginao geolgica, expressa em sugestivas
alegorias. A arte fantstica flamenga quatrocentista e quinhentista imaginar o feio
que preenche todas as comarcas do Inferno, por meio das figuras estranhas e
inquietantes dos retbulos dos dois grandes visionrios da Flandres, Jerohan (Van
Acken) dito Hieronymus Bosch e Pieter Brueghel (Van Breda), o Velho. Animais
medonhos envolvem, ameaadores, o imaginrio delirante do eremita Santo
Anto.341 O tema das Tentaes de Santo Anto pertence ao reportrio comum de

341
Um dos temas mais recorrentes da histria da pintura, conformando uma diacronia antonita ainda no
suficientemente estudada, explorada, divulgada. Tema escatolgico que interessou o grande escritor francs, uma
das penas vanguardistas da segunda metade do sculo XIX, Gustav Flaubert, La Tentation de Sainte Antoine,
1874, foi assunto explorado por muitos e diversificados pintores, a saber: Martin Schongauer (1430-1491),
Bernard Parentino (1437-1531), Jerohann Van Acken, dito Hieronymus Bosch (1450?-1516), Mathias Grnewald
(1455-1528), Quentin Metsys (1465-1530) de parceria com Joachim Patinir (1480?-1550), Lucas Cranach, O
Velho (1472-1553), Miquelngelo Buonarroti (1475-1564), obra da juventude, cpia transfigurada de Martin
Schongauer, Nicholas Manoel Deutsch (1484-1530), Herri Met De Bles ou Herry de Patinir e Civetta, (1489?-
1550), sobrinho e parceiro de Joachim Patinir, Jean Mandyn (1500-1560), Pieter Brueghel Van Breda, O Velho
(1530?-1580?), Martin de Vos (1531-1603), Pieter Brueghel, o Novo (1564-1638), Franois Mons Desidrio
(1580?-1640?), Jacques Callot (1592-1635), David Teniers (1610-1680), Salvatore Rosa (1645-1673), Henry
Fuseli (1741-1825), Francisco de Goya (1746-1828), William Blake (1757-1828), Antoine Wiertz (1806-1865),
Gustav Moreau (1826-1898), Arnold Bcklin (1827-1901), Flicien Rops (1833-1898), Paul Czanne (1839-
1906), Odilon Redon (1841-1916), James Ensor (1860-1949), Max Beckmann (1884-1950), Diego Rivera (1886-
1937), Marc Chagall (1887-1985), Giorgio De Chirico (1888-1947), Ren Magritte (1889-1967), Alberto Savnio
(Andrea De Chirico) (1891-1952), Max Ernst (1891-1976), Joan Mir (1893-1983), Salvador Dali (1901-1989),
ou os portugueses Cndido da Costa Pinto (1911-1976), Antonio Dacosta (1914-1989), Joo Hogan (1914-1988),
Lima de Freitas (1927-1998), Antnio (Santiago) Areal (1934-1978) a Antnio Quadros (1933-1994).
211
toda uma gerao de artistas norte-europeus, flamengos e germnicos342. O feio
infernal ser o tema recorrente dos painis direitos dos trpticos de Hieronymus
Bosch343. O feio macabro ser o motivo explcito - uma guerra final de esqueletos e
de condenados - de uma clebre obra, de Pieter Brueghel344. O feio ser tambm um
tema omnipresente nas obras dos chamados proto-expressionistas da velha escola
alem: Martin Schonghaer, rs Graf, Lucas Cranach, Mathias Grnewald, Hans
Baldng Grien, Joachim Patinir, Nicholas Manoel Deutsch. Para alm dos animais
fantsticos, horrveis e medonhos, como espectros de pesadelo, tambm a morte e a
finitude humana sero motivo de desencantada reflexo icnica, sendo representado
o mostrengo final em companhia de raparigas jovens de belos corpos nus, para
contrastar absolutamente as belas cores da vida com o fim derradeiro. De Mathias
Grnewald impressionante a tbua com a pintura dos Amantes Mortos,
representao do casal humano como avatares cadavricos, em decomposio, as
peles secas, enrugadas e lvidas, as faces com esgares, bocas abertas e desdentadas,
os corpos trespassados por serpentes, insectos e vermes necrfagos, um sapo junto da
zona plvica da mulher, as mortalhas seguras pelas mos, mas desnudando o
resultado fsico final que nos espera a todos. Do mesmo mestre, As Trs Idades da
Vida e a Morte, pintura de forte expresso representando a mulher, na infncia, na
idade madura e na decadncia geronte, acompanhadas pelo cadver antropomrfico
segurando uma ampulheta, smbolo da antropofagia feita pelo tempo, significando ao
espectro da Morte345. O mesmo tema interessou a Hans Baldung Grien que o pintou
com notvel expresso e com as mesmas efgies, explorando o mesmo grave motivo
de severa reflexo existencial346. Semelhante interesse de reportrio so as gravuras a
gua-forte O Beijo da Morte (a morte abraa e assedia despudoradamente uma jovem
mulher), ou a Alegoria da Morte, da Nicholas Manoel Deutsch, La Femme et la Mort
(a morte atacando uma jovem desnuda), as vrias associaes de uma jovem nua, na
plenitude das suas formas fsicas e a morte, dos desenhos e gravuras de Hans
Baldung Grien, antecipando a notvel srie de xilografias de Hans Holbein, o Jovem
(1497-1543) de que falaremos mais adiante. So as formas encontradas de exorcizar

342
So um tema muito apreciado por Filipe II de Espanha, I de Portugal, que ter adquirido vrias obras, tanto a
Mathias Grnewald como a Hieronymus Bosch, e por ser seu esplio em Portugal, o clebre trptico das
Tentaes de Santo Anto deste ltimo mestre enriquece o acervo do Museu Nacional de Arte Antiga, vulgo
Museu das Janelas Verdes, Lisboa.
343
Vrios so os exemplos de trpticos deste pintor flamengo, coleccionados pelo grande Mecenas que foi Filipe II
de Espanha, (Filipe I de Portugal) o mais culto e requintado soberano da Dinastia Habsburg-ustria, e que muito
cedo vieram a pertencer ao acervo do Museo del Prado, Madrid.
344
Pieter Brueghel, O Triunfo da Morte, 1562. Obra o acervo do Museu do Prado, Madrid.
345
Obra do acervo do Museu do Prado, Madrid.
346
Hans Baldung Grien, As Trs Idades da Vida e a Morte, Kunsthistorisches Museum, Viena.
212
os medos, to comuns de uma necrofobia generalizada, o horror mrbido e obsessivo
morte e aos corpos dos cadveres, to quotidianos por estes tempos.347 Outro tema
de grande expresso, por estes tempos, a cena do casal inicial do bblico den,
humanos tragicamente humanos, sempre representados na cena da tentao,
representao da triste condio existencial do gnero humano, espcie consciente da
sua fragilidade dependente de meras marionetas precrias do bonecreiro universal.
Os corpos nus de Ado e Eva sero ainda expressivamente tratados (com um gosto
que hoje poderemos chamar de proto-expressionista) pelos mestres Lucas Cranach
(autor de vria tbuas pintadas com o casal do Gnesis), Nicholas Manoel Deutsch e
Hans Baldung Grien. mulos dos formidveis corpos nus do monumental par do
Paraso Terreal, o casal primeiro, pintado pelo genial pintor alemo Albrecht
Drer348.

3.10 Um outro feio tardo-medieval, impressionante pela compaixo

provocada pelo explcito espectculo da dor: uma cruxificao proto-expressionista.
Um outro feio tardo-medieval, impressionante de uma violncia extrema,
num processo de enfatizar, devotio moderna, a humanidade de Cristo: uma crucifixo
(que poderemops chamar de proto-expressionista). Notvel pintura destes tempos
memorveis a terrvel Crucifixo do clebre Retbulo de Isenheim, de Mathias
Grnewald, pattica exposio do corpo de Jesus Cristo, profundamente tenso, com
deformaes, feridas, pstulas e chagas, a cor da pele com a lividez de cadver e
pontualmente macerada pelas chicotadas da flagelao, o sangue jorrando das feridas
das mos e do peito, as mos crispadas pela dor da agonia, os ps retorcidos e
deformados pelo peso do corpo morto, os cravos de ferro prendendo mos e ps, a
cabea coroada de espinhos aguados e agressivos, escorrendo sangue, pendendo j
sem vida, a boca aberta num esgar incontrolado. Com um fundo de um negrume de
trevas conforme com o dramatismo da cena, uma pintura executada com um
verismo de cruenta mincia349. Ser a matriz exemplar dos inmeros cristos
crucificados, de semelhante e compungente cena de paixo e morte sangrenta, que
iro reproduzir-se por toda a Europa barroca.

347
Sero a matriz de futuras incurses em temas de semelhante pendor escatolgico, que iro proliferar com
grande protagonismo artstico, nos fins do sculo XVI, no sculo XVII, chegando mesmo aos primrdios do
sculo XVIII, os memento-mori e as vanitas, como veremos na altura prpria.
348
Albrecht Drer, Ado e Eva, 1502, Museo do Prado, Madrid.
349
Mathias Grnewald, Retbulo de Isenheim, 1515, Muse dUnterlinden, Colmar. As outras tbuas do verso,
menos interessantes em termos de inovao artstica, tm pintados outros temas sacros. Curiosos so os volantes
laterais pintados com uma das mais estranhas e horrveis cenas das Tentaes de Santo Anto.
213
 3.11 O feio nos cadernos de desenhos de Leonardo da Vinci.
Leonardo o melhor exemplo, o mais paradigmtico, da justaposio no
mesmo pensamento esttico, no mesmo discurso artstico, da extrema contradio
entre a beleza mais elevada, mais angelical, mais ideal(ista), e (a par) a mais bizarra e
bruta fealdade humana. O genial mestre renascentista criou tipos e modelos ideais,
sublimes, arqutipos de uma serena beleza platnica, clssica e pessoal a um
tempo, com a mesma obsessiva caracterizao fisionmica que lhe peculiar e que
ficou dele emblemtica os clebres sorrisos enigmticos e a expresso cndida dos
olhares em escoro.
E, no entanto, foi tambm um controverso aristotlico, teimando sempre em
descrever o que de finito, mutvel e humano existe na beleza, no Belo. Sendo um
prosaico experimentalista, com uma slida sabedoria emprica (um saber todo de
experincia feito), compensando com contnuo e rduo estudo os etreos e
contemplativos voos de esteta idealista, mostra nos seus Cadernos de Desenhos
(de cerca de 1494 a 1510), uma outra face, inesperada e sombria, do seu universo
esttico, completando um inteiro quadro dicotmico, um todo completo de luz e
sombra, clara dualidade de contrrios.
Descobertas entre as fascinantes folhas de comentrios daqueles clebres
cadernos, secretos manuscritos que o mestre tinha escondido, com cautela sensata,
das mentalidades fechadas do seu tempo,350surpreendem-nos e maravilham-nos os
seus minuciosos desenhos, de insupervel e virtuosa mestria grfica, de uma curiosa
srie de caricaturas grotescas e alegorias macabras, contrastando com toda a
serenidade clssica da sua obra mais conhecida, consagrada e convencionalmente
considerada.
Magnficas obras grficas de risco poderoso e gil, parecendo ter tido alguma
significao de (subliminar) crtica poltica, que por enquanto nos escapa, ainda hoje,
e que nos parece que tero sido sobretudo, para o divino mestre, para alm de um
exerccio de observao curiosa e atenta e de preservao memorial de tipos
exrtrvagantes que conheceu e dos quais guardou registo, excelente ocasio de
manifestar exuberantemente a sua invulgar curiosidade intelectual, a sua alargada
abrangncia de interesses e um surpreendente e inesperado gosto pelo bizarro. J
estamos, por estes exemplos da curiosa ateno registadora do mestre, bem longe da

350
Sbia e arguta prudncia: os prprios comentrios escritos em cursiva e enigmtica grafia invertida, apenas
legvel pela simetria reflectida de um espelho.
214
fealdade propositadamente associada ao medo que se quer provocar nos intrusos do
mecnico drago barulhento colocado porta do seu atelier, em tempos anteriores.
Numa das alegorias podem ver-se duas bruxas sentadas num sapo gigante,
enquanto uma terceira cavalga um esqueleto. H tambm monstros bicfalos e seres
ameaadores e selvagens, que se ferem, agridem e distendem ao acaso, personagens
de um autntico pesadelo, desenhadas no trao rpido e nervoso que o esquerdino
genial reservava aos temas que mais verdadeiramente lhe interessavam. E h ainda as
to comentadas caricaturas, que logo quando foram descobertas, pouco depois da sua
morte, maravilharam tanto todos os que as viram e foram depois to apreciadas,
consideradas que foram entre as suas obras mais originais mais modernas as
quais se foram reproduzindo, ao longo dos tempos, por outros grandes artistas,
abertas em numerosas gravuras que serviram de modelo a inmeras outras obras.
Foram, com toda a razo, consideradas altamente significativas, por desvendarem
facetas essenciais do gnio leonardesco, ao denunciarem alguns dos aspectos mais
sombrios e misteriosos da sua personalidade. Sobretudo reflectem claramente o seu
estranho gosto (mrbida curiosidade) pelas anomalias, pelas patologias, pelos
caprichos e excentricidades da natureza. Giorgio Vasari conta-nos como o Mestre
seguia durante um dia inteiro, a fim de fixar bem na memria para depois reproduzir
fidedignamente, as deformidades daquelas desgraciosas e desajeitadas criaturas de
triste figura, com traos excntricos, fisionomias bizarras, aspecto feio e disforme.
Sabemos que chegava a tomar notas das moradas daqueles desgraados marginais,
horrendas figuras que lhe haviam interessado particularmente.351
Esses inmeros registos grficos de Mcer Leonardo di Sir Piero, burlescas
caricaturas de estranhssimas criaturas, velhos ancies com mltiplas deformaes,
cabeas e rostos de homens idosos, calvos e pelados, de sobrancelhas franzidas, o
nariz e o queixo em forma de rabeca, aquilo que a uma viso menos atenta parece ser
apenas exagero carictural, mas que tipolgico e imediatamente simblico de
atitudes e expresses exaltadas de um incontornvel furor potico. Esses traos
rudes, grosseiros, brutais, fortemente acentuados, lembram, ao mestre florentino,
formas simblicas de fora e vontade, que ele confronta por vezes, para lhe estremar
a expresso, com outro totalmente diverso perfil de uma beleza solar, luminosa, o do
jovem efebo (Velho e Salai). So as pictografias impulsivas do subconsciente de
Leonardo, as duas contrrias imagens tipo, que a sua hbil mo desenha quase

351
Giovaninna, fantasticca creatura, nellOspedale di Sancta Caterinna.
215
inconscientemente, enquanto o pensamento se abstrai e deambula, sendo, para a
moderna crtica de arte, de uma importncia fundamental para julgar a essncia
(figurada) de um pujante pensamento esttico, do qual o estatuto de precariedade de
esboo no deve diminuir o significado. Viris ou efeminadas, essas imagens
simbolizam os dois aspectos contrrios, contraditrios (dialcticos) da natureza
ntima daquele criador, passveis de generalizar a muitos outros mortais menos
dotados de talento e gnio.
Aquelas bestiais feies352, crispadas fisionomias traduzindo fora e energia
animal, serviram seguramente ao Mestre como fortssima sugesto visual para
outras posteriores e ousadas associaes, tanto para tumultuosas, enrgicas e
movimentadas composies, como a da Batalha de Anghiari353, como tambm
para modelo ideal para trabalhos de artes decorativas, das couraas blicas aos frisos
arquitectnicos, chamados que foram de brutescos (ou grotescos), extica afirmao
do feio na arte renascentista, bestirios decorativos revivalistas de outras tantas
faunas fabulosas, que tiveram os primeiros e ureos dias na Roma clssica, vistos
agora com mais prosaico uso. Moda, gosto, esprito ldico, citao elegante, erudita,
requintada, toda a antiga mitologia clssica que revisitada, vista agora como
forma apelativa metafrica, alegorista, de motivar as virtudes cvicas e a perfeita e
moderna urbanidade, e sobretudo de apregoar uma superior cultura humanstica. Ou
mesmo como atitude emblemtica, essencialmente decorativa, de estabelecer padres
eruditos e socialmente elevados (saber poder escrever nos seus apontamentos,
Leonardo da Vinci).
Demonstram ainda os ditos Cadernos354o seu vivo interesse pelos aspectos
mais brutais e srdidos, mas tambm mais realistas, positivos, fsico-materiais,

352
Talvez mesmo arremedos humanos de cabeas de animais, antecipando de mais de meio-sculo as primcias
da Physiognomia, estudo proto-cientfico avanado pelo napolitano Giovanni Bapttista della Porta, pelos idos de
1586.
353
Grande cena parietal representando a vitria dos florentinos sobre os milaneses na dita refrega blica, pintada
em 1505, numa tcnica inovadora mas arriscada e com resultados incertos, sobre o estuque da Sala del Gran
Consiglio, salo nobre das reunies da vereao governativa florentina, do Palazzo Vecchio de Florena,
abandonada pelo mestre no ano seguinte, ficando apenas no estdio de esboo. A obra foi encomendada pela
Signoria de Florena, em competio com o seu rival, cerca de vinte anos mais novo, Michelagnelo di Sir
Lodovicco Buonarroti Simoni da Canossa, a quem foi destinada a parede fronteira, este com a Batalha de
Cascina, em que os florentinos derrotaram os pisanos, e que este artista tambm no acabou. Em 1563, foi
escondida por nova parede que foi pintada em afresco pelo arquitecto, pintor e ensasta bigrafo Giorgio Vasari,
que deixou pistas sobre o que, contra a sua mais ntima vontade, estava tapando (cerca trova). Em 1565 o carto
inicial da obra, a maior do mestre florentino, perdeu-se, mas os esboos preliminares foram reproduzidos em
1603/04, por uma cpia fidedigna feita a carvo, bico de pena e tinta, por Pieter-Paul Rubens, que assim
preservou a memria da pintura, tornando-a ainda muito conhecida. Recentemente, no pretrito ano de 2012,
foram iniciados esforos por especialistas para tentar recuperar a pintura leonardesca subjacente ao posterior
fresco de G. Vasari.
354
Actualmente designados Cdices, foram vendidos separadamente pelos herdeiros do grande mestre florentino,
os seus discpulos Salai e Francesco Melzi, pertencendo hoje a vrios coleccionadores como a Rainha de
Inglaterra, o estado francs, a signoria milanesa ou o milionrio americano da Microsoft, Bill Gates.
216
cientficos, da humana figura: dos ancios decrpitos e disformes, das faces de
horrveis feies, das cabeas monstruosas (aberraes da natureza), dos corpos
degradados, volta-se para o interior (mesmo) dos corpos e logo aparecem os
registos veristas, verdadeiros, fidedignos, minuciosos, rigorosos, de cadveres
(dissecados, abertos), de esfolados, de esqueletos.355
Por trs de uma insuspeita fachada, de elevada elegncia erudita e de
sofisticado ambiente corts, que candidamente o rodeava, vivendo aparentemente
animado por uma crte caprichosa de amigos e criados, descobria-se um misterioso,
hermtico, secretista, esclarecido e rigoroso homem de cincia, em tempos de
alguma barbaridade gregria e controle preconceituoso, em que esse estatuto era, no
mnimo, considerado suspeito, um sbrio e austero abstmio vegetariano, que
passava muitas noites esquecido do mundo e de si, totalmente concentrado em
estranhas e secretas experincias, dando livre curso sua inesgotvel sde de
conhecer, sua vivssima curiosidade especulativa e experimental, dissecando
cadveres, e desenhando-os minuciosamente, mergulhado num repugnante cenrio
macabro, rodeado dos ftidos odores de uma morgue.
Tanto os desenhos dos cadveres, dos esqueletos, dos esfolados, como dos
estropiados e deformados e das suas caricaturas, so mais realistas do que parece
primeira vista, mostrando que a verosimilhana verista pode ser, paradoxalmente,
muito mais fantstica do que o pensamento idealizado da realidade envolvente. E
so, ainda, uma to competente forma de rigoroso registo grfico cientfico, to
impressionantemente precoce em relao aos posteriores e mais sistemticos estudos
da cincia da anatomia, como tambm uma to sublime forma de desenhar, de uma
tal excelncia de risco, que por si s chegavam para o considerar como o mais
formidvel e mais superlativo, o de longe, maior desenhador de toda a histria da
arte.
Nos nossos to conturbados tempos, tanto fascinam, pela frescura, pelo rigor
e sobretudo pela modernidade, como causam alguma repulsa, ou pelo menos
aborrecem a mentalidades mais fechadas e convencionais, A nossa piedosa e
humanitria poca fecha instintivamente os olhos a esses horrores, todo um pathos
que podemos encontrar em asilos de alienados, em dispensrios de gerontes, nos
hospitais, nas prises, nas morgues ou mesmo, trivial e quotidianamente, nas ruas.
A morte, a doena, a deformao so, em geral silenciadas piedosamente,

355
Estudos anatmicos que antecedem, em mais de trs dcadas, os estudos pioneiros do pai da anatomia
cientfica, Andrea Vesalius, autor do livro fundador De Humani Corporis Fabrica, de 1543.
217
psicologicamente interiorizadas, banidas do nosso normal convvio, mas tambm,
paradoxalmente, mostradas despudoradamente, enfatizadas e banalizadas pelo
pattico espectculo dirio dos mdia o excesso icnico, como sucedneo hiper-
moderno dos circos e feiras de excentricidades que se multiplicaram desde o sculo
XVI tardio, pelos sculos XVII, XVIII e XIX, aos quais o voyeurismo mrbido ia ver
o estranho e bizarro para se excitar, homens-elefantes, mulheres-de-barbas,
gente peluda, irmos siameses, anes, gigantes, liliputianos, obesos XXL e outras
excentricidades e aberraes espcie de gabinetes de curiosidades ambulantes.

3.12 O feio nas margens do cnone, no incio da Idade Moderna.

O feio na Idade Moderna ser descoberto nas margens do cnone dominante
do perodo de grande apogeu criativo a Renascena italiana que veio
revolucionar (ou talvez, melhor dizendo, inovar e fazer evoluir) a arte que se
produzia pelos anos finais da medievalidade. Uma paradoxal existncia de um feio
artstico no "mundo da perfeita beleza" do cinquecento (uma poca de excelncia da
razo ordenadora apolnea) ir, contudo, ser exuberantemente marcada por
novssimos monstros modernos, rivalizando em extravagncia perturbante com os,
por esses idos redescobertos, grotescos das antigalhas romanas. Uma nova
conscincia da dualidade da vida: o Bem e o Mal. O Bonito (a Beleza-bonita) e a
Fealdade (a Beleza-feia) sero ambas transfiguradas nas obras dos artistas desses
idos prodigiosos.Um feio, de registo eloquente, pelo processo verista de reproduo
fidedigna figurada, bem patente nas caricaturas e nos desenhos grotescos de
Leonardo da Vinci.
O genial mestre renascentista florentino, Leonardo da Sir Piero, ter perfeita
conscincia de dever tambm representar a fealdade do mundo e dos homens
existente na vida. Essa metade do Belo, o feio (uma espcie de beleza noturna e
sombria) posto a par do Bonito, j era uma realidade considerada relevante e digna
de figurar nas suas obras, por vrios autores do primeiro renascimento.356 So
exemplos paradigmticos desse interesse iconogrfico o Retrato de velho com o neto,
pintura a leo sobre tbua, de Domenico Ghirlandaio357, ou o Velho e Jovem

356
A introduo do bonito e do feio vis-a-vis faz-se segundo uma tradio iconogrfica remota, tema recorrente e
inmeras vezes repetido do mundo grego antigo, desde Pndaro, para quem a beleza bonita acompanhava sempre
a juventude e a fealdade a velhice. gaton representa, no Simpsio de Plotino, Eros, a deidade do amor como um
putti eternamente jovem e bonito. E a velhice vista como decadncia, decrepitude e progresso escatolgica da
beleza bonita da juventude.
357
Circa 1490, (Museu do Louvre, Paris)
218
afrontados de perfil, desenho a sangunea, de Leonardo da Vinci.358 . Do genial
mestre renascentista muito conhecida uma caricatura de uma mulher muito feia,
mas de subida hierarquia social, tendo em conta o requinte das vestes e adereos
ricos, desenhada nos seus (j citados) cadernos, e que serviu de modelo a uma
pintura do feio atribuda ao pintor Quentin de Metsys.359
O feio artstico ir ganhar protagonismo e agigantar-se aps o choque de espanto
esttico que trouxe a terribilit do colossal, ameaador, agnico e doloroso Juzo
Final miquelanesco360. Tambm arrolveis como feio artstico pela sua estranheza
caprichosa so as decoraes quinhentistas de brutescos, grotescos: o feio dos
bestirios decorativos renascentistas, um dos resultados mais explcitos do
revivalismo das faunas mitolgicas antigas e outros animais fabulosos, drages e
unicrnios, e dos hbridos como referncia e citao dos grutescos (brutescos ou
grotescos) decorativos da Domus Aurea romana.361 O feio ser tambm a nomeao
de uma descoberta, feita pelos surrealistas novecentistas, das estranhas obras de
bizarria singular, encomendadas pela Famlia Imperial Austro-Hngara, dos Reis-
Imperadores da Serenssima Casa de Habsburg, o alegorista singular que foi
Giuseppe Arcimboldo, com as suas inslitas e inquietantes composies hbridas,
compsitas, metamrficas (e metafricas): as Estaes do Ano, os Ofcios, as
Profisses, as Corporaes Guildas, identificadas por alegorias, antropomrficas,

358
1500/1505, (Galleria degli Uffizi, Florena).
359
Mulher grotesca, tambm conhecido como A Duquesa Feia, 1525/30, National Gallery, Londres.
360
Encomendado pelo papa Clemente VII, mas apenas concretizado no pontificado do sucessor, Paulo III, o
poderoso afresco pintado pelo escultor (e pintor) Michelangelo Buonarroti, gnio maior do chamado Alto
Renascimento, medindo as colossais dimenses de 13,7 metros de altura por 12,2 metros de largura, pintado na
parede do altar da Capela Sistina. A grandiosidade sublime da obra, na qual o grande mestre pode expor, sem
constrangimentos nem direces indesejadas, a afirmao plena da sua personalidade dramtica, pontuada
ironicamente pela pele arrancada do martrio de So Bartolomeu, cujo rosto o seu auto-retrato, mas sobretudo
pela horrvel representao da queda fatal dos danados, condenados com severidade implacvel, acentuada pelos
contrastes icnicos, fez que a grandiosa obra se tornasse o modelo de todo um esprito pattico de grande
dramatismo satrnico que alimentou uma gerao de artistas, os pintores do Tenebrismo. Do maior expoente do
Tenebrismo, o iniciador do movimento e sensibilidade esttica, Michelangelo Merisi ou Amerighi, dito
Caravaggio, existe uma obra-prima da fealdade artstica, superiormente pintado, retrato da Medusa, as horrveis
serpentes da narrativa mitolgica coroando um rosto com um esgar de expresso ameaadora, um olhar aterrador,
as serpes contorcendo-se, o sangue jorrando solto do pescoo decepado: A Cabea da Medusa sobre o escudo de
Perseu, leo sobre tela montada em tbua circular de carvalho roble, 1597, Galleria dei Uffizi, Florena. Tambm
conhecida uma pintura terrvel sobre o mesmo tema, a cabea decepada da Medusa, do seu sangue nascendo e
proliferando asquerosas serpes miniaturais que vem multiplicar as adultas da cabeleira monstruosa da Grgona
mortal, a face lvida e tensa, os olhos muito abertos e revirados a lngua mordida pelos dentes, da autoria do
grande Mestre Barroco Pieter-Paul Rubens. A cabea da Medusa, 1618, Kunsthistorishes Museum, Viena.
361
Na sequncia da sua espantosa descoberta durante as campanhas arqueolgicas de 1480. Como j citado
atrs, quando se fala da fealdade antiga. As estranhas e bizarras pinturas de frisos com as figuras que ficaram
conhecidas por grotescos, incluindo figuras hbridas, parte antropomrfica e parte vegetalista, inspiraram os frisos
pintados que delimitavam as pinturas de grande aparato das stanzas, salas de despacho e de grande cerimonial dos
Palcios do Vaticano, da autoria de Raphael, o terceiro grande mestre da trade superlativa do alto-renascimento,
sendo tambm fonte de inspirao certa para alguns artistas posteriores, j designados maneiristas, como Jlio
Romano, Agnolo Bronzino, ou mesmo Giorgio Vasari, que usaram aqueles motivos decorativos em diversas
pinturas parietais e cpulas e tectos de diversas villas patrcias dos arredores de Roma e de Florena.
219
compostas com os mais estranhos elementos, mas com um nexo de associao
prprio entre si, em cada composio especfica.
Pelo mesmo tempo e nos idos seguintes, alvores do sculo XVII, outros
fenmenos de fealdade artstica so de registar: a arte auricular e os gabinetes de
curiosidades naturais. Arte auricular se chama a um peculiar estilo usado no sculo
XVII, sobretudo nas artes grficas, integradas na publicao dos livros da tipografia
dos caracteres mveis de metal, patente em inmeras gravuras a gua-forte, como
elemento esttico autnomo, ou como caprichosa ornamentao de cartelas de
aparato para rodear rostos de edies, ou mesmo alegorias da ilustrao. assim
chamado pela similitude das formas usadas com as dos pavilhes auriculares
humanos. O mesmo capricho de formas estranhas, contorcidas entre si, das
cartilagens da orelha humana. Representam a prova do conhecimento generalizado e
o interesse crescente pela anatomia humana, na sequncia dos aturados estudos
testemunhados pelos minuciosos desenhos (rigorosos de excelncia grfica) da
autoria de Leonardo da Vinci, que nos deixou plasmados nos to j citados cadernos,
ou ainda na obra seminal DE HUMANI CORPORIS FABRICAE, de Andreas Vesallius, (1514-
1564) anatomista e fisiologista, chamado que foi o pai da anatomia moderna. 362 O
outro fenmeno citado, da mesma poca, o gosto bizarro que tiveram os senhores
da nobreza centro-europeia, a exemplo da famlia imperial dos Habsburg, de criar,
nos seus palcios, compartimentos estranhos, onde coleccionavam, com curiosidade
pr-cientfica, bestirios e coleces de bichos estranhos e monstros de mirabilia,
que vieram a ser conhecidos por Gabinetes de Curiosidades, ou tambm designados
Quartos das Maravilhas.363 Eram lugares que continham coleces de uma

362
Foi inventado, nos primrdios do sculo XVII, pelos irmos ourives, flamengos, Paulus e Adam Van Vianen.
Identificada esta expresso artstica, grfica e plstica, com um misto do disegno artificiale e do disegno
fantastico, conforme o estipulado pelo pintor e tratadista Tadeo Zuccari (Zuccaro ou Zucheri) (1524-1566), duas
das trs especialidades (ainda com il disegno naturale) do disegno externo (o explcito), que a aplicao
concreta do concetto (a concepo, a ideia) dos artistas das vrias artes, no seu tratado LIdea degli Pictori,
Sculptori ed Architetti, 1548: Il disegno externo si fa per tre manieri: il disegno naturale, il disegno artificiale,
il disegno fantastico. No caso um misto de disegno artificiale (que usa a memria da natureza para criar
imagens artsticas propostas pela mente) e o disegno fantastico (que o que cria todas as fantasias, capricci,
invenciones estranhas, bizarrias). O flcido e sinuoso das formas carnudas era muitas vezes contorcido em formas
de mscaras e em ornatos herldicos, como podemos ver no livro publicado pelo desenhador Friedrich Unteutsch,
Zieratenbuch Neues, (Livro da Ornamentao Nova) 1650. O estilo generalizou-se e foi adoptado tambm por
marceneiros e entalhadores dos Pases Baixos e da Alemanha. considerado o antepassado directo do interesse
naturalista, fantasista e caprichoso, do estilo barroco, que vingou pelos finais do sculo XVII e por todo o sculo
XVIII.
363
As primeiras coleces com carcter museolgico, precursoras directas dos actuais museus (de artes, de
cincias, de antropologia e etnografia e de vria outra substncia coleccionvel e musealisvel). Apareceram e
espalharam-se por toda a Europa, pelos idos ps-renascentistas e tiveram um papel significativo no
desenvolvimento da cincia e do conhecimento em geral. Dos Cabinets of Natural Curiosities, Gabinetes de
Fenmenos e Aberraes, Coleces de Curiosidades e Gabinetes Bizarros, o mais remoto foi construdo por Ole
Worm (1588-1654), famoso gabinete de curiosidades da naturaleza cujo inventrio foi publicado em edio
pstuma em 1655, sob o ttulo de Museum Wormianum. Deu origem ao Kunstkammer de Copenhagen, criado um
220
multiplicidade de objectos raros, estranhos, no raramente aberrantes, espantosos,
bizarros, de animais, conchas, fosseis, plantas, minerais, etc., de patologias, de seres
invulgares, de criatutas inimaginveis, inslitas e surpreendentes, monstros e bestas
terrveis, aberraes da natureza, abortos, ou outras alteridades extremas da diferena
radical, enquadrados nos trs ramos da biologia considerados na poca, animalia,
vegetalia e mineralia, alm de mais trs seces, agrupando plantas e animais
estranhos e totalmente desconhecidos das mais remotas e inspitas paragens, exotica,
e mquinas mecnicas e instrumentos cientficos, scientifica e objectos manipulados,
modificados ou criados por aco humana, artifitialia. O gosto por estas coleces
deveu-se generalizada e crescente curiosidade, nascida das grandes exploraes e
descobrimentos efectuados no sculo anterior: todo um mundo de seres de grande
estranheza extica, (monstruosos, colossais, aberraes, abortos, anomalias)
encontrados na pluralssima bio-diversidade da Natureza. So considerados os
precursores e antecessores directos dos museus, tendo tido um papel fundador
fundamental para o desenvolvimento dos futuros Museus de Histria Natural, para o
desenvolvimento cientfico das cincias naturais e mesmo para alguns conhecimentos
muito especializados, como a paleobiologia e o estudo dos fsseis, ou o estudo
sistemtico dos fenmenos invulgares da natureza, como o conhecimento
especializado da teratologia, estudo sistemtico e experimental das anomalias,
malformaes e deformaes, monstros bizarros e monstruosidades em
geral.364Como comentrio pertinente poderemos talvez afirmar que, se em tempos
remotos a ideia esttica de feio, ainda que identificada na grcia antiga com a ideia
tica de mal, se manifestava e multiplicava em formulaes provocadoras de medos e
receios em antagonistas e intrusos, ou na identificao sincrtica do desconhecido e
insondvel, ou ainda na impotncia perante a adversidade natural, foi crescente o seu
enquadramento tico e o alargamento do interesse cognitivo (e esttico) a todos os
fenmenos da realidade vivida.

ano antes. Sir Hans Sloane (1660-1753) reuniu um dos maiores gabinetes de curiosidades do mundo, que foi a
origem do Museu Britnico, fundado no ano da sua morte, a 7 de Junho de 1753.
364
Primeirssima coleco de espcimes que iro, mais tarde, ser estudados com sistematizao e classificados
pela teratologia, parte da embriologia, subdisciplina cientfica da biologia, que estuda os desenvolvimentos
anormais e os defeitos congnitos de conformao dos seres vivos, cincia biolgica que estudo o geral das
monstruosidades e anomalias naturais (do grego teratologia terato, monstro e logia, estudo,
conhecimento). Ole Worm (1588-1654) foi um dos primeiros coleccionadores de maravilhas naturais, tendo
constitudo um famoso Gabinete de Curiosidades, cujo inventrio ilustrado com gravuras a gua-forte, foi
publicado com o ttulo Museum Wormianum (ou MUSEI WORMIANI HISTORIA LUGD. BATAVORUM EX
OFFICINA ELSEVIRIANA). Em 1655. Sobre monstros e aberraes naturais devem-se ainda citar dois livros do
naturalista italiano Ulisses Aldrovandi" Monstrorum Historiae cum Paralipomensi historiae omnium animalium,
1642, e Serpentum et draconum historiae libri, 1640.
221
 3.13 Um feio macabro no sculo XVII.
Um feio artstico caracterstico do sculo XVII ser tambm o que mostra
explicitamente aspectos da finitude humana, geralmente relacionados com o erotismo
e o seu contrrio anmico, a morbidez agnica. Eros e thanatos, so os perfeitos
contrrios da repetida luta de desgnios dos estados de alma do gnero humano, sob a
forma de vanitas, de memento-mori, de danas macabras. Modelo paradigmtico
muito recorrente e prolixo, particular forma de encenao retrico-alegrica, foi tema
"na moda" pelos fins do sculo XVI e por todo o sculo XVII, e mesmo ainda
glosado tardiamente no incio do sculo XVIII, por toda a Europa. Teve o gnero
uma enorme divulgao, enquanto "ilustrao intelectual" em voga, nos Pases-
Baixos pelos anos de 1620 e seguintes, interpretado de maneira muito singular pelos
artistas da Escola de Leyden.
As mais remotas vanitas, ou melhor o seu "antepassado directo", os memento
mori (recorda a morte), a representao solitria da caveira, so ainda do sculo XV,
flamengos, executadas em geral no verso dos volantes dos trpticos, sendo depois
acrescentadas com os objectos mundanais em sugestivas composies (j verdadeiras
vanitas), com a sua grande divulgao posterior ao Conclio de Trento e s
convulses reformistas/contra-reformistas, meados e finais do sculo XVI,
correspondendo tambm ao ambiente da terribilit nascido do (j atrs citado)
exemplo edificante que foi o monumental Juzo Final, de Miguel ngelo Buonarroti,
da Capela Sistina, do Vaticano, tendo-se desenvolvido o seu gosto estranho, que
atravessa os vrios estilos por toda a Europa Inglaterra, Alemanha, Frana,
Espanha, Itlia, Flandres, Pases-Baixos, (do tenebrismo aos primrdios do barroco e,
mesmo, ainda interpretado por alguns mestres do romantismo inicial).
O significado directo e ltimo das vanitas, explcitas que so na sua
referencialidade bvia, sobretudo o de uma advertncia sria, severa, um
verdadeiro aviso, uma repreenso lapidar sobre a ignorante leviandade das vaidades
mundanas. Que tm um fim. esse o aviso.
A eficcia da advertncia conseguida pelo efeito de contraste violento
estabelecido entre o crnio humano, a caveira, eptome de todo o corpo, sinal
escatolgico bvio do ameaador fim dos fins, colocado em evidncia de primeiro
plano, em recorte contrastante com os objectos que o rodeiam, de ostentao e
aparato, de erudio e estudo, de pompa e fausto, de poder e riqueza, de potestade e

222
soberania, de autoridade e domnio, dispostos em minuciosa e verista composio
formal, de apurado sentido lumnico-cnico e forte carga dramtica.365
Um apelo ao instante arrependimendo, pela vacuidade da vida guiada pela
mais leviana iluso. Arrependimento que tarda. E que acorda com o triunfo
derradeiro da morte. O severo fim justiceiro a condenar, sem apelo nem remisso, as
inmeras frivolidades mundanas.
So histrias eloquentes, no seu discurso visual de imediata leitura.
Narrativas exemplares, com um recorte moral fortssimo. Registos implacveis de
recriminao tica, com um alcance filosfico que poderemos chamar mesmo de
proto-existencialista.
Pretende-se com estas naturezas-mortas de particularssimo sentido pattico,
traduzir o discurso melanclico-asctico, contemplativo, estico, puritano, sado das
convulses ideolgicas e religiosas do sculo XVI, um discurso condenador das
satisfaes cegas dos prazeres mais primrios e srdidos, dum hedonismo fetichista
cada vez mais generalizado. Sinal dos tempos: a modernidade do sentido puritano
ordenador (tico, ideolgico e religioso) do capitalismo emergente. Uma icnica
Justia Final, expresso sugestiva da ironia ltima do fim dos tempos! De todos os
tempos!
Mrbidos, fnebres, macabros, ttricos, so bodegones intemporais, porque
anunciam a verdade mais radical de todos os tempos, de sempre - a Morte - o fim
sbito e derradeiro do epicurismo instante da mundanidade de todos os tempos, que
se compraz unicamente e com sofreguido precaridade escassa dos poucos
momentos agradveis e felizes da existncia, das raras oportunidades de gozo, e
deleite.366
Os elementos mais constantes do repertrio habitual das vanitas so, a saber:
por um lado, os inmeros objectos que aludem uma vida terrestre racional-

365
So temas apocalpticos milenaristas, dramaticamente ameaadores, mais escatolgicos que teleolgicos
(mostrando mais o fim do que eventual redeno), so alegorias terrveis de eficcia significativa, composies
muito elaboradas, mas com explcito artifcio de citao retrico-moralista, que conseguem invulgar eloquncia
ao expressar, de modo artstico simblico, pela pintura, um comentrio categrico sobre a sabedoria irnica do
"trabalho" da morte, finando cerce a iluso posta nas vaidades terrenas. NASCENDO MORITUR era o aforismo
que aparecia em forma de legenda, acompanhando os reportrios habituais de danao: ao nascer estamos a
morrer.
366
Dos chamados "pecados veniais", os cannicos Sete Vcios. Para os "pecadores" que somos ns todos, na
nossa poca de hedonismo primrio e de oferta fetichista desenfreada, a honesta volpia dos prazeres que pecam
apenas por serem demasiado efmeros. Tudo o que se aprecia, sem freio e pudor, com desbragado hedonismo,
num mundo de carnalidades e materialismos primrios, doentiamente consumista e fetichista, inundado pelos
prazeres mais desatinados. Ao tempo, segunda metade do sculo XVI o que era condenado severamente pelo
puritanismo vigente, era a inconscincia alheada do que por essa altura eram considerados excessos e finitudes
vrias dos homens, vcios e horrores, paixes desonestas, apetites venais insaciveis, perigosas e inconfessveis
pulses libidinais assim como, em geral, a busca desvairada pela saciao imediata e primria dos desejos.
223
contemplativa: as cincias, as letras e humanidades, as artes, citadas ao modo
alegrico por meio dos seus objectos/signos367; ou, por outro lado, representando a
vida terrestre mais materialista e de prosaico hedonismo, mais voluptuosa e sensual,
com a sugestiva citao cannica dos cinco sentidos, ou a acumulao catica de
objectos de amor profano368, a citao directa da fortuna369e do poder.370
O que se perde. A glria e a fortuna, os prazeres mundanais que so deixados
para trs com a derrota que a morte impe, provando que sobre os maiores poderes
do mundo, um poder maior, csmico, sobre tudo impera e comanda.
Ainda elementos caractersticos das vanitas so toda a sorte de objectos
evocando a brevidade da vida fsica dos prazeres mundanos finados pela velocidade
fgica do tempo que tudo traga e envelhece de maneira implacavelmente vil371,
explicitando enfaticamente a degradao da matria.372Aquilo em que as coisas se
tornam. A efemeridade da vida que mal se mostra exuberante de beleza e cor e de
excelncia de aroma, logo murcha e se fina. Por ltimo, os objectos de maior
protagonismo simblico no todo das composies.373
A epifania da morte surgindo gloriosa e triunfante, como derradeira
vencedora. Todas as delcias mundanais se finando com o passamento derradeiro
que ela provoca.
O nome genrico vanitas vem directamente do esprito da mxima bblica
VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (Ecc.1:2) (vaidade das vaidades, tudo
vaidade). A reflexo sensata sobre a vaidade das coisas terrenas uma constante do
pensamento humano, mas podemos balizar etapas, a partir da representao da tte
de mort, o crnio humano, a caveira.374

367
Livros, quadros, esculturas, mscaras, instrumentos musicais, mquinas e mecanismos cientficos.
368
Como espelhos de dama, colares, prolas, jias e outros adornos femininos, e ainda flautas e charamelas,
smbolos flicos e rotundos, que representam os prazeres libidinais e a luxria.
369
Moedas de ouro e prata, objectos preciosos, coisas de grande aparato, de ostentao e fausto, ricos panos de
armar com as suas borlas de ouro fino, panejamentos drapeados dos mais requintados tecidos, veludos, sedas e
brocados, desdobrando os seus bordados de ornato rico.
370
A coluna de ordem clssica, o trono de potestade, os smbolos das hierarquias seculares, coroas, tiaras, mitras,
medalhas e outros adereos de honra, ou ainda armas, armaduras, elmos, escudos, emblemas herldicos, e toda a
parafrenlia de instrumentos blicos e sinais de subida hierarquia. Elementos de uma panplia simblica que
foram utilizados frequentemete, como formulao icnica imperativa tica (devotio moderna), pelos menos desde
o aparecimento da cultura do Humanismo, a partir do sculo XV.
371
Ampulhetas e diversificados relgios, cronmetros, clepsidras.
372
Flores, smbolos imediatos da efemeridade e finitude, perdendo as ptalas e definhando, frutos apodrecendo,
folhas secando e murchando, pedras desgastadas e rachadas, gretadas, velas apagando-se, cachimbos pousados,
ainda e fumegar, taas de vinho tombadas.
373
A caveira, as tbias, s vezes o esqueleto completo, erguendo muitas vezes uma gadanha ou alfange ttrica,
uma arrepiante foice segadora. E inscries de aviso cruel sobre o fim dos fins, quase todas retiradas do livro
sapiental da Bblia, o Eclesiastes.
374
Julian Gallego sugeriu que o gnero vanitas poderia nomear-se, de maneira mais precisa e certeira como
"desengano", palavra-chave para os grandes pensadores do pessimismo espanhol, Do Francisco de Quevedo e
Baltasar Gracian y Morales. E, no pensamento hebraico antigo, pelo termo idiomtico Qohelet, que significa
224
 O tema vaidades , por excelncia, o de Eclesiastes, o texto bblico que mais
claramente acentua o vazio das coisas mundanas, a fatuidade de inmeras
materialidades, o niilismo derradeiro delas que acontece com a morte, de cada um de
ns, de ns todos. Ningum a ela escapa.375
A origem iconogrfica mais remota das vanitas na arte da pintura encontra-se,
seguramente, na sua eleio, como detalhe complementar, mas significativo,
integrado na inteira cena de um dos mais nobres temas de uma iconografia
edificante: os retratos dos eremitas. Veja-se o exemplo do ambiente frugal e mitigado
de clausura anacoreta, do retrato de S. Jernimo eremita, s, semi-nu e sem a mnima
comodidade mundana, apenas rodeado dos livros e folhas volantes, smbolos da
especulao intelectual de Doutor da Igreja. E em que o crnio humano e a
ampulheta, colocados em primeiro plano, lembram, queles doutos e sbios homens
de carne e osso, que eles no so nada face ao poder aniquilador do tempo.376
O gnero nasce da dupla filiao ideolgica. Por um lado dos crculos
humanistas centro-europeus e italianos dos sculos XV e XVI, revisitadores das
antigas alegorias memento mori dos latinos clssicos377; por outro lado, da atmosfera
intelectual e religiosa de Leyden, bastio calvinista, que condena com severidade
puritana tudo o que considerado excessivamente hedonista e mundano.
As vanitas so a expresso de uma curiosa identificao epocal, de um diversificado
ambiente de fenmenos sincrnicos, que cruza transversalmente um contraditrio
universo das mentalidades, num sculo de grande cisma religioso, o cinquecento,
reforma e contra-reforma irmanando-se subitamente numa austera e severa atitude
moral, condenadora dos excessos de ostentao material da mundanidade mais
despudorada.

etimolgica e literalmente "vapor de gua". Faz parte com gua, areia, poeira, p, cinza, sombra, fumo, vento,
aragem, brisa, espuma, nuvem, do repertrio inefvel dos vocbulos que nomeiam imagens de substncia
efmera, rarefeita, que ilustram eficazmente a ideia de "fragilidade humana".
375
Nele se afirma: "Assim como saiu nu do ventre da sua me, do mesmo modo sair desta vida, sem levar
consigo nada do que adquiriu" (Ecc. 5:15), ou "onde esto agora as brilhantes insgnias do consulado? Onde esto
os aplausos, os coros, os banquetes, os festins? Todas estas coisas passaram, foram noite e sonho", (Ecc. 10:17).
Nele se faz aluso ao entorpecimento pelos prazeres mundanais, um embriagamento que anula a reflexo serena,
a lucidez, a clarividncia, e se avisa que o tempo na terra limitado: "todas as coisas tm o seu tempo", (Ecc.
3:1).
376
E um desses memento mori/vanitas primeiros, exuberante indcio dessa futura moda, foi o original
desaparecido do retrato de "S. Jernimo", do flamengo Jan Van Eyck, obra datvel da terceira dcada do sculo
XV. Do qual o "S. Jernimo" do Institute of Arts of Detroit seria cpia mais ou menos fiel, ou variante. Essa obra
foi o modelo fundador de uma iconografia prolixa, interpretada nos diversos estilos dos sculos XV, XVI, XVII,
por numerosos artistas (Colantonio, Antonelo de Messina, Carpaccio, Lourenzo Lotto, Petrus Christus entre
muitos outros). Excelente variante o "S. Jernimo" meditando melancolicamente sobre a caveira, da autoria do
mestre alemo Albrecht Drer (1521). Oferecido que foi a Rui ou Rodrigo Fernandes de Almeida, o fidalgo
portugus que foi Embaixador do nosso Rei D. Joo III, e que nas suas viagens pelo norte-europeu ter conhecido
pessoalmente aquele grande artista. Est hoje, como uma das preciosidades do seu acervo, no Museu Nacional de
Arte Antiga, vulgo - Museu das Janelas Verdes -, em Lisboa.
377
O exemplo conhecido mais remoto o mosaico de Pompeia, que do sculo I da nossa era.
225
 No incio mais esclarecido e melhor documentado da histria da pintura, isto
, na exacta passagem da pintura annima (dos primitivos) para a pintura de autoria
(pintura dos grandes mestres, pintura de protagonistas), um dos primeiros exemplos
de memento mori/vanitas o verso dum volante do "Trptico Braque", de Roger Van
Der Weyden (de 1450). Do incio do sculo XVI o memento mori de Jan Gossaert,
dito Mabuse, no verso do volante esquerdo do "Dptico de Carondelet" (de 1517),
uma nature morte la tte de mort.378
Do primeiro quartel do mesmo sculo tambm um impressionante memento
mori de Albrecht Drer, de cerca de 1528, ano da morte do pintor.379
Mas s a partir do segundo quartel do sculo XVII o gnero mais particularmente se
tipifica e se consagra. David Bailly pintar em 1651 uma grande composio
reunindo o seu auto-retrato, com o pitoresco do seu (outro) retrato (no retrato)
"envelhecido" e uma exuberante vanitas, com todos os tradicionais objectos
constantes.380
Na mesma poca aderem ao gnero os irmos Harmen e Pieter Steenwyck, e
ainda Pieter Claez, que fixam o estilo: tom geral de paleta fechada, de ocres e terras
queimadas, luz razante de forte contraste, desordem complexa mas muito
estudada.381 Exemplos excelentes so tambm as vanitas de J.D. de Heem, de Anvers
(1621), as de W. de Poorter e de G. Dou, e mais tardiamente, num estilo de grande
pompa, ostentao e aparato, anunciando j a grandiosidade do sculo XVIII, as de
M. Withoos.
Pensa-se ter o gnero pictrico das vanitas sido introduzido em Frana pelos
artistas da importante comunidade flamenga de Saint-Germain de Prs. Philippe de
Champaigne chegou a pintar uma vanitas.382
O gnero ir desenvolver-se concorrentemente com o tema dos cinco
sentidos. Entre os grandes pintores franceses, ou trabalhando na Frana, podem citar-
se os nomes de J. Linard, Baugin, Sbastian Stoskopff (Grand Vanitas, 1641), os

378
Com uma tarja com os dizeres latinos atribudos a S. Jernimo: FACILE CONTEMNIT OMNIA QUI SE SEMPER
COGITAT MORITURUM (Aquele que considera sempre a proximidade da morte aceita mais facilmente tudo).
379
Tambm com legenda, em alemo arcaico de belos caracteres gticos que ameaa: "No existe nenhum escudo
que vos possa defender da morte; quando chegar a vossa vez morrereis, crede em mim".
380
A influncia do telogo reformista J. Rivet, Professor de Filosofia e tica de 1620 a 1632 em Leyden,
detectada nas obras de pintores como David Bailly. Aquela cidade dos pases baixos , por esses tempos, um
centro importante de estudos filosficos, emblemticos/alegricos, e tambm anatmicos. O puritanismo
filosfico e religioso da poca ter sido favorvel divulgao, proliferao e recorrncia desse gnero que
traduzia uma imediata meditao sobre a inevitabilidade fatal da morte.
381
Composio elaborada com livros, cachimbos, bzios vazios, velas, relgios, vasilhas com flores, taas
vertidas, salientando-se, entre todos os outros elementos, os crnios, segundo um esquema de composio com
predominncia de leitura diagonal.
382
Hoje de paradeiro incerto, conhece-se apenas pelas descries de documentos e por uma gravura.
226
pintores de Anvers, N. Peschier e S. Bonnecroy, ou ainda Simon Renard de Saint
Andr e Nichollas de Largillierre.383
O tema mais raro em Itlia. Aparece, contudo, na obra de Salvatore Rosa,
que pintar mesmo uma verdadeira natureza-morta em vanitas, ou ainda em
Giuseppe Recco.
Em Espanha, Antnio Pereda pintar vrias vanitas. A mais conhecida "o
sonho do cavaleiro" (cerca de 1670). ainda conhecida a sua "Alegoria da
Caducidade", uma vanitas com um claro apontamento crtico contemporaneidade
poltica: um anjo aponta o globo terrestre segurando um camafeu com o perfil de
Carlos V, vendo-se, entre todos os tradicionais elementos, quatro crnios em
destaque de composio e luz.384
Igualmente cultor das vanitas, Juan de Valds Leal far grandes composies,
as famosas "Alegorias", obras de grande impacto e sentido de monumentalidade,
para o Hospital de la Caridad, de Sevilha.
J Francisco de Zurbaran tinha citado o gnero, como pormenor no todo, do
retrato de "Frei Gonalo de las Illescas" (1639).
Foram gneros iconogrficos afins, pertencentes mesma famlia simblica
que poderemos nomear de "Iconografia Escatolgica Macabra", a arte representando
a Morte como fatalidade irremedivel dos homens385, alm dos mais prximos, os
memento mori, para alm dos j citados "Juzos Finais", ainda as "Danas Macabras"
(a Morte simbolizada pelo esqueleto danando com uma mulher jovem), os "Triunfos
da Morte" (as lutas guerreiras com os exrcitos de esqueletos), as "Procisses de
Esqueletos e Condenados", as "Mascaradas da Morte", as "Trs idades e a Morte", as
"Degradaes dos ltimos tempos", o(s) Apocalipse(s) e os seus quatro Cavaleiros:
a Guerra, a Fome, a Peste e a Morte. Foram temas que marcaram de modo lateral,
mas significante, tanto a Alta Idade Mdia como a Baixa Idade Mdia, (em todo o

383
Deste ltimo conhece-se uma vanitas da 1677, obra de juventude.
384
Pintado em 1640, um comentrio cido ao "comeo do fim" do Domnio Universal dos Habsburg, o Sacro-
Imprio Romano-Germnico atribudo por Carlos V ao seu irmo Fernando, o Reino de Espanha herdado pelo
seu filho Filipe II e, passados anos, no reinado do neto deste, Filipe IV, perdendo e posio hegemnica no
mundo, aps a separao de Portugal e da Catalunha, e ameaado pelas guerras independentistas da Flandres e
dos Pases Baixos, com a adivinhada degradao econmica que se aproxima.
385
O tema, tanto na variante vanitas como no memento mori ressurge apenas na modernidade mais recente, sendo
revisitado, nos ltimos tempos, pelos artistas como tema retrico de reflexo escatolgica da morte, agora tratado
prosaicamente, despido dos delrios msticos das alegorias de grande aparato, no gnero still-life (bodegone,
natureza morta), com Paul Czanne ("trs crnios", 1900, Detroit Instituto of Arts; ainda natureza morta com
crnio e frutos, 1904, Atelier Paul Czanne, Aix-en-Provence; ou ainda vrios crnios, 1902, coleco
particular), Georges Braque (Crnio, colar e crucifico, 1938, coleco particular) e Pablo Picasso (Crnio
com alho francs e vasilhas de cozinha, 1942, acervo do Museu do Caramulo, Portugal). Ou num curioso auto-
retrato de Columbano Bordallo Pinheiro, como adereo, objecto modelo de atelier, obra do Museu Gro-Vasco,
Viseu.
227
caso nesta menos frequentes) e mesmo os primrdios do Renascimento. Formas de
uma iconografia explcita de enfatizar a morte, realidade omnipresente por esses
idos, devastados por guerras permanentes e fratricidas violncias assassinas, por
pestes e doenas terminais, por insuficincias mdicas e sanitrias, subnutrio,
promiscuidade e falta de higiene, tudo potenciando o "trabalho" eficaz do espectro
final.386
Obras que despertam para a realidade quotidiana da "grande mofina" que vai
ceifando vidas metodicamente, dizimando multides de "almas" de todas as classes e
idades, sem excepes nem contemplaes, aceitando no seu seio maldito, a igual
dignidade de mortais que existe na mais desvairada diversidade de condies da
espcie humana, que nos une a todos, para l de todas as diferenas - credo, ideal,
tradio cultural, nao, etnia, tribo, cl, casta, linhagem, classe social, raa, sexo,
idade, idiossincrasias, loucuras, triviais normalidades...
So tempos que despertam, com uma lcida melancolia, para o sentimento trgico da
vida, para a amarga pena que o viver dirio, e tambm, pela primeira vez, para o
problema da individualidade de cada alma, para o indivduo singular, sujeito uno e
diferente, irrepetvel, inclonvel, s consigo e com a sua solipcista circunstncia,
em que toda a conscincia de "si" uma forma extrema de solido, autoconscincia
acrescida da separao do eu individual do colectivo annimo da comunidade. Forma
de conscincia ltima de que o ser (nico) a ausncia do outro-connosco.
Expresso certa da conscincia do uommo singulare.
So tempos de uma grande reflexo sobre a finitude humana e os mundos
desconhecidos. Os fsico-geogrficos que vo sendo desbravados com as recentes
descobertas. Os metafsicos efabulados - o nascimento do Purgatrio - Inferno e
Paraso, ltimas comarcas, Hades redescoberto, Thanatos triunfante, e mil e uma
panaceias repetidas pela ensima vez do nosso medo. O constante recomeo dos
discursos de redeno confortante. Aberturas ao espiritual, apelos reflexo

386
Curiosa tambm a referncia iconogrfica ao espectro da morte e s vaidades mundanas patente nos
elementos representados junto aos retratados e num curioso elemento em primeiro plano do retrato Os
Embaixadores de Hans Holbein, o Moo, 1533. O retrato duplo o de Jean de Dinteville e de Georges de Selve,
respectivamente o Embaixador de Frana acreditado na Corte Inglesa dos Tudor e o Embaixador de Frana no
Sacro Imprio Romano Germnico, na Repblica de Veneza e na Santa-S. Curiosa a mincia com que so
representados os elementos comuns s vanitas e aos memento-mori, semelhantes instrumentos caractersticos
daqueles gneros, no sentido de evidenciar a cultura erudita e o humanismo dos embaixadores, e apresentando
ainda uma formulao paralela queles citados gneros pictricos num inslito, estranho e inusitado objecto,
forma plana oblqua, representando em anamorfose uma caveira, um crneo humano, apenas reconhecvel em
extremo escoro, do ponto de vista da direita do topo lateral do quadro. Elemento que, como nas (outras) vanitas,
adianta um comentrio sibilino que enfatiza alegoricamente (e de modo subliminar) a ideia de transitoriedade
efmera da vida.
228
metafsica e ontolgica, existencial. Salvaes desejadas, danaes temidas, viso
receosa do desconhecido. Medo desesperante do Nada!
As alegorias da morte abundam, tanto no brumoso norte europeu como no
soalheiro sul mediterrnico. Na Bretanha armoricana levanta-se o Ankon, condutor
dos mortos das danas macabras, que vemos desfilar nas tbuas terrveis de Jerohann
Van Acken, dito Hieronymus Bosch, ou em Pieter Brueghel Van Breda, o Velho, no
seu grandioso Triunfo da Morte, uma obra-prima do gnero. Aparecem amide
tambm nas obras dos grandes mestres da velha escola alem: rs Graf, Martin
Schonghaer, Mathias Grnewald, Lucas Cranach, Nicholas Manoel Deutsch, Hans
Baldung Grien ou Joachim Patinir.387
Da pintura da escola alem do sculo XVI so impressionantes as danas da
morte com a jovem, tema recorrente de vrios daqueles citados artistas germnicos, o
Casal de insepultos - os amantes trespassados, dois velhos amortalhados agnicos
ou j semicadveres, enlaados e trespassados por serpentes e cobertos de vermes, da
autoria de Mathias Grnewald, ou as requintadas gravuras da atrs citada srie
Danas Macabras, de Hans Holbein, o moo.
Em paralelo, registem-se, como formulao simblica do que poderemos
chamar instalaes permanentes de uma arte outra, fora das taxinomias (mais)
cannicas, num registo de terra de ningum, entre o erudito e o popular, as
capelas de reflexo contemplativa penitente feitas com ossos de mortos - tbias e
caveiras - as capelas dos ossos dos mosteiros franciscanos, tanto em Portugal como
na restante cristandade europeia, todas datando da poca contra-reformista, a
segunda metade do sculo XVI. Magnfica de entre as portuguesas a capela dos
ossos do Convento de S. Francisco, de vora.388
Por ltimo a morte representada pelo cannico esqueleto munido com a
foice gadanha com que ceifa a vida, e acompanhado da ampulheta que lhe marca o

387
Aqueles velhos mestres da Escola Proto-Expressionista (tardo-gtica) Alem, sero posteriormente
revisitados, quanto a temticas diz respeito, ou mesmo quanto s deformaes formais deliberadas, j no sculo
XX, pela modernidade expressionista, por autores de excepcional obra plstica como Flicien Rops, James Ensor,
Edward Munch, Gustav Klimt, Egon Schielle, Oscar Kokoschka, Georges Grosz, Emil Nolde, Max Beckmann.
Ou ainda pelos pintores tenebristas novecentistas da Espanha Negra, Jos Gutierres Solana e Igncio Zoluaga.
388
Nelas se podem ler nos seus destaques os seus letreiros de ameaa cruel: "Ns ossos que aqui estamos pelos
vossos esperamos" ou "Tu s o que ns j fomos e sers o que ns somos". Esta ltima legenda uma citao
seguramente copiada do dito lapidar, anunciador de inevitabilidade ameaadora da morte, adornando o tmulo
com esqueleto, que faz a pedrela do fresco "A Santssima Trindade" com figuras de "p da cruz" e doadores
(Loureno Leni e sua mulher) da Capela Brancacci (de cerca de 1425) de Florena, pintada por Giovanni Guidi
de Mone, dito Masaccio - IO. FV. GA. QUEL. CHE. VO: E. TE. EQUEL. CHISON. VOI. ACC. SARETE (Sentena em
italiano arcaico que diz algo como: eu fui o que vs sois; e igual ao que sou tambm vs sereis).
229
tempo do trabalho, tema do arcano ligado ao nmero 13 (nmero do azar) do
Baralho de Tart.389
Apelam todas estas figuraes macabras a uma reflexo questionadora dos
vcios e defeitos mundanos, propondo o arrependimento, o aperfeioamento e a
transformao radical, um desprendimento das materialidades envolventes, a
superao de tudo o que est ultrapassado, decadente, obsoleto, caduco. So
expressivas representaes simblicas iconogrficas do mrbido, do fnebre, do
ttrico, do macabro. Retratos do pattico, inelutvel, fatal, irreversvel, fim dos fins.
Um feio aterrorizador que traduz o pavor universal perante a ameaa niilista do fim
derradeiro.
Definitivo ponto final de todas as biografias. O grande tabu das sociedades
(crescentemente hedonistas) da era moderna, embaladas que andam sempre por um
escapismo negacionista alienante.
Um feio muito especial, expresso, tornada cannica, do medo do devir, do
grande receio da solido final.390
A espectativa pessimista dos ltimos tempos, generalizadamente descrentes
das redenes prometidas pelas narrativas metafsicas msticas, substitui a antiga
esperana, virtude cannica dos fiis das vrias religies, por uma angstia e um
temor impotente, desesperado porque desesperanado. A imprevisibilidade perante
um futuro, visto mais como ameaador do que redentor, traz ideias bvias de um
imenso desagrado, sistematicamente representado pelos monstros feios com que se
costumam figurar os desgnios do desconhecido. Certo haver morte depois da vida,
como incerto haver vida depois da morte. Certa a morte de cada homem.
Ningum escapa! essa ameaa, a Grande Ameaa que ns vemos como coisa
horrvel, intolervel de feia.
A filosofia, a poesia, a arte, ensinam-nos a subtrair-nos da continuada
condio de escravos cegos do cansativo existir trivial de todos os dias, do rotineiro e
constante recomeo de guerras e escaramuas que movemos uns contra os outros,
como se de obrigatria Tarefa de Ssifo se tratasse, outros Caim e Abel danados e
amaldioados, mil geraes aps.

389
Representa a fatalidade do Destino. Ou a mudana sbita das contingncias conjunturais ou da estrutural
condio existencial.
390
O acontecimento da morte o nico e irrepetvel momento da existncia que feito de absoluta
individualidade. Nascemos acompanhados (pelo menos pela me), vivemos sempre com os outros, mesmo se
excludos os eremitas. Mesmo esses seguiram a vocao solitria depois da experincia do "outro", a mais das
vezes por causa dessa prpria experincia. Mas morremos sozinhos. Irremediavelmente!
230
 3.14 O feio e a comdia no Sculo XVII.
Mas as consideraes existenciais de depresso e morbidez, que sublinham a
precria condio humana, patentes nas formas artsticas das mais variadas
disciplinas artsticas, tanto das belas-artes como das belas-letras, (de certa forma
paralelas concepo humana patente nas tragdias desde a clssica Tragdia Grega)
no sero a nica manifestao anmica a expressar-se de modo exuberante no sculo
XVII. A comdia ser tambm outra forma sublime de registar as ideias, os
pensamentos, os sentimentos, as sensaes, os ideais dos homens dessa centria. E
uma das manifestaes seiscentistas mais facilmente identificveis com um juzo
esttico do feio nas artes. Por longa tradio filosfica traduzida em juzo categrico
muito antigo. j na antiguidade clssica, na Escola de Atenas que as questes
ligadas com o sentido esttico da tragdia e da comdia sero dissecadas (com
alguma pertinncia, ter de se reconhecer) quanto desejada sublimao dos valores
que as artes devem promover (e provocar) nos seus fruidores. J no sculo IV a.C., as
formas desses gneros maiores do teatro clssico, (mas detectveis enquanto
idiossincrasias estticas em todas as disciplinas artsticas), eram reflectidas e
problematizadas com sentido crtico esttico. A reflexo de Aristteles envolve-se,
nas tramas diversas (e aparentemente contrrias, mas complementares e
compaginveis) da tragdia e da comdia. E nas questes que se fundem com a
diversidade das vises ontolgicas do homem e das suas relaes existenciais, e da a
ideia distinta que temos dos autores que descrevem os homens piores do que eles
realmente so, e daqueles outros que os descrevem melhores do que eles so.391
So portanto remontveis idade antiga dos gregos os primeiros juzos
estticos sobre o feio artstico, o Belo-feio. A Comdia , no geral, identificada com
um gnero feio das artes.
Vem estas consideraes a propsito da caricatura e do seu estatuto artstico
considerado irrelevante e precrio, ainda hoje. E porque so deste sculo XVII, as
primeiras grandes manifestaes caricaturais de superior qualidade esttica.392Seu
autor foi Jacques Callot (1592-1635) artista francs de aristocrtica ascendncia
borgonhesa, excelente desenhador e gravador a buril e gua-forte393, talentoso

391
A posio aristotlica sobre a catarse e a sublimao diversas produzidas pelos dois gneros teatrais contrrios
da Grcia Antiga Clssica j vem tratada a pg.s 106, Captulo 2, deste nosso estudo e para o que a ficou dito
remetemos os leitores.
392
Logo depois das primeirssimas experincias, que essas, embora escassas em nmero, so, como muitas outras
experincias pioneiras, do gnio criativo de Mcer Leonardo da Vinci.
393
Foi parceiro de um genial gua-fortista, Rembrandt Van Rijn (1606-1669), e percursor de outro, Francisco de
Goya (1746-1828).
231
imaginrio satrico, irnico, custico, mordaz, mas tambm possuidor de um
desencantado sentido crtico-filosfico, de grande compaixo humanista.394 Foi autor
de numerosos desenhos e caricaturas superlativas, de excepo, subtilmente elevados
ao estatuto de espcimes de Comdia sublime, exemplares de pleno direito de
superior disciplina de belas-artes, contra todos os preconceitos antigos contra aquele
gnero artstico. Inventor de manequins, figurinos e adereos de teatro, criador de
figuras quimricas, extravagantes e burlescas, foi ainda um relator crtico e
divulgador empenhado, de fiel e apaixonado registo, dos suplcios e sofrimentos, de
toda a sorte, por que passaram os seus contemporneos, que presenciou como
vidente, tornando as suas 18 gravuras da srie das atribulaes extremadas da
guerra,395um monumento imorredouro de testemunho, de instante e urgente
actualidade, das mais nobres grandezas e das mais condenveis iniquidades da
guerra, em completo e grandioso cenrio reflexivo, sobre as suas contingncias
trgicas, mas no deixando de exaltar as atitudes de resistncia herica opresso.
Foi ainda um espectador atento e reprter fidedigno de outro grande instrumento
caricatural, de grande protagonismo ao tempo, mas este do foro performativo: o
magnfico teatro popular italiano, que codificou em tipologia singular, original,
peculiar, as particularidades dramticas do velho teatro saltimbanco de histries de
pantomina e comediantes de improviso das trupes medievais, maneira dos jograis e
bobos cortesos, outro eloquente exemplo da explorao cnica dos valores do
cmico (e do trgico-cmico) de uma peculiar fealdade artstica396: a commedia
dellarte e os seus personagens tipo, Arlechino, Colombina, Pierrot, Isabella,
Polichinelo, Corallina, Pantalone, Trivellino, Fritellino, Brighella, Scaramouch,
Spavento, Giangurgolo, Capitano, Dottore, Pagliaccio, Tartaglia, Ballerina (et tutti
quanti), so os habituais e tipificados personagens de uma forma de teatro de grande
espontaneidade e improviso, comeado em fins do sculo XV no Norte de Itlia, em
especial, em Veneza, desenvolvendo-se posteriormente por toda a Itlia e na Frana
trans-alpina, tendo tido grande apogeu no sculo XVII. As suas apresentaes,
entremezes e rcitas, seguindo um roteiro mnimo, denominado canovaccio, mas
aberto a total liberdade improvisadora e mesma interaco performativa com o
pblico, eram realizadas na rua e nas praas pblicas, em pequenos palcos

394
Foi uma referncia de emulativo exemplo de outros grandes autores de caricaturas sublimes, William Hogarth
(1697-1764), Francisco de Goya e Honor Daumier (1808-1879).
395
Antecipando em dois sculos os clebres Desastres da Guerra goyescos.
396
Tenha-se em conta o que se disse sobre a proximidade esttica entre a comdia e ao categoria esttica de feio,
exposta j nos pressupostos axiolgicos aristotlicos atrs referenciados.
232
improvisados e mais frequentemente em carroas (provvel forma sugestiva de
celebrar o primordial Carro de Tspis jnico).Tambm, chamado de commedia
allimproviso e commedia a soggetto, e enveredando por uma esttica cnica oposta,
nos seus propsitos, Comdia Erudita,397 sobreviveu at aos dias de hoje, como
resistente teatro de mordaz crtica social.
A primeira metade do sculo XVII tambm a idade do ouro do(s)
tenebrismo(s) na pintura, conseguindo alguns expoentes do estilo criar obras de
subversiva fealdade, como Miguel ngelo Merisi, dito Caravaggio, 1571-1610, (a j
citada Cabea da Medusa, um melanclico memento-mori, So Jernimo escrevendo
com a tte de mort, uma violenta e sanguinria Judith decepando Holofernes, a jovial
e estranha alegoria amor vincet omnia, um caricatural Jovem Baco, coroado de
pmpanos, oferecendo uma taa de vinho, o enigmtico pequeno Baco doente, o
estranho jovem Baco mordido por um lagarto, ou mesmo o prosaico e hper-realista
cesto com fruta bichada e folhas secas, provvel homenagem ao verismo mimtico
do lendrio mestre antigo Apelles); Francisco de Zurbaran, 1598-1664, (e os seu
poderosos Hrcules, Hrcules decepando a Hidra, Hrcules matando Gerion,
Hrcules lutando com o Touro de Creta, os vrios memento-mori franciscanos, um
verista cordeiro de sacrifcio, agnus-dei); Josep de Ribera, 1591-1652, (com um
pattico Martrio de So Filipe, o estranho e conturbado Ixion, um agnico
Prometheos, um inebriado Bbado, Alegre mido do p deformado, e o ditirmbico
Sileno bbado, rodeado de faunos e um burro zurrando); e Juan Carreo de Miranda,
1614-1685, (autor dos impressionantes retratos de la monstrua, A Obesa Eugnia
Martinez Vallejo, vestida e desnuda, como Baco, o Retrato do nano Michol, com
animais de estimao, catatuas e ces minsculos, ou ainda o retrato verista do feio
rei Carlos II, el hechizado,ou el menfermizo, ltimo monarca da Casa de
ustria, fruto doentio da endogamia continuada dos Habsburg); Juan Valds Leal,
1622-1690, (as vrias vanitas sombrias, in ictu oculi, e finis gloriae mundi, uma
dramtica Cabeza cortada de San Juan Bautista, uma macabra e porm serena
Cabeza degollada de San Pablo). Ultrapassando todos estes registos severos, a
veemncia expressiva do feio artstico em Velsquez (Do Diego Rodrigues da Silva
y Velazquez, 1599-1660) entre" los locos, los enanos, los bobos, los obesos"... e
outros abencerragens da corte espanhola dos ustrias, o tolo bufone Calabacillas, o
feio Esopo, ou ainda uma jovial e inebriada homenagem a um Baco plebeu, Os

397
Comdia marginal, de tom chocarreiro, que j tinha sido protagonizado no sculo XVI, em Frana, pela
literatura libertina, hedonista e pcara de um autor como Franois Rabelais. Si non vero bene trovato!
233
Bbados, ou O ano Do Juan sentado no cho). O Feio no sculo XVIII: feio
artstico e exagero barroco: capricho, exuberncia, aparato, extravagncia, e
sobretudo excesso. Ainda referencivel do Feio seiscentista na arte popular da poca,
a arte das feiras (art forain), ou os excessos dos ornatos decorativos barrocos, ou
ainda as narrativas satricas da literatura de cordel, do teatro popular de inspirao
pcara, ou das comdias de enganos do grand-gignol francs dos entremezes do
Grande Teatro do Mundo.

3.15 A fealdade no oitocentismo.

Na segunda modernidade, idade do homem poltico e do cidado, o sculo
XIX, algumas escassas manifestaes de fealdade artstica vero algum
protagonismo esttico. O Romantismo ser gerador de alguns monstros ( no seu
confronto contrastante com as belas). Eis o Quasimodo, o horrvel sineiro da
Catedral de Paris, surdo e curvado sob o peso de grande corcunda, com uma
disforme verruga cobrindo o seu olho direito, marcando grotescamente o seu rosto de
fisionomia assimtrica, mimetizando-se com as horrveis grgulas goteiras dos topos
gticos daquele templo, que o seu sinistro lar, mas com uma lealdade e um corao
puro, que se apaixona pela cigana Esmeralda. O protagonista feio da obra-prima
literria de Victor Hugo: Notre Dame de Paris, de 1831. E o feio superlativo da
Grande Arte da Pintura atingir um seu primeiro apogeu nos primrdios do sculo
XIX, na figura de num artista genial, nascido num lugar premonitrio Fuente de
Todos. Ele que foi a fonte inspiradora de todos mos artistas posteriores, o
progenitor de todos os modernos, um proto-expressionista (e proto-surrealista)
prodigioso, adiantado de um inteiro sculo, D. Francisco de Goya y Lucientes,
gigantesco visionrio, insigne pintor da trgica, desesperada e pattica "pintura
negra" da Quinta del Sordo (Saturno comendo os filhos, O Sabath com o grande
Cabron, Ceia dos velhos e a Ceia da morte) e o autor genial das gravuras das sries
famosas: "Desastres" (da Guerra), "Caprichos", "Disparates" (proverbiais). O Belo,
aps a experincia prometaica e nocturna de Goya em Manzanares, aps a sua
viagem extrema e agnica pela Pintura Negra com que decorou (?!) a sua Quinta del
Sordo, nunca mais foi uma generalizada e amvel idealizao da Vida. Transfigurada
tinha sido esta, desde tempos imemoriais, num escapismo formoso de uma beleza
bonita reinando omnipresente (e quase totalmente) nas artes. Apesar de algumas
escassas obras feias que conseguiram subtrair-se aos limites censrios e excluidores

234
impostos pelas normas e pelos cnones vigentes dos diversos tempos. Mas esse
paradigma do Belo, a beleza antiga, platnica, entrava, precisamente por esses idos
(primrdios do sculo XIX), em instante crepsculo e ocaso derradeiro. Desde esses
tempos para c os artistas mergulharam crescentemente na crueldade traumtica da
vida de um modo mais cru e aproximado, de olhos bem abertos, testemunhando as
suas luzes, mas tambm, enfaticamente e de modo bem obsceno, todas as suas
sombras. Com cabal conscincia do seu sentido trgico. Sem alindamento idealista
nem escape redentor. Em alto contraste, chiaroscuro. De modo real, verdadeiro,
autntico. Muitas vezes com acentuada nfase numa fealdade generalizada, que o seu
pessimismo optimista conseguiu transfigurar em obras de jubilante alteridade.
J Emmanuel Kant, a propsito do Sublime (que tanto nomeia o
superlativamente bonito como o superlativamente feio), tinha teorizado a
transformao que conseguia fazer bonita toda a coisa, objecto, ser, entidade, facto,
acontecimento, qualidade, aco, pathos, da realidade da vida, feio ou horrvel que
fosse, quando transfigurados pela elevao transcendente da obra de arte.
O feio visitar tambm o Romantismo da pintura. Por exemplo: os ncubos
inquietantes do onirismo de pesadelo, delirantes na sua aparencialidade fantasmtica,
de Heinrich Fssli, 1741-1825; a angstia csmica do homem s, aterrorizado pela
natureza (a prpria e a humana) feita ameaa medonha (e sublime no seu receado
poder) na obra de vrios romnticos, deles se destacando Caspar David Friedrich,
1774-1840; os muito estranhos temas romnticos, excepcionalmente executados,
com mestria pictrica, por Antoine Wierz, 1806-1865, (Os Gregos e os Troianos
disputando o corpo de Ptroclo, O Suicdio, O Anjo Mau Lcifer, A vaidade e o
demnio dos vcios, as duas jovens raparigas, uma mulher jovem de corpo esplndido
afrontando com serenidade um macabro esqueleto feminino La Belle Rosine). Ou
os loucos, os aleijados e os feridos, de Theodore Gricault, 1791-1824, (um horrvel
amontoado de partes decepadas da corpos humanos o estudo de membros
decepados, ou a trgica jangada de cadveres, de moribundos e de outros escassos
nufragos desesperados pela salvao, do Naufrgio da Medusa). Ou ainda as
desgraas colectivas registadas, com a instante urgncia de actualidade crtica, por
Eugne Delacroix, 1798-1863, (destacando-se O Massacre de Chios, A Morte de
Sardanaplo, ou a j citada Barca de Dante e Virglio). Ultimando a seleco da
fealdade romntica, ainda a estranheza melanclica do simbolista Arnold Bcklin,

235
1827-1901, (impressionantes a sua Cabea de Medusa, Odisseos e Calypso, mas
sobretudo as vrias verses da Ilha dos Mortos).
Dos anos fini-seculares do oitocentismo destaque-se a obra de dois
simbolistas de excepo, a provocao ertica e sacrlega de Flicien Rops, 1833-
1898, ou o mundo macabro de espectros cadavricos, esqueletos em convvio com
mascarados, peculiar mundo crtico do carnaval existencial, imaginado por James
Ensor, 1860-1949.

3.16 O feio dos tempos mais recentes. Fealdade novecentista.

Na terceira modernidade, a fealdade artstica ir agigantar-se at ao seu
predomnio generalizado nas artes plsticas, mormente na pintura. O sculo XX, a
idade do caos e da crise, ser a centria da maior ruptura esttica do longo devir da
histria da arte, feito que este de continuidades e rupturas, sucedendo-se
alternadamente. A arte desenvolve-se e continua-se por ciclos (alis como o mais
alargado devir histrico), ciclos de aceitao e ciclos de recusa, ciclos de fascnio e
ciclos de repulsa. Filias e Fobias alternado-se continuamente em cadeia de princpio
longnquo e remoto, que se esconde nas brumas dum passado distante e de fim
desconhecido e imprevisvel num futuro que no se adivinha nem prev e por isso se
teme e se julga ameaador. Acrescentada conscincia que o devir humano foi feito
do longo fluir de momentos de bonana a seguir a desgraas e tragdias, de sinais de
glria e sinais de misria, de luzes e de sombras, espectculos horrveis e belos ao
mesmo tempo.398
O novecentismo esttico ir acompanhar a velocidade intempestiva dos
modos, dos comportamentos, dos juzos, das mentalidades, de um sculo que se
mostrou excessivo e trgico, excessivamente trgico, prenhe de intempestivas
desgraas e infaustos acontecimentos, mas tambm esperanadamente prometedor,
pelos progressos notveis que trouxe. Uma centria excepcional para as artes e para
o seu labor testemunhal de registo do devir da humana condio, nunca descurando o
necessrio comentrio crtico paralelo. Os desgnios da arte que se quis nova e
actuante, altura da circunstncia histrica de uma urgente reforma das vontades

398
A esttica e a tica divergem nos seus ditames axiolgicos, sobretudo nos ltimos tempos, os mesmos fins (o
bem comum), diferentes juzos e processos de mediao. S uma indesculpvel neutralidade cvica e uma leviana
distraco de esteta, pde por, na boca do msico compositor erudito do sculo XX Karlheinz Stockhausen, a
exclamao espontnea, ao ver como todos ns, em directo televisivo e a cores, o atentado brbaro da Al-Qaeda,
organizao fundamentalista islmica terrorista, contra as torres gmeas do World Trade Center, em Nova Iorque,
em 11 de Setembro de 2001, saldada em cerca de 3000 mortos: Mais perfeito e sincrnico do que a melhor das
minhas sinfonias! Originando uma gigantesca onda de repdio, acompanhada de um coro de escndalo e revolta.
Completamente compreensvel!
236
polticas, das sociabilidades, das condies tcnicas e da superao dos parti-pris
imobilizadores das mentalidades dominantes, apesar da conscincia lcida do
contributo dbil (na eficcia influenciadora) da esfera do simblico, iro mobilizar
todas as energias dos seus protagonistas, os artistas vanguardistas, no sentido de
modificar muito dos (quase todos os) pressupostos estticos dos programas artsticos
do passado, seja o mais longnquo ou o mais recente, e, em geral, transformar muita
da substncia discursiva, tanto formal como conteudal dos seus reportrios. Quer-se
agora retratar a actualidade, quer-se registar com mais o que aparece de Novo, a
originalidade mais intempestiva. Os artistas do um fim certo ao antigo proselitismo
e ao consequente servio de causas exteriores aos seus prprios programas
imaginrios, subordinados sobretudo a uma desejada liberdade criativa, paradigma
iniciado com o Romantismo. Apostam na mobilizao geral das almas criadoras para
por um fim radical das alegorias escapistas. Dar-se- o crepsculo derradeiro do
paradigma esttico platnico e da sua ditadura total do Cnone nico e exclusivo da
Beleza-bonita, e consequentemente o termo certo aprazado do predomnio idealista
na Arte. O Realismo derrotando o Escapismo Idealista. Os tempos esto maduros
para a contestao e subverso (impune) da norma e para a recusa liminar do cnone
dominante, para a ruptura radical com a Escola.399
Os artistas de vanguarda do dealbar do sculo XX trazem consigo uma
abrupta e intempestiva ruptura com o anterior sentido das manifestaes histricas da
arte, negando os valores sacralizados, erroneamente julgados intemporais e
inultrapassveis. Propugnam uma atitude realista no registo da vida, que combata
sem trguas a antigo e persistente escapismo idealista. Propem, com jovial
provocao controlada, a subverso das regras estabelecidas e a inverso dos valores
julgados perversos (sociais, culturais e polticos), que ainda vo dominando, ainda
que perdendo progressivamente a razo pragmtica e a eficcia de dominao.400

399
A escola agora vista como uma instituio mals, reprodutora do bvio e desinteressante, do tdio
conformista no ensino artstico, campe da inactualidade e da ausncia de pensamento crtico, exemplo
desprezvel de graa afectada e pretensiosa, de vacuidade decorativa e sem alma, onde prospera um ambiente
pouco saudvel para a inovao e a criatividade espontnea, feito de racionalismo estril em esttica, classicismo
esttico, rgido, solene, severo, fechado,nos reportrios e programas iconogrficos, de eruditismo sem dinmica,
de retrica balofa, de estilo e atitudes pedantes e pomposas, de mundividncia e conhecimento (meramente)
livresco e (hipocritamente) moralista. De cega, acrtica e total vinculao ao passado, sem compromissos com a
actualidade crtica. Representa o ontem das artes, feito que ele de conservadorismo, excessivo
convencionalismo, conformismo, academismo obsoleto e neofbico. E sobretudo vista como instituio
decadente, esclerosada, divorciada do fluir anmico que brota da permanente inovao da vida.
400
Os sistemas colectivos, as instituies, os aparelhos ideolgicos, as estruturas sociais, tm mecanismos
institudos de proteco social e um conjunto normalizado de regras e procedimentos padronizados socialmente,
reconhecidos, aceites e sancionados (durante determinado tempo) pelo todo social, cuja estratgia imperativa
manter a organizao alargada do grupo, consolidar a harmonia entre os indivduos (segundo a perspectiva das
elites dominantes) e satisfazer as suas necessidades bsicas. A Escola (estrutura de reproduo do sistema para o
devir), o Governo (e a administrao pblica, os servios e a gesto do colectivo), o exrcito, a polcia, as outras
237
Apelam ao policentrismo de modelos e pluralidade de atitudes estticas,
pretendendo, consequentemente, superar as desigualdades de desenvolvimento social
e a superao das contradies persistentes entre centros e periferias. Expressam a
conscincia lcida e alargada de ser a vida no apenas feita de luzes, mas tambm de
sombras, de no ter apenas aspectos diurnos, mas tambm nocturnos. E estes mesmos
sero enfatizados por uma esttica outra que funde beleza com pessimismo, na
estratgia de denncia de Ssifo de fazer ver as inmeras iniquidades que fazem
com as sociedades humanas sejam condenveis mundos s avessas. Contestao,
controvrsia, indignao, revolta, subverso, revoluo de mentalidades culturais,
reforma radical de valores e combate sem trguas ao prestgio sacralizado da arte
antiga.401Contudo, se alguns manifestos das primeiras vanguardas, como por
exemplo o dadasta, fazem tbua rasa do passado artstico ao afirmar
categoricamente O Museu um Cemitrio, cada quadro uma Campa!, outros,
superando tais radicalismos niilistas sem razovel e sensata perspectiva crtica, fazem
perspicazes recuperaes de obras do passado, como o caso do Surrealismo. Esse
movimento artstico ir traar uma peculiar linha genealgica de alegados
precursores pioneiros que superaram, pela diferena, os interditos estticos do
cnone secular dos idos passados. O Surrealismo ir assumir inteiramente, como
antecessores directos dos seus desideratos artsticos, os diversificados fenmenos
julgados feios, de uma espcie de proto-modernidade artstica. Conformando uma
consistente diacronia duma fealdade superlativa, com detectveis linhas sequenciais
de continuidade, nem sempre exuberantes, invariavelmente num limes tolerado, mas
patentes durante o longo devir da histria da arte. Variados sinais estticos duma
fealdade artstica que sempre conseguiu romper, de modo subversivo, subliminar, as
sucessivas disciplinas censrias do tempo longo. Porque, em boa verdade, a fealdade
geral dos ltimos tempos tem antecedentes certos. Foi antecipada por uma srie
continuada de fenmenos artsticos que, mesmo se excepcionais (e claramente
marginais aos padres dominantes), no deixaram de povoar, amide, o longo devir

super-estruturas ideolgicas e demais instituies do estado e sistemas do colectivo, agem sempre todos e
invariavelmente na defesa intolerante do status-quo, reagindo com fora (por vezes desmedida e sempre apoiada
institucionalmente e ideologicamente) contra qualquer mudana proposta (vista sempre como ameaa), pela
manuteno (cega) da Ordem vigente.
401
Todo o artista novo e vanguardista um herege do seu tempo. instituio, conveno, ao cnone, s regras,
contrape a subverso alegre e pacfica dos valores, a transgresso do estabelecido, a heresia em relao
aceitao acrtica do pensamento nico dominante. Sem o conflito aberto que traz a esttica nova, vista pelas
retaguardas sociais e pelo pensamento conservador como incmoda, impertinente, inconveniente, anti-
conformista, anti-convencional, surpreendente, perturbadora, geradora das maiores perplexidades, que vem
desequilibrar o estabelecido (leia-se as situaes decadentes e a caminho da obsolncia), a arte, como superior
registo testemunhal, estiolava na monotonia mais entediante e rotineira de mais do mesmo.
238
da Arte. Os surrealistas faro um exaustivo cotejo das mais significativas obras de
arte da fealdade artstica do passado, integradas numa genealogia esttica
subterrnea, que se manifestou sempre e invariavelmente marginal aos paradigmas
estticos dominantes de cada poca. Uma fealdade nocturna que ilustra, de modo
eloquente, um continuado devir, no fluir da arte mais antiga. Ainda que esse devir
seja feito de fenmenos episdicos, espordicos, ocasionais, excepcionais. Contudo
significativos de uma certa cripto-modernidade premonitria, espcie de crnica da
modernidade anunciada. Esses fenmenos so detectveis na arte europeia durante
todo o seu perodo longo, cruzando transversalmente as mais diversas idades. Mas
so esses acidentes minoritrios no passado, que so alinhados, por alegada origem
familiar, com a generalizada essncia maioritria do presente (e/ou do passado
mais recente). Uma hegemonia esttica que traduz o derradeiro e generalizado
triunfo do feio, tenazmente imposto pelas vanguardas artsticas dos primrdios do
sculo XX. E que inmeras sequelas trazidas por novas correntes artsticas
continuaram por todas as outra restantes dcadas. Conformando assim uma
continuidade do feio artstico que define uma fenomenologia esttica transtemporal.
Sinais inequvocos da afirmao de uma peculiar constante esttica, a do Belo-feio,
claramente inter-cronolgica. Denunciando, com clara evidncia, uma subterrnea,
mas latente, sensibilidade esttica transgressora, anti-apolnea, um pulsar dionisaco,
que se foi afirmando contra a corrente dominante, o persistente cnone apolneo, a
continuada rotina platnica, durante o decorrer paulatino da longa evoluo da arte.
Mas o culminar interpretativo deste texto pretende discorrer mais
particularmente, sobre as artes mais recentes e sobre as disciplinas da pintura, da
escultura, (e ainda, em pequeno apontamento, sobre a fotografia e o cinema), pelas
suas manifestaes fenomnicas acontecidas nos tempos ltimos. Sobre a arte (dita)
moderna, a arte da nossa contemporaneidade, da modernidade-mais-recente. Idade,
que iremos identificar (com alguma provocao terica) como aquela na qual a sub-
categoria esttica dominante o feio, um superlativo Belo-feio, expresso em
mltiplos, inmeros e diversificados registos iconogrficos. Porque a fealdade
esttica , seguramente, a realidade dinmica mais relevante, activa e generalizada da
arte mais recente, a arte novecentista, a arte do sculo XX. Configura mesmo um
novo paradigma esttico categorial, o qual tem sido frequentemente nomeado (e a

239
nosso ver erroneamente) como ps-moderno, mas ao qual preferimos designar como
terceira modernidade ou modernidade-mais-recente.402
O Belo-feio ocupa, pelo seu protagonismo de mais significativo impacto,
lugar relevante no paradigma esttico do singular tempo entrpico (entre a utopia e o
apocalipse) do novecentismo. Uma poca veloz, em que o tempo acelerou e o espao
encurtou. Uma idade de cnulo entrpico que ultrapassou o sentido dinmico,
instvel, imprevisvel, catico, trgico, dos sculos anteriores. esse o tempo
prprio do apogeu esttico de uma fealdade superlativa que domina todo o alargado
panorama das artes. Simultaneamente registo testemunhal e transfigurao sublime
da fealdade real da vida. A arte mais recente predominante e hegemonicamente
feia, de uma fealdade geral e omnipresente, enquadrando e interpretando, no seu
testemunho, a fealdade desumana que povoa amide a barbrie trgica dos ltimos
tempos.
Retrato cabal da vida, ela mesma. Comunho ntima e inseparvel da Arte
com a Vida. Contra o alindamento idealista, efabulador, ilusrio, evasivo, autista,
divorciado das condies materiais da existncia. Contra a fuga escapista e o
esquecimento da realidade brutal da vida, do mundo e dos homens (e das suas
contingentes circunstncias), to comum nas artes do passado. E ir faz-lo por meio
de um registo verdadeiro e fidedigno. Conscincia lcida de todos os vcios, defeitos,
desvios, derrotas, iniquidades, desumanidades (mas tambm das redenes precrias)
do devir dos homens.
Como uma espcie de Denncia de Ssifo. Um manifesto mentiroso de
(sublinhada) verdade, verdadeiro na sua mentira, Mosaico de mltiplas e
contraditrias faces. Tanto de jbilo como de desespero, tanto de entusiasmo como
de desnimo, tanto de iluso e encantamento como de desiluso e desencanto. Quer-
se, agora, a verdade na arte. E a verdade da vida cruel! Por isso se mostra de modo
assustadoramente cruel a arte moderna ltima.
essa crueldade do Feio que far nomear, com mais propriedade, a categoria
maior da Esttica, o Belo, como "Furor Potico" (Horcio) ou como "Sublime"
(Schiller). Picasso dir que pinta a crueldade do Facto.
Procura-se, agora, retratar e testemunhar de modo mais intenso e aproximado
as vivncias do homem e as realidades do mundo. Plurais e em devir. Os ltimos
tempos no permitem a prolongada permanncia dos modelos artsticos. A

402
Seguimos como mais rigorosas as nomeaes epocais decorrentes das anlises paradigmticas dos crticos e
cientistas sociais Jrgen Habermas, Harold Bloom ou Umberto Eco.
240
velocidade e a crueldade brutal da moderna idade trgica que o Sculo XX, no se
compadecem com a crescente obsolncia dos modelos clssicos herdados, e com a
sua obedincia de longo tempo. Os perodos de vigncia e moda dos estilos artsticos
que duraram sculos no passado, so acelerados, nos ltimos tempos, por
movimentos que duram uma dcada. Fealdades que sucedem a outras fealdades.
Velozmente!
O feio ir dominar o discurso artstico em mltiplas aparies,
diversificados fenmenos, que no deixam de ser retratos crus dum real trgico, feito
de sombras e de medos! Diziam os vanguardistas dos idos da 1 Grande Guerra:
Como podemos querer uma arte e uma beleza serenas, se nossa volta vemos
apenas a mais crua fealdade, o lado mais negro dos homens?.
A fealdade o registo adequado a esse pathos peculiar que caracteriza toda
uma poca trgica, marcada por duas sangrentas guerras mundiais, por duas anti-
utopias totalitrias, pelo holocausto (shoah) e por inmeros genocdios. Nomevel
esse tempo trgico a modernidade mais recente, o sculo XX, a Idade do Caos e da
Crise. 403
E o feio liderar os discursos estticos dessa modernidade mais recente.
Claramente contrrios continuidade regular e (quase) imutvel do processo artstico
secular. Numa dinmica afirmao de um devir feito de descontinuidades dialcticas.
Porque em todas as artes, nas suas mais diversas disciplinas, e
particularmente nas artes plsticas, j foi o tempo em que os artistas perseguiam
prioritariamente a Beleza formosa, bonita, solar, luminosa, serena, harmnica, um
Belo alegadamente intemporal, imutvel, esttico, absoluto e transcendente. Porque
de modo alienante tinha sido a vida transfigurada predominantemente na maioria dos
discursos artsticos num escapismo formoso de uma beleza bonita reinando
omnipresente nas artes. Mas esses valores estticos, subsidirios e conformadores da
beleza tradicional, no sobreviveram ao dealbar do sculo XX. Os novos tempos
provocaro subitamente o fim imediato e irreversvel dos pressupostos
conservadores, censores e excluidores, das estticas do passado. Os seus valores,
tornados obsoletos, apressaram o declnio e termo fatal daquele secular paradigma
esttico: a unicidade autoritria do platonismo esttico. Que demorara entretanto a
finar-se, triunfante e hegemnico desde o quattrocento renascentista, a Nova Grcia

403
Como o dir Harold Bloom no seu ensaio O Cnone Ocidental, (1994).
241
clssica, at s rupturas finisseculares oitocentistas. E o feio que faz o requiem
da conveno secular.
agora a predominncia dionisaca que lidera o novo paradigma esttico. Os
vanguardistas amam o feio que vem inquietar as retaguardas. Diz o povo: quem feio
ama bonito lhe parece. Os velhos valores no sobrevivero s intempestivas
revolues artsticas das vanguardas emergentes, mas tambm ainda velocidade da
tcnica, constante mudana nos modos, nos comportamentos, nas ideias, nos ideais,
nas crenas, nas mentalidades emergentes nos ltimos tempos. No sobrevivero
sbita e permanente transformao operada na vida, e crueldade brutal da mais
recente idade trgica.
Presena generalizada, dominante e hegemnica do universo esttico da
modernidade mais recente, o feio tornou-se a substantiva condio esttica
caracterizadora do discurso dos ltimos tempos. Testemunho fidedigno da realidade
envolvente. E tudo veio a acontecer aps a experincia prometaica de Francisco de
Goya em Manzanares, aps a sua viagem extrema e nocturna, pela Pintura Negra
com que decorou (?!) a sua Quinta del Sordo. Nunca mais a Arte foi uma
generalizada e amvel idealizao da Vida. Nada nem ningum, no universo das
artes, ficou indiferente ao superlativo artista agnico, nascido premonitoriamente em
Fuente de Todos. Ele que foi como uma fonte inspiradora de todos os artistas
posteriores. E o anterior paradigma do Belo, a beleza antiga, o Belo-bonito, entrava,
precisamente por esses tempos (primrdios do Sculo XIX), em instante crepsculo e
ocaso derradeiro. De ento para c os artistas mergulharam na crueldade traumtica
da vida com particular acuidade, testemunhando as suas luzes, mas tambm, e de
modo bem obsceno, todas as suas sombras. Com cabal conscincia do seu sentido
trgico. Sem alindamento idealista nem escape redentor. Em alto contraste. Com
acentuada nfase, deliberado sublinhado. Numa fealdade, que o pessimismo-
optimista dos artistas modernos conseguir transfigurar em obras de jubilante
alteridade.
As vanguardas vem inquietar e anunciar intempestivamente o advento de um
amplo espao intelectual de liberdade e ousadia, de audcia e inquietude, de
irreverncia e subverso, de inovao e ineditismo, de visionarismo e anti-
convencionalismo. Traduzem tambm, de certo modo, as linhas mestras do
pensamento predominante dos primeiros idos do sculo XX: o cepticismo, o
relativismo axiolgico, a dvida permanente e sistemtica, a subjectividade, o

242
circunstancialismo, o perspectivismo, o determinismo conjuntural e a contingncia.
Potenciam o confronto entre apolneo e dionisaco. Este ltimo vencendo nas snteses
os confrontos dialcticos do gosto esttico. Transgresso (e subverso) das regras e
convenes morais, religiosas, polticas, sociais. E um estranho hedonismo, que se
compraz na ironia voyeurista, que descreve e desmonta a desgraada comdia
humana da existncia. Seguindo uma esttica do pessimismo, que sublinha o lado
mais escuro da vida, que enfatiza o mundo s avessas que nos rodeia, que denuncia
a trao grosso, caricatural, as sombras escusadas dos inmeros comportamentos
inquos que teimamos em repetir.
E as fronteiras do artstico alargaram-se de maneira substantiva com o novo
paradigma dominante. significativo o vocbulo Belo j no nomear tudo o que
artstico. O idealismo alemo (Kant, Schiller) substituiu aquele termo por Sublime,
Benedetto Croce por Genuno, Autntico, Fidedigno, Jacques Derrida por
Verdadeiro.
emblema maior da fealdade novecentista, do conjunto das obras de arte
horrveis dos tempos mais recentes, o maior cone do sculo XX, obra-prima de
Pablo Picasso, terrvel cena agnica, de poderoso expressionismo, marcadamente
cubista (ainda), criada de 1 de maio a 4 de junho de 1937, para o Pavilho de
Espanha (da repblica espanhola) da Exposio Universal de Paris de 1937, a
Guernica. Um grande painel, obra de considerveis dimenses (349,3cm x 776,6cm),
pintura monocromtica (uma grisaille), em branco, preto e vrios tons de cinzento, e
mesmo com grafismos sugerindo folhas de jornal. Uma espcie de revisita
destruidora da Natividade, tradicional tema da pintura. Uma anti-epifania, processo
iconoclasta de destruio irnica da tradicional iconografia teofnica da visita dos
reis magos, aquando do nascimento do Messias, o Cristo Salvador, o Menino Jesus.
Picasso, nesta particular iconografia desconstrutora que delineou no seu mais clebre
cone, recorre s mil vezes reproduzidas figuraes das tradicionais Natividades.
Guernica um anti-prespio, com todos os protagonistas habituais daqueles
reportrios, agora completamente destrudos e despedaados. 404

404
Segundo leitura e anlise iconogrfica perspicaz feita por Carlos Padron, psiquiatra, psicanalista e ensasta
espanhol: () na Guernica de Picasso descobre-se o desfazer dos elementos simblicos do prespio de Belm.
() A Guernica exactamente o anti-prespio de Belm. Tem todos os elementos do prespio: est o burro, o
boi, a me com a criana morta, o pai morto, os trs reis magos, o esprito-santo/pomba-branca, a estrela de
Belm Quando se olha o lado esquerdo do quadro, h um espao claramente delimitado com umas lajes no
solo, que define um compartimento. E os outros personagens esto fora dessa sala. O imaginrio clssico do
prespio de Belm um espao interior, com algumas pessoas do lado de fora os reis magos em adorao.
uma cena horrvel, na qual todos os elementos de vida so elementos de morte. Afinal foi o que aconteceu em
Guernica, com o bombardeamento da cidade. Carlos Padron, O Sagrado e o Religioso. Ensaio Psicanaltico,
(1994), pg. 12.
243
 Mas tambm um tema actualssimo, porque forma simblica de denncia
frontal da muito recente destruio selvagem e brutal da pequena povoao basca de
Guernica, acontecida dois meses antes, a 26 de abril de 1937, quando foram lanadas
centenas de bombas destruidoras, pelos avies alemes da Legio Condor, os stuka e
os messerschmitt Bf109, caas-bombardeiros ligeiros, enviados pelo apoio militar
nazi, do frer Adolf Hitler, aos nacionalistas fascistas espanhis de Francisco
Franco, pelos meados da Guerra Civil Espanhola. Aquela obra de arte superlativa,
grande painel de repdio indignado e total pela violncia fratricida gratuita, metfora
denunciadora da realidade brutal da guerra, um dos maiores horrores da vida
colectiva, a marca mais significativa da fealdade novecentista, enquanto sublime
transfigurao da tragdia desumana que se abateu sobre a Espanha pelos meados da
dcada de trinta, em plena Guerra Civil (36-38), antecipando por dois anos, apenas, o
brbaro e sangrento conflito generalizado que assolou o resto do mundo, a Segunda
Guerra Mundial.405
Por esses turbulentos anos de grande resistncia e agitao poltica, Picasso
expressa frequentemente uma atitude militante de activista cvico, denunciador das
atrocidades inominveis de desumanidade, a que assistia com total repdio
indignado, chegando a utilizar a sua prpria obra como libelo de acusao, frontal e
directa, qual srie de gritos de revolta contra a violncia gratuita e as inmeras
mortes evitveis da irracionalidade fratricida.406
Outros exemplos paradigmticos da fealdade de Picasso, pela estranheza
perante o ineditismo, tanto formal como conteudal das obras, so as gravuras de

405
curiosa uma pequena histria atribuda a Picasso, muitas vezes recontada, sem fonte ou referncia conhecida,
nem os devidos crditos de registo. Refere uma resposta repentista e irrefutvel, ao Embaixador Alemo (na
Frana ocupada pelos nazis), Otto Abetz acompanhado de dois oficiais do exrcito nazi que o visitaram, no seu
atelier de Paris, na Frana ocupada, por volta de 1940. pergunta de curioso estranhamento dos nazis perante
uma reproduo fotogrfica da Guernica: Foi voc que fez isto? Picasso respondeu prontamente, com espirituosa
e sbia picardia: No, foram vocs! O grande pintor testemunhou, concretizou, retratou, naquele seu formidvel
manifesto artstico (simultaneamente a sua obra prima, e tambm o maior cone do sculo XX), um grito
indignado que traduz uma acusao implacvel Guernica. O feio da vida: a insuportvel desumanidade
gratuita, a destruio (intoleravelmente desnecessria) da pacata cidade basca, pelas bombas assassinas largadas
pelos avies da famigerada Legio Condor, durante a guerra civil espanhola, experincia perversa a que levou
a cegueira blica de Adolfo Hitler, como ensaio macabro da futura 2. Guerra Mundial, traduz-se enftica, mas
fielmente, com a fora comunicativa dos smbolos, no feio artstico da gigantesca tela
expressionista/neofigurativa, apresentada em Junho de 1937, menos de trs meses depois dos trgicos
acontecimentos, no Pavilho de Espaa, da Exposition Universel de Paris, 1937. A descomunal Guernica um
grito (surdo) que desperta em ns um inevitvel sentimento de compaixo. Alm dum cone de inexcedvel beleza
estranha, paradoxal, um muito eficaz libelo acusatrio. Uma exaltao do trgico sentido que faz dos homens
sinistros carrascos de outros homens. Um apelo sublime catharsis aristotlica, purga das paixes fanticas,
funestas e malignas, ao promover a sua sublimao, a sua purificao do ser, pela vivncia das emoes fortes do
temor e da piedade, na compaixo humana, Aristteles, Potica, sculo IV a.C..
406
No, la pintura no est hecha para decorar las habitaciones. s un instrumiento de guerra ofensivo y
defensivo contra el enemigo, afirmou Picasso a Christian Zervos, numa entrevista de 1938, publicada por aquele
bigrafo do gnio da pintura que catalogou cerca de 16000 obras do mestre, de 1938 a 1970, na revista Cahier
dArt, 1938.
244
metal a talhe-doce das sries de mltiplos, a ponta-seca e a gua-forte,
Minotauromaquias (1935) e Sueo y Mentira de Franco (1937) . Que no deixam de
ser, contudo, evidentes provas da excelncia grfica de um genial desenhador. E h
ainda muitas obras mais de uma surpreendente fealdade picassiana, como so as
pinturas, os desenhos e gravuras dos anos trinta e quarenta, ditos surrealistas,
expressionistas e da nova-figurao. De excepo maravilhosa uma enorme e
espirituosa trouvaille, o seu ready-made composto, um smbolo de sntese absoluta,
marca de hispanidade (e mesmo de uma peculiar tradio mitolgica mediterrnea), a
cabea de touro, conseguido pela juno de um selim e de um guiador de uma
bicicleta antiga. Toiro (1942), uma obra de cheiro dadasta.
Fazendo parte significativa de uma copiosa lista de obras de arte feias, pela
evidente subverso esttica,407 do panteo da arte novecentista, esto a saber:
As obras de ready-made A fonte (um urinol assinado e datado R. Mutt,
1917) ou a litografia da Gioconda com graffiti de bigode e a legenda LHOOQ que
soletrado em francs d Elle chau au cul (ela tem o rabo quente), ambas do
dadasta Marcel Duchamp.
O absurdo satrico das imagens loucas dos fotgrafos pioneiros (pintores,
desenhadores e escultores de objectos) dadastas/surrealistas, Man Ray (o Cadeaux,
banal ferro de engomar com pregos soldados na superfcie lisa, o hipnotizador,
aparelho mtrico musical com clip prendendo uma pequena foto de um olho
humano) e Hans Bellmer (as bonecas articulveis). Os inslitos objectos de Meret
Openheimm (a chvena de ch com respectivo pires e colher, tudo forrado a pele de
coelho, s.tt). Ou as expresses do automatismo, da irracionalidade mais primria,
fruto do inconsciente onrico e libidinal, das obras surrealistas de um Salvador Dali,
de um Max Ernst ou de um Ren Magritte.
Ou o expressionismo violento e deformador da Nova Objectividade (Neue
Sachlichkeit) e o dos seus precursores prximos, os finisseculares Flicien Rops
(satrico e sacrlego) e James Ensor (entre a comdia, a ironia e o macabro) ou os
pintores secessionistas (da Secesso de Viena), os austracos Gustav Klimt e Egon
Schiele.408

407
Originando mesmo exaltadas revoltas dos espectadores das incrveis obras. merecendo ameaas de certeiras
bengaladas nos seus autores, que por precauo assinaram com pseudnimo (R. Mutt um exemplo).
Curiosamente, perto de cem anos depois foram transformadas em superlativos cones do sculo XX,
incontornveis sinais de um novo convencionalismo neo-acadmico.
408
De G. Klimt e E. Schiele e das suas obras de feia genialidade, e a propsito das excentricidades provocatrias
da moda mais recente, escrevia, em 1996, Agustina: (...) o sentido da moda alterou-se profundamente. Para
compreender a obscenidade da moda, que atingiu assomos de provocao na passereles, temos de retroceder cem
245
 So artistas do feio, por excelncia, os autores dos vrios movimentos
expressionistas novecentistas, a saber: os alemes Emil Nolde, Ernest Ludwig
Kirchener, Eric Heckell, George Grosz, Otto Dix, Otto Mueller, Max Beckmann. O
Francs Georges Roualt, Marc Chagall (emigrado russo), Chaim Soutine (idem),
Amadeo Modigliani (italiano), Konstantin Brancusi (outro russo), Wassily
Kandinsky (russo idem), o belga Constant Permecke, os brasileiros George Segal e
Cndido Portinari, os mexicanos (muralistas e moralistas) Diogo Rivera, David
Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco, Frda Khalo ou Rufino Tamayo.
Ameaada, punida e expatriada pela ditadura Nazi, a arte de vanguarda do
Expressionismo Alemo, designada pejorativamente como Arte Degenerada409, teve
a sua derradeira manifestao no perodo do ps-guerra da Alemanha derrotada da
primeira Grande Guerra (anos 20), no movimento da Nova Objectividade, Die Neue
Sachlichkeit (de Otto Dix, George Grosz e Max Beckmann). Um realismo acirrado,
de cru retrato da violncia social, a expresso crispada, desesperada e hostil, o ltimo
avatar da vanguarda expressionista alem.410

anos na Histria da Arte. (...) E chegamos a Klimt e Egon Schiele, os que inauguraram a pintura no sensual,
ordinria, feia, e no entanto genial. Pintavam como anjos os temas mais repugnantes do mundo (...). De uma
entrevista a Augustina Bessa-Lus, A virilidade e o 'charme' foram os impulsionadores da moda in Revista
Pblica:Fevereiro.1996.
409
Entartete Kunst, termo depreciativo excluidor, nome de uma grande exposio organizada em 1937, pelo
Ministro da Propaganda Nazi, Joseph Goebbels e assessorado pelo Comissrio Adolf Ziegler, Presidente da
Cmara das Belas-Artes, em Munique e depois tornada exposio itinerante pelas diversas cidades do Reich
alemo, mostrando 650 obras de arte de 32 museus alemes (obras de todas as tendncias estticas e movimentos
artsticos de vanguarda: expressionismo, dadasmo, surrealismo, cubismo, fauvismo, futurismo, ). Obras
removidas de todos os museus, confiscadas, vendidas muitas para o exterior, queimadas outras delas ou
destrudas de vrias maneiras, num processo de alegada limpeza da coleco de arte alem, medida
pedaggica, para instruir o deutsch volk, para mostrar as formas artsticas a rejeitar obrigatoriamente pelos
bons alemes, arianos, como formas esprias de degenerados (leia-se judeus, eslavos, patriotas polacos,
alemes considerados subversivos, bolchevistas, comunistas, socialistas libertrios, ciganos, homossexuais,
prostitutas, deficientes e outros, diabolizados e considerados todos sub-humanos). Excluda liminarmente toda
a (difamada) arte moderna, identificada como uma alegada deteriorao da arte, expressa no pessimismo e no
pacifismo, que no estava de todo em conformidade e era incompatvel com a grande arte ariana, etnicamente
pura, da nao alem. A par da queima de livros (considerados subversivos), feita a 10 de maio de 1933, e da
reprovao do Jazz (msica de negros) e das composies de msicos judeus, toda a excluso da arte no-ariana
era baseada nas justificativas tericas rcicas da obra Essai sur linegalit des races humaines, do Conde de
Gobineau. Foram seleccionados para excluir do convvio do povo, pelas foras de represso ideolgica e de
propaganda do reaccionarismo mais retrgrado do Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemes,
NSPD, os seguintes artistas que trabalhavam ento na Alemanha (alguns deles vindo a morrer em campos de
concentrao, outros exilados fora): Ernst Barlach, Willi Baumeister, Heinrich Maria Davringhausen, Otto
Dix, Max Erns,Otto Griebel, Wilhelm Gro, George Grosz, Karl Hofer, Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner, Emil
Nolde, Otto Pankok, Leo Putz, Max Pechstein, Franz Radziwill, Joachim Ringelnatz, Karl Schmidt-Rottluff, Fritz
Stuckenberg. Resta acrescentar que a Exposio Entartete Kunst foi vista por mais de dois milhes de visitantes,
muitos mais do que os que visitaram a Grande Exposio de Arte Alem, Grosse Deutsch Kunstausstellung,
organizada pela Casa da Arte Alem, Hauss Deutschen Kunst, organizada por essa mesma altura, com uma
seleco apertada e eugnica dos artistas credenciados como autores de uma genuna arte germnica, sob as
directivas totalitrias da propaganda nazi de estipular um cnone obrigatrio e nico designado como arte
ariana, para moldar os alemes para o apuramento da raa do pretendido Reich de mil anos.
410
Aquele movimento de fugaz histria no solo ptrio, foi expulso do seu bero germnico nos meados dos anos
30, com a ascenso ao poder do pintor frustrado e sem talento, Adolf Hitler, tornado Chanceler e Frer do III
Reich, pelo fechamento de mentalidades, pela intolerncia ideolgica e pela cruel represso do Nazismo,
exilando-se no novo mundo, a Amrica, e sendo mais tarde a poderosa matriz de outros novos movimentos que
246
 So movimentos artsticos de diversificadas sensibilidades estticas, unidos
pelo mesmo e plural movimento artstico de vanguarda, o Expressionismo, a saber: o
"Simbolismo", o Judendstil, as trs "Secesses" - de Munique, de Viena e de Berlim,
o "Fauvismo" Francs, e os movimentos propriamente expressionistas, Die Brcke,
Der Blaue Reiter, Die Neue Sachlichkeit.411
Depois, ainda, aparecero, no novo mundo, a Amrica, mas tambm na
Inglaterra, as posteriores sequelas expressionistas: a nova figurao expressionista do
ps-guerra, que na dcada de 40, agrupa os artistas expoentes da Escola Inglesa,
Francis Bacon, Lucian Freud (neto do criador da psicanlise) ou o artista srvio
Vladimir Vellikovic, que se afirmam com um desbragado figurativismo, de fealdade
bvia, explcita, violenta, registo verista tautolgico que traduz, na sua iconografia
peculiar, o ambiente desesperado da filosofia existencialista, aparecido como natural
reaco do ps-guerra.412
Por fim, ainda na ltima dcada que assistiu criao de movimentos
artsticos organizados e consistentes, os anos 80, a ltima sequela expressionista, os
novos expressionismos agrupando-se segundo as tipologias nacionais. Os Neue
Wilden (os "Novos Selvagens") alemes; a Transvanguarda italiana; o Dare-Dare, a
Figurao Livre ou Narrativa francesa, a Bad-Painting inglesa, ou a "Arte Plebea"
espanhola, a TransVanguarda, todos eles primando por um revivalismo
expressionista, destruidor da ordem, da harmonia, da serenidade. Artistas expoentes
so Robert Combas, Herv Di Rosa, A. R. Penck, Julian Schnabel, George Baselitz,
Anselm Kiefer, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat ou Francesco Clemente, Mimmo
Paladino, Sandro Chia, Enzo Cucchi, ou ainda Miguel Barcel.
Tambm arrolvel nas artes do feio outra produo artstica do
segundo ps-guerra, na procura jubilante do regressivo da expresso plstica e
grfica, pela estetizao das marginalidades (a arte dos primitivos, dos marginais,
dos loucos, das crianas), feita por artistas deliberadamente out-siders da
inteligentzia centro-europeia, os do Movimento CoBrA413, Karel Appel, Asger John,
Pierre Alechinsky. Ou pelo movimento (algo paralelo quanto aos desideratos) da Art

iro surgir (depois da dcada sombria das ditaduras e da 2 Guerra Mundial): o "expressionismo abstracto", a
"nova figurao expressionista do ps-guerra".
411
Traduzindo respectivamente, "a Ponte", "o Cavaleiro Azul", e a "Nova Objectividade". So os trs grandes
movimentos de vanguarda da arte alem das primeiras dcadas do sculo XX.
412
Ou a revisita desse ambiente angustiante e claustrofbico, com uma simulao de falsa ingenuidade e de
indefinvel maldade, das histrias e desenhos de Paula Rego, (pintora portuguesa, mas da Escola Inglesa).
413
CoBrA. Sigla formada pelas primeiras letras do nome de trs cidades dos Pases Baixos e do que foi a antiga
Flandres: Copenhague, Bruxelles, Amesterdam. Designao nomeadora de um movimento artstico que se
reivindicava daquelas cidades perifricas, com garbo e provocao deliberada, assumindo uma realidade artstica
exterior, marginal, em contraponto radical centralidade artstica difusora de Paris.
247
Brut, pelo seu expoente Jean Dubuffet. Por outro lado, ainda no mesmo tempo da
conscincia traumtica do segundo ps-guerra, ao arrepio do alegado exorcismo
conseguido pelas figuraes escatolgicas dominantes, pelo contrrio, como uma
espcie de nojo prolongado pela desumanidade extrema presenciada e pelo
consequente horror traumtico de blico-videntes pela representao da figura
humana, d-se o aparecimento de novas expresses (entre a abstraco e uma
referencialidade vaga e difusa da realidade matrica) que originaro o brutalismo
informalista do Expressionismo Abstracto, de um Jackson Pollock, de Willelm de
Kooning. Ou de autores como Antoni Tapis, Manolo Millars e Antonio Saura,
estes violentamente ibricos, hispnicos. A irriso destruidora do neo-expressionista
informal-accionista Arnulf Rainer. Ou ainda a provocao de suprema escatologia
(literalmente fetal) da lata de merda de artista (Sic), Artists Sheet, de Piero
Manzoni, artista da arte povera. Tambm atingindo semelhantes extremos
excrementais como a conhecida (e desconcertante) Cadeira com Gordura, do
artista conceptual singular, de excepcional criatividade estranha, Joseph Beuys. Ou
as Aranhas gigantes, os pnis descomunais ou os corpos retalhados esculpidos em
cor de carnao, de Louise Bourgeois.
Mais tarde, fins dos anos cinquenta e na dcada seguinte, os sixties, anos
sessenta, a fealdade campear na atitude camp, de ironicamente revalorizar o mau
gosto (o kitsch), assim como no alargar generalizado dos limites do estetizvel,
assumida pelos artistas da Pop Art: Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Jim Dine,
Andy Warhol, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg, Peter Phillips, Ronald B. Kitaj,
Peter Blake ou Mel Ramos. Ou no correspondente movimento artstico espanhol
Equipo Crnica, que criou notveis cones pop com referncia satrica cultura
secular espanhola entre os anos de 1964 e 1981, juntando trs pintores (e escultores),
Manolo Valds, Rafael Solbes e Juan A. Toledo (este ltimo desertando do grupo,
passado o primeiro ano) em Valena, onde se estabeleceu o grupo, sendo seu mentor
esttico e criador de propostas terico-programticas Toms Llorens. Na esteira da
Pop, mas j Neo-Pop da gerao seguinte, destaca-se ainda Jeff Koons, pelo
assumido banal mais desconcertante e pelo Kitsch/Camp mais despudorado
(incluindo a panegrica porno-arte serial que testemunhou o seu casamento com a
actriz pornogrfica Cicciolina, Llona Starr).
E, muito depois do regresso pintura dos j citados novos
expressionismos da dcada de 80, na ltima dcada do novecentismo, os anos 90,

248
na ausncia de movimentos aglutinadores de artistas, mas na proliferao de
percursos individuais relevantes, o feio artstico ser protagonizado por artistas
sensao/revelao como, a pintora do corpo humano de excessiva expresso
matrica, Jenny Saville, que na esteira de Lucian Freud, desenvolve a obsesso por
uma esttica da anatomia humana abjecta, desde o corpo cadver, ao corpo obeso, ao
corpo intervencionado com tatuagens, ou ao corpo de gnero indefinido, do
andrgino ao hermafrodita e ao transexual, a body-artista, tunning-biolgica, Orlan, o
instalacionista dos animais em formol e das caveiras cravejadas a diamantes, tambm
pintor e escultor Damien Hirst, o escultor plastinador de cadveres (entre o
cientista e o artista) Gunther Van Hagens, os instalacionistas-objectuais pardicos
abjeccionistas Jack e Dino Chapman, o escultor-instalacionista provocatrio
Maurcio Cattelan ou os performers sanguinrios Paul McCarthy e Marina
Abramovich. Sucessivos fenmenos artsticos apocalpticos.

3.17 O feio nas outras artes: Literatura e Poesia, Fotografia e Cinema.

Tambm as belas-letras revelaro, nos primrdios da idade moderna, a
incluso da fealdade da vida e dos valores dela, transfigurada pela poitica artstica,
na substncia narrativa de obras-primas exemplares. uma trade de grandes gnios
literrios que faz a charneira da medievalidade para a moderna literatura, a do
pensamento humanista. Comeando logo pela Divina Comdia (1304/1321), de
Dante Alighieri (1265-1321), incio auspicioso de uma novssima escrita, marco
fundamental da histria da Literatura Universal, nos primrdios do antanho
quattrocento. Matriz fundadora do cnone literrio ocidental414, em parte
substantiva do seu texto, uma narrativa sobre a fealdade metafsica. O Inferno, a
terceira parte da sua obra monumental, de tal maneira sugestivo do horrvel que,
segundo a pena genial do autor, encontraremos no submundo demonaco, que tornou
popular o seu nome como forma de descrever o horrvel de qualquer narrativa
literria ficcional e mesmo das adversidades mais cruentas e inesperadas da realidade
e da vida.415 Longo poema pico e teolgico, monumento alto da cultura ocidental,
primcia genial do idioma italiano moderno (escrito no dialecto toscano da poca) a
Commedia a obra fundadora da lngua e cultura da uma Itlia ainda dividida em

414
Segundo Harold Bloom, Dante Alighieri, com a sua Commedia, (baptizada de Divina por Boccaccio) inaugura
um novo paradigma da Literatura, que designa pela idade aristocrtica do cnone literrio ocidental, H. Bloom,
Cnone Ocidental, (1994).
415
O horrvel da vida, seja catstrofe natural ou desvario de humana responsabilidade, nomeado
substantivamente como horrvel e de modo adjectivo como dantesco.
249
vrias cidades estados, sem Estado comum. Uma longa viagem descritiva de Dante
pelos trs ambientes apartados do mundo metafsico, o Paraso, o Purgatrio e o
Inferno. Curioso ser o paralelo, na grande literatura, dos habituais volantes dos
trpticos tardo-medievais flamengos e alemes, com a tradicional iconografia do
Inferno, com as cenas horrveis de pormenor dos fogos finais, derradeiros, da
danao inevitvel dos pecadores, pintados direita, ladeando o painel central, a par
do paraso, pintado esquerda416. Um sintoma comum das mentalidades milenaristas
daqueles idos de outrora, avessos nova moda clssica de revisita erudita aos
cnones antigos, feita pelo movimento artstico italiano, mais tarde conhecido como
Renascimento (Clssico). Poema de estrutura pica e propsitos filosficos
especulativos ticos, chamada de Commedia, segundo propsito revelado pelo
prprio Dante, por terminar com um finale felice. Dante justifica o uso do
vernculo toscano da poca como sendo mais adequado do que o formal latim, a
lngua erudita usada nos documentos oficiais417, para a obra em questo, como forma
de elevar a expresso literria, diferenciando-a assim dos textos no literrios e
estabelecendo dessa maneira o dialecto padro para a lngua italiana. Composta entre
1304 e 1321 (O Inferno entre 1304 e 1308, o Purgatrio entre 1307 e 1308 e o
Paraso entre 1313 e 1321), tem ts partes, divididos em trs cantos, composto por
tercetos. Uma composio baseada no simbolismo do nmero trs. Referncia
cannica Santssima Trindade? So tambm trs as personagens principais, Dante,
ele prprio, (simbolizando o homem), Beatriz (simbolizando a f) e Virglio
(simbolizando a razo). Cada uma das trs partes tem 33 cantos. No Inferno, a parte
feia da obra, Dante, acompanhado de Virglio, entram nos domnios de Hades,
atravessando o rio Aquerontes, no barco do barqueiro Caronte418, e encontram nos
sucessivos nove crculos (3x3) que o compem, vrias personagens histricas
conhecidas, sem pertinncia inter-cronolgica, e mesmo em anacrnica convivncia,
mas agrupados segundo criteriosa distribuio pela especificidade dos pecados

416
Se tivermos em conta o processo de leitura ocidental, da esquerda para a direita, observaremos ser o registo de
comentrio icnico sobre as espectativas existenciais tardo-medievais mais pessimista do que o literrio.
417
Sinais dos tempos: Em Portugal, pelos mesmos idos, ao mesmo tempo que fundava a Universidade de
Coimbra, pela Charta Magna Privilegiorum, de 1 de Maro de 1290, o Rei Dom Dinis decretava que todos os
documentos oficiais, institucionais, tabelinicos, passassem a ser redigidos na lngua portuguesa verncula. Os
documentos anteriores eram redigidos em latim. O mesmo fez com as suas canes de trovador.
418
Tema pintado em fundo tenebroso, de sombrio romantismo, de grande expresso exaltada, dos dois
protagonistas na barca de viagem para os infernos, rodeada a embarcao de ondas revoltosas de gua, de onde
emergem, possudos pela ira, vrios corpos agnicos de danados, obra-prima de Eugne Delacroix, Dante e
Virglio na barca de Caronte, leo de 1822, Museu do Louvre. Paris.
250
veniais. No nono e ltimo crculo infernal encontram os traidores: Judas, Brutus e
Cassius. Lcifer est l e devora os trs. Chegam ao centro da Terra.419
Segundo mestre da abordagem feia da primeira literatura humanista o
renascentista Erasmvs Rotherdamvs, Erasmo de Roterdo, (1466-1536), autor da
obra ensastica maior do pensamento humanista do Renascimento, Stvltitiae Lavs,
Elogio da Loucura, 1511. Ensaio em tom crtico de stira filosfica e poltica, em
que a loucura apreciada sem a habitual pejorao reprovadora e antes identificada
positivamente com a lucidez proverbial atribuda aos insanos mentais, vistos como
sbias criaturas (isentas da mais elementar auto-censura), a quem so toleradas as
revelaes e denncias das verdades suspeitas e ocultadas, que a todos os outros so
normalmente interditas. A loucura identificada, de modo erudito, com uma deidade,
Anoia, filha de Pluto e de Frescura, educada pelo xtase embriagante e pela
ignorncia amoral, acompanhada pelos espritos ou estados da kolakia (elogio), lethe
(esquecimento), misoponia (preguia), hedone (prazer), tryphe (indolncia), komos
(desespero) e eegretos hypnos (viglia hipntica). Texto erudito de pioneira
pedagogia pelo negativo, o Elogio da Loucura o texto fundador da irnica e
paradoxal adoxografia, lauda imerecida ao sem-valor. O ensaio toma o sentido
moral, mais grave e severo, de um discurso edificante de crtica frontal aos abusos
das doutrinas errneas ao tempo e s prticas corruptas dos poderosos, contrapostos
aos mais ticos ideais de convivialidade humana e s mais virtuosas prticas sociais
com vista ao bem-comum.
Terceiro autor da literatura humanista Franois Rabelais (1494-1553),
mdico, padre e escritor humanista francs, autor das obras-primas cmicas
Pantagruel e Gargntua, ou Alcofribas Nasier, pseudnimo anagramtico com que
assinou as duas obras, pressentindo, com astcia previdente, os problemas que veio a
ter com a mentalidade da poca, as narrativas dos seus livros indexadas, censuradas e
excludas das boas leituras por obscenas, culminando em 1564 com a sua incluso
no Index librorum prohibitorum, promulgado pelo papa Pio IV, que as classificou de
herticas. So stiras festivas, alegres, folgazs, de uma exuberncia pcara,
chocarreira, mas nunca azeda, nunca amarga, que nos seus desvarios vrios e

419
Dante, na sua viso metafsica peculiar, revela algum conhecimento geolgico, ltico e vulcnico, identificando
teluricamente o Inferno e os seus fogos de enxofre e lavas incendirias com o interior nuclear da terra. O magma
incandescente do ncleo interior da terra j era conhecido e foi descrito e analisado pelo filsofo Aristteles, na
Antiguidade Clssica. Os conhecimentos analticos da composio da Terra, estrutura, propriedades fsicas,
histria da evoluo e dos processos que lhe vo dando forma, estudados por aquele mestre antigo, foram
coligidos na obra Peri Lithon de Teofrasto (327-287), seu discpulo, tendo permanecido por milnios como obra
de referncia da cincia da Geologia.
251
excessos desbragados, recordam, no seu registo cmico mas lcido e desencantado,
as finitudes mais bsicas e frequentes do gnero humano, e no extremo a tendncia
fatal e definitiva, a que ningum escapa, para a aniquilao derradeira. Para o Grande
Nada (acrescentamos ns). Les horribles et pouvantables faits et prouesses du trs
renomm Pantagruel, Roi des Dipsodes, fils du Grand Gant Gargantua o ttulo
completo duma autntica revoluo literria acontecida no ano da nossa era de
1532.420 Romance/anti-romance com razes claras na cultura popular da poca421 e
inspirado na tradio oral dos tempos medievos, nas gestas, nas trovas de jograis e
cantigas de trovadores e nos (j desacreditados) romances de cavalaria, a narrativa
desenrola-se em mltiplos episdios picos, cmicos, delirantes e grotescos narrados
no vernculo mais directo e inteligvel. As vrias figuras de inveno sadas da
imaginao prodigiosa do mestre Franois Rabelais422 iro conviver em episdios
inesquecveis com o gigante Pantagruel423, um bon-vivant alegre e jovial, dado a uma
gula excepcional, cuja fora fsica descomunal apenas superada pelo apetite voraz.
O ltimo dos quatro mestres da tetralogia literria inicial do humanismo
resnascentista o genial autor de outro grande exemplo de fealdade literria
fundadora da modernidade, El Ingenioso Hidalgo Do Quixote de La Mancha
(1605), Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616). O Quixote foi julgado por
todos os crticos e especialistas da Grande Literatura como o primeiro romance
moderno da literatura ocidental, um dos primeirssimos marcos das lnguas europeias
modernas, no caso o castelhano. Um texto fundador, com um registo ficcional de
grande lucidez e auto-ironia. Uma estria narrada s avessas: a crnica satrica
dum anti-heri, o primeiro da fico romanesca, obra de grande inovao e apurado
sentido crtico no registo da diversidade dos carcteres humanos. No tempo certo, a
aberta pardia aos romances de cavalaria. Mas, sobretudo, a descrio dicotmica

420
O discurso carnavalesco da escrita de Rabelais, diversificado, multi-referencial, polifnico, dialgico, ser
reivindicado na proposta contra a uni-direccionalidade da retrica clssica pelo linguista russo Mikhail Bakhtin
(1895-1975), assumindo uma interpretao participativa, integradora, diversa e mltipla, com expressas
referncias sociais, na sua tese de doutoramento, em Teoria Literria, A cultura popular na Idade-Mdia e no
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, 1941. As obras desse terico da literatura mantm uma
actualidade espantosa e fazem parte dos fundamentos da mais actual teoria textual e semitica, influenciando
todos os estudos de teoria literria, de sociolingustica, de filosofia da linguagem, de translingustica e de anlise
do discurso.
421
Curioso como o esprito do tempo se impe como uma ditadura eidtica, semntica, semiolgica, aos artistas
criadores de uma mesma poca. Pelos mesmos idos do cinquecento, o grande pintor flamengo Pieter Brueghel, o
Velho, ir contemplar o mesmo imaginrio nas suas obras gravadas, desenhadas e pintadas. Os provrbios, as
cenas de costumes populares, as tarefas do quotidiano, as festas e os rituais populares do pintor, vistas com
bonomia pcara, so o paralelo icnico das narrativas de Rabelais.
422
As personagens pcaras do texto rabelaiseano, dos songes drolatiques de Pantagruel, publicadas em numerosas
edies, sero ilustradas por inmeros artistas grficos. Em 1565 por Ludwig Schrader, de Munchen. Em 1851 e
1873 pelo grande desenhador e ilustrador Gustav Dor. Em 1973, pelo genial pintor surrealista Salvador Dali.
423
O nome do gigante rabelaiseano significa tudo alterado, nome de um daimon do folclore breto.
252
de um dos grandes dilemas existenciais que marcam as personalidades irredutveis
dos homens, na sua relao com a realidade da vida e com os outros. Apragmticos
(e mesmo anti-pragmticos, contemplativos passivos ou voluntaristas sonhadores que
sejam) versus pragmticos chos. O Cavaleiro da Triste Figura, o anti-cavaleiro-
andante, um louco da espcie dos nefelibatas assumidos, orgulhoso do seu
lunatismo, um visionrio utpico (no desistente, mesmo se num apelo derradeiro
razo, desenganado e desiludido) versus um pragmtico empirista, voluntarista de
curta viso (homem de bem, mas com pouco sal na moleirinha): Alonso Quijano,
fidalgo provincial de uma famlia da pequena nobreza de La Mancha, Castella Vieja,
assumido cavaleiro de urgentes gestas a haver, um louco (relativamente) pacfico,
pcaro de figura e comportamento, mas tambm autntico, que pretende
desesperadamente viver o seu prprio e singular romance de cavalaria mundo fora
(contra os gigantes, mesmo se moinhos)424 e Sancho Pana, o seu fiel escudeiro,
campeo do senso-comum, que em vo tenta impedir as tontarias do seu amo. No fim
Dom Quixote, num assomo de lucidez percebe que no um heri, mas percebe
tambm que (j) no h heris. Uma narrativa vibrante que satiriza os preconceitos
ocos, os preceitos levianos, vazios de sentido moral, de tantas histrias fantasistas de
fancaria da altura, de outrora ou de agora, fundidos na mesma crtica mordaz.
Julgada pelos contemporneos como mera escrita de humor e diverso, escapou-lhes
o profundo sentido de anlise dos mais extremados comportamentos humanos, entre
os sonhos acordados, as ambies e desejos (mais ou menos) honestos por que todos
passamos e a realidade crua que os desengana implacavelmente. Obra seminal,
inspirao primeira para criadores de todas as disciplinas artsticas, belas-letras e
belas-artes explorando a sua fonte inaugural. Nela se revem autores posteriores
como Daniel Defoe, Walter Scott, Charles Dickens, Gustav Flaubert, Fidor
Dostoivski, ou ainda autores (ditos) ps-realistas, realistas-mgicos como James
Joyce ou Jorge Lus Borges. Teatro, pera, Msica, Bailado, Cinema. Na pintura e
no desenho, vultos da grandeza de William Hogarth, Francisco de Goya, Honor
Daumier e, sobretudo (sobretodos), Pablo Picasso.425
Nas belas-letras, na grande literatura, para alm dos j citados clssicos dos
primrdios da modernidade, sero ainda consideradas de uma beleza-feia exemplar,
obras mais antigas, como Satyricon, stira notvel que fustiga os costumes gregos

424
O arqutipo cervantino ser mesmo a matriz do adjectivo quixotesco com que nomeamos o voluntarismo
utpico e apragmtico dos comportamentos dos sonhadores acordados que to comuns nos so.
425
So ainda muito conhecidas as belas e sugestivas ilustraes da obra, feitas por Gustav Dor, para a edio de
1863.
253
que estavam na moda no ano 62 da nossa era, ridendo castigat mores (rindo se
castigam os modos), de Petrnio. Ou as mais antigas estrias exemplares, as
Fbulas, de Esopo426. Duas geraes aps Dante Alighieri e a sua Commedia,
encontramos Decameron, obra escrita entre 1349 e 1352, revisto em 1371, de
Giovanni Boccaccio, grande autor clssico italiano, prosador e poeta, um dos
pioneiros criadores da literatura humanista (o edificante registo dos valores
terrenos), que vingou no sculo seguinte, sendo aquela obra o primeiro grande livro
de contos da literatura universal, de um realismo pcaro, lascivo, iniciador da
comdia de enganos, o ser humano desnudado at alma, juntando inmeras vezes
o cmico ao trgico; ou acrescentaremos ainda, da cultura anglo-saxnica, tornada
universal, os tardo-medievais Canterbury Tales, 1385, do ingls Geoffrey Chaucer
(1343-1400), um dos primeiros consolidadores da lngua inglesa, desbravando
caminho idiomtico e literrio ao gnio universal, William Shakespeare (1564-1616),
poeta e dramaturgo ingls, supremo histrio da dinastia Tudor, tido como o
demiurgo do ingls moderno e o maior e mais influente dramaturgo do mundo, autor
de tragdias, comdias, dramas burlescos, entremezes histrinicos, stiras cruis,
poesia sublime, tudo junto em obras imortais. As suas peas de literatura teatral so
completos e ricos romances de feio predominantemente trgico-cmica, sem
blsamos escapistas para alvio da crueldade da vida. Obras de dramaturgia que
pem em causa a harmonia apolnea dos cnones clssicos sero, por exemplo: A
Fera Amansada, 1590, A Comdia de Enganos, 1590, Sonho de uma Noite de Vero,
1595, Muito barulho para Nada, 1595, Tudo est Bem quando acaba Bem, 1596, As
alegres Comadres de Windsor, 1596, ou os dois poemas erticos, Vnus e Adnis,
1593, e O Estrupo de Lucrcia, 1594, em que a expressa volpia descontrolada
favorece a dvida ambivalente e a confuso moral.
Ainda arrolveis como escritores de uma fealdade superlativa sero:
Donathien Alphonse Franois de Sade, o (Divino) Marqus de Sade (1740-1814),
escritor licencioso francs da segunda metade do sculo XVIII e primrdios do XIX,

426
Lendrio autor grego do sculo VI a.C., a quem so tradicionalmente atribudas pequenos contos de muito
edificante significado moral final, as narrativas com animais falantes conhecidas por Fbulas. Alguns
historiadores atribuem o conjunto das fbulas a vrios autores nomeados por um s nome, como alis ter
acontecido com o grande poeta Homero. Esopo, um homem de feia figura, atarracado, calvo e corcunda, mas de
verve sibilina, teve grande sucesso e mais tarde dois geniais seguidores que recriaram, com jovial sentido
narrativo, contos de semelhante sentido moral, usando o mesmo bestirio prosopopaico, como Fedro, Gaivs Jvlivs
Phaedrvs (20 a.C.-50 d.C.), fabulista latino, filho de escravos da Macednia, cidado romano alforriado pelo
primeiro Imperador, Caesar Avgvsto, ou, muito depois, j no sculo XVII, o muito conhecido Jean de La
Fontaine (1621-1695), autor das Faibles (1693). Mais tarde as fbulas foram parodiadas, com similar fundo
moral, mas com acrescentada crtica satrico-social e poltica, pelo mesmo processo onomatopaico de conto de
histrias de animais com caractersticas humanas, na parbola animalista, Animal Farm (O triunfo dos Porcos),
1945, de Georges Orwell (Eric Arthur Blair) (1903-1950).
254
autor de surpreendentes e inesperados panfletos poltico-filosficos, livre-pensador
que foi o mais reincidente recluso da Bastille, priso central de Paris, ateu libertrio e
libertino (na acepo moderna da palavra), persistente provocador e desafiador da
concepo conservadora do mundo, em radical ruptura contra os costumes puritanos
da moral religiosa dominante, autor de uma trama romanesca raiando a deriva
sacrlega, na luta sem trguas contra os dogmas da filosofia mstica do cristianismo,
professada por hbito irracional secular, e mesmo avesso ordem ps-revolucionria
francesa, considerado um depravado bizarro, que na sua escrita faz um verdadeiro
mergulho ficcional nos infernos fsicos, bem mais reais do que os metafsicos,
apologista da dominao egosta do outro pelo sexo desbragado, imposto com a
maior violncia lasciva (sdica, diro mais tarde em homenagem semntica),
negando estatuto cognoscente racionalidade comum, considerada somente um mero
e dbil verniz que cobre um animal prenhe de desejos (uma frgil censura que os
no consegue dominar ou sequer abafar), encarnao cnica dos triunfos festivos do
mal, do abjecto, da escatologia mais perversamente hedonista, da mais egosta
crueldade afrodisaca, numa obcecada erotizao da fealdade, autor desconcertante
de livros como La Philosophie dans le Boudoir, 1795, Justine ou les Malheurs da la
Vertu, 1791, Dialogue entre un pttre et un moribond, 1782, ou Les Cente Vingt
Journes de Sodome, 1785,427incorporados muitos aspectos da sua viso sdica no
surrealismo e na psicanlise, tanto na obra criativa como na anlise cientfica,
nomeadamente na fundamentao do estudo dos distrbios sexuais e das neuroses
relacionadas com parafilias. Mas ainda muitos outros, como Choderlos de Laclos
(Pierre Ambroise Franois Choderlos de Laclos) (1741-1806), autor da obra-prima
da literatura universal e do proto-romantismo francs do sculo XVIII, Les liaisons
dangereuses, publicado em 1782, livro na altura considerado calunioso pela nobreza
decadente desses idos; Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832), lder mentor
(com Friedrich Schiller) do movimento literrio romntico alemo, autor de vrios
marcos da literatura universal, como o monumento potico Prometheos, 1774, mas
sobretudo o Fausto, 1806, obra-prima literria, smbolo cultural da modernidade
mais intemporal, poema de propores picas que relata a tragdia existencial do
clebre humanista e homem das cincias, que desiludido com os enormes
preconceitos e o parco conhecimento do seu tempo, faz um pacto de sangue com o
demnio Mefistfeles, que lhe d uma energia satnica que ir por ao servio da

427
Citado em adaptao livre cinematogrfica por Pier-Paolo Pasolini, no seu filme, de abjecta escatologia, Sal
o il 120 giornate de Sodoma, 1975.
255
tcnica e do progresso fsico-material humano428; William Blake (1757-1827), poeta-
pintor do romantismo ingls, alegrico-sibilino, hermtico-esotrico-enigmtico, o
primeiro e mais clebre ilustrador da Divina Comdia de Dante Alighieri, 1825;
Honor de Balzac (1799-1850), historiador de costumes, genial autor de uma
grandiosa Comdia Humana (1842), 95 tomos, 10600 pginas, um romance total,
espelho do mundo e provocao literria citada Divina Comdia; Edgar Allan Poe
(1808-1849), americano, escritor romntico fantstico, cultor de um enigmtico
mundo onrico de pesadelo, de romantismo negro, de fico gtica, temperado
por algumas stiras e contos de humor e mistrio, dando ainda divulgao a
elementos de pseudocincia popular, como a frenologia e a fisiognomonia, traando
sugestivos retratos de personagens mrbidas, doentias, macabras, ttricas, dadas a
impulsos irracionais criminosos, dominadas por fatalismos inatos e maldies
genticas, oscilando entre a extrema lucidez e a mais desvairada loucura; Charles
Baudelaire (1821-1867), glria das letras francesas, enorme poeta romntico, autor
de Les Fleurs du Mal, 1857; Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson) (1832-
1898), escritor de excepcional criatividade e delirante imaginao, autor das
narrativas de absurdo non-sense, onricas e burlescas, Alices Adventures in
Wonderland, 1865, e Alice through the Looking Glass, 1872; Stphane Mallarm,
poeta e crtico francs (1842-1898), consagrado autor simbolista de Laprs-midi
dun faune, 1876, e do ensaio Divagaes, 1897, inspirador prximo das tendncias
futurista e dadastas; Isidore Ducasse, dito Conde de Lautramont (1846-1870), autor
de Les chants de Maldoror, 1869, um texto cripto-surrealista, inspirador de Andr
Breton, o Papa do Surrealismo; Paul Verlaine (1844-1896), dos Pomes
Saturniens, 1866, das Elgies, 1893, e do Les Potes Maudits, 1884; Jean Arthur
Rimbaud (1854-1891), o selvagem autor de Une Saison en Enfer, 1873,
Iluminations e Bateau Livre, 1874; Alfred Jarry (1873-1907) poeta patafsico429 e
dramaturgo francs de stiras seriais geniais, de denncia de todo o grotesco que
existe no mundo, Ubu Roi, 1896, Paralipomnes dUbu, 1986, Ubu Enchain, 1900
e Ubu sur la Butte, 1906; James Joyce (1882-1941) e o seu indescritvel, denso,
insano, inspito, delirante, mirabolante e monumental (e, segundo alguns,
escandalosamente obsceno) Ulisses, 1922, uma torrencial escrita, subvertora do

428
Goethe ter-se- inspirado, para escrever esse monumento literrio numa popular lenda alem que relata a
biografia do clebre mdico, mgico e alquimista, o Doutor Johannes Georg Faust (1480-1540), que
alegadamente teria feito um pacto de sangue com o demnio.
429
A patafsica uma inveno literria pseudocientfica de Alfred Jarry, cincia ldica (mas tambm irnica),
por ele definida como a scincia das solues imaginrias e das leis que regulam as excepes.
256
discurso nico dos cnones literrios tradicionais, feita de calembours, jogos de
palavras espirituosos, trocadilhos, citaes, neologismos, referncias histricas e
literrias, 30000 vocbulos de um Olisseu irlands, Leopold Bloom, homem comum
de Dublin, no seu reflectivo despertar do pesadelo da Histria; os escritores
vanguardistas do Movimento Futurista, os italianos Philippo Tommaso Marinetti,
poeta visionrio, sonhador acordado de viso futurante, lder e mentor incontestado
do Movimento Futurista, o primeiro signatrio e principal redactor dos Manifestos
Futuristas, autor de inmeras poesias visuais, poemas estruturados visualmente com
toda a parafernlia de elementos tipogrficos, autor dos poemas La Conqute des
Etoiles, 1902 e Destruction, 1904,430 a par dos seus parceiros geracionais de
movimento, Paolo Buzzi (1874-1956), Ardengo Soffici (1879-1964), Giovanni
Papinni (1881-1956), Enrico Cavacchioli (1884-1954), Corrado Govoni (1884-
1856), Aldo Palazzeschi (1885-1974), Luciano Folgore (1888-1966) ou do
compagnon de route (e mais tarde dos dadastas, alegado criador do nome
surrealisme) Gillaume Appolinaire (1880-1918), nascido Wilhelm Albert
Wlodzimierz Apolinary de Waz-Kostowicki, um matre-- penser dos avant-garde, o
mais importante activista cultural das vanguardas do incio do Sculo XX,
companheiro e amigo dos gnios inovadores das primeiras dcadas novecentistas,
poeta visual, inovador do processo tipogrfico da escrita e dispensando a pontuao,
autor de um manifesto do Cubismo, autor de As Onze Mil Varas, 1907,
LEncantateur en Putrefaction, 1909, da pea de teatro Les Mamelles de Tirsias,
1917, drama surrealista trgicocmico, no qual comunga intimamente desespero
desencantado e humor irnico, ou dos poemas grficos, de vidente lirismo visual,
sobre a paz e a guerra, Calligrammes, 1918, , ou ainda os seus congneres russos,
cabea dos quais encontramos Vladimir Mayakovski (1893-1930), poeta e
dramaturgo russo vanguardista, introdutor no seu pas das ideias literrias
revolucionrias do movimento futurista, autor do manifesto intitulado Uma Bofetada
no Gosto Pblico, 1912, uma espcie de panfleto provocatrio e desafiador,
destinado a combater os futuristas de salo e fazer acordar da letargia
conservadora a intelectualidade russa e as grandes massas de compatriotas, editor do
almanaque Armadilha para Juzes, 1910, frequentemente citado como o maior

430
Curiosa a repercusso do vanguardismo, expresso bvia dos tempos modernos, do movimento futurista e do
seu principal mentor Philippo Tommaso Marinetti: no Brasil dos anos 20 do Sculo XX, as primeiras camionetes
de passageiros da frota de transportes pblicos urbanos e perifricos, sinal de modernidade do grande serto
brasileiro, eram conhecidas por marinettis. Homenagem certa por sindoque ao nome mais emblemtico da
modernidade. E ainda hoje mantido esse nome, agora por tradio continuada e obviamente com algum
arcasmo anacrnico.
257
poeta do futurismo e um dos maiores vultos da poesia do Sculo XX, influenciado
que foi pelo primitivismo eslavo e pela linguagem transracional, pelo uso da
inovao rtmica, das rimas inusitadas e pela prosdia coloquial quotidiana, pelo
gosto pelo desmesurado e pelo hiperblico, dado a grandes paixes, arrebatado e
lrico, pico e satricoao mesmo tempo, so seus melhores poemas, A Flauta
Vertebrada, 1915, A Nuvem de Calas, 1916 e !50 Milhes, 1920, e as peas de
teatro, O Percevejo, 1926 e O Mistrio Bufo, 1921, ou dos seus compatriotas Aleksej
Kruchenykh (1886-1968), Wassily Kamensky (1884-1961) e Viktor Khlebnikov
(1885-1922); ou o futurista portugus Fernando Pessoa (1888-1935), o Pessoa auto-
irnico do heternimo lvaro de Campos, prometaico e desenganado, cansado da
vida mas no desistente, dessassossegado, autor do manifesto Ultimatum,
publicado no Portugal Futurista, 1917, contra os literatos instalados do seu tempo (e
de todos os tempos), polemista com o prprio ortnimo, prottipo do vanguardismo
do primeiro modernismo portugus, cantor da velocidade e da energia bruta, da
vertigem violenta do progresso, patente na Ode Triunfal, 1914, ou existencialista
exemplar do poema Tabacaria, 1928; ou ainda o poeta e pintor Jos de Almada-
Negreiros, (1893-1970), Poeta dOrpheu Futurista e Tudo, autor do Manifesto
Anti-Dantas, 1916; Franz Kafka (1893-1924), autor genial da literatura universal,
judeu checo askhenazin, paranico-negro, pattico retratista do absurdo, autor das
mais eloquentes denncias do sentido impessoal e burocrtico de um mundo de
pesadelo, que , na sua fico, um reflexo no muito distante e diferente das
realidades do mundo mesmo: A Metamorfose, 1915, publicada em vida e ainda O
Processo, 1925, ou O Castelo, 1926, publicadas postumamente. Alinham-se tambm
entre os escritores do feio os poetas e prosadores vanguardistas do dadasmo,
Tristan Tzara (1896-1963), pseudnimode Samuel Rosenstock, poeta e ensasta
romeno radicado em Frana, odiador do bom-senso, principal fundador e lder do
Movimento Dada, na neutra Sua, Confederation Helvetique, em Zurique, com a sua
proclamao pblica no Cabaret Voltaire, na Spiegelgasse, em 1916, autor de
Corao de Gs, 1921, A Anti-Cabea, 1923, e O Homem Aproximativo, 1931,
redactor dos 7Manifestos DADA, 1918, mais tarde integrador de pleno direito no
surrealismo; Hugo Ball (1886-1927), poeta, prosador e ensasta alemo, um dos
proeminentes autores dadastas, um dos primeiros e pioneiros precursores da arte da
performance, considerado o inventor da poesia fontica, autor de Tenderenda, des
Phantast, 1919, Flucht aus der Zeit, 1919 e de Karawane, 1917, poema alemo de

258
palavras sem sentido aparente, metfora reveladora da insignificncia dos bons
sentimentos do gnero humano frente barbrie; Georges Ribemont-Dessaignes
(1884-1974), poeta, dramaturgo e ensasta francs, autor de manifestos, novelas e
libretos de pera, depois um dos maiores protagonistas do surrealismo, autor de O
Canrio Mudo, 1919, LAutruche aux Yeux Clos, 1924, Le Bar de Lendemain, 1927,
ou LAmour Absolut, 1934; ainda Marcel Janco (1895-1984), poeta, ensasta e pintor
romeno de ascendncia israelita, autor de vrias poesias rumoristas, gnero potico
criado por Hugo Ball, um dos redactores e ilustradores da brochura Cabaret Voltaire
e da revista DaDa, ambas de 1917; Richard Hulsenbeck (1892-1984), poeta
simultanesta, prosador, cronista de viagens, psiquiatra e psicanalista alemo,
fundador do Clube Dada, em Berlim, para onde levou uma forma de dadasmo mais
marcadamente poltico, prximo do radicalismo spartaquista, ou ainda o antigo
futurista e futuro surrealista Gillaume Appolinaire, atrs citado. Na sequncia do
dadasmo, como sua sequela directa, so continuadores das beleza-feia os escritores
surrealistas, Andr Breton (1895-1952), escritor francs vanguardista e panfletrio,
agitador literrio, poeta, prosador, ensaata, que se envolveu nos seus primrdios de
activismo intectual com o movimento Dada e foi na sequncia da sua evoluo
literria, o mentor primeiro e autoridade mxima do surrealismo (o Papa do
Surrealismo), autor principal dos textos fundadores desse movimento, o Manifesto
do Surrealismo, 1924, Segundo Manifesto, 1929, Prolegmenos a um Terceiro
Manifesto ou No, 1942, Do Surrealismo nas suas obras vivas, 1953, autor ainda da
trilogia, Amor Louco, 1937, Nadja, 1928 e Os Vasos Comunicantes, 1932, fundador
com Louis Aragon e Philippe Soupault da revista Littrature, co-autor com Philippe
Soupault de Les Champs Magntiques, 1928, sendo ainda autores proeminentes do
movimento, Louis Aragon (1897-1982), o principal responsvel pela colagem
ideolgica do surrealismo ao movimento comunista, autor de As Aventuras de
Telmaco, 1922, A Libertinagem, 1924, A Semana Santa, 1958, da obra de agitao
literria O Campons em Paris, 1926 e do poema O Movimento Perptuo, 1926,
entre outros, Philippe Soupault (1897-1990), autor de Rosa dos Ventos, 1920 e
Derniers Nuits de Paris, 1928, afastado do movimento nos seus derradeiros idos de
activismo literrio vanguardista, por desentendimentos ideolgicos e mesmo
estticos; Paul luard (1895-1952), pseudnimo do cidado francs Eugne mile
Paul Grindel, autor de 152 pomes, 1929, Imaculada Conceio, 1930, Poemas de
Amor e Liberdade, 1948, A Vida Imediata, 1932, Poesia Ininterrupta, 1946 ou

259
Poesia e Verdade, 1942; Jacques Prvert (1900-1977), autor de Le Cheval de Troie,
1946, Contes pour enfants pas sages, 1947, ou Gignol, 1952; Benjamim Pret (1899-
1959), poeta, prosador, ensasta, autor de A Ovelha Galante, 1937, Eu sublimo, 1936,
Morte aos Sacanas e ao Campo de Honra, 1953, ou Antologia do Amor Sublime,
1956; Ren Crevel (1900-1935), poeta e ensasta, autor de La Mort Difficile, 1926,
Babylone, 1927, LEsprit conter la Raison, 1928 e Les Pieds dans le Plat, 1933;
Robert Desnos (1900-1945), autor que rompe com o movimento mas que escreve
vrias obras de um memorvel sentido surreal, Rose Slauy, 1923, Le Pelican, 1922,
Language Cuit, 1923, Les Gorges Froids, 1926 e Les Tnbres, 1927; Michel Leiris
(1901-1990), escritor e crtico da arte e literatura, ensasta, etnlogo, Strapa do
Colgio de Patafsica, autor de Simulaere, 1925, Le Point Cardinal, 1927 ou do
ensaio Miroir de la Tauromachie, 1938; Raymond Queneau (1903-1976), que
iniciar um desentendimento esttico-poltico com alguna dos ditames centrais do
movimento, sendo o principal responsvel por Un Cadavre, 1930, panfleto anti-
Breton, escrito em parceria com Georges Bataille, Michel Leiris, Jacques Prvert,
Robert Desnos, Georges Ribemont-Dessaignes e outros, autor de textos de um
onirismo exemplar, como Le Chiendent, 1933, Guele de Pierre, 1934, Les Infants du
Limon, 1938, ou de poemas como Chne et Chien, 1937, Petite Cosmogonie
Portative, 1950 ou Le Chien la Mandoline, 1965; ainda Antonin Artaud (1896-
1918), libertrio, surrealista, entre a loucura e a lucidez, entre a raiz e a utopia, entre
a tradio mais remota e arcaica e a modernidade mais recente e actual, poeta,
dramaturgo, actor, encenador, ensasta, autor de inmeros ensaios e manifestos
polmicos sobre o teatro, entre eles Le Thatre et Son Double, 1935, criador do
conceito de teatro da crueldade, apologista do uso performativo da linguagem dos
gritos e onomatopeias, do recurso a todos os mais variados sinais visuais e sonoros,
apelando sensorialidade mais primria dos espectadores; Cline (pseudnimo de
Louis-Ferdinand-August Destouches) (1894-1961), polmico autor de um livro que
chocou geraes de crticos, mas deslumbrou centenas de leitores, Journey to the
End of the Night (Viagem ao fim da Noite), 1932, tentativa conseguida de incorporar
a vida mesma expressa pela emoo humana, transcrita fidedignamente em
linguagem escrita, num estilo linearmente coloquial, contadas magistralmente as
desventuras do protagonista, o anti-heri pequeno-burgus Bardamu, que expe
paradoxalmente, entre juzos de grande gentileza e cordialidade, as expresses de
raciocnio mais brutais sobre a vida, denunciando uma viso pessimista do

260
sofrimento humano, observada da forma mais desapiedada e distante; Jorge Lus
Borges (1899-1986), o Homero Argentino (os poetas, como os cegos, podem ver
no escuro), genial autor de inmeros poemas e ensaios primiciais publicados em
revistas literrias surrealistas, da enorme obra literria que contribuiu
significativamente para a consolidao moderna do gnero literrio (dito) realismo
fantstico, autor das clebres obras Fices, 1944, Aleph, 1949, que retratou, de
modo eloquente, o caos que governa o mundo e o carcter de irrealidade de toda
a literatura, sendo dele a Histria Universal da Infmia, 1935, Elogio da Sombra,
1969, e O Livro dos Seres Imaginrios, 1968; George Orwell, pseudnimo do
escritor e ensasta ingls Eric Arthur Blair (1903-1950), crtico perpicaz e cronista
satrico, polemista com uma concincia lcida das injustias sociais, enrgica
oposio poltica aos totalitarismos das utopias negativas, simpatizante dos ideais
anarquistas libertrios, autor do romance distpico Nineteen Eight Four (1984),
1949, e da fbula satrica Animal Farm, 1945; Samuel Beckett (1906-1989),
dramaturgo, autor da pea espera de Godot (Waiting for Godot), 1952, um dos
primeiros exemplos do teatro do absurdo, retrato da expresso crtica da monotonia
rotineira e da falta de sentido da vida moderna, representando o questionamento
existencial dos ltimos tempos, em exasperante estagnao e espera de qualquer
coisa com significado, mas sem a mnima ideia de quando ou se essa coisa realmente
chegar, ou mesmo do que ela , num discurso enigmtico, que alguns consideram
ilgico e sem fazer sentido, hermtico e pouco inteligvel, com estranhos dilogos
repletos de inconsequncias; Max Trisch, (1911-1991), arquitecto e escritor suo,
dramaturgo de influncia filosfica existencialista, autor de um teatro pardico,
negro, mordaz, angustiado e distante, pessimista mas irnico, aproximando-se do
absurdo, autor de No sou Stiller, 1954, Homo Faber, 1957, Bierdemann e os
Incendirios, 1958, Andorra, 1961, ou Mein Naue sei Gautenbein, 1964, obras de
uma incansvel questionao existencial em que os temas recorrentes so a descrio
dos perversos efeitos ticos operados sobre a conscincia individual pela sociedade
moderna e pelas crises intelectual, social e poltica da contemporaneidade; Albert
Camus (1913-1960), expoente mximo da esttica do absurdo, pensador, ensasta e
romancista francs (Prmio Nobel da Literatura, 1957), o pensador argelino do
existencialismo francs do segundo ps-guerra, que alarmado com os focos
generalizados de misria, de fome e de guerra, se dedicou a professar na sua

261
literatura os valores positivos do amor fraternal, da tica social, da justia431,
mantendo sempre uma atitude activista de crtico da poltica, testemunhando as suas
obras maiores, os romances Ltranger, 1942, La Peste, 1947, LHomme Revolt,
1951, ou o ensaio Le Mythe de Sisyphe, 1942, as angstias desesperadas dos eternos
conflitos das sociedades humanas, trgicos de desumanidade; a trilogia
involuntria do Nobel portugus de Literatura (1998), Jos Saramago (1922-2010),
as obras Ensaio sobre a Cegueira, 1995, Todos os Nomes, 1997, e A Caverna, 2000,
obras de uma superlativa trilogia, extrema teleologia niilista e escatolgica, alegorias
distpicas de romances desencantados sobre o abandono irresponsvel da razo
humanitria, crticas cruas e desesperadas sobre a alienao generalizada dos seres
humanos face ao mundo, vida e a si mesmos, obras de carcter alegrico, mas no
escapistas, olhando a realidade com um olhar de crueldade verista, pessimista,
cptico, desesperanado. Ainda, Bram Stoker (1847-1912), o vamprico autor de
Drcula, 1897.
A Fotografia, em paulatina e crescente valorizao, superados os preconceitos
excluidores que a consideravam um (mero) ofcio de reproduo mecnica,
consegue agora ser finalmente enquadrvel como mais uma das artes puras,
contemplativas, integrada de pleno direito no panteo superlativo das belas-artes. De
entre inmeros foto-artistas, cabe aqui nomear os que, pelas temticas e sensibilidade
envolvidas, de estrita excepo, podem ser considerados fotgrafos do feio, de
uma lista de muitas personalidades dspares, a saber: um foto-neodadasta, cultor de
imaginativas metfrases visuais, Xema Madoz, os foto-surrealistas, foto-
expressionistas, foto-escatolgicos, foto-provocadores, foto-sacrlegos, foto-
hereges, superando as foto-tautologias mais bvias, uns assumidos autores macabros-
ttricos, outros icnicos-histrinicos, mas sobretudo fotgrafos de grande imaginao
cnica, do outro lado do espelho: Joel-Peter Witkin, Jan Saudek, JAM Montoya,
Cindy Sherman, Andrs Serrano.
O cinema, a stima-arte, indstria superlativa do entretenimento, tambm
mostrar, na sua vertente no comercial, de cinema-de-autor, mais experimental e
artstica, obras magnficas de vrios cineastas que exploraram as potencialidades
expressionistas do cinetismo, podendo ser considerados criadores de uma arte

431
Albert Camus ao conhecer plenamente os meandros intolerveis da soluo final, Shoah, o Holocausto, e
depois de uma visita aos campos de concentrao nazis de Auschwitz-Birkenau, em estado de choque com o que
viu, declarou, segundo transcries dos jornais da poca: Depois disto jamais poder haver poesia (o mesmo
comentrio tambm atribudo a Theodor W. Adorno). Depois daquela barbrie desumana houve ainda, contudo,
poesia. Mas ela transformou-se radicalmente e deixou de tecer as tradicionais loas lricas e ingnuas existncia.
A Poesia perdeu a inocncia.
262
performativa do feio, aliando a uma sensibilidade enftica, entre o barroco e os
excessos expressionistas, a caminhos narrativos inovadores e a um grande sentido
autoral: o mais antigo e naf, Georges Mlis, autor de um saboroso primeiro filme
de ingnuos, primitivos e artesanais efeitos especiais, temtica de fico
cientfica, Le Voyage dans la Lune, 1902; Fritz Lang (autor dos clssicos O
diablico Doutor Mabuse, 1926, o primeiro filme negro, obra que denuncia a
influncia das recentes descobertas da psicanlise e os estudos cientficos sobre a
esquizofrenia, ou Os Nibelungos, a morte de Siegfried, 1924, filme fantstico
visitador da mitologia germnica, ou ainda Metrpolis, 1927, obra de marcado
expressionismo sobre a alienao das metrpoles e uma lcida parbola sobre a
perdio da humanidade entre as mquinas da modernidade tecnolgica mais
agressiva; Friedrich Wilhelm Murnau, autor das magnficas obras: Satans, 1920, A
Cabea de Janus, 1920, Nosferatu, uma sinfonia de horrores, 1922, Phantom, 1922,
Herr Tartff, 1925, Faust, 1926 e 4 Devils, 1928; a dupla Lus Buuel e Salvador
Dali, com nonsense absurdo do surrealismo cintico, entre o escatolgico abjecto e o
onrico inslito dos dois cadavre exquis, dois filmes de parceria, Un Chien Andalous,
1929, e Lge dOr, 1930; Sergei Eisenstein, o genial cineasta russo (sovitico),
autor de Alexandre Nevski, 1938 e sobretudo Ivan Groznii, Ivan, o Terrvel, I e II
partes, 1944, 1945; ou Eric Von Strheim, autor dos filmes A Mulher e o Monstro,
1944, Danse de Mort, 1948 e Crepsculo dos Deuses, 1950; ainda de Lus Buuel,
cineasta cercado por uma aura de escndalo, autor de grande sensibilidade ao
inesperado, ao inslito, ao inusual, ao inabitual, de uma irnica religiosidade pag, de
grande fascnio pela morte, anticlerical e agnstico (ou ateu), dado maior rebeldia
de costumes e convenes, contra os cnones dominantes do estabelecido, criador de
inolvidveis imagens onricas e alucinantes, surrealistas, cheias de dureza e
crueldade, um humor negro e uma candura ingnua desarmante, embriagante, autor
de Viridiana, 1960, Belle de Jour, 1967, La Voi Lacte (A Via Lctea), 1969 e Le
Charme Discret de la Bourgeoisie (O Charme Discreto da Burguesia), 1972; mais
tarde Federico Fellini, mestre de um estilo peculiar, muito autoral, fundindo fantasia
e excesso barroco, autor de filmes notveis, como Satyricon, 1969 e Il Casanova,
1976; ou Pier-Paolo Pasolini, genial autor da notvel Trilogia da Vida, composta
pelas pelculas Il Decameron, 1971, Il raconti di Canterbury, 1972 e Il fiore dele
mille e una notte, 1974, ou a sua derradeira e premonitria obra, de suprema

263
escatologia abjecta, monumento de uma excepcional fealdade cintica que Sal o il
120 giornate de Sodoma (Sal ou os 120 dias de Sodoma), 1975.
So ainda de assinalar vrios outros filmes de excepo, pela inslita
estranheza feia, como Dance of Vampires, 1967, Macbeth, 1971, ou ainda
Rosemarys Baby, (A Semente do Diabo), 1968, de Roman Polansky; Wilhelm Reich.
Mysteries of the Organism (WR. Mistrios do Organismo), 1971 e Sweet Movie (Um
Filme Dce), 1974, ambos do realizador jugoslavo Dusan Makavejev; Ludwig:
Requiem fr einen Jungfralichen Konig (Lus da Baviera. Requiem para um Rei
Virgem), 1972, Hitler. Einen film aus Deutschland (Hitler. Um filme da Alemanha),
1977, ambos do cineasta alemo Hans Jrgen Syberberg; Immoral Tales (Contos
Imorais), 1974, do srvio Valerian Borowczyk; Vcios Privados, Pblicas Virtudes,
1976, do hngaro Miklos Jancs; Ugly, Dirty and Bad (Feios, Porcos e Maus), 1976,
de Ettore Scola, filme de uma crua rudeza sobre os comportamentos disfuncionais de
uma famlia lumpen de Roma, de uma fealdade inultrapassvel de vcio432;
Calgula, 1979, de Bob Guccione e T. Brass, guio escrito por Gore Vidal, explcito
e excessivo retrato escrito sobre o orgaco e sanguinrio reinado do infame e
tresloucado Calgula, Imperador de Roma433; as comdias loucas de Woody Allen
(Allen Stewart Knigsberg), Bananas, 1971, uma charge espirituosa sobre o
desconcerto das revolues, ou os seus dois filmes de 1972, O Grande Conquistador
e Tudo o que quis saber sobre sexo e teve medo de perguntar, sobre as suas
obsesses ertico-psicanalticas, Nem Guerra nem Paz, 1975, uma pardia suprema
obra homnima de Lev Tolstoi, Uma comdia sexual numa noite de vero, 1982,
parodiando William Shakespeare, ou ainda Zelig, 1983, o camaleo humano, uma
suprema comdia de recorte esquizofrnico; a grande depravao, amoral, de
hedonismo desbragado e perverso, de excessos de gula e de luxria, La Grande
Bouffe (A Grande Farra), 1973, de Marco Ferreri, ou a sua revisita em excesso
barroco de primoroso esteticismo, The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover (O
Cozinheiro, o Ladro, a sua Mulher e o Amante dela), 1989, de Peter Greenaway, ou
ainda deste mesmo cineasta, Prosperos Book (Desidrio, A Tempestade, O Livro de
Prspero), 1991; o filme The Elephant Man, obra entre o registo documental e o

432
Estranhas idiossincrasias sexuais, sujas libertinagens, errticas vagabundagens, adultrio, incesto, drogas,
indigncia preguiosa, indolncia alienada), segundo histria e guio de Rick Fleming.
433
CAIVS JVLIVS CAESAR AVGVSTVS GERMANICVS (12-41) o sandalinhas calgula (diminutivo de sandlias,
caligae, em latim, alcunha que lhe ficou desde a infncia, quando foi mascote dos legionrios romanos), tirano
que reinou de 37 a 41 da nossa era. Doentio (mrbido), chocante, imprestvel, lixo vergonhoso, porno-tico e
porno-esttico festival de decadncia libertina foram alguns eptetos crticos sobre essa bizarra e escandalosa
pelcula, publicados nos jornais americanos da altura.
264
retrato bizarro e escatolgico, do freak disforme Joseph Carey Merrick, do cineasta
David Lynch (1980); uma obra sarcstica, sugestivo e histrinico painel, maneira
satrica de um Brueghel, da Rssia rural do sculo XX, Riaba, a minha galinha,
1994, de Andrej Konchalovsky434; ou ainda uma fantasia surrealista de um onirismo
cheio de ironia, stira e poesia, A fantstica aventura do Baro de Munchausen,
1989, de Terry Gilliam, obra cinematogrfica inspirada nos relatos fantsticos,
bastante exagerados, das aventuras, cheias de fleuma, do maior mentiroso do
mundo435; a trilogia sarcstica escatolgica crtica da decadncia da sociedade ex-
jugoslava realizada pelo cineasta marginal Emir Kusturica, Gato Preto, Gato
Branco, 1988, Underground, 2000 e A Vida um Milagre, 2004. Ou, tambm, o
filme colectivo New-York Stories, 1988, dos realizadores Martin Scorsese, Francis
Ford Copolla e Woody Allen.436

434
Um dos cineastas expoentes do cinema sovitico, depois da federao russa, consagrado nos anos 60/70, mas
tambm activo nos anos da perestroika/glasnost.
435
O militar e terratenente rural alemo Karl Friedrich Hieronymus Von Mnchhausen, Baro de Mnchhausen
(1720-1797), compilados que foram pelo bibliotecrio escritor contista e cientista alemo Rudolph Erich Raspe
(1736-1794), publicados em Londres em 1785.
436
Prevista fica ainda uma investigao posterior sobre a mesma fenomenologia esttica na arte portuguesa, por
agora adiada, pelo estado inicial e insuficiente da pesquisa.
265
266
 Uma imagem vale por mil palavras.
(aforismo oriental)

ICONOGRAFIA DO FEIO NAS MAIS DIVERSAS IDADES (Antiguidade

Clssica, Idade Mdia, Idade Moderna Primeira e Segunda Modernidades).
Ilustrao de uma genealogia da fealdade detectada na DIACRONIA DO FEIO (Cf.
Anexo Iconogrfico I).

267
268
 CAPTULO 4

SINCRONIA DO FEIO:

4.1 A Modernidade mais recente e o Feio. Genealogia do Feio nas Artes

do sculo XX.437
So consideradas Artes do Feio no Sculo XX: Cubismo, Futurismo,
Fauvismo, Expressionismo(s), Der Blaue-Reiter (O Cavaleiro Azul) , Die Brcke (A
Ponte), Die Neue Sachlichkeit (A Nova Objectividade), Dada, Surrealismo, Neo-
Figurao Expressionista do Ps-Guerra, Grupo CoBrA, Art Brut, Action Painting,
Expressionismo Abstracto Americano, Art Autre, Tachism, Informalism, New Dada,
Pop-Art, Ugly Realism (Realismo Feio), Arte Povera (Arte Pobre) e as Novas
Figuraes Revivalistas dos Anos 70/80: Novos Expressionismos, Novos Selvagens,
Neue Wilden (alem), Transvanguardia (italiana), Dare-Dare, Figurao Livre ou
Narrativa (francesa), Bad Painting (americana), Bad Painting (inglesa), Arte Plebea
(espanhola). No sentido da anlise crtica da Fealdade no Sculo XX, e considerando
a simultaneidade das vanguardas que iniciam um novo fluir do sentido da histria da
arte, que achamos por bem definir com o sincronia do feio, far-se-, no contexto da
anlise global da fealdade artstica do Sculo XX, uma descrio analtica sumria,
mas no redutora ou simplista, de cada um destes citados movimentos artsticos,
complementando-se e justificando-se, ao exemplificar, ainda, pela abordagem
interpretativa da obra particular dos artistas relevantes de cada escola ou movimento.
Todos os movimentos artsticos citados so nomeados genericamente como
movimentos das vanguardas artsticas. Necessrio ser, portanto, iniciar-se o estudo
das ditas vanguardas pelos vocbulos prprios da sua taxinomia nomeadora.

4.2 As vanguardas artsticas: histria, cultura e pensamento.

Vanguarda Artstica. Vanguarda. O vocbulo deriva do frans avant-gard.
Teve, originalmente, um significado estritamente militar, fazendo referncia hoste,

437
Segundo uma leitura sistmica dos mltiplos e simultneos movimentos artsticos de vanguarda (e dos seus
mais relevantes protagonistas), a partir de uma sinopse balizada por dcadas. Estudo crtico (contextualizado pela
realidade social, histrica e cultural do tempo e do lugar) da problemtica esttica das vanguardas fundadoras e
dos variados revivalismos que, com continuidades e rupturas, materializam a generalidade dos movimentos
artsticos do sculo XX pertinentes no contexto desta investigao.

269
 fora blica que precede e marcha frente do grosso da unidade de um exrcito, no
ataque, durante uma batalha. Corpo (reduzido em efectivos) de soldados de elite,
que segue pioneiro, muito frente do corpo compacto e maior das tropas do exrcito,
que tem, como funo prpria, explorar o terreno desconhecido (e eventualmente
hostil) e provocar e testar o inimigo, ao forar o primeiro embate. Por analogia, para
o estudo crtico da cultura e para a taxinomia artstica, significa o movimento
artstico que est frente, anunciando a criao de um novo tipo de arte, primeira
linha, na frente, avante, frente do seu tempo, avanado para a poca,
avanado. Era portanto natural que os artistas e pensadores avanados da era
ps-napolenica (pleno sculo XIX), empenhados que estavam em diversas
revolues (literais ou simblicas), tivessem adoptado esse vocbulo para auto-
nomeao, por ser a aluso mais bvia, a metfora mais adequada. E esta nomeao,
no seu sentido mais especificamente artstico e intelectual, comeou a ser usada com
mais frequncia e de modo mais apropriado, a partir da dcada de 1860, por ocasio
do Salo dos Recusados (Salon des Refuss), nomeao pejorativa usada
galhardamente, provocatoriamente, nas suas exposies pblicas, pelas primeiras
vanguardas os Impressionistas recusados e excludos que foram do Salon de
Paris (o Salo Oficial da Academia Francesa de Belas-Artes). A ideia de que
determinada forma de arte ir fatalmente vingar no futuro foi uma espcie de gnose,
uma intuio, uma adivinhao da vanguarda. O termo, com este ltimo sentido
semntico, ter entrado no lxico artstico e literrio, muito provavelmente, por
influncia ideolgica do Jornal LAvant-Garde, editado em Paris, em 1878, pelos
seguidores do filsofo russo, idelogo da filosofia poltica libertria, terico do
socialismo anarquista, Mikhail Bakunin, que o teria usado pela primeira vez com
sentido literrio e artstico. Uma espcie de elite esclarecida, clarividente, que graas
sua extraordinria intuio e ao seu carismtico talento esttico formavam a
vanguarda, uma frente de iluminados que, antes de qualquer adeso dos outros,
anunciavam as linhas gerais do que, mais cedo ou mais tarde, seria inevitavelmente
aceite e consagrado no campo das artes, das ideias, dos costumes, das mentalidades.
Esse esprito futurante nas artes decorreu da predominncia hegemnica das
principais correntes ideolgicas, polticas, filosficas e cientficas da poca. Tanto
para a cincia positivista, como para a concepo evolucionista, como ainda para a
f prtica dos militantes socialistas e anarquistas daqueles mesmos tempos, o
mundo estava cada vez mais apto e dirigido para o devir-a-ser, para o futuro. Os

270
artistas modernistas (ditos avanados), contudo, alegavam, selectivamente, que
este novo-porvir era anunciado exclusivamente por uns tantos inspirados, uma
espcie de elite esclarecida, clarividente, alguns poucos eleitos das musas, que graas
sua extraordinria intuio e ao seu carismtico talento esttico formavam a
vanguarda, uma frente de iluminados que (antes de qualquer adeso dos outros)
anunciavam as linhas gerais do que, mais cedo ou mais tarde, seria inevitavelmente
aceite e consagrado no campo das artes, das ideias, dos costumes, das mentalidades.
Profetas da modernidade emergente, os artistas vanguardistas, estetas dos
novos tempos, dos quais anunciam o advento, queriam ainda demarcar-se do
modesto e obscuro estatuto social de artesos, presos que estavam estes ao anonimato
do formo, do buril, da palheta e do pincel. Consideram-se idelogos de um tempo
novo, gente de pensamento elevado e de viso alargada e no apenas agentes
oficinais do obscuro obreirismo das mos. Intelectuais que afirmam convictamente
ser a mo (apenas) ferramenta funcional, instrumental: A mo instrumento que
prolonga o desiderato criador do crebro. Fundamental, fundador, o que se pensa, o
que se concebe. A mo apenas executa, no decide nada!. Pictura cosa mentale
disse Leonardo da Vinci.
As vanguardas corporizaram, no mbito cultural, de alta-cultura, os
diversificados movimentos artsticos de uma luta comum avanada, visionria e
pioneira, criativa e inovadora, voltada para o futuro. Com o intuito imperativo de
encontrar caminhos novos, inditos no que diz respeito arte. As vanguardas esto
invariavelmente frente do seu tempo, na afirmao assertiva do Novo, numa
atitude esttica considerada fundadora, que rompe com os padres artsticos
convencionais, com as normas do Cnone, vigentes na poca. Um Novo que
desrespeita a Norma e a subverte. Como o diziam os vanguardistas em auto-
justificao: (...) A arte um claro testemunho do seu tempo! Como podemos
representar a beleza serena, se nossa volta vemos apenas a mais crua fealdade, o
lado mais feio e negro dos homens?.
As vanguardas so caracterizadas por uma forte oposio aos valores, regras e
tendncias dominantes, o que faz com que sofram a oposio inicial do grande
pblico, geralmente conformado com os cnones tradicionais. A inovao ope-se
tradio, sendo considerada como um elemento de presso (e de provocao).
A vanguarda traz em si propostas revolucionrias, que entram em choque frontal com
os padres aceites, propondo meios de expresso inditos, para deliberadas

271
modificaes radicais desses mesmos padres. Assume uma postura ideolgica de
aberta contestao, oferecendo sociedade uma possibilidade de mudana, atravs
de uma nova viso das coisas, de uma mudana de mentalidades e da utilizao de
uma nova linguagem.
A denominao de vanguarda aplica-se aos vrios movimentos artsticos que
surgiram no incio do sculo XX, nas duas primeiras dcadas, embora se torne uma
nomeao mais abrangente, ao englobar todos os movimentos que implicam uma
mudana, nomeadamente as vrias sequelas de estilos que se sucederam durante todo
o sculo. As vanguardas so balisadas, como todos os movimento artsticos,
estticos, tcnicos, culturais, sociais, polticos, pelas duas condicionantes fsicas
categoriais o tempo e o espao. E se o tempo j demarcado e delimitado o
sculo XX , o espao o da diversidade das vrias culturas e vrios pases
europeus.438
Os movimentos europeus de vanguarda eram aqueles que, segundo os seus
prprios autores, apontavam, de forma aberta, o sentido futurante da cultura do seu
tempo.439 Por isso estando, de uma certa maneira, frente dele. Muitos destes
movimentos acabaram por assumir um comportamento em tudo semelhante ao dos
partidos polticos, uma vez que possuam militantes (e seguidores), lanavam
manifestos, tinham programas de aco e acreditavam que eram detentores da uma
espcie de verdade cultural.
Deste clima geral de efervescncia artstica, resultou um dispositivo cultural
que potenciou o aparecimento de vrias sensibilidades e tendncias, preocupadas
com uma nova interpretao da realidade: uma multiplicidade de tendncias, de
variados ismos440, aos quais se convencionou chamar conjunta e genericamente: as
Vanguardas Europeias. Os seus princpios estticos dirigiram o rumo das diversas

438
As vanguardas e os movimentos artsticos do sculo XX identificam-se no tempo pelas suas datas fundadoras e
de extino: Impressionismo, de 1863 a 1874; Ps-Impressionismo, de 1885 a 1907; Fauvismo (Fauves), de 1905
a 1908; os Expressionismos: A Ponte (Die Brcke), de 1905 a 1913; O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter), de
1911 a 1930; Cubismo, de 1907/10 a 1925, Futurismo, de 1909/14 a 1924; Dadasmo (Dada), de 1916 a 1920;
Surrealismo, de 1924 a 1935; Pop-Art, de 1956 a 1979; Expressionismos Novos, de 1981 a 1988. Identificam-se
tambm no espao pela sua origem geocultural, a sua comprovada provenincia geogrfica. Identificam-se os
centros difusores originais das vanguardas, dos diversos movimentos artsticos e correntes artsticas
novecentistas, com as suas prprias nacionalidades: Futurismo na Itlia e na Rssia, Cubismo na Frana,
Expressionismo(s) na Alemanha, Fauvismo na Frana, Dadasmo na Sua, Surrealismo na Frana, Pop-Art na
Inglaterra e nos Estados Unidos da Amrica, Neo-Expressionismos generalizados Europa: Alemanha, Frana,
Itlia, Inglaterra, Espanha.
439
Na primeira metade do Sculo XX, e mormente nestes anos iniciais, os conceitos de arte contempornea e
arte de vanguarda estavam directa, imediata e automaticamente ligados ideologia optimista do progresso e
projeco visonria para o futuro, anteviso pr-ciente do porvir, caracterstica identitria da moderna sociedade
industrial que resultou do pleno desenvolvimento da industrializao do sculo XIX.
440
Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Expressionismo(s) (as Secesses, Die Brucke, Der Blaue Reiter, Neue
Sachlichkeit), Dadasmo, Surrealismo, entre outros movimentos artsticos.
272
disciplinas artsticas, principalmente duas delas que j no perodo clssico antigo
foram geminadas, a Pintura e a Poesia. VT PICTVRA POESIS441.
A subverso do gosto proposta pelas vanguardas, assim como a
perversidade de juzo que lhe consequente, ambguas e ambivalentes que elas
so, desconcertantemente iconoclastas, desconstrutoras, tm (e sempre tiveram) um
relevante interesse artstico, na medida em que anunciam intempestivamente o
advento de um amplo espao intelectual de liberdade e ousadia, de audcia e
inquietude, de irreverncia e contestao, de inovao e ineditismo, de visionarismo
e anti-convencionalismo.
Subordinado o pensamento dominante dos primeiros anos do sculo XX a um
dispositivo cultural que compreende o cepticismo, o relativismo, a dvida
permanente e sistemtica, a subjectividade, o circunstancialismo, o perspectivismo, o
determinismo conjuntural e a contingncia, sero considerados gestos loucos das
vanguardas do novecentismo, desideratos da modernidade ltima, a saber: subverter,
desconstruir, desencantar, inovar, experimentar, mudar, inventar transformando,
desafiar tradies e rotinas, actualizar sempre, visionar antes dos outros, intuir e
adivinhar, vanguardizar, criar o novo, o indito, o nunca visto, chocar
mentalidades conservadoras, neofbicas, antecipar o futuro, tornar mais veloz o
presente, preteriz-lo urgentemente, encurtar o espao e acelerar o tempo!
Inicialmente com o intuito de provocar (propositadamente) a estranheza, a
perplexidade, o desconcerto, o desassossego, a inquietao (que so sempre os
sentimentos mais prximos e imediatamente anteriores novidade futurante)! Ainda
que, simultaneamente, se proponham alcanar um estado denovo predomnio esttico
enquadrado pelas novas dominaes polticas.

4.3 As vanguardas artsticas das vsperas da Idade do Caos e da Crise.

4.3.1Impressionismo.
Impresso, nascer do sol!
ttulo de uma obra de Claude Monet (1873)

ltimo e principal movimento artstico e intelectual dos anos finais do sculo

XIX, o Impressionismo foi o demiurgo precursor, mas ainda o gerador imediato dos
mestres que esto na origem directa das vanguardas artsticas intempestivas, que iro
nascer com o advento do novo sculo. Por via intermdia da sua extenso ps-

441
Horcio (Quintus Horatius Flaccus), Ars Potica, 18 a C.
273
impressionista. Movimento artstico marginal(izado pela Academia), operou uma
primeira ruptura, ainda algo insipiente e tmida, no inteiramente assumida, com os
modos tradicionais do cnone vigente, da conveno secular da pintura de cavalete
iniciada nos j distantes tempos do Renascimento Italiano, uma pintura tradicional de
atelier fechado e sombrio. Por via dos desenvolvimentos tcnicos conseguidos pela
fabricao industrial das tintas de leo, os artistas sentem-se livres para procurar
espaos abertos, o ar-livre, o campo. Iro captar a natureza e a actualidade com
espontnea impresso visual, directa e imediata. Qualquer cena trivial, quotidiana,
aparentemente banal, ser vista e registada de maneira impressiva, instintiva, de
retina, rpida, sinttica, de percepo imediata, sensitiva e sensorial, sem
necessidades veristas de reproduo ao nvel do pormenor, do detalhe, da mincia.
So relatos iconogrficos propositadamente esboados sem grande definio de
imagens, desfocados, sem obrigao de obter um relatrio factual mimtico,
cabal e minucioso, completo, acabado, sobre qualquer cena reproduzida.
O nome do movimento teve origem no ttulo de uma pintura, de Claude Monet, chefe
de fila da corrente artstica, registado no catlogo (de uma exposio de 1874):
Impresso nascer do Sol. A palavra impresso foi utilizada, com sentido
claramente pejorativo, pelos crticos contemporneos (Louis Vauxcelles, entre eles),
como rtulo identificador genrico de todo o grupo e gerao de artistas que
expuseram como a Sociedade de Pintores e Gravadores. Depois recuperado de
modo neutro e denotativo pela taxinomia esttica da Histria da Arte, mas apenas e
s aps a consagrao pblica e de mercado das obras dos artistas do dito
movimento, marginalizados que tinham sido pela Academia de Belas-Artes
parisiense.
Esboo espontneo como obra acabada!. Ou como dir, com toda a
propriedade, Claude Monet: uma obra espontnea em vez de uma obra calculada.
Uma clara recusa da excessiva mincia, do pormenor anedtico, do
pretensiosismo, do artificialismo e rebuscamento pomposo, patente nas pinturas dos
artistas salonards, protegidos, e dados como exemplos a seguir, pela citada
Academia.
A ruptura impressionista, embora julgada insipiente, se comparada com as
rupturas das vanguardas do sculo seguinte, manifestar-se- na forma dessacralizada
como dada paisagem um papel preponderante da cena, contrariamente ao que
fazia a pintura convencional, da tradio herdada, ainda que com excepes (A

274
Tempestade de Giorgione, por esemplo ou as paisagens magnficas de
protagonismo de Joachim Patinir), que a colocava como mero cenrio secundrio de
cenas alegricas ou de carcter sacro, seja da hagiografia judaica-crist-catlica-
apostlica-romana ou de carcter pago da antiguidade clssica revisitada, das cenas
de teofania politesta dos deuses das mitologias greco-romanas, por aluso erudita. O
carcter de ruptura temtica, e tambm esttica, manifesta-se ainda no tratamento da
figura humana, vista agora prosaicamente nos afazeres quotidianos. Um indcio
indiscutvel da nova viso do mundo e da vida, permitida pelos primeiros registos
fotogrficos. O tratamento do corpo humano, o nu, ser completamente laicizado, ao
arrepio das antigas disciplinas dos ns clssicos, mitolgicos, grandiosos mas pouco
reais, escapistas dos naturais defeitos e peculiaridades dos corpos humanos da
realidade fsica. Um tratamento denunciando um certo voyeurismo neutral focado em
cenas de intimidade (o banho, a toilette, o ar obsceno e provocatoriamente natural
das mulheres cortess), ou ambientes at ento marginalizados, porque
considerados imprprios e no adequados grande pintura (o bordel, o boudoir,
o cabaret, o botequim, o caf).
Se a primeira exposio assumidamente impressionista teve lugar no ano de
1874, j antes tinham aparecido obras da nova esttica do movimento no Salo dos
Recusados (Salon des Refuss) em 1863.442
No trabalho artstico pictrico ao ar-livre foram utilizadas paletas abertas,
muito claras, cores brilhantes, numa pancromtica anlise colorista da mancha,
secundarizando deliberadamente o desenho, num registo atento e muito aturado das
cores reais da paisagem, na apreenso experimental sistemtica dos fenmenos
lumnicos (os efeitos da luz nas cores) e abstracta (abstrada das regras e
constrangimentos tcnicos e estticos). Tecnicamente so usados processos pouco ou
nada ortodoxos como o uso das cores puras em contraponto na tela, nunca
previamente misturadas na paleta, numa teoria da cor baseada na justaposio de
cores complementares, chegando, no extremo pontilhista, anulao completa do
desenho de contorno.
Foi artista expoente da pintura deste primeiro movimento de vanguarda,
iniciador da caminhada da modernidade artstica mais recente, claramente
contestadora do cnone secular, Claude Monet (1840-!926), o principal protagonista

442
O nome, j de si uma pejorao marginalizante, foi assumido com galhardia pelos artistas do movimento,
como aco positiva de contestao do juzo, considerado esclerosado e decadente, anacronicamente obsoleto,
dos organizadores (hoje diramos curadores ou comissrios) dos grandes Salons de lAcademie de Beaux-Arts.
275
do movimento, pioneiro do sentido mais experimental da pintura impressionista, um
cripto-abstracto, criador denotante de repetidas cenas em diferentes momentos do
dia, para captar a diversidade cromtica da realidade.443
Um caso parte, pela sua excepcional peculiaridade, o de Edouard Manet
(1832-1883), que alguns consideram, com justificado juzo crtico, como no
inteiramente integrvel, a vrios nveis, nas premissas estticas genricas
identificadoras do impressionismo. Os tons cromticos da sua pintura so mais
sombrios, h jogos de luz e sombra, o chiaro-oscuro to caro aos Tenebristas dos
primrdios do Barroco. Caravaggio, Zurbaran e Velzquez, suas referncias certas.
Um realismo extremado, restituindo ao nu, moderno agora, a sua crueza, a sua
verdade, muito diferente dos nus de adocicada sensualidade de alguns seus
contemporneos. Mas a mesma simplificao e sntese (contudo de matriz
velazquenha, zurbaranesca ou hallsiana). Os temas primam pelo registo contido da
realidade coeva, apontamentos de registo/relato imediato e directo da vida quotidiana
do seu tempo. A limpa pureza da sua abordagem, secundando as geniais encenaes
minimais de Diego Velzquez e de outros mestres do Sculo de Ouro espanhol, ser
influncia certa dos artistas posteriores, porque os seus contemporneos estavam
preocupados com outros diversos desideratos e mais integrados no movimento
impressionista. Libertando-se mais das retricas dominantes ao tempo, o tipicismo, a
comicidade, o naturalismo, as influncias morais ou literrias da poca, as suas obras
de ruptura conformam-no como uma referncia incontornvel entre os mais
proeminentes mestres precursores da modernidade mais recente. Os seus temas
considerados mais significativos fazem a trade pardica pela qual ficou mais

443
Foram ainda artistas relevantes do movimento, a saber: Alfred Sisley (1839-1899); Camille Pissarro (1830-
1903); Edgar Degas (1834-1917), tambm pioneiro da fotografia, adaptando sua pintura as focagens
espontneas inesperadas daquela arte recente, conhecido pelas suas cenas de bailarinas de sugestiva captao
cintica; Mary Cassatt (1845-1926); Berthe Morisot (1841-1895); Georges Seurat (1859-1891) o pioneiro e
principal pontilhista; Paul Signac (1863-1955), tambm pontilhista; ou ainda Auguste Renoir (1841-1919), to
prximo dos outros companheiros impressionistas, tanto ao nvel tcnico como temtico, mas degenerando, na
sua ltima produo, em nus de postal kitsch. Nenhum escultor se associou abertamente ao movimento, embora
tanto Edgar Degas como Auguste Renoir fizessem escultura esporadicamente. Alguns autores designam ainda
como impressionista Auguste Rodin (1840-1917), grande escultor francs de obra peculiar, pelo interesse que
mostrou pelos efeitos da luz reflectida na superfcie caprichosamente conturbada das suas esculturas, que alguns
autores dizem ter sido inspiradas nas ltimas obras, inacabadas, do genial Miquelngelo, p.ex: Balzac, Les
Bourgeois de Calais, O Pensador, A Porta do Inferno. Outros designam antes este excepcional escultor como um
proto-expressionista.Foram precursores do movimento impressionista e seus alegados mulos do passado, artistas
pintores de genial inovao tcnica-artstica e esttica, Diego Rodrigues de Silva y Velzquez (1599-1660),
Rembrandt Hamenszoon Van Rijn (1606-1669), Johannes Vermeer Van Delft (1632-1675), Franz Halls (1580-
1666), Francisco Jos de Goya Y Lucientes (1746-1828), Joseph Malloord William Turner (1775-1851), John
Constable (1776-1837), Jean Baptiste Camille Corot (1796-1875), Honor Daumier (1808-1879), Jean Franois
Millet (1814-1875) ou Gustav Courbet (1819-1877). Foram ainda considerados como impressionistas os msicos
Antonin Dvork (1841-1901), Nikolai Rimsy-Korsakov (1844-1908), Claude Debussy (1862-1918) ou Richard
Strauss (1864-1908).

276
conhecido. Os trs grandes registos pardicos da grande arte dos museus, marcaram,
com o protagonismo desconcertante do escndalo, uma nova pgina de acrescentado
registo crtico do seu tempo e dos modos, costumes e mentalidades coevas. H uma
subtil ironia na pardia deitada Vnus de Urbino de Ticiano, agora j no uma
alegoria idealista ainda que com ambiente profano, mas um corpo nu e obsceno de
uma conhecida mulher da vida de Paris, Olympia; ou o Dgeuner sur lerbe, o qual
revisita, em tom de acrescentada pardia, o Concerto Campestre de Giorgionne,
quanto ao tom ambiente, e uma gravura Cena do Olympo, de Raphael Sanzio de
Urbino, quanto ao desenho e composio (ela prpria j citada por aquele pintor
tardo-renascentista da escola de Veneza); ou ainda o registo de grande actualidade e
para memria futura de uma iniquidade do seu tempo, a Execuo de Maximiliano
[Imperador do Mxico] (1868), secundando a composio do clebre 3 de Maio
(1814), de Francisco de Goya. Mais tarde citado em terceira via, numa escatolgica
cena, executada por estranhos carrascos, de um fuzilamento da guerra da Coreia, o
Massacre da Coreia (1951), por Pablo Picasso.

4.3.2 Ps-Impressionismo.
Czanne, Gaugin, Van Gogh e Toulouse-Lautrec, os trs mosqueteiros da arte, que, como os
outros, tambm so quatro!.
de um texto de critica de arte sobre os ps-impressionistas, de Louis Vauxcelles (1905)

Diz-se atrs que a fonte inicial das vanguardas do novecentismo o

impressionismo, um dos ltimos estilos, movimentos, correntes artsticas, do sculo
anterior. Mas a influncia directa feita por uma sua sequela diferenciadora,
chamada que foi de ps-impressionismo, abrindo novos caminhos autorais para a
pintura. Nos ltimos anos do oitocentismo, com o sentir esttico finissecular da
diferena e de um jubilante subjectivismo criativo, quatro grandes mestres iro
desenvolver carreiras marcadas pelo claro registo de autoria diferenciada, ao arrepio
das normas igualizadoras do movimento impressionista, embora assumindo muitas
das suas premissas tcnicas e estticas. So eles: Paul Czanne (1839-1906), Paul
Gaugin (1848-1903), Vicent Van Gogh (1853-1890). E ainda Toulouse-Lautrec
(1864-1901).
Alguns autores da crtica da arte e da taxinomia esttica consideram algo
controversa e imprecisa a classificao avanada, ps-impressionismo (sub-
movimento aparecido por volta de 1885), mas a sequela ganhou pacficos foros

277
taxinmicos pela anlise crtica, feita em paralelo, da exposio organizada pelo
crtico e historiador do Impressionismo, Roger Fry, intitulada Manet e Ps-
Impressionismo, realizada no Inverno dos anos de 1910-1911, na cidade de Londres.
Ficaram, nessa ocasio, claros e inequvocos os propsitos de contestao,
manifestada por esses artistas novos e emergentes, da excessiva homogeneidade do
movimento impressionista,444 que igualava temtica e tecnicamente, sem marca
pessoal, as obras dos artistas alinhados, negando eventuais veleidades autorais de
diferena e s subjectividade. Negando as particularidades dos diferentes olhares e
consequentes diversas leituras da realidade.
Czanne, Gaugin, Van Gogh, ainda Toulouse-Lautrec, ansiavam por uma
manifestao que sendo geracional, revelando esprito do tempo e semelhantes
propsitos de inovao artstica, poderia (e deveria) manifestar a bio-biversidade
dos olhares sobre o mundo e a vida, sobre os outros, naturalmente diferente em
cada artista criador. Combatiam abertamente o mtodo emprico de percepo
mecnica da realidade patente numa pintura de retina, de neutro sentido ptico,
como a impressionista. Sentiam-se limitados e insatisfeitos com o estilo
excessivamente normalizador e igualizador do impressionismo, o anulamento
(alegadamente forado pelo sentido de grupo) da diversidade do olhar, co-natural a
cada criador, o apagamento conjuntural das individualidades criativas no todo
colectivo, numa acatada ordem comum, ordeira e obedientemente professada por
artistas seguidores. E recusavam ainda o factor excessiva improvisao e a geral
degradao por deliquescncia das formas na mancha cromtica, o sentido de viso
excessivamente fugaz e casual, acidental, a mera superficialidade ilusionista da
anlise da realidade, patente na generalidade das obras impressionistas. Czanne
clamava contra o desprezo da forma em benefcio da captao lumnica ambiental e
das cores da atmosfera envolvente das cenas pintadas, faltando claramente sentido de
construo, sistematizao das formas e um enquadramento geomtrico leitor das
estruturas e transfigurador dos elementos naturais. Mas se as preocupaes
essencialmente estruturais de Czanne apenas pretendem traduzir abstractamente
emoes puramente pticas e formais, na esteira dum pensamento visual cripto-
abstracto j presente em Claude Monet, j Van Gogh e Gaugin pedem que a pintura
lhes fornea ainda a expresso das emoes e sentimentos que a palavra no pode
descrever plenamente. E que sintetize em imagens de grande sugesto, toda uma
444
Prova inequvoca que qualquer rejeio esttica a normas vigentes gera novas normas que tambm
tm um perodo finito de vigncia, como sempre.
278
forma sublime de contemplao, todo um pensar o mundo moderno, que se aproxima
dos sortilgios cognitivos e sapientais da filosofia e da poesia. Uma pintura baseada
numa nova simbologia da cor e da forma, que melhor traduzam e expressem
sentimentos, emoes, tenses psquicas, euforias e depresses, jbilo e angstia,
energias e desnimo, a lucidez e as alucinaes.
E pelos alvores iniciais do novo sculo nascem, intempestivas e inesperadas,
as vanguardas artsticas de um tempo novo prodigioso, que ser tragicamente
conhecido pela Idade do Caos e da Crise (o sculo XX, a era dos extremos). Como
uma festiva epifania de incio (algo) sincrtica. O imbrglio taxinmico que se nos
depara quando pretendemos classificar a abrangente realidade esttica comum dos
primeiros movimentos e correntes artsticas do dealbar dos novos tempos, centria
dobrada, obriga-nos, para conseguir uma maior inteligibilidade, a estabelecer uma
sequncia genealgica-estilstica que alinha antepassados (antecedentes),
protagonistas centrais, e descendentes (sequelas), para um melhor enquadramento da
plural, diversa e simultnea multiplicao de movimentos artsticos que brotam
sincrnica, espontnea e intempestivamente, nos primeiros anos do sculo. hoje de
conhecimento generalizado que foi a partir dos artistas ps-impressionistas que
nasceram as vanguardas artsticas das primeiras dcadas do sculo XX: o
estruturalismo pictrico de Paul Czanne originou o Cubismo, bem visvel, como
natural evoluo e influncia, nas obras dos seus pioneiros expoentes, Pablo Picasso
e Georges Braque; o cloisonnisme e as cores vivas, berrantes e lisas, da pintura de
Paul Gaugin originaram a exploso cromtica do Fauvismo; os desenhos nervosos,
quebrados, dinmicos e gestuais, de Vicent Van Gogh e a figurao de virtuoso
grafismo, assim como os ambientes de excelncia expressiva, de Henri de Toulouse-
Lautrec originaram o Expressionismo. As experincias fotogrficas de Eadweard
Muybridge e a sua captao das mltiplas posies de figuras em movimento
originaram o Futurismo.
E, nos primrdios da centria, Expressionismo foi a designao genrica com
que o crtico de arte alemo Herwarth Walden445 nomeou toda a arte da modernidade
mais recente das primeiras dcadas do novecentismo, que se opunha banalidade
trivial (e algo leviana pela ausncia de qualquer mnima posio crtica) das

445
Crtico de Arte e Galerista, Hewarth Walden (1878-1941) foi o primeiro e principal divulgador do
Expressionismo termo que avanou e popularizou em 1910 na revista de crtica e cultura que acabara de
fundar, qual deu o nome Der Sturm (A Tempestade). Foi a publicao mais avanada ao tempo, protagonista
da divulgao agitadora do experimwentalismo mais radical do Expressionismo.
279
temticas impressionistas fini-seculares446. O termo, agora designando estritamente
um conjunto lato e alargado de movimentos sincrnicos, geracionais, conformando
um claro estilo temporal, algo sincrtico e heterodoxo, taxionomicamente
circunscrito, j teria entrado no lxico da histria da arte para designar uma
recorrente sensibilidade esttica intemporal, ou melhor definindo, uma constante
transtemporal, caracterstica da cultura norte-centro europeia desde os tempos tardo-
medievais (na sequncia da resistncia gtica s novas modas renascentistas
italianas, sculos XV e XVI, de autores conhecidos como os velhos mestres da
escola alem447, ou ainda mais remotamente das expresses brbaras do alto-
romnico; depois, j nos finais do sculo XVII e incios do XVIII, o exuberante e
excessivo barroco, e por ltimo, na primeira metade do sculo XIX, os delrios
expressivos dos romnticos). Assim, designa-se tambm, na histria da arte, por
sensibilidade expressionista a constante transtemporal de expresso artstica, muito
frequente no Norte Europeu e em geral na arte germnica, de que encontramos
copiosos exemplos no passado. Podemos ainda traar ao Expressiomismo
novecentista uma genealogia prxima, para alm da citada tradio endgena da
cultura dos povos teutnicos, estabelecendo referncias alargadas at s obras de
enorme estranheza dos mestres flamengos Jerohan ou Jeroen Van Acken und
Hertogenbosh, dito Jhieronymus Bosch e Pieter Brueghel Van Breda, o Velho, ou
ainda (chamada) pintura negra do mestre romntico espanhol (e universal) D.
Francisco de Goya y Lucientes, s pinturas de alguns outros pintores romnticos, os
tambm alemes Heinrich Fssli, Caspar David Friedrich e Antoine Wierz, os
francesesTheodore Gricault, Eugne Delacroix, Arnold Bcklin, os simbolistas
proto-expressionistas fini-seculares dos pases baixos Flicien Rops e James Ensor.
E, como j vimos, os ps-impressionistas franceses Vincent Van Gogh448 e Henri de

446
Sero arrolveis sobre a genrica designao de Expressionismo os mltiplos e diversificados movimentos de
vanguarda dos primrdios do sculo, a saber: as Secesses, Die Brcke, Der Blaue Reiter, Neue Sachlichkeit.
Mas tambm o Fauvismo, e mesmo o Cubismo e o Futurismo. Dos primeiros movimentos, os mais correctamente
classificados de vanguardas expressionistas, sero devedores de similar esprito esttico, outros movimentos,
imediatamente posteriores, como o Muralismo Mexicano, o Neo-Realismo ou mesmo o Realismo Feio. E muitos
anos depois, as sequelas revivalistas que se sucedero, alternadamente, pelas vrias dcadas da segunda metada
do sculo. Em comum como caractersticas artsticas desta ampla gama de correntes artsticas uma deliberada
violncia grfica, cromtica ou de teno de composies, uma angustiada deformao de figura e, quanto a
reportrio prprio, uma panplia sombria de desesperados e pessimistas temas de reflexo existencial.
447
Urs Graf, Martin Schonghaer, Mathias Grnewald, Lucas Cranach, Nicholas Manoel Deutsch, Hans Baldung
Grien, Joachin Patinir, entre outros.
448
Pintor e desenhador dos Pases Baixos, holands, um artista ps-impressionista de inconfundvel registo
autoral. O mais carismtico dos pintores finisseculares oitocentistas. Um derrotado da vida, marcado por
sucessivos fracassos existenciais. Doente bi-polar manaco-depressivo, detectados, nos seus idos derradeiros,
indcios de personalidade esquizoide, incapaz de constituir famlia, de se auto-sustentar, de manter quaisquer
vnculos sentimentais duradouros ou mesmo de estabelecer normais contactos sociais. Agravada a sua sade
mental, no extremo mrbido cometeu suicdio. Aos 37 anos (1890). Considerado um enorme criador, inovador de
formas (deformador intencional delas), assim como de registo grfico (nervoso e agressivo) e cromtico (de
280
Toulouse-Lautrec449, o escandinavo Edvard Munch, os secessionistas austracos
Gustav Klimt e Egon Schiele. Estes trs ltimos so mesmo designados por alguns
autores como cripto-expressionistas.
Ser o comum sentido enftivo, de alguma deformao aparente, dado s
formas que reproduzem a realidade representada, segundo a singular peculiaridade
ideossincrtica das vises autorais, a caracterstica que torma prximos autores de
perodos histricos to distantes, numa transtemporalidade estilstica que pode, com
alguma razo ser chamada de sentido expressionista histrico. Um contnuo de
especfica sensibilidade esttica que percorre o devir da arte.

4.3.3 Secesso Vienense.

As vsperas imediatas do Expressionismo
de um texto crtico de L. Calheiros, in Millenium n16, (1999).

Poderemos chamar as vsperas do Expressionismo Secesso Vienense",

corrente artstica avanada que se desenvolveu em Viena, capital da ustria, na
altura ainda o Imprio Austro-Hngaro, entre os anos de 1897 e as vsperas do l
conflito mundial, e que integrou entre outros, dois artistas que sero protagonistas
maiores de uma fealdade festiva e jubilante, Gustav Klimt e Egon Schiele,450 sendo
uma primeira afirmao, seminal (e serial) de outros oito movimentos que
configuram uma variada famlia artstica, mas com um similar pathos esttico, que
podemos nomear, genericamente e de modo abrangente, como Expressionismo. So
movimentos artsticos dessa espcie de sensibilidade esttica, a saber: o

muito aberta paleta). De peculiar viso transfigurante, angustiada, no raras vezes agnica, do mundo e da vida,
foi ainda um auto-retratista de impiedosa denncia psicolgica. -lhe reconhecida influncia directa nos vrios
ismos dos primrdios do sculo XX, nomeadamente o Fauvismo e o(s) Expressionismo(s).
449
De seu nome completo Henry Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa et Tapi de Celeyran, descendente
de uma famlia aristocrtica da alta-nobreza francesa, os Condes de Toulouse e Viscondes de Lautrec, foi
fatalmente predestinado excluso da boa-sociedade, que era a sua por nascimento. Sofreu de distrofia poli-
hipofisria, desenvolvimento insuficiente de certos tecidos sseos, agravada por duas quedas na juventude, que o
fizeram estagnar nos 1,52m de altura. A sua doena f-lo ter a grotesca figura de um ano e marginalizou-o,
impedindo-o de frequentar o seu elevado meio social e a convivncia com os seus pares, com a frequncia e o
gosto desejados. Durante as prolongadas convalescenas exercitou as suas grandes capacidades de desenho, que
seriam o seu grande trunfo de virtuosismo como artista-plstico mltiplo, pintor ps-impressionista e desenhador
de excepo, artista gravador, designer grfico e litgrafo, um dos pioneiros criadores da moderna arte do cartaz.
Foi o mais fidedigno cronista visual e reprter da vida bomia de Paris, do final do sculo XIX, conhecida que
ficou pelo apodo de belle poque. Viveu em Montmartre, o bairro bomio de Paris, famoso pela vida
hedonista, dissoluta e libertina dos seus excntricos residentes: artistas pintores e escultores, escritores, filsofos,
poetas, actores, msicos, bailarinos. Frequentador assduo do Molin Rouge, o cabaret na moda, ao tempo,
imortalizou os seus ambientes, artistas e clientes. Internado em 1899 numa clnica psiquitrica, morre a 9 de
Setembro de 1901. Falecido precocemente aos 36 anos das suas debilidades fsicas vrias, agravadas pela vida
desregrada, o alcoolismo e a sfilis. RIP.
450
De G. Klimt e E. Schiele diz Augustina Bessa-Lus, expressando a sua opinio sobre a fealdade esttica dos
tempos recentes: (...) o sentido da moda alterou-se profundamente. Para compreender a obscenidade da moda,
que atingiu assomos de provocao nas passereles, temos de retroceder cem anos na Histria da Arte. (...) E
chegamos a Klimt e Egon Schiele, os que inauguraram a pintura no sensual, ordinria, feia, e no entanto
genial. Pintavam como anjos os temas mais repugnantes do mundo (...). In Revista Pblica, Fevereiro,1996.
281
Simbolismo, o Judendstil, as trs Secesses - de Munique, de Viena e de
Berlim, o Fauvismo Francs, e os movimentos propriamente expressionistas - Die
Brcke, Der Blaue Reiter, Die Neue Sachlichkeit, traduzindo respectivamente, A
Ponte, O Cavaleiro Azul, e a Nova Objectividade - os trs grandes movimentos
de vanguarda da arte alem das primeiras dcadas do sculo XX. Para contribuir para
o enquadramento histrico das formas artsticas e do gosto esttico dos anos finais do
sculo XIX e dos primeiros do seguinte, anos de charneira que produziram uma
poca turbulenta de viragem e consequente ruptura e mutao profunda de
categorias, de epistemas, de axiologias, de sociabilidades, adiantemos, em sntese
sumria, algumas ideias que nos ajudaro a compreender os contextos epocais, nas
vertentes social, poltica, econmica, ideolgica, em suma cultural. Para em seguida
analisar, as rupturas estritamente estticas e artsticas que, por consequncia,
ocorreram por altura desses idos vertiginosos.
Mas alinhemos primeiro algumas notas biogrficas sobre os dois citados
artistas que protagonizam o movimento: Gustav Klimt e Egon Schiele.
Gustav Klimt (1862-1918) foi uma considervel grande figura da modernidade
europeia, transcendendo a estrita notoriedade cultural do seu prprio pas. Foi um
notvel artista austraco, de perfil polifacetado: pintor, gravador, grande e exmio
desenhador, inventor de inovadores e arrojados projectos de decorao arquitectural,
e dedicado cultor das artes decorativas em geral, tendo executado grandes painis de
pintura, de sugestivo sentido alegrico, enquadrados perfeitamente nos programas
arquitectnicos em que colaborou. Foi um artista vanguardista, um avant-garde do
seu prprio tempo, e como tal, teve a incompreenso geral dos seus contemporneos.
A sua formao artstica foi feita na tradicionalista "Escola de Artes
Decorativas" da sua cidade natal, Viena. Mas ilustrado e cosmopolita, com uma
slida cultura, cedo se associou e identificou esteticamente com o movimento
artstico internacional do tempo: foi um cultor da esttica do Simbolismo, da Art
Nouveau, da Art-Deco, tendo ainda sido, a par, membro eminente e artista expoente
da Secesso Vienense, o movimento modernista austraco que revolucionou a
letargia artstica do seu pas na primeira dcada do sculo XX, de que foi presidente,
e a que pertenceram, vrios outros artistas austracos da gerao de E. Schiele.451

451
Franz Matsch, Max Klinger, Anton Stark, Kolo Moser, Adolf Bhm, Maximilien Lenz, Ernst Sthr, Wilhelm
List, Emil Orlik, Maximilien Kurzweil, Leopold Stolba, Carll Moll, Rudolf Bacher, entre outros.

282
 Os primeiros anos da Secesso de Viena foram mesmo totalmente
dominados pela forte personalidade artstica de Klimt, cujo protagonismo firmou
nesses mesmos idos, a sua reputao e reconhecimento internacional.
Em 1883 funda com o irmo Ernst e o amigo Franz Matsch um operoso atelier de
pintura mural. De 1898 a 1903 preside Secesso e colabora assiduamente no
peridico vanguardista Ver Sacrum, para o qual concebe ilustraes alegricas.
Dedica ainda muito do seu tempo e labor decorao parietal na Casa da Secesso,
espcie de grande pavilho de exposies, para a qual executa, em 1902, um friso de
registo alegrico, de forte sentido de inovao decorativa, que gera polmica no seio
do atavismo reinante das mentalidades caducas da velha sociedade burguesa do
Imprio Austro-Hngaro.
Decora tambm as paredes do Palcio Stoclet, de Bruxelas, obra do arquitecto
Joseph Hofmamm, mandado fazer como obra de arte completa, em que tudo estava
em harmonia, incluindo decorao, mobilirio e acessrios, com total liberdade de
criao e com oramento ilimitado, pelo milionrio Adolph Stoclet. Para este edifcio
concebe um grande friso que chama a rvore da Vida
ainda vivamente criticado, mesmo injuriado impiedosamente, pelas suas
composies monumentais para a Universidade de Viena, hoje infelizmente
desaparecidas (a Filosofia, a Jurisprudncia, a Medicina), de que existem
apenas os registos dos esboos e alguns apontamentos fotogrficos. Foi, pela extrema
inovao e liberdade criativa, abertamente anti-puritana, do seu trabalho, considerado
um artista obsceno, as suas obras classificadas como atentados ao decoro, o seu
trabalho acusado de pornogrfico, e as suas actividades artsticas em geral
condenadas por perverter a juventude vienense. A sua luta tenaz contra o atavismo
tradicionalista e a cegueira medocre das mentalidades da poca, colocam-no na
ilustre galeria dos inovadores de todos os tempos. A censura , em todos os tempos, a
ltima porta do atavismo retrgrado que preciso derrubar para fazer triunfar a
liberdade, a imaginao, a criatividade, a inveno.
A elegncia grfica e a sublimao de poses dos seus sublimes desenhos e o
aberto cromatismo da sua pintura, os ousados contrastes decorativos (com o uso, de
forte sentido plstico, da folha de ouro), em quebras de continuidade espacial, a
caracterstica mais peculiar do seu estilo, surgem pela urgente necessidade de inovar
as gramticas prprias do universo da pintura, ela mesma. As suas pinturas de maior

283
ndole decorativa tm em geral uma estrutura ornamental de estilo que recolhe
abundantes elementos do gosto tpico tanto da Art-Nouveau como da Art-Deco.
J o sentido mais alegrico da sua obra entronca-o na influncia dos seus
contemporneos simbolistas. Com as particularidades muito pessoais, que denotam a
influncia das formas da Grcia arcaica descobertas pela arqueologia da poca, e do
espanto perante os mosaicos bizantinos das igrejas da Ravena, que modelam o gosto
assumidamente decorativo dos seus mltiplos painis, de propores monumentais
uns, outros mais ntimos, mas igualmente inventivos e ousados, claramente
inovadores.
A sua pintura, de estilo muito pessoal e inconfundvel, no teve discpulos
directos, oficiais, mas teve contudo significativa repercusso em toda uma gerao
de jovens pintores da vanguarda austraca, de que se salientam Egon Schiele, 28 anos
mais novo, e ainda Oskar Kokoschka (1886-1980), o outro grande expressionista
austraco, que descobriram ambos no mestre que foi Klimt, um estranho simbolismo
extico, feito de sugestivas alegorias e de um peculiar clima espiritual, potenciador
da afirmao abertamente inovadora dos seus prprios percursos.
Egon Schiele (1890-1918), artista de uma gerao mais nova que Klimt,
formou justamente com aquele precursor, e com o seu condiscpulo e contemporneo
Oskar Kokoschka, a trindade artstica dos maiores expoentes da primeira vanguarda
expressionista austraca dos primrdios do sculo XX. O sentido mais artisticamente
afirmativo e inovador da obra de Schiele detecta-se nos seus nus femininos e
masculinos, dramaticamente expressivos e abertamente erticos, numa deliberada
vocao figurativa, de uma linearidade elegante, mas de sensibilidade abertamente
libidinal, que se abeira da clara provocao ou at do degout abjecto.
Foi um cultor da exteriorizao extremada de sentimentos, na linha de um
precoce e pioneiro proto-expressionismo centro-europeu, detectando-se nas suas
obras, tanto nos luminosos desenhos ou aguarelas e tcnicas de gua, como nos
sombrios e tensos leos sobre tela, a afirmao exaltada de sentimentos de desespero,
de paixo, de tragdia, traduzindo de modo plstica significativo, o geral sentimento
de angstia existencial perante a precaridade da condio humana, da sua
irremedivel finitude, comum a toda uma gerao, influenciada que foi pela filosofia
trgica e irracionalista, de pensadores como Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche.
Muito pessoal, peculiar e tpica, a angularidade nervosa do seu trao de
desenhador exmio e virtuoso, a que se junta a preciso anatmica, sujeita embora a

284
deliberada deformao, potenciadora de uma clara mais-valia expressiva. Uma
constante detectvel na generalidade dos artistas expressionistas que viro a emergir
depois.
A sua liberdade feroz, o sentido de provocao, e a clara transgresso dos
interditos caducos e obsoletos da sociedade conservadora de ento, valeram-lhe a
perseguio fatal pelas costumeiras censuras atvicas dos costumes. O seu aberto,
frontal, explcito e despudorado conflito e confronto com as mentalidades recuadas
da poca valeram-lhe mesmo a priso, sob a acusao genrica de atentado ao pudor
e ofensa moral pblica.
Ironicamente, o seu primeiro verdadeiro xito teve lugar no ltimo ano da sua
curta e trgica vida. Mas a sua fugaz e meterica (e, contudo, prolixa) obra,
desenvolvida nos oito vertiginosos anos de um 'jubilante apocalipse", s obteve o
pleno reconhecimento trinta demorados anos posteriores sua morte prematura, em
pleno ps-guerra do 2 conflito mundial, nos ltimos anos da dcada de 40.
A epidemia de 1918, conhecida por gripe espanhola, veio ceifar, aos 28 anos, a vida
deste promissor artista de vanguarda, e privar-nos assim de um mais completo,
desenvolvido e continuado percurso de exaltante modernidade. Mas aliviando-o a
ele, seguramente, de eventuais e sucessivas prises, tendo em conta a brbara poca
de ditadura e totalitarismo feroz que assolou, nas dcadas seguintes, a realidade
poltica, social e cultural da Europa.
A Secesso Vienense no foi um epifenmeno sem antecedentes e sem
sequncia, como o no foi nenhum outro movimento ou corrente artstica. No foi
uma excepo extempornea ou desligada do panorama artstico da poca. Foi um
movimento artstico completamente integrado no contexto da realidade artstica
complexa dos primrdios do sculo XX, caracterizada por um muito diversificado
leque de correntes concorrendo e competindo entre si, conformando uma sincronia
fenomnica de uma pujana cultural inigualvel.
Foi uma das vrias secesses, a de Munique, de 1892, cujos expoentes foram
Franz Von Stuck, Peter Bahrens, Fernand Khnopff e Wilhelm Uhde, que no ano
seguinte divulgou amplamente, no meio cultural da altura, as obras de Arnold
Bcklin, simbolista, ou as dos realistas Camille Corot, Gustave Courbet e Jean-
Franois Millet. A Secesso de Munique foi de um carcter inovador menos
pronunciado que a Berlinense ou mesmo a Vienense.

285
 A de Berlim, presidida por Max Libermann, iniciada em 1899, resultou de
uma longa controvrsia esttica, iniciada em 1892 com a grande Exposio de
Artistas Berlinenses, para a qual Edvard Munch enviara 55 telas (entre elas a do
clebre Grito), que foi compulsivamente obrigado a retirar ao fim de uma semana.
Mais uma vez, outra interdio imposta pela censura da poca. Munch e os seus
defensores tiveram, contudo, vrios apoios da inteligentzia berlinense: Otto Julius
Bierbaum, director da revista Pan (1895-1900), os crticos de arte Julius Meier-
Graefe e Paul Scheebart, entre outros.
Fundada na sequncia das tertlias vanguardistas da taberna O Porco Preto,
foi este movimento, a Secesso de Berlim, o verdadeiro precursor dos
expressionismos tambm alemes, da terra da expresso por excelncia.452 Fecha-
se com estas Secesses o captulo das primeiras e tmidas rupturas fini-seculares com
o fluir dos modelos da arte herdada do passado. E, com o dealbar do novo sculo,
abre-se um jovial e jubilante tempo artstico, de mais assumidas e assertivas rupturas:

452
Tenha-se em conta o longo passado dessa particular sensibilidade, que remonta j citada reaco nrdica dos
proto-expressionistas da velha escola alem ao renascimento italiano. Isto no longnquo sculo XVI, como atrs
dito. Da Secesso nasceram os grandes movimentos do expressionismo: o Die Brcke, onde pontificaram Ernst
Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erec Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Otto Mueller, Emil Nolde,
Otto Dix, George Grosz, Alfred Kubin ou Alexej Von Jawlensky, ou logo depois o Der Blaue Reiter, cujos
expoentes foram o exilado russo Wassily Kandinsky e ainda o Die Neue Sachlichkeit, derradeiro expressionismo,
terminado em 1933, com a queda da Repblica de Weimar e a tomada do poder pelo partido nazi. Todos estes
mltiplos e simultneos movimentos, de uma acidez esttica revolucionria, provem remotamente do
Simbolismo, que a primeira tendncia expressiva dos anos 80 e 90 do sculo XIX, e exprimem a condio
especfica do gosto que se afirmou na literatura e na pintura (e ainda no nefito cinema), como reaco enrgica
pouca imaginao e criatividade do naturalismo - numa acentuada viso expressiva e psicolgica do mundo,
orientada para a percepo e valorizao da realidade interior, misteriosa, indistinta, profunda e sugestiva, que se
presta mais evocao, aluso, efabulao, do que narrao linear. O Simbolismo o movimento esttico
proto-expressionista que ir explorar at exausto a exuberncia retrica do smbolo, da metfora, da alegoria.
So simbolistas expoentes, a saber: Odilon Redon, Gustav Moreau, Arnold Brcklin, Henri Rousseau ("Le
Douanier"), Ferdinand Hodler, James Ensor, Flicien Rops, Edvard Munch, A. Beardsley, ou um influenciado
ps-impressionista, Paul Gaugin. todo o conjunto completo e diversificado das suas obras que nos mostrar
uma inteira sensibilidade nova, que rejeita a mentalidade fria (e pouco sensvel) da viso objectiva do realismo
oitocentista, vlida alis para todo o processo criativo, a favor da subjectividade emocional e expressiva, que
despreza a representao directa e bvia da realidade, a favor da sntese "sentida" dos mltiplos e diferentes
aspectos da realidade, com o objectivo de melhor a sugerir, por meio de smbolos ambguos, mas no entanto
poderosos de significao. A urgncia irresistvel de encontrar meios estilsticos capazes de traduzir a
extraordinria complexidade do esprito do homem moderno, as suas sensaes e as suas ideias, obriga
necessariamente mediao dos smbolos, signos com propriedades evocativas, carregados que so de mistrio e
indeterminao. No caso da pintura, os signos so designados cones, signos com uma relao analgica mais
prxima, imediata (e, portanto, mais inteligvel) com o referente. Porque mimticos e translingusticos, no
arbitrrios como os lingusticos, de bablica formulao idiomtica. Segundo alguns grandes literatos, o
Homem atravessa florestas de smbolos (como o diz Charles Baudelaire) ou de signos (segundo Rainer Maria
Rilke), que ele tem que descodificar para descobrir o invisvel no visvel. O Smbolo algo que est,
seguramente, para alm da aparncia primeira. tambm um indcio com grande carga de ambiguidade, passvel
de plurais leituras, porque de mltiplos e complexos significados. Mais tarde Umberto Eco declarar o esprito
moderno como o da obra aberta, a obra polissmica, texto legitimador da prpria polissemia do nosso tempo,
possuidora de uma abertura a plurais significados e consequentes e plurais leituras. Essa polissemia faz parte da
relao, feita de ambiguidade de leitura, do esprito com o real, paradoxalmente num sentido de sua maior
inteligibilidade, em que o real s se pode compreender inteiramente atravs dos sortilgios da imaginao, que a
grande criadora das analogias, das metforas e das imagens de correspondncia espiritual, que do inteligibilidade
completa ao mundo, s coisas, aos homens e s suas aces memorveis.
286
o tempo das vanguardas, a poca dos artistas avanados, muito--frente do seu
tempo.

4.4 Vanguardas do sculo XX.

4.4.1 Expressionismo.
() violentas imagens de emoo horror e dramaticidade.
in Der Expressionismus, de Paul Fechter (1914)

Analisemos de modo mais particular e especializado, as primeiras vanguardas

novecentistas. Comeando pela mais precoce delas, o Expressionismo novecentista,
stritu-sensu, ou melhor dizendo os Expressionismos. O Expressionismo453 o "ismo"
(a corrente, o estilo) que designa um (ou, mais rigorosamente, um conjunto de
vrios) dos mais importantes movimentos artsticos do sculo XX, mais radicalmente
inovadores, ainda que se possa integrar numa secular tendncia esttica permanente
da arte, caracterstica dos pases do Norte da Europa, e designadamente da
Alemanha. Sendo acentuado o seu protagonismo em perodos de crise e desordem
social, o Expressionismo encontrar na nossa poca, catica e subvertida, o terreno
propcio para se desenvolver de modo exuberante. Se a noo histrica e existe
desde h muito tempo, o vocbulo, na estrita designao taxinmica em que usado,
de criao relativamente recente na esttica alem, generalizado que foi por Herarth
Walden, editor da revista de vanguarda Der Sturm (A Tempestade), que se
publicou em Berlim, de 1910 at s vsperas do incio da grande noite nazi, 1933.
Naqueles idos iniciais aquele taxinoma designava, de maneira sincrtica e eclctica,
todos os simultneos movimentos artsticos aparecidos entre 1910 e 1920, que se
opuseram ao minimalismo expressivo e neutralidade autoral do Impressionismo e
do Naturalismo. Pretendia abranger de modo alargado toda a pintura expressiva
no impressionista, compreendendo na mesma designao genrica movimentos
to dspares como o cubismo, o futurismo, o dadasmo e mesmo os diversos
movimentos proto-abstractos (a par dos verdadeiros e estritos expressionismos). O
vocbulo, holista, muito lato e abrangente, exprime e aglutina, contudo, o que a arte
da modernidade mais recente tem de mais fecundo, inovador e criativo.
Os expressionistas, propriamente ditos, iro manifestar-se por um especfico
modo estranho, particularmente bizarro, por uma maneira peculiar e

453
Do timo latino: expressio, aco de sair pressionando; exteriorizao dos sentimentos. Expressionismo
um vocbulo classificador de muito amplo sentido, seno mesmo um trusmo taxinmico: qualquer obra de arte ,
na essncia, a expresso de uma sensibilidade.
287
especializada de se expressar. Tanto quanto ao registo estilstico formal como,
sobretudo quanto ao contedo temtico das suas obras. Porque querem ser reprteres
privilegiados, enquanto testemunhas videntes, lcidas e crticas: as suas obras so
gritos de revolta, de denncia indignada, de angstia desassombrada, de inquietao,
de manifestao de insubmisso e anti-conformismo. Numa desassombrada
provocao aos poderosos, mobilizando todos os justos para uma reforma radical do
mundo s avessas que prospera nossa volta. Num combate frontal iniquidade
desumana instalada. Tornando mais evidente o mal-estar cultural sentido a partir
dos fins do sculo XIX e que, como um horror premonitrio das convulses
tumultuosas que iriam resultar na Primeira Guerra Mundial, toma a dimenso
apocalptica de uma verdadeira hecatombe civilizacional.
Como reflexo eficaz, eloquentemente dramtico, da poca em que se
inscreve, dos anos 10 aos anos 30, o Expressiomismo revela uma consequente
violncia crtica, uma furiosa intensidade dramtica, um explcito incitamento ao
escndalo tico-social.454
Movimento congregador de todos os outros sub-movimentos, como atrs fica
dito, constitui uma actualizao radical do Romantismo, por meio de uma mesma
atitude de extremismo pattico, ligada angstia prpria dos nossos desesperados
tempos, da nossa trgica e desesperada poca.
uma forma radical de expresso"artstica que nasce, no de modo directo,
mimtico e neutro, automtico, da realidade observada, mas de reaces
interpretativas, que pretendem ir muito para alm das aparncias bvias e primrias
do real. Susceptveis de transportar subjectividade autoral, carregada de emoo
exaltada. E denunciando uma obsessiva viso crua do lado obscuro e cruel dos
homens, assim como dos aspectos mais trgicos da realidade. Retratada que esta
pelas suas sombras e pelos seus ambientes mais soturnos. Em que a harmonia e a
proporo, a medida, a claridade solar, a serenidade, postuladas pelos cnones
seculares, so deliberadamente destrudas, deformadas com vigor e energia, por meio
de um grafismo nervoso e de um excesso cromtico.
O artista expressionista quer ser testemunha privilegiada dos desesperados
tempos que so os seus. Quer manifestar o seu comentrio de vidente lcido
(portanto pessimista e desencantado). Quer ser um juiz implacvel. A sua obra um

454
Apenas os crticos franceses chauvinistas, ocupados a privilegiar exclusivamente o Impressionismo da Escola
de Paris (e o seu apregoado prestgio tcnico), ficaram indiferentes e ignoraram o valor imensamente inovador do
Expressionismo.
288
grito de revolta, de angstia desesperada, de crtica indignada. Uma veemente
Denncia de Ssifo: o drama da existncia, a cruel realidade da vida, o destino
trgico da humanidade, enfatizadas pelas suas sombras ameaadoras. Transfiguradas
a trao grosso e cor berrante.
O vigor posto na sua peculiar expresso plstica materializa-se pela
brutalidade rude do registo grfico, pela sntese extrema da forma, pela deformao
deliberada dos corpos, pelo choque estridente da cor arbitrria, sem relao de nexo
cromtico com a realidade. Numa retrica de sugestivo simbolismo e eloquncia
plstica. Como forma expedita de aumentar propositadamente a expressividade
discursiva, por meio de distores grficas e do uso retrico da cor irreais, em cenas
patticas, trgicas, ou ainda, satricas, sarcsticas e mordazes, resultando em assertiva
carga emotiva potenciadora do furor potico, citado desde a antiguidade.455
Instinto e vsceras, pulses e raivas, sentimentos exagerados de dramatismo,
desnudamento e provocao. Um acentuar dos registos patticos, uma transfigurao
exagerada da realidade, uma afirmao veemente de sentimentos exaltados de raiva
poltica, de angstia existencial e ironia, de amargurada e acesa crtica social.
Temticas de recorte denunciador das desumanidades vividas. Relato divulgador dos
impactos mais negativos da sociedade. Reportagem pessimista de extremos da
condio humana no seu prprio contexto, no seu prprio ambiente epocal.
Triunfo geral de um estranho Belo-feio dionisaco, total contrrio do sereno e
apolneo Belo-bonito, platnico. Fim cerce da velha harmonia clssica, secular,
escapista e alienada da vida, em total e derradeira decadncia.
O subjectivismo amargo de toda esta gerao irreverente, inquieta,
insatisfeita, rebelde, insubmissa e subversiva, a exprimir-se em termos dramticos
obsessivos, graficamente tensos e nervosos, para potenciar paroxismos de expresso,
456
no apenas nos aspectos vivos e berrantes de cor , mas tambm na acentuao
histrinica da forma, deformada propositadamente pela extrema violncia grfica.
Obras de estranha, desconcertante, bizarra, paradoxal beleza: um feio artstico
fascinante, que revela na sua violncia crtica e furiosa intensidade dramtica, a sua
incitao eloquente indignao moral.
Prova provada de um esprito e uma esttica que reflectem uma caracterstica
condio intelectual identitria da poca moderna: a renovao permanente e radical

455
Como j fora teorizado, como teleolgico objectivo esttico de qualquer obra de arte, pelo clssico Horcio,
Qvintvs Horativs Flaccvs, poeta lrico e satrico latino (65 a.C.-8 a.C.) na sua obra Ars Poetica, (18 a. C.).
456
Como caracterstico dos Fauves, artistas franceses contemporneos.
289
das ideias e dos ideais. A inovao das geraes vivas superando triunfante, a
tradio das geraes mortas457.
A revolta generalizada contra o tradicionalismo imvel e monoltico das
mentalidades conservadoras, retrgradas e reaccionrias dominantes, contestadas por
um activo e combativo progressismo intelectual - ideolgico, poltico, social. Em
suma: cultural. A dessacralizao da grande arte ser materializada por todas as suas
formas e estilo e por todos os seus contedos e temas, numa anti-mitologia: os
antigos queriam mostrar o grandioso de maneira prosaica, os modernos querem
mostrar o prosaico de maneira grandiosa.458
evidente e indesmentvel a velocidade vertiginosa das rupturas e sequncias
rpidas de modos, de costumes, de pensares, de filosofias, de ideias, de letras, de
artes, que se sucedem, por esses idos vertiginosos. Com a mesma velocidade
aparecem (e tambm desaparecem) os metericos movimentos artsticos nos
primrdios do sculo XX. De modo marcadamente geracional e com uma validade
que nunca ultrapassa uma dcada. Muito rapidamente rotinam, saturam e fenecem,
ultrapassados por novos estilos e sensibilidades (que duram o mesmo escasso
tempo). Como potica prpria de indita fealdade, que resulta da estranheza da
constante novidade, que no permite rotinas assimiladoras. essa a caracterstica
mais imediatamente identificadora das primeiras vanguardas.
Dspares escolas, movimentos, ismos, sucedem-se a um ritmo fugaz,
denunciando as mltiplas e diversificadas sensibilidades, que reflectem na sua
dialctica, na sua sinergia e sincronia dinmica, os primeiros sinais da complexa e
diversificada conscincia crtica da crise geral de valores que a Europa das
contradies enfrenta, por todo o sculo (e ainda mesmo nos nossos dias): a Idade do
Caos e da Crise459.
Movimentos sociais contraditrios; incrvel acelerao das tecnologias;
instantaneidade da informao; rpida evoluo dos processos produtivos;
perturbaes nas relaes sociais, provocadas pela destruio fatal dos habitats
tradicionais transformados em urbes que so no-lugares; violenta e extremada
contradio entre o mundo urbano e o mundo rural, entre centros e periferias;
urbanizao desenfreada e forada, desumanizada; desvalorizao das economias

457
Expresso crtica retirada das consideraes culturais do jovem Karl Marx, in Manuscritos Econmico-
Filosficos de 1844.
458
A Desconfiana Esttica dos ltimos Tempos, Lus Calheiros, 1996.
459
Identificao crtica geral da sociologia da cultura do sculo XX, avanada por Harold Bloom, autor do
Cnone Ocidental, (1994).
290
tradicionais (a agrcola cedendo industrial e por fim financeira); terciarizao
violenta dos sectores econmicos; alienao e degradao dos sentimentos gregrios;
crescimento da intolerncia e fatal aumento da excluso social; crescente
indidualismo indiferente sorte alheia; aumento deplorvel do hedonismo mais
primrio; prioridade perversa de necessidades fetichistas. Os vrios e muitos
desvios da ordem social, no equilbrio instvel e precrio (cada vez mais precrio e
instvel) das sociedades humanas, conformando a desumanizao progressiva,
crescentemente violenta e cruel da cidade dos homens.
na Grande Germnia, extenso territrio centro europeu, compreendendo a
Alemanha e a ustria-Hungria, que o movimento se vai afirmar e conquistar o maior
protagonismo. No clima de declnio e decadncia, anunciador do crepsculo
derradeiro do imprio austro-hngaro e da instabilidade social generalizada. O
conformismo conservador, anti-modernista, assim como o autoritarismo
inconsequente e errtico do 2 Reich, a que sucedeu a democrtica (dbil, entrpica)
Repblica de Weimar, a instabilidade poltica inicial da repblica austraca, motivam
o activismo cvico e artstico-poltico dos primeiros expressionistas alemes e
austracos: Ernest Ludwig Kirchner, Karl Scmidt-Rottluff, Gustav Klimt, Egon
Schiele, Oskar Kokoschka. E explicam o escndalo desconcertante e indignado
causado pelas suas exposies.
Os Expressionistas, como o menino da velha parbola do rei vai nu
apontam com veemncia o caos hodierno - a crise de civilizao, que vemos
generalizada nos ltimos idos do sculo, e mesmo hoje, incio do sculo actual, e que
mostrava na altura os primeiros e terrveis sinais.
O nico objectivo aceitvel e imperativo era, para os expressionistas, artistas
de vanguarda (artistas avanados, muito--frente do seu prprio tempo), aproximar
a sua arte da vida. Criar uma pintura dramtica (e/ou satrica, sarcstica), angustiada
e angustiante, ameaadora e bizarra, feia, que relatasse mais fielmente a crueldade da
vida, as suas tenses sociais e os seus conflitos abertos, traduzindo de modo cru e
enfatizado pelas propositadas deformaes, os sofrimentos constantes da vida dos
homens em tempos de grande turbulncia. Uma arte que transfigurasse todos os
desconcertos e os denunciasse com a eloquncia adequada, combatendo os males
retratados com a afirmao aberta de emoes catrticas e sentimentos sublimados,
num processo de exaltado dinamismo e energia. Uma arte de deliberadada fealdade
esttica, em tudo contrria ao repouso esttico, ao vagar contemplativo, ao

291
equilbrio sereno, esttica tranquilidade das formas e harmonia artificial das cores
propostas pelos cnones acadmicos. O oposto da regularidade bem-comportada
dos temas das composies clssicas, recusados de maneira liminar, porque cada vez
mais vazios de sentido, obsoletos e caducos, e desligados da realidade da vida.
Exprime-se a violncia grfica e cromtica, a crispao e o conflito, a potenciao
da expresso, a manifestao aberta e exuberante de uma sensibilidade
obsessivamente dramtica e angustiada. E a opo linear por uma arte-canal
afirmada pela grande figurao (leia-se representao da figura humana). Tudo:
cor, linha, forma, composio, tcnica (manipulao plstica e empaste), texturas,
luz, sombras, contraste de claro-escuro, tema, etc., tudo se deve sujeitar ao
cumprimento das finalidades de um desejado registo trgico mas verdadeiro da
realidade.
Para materializarem as suas expresses, com mais fora comunicativa e maior
provocao expressiva, distorcem figuras, corpos, objectos, contornam perfis a
negro, as linhas muito marcadas, o desenho nervoso e tenso, as figuras e as
composies de alto contraste, sugerindo pathos mrbidos e histricos, numa espcie
de registo prximo do histrionismo de uma caricatura trgica.
O traumatismo social provocado pela guerra e a consequente derrota alem, a
destruio do velho Imprio Austro-Hngaro,460 a trgica desestruturao da
sociedade alem dos anos 20, minada pela extrema desordem, pelo caos social, pelo
desemprego generalizado, pela desmedida inflao, pela desregulao econmica,
pela consequente misria material e degradao espiritual (desvario moral e dos
valores tico-sociais), do plena razo s intuies inquietas, angustiadas e
premonitrias dos artistas expressionistas, que adivinham, prevm, profetizam e se
esforam por denunciar o emergente caldo cultural potenciador do irracionalismo
colectivo que far nascer a barbrie do Nazismo, paroxismo poltico da moderna
idade trgica. As obras estranhas dos expressionistas sero a transfigurao (por
relato fidedigno e cruel, mas paradoxalmente exposto por exagero de formas e cores
irreais) da estranha realidade poltica, social e cultural envolvente. Os expressionistas
iro acentuar as suas sombras a trao grosso e a cores fortes. Angstia, terrores,
temores, receios fundados, fobias, violncia, vertigem, brutalidade, grotesco, cenas
feias, bizarras, desconcerto, perplexidade, estranheza, revelam-se eloquentes
tradues artsticas da extrema confuso tica e do niilismo moral reinantes: a

460
A par dos ecos da Revoluo Proletria Russa e da Grande Depresso Americana.
292
fraternidade e a solidariedade olvidadas, uma geral indiferena pelas injustias e
desigualdades sociais, o generalizado desrespeito pela dignidade alheia. Tudo
acontecendo (no por acaso) em tempos de incerteza generalizada e de medo
colectivo interno, subliminar, instintivo e irracional, muitas vezes ainda cultivado e
fomentado irresponsavelmente (ou cinicamente, para colher dividendos
inconfessveis). Os expressionistas manifestam a clara afirmao esttica de um
pessimismo poltico e social, de grande desesperana, de desencanto. E de
cepticismo e descrena generalizada em apregoadas e pretensas redenes
quimricas. O feio ambiente vivido por aqueles idos turbulentos transfigurado na
fealdade artstica correspondente. Uma pintura mordaz, sarcstica, hper-crtica. Uma
denncia frontal da realidade inqua e desumana da poca, materializada em obras de
arte de vocao acusadora.
So artistas expoentes do expressionismo: os alemes Emil Nolde, Ernest
Ludwig Kirchener, Eric Heckell, Franz Marc, Georg Grosz, Otto Dix, Otto Mueller,
Max Beckmann, mas muitos outros artistas centro europeus so alinhados pelos
crticos de arte e historiadores como seguidores deste movimento artstico, que se
espalhou pelo mundo ocidental.461Mas o expressionismo no se limita s artes
plsticas e nomeadamente pintura. Marca tambm com a sua peculiar, estranha e
feia sensibilidade artstica nas outras disciplinas artsticas.462

461
Os tambm alemes (da Neue Sachlichkeit Nova Objectividade) Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Alexej
Von Jawlensky, Gabrielle Mnter Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Karl Hubbuch, Adolf Uzarski, Otto Nagel,
Anton Rderscheidt, Christian Schad, Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Carl Grossberg, Albert Carel Willink,
Ernst Barlach, Conrad Flixmller, Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch, Franz Radziwill, Otto Griebel, Alexander
Kanoldt, Heinrich Maria Davringhausen, Adolf Uzarski, Otto Nagel, Hanna Nagel, os franceses George Roualt e
Flix Valloton, Marc Chagall (emigrado russo), Chaim Soutine (idem), Amadeo Modigliani (italiano), Konstantin
Brancusi (romeno), Wassily Kandinsky (outro russo), o belga Contant Permecke, os brasileiros George Segal e
Cndido Portinari, ou Di Cavalcanti (Emiliano Augusto de Albuquerque Cavalcanti e Mello), os mexicanos
(muralistas e moralistas) Diogo Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco, Frda Khalo ou Rufino
Tamayo. Em Portugal: Mrio Eloy (1900-1951), Jlio (dos Reis Pereira, irmo do poeta Jos Rgio, tambm
poeta sob pseudnimo de Saul Dias) (1902-1983), Domingos Alvarez (1906-1942), (Jos Maria) Lima de Freitas
(1927-1998), Jlio Resende (1917-2011) e Jlio Pomar (1926-). Em Espanha os pintores da chamada Espaa
Negra, Jos Gutirrez-Solana (1886-1945) e Igncio Zuloaga (1870-1945), discpulos fatais do tenebrismo do
sculo de ouro espanhol, do mrbido Juan Valdez Leal e dos gigantes da pintura Diego Velasquez e Francisco de
Zurbaran, mas tambm do outro gigante, o proto-romntico Francisco de Goya, o da pintura negra da Quinta del
Sordo, Manzanares. Ainda retomando temas macabros de um Pieter Brueghel. A viso negra da primeira
metade do sculo XX espanhol: desencantada, pessimista, desesperada.
462
Encontraremos marcas do expressionismo na literatura em Franz Kafka, (A Metamorfose, O Castelo, O
Processo), no teatro com Bertold Brecht (1898-1956) (Baal, 1923, Tambores na Noite, 1922, O Casamento do
Pequeno-Burgus, 1926, Na Selva das Cidades, 1923, ou A pera dos trs Vintens, 1928) Luigi Pirandello
(1867-1936) (Sei personaggi in cerca dautore, 1921,Vestire gli Ignudi, 1923, La vita che ti diedi,1924), ou mais
recentemente Dario Fo. Na msica, com Richard Strauss (1864-1949), na sua obra Also Sprach Zaratustra, com
Arnold Schnberg (1874-1951), que comps Pierrot Lunar, com Anton Webern (1883-1945), a quem se deve
Klaugfarbenmelodie, ou ainda com Alban Berg (1885-1935), autor de Wozzeck, ou mesmo na sensibilidade
esttica das primeiras obras de Igor Stravinski (1882-1971), A Sagrao da Primavera e LAprs-midi dun
Faune. No cinema: Robert Wiene (1873-1938) (O Gabinete do Dr Caligari, 1920), Friedrich Wilhelm Murnau
(1888-1931) (Satans, 1920, A Cabea de Janus, 1920, Nosferatu, o Vampiro, 1922, Fantasma, 1922), Fritz Lang
(1890-1976) (Os Nibelungos: Siegfried, 1924, Metropolis, 1927, Feras Humanas, 1941), Jan Epstein (1897-1953)
(Les Vendages, 1922, La Goutte de Sang, 1924), Sergei Eisenstein, (1898- 1948) (O Couraado Potemkine, 1925,
293
 A partir dos anos 30 (precisando: do ano de 1933) com o advento e a chegada
inesperada ao poder do regime totalitrio que foi designado 3 Reich (por via
eleitoral), o expressionismo alemo ser uma das primeiras e bvias vtimas do
terrorismo cultural institudo pela poltica totalitria daquele regime, liderada pelo
NSPD463, sendo ameaado, perseguido, proibido, banido e exilado, com a maior
violncia intolerante (a par do igual banimento da entusiasmante experincia
pedaggica inovadora da Escola da Bauhaus).464 Designado pejorativamente como
Arte Degenerada (Entartete Kunst), identificados os artistas como autores
delinquentes, marginais e indigentes e com os odiados judeus465, o Expressionismo
teve a sua derradeira manifestao festiva e jubilante na dcada de 20, no ps-guerra
da Alemanha derrotada da primeira Grande Guerra, no movimento auto-designado
Nova Objectividade, Die Neue Sachlichkeit (de Otto Dix, George Grosz, Max
Beckmann entre outros). Sensibilidade de um realismo acirrado, de cru retrato da
violncia social, a expresso crispada, desesperada e hostil, feita pelos pormenores
plsticos e de gosto esttico materializados na deformao propositada e no registo
do grotesco, o ltimo avatar da corrente de movimentos que integraram o
Expressionismo, que banido e expulso do seu bero germnico, se exila no novo
mundo, a Amrica. E que ser mais tarde a poderosa matriz pr-cursora de outros
novos movimentos que iro surgir, tanto em vrios pases europeus, como do outro

A Linha Geral, 1928, ou Ivan, o Terrvel, 1944/5), ou ainda Josef Von Sternberg (1894-1964) (O Anjo Azul,
1930). Mais tarde aparecero, na mesma linha esttica de uma filmografia de grande histrionismo expressivo, trs
enormes cineastas italianos, Luchino Visconti (1906-1976) (La Terra Trema, 1948, Rocco e os seus Irmos,
1960, Il Gattopardo, 1963, Il Lavoro de Boccacio70, 1961, Morte em Veneza, 1971 e Ludwig, Lus da
Baviera, 1973), Federico Fellini (1920-1993) (La Strada, 1954, Boccacio70, 1962, 8 , 1963, Satyricon, 1969,
Roma, 1972, Casanova, 1976, e E La Nave Na, 1983) e Pier-Paolo Pasolini (1922-1975) (a trilogia da vida: Il
Decameron, 1971, I Racoti di Canterbury, 1972, Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974, e a sua ltima obra, filme
de extrema escatologia e abjeco, Sal o le 120 giornate di Sodoma, 1975).
463
Vulgo Partido Nazi, do qual Adolfo Hitler (1889-1945) o Fhrer, o Chefe, o lder eleito da Alemanha
ditatorial e tambm no incio o agitador propagandista (A Minha Luta, Mein Kampf, 1926) e Alfred Rosenberg
(1893-1946) (O Mito do Sculo XX, Der Mythus des Zwanzigstein Jahrhunderts, 1930) e Guido Von List
(1848-1919) (The Secret of the Runes, 1908) os idelogos, na esteira dos escritos conhecidos por Os Protocolos
dos Sbios do Sio, texto panfletrio de 1897, alegadamente forjado pela Okhrana, polcia secreta da Rssia
Imperial, ou pelos textos apologistas da eugenia radical do Conde de Gobineau (1816-!882), autor do Ensaio
sobre a Desigualdade das Raas Humanas, 1855.
464
Emblemtico da sanha anti-inteligentzia dos Nazis, da sua luta contra a inconvenincia e os escrpulos dos
intelectuais e a conscincia tica da cultura, o dito de Josef Goebells, Ministro da Propaganda de Adolfo Hitler:
Quando ouo falar de cultura puxo logo da pistola!. Registado o dito idiota, com a maior nfase despodurada,
na imprensa servil ao regime. De o Der Angriff ao Vlkisher Beobachter, e mesmo os nazificados Berliner
Tageblatt e Frankfurter Zeitung. quela exemplar escola de ensino de vanguarda das artes, a Bauhaus, dedicada
Arquitectura, ao Design e s Artes Plsticas, activa de 1919 a 1933, pertenceram os arquitectos Walter Gropius
(1883-1969), Ludwig Mies Van Der Rohe (1886-1969) e Hannes Meyer (1889-1954), os pintores e desenhadores
Wassily Kandisnky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Lszllo Moholy-Nagy (1895-1946) e Oskar Schlemmer
(1888-1943), ou ainda os designers Marcel Brauer (1902-1981) e Josef Albers (1888-1976).
465
Com esse preciso ttulo foi organizada uma grande mostra antolgica exposta pela nomenclatura nazi em 1937,
em Munique, na Haus der Kunst, e depois em vrias cidades, como exposio itinerante da arte que o regime
nazi condenava e que no se devia fazer, com o argumento falacioso e falso, marca ideolgica da propaganda
totalitria do regime, de ser no-germnica e de natureza judia-bolchevique, sendo os artistas expostos
acusados de degenerados e sujeitos a sanses, penas agravadas e reeducaes, ou mesmo banimento e, no
extremo, condenados ao extermnio, nos contigentes de alegados sub-humanos da Soluo Final.
294
lado do Atlntico, depois do pesadelo nocturno das ditaduras totalitrias da dcada de
30 e da mortfera 2 Guerra Mundial.466
Do carisma esttico radicalmente inovador do Expressionismo, na sua
generalizao mais lata (englobando o Fauvismo e um movimento de vspera
artstica, a Secesso, ou melhor dizendo as Secesses) nasceram as diversas
vanguardas da modernidade ltima, os ismos: Die Brcke (A Ponte)467, Der
Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul)468, Die Neue Sachlichkeit (A Nova
Objectividade)469, a que se vieram juntar tambm o Cubismo, o Futurismo, o

466
Sero sequelas expressionistas: a nova figurao expressionista dos ps guerra, corrente artstica com grande
protagonismo na escola inglesa, tambm chamada apropriadamente de figurao existencialista, que na dcada
de 40, agrupou artistas como Francis Bacon, Lucian Freud ou Vladimir Velikovic. Ou tambm o "expressionismo
abstracto" (americano), este fugindo deliberadamente da figurao temtica, sintoma do horror que a figura
humana provocava a quem se sentia de nojo, de luto, pelos traumticos e angustiantes idos do estertor da II
Guerra Mundial e do conhecimento da crueldade desumana, inumana, do holocausto (o shoah judeu). Do(s)
primeiros expressionismos novecentistas provieram sucessivos revivalismos com parentesco esttico evidente,
para alm dos dois movimentos j citados. Bem mais perto de ns, anunciando um eterno retorno das artes
plsticas pintura (com tintas, pinceis e telas), ao arrepio certo dos conceptualismos hper-dominantes, emerge
nova pulso expressiva que agrupa os artistas de toda uma gerao, que absorvendo tambm contributos de outras
vanguardas, como o Dadasmo, o Surrealismo, e mesmo at o movimento CoBrA (ou a Art Brut), se ir
manifestar nos ltimos movimentos geracionais do sculo, os da dcada de 70 o Hiper-Realismo, o Realismo
Crtico, o Novo Realismo, a Figurao Narrativa ou Livre, o Ugly Realism (Realismo Feio), ou, j nos anos 80,
o revivalismo eufrico das figuraes deformantes, tpicas do primeiro Expressionismo e dos Fauves, dos movi-
mentos de radical expresso, que do pelos nomes de Novo Expressionismo, Neue Wilden (Neo-Fauves, Novos
Selvagens) alemes, Nova Subjectividade, Bad Painting (M Pintura) inglesa, Arte Plebea, espanhola, a
Transvanguarda, italiana, o Dare-Dare e a Nova Figurao Narrativa, correntes francesas, denunciando, todos
eles, um recente esprito de poca, que se manifestou tambm na Literatura, na Arquitectura, e mesmo na
Filosofia, baptizado que foi, pelo filsofo francs Jean-Franois Lyotard, de Post-Modernisme.
467
A ponte entre o visvel e o invisvel, a ponte sobre o abismo a caminho do super-homem, de Also sprach
Zarathustra, de F.W. Nietzsche. Aparecido em Dresden, em 1905 e tendo durado at 1913, o movimento Die
Brucke reuniu artistas de muito diversificado registo autoral: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Eric Heckel,
Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Otto Mueller, Emil Nolde, e ainda trs artistas que pouco depois sero
expoentes do novo movimento expressionista Die Neue Sachlichkeit, Otto Dix, Georg Grosz e Max Beckmann.
Procuraram desenvolver uma via instintiva de comunicao de sensorialidade consensual com o mundo natural,
por meio de uma arte desenfreada e de grande liberdade. A par do Die Neue Sachlichkeit foi tambm considerado
Entanted Kunst pelos Nazis e banido liminarmente da ptria alem.
468
O Cavaleiro Azul, movimento activo entre 1912 e 1914, aparecido primeiro em Murnau e desenvolvido
depois em Munich, deve o seu nome ao seu artista expoente, Wassily Kandisnky, dado a partir do ttulo e tema de
uma sua obra de pintura de 1903, e por a cor azul ser a cor sa espiritualidade, que desperta o desejo humano pelo
eterno, como mescreveu no seu ensaio On the Spiritual in Art, 1911. Foram artistas alinhados com o
movimento, alm daquele artista, Franz Marc, August Make, Albert Bloch, Marianus Von Werefkin, Alfred
Kubin, Alexej Von Jawlensky. Mais tarde, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alexej Von Jawlensky e Lyonel
Feininger, apresentam-se nos USA, em 1924, como Os Quatro Azuis. Diferente mas complementar do
movimento Die Brcke, como as duas faces de uma espcis de Janus expressionista, foi um movimento mais
mstico, perto de algumas manifestaes pioneiras de uma primeira abstraco lrica, apostando numa
dimenso espiritual de comunicao com a natureza e os homens.
469
Foi Gustav Friedich Harlaub, director da Kunsthalle de Mannheim que adiantou esse nome, em 1923, ao
descrever uma exposio que estava planeada para a sua instituio. No artigo de apresentao da exposio
registou: Introduo Nova Objectividade: a pintura alem que se est fazendo desde o expressionismo afirma:
O que aqui estamos mostrando distingue-se pelas caractersticas da objectividade (em si mesmas puramente
externas) com a qual os artistas se expressam. Integrando nitidamente dois grupos: os veristas e os realistas
mgicos, sendo que os primeiros rasgam a forma objectiva do mundo de factos contemporneos e representam
a experincia corrente do mundo e os segundos procuram o objecto com a habilidade externa de encarnar as
leis eternas da existncia na sua aparencialidade mgica transfigurado na esfera artstica. Os veristas foram
considerados claramente a ala mais radical da Nova Objectividade e a ela pertenceram Otto Dix e Georg Grosz. A
sua forma de realismo distorce as aparncias para enfatizar o feio, numa viso pessimista e cnica da realidade,
que a descreve sobretudo pelo negativo e pelas suas sombras, para melhor provocar uma catarse reformadora
militante. Uma arte crua, cruel, provocatria, severamente satrica e mordaz. Quanto aos realistas mgicos
relizavam uma figurao considerada citao expressiva e (algo) caricatural de um neo-classicismo. Foram
ainda importantes veristas: Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Karl Hubbuch, Max Beckman, Adolf Uzarski e
Otto Nagel; e os realistas mgicos: Anton Rderscheidt (com obras que mostram ecos da pintura metafsica de
295
Abstraccionismo, o Construtivismo (Russo), o Suprematismo, o movimento De Stijl
(Neo-Plasticismo), o Abstraccionismo da Escola de Paris, o Dadasmo e o
Surrealismo (e a Pintura Metafsica)470 Destes plurais movimentos artsticos,
arrolados de modo lato e alargado, destacam-se aqueles que podemos designar mais
apropriadamente como artes do feio, ismos certos da fealdade artstica, a saber: o
Fauvismo, a Secesso de Viena, o Die Brcke A Ponte, o Der Blaue Reiter O
Cavaleiro Azul, o Die Neue Sachlichkeit A Nova Objectividade, os movimentos
mais estrita e taxinomicamente classificados como expressionistas, como ainda
outros, com a mesma circunstncia geracional, o Futurismo, o Cubismo, (estes dois
movimentos mais marcadamente formalistas e menos provocatoriamente feios), ou
ainda o Dadasmo, o Surrealismo (e a Pintura Metafsica).

Giorgio de Chirico e Carlo Carr), Christian Schad (um realismo quase fotogrfico, mas com um ambiente
cenogrfico muito estranho), Georg Schrimpf (uma espcie de neo-primitivismo), Alexander Kanoldt, Carl
Gossberg, Alexander Carel Willink, assim como os mestres de um azedo realismo crtico (Flix Valloton, Ernst
Barlach, Conrad Fellixmller e Oskar Kokoschka). A Nova Objectividade foi ainda designada pelo crtico Franz
Roh em 1925 como Ps-Expressionista. Foi o movimento mais atingido em 1933, pelas proibies e censuras
violentas dos Nazis, declararado Entanted Kunst (Arte Degenerada), confiscadas e destrudas muitas obras,
proibidos de pintar Karl Hubbuch, Adolf Uzarski e Otto Nagel. Todos os outros se exilaram nos USA. As
influncias da Neue Sachlichkeit dtectam-se em autores to dspares como Balthus (Balthazar Klossovski di
Rola), Salvador Dali (nas obras iniciais como, por exemplo, o retrato de Luis Buuel, de 1924), Frida Khalo,
August Herbin, Maruja Mallo, Cagnaccio di San Pietro, Gtant Wood, Adamson-Eric, ou Juhan Muks.
470
Aos quais se seguem na segunda metade do sculo, outros novos movimentos vanguardistas, sequenciais e
alternantes, autnticas sequelas de variao. E as sequelas que se iro suceder nas posteriores dcadas do sculo
e que podem (e devem) tambm ser integradas, de pleno juzo esttico, entre as artes do feio, so, a saber: o
movimento CoBrA, a Nova Figurao Expressionista do Ps-Guerra, o movimento Ugly Realism (Realismo
Feio), o Expressiomismo Abstracto, a Arte Povera, a Art Brut, a Art Autre, a Action Painting, o Tachism, o
Informalism, o New-Dada, a Pop Art, a Instalao, o Environement, o Happening, a Performance, as Novas
Figuraes Narrativas, os Novos Expressionismos, os Neue Wilden, a Bad-Painting, a Arte Plebea, a
Transvanguardia. As sequelas das primeiras vanguardas do novecentismo so analisadas por vrios crticos e
tericos da arte, nomeadamente por R. De Fusco ou por Hans H. Hofstatter. Na anlise, interpretao e proposta
de taxinomia do primeiro daqueles tericos, Renato De Fusco, so designadas diversas linhas, concretamente seis,
dos desideratos gerais dos ismos, dos diversos movimentos, das vanguardas artsticas do Sculo XX, a saber: -
A Linha da Expresso Simbolismo, Arte Nova (Escola de Viena), Fauvismo, Expressionismo(s), Futurismo,
Movimento CoBrA, Abstraccionismo Expressionista, Informalismo, Body Art, Neue Wilden, Arte Plebeia, Novos
Expressionismos, Bad-Painting; - A Linha da Formatividade Fauvismo, Cubismo, Construtivismo,
Suprematismo, Abstraccionismo, De Stijl, Concretismo (A. Calder, H. Moore), Op Art, Arte Cintica; - A Linha
do Onrico Pintura Metafsica, Surrealismo, Abstraccionismo Mgico e Onrico (Paul Klee), Expressionismo
Onrico (Marc Chagall); - A Linha da Arte Social Realismo Expressionista, Realismo Socialista, Neo-Realismo,
Realismo Acadmico, Arte Politicamenta Comprometida, Arte Acadmica Proselitista das Ditaduras, Pop Art;- A
Linha da Arte til Purismo, Bauhaus, Construtivismo, design e arquitectura De Stijl, Op Art utilitria, Pop Art
comercial publicitria;- A Linha da Reduo Dada, New Dada, Arte Povera, Movimento CoBrA, Minimal Art,
Conceptual Art, Conceptualismo Comportamentista, Performance, Arte Ecolgica, Transvanguardia. Por seu
lado, Hans H. Hofstatter prope outra possvel leitura e interpretao: O Abandono do Realismo
Impressionismo, Ps-Impressionismo, Simbolismo, Arte-Nova, Fauvismo e Expressionismo(s), Cubismo,
Suprematismo, Futurismo, Arte Naf; A Reordenao do Mundo Objectivo Cubismo, Realismos Sociais (Arte
Engage), Arte Proselitista das Ditaduras, Dada; O Mundo Abstracto Proto-Abstraco Russa, Arte-Nova,
Abstraco Emocional, Construtivismo, Suprematismo, Abstraco da Escola de Paris, Abstraco Mgica (e
Onrica). Abstraco Geomtrica; A Dvida acerca da Arte e da Realidade Dada, Surrealismo, Pop Art; A
Segunda Gerao Abstracta Informalismo, Gestualismo, Expressiomismo Abstracto, Op Art, Arte Cintica;
O Novo Ponto de Partida para o Mundo Objectivo New-Dada, Pop Art, Conceptual Art, Instalao,
Environment, Performance, Arte posta em Questo (Art Autre), Minimal Art; Os Revivalismos Novos
Expressionismos, Novas Figuraes, Bad-Painting, Neue Wilden (Novos Selvagens), Transvanguardia, Arte
Plebea.
296
 De Paul Gaugin471, outro dos quatro grandes ps-impressionistas, provir o
exemplo esttico estimulante que fecundar a primeira grande vanguarda artstica
francesa, o Fauvismo.

4.4.2 Fauvismo.
Donatello parmi les fauves!
de um texto do critico de arte Louis Vauxcelles sobre a exposio no Salon dAutomne, de Paris (1905).

No ano de 1905, os pintores parisienses Henri Matisse, Pierre Bonard, Andr

Derain, Kees Van Dongen, Maurice de Vlaminck, Georges Braque, Jean de Puy,
Raoul Dufy, Albert Marquet, Georges Rouault, expem trabalhos de exuberante e
peculiar expressionismo cromtico. Ironicamente lanados pelas acesas pejotaes
rebarbativas do crtico de arte Louis Vauxcelles, nos textos que reportavam, na
imprensa, a exposio Salon dAutomne, de 1905, chamada sugestivamente cage aux
fauves (jaula de feras), assumiro galhardamente o apdo depreciativo e duraro
como movimento coeso e activo de 1905 a 1908. Considerada a primeira vaga de
assalto da arte moderna, a corrente dos fauves (selvagens) caracterizada pela
violncia cromtica, pela utilizao no-natural das cores puras, sem modelao ou
sombreado (condicionadoras que so de alta vibrao de retina). A nova
portabilidade de meios pictricos, conseguida pelos novos materiais de belas-artes,
por via dos efeitos de inovao e eficcia tcnica no fabrico dos tubos de pinta,
trazidos pela revoluo industrial, ir permitir uma disponibilidade muito mais rpida
do fazer artstico, que se escusa de demorados trabalhos de aprendizagem oficinal

471
De seu nome completo Eugne-Henri-Paul Gaugin (1848-1903), nascido em Paris e descendente de uma
famlia com alguns bens, viveu todavia os primeiros sete anos de vida na cidade de Lima, no Peru, para onde se
tinha exilado a sua famlia, aps o golpe de estado de Napoleo III. Orfo de pai, aos sete anos retornou a Frana,
tendo estudado em Orlees e, muito jovem, aos 17 anos, ingressou na marinha mercante, tendo conhecido, em
pouco tempo, meio-mundo. Esprito cosmopolita, activo e ambicioso, trabalhou ainda numa correctora de valores
parisiense, tendo-se casado em 1873 com a cidad dinamarquesa Mette Sophie Gad, de quem teve cinco filhos e
com quem rompeu, depois de uma vida difcil de instabilidade e privaes, com sucessivos e repetidos insucessos
comerciais, dificuldades financeiras, doenas e incompreenso conjugal: era chamado sarcasticamente pela
mulher O Rei dos Invendveis. Com o crash da Bolsa de Paris, em 1883, decidiu mudar radicalmente de vida
para vir a dedicar-se inteira e unicamente pintura, entendida esta como registo iconogrfico e relato de vivncias
de uma nova filosofia de vida, iniciada com negacionismo, por uma fase de hedonismo desregrado e de bomia.
Desalentado e descrente das apregoadas alegres delcias da civilizao e do propagandeado progresso social,
resolve retirar-se para um exlio voluntrio na buclica ilha de Taiti, no Pacfico. Para viver uma vida simples, em
comunho plena com a natureza. E para conseguir inspirao para novos temas, no deslumbramento perante a
sensualidade inocente e o erotismo ingnuo das nativas da ilha, de modo a libertar-se dos condicionamentos
culturais e os constrangimentos decadentes da velha Europa. Fundador do grupo Les Nabis, pintores adeptos de
uma nova e contestatria filosofia de vida, renegando o cosmopolitismo mundano e leviano das temticas
impressionistas, num retorno ao princpio, a uma arte primitivista. As temticas exticas, as alegorias, a
natureza relatada entre um depurado sentido decorativo e um tipicismo sugestivo, as formas simplificadas,
sintticas e estticas, (algo) hierticas, arquetpicas, o irrealismo extico da cor, que adquire nos seus quadros um
protagonismo indito, a lacre intensidade cromtica e os seus abertos contrastes, a aplicao no modelada das
cores vivas planas, fechadas por linha negra, no que ficaria conhecido por cloisonnisme, faro de P. Gaugin o
precursor imediato dos Fauves e da sensibilidade francesa do Expressionismo.
297
nos ateliers acadmicos. Logo a obedincia implcita num ensino profissional mais
demorado ser questionada. Consequentemente, o respeito e reverncia cega pelas
normas sagradas antigas e cnones seculares sero rejeitados liminarmente. Procura-
se um novo propsito: exprimir as sensaes, as emoes, as intuies, os instintos
despertos, um novo estado de esprito, aberto ao livre curso dos impulsos mais
interiores e um registo, de modo instante e espontneo, da renovao do mundo.
Sinal de uma novssima poca que inaugura o advento da importncia intelectual do
instinto. Os modos e as prticas artsticas sero recolucionadas: por puro
experimentalismo pictrico inovador, as tintas sero muitas vezes aplicadas
directamente dos tubos, das bisnagas industriais, sem mistura prvia na paleta, de
modo no-mimtico tonal e arbitrrio, em formas planas, grandes, simples, por traos
largos e gestuais, por pinceladas assertivas. As temticas preferidas retratando cenas
urbanas e rurais, ambientes tanto internos como externos, mas sempre
invariavelmente serenos e lricos, no raro buclicos e campestres, pastorais, nus,
retratos, e cenas de ar livre. A cor pura exaltada. Cores fortes, intensas, berrantes,
estridentes, em tons saturados, com marcada delimitao a negro, contornando as
reas fortemente coloridas ( maneira do cloisonnisme de Gaugin). Agressividade
cromtica472, colorido brutal, apelando subjectiva sensao fsica e psicolgica da
cor, cromatismos livres de forados (e obedientes) mimetismos, expresso emocional
incontida, livre curso aos instintos primrios, sem preocupaes de apuro tcnico,
mincia ou perfeccionismo de execuo, exuberncia selvagem das formas, resgate
festivo das tipologias caractersticas das artes primitivas e de alguma ingenuidade
infantil, ruptura com o mimetismo de tridimensionalidade ilusria de tradio
secular, iniciado no Renascimento, autonomia da representao verista da realidade,
formulaes rudes e grotescas, prximas dos modos brutalistas, texturas speras de
grande espessura matrica, pinceladas rudes, directas, instintivas e com sentido
emotivo, so caractersticas prprias e geracionais dos fauves, adeptos que so de
uma esttica deliberadamente anti-acadmica, que desrespeita as composies, as
harmonias e as propores concencionadas pelos cnones, assim como os reportrios
rotineiros das academias. Contudo, o Fauvismo no consegue a agressiva provocao
(feia) e o escndalo consequente das outras vanguardas e dos movimentos artticos

472
Nos meios artsticos e da crtica parisienses da primeira dcada do sculo XX, era contada, como charge
jocosa, uma certa consulta que o pintor Henri Matisse teria feito ao seu mdico oftalmologista, que lhe teria
recomendado o uso de culos escuros (culos de sol) quando estivesse a pintar, para que as cores vivas, muito
fortes, muito intensas, no lhe causassem danos nos olhos e consequentes problemas de viso, passveis de serem
julgados como danos colaterais, como doena profissional.
298
que lhe esto mais prximos, as trs correntes expressionistas, ou os dois
movimentos da mais superlativa abjeco esttica o Dadasmo e o Surrealismo.
Porque, na sua declarada busca de estabelecer temticas de harmonia, tranquilidade,
serenidade e equilbrio nas suas obras, os fauves so excessivamente pacficos nas
suas mensagens temticas, na sua simplificao da figurao e sintetizao das
formas (de ritmos circulares, sensoriais, naturais), nos efeitos lricos e serenos
desejados473. No alcanam o furor exaltado exigido pelo radicalismo esttico,
para provocar desconcertos, perplexidades, inquietaes, questionamentos mais
radicais. E escndalo duradouro. As suas obras no so, portanto, suficientemente
enquadrveis em taxinomias estticas de estrita fealdade superlativa.
De Paul Czanne474, o ltimo dos quatro grandes ps-impressionistas, provir
o exemplo esttico estimulante que fecundar a segunda grande vanguarda artstica
francesa, depois alargada a todo o continente europeu, o Cubismo.

4.4.3 Cubismo.
()Tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone, tudo posto em perspectiva, isto , que cada lado de um
objecto, de um plano, se dirige para um ponto central () todas as formas bsicas da natureza se podem reduzir
ao cubo, ao paraleleppedo, esfera, ao cone, ao cilindro.
a partir de uma carta de Paul Czanne dirigida a mile Bernard (1904) citada por Louis Vauxcelles (1913).

473
H. Matisse, em discurso directo: () uma arte de equilbrio, da pureza e da serenidade, destituda de temas
perturbadores e deprimentes. Assim fica expressa, literalmente, uma vontade de fazer escapismo temtico e de
no confrontar os homens consigo mesmos. (citado nos jornais parisienses de 1907).
474
Pintor francs profundamente inovador, sobretudo pelo sentido essencialmente estruturante dado s formas e s
composies das suas obras, P. Czanne (1839-1906), nasceu em Aix-en-Provence, no Sul da Frana, numa
famlia de classe mdia-alta, culta e sofisticada, com ascendncia italiana no Piemonte Ocidental, na pequena
cidade de Cesana. O pai, Louis-Auguste Czanne, banqueiro, co-fundador de uma firma bancria prspera,
proporcionou ao artista a segurana financeira que escasseou maioria dos artistas do seu tempo. Contra a
vontade inicial, por ter discordado da escolha de carreira do filho, no deixar o pai banqueiro de apoiar o filho
pintor mais tarde, legando-lhe uma herana avaliada em 400.000 francos, slida fortuna para a poca. Iniciando a
sua pintura com temas afins da escola romntica, com advinhada influncia de Eugne Delacroix, introduziu
posteriormente, na sua peculiar transfigurao do real, distores formais caracterizadas pela sintetizao das
formas das coisas e objectos, geometrizando-os e alterando deliberadamente as regras perspcticas, em benefcio
da estrutura final das composies, ou para realar o volume e peso dessas coisas e objectos representados.
Simplificou tambm a paleta, usando um sistema cromtico prprio, peculiar, baseado numa harmonia de cores
austeras, apagadas e suaves, assim como de tons cromticos de timbre seco e acinzentado. Cores de inspirao
mais cerebral do que observadas. As suas solues grficas-estruturais simplificadas e sintticas so, contudo, a
sua mais caracterstica marca de estilo prprio. O qual consistia, nas suas prprias palavras, em ver e interpretar
as formas da natureza, reproduzindo-as segundo os volumes geomtricos regulares, bsicos e fundamentais: a
esfera, o cilindro, o paraleleppedo, o cone, o cubo. Uma preocupao reprodutora mais focada na captao
intuda daquelas formas puras, do que na simulao verista do ambiente atmosfrico das cenas. A lucidez esttica,
assim como a auto-conscincia da sua individualidade autoral, fazem-no dizer com azedume que o crtico de arte
Jules-Antoine Castagnary no tinha ainda conseguido observar e compreender que a sua pintura estava j fora
do impressionismo. Contudo podem-se encontrar analogias entre a serialidade de alguma obra cezanneana do
perodo mais maduro, das paisagens do sul da Frana, como Le Mont de Saint Victoire ou Le Golf de Marseilles
vue de lEstaque, e o mesmo sentido experimental lumnico cromtico de Claude Monet, o mais proto-abstracto
dos grandes mestres impressionistas. Atribuda a Picasso a afirmao peremptria sobre P. Czanne: o pai
de ns todos. Os seus mais fiis seguidores e discpulos, na sensao criada de uma pintura escultrica sero
os pintores do chamado cubismo analtico inicial: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Fernand Lger,
entre outros.
299
 O Cubismo foi um dos mais significativos movimentos artsticos da ruptura
esttica radical do incio do Sculo XX. Todos os registos da poca reportam que o
vocbulo nomeador do movimento foi encontrado a partir de um comentrio
depreciativo de Henri Matisse sobre uma exposio de Georges Braque, em 1907,
observando que as pinturas deste artista como Le viadute de lEstaque, Paysage de
lEstaque, ou Maisons de lEstaque, pareciam ser representadas, num capricho
cubista, por pequenos cubos: avec les petits cubes. O vocbulo, no seu rigoroso
e objectivo sentido taxinmico apareceu nas primeiras citaes da crtica de arte, j
denotadamente, como Cubismo475, quando comearam a expor colectivamente os
dois expoentes desta corrente artstica, Georges Braque e Pablo Picasso, a partir
desse mesmo ano de 1907, na galeria de Daniel-Henri Kanhweiler, marchard
progressista, coleccionador e historiador de arte dos primeiros movimentos
vanguardistas. Se as obras de l Estaque de G. Braque so a primeirssima
afirmao de um cubismo czanneano, a obra de Pablo Picasso que se considera
como o preldio para a aventura cubista foi Les Demoiselles de Avignon, tambm de
1907. um dos dois maiores e mais famosos quadros do pintor.476leo sobre tela de
grandes dimenses, quadro considerado pelos crticos como pr e/ou cripto-cubista,
marca o incio intempestivo e de grande afirmao artstica inovadora daquela
vanguarda, evidenciando, simultaneamente, a filiao estruturante de Czanne e o
impacto esttico da arte africana na sensibilidade integradora do pintor. Porque
Picasso foi um estudioso coleccionador compulsivo de objectos, esculturas e
mscaras de um superlativo primitivismo artstico africano. s denunciadas
influncias das formas angulosas daquelas mscaras, juntar-se- a peculiar viso
geomtrica estrutural de P. Czanne, na feliz conjugao formal de uma obra
fundacional, que complementar as experincias pictricas de G. Braque, ajudando
decisivamente a estabelecer a caracterizao icnica do Cubismo. Foi uma
exuberante e ambiciosa aposta iconogrfica de pintor visionrio, cuja formulao
inovadora demorou meses at ao resultado definitivo, passando por inmeros e
sucessivos esboos e modificaes/pentimentos. Ao concluir a obra teve a
conscincia lcida de ser ela um enorme instrumento de ruptura com a tradio

475
Como por exemplo nos ensaios pioneiros, de que Du Cubisme, de Jean Metzinger e Albert Gleizes, de 1912, e
Les Peintres Cubistes.Mditations Esthtiques, publicado em 1913 por Guillaume Apollinaire so uma referncia
incontornvel.
476
A par de Guernica, pintada precisamente trinta anos depois, para a Grande Exposio Universal de Paris, de
1937, obra ainda com indelveis vestgios formais cubistas. Mas revelando, contudo, uma dramtica cena
expressionista. Obra bem mais enrgica, agressiva e denunciadora da desrazo do mundo, do que as suas
primeiras obras cubistas, de um austero formalismo intelectual, cujas temticas eram cripto-abstractizantes,
escapistas e claramente desligadas do real.
300
pictrica ocidental, abrindo um inteiramente novo captulo na histria da pintura e da
arte. E como todas as obras novas e estranhas trazem consigo o labu de fealdade,
julgadas como tal pelas constantes e repetidas neo-fobias dos leigos em arte moderna
(e mesmo de alguns experts mais conservadores e preconceituosos).477 Obra-prima
de uma nova sensibilidade de pintura-suporte, onde o espao dissecado e
reformulado em planos no mimticos atmosfricos, mas antes desconstrudo e
reestruturado por singular formulao geo-mtrica, violando deliberadamente todas
as tradies e convenes visuais ocidentais de registo e representao da realidade
(naturalistas, realistas, veristas). Afrontando directamente o preconceito erudito de
obedincia aos cnones das academias, ao ter o arrojo de desenvolver uma cena de
audaciosa liberdade temtica, retratando cinco prostitutas (Les Demoiselles, as
meninas da rua dos bordeis de uma mal-afamada rua de Barcelona, La Calle
dAvignon), a partir de uma alegada pardia a uma grande composio de arte-sacra
(suprema iconoclastia obscena), A Santssima Trindade, do pintor maneirista
Domnikos Theotokpoulos, El Greco.478 A histrinica figurao apresenta formas
simplificadas, sintetizadas, caracterticas de um cripto-cubismo inicial, que aposta na
simultaneidade de captao de vistas, assim como na planificao das cores, na
estereotipao fisionmica propositada (tendo ainda mesmo substitudo os rostos de
duas das meninas por mscaras africanas). Como uma inequvoca declarao
assumida da incontornvel influncia do primitivismo da arte africana no rico
imaginrio criativo do genial pintor que foi Picasso. A exuberncia geomtrico-
primitivista de Les Demoiselles dAvignon ser a matriz de uma nova visualidade e
determinar os contornos sintticos-visuais do futuro movimento o Cubismo. E
essa capital experincia fundadora, inicitica, categrica e paradigmtica da arte da
modernidade ltima foi fruto do encontro estimulante de dois enormes mestres:
Picasso e Braque 1907-1925. Na edificao do paradigma visual da arte moderna
ltima, o advento do Cubismo, entre 1907 e 1914479foi to (ou mais) significativo e

477
Tenha-se em conta a sbia afirmao de Gertrude Stein, escritora americana, de origem askhenazin, crtica de
arte e literatura, coleccionadora de arte de vanguarda, radicada em Paris, grande amadora e coleccionadora de
arte, mecenas dos vanguardistas Picasso, Braque, Derain e Matisse, perante aquela obra-prima do vanguardismo
picassiano, Les Demoiselles dAvignon: Chaque chef-doeuvre est venu au monde avec une dose de laideur en
lui. Cette laideur est le signe du crateur pour dire une chose nouvelle dune manire nouvelle. Traduzindo:
Cada obra-prima vem ao mundo com uma dose de fealdade nela. Essa fealdade o sinal do criador para dizer
uma coisa nova de uma maneira nova (declarao registada na imprensa da poca). O alcance transformador, da
obra Les Demoiselles dAvignon, sinal da radical revoluo visual operada por Picasso, far design-la como
certido de nascimento da ps-modernidade (da modernidade mais recente), pelo filsofo Jean-Franois
Lyotard, na sua obra A Condio Ps-Moderna (1978).
478
leo de semelhantes dimenses (300cm/178 cm), (e mesmo de aproximada paleta cromtica), hoje pertencente
ao acervo do Museu do Prado.
479
Ao qual esto associadas duas sequelas: a Section dOr e o Orfismo (tambm designado Cubismo rfico). A
primeira, Section dOr (Seco de Ouro) (1912-1914), tambm conhecida como Groupe de Puteaux, foi um
301
essencial como o j tinha sido, trinta anos antes o do Impressionismo. Foi
inicialmente protagonizado pelos j citados grandes mestres, o espanhol Pablo
Picasso (1881-1973) e o francs Georges Braque (1882-1963), cujas obras sero de
referncia fundamental e de influncia incontornvel. De modo ainda mais
determinante do que o Impressionismo, o Cubismo um olhar inteiramente novo
sobre o mundo e a realidade. Como um relato intelectual, perspicaz e lcido, da
realidade, e do seu interno dinamismo, quer pelo esforo de reconstruir, no suporte
plano das duas dimenses, objectos tridimensionais, quer pela multiplicidade
perspctica/panormica do(s) vrios ngulo(s) de viso, em que o tema/modelo
observado, captado, registado/transfigurado, simultaneamente a partir de vrios
pontos de vista, envolvendo de todos os lados os objectos representados. O cubismo
nunca se formalizou como escola, mas mais como corrente artstica influenciadora, e
sobretudo como estmulo a experincias de registo visual que estimularam inmeros
artistas europeus a nelas participaram. A novidade maior do cubismo a vontade de
romper, deliberada e militantemente, com a representao naturalista-realista,
iniciada com a revoluo visual do Renascimento Italiano, mas ainda omnipresente
no Impressionismo e respectivos prolongamentos e sequelas. O que conta no objecto
visualizado no a sua aparncia imediata, mas a forma racional secundria como
analisado, fragmentado, decomposto em volumes geomtricos, para soberanamente,

colectivo de artistas e crticos a eles associados, que como um desdobramento do cubismo sinttico, recuperou o
receiturio de rigor grfico da Geometia (Dourada) da Antiguidade Clssica (celebrado que j tinha sido,
primeiramente, pelo Renascimento), com que foi designado o prprio movimento (por sugesto de Jacques
Villon, retirada da recente leitura da traduo feita em 1910, por Josphin Pladan, do Trattato della Pittura, de
Leonardo da Vinci). A Mdia e Extrema Razo, a Seco urea, a Regra de Ouro, a Porta da Harmonia, a Divina
Proporo, foram outras designaes da proporo ideal estipulada primordialmente pelos gregos antigos,
discpulos de Euclides. Comeado com uma exposio na Galeria La Boetie, de Paris, em 1912, acompanhada
teoricamente pela publicao coeva do tratado Du Cubisme, de Jean Metzinger e Albert Gleizes, reuniu, pela
primeira e nica vez, os irmos Duchamp-Villon (Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon e Jacques
Villon), Alexander Archipenko, Roger La Fresnaye, Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Lger, Andr Lhote, Jean
Metzinger, Jean Marchand e Francis Picabia. Apresentada que foi a exposio por uma conferncia de Guillaume
Appolinaire, agrupou ainda Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Frantisek Kupka, Louis Marcoussis, Maurice
Princet, Georges Ribemont-Dessaignes, Jeanne Rij-Rousseau e Henri Valensi. Terminou as suas actividades de
grupo finando-se em 1914, pela disperso dos seus artistas constituintes, com o incio da Grande Guerra, a I
Guerra Mundial, com a conscincia lcida de no ter sido mais do que uma mera associao-livre de artistas, sem
veleidades de operar reformas transcendentes das artes. A segunda, o Cubismo rfico, o Orfismo (1914-1921)
uma deriva extrema do cubismo, que nega referencialidades e cria uma pintura plana de suporte/surface de cores
vivas, muito diferentes do inicial cromatismo austero da paleta fechada de Picasso, Braque ou Juan Gris,
destacando curvas policromticas e crculos coloridos concntricos, sugerindo iluso ptica de ritmo e
velocidade. Uma certa forma de ponte esttica com o Futurismo, movimento irmo. Ao Orfismo pertenceram
os artistas Robert Delanay, seu principal protagonista, a sua mulher, Snia Delaunay, Fernand Lger, Marcel
Duchemp, Francis Picabia e Franz Kupka. Delaunay e Kupka incluram-se entre os primeiros artistas (a par de W.
Kandinsky e K. Mallevitch) a pintar obras no-figurativas, sem referencialidade detectvel, totalmente abstractas.
Em Portugal, o mais relevante cultor do Orfismo foi o pintor Eduardo Vianna, amigo do casal Delaunay, embora
o estilo tenha influenciado tambm Amadeo de Souza-Cardoso.
302
em operao de fim de retrica descritiva, o reconstruir, com livre arbtrio
transfigurador.480
As obras cubistas deixam de ser figurativas lineares, tornando-se
composies com algum grau de abstraco e de afastamento referencial. Um
princpio de visualidade inovadora, que tambm o resultado da sntese de anteriores
formulaes experimentadas na fotografia e no cinema. A revoluo formal do
pensamento visualque operou, com as suas experincias plticas, marcou, de modo
indelvel e incontornvel, a visualidade moderna e as vrias artes do sculo XX, da
arquitectura decorao do quotidiano, ao desenho industrial, ao mobilirio, moda
e s vrias modalidades do design.
Originou uma inevitvel acelerao do processo iconogrfico dos tempos
mais recentes, por meio de uma reformulao estilstica radical.481 E mobilizou toda
uma gerao de artistas seguidores fascinados pelas obras profundamente inovadoras
da dupla de fundadores expoentes, Pablo Picasso e Georges Braque.482
O Cubismo abriu portas pintura abstracta, compreendendo-se que, pela
radical inovao e estranhamento, tenha desconcertado largas franjas do pblico
amador das artes. Mas, no entanto, de menor significao e importncia para uma
taxinomia da estrita fealdade artstica, por causa da sua geral despreocupao
temtica, do seu desinteresse pelo proselitismo humanista, da sua atraco
progressiva pela abstraco. Por essas caractersticas ditarem um afastamento

480
repetidamente citada uma afirmao de P. Picasso, dos anos hericos do cubismo: Eu no pinto o que vejo,
mas antes o que penso. Forma lapidar de rebater preocupaes primrias de transfigurao mimtica do real,
assim como de afirmar o grau superior de racionalidade intelectual do Cubismo.
481
A generalidade das taxonomias artsticas propem trs perodos artsticos internos do movimento, a que se
seguiram as duas sequelas, a Section dOr e o Orfismo: o proto-cubismo czanneano (1907-1910), o cubismo
analtico (1910-1912) e o cubismo sinttico (1912-1914). O primeiro caracteriza-se pela abordagem do mundo
real referente de marcado modo estruturante geomtrico, sem preocupaes com os contextos envolventes, numa
clara desconstruo do mimetismo espacial conseguido pela perspectiva cnica herdada das construes
brunelleschianas. Denuncia ainda uma clara influncia da pintura de Paul Czanne, tanto quanto s composies
e estruturao formal da figurao como quanto ao cromatismo, influenciado que pelo fechamento da paleta de
cores j iniciado por aquele mestre (azulamento de todas as cores, cinzentismo de tons, gamas cromticas secas e
densas, verdes secos, ocres, terras, cinzas, negros mates, amarelos plidos, castanhos e vermelhos acastanhados).
A referida influncia conjugar-se- com o talhe anguloso das mscaras africanas. Ser sobretudo protagonizado
por Picasso e Braque, logo seguidos por Juan Gris, Andr Derain e Fernand Lger. O segundo caracteriza-se por
um acentuar do radicalismo de desconstruo, em que a representao, fragmentada de todas as suas facetas em
planos, descontextualizada de qualquer noo perspctica. Cromatismo muito pouco saturado de tons de cor
opacos e planos. A luz distribuda com diferente intensidade em cada fragmento. Tendncia crescente para uma
estilizao desligada das formulaes referenciais e abeirando-se da total abstraco icnica. O terceiro revela um
retorno festivo cor e o uso inovador da colagem (papel, objectos e materiais susceptveis de provocar efeitos de
tromp-loeil). Uma aproximao aos olhares cmplices da referencialidade, pela seleco dos aspectos mais
significativos e referenciais do objecto desconstrudo (e dissecado). Elementos da realidade reintroduzidos,
incluindo fingimentos e imitaes. Leque de temticas reduzido a naturezas-mortas e outros temas serenos e
escapistas.
482
Foram artistas de grande protagonismo na prossecuo dos desideratos estticos do Cubismo, Juan Gris,
Femand Lger, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Villon, Andr Derain, Albert Gleizes, Jean
Metzinger, Robert e Snia Delaunay, Kazimir Malevich, Alexandre Archipenko, Jacques Lipchitz, Umberto
Bocci-oni, Roger de La Fresnaye, Jlio Gonzalez, Hans Hartung, Paul Klee, Andr Lhote, Francis Picabia, Jean
Marchand e Diego Rivera, entre outros.
303
formalista das questes relevantes da crtica da humanidade e do testemunho
existencial, fundamentais para a provocao e consequente questionamento que o
feio artstico invariavelmente promove.

4.4.4 Futurismo.
() o carro de corrida () mais belo do que a Vitria de Samotrcia.
in Manifesto Futurista, de Philippo Tomazzo Marinetti (1909).

A vanguarda mais prxima do Cubismo, com alguns desideratos semelhantes

e igual prioridade formalista,483 foi o Futurismo484. Contudo a sua agitao esttico-
revolucionria, materializada pelos manifestos, vai mais longe na revolta irreverente
contra as tradies da arte internacional, dita ocidental. O Futurismo pode ser
considerado uma vanguarda gmea do Cubismo, uma espcie de variante esttica
que, todavia, vai um pouco mais longe na sua radicalidade, ao fazer a ponte (pela
agitao panfletria-artstica) com o movimento Dada. Cruzamento frutuoso das
concepes estticas basilares do Cubismo, nomeadamente a ideia cubista de
estruturao da imagem por planos, agora acelerada pelo movimento pseudo-
cintico captado pela fotografia: Paul Czanne + Eadweard Muybridge.485 A
captao da realidade fsico-objectual, transfigurada visualmente nas obras, em
ambos os casos, Cubismo e Futurismo, materializada pelo movimento dinmico.
Porm este diferenciado peculiarmente pelas duas correntes: o ponto de vista
contorna as faces vrias do objecto, no Cubismo; o objecto move-se rapidamente
perante o ponto de vista esttico, no Futurismo.
Poder-se- dizer que a arte futurista se aproxima em termos emocionais do
expressionismo, em termos cromticos do fauvismo, mas em termos visuais e

483
Semelhanas formais entre cubismo e futurismo so por demais evidentes e originaram inclusivamente
sensibilidades hbridas como o cubo-futurismo (de que Tamara de Lempicka , por vezes, apontada como
exemplo, apesar de geralmente integrada nas sensibilidades do simbolisme e da art-nouveau). A sincronia
diversificada e as sinergias esttico-ideolgicas das vanguardas artsticas das primeiras dcadas do novecentismo
tm um desiderato comum: a desconstruo estrutural da imagem herdada da tradio renascentista. Um
desmontar dinmico da estrutura esttica da realidade visual transfigurada e fixada na arte desde o quattrocento.
Cubismo e Futurismo irmanando-se em competio reformuladora. Os vrios pontos de vista envolvem
dinamicamente e em vrios topos perspcticos o objecto real que est esttico: h Cubismo. O objecto real mexe-
se perante o ponto de vista nico que est agora ele esttico: h Futurismo.
484
O Futuro, a meta do porvir futurante que a fundacional teleologia dos artistas futuristas tem timo latino:
fvtvrvs (o que est para vir, o por vir, o que ainda no veio). Curiosamente, a primeira vanguarda que assume o
seu nome identificador sem ser a pejorao lanada por antagonistas, depois assumida, ao contrrio das outras
contemporneas ou imediatamente anteriores, o fauvismo e o cubismo, que desse modo foram designadas. O
Futurismo escolheu para si prprio, com autonomia deliberada e pleno livre-arbtrio no condicionado o seu
prprio nome, com orgulho autoral e como desafio.
485
Uma pioneira desconstruo (a segunda, cronologicamente) da fixao imagtica, iconogrfica, que lograra
uma estabilidade espacial perpctica (e mimtica) continuada, desde os primrdios dos tempos modernos, com a
sua estruturao plena conseguida no Renascimento Italiano.
304
plsticos (mais estruturais e formais), dos cubistas. Mas em termos dos princpios
estticos mais radicais, expressos pelo movimento panfletrio dos documentos
programticos, os Manifestos, aproxima-se do movimento que se segue, Dada.
Inscreve-se, como todas as outras vanguardas contemporneas, no seu terreno
especfico de actividade artstica, como mais-valia crtica e contributo para o
pensamento esttico (e seus paralelismos axiolgicos: tica e poltica) de uma
conjuntura epocal de profunda turbulncia social e poltica, traduzindo e explicitando
a efevercncia intelectual e artstica dos anos da vspera imediata do primeiro
conflito mundial.
Movimento artstico visionrio, que esteticamente mais radical na agitao
panfletria, nas belas-letras e em pioneiras artes performativas (de vaudeville
revolucionrio), mas tecnicamente mais consistente nas formulaes plsticas,
lanado oficialmente no jornal Le Fgaro, a 20 de Fevereiro de 1909, pelo
Manifesto Futurista, redigido pelo seu mentor ideolgico, o catismtico lder
artstico-literrio, poeta, desenhador e artista-grfico, Filippo Tomazzo Marinetti.
Apologia entusistica da revolta prometaica contra os fundamentos do mundo antigo,
em decadncia crepuscular; rejeio exuberante, e (quase) absoluta da arte do
passado486; violenta recusa do peso tradicionalista (obsoleto e de excluidora e
censria disciplina) da escola antiga, completamente anacrnica na conjuntura
trepidante do incio do sculo487; glorificao histrinica dos avanos do progresso
tcnico conseguidos na poca contempornea; relato focado de modo (quase)
exclusivo no mundo industrial hodierno; exaltao da velocidade, do ineditismo, da
originalidade, da inquietao intelectual; fascnio pela artificialidade cultural dos
tempos recentes; actualizao radical dos reportrios de registo icnico da realidade;
afirmao festiva da liberdade plena na criao artstica, anteviso temerria e (algo)
proftica do futuro, tais so os desgnios imperativos (elementares, fundadores,
fundamentais) da cartilha futurista e dos seus artistas seguidores. Louvor
incondicional da civilizao industrial, das metrpoles e grandes cidades de arranha-
cus, da vida urbana moderna. Celebrao feita s mquinas, aos sistemas
mecnicos, s fbricas, luz elctrica, aos novos meios de transporte, ao comboio
rpido, ao automvel de corrida. Uma nova poitica que instaura um paradigma de

486
F.T.Marinetti, a autoridade mxima da vanguarda, chega a propor, com o maior desplante provocatrio, o
desvio artificial do Rio Sena, para que, com a inundao do Museu do Louvre, se consiga limpar o mundo e a
ilustrao erudita do condicionamento cultural tradicionalista do passado.
487
Marinetti apela ainda, com retrica panfletria extrema, niilista, leviana e inconsequente, ao incndio das
bibliotecas e dos museus, como forma de conseguir uma desenvolta sanidade nova, indita, inovadora,
incondicionada e anti-tradicional.
305
abertura diferena, descontinuidade e ao futuro, e que, por consequncia
antagnica, rejeita, de modo liminar, qualquer forma de arte ou cultura associada
tradio secular, continuidade acrtica e ao passado aceite apaticamente, de modo
excessivamente conformista.
Para o seu juzo esttico, actualizador radical, o moderno automvel suplanta
em termos de beleza artefacta, a famosa Vitria de Samotrcia, cone superlativo,
considerado a quinta-essncia da beleza clssica.488 Para os futuristas, as mquinas
e os motores revelam alma dinmica, pensam e sentem a compasso, como formas
prosopopaicas da thecn, metforas do gnero humano, simulacros do
comportamento comum do homo sapiens-sapiens da modernidade mais recente.489
As mquinas, a electricidade, os aparelhos mecnicos, o brilho metlico do ao dos
artefactos modernos, a complexidade tcnica das estruturas, a arquitectura e a
engenharia das construes prodigiosas de ferro, sero para os futuristas, formas
emblemticas da alegada excelncia do mundo moderno. Sero os elementos
icnicos protagonistas do singular reportrio temtico dos artistas futuristas, que
ainda pretendem captar, por segmentao rtmica dos corpos (transfigurados) em
movimento, segundo a tcnica grfica de repetio de signos cinticos, os sinais
emblemticos do instante mundo contemporneo, da sua velocidade, do seu
movimento contnuo e acelerado. A esttica futurista exalta explicitamente o
dinamismo moderno, fazendo-se prioritrio eco do tempo fugaz e fugidio e da
constante e veloz transformao das coisas e das ideias sobre as coisas. E sobre a
rapidez e a instantaneidade com que mudam, se afirmam, se reproduzem, (e se
reformam e reformulam) os emergentes ideais. Substitudos velozmente por outros,
antes mesmo de plenamente cumpridos e aplicados.
O dinamismo grfico e o sugerido cinetismo sero o leit-motiv fundamental
para a aplicao visual-plstica da sua coerente esttica. A diluio segmentada das
formas, e a justaposio de imagens fugazes, que se repetem na retina em
instantneas fraces de tempo ultra-rpido, faro uma bvia decomposio formal
da realidade, por fatal acelarao de reproduo. Tal demonstrvel, com a
evidncia indesmentvel da materializao icnica, na escultura Formas nicas de

488
Nik tes Samothrakes. A esttua de Nik (deusa grega da vitria), que repousa esttica, desde os meados do
sculo XIX, no alto da escadaria principal do Museu do Louvre. Encontrada a esttua da deusa grega alada,
escultura magnfica de bem esculpidos drapeados das suas vestes ondulantes, mas j sem a cabea e os braos, em
1863, nas campanhas arqueolgicas das runas do Santurio dos Grandes Deuses de Samotrcia, pelo arquelogo
francs Charles Champoiseau. Datada de entre 220 e 190 a. C., esculpida por autor desconhecido.
489
A lmpada elctrica que pisca, ameaando apagar-se, comparada, por clara analogia visual, a um homem que
agoniza.
306
Continuidade no Espao (1913), de Umberto Boccioni, ou nas pinturas Jovem
menina correndo na varanda (1912) e Senhora com co de trela (1912), ambas de
Giacomo Balla, ou El jinete rojo (O cavalo vermelho) (1913) de Carlo Carr.
Pretendiam estes artistas que os eventuais fruidores da sua arte tivessem uma
ampla compreenso do processo de gnese das obras e a vivncia mais ntima da
experincia do cinetismo pintado, exprimindo todas as movimentaes num s
momento, numa nica imagem.
A bvia influncia directa e imediata a de uma arte emergente - a Fotografia
(para algumas mentalidades recuadas, mera tcnica visual de reproduo mecnica).
Sem as experincias fotogrficas do pioneiro Eadweard Muybridge, interessado em
registar o movimento pela fotografia (desenho feito com luz),490jamais teria havido
a vanguarda futurista. A celebrada obra-prima futurista de Marcel Duchamp, Nu
descendo uma escada, um dos cones futuristas superlativos, emblemtico da arte do
sculo XX, no uma originalidade absoluta. to-somente e apenas, a rplica de
grande escala, tcnica de leo e cor depurada (quase monocolor), dos fotogramas do
mesmo tema de E. Muybridge.491
O movimento futurista conseguiu grande sucesso pblico em Itlia,
desenvolvendo-se at 1916, tendo-se internacionalizado nas mais variadas latitudes.
Um ncleo importante ir ser desenvolvido pela inteligentzia russa progressista das
vsperas da Grande Revoluo Proletria, de Outubro de 1917.492

490
E. Muybridge foi tambm um cultor pioneiro do Caleidoscpio, instrumento ptico proto-cintico que mais
tarde ir evoluir e fazer nascer, das experincias bem-sucedidas do Cinmatographe dos irmos Lumire,
Auguste e Louis, a designada 7 arte, o Cinema.
491
Srie de fotos de um annimo nu feminino, no reproduzido acto cintico de descer uma escada, provas de
albumina sobre papel, a partir de negativos de brometo sobre vidro. Curiosamente, reprodues das centenas de
fotogramas daquele fotgrafo pioneiro Eadeweard Muybridge, retratando nus femininos e masculinos, nas mais
variadas posies anatmicas, sero usadas, dcadas mais tarde, enquanto referncia bvia e fonte inspiradora,
como estmulos documentais para uma sensibilidade realista-verista, pelo grande pintor da escola de pintura
inglesa do sculo XX Francis Bacon.
492
Portugal no ficou de fora desta actualizao artstica. Foram futuristas portugueses relevantes os pintores Jos
de Almada Negreiros e Santa-Rita Pintor e o poeta Fernando Pessoa, entre outros. Em Portugal, as actividades
artsticas e literrias do Futurismo comearam cedo, quando foi traduzido, pelo escritor e jornalista Lus-
Francisco Bicudo, no Dirio dos Aores, no mesmo ano de 1909, no nr. de Maro, o Manifesto de F.T. Marinetti,
a partir da sua primeira e original publicao, no jornal francs Le Fgaro, no nr. de 20 de Fevereiro. Contudo
passou desapercebido, na altura, da generalidade dos intelectuais portugueses da poca. Em Maro de 1915, ser
Aquilino Ribeiro a anunciar o Movimento Futurista aos portugueses, na revista Ilustrao Portuguesa, por uma
crnica enviada de Paris. Mas ser apenas a partir do segundo nmero da revista Orfeu (publicada em Abril de
1915) que o Futurismo finalmente ganha protagonismo intelectual em Portugal. Naquela revista, dirigida por
Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro, so publicados quatro desenhos (de assumida esttica futurista) de
Santa-Rita Pintor. No mesmo nmero publicada a Ode Martima de Pessoa, considerada merecidamente uma
obra-prima do Futurismo portugus. Em 4 de Abril de 1917 apresentado o novo movimento artstico e literrio
ao grande pblico portugus, numa matin realizada no Teatro Repblica, mais tarde chamado So Lus, em
Lisboa. No evento assistiram-se a vrias performances de Almada-Negreiros e Santa-Rita Pintor, sendo ainda
lidos textos panfletrios de Marinetti e de outros futuristas italianos. No incio de 1918, foi apreendida pela
polcia dos costumes (por alegada subverso e obscenidade de alguns dos seus textos) a revista Portugal
Futurista, que Santa-Rita Pintor havia coordenado e preparado, entre Novembro e Dezembro de 1917. Essa
revista tinha sado como texto confirmador do aberto conflito com o grupo da revista Orfeu. Ainda no mesmo ano
de 1917, Almada ir escandalizar a burguesia nacional instruda na I Conferncia Futurista. A sesso, uma
307
 A mais relevante actividade de subverso crtica da cultura dominante ser a
operada pelas aces de agitao e propaganda panfletria, pela publicao e
divulgao generalizada dos seus manifestos. No ano de 1910 publicado o
Manifesto dos Pintores Futuristas; em 1911 o Manifesto Futurista da Msica e o
Manifesto Futurista da Fotografia; em 1912 o Manifesto Futurista do Teatro; em
1914 o Manifesto Futurista da Arquitectura. Os manifestos iro estipular as grandes
linhas de actuao do futurismo nas artes plsticas, nomeadamente da pintura e da
escultura (que no nosso caso nos interessa particularmente), determinando, com a
autoridade reconhecida de verdadeiros documentos programticos, o uso apropriado
dos elementos grficos, do sistema geral de cores, das linhas de estruturao das
composies, dos smbolos sintticos de eficaz afirmao cintica, que iro
caracterizar o vocabulrio formal e a gramtica visual do estilo. Assim como iro
apontar a escolha dos reportrios temticos que sejam mais adequados veiculao
da sua mensagem artstica peculiar: a actualizao urgente do registo da realidade, a
captao directa dos sinais mais imediatos da seiva anmica da vida.
E o esprito vanguardista futurista manifestar-se- nas mais variadas
disciplinas artsticas: literatura visionria, poesia (dita em liberdade), poesia visual,
teatro, performance interactiva, music-hall (vaudeville), cinema, msica,
arquitectura, fotografia, e, sobretudo, pintura e escultura, estendendo-se o estilo
artstico estrito, e em geral o estado de esprito futurista, aos costumes e
comportamentos, moda e decorao.
Uma das grandes inovaes estticas futuristas, que sero seminais e que
ilustram a geminao entre a Poesia e as Artes Visuais, ser a dos poemas visuais (de
grande liberdade literria), criados com os diversificados caracteres metlicos das

matin assim designada, apresentou, ordenadas, trs leituras: O Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do
Sculo XX de autoria do prprio Almada, o Manifesto Futurista da Luxria, da belga Valentine de Saint Point
(1913) e Music-Hall (1913) e Tuons de Clair de Lune (1909), de Marinetti. O Futurismo em Portugal
manifestar-se-, portanto, apenas entre os anos de 1914 e 1918. Santa-Rita Pintor morre em 1918. No mesmo ano
parte Almada-Negreiros para Paris. E o Futurismo ir progressivamente apagar-se paulatinamente da cena
cultural portuguesa. Como indelveis registos para memria futura daquele movimento artstico em Portugal
restam a Ode Triunfal, de lvaro de Campos, de 06/1914, a Cena do dio, de Jos de Almada-Negreiros, de
1915, o Manifesto Anti-Dantas, do mesmo poeta e pintor (1916), o Ultimatum, de lvaro de Campos (1917)
e o Ultimatum Futurista s Geraes do Sculo XX, de Jos de Almada Negreiros (14/04/1917, 12/1917). E
mais tarde, como revivalismo saudoso dos anos de glria da juventude literria, publicou Almada, Um ponto no
i do Futurismo, a 25/11/1932. Foram artistas portugueses relevantes, alinhados neste movimento vanguardista, a
saber: os poetas Fernando Pessoa (ortnimo e heternimos) e Mrio de S-Carneiro, o tambm poeta, prosador e
pintor Jos de Almada-Negreiros, o escritor e poeta Raul Leal e ainda os pintores Santa-Rita Pintor (autor das
remanescentes obras que escaparam ao fogo a que o artista condenou todas as outras, Orfeu no Inferno, e Cabea-
Mscara) e Amadeo de Souza-Cardoso, este a viver e a trabalhar em Paris. Foram ainda considerados
compagnons-de-route, Eduardo Vianna, Stuart de Carvalhais, Jorge Barradas e Bernardo Marques. So a gerao
herica do 1 Modernismo Portugus. Resta acrescentar que tambm os primeiros modernistas e futuristas
portugueses tiveram, a exemplo dos futuristas italianos, uma aproximao ideolgica dos polticos da rbita
fascista, em Portugal alinhados pela situao do Estado Novo, como foram expoentes mais visveis o poeta
Fernando Pessoa e o pintor, desenhador, performer, ensasta e poeta, Jos de Almada-Negreiros.
308
artes grficas e da imprensa tipogrfica, pelo poeta visual Marinetti: Les Mots en
Libert! (palavras em liberdade). Mas tambm inovadoras sero as suas primeiras
colagens, que iro mais tarde ser muito utilizadas, como meio discursivo esttico de
excelncia, pelos dadastas.
Curioso , ainda, percebermos que os dois maiores polos do Futurismo, o
italiano e o russo, se comungavam idnticos princpios do foro estritamente esttico,
divergiram profundamente em questes polticas (e militares), tomando posies
pblicas contrrias.493 O Futurismo Italiano glorificava a Guerra, considerada
arrogante e cinicamente como uma inevitvel limpeza da histria e veio a apoiar o
totalitarismo fascista de Benito Mussolini. J a verso russa do movimento foi
politicamente o seu total contrrio: os futuristas russos rendem-se ao iderio poltico
bolchevista e ao outro totalitarismo oposto, tendo nos derradeiros anos do Imprio
dos Czares Romanov apoiado as hordas revolucionrias, lideradas pelo Partido
Social-Democrata Operrio Russo e pela faco de Vladimir Illich Lenine. O
Futurismo Russo foi pacifista e apoiou o bolchevismo hper-revolucionrio do incio
da Revoluo Proletria do Outubro Vermelho. Com o desencadear da Grande
Guerra de 1914-1918, com a queda dos Imprios e o crepsculo das sociedades
autoritrias patriarcais tradicionais e as consequentes, intempestivas e radicais
mudanas sociais, a esttica futurista, privada do efeito de surpresa e banalizada pela
rotina assimiladora e consagradora, perde toda a sua energia transformadora e entra
em declnio derradeiro, acentuado pela mobilizao geral dos seus protagonistas,
morrendo vrios deles na frente, nas trincheiras dos vrios teatros de operaes da
Europa blica, como foi o caso do pintor Umberto Boccioni e do arquitecto Antnio
SantElia. No ano de 1916 j no se via actividade futurista em Paris, em Roma, ou
em outras cidades italianas. Fernand Lger ir produzir obras de um cubismo muito
peculiar. Marcel Duchamp rende-se ao Movimento Dad. Gino Severini, Carlo Carr
chamada Pintura Metafsica. Dos russos Kasimir Malevich, Vladimir Maiakovsky,
Vielimir Khlbnikov, Vassili Kaminki, David Burliuk, no se apuraram obras
posteriores aos anos vinte, pelas condies polticas circunstanciais da revoluo
sovitica. Ficaram como expoentes mais marcantes da especificidade esttica
futurista os italianos Filippo Thomazzo Marinetti, Giacomo Balla, Umberto
Boccioni.

493
Embora com caractersticas polticas comuns, que os fazem ambos pertencer ao conjuntos dos desideratos que
potenciaram o evoluir do movimento moderno de reforma social e cultural.
309
 reconhecido ao movimento futurista um grande protagonismo reformador
da visualidade dos ltimos tempos, referencivel em muitas outras correntes
artsticas do sculo XX, mas, por idnticas caractersticas assacveis ao Cubismo,
tambm o futurismo se revela de menor significao, relevo e importncia relativa
(apesar da agressividade feia dos seus manifestos), para uma mais exclusiva
taxinomia da fealdade artstica. Pelas mesmas razes, a prioridade dada
componente formal, estilstica, das suas obras e, consequentemente, pelo claro
desinteresse por temticas provocatrias exclui este movimento de uma maior
relevncia na metade feia da arte novecentista. E o impacto existencial desencantado,
sado do conflito generalizado de 1914/18, nascido da viso lcida de um mundo
antigo revolucionado, na sequncia daqueles sangrentos anos de guerra, veio
desacreditar o voluntarismo belicista e a filosofia optimista proposta por F.T.
Marinetti.
Mas o dinamismo sequencial do fluir histrico, ir fazer nascer, do horror
escandaloso da guerra, um movimento novo que se prope radicalizar a mensagem
de rebeldia destruidora dos futuristas, numa clara denncia inflamada da apatia das
mentalidades, ao fazer a explcita apologia da destruio absoluta da arte consagrada
nos/dos museus, num extremista esprito de cego e de total niilismo. Ou no limite
mais moderado, como programa mnimo, a sua total descredibilizao esttica. O
Dadasmo.
Chegamos, assim, rapidamente, pelos artistas vanguardistas, pela sua vontade
inadivel de ruptura total e irreversvel com o estabelecido, o social e culturalmente
aceite, de modo acrtico e aptico, desde h demasiado tempo, ao mais radical dos
radicalismos artsticos (passe a redundncia), abarcando dois movimentos artsticos
fundamentais para a enorme revoluo da arte da modernidade mais recente. Ambos
ajudando decisivamente, pela sua radicalidade esttica, a inaugurar uma nova
sensibilidade artstica: uma vanguarda com uma sequela consolidadora (outra
excepcional vanguarda), que balanam entre as noes de Anti-Arte e de Arte-
Outra. Mas ainda Arte, seguramente. Os movimentos DADA e Surrealismo.494

494
Que alguns autores consideram ser uma s vanguarda com dois estdios de progresso, um momento fundador
(Dada) e uma evoluo natural (Surrealismo), complementares e sequenciais como duas das idades de qualquer
ser vivo. Acresce que muitos dos artistas protagonistas do primeiro daqueles dois movimentos vanguardistas
alinharam militantemente no segundo. Porm, e apesar dos muitos desideratos comuns, devemos estabelecer as
diferenas essenciais que estabelecem as caratersticas prprias de cada um deles e que lhes marcam as suas
respectivas identidades artsticas, peculiares e irredutveis. Mais iconoclasta e radicalmente niilista, na hostilidade
intransigente do seu olhar perspctico sobre o passado artstico histrico, o Dadasmo. Mais integrador das
experincias episdicas que forjam uma estranha e excepcional genealogia esttica, descoberta em mltiplas e
curiosas formas caprichosas, invariavelmente marginais, frequentemente residuais, ao longo da evoluo esttica
310
 4.4.5 Dadasmo.
() vamos fazer tbua rasa da arte do passado () vamos ape-la dos seus sacros altares () os
museus so cemitrios, cada quadro uma campa!
in Manifesto Dada, de Tristan Tzara (1918).

Movimento DADA, Dadasmo.495

paulatina do mesmo passado, como nexo de continuidade artstica do qual resultam muitas das novas formulaes
da consequente vanguarda ltima, o Surrealismo.
495
Relendo (e re-interpretando) os textos histricos e os manifestos literrios-artsticos-panfletrios dos dadastas, e como
esboo de anlise crtica dos desgnios estticos e das experincias artsticas inovadoras e provocatrias do movimento Dada,
achmos por bem registar aqui, como eventual nota elucidativa, a liberdade a que nos demos de celebrar, luz dos dias de hoje,
o exemplo de inovao esttica daquela vanguarda novecentista, escrevendo (e descrevendo) os seus sinais de desvairada
criatividade e revoluo artstica, a que no estranho um certo non-sence, por meio de uma minuta para um Manifesto
(ficcionado um texto identitrio, segundo criteriosa aplicao do esprito e da letra dos seus textos fundadores seminais, num
possvel registo de escrita criativa):
MANIFESTO de Apresentao Pblica DADA, apresentado s crianas, aos simples e ao povo mido:
O que Dada?
O que o Dadasmo?
1 Um novo seguro contra incndios. 2 Uma nova receita culinria para cozinhar o flamb -la-carte. A degustao em jejum
do dito acepipe flamejante. 3 Um comportamento patolgico do acasalamento de animais marsupiais. 4 Um novo ritmo para
canes de uma banda de msicos mariachi. 5 Um novo estilo de dana cortes para nobres magiares. 6 Uma proposta de
dieta agridoce anti-obstipante, feita de laxantes ideolgicos. Um clister cerebral de grande imaginao. 7 Um novo imposto de
cobrana fiscal instantnea, de putativo proveito colectivo, incuo e indolor. 8 Uma mquina de costura elctrico-sexual.
Peculiar trabalho sodomita da dita mquina. 9 Uma mesa de operaes cirrgicas de mrmore de Carrara polido. As onerosas
operaes realizadas na maldita mesa.10 Um guarda-chuva de pele curtida de ornitorrinco. O uso e abuso do artefacto, tanto
com sol como com chuva.11 Um novo nmero de circo inspirado na herana mgica do magnfico e extraordinrio Senhor
Houdini.12 Um inovador tratamento preventivo intensivo para hipertensos agitados, com medicao intravenosa.13 Uma
prtese bioqumica de neuro-transmissores e aceleradores de sinapses para retardados mentais.14 Uma nova metodologia
estatstica de aplicao financeira, de espirituosa contabilidade criativa.15 Uma mquina de escrever com teclado autnomo e
vida prpria, com uma surpreendente actividade paranormal.16 Um tratamento homeoptico alternativo, por talassoterapia,
para epidermes envelhecidas.17 Um alucinante carrossel de feira, monocolor grisaille, habitado por ursos polares, panteras
negras, cisnes brancos e cisnes negros, elefantes brancos, ces dlmatas, ursos pandas, pinguins da Antrtida e zebras do
Seringhetti.18 Um novo espectro cromtico com 31416365 cores, gamas de tons e meios-tons de cor, para combater de
maneira mais eficaz a mundividncia dicotmica maniquesta a preto-e-branco.19 Uma inovadora reforma econmica, de
reconhecida eficcia no salvamento dos anis e dos dedos. 20 Um novo polimento alqumico da prata, do ouro e de outros
metais nobres e valiosos, feito com uma soluo fluda de mercrio. 21 Placebo. Modo de posologia prescrito na literatura.
Panaceia para til uso quotidiano. 22 A coima estabelecida numa postura municipal para contra-ordenaes s normas
vigentes dos bons-costumes: delitos de decoro e decncia, cometidos em lugares pblicos. Linguajar prenhe de obscenidades
vernaculares. 23 Uma nova experincia caleidoscpica, de surpreendentes efeitos ilusrios na fisiologia do cristalino da retina
ocular. 24 O sistema das regras de ouro (e a perspectiva geomtrica cnica) distorcido(s) por sucessivas anamorfoses,
paralaxes e deformaes de escoro, por alegada aco distpica-visual-neurolgica provocada. Descoberta lgico-dedutiva do
provvel motivo dos rebatimentos da iconografia cannica do Egipto antigo. 25 Uma espiral aracndea tecida segundo a
rigorosa e exacta sequncia de sucesso numrica natural, dita transcendental (urea), decifrada com os algarismos arbicos
pelo mestre medieval Leonardo Fibonacci. 26 Um perfume afrodisaco confeccionado com feromonas de boi-almiscarado.
Uso adequado da fragrncia em actividades de seduo sexual. 27 Palimpsesto tardo-medieval com triviais apontamentos de
receitas culinrias sobrepostas a desvanecidas mas indelveis notas musicais. 28 Um pssaro gigante, relquia viva do perodo
Cretceo, endmico de uma ilha remota do Oceano Pacfico, em eminente perigo de extino. Caada derradeira dos ltimos
espcimes. 29 Um revolucionrio cocktail concentrado de neurotransmissores (dopamina, serotonina, nora-adrenalina,
oxitocina e vrias outras endorfinas) para tratamento intensivo de deprimidos crnicos. 30 Um modelo peculiar de encenao
histrinica de exuberantes efeitos de hilaridade. 31 Uma original Comdia de Enganos encenada com animais mimticos. Um
novo nmero de Commedia dellArte com camalees amestrados. 32 Um inovador processo de adio qumica, de frmula
secreta, embriagante e entorpecedora, de grande eficcia na cura progressiva da sanidade mental. 33 Uma nova coreografia
para um bailado de Can-Can hipernatural, com hienas da savana africana, a estrear na rentre da nova saison do cabaret Molin
Rouge. 34 Um processo psico-somtico, simultaneamente mecnico e hormonal, de acelerao gradual e progressiva das
relaes mtuas entre o corpo e a mente. 35 Velho tigre de bengala. Locomoo entrpica (vulgo trpega) do idoso feldeo.
36 Aco pandmica de contgio, por contacto fsico ntimo, com uma perigosa estrutura biomolecular de organismo arcaico
unicelular. 37 Circo de pulgas amestradas actuando num cobertor de um clochard domador, do bairro parisiense Quartier
Latin. 38 Uma nova lista de componentes nutritivos, adequada dieta de cadveres adiados que procriam. 39 Elefante-
branco ajaezado cartaginesa. Intil carga blica do paquiderme. 40 Uma vulgata de tropos da linguagem (calembours,
trocadilhos, qui-pro-quos, trava-lnguas, lengalengas, ladainhas profanas, linguajares brejeiros, expresses vocabulares de non-
sense) para uso geral, sortido e indiscriminado, em textos de escrita criativa de reconhecida aco libertadora do esprito e do
corpo. 41 A redeno salvadora da banalidade rotineira de todos-os-dias conseguida com uma mquina centrifugadora de
ideias e ideais. 42 Um revolucionrio mecanismo cintico, criador de uma sucesso de mitos, lendas, gestas, epopeias,
sonhos, fantasias, quimeras, utopias no cumpridas. 43 Conta calada dos desmandos imprimidos ruidosamente ao
organismo. A espectvel decrepitude escatolgica de todos os corpos fsicos, pela natural oxidao celular, no fim da
desgastante aventura vivida na (oxigenada) crosta terrestre. 44 Uma ameaa bioqumica denunciadora, anunciadora (e
iniciadora) de uma terrvel invaso de extra-terrestres. 45 O voo planado de vnis estrelados. 46 O comportamento atltico
da estrutura anatmica bio-mecnica de humanide aliengena. 47 Uma reaco de extrema alergia ao advento de avatares,
por hipersensibilidade cutnea alteridade ficcional. 48 A denncia negadora do nosso alegado parentesco com os mais
diversos seres extra-terrestres (inventados pela nossa prodigiosa imaginao): marcianos, venusianos, anjos, arcanjos, querubins
311
 Vanguarda nascida a 14 de Julho de 1916, pelas 22 horas de uma noite
quente, serena e luminosa.496 Segundo dados de fundamentado crdito, atestados que
so pelos seus pais fundadores497, no que poderemos considerar uma autntica
Certido de Nascimento Narrativa Completa. a data oficial de lanamento pblico
de um novssimo movimento artstico, potico, filosfico, ideolgico, tico-social e
poltico, assumidamente vanguardista e revolucionrio Dada498. Feito pela

e afins. Pela afirmao convicta do parentesco etolgico atvico que temos, ainda hoje, com os nossos mais primevos e
originais antepassados primatas, maravilhas da evoluo natural, os sapiens-sapiens. Primos chegados que somos de gorilas e
chimpanzs. 49 Um potente aparelho de medio rigorosa das distncias intergalcticas. O estudo astronmico-ontolgico dos
mais remotos, inspitos e distantes universos infinitos. 50 Um cptico e desencantado raciocnio que balana entre a no
descoberta do sentido da vida e a descoberta do no sentido dela. 51 Uma teoria de ontologia holstica, denunciadora do
absurdo que caracteriza tudo o que existe (e, a fortiori, o que no existe), seja do mundo fsico ou da fico metafsica. 52 A
mais recente e actualizada especulao teleolgica sobre a fatal redeno libertria (e libertina) do gnero humano e, claro, do
Manuel Germano. 53 Uma escola de bons e saudveis princpios cvicos, de generalizado ensino pblico, das bases
comportamentais da liberdade poltica e da educao tica para a desobedincia civil e para o direito indignao e a
consequente revolta e insurreio contra o poder musculado de todas as ordens autoritrias. 54 Uma convincente e eficaz
tctica anti-militarista pacifista (mas no pacfica), de agitao e propaganda (aberta aos mais recentes mtodos e s ltimas
tcnicas da publicidade e do marketing), conducente a um mobilizador exemplo gregrio de grande proveito para a felicidade
generalizada dos povos, 55 O ariete de assalto, feito de poderosos paradoxos do esprito, para arrombar os portes ideolgicos
(feitos de parti-pris, clichets, esteretipos, lugares-comuns, ideias-feitas, preconceitos e outros alegados vcios de nexo) da
erroneamente considerada inexpugnvel fortaleza do Logocentrismo. 56 A aco de contestao frontal (escatolgica e
niilista) das atitudes obsoletas e dos juzos esclerosados dos protagonistas dominantes do passado histrico secular. Confronto
radical com os ditos protagonistas. 57 A apologia da substituio desejvel (e inevitvel) da tradio imobilista das geraes
mortas pela inovao transformadora das geraes vivas. 58 O apogeu ditirmbico libertador (e emancipador) do elemento
artstico dionisaco e o consequente declnio do apolneo ordenador (e castrador). 59 A mais-valia emprica que j descobriu e
sabe que j est tudo inventado e que, portanto, nada se cria [de novo], nada se perde [totalmente], tudo se transforma
[continuamente]. 60 Um lcido despertar da conscincia esttica para a ntima noo sentida de que o maior inimigo da
ingenuidade que se tem a ingenuidade que se quer ter. 61 A glorificao festiva e jubilante, operada pela poesia e pela arte,
dos sortilgios inslitos, inesperados, mas tambm estimulantes e motivadores, provocados pelo acaso, pela necessidade, pela
contingncia e pela ordem natural, originando espasmos hedonistas, mas tambm atitudes demirgicas inimitveis e
insuperveis. 62 Tudo o que se inventariou acima e o seu contrrio. 63 Uma teoria potica-artstica-poltica multi-diversa e
energtica de transformao gregria global e irreversvel da humanidade pela psycomachia (cf. A Batalha da Alma, de
Prudncio), luta directa, cara-a-cara e transparente, entre o Bem e o Mal, entre as Virtudes e os Vcios, no respeito integral pelo
pluralismo e pela bio-diversidade naturante, relatada, de maneira elementar a todos e comentada e explicada s crianas, aos
simples e ao povo mido. Um registo de uma nova maneira de ver o Mundo. 64 O menu das pantagrulicas iguarias, todas
agradveis ao palato, do cardpio exclusivo do Cabaret Voltaire, club anti-belicista e pacifista (mas no pacfico) de Zurique, na
neutral Confederao Helvtica. Gerncia do poeta, senhor Hugo Ball e da sua companheira, a cantora Emmy Hennings. 65
GUGU-DADA!, uma sugestiva lengalenga onomatopaica de verbalizao primria (sensorial, primitiva, instintiva) para
comunicao emptica privilegiada com bebs recm-nascidos e crianas da mais tenra idade. 66 Cavalinho de pau com
rodinhas. Artefacto ldico para hipismo infantil. Adereo para pose ingnua e pueril de photographia -la-minute. 67 Uma
nova forma de arte, de total liberdade secular e desvairada imaginao laica (subordinada apenas ao livre-arbtrio subjectivo do
autor-criador) que vem destronar dos seus altares a anacrnica Arte Sacra (e a sua congnere Mitolgica), existente como
acervo exclusivo dos Museus e Pinacotecas Pblicas e Privadas. 68 A epifania intempestiva de uma vanguarda intelectual,
literria e artstica. Teoria e movimento esttico radical (anti-Arte). 69 Ou ser que no Nada? Por outras palavras: Tudo?
496
Um das poucas vanguardas com data exacta do seu aparecimento pblico. No caso do dadamo a data pode ser
conferida exactamente pela primeirssima apresentao performativa do seu documento programtico fundador: o
Primeiro Manifesto Dadasta.
497
Tristan Tzara, Hugo Ball, Marcel Janco, Hans Arp. Tristan Tzara assumir, a partir de 1917, o controle do
movimento, do qual foi o principal articulador, coordenador, activista e divulgador. O niilismo anrquico dadasta
bem patente nos paradoxos e dualidades de ironia neutral da escrita (algo deconcertante, panfletria e
provocatria) dos seus manifestos. Tristan Tzara, em discurso directo: Sou por prncipio contra manifestos, mas
tambm sou contra princpios.
498
O nome DADA dado ao movimento pelos seus fundadores pode ser considerado um achado de feliz acaso, por
ser um vocbulo estranho e (quase) sem sentido semntico uma espcie de no-vocbulo. Sinttica afirmao
do non-sence habitual, emblemtica identificao da grande maioria das suas citaes e invenes, tanto poticas,
literrias, como artsticas plsticas do dadasmo. A tartamuda repetio da da ( da, assim no ideoma
romeno, lngua materna de dois pais fundadores, Tristan Tzara e Marcel Janco, o primeiro, poeta franco-romeno,
de etnia judaica askenazin, o segundo, pintor e tambm poeta, tambm romeno, tambm askenazin). Dada
significa nos dicionrios de francs: cavalinho de pau. Segundo alguns autores, crticos e historiadores de arte,
a escolha da palavra nomeadora deveu-se ao mais puro acaso, por uma faca-de-abrir-papel ter apontado o
vocbulo quando Tristan Tzara desfolhava casualmente um dicionrio de francs-alemo. O alegado acaso na
escolha do nome da vanguarda refora a ideia do sem-sentido niilista que aqueles artistas vanguardistas
encontravam no caos social que os rodeava. Ficou desta sorte estabelecido o mito fundador da escolha aleatria
da sua identificao. Vrias foram as verses sobre o nome encontrado para identificar a vanguarda. Hans Arp,
escreveu, na revista do Movimento, DADA, em 1920: Declaro que Tristan Tzara encontrou a palavra dd
em 08 de Fevereiro de 1916, s seis da tarde. Eu estava presente com os meus doze filhos quando Tzara
312
apresentao pblica do Primeiro Manifesto Dadasta.499Numa tertlia convocada
especialmente para o evento, reunio da vanguarda intelectual dos habituais
tertulianos500do Cabaret Voltaire, caf cabar, bar vaudeville, clube nocturno, sito
e sediado na Praa Spiegelgasse, n1, em Zrich, na neutral, pacata e pacifista (que
no pacfica) Confederao Helvtica, Sua.501
Movimento artstico nascido com um militncia muito determinada, de
reaco reprovadora dos horrores da Primeira Guerra Mundial, a chamada Grande
Guerra, foi considerado por todos os crticos, especialistas deste perodo da histria
cultural, como a mais niilista corrente iconoclasta de todas as correntes artsticas
pioneiras do novecentismo, as chamadas vanguardas hericas. O movimento Dada

pronunciou pela primeira vez essa curiosa palavra que despertou em todos ns um legtimo entusiasmo. Isso
aconteceu no caf Terasse, de Munique, enquanto eu levava um brioche narina esquerda. Estou convencido que
esta palavra no tem nenhuma importncia e que apenas os imbecis e os professores espanhis se podero
interessara pelos seus dados factuais. Aquilo que nos interessa o esprito Dd e ns ramos todos dd ainad
antes da existncia de DADA. J o prprio mentor principal do dadasmo, Tristan Tzara, afirmou
peremptoriamente: Esta palavra nasceu, no sei como!. O certo que a palavra Dd, que designa o
movimento vanguardista, apareceu impressa pela primeira vez na revista Cabaret Voltaire, em 1916. As vrias
verses da autoria e das circunstncias do aparecimento do nome Dd apenas tiveram lugar aps a expanso
internacional da vanguarda. Em Zurich, quando o movimento artstico estava no auge de protagonismo da sua
agitao revolucionria das mentalidades sociais e de afirmao artstica inovadora, estas disputas e verses
internas dspares nunca existiram.
499
Eis o ponto de referncia que irmana, nos seus desgnios de revoluo esttica, duas grandes vanguardas dos
anos primordiais do novecentismo, o Dadasmo e o Futurismo: a actividade panfletria de agitao e propaganda
(agit-prop) das novas ideias artsticas-estticas. Semelhante actividade doutrinria e similares aces
performativas. O mesmo af intempestivo na redaco, publicao e divulgao de Manifestos (vanguardistas). A
mesma loucura irreverente e rebelde das estranhas e desconcertantes performances. Mas apenas formalmente,
na ambio esttica de ruptura com o cnone dominante, patente nessas actividades de agitao dos Manifestos e
nas palestras incendirias, se encontram semelhanas nas aces, o mesmo no acontecendo quanto a desgnios
ltimos. Em todo o programa poltico dos respectivos grupos h discordncia total e absoluta. O Dadasmo
concentrou todas as suas baterias ideolgicas num confronto aberto de hostilidade violenta contra a guerra e a
mentalidade belicista. J quanto ao Futurismo Italiano, so por demais conhecidos os seus desgnios ideolgicos e
polticos, claramente blicos e de apoio incondicional, convertido, mobilizador, militantemente activista, ao
militarismo fascista, no poder em Itlia, por essses idos. Mais prximo estaria o Dadasmo histrico (herico)
do Futurismo Sovitico, este tambm ferrenhamente anti-belicista e apoiante firme e mobilizado da Grande
Revoluo Proletria de Outubro de 1917, a qual tambm teve uma prtica libertria nos primeiros tempos, antes
da represso violenta das revoltas de Konstrad e da centralizao autoritria (e totalitria) do poder e sua
concentrao oligrquica nas elites de uma nova aristocracia, no Politburo do Comit Central do POSDR, Partido
Operrio Social-Democrata Russo (que assim se chamou no incio o primeiro partido assumidamente comunista
no poder, na anti-utopia totalitria que mais tarde veio a chamar-se socialismo real). Em ambos estes grupos de
artistas e movimentos de vanguarda se manifestou o mesmo genuno pacifismo activo, a par da rejeio total,
literal, dos padres vigentes da arte, considerados subtis suportes de prestgio e aval de credibilidade intelectual
ao perverso estado das coisas ideolgico que potenciou o caldo cultural belicista europeu que fez rebentar a
Grande Guerra de 1914-1918.
500
Grupo que reunia habitualmente clientes fidelizados pelas inovadoras actividadades de animao cultural
providenciadas pelos proprietrios daquele notvel caf cabar, grupo heterogneo de intelectuais radicais
pacifistas anti-belicistas, exilados dos vrios pases europeus beligerantes. Escolhida propositadamente Zurich,
cidade cosmoplita de um pas tradicionalmente pacifista, no-beligerante, neutral. Hugo Ball ter ganho mesmo o
labu de desertor, pejorao desajustada para um objector de conscincia, que se desmobilizou de uma luta em
que no acreditava haver a mnima vontade de redeno humanitria, mas apenas destruio fraticida. Contra
este horrvel mundo de esquizofrnica destruio mtua, a nica posio sensata apenas a de objectar
conscincia e recusar pegar em armas.
501
Criado meses antes, a 5 de Fevereiro de 1916, propriedade (e direco de agitao cultural e programao para
fins artsticos e polticos) do poeta, filsofo e prosador Hugo Ball e da sua companheira, a cantora e poetisa
Emmy Hennings. O grupo de fundadores do Movimento DADA ficar mesmo conhecido por Grupo do Cabaret
Voltaire. O Cabaret Voltaire esteve alguns dias encerrado para reabrir festivamente ao pblico no sarau do Salo
Waag, do dia 14 de Julho de 1916, no qual Hugo Ball recitou os diversos itens de termos e temticas doutrinrias
do primeiro manifesto dadasta.
313
pode ser descrito como um movimento artstico e literrio de orientao filosfica e
antropoitica,502desconstrutora e subversiva503. Imaginativa e visionria, inventiva e
futurante. Uma vanguarda panfletria pela forma, de agitao doutrinria pelo
contedo. Um movimento artstico de rejeio completa e cabal, total, dos padres
vigentes da arte instituda, institucional, por meio de inditas afirmaes artsticas,
tanto prticas como tericas, em que so evidentes sinais caractersticos de revolta e
rebeldia acusadoras, questionadoras, caracterizadamente apocalpticas: negao
absoluta do estatuto de (alegada) intemporalidade e perenidade da Arte, comentrio
mordaz s regras artsticas do passado, mormente ao seu divrcio escapista com a
realidade da vida, ironia custica no relato das mentalidades burguesas dominantes,
catilinria radical de discurso crtico no relato dos tempos e dos costumes, retrica de
expressivo protesto contra os persistentes preconceitos literrios e artsticos das
literaturas e dos estilos artsticos tradicionais, afirmao de uma atitude potica
desbragada, livre e gratuita, rebelde e irreverente, interveno militante e visionria
por uma nova transfigurao da realidade.
Uma vanguarda que opera a criao pioneira das primeiras obras de uma
assumida (e auto-classificada em desafio) anti-Arte. Dada no ser mais uma arte e
muito menos a Arte. O movimento Dada assume-se como uma autntica anti-Arte,
recusa e revelao (negativa) de todo e qualquer forma artstica de artificialismo
alienante e escapista, enquanto radical contrrio, plena e genuna manifestao
anmica e relato mais aproximado do pulsar da vida. Contudo uma forma ainda de
arte, e no uma no-arte, como a queriam estigmatizar os seus detractores.
O movimento Dada queria afirmar-se como o oposto total de tudo aquilo que
nas manifestaes artsticas do passado se sacralizava como superior transcendncia

502
De poiesis, do timo grego fazer, aco que transforma e continua o mundo, pensamento que une a matria
com o tempo, e a pessoa com o espao do universo. Momento de xtase quando algo se move para longe da sua
posio inicial, como coisa que se quer tornar outro. Quando e sempre que a sensibilidade, a imaginao, a
criao potica, a reflexo contemplativa da existncia, se encontram momentaneamente adormecidos, apticos,
anestesiados, quando so arredadas ou escorraadas do seio social das comunidades, as superadoras sadas para
os embates e bloqueios da humana existncia em comum so os poderes iluminadores das palavras e dos cones,
formas smblicas esclarecedoras, na sua aproximao a um delrio sbio, iluminante fala dos poetas, grito de
alerta dos profetas, que irrompem na arte, na literatura, no pensamento, na cultura, que superam todos os
obstculos.
503
considerada certa a influncia filosfica de pensadores como Arthur Schopenhauer, Max Stirner, Friedrich
Wilhelm Nietzsche, Mikahil Bakunine. Igualmente certa tambm a influncia da certeira crtica custica da
poltica e da ideias dominantes da sociedade da poca e das denncias dos abusos do poder poltico, feitas pelo
idelogo polemista, pensador radical, Karl Krauss, jornalista de Viena de ustria. Apoios filosficos de monta
para todo um programa niilista de iconoclastia radical e de dessacralizao militante do estatuto de
transcendncia escapita da Arte do passado. Concretizada nas obras sulfurosas do artista maior do movimento,
Marcel Duchamp: incurses de desmoralizao, que tambm so incurses de pensamento irnico, de humor
satrico (e no raras vezes sarcstico), de uma sensibilidade clownesca e criando calembours espirituosos e
mordazes, com o supremo fim programtico de uma desejada desintegrao do conceito convencional de Arte.
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, (1966).
314
sublimante. Dada era a afirmao assertiva de uma radicalizao negadora, adjectiva
e substantiva. Afirmao extrema da anti-escola, da anti-academia, do anti-salo, da
anti-galeria, da anti-pinacoteca, do anti-museu. Afirmao da anti-consagrao.
Fazer uma intempestiva e inesperada anti-Arte era o programa e superior
objectivo, o desiderato desconstructor do dadasmo, simblica poltica de terra
queimada, segundo a nietzscheana ideia matriz de que a construo da nova ordem
apenas pode aparecer, firmar-se, desenvolver-se, no terreno destrudo da antiga
ordem, tornada decadente e obsoleta e contrria evoluo e novidade. No pode
haver construo sem prvia (e necessria) destruio. Pretende-se um demirgico
niilismo pr-criativo, seguido da inesperada novidade triunfante (que se quer perto de
absoluta). Espcie de devs ex-machina, soluo intempestiva e improvvel para uma
grande dificuldade aparentemente irresolvel, a trama que atravessa habitualmente a
Arte da Vida, separando-as pelo apartamento artificial entre esprito e sentidos.504
Dada afirmou-se no incio na cidade sua de Zurich, mas alargou a sua
influncia incendiria s grande capitais do mundo ocidental (incluindo a
Amrica),505como uma sensibilidade subversiva e de declarada aco desafiante
anti-burguesa, inconformista (e anti-conformista) e com afinidades vrias com os
movimentos sociais progressistas mais radicais e extremos. Na sua estratgia
simblica de luta pela neutralidade poltica activa face beligerncia, usaram a
abstraco esttica para conseguir expressar ironicamente, com um espirituoso
acinte, a mais declarada hostilidade contra as foras do mundo decadente que
demoravam em finar-se e que impediam o nascimento de um mundo-novo porvir.
O seu activismo artstico, que tambm poltico e de geral mobilizao
cultural, revelar-se- por uma marginalidade deliberadamente auto-excluidora dos
sales consagradores e das honras domesticadoras (e banalizadoras). E

504
Recordando Marcel Janco: Tnhamos perdido a confiana na nossa cultura. Tudo tinha de ser demolido. Para
comear de novo a partir da tbua rasa. No Cabaret Voltaire comemos por apontar para uma higinica
destruio com os seguintes alvos: o senso-comum chocante de apatia e mediocridade da opinio pblica, o
atavismo preconceituoso da educao tradicional, a falsa e desacreditada autoridade das instituies, a sacralidade
imprpria dos museus, o (alegado) bom-gosto burgus, pouco recomendvel 1922, in Contimponarul, revista
romena de poltica e arte. A sua recusa liminar das regras da arte oficial herdada do passado expressa num
discurso irreverente e abertamente provocador. A arte do passado identificada completa e cabalmente com a
morte e a mais escatolgica e abjecta putrefaco. Alguns crticos no deixam de comparar a agressividade
retrica dos seus textos com a fala de Jesus Cristo, o messias bblico do Novo Testamento, na crtica extremada
aos lderes religiosos judeus tradicionais: Sepulcros caiados, formosos por fora, mas, por dentro, cheios de ossos
de mortos e de toda a espcie de imundcie (Mt.23.27).
505
De Zurich rapidamente se espalhou a dinmica vanguardista, para Berlim e Weimar, logo em 1917, mas
tambm para Barcelona, Kln, Hanover, New-Tork, Paris, Amsterdam, Gergia, Belgrado, Roma e ainda
Moscovo, Tquio ou Dublin. Manifestou-se logo inicialmente na Alemanha da progressista Repblica de Weimar
e na democrtica e jacobina Frana, logo depois de ter galvanizado a intelligentzia europeia mais contestatria,
personalizada pelos vrios exilados polticos na neutral Sua. Muitos dos seus seguidores deram posteriormente
incio nas suas cidades ao movimento sequencial filial, o Surrealismo, e a sua atitude de radicalismo esttico
influenciou o devir da arte at hoje.
315
assumidamente negadora da obedincia aos valores artsticos tradicionais. Na
dicotomia habitual: cumprir o estabelecido ou cultivar a transgresso, os dadastas
apostam imediatamente na segunda via, desobedecendo decididamente s imposies
normativas das regras vigentes, com a maior irreverncia esttica e o maior
empenhamento dessacralizador. E por via de uma formidvel iconoclastia
desconstrutora. Mas o movimento DADA ter tambm uma componente de luta e
envolvimento poltico: ir apelar, com uma convico voluntarista, a uma urgente e
inadivel mobilizao geral dos artistas e intelectuais mais crticos, e com maior
conscincia poltica, numa plataforma cvica contra a estrutura ideolgica agressiva
do imperialismo e contra as bases poltico-sociais da guerra. Denunciando
abertamente e os interesses obscuros e inconfessveis do chauvinismo nacionalista
moderno e do seu belicismo inseparvel.
Naqueles tempos conturbados, tumultuosos, turbulentos, de grande entropia
poltica e social, instveis, perigosamente instveis, iro os vanguardistas Dada
manifestar-se aberta e frontalmente contra a crescente lgica marcial dos agressivos
nacionalismos emergentes, julgada a principal causa da cruel e assassina guerra
generalizada a todo o mapa europeu e da desumanidade que ela fez grassar.
Numa mobilizao cosmopolita e informal, marginal e alternativa,
independente de vulgatas ideolgicas, out-sider ao mainstream, afirmam a total
rejeio do dispositivo cultural dominante, patente na sua imobilista rigidez social.
Iniciam o confronto aberto com o status-quo. Considerado o coevo estado das
coisas cultural, social, poltico, como um sistema tortuoso, malso, perverso, a
dever ser combatido energicamente.
O movimento Dada ir afirmar-se carismtica e exuberantemente aos seus
contemporneos videntes, completamente surpreendidos e escandalizados pelo
ineditismo surpreendente das suas performances provocadoras. Invariavelmente
sarcsticas e mordazes. Frontalmente desafiantes das mentalidades atvicas daqueles
que assistem com espanto estuporado. Com uma particular exuberncia assertiva nos
panfletos doutrinrios, os Manifestos, e com extravagantes, histrinicas, inventivas e
desconcertantes performances na sua aco de agitao cultural.506

506
Manifesto, panfleto, libelo acusatrio, so os instrumentos de guerra privilegiados para uma guerrilha
contra-cultural de afirmao de uma revolucionria anti-Arte, uma contestatria (ainda)arte assumida pelos
dadastas. Entre as suas mais relevantes actividades de agitao cultural (e poltica) incluem-se conferncias de
estranho significado, performances excntricas, demonstraes cnicas (cnicas) extravagantes, assim como a
publicao de revistas literrias de cobertura informativa cultural militante das mais surpreendentes novidades
artsticas, da actualidade poltica e da crtica cultural, discutidos todos os temas da maneira mais aberta e no
confronto mais directo e frontal, utilizando toda a variedade contempornea de processos de comunicao, como
a publicidade e a divulgao nos vrios media disponveis. No seu esforo histrinico para expressar a negao
316
 Libertrio, livre, subversivo, rebelde, irreverente, provocador, iconoclasta,
dessacralizador, escandalizador, espontneo, anmico, vitalista, instintivo, apologista
da expresso inconsciente, irracionalista, anti-conformista, anti-convencional, assim
julgado o movimento, tanto pelos seus contemporneos leigos (mas curiosos) como
pelos crticos especialistas. Um movimento que pretende instaurar uma nova imagem
do mundo, da vida e dos homens, operando uma sntese da disperso sincrtica das
vises particulares numa nova narrativa holstica. Contesta-se a rotina entediante e
continuada, medocre e mecanicamente convencional, sem alma nem elevao, da
cultura das humanidades ministrada nas escolas, academias das artes e das letras.
Apelava-se a uma iminente e necessria revoluo nas ideias e ideais, que mudasse
radicalmente o panorama cultural do mundo ocidental, de todas as latitudes e todas
as longitudes, rejeitando a maioria das normas, dos valores, das regras, dos padres,
dos cnones, dos cdigos, dos reportrios, das narrativas literrias, dos programas
iconogrficos, dos estilos, das escolas, recebidos acriticamente do passado (mesmo o
mais recente), considerados globalmente como anacrnicos, esclerosados, obsoletos,
decadentes, decrpitos, em declnio derradeiro, porque rigidamente convencionais,
impositivos e desajustados da modernidade da vida, arredados do fluir inelutvel do
tempo e da evoluo social. Combatem-se abertamente todos os classicismos
acadmicos das Escolas das Artes, das Academias, dos Sales, dos Crculos
Institucionais, de todas as instituies basilares de um cripto-mainstream dominante.
Dada ainda caracterizado como um movimento de especulao existencial
secular, de doutrina laica e cepticismo anti-metafsico, anti-mstico. Com um alegado
alinhamento pelas tendncias libertrias individualistas da poca, mostrando-se
cvica e politicamente como uma corrente anarquista de iderio artstico-poltico
militantemente pacifista, internacionalista, de prtica activista, agitadora, panfletria.
Como um explcito aval, artstico e literrio, dado aos movimentos polticos que
nessa dcada tumultuosa assumem um programa de rebeldia subversiva e ousam pr
em causa, de modo global e geral, o sistema scio-poltico e cultural vigente. O
movimento dadasta ir liderar as mais animadas aces crticas de protesto radical

cabal de todos os valores estticos e artsticos correntes, usaram com muita frequncia mtodos intrigantes e
expresses hermticas,deliberadamente incompreensveis. So hoje conhecidos os seguintes textos programticos
dadastas:Manifesto Dada 1918. Tristan Tzara (1918) (23/03/1918; 12/1918), Proclamao sem Pretenso.
Tristan Tzara (1918 a 1924), Manifesto do Senhor AA, o Antifilsofo. Tristan Tzara (1918; 1924), Tristan Tzara.
Tristan Tzara (1918 a 1924), O Senhor AA o Antifilsofo envia-nos este manifesto. Tristan Tzara (1918;1924),
Dada Manifesto sobre o amor dbil e o amor amargo. Tristan Tzara (1918 a 1924). Anexo: Como me tornarei
encantador simptico e delicioso; silogismo colonial; Pastiche = Sandwiche de pasta de pato ou manifesto Dada
si Dada. Tristan Tzara (1918 a 1924), Manifesto Canibal: Dada na Escuridade. Francis Picabia (03.1920),
Conferncia sobre Dada. Tristan Tzara (23 e 25/09/1922).
317
contra a burguesia nacionalista e os interesses colonialistas, considerados causas
imediatas da ecloso da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Num apelo radical
contra as mobilizaes militares, invariveis destruidoras que so da paz entre os
homens, da concrdia entre as naes e da harmonia dos povos.
E a luta, tambm no plano estritamente cultural e artstico, declarada
abertamente contra o conformismo e a apatia geral da maioria das gentes,
expectadoras acrticas, perante a fora da secular tradio cultural, persistente e
resistente (mas julgada, pelas vanguardas, entediante e crescentemente obsoleta e
decadente, em vsperas do declnio fatal).
Os seus critrios singulares de prtica artstica e experimentalismo criativo,
de grande ineditismo, so desconcertantes, porque no cabem ordeiramente nas
seculares grelhas axiolgicas do cnone esttico at ento dominante, s quais os
artistas salonards (leia-se decadentes) e o generalizado gosto pblico estavam
invariavelmente subordinados.
Os artistas e intelectuais dadastas acreditavam que tinham sido os excessos
disciplinadores do logos, da extremada razo cerebral lgica,507comuns e
predominantes na estrutura ideolgica das sociedades dos vrios pases europeus,
que, segundo eles, fizeram precipitar os seus povos numa guerra fraticida. Por isso
como vanguardistas culturais, mas ainda politicamente empenhados, iro revoltar-se
liminarmente contra a lgica do sistema reinante na poca, acusada de originar a
movimentao belicista, rejeitando totalmente a mobilizao geral e afirmando o
estatuto de excepo de objeco de conscincia.508 A sua crtica mordaz da
ideologia dominante ser feita de modo paradoxal, ilustrando e denunciando, com a
maior eloquncia obscena, o caos espiritual dos valores reinante, para melhor o
combater e vencer. Por meio da expresso do mais catico non-sence e da assuno
clara de um niilismo pessimista, que reflecte ainda a conscincia angustiada do
absurdo da existncia. Tudo transposto numa espcie de pedagogia visual pelo

507
Considerada a rarz perversa da deriva ideolgica burguesa (e em termos de influncia da conjuntura
econmica paradigmtica: capitalista, na fase imperialista de luta total entre nacionalismos exacerbados). Em
termos mais especficos de luta artstico-ideolgica a sua proposta mais substantiva foi a de que a arte que se quer
viva e inovadora deve libertar-se das disciplinas racionalistas autoritrias e mesmo da lgica dedutiva e ser
apenas e to s o resultado jubilante de alegria de viver do automatismo psquico, movido que este deve ser por
tcnicas livres de seleco e conjugao de elementos icnicos ou lingustico-poticos ao acaso. Dada quer abolir
de vez a tirania sufocante do logocentrismo, da lgica da ordem decadente, a atitude racionalista autoritariamente
inibidora e censora, trazendo para a vida artstica o sentido da espontaneidade gratuita e da liberdade potica
total. Estes libertrios propsitos foram motivo da hostilidade escandalizada das mentalidades conformistas e
conservadoras da poca, gente com um receio atvico por tudo o que novo.
508
A que associaro prticas de aberto confronto cvico, baseadas na insubmisso ao autoritarismo poltico e nos
princpios da desobedincia civil, aprendida a lio edificante do ensaio de princpios de tica social de Henry-
David Thoureau.
318
negativo. Pela inveno potica de um deliberado acaso (contolado)509 e por uma
ldica irreverncia iconogrfica.510 Por um sentido imagtico iminentemente
conceptual, fundador seminal de inmeros conceptualismos futuros511. Por um
colorido cerebral, contido, pouco exuberante. Por uma composio de estrutural
dinmica geomtrica. E pelos artifcios inovadores das temticas, de acentuada ironia
e humor espirituoso. Rejeitando a unicidade totalitria da razo abstracta e
valorizando singularmente as pulses incontornveis da irracionalidade, o absurdo, o
non-sence, a intuio, a pr-cincia instintiva, as actitudes iconoclastas niilistas, a
incongruncia deliberada, propositada, o acaso inventivo, a trovaille de calembours
espirituosos.512
Algum escapismo temtico que possa ser-lhe assacado, no desliga nem
distrai as mentes, espectadoras atentas da sua inovao artstica, do conhecimento
crtico e da urgente conscincia lcida da brutalidade tautolgica da vida. Esta
apenas transfigurada com um maior grau de abstraco, sem perder de vista o seu

509
Acaso que se manifestar sobretudo na literatura, disciplina em que a ilogicidade, o irracionalismo e a
expontaneidade gratuita e casual, inteiramente arbitrria, alcanaram a sua expresso mais genuna e peculiar.
Acaso imaginativo feliz que mais tarde ir dar origem ao cadavre-exquis surrealista. Tristan Tzara escreveu no
seu ltimo manifesto, (1924), que o grande segredo da poesia de vanguarda que o pensamento se faz na boca
(da boca-para-fora, presume-se, de forma imediatista e sem passar pelo controle apertado da razo ordenadora).
Registar mesmo a receita processual aleatria,frmulapor ele considerada a adequada a um poema dadasta:
Pegue num jornal. Pegue numa tesoura. Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar ao seu
poema. Recorte o artigo. Recorte em seguida, com ateno, algumas palavras que formam esse artigo e meta-as
num saco. Agite suavemente. Tire em seguida cada pedao recortado um aps outro. Copie conscienciosamente
com a ordem exacta em que elas so tiradas do saco. O poema parcer-se- com voc. Hlas! Ei-lo um escritor
infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que fatalmente e com alguma felicidade,
incompreendido pelo grande pblico.
510
Feita de aces e formulao de expresses plsticas inditas, inusuais, incomuns, inslitas, para conseguir a
superao dos recursos tradicionais da arte, em risco iminente de saturao e esgotamento: cortar, deformar,
acrescentar, subtrair. Mas tambm apropriaes, releituras, citaes pardicas, reformulaes simblicas,
deformaes, decomposies, desconstrues, lies de anatomia, associao de ideias dspares, propositada
incongruncia, deliberado non-sence, explorao esttica de paradoxos, transgresses, ressignificaes, atribuio
de novos sentidos, parafraseologias, metanarrativas, utilizao excepcional do trivial, do quotidiano. Uma
importncia superlativa dada a objectos banais, enquanto smbolos tautolgicos do uso quotidiano, ao qual se
pretende descobrir sentidos estranhos e inusuais. Nesse sentido, se far a recuperao de um objecto do mundo
real para conseguir produzir um cone de natureza outra (apropriao de objecto, transgresso do seu uso
funcional, transfigurao simblica, mudana total do significado). Tudo colaborando na programtica estratgia
de questionao radical do estatuto (superlativo) da ARTE. Para que a transfigurao que ela sempre opera no
provoque alienao e escapismo e mantenha os vnculos de intimidade reprodutora da VIDA, ela mesma.
511
O movimento dadasta teve um meritrio pioneirismo, gerador de uma genealogia de correntes avant-garde, do
conceptualismo plstico visual ao musical e coreogrfico, aos vrios conceptualismos das dcadas seguintes, ao
surrealismo (sua continuidade natural), ao Nouveau-Ralisme, a alguns grupos da arte da abstraco, ao neo-dada
cripto-pop, ao grupo Fluxus, etc., e a sua influncia tem-se mantido e mesmo aumentado nas sucessivas geraes
de artistas com formao acadmica formal. A performance, uma das suas inventivas descobertas, (a par com os
futuristas), formulao performativa inovadora, espcie de preldio a uma afirmao comunicativa
desconstructora, foi a disciplina artstica eleita e abraada como bandeira de contestao, pela sua celebrao
histrinica da atitude niilista de anti-arte, pelos grupos de activistas anarquistas e alternativos radicais da
Internacional Situacionista na sua luta da (chamada) contra-cultura dos anos 60.
512
Artifcios retricos e iconogrficos que melhor caracterizam e traduzem as caractersticas prprias e o sentido
programtico do dadasmo: oposio determinada a todos os equilbrios conformistas de serenidade artificial,
provocada entropia sustentada conjugando pessimismo irnico com ingenuidade descomprometida,
independncia orgulhosa e auto-marginal, cepticismo militante, improvisao espontnea inventiva, total e
absoluta negao do passado artstico, nfase sistemtica apologtica no irracional, no ilgico, no inslito, no
paradoxo, no absurdo.
319
patrimnio referencial. No h refgio em iluses metafsicas desligadas do mundo e
da vida, h antes um espirituoso humor conceptual, substituindo-se com vantagem
estimuladora, preguiosa transcrio ipsis-verbis da barbrie dominante. Um
insensato e irreverente riso constante, irnico e feito de inslitas situaes de non-
sence, que nunca esconde, contudo a tragdia vigente daqueles tempos indignos,
denunciando, a cada passo, a gritante brutalidade desumana da realidade, que para l
de ser violentamente trgica, assume frequentemente aspectos ridculos. A sua
mensagem subliminar uma espcie de revelao do lado-negro da realidade, da sua
face-oculta, feita reflexo irnica, chegando no raras vezes a extremos
provocatrios geradores de consequentes escndalos, por via de um agressivo
sarcasmo verrinoso.513
desiderato comum a todas as vanguardas, e o dadasmo no ser excepo,
a procura instante da novidade esttica, de uma arte do novo, do original, do indito e
da diferena. Abrangendo (e mobilizando) as mais diversas disciplinas artsticas e
humansticas e logo cabea as artes visuais: a pintura, o desenho, a colagem, a
gravura, as artes grficas e tipogrficas, a fotografia, a escultura, o objecto
(trouvaille). Mas tambm a literatura retrica outra, a poesia de non-sence (a
poesia visual), a teoria da arte, os manifestos artsticos (de agitao transgressora dos
cnones), a (pioneira) performance de singular histrionismo, e mesmo entre as artes
performativas, o teatro outro, do absurdo (e a sua teoria crtica), as formas
transgressoras de um novo cinema experimental, a msica de estranhas composies
baseadas no experimentalismo sonoro, a dana extravagante, a mmica de
incompreensvel e irracional leitura, ou ainda as novssimas e totalmente inditas
tcnicas de explorao artstica de fronteira: o ready-made, a colagem, a
fotomontagem, a assemblage. Mas descreva-se sumariamente o processo artstico
destas ltimas tcnicas: o ready-made (j pronto) pode ser definido como o
processo expedito de descontextualizao e recontextualizao simblica
(conotativa) de um qualquer objecto trivial, quotidiano, reformulado semioticamente
e transformado em metfora apragmtica, alvo de contemplao esttica paradoxal e
de cumplicidade espirituosa, enquanto comentrio irnico e expresso explcita e
deliberada de cinismo ideolgico. Como exemplo paradigmtico: o urinol/A Fonte,

513
Como tpicos influenciadores da catilinria artstico-ideolgica do movimento dadasta so geralmente
apontados a doutrina tica/esttica nietzscheana da transmutao de todos os valores, a sua suspeita/desconfiana
nas narrativas fundadoras e legitimadoras dominantes e o seu concurso filosfico para o crepsculo das fices
teolgicas, a sua aposta no polo dionisaco da sua dicotomia esttica, propiciadora de uam ligao mais ntima
vida e ao impulso vital. Ainda a influncia poltico-ideolgica de Mikahil Bakunine de Max Stirner e de David
Henri Thoreau, na assumida atitude libertria e anti-belicista e de objeco de conscincia.
320
assinado R. Mutt, 1917, de Marcel Duchamp.514 O objet-trouv o processo criativo
com alguma semelhana com o ready-made, a escolha/encontro, achado de feliz
acaso (trouvaille), eleito como objecto superlativo, de vocao artstica, de um
andino objecto banal, revalorizado por um novo contexto, pela destruio
estetizante do seu utilitas, do seu sentido utilitrio e uso habitual, transformado em
cone sugestivo de inmeras significaes. Exemplo maior de uma trouvaille de
esprito dadasta Cabea de Touro, smbolo ibrico, conseguido pela juno de um
selim e um guiador de uma biciclete velha, obra de Pablo Picasso, 1943. As combine-
paintings so composies de objectos de muito diversas substncias de dspares
provenincias colados em suportes com pintura e tcnicas mistas. Exemplos mais
caractersticos destas obras de multi-matrias so os vrios trabalhos de acumulao
inslita de elementos eclticos, heterclitos, extravagantes, de Kurt Schwitters. Ou as
vrias obras de fase final de um Amadeo de Souza-Cardoso. Mais tarde, fins dos
anos 50, estas combine-paintings sero exploradas na fase inicial neo-dada do artista
pop Robert Rauschemberg. As fotomontagens so imagens das mais diversas origens
e diversificados temas, fotografias e impresses fotogrficas da imprensa e da
publicidade, combinadas por colagem heliogrfica e outros processos qumicos
laboratoriais de reproduo, compondo inesperados cones compsitos, inslitos e
inditos. So exemplos tpicos desta inovadora tcnica de reproduo iconogrfica
mecnica as surpreendentes fotomontagens de custica e mordaz crtica poltica e/ou
tambm de non-sence espirituoso, de Raul Hausmann, John Heartfield ou Hannah
Hch. Tambm resultantes da inovao iconogrfica das fotomontagens so as
posteriores pinturas reprodutoras de um Georg Grosz. A assemblage reunio
ecltica, materializada no mesmo suporte, das mais distintas e diversificadas tcnicas
e materiais515, numa original conjugao plstica, imediatamente detectvel como
(algo) heterclita, mas de algum modo considerada consistente, genericamente
designada tambm pela taxinomia como tcnica mista, sendo as mais significativas
a colagem associada pintura e a frotage. Exemplo referencivel deste processo de
execuo plstica com sentido experimental so as seriais texturaes feitas com
frotage por Max Ernst.

514
Foi apresentada essa apropriao de um elemento do quotidiano, com um significado de ironia oposta pela
titulao como forma provocatria em Exposio na Sociedade dos Artistas Independentes, um evento artstico
alternativo, apocalptico (no sentido que lhe d Umberto Eco), bem diferente e contrrio ao esprito acadmico
dos Salons institucionais.
515
As designadas tcnicas mistas incluem obras experimentais feitas com acabamentos plsticos de vrias
texturas, incluindo fotografias e papeis de parede, ou papis de fingimentos (papis de fantasia de marmoreado ou
de texturaes fitogrficas, como por exemplo os veios das madeiras), tudo combinado ainda com tingimentos e
pinturas sobre texturaes feitas com empastamentos de gesso e cola.
321
 Emblemticas da grande inovao artstica operada por esta vanguarda na
arte ocidental so, por exemplo, as estranhas fotografias de Man Ray (Emmanuel
Rudzitsky), de uma beleza paradoxal, associando o corpo humano, geralmente
feminino, jovem e belo, a mquinas, ou criando outras com experimentalismos de
solarizaes e rayographs.516Clebre entre todas as suas fotografias uma pardia
tambm clebre odalisca de costas, de Jean-August Dominique Ingres, a designada
La Grande Baigneuse, ou Baigne de Valpincon, 1808, que Man Ray chamou Violon
dIngres, 1924, fotografia de um dorso nu feminino, de costas, a cabea com um
tocado em tudo semelhante ao quadro daquele pintor do Romantismo, a que
acrescentou as claves desenhadas a negro de um violoncelo.517 Man Ray foi ainda
autor de estranhos objectos ready-made (intervencionados): Cadeau (presente ou
oferta), 1921, um ferro de engomar com uma agressiva srie de pregos aguados,
soldados na superfcie lisa funcional; hipnotizador, a que chamou Object intended
to be destroyed/ Indestrutible Object, 1923, um metrnomo musical com uma
fotografia de um olho presa com um clip na haste basculante; A Mo do Pedido,
1925, uma mo de manequim saindo de uma lata de conserva; Venus restaure,
1926, um busto escultrico branco clssico, apenas corpo, sem membros e cabea,
(esttua sem ps nem cabea), rodeado por um cordel; ou ainda Lenigma
dIsidore Ducasse, 1920, o vulto de uma esttua reclinada, totalmente envolvida por
um cobertor e atada com um cordel.518
Igualmente significativas do esprito peculiar do dadasmo so as inslitas
pinturas, destilando ironia hermtica, de Francis Picabia, os mecanismos, mquinas e
sistemas mecnicos de total e absurdo non-sence, apragmticas (de no fazer
nada!), acrescentadas que so de cargas simblicas retoricizadas pelos ttulos das
prprias obras.

516
Man Ray foi o primeiro grande artista erudito, pintor vanguardista e simultaneamente autor de fotografia
criativa, o pioneiro responsvel pela consagrao dessa arte (tcnica artstica anteriormente menorizada, por ser
considerada erroneamente como produto de mera criao mecnica), desde ento enquadrada de pleno direito,
como arte pura, no panteo da alta-cultura superlativa das belas-artes.
517
tido como um comentrio espirituoso ao dito de ser o pintor romntico Ingres tambm um msico amador,
que tocava em pequenos quartetos o seu violoncelo. Em espcie de metafrase visual que associa a sensualidade
das curvas do seu modelo s formas tpicas daquele instrumento musical. Na ltima dcada do sculo XX
aparecer um discpulo certo, criador de geniais metrafases visuais com o mesmo exacto esprito de analogias
imaginativas: Chema Madoz.
518
Inspirao bvia para as aventuras artsticas de criadores de tempos posteriores, como o inventor das
embalagens atadas, Christo Javacheff, desde uma garrafa a uma mquina de escrever, a um carro de traco
animal carregado com carga embrulhada e atada, Pont Neuf de Paris ou ao Reichtag de Berlin, entre outras
instalaes crescentemente megalmanas e extravagantes. Tambm seguidor deste mesmo esprito de inslito
dadasmo objectual foi o artista instalacionista francs do Nouveau Ralisme (a Pop-Art francesa) Arman
(Armand Pierre Fernandez).
322
 Mas o mais influente dos artistas relevantes do dadasmo foi seguramente
Marcel Duchamp (1887-1968), o Engenheiro do Tempo Perdido519. Atento ao
evoluir rpido da modernidade artstica, M. Duchamp foi, na sua juventude, um
experimentalista que passou pelas fases ps-impressionista, expressionista, fauve,
cubo-futurista, depois decididamente dada e mesmo surrealista (embora nunca tenha
sido, neste movimento, inteiramente alinhado), tendo tido algum reconhecido
protagonismo em todos os movimentos da sua iniciao juvenil. Contudo sero
consideradas as suas mais relevantes prestaes artsticas, geradoras da sua futura
grande influncia na histria da arte, a sua fase cubo-futurista e sobretudo o cotejo
das suas criaes superlativas de questionamento ontolgico da Arte, da sua fase
dadasta. considerado o primeiro, o pioneiro e o mais relevante autor da revoluo
niilista dos artistas anti-Arte. Considerado pela maioria dos historiadores e crticos de
arte como um dos artistas mais proeminentes e influenciadores da cena artstica
internacional novecentista.520
Marcel Duchamp foi o esteta, o artista, o criador, o inventor de ideias
estticas novas, o multifacetado cultor transversal das mais variadas discipinas
artsticas,521 o criador que mais frontalmente desafiou o pensamento convencional
que ao longo dos tempos suportou a esttica secular da grande Arte. Ainda,
sobretudo, o que mais radicalmente questionou os processos de conceber o acto
artstico, iniciando uma demanda de extrema, radical e severa auto-avaliao da Arte
e das suas condies essenciais, fundamentais, fundadoras. E os seus desafios ao
estatuto sacralizado da Arte, que foi herdado culturalmente com a aceitao acrtica
da continuidade linear dos cannes, pelo paulatino evoluir do tempo longo, no sero
feitos apenas e linearmente pela crtica escrita, como o faria em polmicas
conceptuais o terico da arte (que tambm era), mas antes por meio do desconcerto
geral conseguido por entrpicas e desestabilizadoras aces artsticas subversivas.

519
Assim o designa Pierre Cabanne, salientando a gratuicidade ldica e apragmtica do engenhoso e inventivo
conceptualismo irnico do artista, na suas obra publicada em 1977, precisamente intitulada Marcel Duchamp,
Engenheiro do Tempo Perdido.
520
M. Duchamp foi tambm, a par das suas criaes desconcertantes, Marchant e consultor creditado para a
aquisio de obras de arte significativas para grandes coleccionadores (entre eles Peggy Guggenheim) e mesmo
para instituies pblicas e grandes coleces e pinacotecas. Ajudou por essa via, sobremaneira, a moldar o gosto
esttico dominante da arte ocidental do sculo XX.
521
Tambm a msica interessou o verstil e multifacetado artista que, entre 1912 e 1915, trabalhou vrias ideias
musicais. Poucas foram as criaes musicais dele que sobreviveram. Mas, por exemplo, conhecem-se duas
composies baseadas em operaes sonoras casuais. Erratvm Mvsical, escrito para trs vozes, publicado em
1934. A pea foi destinada propositadamente para um instrumento mecnico. Estes trabalhos de visionrio
experimentalismo musical msica aleatria - esto a montante da futura obra musical de John Cage e do seu
clebre 433.
323
 M. Duchamp, sobretudo creditado como um pioneiro artista conceptual de
uma exemplar ironia cida, produzindo escassas e raras obras-objectos seminais, mas
todas elas, as poucas que se dignou realizar, tiveram um carisma imorredouro e
foram o motivo questionador de muita arte viva e inovadora posterior. Foi um dos
iniciadores privilegiados dos conceitos de participao e interaco mltipla de
criador vs. expectador-fruidor, mais tarde teorizado pelo conceito operativo de
obra-aberta por Umberto Eco.522 Movendo-se com o maior descontraco e arrojo
nos fechados, exclusivos e restritos crculos das tertlias avant-garde523, cedo
mostrou o tdio que tinha de continuar a produzir criaes que ele defendia serem de
anti-arte, mas que eram ainda consideradas artsticas, apesar do seu contrrio juzo
autoral.524 Abandonou desprendidamente, sem remorsos de monta e a meio, um
percurso (anti)artstico que se tinha revelado promissor da criao de muitas mais
obras desafiadoras e originais, para se dedicar, no incio dos anos 50, ao gratuito
prazer ldico nico do jogo de xadrez.525
Marcel Duchamp iniciou a sua diversificada obra por esperincias pictricas
ps-impressionistas, completa revelia do seu primeiro professor, um obscuro e
annimo artista acadmico do Liceu Pierre-Corneille526indicado pela sua
famlia.527Foi ainda seduzido, como atrs dito, pelas vrias experincias

522
M. Duchamp em discurso directo: O acto criador no executado pelo artista szinho, o espectador pe a
obra em contacto com o mundo externo ao decifrar as suas implicaes internas e, assim, acrescenta a sua
contribuio decisiva ao acto criativo. Comunicao do artista na sesso sobre O Acto Criativo da Conveno
da Federao Americana das Artes, Houston, Texas, Abril de 1957.
523
Ficou, pela primeira dcada do Sculo XX, amigo de Guillaume Apollinaire e Francis Picabia, mas ainda de
Robert Delaunay, Fernand Lger, Roger De La Fresnaye, Juan Gris, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Alexander
Archinpenko e de outros artistas do grupo de Puteaux, onde tinha atelier o seu irmo primognito, Jacques Villon,
que passaram s histria da arte como activistas dos movimentos artsticos ps-cubistas, o Orfismo e o ultra-
geomtrico Seccin dOr. Ter ainda privado, a partir de 1915, nos EUA, no mbito da sua paralela actividade de
consultor e marchand com a mecenas Katherine Dreier e com o fotgrafo e pintor Man Ray. O seu crculo de
amizades intelectuais incluia ainda os coleccionadores Louise e Walther Conrad Arensberg, entre outras mais
personalidades vanguardistas. Fundou mesmo, em 1920, com Katherine Dreier e Man Ray, a Socit Anonyme,
para negcios de arte moderna, exposies e palestras, actuante ao longo da dcada de 30.
524
Prolas crticas do seu precioso discurso esttico de desconstruo e ironia so as polmicas afirmaes como
a que a seguir se transcreve, feita em 1960, em discurso directo: Quando descobri os ready-made tentava
desencorajar a atitude estetizante. No neo-dada tomam os meus ready-made por obras artsticas e no anti-
artsticas como deveriam ser tomadas e encontram nelas beleza esttica em si. Eu atirei o mictrio [A Fonte, R..
Mutt, 1917] aos seus rosto como desafio e provocao e eles agora admiram-no pela sua beleza esttica. Citado
por Thomas Girst, in Using Marcel Duchamp: The Concept of ready-made in Post-War and American
Contemporary Art, 2003.
525
Marcel Duchamp chegou mesmo a concorrer a campeonatos, tendo conseguido a consagrao do meio como
respeitado Mestre de Xadrez. O seu desprendimento em relao ao acto criativo bem patente na sua afirmao:
A minha ideia escolher um objecto que no me atrai, eja pela beleza, seja pela fealdade. Par encontrar um
ponto de indiferena no meu olhar. Citado in Entrevistas com Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne, 1967.
526
Nesse estabelecimento de ensino da sua formao formal inicial, ganhou M. Duchamp, aluno aplicado mas
irregular, vrios prmios em matemtica e um, o primeiro dos mais desejados, a desenho, o qual o fez interessar-
se por uma futura carreira artstica, a qual enveredou com a maior desenvoltura e entusiasmo.
527
Marcel Duchamp era o terceiro dos quatro filhos sobrevivos de um casal com uma vivncia cultural muito
relevante, Eugene Duchamp-Villon e sua mulher Lucie Nicolle Duchamp, famlia francesa de Bainville-Crevon
Seine-Maritime, Normandie, mas estabelecida muito cedo em Rouen. O av materno era o pintor e gravador
mile Nicolle. Era uma famlia intelectualmente distinta, que apreciava as actividades culturais, a literatura, a
poesia, a pintura e a msica. Jogava-se xadrez. A famlia tinha declaradas ambies de formao artstica superior
324
vanguardistas do incio do sculo, fauvistas, expressionistas, cubistas, futuristas.
nesta ltima particular sensibilidade esttica que, com sugestivo sentido cintico,
realiza algumas das suas mais clebres imagens, por meio da representao e registo
de signos repetitivos. nelas que espressa o seu declarado fascnio pelos conceitos
de espao fractal, movimento, transio, mudana, captao volumtrica mltipla.
nelas que denuncia a ambio desmesurada de tentar representar a quarta dimenso
na Arte, e desvenda a sua preocupao de captar, para alm do mero movimento
mecanicista anatmico de dinamismo fsico, o movimento interno dos corpos, na sua
transformao sucessiva e na consequente mudana de estado que cada posio
desmultiplicada da figura significa. So dessa curiosa e imaginativa fase, anos de
1911 e 1912, as obras Moinho de Caf, 1911, Jovem triste num comboio, 1911, O rei
e a rainha atravessados por nus rapidamente, 1912, O rei e a rainha rodeados por
nus rpidos, 1012 e sobretudo as duas verses de Nu descendo uma escada, 1912 (os
n.s 1 e 2, citao mais do que certa e evidente das experincias proto-cinticas do
grande fotgrafo Eadeweard Muybridge). Ainda do mesmo perodo so as obras A
passagem da virgem a noiva, 1912 e A noiva, 1912. So ainda obras de referncia
cubo-futurista e conceptual abstractizante O grande vidro, 1915-1923, intitulado que
foi A noiva despida pelos seus celibatrios mesmo. Mas completamente
desconcertantes so as suas seguintes obras, j assumidamente dadastas, os
primeiros grandes ready-mades: Ourio, 1914 (um porta-garrafas centrifugador feito
rvore-de-natal minimal), Preldio para um brao partido, 1915 (uma p de limpeza
da neve encostada a uma parede), ou Apolinre enameled, 1916-1917, (interveno
numa imagem revivalista rtr de um anncio de publicidade comercial das pinturas
industriais Sapolin, com uma menina a esmaltar uma cama de ferro num quarto
burgus com decorao algo kitsch, para se converter numa homenagem inslita e
com algum sentido espirituoso irnico ao poeta e crtico Guillaume Apollinaire, um
dos mais activos publicistas das vanguardas).528 Ainda dentro do mesmo esprito de

para os quatro filhos, que efectivamente se tornaram todos artistas plsticos e intelectuais respeitados. Foram eles,
por ordem de nascimento, Jacques Villon (1875-1963), pintor e gravador, Raymond Duchamp-Villon (1876-
1918), escultor, o prprio artista referido, M. D. (1887-1968) e Suzanne Duchamp (1889-1963), pintora. Como
ltimo irmo sobrevivo da famlia dos artistas Duchamp, no seu penltimo ano de vida, 1967, colaborou na
curadoria e foi um dos organizadores da exposio Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon,
Marcel Duchamp e Suzanna Duchamp, realizada em Rouen, Frana, terra-natal da famlia, que teve uma sequela
posterior no museu parisiense Muse National dArt Moderne, Paris. Falecido em Rouen, no ano de 1968, onde
foi sepultado a 2 de Outubro, destinou um dito auto-irnico espirituoso para epitfio da sua pedra tumular:
Dailleurs cest toujours les autres qui meurent (Alis, so sempre os outros que morrem).
528
Apollinaire esmaltado. curioso ser o nome do poeta grafado de maneira diferente da grafia habitual, mas
com a mesma formulao fontica em francs. Pretenderia o autor afastar qualquer conflito acintoso com o poeta
que se tornou depois seu amigo e do qual tinha alguma queixa, depois de ele ter criticado depreciativamente uma
das suas primeiras obras com algum destaque no Salon des Indpendants de 1909: Nu de Duchamp, muito feio.
325
humor cnico sarcstico criou Porqu no espirrar, Rrose Slavy?529, ou a Terra da
Cocagna, 1921, alegoria s prises douradas, uma pequena gaiola ratoeira de
grades de arame, cheia de pequenos cubos de mrmore branco, simulando cubos de
queijo. De 1936 a 1941 criou e foi organizando paulatinamente o que se pode
considerar uma primeirssima forma de livro de artista ou, (dizendo mais
rigorosamente) o seu port-pholio de obra (em edio de srie limitada), a caixa-mala,
Valise, 1936-1941. Esta nova obra, claramente inovadora, continha reprodues em
miniatura, feitas pelo prprio artista, de algumas suas pinturas cubo-futuristas mais
destacadas e tambm pequenas reprodues dos mais famosos ready-made dadastas,
entre eles a Fonte (o urinol invertido). Obra particular e excepcional no contexto
habitual da sua produo artstica, de grande eficcia divulgadora da sua obra (por
via do alcance conseguido pela srie limitada), tambm considerada um jogo ldico
inventado com o mesmo esprito gratuito, to caro aos seus pares dadastas, das suas
iniciais brincadeiras, dos tempos da meninice, com a sua irm Suzanne. Mas
trepresenta tambm a recolha-mostra miniaturizada de leitura global e retrospectiva
do conjunto mais significativo da sua obra plural, apontando-lhe diferentes
possibilidades de leituras, inter-relaes semnticas, nexos autorais, interpretaes
holsticas.
Mas as suas supremas provocaes dadastas so as obras que criou nos fins
da segunda dcada do sculo, a saber, A Fonte (R. Mutt), 1917, o seu mais
emblemtico e escandaloso ready-made.530 A colocao de um urinol cermico,
invertido em 90 da sua posio pragmtica, tornando invivel o seu habitual uso
prtico, numa forma sibilina de contrariar liminarmente a sua identificao icnica
de objecto sanitrio, acrescentada da inversa sugesto de leitura provocada pelo ttulo
irnico da obra, contribuindo para um grande escndalo seguido de violenta
contestao estuporada.531 Julgada j de si ofensiva a inslita presena da coisa no
espao limpo e respeitvel de uma galeria, tida a aco como comentrio cido e de

529
Rrose Slavy foi o pseudnimo (ou heternimo?) transvertido, usado com assumida mutao de gnero pelo
artista em vrios textos coligidos numa publicao de 1921, Why Not Sneeze Rrose Slavy?, (tambm usado como
um dos ttulos de um conhecido ready-made da mesma data). O nome, um calembour espirituoso, soa como a
frase francesa Eros, cest la vie! (Eros, a vida!). Ficaram muito conhecidos os seus retratos travestido de
mulher, com roupas e adereos de feio cubo-futurista por si inventados, numa srie de fotografias de 1921, da
autoria do seu amigo Man Ray, seu par de lides artsticas e companheiro de vanguarda.
530
Elementos eleitos e estetizados pelo novo contexto, numa deliberada transformao da viso habitual de um
objecto banal do quotidiano numa coisa qual dado estatuto artstico. O processo de estetizao da banalidade
trivial dos objectos conseguiu prolongar o seu uso transfigurador nas criaes artsticas, vrias dcadas depois,
pelo esprito afim do movimento da Pop-Art.
531
Talvez prevendo uma reaco irada dos costumeiros espectadores dos sales de arte, habitualmente neo-
fbicos, conservadores, Marcel Duchamp decidiu assinar a obra com pseudnimo para melhor se furtar de
possveis agresses (bengaladas), como era uso ao tempo. E assim corre a obra com a assinatura de um tal
(desconhecido artista) R. Mutt.
326
cinismo abjecto de depreciao da fruio artstica e ataque srdido ao alegado
prestgio dignificante tradicional dado s manifestaes artsticas. A que acresce
ainda cinicamente a irnica titulao identificadora daquele pequeno e trivial
objecto contentor de escatolgicas guas finais, transformado pela imaginao
perversa do irreverente artista, em smbolo da pureza associada s puras guas
primordiais de uma fonte.532 Ou ainda L.H.O.O.Q., 1919, uma reproduo litogrfica
do retrato da Gioconda, a Mona-Lisa de Leonardo da Vinci, acrescentado, de
maneira jocosa, com um gaiato bigode e pera bicuda e como legenda em rodap as
letras LHOOQ, que, lidas de modo soletrado, no francs, d algo com uma
sonoridade muito prxima de elle a chaut au cul (ela tem o rabo quente). Pardia
sarcstica ao mais celebrado cone da histria da arte533, considerado a par da
Fonte, o outro dos dois mais irreverentes e provocatrios ready-made(s) de Marcel
Duchamp, e, tambm, por isso mesmo, os mais famosos.
O seu proverbial desprendimento em relao ao reconhecimento pblico, ao
jbilo consagratrio, ou mesmo consistncia e coerncia de uma carreira artstica
patente nos dados conhecidos da sua biografia pblica. No inteiramente integrado
inicialmente no fluxo original do movimento Dada, porque radicado na cidade de
Nova-Iorque, um polo seguidor da matriz de Zurique, nessa cidade e com Henri-
Pierre Roch e Beatrice Madera, publica uma revista assumidamente Dada, em 1917,
intitulada O Homem Cego, que incluia temas de literatura, arte, comentrios, crticas,
recenses, ditos espirituosos. Depois de 1918, finda a Grande Guerra, no retorno a
Paris, deixa de participar no grupo Dada. A partir de meados da dcada de 30
colabora com vrios artistas e intelectuais alinhados com o surrealismo, mas sem
uma adeso incondicional ao movimento, apesar das persistentes tentativas de
persuao e apelos mobilizadores de Andr Breton. Mas de 1935 a 1944 colabora
com Max Ernst, Andr Breton e Eugenio Granell, co-editando, com aqueles artistas,

532
Em 2004 foi considerada a obra de arte mais influente do Sculo XX, por 500 artistas de renome e
proeminentes historiadores e crticos da arte. A influncia da obra desconcertante de M. Duchamp j tinha tido,
quatro anos anos, um sinal explcito de geral consagrao, pelo prmio: Prix Marcel Duchamp (Marcel Duchamp
Prize), 2000, prmio anual destinado a revelao de artistas novos, pelo Centre Pompidou, Beaubourg, Paris.
533
A partir dessa interpretao cheia de sarcasmo se especulou, com vrias e diferentes respostas, mais ou menos
mordazes, sobre o popular e recorrente questionamento a respeito do enigma causado pelo misterioso e ambguo
sorriso da retratada, a Gioconda (La Joconda, a sorridente, em francs), Mona Lisa del Giocondo, Madonna
Elisa Gherardini, mulher do rico mercador florentino Francesco del Giocondo. Forma expedita de tentar tecer um
comentrio arrasador sobre a sacralidade reverente dada a um objecto artstico, de o destituir dos superlativos
sentidos consagradores de sculos de adorao icnica (que, entretanto, ainda peramanece), e do que mais tarde
se designar como Aura (da obra nica) (teorizada que foi pelo filsofo Walter BenJamin). A inscrio
acrescentada em roda-p Ela tem o rabo quente! (ou Ela tem fogo no rabo!) tem sido interpretada como
sugestiva legenda dialogadora com a pintura, comentrio de humor sibilino, sugerindo que a retratada, com o seu
ambguo sorriso, estar em alegado estado de excitao sexual e disponibilidade libidinal. Foi ainda interpretada
como jocoso comentrio freudiano, aludindo a alegada homosexualidade do seu genial autor, Leonardo da Vinci.
327
o jornal surrealista VVV. Vrios hiatos de protagonismo pblico so detectados na
sua vida pblica, entretido com a ludicidade gratuita do xadrez, no que pode ser
considerada uma convicta prtica de descomprometimento programtico dadasta.
Em 1960 descobre-se ter sido co-fundador do grupo literrio internacional Oulipo.
Em fins dos anos 50 e princpios dois anos 60 ser redescoberto pelos artistas
proto-pop-art Robert Rauschenberg e Jasper Johns.534
O fim do movimento geralmente apontado pelo ano de 1920, embora essa
data no seja precisada pelos seus prprios protagonistas, artistas das diversas
disciplinas, artes e letras, intelectuais polemistas, publicistas e divulgadores dos
propsitos da vanguarda.535 Aquela data antes geralmente apontada (sem um rigor
exacto) por crticos e historiadores posteriores, porque considerada a alegada
transformao sbita do movimento Dada no Surrealismo, sua sequela contgua, para
a qual apontada aquela data fundadora. No balano global das actividades
transformadoras da vanguarda analisada, podemos concluir que o surgimento e
desaparecimento do Dadasmo, medeando apenas quatro anos, balizam o que pode,
sem contestao, ser considerado uma expressiva e violenta reaco artstica e crtica
situao conjuntural de caos poltico e social de uma poca tumultuosa, numa
Europa de estados-naes hostis, que dois anos antes tinham imposto uma terrvel
guerra generalizada a todo o seu territrio geogrfico e que no fim do conflito, em
1918, criaram uma nova ordem poltica e social. E o Surrealismo pode mesmo ser
considerado uma adaptao integradora de novas ideias de recuperao de uma
tradio anti-convencional da histria da arte do passado, amenizando o (alegado)
extremismo niilista da vanguarda anterior, por obra e graa da pacificao
estabelecida pela nova ordem instaurada na sequncia do ps-guerra. Uma espcie de

534
Como j foi referido, genericamente em relao ao movimento Dada, pode ainda acrescentar-se que se deve
mais particularmente influncia incontornvel de Marcel Duchamp, expoente mximo Dada, o sentido
sequencial encontrado em movimentos posteriores como o grupo Fluxus, o Neo-Dada, o Nouveau-Ralisme ou a
Pop-Art, pelas estranhas e inovadoras prticas artsticas, cheias de plurais leituras significantes e pioneirismo
conceptual. E, para alm dum primeiro fascnio pelas suas obras desconcertantes pelos dois citados artistas proto-
pop-art acontecido nos anos finais da dcada de 50 (a que se podem acrescentar os nomes de Piero Manzoni,
Csar Baldaccini, Arman, Jean Tinguely, Jim Dine, Claes Oldenburg), o seu reconhecimento pblico
internacional aconteceu, poucos anos depois, em 1963, com a primeira Exposio Retrospectiva no Museu de
Arte de Pasadena. E em 1966 na grande Exposio da Tate Gallery, em Londres, mas tambm nos museus
americanos Philadelphia Art Museum e no Metropolitan Museum of art, de Nova-Iorque.
535
Foram artistas dada expoentes, entre poetas, escritores, performers e artistas plsticos (principalmente
pintores, criadores de objectos e instaladores): Tristan Tzara, Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Hans
Arp, Richard Hlsenbeck, (grupo suo), Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, Raoul Ubac, (grupo
americano), Georg Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Hch, Kurt Schwitters, Johannes Baader,
(grupo alemo), Johannes Theodor Baargeld, Julius vola, Arthur Cravan, Jean Crotti, Clement Pansaers, Walter
Serner, Sophie Tauber, Hans Richter, Walter Serner, Valentine Hugo, Hlne Smith. E ainda Andr Breton, Paul
luard Jacques Vach e Max Ernst, (do grupo francs, de Paris), que mais tarde se revelariam os principais
fundadores do surrealismo. Idelogo bem-vindo, Guillaume Apollinaire, etermo compagnon de route (como o foi
de todas as vanguardas aparecidas no tempo breve da sua curta vida).
328
reflexo sensata, acontecida logo aps uma compreensvel exaltao,536ambas
provocadas pelas circunstncias trgicas da poca e do lugar: o continente europeu
transtornado pela guerra fraticida de 1914-1918.

4.4.6 Surrealismo.
() Belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva com uma mquina de costura sobre uma
mesa de operaes.
in Cantos de Maldoror, de Isidore Ducasse, (dito Conde de Lautramont) (1874), citado no 1. Manifesto Surrealista, de Andr
Breton (1924).

A destruio dada ir transformar-se (por evoluo doutrinria esttico-

ideolgica) na construo outra do Surrealismo537. Porque o extremismo
iconoclasta de negao da herana artstica do passado, pressuposto imperativo
programtico dos dadastas, motivados que estavam por um destemperada fria
niilista, de sectria entropia, no tinha a mnima sustentao consistente para
conseguir um sentido de continuidade. Evoluiu, com alguma sensatez, por fora da
(mais sensata) sensibilidade surrealista, para uma recuperao sbia de uma
genealogia de excepo, a da fealdade artstica antiga do passado mais e menos
remoto, que se revelou sempre residual, marginal e excluda pelos cnones que
dominaram todos os tempos pretritos, mas sempre desafiadora das regras institudas
de obedincia antiga, que foram, at tempos recentes, continuadamente respeitadas
de maneira conservadora, acrtica, conformista, seguidista.
Ser feita agora uma recuperao atenta e curiosa, exaustiva e incluidora, de
um percurso paulatino, mas slido e consistente, que se descobre decorrendo,
subliminar, mas rompendo episodicamente as barreiras limitativas do visvel
permitido (melhor dizendo tolerado), ao longo do devir diacrnico das artes, das
pocas mais antigas aos mais recentes tempos. Uma apontada antecipao plausvel,
credvel, da bizarra afirmao festiva do imaginrio outro, singular, que se ir
desenvolver na alvorada surrealista. Como um assertivo assumir sem rebuo, ou
qualquer tibieza afirmativa, da herana de uma espcie particular de patrimnio
536
No Dada que absurdo, mas antes a nossa era que se revela absurda! () Dada a polcia da polcia!
() Dada Liberdade: Dada, Dada, Dada, chorando abertamente as dores contrangidas, engolindo os contrastes
e todas as contradies, os grotescos e as ilgicas da vida, pode ler-se no ltimo, o 7 Manifesto Dada, de
Tristan Tzara.
537
O vocbulo nomeador (surrealismo, surrealista, surralisme, surraliste) do novo movimento, da nova
vanguarda um neologismo (com sentido de sobre-realismo, de super-realismo, de super-realidade)
inventado pelo idelogo das vanguardas, o poeta, novelista, dramaturgo,escritor ensasta e crtico literrio e de
arte, Guillaume Apollinaire (1880- 1918), que a escreveu pela primeira vez no prefcio da sua pea Les Mamelles
de Tirsias, escrita em 1903 e estreada em 1917. Usado o dito neologismo para nomear (e descrever) dois
momentos de festiva inovao artstica: o ballet de Jean Cocteau, Parade, uma verdade para alm do realismo,
ou tambm a sua prpria pea de teatro que tinha como subttulo Um Drama Surrealista.
329
gentico iconogrfico (e literrio). Forma precisa e pertinente de traar uma
genealogia esttica prpria: uma memorial recuperao, de resgate para a
visibilidade, para a fruio renovada e para a anlise crtica, dos elementos mais
sombrios da arte do passado, espcie de metade nocturna da beleza, o Belo-feio dos
tempos pretritos. Ser a grande e significativa diferena detectada entre as duas
mais importantes e significativas vanguardas do Sculo XX.538
O surrealismo , portanto, o momento da sntese conclusiva afirmadora da
contradio esttica feita entre o passado artstico consagrado e a revoluo de
iconoclastia niilista dos ltimos tempos. Uma sensata recuperao que vem anular o
impasse niilista operado pela ruptura extremista, de negadora atitude de tbua-rasa,
da sua vspera esttica o movimento Dada. Uma espcie de ponto-de-ordem do
bom-sensocrtico, que trava o extremismo sectrio e maniquesta, o movimento
Dada, feito com um nimo transformador, de fuga-para-a-frente veloz, libertando
uma dinmica vontade selvagem, dionisaca, embriagadora, de energia libertria,
que se subtrai compostura disciplinadora da razo ordenadora, apolnea.
Aproximando radicalmente dessa maneira a arte da vida. E das manifestaes
vivenciais que ela mesma proporciona.
Mas, se tm as duas vanguardas perspectivas diversas sobre a herana
artstica do passado, entre dadastas e surrealistas h desideratos esttico-doutrinrios
comuns, muito prximos e complementares, alis veiculados pelas mesmas formas,
de idntico alcance divulgador, de comunicao e agitao cultural os
Manifestos.539 E os dois movimentos irmos comungam de semelhante
cosmoviso: ambos estipulam anlogas filosofia esttica e poltica artstica, ambos
tm perspectivas antiplatnicas, anti-apolneas e pr-dionisacas. Ambos combatem
o monolitismo autista e de unicidade autoritria, exclusivista, censora, dos dos
pressupostos estticos seculares e do seu esttico convencionalismo. Ambos

538
A que associamos uma posterior terceira vanguarda, a Pop-Art, sequela de continuidade de propsitos, que
reassume muitos dos pressupostos programticos do dadasmo, no que ficou conhecido por uma sensibilidade
neo-dada.
539
Entre os anos de 1924 e 1953 foram publicados, por iniciativa do Papa do Surrealismo, Andr Breton, os 11
manifestos esttico-doutrinrios da nova vanguarda que tomou o nome de emprstimo do poeta Guillaume
Apolinaire Surrealismo (nove de autoria de A. Breton, um de autoria dos seus detractores e um discurso de A.
Breton a um congresso de intelectuais), que vm dialogar e debater, de modo controverso e polemizador, com os
sete manifestos DaDa e uma conferncia suplementar, que fez publicar Tristan Tzara, mentor e lider esttico-
ideolgico dos dadastas. A saber: Manifesto do Surrealismo. Andr Breton (1924), Peixe Solvel. Andr Breton
(1924), Carta s Videntes. Andr Breton (1925), Segundo Manifesto do Surrealismo. Andr Breton (1930), Antes
e Depois, detratores de Andr Breton (1930), Posio Poltica do Surrealismo. Andr Breton (1935), Discurso ao
Congresso dos Escritores. Andr Breton (1935), Do Tempo em que os Surrealistas tinham razo. Andr Breton
et al. (08/1935), Situao Surrealista do Objecto. Andr Breton (29/03/1935), Prolegmenos a um Terceiro
Manifesto do Surrealismo ou No. Andr Breton (1942), Do Surrealismo em Suas Obras Vivas. Andr Breton
(1953).
330
combatem o seu divrcio com as realidades da vida, a sua indiferena escapista, entre
lirismo distrado e errneo misticismo sobrenatural. Indiferena em tudo contrria da
imperativa obrigao humanista, imanentista, de registar, de modo mais prximo as
circunstncias da realidade mundividente dos homens e da vida. A qual deve ser
registada sem alindamentos de excessivo e alienante idealismo optimista, nem
ilusrias e mistificadoras especulaes metafsicas msticas. violenta e total
rejeio das herana artstica do passado do dadasmo suceder, portanto, uma
selectiva recordao do mesmo passado pelo surrealismo. Essa ser, pois, a grande
diferena substantiva esttica interna entre as duas vanguardas.
Dada e Surrealismo so as duas faces de um mesmo desgnio540, o do
conjugar da memria (e do esquecimento)541 na seleco542 dos juzos crticos
interpretadores e significantes do passado artstico, do seu (re)conhecimento
memorvel, feito pela transfigurao de todos os indcios, os sinais, os vestgios, as
marcas trans-temporais, dos restos e dos resduos do passado da humanidade, no seu
longo evoluir cultural pelos sculos passados, registveis no hoje, no agora.543
O surrealismo far, da sua curiosa recuperao selectiva da memria artstica,
uma meritria (re)afirmao confirmadora da indubitvel importncia testemunhal de
muitos fenmenos artsticos estranhos e invulgares, que foram notoriamente
marginalizados pelas instituies artsticas e pela histria da arte mais convencional,
mas que so esclarecedores das perspectivas diversas da experincia esttica do

540
O Movimento Dadasta tido por todos os historiadores e crticos, especializados no conhecimento das
primeiras correntes do Sculo XX, como uma pioneira vanguarda antecipadora do Movimento Surrealista, um
primeiro momento de uma dialctica contestadora do paradigma antigo das artes, o da unicidade esttica
platnica.
541
A memria tem um recorrente e infindvel pacto de competio, concorrncia e rivalidade com o
esquecimento. A memria capta e regista, para preservar, o esquecimento apaga e delide, desfaz. este ltimo o
trabalho paulatino e sorrateiro do porvir. Todos os inventos, todas as construes, todas as obras, os artefactos,
assim como os sonhos, as ideias, os ideais, as cidades, as civilizaes, os imprios, tudo perecer e desaparecer
ao fim de algum (mais ou menos prolongado) tempo. Tanto os feitos triviais como as aces exemplares, os
xitos (e os fracassos), as vitrias (e as derrotas), as grandezas (e as misrias), tudo ficar sepultado no p eterno
do olvido, ao qual tudo e todos condena o porvir fatal, sem que do que quer que seja fique um pensamento
memorvel, uma lembrana vaga, uma recordao indelvel. Excepto o que for resgatado pela recordao
memorial.
542
Seleco que pressupe sempre excluses arbitrrias consideradas necessrias. Uma escolha imperativa entre o
essencial e o acertrio, entre o memorvel, considerado relevante para um estrito e exclusivo conhecimento dado
como indispensvel, destacado pelo seu registo preservador, para ser perpectuado, de entre inmeros fenmenos
tidos por irrelevantes, que estaro condenados a um inevitvel esquecimento. Porque de certa maneira
descartveis pela memria selectiva, que de qualquer forma nunca teria capacidade para tudo preservar e
conservar em registo imorredouro.
543
A memria, a lembrana do acontecido que consegue ser posterizado, devidamente acautelado, preservado,
conservado, guardado e registado, uma formidvel arma do conhecimento legada pelas geraes actuais s
geraes futuras, s geraes do porvir, porque luta com a mxima conscincia possvel contra a inexorvel lei
da morte, que a realidade imperativa do esquecimento. Incontornvel, inevitvel, fatal, derradeiro. A memria
tem um infindvel pacto de competio mutuamente excluidora com o esquecimento. A memria artstica que
preserva o legado histrico da arte do passado a forma mais eficaz de perpetuar o antigo lema latino: ARS
LONGA:VITA BREVIS.

331
passado. Os artistas do movimento iro assumir, com garbo e desafio, essa
recuperao como substncia prpria e adequada da sua prpria genealogia
iconogrfica (e potico-literria). Particular, singular, especializada. Feita descrio
integradora de todos esses citados fenmenos artsticos de excepo. Uma
especializada narrativa legitimadora, que revela uma coerente delimitao das
estranhas balizas estticas do seu muito singular patrimnio genealgico. Traada
que uma linha narrativa continuada, de eficcia interpretativa e deduo congruente
e consequente, conseguida pela seleco recuperadora dos fenmenos tidos como
contributos fundamentais para a construo do seu prprio sentido identitrio. Numa
afirmao de uma surpreendente beleza outra, uma beleza terrvel que vem
desnudar a alma humana, captando-lhe todas as facetas da sua essncia, mesmo as
mais escondidas e ocultadas. Ainda que as cubra com os vus da trascendncia
axiolgica, mas que afinal mais as vem revelar e de modo ainda mais inteiro e
verdadeiro, porque alm do seu habitual e familiar comportamento aparente.
A teoria avanada pelos surrealistas, nomeadamente pelo seu mais relevante
idelogo, Andr Breton, pela na lio aprendida dos trs momentos da dialctica
hegeliana, um juzo de interpretao hermenutica proposto como sistematizador
dos olhares sobre o passado da arte, identificando trs concepes que correspondem
hegeliana sntese dialctica dos trs momentos: 1, tese (afirmao) um primeiro
momento que engloba o sentido antigo transfigurador e todo o seu particular sistema
afirmativo de imaginar, de figurar, de construir iconicamente, as narrativas artsticas
dos artistas do passado histrico. 2, anttese (negao) um segundo momento de
(quase) recusa do passado artstico, que se concretiza na ruptura (prxima de uma
atitude) niilista operada de modo exaltado e desconstrutor pelos vanguardistas do
dadasmo. 3, sntese (negao da negao) um terceiro momento, que nega a
negao por meio de uma nova afirmao: a descoberta e recuperao de fontes
iconogrficas inspiradoras do passado artstico, potenciadoras de uma transfigurao
nova e futurante, operada pela vanguarda surrealista.
Uma recuperao histrica que o surrealismo coloca como forma paralela
complementar e completadora da descoberta, que se pretende perspicaz, do problema
questionador de todas as manifestaes artsticas (atrevemo-nos a consider-lo
comum, apesar das bvias diferenas, arte do passado e arte dos tempos mais
recentes) que est (e estava) em procurar alcanar o inalcanvel, o impossvel, o
inatingvel: compreender total e cabalmente as realidades ltimas (declaradamente

332
incognoscveis) da condio humana: o que so os homens, de onde veem, para onde
vo. Explicar de modo conclusivo, integral, absoluto, em todas as suas pluralssimas
dimenses onto-gnoseolgicas, o que so os Seres Humanos, os animais (mais)
inteligentes da criao terreal. Uma suprema explorao especulativa existencial que,
no estrito campo significante do simblico, pretende dramatizar e delir a primordial
tenso entre a inexorvel finitude dos homens e os sonhos humanos (demasiado
humanos) da utopia ucrnica, finalistas enquanto teleolgicos, enquanto sinais
anunciadores de um horizonte inalcanvel (mas permanente e repetidamente
desejvel).
Forma demasiado precria, fugaz, efmera, insuficiente, da simblica
superao do transcurso escatolgico do tempo. Na comum procura insatisfeita e
fracassada de um fingimento de imortalidade (ilusria panaceia feita incompleto
entretenimento existencial), que simule uma continuidade sem fim e dissimule o
grande trauma dos nicos animais terrenos com conscincia lcida do fim derradeiro,
a incontornvel viagem final para o no-ser: a Morte. Expe-se abertamente o horror
sem nome perante o retrato desencantado e lcido da extrema fragilidade da
existncia humana, da sua dbil e fugaz estadia na superfcie da terra, vivida
sofregamente antes do desenlace final da sua precaridade biolgica. Antes do fatal
embarque, na derradeira passagem de ida sem volta pelo rio Lete, guiados por
Caronte, de boleia na sua barca lgubre e medonha, avanando noite escura adentro
para o Hades, o inevitvel e definitivo reino do esquecimento.
Surrealista ser tambm a eloquente afirmao da arte como realidade de
elevado e superior entretenimento existencial, operao de substituio da muito
precria salvao dos homens, que as narrativas meta-humanas apontavam como um
alegado desgnio da (improvvel) providncia divina e uma teleologia que apontava
uma redeno paradisaca post-mortem. Sendo tambm assumido um agnosticismo
angustiado que constantemente se questiona, indeciso, entre o no conhecimento do
sentido da vida e o conhecimento do no sentido dela. Entre a dvida de haver vida
aps a morte e a certeza de haver morte aps a vida.
Estas temticas de limite fazem alguns autores, pensadores ensastas,
cientistas sociais e crticos e tericos da arte, considerar serem as obras controversas
e deliberadamente polmicas e questionadoras, criadas tanto pelos dadastas como
pelos surrealistas, como um prenncio certo para o despertar das filosofias
existencialistas novecentistas.

333
 Uma antecipao das manifestaes doutrinrias do que vir a ser um
movimento filosfico de alcance reflexivo determinante e incontornvel da produo
filosfica do Sculo XX, no seu iderio questionador secular, laico e de perspectiva
anti-metafsica.544
Assumida que pelas duas vanguardas, dadasmo e surrealismo, uma
semelhante atitude existencial: a sentida sensao de desorientao e confuso
desesperada perante um mundo aparentemente sem sentido cognoscvel, uma
vivncia humana e uma mundividncia concebidas como absurdas e causadoras de
uma angstia sem fim nem tamanho.545

544
Alegadamente influenciado pelas actividades de subverso intelectual dadasta e surrealista, substantivamente
provocadoras, desafiantes, questionadoras (e de exuberncia histrinica na forma), foi o pensamento dos
escritores existencialistas dos meados do Sculo XX: o filsofo, ensasta e romancista, Jean-Paul Sarte, ou ainda
Simone de Beauvoir e Albert Camus, entre outros. O mesmo fascnio pelos mitos antigos do paganismo grego
(prometaicos, sisficos, dionisacos), arqutipos de uma simbologia reveladora da conscincia antiga da
tragicomdia humana. Que tal se revela, invariavelmente, a sua precria travessia terrestre. Aqueles mitos, pela
sua narrativa dialctica intrnseca, so tidos como aceleradores da conscincia lcida da finitude humana,
condenada ao olvido eterno. Aproximao sintagmtica da afirmao do primado da existncia e da materialidade
do mundo com a conscincia melanclica e desencantada das limitaes inmeras dos homens, traduzida em
apaixonadas narrativas, de um humanismo radical militante. O niilismo materialista existencial da obra capital de
J-P Sartre, O Ser e o Nada, Ensaio de Ontologia fenomenolgica, (1942), obra de confronto filosfico directo
com a obra cimeira do seu mestre Martin Heidegger, O Ser e o Tempo, (1927), tem originalmente influncia certa
no subjectivismo e niilismo dadastas (e estes, por sua vez, numa indesmentvel influncia nietzschiana),
herdados imediatamente e conjugados com a atitude materialista da interpretao do tempo histrico dos
surrealistas (por influncia marxista). A conscincia lcida da mortalidade e do nada a balizar a existncia, foi
consequncia filosfica certa da subverso questionadora dada. Aquela obra sartreana paradigmtica ir exercer
uma incontornvel influncia em vrias geraes e em diversas reas da saber contemporneo, enquanto uma
nova interpretao filosfica do fenmeno de existncia humana, no redimensionar da questo do ser luz dos
planos ontolgico e fenomenolgico.Todas as inquietaes, dvidas e questionamentos apontaro afirmao
assertiva de que a conscincia, a razo, no se basta a si mesma, e somente no mundo que ela se realiza, entre o
ser-em-si e o ser-para-si, no acto intencional que se realiza em trs domnios: o ser do fenmeno, o ser do
conhecimento e o ser da conscincia. Para Sartre e para a a sua conscincia transcendental revelar-se-
susceptvel do maior cepticismo qualquer medida atravs da qual a humanidade possa atingir um estado de
completude plena, comparvel ao reencontro heideggeriano com o Ser (um impossvel absoluto). Sartre tenta
estabelecer um sistema filosfico holstico de explicao hermenutica total do mundo, projecto de ambio
desmedida, acompanhado a par, de uma outra dimenso mais concreta e voluntarista na assuno voluntarista e
militante do livre-arbtrio, da liberdade humana, como superao das finitudes escatolgicas que condicionam o
gnero humano. A subjectividade criativa irredutvel e o sentido libertrio reivindicados pelos dadastas e
surrealistas sero influncias detectveis nos textos doutrinrios do existencialismo: A existncia precede a
essncia, ou se se quiser, temos de partir da prpria subjectividade. No somos a priori um projecto pensado, mas
apenas o somos a posteriori. Isso quer dizer que primeiro existimos e depois definimos a nossa essncia. () O
homem , antes de mais nada um projecto que se vive subjectivamente, s ele responsvel por aquilo que .
Assim o primeiro esforo do existencialismo o pr todo o homem no domnio do que ele e de lhe atribuir a
total responsabilidade da sua existncia. J-P Sartre, O existencialismo um Humanismo, (1947). Nele se
encontra exposta a concepo moderna do livre-arbtrio humano: Somos uma liberdade que escolhe, mas no
escolhemos ser livres: estamos condenados liberdade. Aforismo pleno de sentido humanstico dessa sua obra
ltima citada.
545
semelhana do movimento dadasta tambm o surrealismo revela uma significativa influncia filosfica de
Friedrich Wilhelm Nietzsche e da sua teoria tica/esttica de transmutao de todos os valores, e uma
desencantada doutrina teleolgica, que conjuga a morte de Deus com a divinizao do Homem (na sequncia de
uma leitura dinmica e mobilizadora da obra Assim falava Zaratustra, de F. W. Nietzsche). A essa denunciada
influncia se junta o inevitvel patrocnio terico-psicolgico de Sigmund Freud: a sua pioneira explorao do
inconsciente e a sua doutrina interpretadora das vivncias onricas. Juntando ainda a estes dois pensadores, num
comum dispositivo filosfico de afirmao humanista radical, a ideia de uma utpica redeno crstica operada
pela vontade de transformao social na realidade fsica do mundo (e no j na crena metafsica de uma
salvao justicialista post-mortem), pela mobilizao poltica proposta pelo voluntarismo materialista-
dialectico de Karl Marx. O surrealismo como formulao artstica sustentada nasce, portanto, da sntese
trilgica dos contibutos da suspeita, formulada pelos trs mestres da desconfiana.
334
 A mesma atitude de pensar os homens, de meditar sobre o mundo e a vida,
vividos, contemplados e registados com verdade extrema, enquanto conscincia
ntima de si, olhados, escutados, observados, minuciosamente, de muito perto,
abrangendo no seu escrutnio peculiar todas as suas plurais e controversas facetas
vivenciais. Transfiguradas, por fim, em obras veristas que, pelo estilo e pelo
contedo novos, inditos, se apresentam contudo, para nossa maior surpresa,
fidedignos ainda. E que pretendem anular radicalmente as atitudes artsticas herdados
de passado cultural. O surrealismo combate igualmente os propsitos escapistas das
obras de arte que propem um apartamento sobranceiro, um alheamento e alienao
abstracta, desligados das contingncias mundividentes.
Comum a surrealistas e a existencialistas ltimos o mesmo nfase dado
liberdade como exacta condenao: o fatal livre-arbtrio do primata superior, no
seu equilbrio precrio entre escolhas e consequncias, subordinado que est aos
determinismos contingentes do acaso e da necessidade.
A mesma tentativa desesperada de dar um sentido gratificante vida,
vivendo-a de maneira apaixonada, com entusiasmo paradoxal, num CARPE DIEM

atravessado por incontornveis sentimentos profundos de verdade existencial. Com

desespero, com ansiedade, com angstia. E, sobretudo, com a revelao
desassombrada do absurdo que representa o nada final. Mas tambm com o sentido
voluntarista reformador de tornar a terra um lugar habitvel, um mundo de melhor
harmonia na relao dos homens consigo prprios e com a natureza, o seu
indispensvel ambiente existencial. Tambm com alguma inevitvel iluso,
resultante da tentativa constantemente frustada de superao de um niilismo
resiliente que acompanha, como uma maldio, o fluir paulatino da sua experincia
vivida.
Mas para alm das suas anunciadas filiaes filosficas e terico-psicolgicas
e das declaradas influncias literrias546, ou de inspirao iconogrfica, em alguns

546
Tales de Mileto, Herclito de feso, os filsofos da Escola de Abdera, Demcrito, Protgoras e Epicuro, os
pr-socrticos jnicos, eleticos e eclticos, os dramaturgos mais arcaicos da grcia clssica, squilo e Sfocles, a
trade da Escola de Atenas, Scrates, Plato, Aristteles (apostando na imanncia e transcendncia relativa deste
ltimo contra a transcendncia absoluta do seu mestre), Digenes de Snope, os estoicos latinos, Terncio,
Sneca, Plauto, Hipatia de Alexandria, Thomas More, Giordano Bruno, Miguel de Cervantes, William
Shakespeare, Baruch Spinoza, David Hume, Jonathan Swift, Franois Rabelais, Jean-Jacques Rousseau, Voltaire
(Franois-Marie Arouet), Immanuel Kant, George Wilhelm Friedrich Hegel, Donathian Alphonse Franois de
Sade (o Divino Marqus, o Marqus de Sade), Isidore Ducasse (Conde de Lautramont), Max Stirner, Arthur
Schopenhauer, Jean-Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, Franz Kafka, ou ainda
os trs mestres da suspeita (os tambm chamados filsofos da desconfiana), Karl Marx, Friedrich
Nietzsche, Sigmund Freud. Ou o discpulo deste ltimo, Carl Gustav Jung. Ou ainda os tericos da Escola de
Frankfurt. Explicitando nos textos doutrinrios as suas expressas influncias, h um lema filosfico referencial do
pensamento tico-social dos surrealistas, que cita conjuntamente um filsofo e um poeta, transcrito por Andr
Breton no 1 Manifesto Surrealista: Mudar a vida, transformar o mundo Jean-Arthur Rimbaud e Karl Marx.
335
mestres antigos de excepo547, como definir, com o mais exigente rigor crtico, o
Surrealismo, enquanto expresso artstica inovadora e movimento de vanguarda
reformador do gosto esttico comum?
Como um estilo artstico singular, peculiar, nico e irredutvel, que pretendia
superar o tdio artstico reinante poca, conjugando e combinando o imediatamente
referencivel de uma realidade perfeitamente reconhecvel, com alguma calculada e
deliberada distncia abstracta, ou ainda com um afloramento novo, estranho,
surpreendentemente estranho, de um mundo de fantasia irreal e de delirante e ldica
inveno fantstica. Mundo de fantasia irreal, mas abordado com esprito
dessacralizador, desmistificador. luz do paralelo estudo crtico antropolgico e
psicolgico, segundo o recentemente divulgado mtodo psicanaltico de Sigmund
Freud (e do seu discpulo Carl Gustav Jung), com fins ldicos e espirituosos,
exploradas as potencialidades das formulaes mentais do inconsciente individual e
do imaginrio colectivo, na sua transcrio literria ou iconogrfica nas novas formas
de criao artstica.
Entre as suas estratgias criativas esto algumas estimulantes trouvailles que
faro escola em muito do que se escreveu, se pintou, se esculpiu, se fotografou, se
filmou, se representou, se declamou, nas artes e nas letras de todo o sculo: as
colagens de imagens dspares, consideradas sem sentido pelo senso comum,
aparentemente desconexas e absurdas, paradoxais, de estranho non-sence, geradoras
de obstculos ao entendimento bvio e imediato, mas detectveis em operaes
relacionais pr-conscientes.548
E ainda a escrita-automtica, potenciadora das mais desconcertantes
descobertas espirituosas (a partir do mais puro acaso aleatrio propositadamente
experimentado) concretizadas nos chamados cadavre-esquis, tanto literrios como
artstico-visuais, iconogrficos. Cadavre-exquis a designao francesa da escrita
criativa surrealista, aceite em todo o mundo culto, como paradigmtico conceito
geral para o seu mtodo criativo indito e inovador, a escrita automtica,
subordinada esta apenas sua continuidade casual, resultante do mais desvairado

547
Pintores antigos, como os flamengos Hjeronymus Bosch (Jerohan Van Ackens Hertogenbosh) e Pieter
Brueghel (Van Breda) ou os germnicos Mathias Grnewald, Lucas Cranach, Nicholas Manoel-Deutsch, Hans
Baldung Grien, o italiano do Sacro Imprio Romano-Germnico Giuseppe Arcimboldo, o francs Jacques Callot,
ou ainda o suo Johann Henrich Fussli e o espanhol Francisco de Goya, entre outros, como os flamengos
simbolistas fini-seculares (de excepo) Flicien Rops e James Ensor, entre muitos outros.
548
Entre essas experincias pr-conscientes podemos apontar a semi-viglia que precede o sono profundo, espcie
de devaneio sonhado, estado hiper-sensvel, em que as coisas adquirem um contorno vago e no inteiramente
cognoscvel e os pensamentos e ideias jorram como em tropel intempestivo, liberto da lgica comum e do
raciocnio desperto.
336
acaso provocado, concretizado em estranhas narrativas com deliberadas quebras
de linearidade lgica, processo estimulante para a actividade ldica mais criativa da
escrita e da imagem automticas colectivas. Cadavre-exquis que alguns traduzem
literalmente por cadver esquisito549, um jogo criativo a vrias mentes, apelativo
participao colectiva, espcie de poesia provocatria, conceptualismo irnico,
que os surrealistas franceses originais inventaram, por volta de 1925, em Paris,
Frana, centro artstico difusor de todas as vanguardas iniciais do sculo XX.
O Movimento Surrealista francs original inaugurou o mtodo criativo do
cadavre-exquis para conseguir curto-circuitar, subverter, superar criativamente, o
discurso literrio e as manifestaes artsticas mais arreigadamente tradicionais.
Segundo os seus objectivos de inovao literrio-potica e artstica. Porque eram
frontalmente contra a continuada rotina de uma literatura e uma arte que pouco ou
nada se inovavam. O propsito particular do cadavre-exquis era o de como conseguir
efeitos semnticos inditos e surpreendentes, ao colocar na mesma frase palavras
inusitadas, inslitas na sua conjugao sintagmtica, sem um nexo racional aparente,
mas utilizando a estrutura frsica habitual: artigo, substantivo, adjectivo, verbo.550
Uma construo literria colectiva muito original e imaginativa. Desconcertante. E
muito sugestiva. Era escrito a par, em gaia parceria, por vrios autores, sem
conhecimento do que era feito por uns e por outros. E era tambm usada a mesma ou
semelhante tcnica para composies iconogrficas colectivas: cadavre-exquis
visuais, desenhos ou pinturas. Cada autor intervinha no trabalho colectivo da maneira
mais livre que desejasse, porm dobrando o papel ou escondendo deliberadamente o
j feito, para que os demais autores no tivessem conhecimento do que atrs foi
escrito ou desenhado.551

549
Cadver-esquisito. Se no ideoma castelhano esquisito tem como sinnimos: selecto, selectivo, seleccionado,
requintado, sofisticado, elegante, esmerado, primoroso, extico. J em portugus o vocbulo esquisito tem todo
um outro significado bem diverso: no sentido mais comum significa: que tem esquisitices, dado a
excentricidades, excntrico, extravagante, impertinente, estranho, rebuscado, aparatoso, inslito. E se enquanto
estranho o vocbulo no nos parece totalmente desadequado, consideramos que aquela designao francesa do
mtodo criativo surrealista ser, contudo, talvez melhor traduzida em portugus como defunto elegante ou
esqueleto vaidoso, cadver requintado (ou cadver estranho, cadver inslito em tradues mais
prximas).
550
Um discurso de aparentes incongruncias racionais, irracionalidades instintivas, desnudamentos pulsionais ou
outros efeitos imediatos, espontneos, involuntrios, primrios, no condicionados por qualquer censura
disciplinadora, ou parti-pris estticos ou ticos-morais. Adquirindo efeitos semnticos estranhos, espirituosos,
no raro paradoxais e absurdos, criadores de novos sentidos para um pensamento aberto a todas as novas
significaes discursivas. O onirismo, a poesia inslita, o non-sence e a fantasia dos textos e imagens surrealistas
iro ser respigados em muita tradio artstica herdada, conseguindo uma jubilante sntese substantiva, que une a
ruptura radical com o cnone tradiconal (em comum com os dadastas) com a recuperao curiosa e atenta das
marginalidades toleradas por esse mesmo cnone, mas empurradas par um limbo sem visibilidade.
551
Os surrealistas portugueses recuperaram, mais tarde (1947), o mtodo criativo do cadavre-exquis, trazido de
Paris pelo pintor Cndido Costa Pinto, sujeitando-se s mesmas regras do automatismo discursivo e da actividade
criativa colectiva, estipuladas pelo movimento francs, praticando-as activamente, tanto nas expresses literrias
poticas como nas plsticas e grficas, da simples frase solta ao poema extenso, do desenho colectivo ao quadro
337
 Como sistematizao das caractersticas mais relevantes e de maior eficcia
cultural das novas formas de arte visual e da escrita surrealistas, podemos considerar:
1 A actividade experimental conseguida pela estipulada prtica do alegado
automatismo psquico puro552, com a prospeco sistemtica dos estados interiores
do psiquismo, por meio da escrita-automtica, por associao imagtica aleatria,
pela hipnose e pelo sono provocado, assim como por estados alucinatrios,
conseguidos por via do consumo de substncias qumicas psicotrpicas, produtoras
de alteraes do comportamento, do humor e da cognio, estimulantes e
aceleradores que so da actividade do sistema nervoso central. Ainda com a
afirmao exuberante e aberta das prticas instintivas e espontneas das primeiras
ideias da mente (as ideias primrias), subtradas deliberadamente ao controle e
censura do raciocnio ordenador, transpostas que so, de modo literal, para as obras
artsticas.
2 A preocupao sistemtica de explorao dos fenmenos mentais do
inconsciente mais profundo, assim como das imagens obsessivas, instintivas e
pulsionais do nosso imaginrio mais irracional, para fins estritamente artsticos, mas
com o sentido de fazer vingar o esprito dionisaco da binria dialctica esttica
nietzscheana e de aproximar a arte do limbo da vida psquica mais ntima e obscena.
3 A prospeco e recolha sistemtica dos fenmenos do mundo onrico, da
fantasia expontnea e do absurdo (in)credvel dos sonhos, das coincidncias casuais
espontneas do raciocnio semi-vigilante, dos nexos dspares e dos fenmenos de
acaso discursivo e imaginal, dos lapsus-linguae, dos qui-pro-quos, dos enganos
involuntrios, incontrolados, dos actos falhados, aproveitada a sua explorao
histrinica para estritos fins artsticos e potico-literrios.
4 A aplicao do mtodo psianaltico, recentemente divulgado, na anlise

de grandes propores e composio. Sobre o cadavre-exquis comentou Ernesto Sampaio: Extremamente

heterodoxo, o cadavre-exquis surrealista sobrevive ao suplcio infligido pela roda infatigvel do hbito e da
rotina, atravs do humor, da poesia, da imaginao, conciliando a expresso individual com a expresso colectiva,
numa sntese concreta extremamente sugestiva e desconcertante, onde os sinais maiores so a liberdade e o amor
Ernesto Sampaio, Antologia do Humor Portugus, 1969. Exemplo de cadavre-exquis portugus o seguinte, da
autoria de dois surrealistas, Joo Artur Silva e Mrio-Henrique Leiria: O VERMELHO NA PONTA// De que cor
o vermelho?// Quem o teu pai?// o revisor do comboio para a lua.//O que a loucura?// um brao solitrio a
sorrir para os meninos.//Quem Deus?// um vendedor de gravatas.//Como a cara dele?// bicuda, com uma
maaneta na ponta!.
552
Enunciado dos propsitos ltimos das manifestaes surrealistas, quanto experimentao inovadora dos
comportamentos e expresses do psiquismo, analisados com o aparelho metodolgico da psicanlise de Sigmund
Freud e Carl Gustav Jung, proposto por Andr Breton, o idelogo maior e mais influente divulgador da
vanguarda surrealista, autor dos seus vrios manifestos. No seu primeiro Manifesto escreve como identificao
definidora e objectivo fundamental do movimento: ser o Automatismo psquico pelo qual se pretende exprimir
oralmente ou por escrito, ou por qualquer outra maneira, o real funcionamento do pensamento. Ditado do
pensamento, na ausncia de qualquer vigilncia exercida pela razo e para alm de qualquer preocupao esttica
ou moral. Andr Breton, Manifeste du Surralisme, 1924.
338
ldica, com finalidades artsticas e poticas, das relaes entre as esferas hedonistas
de Eros e Thanatos, entre o princpio do prazer e o princpio da realidade, entre
os estados ciclotmicos de euforia e de depresso. E na observao em geral dos
estados psquicos de excepo delirante. Assim como na associao livre de ideias e
imagens, na anlise dos sonhos e na experienciao dos fenmenos psquicos do
inconsciente. Sobretudo num dar livre-curso s idiossincrasias, formas peculiares
temperamentais, pathos, na comum e paralela rejeio da ideia preconceituosa de
loucura que lhe anda associada.
5 A valorizao das actividades ldicas e apragmticas da mente, atravs de
jogos de palavras e imagens (colagens de composio casual e cadavre-exquis),
com o fim de explorar artstica e literariamente, nas mais diversas manifestaes e
aplicaes simblicas, a tremenda capacidade de inveno, de criatividade e de
questionao arbitrria da ludicidade e dos mundos de substituio e transfer.
6 O estudo, com ambio de rigorosa interpretao antropolgica, das
prticas primitivas do esoterismo, animismo e magia, desligadas das suas motivaes
msticas, mticas, de crena religiosa, antes com a finalidade declarada da sua
explorao simblica, em estimulantes obras artsticas, para um revelador
questionamento sistemtico das diversidade e variedade de mundividncias do
gnero humano. Contributo pioneiro para um combate instante, urgente e inadivel
ao preconceito eurocntrico contra as culturas dos povos (ditos) primitivos, das mais
exticas e remotas geografias.
7 A abertura s situaes inesperadas de humor-negro e violncia
escatolgica e irnica mais frontal, inconveniente, impertinente, irreverente, da
marginalidade mais incmoda, mais inoportuna, criadoras que so de inmeras
estupefaces, perplexidades e desconcertos e cuja presena corrosiva e mordaz nos
discursos , por excelncia, um dos mais eficazes agentes de subverso da linguagem
e da iconografia.
8 Revisita deliberada ao mau-gosto mais abjecto e chocante, numa
revalorizao e estetizao do mais aberrante kitsch, operada por uma atitude camp
distanciada e irnica, manipulando descomplexadamente o tabu esttico do feio e da
fealdade artstica, na abertura axiolgica aos valores habitualmente considerados
marginais, exteriores e excludos do estatuto superlativo da esfera esttica.553
9 A recolha dos ditos aforsticos e proverbiais das culturas populares e a sua

553Atitude esttica pioneira seminal, que influenciar a maioria das sensibilidades artsticas posteriores, de que a
atitude camp dos movimentos neo-dada e pop-art ser, nas dcadas de 50 e 60, o exemplo mais paradigmtico.
339
explorao artstico-esttica com grande sentido cultural e antropolgico identitrio.
10 O alinhamento militante e activista, inicialmente muito prximo dos
pressupostos ideolgicos, tico-sociais e polticos do movimento libertrio, das
matrizes anarquizantes e anarquistas inspiradas no exemplo antigo de Digenes de
Snope e nos escritos de Jean-Jacques Rousseau, de Dennis Diderot, de Max Stirner,
de Pierre Proudhon, de Leon Tolstoi, de Fiodor Dostoievsky, de Mikahil Bakunine,
evoluindo para um pensamento marxista heterodoxo (e no mecanicista e sectrio) e
para as propostas revolucionrias de aco e luta poltica de um idelogo como Leon
Trotsky, o autor dessa matriz ideolgica com o mais coerente e consistente
pensamento e discurso sobre um relacionamento mais profcuo e estreito entre
sociedade, poltica, reflexo filosfica, poesia e artes.554

554O grupo surrealista francs, foi ainda responsvel (para alm e a-par duma intempestiva e frentica
manifestao intelectual inovadora) por uma actividade subversiva militante permanente, por uma mobilizao
empenhada entre os artistas alinhados pelos desideratos do movimento, para um deliberado activismo cvico de
agitao e propaganda (anti-poder e anti-cultura oficial), apelando mesmo a actos de sabotagem poltica e
desobedincia civil, na esteira de um entendimento muito particular, marcadamente intelectual, do conceito de
revoluo geral, universal, internacional e permanente veiculado teoricamente por Leon Trotsky, tentando
materializar, ao nivel do discurso simblico, potico e plstico, mas ainda para alm dele, as premissas redentoras
de um comunismo prximo dos iderios libertrios, o que provocar algumas naturais dissidncias
(compreensveis) entre os fundadores e alguns elementos da origem do movimento. o prprio idelogo do
movimento, Andr Breton, quem afirma a ambio de mobilizao para a aco poltica holstica que supere a
manifestao meramente intelectual: O surrealismo acima de tudo um movimento revolucionrio. Andr
Breton, Position Politique du Surralisme, 1935. Em 25/07/1938 foi publicado um Manifesto por uma Arte
Revolucionria Independente, redigido em parceria por Leon Trotsky e Andr Breton. E tambm assinado por
Diego Rivera. Escrito a duas vontades tericas ideolgicas, em 25/07/1938, na cidade do Mxico, pelo exilado
poltico russo, organizador da alternativa Quarta Internacional, o intelectual orgnico e poltico socialista
revolucionrio Leon Trotsky (nome de guerra de Lev Davidovitch Bronstein), a par de Andr Breton, e ainda
assinado pelo muralista mexicano Diego Rivera, apelava construo de uma Federao Internacional de Arte
Revolucionria e Independente (FIARI). Nessa desejada organizao procurava-se aglutinar e federar os artistas
inovadores e criativos, militantemente futurantes, que no se reviam nas sociedades existentes, nem no
Capitalismo (tanto o autoritrio fascista como o democrtico parlamentar burgus), nem no Socialismo
autoritrio burocrtico stalinista, no encontrando em ambos esses sistemas antagnicos (mas com meios
polticos de prxis muito semelhantes) a soluo libertadora para os problemas da arte e dos artistas, na sua
relao inter-activa com a sociedade envolvente (que se desejava organizada por uma democracia anti-autoritria
e de horizontais e anti-hierrquicas organizaes de base). Propunha-se, portanto uma terceira via: uma
empenhada luta pela independncia da criao artstica, mas mobilizada e alinhada ainda numa revoluo
socialista internacionalista permanente, projectada para a escala global. Os proponentes da FIARI sero
inflexveis na rejeio total do sentido controleiro apertado das sufocadas literatura proletria e arte
proletria, imposto autoritariamente pelo stalinismo, pela pessoa do sovitico Comissrio das Artes, Andrej
Jdanov (que sucedeu, em m-hora a Anatoli Lunatcharsky, anterior comissrio, do tempo de Lenine), que foi o
autor de um cdigo imperativo de controle esttico-ideolgico, que definia os limites da produo cultural e
artstica aceitvel pelo poder sovitico, exportvel para todo o mundo (tido por) progressita. Propunha-se,
portanto, uma oposio firme proposta stalinista de arte (dita) engajada e ao chamado realismo socialista,
considerado uma expresso medocre de arte. Neste Manifesto, aparecido na sequncia de duas obras anteriores,
Literatura e Revoluo, de Leon Trotsky, escrita em 1934, e do ensaio Posio Poltica do Surrealismo, de
Andr Breton, de 1935, foi definida uma base ideolgica esttica e poltico-artstica identificvel com um
posicionamento revolucionrio activo de tipo socialista libertrio. Como se pode confirmar pelos prprios textos
do Manifesto: () Ao defender a liberdade de criao literria e artstica no se pretende justificar, de modo
nenhum, o indiferentismo poltico e est longe dos nossos propsitos querer ressuscitar uma arte dita pura. ()
No! Ns temos um conceito muito elevado da funo da arte, e portanto, no negamos a sua influncia, por
diminuta que seja, sobre o destino da sociedade. Consideramos que a tarefa suprema da arte na nossa poca
participar consciente e activamente na preparao militante e generosa da revoluo mundial. No entanto, o
artista s pode servir conscientemente na luta emancipadora das humanidade, quando est compenetrado
subjectivamente do seu contedo social, mas tambm individual. Quando faz passar pelos seus nervos, pela sua
mente, pela sua vontade, o sentido e o drama dessa luta, quando procura livremente o seu prprio caminho para
dar uma encarnao artstica ao seu mundo interior empenhado Leon Trotsky e Andr Breton, Manifesto por
uma Arte Revolucionria Independente, 1938.
340
A partir das caractersticas mais singulares e imediatamente identificadoras deste
movimento vanguardista, a Histria da Arte registou a sua peculiar e irredutvel
identidade, como uma visionria e imaginativa superao do realismo, um novo
olhar (ainda) realista, que supera o rotineiro e entediante relato da vida do realismo
oitocentista, do naturalismo, ou ainda dos realismos alinhados, seus
contemporneos. Porque estes se revelavam estilos banais, triviais, de um modesto e
conformista sentido criativo e de (mera) mimsis reprodutiva, de uma mediocridade
redutora. Faz-se nascer um novo realismo, um registo fidedigno super-verista da
realidade envolvente. Mais verdadeiro que a verdade aparencial, mais realista que a
realidade meramente exterior das coisas e dos fenmenos da realidade vivida.
Assinale-se, portanto, a justeza semntica do vocbulo nomeador surrealismo
designao descritiva adequada a um realismo superlativo, a um sobre-realismo.
Porque os desideratos estticos do movimento so os de registar, da maneira
analtica mais minuciosa e espirituosamente crtica, mais curiosa e perspicaz, o total
espectro da realidade da vida e o seu enigmtico sentido irnico. E sobretudo o que
no panorama alargado da realidade mais parece irreal, mais parece fantstico, mais
parece inverosmel. Porque inverosmeis e irreais se nos afiguram tantos fenmenos
da realidade da vida, que deveras difcil conseguir inventar as mais desvairadas
fantasias ou os mais incrveis delrios que os consigam superar. Mas so essas
tentativas de criar as mais visionrias fantasias e inventar os mais caprichosos
artifcios, em constante e permanente rivalidade com a irrealidade quotidiana da vida,
que os surrealistas pretendem contrapor tautologia cnica (dos factos consumados
da vera realidade), de modo a questionar directa e frontalmente a irrealidade
(aparentemente incompreensvel) que a vida to prolixa e repetidamente produz.555
Pretende-se o retrato testemunhal mais interiormente descritivo do lado oculto e mais
invulgar e inslito da imanncia fsica do mundo, de que comungam todos os
fenmenos da existncia. Mas retrato tambm de alguma transcendncia relativa, na
transfigurao das estranhas verdades encobertas e subliminares que condicionam a
vida, as circunstncias mais desconcertantes que consubstanciam o lado mais interior
e oculto da total realidade da existncia. Numa descrio que alarga o realismo ao

555
Ilustrao hiper-potica da realidade numa sobre-realidade, alimentada pelo fascnio pela inegvel
irrealidade quotidiana que deparamos frequentemente na realidade mais evidente, factual e tautolgica. O real
transfigurado na mais fantstica irrealidade. Inverosmeis e completamente irreais se nos afiguram tantos
fenmenos da realidade mais comezinha da vida, que difcil conseguir inventar fantasias que os consigam
superar. Mas so essas fantasias, os seus caprichosos artifcios, que os surrealistas pretendem inventar e conceber,
de modo a questionar directa e frontalmente a irrealidade (tantas vezes adversa e aparentemente incrvel e
incompreensvel) que a vida to prolixamente produz na sua inverosmel realidade.
341
registo dos mais fantasistas e incrveis fenmenos que povoam o pulsar da vida,
fazendo ver como naturais os mais bizarros acontecimentos fenomnicos. Suscitando
um invulgar juzo crtico, que encontra na vida uma fantasia tal, que supera a mais
criativa e delirante fico. E este novo ponto de vista, esta nova verdade crtica, sobre
os aspectos mais inslitos da realidade da vida, ir impor, de maneira indelvel, um
elemento vocabular novo no lxico semntico identificador do processo crtico
narrativo da vida.556
Vanguarda holista, o surrealismo apareceu como uma arte visionria e
militante de uma desejada libertao emancipadora. Uma arte que pretendia usar a
livre associao de ideias para incitar todos a sair do torpor entediante e da apatia
continuada do viver comum, do marasmo rotineiro de vidas cinzentas, sublevando-se
numa vida vivida com energia e vontade anmica, usando superiormente a
imaginao! O surrealismo desejou revolucionar a vida atravs da arte, excessivo
desiderato poltico-cultural.557Desejo demasiado ambicioso, porque carregado de
ingnuo idealismo scio-ideolgico. Mas conseguiu exactamente o contrrio:
revolucionar a arte atravs da vida. Identificando inteiramente a primeira com a
ltima: a arte como mimesis fidedigna da vida, em todos os seus sortilgios e todas as
suas determinaes.Vanguarda esclarecida, pretendeu ir alm da mera aparncia das
coisas da realidade da vida, tentando captar desta a prpria essncia. No o registo
externo, exterior, da sua visibilidade aparente, mas antes o seu registo interno,
interior, no condicionado pelos padres comportamentais vigentes e no visvel
imediatamente para olhares distrados. Os artistas alinhados no movimento
expressavam-se livremente, exteriorizando sem pudor ou inibio o seu psiquismo
mais ntimo, onde a racionalidade perde o habitual controle e o pensar mais
espontneo e intuitivo, mais instintivo e pulsional, e traduz como a realidade
realmente vivida no subconsciente.
Alimentada , portanto, a sua peculiar criao artstica pelas plurais e
contraditrias manifestaes do inconsciente individual e do irracionalismo
colectivo, dos estados delirantes de uma loucura saudvel, ou ainda da ligao,

556
O sentido de estranheza das obras surrealistas conseguiu um impacto cultural de tal ordem significante no
nosso discurso corrente que o prprio vocbulo nomeador, surrealismo, entrou paulatinamente na linguagem
comum (de maneira descritiva em tudo similar a kafkiano ou a dantesco), significando, no seu caso e ao modo
proverbial, mundos excntricos, inexistentes e histrias bizarras nos limites das imaginao. Surreais so
muitas vezes tambm consideradas (e por tal nomeadas) as aces estranhas e incrveis que acontecem em
frequentes circunstncias da vida. E, porque inesperadas e desconcertantes, originam um tal espanto nomeador.
557
Objectivo maior do surrealismo: revolucionar as vivncias espirituais e a experincia humana, em todos os
seus aspectos, individuais, colectivos, culturais, sociais, polticos. E libertar as gentes da falsa racionalidade, das
costumeiras estruturas excluidoras e dos costumes restritivos. Tais foram considerados os desideratos esttico-
ideolgicos mais significativos do surrealismo.
342
mais prxima do que antes se julgava, entre vida onrica e vida real, entre sonho e
realidade. Mesmo (e sobretudo) se essa estreita relao , a um primeiro olhar,
paradoxal e desconcertante.558 A par da busca apaixonada de uma viso prometaica,
sisfica, icrica da vida, transposta com entusiasmo imaginativo para obras de arte
dionisacas, de modo a se revelarem, para alm de vivas, novas, inditas, tambm
questionadoras, inquietadoras. Contrariando de modo total o pensamento e as
prticas artsticas apolneas, que sempre dominaram as convenes do passado e que
valorizaram autoritariamente a medida, o equilbrio sereno, o sensato bom-senso,
numa racionalidade castradora, numa continuidade linear acrtica e num artificial
espartilho da incontrolvel fora anmica de vida plena.
A luta surrealista por uma afirmao artstica-ideolgica indita e
revolucionria significou o confronto aberto contra o racionalismo extremado, contra
o dualismo cartesiano (que dividia liminarmente as esferas do corpo e do esprito,
que separava totalmente as ideias das sensaes); luta contra o logocentrismo
imperialista ainda dominante; luta contra a unicidade esttica platnica, censora e
excluidora. Os contrapontos antagnicos de uma aposta convicta nas potencialidades
poticas do irracional, que os surrealistas pretendem explorar com a maior eficcia
inventiva. O movimento surrealista far, ainda, a celebrao deslumbrada dos
fenmenos inesperados, actividade motivadora de sbias aberturas do esprito, com o
mesmo sentido expresso no aforismo antigo do filsofo Herclito: Quem nunca
espera o inesperado nunca o encontrar.
Os surrealistas construiro uma afirmao identitria peculiar, feita de aces
exuberantes de revolta, rebeldia, contestao, confronto aberto e directo, subverso,
iconoclastia, anti-conformismo, desassossego, inquietao mobilizadora. Feita por
uma deliberada explorao de situaes de acaso surpreendente, de encontros
inesperados, do inslito, do estranho, do desconcertante, do absurdo (non-sense), do
ilgico, do paradoxal, da ironia sbia, do fantstico inventivo, do ferico, do onrico,
do maravilhoso, do enigmtico, do misterioso. A procura entusiasmada das fronteiras
mais remotas e inspitas do imaginrio, formulado este, substantivamente, por uma
eloquente capacidade simblica-alegrica. Num registo que nunca exclui uma
afirmao fidedigna do sentido tautolgico que deve ter toda a transfigurao
artstica. Mas que aposta na superao da tradicional transfigurao meramente

558
o prprio A. Breton que escreve: Acredito na resoluo futura da contradio entrpica entre dois estados,
to contrrios na aparncia, o sonho e a realidade, numa espcie de sntese anmica de uma realidade maior, da
Surrealidade, Andr Breton, Manifesto Surrealista, 1924.
343
mimtica do real, por meio da via onrica e pela fluncia sugestionadora fantstica,
fantasmtica, rumo a uma indita criatividade livre. A ultrapassagem da percepo
familiar, convencional, tradicional, secular, da realidade envolvente, pelo
desenvolvimento de experincias psquicas inovadoras e por pesquisas estticas
ancoradas na muito recente descoberta do mtodo psicanaltico. Pela explorao da
conscincia plena da fora imperativa da realidade ntima do inconsciente, motor
pulsional do comportamento psquico, grande rea interior, interna, de imperativo
condicionamento do aparente psiquismo exterior. Potenciada tambm a capacidade
efabuladora do Sonho, revelador que este dos imperativos mais ocultos (e
inconfessveis) do Desejo.559
O surrealismo ir multiplicar-se pelas mais diversificadas disciplinas da
criao artstica, das artes visuais (pintura, escultura, desenho, gravura, artes grficas,
cartaz) literatura heterodoxa, poesia livre, ao teatro, ao cinema560, msica561, ou
ainda prtica poltica, militncia cvica, filosofia existencial, teoria social,
prtica cultural. Veculos certos, nas suas enquadradas mensagens especficas, de
uma afirmao convicta da relao ntima, interior, bi-interactiva, que deve haver
entre experincia onrica e realidade. As obras surrealistas revelar-se-o, tanto nas
chamadas belas-letras como nas belas-artes, textos poticos de forte impacto e/ou
exemplares imagens, expressando-se na mais diversificada panplia de palavras e
figuraes visuais, fluindo em completa liberdade, arredias s mais elementares
articulaes lgicas e s mais disciplinadoras normas estruturantes da coerncia
conceptual.

559
O surrealismo baseia a sua experincia criativa na crena fundada e fundamentada da realidade superior de
certas formas de associaes espontneas e automticas anteriormente negligenciadas, na omnipotncia do sonho
e da actividade onrica, no jogo desinteressado do pensamento. E tende com a sua prtica a arruinar, de uma vez
por todas, mecanismos psquicos e substituir-se a eles na resoluo de todos os principais problemas da vida.
Andr Breton, Manifesto Surrealista, 1924.
560
So considerados filmes surrealistas ou de alegada ambincia surrealista, a saber: Entreacto, de Ren Clair
(1924), La Coqquille et le Clrique, de Germaine Dulacy (com roteiro de Antonin Artaud) (1928), Ltoile de
Mer, de Man Ray (1928), Un Chien Andalou, de Lus Buuel e Salvador Dali, (1928), Lge dOr, de Lus
Buuel e Salvador Dali (1930), Le sang dun Pote, de Jean Cocteau (1930), LImitation du Cinma, de Marcel
Marin (1954).
561
Composies de msicas surrealistas, so por exemplo, a msica concebida por Martin Matalou para banda
sonora do filme Un Chien Andalou, de L. Buuel e S. Dali. A obra foi estreada em registo de concerto apenas em
1996. Outros dois casos de composies musicais surrealistas so: The Life and Death of 9413 A Hollywood
Extra, de 1928, de David Florey, para aquele filme, composio de David Sawer, ou Paris qui Dort, de 1925,
filme de Ren Clair, composio de Yan Maresz. Na dcada de 20, nos idos certos do surrealismo herico,
foram vrios os compositores que foram influenciados pela esttica da vanguarda: Bohuslav Martinu, Andr
Souris, Edgar Varse. E. Varse explicitou mesmo a inspirao onrica da sua msica sugestionada na sequncia
de sonhos que teve (como o caso Arcana). A Souris foi um camarada de lides artsticas de R. Magritte e formou
com Paul Nouge a parceria da publicao de Adieu Marie. Germaine Taillefevre escreveu vrias obras musicais
tidas por surrealistas em Paris, pelos idos de 1948, o bailado Magie, as peras La Petiter Sirene (a partir do livro
homnimo de Philippe Soupault) e Le Maitre (a partir da obra de Eugne Ionesco), ou ainda as canes de
recolhas populares, para textos de Claude Marci.
344
 Sero reconhecidas como fundadoras e fundamentais para o seu rico
imaginrio peculiar as mais diversas fontes iconogrficas, poticas, retrico-
literrias, sadas do mais interior e profundo inconsciente individual dos criadores,
assim como do secular imaginrio arquetpico colectivo dos povos. O Mundo, os
mundos, os mais estranhos universos concebveis, na sua estranheza mais inslita,
sero celebrados, em obras de grande ineditismo, transfigurados em verbalizadas ou
figuradas provocaes bizarras, como mundos s avessas, vida ao contrrio,
realidade do outro lado, nas quais so banidas as regras bem-comportadas da
moral burguesa conservadora dominante e onde triunfa um incondicionado desejo
hedonista (seguindo sem freio o freudiano princpio do prazer contra o seu oposto
princpio da realidade).
Em obras de sublime estranheza revelam-se, sem o mnimo pudor, as
inibies e recalcamentos mais inconfessveis e os objectos de desejo mais
impulsivos, de modo obsceno, chocante, escandaloso, na ausncia deliberada de
qualquer censura e controle morais. Resultantes de uma deliberada desobedincia
desafiadora dos padres institucionais e das regras estipuladas pelos cnones
convencionais.
Obras em que se faz o culto da festa instintiva (dionisaca), libertadora,
embriagadora e dos momentos exaltantes de paixo, xtase e entusiasmo. Obras em
que se mostra um esoterismo desligado de qualquer transcendncia metafsica-
mstica. Obras que alargam a nossa capacidade imaginativa, inventiva, fantasiadora,
e potenciam reinvenes fericas. Obras que conseguem ainda expressar um
onirismo convincente, em que o sonho mais delirante se identifica cabalmente com a
realidade mais prosaica e trivial.
O surrealismo pictrico ainda uma prtica que reflecte sobre a Pintura de
todos os tempos. Sobre a Pintura e a sua prpria memria. Uma revisita a algumas
problemticas e temas pictricos do passado. Uma revisita atenta dialctica entre o
sagrado e o profano. Uma citao histrinica da ambivalncia frequente dessas duas
realidades antropolgicas, em que o processo referencial contm subtil iconoclastia:
um sorriso crtico, misto de empatia e gozo irnico. Um retorno s origens da
humana condio, aos rituais esquecidos, vistos agora com olhos laicos, lcidos (e
ldicos). Uma pintura deslumbrada com a citao fabulosa do primitivo, do arcaico,
do mtico, do sagrado. Das nossas mais ingnuas crenas, dos mais arcaicos
costumes, dos mais pretritos rituais, das mais antigas liturgias. Uma pintura com um

345
ldico cheiro de santidade, que o mesmo dizer: o sagrado visto com a
deliberada distncia de um cepticismo antropolgico, todo subordinado a uma
secularidade laica. Uma pintura memria, consciente de que h sempre um eco do
passado na pintura do presente. Uma pintura a reassumir no s valores culturais
internacionais, mas tambm vectores culturais nacionais e mesmo regionais, e a
materializar plasticamente as muitas e exuberantes manifestaes do genius loci.
Pintura glocal (leia-se: fazendo pontes culturais entre o global e o local). Mas
assumidamente cosmopolita: aberta ao diverso e diferena, s razes do outro
(dos muitos outros) e ao seu exotismo exuberante.
Uma Pintura povoada. Onde desfilam as pessoas vulgares e as mais
desvairadas gentes, entes comuns misturados com entes imaginrios, as personagens
da rua em famlia com monstros e mitos caseiros, monstros pblicos em convvio
com beldades privadas. Uma pintura com a sabedoria simples das coisas e dos seres e
dos aspectos patticos ou anedticos da vida, encenados num teatro do inslito. O
bestirio da comdia humana numa formidvel expresso de trao grosso, verncula
e caricatural. Toda a geral fauna humana. Com os seus costumes, vaidades,
carnalidades, vergonhas, mundanidades, vcios, virtudes, angstias, euforias, medos,
coragens, melancolias, audcias, desejos, prazeres, desprazeres, utopias, parasos,
enganos e desenganos! Uma pintura despudorada, que assume a sua identidade
singular sem pejos, escrpulos, inibies. Uma pintura tambm ilustrativa, narrativa,
descritiva, exuberante, excessiva, directa, imediata. Porm enigmtica, misteriosa,
criadora de espirituosas charadas. Talvez tambm algo anedtica. Atenta. mas nem
veneradora, nem obrigada! E com um encantador prosasmo potico.
Pelo sentido inslito e inusitado das estranhas mensagens que se podem
interpretar nas obras criadas pelo surrealismo (algo esotricas, frequentemente
ilgicas ou algicas, irracionais, absurdas, inslitas, paradoxais, irnicas, potico-
prosaicas, tragi-cmicas), sero frequentemente julgadas como provocadoras, amide
chocantes, escandalosas, aos olhares neofbicos reprovadores, espantados e
desconcertados, de multides de observadores leigos. Consideradas por eles como
feias.
De entre os artistas e as obras mais relevantes do surrealismo cumpre
salientar aqueles que mais tero contribudo para uma nova visualidade hodierna e
para um acrescentado e polifacetado imaginrio colectivo, adquirido nos anos 30 e
40 (a era de ouro do movimento) e das dcadas seguintes, como influncia

346
decisiva indesmentvel, nas vanguardas subsequentes: Giorgio De Chirico, Paul
Delvaux (1897-1994), Max Ernst (1891-1976), Joan Mir (1893-1983)),Yves
Tanguy (1900-1955) e Hans Arp (1886-1966), Ren Magritte (1898-1967), Salvador
Dali (1904-1989).
Giorgio De Chirico geralmente considerado um precursor directo da esttica
surrealista. Tambm conhecido como Npoli, foi um pintor italiano nascido na
Grcia, naturalizado americano, que encarnou o esprito da chamada Pintura
Metafsica. Foi a figura emblemtica e o lder de um activo grupo artstico562, com
uma marcante influncia filosfica, que podemos filiar em pensadores da grandeza
de um Immanuel Kant, de Arthur Schopenhauer ou de Friedrich Wilhelm Nietzsche.
Ou ainda de Sigmund Freud. O grupo da Pintura Metafsica integrou ainda o seu
irmo inteiro, que adoptou o nome artstico de Alberto Savnio (Andrea Francesco
Alberto De Chirico, pintor como o seu irmo, mas tambm msico, compositor,
escritor, ensasta e jornalista, dramaturgo e cengrafo), outros pintores italianos,
Carlo Carr (que tinha militado no Futurismo e no Cubismo, do qual significativa
afirmao de fealdade a ilustrao Antigraciozo, de 1916), Giorgio Morandi, ou o
belga Paul Delvaux, entre outros. Foi desiderato desta corrente esttica a fixao
simblica em expressivas representaes figurativas, com directa referncia alusiva
ao ambiente da arte clssica antiga, explorando um sereno mas inquietante sentido
esttico, com a exuberante presena de modelos artificiais, e na comum recusa da
expresso fugaz do movimento e da esttica industrial ligada modernidade icnica
das mquinas (to caras que foram para os futuristas). Foi reportrio geral destes
artistas um conjunto de cenas inslitas, retratando os aspectos mais estranhos e
perturbadores da vida quotidiana, assim como a explorao de espaos inquietantes e
desertos, de modo a criar um universo misterioso, enigmtico. As caratersticas soi-
dizant metafsicas dos cenrios inventados pelos pintores do grupo podero ser
sugeridas pelas acentuadas sombras, pelas inslitas perspectivas e pelos grandes
contrastes de luz e sombra. Pela praas vazias ou povoadas por poucas figuras ou por
objectos misteriosos, onde ressalta e impresso de imensidade, de imobilidade, de
solido, de receio ansioso, de angustiada melancolia. Imagens misteriosas,
enigmticas, revelando algum sentido ilgico, nas associaes aparentemente sem
nexo imediato. Sugestes de amargas alucinaes, potenciadas pela luz razante e
pelo escoro deliberado das perspectivas, reforando a ideia de deslocamento inslito

562
Em 1920 fundou a revista Pittura Metafsica.
347
e a sensao de irrealidade. Incorporao de elementos no usuais das cannicas
naturezas-mortas: biscoitos, frutas, em encontros fortuitos com luvas, bolas, caixas,
cabeas e bustos de gesso, rplicas de esculturas antigas clssicas, cenrios,
estruturas de madeira, palcos, adereos teatrais, edifcios com paredes vazadas de
arcadas ou com fachadas cegas, pouco fenestradas, manequins, esttuas, colunas
arquitectnicas, praas de grandes espaos vazios. Manequins annimos em
ambientes onricos, de propositada fantasia. A geometria, os slidos regulares, os
traados, as formas geomtricas estruturais, as linhas coordenadas, cercando e
definindo os espaos habitados pelos corpos estticos de manequins. Presentes ainda
os prprios instrumentos de medida e construo: compassos, rguas, esquadros. Um
cromatismo denso, de negrumes, cores escuras, tons surdos e muito contrastados.
Giorgio De Chirico caracteriza a Pintura Metafsica como correspondendo
necessidade de superao e trascendncia da crueza cinzenta e rotineira da vida,
pelos sortilgios do sonho, pela estranheza do mistrio, pelo hedonismo do prazer
ertico, numa atmosfera que no deixa de ter alguma reflexo existencial eivada de
um fundo de reflexo angustiada. Traduo eloquente de um universo iconogrfico
misterioso, enigmtico, feito atmosfera rarefeita e ameaante, plena de solido,
desencanto e melancolia, materializado num espao caracterizadamente cnico-
teatral, com tipificadas construes de uma artificialidade fantstica, nascida do
delirante imaginrio onrico do artista.
So exemplos de superlativas obras metafsicas de G. De Chirico: O
Enigma do Orculo, 1910, O Enigma das Horas, 1912, A Grande Torre, 1913,
Nostalgia do Infinito,1913 (outra grande torre com bandeirinhas no topo), O Sonho
Transformado, 1913, Ariadne, 1913, Melancolia da Bela Tarde, 1913, A Incerteza
do Poeta, 1923 (torso escultrico clssico em primeiro plano, acompanhado de um
sugestivo elemento ertico um cacho de bananas numa superfcie iluminada,
junto a uma arcada em sombra, um comboio passando ao longe), Retrato
Premonitrio de Apollinaire, 1914 (retrato do poeta ao modo de esttua de gesso,
com culos escuros, em primeiro plano, acompanhado com uma tbua com frmas
para bolos e um estranho perfil como alvo, em segundo plano, a contraluz), A Msica
do Amor, 1914 (busto clssico em gesso, acompanhado de uma luva de borracha
escarlate, pregada sobre uma tbua vertical, junto a um edifcio de arcadas, em
primeiro plano, equilibrando a composio, uma andina bola verde), Piazza
dItlia, 1915, Melancolia Outonal, 1915, O Astrnomo, 1915 (uma inslita figura

348
sentada num paralelippedo em primeiro plano de um palco de tbuas em
perspectiva, figura metamrfica hbrida, meio anatmica, meio artificial, com a
cabea de um olho s desenhado numa forma ovalide, tendo frente, sobre um
cavalete, um quadro negro com formulaes perspcticas a traos brancos finos e
quase indelveis, e, no fundo do palco de tbuas um estranho edifcio de paredes
cegas, no cho de tbuas projectase a sombra de um vulto ausente da composio),
A Ansiedade da Vida, 1915, O Filsofo e o Poeta, 1915, A Conquista do Filsofo,
1915 (intrigante natureza morta, com a boca de um canho e duas alcachofras em
primeiro plano, um segundo plano com um jogo espacial de luz e sombras e um
edifcio lateral sombrio onde pontua um relgio grande de parede), O Regresso do
Poeta, 1915, Inferno Metafsico com Biscoitos, 1916, Heitor e Andrmaca, 1917,
(num tablado de palco entre cenrios rubros, dois estranhos manequins abraados
e suportados por frgeis e estreitas estruturas de madeira), Melancolia e Mistrio da
Estrada, 1917 (menina a correr com arco, a contra-luz, num espao muito iluminado,
entre dois edifcios de arcadas, um em plena luz, outro em sombra iluminada, com a
sombra de uma esttua no presente no espao visvel), O Grande Metafsico, 1917
(uma esguia e alta construo precria, feita de atades e instrumentos geomtricos
de madeira tendo no topo um modelo cego de alfaiataria, numa praa iluminada por
luz razante, sombras inquietantes e um vulto solitrio no horizonte, contrastando com
a fachada branca de um edifcio muito iluminada. A sua obra-prima geralmente
identificada: As Musas Inquietantes, 1917 (palco e tablado iluminados por luz
espectral e ao longe um edifcio monumental, referencivel, O Castelo Sforzesco de
Milo, as torres coroadas de galhardetes ondulantes da ventania, arcadas em sombra,
cus plmbeos, ameaadores de tempestade, escultura referencivel no espao da
sombra e em primeiro plano caixas de jogos muito coloridas, bolas, dois estranhos
manequins, um deles com pedestal encimado por torso clssico, encimado este, por
sua vez, de uma bola de treino de boxe, outra figura, modelo sentado, no
identificvel, com micro-cabea em forma de topo de manequim).
Porm, nos ltimos tempos da sua produo pictrica (que o prprio resolveu
auto-nomear de fase neo-barroca), Chirico degradou significativavelmente a
qualidade oficinal e a inovao criativa que todos reconhecem na fase inicial da sua
pintura. Foi considerada muito menos conseguida esta fase, conhecida que ficou sob
a designao pejorativa de periode vache.563

563
Traduzindo literalmente: perodo avacalhado.
349
 Paul Delvaux outro grande pintor surrealista. Artista de nacionalidade
belga, foi muito influenciado pelo sentido metafsico da pintura de De Chirico.
Inicialmente um buclico paisagista, depois ensaiando uma pintura entre os registos
realista e impressionista, ainda influenciado nos anos 30 pelo expressionismo
flamengo (Hjeronymus Bosch, Pieter Brueghel, Felicien Rops, James Ensor), depois
pelas obras daquele citado lder da pintura metafsica. Comeou a participar, nos fins
dos anos 30, princpios de 40, em vrias exposies colectivas de artistas surrealistas,
ao lado de Salvador Dali, entre outros grandes mestres, como o belga Ren Magritte.
P. Delvaux foi um artista de frtil imaginao, com uma pintura subordinada
a um ambiente psquico interior, de estranho mundo subconsciente, e com um registo
iconogrfico de um realismo de feio (algo) acadmica. Explorou temticas de um
erotismo obsessivo e exuberante, com uma recorrente fixao em situaes
enigmticas e misteriosas, na materializao de um delirante mundo onrico muito
pessoal, muito autoral. Ambientes de um arcasmo marcado por representaes de
espaos urbanos inslitos, enquadrando edifcios clssicos antigos, ou estaes de
caminhos de ferro, em cenas nocturnas, com notvel representao de luminosidade
reflectida. Nas suas imaginadas praas deambulam espectros nus de mulheres-
arcanos, multiplicadas musas arquetpicas sonhadoras. Ou seres metamrficos: nus
femininos transformados em hbridos animal-vegetal. Atmosferas inquietantemente
misginas, em que no convvio encenado com as desnudas mulheres, representa os
homens, vares antigos, trajando vestes formais finiseculares sobre-casacas dos
ltimos idos do oitocentismo e primeiros do novecentismo. As personagens em pose
esttica, ar solene. Absortas, alheadas, abstradas, alienadas. Ainda diversificando
temas, pinta representaes macabras de temas tradicionais, repletas de esqueletos
animados. Pintor sombrio e sensual, autntico filho de Saturno, Paul Delvaux
enveredou por uma busca deliberada do ilgico e do inslito, munido de um apuro
oficinal e grfico, de uma perfeio iconogrfica inquietante, de surpreendentes
imagens de estranheza, de pesadelo, de beleza bizarra. De um peculiar erotismo
contemplativo e onrico.564

564
Entre as mais relevantes obras de Paul Delvaux, esto a saber: A Aurora, 1937, O Apelo da Noite, 1938, A Rua
do Elctrico, 1938, Pigmalio, 1939, Eco, 1940, O Homem da Rua, 1940, A Conversa (entre um nu feminino e
um esqueleto), 1944, Vnus Adormecida, 1944, O Congresso, 1944, A Pacata Cidade, 1944, Esqueletos
Grandes,1944, Sirenes (Sereias), 1947, Leda, 1948, ECCE HOMO (a descida da cruz com esqueletos), 1949, A
Crucificao (de esqueletos, muitos ), 1952, ou Pequena Estao de Comboios Nocturna, 1959, entre outras.
Paul Delvaux foi outro dos artistas surrealistas que concorreram ao Concurso Pblico sobre o tema Tentaes de
Santo Anto, de 1946. O dito concurso foi ganho por Max Ernst.
350
 Outro grande artista considerado como primvm inter pares de entre os
expoentes da vanguarda surrealista foi Max Ernst. Alemo, naturalizado americano,
depois frans. Por via dos seus sucessivos exlios forados.565
Filho de um professor e pintor amador, comeou a aprender pintura copiando
as nervosas pinturas de Van Gogh, revelando j uma sensibilidade expressionista. Foi
ainda fauve, cubista e dadasta. Em 1919 fundou o Grupo Dada em Kln, propondo
um programa de grande radicalidade niilista, de destruio iconoclasta dos cones, de
recusa desobediente dos reportrios e ideais estticos estabelecidos e dominantes
poca. Considerados anacrnicos, obsoletos e decadentes. A renovao total da arte,
a partir da recusa categrica da lgica e da moral da burguesia dominante, l-se em
textos seus de agitao poltico-artstica: os Manifestos DADA do grupo de Kln.
Artista prolfico e de imaginrio muito inquieto e desconcertante, M. Ernst
criou peas que at hoje continuam a chocar o(s) pblico(s) alargados, dos
expectadores leigos e desinformados.566
Foi um cromatista livre e incondicionado, dado s mais contrastadas e
audaciosas composies de cores brilhantes e no subordinadas ao tradicional
envelhecimento pelo habitual tratamento das patines de vernizes escuros. Foi ainda
um artista experimentalista, pioneiro criador das novssimas tcnicas da collage e da
frottage.567Criou eclticas composies de elementos planos e relevados e mesmo

565
Foi soldado alemo na 1 Guerra Mundial, mas foi considerado um inimigo da Grande Ptria Alem, nos
anos 30, pelo Nazismo. Perseguido pelo totalitarismo alemo da barbrie poltica dos anos 30, pela sua
inquietao intelectual e consequente resistncia aos pressupostos de censura ideolgica e de afirmao
retrgrada de uma eugnica Arte Alem, subordinada a parmetros ideolgicos intolerveis de um soberbo e
arrogante mito racista imperialista: a Raa Ariana (dos puros germnicos teutnicos). Esteve representado,
como era fatal, na clebre exposio (de excluso e banimento) da Arte Degenerada (Entartete Kunst, 1937)
organizada pela nomenklatura nazi. Foragido da barbrie do seu pas, exilou-se em Frana e depois da ocupao
nazi deste pas, fugiu novamente tendo-se exilado finalmente nos USA, com o auxlio e proteco mecentica da
milionria coleccionadora de arte Peggy Guggenheim. Em 1948 conseguiu a cidadania americana, mas em 1958
retornou Europa, naturalizando-se frans. Naturalidade derradeira de cidado livre que era a sua, quando
faleceu em 1976, em Paris.
566
O mais magnfico crebro assombrado do mundo das artes, como a ele se referiu A. Breton, foi o criador de
uma quantidade invulgar e diversificada de obras de estranho e misterioso significado. So algumas obras
relevantes, a saber: entre os primeiros trabalhos, do ltimo ano da dcada de 10 e das dcadas de 20 e 30, Aquis
Submersus, 1919, Trophy Hipertrofiado, 1919, Pouca Mquina construda por Minimax Dadamax em Pessoa,
1920, Avio Assassino, 1920, O Chapu faz o Homem, 1920, O Elefante de Celbes, 1921, Oedipvs Rex, 1922,
Ubu Imperador, 1923, Duas Crianas sendo ameaadas por um rouxinol (pintura objecto), 1924, A Santssima
Virgem castiga o Menino Jesus diante trs Testemunhas, AB, PE e o Autor (Andr Breton, Paul luard e Max
Ernst), 1926, Cidade Petrificada, 1933, Jardim como Labirinto Armadilha de Avies, 1936. Do perodo
americano so j Totem e Tabum, 1941, Napoleo na Selva, 1941, Tentaes de Santo Anto, 1946, obra que
venceu um concurso criativo de 1946, a que concorreram vrios outros artistas surrealistas.
567
Frottage, do francs frotter, em portugus friccionar, um artifcio oficinal conotado com as prticas de
atelier surrealistas, mtodo automtico de produo de efeitos especiais artsticos, que foi utilizada inicialmente
por Max Ernst, em 1925. O artista inspirou-se num antigo piso de madeira, no qual a textura , as marcas de veiso
das tbuas tinham sido acentuadas, em consequncia de muitos anos de gasto sofrido por aces de atrito. Os
padres, conseguidos pelo natural envelhecimento, sugeriram-lhe motivos para estranhas imagens. Registou-os
deitando folhas de papel sobre o cho, esfregando-as e marcando-as com presso sobre a textura, com auxlio de
um lpis macio. Depois variou o mtodo com a procura de efeitos fortuitos surpreendentes, conseguidos pela
justaposio pressionada de dois suportes, por exemplo duas telas, entre as quais espalhou aletoriamente tintas
semi-lquidas de vrias cores. Os efeitos conseguidos seriam depois aproveitados para terapias psicolgicas as
351
ainda objectos tridimensionais naquilo que mais tarde vir a ser designado por
assemblages568 em obras de grande ineditismo e arrojo tcnico, plstico e artstico,
que mais tarde viriam a ser designadas por combine paintings (Robert Rauchenberg),
superando a tradicional fronteira entre pintura e escultura, criando objectos que
combinam pintura bi e tridimensional, por meio da conjugao e convivncia
sobre um suporte comum de uma panplia muito ecltica de objectos, muitos deles
retirados do seu habitual uso trivial quotidiano. O seu registo iconogrfico balanou
frequentemente entre uma figurao de grande estranheza e alguma
incomunicabilidade abstratizante, rodeando a sua desconcertante mensagem de
frequentes enigmas misteriosos. As suas esculturas tambm fazem uma mescla
extravagante de elementos heterclitos, peas mecnicas, objectos retirados da
estrutura interna de automveis, garrafas, blocos de cimento, tijolos, tudo moldado e
fundido no bronze final.569
E o que figura na sua pintura? Imagens de um mundo onrico fantasista,
muito prximo da iconografia fantstica. O artista associou, nas suas prodigiosas
imagens efabuladoras, a par de provocaes sacrlegas, fantsticos elementos
demonacos, absurdos uns, erticos outros, fabulosos outros ainda. Com um nexo
ancorado nas relaes mentais do mais interior subconsciente, criador que das
formas que vista desarmada se apresentam como no linearmente racionais. E
tornados smbolos bvios do seu subjectivismo e irracionalidade criativa. M. Ernst
pressupunha sempre como origem imperativa de qualquer obra de arte viva e
edificante, um estado anterior de vivncia mental que poderamos identificar como
uma espcie de conscincia crtica vigilante, muito prxima dos sortilgios
enigmticos dos sonhos. A obra como epifania onrica.
Obra fundamental dentro da prolixa e variada produo artstica do autor, a
vrios critrios exemplar como registo memorial dos processos de revoluo mental
trazida pelo movimento surrealista, a srie de colagens a partir de gravuras
(litografias e gravuras de metal a talhe-dce) que entitulou Uma Semana de Bondade,
1933, constituda por 184 pranchas, retiradas de publicaes ilustradas da dcada de

pranchas de testes psicolgicos pictricos de personalidade, em que procurado obter um quadro amplo da
dinmica psicolgica do paciente testado, conhecidos que so por Testes de Rorschach, ou por Behn-Rorschach,
ou simplesmente Be-Ro-Teste.
568
Assemblage o termo grego trazido para o lxico artstico por Jean Dubuffet em 1953. O termo aplicado
adequadamente a colagens heterclitas com objectos e materiais tridimensionais. A prtica artstica da
assemblage baseia-se no princpio ecltico da incorporao alargada de elementos inusuais na obra de arte,
segundo a esttica da acumulao qualquer tipo de material, por mais estranho e pouco usual pode ser
incorporado na obra, no sentido de aproximar as imagens surpreendentes da arte com a vida, ela mesma.
569
Entre as suas esculturas mais relevantes (e de maior escala) esto, por exemplo, Bird, 1924, Oedipvs, 1934, ou
Capricrnio, 1948.
352
20.570Essa coleco de gravuras deve a sua eficcia icnica virtuosa tcnica
empregue por M. Ernst, que cuidou, com a maior mincia e pormenor, que as unies
conseguidas pela colagem ficassem imperceptveis, com o objectivo bvio de
provocar uma mais eficaz iluso ptica, de modo a provocar o engano ptico
completo, criando assim uma surpresa e espanto desconcertado perante uma espcie
de nova (e estimulante) realidade outra. E tendo sido o aspecto mais inovador
dessa tcnica indita de colagem o romper com as fronteiras limitativas entre gneros
e tcnicas. Concretizou, portanto a criao intempestiva de um objecto surrealista
total, que veio superar a ideia redutora generalizada que considerava as produes
da vanguarda estrita e essencialmente literrias. Max Ernst conseguiu, com esta
excepcional obra serial de colagens, uma crtica iconogrfica custica, controversa e
subvertora, s anquilosadas e anacrnicas convenes sociais europeias do perodo
tumultuoso entre as duas guerras mundiais.571Recortando uma srie de imagens de
ilustrao de livros, jornais e revistas ilustradas populares desde os fins do sculo
anterior at data, o artista transformou ldico entretenimento numa aco
intelectual de reflexo, conscincia crtica, questionamento, alerta e denncia frontal.
A coleco serial, que o prprio ttulo irnico Uma Semana de Bondade pseudo-
define cronologicamente, foi dividida pelos vrios dias da semana dando origem a
cinco opsculos lanados em 1934. Forma de narrativa seriada, organizada como um
dirio iconogrfico singular e estranho dos dias da semana.572 Uma espcie de anti-
Gnesis, uma cosmogonia negativa (retrato contrrio e sombrio, pessimista e
nocturno, da existncia mundanal), alinhada como contaponto, ao relato dos dias
originais da criao do paraso terreal, narrados no primeiro dos textos coligidos no
designado AntigoTestamento bblico: Gnesis. Condensado fica, nessa obra, como
teatro inslito, o lado negro das aces humanas, narrado, com a maior audcia
figurativa pelos estipulados dias: desordem, caos, orgias, promiscuidades
inesperadas, avatares estranhos, abencerragens, pesadelos, horrores, violncia
desmedida, ameaas, dios expressos, insubmisses, revoltas surdas, blasfmia e

570
Considerada uma das obras expoentes do surrealismo, foi exposta em vrias metrpoles e centros artsticos,
com grande estupor e escndalo, tendo inclusiv sido censurada a sua exposio em Madrid, na Biblioteca
Nacional, em 1936. Quatro das estranhas colagens no foram exibidas, sob a legao de blasfmia.
Posteriormente, tambm as diversas publicaes em livro da obra apenas contemplam 180 pranchas.
571
A obra surgiu no auge exponencial do movimento surrealista, durante uma viagem que o artista fez, durante
trs semanas, em 1933, a Itlia, mais precisamente ao Castelo de Vigoleno, na cidade medieval de Emlia
Romagna.
572
O Leo de Belfort (35 colagens), gua (27 colagens), Escurido (26 colagens), Sangue (29 colagens), Riso do
Galo (26 colagens), Ilha da Pscoa (10 colagens), Desconhecido (27 colagens), distribudas em sete dias.
353
morte. Essa meta-narrativa fantasiada, onrica, ldica mas lcida, espirituosa, ilustra
o fascnio surrealista por uma geral histeria iconogrfica libertadora.573
Outros importantes criadores surrealistas foram Joan Mir, Yves Tanguy e
Hans Arp.
Joan Mir foi um pintor, escultor e gravador catalo, que estudou na Escola
de Belas-Artes de Barcelona e na Academia de Gali, e que inicialmente foi muito
influenciado pelo fauvismo e dadasmo, e por alguma produo artstica da Escola da
Bauhaus e do seu professor Paul Klee, tornando-se depois num destacado artista
surrealista,574o mais originalmente regressivo de todos os pintores surrealistas, com
uma aproximao encantada pela iconografia esquemtica das crianas. Com um
imaginrio muito prximo da ingenuidade da arte infantil,575 Mir inaugura uma
linguagem imagtica singular, de recorte muito autoral, cujos smbolos de grande
sntese utilizados remetem para a exuberncia fantasista-ingnua do imaginrio
pueril.576Com uma espontaneidade criativa insoburdinada complexidade das
questes costumeiras da psicanlise, que subjugaram outras vontades intelectuais
surrealistas. A sua arte caracteriza-se por uma simblica de maravilhosos absurdos,
provenientes de uma efabulada terra do nunca, feita de vivas cores primrias,
organizadas ludicamente com a mesma seriedade genuna das brincadeiras da
meninice.
Yves Tanguy foi um pintor francs naturalizado americano, catacterizado por
um estilo nico, de subjectividade extremada, com um recorte muito autoral e
facilmente identificvel. Um obsessivo paisagista, criador de paisagens irreais, de
ambientes abertos e areos, de fantasiosa concepo de espaos e abertura a lonjuras
perspcticas, de uma estranheza fantstica e misteriosa.

573
Uma narrativa que se apoia unicamente numa singular coleco imagtica converte-se, pela audcia criativa de
M. Ernst, na obra mxima do chamado romance-colagem.
574
A sua primeira manifestao identificadora empenhada com o surrealismo coincidiu com a 1 Exposio
Surrealista de 1924, na qual esteve representado.
575
As primeiras obras da esttica mir foram Maternidade, 1924, Terra Lavrada, Montroig, Tarragona, 1924,
Paisagem Catal, o Caador, 1924, O Carnaval do Arlequim, 1925, ou Interior Holandez, (a partir da obra
seiscentista O Tocador de Alade, de H. M. Sorgh), 1928. Ainda mais subsidirias de um bvio esprito naf
infantil so Person throwing stone at a bird, 1926, Dog barking at the Moon, 1926, Caracol, mulher, flor e
estrela, 1934, Mulher e pssaros ao amanhecer, 1935, Femme et chien devant la Lune, 1936, Head of a Woman,
1937, Painting of Rooster, Le Coq (O Galo), 1940, The Escape Ladder, 1940 e People and dog in front of the Sun
(upside-down figures), 1949.
576
Paradigmtica deste sentir lcido, arremedo do olhar primordial das crianas, a sua mais conhecida e radiante
obra Nmeros e Constelaes em Amor com uma Mulher, 1941. Explorou tambm a mesma temtica simblica
e gramtica de estilo elementar em cermica, em objectos e esculturas de pequenas dimenses (magnficas e
surpreendentes pequenas esculturas), em escultura pblica (de monumentais propores a sua escultura
cermica policromtica Mulher e Ave, colocada um ano antes da sua morte, 1982, no Parc del Escorxador,
tambm conhecido por Joan Mir Parc, de Barcelona), em artes grficas, em gravura e cartaz (muito conhecido
o cartaz de apoio luta actual de repblica espanola, de 1936, Aidez lEspagne, 1fr.), em ilustrao de obras
literrias.
354
 Y. Tanguy foi o nico estrito paisagista da vanguarda (no contando com
algumas episdicas paisagens areas de Salvador Dali). Foi o criador de um
surrealismo de mediata arte-fonte, de distante comunicabilidade e enigmtica
referencialidade. Um contemplativo inventor de paisagens abstractizantes, pouco
representacionais, mas de verosmeis noes espaciais, povoadas com estranhas
formaes compsitas de elementos orgnicos, com bvia sugesto biomrfica,
subordinados a um ilusrio sistema lumnico de fidedignas sombras. So ambientes
claramente aliengenas, registados com um olhar intrigante, pintados com uma paleta
de cores inicialmente contida, mas de ntida definio ptica, abrindo depois a
sucessivos contrastes vivos da cor, preenchidas por um consistente sistema pessoal
de formas, algumas munidas de ameaadoras pontas cortantes.577 So-lhe apontadas,
pelos especialistas, influncias certas de Giorgio De Chirico, de Roberto Matta e de
Wolfgang Paalen.
Hans Arp (ou Jean Arp), foi um artista alemo naturalizado francs. Antigo
estudante de artes no Kunstschule, de Weimar (1905/1907) e na Acadmie Julian, de
Paris (1908/1912). Em 1915 muda-se para Zurich, Sua, para tirar proveito da
neutralidade helvtica e militar na vanguarda dadasta. Foi o fundador do movimento
Dada de Kln, em 1916. Em 1925 junta-se a um grupo de irrequietos surrealistas,
sados como ele do movimento Dada, expondo colectivamente em Paris e noutras
grandes cidades.578 o mais abstracto de todos os surrealistas, mas, porm, ancorado
referencialmente em orgnicas formas biolgicas. Mais tarde fundar o seu prprio
movimento, que designou Abstraction-Cration. J. Arp criou em 1930 as
primeirssimas obras artsticas inter-activas, relevos manipulveis maneira de
puzzles, que os espectadores fruidores das suas obras podiam montar e remontar em
inteiro livre-arbtrio ldico e criatividade. As suas obras revelam uma evidente
depurao formal, mas que no deixa de revelar alguma cumplicidade referencial,
conseguida na rotundidade bizarra de volumes biomrficos.579 Divulgou a sua obra,

577
Considerada a sua obra-prima a pintura Divisibilidade Indefinida, 1942. So outras obras relevantes, a saber,
The Storm (Black Landscape), 1926, Paisagem Surrealista, 1927, The Dark Garden, 1928, Out of the Blue, 1929,
O Ponto de encontro das Paralelas, 1935, O Gemetra dos Sonhos, 1935, LExtinction des Especies, 1936, Day
of Inertia, 1937, Tdio e Tranquilidade, 1938, The Furniture of Time, 1939, A Terra e o Ar, 1941, The Palace of
the Windowed Rocks, 1942, Through Birds, Through Fire, but not Through Glass, 1943, My Life White And
Black, 1944, ou Hands and Gloves, 1946.
578
Exps na Grande Exposio Dadasta de Kln, em 1920 e ainda nos anos 20 e 30 nas galerias Berheim-Jeune,
Pris, Der Sturm, Berlim.
579
So obras relevantes da sua produo de dadasta e surrealista, a saber: Forma (madeira pintada), 1914, Torso
Umbigo (madeira natural), 1915, Flor Martelo (madeira pintada), 1916, Collage conforme as leis do acaso, 1916,
Mscara de Pssaro (madeira natural), 1918, Constelao de formas brancas sobre fundo cinzento (madeira
pntada), 1924, Garrafas Umbigo, 1926, Lbios e Espelho de Mo (madeira pintada), 1927, Homem, Bigode e
Umbigo, 1928 ou Mo-P, 1936.
355
distribuda por esculturas, relevos, pinturas, desenhos, colagens, gravuras e
experincias texteis, em inmeras mostras pblicas.580Foi ainda um irrequieto cultor
das belas-letras, tendo escrito e publicado ensaios e poesia. Colaborou em diversas
publicaes de contedo vanguardista, tanto dadastas como surrealistas, com
poemas e ilustraes collages. Em 1942 fugiu da sua casa, em Meudon, para escapar
ocupao alem, tendo-se refugiado em Zurich at ao fim da guerra. Faleceu em
Basileia, em 1966.
Caso particular o de um outro genial artista surrealista, Ren Magritte. Ren
Franois Ghislain Magritte foi um artista belga, o principal pintor surrealista de uma
regio de to antigas e consagradas tradies artsticas pictricas, a Flandres.581
Actualizado nos reportrios, mas merecedor da fama antiga. Com um discreto e
sorumbtico aspecto de funcionrio pblico, de sbrias vestes escuras e chapu de
coco, escondendo, de modo sui generis, um esprito explosivo, de grande
visionarismo e imaginao desvairada.
Aluno da Acadmie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, trabalhou desde
muito cedo, primeiro numa fbrica de papel de parede, depois como designer de
publicidade, autor de cartazes e anncios, a par com uma inicial experimentao
criativa pictrica de influncia expressionista. Acumula as actividades desses
trabalhos precrios, que lhe do uma experincia visual que lhe ser til mais tarde,
at aos vinte e oito anos, quando um contrato oportuno com a galeria Le Centaure, de
Bruxelles, lhe determina a vocao artstica e a prtica exclusiva de uma autnoma e
superlativa carreira de pintura criativa.
Atento s recentes manifestaes inovadoras das vanguardas parisienses, cria
a sua primeira pintura surrealista, Le Jockey perdu, em 1926. No ano seguinte
apresenta a sua primeira exposio individual, na j citada galeria. Por esses anos
conhece e torna-se amigo dos poetas surrealistas mais relevantes, Andr Breton e
Paul luard, e do pintor dadasta (depois compagnon de route surrealista) Marcel
Duchamp.
Poeta da transfigurao, poeta das imagens, poeta do visvel, Ren Magritte
o representante mximo do que poderemos definir como um surrealismo trompe

580
Em 1949 mostra pela primeira vez a sua obra individualmente na sua 1 Exposio Individual na Galerie
Buchholz, Paris. Em 1950 concebe um mural para o Graduate Center, Cambridge e para o Edifcio Sede da
Unesco, em Paris. A sua consagrao internacional feita em duas grandes esposies antolgicas, a
Retrospectiva no MoMa, de New-York em 1958 e a Antolgica do Muse Nationale de lArt Moderne, Paris,
1962.
581
A par do conterrneo Paul Delvaux, tambm surrealista, as duas referncias incontornveis da modernidade
artstica belga.
356
loeil, um surrealismo (muito) realista, prximo do realismo mgico, ou da pintura
metafsica de Giorgio De Chirico. Denuncia ainda alguma influncia das obras
iniciais e mais figurativas de Max Ernst.
A imagtica de R. Magritte releva de um pensamento visual que se concentra
num universo prprio e peculiar de objectos comuns, mas por ele tornados de
relevncia singular, transpostos em imagens de tipo fotogrfico, com rigorosa
definio de imagem e perfeita nitidez visual. A banalidade trivial dos cenrios
habituais quotidianos, objecto de espirituosas recriaes estticas, sem mais-valias
de significao para alm da aleatria juno de coisas comuns, mas que no so
usualmente associadas. Juno para ns enigmtica. Questionando eficazmente o
nosso entendimento imediato e bvio do que estamos a ver.582
As imagens poticas de Magritte operam uma metalinguagem: a
transfigurao conseguida faz surgir um acrescentado sentido misterioso aos simples
objectos seleccionados, sabiamente enfatizados, postos deliberadamente em especial
destaque, diante do nosso espanto desconcertado, despertando em ns um leque
polissmico de significaes conducentes a novos nexos e a questionamentos
indagadores, que nos ajudam a superar a nossa saudvel incapacidade de absorver
pacificamente a irracionalidade atvica das nossas vivncias mais triviais. E acordam
em ns o inevitvel curto-circuito desestabilizador do raciocnio rotineiro feito tdio
e fadiga continuada, numa operao de refundao de um pensamento
incondicionado, inventivo, libertador, abrindo a novas energias, numa jubilante
espcie de alforria psico-criativa, que faz ver o mundo das coisas demasiado
familiares com um novo olhar. Com olhos de novo espantados e abertos ao
desconhecido e aos constantes paradoxos da realidade envolvente. Uma limpeza do
cansao pelo que estamos demasiado habituados a ver, por um desassossego que
desiquilibra e agita o torpor continuado da nossa visualidade tradicional, num
desperto acordar de um olhar sonolento que j quase deixou de ver.
A pintura de R. Magritte processa-se em torno da surpresa e da curiosidade
acrescentada s relaes que as coisas tecem entre si, criando um alargado possvel
de um campo aberto de significaes. As coisas que habitualmente povoam a espuma
dos dias que passam tornam-se imperativamente presentes, sem alterao detectvel.
Mas, contudo, descobre-se uma distncia intransponvel entre a coisa e a sua directa

582
Os objectos banais, triviais, comuns, familiares aos nossos olhos, so eleitos como possibilidades de sublime
criao esttica indita e inovadora. Superlativa sublimao, que mais tarde inspirar muita da formulao
iconogrfica da Pop-Art, ainda que sem a lgica serial dessa sensibilidade ou o sentido de eleio dadasta dos
ready-mades de Marcel Duchamp.
357
representao, entre referncia e referente, na exteriorizao da relao conceptual
que divide o universo das coisas do da sua referncia icnica (ou mesmo do seu
signo lingustico). Ceci nest pas une pipe o exemplo paradigmtico: a imagem
de um cachimbo no um cachimbo. As suas imagens interrogam a dupla pertena
do objecto ao espao real e sua aluso figurativa pelo cone. Os seus quadros so
pensados semioticamente. E neste vai-vem entre imagem e coisa que reside a fora
inventiva maior desta obra singular. esse o seu sentido mais inslito, porque
completamente indito.583
A pintura de Ren Magritte uma pintura bizarra, baseada na atitude indita
de representar, de modo fidedigno e verista, mas estranhamente irreal, o inverosmel
encontro fortuito de objectos em situaes improvveis. Tudo registado com um
sentido realista minucioso, fidedigno, rigoroso, de grande iluso. Tudo subordinado a
uma atitude potica e contemplativa. E a um subtil questionamento filosfico
veiculado pelas metafricas iconografias inventadas pelo artista. Pintura a meio
caminho entre uma sofisticada erudio visual e uma imediata leitura iconogrfica
popular, entre a inspirao da pintura clssica do passado e a alegre jovialidade da
pintura que anos mais tarde, j em nossos tempos consumistas, moveu o movimento
da Pop-Art. Um campo ideal para uma apelativa e eficaz iconologia de eventual uso
publicitrio.584
O real, ou aquilo de que temos conscincia como tal, pode ser (e , no raras
vezes) perpectivado de vrios e dspares olhares. E o olhar de Magritte mais um
que nos mostra a irrealidade vivida no mundo real, apresentando uma evidncia
imaginal dessa irrealidade de que quase no nos damos conta, embora nos seja to
prxima. Magritte no imagina o invisvel, mas antes d a ver o outro lado do
visvel. Ao no pretender dar uma resposta de explicao cabal do mundo, mas antes
rodeando-o de perguntas (inquietas). Feitas de um modo potico, por intermdio da
familiaridade do visvel tornada estranha, pelas suas artes mgicas.
Os obsessivos homens (annimos) de trajes formais e chapus-de-coco so a
bizarra forma emblemtica de afirmao identitria da sua muito criativa pintura.
Mesmo quando as suas auto-referncias fisionmicas so escondidas por uma

583
Ren Magritte revela um interesse muito grande pela exegese semitica e pelas investigaes lingusticas de
um filsofo como Michel Foucault, o celebre autor de As Palavras e as Coisas. Ou por linguistas como Ludwig
Wittegenstein ou Roman Jakobson. Exemplo que far uma posterior influncia directa no artista conceptual
Joseph Kosuth, na sua clebre instalao Uma e Trs Cadeiras.
584
As ambiguidades e paradoxos desconcertantes das suas cenas, as suas ideias convertidas em espirituosas
imagens, condimentadas que so com um inslito sentido de humor, foram nuito utilizadas em citaes vrias da
publicidade, nas ltimas dcadas do sculo XX.
358
simblica ma do den terreal, ou quando multiplicados caem de um cu limpo,
qual chuva inslita de aprumados funcionrios cinzentos. Outras fixaes icnicas
sero simples objectos do quotidiano, instrumentos comuns, chapus de coco e trajes
cinzentes (de annimos z-ninguns), torsos femininos, castelos, paisagens
urbanas, rochas, janelas, metamorfoses de animais em vegetais e vice-versa.
Surpreendentes paradoxos visuais, anomalias de imediata leitura, absurdos de
incrvel aspecto verista, encontros improvveis de objectos comuns, joviais e ldicos
jogos de escalas, retratando a estranheza que se oculta na irrealidade quotidiana, que
pressentida com sageza e explorada retoricamente com um eloquente impacto de
iluso ptica. Uma pintura de registo metafrico, expresso em imagens inslitas,
tratadas com um minucioso sentido verista, utilizando processos pticos
ilusionsticos, na procura do mximo contraste entre um rigoroso tratamento
objectual e espacial realista e uma irreal atmosfera cnica. Um conjunto iconogrfico
paradoxal.585

585
De entre as suas mais relevantes e conhecidas obras destacamos: A traio das imagens (ceci nest pas une
pipe/isto no um cachimbo), 1924, (uma muito conhecida destrina semitica figurada e legendada entre a
referncia icnica e o referente que lhe d origem), O assassino ameaado, 1927, (enigmtica serenidade tensa de
uma cena trgica de um assassinato, observada por testemunhas uma literal referncia a um obra semelhante de
Max Ernst) Le Chateaux des Pyrnes (The Castle of Pyrenees), 1933, (um castelo ltico sobre um enorme
rochedo sustentado de modo irreal num cu aberto e com algumas nvens, sobre uma paisagem martima), La
condition humaine (the human condition), 1933, (uma janela com os respectivos reposteiros, aberta para uma
paisagem , reproduzida fidedignamente numa tela sobre um cavalete), O Cair da Tarde, 1933, (citao da sua
prpria obra la condition humaine, em que a paisagem em pleno sol vespertino se reproduz nos estilhaos de
vidros da janela partidos, que jazem no cho do compartimento), La rponse imprvu (the unexpected answer)
1933, (uma porta vulgar tendo a superfcie central recortada com a silhueta de um personagem ausente), Le viol
(the rape), 1934, (um totso feminino apresentado como se fora uma face) Le modle rouge (the red model), 1935,
(tambm chamado a condio humana da existncia, sobre um cho de terra batida e pequenas pedras, um par
solitrio de botas com as biqueiras transformadas em ps, em frente de uma parede de tbuas de madeira muto
texturadas e com ns, um comentrio existencialista desencantado), Linvention collective (collectiv invention),
1935, (uma sereia ao contrrio, um jovial jogo de inverso da mtica imagem metamrfica, deitada na areia de
uma praia, frente imensido do mar: duas pernas bem torneadas , o ventre e o sexo de uma mulher terminando
no topo com o meio corpo escamado de um peixe), La philosophie dans le boudoir, 1937, (uma camisa de dormir
de senhora tendo visveis os seiso e o ventre, pendurada num cabide, frente de uma texturada parede de tbuas
de madeira e, em primeiro plano, dois sapatos de salto alto com biqueiras de dedos dos ps), La reproduction
interdite (not to be reproduced), 1937, (personagem de costas frente ao seu anti-reflexo no espelho), Perspectiva
I: Madame Rcamier daprs David, 1950, (pardia com um caixo reclinado a partir do clebre quadro de 1800
de Jacques-Louis David), Perspectiva II: o Balco de Manet, 1950, (pardia com trs caixes a partir da obra
homnima de 1869 de Edouard Manet), Lempire des lumires II (the empire of light II), 1950, ( paisagem de luz
ambivalente, em contraste irreal: casa e vegetao nocturnas com iluminao elctrica, com um cu
completamente diurno), Lexplication (the explication), 1952, (natureza-morta metamrfica: uma garrafa de
vidrom de vinho, acompanhada de uam cenoura e de uma outra garrafa terminando em forma e cor de cenoura),
Les valeurs personelles, 1952, (magnfico jogo de escalas: num interior domstico com parede area de nuvens,
um pente gigante sobre uma cama, um armrio roupeiro de espelhos, com um pincel da barba gigante sobre ele,
um cho de soalho coberto com dois tapetes e em primeiro plano um fsforo, um copo de vidro e um sabo, todos
gigantes), Le chambre dcoute (the listening room), 1953, (uma ma gigante ocupando todo o espao de um
quarto, dando uma imediata sensao de claustrofobia), Les amants (the lovers), 1953, ( um casal beijando-se,
com as cabeas envoltas com panos brancos), Golconda, 1953, (numa paisagem urbana chovem magrittes,
hirtos personagens de sobretudo escuro e chapu-de-coco it rains cats and dogs), As frias de Hegel, 1958,
(sobre fundo neutro de cor brique, um guarda-chuva preto e sobre ele um copo de vidro com gua espcie de
tentativa de figurao espirituosa da ideia de dialctica), Quarto de escuta, 1958, (ma gigante ocupando
claustrofobicamente todo o espao de um compartimento), La lgende doure (the golden legend), 1958, (atravs
de uam janela podem ver-se nove pes franceses baguettes levitando num cu limpo), A sepultura dos
lutadores (le tombeau des lutteurs, the wrestlers tomb), 1960, (uma rosa rubra gigante ocupando todo o espao
de um compartimento), Isto no uma ma (ceci nst pas une pomme), 1961, (uma revisita ao tema a traio
359
 E em tempos derradeiros, semelhana do seu mulo Giorgio De Chirico,
tambm Ren Magritte logrou produzir, na sua fase tardia de1943/44 at1947/48, um
terminal periode vache, em que pintou vrias obras de menor valia, mas de assumido
tom provocador de um estilo livre fauve, cru, grosseiro e tosco. Teve a sua
consagrao internacional nos USA, na dcada de 30, generalizando-se o
conhecimento da sua pintura, por via da sua vocao emptica de arte fonte a todo
o mundo culto, no incio dos anos 60.586
Resta-nos, por ltimo, registar alguns comentrios mais circunstanciados
sobre o artista surrealista mais carismtico e influenciador da modernidade cultural
ltima: Salvador Dali. Um artista surrealista incontornvel. Porque, para o
generalizado conhecimento comum, indissocivel esse movimento, essa importante
vanguarda artstica, uma das mais influentes correntes novecentistas, da prolixa obra
daquele pintor genial, tal foi o impacto das suas estranhas e bizarras telas e do poder
de identificao delas com o mais genuno esprito surrealista, segundo opinio geral.
Ainda que saibamos que o mesmo foi expulso do grupo fundador parisiense. No
ter deixado de seguir muitos dos desideratos estticos e artsticos postulados pela
vanguarda, ainda que saibamos que divergiu radicalmente das atitudes polticas e
ideolgicas de todos os outros vanguardistas do movimento.
As obras de arte de Salvador Dali parecem criadas como por sorte de uma
magia demirgica, intuitiva e sbia. Mas o artista apenas pretendeu renovar a nossa
viso limitada da realidade envolvente, ciente de que o que baptizamos de realidade
representa uma iluso talvez maior do que a do mundo dos sonhos. O seu verdadeiro
alcance referencial, por via da sua genial capacidade de criar mimetismo ilusionista,
consistiu essencialmente em alargar de modo considervel, a uma alargada multido
de leigos (em sofisticao iconogrfica), o espectro da sua limitada viso da
realidade. Uma estranha forma de se afirmar como arte-canal. Contribuindo, com

das imagens, agora com uma ma), Mania das grandezas (ou Delrios de grandezas), (um corpo feminino
cortado em trs seces com tamanhos diferentes empilhadas, com um fundo areo feito de nuvens e sugestes de
cubos azuis; R. Magritte reproduziu a ideia numa escultura de bronze, 1967), Les grces naturelles (the natural
graces), 1963, (metamorfose de verdes elementos vegetais que se transformam em aves), Le fils de lhomme (the
son of man), 1964, (um alegado auto-retrato de sbrias vestes escuras, camisa branca e gravata vermelha, com
chapu-de-coco, com uma ma verde em frente cara, anulando-lhe a fisionomia num deliberado anonimato
desejado), ou ainda Lhomme au chapeau melon (the man in the bowler hat), 1964, ( o recorrente personagem
annimo de chapu-de-coco, fato escuro e gravata, com as feies encobertas por uma pomba branca, novamente
uma aluso bblica).
586
Em 1936 exps em NewYork em vrias galerias de arte de vanguarda e mais tarde, em 1965, tem a sua
primeira grande consagrao no MoMa, com uma grande exposio retrospectiva, que ir influenciar muitos
artistas alinhados no movimento da Pop-Art. Em 1988 relizou-se uma importante exposio retrospectiva na
galeria Isy Brachot, de Bruxelles, graas colaborao de coleccionadores belgas, americanas e de outras
nacinalidades. Em 1992 organizam-lhe uma grande mostra pstuma de grande consagrao a Exposio
Retrospectiva Antolgica, no Metropolitan Museum of Art.
360
um verdadeiro sentido substantivo, para a alegada sobre-realidade, proposta pela
vanguarda a que deu o seu superior, incontornvel (e inestimvel) contributo criativo.
E no deixou de referir ser a sua verdade, afinal o seu olhar. Como sustentou na
sua autobiografia: todo o criador pinta a cosmologia de si mesmo, a sua singular
cosmoviso.587A partir deste postulado, comenta o artista que lhe tocou a ele
prprio, como particular destino criativo, imortalizar com a simbologia impressiva
dos cones, a era que definiu, com alguma perspiccia, como atmica e freudiana
(numa homenagem dupla a dois grandes criadores de rupturas epistemolgicas nos
seus domnios de conhecimento Albert Einstein e Sigmund Freud), o seu sculo
XX, o mais turbulento, veloz, contraditrio, violento, mas, tambem apaixonante, da
histria da humanidade. E superar, do modo mais histrinico e exuberante que
conseguir, a crescente incomunicabilidade da arte dos tempos mais recentes,
generalizadas que so as formas abstractas visuais das obras de muitos artistas seus
contemporneos. Dali ir contariar energicamente esse alegado sentido de
comunicabilidade zero de tantos outros e afirmar mesmo: Somos famintos e
sedentos por imagens concretas. A arte abstracta ter sido boa por uma nica coisa:
restaurou a exacta virgindade da arte figurativa588
Autor de A Persistncia da Memria, 1931,589 e de tantas outras geniais
criaes inslitas, inesperadas e surpreendentes. Desde as mais precoces obras de
pendor surrealista, fins da dcada de 20 (aps tirocnio artstico fugaz por um
impressionismo juvenil, pelo fauvismo e pelas estilos iniciais do sculo XX, da arte-
dec art-nouveau, do fauvismo ao cubo-futurismo), s consideradas ltimas bem
sucedidas pinturas, dos anos finais da dcada de 40 (com rarssimas excepes
posteriores), a saber: O mel mais doce que o sangue!, 1927; Aparelho e Mo, 1927;
Composio surrealista baptizada pele de galinha inaugural, 1928; O enigma do
desejo minha me, minha me, minha me, 1928; O grande masturbador, 1929,
(que bem mais rigorosamente se deveria titular aproximao ao felatio); Po
francs mdio (baguette) com dois ovos a cavalo tentendo sodomizar um bocado
de po (carcaa) portugus, 1932; O espectro do sex-appeal (observado pelo Dali

587
S. Dali, A Vida Secreta de Salvador Dali, 1942. Tambm afirma nessa mesma auto-biografia: Acredito que o
momento certo estar perto, quando () eu conseguir sistematizar de tal ponto a confuso e o paradoxo, que
poderei contribuir para a total descrena da realidade tradicional com que apreendemos o mundo real.. E ainda:
preciso provocar sistematicamente a confuso. Isso promove a criatividade. Tudo aquilo que contraditrio
gera vida..
588
S. Dali, publicado na Revista Minotaure, 1933.
589
Soberba tela do acervo do MoMa, de New-York, com os relgios que se derretem e escorrem como queijos
amanteigados, camembert ao sol, tendo como fundo a paisagem identificvel com a dos seus lugares
familiares: Cadaqus e Port-Ligat, na sua Catalunha natal.
361
menino vestido de marinheiro), 1934; O cavaleiro da morte, 1935; Girafa em
chamas (com personagem cheia de gavetas e com lnguas lombares suportadas por
muletas), 1936; Mvel antropomrfico (ou armrio antropomorfo com gavetas),
1936; Canibalismo outonal (ou de outono), 1936/1937; Construo mole com
feijes cozidos (ou Premonio da Guerra Civil), 1936; Sono (ou O Imprio do
Sono), 1937, (inspirado no rochedo dito do sono, no Cabo Crus); O rosto da guerra,
1940; Jovem virgem auto-sodomizada pelos cornos da sua prpria castidade, 1954,
(uma provvel homenagem a Marcel Duchamp e sua obra parodiada:la marie
mise nue par ces celibataires mmme); Rosa Meditativa, 1958 ( aproximao ao
reportrio magritteano); ou ainda Gala nua de costas, 1960 (homenagem dupla a
Man Ray e Jean-August Dominique Ingres). Concorreu ainda a vrios prmios em
competio com os seus pares.590Foi ainda um prolfero ilustrador de inmeras obras
da grande literatura.591
seguramente considerado o expoente mximo do surrealismo pictrico. E
tambm, a par, o criador do que considerado o grande contributo terico para o
movimento, assim julgado e admitido pelo seu mentor idelogo, Andr Breton: o seu
peculiar Mtodo Paranoico-Crtico592, discurso terico que pode, sem grande erro

590
Em 1946 Salvador Dali correspondeu a um concurso sobre o tema Tentaes de Santo Anto (ou de Santo
Antnio Abade do Deserto), com um leo sobre tela (hoje em dia do acervo dos Muses Royaux des Beaux-Arts,
Bruxelles). Esta obra de Dali surgiu no contexto de um concurso pblico lanado pelo produtor americano Albert
Levin, como uma espcie de citao ficcional actualizada da obra de Gustav Flaubert: Tentaes de Santo Anto.
Concorreram vrios artistas surrealistas para o dito concurso com o objectivo de conceber um indito cartaz
publicitrio, no qual participaram, para alm de S. Dali, Max Ernst, Leonora Carrington, Dorothea Tanning e Paul
Delvaux. O juri que decidiu sobre a atribuio do prmio do concurso era composto por Marcel Duchamp, Alfred
H. Barr Jr. e Sidney Janis. O prmio acabou por ser atribudo a Mas Ernst.
591
Ilustrou, de modo genial, obras literrias clssicas como a (Divina) Comdia, de Dante Allighieri, o Dom
Quixote, de Miguel de Cervantes y Saavedra, Gargntua e Pantagruel, de Franois Rabellais, ou ainda os Cantos
de Maldoror, de Isidore Ducasse, dito Conde de Lautreamont.
592
O mtodo paranoico-crtico, divulgado em escritos avulsos publicados por Dali, entre os anos de 1930 e 1939,
foi uma surpreendente proposta exegtica paralela, elaborada pelo pintor para interpretar o seu processo inventivo
de criao imagtica, em que afirmava encontrar um aspecto interessante na paranoia: a habilidade que ela
transmite ao crebro par intuir e perceber espontaneamente relaes inslitas, inusuais, surpreendentes e
estranhas, entre objectos que racionalmente no se encontam aparentemente relacionados e acelerar o mecanismo
de associao de ideias. Um mtodo espontneo de conhecimento irracional baseado na objectividade crtica e
sistemtica das associaes e interpretaes de fenmenos delirantes. neste processo metdico que sustenta as
imagens criativas de dupla leitura e as metfrases icnicas (e poticas), convenientemente acompanhadas pela sua
conscincia crtica activa, pela anlise das percepes observadoras imediatas, em que os objectos projectam um
mnimo de significado icnico mecnico, de operao de retina, do qual a mente evoca, sugere e organiza
imagens fantasmas que so resultantes de nexos inconscientes. Ao inserir deliberadamente imagens ambiguas, de
dupla leitura nas suas obras, pretendia (e conseguiu com assinalvel xito) mostrar que toda e qualquer
interpretao resultante de um delrio de reconhecimento do crebro. Independente da nossa vontade de
racionalizar. Conseguiu este seu famigerado mtodo parcial aval epistemolgico dos psiclogos da Teoria de
Gestal. E foi considerado por Andr Breton um instrumento de primeira importncia () que se havia mostrado
perfeitamente aplicvel para a pintura, para a poesia, o cinema, a criao e elaborao de objectos surrealistas, a
moda, a escultura, a histria da arte e, se necessrio, qualquer tipo de exegese. Como o afirma Andr Breton, no
seu ensaio O Surrealismo e a Pintura, publicado inicialmente em 1928 e com inmeras reedies acrescentadas, a
ltima das quais em 1965, um ano antes da morte do autor. So exemplos da aplicao das teorias expressas
como olhar especificamente surrealista das teses de S. Dali designadas como mtodo paranoico-crtico, aplicao
das iluses visuais de absurdo visual e de sugesto de leituras ambivalentes, de dupla viso, estudadas tambm
pela psicologia da viso (e dos efeitos apreendidos mecanicamente pela retina) da chamada Teoria de Gestalt, as
pinturas, a saber: Rosto de Mae West (podendo ser ultilizado como apartamento surrealista), 1934/1935,
362
taxinmico, ser classificado como para-cientfico (ou cripto-cientfico). Uma muito
ambiciosa vontade de explicar, com elaborada sistematizao, a obscura e intricada
complexidade do funcionamento do processo criativo. Acrescente-se que nem
mesmo Sigmund Freud, o neurocientista criador da psicanlise, conseguiu entender
cabalmente as prolixas e histrinicas (e delirantes) explicaes do artista, na
conversa que com ele estabeleceu, durante a visita propositada que ele lhe fez, no
seu exlio londrino, em 1938. Mas quem pode afirmar, com ligeireza, compreender
cabalmente as mensagens ocultas e subliminares das obras surrealistas em geral e das
de S. Dali em particular? Nelas se pode provar e justificar, com bvia evidncia, o
sentido interpretador avanado pelo ensaio Obra Aberta, de Umberto Eco. Cada obra
estranha de Dali oferece-nos um leque alargado de leituras e respectivas
interpretaes consequentes. Leituras que se relacionam com cosmovises e sistemas
interpretativos to dspares e frequentemente antagnicos como por exemplo os da
filosofia, da cincia, da magia ou da religio. E para as quais leituras polissmicas
muito podem contribuir o processo experimental e a metodologia especfica da
psicanlise aplicada criao artstica. Outra caracterstica do imaginrio de Dali a
sistemtica recorrncia repetida das suas bizarras obsesses iconogrficas: muletas,
relgios, objectos-moles e moldveis, deformaes cerebrais, corpos com gavetas,
prolongamentos deformantes de membros e ndegas, dejectos e carnes apodrecidas,
moscas, gafanhotos e outros insectos, ossos e crneos, crneos deformados, ovos,
rinocerontes, ourios do mar, ces, paisagens desoladas com ambientes areos vastos
e cus abertos, ora bonanosos ora tempestuosos. Tambm a esttua da Vnus de
Milo. O seu reportrio iconogrfico sofreu ainda uma indesmentvel influncia
(nunca escondida) de artistas maiores, gnios com assento obrigatrio nas histrias
da arte, aos quais S. Dali devotou uma adorao deslumbrada, como os espanhis do
siglo de oiro, Diego Velzquez, Francisco de Zurbaran, ou ainda Francisco de Goya,
o italiano do renascimento inicial Piero Della Francesca, o flamengo Joahannes
Vermeer Van Delft (de quem chegou a fazer uma cpia fidedigna, A Rendeira, em
1955), o francs Jean-Franois Millet (do qual exemplo de citao pardica,
Atavismo de crepsculo (ou o espectro do Angelus) de J.-F. Millet, 1935, ou ainda,

(gouache sobre fotografia publicada em jornal); Rosto paranoico-crtico bilhete-postal transformado em

Picasso, 1935, (viso-dupla conseguida a partir da rotao de 90 graus de um bilhete-postal enviado por
Picasso a Dali: reproduo litogrfica de uma fotografia tnica de vrios indgenas africanos sentados frente
da sua cubata, transformada, na obra subsequente, numa face reconhecvel ao modo estilstico picassiano); Cisnes
reflectidos como Elefantes, 1937; Metamorfose de Narciso, 1937; Mercado de escravos com apario do busto
invisvel (ou remanescente) de Voltaire, 1940, (com a citao do busto de Voltaire, a partir da escultura de Jean-
Franois Houdon) ; ou ainda o Auto-retrato macrofotogrfico com apario de Gala como religiosa espanhola,
1962.
363
do mesmo ano, Reminiscncia arqueolgica do Angelus de Millet, ou ainda o
Angelus de Gala, 1935)593, ainda de Jean-August Dominique Ingres (por via de Man
Ray, seu companheiro de lides surrealistas), e de Arnold Bcklin (ao qual pediu
emprestados os ciprestes de A Ilha dos Mortos), ou ainda, por fim, dos grandes
mestres da trade superlativa italiana do alto-renascimento: Leonardo da Vinci,
Michelangelo Buonarroti e Raphael Sanzio.594 Artista exuberantemente surrealista,
contudo s admira verdadeiramente pintores clssicos. E a citao, a pardia irnica
e as revisitas emulativas aos grandes cones e aos grandes mestres da histria da arte
sero os traos mais substantivos (e tambm adjectivos) de uma pioneira atitude
ps-moderna de Salvador Dali.
Dali foi to radical e visionrio, como escandalosamente contraditrio e
delirante.595Militou com todo o entusiasmo na actividade subversiva inicial do
movimento surrealista dos seus primeiros idos, at ser expulso a pontap, acusado
(com alguma propriedade e pertinncia, admita-se) de cabotinismo e oportunismo
mercantil.596 considerado unanimemente o seu melhor perodo criativo o que

593
Em 1940 publica o seu texto de ensaio Le Mythe Tragique de lAngelus de Millet.
594
Descobre-se uma atmosfera com uma bvia influncia dupla na sua obra a que deu um extenso e absurdo ttulo
contraditrio: Dali de costas, pintando Gala, de costas eternizadas pelas seis crneas virtuais provisoriamente
reflectidas por seis espelhos verdadeiros, 1972/1973. A saber Las Meninas, 1656, de Diego Velzquez e Alegoria
da Pintura (ou Auto-retrato de costas com o modelo no seu estdio), 1667,de Johannes Vermeer. Aquele quadro
de Dali, acabado em 1973, remete imediatamente para aquelas duas obras dos mestres antigos citados. So
tambm referenciveis como obras de influncia indesmentvel os inmeros desenhos de cavalos e cavaleiros
inspirados nos desenhos de hipismo grfico dos cadernos leonardescos. A mesma fonte de inspirao
iconogrfica detectada na caricatura de guerreiro com a sua couraa e capacete fabulosos, de Leonardo, no
Condotiero (auto retrato vestido de Condotieri?), 1943. So ainda citaes de homenagem as obras O espectro de
Vermeer de Delft podendo ser utilizado como mesa, 1934, ou a reproduo de um conhecido retrato do mestre
renascentista Michelngelo com uma gaveta saindo-lhe da testa, uma das raras obras sem ttulo, cerca de 1970.
595
O seu delrio controlado, e sobretudo lcido e consciente, f-o expressar-se com o maior desplante
psicanaltico, nos seus textos de perfil auto-biogrfico: A nica diferena entre mim e um louco que eu no
sou louco!() S h uma diferena: o louco pensa que sadio e eu sei que sou louco!. S. Dali, A Vida Secreta
de Salvador Dali, 1942. Por trs de uma fachada histrinica de pintor louco escondia-se a genialidade futurante
de um artista visionrio, to complexo como incrvel e surpreendente.
596
Ponto espinhoso da sua biografia: foi uma personalidade sulfurosa, de contradies gritantes. Leitor juvenil de
Voltaire, Kant e Nietzsche, foi-se fazendo paulatinamente ao longo da vida uma personagem de excepo.
Inicialmente subversivo, foi depois gratuito provocador e despudorado e ganancioso adorador do poder e das
riquezas. Dali subversivo, Dali cpido, Dali nacionalista, Dali franquista, Dali monrquico. Depois do enorme
sucesso das primeiras grandes exposies, de 1931 a 1934, em Paris, da 1 Exposio Surrealista nos Estados
Unidos da Amrica, ou da sua Primeira Exposio Individual em New-York, em 1933, na Galerie Julien Levy,
nas quais obtem xitos triunfais que lhe do fama internacional, Dali lanou-se numa to glamourosa como
caprichosa e ftil vida social, feito exuberante vedeta do jet-set, personagem de auto-encenaes teatrais,
excessivas, extravagantes, repletas de levianos comportamentos pessoais, de provocaes gratuitas e de
excentricidades sem sentido. Conformando inmeras atitudes divergentes, inconsequentes e errticas, condenadas
por muitos, consideradas mistificadoras, mitmanas, egocntricas, megalmanas. Chegou a ser injuriado, pelos
seus irritados detractores, de bobo-da-corte, clown, palhao, aos quais respondeu galhardamente: o palhao no
sou eu, mas sim esta sociedade monstruosamente cnica e to ingenuamente inconsciente que joga ao jogo da
seriedade para melhor esconder a loucura [colectiva]. quelas suas criticadas atitudes juntou outras, ainda mais
condenadas, porque venais, tendo em conta o posterior percurso mercantil. Exemplo precoce, pioneiro, do que
mais tarde viria a ser conhecido por politicamente incorrecto. Chega mesmo a declarar-se nacional-anarquista e
anarquista-monrquico (absolutas contradies de termos). E, considerada pelos seus correligionrios surrealistas
uma suprema traio ideolgica e poltica, vir a apoiar a poltica autoritria autocrtica do Generalssimo
Francisco Franco, ditador nacionalista da sua Espanha Natal, fascista sanguinrio, vencedor da Guerra Civil de
1936/39. Chegar a dizer, despudoradamente: Franco um santo!. O revolucionrio inicial que chega a ser
preso durante o governo de Primo de Ribera, sob suspeita de comunista, converte-se num apoiante fervoroso do
364
compreende os anos 30 e 40 e considerados de cedncia ao mau-gosto das suas
clientelas americanas de burguesia midle-class e a um certo kitsch religioso, as dos
fins dos anos 40 e anos 50.597 Acresce ainda uma produo tardia, em que se ir

catolicismo reaccionrio espanhol, a par do autoritarismo ditatorial nacionalista. Por ltimo descamba num
anacrnico sbdito monrquico. Em tempos mais recentes, fascinado pelas figuras da autoridade aproximou-se do
pai, com quem tinha estado incompatibilizado dezoito anos seguidos. Se, quando adolescente foi assinante do
jornal LHumanit, e saudou com entusiasmo o regime sovitico, adulto converteu-se ao poder franquista, do qual
foi defensor acrrimo, ao ponto de aplaudir o veredicto da condenao morte de militantes bascos. Tudo o que
fica descrito, acrescentado profunda desiluso provocada pelo sentido kitsch e comercial adoptado nas suas
obras, no seu exlio mercantil nos EUA, e s sucessivas provocaes directas atitude ideolgica anarco-
marxizante da vanguarda surrealista, provocaram a sua inevitvel expulso do grupo e a sua consequente
damnatio memoriae. As primeiras divergncias severas entre Andr Breton e outros artistas e intelectuais
surrealistas e Salvador Dali, ocorreram ainda em 1934, quando Dali exps O Enigma de Guilheme Tell, no Salo
de Outono de Paris. E em 1937 A. Breton submeteu Salvador Dali a um julgamento sumrio pelas suas
declaraes inetempestivas e levianas a propsito de Adolf Hitler. Aquando da sua produo menor e vergada ao
sentido comercial dessa sua estadia nos Estados Unidos, foi ainda brindado com um anagrama espirituoso (a
partir das exactas letras do seu nome) avida dollars. Autor do cognome: Andr Breton. Respondeu com acinte
aos seus antigos companheiros e correligionrios do movimento surrealista, que o tinham unanimemente
condenado de modo liminar e proposto a sua expulso do movimento: Existia uma censura determinada pela
razo, pela esttica e pela moral, marcada pelo gosto pessoal de Breton ou mesmo pela arbitrariedade pura
(citado em diversos ttulos da imprensa da poca, 1939). Salvador Dali geralmente considerado uma
personalidade contraditria e controversa, que tem tanto de genialidade, plasmada na sua excepcional, prolixa e
criativa produo pictrica dos anos 30 e 40, como, ad contrario, nos anos seguintes, de oportunismo comercial e
sujeio acrtica a reboque dos caprichos do mercado e ao medocre e oportunista sucesso mercantil com a sua
clientela burguesa americana, midle class. Personalidade entrpica, de contraditrios valores e atitudes pessoais,
um acabado cabotino arrogante e vaidoso, que alardeava, com jactncia grandiloquente, merecimentos que no
tinha (foi autor de uma autobiografia que titulou significativamente Dirio de um Gnio, 1953/1964).
Exibicionista, excntrico, histrinico, egocntrico, mitmano, megalmano a polifacetada face menos meritria
de uma personalidade invulgar e marcante. Contudo, esta sua faceta de artista, que faz arte do seu prprio
corpo, faz dele um pioneiro dos novos media artsticos, a performance e o happening, que iro conquistar o
mediatismo em tempos posteriores, dos quais abriu precocemente o caminho. Poderemos afirmar que este body-
artist fez da sua vida uma holstica obra de arte englobando todos os seus aspectos vivenciais. Resta acrescentar
que preparou, nos ltimos anos de vida, a posteridade possvel, tendo conseguido musealizar as suas propriedades
do chamado Tringulo de Empord, na sua Catalunha natal: a sua casa familiar de Figueras, a par do Teatro-
Museu Dali, na mesma localidade, sede da Fundaci Gala Salvador Dali, estranho edifcio com as paredes
semeadas de reprodues de pes tradicionais catales e coroado de ovos gigantes intercalando ameias, ou a
casa de praia da famlia, Casa Museo de Port Lligat, na Baa de Port Lligat, Cadaqus, abrindo-se magnfica
paisagem costeira catal, com o seu cenogrfico Cabo Creus (que retratou de memria em inmeros quadros) ou
ainda o Castelo de Pubol, que comprou para a sua companheira e musa inspiradora, Gala (ex-Paul Eluard, a russa
Elena Ivanovna Diakonova, dez anos mais velha do que ele), a sua mtica Galateia do seu prprio arremedo de
Pigmalio. A sepultada. So-lhe ainda apontados os poucos escrpulos em negcios escuros, em que assinou
milhares de folhas brancas usadas em reprodues apcrifas, que mais no so que autnticos fakes (falsos, mas
com assinaturas verdadeiras). Foi feito Marqus de Pubol pelo Rei Juan Carlos de Espanha, em 1982. Derradeira
aceitao cmplice e de coerncia conformista com todas as suas criticadas atitudes polticas, fruto de inesperadas
e incrveis converses ideolgicas. Agnstico e marxista militante na juventude estouvada, rendido ao
generalssimo Franco na maturidade, acaba catlico e marqus na decrepitude impotente da velhice. Faleceu em
1989. R.I.P.
597
Ele prprio ter afirmado (em perfeito desafio escandaloso aos olhos dos seus antigos correligionrios) que,
naquela dcada, anos 50, a atitude verdadeiramente revolucionria de um surrealista era escolher convictamente
ser catlico e monrquico. Ter tambm dito, em tom trocista e provocatrio, que para se conseguir um respeito
crescente e duradouro em qualquer sociedade moderna e sofisticada, se se avalia ter talento para isso, se deve dar
logo, no incio desvairado da sua juventude, um chuto bem dado na perna direita dessa sociedade que se ama, e
depois disso ser-se um altivo e acabado snob. Esses ditos, de um bvio cabotinismo e de um conservadorismo
conformista paradoxal, claramente contraditrios com o seu passado revolucionrio de surrealista, foram
arrolados no Manifeste Mystique, 1953, o seu ensaio contraditrio, que rene o conjunto das suas excntricas,
exdruxulas e cnicas teses sobre o espiritualismo mstico. As pinturas desta fase so obras de um gosto (pouco
mais que) duvidoso, (mesmo se plasticamente muito bem executadas), invariavelmente de temticas msticas, ora
mitolgicas-pags ora catlicas-apostlicas-romanas: a Leda Atmica, 1949, (em que o modelo foi, como
recorrentemente, a companheira e musa, Gala); a Madona de Port Lligat, 1950 (com o mesmo modelo, Gala, a
sua cmoda musa recorrente, neste tema em duas verses, a de 1949 e esta de 1950); o Christo de So Joo da
Cruz, 1951, (um crucificado com novssima perspectiva, depurado dos excessos sanguinrios barrocos, que ele
prprio asseverou ser o contrrio do Christo materialista e anti-mstico pintado por Mathias Grnewald);
Assummpta Corpuscularia Lapislazulina, 1952 (a repetio da mesma pose do Christo crucificado, em abismo
compsito, encimado pelo retrato de Gala em xtase mstico, como Santa Maria, numa composio area muito
movimentada); Crucificao. Corpus Hypercubus, 1954, (com Gala contemplando em xtase a cena crstica, ao
365
repetir e auto-citar, em maneirismos auto-recorrentes, muito banalizadores e
empobrecedores dentro da sua extensa obra. Foi um autor muito prolixo e operoso.
So-lhe atribudas cerca de mil e quinhentos obras de qualidades muito diversas e
irregulares. 1500 opvs, em que, os especialistas, em boa-verdade, apenas consideram
de qualidade superior (e algumas de genialidade) 30% do ratio total. A entropia
artstica, entre a genialidade mais sublime e o kitsch mais banal. Foi o que se pode
chamar um pan-artista, interessado em todas as formas de expresso e media
artsticos disponveis no seu tempo. Para alm da pintura e do desenho, suas reas de
excelncia, interessou-se tambm pela escultura, pelo fabrico de objectos estranhos e
interveno em obras j anteriormente existentes598, pela fotografia599, pelo video600,
pelas artes cnicas, pela instalao601, pelos happenings e pelas performances.

estilo de Francisco de Zurbaran); A ltima Ceia, 1955 (o tema recorrente da histria antiga da pintura, com uma
esttica passadista so-sulpiciana, dentro de uma estrutura area em forma de caixo); Santa Helena em Port
Lligat, 1956, (novamente Gala protagonizando o avatar hagiogrfico); Santiago El Grande, 1957, (retrato
equestre do apstolo So Tiago Maior, em contra-plong, com as insgnias jacobitas, no interior de uma
paisagem area estruturada como a cavidade esqueltica dos pulmes); ou ainda A Descoberta da Amrica por
Cristvo Colombo, 1958/1959, (celebrao iconogrfica pica-panegrica, com um galhardete com Gala em
pose mstica de santa protectora).
598
So esculturas conhecidas de S. Dali, a saber: Busto retrospectivo de uma mulher, 1933 (busto de um
manequim de moda moldado em bronze e pintado com cores naturais, com assemblage de vrios materiais e
objectos eclticos e sem nexo aparente); Nu feminino histrico e aerodinmico, 1934 ( deformao acrescentada
numa escultura pr-existente, da autoria de James Predier); Telefone-Lagosta (ou Telefone Afrodisaco), 1936,
(um telefone comum em que o auscultador foi subxtitudo por uma rplica fidedigna de uma lagosta, em material
plstico); Vnus de Milo com Gavetas (podendo ser utilizada como mesinha-de-cabeceira), 1936, (rplica de uma
esttua antiga da clebre Vnus de Milo, em bronze, com revestimento cromtico de branco-mrmore, com
gavetas com pegas de borlas de pele); o objecto inslito Casaco Afrodisaco, 1936, ( casaco de cerimnia, dito
smoking, semeado com copos cheios de licor hortel-pimenta presos ao tecido, camisa e peitilho, pendurados num
cabide) (objecto j destrudo); Rinoceronte com puntillas, 1956, bela escultura de bronze, com uma bonita patine
cinza azulada, colocada numa praa pblica em Puerto Jos Banut, Marbella, (escultura de razoveis dimenses
de um rinoceronte, com um tratamento textural e conformao remetendo para a clebre gravura que retratava, de
memria contada, o rinoceronte enviado ao Papa Leo X, pelo Rei Dom Manuel I de Portugal, aberta por
Albrecht Drer, em 1516, transposta para a tridimensionalidade, qual acrescentou vtios ourios do mar,
reunindo assim no mesmo objecto esculpido duas recorrentes obsesses suas); O Escravo da Michelin ( que pode
servir de automvel), 1965, (uma rplica da escultura em bronze do Escravo Acorrentado, inspirada na obra
homnima do mestre da Capela Sistina, entre dois pneus, provvel ilustrao da clebre frase de Michelangelo:
uma boa escultura aquela que est esculpida de tal maneira que se for rolada sobre si no se partir!). Estes
exemplos escultricos subordinam-se ao sentido imperativamente apragmtico dos objectos surrealistas: O
objecto surrealista deve ser absolutamente intil, tanto do ponto de vista prtico como ainda racional. Ele
materializar, com um mximo de tangibilidade, as fantasias espirituais de carcter delirante S. Dali, in Le
surralisme au service de la revolution, revista editada pelo Grupo Surrealista de Paris, 1933. S. Dali ter ainda
uma interveno cromtica e de assemblage objectual sobre uma escultura antiga, jogando com a dupla viso
(paranoico-crtica): Busto de Velzquez metamorfoseando-se em trs pessoas a conversar, 1974.
599
S. Dali foi um cliente excepcional da agncia de fotografia Magnum, por via das estranhas encomendas aos
seus fotgrafos parceiros criativos das montagens fotogrficas de excepo: Philippe Halsman e Paul Horst. So
fotografias de excelncia, compostas por meio de caprichosas e complexas montagens, imaginadas e sugeridas
por Dali aos dois fotgrafos. De Philippe Halsman muito conhecida a sequncia fotogrfica para a srie que foi
designada Dali Csmico. Pelo histrionismo e excentricidade de personagem transmutada sempre em poses
deveras interessantes, Salvador Dali foi considerado um excelente modelo, inmeras vezes retratado em
expressivas (e impressivas) fotografias. Magnfica a que lhe fez em 1971, o fotgrafo Antonin Merc, Salvador
Dali em frente da esttua de Ernest Meissonier. A genialidade muito fotognica.
600
Em Chaos et Cration, 1960, um dos primeiros videos conhecidos de S. Dali, o artista pe em cena a
rivalidade acesa entre o Surrealismo e a Arte Abstracta. Pavoneando-se pelo atelier reconstrudo de Piet
Mondrian, em New-York, proclama: Piet, cest niet, niet, niet! La peinture cest Dali, da da da!
601
S. Dali foi tambm um artista pioneiro de uma nova disciplina artstica, novo media a Instalao. Tal pode ( e
deve) ser referido em relao a uma obra de grande aparato e claramente inovadora: o Txi Pluvioso, 1938. Um
automvel com um muito estranho ambiente hmido, surpreendente interveno artstica da Exposio
Internacional do Surrealismo, Paris, 1938.
366
Concebeu, desenhou e pintou cenrios para teatro, pera e cinema. Foi vedeta
televisiva602, desenhou para a revista Vogue, fez matria para um nmero a ele
inteiramente dedicado, da revista Time magazine, (14-12-1936). Escreveu e publicou
as suas memrias. Desenhou gravatas, frascos de perfume603e jias.604Foi autor de
vrios retratos (algo) alegricos.605So ainda de salientar algumas obras consideradas
de provocao directa e desafiadora ao movimento surrealista e aos seus
pressupostos doutrinrios estticos e poltico-ideolgicos.606
Salvador Dali, como o seu singular barroquismo novecentista607,
exuberante e excessivo, um artista difcil de etiquetar pela nsia classificativa da
modernidade mais recente. Porque sem um real cabimento nos rtulos taxinmicos
redutores propostos para o enquadrar . Autor de uma obra gigantesca e genial, por
demais singular, excepcional, abriu um caminho iconogrfico de grande liberdade
criativa a inmeros artistas dos mais diversos movimentos artsticos e vanguardas
posteriores, sendo-lhe reconhecida influncia directa em alguns criadores da Pop-Art.
E um artista de tal maneira marcante, pelo sentido autoral, pelo imaginrio de
excepo, pelo sentido polidrico das suas mais diversificadas obras, que, no
conhecimento e cultura comuns, identifica todo o movimento surrealista. maneira
de uma sindoque. 608

602
Da emisso de 1963 Ive Got a Secret.
603
Ficou muito conhecida uma linha inteira e variada de perfumes designados simplesmente por Dali.
604
So jias conhecidas o olho do tempo, 1949, lbios de rubis, 1950, ou Corao Real, 1953, (corao coroado
com coroa de aros de ouro e prolas, com centro de rubis simulando uma rom-granada).
605
So retratos de feio fantstica surrealista o Auto-retrato mole com muletas e toucinho frito (soft self-portait),
1941; Retrato de Picasso, 1947, (estranho busto fantstico, com cornos caprpedes enrolados e com dupla lngua
camalenica apresentando na ponta uma pequena guitarra de flamenco, exteriorizao da muda relao ciumente
e competitiva com o seu patrcio genial, alegada inspirao no retrato da Duquesa de Milo, Battista Sforza, de
Piero Della Francesca); Auto-retrato decalcado de um auto-retrato de Velsquez, 1958; Auto-retrato
macrofotogrfico com apario de Gala como religiosa espanhola, 1962.
606
So exemplos bvios da provocao gratuita e directa aos princpios ideolgicos, maioritrios entre os
surrealistas, as suas obras: Alucinao parcial de seis aparies de Lenine sobre as teclas de um piano, 1931
(Hallucination partielle de six images de Lenin sur un piano, revisita a tema semelhante de um artista fantstico e
estranho, do Sculo XVII, Franois Van Den Wyngart, La lectura du Grimoire, estampa, ilustrao do livro
Muse des sorciers, magues et alchimistes, de Grillot de Givry); O enigma de Guilherme Tell, 1933, (em que uma
figura representando Lenine tem uma ndega deformada em grande extenso, suportada por muleta, tendo por
outro lado a extenso da pala do seu tpico bon de militante revolucionrio); ou ainda O enigma de Hitler, 1937,
(pintura ao modo fotogrfico em que num prato de faiana, debaixo de um telefone, encontramos um
[decontextualizado] trompe loeil com um retrato fotogrfico tipo passe de Adolf Hitler). Em 1951, faz-se retratar
na sua casa de frias de Port Lligat, no atelier da residncia, cercado por efgies que lhe so queridas: o Kaiser
Guilherme II, Josep Estaline, Adolf Hitler, a Gioconda e Gala. Tambm conhecida a sua blague: Picasso
comunista! Eu tambm no! (Picasso est comuniste, moi non plus).
607
Os portugueses tiveram oportunidade de reconhecer as similitudes e particularidades estticas comuns ao
surrealismo daliniano e arquitectura barroca de Nicolau Nazoni. Os magnficos desenhos de grande escala de
Salvador Dali, inspirados nas obras de Franois Rabelais, Gangntua e Pantagruel (1532 e 1552), enquadraram-
se de modo particularmente surpreendente na arquitectura barroca do Palcio do Freixo, no Porto, na grande
exposio que a decorreu entre Agosto e Novembro de 2007.
608
Ele prprio teve conscincia desse mesmo fenmeno de popularidade e do generalizado culto da
personalidade sua volta, que o fez replicar, maneira do Rei-Sol, aos seus detractores e aos crticos mais
avessos sua obra: A nica diferena entre eu e os surrealistas que Eu sou o Surrealismo S. Dali, Dirio de
um Gnio, 1953/1964.
367
 O surrealismo foi seguramente a corrente artstica de maior relevo, impacto e
importncia influenciadora, de entre as chamadas vanguardas novecentistas, tendo-se
caracterizado por um peculiar holismo comunicativo e uma versatilidade de meios
expressivos generalizvel a inmeras, diversificadas e dspares disciplinas artsticas:
pintura, escultura, desenho, gravura e outros mltiplos, artes grficas, cartaz e outras
manifestaes de design de comunicao e artes da imagem609, poesia e outras
escritas literrias, teatro, cinema, msica610e dana e outras artes efmeras
performativas, moda, design tridimensional e de objectos, decorao, coleccionismo
extico, investigao e teoria artstica, tendo-se mesmo estendido a sua influncia,
segundo alguns autores, a alguma arquitectura de excepo.611

609
As artes das imagens surrealistas so inslitas e supreendentes, so criaes visuais estranhas, desconcertantes
(e indomesticadas), que refletem a circunstncia substantiva expressa por Andr Breton, no I Manifesto
Surrealista (1924): O Olho existe em Estado Selvagem!
610
So consideradas msicas de inspirao surrealista (que alguns dizem ser para-dadasta) as composies
experimentais conhecidas pelos especialistas com atonais, pantonais, modais e seriais. Msicas de influncia
surrealista certa considerada a de compositores como Erik Satie e Edgar Varese, ou como Igor Stavinsky (de
parte da obra dos anos de 1920 a 1930). A mesma influncia encontrada, na esteira do texto publicado por
Andr Breton, Silence is Gold (1946) na obra clebre do compositor John Cage (amigo pessoal de Marcel
Duchamp) 4 33.
611
Alinhem-se os nomes dos mais relevantes e conhecidos artistas implicados no movimento: desenhadores,
pintores, escultores, fotgrafos, poetas automticos, escritores experimentais, dramaturgos, cineastas,
considerados todos eles expoentes do surrealismo, tendo vrios deles transitado directamente do dadasmo, a
saber: Andr Breton, poeta, ensasta, publicista, terico da arte, curioso coleccionador e espordico e episdico
artista plstico, o idelogo do movimento (seu mentor, autoridade mxima e como dito noutro lado, o
chamado Papa do surrealismo), Max Ernst, Francis Picabia, Hans Arp, Man Ray (todos cinco antigos dadastas,
a que se pode associar, agora como desprendido compagnon de route, Marcel Duchamp), Giorgio De Chirico,
Alberto Savnio (Andrea De Chirico), Carlo Carr (ambos os trs, antigos pintores metafsicos), Georges Malkine
(de quem A. Breton, no 1 Manifesto diz ser o artista plstico com os mais genunos actos de surrealismo
absoluto), Andr Masson, Joan Mir, Salvador Dali, Ren Magritte, Paul Delvaux, Ives Tanguy, Hans Bellmer
(escultor, criador de objectos ldico-erticos), Eileen Agar e Grahan Sutherland (dois artistas surrealistas
britnicos de excepo), os latino-americanos scar Dominguez, Roberto Matta (Echaurren), Wilfredo
Lam,Victor Brauner, Ricardo Camacho, Rufino Tamayo, Wolfgang Paalen (austro-mexicano), o turco
naturalizado americano, Arshile Gorky, Kurt Seligmann (suo-americano), Wilhelm Bjerke-Petersen, Wilhelm
Freddie e Harry Carlsson (dinamarqueses), Serge Brignoni (helvtico), (dinamarqus), Eugenio Granel
(espanhol), os franceses Clovis Trouille, Flix Labisse, Roland Penrose (tambm poeta e historiador da arte), 611o
pintor, poeta, editor, fotgrafo e artista grfico checo Jindrich Styrsky, o escultor de objectos-caixas e cineasta
experimental Joseph Cornell, ou ainda as pintoras espectrais, Dorothea Tanning, Leonora Carrington e Leonor
Fini, Judith Reigel, Yahn Letourmellin, Elsa Thoresen, Rita Kernn-Larsen, a checa Marie Cerminov, conhecida
como Toyen (s quais que no ser despropositado acrescentar a mexicana Frida Kahlo), ou ainda os fotgrafos,
Man Ray, Jacques-Andr Boiffard, Paul Horst, Marcel Marin, Jacques Andr Boiffard, Phillipe Halsman, e
Claude Cahun (tambm escultor, autor de colagens e escritor). A todos eles artistas da imagem no devemos
deixar de acrescentar os nomes dos poetas e escritores seguidores dos mesmos desideratos estticos: Andr
Breton, Paul luard, Philippe Soupault, Louis Aragon, Benjamim Pret, Georges Ribemont-Dessaignes, Robert
Desnos, Eugnio Granell, Ren Crevel, Ren Char, Jacques Baron, Max Morise, Raymond Queneau, Jacques
Prvert, Jacques Rigaut, Jacques Baron, Paul Nash, Marcel Jean, Aim Csare, Raymond Roussel, 611Patrick
Waldberg (poeta e tambm historiador de arte), Pierre Naville (tambm cientista social, socilogo), entre outros,
como o antroplogo, filsofo, ensasta, socilogo e historiador da arte Georges Bataille (autor de estimulantes
ensaios sobre o erotismo, a transgresso e o sagrado), ou o etnlogo e crtico da arte Michel Leiris, o filsofo
ensasta terico, historiador e crtico da arte, Saranne Alexandrian e Herbert Read, tambm tericos e
historiadores da arte, ou cineastas como Louis Buuel611e Andr Delvaux, ou tericos do teatro e dramaturgos,
autores cnicos, como Antonin Artaud e Roger Vitrac). A todos estes se podem juntar ainda, por ltimo, alguns
outros clebres criadores que foram fraternais e curiosos compagnons de route (leia-se artistas criadores que
desenvolveram carreiras paralelas, em que a influncia surrealista foi marcante numa certa fase) como os pintores
Pablo Picasso (dos anos 30), Marc Chagall, Paul Klee, ou os escultores Alberto Giacometti e mesmo Henri
Moore. O Surrealismo tambm influenciou os artistas portugueses, agrupados em dois distintos grupos. O Grupo
Surrealista de Lisboa apareceu em 1947, alegadamente trazido de Paris e com o aval de autoridade de Andr
Breton, por Cndido Costa Pinto, tendo pouco tempo depois um Grupo de Divergentes impulsionado a formao
de um novo grupo. Foram surrealistas portugueses os seguintes artistas plsticos: Cndido Costa Pinto, Vespeira,
368
 4.4.7 Anos de Chumbo.
Mas eis que chegam, com a inesperada circunstncia das tragdias no
anunciadas, os Anos de Chumbo da Europa ocidental. Apenas pressentidos por
alguns poucos e lcidos pensadores pessimistas. Uma dzia de anos perfazendo
1933, 1934 e toda a segunda metade da dcada de 30 e a primeira metade de 40. Uma
conjuntura de poderes polticos retrgrada, reaccionria, passadista, (mas assumindo
de modo paradoxal alguns valores dinmicos do modernismo), alcana dominar a
maioria dos pases europeus, por esses anos trgicos. E logo passada a euforia e o
benefcio da dvida complacente inicial, em instante e fatal entropia e declno,
consegue, ainda assim, opor uma ltima resistncia determinada modernidade e ao
progresso, que se tinham anunciado precocemente, mas tambm de modo fugaz e
efmero, logo aps o primeiro ps-guerra, nos chamados Anos Loucos, os anos
20. O crash que aconteceu na bolsa nova-iorquina612, e, logo aps, nos anos
imediatos, um rol de consequncias trgicas: a falncia generalizada dos bancos e a
consequente diminuio progressiva do crdito financeador da actividade econmica,
a geral instabilidade financeira, a falta de confiana na moeda mais forte, o dollar,
fundamental para a prossecuo financeira dos negcios internacionais, para o
equilbrio das relaes comerciais dos pases e para a estabilidade dos seus mercados
internos. A insolvncia de muitas unidades fabris numa crescente entropia industrial.
Tambm a falta de liquidez e as crescentes falhas de recursos financeiros de
inmeras instituies basilares dos tecidos econmicos. A exorbitante carestia da
vida, potenciada por uma inflao galopante. O desemprego atingindo nos EUA e na
Europa valores de uma grandeza assustadora. A pobreza crescente da classe mdia e

Fernando Azevedo, Antnio (Pimentel) Domingues, Moniz Pereira, Henrique Risques Pereira, Antnio Dacosta,
o crtico Jos-Augusto Frana, os pintores e poetas Antnio Pedro (da Costa), Alexandre ONeill, Mrio Cesariny
de Vasconcellos, Artur do Cruzeiro Seixas e ainda os poetas Antnio Maria Lisboa e Mrio-Henrique Leiria. A 1
Exposio Colectiva do Grupo Surrealista de Lisboa realizou-se em 1949 (vinte e nove anos depois do
aparecimento do surrealismo em Paris, a medida indesmentvel de atraso dos novos modos, modas, estilos,
costumes, de uma periferia que s na segunda metade do sculo aproximou desideratos lusos com os que eram
divulgados inicialmente nos grandes centros). A dita 1 Exposio dos Surrealistas do Grupo de Lisboa aconteceu
de 18 de Junho a 2 de julho de 1949, na Sala de Projeco da Path Baby, Rua Augusto Rosa, 58, ( S),
Lisboa. Em 1948 j tinham publicado um panfleto anti-fascista que dizia: O GRUPO SURREALISTA DE LISBOA /
PERGUNTA / DEPOIS DE 22 ANOS DE / MEDO / AINDA SEREMOS CAPAZES DE / UM ACTO DE / LIBERDADE? /
ABSOLUTAMENTE INDISPENSVEL VOTAR CONTRA / O FASCISMO. Os anos 50 trouxeram uma nova gerao
de surrealistas que reuniam em duas tertlias de caf, em Lisboa, no Caf Royal e no Caf Gelo. Pertenceram
tertlia do Caf Gelo, a saber, entre pintores e poetas: Manuel de Lima, Lus Pacheco, Mrio Cesariny, Jos
Manuel Simes, Joo Rodrigues, Antnio Jos Forte, Manuel de Assuno, Virglio Martinho, Saldanha da
Gama, Ernesto Sampaio, Manuel de Castro. Foram ainda surrealistas portugueses da segunda gerao (Fernando)
Jos Francisco, Pedro Oom, Joo Artur da Silva, Carlos Eurico da Costa, Fernando Alves dos Santos, Antnio
Paulo Tomz, Raul Perez, Isabel Meyrelles, Santiago Ribeiro, Miguel Carvalho, Pedro Medeiros, Carlos Martins,
Fernando Lemos, Carlos Silva, Calvet de Magalhes, Eduardo Nery, ou ainda Eurico Gonalves, Antnio
Santiago Areal, Mrio Botas, o escultor Jorge Vieira e ainda os pintores Antnio Quadros e Eduardo Lus.
612
A 24 de Outubro de 1929, na clebre Quinta Feira Negra de Wall Street, a Grande Quebra do Mercado das
Aces, um devastador movimento de entropia inesperada na especulao financeira internacional, registado no
The Dow Jones Industria Average.
369
a sua consequente proletarizao. A fome, a misria, a doena, abandonadas pela
progressiva precaridade assistencial. O descalabro inevitvel das pequenas empresas
endividadas, pronunciado pela prolongada e incontrolvel recesso econmica. A
turbulenta instabilidade poltica, provocando a ecloso de um tremendo caos social,
que transformou a vida quotidiana das grandes cidades num pandemnio selvagem.
A segurana dos cidados gravemente ameaada pelo lumpen social e pela onda
agressiva de bandos de marginais, excluidos pelo desemprego e pela misria
generalizada das famlias. O aumento inevitvel dos comportamentos sociais
desviantes. A generalizao de actos de uma violncia desmedida. Os repetidos
atropelos justia e paz social. A degradao sucessiva dos direitos individuais,
das liberdades e garantias dos cidados ordeiros e pacficos. Conjungam-se todos
estes detectados sintomas no sndrome catico que engloba as estruturas financeira,
econmica, poltica, social e cultural. Sero os mais relevantes, notrios e evidentes
indicadores da desordem generalizada da grave crise civilizacional que acompanhou
os anos iniciais da dcada de 30. A par de tudo o que fica descrito, acresce a mais
generalizada impreparao cvica e iliteracia poltica, conformando uma ausncia de
conscincia crtica de largas franjas da populao, e consequentemente a sua
impreparao notria para assumir as prticas adequadas s novas regras de
participao cvica, numa situao poltica conjuntural muito instvel. Um
sentimento angustiado e uma inquietude temerosa perante a incerteza do futuro so
os evidentes sinais do desespero generalizado que far aparecer um grande e geral
medo atvico. Assim como a impotncia derrotista, o desinteresse, o desnimo, um
pessimismo bloqueador, uma alienao escapista e um indesejado (mas
compreensvel) conformismo sero as foras negativas potenciadoras de uma
lastimvel submisso aptica eficaz propaganda e s inovadoras tcnicas de
psicologia de massas, desenvolvidas por combativos populismos perversos. A que se
associou uma pusilaminidade viral, latente e muda, subliminar, perante a crescente
violncia gratuita de grupos de milcias militarizadas, braos armados dos citados
populismos.613E uma desgraada cegueira anestesiante perante as promessas ilusrias
de paz, justia, desenvolvimento e progresso social, alimentadas pela retrica
demaggica de dspotas populistas (de dissimulada violncia), aparecidos como

613
No caso nazi, as milcias SA, Sturm Abteilung, Diviso de Assalto, de Ernst Rhm, as SS, Waffen SS, Schultz
Staffel, Tropa de Proteco, de Heinrich Himmler,ou o seu departamento policial, a Gestapo, acrnimo de
GEheime STAts POlizei, Polcia Secreta do Estado (nazi), de Heinrich Mller, ou ainda os Einsatsgruppen,
grupos milicianos militarizados, criados propositadamente para exterminar, com brutalidade xenfoba, todos os
grupos tnicos minoritrios marginalizados.
370
messias redentores. Que iro conseguir chegar ao poder, (ironicamente) por via legal,
numa explorao eficaz do irracionalismo colectivo. Na Alemanha por meio de
eleies livres, a barbrie poltica614 creditada pelo voto em sufrgio eleitoral, 43,9%
de votos do NSDAP,615o Partido Nazi, em 1932, com resultados que no foram
contestados. Adolf Hitler empossado como Chanceler, lder mximo alemo, em
Janeiro de 1933. Ou, em Itlia, alguns anos antes, por relativamente pacficas
mobilizaes populares, como a Marcha sobre Roma616, dos fascistas do PNF617,
liderada por Benito Mussolini, feito o Duce de Itlia. Uma prova de fora, porm
pacfica, ou pelo menos sem aparente resistncia. E nos outros pases semelhante
cenrio poltico: por esta poca, de sombrios e ameaadores horizontes, encontra-se
toda a Europa sob o jugo autoritrio de governos conservadores, chegados ao poder
pelas mais diversas circunstncias, mas irmanando-se todos, por um determinismo
trgico, na mesma feroz resistncia poltica ao fluir pacfico e harmnico do desejado
desenvolvimento social. E, a leste, no outro extremo europeu, instala-se um sistema
inverso, simtrico como um espelho, a pretexto de contrariar, competir e rivalizar a
antagnica conjuntura repressora, nostlgica do passado, acontecida na realidade
geo-poltica europeia ocidental. Todo um outro mundo, s aparentemente
contrrio, mas igualmente concentracionrio, porque de similar colectivismo tirnico.
Sob um manto de prestgio falacioso e formal de um alegado progresso humano e

614
Que tomar foros de racismo assassino, extremado num etnocdio premeditado e total, de condenados crimes
contra a humanidade, pelo extermnio de milhes de alegados indesejveis sub-humanos, criaturas de raas
inferiores, assim classificados pela diabolizao racista dos idelogos do partido hitleriano triunfante os no-
arianos pela eugenia criminosa do apuramento da raa, com a poltica da derradeira Soluo Final, eufemismo
dado pela nomenklatura do regime nazi ao horror sem paralelo histrico do Shoah, o Holocausto: a morte
burocrtica e estatstica dos fornos de cremao dos Campos de Concentrao (e trabalho forado, escravo) de
milhes de judeus das duas grandes etnias, askenazins e sefarditas (a que foram acrescentados os opositores
polticos, prisioneiros comuns, combatentes eslavos, bolchevistas, ciganos, homosexuais, deficientes, alienados,
marginais, etc).
615
NSDAP, acrnimo para National Sozialistsche Deutsche Arbeiter Partei, o partido de Adolf Hitler, o
Furher, Chefe Mximo do partido nico, desptico Chanceler de uma Alemanha Ariana para um alegado
Imprio de Mil Anos, o 3 Reich, que afinal durou s (?!) 12 anos. Regime de totalitarismo poltico de uma
selvajaria prepotente, arbitrria, brutal e ainda de eugenia humana forada, de genocdeo sanguinrio
generalizado (do anti-semitismo criminoso perpretado nos campos de concentrao da Soluo Final,
eufemismo para a aniquilao etnocida de milhes de judeus no Holocausto, Shoah). E, no campo da cultura, a
barbrie sem nome da proibio de se fazer qualquer arte ou literatura que no seja de exaltao da raa ariana
e dos valores considerados, com arrogncia ultra-nacionalista, os nicos patriticos. Com a perseguio de
qualquer manifestao artstica inovadora. Com a priso, expulso, exlio ou deportamento dos artistas
vanguardistas, insultados como degenerados (os cultores da Arte Degenerada, assim designada pejorativamente
pelo poder inquo). Com os autos-de-f de imensa literatura superlativa, condenada fogueira por um index
brbaro, ignorante, retrgrado, ultra-conservador. De absoluta indigncia cultural.
616
A 28 de Outubro de 1922, protagonizada pelos Grupos Italianos de Combate (Fasci Italiani di
Combattimento), milcia militarizada, brao armado inicial dos fascistas.
617
PNF, Partito Nazionale Fascista. Apesar do sentido retrgrado das suas teses e do seu conservadorismo
impedernido, apresentou-se sempre como motor de progresso e de futuro, com alguma enganadora aparncia
revolucionria, que mais no seja pelo seu voluntarismo intempestivo, iniciativa militante, aco resoluta de
vontade de poder, tendo fascinado os artistas vanguardistas do Futurismo, alinhados pela mobilizao marcial
generalizada de Itlia. Pela voz do seu mentor mximo Philippo Tomazzo Marinetti, se percebe o apoio
apaixonado e incondicional s teses beligerantes dos fascistas, quando chegou a dizer alegremente: a Guerra a
mais eficaz operao de limpeza da Histria!
371
igualdade social, outro totalitarismo que praticava semelhantes mtodos polticos
prepotentes, autoritrios, totalitrios, coarctadores das liberdades fundamentais,
repressores da mnima dissidncia detectada, combatendo, com ignorante e
dogmtico basismo cultural, todas as veleidades intelectuais do ocidente.
Consideradas todas as emergentes manifestaes de modernidade, como alegadas
manifestaes decadentes da burguesia, a combater militante e energicamente.
Nesta hostil e cercada conjuntura cultural, foi difcil (se no quase
impossvel) afirmarem-se artes que apelassem ao novo, ao experimentalismo
visionrio, ao sentido progressista e libertador do esprito. As que conquistaram
algum espao de escassa liberdade criativa no conseguiram correspondente
visibilidade pblica. A Europa, a ocidente e a oriente, viu fugir grande parte da sua
intelligentzia 618, exilada, para grande fortuna posterior, na ptria mais acolhedora da
poca, os Estados Unidos da Amrica. Nos vrios pases do velho continente, apenas
conseguem aceitao pelos poderes e consequente visibilidade pblica duas
antagnicas (mas algo semelhantes) manifestaes artsticas (?), uma espcie de
cedncia obediente aos pressupostos e regras obrigatrias da cultura dominante, o
gosto tradicional conservador, com um forado sentido conteudista figurativista, na
continuidade linear e sem alma de uma velha, decadente e retrgrada tradio
clssica acadmica: um realismo medocre e passadista, que pretendia ser espcie de
arte canal, de cdigo bvio e leitura imediata, para ignorantes e analfabetos, (as
grandes massas de ambos os regimes antagnicos), o realismo acadmico,
continuao e sequela rotineira e medocre do realismo social do sculo XIX (nas
suas variantes nazi alem, fascista italiana, falangista espanhola, estado-novista
portuguesa e ainda outras); ou o realismo outro, este de certa maneira pretendendo
ser mobiliador e marcadamente contracultural, auto-iludido como arte socialmente
relevante, com um carcter ideolgico que denuncia leitura ingnua da vulgata
marxista, o chamado neo-realismo,619um pouco menos medocre por via da
militncia generosa de alguns grandes artistas, como Renato Guttuso em Itlia, ou
Cndido Portinari, no Brasil (este com uma cmplice aproximao ao

618
Gente das mais variadas disciplinas, artistas-plsticos, pintores, escultores, cineastas, escritores, romancistas,
poetas, filsofos, pensadores sociais, cientistas, arquitectos, designers, engenheiros, tcnicos de alta craveira. Os
artistas-plsticos representam uma segunda gerao de exilados do esprito, que repetiu o rumo de uma
primeira gerao, que representou a modernidade mais recente do grande centro artstico difusor da altura, Paris,
na celebrrima primeira grande mostra de arte moderna na Amrica do Norte, a exposio do Armory Show,
oficialmente designada Exposio Internacional de Arte Modena, de Nova-Iorque, em 1913.
619
Abrangendo as vrias disciplinas artsticas: literatura, pintura, escultura, teatro, cinema, msica, etc. E
apresentando um conjunto algo entediante de obras, um tudo nada menos medocres do que as do realismo
passadista (ou que as do igualmente desinteressante realismo-socialista, nica soluo artstica plstica e/ou
literria permitida no pas dos sovietes).
372
Expressionismo) ou outros ainda dos vrios pases de Europa ocidental. Ou ainda, na
Mezzo-Amrica, distncia do mar Atlntico, o realismo-social-mexicano, o
movimento muralista dos artistas modernos mexicanos, movimento bem mais
inovador, que consegue apartar-se, por superior qualidade artstica geral, dos
realismos menores seus contemporneos. Porque devedor de vrias formulaes
iconogrficas de grande valia esttica: o cubismo europeu, (acrescentado que foi de
algum inslito sentido surrealista), bebido na formao inicial dos jovens artistas
mexicanos do movimento, em Paris620, a que se vieram ascrescentar, de modo
ecltico, elementos da pintura popular mexicana oitocentista, da iconografia
folclrica local, ou mesmo ainda das formulaes icnicas dos remotos frescos
amerndios, pr-colombianos, numa holstica genuidade imagtica de forte sentido de
identidade autctene. De forma completamente arredada da visibilidade pblica
continuaram os artistas desafectos aos regimes autoritrios totalitrios a produzir
obra, prudentemente ocultada e que s conseguir atingir os pblicos fruidores da
arte depois do (segundo) ps-guerra.

Mas encerrado finalmente, com o fim da II Guerra Mundial, o paradigma

de barbrie cultural, intelectualmente indigente e terrorista, politicamente totalitrio,
que dominou a Europa naquela nefasta dzia de anos, feito que era de mentalidades
(culturais, ideolgicas, polticas) retrgradas, de um conservadorismo ideolgico
extremo. E superado aquele funesto hiato civilizacional, em que, o habitualmente
inventivo e visionrio esprito das artes, avanado em relao ao seu tempo,
encontrou um excepcional refluxo (episdico e nico na centria), por via da
intolerncia das duas anti-utopias totalitrias atrs citadas, a barbrie ultra-
conservadora e anti-cultural do fascismo e nazismo621a oeste, o dogmatismo sectrio
anti-moderno sovitico a leste. Terminada a guerra pelos meados do ano de 1945,
com a consequente descompresso das tenses polticas e o fim breve dos interditos
autoritrios impostos pelos regimes colectivistas ocidentais perdedores, porque

620
Trs enormes artistas, os pintores Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e Jos Clemente Oroszco (como os
trs mosqueteiros que eram quatro com DArtagnan, no Mxico com a compagnonne de route Frida Kahlo).
Estes pintores beneficiaram de um ambiente de liberdade (o qual propiciou a exuberncia do movimento
muralista), sado da emergncia democrtica da repblica constitucional federal, na sequncia de Revoluo
Mexicana de 1910, contra o porfiriato, a ditadura do General Porfrio Diaz, h trinta e sete anos no poder.
Foram retratados nos seus murais os revolucionrios Emiliano Zapata, Pascual Orozco, Venustiano Carranza e
Francisco Villa (Pancho Villa).
621
muito conhecida e recorrentemente citada uma histrinica afirmao de violenta atitude de barbrie anti-
cultural (reproduzida pelos media da poca), atribuda a Joseph Goebbels, ministro nazi da propaganda: Quando
ouo falar de cultura, saco logo da pistola!.
373
vencidos aps 12 anos de sangue, suor e lgrimas622, eis que correntes de neo-
vanguardas artsticas (novas vanguardas, sequelas das primeiras) iro surgir
intempestivamente, despontando com o exuberante fulgor das novidades, numa
festiva epifania libertadora. O novo clima esperanoso, nascido da euforia optimista
do ps-guerra, far nascer uma inesperada, muito original e completamente indita
regresso nas expresses plsticas, com dois movimentos, o Grupo CoBrA e o
movimento da Art Brut, correntes de uma alegada famlia nica de estilo, de similar
orientao esttica e de muito semelhante sensibilidade plstica. A par tambm de
novas formulaes iconogrficas, com uma ambivalncia extremada em relao
figurao, ora mostrando-a com excesso matrico e carnal, na Nova Figurao
Expressionista Existencialista, ora negando-a, por horror carnificina humana da
dcada anterior, num respeitoso perodo de nojo, pelo Expressionismo Abstracto
Americano (que no deixa ainda, apesar de tudo, de apresentar sensorialmente,
indcios, marcas, vestgios de humana presena, apelando a uma sugestiva
cumplicidade do olhar).

4.4.8 Movimento CoBrA.

Por uma arte natural e espontnea, gestual, livre e violenta, que refute a opresso intelectualista e o
dogmatismo terico.
La cause tait entendue, Manifesto do Grupo CoBrA, Christian Dotrement, Asger Jorn, Cornellis (Guillaume Van Beverloo),
Constant (Anton Nieuwenhuys), Karel Appel, Joseph Noiret, (1948).

O Grupo CoBrA foi, a exemplo do movimento Dada, outro dos poucos e

raros movimentos artsticos do sculo XX com assinalada data exacta do seu
nascimento: 8 de Novembro de 1948. Quando pela primeira vez expuseram as suas
inditas obras em Amsterdam, assumindo-se desde logo como associao
internacional de artistas plsticos. E quando, na mesma altura, se lanaram, em
termos de divulgao pblica internacional, durante uma importante conferncia
internacional, realizada em Paris, naquela referida data. Aquando da sua formao, o
Grupo CoBrA absorveu um primeiro grupo experimental designado Reflex, formado
na mesma cidade, no incio desse mesmo ano, por Karel Appel, Constant (Anton
Nieuwenhuys) e Cornellis (Guillaume Van Beverloo).
O Grupo durou apenas trs anos como vanguarda artstica internacional: de
1948 e 1951. Os mesmos da revista que (o) lanou, acompanhou criticamente e
divulgou internacionalmente, CoBrA Revue. Contabilizando apenas dez nmeros,
622
O dito churchilleano: blood, sweat and thears.
374
editado que foi o nr. 1 por ocasio da exposio de Lige. O movimento conseguiu
razovel consagrao internacional, sendo reconhecido, tanto nos EUA como na
Europa, na dcada de 1960.623
O nome do grupo, assumidamente desafiador da centralidade artstica de
Paris, alegadamente retirado de trs cidades perifricas da dita centralidade:
Copenhage (Co), onde pontificava Asger Jorn, Bruxelles (Br), de onde era Cornelis
Van Beverloo, e Amsterdam (A), de Karel Appel e Costant Anton Nieuwenhuys. Foi
o nome que reuniu maior consenso de entre os imaginados pelo poeta e pintor belga
Christian Dotremont, terico e mecenas do grupo. O vocbulo com aquelas
especficas iniciais, foi criado com a inteno, manifestada pelos membros do grupo,
de assinalarem, na sua prpria identificao grupal, a assumida periferia cultural e
geogrfica, considerada com uma riqueza artstica no inferior e cobrando messas
centralidade cultural e artstica parisiense.
Constitudo por poetas e pintores, como movimento artisticamente
abrangente, reafirmando a recorrente irmandade horaciana, afirmar-se- como um
grupo com caractersticas claramente experimentais, lutando por uma arte de intensa
(e tensa) liberdade criativa, onde impere a espontaneidade e a originalidade, numa
aproximao desejada (e expressamente afirmada) s mais simples e primrias
expresses das tradies populares e da cultura etnolgica. As manifestaes
artsticas do grupo iro desenvolver-se nas mais variadas disciplinas artsticas:
pintura, escultura, poesia e msica, moda e decorao.
O Grupo CoBrA lanou-se, na divulgao programtica dos seus princpios
estticos orientadores, pelo Manifesto designado La cause tait entendue,
publicado em 1949, texto assinado um ano antes,624 pelos membros que integraram o
movimento, Asger Jorn, Karel Appel, Corneille, Constant, Joseph Noiret e ainda

623
Foram artistas maiores do grupo CoBrA, a saber: Karel Appel e Asger Jorn, os lderes do movimento, mas
tambm Constant (Constant Anton Nieuwenhuys), Corneille (Cornellis Van Beverloo), Pierre Alechinsky (que
apenas se junta ao grupo em 1949), Lucebert (Lucebertus Jakobus Swaanswijk), o poeta do grupo, tambm
pintor. E ainda Jacques Doucet, Eugene Brands, Henry Heerup, Piet Ouborg, Carl Henning Pederson, Anton
Rooskens, Lotti Van Der Gaag, Theo Wolvecamp, Robert Jacobsen, Joseph Noiret, aos quais se juntaram ainda
os franceses Jean-Michel Atlan e Pol Bury e o poeta, esteta e mentor ideolgico do grupo Christian Dotremont.
So ainda referenciados outros artistas com alegada ligao ao movimento CoBrA, a saber: Jan Nieuwenhuys,
Jean Michel Atlan, Pol Bury, Else Alfelt, Ejler Bille, Jacques Calonne, Hugo Claus, Lotti van der Gaag, William
Gear, Stephen Gilbert, Svavar Gunason, Henry Heerup, Edouard Jagner, Aart Kemink, Ernest Mancoba, Jorgen
Nash, Jan Nieuwenhuys, Erik Ortvad, Pieter Ouborg, Carl-Henning Pedersen, Max Walter Svanberg, Raoul
Ubac, Uno Vallman, Serge Vandercam, enrico Baj, Jerome Bech, herbert Gentry, Robert Jacobsen, Jean
Messagier, Vali Myers, John Olsen, Skinkichi Tajiri, Alasdair Taylor, Louis Van Lint, Maurice Wyckaert.
624
Em 1948, no caf Notre-Dame, de Paris, onde estava reunida a tertlia dos artistas dos Pases-Baixos e dos
pases vizinhos, momentaneamente em Frana, Paris. O ttulo do Manifesto apareceu como resposta espirituosa,
entre a charge irnica e a afirmao provocatria, a uma declarao assertiva dos surrealistas franceses, intitulado
La cause est entendu, apenas preterizando o verbo, deliberadamente para parodiar aquele texto programtico.
375
Christian Dotremont, que o redigiu em parceria com Asger Jorn. A base ideolgica
transcrita no manifesto do grupo ir homogeneizar as sensibilidades estticas
dspares e as diversas disciplinas, conformando, pelos mesmos princpios (e meios, e
fins) as diferenciadas influncias e abordagens formais, plsticas, temticas e
estticas dos seus signatrios.
A linha condutora do seu estilo, muito peculiar, revela um interesse acrescido
e uma acuidade especial pelo sentido regressivo de algumas artes marginais s regras
dominante das academias, e mesmo ao costumeiro gosto esttico recuado, comum a
todas as maiorias leigas. Enquadrar-se- entre o fascnio pelas manifestaes
artsticas infantis, pela produo grfica e cromtica semi-consciente dos alienados
mentais, institucionalizados em hospcios, e pelas expresses de saboroso exotismo,
estranheza e bizarria, das artes populares, e nomeadamente a arte dos povos nrdicos,
(irmanando-se, pela proximidade de princpios, meios e fins, do movimento francs
Art Brut), mas tambm denunciando influncias eruditas bvias do Expressionismo
Abstracto e do Surrealismo mais lrico e figurativamente fantasmtico. Apesar da
rejeio total do virtuosismo realista mimtico deste ltimo movimento, do qual
fazem, contudo, a recuperao de alguns processos criativos, como o do desenho-
automtico.
Expresso livre do inconsciente (herana dos princpios psico-estticos do
surrealismo); uso de cores estridentes potenciadoras da fora e vitalidade cromtica
das obras (prximo dos desenhos e pinturas das crianas e das artes primitivas de
todos os povos). Imaginrio fantstico, estranho e bizarro, retirado das tradies
folclricas nrdicas (conjugando smbolos msticos associados a formas abstractas
mgicas com uma espcie de escrita pictogrfica). Tais so as caractersticas
identificadoras das obras dos artistas do Grupo CoBrA. Os princpios estticos,
conceptuais e plsticos do Grupo CoBrA aproximam-se claramente das
manifestaes artsticas primitivas, como eram preconizadas por Jean Dubuffet,
sendo possvel detectar, no contexto da produo artstica erudita, vrias influncias
bvias, como a infantilidade (de inocncia estudada) de Joan Mir, o lirismo
ingnuo de Paul Klee, a abstraco gestual anmica de Hans Hartung, o informalismo
plstico catico de Wols (o alemo Otto Wolfgang Schulze), ou ainda a densidade e
a tenso anmica do proto-expressionismno do noruegus Edvard Munch.
Acrescendo a estas influncias certas um explcito desejo de desenvolver uma

376
expresso aberta, tradutora fidedigna do esprito de liberdade da cultura identitria do
noroeste europeu, das regies da Flandres, dos Pases Baixos e da Dinamarca.
Apesar de comungarem de uma comum base esttico-ideolgica, expressa
programaticamente no seu manifesto, no deixar de haver uma margem de manobra
autoral relativa, revelando os vrios artistas abordagens plsticas e temticas
diferenciadas. O que torna comum toda esta diversificada criao plstica o sentido
regressivo das deliberadas execues tcnicas caticas, com a sua brutalidade
matrica e a estridncia cromtica a serem recebidas pelo gosto consensual como
formas inequvocas de fealdade artsitica.
Karel Appel, por exemplo, far desenhos e pinturas de eminente carcter
infantil, de intenso e sensual cromatismo, de gestualidade dinmica e sensorial,
inspirado que foi nas obras dos artistas da designada Escola de Paris, e
particularmente em Picasso, Matisse, Juan Mir e Jean Dubuffet. Um colorido
universo pessoal, que integra seres simples e ingnuos, infantis, assim como
amistosos animais, interpretados com senso de humor, a par de esculturas e
montagens de elementos em relevo de madeira de grande navet. Pierre Alechinsky
ser o artista fantstico do grupo, apresentando uma pintura de carcter narrativo,
marcada pela caligrafia japonesa e pela liberdade plstica gestual da Action-Painting
americana. Asger Jorn, pintor e idelogo, um dos tericos do grupo, parceiro de
textos polticos e filosficos da V Internacional, A Internacional Situacionista, dos
filsofos Guy Dbord e Raoul Vainegem, um dos mais influentes artistas do
movimento, far uma original figurao zoolgica e botnica de cromatismo intenso
e ambiente fantstico. Corneille ser o paisagista do grupo, executando obras de
grande liberdade, lirismo ingnuo e espontaneideda grfica. Lucebert (Lucebertus
Jakobus Swaanswijk), considerado o principal poeta do Grupo CoBrA, um dos
poetas holandeses de mais hermtica e difcil leitura e inteligibilidade, foi tambm
um pintor e desenhador de estranha e bizarra figurao prxima do brutalismo de
Jean Dubuffet e do expressionismo histrinico de Picasso, dos anos 30 e 40.
Resta acrescentar que em 1951 o grupo dispersar-se-, seguindo cada artista a sua
carreira individual, cientes que j tinham contribudo de modo inapagvel para o
percurso da visualidade (artstica e mesmo extra-artstica) do sculo XX. E refira-se
ainda que as mais significativas obras vanguardistas do Grupo CobrA, estranhas e
bizarras, feias, pertencem hoje ao acervo do CoBrA Museum, de Amstelveen, na
Holanda.

377
 4.4.9 Art Brut.
() a arte feita pelas crianas, pelos primitivos ingnuos, pelos loucos.
In Asfixiante Cultura, Jean Dubuffet. (1968).

Art Brut A designao, extraordinariamente sugestiva e adequada625, foi

concebida por Jean Dubuffet pelo ano de 1945, para nomear uma arte brutalista,
assim chamada por ser criada por artistas brutos, rudes, toscos e inbeis, mas
genunos, inteiramente autodidactas, de prticas amadoras, marginais e excludos de
qualquer ensino de atelier, e, consequentemente, arredados de qualquer influncia de
escolas, de academias, de estilos eruditos e dominantes, das modas oficiais ou das
derivas vanguardistas, e ainda, sobretudo, do maimstream artstico e, por maioria de
razo, do comercialismo do mercado da arte.626
Uma arte que se baseia, cresce e desenvolve a partir do caos primordial e da
primria imperfeio matrica das coisas intocadas e pr-artefactas, (algo prxima)
de um superlativo feio, recuperado e explorado plasticamente, de modo indito,
nunca antes visto.
Uma arte de formas simples mas agressivas, festiva e selvagem, primria mas
jovial, crapichosa mas rude, espontnea mas com a caracterstica seriedade ldica
infantil. Uma arte cuja intempestiva e jubilante epifania vem revelar, ante o nosso
olhar, entre deslumbrado e crescentemente cmplice, enorme e profunda inovao
iconogrfica.
Uma arte questionadora, provocadora at abjeco escatolgica,
descomprometida, no condicionada pelos interditos estticos do perfeccionismo
oficinal ou nem mesmo submissa a qualquer censura ideolgica. Uma arte resultante
apenas da subjectividade prpria do acto criativo, mas que revela uma instante
procura experimentalista de uma expresso cultural primitiva.
Foi, no seu prprio tempo, uma original manifestao plstica que
acompanhou, como vidente comentrio iconogrfico, o comum esprito de poca

625
Embora o movimento surja (convenientemente) arrumado, em termos de classificao taxinmica, em
alguns compndios de histria da arte, vulgatas redutoras e primrias, na gaveta da rotulao, como arte
informal (a que os franceses cultos chamam Tachisme, termo com origem em tache=mancha).
626
O entusiasmado interesse por estas formas de arte marginal, que foi identificada, na sua tipologia nocturna
peculiar, por Jean Dubuffet, no rescaldo do segundo ps-guerra, proveio da descoberta, do estudo e divulgao,
feitos por aquele artista, terico e coleccionador, a partir do conhecimento de um ensaio pioneiro em que j
tinham sido abordadas criticamente as criaes grficas e cromticas feitas por loucos institucionalizados em
asilos, da autoria de um mdico psiquiatra, interessado em estudar de modo sistemtico aquelas estranhas formas
comunicativas: Bildnerei der Geisteskrauken, do Dr. Hans Prinzhorn, 1922. Terico maior da nova sensibilidade
esttica e do novo movimento artstico, J. Dubuffet publicou vrios artigos ensasticos como Propectus aux
amateurs de gnere tout (1946), Art Brut prferible aux Arts Culturels (1947), Ouvr la route lincivisme
(janr. 1950) Art, n 27, rgo do Chicago Art Club, sendo o seu ensaio maior Asfixiante Cultura, terminado em
1967 e publicado em 1968.
378
que se consubstanciou no amplo movimento de contestao social do status-quo,
chamado que foi de movimento da Contra-Cultura. Tendo-se revelado, tambm e
ainda, como um movimento artstico claramente ps-surrealista, porque
aparentemente conhecedor dos desgnios libertrios daquela vanguarda, ao explorar
factores condicionantes (ou aceleradores) da criatividade e imaginao artstica,
como o acaso, o absurdo, o inslito e o non-sence, avanados que tinham sido,
pioneiramente, por aquele movimento.
Conhecida no ideoma ingls por Outsider Art627, podem-se encontrar ainda
vrias outras designaes identificadoras que podero nomear este movimento com
igual proveito e toda a propriedade: Arte Alternativa, Arte Marginal, Alter-Art, arte-
feia (arte do feio artstico). Uma Arte-Outra628que o mentor do movimento, seu
mais obcecado juiz esttico e terico especializado629, Jean Dubuffet, aps vrias
exposies de razovel xito de pblico (que no o de correspondente mercado),
movido este pela curiosidade exacerbada pelas estranhas obras inditas, que vinham
acompanhadas com o parti-pris desafiador de algum escndalo630, rene atravs de
excepcional (e bizarra) coleco, obras de artistas completamente marginais aos
circuitos artsticos (o crculo exclusivo dos artistas respeitados e com reputao
consagrada, dos peritos, dos crticos encartados, dos marchands, dos
coleccionadores), seleccionando apropriadamente produes artsticas julgadas
pela generalidade dos frequentadores dos citados circuitos artsticos (e ainda pelos
apreciadores de arte, leigos do senso-comum, ignorantes e neo-fbicos) como
vagabundas, selvagens.631
As criaes Art Brut so, de modo bvio, absolutamente marginais ao cnone
secular. Porque, em juzo denotante, so antes: amadoras, populares, primitivas,

627
Traduo anglo-saxnica feita pelo crtico de arte Roger Cardinal, em 1972, termo que pretende englobar uma
arte desenvolvida por criadores com estados mentais julgados insanos, desequilibrados e desajustados da
normalidade de rotina.
628
Ttulo de um ensaio de Michel Tapi: Un Art Autre, (1952). Michel Tapi de Celeyran (1909-1987), crtico de
arte, curador, coleccionador de arte, msico, pintor, escultor, comissrio de grandes exposies e terico da arte
com influncia internacional, artista informal e action painter, autor do ensaio Une autre arte, activo
divulgador das mais recentes correntes de vanguarda, autor do vocbulo taxinmico art informel. Era de uma
famlia da alta-aristocracia francesa do Languedoc, primo em segundo grau do pintor Toulouse-Lautrec.
629
Com uma teoria esttica que conjuga influncias filosficas do anarquismo libertrio individualista de Max
Stirner e do transcendentismo axiolgico superador da tica niilista reinante, de F. W. Nietzsche.
630
Uma dessas exposies que alcanou maior fama foi a que se realizou, no ano de 1947, em Paris, na Place
Vendme, na Galrie Ren Drouin, intitulada Foyer de lrt Brut.
631
Coleco sediada desde 1948, em Lausanne, na Sua, inicialmente na Compagnie de lArt Brut, associao
artstica brutalista, fundada por Jean Dubuffet, Andr Breton, Charles Ratton, Michel Tapi. Jean Paulham,
Charles Ratton, Henri Pierre Roche e Slavko Kopac, naquele mesmo ano de 1948. Em 1967 foram seleccionadas
700 obras brutalistas por J. Dubuffet, e comissariadas numa grande Exposio do Muse des Arts Dcoratifs, de
Paris. O grande acervo da Compagnie de lArt Brut ser, por esse idos, sediado no Museu Collection de l Art
Brut, de Lausanne, no qual esto expostas inmeras obras de Jean Dubuffet e ainda de Carlo Zinelli, Alose
Corbaz e Alfredo Pirucha.
379
ingnuas, infantis, errticas, solipsistas632, da alienao fantstica, do devaneio
fantasmtico, da extravagncia esquizide. Resultantes de insanos mentais,
institucionalizados da priso, do hospcio, do asilo. So relatos de mundos de
fantasia caprichosamente elaborada e com sentido contemplativo gratuito, de uma
assumida (auto)-marginalidade criativa.633 Por isso, facilmente se compreendendo a
excluso operada pelo gosto consensual e pelas mentalidades estticas mais fechadas.
So ainda criaes cuja iconografia se assemelha muito s artesneas exticas das
comunidades primitivas africanas (nomeadamente a sua arte-signo, sinttica e
abstractizante), arte muralista amerndia de influncia pr-colombiana, arte
aborgene australiana, entre outras igualmente nomeveis.634
No se limitando a uma obrigatria disciplina estritamente figurativa, dando
antes nfase ao tratamento rude e primrio da matria pictrica, ao uso
discricionrio e livre da cor, espontaneidade plstica, ao livre curso dos critrios
sensoriais (impulsivos, instintivos, irracionais), so, entretanto, muito frequentes e
emblemticas as figuraes de recorte (grfico, cromtico, textural) regressivo, que
se assemelham a rpidas e inbeis figuraes semelhantes a grafitos selvagens
annimos, ou infantis (os riscos e rabiscos da faixa etria dos 5 aos 8 anos), ou
ainda a frustes efgies, rudes emblemas icnicos tribais sobre texturas speras,
revelando advinhada influncia nos povos (ditos) primitivos, ou ainda assemelhando-
se aos rebatimentos tpicos do imediatismo da apreenso, da compreenso visual e da
reproduo grfica no-erudita (no perspctica-cnica).
Estando as suas prticas ainda abertas incorporao de matrias inslitas
para explorar inditas texturas, potenciando desconcertantes formas e composies,
tratamentos matricos apresentando-se plasticamente de forma descomplexada,
imediata e espontnea, as bizarras figuraes, as inslitas cenas, as surpreendentes
representaes, nascidas directamente das imagens primordiais das mais interiores
comarcas psquicas do inconsciente, revelando desconhecidos universos
iconogrficos, so estas algumas das caractersticas icnicas de mais imediata
referncia e identificao da esttica peculiar do movimento artstico brutalista.

632
O solipsismo criativo sublinhado por J.Dubuffet: () a produo de qualquer arte funo prpria e
fortemente individual, e, por conseguinte, em completo antagonismo a toda a funo social. S pode ter uma
funo anti-social, ou, pelo menos associal. Asfixiante Cultura, 1968.
633
H realmente uma disperso gregria destes artistas que apenas so agrupados com criadores de Art Brut pela
vontade taxinmica dos vrios observatrios da arte mais recente, no tendo seguramente aqueles criadores o
sentido de militncia esttica activa da generalidade dos movimentos de vanguarda do sculo XX.
634
Jean Dubuffet, em discurso directo: Aqueles trabalhos amadores, criados a partir da extrema solido e de
puros e autnticos impulsos criativos, em que as preocupaes de promoo, aclamao, competio e
consagrao social no existem, mostram-se muito mais preciosos, pels sua ntegra genuinidade, do que as
produes de excelncia oficinal de profissionais do cavalete e do atelier Asfixiante Cultura, 1968.
380
Registos plsticos situados nos totais antpodas das profissionais tcnicas oficinais
primorosas da pintura a leo tradicional e arredadas de qualquer dispositivo
disciplinador da racionalidade estudada. Arte que se proclama, com o maior
desplante e afirmao provocatria, como feita deliberadamente margem da cultura
erudita (da chamada Alta-Cultura), contra as sistemticas e redutoras rotulagens
taxinmicas desenvolvidas pelo aparelho conceptual da cultura dominante.
Irmanam-se os artistas da Art Brut, descobertos, estudados (e
coleccionados) por Jean Dubuffet, aos artistas coevos que, no mesmo tempo e
espao, e com os mesmos comungados desgnios de regresso grfica, plstica e
cromtica, praticaram formulaes artsticas inovadoras, em tudo semelhantes s
brutalistas. Pelos mesmos pressupostos estticos de contestao, pela mesma rebeldia
esttica, pelo mesmo confronto artstico directo, pela mesma espontaneidade
anmica, pelas mesmas sinergias criativas. Desenvolveram criaes artsticas em tudo
similares e a par s da Art Brut, designadamente, os artistas do Grupo CoBrA, ou
artistas de percursos prprios, individuais, como Joan Mir, Paul Klee, Pablo Picasso
(dos anos 40), Jackson Pollock, Willelm de Kooning, entre outros.635
Jean Dubuffet apostara, com seu radicalismo ingnuo e com a sua prpria
produo artstica, assim como com a divulgao militante da produo dos outros
criadores de famlia, na criao de uma arte com tal poder de abjeco e
escatologia, que no pudesse ser assimilada facilmente, pelas foras banalizadoras e
normalizadoras da consagrao institucional da cultura erudita.636

635
E mais tarde os artistas da Pop-Art (com a sua recuperao do trivial, do banal, do popular, do marginal, do
feio), nos anos 50 e 60. E mesmo na dcada de 80, os Novos Selvagens (Neue Wilden), a M-Pintura (Bad-
Painting) britnica e norte-americana, ou ainda a Nova Figurao Narrativa Francesa.
636
Por isso lutou pela afirmao de uma arte permanentemente provocatria e de difcil aceitao crtica. do
seu ensaio maior (Asfixiante Cultura, 1968) que se retiram afirmaes eloquentes desse desiderato: () a arte
que se quer viva deve manter-se fracturante (!) o maior tempo possvel! () contra tudo e contra todos, no que
diz respeito cultura erudita dominante, e ao(s) poder(es) da intelectualidade, nomeadamente a cristalizao (e
consequente banalizao) dos conceitos, o ordenamento disciplinar dos mpetos instintivos espontneos, o atenuar
dos propsitos provocatrios (). Ironicamente, o tempo posterior ir reconhecer qualidade artstica e
reconhecimento do mrito a Jean Dubuffet e ao movimento que ousou apoiar militantemente (e militantemente
divulgou). Jean Dubuffet e os artistas mais relevantes do movimento da Art Brut esto hoje em dia representados
nos acervos dos maiores museus, sendo o seu historial estudado e investigado nas mais creditadas instituies do
ensino superior artstico de vrios pases. A cultura erudita consegue sempre, mais cedo ou mais tarde, assimilar
cada novo desenvolvimento da arte, por mais feio, estranho, bizarro, desconcertante, inquietador, que aparea,
anulando, com a sua eficcia consagradora, muito do poder verrinosamente desconstrutor, provocatrio e
subversivo que ele possa conter. Uma expedita forma de asfixiar a expresso espontnea genuinamente selvagem
que de incio emerge com o seu advento intempestivo. E sempre tem acontecido assim: aquilo que
profundamente fracturante no hoje de uma poca, iniciar inevitavelmente novas correntes, (novas vivncias,
novas experincias, novas modas, novos gostos) e acabar a fazer escola no futuro dessa poca, no porvir desse
tempo prprio (mas denunciando sempre uma indelvel marca epocal). Jean Dubuffet foi lcido e ficou
consciente dessa realidade, tendo sublinhado esse recorrente fenmeno no seu citado ensaio: A fora da atitude
de subverso cessa, evidentemente, quando esta se generaliza, se banaliza, para finalmente se transformar em
norma (em coisa normal, normalizada). Inverte-se, nesse mesmo momento, de subversiva em estatutria. Mas a
fora de transformao enfraquece progressivamente antes disso e medida que aumenta significativamente o
nmero daqueles que a ela aderem. Pelo contrrio potencia-se medida que esse nmero minoritrio se estabiliza,
diminui e se minimiza, concentrando-se em um ncleo duro.
381
 J. Dubuffet divulgou, pelos seus textos crticos, a curiosa e estranha
actividade criadora os artistas brutalistas, afirmando a descomprometida exploso
iconogrfica de uma Art Brut, que pela sua irriso extrema e (alegada) fealdade
artstica, fosse a grande excepo de oposio duradoura fatal e inelutvel
assimilao pelo maimstream esttico, ao conseguir manter uma resistncia
indomesticvel, uma tenso desconstrutora e uma poderosa subverso iconogrfica,
uma reaco de selvagem sentido anmico, afrontando directamente crticos,
marchands, coleccionadores, estetas e demais fruidores habituais da cena artstica. A
alegada incivilidade dos artistas brutalistas manteve uma salutar indisponibilidade de
absoro rpida e assimilao plena pelas iniciativas integradoras do sistema das
artes.
Anti-acadmicos, os artistas mais radicalmente out-siders da cena artstica e
das instituies acadmicas, frontalmente contra a maioria dos desgnios de
excelncia esttica e tcnico-oficinal da cultura artstica ocidental ps-renascentista,
retirando muito do seu saber visual novo dos artefactos descobertos (e
revalorizados) das sociedades (ditas) primitivas, das mais remotas geografias
perifricas, incluindo ainda, no seu peculiar juzo valorativo, outras sensibilidades
estranhas, que de comum tm o mesmo estatuto esttico marginal, totalmente
excludos do mundo (soi-dizant) cultural superior, os artistas da Art Brut vieram,
com a sua peculiar aco recuperadora, alargar o estetizvel a fenmenos
anteriormente liminarmente excludos de qualquer panteo superlativo de belas-artes,
s vrias produes artsticas das margens do socialmente aceite ( arte dos loucos,
s criaes das crianas, dos autodidactas, dos ingnuos e dos primitivos), e podem,
por isso, ser considerados agentes privilegiados do movimento artstico mais
desestabilizador do equilbrio entrpico dos pressupostos artsticos dominantes (mas
em crescente declnio de autoridade) e um dos mais integrais, essenciais e
substantivos movimentos do feio artstico, que proliferaram, de modo exuberante,
por todo o sculo XX. Um exemplo radical de arte de vanguarda, desafiando
frontalmente os valores estticos estabelecidos.637

637
So artistas enquadrados na Art Brut, segundo a letra e o esprito da designao classificativa, avanados pelo
pintor francs e seu expoente, Jean Dubuffet, alm dele prprio, primeiro cultor, tambm o crtico e artista
polifacetado Michel Tapi, Jean Paulham, crtico da NRF637, o galerista Charles Ratton, e os artistas Jean
Fautrier, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Joseph Crpin, Augustin Lesage, Gaston Chaissac, Mrio
Chichorro (pintor portugus radicado em Frana), Modesto Ciruelos, Rosemarie Koczy, Grard Lattier, Albert
Louden, Friedrich Schoder-Sonnestern, Johann Hauser, Roger Chomeaux (dito Chomo), Bill Traylor, Danielle
Jacqui, Marcel Landreau, Raymond Reynaud, Franois Arnal, Willi Baumeister, Henri Michaux, Emil
Schumacher, Kelly Moore, Matt Sesow, entre outros (Adolf Wlfli 637, Carlo Zinelli, Alose Corbaz, Alfredo
Pirucha). Arrolveis como muito semelhantes aos artistas da Art Brut, com muito prxima sensibilidade esttica,
382
 4.4.10 Expressionismo Abstrato Americano.
Em certo momento, a tela comeou a aparecer aos pintores americanos, um aps outro, como uma arena na
qual agir. O que era para ficar na tela deixou de ser a ideia pr-concebida, para ser, agora, um evento de
energia.
In Abstract Expressionism, Harold Rosenberg, Barbara Hess, et al., 2005.

O Expressionismo Abstracto Americano,638compreendendo uma

multiplicidade de sensibilidades estticas e (mesmo) de sub-movimentos (Abstract
Imagists, Action-Painting, Dripping, Informalism, Tachisme, Gestual Painting,

so os dois artistas singulares assumidos pelos artistas da Art Brut como pr-cursores: Henri Rousseau, Le
Douanier, dado, pela taxinomia mais creditada, como pintor francs inserido no movimento moderno do ps-
impressionismo, mas remetido tambm para as nomeaes de naf e primitivo; e o arquitecto brutalista dos
castelos fantsticos, Ferdinand Cheval (autor do fabuloso Le Palais Idal). Tambm similares, tanto pelos
desideratos estticos como pelas prticas oficinais e pelos resultados plsticos, estes seus contemporneos, so os
artistas pertencentes a um grupo de Madrid, que se reuniu entre 1957 e 1960, o Grupo El Paso, do qual fizeram
parte Rafael Canogar, Lus Feito, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Suarez e Antonio Saura. As suas
obras fazem fronteira certa com o Expressionismo, o Expressionismo Abstracto, o Informalismo e, obviamente,
com o brutalismo da Art Brut. Semelhante argumentao crtica se pode avanar para classificar como artista com
uma iconografia (algo) similar do esprito brutalista, o austraco (contemporneo de J. Dubuffet) Friedensreich
Hundertwasser (pseudnimo de Friedrich Stowasser), singular artista independente, autntico criador outsider,
com uma produo e percurso artstico individual de uma fantasia estranhamente alucinada, apontando para um
perfil esquizide. E, de certa maneira, tambm se pode classificar como afim aos brutalistas, apesar da dcalage
cronolgica, o pintor norte-americano (melhor dizendo, afro-americano de origem porto-riquenha e haitiana) da
dcada de 80, protegido do pintor da Pop-Art Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, conhecido dos historiadores
de arte como neo-expressionista da dcada de 80, ou da Bad-Painting (M-Pintura, pintura feia). Ainda
como sensibilidades similares do brutalismo segundo J. Dubuffet, se podem assinalar obras de alguns artistas
portugueses. Encontramos esprito afim do brutalismo em alguma produo do pintor portugus Jos de
Guimares (Jos Maria Fernandes Marques, engenheiro militar de formao, artista plstico, pintor, escultor e
gravador, de formao artstica inicial no-formal), um dos maiores vultos das artes-plsticas portuguesas do
sculo XX. O mesmo se pode dizer de alguns trabalhos de festiva, jovial e determinante influncia plebeia,
primitiva e informal, do pintor da Escola do Porto e poeta Antnio Quadros (Grabato Dias). Embora este seja
classificado como um tardo-expressionista de segunda gerao do surrealismo portugus. Mas o mais conhecido
pintor brutalista portugus, plenamente integrvel no conceito de Art Brut, de Jean Dubuffet, foi Jaime Fernandes
(1900-1969), campons do Barco, Covilh, que morreu em Lisboa, internado desde os 38 anos no Hospital
Miguel Bombarda por doena mental (esquizofrenia paranide). Aos 65 anos comeara a pintar impulsiva e
prolixamente, e em apenas quatro anos, os ltimos da sua vida, realizou uma obra pictrica notvel: estranhos
desenhos, grafados inicialmente com fsforos embebidos em mercurocromo e depois com vulgares esfereo-
grficas Bic, azuis, vermelhas e pretas. Depois pinturas bizarras mais coloridas, mas com o mesmo registo
autoral. O cineasta Antnio Reis filmar (em co-realizao com Margarida Cordeiro), o documentrio Jaime, (a
arte de Jaime Fernandes), (1974), como registo apropriado para memria futura, feito a partir de fotografias e
da cobertura icono-biogrfica do artista e das obras do esplio deixado por aquele doente do Hospital Miguel
Bombarda, captando e dando a ver o processo criativo peculiar de um notvel criador plstico, que transcendendo
a sua condio inicial de limitado trabalhador rural, se revelou, na contemplao permitida pelo vagar hospitalar,
um registador minucioso e sistemtico de um imaginrio onrico invulgar, como desenhador, pintor e poeta
espontneo. A par de milhares de desenhos e pinturas, este brutalista de enorme talento escreveu milhares de
palavras questionadoras lcidas sobre a existncia (de todos ns). Como o disse F.W. Nietzsche: H sempre um
pouco de razo na loucura e de loucura na razo Assim Falava Zaratustra, 1885. Acrescente-se ainda mais dois
casos: um criador brutalista excepcional (excntrico mas saudvel sonhador-acordado, ouco com juzo), mais
recente (e desconhecido), que se tem desdobrado desde as anos 80 numa aventura de uma persistncia de louvar
em ambiente algo hostil (cidade perifrica e provinciana), entre pintura (a esmalte sobre metal e a tcnicas mistas
sobre madeira e outros suportes), desenho (tambm a esfero-grfica) e vrias tcnicas de gua sobre papel,
escultura, objectos, design, instalaes, curtos apontamentos de arte multimdia veiculada na rede global, e ainda
performances, a ltima das quais com ele prprio como corpo/suporte de homem-sanduche, um original
Cabeudo, com que anima as ruas da cidade de Viseu, com expressiva afirmao de crtica social e poltica:
Mariano (alter-ego de Jos Manuel da Costa); ou o escultor ceramista Srgio Amaral, um curioso oleiro de
ingnuas, rudes e brutaiscriaturas antropomrficas, esculpidas em terracota-grs, que baptizou, com
apropriado esprito, de Matarrachos.
638
A designao Expressionismo Abstracto foi o termo avanado para classificar o movimento e sensibilidade
esttica pelo crtico de arte Robert Coates, em 1946. J em 1929 tinha sido Alfred Barr o primeiro crtico
americano a designar como expressionistas as obras de Wassily Kandisnky.
383
Abstraction Lyrique639) manifestou-se, na sua exuberante epifania plstica visual,
como o movimento artstico predominante na cultura americana, no arco temporal
compreendido entre os anos de 1946 a 1956, uma inteira dcada de manifestao
generalizada do estilo. Mas o seu arrolamento nas fileiras das artes do feio no se
deve a esse alegado protagonismo, nem obviamente sua deriva no-referencial, ao
seu devaneio potico, ao seu aparente escapismo ao mundo real, vida e ao
sofrimento humano no vale lacrimoso, mas sim sua sensorialidade epidrmica,
expresso matrica da sua arte. A sua classificao como arte feia deve-se
impresso digital criativa, ao seu sentido de criao orgnica, sua fisicalidade
instintiva, ao a-priorismo da sua plasticidade de entranhas, marca visceral
deixada como vestgio. Portanto ao seu peculiar sentido sgnico, maneira de
indcio, de rasto, de gesto aparentemente gratuito e casual, alegadamente no
deliberado. O Expressionismo Abstracto pertence s artes do feio pelo seu pulsar
anmico, vivencial, testemunhal ao nvel mais elementar dos sentidos, das sensaes,
das emoes. Da extrema emoo que no suporta o discurso lgico.
O carcter abstracto deste expressionismo do 2 ps-guerra no tem origem
em idntica subordinao aos pressupostos e desideratos intelectuais, cerebrais, do
primeiro abstraccionismo dos primrdios do Sculo XX, W. Kandinsky, P. Picasso,
G. Braque, no contingente pioneiro dessa sensibilidade esttica, predominante por
esses idos. Na poca desejava-se para as artes-plsticas, e nomeadamente para a
pintura, o mesmo estatuto superlativo de suprema arte abstracta, de comunicabilidade
emotiva no temtica, potica, de significado nulo e narratividade minimal, que
detinha a arte da msica, quando estritamente instrumental. Agora essa manifestao
de genuno repdio pela figurao bvia, directa, imediata, e pela narratividade linear
(de arte canal), deve-se antes a uma atitude de saturao pelo rotineiro
figurativismo das dcadas de 30 e 40 do sculo e pela consequente banalizao da
imagem figurativa,640operada tanto pelo retrgrado revivalismo passadista do
chamado Realismo Acadmico clssico, conservador, dos totalitarismos de direita,
do Nazismo, do Fascismo e dos regimes da sua rbita, a Frana colaboracionista de
Vichy, a Espanha nacionalista do franquismo, ou o perifrico e buclico Portugal do
Estado Novo salazarista, como no outro extremo ideolgico, o do totalitarismo
sovitico, pelo chamado Realismo Socialista, movimento artstico de registo plebeu,

639
Esta ltima designao foi avanada inicialmente por Jean-Joseph Marchand, na Exposio LImaginaire,
1947.
640
A designao figurativo(a) tem bvia origem na representao artstica, na transfigurao operada pela arte
da figura humana. Artes figurativas so artes que representam invariavelmente a figura humana.
384
culturalmente indigente, de vulgata esttica bsica, preconceituosa e passadista. Ou
ainda das estticas suas satlites, o Neo-Realismo, o Realismo Social das militante
polticas de oposio aos totalitarismos ocidentais, ou, como excepo e nica
soluo interessante, o Realismo Social Mexicano, muralista (e moralista). Mas a
rejeio liminar da figurao, por estes expressionistas, deve-se tambm, e
sobretudo, a uma espcie de perodo de nojo pela barbrie desumana que campeou
na Europa, na segunda metade dos anos 30 e primeira metade dos anos 40.
Provocando uma compreensiva exausto imagtica, pela excessiva viso da figura
humana destroada: os arrepiantes quadros reais de inmeros cadveres resultantes
da mortandade dos massacres da guerra, exponenciados que foram em estatisticas
macabras. E pela perturbadora, at ento ignorada, barbrie moderna do holocausto,
revelada apenas aquando do extertor blico: o extermnio, paralelo carnificina da
guerra, de 10 milhes de seres humanos.641Essa viso extremamente depressiva
obrigou a uma pausa na habitual representao da figura humana das artes visuais,
forada que foi pelo compreensvel pudor de uma sensibilidade humanista.642A
conscincia lcida da possibilidade cada vez mais real de um iminente Apocalypse, a
deduo escatolgica da capacidade destruidora da humanidade, num indesejado mas
ameaante fim-do-mundo prximo, Armagedeo moderno do gnero humano,
instalada nos anos imediatamente seguintes s catastrficas bombas atmicas
despejadas em Hiroshima e Nagasaky, fizeram nascer a filosofia existencialista e
diversas linhas de formulao do pensamento que marcaram indelevelmente a
dcada: um geral pessimismo axiolgico, um perspectivismo relativista aplicado s

641
Contabilizando: a shoah, o genocdeo de 6 milhes de judeus, aniquilados pela soluo final, considerados
que foram espcimes sub-humanos a extinguir, sem d nem piedade, pela desumanidade absoluta dos nazis. Os
restantes 4 milhes distribuidos por deficientes, bolcheviques, oposicionistas relapsos, polacos resistentes,
ciganos, homosexuais, proselitistas religiosos, ou simples opositores aos seus desgnios polticos totalitrios.
642
Alguns autores, com declarado cepticismo crtico, fazem resultar o sentido abstracto do expressionismo dos
artistas plsticos americanos da poca directamente do clima de censura cultural e poltica da era do Senador
Joseph McCarthy, o poltico americano que instituiu a famigerada poltica intolerante do chamado mccartismo, na
Amrica dos ltimos anos da dcada de 40 e dos anos 50. Para aqueles crticos se o assunto tratado pelos artistas
fosse totalmente abstracto seria mais facilmente visto como apoltico, assim sendo mais facilmente tolerado por
aquele dirigente, paranoico instigador da guerra fria. Logo porque seria mais neutro, menos polmico, menos
controverso, de mais seguro e pacfico juzo crtico e menos passvel de perseguio primria. Em nosso
entendimento, no nos parece que o mbil, o leit-motiv, do sentido abstracto das obras dos primeiros
vanguardistas genuinamente americanos seja motivado por qualquer atitude pusilnime, e nomeadamente uma
fuga para a frente da caa s bruxas da cena artstica, cultural e intelectual, (a perseguio de qualquer
veleidade esquerdista, apelidada logo de subverso vermelha, leia-se cripto-comunista), originada naquele
citado ambiente poltico hostil. Parece-nos antes resultante de uma saudvel reaco superadora da saturao a
uma rotina artstica continuada e intolervel, de uma vontade de desafiar gostos estticos entranhados, da vontade
de genuna experimentao plstica, da busca militante do Novo. Curiosamente, aquele estilo artstico,
inovador e estranho, que nasce duma clara rebeldia intelectual desafiadora do peculiar clima poltico da poca,
motivo certo de controvrsia e debate, e talvez por isso mesmo, ganhou uma surprendente aceitao popular e
mesmo relativa consagrao pelos idos do fim da dcada, desafiando directamente o clima poltico instvel do
segundo ps-guerra, ainda por esses tempos cheio de mentalidades pouco abertas a exuberantes protestos sociais,
cripto-polticos, culturais e artsticos dos artistas daqueles anos.
385
anlises interpretadoras e aos raciocnios especuladores, um cepticismo descrente em
redenes utpicas, uma noo crua e desesperanada da nossa solitria contingncia
ontolgica e do fim desencantado da crena nos absolutos, a noo lcida da fatal
subordinao da humanidade aos dois nicos factores condicionantes da existncia, o
acaso e a necessidade, ou ainda uma sentida viso escatolgica da precaridade cada
vez mais ameaadora das condies existenciais da vida humana. Tudo isso somar
inquietao, ansiedade, angstia, desespero, motivando, nos artistas, uma
generalizada fuga enfadada e consequente recusa de mais representaes
mortificadoras da figura humana nas artes. Circunstncia determinante que abrir
caminho experimentao e explorao do desconhecido. A uma outra e diversa
manifestao expressiva,643que sendo abertamente no-figurativa, apresentava,
contudo, bvios sinais orgnicos biomrficos, como sugestivos ecos da vida. Uma
combinao ntima e paradoxal da tenso plstica e da intensidade emocional
herdada dos antigos expressionistas, com a indita negao total da explorao
iconogrfica figurativa, em que o abstraccionismo agora professado se apresenta
como processo altamente irreverente e exterior aos cnones das escolas europeias,
nomeadamente da Escola de Paris, revelando desideratos de rebeldia esttica, de
irreverncia anrquica e ecltica, de peculiar ideossincrasia niilista.644
O expressionismo abstracto apresenta todo um programa criativo com claras
influncias surrealistas,645nomeadamente uma plasticidade orgnica automtica,
bvia aproximao ao automatismo psquico (proposto por aquela vanguarda),
uma espontnea e primria manifestao do inconsciente, das ocorrncias psquicas
mais marcantes e significativas para o autor, os seus sonhos, os pesadelos, os
delrios onricos, alguns traumas subliminares, exteriorizados sem pudor e escapando

643
Experimentao plstica no inocente e que no deixa de ser considerada, em ensaios crticos, como ()
gesto libertrio sobre a tela, gesto de libertao de valores polticos, estticos, morais Harold Rosenberg, A
Tradio do Novo, 1959.
644
Afirmao produzida num debate crtico, em Londres, no ano 2000, por David Shapiro. Nesse debate se
constatar ser o expressionismo abstracto americano uma expresso artstica que d toda a liberdade ao acaso e ao
imprevisto das matrias, o gosto pela marcha inesperada sada do gesto, recusando o desenho formal controlado e
as concepes tradicionais da pintura de cavalete e do seu desenvolvimento de arte-escola, que vai da ideia pr-
concebida obra terminada, passando pelos rascunhos, esboos e projectos conducentes obra acabada. Que
no caso dos expressionistas abstractos apenas ainda, (embora subliminarmente) gerida espacialmente na
superfcie do suporte, pela sua subordinao a um planeamento estrutural de composio, por se tratar de obras de
grandes dimenses.
645
O que no espantar, tendo em conta que a gerao dos artistas expressionistas abstractos foi influenciada
directamente pelas personalidades expoentes da emigrao forada e do exlio da inteligentzia europeia, os
inmeros intelectuais, escritores e artistas fugidos da barbrie totalitria europeia, com o consequente
enriquecimento cultural adquirido, o cosmopolitismo sofisticado da sua vivncia espiritual aculturada, a que se
somou uma oportuna criao de novos estmulos de desenvolvimento de uma cultura genuinamente americana,
endgena, autctene, que serviu os propsitos propagandistas de uma poltica oficial de concorrncia cerrada com
a outra metade ideolgica do mundo, em tempos iniciais da Guerra Fria e de uma fronteira que o primeiro
ministro britnico, Winston Churchill, espirituosamente baptizou de Cortina de Ferro.
386
ao controle e censura disciplinar da razo ordenadora. O automatismo e a libertao
catrtica do instinto, aplicados no gesto plstico feito aco, levado ao extremo
cmulo criativo, o mais prximo possvel da experincia vertiginosa do
desconhecido. Uma exuberante afirmao criativa do subconsciente, que tambm a
expresso genuna de uma sensibilidade individual, que vem revelar uma saudvel
subjectividade emocional, apelando comunicao trans-psicolgica por uma via
iminentemente sensorial. Uma arte que faz um apelo directo, imediato, expresso
primria, no condicionada, apenas subordinada aos instintos, s pulses mais
incontrolveis, s emoes mais irracionais, tudo transposto organicamente pelo
gestualismo de uma pintura-aco (action-painting), cujo expressivo acto de criao
plstica, de enorme liberdade de manipulao matrica, no deixa de revelar
evidentes marcas sensorais, espcie de resdios de vida. Uma espontaneidade
plstica, resultando em actos pictricos de uma fisicalidade exuberante e de assumida
experimentao textural, dando uma impresso de imediatismo sensvel. O
verdadeiro assunto substantivo desta pintura e o seu especfico trabalho plstico est
no acto, na aco, no processo orgnico de construo da obra, na luta enrgica das
tintas com a tela, suporte que se transforma na arena apropriada para as lutas
pictricas. Mas estas manifestaes artsticas, se tm em comum os citados
desideratos estticos, no so monolticas nem fechadas, so eclticas e evoluiro em
diversificadas variaes expressivas, diferentes sensibilidades, ora pintura matrica
obsessiva, ora pintura sgnico-gestual, ora enrgica pintura-aco, lquido dripping,
manchado e informal tachisme. De muitos e diversos modos se exprimem os vrios
sub-movimentos sinergticos, contemporneos e geracionais, que a taxinomia mais
consensual agrupou com a designao genrica de expressionismo abstracto.646
E no deixar de se notar alguma influncia terica dos escritos esttivos de
Wassily Kandinsky, nomeadamente o sentido implcito das suas ideias sobre o
espiritual em arte, ou ainda o seu conhecimento sentido das pulses criativas do

646
O que manifestamente comum a todos os diversos sub-movimentos do expressionismo abstracto o esprito
de obra aberta, direccionada para a leitura livre e no-condicionada do espectador fruidor, em que a
mensagem produzida no se agorra a um nico sentido autoritrio de leituras e descodificao, mas prope
antes uma formulao discursiva em que muitos signos, no contemplados conscientemente de significado
substantivo pelo autor da obra, podem ganhar significados vrios e diversos, subliminares e subconscientes,
quando dotados de significao subjectiva pelo espectador fruidor. Aventura pictrica de grande novidade: em
vez de ir de um significado prvio como ponto de partida para inventar signos e criar simbolismo, o artista
expressionista abstracto, informal, comea pela fabricao aleatria de signos e s depois procura, no seu
discurso, possveis nexos de inteligibilidade.
387
inconsciente e da geral actividade imageante da mente, expostos nos seus vrios
ensaios.647
O pintor expressionista abstracto, criador demiurgo, qual xaman de um
desconcertante ritual mgico, agora despido do primordial sentido supersticioso e
visto mais como denotante e festiva performance ldica, deixa deliberadamente
escorrer a tinta sobre a tela, colocada esta previamente na posio horizontal, no cho
do atelier (e j no no redutor cavalete), enquanto dana ao som de um ritmo
interior, deixando deliberadamente cair tinta, de modo despreocupado, sem total
conscincia do sincopado acordo rtmico, sintonizado com a batida cardaca, ou com
as pulses do subconsciente. Cabal manifestao semi-consciente como puro acto de
criao. Uma vontade plstica indomesticada, como resultado imediato de uma
assumida no-intencionalidade deliberada, porque aberta aos caprichos inesperados
do acaso. O processo encontra-se prolixamente documentado em filmes e fotografias
captadas e registadas no atelier de Jackson Pollock, o iniciador do dripping.
sugerido por vrios testemunhos que o artista se inspirava directamente na natureza e
nos seus estranhos e estravagantes desgnios formais.648
Algo semelhante encontraremos em Mark Tobey e mesmo em Willem De
Kooning, este depois de abandonar as suas histrinicas mulheres feias. Em todos
eles a tinta liquefeita plstica matria expressiva, disposta mais ou menos ao acaso,
de modo (quase) no-intensional. Ou muitas vezes pincelada em cromticos trechos
caligrficos de leitura nula.649 J a cintica aco volitiva do criador, materializada
no movimento do brao, no gesto rpido, na rotao do pulso, e na explorao das
transparncias e opacidades das prprias tintas (uso frequente das lacas, tintas de alto
teor de transparncia) sero estratgias expressivas de pintotes como Franz Kline,
Hans Hartung, ou at Pierre Soulages. Franz Kline ir ainda exprimir todo o seu
deslumbramento pela caligrafia japonesa, criando ilegveis mas lricos e sensuais
caracteres alfabticos, por sugestivos gestualismos, feitos de contrastantes negros
luminosos sobre superfcies brancas de grandes dimenses. Expresso de um sentido
purista, essencial, a criao de marcas humanas numa superfcie plana e neutra,
que lhes serve de suporte mudo.

647
Gramtica da Criao, 1910, Do Espiritual na Arte, 1911, Ponto, Linha, Plano, 1926, Curso da Bauhaus,
1928, O Futuro da Pintura, 1925/1943.
648
Tal sugerido, por exemplo, no filme biogrfico Pollock (2000), de Ed Harris, protagonizado pelo prprio
realizador, tambm actor (e com uma notria semelhana fsica com o pintor retratado), ficcionando a sua vida e
carreira.
649
Tal o caso de Mark Tobey e da sua pintura de pequenas pinceladas ao modo de caractres caligrficos, em
telas de pintura escrita , designadas que so de writing painting.
388
 J os assuntos sensveis mais primariamente detectveis na obras de
grandes dimenses do catalo Antoni Tpies sero as suas expresses matricas de
forte impacto e estranheza, pelo uso de substncias e matrias estranhas e inusuais
tratadas como manipulao pltica sobre as superfcies pintadas, como o uso de
sprays, vernizes, encustica, ceras, resinas, plsticos, palha (atada ou prensada),
areia, p de mrmore, cimento, gessos, colas, cordas, lixo, jornais, papeis diversos,
mantas e lonas militares e mesmo roupa pessoal, tecidos, restos de moblia, obtendo
surpreendentes texturas de grandes relevos e espessura, densidade e consistncia
material, e revelando grande intensidade expressiva e contraste plstico pelas marcas
e indcios do fazer, que apelam a olhares cmplices do espectador fruidor.
Referncia maior da criao plstica espanhola (e internacional) mais recente, a sua
obra, de um estilo muito pessoal, de exclusiva marca autoral, materializada por um
grande protagonismo matrico, que consegue expandir o valor espiritual dos signos,
e ainda revelando um respeito dignificante pelos elementos mais simples da criao e
um uso sbrio da cor, negros, brancos vrios, gamas de ocres, castanhos, cinzas,
esporadicamente, vermelho sangue, dando-lhe caractersticas expressivas autorais
inconfundveis. E todos estes sinais incontornveis de identificao650se expressam
por elementos humildes telas de speras texturas, madeira, objectos triviais do
quotidiano que adquirem uma outra dimenso transcendente e nobre, ao ser
integrados nas suas peas. Tpies far da cruz negra ou vermelha um signo secular e
laico de grande sentido significante. Uma primordial marca topogrfica. A par de
nmeros, letras, ou mesmo inteiras frases de uma (algo) hermtica intelegibilidade.651

650
Que se estendem a uma simblica de eloquente afirmao autonmica e de resistncia cvica e cultural, pelo
uso inovador da herldica catal ou de outros sinais identitrios, como o tpico barrete catalo (vermelho, de
dobra e borla negra) amarrado com simblica violncia por uma corda de sisal, sobre um suporte com restos de
frescos medievais catales, em homenagem ao militante independentista, o anarquista Salvador Puig Antich
(executado a 2 de Maro de 1975), ou os trs farrapos vermelhos atados a um suporte de amarelo dourado, o
vermell groc da bandeira e escudo da Catalunya, simbolizando a execuo, pelo garrote, de outros trs
militantes independentistas catales, as ltimas execues no indultadas pela intolerncia cega do autoritarismo
poltico implacvel do Generalssimo Franco, ditador da Espaa nacionalista, pelos idos derradeiros do seu poder
autocrtico, descricionrio e inquo, escassos dias antes do seu passamento, levantando uma generalizada onda de
protestos e condenao, dentro e fora do pas, tanto a nvel internacional, oficial e diplomtico, como a nvel
popular (os militantes catales Jos Humberto Baena, Jos Luis Sanchez Bravo e Rmon Garcia Sanz, executados
a 7 de Setembro de 1975). O genial artista soube conciliar a inveno permanente que trouxe modernidade com
a tradio cultural e a identidade arreigadas de um povo e de uma comunidade autonmica que a ptria
reivindicada. Nunca perdeu de vista a grande tradio da histria da arte das suas gentes. A sua arte transformou-
se, assim, num elemento emblemtico, identitrio e de actualidade poltica, no sentido mais existencial das
vivncias comuns catals.
651
Tentando explicar o sentido de leitura da sua arte, integrada pelo artista e crtico Michel Tapi na sensibilidade
artstica informal, no sub-movimento Informalism, Antoni Tpies declarar, em 1957: () mes gestualismes
et texturations serons signifiants de linformal , in Catlogo da Exposio Grey, pintura, Tatte Gallery, London,
1957. Antoni Tpies tambm se dedicar especulao terica sobre a teleologia artstica, no incio da sua
carreira. Em 1947 redigir vrios textos para a revista catal Dau al Set, assumindo e revelando as suas
influncias artsticas mais evidentes: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Jackson Pollock, Jean Dubuffet. Tambm
dir: Un tableau nest rien que une porte qui se ouvre par autre porte!.
389
 Outro significativo exemplo de obras de muito grande impacto, de
extremados contrastes, em que a abstraco consegue grande inteligibilidade e
significao, so as de Manolo Millares. So composies de telas com quebrados,
cortes, rasges, grandes falhas de superfcie propositadamente rasgadas, torcidos,
ns, apertos de grandes massas matricas, as texturas enfatizadas e uma paleta
fechada de uma depurada e autoral tricromia de grande contraste e tenso expressiva,
o negro, o vermelho sangue e o branco, interagindo em mais-valias significativas.
Poderosas composies abstractas de uma pintura com algum sentido tridimensional,
pelos relevos saidos da superfcie suporte e pelas deliberadas falhas/hiatos da tela,
com um significado escatolgico imediato: a morte, o sangue, a violncia: como uma
forma abstracta de denncia eloquente da tragdia colectiva do meio sculo XX.
Obras de tcnica mista, com explorao de coberturas opacas sobre pedaos de tela
muito texturada, as cores simulando sugestes de restos de corpos destroados,
cadveres em putrefao, o preto uniformizando fundos que celebram o preto
tenebrista da Espaa Negra, sinal simblico da violenta histria hispnica do
sculo. O branco como sinal niilista da rarefaco, memria certa da sua passagem
pelo deserto do Saara. O vermelho como sinal cromtico de imediata identificao da
violncia e da morte. E os ttulos das obras acrescentam sentido de leitura e
potenciam empatias cmplices: arqueologia humana, antropo-fauna, destruio
do amor, personagen fallen, ado & eva. Ou a srie sugestivamente titulada
homnculos. Em discurso directo o pintor dir do seu trabalho: Uma arte que se
destroi a si mesma, de modo a reconstruir-se, ipso-facto, a partir das suas runas652
Outro sugestivo exemplo de protagonismo expressivo, na forma abstracta, o
do pintor italiano Alberto Burri.653 A sua bizarra pintura feita de materiais plsticos
muito eclticos, muito pouco ortodoxos, rasges e repuxamentos, drapeados em
tenso, buracos negros e vermelho sangue. Extremados contrastes entre lisos e
rugosos, entre semi-transparentes, opacos e ainda mais opacos, entre superfcies
brilhantes e superfcies mates, entre densidades e rarefaces. Substncias de slida
espessura: grandes e consistentes massas matricas, texturas de forte expresso
mimetizando epidermes crispadas. Srdidas matrias informes. Caticas. Colagens
com pedra-pomes, e alcatro, madeiras carbonizadas, folhas de ferro soldadas,
plstico queimado. Gama alargada de texteis suportes, da serapilheira (usada) tela

652
Do catlogo da Exposio de Manolo Millares na Galerie Pierre Matisse, New-York, 1961.
653
Dado como o precursor mais relevante do movimento da Arte Povera (Arte Pobre), guru demiurgo e mulo
estimulante dos artistas desse movimento.
390
industrial, e aos mais estranhos tecidos e substncias (estopa, vrios linhos, jutas,
panos crus e serapilheiras), com cobertura cromtica plstica inesperada, vermelhos,
negros, espordicos cinzas, paleta alargada de ocres e terras queimadas. Deliberados
cracl(s). Destroos, desagregaes, decomposies, deterioraes, destruies,
degradaes, danos, corrupes, putrefaces, so as percepes imediatas
conseguidas, sugerindo vises desesperadas do caos e da crise contemporneos. O
pessimismo existencial como razo ontolgica para o azedo comentrio simblico
(abstracto).654
A Frana ter tambm alguns artistas expoentes do expressionismo abstracto,
como o caso de Georges Mathieu, considerado o lder da sensibilidade francesa do
movimento, um gestualista de fria expressiva espontnea, de enorme e catica
energia, marcada por fluida rapidez impulsiva, em que o gesto demirgico de grande
e exuberante afirmao marca a superfcie de suporte da obra com o toque directo
dos tubos de tinta, dispensando os pincis. Uma concentrao maneira dos
praticantes das milenares artes marciais orientais, seguida de uma instantnea
exploso plstica com marcas de um pendor caligrfico zen. As exuberantes
performances criativas do artista, assistidas, vrias vezes, por voyeurs interessados e
filmadas em registos surpreendentes, lembram as prticas de meditao e os
exerccios de ginstica ritual propostos pelos mestres zen orientais. O pintor intervir
sobre grandes formatos de fundo neutro monocolor, com intensa e veloz aco
pictrica gestual, organizando uma mancha com uma espcie de escrita no-
legvel, entre grafismos cromticos que lembram sugestes lineares dos fluidos
caracteres da caligrafia arbica e uma grafitagem instantnea e pulsional.655 A sua
tcnica anti-convencional proporciona inslitas e inditas solues da relao aco-
fundo. A Fria de Ser chamar o prprio artista a essas exploses criativas,
designadas tambm, apropriadamente, como exerccios de no-figurao psquica
e de abstraco lrica, nos vrios ensaios que escreveu e publicou e que lhe
creditam fama de terico da arte.656

654
O pessimismo e o desalento desesperado, detectados na simbologia (de distante referencialidade) das obras de
A. Burri, sero melhor compreendidas luz do conhecimento das circunstncias biogrficas do autor, preso
quando prestava servio militar no exrcito italiano do Norte de frica, nos ltimos anos do conflito mundial,
depois enclausurado num campo de concentrao de prisioneiros do Eixo em Hereford, Texas. Foi durante o seu
concentracionrio cativeiro que experimentou um fascnio pelos materiais degradados, que elegeu para exclusicos
protagonistas das suas obras expressivas, antes dessa vivncia mais inclinadas para a figurao convencional. A
mudana radical de materiais e matrias implicou a rejeio da perfeio textil industrial das telas comerciais,
adquirindo os seus suportes relevos, volume e espessuras diversas e inditas texturas estranhas e inabituais.
655
Que, mais tarde, haveremos de ver, em muito semelhante registo grfico, nos tags avulsos dos graffitis
errticos, furtivos, annimos,clandestinos, dos muros das cidades de hoje.
656
Georges Mathieu publicar em 1963 o ensaio Au dela du Tachisme.
391
 Outro expoente do expressionismo abstracto de feio francesa Pierre
Soulages, pintor, escultor, gravador, vitralista, cengrafo, figurinista, designado que
foi o pintor do preto, por ter explorado como ningum os contrastes
surpreendentes entre pretos mates e pretos brilhantes, assumindo a luz um
protagonismo visual de surpreendente qualidade de valores lumnicos. A sua pintura
revela uma densidade expressiva invulgar, conseguida pelo uso de lacas, entre
opacos de intensa densidade cromtica saturada e desvelamentos e transparncias
monocromticas. Paleta sbria de negros variados, castanhos sombra, black-blues,
lacas azuis escuras. Influenciado inicialmente por Czanne e Picasso, desenvolveu
uma gramtica formal e cromtica de depurada abstraco, com detectvel marca
autoral e temticas prprias, aludindo longinquamente a remotos monumentos
arcaicos pr-histricos ou outros romanos da sua regio natal, Auvergne, ou s
madeiras negras que povoaram as suas memrias mais primordiais. Deixou um
registo gestual caracterizado por largas massas de tinta negra pintada na tela com
gestos precisos de tinta aplicada com trinchas e pinceis largos espatulados, em
impressiva e afirmada gestualidade de granda escala. So tambm muito sugestivas
visualmente as suas elegantes formas caligrficas de uma linguagem potica
minimal, com advinhado sentido pseudo-alfabtico, lembrando caprichosos mas
depurados caracteres de uma qualquer estranha escrita oriental, no extremado
contraste de branco e preto, revelando grande liberdade no manuseamento das
pinceladas, espontaneidade cerebral de gestos e equilbrio intuitivo de composio. O
artista cria signos apelativos que resultam de operaes instintivas e rpidas,
enfatizando sempre os fortes contrastes entre a interveno do gesto e os fundos
monocromticos, acrescentando assim bvias mais-valias expressivas. As suas obras
primam por ter especiais qualidades perceptivas de imagem e um forte efeito visual,
sem necessidade da habitual procura identificadora de significados e mensagens. As
suas mais citadas obras-primas so a pintura Painting 1/31/1964 de 1964 e Pintura
16 de 1965, trabalhos de manchas produzidas por amplas e largas pinceladas de tinta
preta vertical preeenchendo no primeiro caso a totalidade da superfcie da tela,
definindo uma impositiva mancha negra, e, no segundo caso, uma forte afirmao
plstica, pelo contraste absoluto dos negros caligrficos com o fundo branco
imaculado da tela suporte. O seu trabalho estendeu-se pelas ltimas dcadas do
sculo passado, tendo chegado aos nossos dias sem sinais de saturao.657

657
As suas ltimas exposies retrospectivas realizaram-se em Outubro de 2009 e Maro de 2010, no Centre
National dArt et Culture Georges Pompidou, Beaubourgue, Paris, Em 2010 fez-se tambm uma exposio
392
 So ainda relevantes do movimento em Frana os percursos de artistas como
Jean Fautrier, Henri Michaux e Jean-Paul Riopelle.
Pintor e escultor imediatamente identificvel como um informalista do
Tachisme foi Jean Fautrier, embora alguns autores o aproximem de Jean Dubuffet e
do seu movimento da Art-Brut. As suas obras so caracterizadas por empastes de
grande afirmao volumtrica, de grossa e rude expresso informal, mas sugerindo
vagamente rostos humanos disformes, anatomias e vagas formas antopomrficas,
coloridas a partir de uma paleta de cores cinzas, verdes secos, ocres, terras, amarelos
de npoles e carnaes.658
Henri Michaux outro nome a acrescentar lista restrita e exclusiva dos
expressionistas abstractos franceses. Pintor, desenhador, artista grfico, mas tambm
ensasta, escritor e poeta, de origem franco-belga, explorou, de maneira muito
pessoal, o rico imaginrio provindo do seu mais ntimo psiquismo (a sua actividade
onrica, as fantasias, os fantasmas), mas ainda tambm os registos das viagens
alucinatrias, conseguidas nas experincias com txicos adicionantes. A todos estes
estmulos, potenciadores de uma criao artstica peculiar, acrescentou inmeras
aluses abstractizantes, que denunciam um conscincia sentida da violncia do
sofrimento humano, das dcadas desastrosas de 30 e 40, explicitando, tanto
graficamente, como por uma escrita sibilina, a sua denncia cvica e tico-poltica de
contestao aberta da desumanidade reinante.659So de um registo muito peculiar e
com evidente marca autoral, os seus desenhos, invariavelmente monocromticos, a
negro de tinta de nanquim, de uma sensibilidae nervosa invulgar, alguns lembrando
vagamente os caracteres fencios da escrita cuneiforme. A sua obra grfica, no
sendo abertamente figurativa, no deixa de ser muito sugestiva: manchas negras
entre o gesto deliberado e o acaso impondervel (com o aproveitamento plstico de

antolgica da sua obra no Museu de la Ciudade de Mxico, na capital mexicana.

658
J. Fautrier que exps colectivamente a primeira vez em 1923, na Galerie Fabre, em Paris, naturezas mortas, nus
e paisagens de influncia cubista cezanneana, expondo individualmente no ano seguinte na Galeria Visconti, s
entre 1937 e 1943 retornar pintura a par da escultura. Resistente ocupao alem da Frana, fugiu em 1943
de Paris, perseguido pela Gestapo, refugiando-se no resort turstico de Tignes, onde foi instrutor de esqui. Foi
autor das gravuras para uma edio da Divina Comdia de Dante Allighieri e ilustrou ainda Alleluiah de Georges
Bataille.
659
Como cultor das Belas-Letras, H. Michaux descobre ainda muito jovem a escrita proto-surrealista de
Lautramont, publicando em 1922, Cas de Folie Circulaire, em 1923, Rves et la Jambe, e em 1927, Qui je Fu.
Foi articulista da revista Le Disque Vert, de Franz Hellens, tendo ainda publicado textos em publicaes de
vanguarda como Commerce e Bifur. A sua obra escrita mais relevante est publicada pela Editora Gallimard,
embora tenha tambm publicado pequenas antologias de textos seus, ilustradas com os seus prprios desenhos,
em pequenas editoras e em tiragens reduzidas.
393
derrames inesperados e desastrados pingos de tinta), os seus grafismos sugerindo
multides de pequenos seres humanos, vistos de longe.660
J-P Riopelle foi outro relevante cultor do movimento expressionista abstracto
em Frana. Pintor francs de ascendncia canadeana, aproximou-se inicialmente dos
riscos e rabiscos do seu contemporneo Henri Michaux, mas com uma paleta
aberta e contrastante de cores. Melanclico, apaixonado e tumultuoso, enveredou
mais tarde para um dripping pessoal, com bvia influncia de Jackson Pollock.
Sugestivas so ainda as suas experincias litogrficas como em Les Hiboux e Les
Oiseaux.661
Como snteses dialcticas dos sinais recorrentes do devir artstico recente, so
detectveis influncias inevitveis, incontornveis, que se conjugaro no ecletismo
esttico deste novo expressionismo: o expressionismo histrinico dos primeiros trinta
anos do sculo XX, o conceptualismo irracionalista do dadasmo, o onirismo e a
inslita abjeco do surrealismo, ou, sobretudo o modo paradoxal de crescentar uma
simblica significao irreferencialidade abstracta.
As novas ideias estticas iro ambientar-se num caldo cultural motivado,
desperto e mobilizado animicamente pelos entusiasmos reconstrutores da retoma
civilizadora do ps-guerra, por um voluntarioso sentido anmico optimista, que
apenas se realizar plenamente nas dcadas seguintes, mas que abre uma dinmica
circulao de ideias, de conhecimentos, de saberes, de sabedorias, de ideais, como
sinal esperanoso da conscincia adquirida do fim de um dos ciclos mais nefastos da
histria universal da humanidade. Abertura que , contudo, vigiada sorrateiramente,
por proximidade encapotada, pelos agentes estaduais, tutelados pelo poderoso
Senador McCarthy.662
Mas paulatinamente ir generalizar-se a desejvel abertura de fronteiras, tanto
polticas como culturais (e mesmo ideolgicas), abrindo vises de um panorama

660
H. Michaux expor, com surpreendente participao de pblico em 1978, no Museu de Arte Moderna de Paris
e no mesmo ano, no Museu Guggenheim de New-York.
661
J-P Riopelle est representado na coleco permanente do Montreal Museum os Fine Artes. Em 2006, foi
inaugurad nesse museu uma grande exposio retrospectiva pstuma, com assinalvel xito, tendo tido depois
uma sequncia itinerante, a presentada que foi tambm no Hermitage de San-Petersburg, na Rssia e no Museu
Cantini, de Marselha, em Frana. J-P Riopelle foi membro do grupo Les Automatistes e signatrio do Manifesto
Refus Gobal.
662
A CIA, Central Intelligence Agency, agncia responsvel pela segurana nacional dos EUA, via o movimento
artstico, aparecido na segunda metade da dcada de 40 e primeira metade da dcada de 50, como genuno
resultado da liberdade cultural americana, (alegado) paraso de livre pensamento e livre mercado, como
contraponto competitivo desafiante dos vrios neo-realismos e realismos-sociais que ainda predominaram,
durante algum tempo mais, entre a inteligentzia e os mercados da arte europeus. A CIA alegadamente financiou
exposies e organizou a promoo dos expressionistas abstractos americanos como parte importante da sua
propaganda cultural nacional virada para o estrangeiro (como, por exemplo, no congresso For a Cultural
Freedom, 1950).
394
mundividente alargado e multifacetado, celebrando tradies e rendendo-se a
inovaes, abraando saudvel vocao inter-activa entre as noes de raiz e utopia,
glocal (o global projectado no local, o local influindo no global), divulgando os
modelos dos centros pelas abrangentes periferias, apontando projeces para um
porvir a imaginar, a construir, a criar de novo. Assim, espalhou-se o estilo
expressionista abstracto, originalmente circunscrito Escola de Nova-Iorque, por
todos os EUA, e sobretudo pela Califrnia e Baa de So Francisco. Na segunda
metade da dcada de 40 foram galerias pioneiras que divulgaram os trabalhos
inovadores dos artistas expressionistas abstractos, significativamente designados
New-York Vanguard, a The Art of This Century, a Galerie Pierre Matisse e a
Julien Levi Gallery. Um segundo foco da prtica plstica do estilo, feito aculturada
moda artstica -la-page, foi Paris, divulgando-se a tendncia esttica depois por
toda a Europa culta.663
As taxinomias no podem ser vistas como tabelas categoriais taxativas,
irredutveis, assertivas, porque ainda controversas e no totalmente pacficas, no
aceites com cabal segurana de juzo crtico e total rigor notico. So, todavia,
esforadas tentativas de classificao que valem o que valem, enquanto reconhecido
esforo conceptual. Muitos dos movimentos artsticos na diversidade intricada dos
mltiplos ismos mais recentes so, pela sua contemporaneidade e esprito epocal e

663
Listando todos os artistas cultores do que considerado o primeiro grande movimento de vanguarda
genuinamente americano, a que se filiaram posteriormente vrios outros artistas no velho continente, alinham-se,
a saber: os americanos Jackson Pollock, Willem De Kooning, Elaine De Kooning (mulher de Willem), Franz
Kline, Hans Hartung, Mark Tobey, Sam Francis, Dieter Borst, Elaine Hamilton, Lee Krasner (mulher de Jackson
Pollock), Norman Lewis, Joan Mitchell, Charles Seliger, Harold Shapinsky, Joe Stefanelli, Cy Twombly, James
Brooks, Richard Pousette-Dart, Albert Kotin, Adolph Gottlieb, americano de origem askenazin, Michael
Goldberg (idem), Paul Klee, suo naturalizado alemo (autor de um percurso individual peculiar, mas que alguns
crticos e taxinomistas incluem no expressionismo abstracto), os alemes Fred Thieler (Fritz Wilhelm Richard
Thieler), Helen Frankenthaler, Karl Otto Gtz e Bernard Schultze o americano de origem armnia Arschile
Gorky, os franceses Pierre Soulages, Jean Fautrier, Jean-Paul Riopelle, Henri Michaux e George Mathieu, o
italiano Albert Burri, os alemes naturalizados americanos Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) e Hans
Hofmann, os espanhis Antoni Tpies, Manolo Millares e Antoni Saura, o japons Taro Yamamoto ou o chins
Zao Wou Ki. So ainda considerados com uma esttica afim aos expressionistas abstractos americanos Robert
Motherwell, Clyfford Still e Mark Rothko (das primeiras obras). E so ainda arrolveis, com seguro juzo crtico,
como influenciados pela esttica expressionista abstracta, considerados como elementos de (alguma)
transversalidade dos ismos, os artistas da gerao seguinte, que se pode definir como (proto) pop-art: Robert
Rauschenberg (as suas obras iniciais), Jim Dine (algumas obras suas dos anos 60) ou Jasper Johns (as suas obras
dos incios dos anos 60). O Expressionismo Abstracto Americano foi a corrente artstica da modernidade mais
recente que conseguiu pela primeira vez na histria da arte uma aceitao rpida (quase imediata) e incondicional
dos crticos e historiadores da arte, que antes eram mais frequentemente neofbicos, s depois do segundo ps-
guerra mundial se mostrando mais imediatamente abertos s inovaes estticas que traziam as novas geraes de
artistas. A grande divulgao do movimento artstico, tornada em poucos anos de generalizado conhecimento
internacional, deveu-se cumplicidade intelectual que resultou da relao privilegiada dos crticos da mesma
gerao, como Harold Rosenberg, John Canaday, Meyer Schapiro, Leo Steinberg, Clement Greenberg, a que se
associaram os crticos de uma gerao posterior, como Michael Fried, Rosalind Krauss ou Robert Hughes. A
primeira vez que exposeram em New-York foi a mostra designada The Art of This Century, a 20 de Outubro
de 1942.Foi organizada por Peggy Guggenheim na sua galeria, no prdio 30w.57th Street, 7 andar de um edifcio
ocupado pelas midtown arts. Nesse edifcio estavam sediados o museu da New-Objectiv Painting, o Helen
Rubinstein of New Art Center e vrias outras galerias de arte comerciais.
395
geracional, de afins e simultneas trocas de desideratos, fuses de objectivos comuns
e/ou (dspares) complementaridades. Porque apesar de diversos e plurais, so
versteis, plsticos, osmticos, dialcticos e sobretudo sinergticos: podem ser
interpretados, por analogia, como conjuntos significantes que se intersectam. So
interpretados e classificados em categorias e sub-categorias diferentes e
diversificadas de acordo e conforme a especfica perpectiva terica, o particular
ponto de vista crtico, o alinhamento especializado dos vrios analistas, crticos de
arte, historiadores de arte, tericos da esttica. Chegando mesmo, por vezes, alguns
artistas a ter obras suas includas em vrios e distintos movimentos, segundo os
diversificados critrios classificativos utilizados, ou outros ainda verem as suas obras
serem ajuizadas como difceis de integrar e classificar (catalogar) em qualquer
deles. Tecem-se estas consideraes a propsito de algumas classificaes que no
conseguiram ainda o pacfico consenso geral dos crticos e da crtica.

4.4.11 Nova-Figurao Expressionista do Ps-Guerra.

o caso da designada Nova-Figurao Expressionista do Ps-Guerra. A
tambm chamada Nova Figurao Existencialista. Tendncia artstica que pode ser
considerada paradoxal e em contra-corrente ao esprito geral da arte ao tempo,
aparecendo como antagnico contraponto (do outro lado do oceano) ao
expressionismo abstracto americano. Uma complementar e antittica forma de
registar denncias, ora escondendo ora mostrando com nfases de registo (quase)
obsceno664, comentrios crticos lcidos sobre os conturbados tempos acabados de
viver. esse fenmeno artstico que alguns poucos especialistas e crticos de arte
apontam como uma sensibilidade de uma nova-figurao, designao apropriada
para a obra de artistas das dcadas de 50 e 60, no alinhados com os mais relevantes
movimentos artsticos que predominaram nessas dcadas: Francis Bacon, Lucien
Freud,Vladimir Vellikovic, ou Balthus (Balthazar Klossowski Di Rola), Antnio
Lopez Garcia, ou ainda Paula Rego, entre outros. Estes mesmos artistas sero
tambm identificados com outra corrente artstica, embora esta se tenha consagrado,
com outros artistas, nas dcadas seguintes: ugly realism. E alguns outros, muito
poucos autores crticos apontam tambm para eles a designao de figurao
existencialista e realismo existencial.

664
No sentido etimolgico de coisa que devia ficar fora de cena. Obsceno um vocbulo do mundo do teatro, que
esconde e retira do palco performativo temas ligados a Eros e a Thanatos (o sentido estimulante do erotismo e
a viso traumtica da morte), vistos como aceleradores de desiquilbrio do concerto social.
396
 Exuberante liberdade crtica, cabal conscincia autoral, reivindicado livre-
arbtrio esttico, propositada expresso subjectiva, lcido irracionalismo individual
que capta, de modo perspicaz e arguto, os mais obscuros sinais do irracionalismo
colectivo, significao ontolgica questionadora, especulao metafsica no mtica e
anti-mstica, profundo realismo materialista existencial, retrato cru e desapiedado da
mais violenta, extrema e brutal crueldade humana, registo da libertao da besta
interna que se manifesta nos comportamentos comuns dos homens em
incondicionado livre-arbtrio, sem regras nem obedincias. Retrato cruel da selva
humana, detectada a quase nula diferena que o gnero humano tem com a restante
animlia, mormente nas funes bsicas da existncia e na competio feroz pelas
condies da vida e domnio violento dos outros, ou sobretudo pela igual solido
mrbida que antecede o derradeiro e inevitvel fim. Discurso esttico que se revela
tambm de alcance tico, e se revela no cepticismo, no pessimismo, no desespero, na
amargura, na angstia, na melancolia irnica de um olhar de escatolgica lucidez
sobre a precaridade, a agressividade, a violncia extrema do viver humano dos
tempos mais recentes. Uma denncia aberta e desbragada, despudorada, dos excessos
e das misrias constantes (quotidianas e triviais) do devir ltimo do mundo e dos
homens. Denncia feita por meio de uma figurao peculiar, de uma sensualidade
exuberante e mesmo de uma sexualidade obscena, que se mostra, tambm, como
registo referencial do recorrente sentido fantstico descoberto na realidade mais
banal. Tais sero alguns dos predicados substantivos atribuidos, na generalidade, a
todos os atrs citados autores, artistas muito activos nas duas dcadas imediatamente
posteriores aos anos holocusticos, e mesmo, na sequncia continuada da evoluo
dos seus percursos individuais, nas seguintes dcadas.
Francis Bacon o artista proeminente desta particular sensibilidade esttica,
um pintor de um realismo srdido665, escatolgica e abjecta figurao, uma
carnalidade excessiva, despudorada e obscena, registada com um audaz gestualismo
contido, com uma paleta cromtica de bem definida identidade, significativamente
autoral (de gama de cores recorrente e no muito alargada), um depurado
acabamento tcnico, conseguido com uma muito competente prtica oficinal.
Denunciando, reportando, relatando, retratando, transfigurando, de modo bizarro e
cruel, impiedoso, o angustiante pesadelo do generalizado niilismo axiolgico dos

665
Discurso directo. F. Bacon dir, numa entrevista conduzida por David Sylvester: Gostava que os meus
quadros dessem a impresso de que um humano passou entre eles, como um caracol, deixando a marca da
presena humana e uma memria indelvel do passado, como o caracol deixa um rasto de baba. (in Bacon
monstro de pintura, de Christophe Domino, 1996).
397
tempos mais recentes666, por intermdio de uma metafrica manifestao exuberante
de carnes humanas, materialmente despidas de quaisquer sinais de transcencncia
redentora. Uma carnalidade grotesca que encarna a sua viso desencantada,
desesperada, do niilismo espiritual da humanidade recente e dum alegado
esquecimento do sentido ltimo da compaixo existencial. Espcie de fico de
pesadelo, cptica e pessimista, uma crua viso da humanidade, comentrio
agressivo, que reconfigura um mundo bruto, pela mais desbragada provocao,
pelo extremo choque, pelo mais vivo escndalo: fantasias masoquistas convivendo
com o desmembramento de corpos e com sanguneas carcassas de talhos, uma aberta
violncia viril (denunciando subliminar tenso homo-ertica), registos de prticas de
dissecao forense, imagens de impressionantes operaes cirrgicas, revisita s
lies de anatomia da histria da pintura, autpsias e outras derradeiras operaes
prprias do ambiente macabro das morgues, ou dos matadouros. Uma atraco
impulsiva, instintiva, obssessiva, pela representao obscena do corpo violentado.
Um fascnio indisfarado pelos fluidos naturais, fsicos, fisiolgicos: sangue, blis,
urina, esperma. Uma inclinao obcecada por tudo o que possa conter uma pulso
transgressiva, seja no sexo, na religio, na ideologia, ou em vrios tabus culturais.
Uma afirmao icnica que se desembaraa, com gil soluo edificante, dos
interditos sociais, das censuras antopolgicas, dos imperativos morais das religies e
das ideologias.
A amargura interiorizada perante o autoritarismo envolvente na sua
juventude, (do severo meio familiar e das comunidades prximas, ao encontrado no
todo da sociedade, atravessada que estava esta pelas iminentes ameaas guerreiras
dos anos entre as duas guerras mundiais), foi para Francis Bacon, condio
experiencial definvel como fundadora. exploso catrtica de muitos sentimentos
recalcados de angstia perante a violncia generalizada, tanto a surda como a
gritante, testemunhada nas grandes metrpoles onde viveu, depois de sair da sua
Irlanda natal, acrescentou um natural sentido de bravata, de provocao, e um pendor
para a expresso aberta e plena da liberdade de esprito, passvel de se expressar sem
a mnima censura inibidora prvia e com a mais desbragada intemperana dos
sentidos. Tudo potenciado com desenvoltura voluntariosa e uma tenacidade
persistente.

666
Do seu prprio trabalho diz tambm Bacon: um caminho que no leva a lado nenhum!. (idem, ibidem).
398
 Vrtice da trade crtica da sua ptria insular (completado o tringulo com
Oscar Wilde e James Joyce), Francis Bacon adquire uma slida cultura humanstica,
cultivada por eclticas leituras e convvios intelectuais, das leituras da bomia
libertria de Paul Verlaine e Jean-Arthur Rimbaud poesia nocturna de Charles
Baudelaire, das plateias entusiastas dos Bailados Russos de Sergei Diaghilev, ao
escuro temeroso das salas de projeco do filme Um Chien Andalou, da dupla Louis
Buuel e Salvador Dali, ao conhecimento familiar dos contedos inovadores da
Escola da Bauhaus, admirao e empatia esttica com inmeros artistas das artes
visuais, da arquitectura, do design, da pintura e das artes grficas.667
Julgado de modo errneo e redutoramente como mero artista autodidacta, por
no ter tido uma instruo formal inicial, Francis Bacon foi, contudo, um estudante
de artes de rigoroso e metdico labor cultural e oficinal, de pertinente curiosidade
intelectual e artstica, de acrescentada inteligncia visual e plstica. So mltiplas e
diversificadas as fontes iconogrficas e as imagens matriciais, referenciais, que
contribuem para o enriquecimento exponencial do seu frtil imaginrio criativo. Um
Desenho de P. Picasso de 1927, O Massacre dos Inocentes, de Nicholas Possin,
1631, alguns gouaches com Ideias p/ Esculturas, de Henri Moore, 1928, a Quimera,
de Max Ernst, 1928, filmes de Sergei Eisenstein, ( o celebrado fotograma, na
escadaria de Odessa, da ama atingida por um projtil nos culos, o sangue
escorrendo dos vidros partidos pela face, a boca aberta num esgar de dor, do filme O
Couraado Potemkine, 1925), os muitos fotogramas experimentais de captao do
movimento anatmico de Eadweard Muybridge, vrias pinturas da fase neo-
figurativa de P. Picasso, Diego Velazquez (e a fixao obsessiva e recorrente no
retrato de Inocncio X, pintado em 1650, por aquele pintor do sculo-de-ouro
tenebrista espanhol), Francisco de Goya (e a sua estranha e bizarra fase da pintura
negra), ou ainda o Retbulo de Isenheim, de Matthias Grnewald, 1516, e a
Crucificao de Bevenuto di Giuseppe Cenni di Pepo, florentino, dito Cimabue, da
Igreja de San Domenico dArezzo, 1271 ou a outra Crucificao, um pungente
Christo na Cruz, ainda ao gosto arcaico tardo-bizantino, da Baslica de Santa Croce,
Florena, 1288. Mas so as bizarras carnes abertas, e os seus coloridos de vermelho
sangue, carnaes e amarelos-de-npoles, expostas, ao seu olhar curioso e sensual,
nas montras dos talhos, que sero o mais frequente motivo referencial das suas feias

667
Marcel Breuer, Le Corbusier, Walter Gropius, Naum Gabo, Moholy-Nagy, Pierre Chareau, Charlotte Perriaud,
Ben Nicholson, Jean Arp, Jean Lurat.
399
pinturas668, na inveno de um estranho e inslito universo, no qual se verificar que
o seu criador demiurgo no ignora nem os sortilgios icnicos neutros da abstraco
formal, nem a experincia do acaso inesperado, introduzida pelos surrealistas, nem
um claro apego figura humana (deformada pelo seu peculiar gestualismo contido,
mas de expressiva violncia imaginal). Para Francis Bacon, a imagem que
privilegiada como seu particular assunto, recorrente e identitrio, marcadamente
autoral, distingue-se tanto da abstraco no referencial, de significado nulo, incapaz
de escapar menor, prosaica e trivial funo decorativa, como da representao
estritamente imitadora, primariamente analgica, banalmente descritiva, que ele
refuta liminarmente como mera e incua ilustrao.669 O seu realismo sui generis.
ancorado num conhecimento de arguta acuidade visual da realidade, numa intuio
fsico-sensorial da experincia perceptiva que supera a mera imitao da aparncia
acertria do representado. O ambiente espacial das suas obras (algo) abstractizado,
porque nunca uma descrio bvia, mas antes uma impresso expressiva. Que
resulta de um processo de rejeio tanto da incomunicabilidade da abstraco
decorativa, que se contenta com a plasticidade festiva da pasta matrica cromtica e
se perde num vocabulrio retrico visual sem consequncias; como da preocupao
estritamente testemunhal que partilha a fotografia (quando no consegue estatuto
icnico superlativo e algum mistrio de decifrao) com a pintura figurativa de
registo menor, de mera ilustrao narrativa, vulgar. O assunto das suas obras, sem
deixar de ter um registo verista, vai-se afirmar em oposio a esses processos de
representao banais, devedor que de uma formulao figurante deformada,
exagerada, fragmentria, retalhada, despedaada, e com uma leitura de significado
complexo (algo crptico), apesar de se apresentar em forma de evidncia realista,
tautolgica. Estando incontornavelmente ligado a uma longa tradio figurativa, as
suas obras chocam pela inslita violncia e despudor carnal. E o tratamento da
imagem -lhe exclusivo: o gesto contido, que executa com um arrastamento de
pigmentos muito sugestivo. nesse particular registo artstico que se exprime, de

668
A cultura popular tambm identificar a fealdade das obras de Francis Bacon. O cineasta Tim Burton, no filme
Batman (1989), far uma citao explcita ao gosto bizarro, feio, do Jocker (interpretada por Jack Nicholson),
figura do mal, quando, na cena em que aquela malfica personagem manda destruir o Museu de Gothan City,
decide preservar excepcionalmente da destruio de todos os quadros a obra de F. Bacon, Painting 1946 (uma
macabra cena de crucificao com pea de talhante, citao de tema comum a Rembrandt Van Rijn e Chaim
Soutine a carcassa de boi aberta por trs de uma figura lgrube, com a boca aberta num esgar horrvel,
acoitando-se sob um guarda-chuva negro, rodeado com uma cerca com carnes): Este no, que deste eu gosto.
669
Isso mesmo afirma, assertiva e explicitamente, numa entrevista conduzida por David Sylvester, citada in Bacon
monstro de pintura, de Christophe Domino, 1996.
400
uma forma to estranhamente peculiar, a grande pintura de brutal testemunho
existencial de Francis Bacon.670
O reconhecimento (amplamente merecido) da sua estranha obra pelo meio
artstico, pelos coleccionadores, pelas instituies, pelas pinacotecas e museus, pelo
pblico fruidor no geral, conseguido pela consistncia continuada do visionamento
(cada vez mais familiar) das suas bizarras obras, cruamente questionadoras,
apresentadas num encadeamento regular de exposies sucessivas, por entre
exaltadas crticas exacerbadas em controvrsias constantes, permanentes, entre
admiradores e detractores, e por um empenhamento militante de alguns apreciadores
de sempre. A sua crescente consagrao consolidada por um priplo de exposies
supreendentes nas mais conceituadas galerias britnicas.671
Significativo registo do ambiente propcio ao seu processo criativo o caos
oficinal do seu atelier de South Kensington, onde estabelecer o seu local de
trabalho, desde 1961 at ao fim dos seus dias de constante labor. Uma espcie de
ambiente icnico revelador de um envolvimento de caos inicial, (paradoxalmente)
propiciador da epifania da suprema ordem artstica, independentemente de qualquer
juzo do gosto sobre a sua bizarra substncia temtica. Pela vontade e pelo talento do
artista demiurgo. Stio escono e estreito, no topo de umas escadas ngremes,
incmodo, pouco confortvel e sujo, a poeira inundando, com o habitual tom cinza,
tudo o que vai sendo acumulado. Amontuado desordenado de uma parafrenlia de
utenslios dspares, utilizados como referncia evidente, documentada no pleno acto
de criao plstica: objectos inslitos, heterclitos, eclticos, improvveis, inabituais,
livros com estampas referenciais, fotogramas e radiografias, imagens rasgadas,
velhos jornais com fotografias do seu particular e ideossincrtico interesse, catlogos
ilustrados de cirurgia, folhas com ilustraes anatmicas, velhos catlogos de museus
e galerias. Tudo convivendo pacificamente com centenas de pinceis usados, enfiados
em inmeras latas, tubos encertados e boies de tintas, improvisadas paletas, pratos
e malgas com restos de tinta, um enorme espelho circular mosqueado pelo tempo (e
por pingos de tinta), impressivos ensaios de cor por sobre toda a rea das paredes.

670
Em entrevista a David Sylvester, em 1974, (recolhida com outras entrevistas feitas ao pintor no ensaio crtico
Interwiews with Francis Bacon, 4th ed 1993, Tames & Hudson, London, 1993, pg.194) dir, com melancolia
lcida: A vida no tem sentido. Mas ns damos-lhe um sentido enquanto existimos.
671
A primeira exposio individual realizou-se na Lefreve Gallery, em Londres em 1945, tendo provocado um
grande choque, de espanto, desconcerto, repulsa e escndalo, porque as pessoas estavam fartas dos desatinos da
guerra, dos seus consequentes horrores e s queriam ver serenidade e paz. E o seu posterior percurso de mostras
pblicas passou pela Hannover Gallery, pela Malborough Fine Arts, a sua galeria exclusiva a partir de meio da
sua carreira, at sua jubilao, realizada nas exposies retrospectivas do Museu Gugenheim, New-York, da
Tate Gallery, Londres e do MoMA, New-York.
401
Uma total e catica desarrumao que , para o artista residente, seu habitante de
horas criativas sem fim, um ecolgico ambiente, expressivo e identitrio.672
Francis Bacon um artista com uma personalidade contraditria, pois
acompanha, com a mais lcida conscincia, o seu crescente sucesso no exigente e
exclusivo universo particular das artes, mas afasta com desdm ostentivo o
reconhecimento social e a mundanidade frvola, snob, leviana, v, que lhe anda
habitualmente a par, com as tradicionais condecoraes consagradoras oficiais,
institucionais, mas, contudo, adora ganhar muito dinheiro e ainda mais gast-lo com
ele prprio, prodigamente, ou generosamente com os seus amigos, com quem aprecia
partilhar os momentos de cio e vivncia hedonista.
De comportamento social desregrado, desconcertante, (quase) errtico nos
afectos e nos humores, , contudo, de uma disciplinada e metdica organizao no
trabalho, com uma nica regra inviolvel, imperativa, a que se sujeita
voluntariamente, a de uma festiva luta pela subverso das mentalidades e dos gostos
estticos comuns, por meio do seu peculiar discurso icnico de permanente
provocao temtica (e formal), assim como um persistente combate com a
matria (a tcnica pictrica, as cores, os pinceis, o tratamente da tela suporte); e com
a ideia (o conteudal, de uma explcita e eloquente atitude anti-metafsica radical).
Exerccio apaixonado da arte de pintar, energia obsessiva concentrada no
trabalho oficinal, discipina severa e regular na sua rotina laboral, rigorosa exigncia
esttica, virtuoso saber plstico. Um perfeccionismo obstinado: no se concede nem
repouso nem trguas at aceitar plenamente o resultado final da obra que tem em
mos, o quadro em working progress. Se se apercebe que no chega a aceitar
plenamente a sua resoluo, destroi-o sem remorsos, implacavelmente.
A imagem, o cone substantivo aberto a uma inevitvel vocao de choque e
provocao, seu desiderato artstico ltimo, encontrada no acaso plstico do
progressivo evoluir da obra, na plena semi-conscincia espontnea de um grande
instinto pictrico, sem premeditaes ou prvias ideias finais. Os temas habituais
so-lhe sugeridos pelas referncias memoriais das mais eclticas fontes. E encetados
sem hesitaes nem arrependimentos (sem pentimentos), numa afirmao plstica
de grande segurana. Sem evidentes rupturas de reportrio nem dvidas maiores de
identidade. Com ideias de uma depurada coerncia interior, que se afirmam,

672
Recentemente, o catico atelier de Francis Bacon, de South Kensington, foi refeito, exactamente como o artista
o deixou no momento do seu passamento, numa das salas da Tate Gallery. Suprema consagrao pstuma do
pintor, pela musealizao do seu carismtico espao criativo.
402
desenvolvem e continuam numa linearidade de grande inteligncia plstica e
consistncia autoral, no afectadas por crises ou bloqueios criativos. Abrindo o
dilogo crtico s novssimas questes especficas da pintura que cada ltima tela
levanta invariavelmente de novo, surpreendentemente. Um universo visual de
marcada identidade, de evidente reconhecimento, de identificao imediata. Sem a
mnima hesitao.673
Outro eminente pintor desta sensibilidade neo-realista existencialista foi
Lucian Freud. Herdeiro de um ADN famoso e relevante, de reconhecidos genes
excepcionais, neto do pensador, neurocientista e psiquiatra, o Dr. Sigmund Freud,
fundador da psicanlise.
considerado, pela maioria dos crticos e historiadores de arte, o mais
escatolgico e desencantado pintor realista do sculo XX, com um registo icnico de
um categorial sentido transfigurador das precaridades mais significativas da condio
humana, na sua carnalidade abandonada e desprotegida, revelando sempre um
genuno e lcido relato, de expesso universal, despido de qualquer sentido assertrio
(e/ou anedtico). Um registo de corpos humanos retratados em poses prosaicas,
comuns (mas nunca banais), distantes, absortas, pensativas ou adormecidas, que
representam cones que superam a sua individualidade de representados, para se
tornarem expresso geral e inteira de verdadeiros arqutipos da uma humanidade
desesperada. Daquilo que o filsofo Friedrich Wilhelm Nietzsche, referncia
axiolgica do pintor, designou por um retrato humano, demasiadamente
humano.
Inicialmente a sua pintura foi identificada com um inslito surrealista
particular, habitando cenas incomuns, estranhas, completamente inabituais,

673
So obras expoentes da fealdade da histria mais recente da pintura os quadros, de grande estranheza e
bizarria, criados entre os meados da dcada de 40 e os anos finais da dcada de 80, por Francis Bacon, a saber: o
trptico, (processo cannico de organizao de pintura fragmentada em trs paineis, caracterstica da idade mdia
tardia, reaproveitado sob nova motivao esttica pelo artista) Trs estudos de Figuras na Base de uma
Crucificao, 1944, do qual far segunda verso Trs Estudos para uma Crucificao, 1962, e outra muito
posterior Trptico de 1988, ou a Crucificao, 1965, os seus deliberadamente deformados auto-retratos, Cabea
II, 1949, e os outros Self-Portrait, 1958, Self-Portrait, 1971, Sef-Portrait, 1973, Quatro Estudos para um Auto-
Retrato, 1976, ou Estudo para Auto-Retrato, 1982, os outros retratos, de conhecidos, de conhecidas, de amigos,
de companheiros, Miss Muriel Belcher, 1959, Trs Estudos para um retrato de Lucian Freud, 1963, Estudo para
um Retrato de Henrieta Moraes, 1964, Trs Estudos para a Cabea de Isabel Rawsthorne, 1965, Retrato de
Isabel Rawsthorne numa Rua de Soho, 1967, Trptico de Homenagem a George Dyer, 1971, ou as duas sries
Estudos para um Retrato de John Edwards, de 1986 e 1988, outras pinturas extra sries, Painting, 1946, Homem
junto ao Lavatrio, 1950, Estudo de Babuno, 1953, dipo e a Esfinge, segundo Ingres, 1983, os estudos de
corpos humanos transfigurados pela sua peculiar deformao, Duas Figuras, 1953, Duas Figuras na Erva, 1954,
Segundo Muybridge. Estudo do Corpo Humano em Movimento, 1965, Trs Estudos de Corpos Humanos, 1967,
Estudo do Corpo Humano, 1982, ou ainda as representaes de citao dos mestres, Papa, (Segundo Inocncio X,
de Diego Velzquez),1951, Estudo segundo Velsquez, Retrato de Inocncio X, 1953, ou Figura com Peas de
Carne, 1954 (citando duplamente, Rembrandt, O Boi Esquartejado,1655 e Velsquez, Inocncio X, 1650).
403
materializadas por uma tcnica pictrica bastante magra e um cromatismo contido674.
Seguiram-se os primeiros retratos, em ambientes que denunciam a influncia do
realismo expressionista da Die Neue Sachlischkeit alem dos anos 20675. Mas, a
partir de meados da dcada de 50, o pintor enveredou por um realismo de lcida
captao (e penetrao) psicolgica, com um virtuoso desenho e uma tcnica mais
espessa e densa de empaste. O retrato e o nu, como nico gnero pictrico, com uma
quase excluso de tudo o mais, pela anulao de qualquer acertorioridade de
pormenor, na assuno plena de uma essencialidade surpreendente e de um respeito
zeloso pela dignidade dos retratados. Os retratos e as cenas de nu no atelier so o
corolrio de uma pintura de obrigatrio modelo vivo, que transfigura a realidade
com um sentido fidedigno e um revelador verismo matrico, que se revelam,
contudo, inslitos e surpreendentes. As suas cenas habituais representam geralmente
nus lnguidos, no cho ou na cama, ocasionalmente em velhos sofs, absortos na sua
aparencialidade esttica, muitas vezes adormecidos pela continuidade da pose,
acompanhados em alguns casos por animais de companhia (escanzelados
candeos), com um dcor feito de triviais drapeados de trapos e panos de atelier
ou outros poucos elementos pobres, que estimulam visualmente uma maior
identificao espacial e tornam cmplice o olhar para o sentido proposto de
desencanto crtico e geral degradao.676
Os temas constantes de L. Freud so caracterizados por poses no ensaiadas,
prosaicas e desprendidas, melanclicas, austeras, adormecidas, de pessoas que o

674
Caractersticas desse perodo inicial so as suas obras The painters room, 1943, Quince of blue table, 1944,
Dead Heron, 1945, Still-life with Horns, 1947, ou Still-life with Squid and Sea Urchin, 1949.
675
Caractersticas das citadas influncias, marcando um inteiro perodo, anos finais da dcada de 40 e incios da
dcada de 50, so as pinturas Girl with a kitten, 1947, Girl with Roses, 1948, Interior in Paddington, 1951, Girl
with a white dog, 1952 ou (o retrato de) Francis Bacon, 1952.
676
So obras relevantes, denunciadores do pessimismo esttico e da sensibilidade desencantada do pintor, que
pela sua estranheza de verismo reprodutivo, podem ser arroladas como de um realismo-feio (ugly realism), por
exemplo as citaes/pardias Large interior W.11 (After Watteau), 1983, After Czanne, 2000, ou After Chardin
(small), 1999; os auto-retratos expressivos, como Man head (self-portrait), 1963, Interior with hand mirror (self-
portrait), 1965, Reflection (self-portrait), 1982, Reflection (self-portrait) 1983, Reflection (self-portrait) 1985,
Painter working, Reflection (all body self-portrait), 1993, Reflection (self-portrait), 2002; o gosto peculiar pelos
excessos carnais, gordura formosura, materializado nos retratos da obesa Big Sue Tilley, Benefits Supervisor
Resting, 1994, Benefits Supervisor Sleeping, 1995, ou Sleeping by the lion carpet, 1996; o gordo Leigh Bowery,
seu modelo preferido, Leigh Bowery (seated), 1990, Nude with leg up, 1990, ou Naked Man (back view), 1992;
cena de casal adormecido, homem gordo e mulher magra, And the Bridgroom (Leigh Bowery, Nicola Bateman),
1993; homens e mulheres com ces, Double portrait (woman with dog), 1986, Triple portrait (woman with two
dogs), 1987, Pluto and the Bateman sisters, 1996, Sunny morning Eight legs (man with dog and other man),
1997; a filha Belle retratada desnuda, Naked portrait with reflection, 1980 e Naked portrait II, 1980; o retrato da
me e da filha desnuda, Large interior, W. 9, 1973; outros temas e retratos, John Deakin, 1964, Naked man with
rat, 1978, Painter and model, 1987 e Two men in the studio, 1989, Lying by the rags (naked portrait in the floor
by draped rags), 1990; por ltimo, com forma de homenagem ao exemplo inslito de Marcel Duchamp, Two
Japanese Wrestlers by a sink (wc), 1987 e Armchair by the fireplace, 1987.
404
prprio pintor conhece bem: ele prprio (auto-retratos), famlia, amigos, amores,
crianas, alguns modelos disformes e sempre recorrentes.677
Ao contrrio da formao inicial do seu colega das artes mais prximo, F.
Bacon, aprendizagem autodidata, L. Freud estudou em vrias escolas de arte678, e
tambm ensinou.679
Na ltima dcada do sculo XX conseguiu grande notoriedade internacional
e geral consagrao, sucedendo ao seu citado parceiro da Escola de Londres, Francis
Bacon, como o pintor vivo com maior cotao do mercado, tendo recebido prmios
relevantes,680conseguindo que lhe fossem organizadas importantes exposies
antolgicas retrospectivas.681Pela excepcional peculiaridade da sua arte, de um
realismo estranho e surpreendente, a contra-gosto dos modernos tempos
abstractizantes e conceptuais, afirmou-se como um dos mais conhecidos e
consagrados pintores da actualidade artstica internacional. hoje considerado,
justamente, um dos maiores pintores do sculo XX, a par de Francis Bacon,
protagonizando com ele a dupla de expoentes da chamada Escola Inglesa do Sculo
XX, conhecida que ficou por a Escola de Londres.682
Arrolveis pela mesma sensibilidade esttica, neo-figurativa expressionista
existencialista, apesar de a maioria dos autores taxinomistas os considerarem
desligados de qualquer movimento corrente ou sensibilidade vanguardista, so
tambm os j citados: Vladimir Velickovic, Balthus, Antnio Lopez Garcia,
excepcional realista novecentista espanhol, ou ainda Paula Rego, pintora portuguesa,
mas desde sempre identificada com a Escola Inglesa.
A pintura do srvio Vladimir Velickovic,683marcada que por uma enorme
violncia, caracteriza-se por uma figurao de grande exuberncia formal do corpo

677
Discurso directo do pintor: () os assuntos dos temas so, em geral, autobiogrficos, auto-vivenciais. Tudo
tem sempre a ver com esperana e memria, sensualidade e envolvimento! () Eu pinto as pessoas, no
precisamente pelo que elas parecem, no exactamente pelo que elas so, mas como deveriam ser. Citado por
John Richardson, Lucian Freud and his models, in Sacred Monsters, Sacred Masters: Beaton, Capote, Dali,
Picasso, Freud, Warhol ans More, Jonathan Cape, London, 2001. Para o crtico britnico Herbert Read, Lucian
Freud foi o Ingres do Existencialismo, Arte e Alienao, 1967.
678
Estudou desenho e pintura na Central School of Art, de Londres, na Cedric Morris East Anglian School of
Painting and Drawing of Dedham, na Goldsmiths University, Tolnes, Deron e na Bryanston School.
679
Foi professor visitante na Slade School of Fine Arts da Universidade de Londres de 1949 a 1954.
680
Recebeu em 1989 o prestigiado PrmioTurner, conferido pela Tate Modern.
681
Em 1996, na Abbot Hall Art Gallery, Kendal e em 2002, a grande exposio retrospectiva na Tate Britain, em
Londres.
682
Foram artistas relevantes da Escola de Londres, para alm dos dois citados, Francis Bacon e Lucian Freud, e da
portuguesa radicada em Londres, Paula Rego, tambm Frank Auerbach, Robert Colquhoun, Ronald B. Kitaj, ou
os companheiros deste ltimo agrupados na Pop-Art britnica, no IG (Independent Group), em 1952, David
Hockney, Peter Blake, Peter Phillips, Richard Hamilton, Allen Jones, Alison e Peter Smithson, ou ainda Reyner
Banham.
683
Nascido em Belgrado, em 1935, na antiga Jugoslvia, formado pela Faculdade de Arquitectura da
Universidade de Belgrado, mais tarde naturalizado francs. Foi, durante os ltimos treze anos do sculo passado,
professor da cole National Suprieure de Beaux-Arts de Paris. Revelado em 1967 por uma exposio na Galerie
405
humano, desenhado com virtuoso registo anatmico em gestuais movimentos de
corrida, de grande qualidade grfica, num registo de ambientes e situaes de grande
dramatismo, cruel violncia e lgubre espao cnico de paisagens desoladas.
Acusado de estetizar em excesso e sem decoro (nem escrpulos de tica da imagem)
o horror da agressividade violenta e da morte, as suas pinturas retratam corpos
humanos de msculos tensos e retesados, as cabeas pouco visveis, confrontados
com ameaas aterrorizantes, ou em fuga desesperada, porque atacados por ratos
enormes, anatomias de desespero fugindo sempre de ameaas sbitas, a fuga (para
lado nenhum) ou submetidos a agresses atrozes, mutilados, as cabeas degoladas,
esqueletos (simulando aces e movimentos de vida), ou j carne humana
despedaada, anatomias jazentes (como em citao do Christo morto de H. Holbein),
restos de corpos, sangue, deformaes e feridas expostas, provocadas por uma
violncia cega, ou crucificados, sendo debicados por corvos, muitos corvos, outros
necrfagos de rapina e demais animais abjectos, associados a arame farpado, os
negros realando desastres sinistros, ou apontamentos espordicos a vermelho
sangue, tudo encenado com a maior crueldade verista e impiedosa, com registo de
expressivos signos cinticos e mtricos contextualizantes, de muito peculiar registo
autoral: cruzes, Xs, e setas, registos grficos de rguas, como smbolos adicionais,
para melhor enfatizar a violncia das cenas representadas, encenadas. O vermelho, o
branco, o negro e os cinzentos sombrios so as cores de uma paleta de grande
contraste. Um cinetismo grfico de virtuoso gestualismo, registado de modo
plsticamente muito conseguido, enfatizado por uma mtrica e uma sinaltica
peculiares, que acrescentam substncia semntica s cenas registadas. Na sua viso
desesperada e pessimista da geral destruio humana, materializada pelo seu
imaginrio abertamente escatolgico, os corpos, retratados nas suas cenas, so um
experimental campo de investigao de insuportveis dissecaes e agresses de
excessivo sadismo. Provvel comentrio acusador das descobertas macabras dos
campos de extermnio nazis, duas dcadas antes. Tudo o que convocado pelo
imaginrio do pintor conformando um universo iminentemente agressivo, macabro,
escatolgico, determinado pela sua desencantada representao do mundo e dos
homens, qual metfora edificante, expresso de uma moral condenatria que
denuncia as barbaridades desumanas acabadas de ser vividas. E vivenciadas pelos
registos fotogrficos preservados para memria futura.

du Dragon, Paris, considerado um dos artistas mais importantes do movimento da neo-figurao narrativa, dita
expressionista existencialista.
406
 Outro grande pintor de similar sensibilidade, mas de mais sereno e tranquilo
registo iconogrfico, embora muitas vezes de inquietantes cenas, ambientes
inabituais e reportrio imagtico desconcertante, Balthus,684artista polaco,
naturalizado francs, que sempre recusou ter uma biografia pblica laudatria. De
uma ideossincrasia muito peculiar, rejeitou as convenes institucionais
estabelecidas pelo mundo restrito e exclusivo da arte. Com uma precoce convivncia
com pintores, poetas e escritores,685 cedo se interessou pelo mundo das artes e das
humanidades, mas no mostrou nenhum interesse pelo cubismo. Antes se deliciou,
por altura dos seus jovens dezoito anos, a copiar frescos de Piero della Francesca, sua
enorme influncia, assim como tmperas e frescos das pinturas murais da Igreja da
vila sua de Beatenberg.
Foi paulatinamente sendo conhecido e mais tarde consagrado, contra a sua
prpria sensibilidade anti-mundana, ao ser citado com admirao por personalidades
como Andr Breton ou Pablo Picasso, apreciadores incondicionais da sua pintura, ou
pelo seu crculo alargado de amigos de Paris.686
As suas pinturas de muito demorada feitura e acabamento, representam cenas
subtis, mas estranhas e sensuais, em ambientes geralmente sombrios, de poses
erticas ingnuas (?!) de pberes meninas (Lolitas), com forte sentido voyeurista,
algumas vezes em companhia de gatos despertos e atentos, sossegados. Revelando,
muitas delas situaes inslitas, enigmticas, de significado ambguo e intrigante. A
sua obra Guitar Lesson, 1934, causou enorme controvrsia na primeira exposio em
Paris, por causa da representao impdica, sexualmente explcita de uma menina de
costa arqueadas sobre o colo da professora, cujas mos so posicionadas sobre a
menina como para tocar guitarra, uma perto da sua virilha exposta, outra segurando-
lhe o cabelo. Obras de um ambiente de grande estranheza so La Rue, 1933-35, La

684
Pseudnimo que no mais do que abreviatura ou Nick-name do seu prprio nome - Balthasar Michel
Klossowski de Rola (1908-2001), conhecido como The King of the Cats (O Rei dos Gatos), pela enorme afeio
por esses animais de companhia, que pintou em inmeras telas. Nascido no seio de uma aristocrtica famlia de
condes polacos, tambm artistas, os Condes Klossowski de Rola, Erich Klossowski e sua mulher Baladine
Klossowska, irmo primognito de Pierre Klossowski, escritor, tradutor, desenhador e aguarelista de estranha
figurao de cenas erticas e sado-masoquistas, autor de inmeros Tableaux Vivants.
685
A convivncia da famlia Klossowski foi com uma pliada de grandes intelectuais e artistas da poca: Rainer-
Maria Rilke, Maurice Dennis, Pierre Bonnard, Henri Matisse, Andr Gide, Jean Cocteau, entre outros.
686
os escritores Pierre-Jean Jouve, Antoine de Saint-Exupery, Pierre Leyris, Henri Michaux, Michel Leiris, Ren
Chair, o fotgafo surrealista Man Ray, o pensador, ensasta e romancista Albert Camus, o dramaturgo Antonin
Artaud, os pintores Andr Derain e Joan Mir, o escultor Alberto Giacometti. Albert Camus ir convid-lo a
desenhar e pintar os cenrios e figurinos para a sua pea Ltat de Sige (Estado de Stio), dirigida por Jean-Louis
Barrault. Desenhou tambm cenrios e figurinos para as adaptaes cnicas de Antonin Artaud, Percy Bysshe
Shelleys, de A Cenci (1935) e Delitto allisola delle Capre (Crime em Goat Island), de Ugo Betti (1935), ou para
a adaptao de Jean-Louis Barrault de Julius Caesar de William Shakespeare (1960).
407
Toilette de Cathy, 1933, Alice dans le Mirroir, 1933, La Montaigne, 1937, Nudez
frente a um Espelho, 1955.
Ainda identificvel como artista pintor de uma peculiar fealdade artstica, de
enorme intensidade expressiva, o espanhol Antnio Lopez Garcia, um dos mais
significativos mestres realistas do sculo XX687, senhor de uma percepo aguda do
sentido icnico das cenas que entende retratar: a trivialidade banal (mas ao mesmo
tempo misteriosa) das cenas quotidianas domsticas. Realista de formao artstica
de excelncia, mas insusceptvel de ser confindido com um perfil de academismo, e
plasticamente muito verstil688, foi o que se pode chamar um criador vidente, de
um expressivo realismo melanclico de evidente registo autoral, imediatamente
identificvel, que traduz um olhar desapiedado e frio, de um estranho verismo
escatolgico. geralmente confundido, por alguns leigos, com os artistas do
movimento americano do hiper-realismo, pelo rigor oficinal posto na execuo
analgica fidedigna de tudo o que representado, ou ainda, por outros, com a arte
povera, ou mesmo com a pop-art, pela alegada aproximao temtica689. A
valorizao serena, mas virtuosa do seu ofcio de pintor e do probo e continuado
trabalho de atelier690, denuncia, no seu rigoroso sentido plstico oficinal, um
crescente interesse pela representao extremamente verista de objectos, pessoas (e
mesmo ambientes), independentemente da sua especfica carga narrativa. Uma
referncia constante a do mestre do Sculo de Ouro espanhol, Diego Velzquez,
ou do contemporneo deste, Francisco de Zurbaran, assim como, nas suas obras da
segunda metade dos anos 60 e incios dos 70, referencivel a sua admirao
(generalizvel a tantos artistas novecentistas) pelo esteta subvertor que foi o dadasta
Marcel Duchamp, de que as suas obras Lavabo e Espelho, 1967, e Sanitas e Janela,
1968-1971, entre um extremo realismo trompe-loeil e um sentido esttico de escolha
temtica bizarra e escatolgica, so homenagem citadora da clebre Fonte, R. Mutt,
1917, obra seminal daquele artista dada. Referenciado , de modo literal, aquele
provocador mictrio invertido, naquelas duas obras representando inslitos e
inusuais ambientes com louas sanitrias: um lavatrio acompanhado do habitual

687
A sua pintura de excepcional recorte exclusivo e irredutvel de autnomo percurso individual foi tema do
filme El Sol del Membrilo, de Victor Erice, 1992.
688
Autor de obras de excelente registo nas mais variadas tcnicas e disciplinas plsticas, do desenho a grafite
pintura a leo sobre tbua, ao baixo relevo em gesso, s esculturas em bronze, ou em madeira policromada, ou a
duas enormes esculturas extremamente veristas, esculpidas (demoradamente) em madeira de abedul (btula
pendula), homem e mulher, em escala real, Casal de Nus, 1968-1990.
689
Exemplos dessa alegada aproximao s temticas pop so as obras Frigorfico aberto, 1966 e Geleira, 1966.
690
Trabalhava longamente cada obra, considerada sempre inacabado, a algumas das quais chegou a dispensar o
seu labor continuado de 20 anos, como foi o caso de algumas conhecidas esculturas, como, por exemplo, Casal
de Nus.
408
espelho e da prateleira de vidro com os pertences da higiene pessoal, de uma velha e
suja toilette691, ou uma sanita e um ralo de chuveiro do mesmo imundo
compartimento, com os sinais de degradao evidentes, nos escorridos de gua
ferrugenta a marcar os azulejos e no cho de ladrilhado sujo. Tambm identificadas
com esta sensibilidade realista bizarra so as suas obras Roupa de molho, 1968,
Coelho esfolado, 1972 e Restos de comida, 1971. Obras de uma superlativa fealdade
artstica, seguramente.
Paula Rego, Maria Paula Figueiroa Rego, (1935-), a mais relevante
pintora portuguesa do Sculo XX. Frequentemente identificada como artista
britnica, , porm, portuguesa de nascimento e nacionalidade, nascida que foi no
seio de uma famlia tradicional do nosso pas692, mas de mentalidade liberal e ideais
democrticos. Cedo conseguiu convencer os seus a financiarem a sua educao
artstica fora do seu pas, escolhida a Inglaterra pela reputao de excelncia do seu
ensino artstico superior. Radicou-se desde muito nova em Londres, onde fez toda a
sua formao artstica,693mas sem nunca perder a sua peculiar identidade criativa,,
singular, muito pessoal, ou ainda as suas exclusivas razes culturais, tendo mantido
genuno um imaginrio muito rico e sugestivo, que radica notoriamente na cultura
portuguesa mais profunda.694 E a artista portuguesa mais reconhecida de sempre.
Exposta a sua obra em centenas de mostras pblicas.695 Consagrada
internacionalmente e mesmo considerada, pelos historiadores e crticos, figura
cimeira da cena artstica londrina e expoente maior da Escola Inglesa de Pintura do

691
Tambm denunciando o mesmo sentido de escolha temtica inslita de um outro enorme realista seu
contemporneo, Lucian Freud, se considerada a sua citao da obra provocatria de M. Duchamp, Two Japanese
Wrestlers by a sink (wc), 1987.
692
Residiu durante a infncia e adolescncia no Estoril, estudando inicialmente na St. Julian School, de
Carcavelos, passsando ainda temporadas estivais na Ericeira.
693
Estudou esttica, filosofia, psicologia e sociologia das artes, histria da arte, desenho, pintura, gravura e demais
disciplinas do mltiplo, na Slade School of Fine Arts, reputado Colgio das Artes da Universidade de Londres,
uma das mais famosas e creditadas escolas de ensino superior artstico britnico. A mesma instituio onde, mais
tarde viria a ser Professora Convidada.
694
Foi vrias vezes bolseira da Fundao Calouste Gulbenkian, como investigadora da rea das artes plsticas,
mas as temticas estudadas foram sempre sobre elementos identitrios da cultura portuguesa. Nos anos 70 fez
pesquisa sistemtica sobre os contos infantis da grande tradio portuguesa.
695
Exps regularmente em Portugal, em Lisboa, no incio dos anos 60 e mais tarde no Porto. Mais exps ainda,
em Bristol, Amesterdo, Milo, Nova-Iorque, Paris, Lima, So Paulo, Bruxelas, Madrid, Cidade do Mxico, etc.
Mas foi em Londres, onde vivia e trabalhava que realizou o maior nmero de exposies individuais, como
obviamente se compreende. Em 1961 exps pela primeira vez em Portugal, integrada numa grande mostra
colectiva, a II Exposio Geral da Gulbenkian. A primeira exposio individual em Portugal foi na Galeria da
Arte Moderna da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, em 1966. Em 1978, participou com onze obras
(pinturas com colagens e tcnica mista) na exposio colectiva Arte Portuguesa desde 1910, Art Portugais
daprs 1910, Centre Culturel de la Fundation Calouste Gulbenkian, Paris, Portuguese Art since 1910, Royal
Academy of Arts, Londres. Em Maio de 1997, o CCB, Centro Cultural de Belm , em Lisboa, apresentou uma
importante exposio retrospectiva da sua obra (136 trabalhos, cobrindo trinta e seis anos de actividade). Em
Outubro de 2004, o Museu (de Arte Contempornea) de Serralves, Porto, acolheu uma seleco de 150 obras da
artista, assim como os seus desenhos preparatrios, produzidos de 1997 a 2004, que puseram em evidncia a
importncia crescente do desenho (a partir de modelo vivo) na sua obra.
409
Sculo XX, a Escola de Londres, a par de Francis Bacon, Lucian Freud, David
Hockney, Peter Blake ou Ronald B. Kitaj.696
Senhora de uma obra artstica de grande consistncia narrativa, de uma
surpreendente coerncia esttica, de uma crescente afirmao de virtuosismo grfico,
de uma gradualmente alargada paleta cromtica, de um progressivo acerto plstico.
Inconformista, inconformada, rebelde, mesmo considerada uma artista de
reprovvel atitude insolente, a sua obra marcada por um invarivel confronto
directo com as convenes, pela empenhada desconstruo deliberada dos inmeros
interditos, censuras, intolerncias, e tabus esttico-artsticos dominantes ou ainda das
consequentes marginalizaes, excluses e ocultaes inclassificveis, que reinaram
em algumas (mais que equivocadas) concepes de modernidade. bvia e
compreensvel consequncia: a artista ver a sua obra, original, indita, de
desconcertante expressividade, ser marcada por constantes escndalos e por uma
visceral rejeio liminar, resultantes da recepo irracional estuporada, abertamente
hostil s suas temticas, tidas por excessivamente estranhas, e sobretudo incmodas,
inconvenientes.
Invariavelmente consideradas as suas surpreendentes obras por muitos como
bizarras, inquietantes, controversas, impertinentes. E mesmo at abertamente
provocatrias e conflituais. O seu invulgar reportrio apresenta-se como uma
deliberada afirmao desafiante, difcil de digerir para alguns agentes institucionais
mais convencionais e intolerantes do mainstream artstico. A constante estranheza
das suas narrativas, a frequente ambiguidade de muitas cenas, a violncia contida,
latente em tantas outras, os irreverentes devaneios de imaginao de todas elas, sero
mal aceites pelo pblico mais conservador e neo-fbico.
As suas plurais e diversificadas obras das suas vrias sries tm em comum o
respeitvel desafio apocalptico do descolar da sua figurao realista (de meio
percurso e meia carreira) das obedientes formulaes integradas das belas-artes
consideradas (mais) modernas e actualizadas, num saudvel arrepio qualitativo a

696
Reconhecida e consagrada no estrangeiro a um nvel superlativo que no atingiram outros grandes artistas
nacionais que tambm foram buscar alm fronteiras conhecimento, saberes oficinais, currculo e fama, como
Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana, Maria Helena Vieira da Silva, Jlio Pomar, Eduardo Lus ou
Antnio Quadros, os artistas do grupo KWY, ou mesmo, mais recentemente, Julio Sarmento ou ainda Joana
Vasconcelos. Foi muito aplaudida e admirada pelo pblico que acorreu sempre em grande nmero s suas
inmeras exposies, elogiada pelos crticos especialistas, adquiridas as suas obras por coleccionadores e por
museus, galerias nacionais e instituies oficiais da maior grandeza. Pode ser considerada (sem risco de excessivo
elogio) a maior de entre todos os pintores portugueses do sculo XX. A generalizada divulgao internacional da
sua obra ser intensificada com o contrato de exclusividade que a artista estabeleceu com a Malborough Fine Art
London Central London Gallery, de Londres. Paula Rego considerada no eixo Londres Nova Iorque, como
uma das mais relevantes artistas plsticas da segunda metade do sculo XX. E actualmente considerada por
crticos internacionais como uma criadora consagrada entre os melhores pintores vivos do mundo.
410
tanta insignificncia e rotina entediantes (se no mesmo de deliberado engano e
fraude descarada) trazidas por alguma produo artstica (?) mais recente (e sua
contempornea).697
A assertividade frontal e verrinosa da sua viso crtica da vida e do mundo, da
sua activa atitude militante de arte de interveno, de exemplar comentrio visual
sobre o desconcerto do mundo, atenta que est aos instantes sinais dos tempos,
reagindo de modo imediato e intenso s iniquidades que presencia, causam
resistncia, reprovao e hostilidade por parte de muitos frequentadores das suas
exposies (que a quereriam mais serena e neutra). Mas no deixam de fascinar outro
meio-mundo. Por causa da sua subliminar sensualidade libidinal, pelo no-dito e
apenas sugerido em cenas enigmticas de uma perversidade exuberante e (no raro)
obscena e voyeur, pela violncia interna nunca assumida abertamente, mas sempre
presente em ameaadores ambientes e aces sugeridas de iminente perigo, pela
densidade narrativa resultante da superior vocao ilustradora698da artista, pelo
perspicaz reconhecimento do fantstico que consegue brotar sempre da realidade
mais trivial, pelo registo sibilino do lado mais negro das aces humanas, pelo relato
frontal dos aspectos mais brutais e sombrios do comportamento de homens e

697
Num confronto directo e frontal com alguns postulados vos de um ultra-vanguardismo excessivamente
cerebral, sectrio, maniquesta, niilista (na estreira requentada do extremismo iconoclasta do dadasmo histrico
da longnqua segunda dcada novecentista), os quais caracterizam a evoluo artstica mais recente como um
processo evolutivo de determinista e inelutvel progresso linear para o fim da arte e a negao da pintura,
pretendendo cortar-lhe cerce os laos presentes da contiguidade com a arte do passado histrico e com o que
deste resiste como constante e transtemporal actualidade. As obras da artista recuperam a possibilidade antiga,
agora tornada recente, de emocionar, de seduzir, mas tambm de questionar e promover o questionamento, de
inquietar e promover a inquietao, contrariando abertamente as tcticas balofas que predominam no circo das
artes-plsticas mais actuais, enformado que este por uma gesto indiferenciada e errtica, cool, eufemizadora
das rupturas, incentivadora perversa dos revivalismos estreis, asspticos e esterilizados, veiculadora de
linguagens hermticas, insignificadoras e insignificantes, prenhes de total indiferena comunicativa e de um grau-
zero de significao, e logo, portanto, divorciadas do prazer sensorial e da (desejada) empatia dos pblicos
fruidores habituais da arte.
698
Que no sejam tidas, excepcionalmente neste caso particular, as palavras ilustrao, ilustrativa, ilustradora,
como juzo crtico veiculando a sua habitual conotao pejorativa (como costumeiro, quando aplicada ao
discurso das artes plsticas). Porque as narrativas de matriz ficcional no se sujeitam, no caso desta autora, a
pretextos literrios exteriores plasticidade natural da sua pintura, no se subordinam a nenhum papel de
secundrio arremedo de texto ( ecorrespondente assunto) estranho aos propsitos autnomos, estritamente
iconogrficos, do seu prprio reportrio. As suas sugestivas narrativas, mais do que meras ilustraes servis de
grandes obras literrias, so antes oportunidades de desafio criativo veia crtica da artista. So fices
reinventadas, de exemplar efeito satrico e forte carga psicolgica. E o que certo (e assumido, porque creditado
mesmo nas designaes das obras) ter a artista ido buscar muitos temas de sugestivo sentido narrativo da sua
pintura grande literatura, com um critrio muito diversificado e ecltico, escolhendo escritores portugueses a
par de glrias das letras mundiais, autores to dspares como Honor de Balzac, Ea de Queiroz, Alexandre
Herculano, Emily e Charlotte Bront, George Orwell, Franz Kafka, Jean Genet, Agustina Bessa-Lus ou Almeida
Faria. Tambm a inspiram os contos populares coligidos pelos Irmos Grimm (particularmente visitados pelo
olhar de fantasia BD de Walt Disney), os contos e estrias da narrao tradicional portuguesa, ou as Nursery
Rhymes, de autor annimo. O que poderia erroneamente sugerir mera inteno ilustrativa nestas suas imagens,
fortes de iconicidade, ganha novas e determinantes significaes no contacto directo com a sua pintura, por via da
transposio para a grande escala, com o confronto fsico entre os corpos e os olhares das figuras e/ou os da
cumplicidade expectante dos observadores fruidores, com uma intensidade quase insuportvel. Que o mesmo no
acontece nos pequenos esboos e gravuras, inspirados nas mesmas fontes e neste caso mais prximas das
habituais pequenas ilustraes (muitas vezes de autoria de artistas de grande gabarito) publicadas em algumas das
obras dos citados autores.
411
mulheres comuns, pela perversa mente congeminadora que todos tm. Tambm
ainda pelos sinais mais explcitos da conscincia lcida da sexualidade poderosa das
mulheres.
Sibila escatolgica de um discurso de uma beleza grotesca, sacerdotisa de um
ritual de abjeco esttica, feito liturgia de uma celebrao da superlativa beleza-feia,
Paula Rego revela-se como a excntrica autora de obras extravagantes, tanto pela
temtica narrativa como pela composio e pela escolha de cenrios sombrios, pelos
ambientes sinistros que integram estranhos adereos de sentido misterioso,
enigmtico. Pintora de indesmentveis recursos iconogrficos e plstico-discursivos,
a artista cria imagens fortes, de grande impacto, muito estranhas e frequentemente
ambivalentes. Mas credveis na sua densidade psicolgica. E com uma formulao
iconogrfica surpreendentemente dramtica. Feiticeira de um universo de
ambiguidades narrativas, retrata as mais triviais cenas de costumes, em instantes
relatos, tornados sublimes narraes ficcionais, frequentemente sublinhadas com
nfases caricaturais. A par da inveno dos mais inslitos melodramas e das mais
alucinadas atitudes passionais. Sofrimentos e angstias, medos e humilhaes,
vergonhas e inibies, libertadoras violncias de catarse, gritos ou ameaas abafados,
so tratados com uma bizarra sensibilidade e ilustrados com uma digna simplicidade
narrativa, em construes figurativas formalmente austeras e rigorosas, com uma
estrita economia de cenrios, a qual torna ainda mais realistas e pungentes as cenas
representadas.
Mas os seus inmeros trabalhos, que foram surgindo ao logo do percurso da
sua obra multidiversa, com reformulaes significativas, mudanas iconogrficas
radicais e viragens de reportrios completamente inesperadas, conseguem percorrer
todas as modas, todas as sensibilidades, todos os estilos, todas as correntes estticas,
todos os movimentos artsticos da segunda metade do sculo XX.699 semelhana de
Picasso. Tambm como ele, completamente a par dos seus parceiros geracionais mais
alinhados, mas com autnomo e independente esprito de expresso, sem
seguidismos exclusivos de grupo, nem condicionalismos mais imperativos de adeso.
Com a maior liberdade criativa e arbtrio de estilo. Actividade imaginativa de grande

699
Paula Rego foi inicialmente muito influenciada pelo surrealismo e sobretudo pelo expressionismo, sendo esta
ltima corrente e sensibilidade a marca mais constante e persistente da sua peculiar figurao, ainda que num
registo marcadamente autoral. Depois de ter passado pelo expressionismo abstracto, a art-brut, a figurao
narrativa do ps-guerra, a pop-art, a bad-painting, envereda por uma figurao histrinica (com familiaridade
iconogrfica com Balthus) e termina finalmente numa virtuosa figurao (a partir de modelo vivo, com detectada
influncia de Lucian Freud), em cenas de grande estranheza psico-escatolgica, numa sensibilidade e estilo que
podem, com rigor taxinmico, ser classificados de realismo feio.
412
subjectividade e conscincia autoral. De aberta, descomplexada e afirmativa livre-
escolha esttica. De expresso muito prpria, peculiar, individual e subjectiva,
inimitvel e irredutvel.
As suas obras podem ser caracterizadas como inslitos produtos saindo
directos de um deliberado e inusitado irracionalismo, transpostas que so as suas
estrias para um mundo muito especial, entre a encenao fantstica e o registo
fidedigno, prosaico e trivial, de estranhos objectos que o seu capricho iamginante
colecciona em verdadeira parafrenlia fetichista, no seu atelier, conseguindo criar
assim, uma indita figurao de grande escala. De explcito sentido narrativo
Com ainda a denunciada vontade de conseguir significao existencial
questionadora, na busca de um perfil ontolgico genuno, radical e edificante. De
especulao no mtica e anti-mstica.. De agudo poder de observao da vida e das
suas mltiplas facetas, no sentido de captar exaustiva e cabalmente a ideia completa
de um retrato humano inteiro, na sua dualidade esttica e tica, gente de
caleidoscpica variedade, homens e mulheres simultaneamente bonitos e feios,
heris e viles (conforme a circunstncia e ocasio propcia a uma e outra coisa).
Capazes que so das melhores e das piores coisas. Das mais edificantes heroicidades
s mais inquas vilanias. Com todos os seus hbitos, costumes, mundanidades,
vaidades, carnalidades, vergonhas, humilhaes, sonhos, pesadelos, vcios, virtudes,
angstias, ansiedades, amarguras, desnimos, desesperos, euforias, desencantos,
sofrimentos, melancolias, desalentos, dvidas, medos, coragens, revoltas, conflitos,
confrontos, audcias, ousadias, ambies, fantasias, vontades, fobias, filias, alegrias,
paixes, desejos, prazeres, desprazeres, utopias, parasos (mas tambm, mais
frequentes, infernos e purgatrios). Somatrio intricado inter-activo e dinmico de
enganos e desenganos! Retrato cabal da vida, feita que esta de raros encontros, de
ainda menos reencontros, dos muitos desencontros e ainda de alguns encontres!
Portanto, uma pintura povoada. Onde desfilam as pessoas vulgares e as mais
desvairadas gentes. Entes comuns misturados com avatares imaginados. Personagens
da rua ao lado de criaturas bem mais caseiras. Monstros pblicos em convvio
plcido com beldades privadas.700
Desde as primeiras obras, marcadas por um peculiar expressionismo
narrativo, nas quais se notam marcadas influncias dos histricos surrealistas

700
O bestirio da comdia humana, toda a desvairada e geral fauna humana, e mais ainda a outra metade animal
da criao mundanal, as bestas irracionais, domsticas ou, mesmo, selvagens. Ocasionalmente inter-agindo em
perversos convvios bestiais. Um zoo completo e alargado.
413
(particularmente de Graham Sutherland e Roberto Matta) e expressionistas
(sobretudo os da Neue Sachlichkeit), pouco depois, fase expressionista abstracta
(prxima da sensibilidade Art Brut e do movimento CoBrA), ainda depois a figurao
narrativa, prxima da Pop-Art, logo a seguir a Bad-Painting701, por fim a nova
figurao existencialista e uma singular figurao narrativa de alegada influncia de
Balthus, o conde polaco Balthazar Klossovsky De Rola, ou ainda do inclassificvel
pintor da Espanha Negra, Jos Gutierres Solana (1886-1945), tendo-se a seguir
desdobrado e desenvolvido num progressivo evoluir iconogrfico para o que
poderemos designar por um virtuoso realismo feio, maneira de outro expoente da
sua escola inglesa, Lucian Freud. Pelo evidente parentesco com a fisicalidade
intensa dos corpos pintados por este ltimo mestre.
As primeiras obras so de desenho criativo de origem imaginada e tratada
com propositada rudeza, de acordo com a sua sensibilidade expressionista, depois e
por influncia indesmentvel do fascnio pela obra do pintor e escultor Jean
Dubuffet702, cria figuraes abstractizantes de um brutalismo assumido festivamente.
Seguem-se, pelos fins dos anos 60 e anos 70 outras novas figuraes que lembram,
curiosamente, algumas obras de um estilizado figurativismo inicial de Wassily
Kadinsky, (invulgares no contexto mais conhecido da obra deste mestre). Depois um
hiato episdico marginal ao seu habitual bem-fazer pictrico; a sua fase bad-
painting. E em meados dos anos 80 resolve dar uma viragem radical nas suas
temticas modificando os ambientes e personagens das suas estrias encenadas: a
srie A Menina e o Co.703 Seguem-se, por fim, as vrias sries de trabalhos mais
recentes, com as suas figuraes mais depuradas, sempre executadas a partir de
modelo vivo e de representao visual fidedigna do real, na esteira da j citada
influncia dos dois grandes mestres realistas do Sculo XX, Balthus e Lucian Freud.
Os seus primeiros trabalhos so a leo, a que junta mais tarde colagens e
processos plsticos de tcnica mista, recortes e repinturas a leo sobre carto sobre
tela, e posteriormente, nas mais recentes pinturas, de virtuosa e ilusionstica tcnica
de pastel sobre papel colado em folha de alumnio. So seus trabalhos iniciais, das
dcadas de 50 e 60: The Birthday Party, 1953, Under Milk Wood, 1954, Day, 1954,

701
Coincidindo com uma fase muito depressiva da sua biografia, quando acompanhava o marido em fase de
doena terminal, nos anos 80. Nesta srie de obras detectam-se semelhanas iconogrficas com as figuraes
rudes de A.R.Penck.
702
Que conheceu na adolescncia, ainda antes de se radicar em Londres, e que foi uma referncia sua
determinante nos idos finais da dcada de 50 e nos primeiros de 60
703
Neste registo serial, a menina transfigurada numa personagem que domina e comanda o animal, e com o qual
se envolve em jogos de sugerida ludicidade perversa. A menina aqui o arqutipo, o cone simblico de sntese
para me, amiga, enfermeira, amante, no jogo ambguo de interaco e seduo, de domnio, de poder invertido.
414
Night, 1954, Life Painting,1954, dos anos entre 1959 e 1969, leos sobre papel,
Portrait of a Lady, 1959, Gluttony, 1959, Apparition, 1959, Schmidts Restaurant,
1959, The Eating, 1959, Untitled, 1959, Untitled, 1959, Hurry for the Ding Dong,
1960, Trophy, 1960, Salazar vomiting The Homeland (Salazar a vomitar a ptria),
1960, Onder Has Been Established, 1961, Allways at your Escellencys Service,
1961, Popular Proverb, 1961, Queen, 1961, a leo com colagens e tcnica mista,
Anatomy of Love, 1960, Mr. Vicent and his Wife (O Sr. Vicente e a sua mulher),
1961, When we had a House in the Country,1961, Iberian Dawn, 1962, The Exile (O
Exlio), 1963, Nursery Violence (Enfermagem Violenta), 1963/64, Snow, 1964,
Gorgon, 1964, Centaur, 1964, Manifesto, 1965, Regicide, 1965, Stray Dogs, The
Dogs of Barcelona (Os Ces de Barcelona), 1965, Julieta, 1965, Warrior
(Guerreiro), 1965, The Firemen of Alij (os Bombeiros de Alij), 1966, The Martyrs
(Os Mrtires), 1967, The Punishement Room, 1969, Hydra, 1969, Mussel Beach,
1969. Os trabalhos dos anos 70, inspirados nos contos populares portugueses: Old
Women (Velhas Senhoras), 1970, Branca-Flor. The Devil and the Devils Wife,
1973, Branca-Flor. Boy gambling with the Devil, 1974, Three Little Devils in White
Thread, 1975, Branca-Flor. Two Doves Bathing, 1975, ou outras obras, em
semelhante registo, Two Men separated by a River of Blood, 1975, Hampton Court,
1977, Domestic Scene with Green Dog, 1977, The Annuntiation, 1981, The Brides
Secret Diary, 1981.
Seguiu-se uma produo excepcional704, caracterizada por alguma rudeza na
figurao grotesca, tosca, de animais com caractersticas onomatopaicas705: acrlicos
sobre tela ou sobre papel colado em tela, de alegada inspirao no animalismo
metafrico da fbula Animal Farm,706 de George Orwell, ou nas delirantes fantasias

704
Ao arrepio do apuramento iconogrfico que j tinha demonstrado e que mais tarde se ir revelar do modo ainda
mais vincado no habitual virtuosismo grfico e apuro oficinal da artista.
705
Significativamente coincidente com os anos da Bad-Painting, incios da dcada de 80, com detectadas
semelhanas formais de despreocupao oficinal com a m-pintura de um A. R. Penk.
706
O Porco Triunfante (1946), O Triunfo dos Porcos (1976, 1990, 1996) ou A Quinta dos Animais (2009), foram
as tradues do nome daquela obra nas vrias edies portuguesas. Aquela fbula poltica, novela satrica, foi
publicada originalmente sob aqueles citados nome e pseudnimo, em 1945, pelo notvel escritor e jornalista
britnico Eric Arthur Blair. Naquela sua obra paradigmtica, faz uma crtica feroz s diversas formas perversas de
gregarismo social dos sistemas polticos do meio sculo europeu e mundial, com uma precoce conscincia lcida
da desumanidade brutal dos sistemas totalitrios das duas anti-utopias que dominaram o mundo e se digladiaram
frontalmente e de modo fraticida, na II Guerra Mundial, o Nazi-Fascismo e o Comunismo Sovitico. Por meio da
denncia das inmeras iniquidades surdas do chamado socialismo real, numa stira bestial onomatopaica
poltica estalinista, considerada esta uma traio autoritria ao esprito libertrio dos primeiros anos da Revoluo
Proletria da Rssia de 1917, do poder de base dos Sovietes e da rebelio libertria de Konstradt. Eric Arthur
Blair, intelectual orgnico e alegado militante anarquista, voluntrio combatente das milcias internacionalistas
pela Repblica Espanhola na Guerra Civil de 1936-1939, era um activista adepto da auto-gesto, da democracia
directa, do direito indignao cvica, da desobedincia civil. Ficou muito conhecida uma expresso irnica,
tornada proverbial, retirada daquela sua stira mordaz: Todos os animais so iguais, mas alguns animais so
mais iguais que os outros.
415
(tambm com animais humanizados) de Lewis Carroll,707a srie (mundo do)
Macaco Vermelho, 1981, Coelha grvida a contar aos Pais, 1982, Aida, 1983 e The
Proles Wall (Muro dos Proles), 1984.708 Ou ainda a srie Vivan Girls, 1984 e Na
Praia, 1985, Paraso, 1985.
Muito estranha a srie seguinte, A Menina e o Co. Pelas temticas bizarras,
pelos ambientes teatrais e dramticos, ou sobretudo pela perversidade das aces
encenadas, apenas sugerida subliminarmente. Comeada em 1987,709ir revelar-se
uma das mais inquietantes e inslitas sries criadas pela pintora, com uma filiao
indesmentvel nas obras estranhas de um soberbo out-sider, o pintor franco-polaco
Balthus; a ela pertencem as obras, Snare, 1987, Two Girls and a Dog (duas raparigas
e um co), 1987, The Little Murderess (as pequenas assassinas), 1987, The Maids (as
criadas), 1987, The Soldiers Daughter (a filha do soldado), 1987, The Policemans
Daughter (a filha do polcia),1987, The Cadet and his Sister (O cadete e a sua irm),
1988, Departure (o penteado), 1988, The Family ( ou as meninas), 1988 e The
Dance, 1988.710
Dos incios da dcada seguinte so os Tales from the National Gallery, 1990-
91, quadros de uma srie de dilogos pictricos com algumas obras-primas do
acervo daquele museu. Ou ainda a decorao parietal do mural do restaurante
daquele mesmo museu, com a obra de citao transformadora, Crivellis Garden,
1990. Da mesma dcada so ainda, com o mesmo esprito inquieto e inquietante, The
Bullfighters Godmother (a madrinha do toureiro), 1990, The Fitting (a prova do
vestido), 1990, Time Paste and Present, 1990-91, Josephs Dream, 1990.
E logo inicia um novo olhar e um novo perfil iconogrfico, agora sob
influncia de Lucian Freud711, e com o contibuto determinante do suporte visual a

707
Pseudnimo do escritor, romancista, poeta e matemtico britnico Charles Lutwidge Dodgson, autor das duas
conhecidas obras fantasiosas com animais falantes, Alices Adventures in the Wonderland (Alice no Pas das
Maravilhas), 1865, e Alice Through the Looking Glass (Alice no outro lado do Espelho), 1871.
708
Grande painel de 244x1220 cm, hoje pertena do acervo do Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste
Gulbenkian.
709
Coincidindo no tempo com a agonia terminal do seu companheiro de vida, de interesses, e do mesmo mister de
arte, o seu marido,Victor Willing, falecido no ano seguinte.
710
Na aberta, frontal e feroz contestao do patriarcalismo autoritrio paterfamiliae, a artista alinha uma sulfurosa
seleco de estrias de revolta feminina surda, de inquietante sentido provocatrio. Empunhando, flico, o
pincel da sua arte, retrata, com sugestivo e histrinico recorte, o universo particular da fmea contestatria,
animada com os habituais traos viris de sexo forte. Com a conscincia sbia do poder dominante do gineceo nos
jogos das emoes, dos afectos, dos sentidos, e sobretudo no jogo sexual, cujas regras aquele poder comumente
desrespeita, subvertendo mesmo a interdio ancestral dos seus vrios tabus, do incesto homofilia e aos demais
totens carnais de velhssimas proibies atvicas. Tudo retratado com alguma perversidade voyeur, em cenas de
forte impacto, pontuadas por smbolos de associao irracional, corporizados nos mais enigmticos objectos de
um fetichismo hermtico, de enigmtica explicao.
711
Esta alegada influncia est na origem da ideia generalizada de ser a pintura de Paula Rego resultante da
esttica da grande figurao, caracterstica da Escola Inglesa de Pintura do Sculo XX, a clebre Escola de
Londres, da qual Lucian Freud um dos grandes expoentes. Contudo, a temtica narrativa das obras da pintora
nunca deixa de denunciar subliminarmente uma essncia simblica de raiz portuguesa, todo um imaginrio (tanto
416
partir do modelo vivo, pinturas a acrlico (acompanhadas de gravuras a gua-forte),
de 1990 a 1993 a srie Peter-Pan, superlativa ilustrao da personagem e da obra
homnima de James Matthew Barrie (1902): The Never Land, 1992, The Fairy, 1992
e Wendy sewing on Peters Shadow, 1992. Sob a mesma influncia, e continuando a
estratgia (de crescente aposta forte) de registo motivador visual fidedigno a partir de
modelo, as obras de pintura acrlica em papel colado em tela, The First Miss in
Brazil, 1993, The Artist in her Studio, 1993, Caritas, 1993-94, ou ainda The Barn, (o
estbulo), 1994712. Seguem-se novas obras com semelhante esprito histrinico e
expressionista, mas com o surpreendente domnio virtuoso de uma nova tcnica de
tradicionalmente considerada de muito difcil execuo: o pastel.
Uma srie marcante, Dog-Women (as mulheres-co) 1994, vrios pasteis em
tela de grandes propores, em que dispe as suas mulheres.713
Ainda dessa dcada, a caricatural srie The Dancing Ostriches (from Disneys
Fantasia) (as avestruzes bailarinas), 1995, oito paineis montados em alumnio.714
J o ano de 1996 traz a srie Contos Tradicionais, como a srie Branca de Neve715,
Snow White, 1995, Swallous the Poisoned Apple, 1995, Snow White and her Step
Mother, 1995, Snow White playing with her Fathers Trophies, 1995.716 Como
tambm a srie Pinquio717: Gepetto washing Pinocchio, 1996, The Blue Fairy
Whispers to Pinocchio, 1996 e Hey-diddley-dee. Un Actors Life of Me, 1996.

o de origem popular como o erudito) que foi sendo absorvido pelas suas vivncias, recordado pela artista com a
curiosidade efabulante que manteve desde a mais tenra idade.
712
Grande natureza-morta, denunciando similar ambincia de La Vucciria (1973) obra de Renato Guttuso (1911-
1987), ambos devedores dos excelentes exemplos de natureza-morta profusa e variada, dos pintores DE GENERE
holandeses e flamengos do sculo XVI, maneiristas, que retratam de modo sugestivo, talhos de viandas e
mercados de legumes, Pieter Aertsen (1508-1575), Joachim Beuckelaer (1533-1574) e Franz Snyders (1579-
1657). A obra pertence ao acervo da coleco Joe Berardo, actualmente no CCB, Centro Cultural de Belm,
Lisboa.
713
Em inusitadas atitudes de canina violncia, retrato violento da fmea, que em vez de co de guarda do lar, de
bicho domstico de estimao de esperada fidelidade canina, contrariamente, vista como uma cadela irada,
rosnando com raiva ao seu senhoro ser responsvel pela sua prostada condio. Srie com suporte de modelo.
Desde 1988, sempre a mesma modelo favorita e habitual, Lila Nunes, portuguesa, como a pintora tambm cedo
radicada em Londres, enfermeira que acompanhou, com esmerados cuidados paliativos, a doena terminal do seu
marido. A ela ligou a extremada afeio que geralmente se encontra entre criador e criatura, pigmalio e galateia
outros.
714
Surpreendentes cenas de dana de inslitas bailarinas, com os seus pesados corpos vestidos com tou-tous semi-
transparente de tule preto, pardia de extremo contraste temtica de obsesso lrica de um Edgar Degas, nele
elegante ambiente de bailarinas outras, esbeltas e imaculadamente brancas. Um desconcertante balet sombrio,
de uma valsa lenta e cadenciada, acompanhando o som lgrube de um DE PROFUNDIS derradeiro, final!
715
Conto de fadas, Schneewittchen (no ideoma original), compilado com outros contos da tradio popular alem,
pelos Irmos Grimm, entre as anos de 1812 e 1822.
716
Uma invulgar Branca de Neve nada conforme com o seu conhecido estereotipo, nem inocente, nem pura, nem
fria, mas antes com laivos de um comportamento freudiano. Antes diana caadora, de irracional pulso incestuosa
sugerida (o trofu paterno entre as pernas abertas), numa perverso subversiva dos tradicionais imperativos da
moral comum e dos bons costumes, apangio habitual das histrias de encantar.
717
Personagem da fico homnima Gli Avventures di Pinocchio. Storia di un burattino ( As Aventuras de
Pinquio. Histria de uma marionete), criada por Carlo Collodi (pseudnimo do jornalista e escritor italiano
Carlo Lorenzini), em 1883. Pinocchio um vocbulo regionalista tpico do linguajar toscano que significa
pinho (no italiano padro pinolo).
417
 O ano de 1997 ir trazer nova srie, drama de costumes, inspirada numa obra
carismtica de Ea de Queiroz, O Crime do Padre Amaro, com as obras The
Company of Women, 1997, The Cell, 1997, The Ambassador of Jesus, 1997, The
Coop, 1997. Antecipando certamente a mais instante e radical crtica social e poltica
ao preconceiro conservador, por visa de denncia artstica, por altura do referendo
portugus da IVG (interrupo voluntria de gravidez,vulgo aborto), a srie
Abortation, 1997, Vrios Untittled, #1a7718, e um extraordinrio trptico com a
mesma temtica fracturante, em tons dourados, Triptych, 1998.
Pardia prosaica e actualizante s trs marias bblicas Martha, Mary,
Magdalene, 1999. O ano de 2000 e os imediatamente seguintes iro trazer alguns
paineis de grande, multiplicada, estranha e profusa figurao, de pormenores crticos
de grande interesse e sugesto, como The Interrogators Garden, 2000,719 Celestines
House, 2000-1001, Berthas Monkey, 2002. Tambm desta ltima dcada a
poderosa imagem de citao kafkiana, Metamorphosing after Kafka, 2002, ou ainda
La Fte (acordeonista), 2003. Invulgar comunho na mesma cena de metfora
dramtica de bonecos animalistas e modelos de figurao humana de War (guerra),
2003.720Tambm desse ano A Sereiazinha, 2003721, Do ano seguinte Cake Woman

718
Sobre estas obras e a sua instante actualidade chegou a dizer a autora: Fiz estes trabalhos para Portugal,
revoltada com o que se passou no referendo sobre o aborto. Terrvel de realismo brutal O Anjo, 1998, uma
mulher (Lila Nunes) vestida com um trage de seda preto e dourado, ampla saia comprida de largo e rodado
pregueado, em atitude ameaadora, armada de um comprido punhal na mo direita e uma esponja na mo
esquerda, num ambiente abstracto, escuro e lgrube. geralmente apontado o mesmo prosasmo de um
Caravaggio, ao retratar entes sobrenaturais e milagrosos com a trivial aparncia de pessoas de carne-e-osso. No
caso desta cena a iconografia escolhida reveste-se de particular sarcasmo, porque pretende representar uma
abafadeira, uma tecedeira de anjos, eufemismo sdico e cruel, nome dado na obra de Ea de Queiroz, O
Crime do Padre Amaro, parteira abortadeira clandestina, responsvel por muitas mortes de mulheres em
intervenes mal sucedidas de abortos de vo de escada. A srie Abortation, transfigurando um at ento tema
tabu das temticas bem-comportadas da grande pintura, obsceno assunto, social-e-politicamente-fracturante
para a ditadura semntica patriarcal dominante, visto pela artista, entre a mgoa, a espera ansiosa e a revolta
contra o preconceito sexista, como possibilidade subversiva de escandalosa afirmao despudorada de uma
recm-conquistada liberdade autodeterminao sexual feminina e refora a convico da artista no crescente
poderio da fmea, (nem que seja por aquele seu poder ltimo de destruio: a negao de novas vidas). As
mulheres que transfigura nas suas telas, no so j as tradicionais figurantes passivas, que se queixam, por
lamrias inconformadas e impotentes, da fatalidade do seu destino num mundo adverso. So agora lutadoras,
recuperados nimos viris das antigas Amazonas, com o olhar provocador e os traos assertivos dos rostos
denunciando dignidade, determinao e desafio.
719
Estranhssimo retrato de personagem com bon e bluso militar camuflado (Lila Nunes travestida de homem,
bigode postio), de cales e com as pernas nuas, calada de rudes botas galochas pretas, com luvas vermelhas de
borracha nas mos, segurando no colo uma forquilha, sentada junta a vrios sacos de plstico (de lixo?) e um
pequeno borrego branco de focinho preto, ao fundo uma jovem de vestido comprido e de silhueta revivalista
lrica, no primeiro plano um pequeno vaso com cacto de cultura. Significado enigmtico e inquietante. Sentido
provocador e perturbante.
720
Uma mascarada de bonecos coelhos e outros animais, a coelha me, mscara sobre cabea de corpo feminino,
segurando nos braos boneco com outra mscara de cabea de coelho manchada de tinta vermelha, simulando
sangue, em ambiente sombrio e tenebroso, cena de forte dramatismo e significado simblico arquetpico. Uma
fantasia metafrica retratando um mundo de terror bizarro e incompreensvel. Comentrio feroz que traduz o
horror sentido pela artista perante a desumanidade reinante.
721
Estranha banhista deitada de modo descomposto, na areia da praia entre rabos de peixe retalhados pela mar-
viva, algas atiradas para a praia pelo mar revoltoso, barcos de brincar, baldes e ps infantis, loua das caldas com
motivos marinhos, um bule de ch, um boneco insuflvel no primeiro plano.
418
(mulher dos bolos), 2004.722 Desse mesmo ano a srie de trabalhos Possession
(violao), 2004 e The Pillowman, 2004, trptico bizarro, estranhssimas cenas com
igualmente estranhos bonecos vestidos com roupas usadas (pertencentes ao pai da
artista), enigmtico sentido hermtico.
Por fim, oito quadros so a produo conhecida do ano de 2006. Ainda
pasteis sobre papel colado em folha de alumnio, como todas as suas obras desde
1994. Pertencem ao ciclo da Vida da Virgem, e foram criados propositadamente para
a Capela de N. Sr. de Belm, do Palcio de Belm, sede da Presidncia da
Repblica. E so uma encomenda do Presidente da Repblica Dr. Jorge
Sampaio.723Ainda do mesmo ano de 2006 o terrvel e ameaador trptico Vanitas,
encomenda da Fundao Calouste Gulbenkian, por alturas da publicao do conto
Vanitas, 51, Avenue dIna, de Almeida Faria (introduo de Eduardo Loureno), No
ambito da comemorao do 50 Aniversrio da Fundao.724Mas estas j so obras
do Sculo XXI e ultrapassam cronologicamente o arco temporal restrito, proposto
para esta investigao.

4.5 Artistas independentes dos ismos.

Para uma completa esttica da fealdade na pintura do sculo XX,
incontornvel ainda, tambm, citar alguns artistas novecentistas, em que parte
significativa da sua obra remete de modo bvio para um juzo de valor enquadrvel
por aquela identificao axiolgica. Artistas que tm em comum ter produzido obra
autnoma e demarcada dos diversos movimentos artsticos do sculo, preferindo
enveredar por percursos individuais, de independente e singular protagonismo
autnomo. Assim alinhe-se uma lista que compreende algumas obras marcantes de
autores como Marc Chagall, Friedensreich Hundertwasser, Arnulf Reiner, Joseph
Beuys e Pablo Picasso.

722
Estranha mulher obesa (Lila Nunes?) de branco vestida, com aafate tabuleiro de sortido de bolos variados, no
ambiente de ar-livre do que parece ser uma praia (portuguesa?, o Estoril ?, reconhecvel pelo seu castelejo
sottomayor), rodeada de ainda mais estranhas criaturas bizarras, uma delas com uma assustadora mscara branca
macabra e traje de riscas de cores.
723
Trabalhos de desenho virtuoso, de grande rigor anatmico (como j nos habituou a artista), paleta cromtica de
grande impacto, numa conseguida sntese entre sagrado e profano, entre a sugesto bblica e a perspectiva
prosaica (de uma anti-mtica e quotidiana trivialidade natural).
724
Realizado a partir do conto de Almeida Faria, que evoca a relao do escritor com o seu sentido coleccionista e
com o seu particular gosto pela pintura. O tema, pintura DE GENERE de grande tradio histrica, apresenta trs
retratos inquietante de Lila Nunes, com um vestido com larga roda de drapeados, amarelo (cor geralmente
associada, pelos semilogos da cor, aos sentimentos de angstia e desespero), rodeada de objectos macabros,
bonecos inanimados, caveiras lembrando o culto festivo da morte dos mexicanos, um pequeno e esquisito
acompanhante com ar sinistro de estupor, relgio de mesa, mscaras, uma cobra de fantasia, uma gitarra, objectos
tradicionais do reportrio habitual das vanitas. E no painel de leitura final, o da direita, Lila com rosto severo,
cenho carregado, segurando nas mos uma foice gadanho ameaadora.
419
 Marc Chagall judeu russo asquenazin, artista emigrado em Paris, fugido dos
progroms anti-semitas da sua terra, Vitebsk, foi um um pintor que se veio a revelar
um para-fauviste estridentemente policromtico, um criador onrico, narrador
etnogrfico algo efabulador, retratando de modo ingnuo e lrico a vida quotidiana
rural das comunidades russas natais de onde proveio, um pintor de um potico
expressionismo, muito particular, de registo marcadamente autoral, com sentido
memorial. Irracionalista mstico, genuno sonhador acordado, Chagall revelou
sempre uma identidade peculiar, cheio de humana compreenso pelas grandezas e
misrias dos seus, mas tambm de todos os outros, os gentios.
O austraco Friedrich Stowasser, conhecido que ficou pelo nome artstico de
Friedensreich Hundertwasser725, foi o excntrico criador de uma excepcional pintura,
prxima de um expressionismo psicadlico, com afinidades comuns com a Art Brut e
o movimento CoBrA, um imaginrio esquizoide de exuberante cromatismo ldico e
ingnuo, de alto contraste, inslita figurao histrinica, intrincados grafismos
coloridos, labirnticas formulaes planificadoras, mas ainda autor de um processo
de construo inovador de uma arquitectura orgnica de invulgar criatividade
estrutural, com assumidas peocupaes ecolgicas, integradora que de elementos
naturais e com uma exuberante formulao ornamental de grande originalidade nas
coberturas parietais, pela cor e texturas inditas e mesmo pela recuperao das
tcnicas construtivas mais tradicionais e artesanais.
Outro artista austraco se destaca no que poderemos considerar um esprito
enquadrado plenamente numa sensibilidade esttica feia: o informalista destruidor
Arnulf Reiner726, artista esteticamente influenciado pelo surrealismo, mas tambm
muito prximo do actionism vienense, caracterizado que por um particular
gestualismo eliminador, feito de intervenes com tinta negra (esporadicamente
vermelha) sobre imagens de rostos, de bustos, de corpos, numa deliberada destruio
controlada de figuras, de cones, de imagens, por blackenings, overpaintings,
maskings de fotos, ( maneira do encobrimento da identidade de marginais, meliantes
e prostitutas), sugerindo semelhante sentido significante da latina DAMNATIO MEMORIAE.

725
Ou Friedensreich Regentag Dunkelbunt HundertWasser, como tambm se auto-denominava. Hundertwasser
foi neto do filsofo austraco Joseph Maria Stowasser.
726
Fundador do Hunsgruppe (Grupo Co) em 1950, com Ernst Fuchs, Arik Brauer e Josef Mikl. Em 1978 recebe
o Grande Prmio das Artes austraco. Foi em 1978 e 1980 o artista seleccionado para representar o seu pas na
Bienal de Veneza. De 1981 a 1995 leccionar uma ctedra na Academia de Belas-Artes de Viena, a instituio de
onde sau sem concluir estudos, por insatisfao pelos arcaicos mtodos pedaggicos em tempos a praticados.
420
 Ainda classificvel como artista da fealdade artstica novecentista de percurso
autnomo, individual e desligado de movimentos,727foi o andarilho aventureiro
alemo Joseph Beuys, (1921-1986), uma das referncias maiores do generalizado
questionamento radical da arte mais recente728. A sua extraordinria e surpreendente
inovao esttica manifesta-se efusiva e histrionicamente em eclticos e holsticos
eventos artsticos multidisciplinares de vrios e diversificados meios e tcnicas
artsticas, mas priveligiando o happening, a performance, a instalao, o vdeo, para
alm do desenho (como desgnio de previso de aces), da escultura (talvez melhor
dizendo do objecto, descontextualizado e recontextualizado). Afirmando com
desassombro que a arte deve desempenhar um papel activo de agitao e militncia
denunciadora e reformadora na sociedade, props provocatrias aces artsticas do
que poderemos designar por acontecimentos de Action-Art e Art-Pathos, que o
prprio artista afirma serem chaos and potential for the spiritual transcendence.
Trabalhos seus carismticos e muito conhecidos so Cadeira com Gordura, 1963,
talves o maior cone metafrico pessimista da condio humana mais recente, Como
explicar Desenhos a uma Lebre Morta, 1965, performance/instalao em que o
artista deambula erraticamente pela galeria em que esto expostos desenhos seus,
com o rosto coberto de mel e ouro, carregando no colo uma lebre morta com quem
fala, Casaco de Feltro, 1970, um casaco de feltro exposto pendurado num cabide de
arame729 ou ainda Eu amo a Amrica e a Amrica ama-me, 1974, performance em
que o artista se envolve num cobertor de feltro, com uma bengala empunhada acima
da cabea, brincando com um coiote, durante sete dias.

727
Se exceptuarmos a sua (alegada) ligao, como associado (pouco mais que compagnon de route) ao Grupo
Fluxus, (fluxo em latim), movimento artstico ecltico, caracterizado por uma alargada mescla transdisciplinar
das mais diferentes manifestaes e prticas artsticas, dominantemente visuais (enquanto performativas) mas
ainda da msica e da literatura. A sua maior actividade eclodiu nas dcadas de 60 e 70, com o desiderato comum
de afirmao radical de anti-arte (uma espcie de neo-dada com cumplicidade repartida com a coeva pop-art) e
de negao total da ideia de objecto artstico tardicional, considerado como um perverso veculo fetichista de uma
vulgar mercadoria financeiramenre especulativa. Organizado inicialmente pelo lituano George Maciunas (1931-
1978), em torno da Revista Fluxus, espalhou a sua influncia pelo mundo geo-cultural dito Ocidental, USA,
Europa e Japo. Outros artistas percursores iniciais foram George Brecht, John Cage (o msico autor da clebre
composio 4m33de silncio), Jackson Mac Low e Toshi Ichijanagi, autores intempestivos de surpreendentes
palestras, msica anti-convencional, poesia visual, happenings e performances. Mais tarde, com semelhantes
atitudes estticas se associaram Gustav Metzcer, Dick Higgins, Nam June Paik, Wolf Vostell, Yoko Ono e Joseph
Beuys. J tempos antes, tinham sido Allan Kaprow e Marcel Duchamp os pioneiros criadores dos primeiros
happenings e das primeiras performances.
728
A sua inflncia carismtica sobre toda uma gerao seguinte de artistas plsticos controversos e de obras de
grande inovao contestatria, rompendo com artificiais fronteiras entre disciplinas asrtsticas acentuou-se na
dcada de 80, devido grande reprecurso que teve o impacto da grande exposio retrospectiva da sua obra, no
Museu Guggenheim, de New-York.
729
Alega-se que a recorrncia do bizarro uso de feltro e gordura por J. Beuys se deve s vivncias traumticas por
que passou na II Guerra Mundial, nomeadamente a um incidente ocorrido nos trmites blicos daquele conflito.
Em que foi piloto aviador de uma esquadra da Luftwaffe, tendo sido alvejado quando sobrevoava a Crimeia,
acabando por ser resgatado por Trtaros.
421
 Um destaque especial, particular, excepcional, tem de ser feito, de entre todos
os atrs citados artistas. o caso de Pablo Picasso. Porque podemos encontrar entre
as suas obras dos finais dos anos 20, dos anos 30, 40 e 50, os exemplos maiores e
mais significativos da fealdade esttica sublime do sculo XX. E essa parte da obra,
de certa maneira a mais carismtica (e provocadora da neo-fobia generalizada de
uma multido de leigos), contribuiu decisivamente para o labu de estranheza bizarra
com que foi brindada, por largos sectores de pessoas (de todas as camadas sociais e
dos mais diversos graus de instruo, literacia, informao, conhecimento e cultura
humanstica) toda a arte novecentista, numa generalizao linear e grosseira, mas que
denuncia o impacto fortssimo dessas novas formas visuais em mentalidades
marcadamente conservadoras e neo-fbicas.730
Pablo Picasso (1881-1973) foi, podemos diz-lo sem receio do mnimo erro
de anlise, avaliao, juzo esttico, o maior artista plstico novecentista, o autor
mais inovador e influenciador das artes plsticas das mais diversificadas disciplinas,
(modelo mulo de centenas de artistas de geraes posteriores), trabalhando
obsessivamente e de maneira incansvel731, desde os precoces idos de menino, 1890,
criana de nove anos, at s vsperas do ano da sua morte, 1973, vida longa de
actividade criativa prodigiosa. Pintor, escultor, gravador, desenhador virtuoso,
ceramista de excepo, mas tambm cenarista (e mesmo aventurando-se pelas belas-
letras, autor que foi de peas dramatrgicas, de avulsos poemas, de sugestivos
aforismos).732

730
Exemplo desse sentido neofbico patente nas expresses da cultura popular, denunciador, ainda assim, da
enorme visibilidade e repercusso das suas obras provocadoras, o caso relatado por vrios etnlogos, autores de
recolhas do nosso artesanato alentejano. Escreveram eles que picasso era o nome habitual dado pelos oleiros de
Extremoz a qualquer pea de figurado tradicional da sua olaria que saa do forno deformada, torta, retorcida,
imperfeita, feia, e que era prontamente arredada do resto da produo oleira que saa perfeita. Curiosamente
conseguiram esses picassos um crescente interesse por parte de coleccionadores sofisticados, de gostos
suficientemente bizarros, para quem tinham um valor especial (de excepo estranha) e pelos quais davam, para
jbilo festivo dos oleiros bafejados, avultadas quantias. Outro exemplo do generalizado conhecimento da alegada
bizarria iconogrfica picassiana, designada como disparate com olho em cima e olho em baixo, uma bvia
corruptela plebeia de aluso directa ao nome de Picasso dada ao pintor Antnio Quadros, tambm poeta e
pedagogo (o poeta Grabato Dias). Escrito e grafado de maneira tsca, laia de cartaz, anncio, informao,
apareceu um dia porta da casa daquele artista da Escola do Porto. Ele o recolheu, plastificou e colocou
galhardamente do lado de fora da janela do seu quarto, virado para a rua. Dizia o escrito: Aqui mora um tal
Picardo [sic] que pinta uns monos e uns grandes sardes.
731
So-lhe atribudas sentenas obreiristas: A inspirao, quando vem, tem que me encontrar a trabalhar e
Concordo com Do Quixote: o meu repouso a batalha!. Consideraes citadas por Christian Zervos, o seu
bigrafo mais atento e exaustivo, e o seu exclusivo especialista catalogador, Conversations avec Pablo Picasso,
Le Process Criative, Cahiers dArt, 7/10, 1937. C. Zervos foi o autor do Catalogue Raisonn de P. Picasso,
publicado em 34 volumes, em Paris, de 1949 a 1978.
732
Escreveu, para alm de inmeros poemas, duas peas de teatro, Les quatres petits-files (1949) e Le dsire
attrap par la queue, escrito em trs dias, 14 a 17 de Janeiro de 1941, no seu atelier do Le Bateau Lavoir, clebre
edifcio no Montmartre, 18 Arrondissement de Paris, n 13, Rue Ravignan, Place Emile Goudeau, famoso para a
histria da arte e da cultura, por ter sido a residncia e o local de encontro de notveis vanguardistas, artistas e
poetas, pintores e homens de letras, pessoas do teatro, negociantes e coleccionadores de arte. Picasso encenou a
pea e levou-a cena para o seu grupo mais ntimo de amigos, que incluia a nata da inteligentzia parisiense, numa
leitura clebre no Salo Leiris, a 19 de Maro de 1944, com Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Michel e
422
 Espanhol de raiz e cultura matricial (malaguenho de origem), universal na
utopia da obra, foi, indubitavelmente, um dos artistas mais relevantes, interventivos e
versteis da histria da arte dos ltimos tempos, tendo criado milhares de obras de
maravilhoso trao grfico, desenhos de inultrapassvel virtuosimo, deslumbrante
pintura inovadora. E foi ainda o autor prolixo de uma panplia dos mais
diversificados trabalhos de uma profuso de outras disciplinas artsticas, inovador
radical em todas elas733.
Foi reconhecido por todos, seguidores e (alguns poucos) detractores, um
primvm inter pares, o primeiro de todos, O Mestre Maior da Arte do Sculo XX.
O superlativo criador que marcou, vertiginosamente, de forma inovadora, indelvel e
incontornvel, a visualidade generalizada que percorreu as vrias dcadas daquela
pretrita centria.734

Louise Leiris, Jean Aubier, Raymond Queneau e Dora Maar em papeis chave, perante um pblico composto por
intelectuais de enorme craveira, como Albert Camus, Jacques Lacan, Jean Louis Barrault, Georges Bataille,
Georges Braque, Valentine Hugo, Henri Michaux, Pierre Reverdy, entre outros. No seu atelier do citado edifcio
Le Bateau Lavoir, pintou Picasso, em 1907, a sua obra-prima carismtica Les Demoiselles dAvignon,
considerada pelo filsofo Jean-Franois Lyotard a certido de nascimento da ps-modernidade (o sculo XX)
(A Condio Ps-Moderna, 1978).
733
So tambm de grande excelncia artstica, de notvel ousadia esttica, as suas obras de escultura, de cermica,
das diversas gravuras (ponta-seca, gua-forte, gua-tinta, monotipia, litografia, serigrafia), do objecto, de cenrio
teatral, de adereos e estruturas de cena, do cartaz. ainda de sobremaneira artstica a sua pose habitual como
modelo de inmeros fotgrafos, hipnotizados pela sua personalidade carismtica, pelo seu perfil esttico nico,
pelo seu genial estatuto de criador de excepo. Exemplo paradigmtico do que acaba de ser dito o espirituoso
retrato, fotografia de Robert Doisneau, capturado em Vallauris, na sua Villa La Galloise, em 1952: Pablo
Picasso com dedos de po (retrato do artista com uma atitude de melanclica ironia, encostado mesa posta
para o pequeno-almoo, junto a dois pos com formas semelhantes s mos cubistas que desenhou em tantas
obras anteriores, vestido com a camisola de riscas que se tornou emblemtica do seu estilo descontrado mas
elegante.
734
Picasso e Marcel Duchamp so considerados, pela generalidade dos crticos e historiadores da arte do sculo
XX, os dois artistas mais influentes e que mais significativos desenvolvimentos inditos e revolucionrios
trouxeram s artes plsticas e de modo lato visualidade actualizada dos novos tempos. Picasso pela
desconstruo visual, pela subverso perspctica do espao representado e da captao da tridimensionalidade,
pela reformulao geral da linguagem simblica, pela nova leitura icnica dos mitos, os antigos e os modernos,
pelo arrojo audaz da criao de novas e desconcertantes formas; Duchamp, raposa astuta, velho cnico, niilista
cheio de ironia conceptual, questionando interiormente o prprio estatuto sublimado da Arte. Actuando nas
primeiras dcadas do sculo, os seus anos de ouro, plena afirmao surpreendente, foram os dois criadores com
maior influncia nos seus pares, os responsveis mximos pela evoluo extraordinria acontecida nas mais
diversas disciplinas artsticas plsticas e visuais, pintura, escultura, gravura, mltiplos, cermica, objecto, ou
mesmo o inefvel e indelvel contributo conceptual da imagem posteriormente explorada pelos novos media. De
realar ainda que para alm de ser um dos iniciais e descomplexados inventores da colagem como meio artstico
de pleno direito, a par do mesmo uso plstico avanado por dadastas e expressionistas, foi ainda um dos
primeiros artistas da modernidade ltima a fazer uma pioneira aproximao iconografia infantil e criatividade
visual das crianas, vindo a explorar a inocncia do seu grafismo ingnuo e do seu extraordinrio instinto
cromtico, com a maior candura e expressividade. Para Picasso, senhor de um olhar curioso e sbio, o desenho de
criana representva um universo totalmente novo, aproveitvel pela sua cada vez mais desejada e saudvel
representao subjectiva da realidade. E como a sua muito precoce aprendizagem grfica e plstica, com mestre
em casa (o seu prprio pai) nos seus primeiros anos de afirmao, nunca lhe tinha permitido a oportunidade de
desenhar, tsca mas expressivamente, como qualquer criana normal, foi com jbilo festivo que se dedicou a este
novo e apaixonante interesse. Mas foi s nos anos 30, sob a influncia da ideia de capricho casual deliberado, ou
do automatismo psquico, propostos como estratgia criativa nova pelos artistas surrealistas, que Picasso
comeou a desenhar do modo inspiradamente infantil. Os surrealistas, por esses mesmos anos, tinham j ido
longe na busca indita e na perspicaz compreenso das possibilidades imaginadoras extraordinrias da expresso
primordial das crianas, ainda no deformada pela normalizao e consequente banalizao cultural, ou pelo
(educado e disciplinado, leia-se inibido) psiquismo adulto, descobrindo o universo intocado da virginal viso do
mundo das crianas. Esta faceta de Picasso veio a imp-lo entre uma pleiade de criadores, que a taxinomia
artstica designou denotativamente como autores da regresso grfica e cromtica, classificao que engloba
423
 Foi o fundador e um dos dois expoentes criadores de um novo e
revolucionrio movimento artstico, um dos mais significativamente seminais e
determinantes do sculo, o Cubismo, vanguarda que superou a estrita unicidade
visual herdada do sistema perspctico do renascimento italiano, quatrocentos anos de
idade (e rotina), abrindo novos horizontes visualidade hodierna, revolucionando
irreversivelmente a maneira tardo-naturalista de representar visualmente a realidade,
considerada at ento o nico modo aceite de representar o mundo e a vida. Mas foi
ainda o constante e persistente compagnon de route (independente, autnomo, mas
atento e curioso), de todos os mais decisivos movimentos artsticos e correntes de
vanguarda contemporneas, acompanhante das mais variadas sensibilidades
estticas que se foram sucedendo, de modo (algo) inesperado e acidental, no
paulatino decorrer das dcadas que viveu. Pablo Picasso foi um artista de dimenso
esttica to formidvel, to incomensurvel, que no coube num s estilo, abraando
todos os estilos.735 Picasso foi (de certa maneira) a smula artstica do Sculo XX,
tudo e todos num s criador,736a pluralssima multiplicidade de atitudes estticas,
modas, gostos, reunidos num s artista demiurgo genial.737
Picasso iniciou em tempos muito precoces uma carreira artstica, menino
prodgio das artes, revelando desde a mais tenra idade uma curiosidade e uma
acuidade visual muito mais amadurecidas que as do geral das crianas da mesma
idade, demonstrando na infncia e adolescncia uma precocidade artstica nica e

criadores geniais como Joan Mir, Paul Klee, Jean Dubuffet, Karel Appel, Asger Jorn e mais uns tantos artistas
dos movimentos CoBrA e Art Brut. A propsito desta realidade, que um dos indcios certos e indesmentveis do
juzo esttico conservador que rejeita muita da obra picassiana porque feia e mal feita, repetidamente citada
uma desconcertante observao do artista, registada pelo seu j citado bigrafo Christian Zervos: Leva muito
tempo a tornarmo-nos jovens. Eu, aos treze anos desenhava como Raphael e levei a vida inteira a tentar desenhar
como as crianas. C. Zervos, idem, ibidem.
735
O prprio artista, em discurso directo: Os diferentes estilos que tenho usado na minha arte no devem ser
vistos como uma evoluo ou como passos na direco de uma desconhecida pintura ideal. Tudo o que fiz at
agora, foi feito para o presente e com a esperana de que no presente permanea. Sempre que quis dizer qualquer
coisa, disse-o da maneira que achava dever diz-lo. () uma pintura no preconcebida nem predeterminada;
enquanto est a ser feita, segue a inconstncia da ideia. Citado no Catalogue Raisonn, Christian Zervos. A sua
variedade de interesses e versatilidade de modos e expresses impressionante e nica, inultrapassvel, tudo
encontramos na sua obra que poderemos chamar pansmica.
736
O seu nome como eptome esttica do Sculo XX aparece mesmo no ttulo escolhido para a smula artstica
da Histria da Arte do Sculo xx, escrita por Pierre Cabanne, e publicada pela Editora Gallimard, em 1992: Le
Sicle de Picasso.
737
O seu nome de registo tido como premonitrio da sua abertura multiplicidade de sensibilidades estticas
vividas, e s diversas correntes artsticas que se foram sucedendo e dialecticamente confrontando no decorrer
tempestuoso da inteira centria, s quais o artista se foi convertendo no decorrer plural da sua longa vida. So
catorze os nomes prprios e apelidos que ostenta o documento notarial: Pablo Diego Jos Francisco de Paula Juan
Nepomuceno Maria de los Remdios Cipriano de la Santssima Trinidad Ruiz y Picasso. Assinou, at 1901, Pablo
Ruiz y Picasso e depois dessa data s Pablo Picasso, P. Picasso ou mesmo s Picasso. Pode-se dizer do Mestre
que foi desenhador humorista, modernista, ps-impressionista, cubista, figurativo neo-clssico, expressionista,
dadasta, surrealista, neo-figurativo narrativo e, por ltimo autor influenciador da bad-painting. Um compagnon
de route de todos esses movimentos, mas sempre com uma distncia autoral bem vincada, que contudo no inibe
o sentido enquadrador dos taxinomistas, sempre interessados de classificar o irredutvel nos seus juzos
classificadores.
424
excepcional, um desenho seguro e rigoroso e uma competente pintura maneira
realista, que superou muito cedo a destreza do seu pai.738Mas foi no incio da sua
idade madura, de jovem de vinte anos que, j em Paris, depois das estadias de
aprendizagens, fugazes e interrompidas, em Barcelona e Madrid739, que alargou o seu
conhecimento do mundo exclusivo das artes, pelo acrescento das ltimas novidades
vanguardistas, actualizando (em proveito prprio) o seu reportrio iconogrfico,
estudando os artistas emergentes e j (de algum modo) consagrados naquela
metrpole centro-europeia, o influenciador centro artstico mundial da poca.
Influenciaram-no, seguramente as vrias e diversificadas sensibilidades artsticas dos
vanguardismos em voga, os movimentos da Art-Nouveau, da Art-Deco, ou ainda os
ps-impressionistas, os proto-expressionistas e os simbolistas fini-
seculares,740superando assim os resqucios de bisonhos gostos estticos perifricos
que lhe restariam, abrindo um trajecto novo para o seu prprio percurso, com a
ousadia visionria de conquistar caminhos inditos para as artes e vontade de singr-
los afoitamente, com assertiva segurana. Depois de vrias estadas fugazes em Paris,
que visitou pela primeira vez em 1900, por alturas da Exposio Mundial, para a qual
tinha sido escolhido um quadro seu, exposto no Pavilho de Espanha, a se fixou em
1904 definitivamente, ficando irremediavelmente marcado pela actualidade festiva

738
Do Jos Ruiz Blasco, tambm pintor (de modesto desempenho artstico), tambm desenhador, professor de
artes.
739
Deixando a terra natal, Mlaga, por imposio da famlia, o pai sendo contratado como professor em
Barcelona, foi esta capital do levante ibrico a primeira estao intermdia do seu inicial percurso entre a pintura
acadmica convencional e a pintura moderna inovadora da sua obra posterior. Em 1895, com apenas 14 anos
comeou a estudar, mais formalmente, na escola catal de La Lonja, sendo admitido antes da idade normal de
frequncia, pelas provas de maturidade precoce apresentadas um ano antes tinha impressionado vivamente o
juri de admisso ao estudo superior de belas-artes. Breves estadas em Barcelona e Madrid, onde tambm estudou
na Academia de So Fernando, visitando tambm assiduamente o Museu del Prado, onde copiou os grandes
mestres (El Greco Domenicus Theotokopolus, Diego Velzquez, Francisco de Zurbaran, Francisco de Goya) e
ganhou um conhecimento tcnico artstico-oficinal e esttico de enorme alcance para a futura obra. Mas logo
revelou um incontornvel tdio pela aprendizagem formal clssica, feita que era esta de conveno e estreito
cnone, desenho e pintura do corpo humano a partir de modelos de gesso ou exporadicamente de modelos ao
vivo, apelo ao aprumo rgido da instruo e trabalho acadmico, sem a mnima margem de manobra para o
experimentalismo visionrio. Por isso cedo abandonou essa aprendizagem formal da Academia complementada
com o Museu, para se juntar aos modernistas, jovens artistas e intelectuais da vanguarda espanhola de
Barcelona. Porque o incio da sua revoluo visual foi feito verdadeiramente nas tertlias do caf Els 4 Gats,
daquela cidade, cujo modelo adoptado tinha sido o caf parisiense dos artistas, Le Chat Noir. Como aquele mulo
parisiense tambm promovia exposies, concertos, espectculos de cabaret, jogos de sombra, teatro de
marionetes. E expunha revistas internacionais de divulgao da arte mais recente que se fazia na Frana e
Alemanha. A conviveu, aprendeu, interiorizou experincias novas e polemizou em tertlias de um j verdadeiro
centro difusor das ideias de vanguarda. Naquele caf mpar se juntava o grupo bomio de artistas e intelectuais
adeptos das mais recentes correntes modernas internacionais de arte. Foram seus amigos mais ntimos nessa
poca o poeta Jaime Sabarts, que viria a ser o seu secretrio ao longo dos anos, os pintores Junyer-Vidal e Carlos
Casagemas, que em breve o acompanhariam a Paris, onde este ltimo, por questes passionais, se veio a suicidar,
passado pouco tempo, contribuindo esse acontecimento trgico para a conhecida fase pessimista e melanclica de
Picasso, conhecida por Perodo Azul.
740
As alegadas influncias do incio da sua estadia em Paris, referenciaveis pelas obras ento criadas, foram para
alm dos clssicos espanhis (Velzquez, Zurbaran, El Greco e Goya) que tambm podia ver no Museu do
Louvre, ainda Toulouse-Lautrec, Edouard Manet, Edvard Munch, ou ainda um expoente do romantismo Jean-
Battiste-Dominique Ingres.
425
da cena artstica parisiense e pelo ritmo de vida veloz da grande cidade. vido de
novidade, absorveu apaixonadamente as formas emergentes do clima intelectual
efervescente do ambiente parisiense do tempo, os sinais epifnicos de uma novssima
arte e as primcias culturais de uma nova leitura do mundo, liberta j da disciplina
excluidora das atvicas mentalidades conservadoras da sua Espanha natal.
Pintou, desenhou, experimentou diversas prticas artsticas novas, tcnicas
inovadoras, ideias conceptuais ousadas, formulaes iconogrficas visionrias. Com
um intudo sentido futurante. Tranformando tudo em que tocou em algo
profundamente inovador e diferente de tudo o que existia antes. Coisa radicalmente
indita. Antecipando prticas artsticas que originaram novos movimentos, novas
ideias iconogrficas, novos conceitos visuais. A par de consistentes contestaes dos
cnones convencionais. Conflituando estticas. Polemizando e combatendo recuadas
mentalidades, reaccionrios costumes, obsoletos gostos, atvicas culturas. Com o
mesmo ritmo veloz e vertiginoso da vida, que acontecia sua volta num mundo em
profunda e rpida mudana.
E, obviamente, viveu e conviveu. Conheceu gente interessante, intelectuais de
gabarito, privou com novas caras e, sobretudo, com novas ideias, tertuliou com os
seus pares, cosmopolitizou-se (leia-se, socializou o seu viver e alargou as suas
anteriormente estreitas convivialidades), travando novos conhecimentos e firmando
amizades para toda a vida).741
Monstro prometaico, surgindo triunfador sobre o fatal olvido do tempo e da
histria, qual Minotauro das lendas mediterrnicas, obsesso mitolgica do seu
imaginrio delirante, o seu fecundo, prolixo, plural trabalho, resultou numa imensa
obra caleidoscpica, de densa substncia polissmica, poli-iconogrfica, que se
expandiu fractalmente em mltiplas, inditas e diversificadas formas icnicas,
modelos certos de muitos outros criadores (seus seguidores, vencidos discpulos).
Criou uma obra carismtica e surprendente, feita de uma mirade de temas e de uma
enorme diversidade de tcnicas e formas, onde se detectam as suas insuperveis
qualidades grficas, mas tambm plsticas e cromticas, caracterizadas por um
desenho afirmado com o maior virtuosismo e elegncia grfica, por um cromatismo

741
Picasso conviveu com inmeros intelectuais vanguardistas, artistas pintores, poetas, msicos, filsofos e
escritores, a viver em Paris nos bairros onde viveu e os quais sempre frequentou, Montmartre e Montparnasse, a
saber: Georges Braque, Henri Matisse, Andr Derain, Kees Van Dongen, Fernand Lger, Juan Gris, Maurice
Vlaminck, Max Jacob, Andr Breton, Guillaumme Apollinaire, Alfred Jarry, Leo e Gertrude Stein, Peggy
Gugenheim, Daniel-Henry Kahnweiler, Ambroise Vollard, Igor Stravinsky, Cole Porter, Ernest Hemingway,
Zelda e Scott Fitzgerald, Serge Diaghilev, Jean Cocteau, Erik Satie, Jean Hugo, Jean-Paul Sartre, Simone de
Beauvoir, Albert Camus, Jacques Lacan, entre outros.
426
exuberante, por um peculiar uso dramtico da cor, pelos contrastes de grande
impacto. Criando ora atmosferas sinistras e ameaadoras, ora aprazveis ambincias
de ternura e serenidade, conjugando sempre introspeco e espiritualidade cerebral
com sensualidade corprea e sensorialismo fsico. Subliminarmente condicionado
pelas entidades mticas mentoras de Eros e Thanatos, entre erotismo desbragado e
reflexo existencial interior.
Com intensidade tica e densidade psicolgica, criar um genial retrato
inteiro e completo de humanidade. A sua obra compreende toda a humana
mundividncia: alegrias e tristezas, euforias e depresses, desencanto, (mas tambm
jovialidade), ironia, stira, (esporadicamente mesmo algum sarcasmo), comdia,
tragdia, tragi-comdia (e citao explcita da commedia dellarte), mas tambm o
registo simples da trivialidade quotidiana. Ainda cepticismo, desconfiana,
pessimismo, indignao, contestao, denncia, protesto, rebeldia, revolta, agitao,
militncia, radicalidade, inquietao e desassossego, liberdade, ousadia, audcia,
vontade, serenidade (e alguma exaltao), xtase mas tambm agonia, violncia,
agressividade a par de conteno pacfica, tranquilidade compaginando-se com fria
indignada. Na fronteira do interdito, entre o dito e o no-dito, advinhamos o seu
combate aberto pelo incorrupto, pelo genuno, pelo puro, pelo cristalino, pelo
essencial, pelo brutal que doi mas questiona, pelo verdadeiro e absolutamente
identificador, por tudo o que pode construir a beleza maior que supera e transcende
o sofrimento cruel da realidade vivida. Uma Beleza nunca procurada com esforos
de pesquisa, mas antes descoberta, casualmente encontrada pela intuio criadora
de xamn visionrio742. Entre o inconsciente e o consciente, entre o irracional e o
racional, entre os impulsos viscerais e a conteno cerebral, entre Dionysus e Apolo,
entre o sombrio interior e o luminoso exterior, entre o obscuramente invisvel e o
claramente visvel. Grande e magnfica, a sua obra uma smula de um alargado
retrato, que o artista seu autor quis o mais abrangente e aproximado da vida (ela
mesma). Vida em paralelo, paralela, em diferido (muito) prximo.

742
Picasso considerado um atento sonhador acordado, sugestionado frequentemente pelas argutas, inventivas,
vivazes, deambulaes da sua formidvel actividade imaginante e pela no menos formidvel formulao
simblica criativa, cosequncia certa de uma muito perpicaz capacidade de estabelecer nexos visuais de grande
ineditismo. A sua trouvaille mais conhecida, a simblica afirmao da identidade espanhola, cabea de toiro,
espirituosa juno de um selim e de um guiador de biciclete envelhecida, geralmente associada a uma afirmao
eloquente citado pelos seus vrios bigrafos e tambm registada pelo j citado C. Zervos: Je ne cherche pas, je
trouve (eu no procuro, encontro). C. Zervos, Catalogue Raisonn, 1949/1978. Entre o acaso e a contingncia o
seu nexo criativo feito de casuais encontros de inveno e felicidade imaginativa. A trouvaille (que poderemos
traduzir por achado, descoberta) a caracterstica criativa mais emblemtica do artista, encontrada em boa hora
por aquilo que ele prprio designa de heureux hasard (acaso feliz).
427
 O mais impulsivo, ousado e voluntarioso demiurgo das artes dos tempos mais
recentes, props-se inov-las radicalmente, com o registo inteiro e cabal da vida. No
descurando aventurar-se aos extremos, perto do limes, do limiar do desconhecido e
das trevas mais temidas, rente ao abismo, abeirado sem volpias ou vertigens,
ousando temerariamente. E criando, por isso, uma obra fascinante de registo
iconogrfico de uma imago mundi renovada743. O seu percurso artstico foi
completamente marcado pela vida mesma, influenciado que foi tanto pela tempestade
como pela bonana, tanto pelos acontecimentos mais desesperantes e trgicos como
pelos eventos mais felizes, alegres, auspiciosos, todo um sculo que perfez, quase
coincidentemente, os muitos anos do longo tempo da sua vida activa. A sua arte
soube traduzir e retratar, com verismo exaltado, tanto as luzes mais cativantes como
as mais temerosas trevas daqueles anos tumultuosos, marcados que foram por
inmeros genocdeos, por duas sangrentas guerras mundiais, e pelas errneas ideias
antagnicas que moveram as duas anti-utopias, duas distopias colectivas totalitrias.
A sua arte um instrumento de luta744contra as iniquidades e as permanentes
desumanidades da vida, por uma lcida e mais generalizada conscincia da
necessidade premente de um maior e mais fraterno humanismo. Um instrumento
conducente viso anunciadora de uma teleolgica redeno plena da humanidade,
pela inteira e completa fraternidade entre todos os homens, de todas as latitudes, de
todas as longitudes. Ele prprio, em desencantada reflexo autoral, considerou o seu
trabalho um minguado contributo para a urgente correco moral e tica da
humanidade. Acrescentamos ns, um exaltado juzo de condenao tico-poltico,
intempestivo (inocuamente simblico que se julgue), dos defeitos, vcios, finitudes,
dos infortnios, das adversidades, do viver humano em comum. E contra a loucura
ftil do belicismo, contra todos o sofrimentos sem razo que viu acontecer sua
volta. Denunciados e combatidos por uma atitude artstica reveladora de uma
exemplar militncia cvica. Olhados com um olhar cru, cruel, brutal745, mas cheio
de compaixo. Com uma saudvel atitude de questionamento permanente do mundo
e da vida. E do sentido ltimo da existncia. E com um registo de verdadeiro sentido

743
Picasso definir certeiramente o seu mandato prprio de artista interventivo: Expor a vida pelos seus vrios
significados sociais e polticos, articular o mito, gerar imagens amplamente memorveis, questionar as vises do
mundo e transformar o registo artstico delas. C. Zervos, Idem.
744
Disse Picasso, por alturas da ocupao nazi de Frana (registado pelos seus vrios bigrafos): No, a pintura
no feita para decorar paredes, um instrumento de guerra, ofensivo e defensivo, contra o inimigo (Conversas
com Christian Zervos, Conversations avec Pablo Picasso, Le Process Criative, Cahiers dArt, 7/10, 1937).
745
Picasso, instado a comentar a violenta composio, em que expe simbolicamente o horror da guerra civil de
Espanha e a destruio implacvel da cidade basca de Guernica, comentou: A Arte Moderna vive da denncia
da brutalidade do facto. Christian Zervos, idem, ibidem.
428
fidedigno da realidade.746 Uma obra gigantesca, em nmero e gnero, rompendo
galhardamente todos os cnones e convenes, acumulando inquietaes artsticas
(que so tambm formas expeditas de questionamento esttico, mas tambm tico,
moral e poltico747), singular especulao existencial, feita por uma edificante
denncia e mordaz crtica social, que supera, pela sublimao transcendente da sua
epifania icnica, a alegada impotncia reformadora e redentora da obra de arte.
Os historiadores de arte do sculo XX, bigrafos, crticos especialistas da obra
picassiana, costumam documentar catorze ou quinze fases distintas da sua obra748,

746
So citadas a este propsito as expresses paradoxais de Picasso:A Arte a Mentira que nos permite conhecer
mais intimamente a Verdade, ou ainda A Arte a Mentira que faz ver com mais crueza e lucidez o alcance da
Verdade. Christian Zervos, idem, ibidem.
747
No deixou de combater frontalmente, com sentido claramente poltico e figurao narrativa explcita, a tirania
dos sistemas polticos que presenciou e que viveu (exilado da sua ptria republicana na sua Paris ocupada), pelos
quais foi rispidamente combatido e indexado. O Nazismo ir considerar a sua obra dos anos 30 e 40,
contempornea do seu tirocnio desptico de doze anos, o eptome da arte degenerada, pejorao que pretendia
englobar todos os criadores intelectuais, artistas, jornalistas e escritores opositores polticos, contrrios totais do
seu inquo e desumano poder.
748
So geralmente referidas as ditas fases criativas distintas, balisadas cronologicamente do seguinte modo:
1881/1890, Mlaga, La Corua, meninice mais remota; 1890/1895, Perodo da Juventude, primeiras obras
precoces, academismo e realismo; 1895/1900, Perodo da Formao, Madrid e Barcelona, estudo na Academia
Real de San Fernando (Madrid) e Escola de Belas-Artes Lotja, de Barcelona, desistncia dos estudos acadmicos
por os considerar obsoletos e decadentes, tertlias de El 4 Gats, modernismo e humorismo; 1900/1901, Primeiro
Perodo Parisiense, influncias vrias, Art-Nouveau, Art-Deco, Ps-Impressionismo, Simbolistas, Cripto-
Expressionistas, alegadas influncias de Toulouse-Lautrec, Paul Gaugin, Edourd Manet e Edvard Munch;
!901/1904, Perodo Azul, fase de privaes iniciais em Paris, fase depressiva e melanclica, abordando,
maneira dos gneros dos memento mori, a morte, a doena, a fome, a solido, para a qual contribuiu o suicdio
por questes passionais, do seu amigo bomio, Carlos Casagemas; Perodo Rosa, primitivismo, alegada
influncia de Paul Gaugin, da arte circense e da commedia dellarte; 1906/1907, Perodo Primitivista, influncia
da escultura africana (objectos de culto, dolos de rituais, mscaras tribais), objectos pr-colombianos ou da
antiguidade egpcia; 1907, perodo do proto-cubismo, criao da obra-prima seminal Les Demoiselles dAvignon,
influncia africana, conjugada com composio maneira de El-Greco, e com sugesto cromtica e temtica de
Jean-August Dominique Ingres (Banho Turco); 1907/1909, Perodo do Cubismo, primeira fase cubista dita do
cubismo cezanneano, influncia do recentemente falecido mestre, Paul Czanne (1839-1906), na sequncia do
impacto da sua grande exposio retrospectiva pstuma de Paris, no Salon dAutomne (1907), alegada influncia
dos desenhos cubicados dos corpos, de Giovanni Battista Bracelli (desenhador e gravador italiano, activo em
Florena, Roma e Npoles, entre 1624 e 1649), da cubicagem dos estrudos anatmicos de Albrecht Drer,
influncia das artes primitivas, nomeadamente as africanas e a escultura arcaica ibrica; 1909/ 1911, Perodo do
Cubismo Analtico, influncia de Czanne, da escultura ibrica e dos frescos catales do sculo XII, e
alegadamente de Paolo Ucello (Bataglia de San Romano, 1456); 1912/1914/ 1916, Perodo do Cubismo Sinttico,
descoberta e aplicao plstica da colagem, ensaios tridimensionais com materiais inslitos, heterodoxos,
eclticos, aproximao incomunicabilidade abstracta, mantendo sempre, todavia, sinais sugestivos de
cumplicidade iconogrfica perceptvel, como simulaes de vidro, das letras do papel de jornal, dos papeis de
parede ou de textura das madeiras em fingimentos; 1917, Perodo das Artes Paracnicas, pano de cena, cenrio
para Parade, tmpera sobre pano de cena/tela de grandes dimenses; 1917/1918, Perodo Neo-Clssico, alegada
influncia dos artistas italianos antigos Arnolfo di Cambi (1232- 1310) e de Masaccio (Tommaso di Sir Giovanni
Simone Cassai) (1401-1428); 1918/1927, Perodo tardo-Cubista e lrico-Primitivo, com suspenso do
tempo/memria num espao irreal, aproximao aos reportrios plsticos e temticos do Surrealismo e do
Expressionismo; 1927/28, Perodo Cubo-Surrealista-Expressionista, desenhos, pinturas e esculturas cubo-
surrealistas e abstractizantes-expressionistas; 1929/1935, Perodo da Nova-Figurao (dita) Egpcia, cubo-
expressionista, iconografia esquemtica tipo (figura de perfil com os dois olhos visveis), alegada influncia dos
expressionistas alemes, mormente os artistas da Neue Sachlichkeit;1935/1937/1942/1946, Perodo da Nova-
Figurao Expressionista, srie grfica a gua-forte Minotauromaquia (1935/1938) e as duas gravuras Sueno y
Mentira de Franco (1937), estudos grficos preparatrios para a sua obra-prima Guernica (1937), (45 desenhos
preliminares e seis verses, registadas fotograficamente pela sua companheira da poca, Dora Maar, fotgrafa e
pintora), execuo do enorme cone, o quadro mais famoso do sculo XX, painel de 349,3x776,6 cm, presente no
Pavilho de Espanha, na altura controlado pelos Republicanos Espanhis, da Exposio Universal de Paris,
Natureza Morta com Cabea de Touro (1939), a trouvaille, objecto feito a partir de um volante e um selim de
biciclete antiga Cabea de Toiro (1942), naturezas mortas com sentido de vanitas e memento-mori, Natureza
morta com crneo de Bovino (1942), srie litogrfica de doze verses de Toiro, experincias no estdio do maior
litgrafo de Paris, Fernand Mourlot (1945), srie de pinturas com o tema Alegria de Viver (1946), Natureza morta
429
muitas delas registando uma subliminar influncia biogrfica, auto-vivencial749,
definindo o esprito total da obra como um processo evolutivo paralelo e de rara
fidelidade no relato retrato da histria contempornea, de fidedigna mas inovadora
leitura da realidade, nas suas facetas de grandiosa mudana social pelos seu marcos
sociais e culturais determinantes, como tambm das faces mais triviais, banais,
quotidianas, do viver moderno.
dito atrs que particularmente relevante um determinado perodo da sua
carreira e obra (perodo de bizarria estranha, surpreendente, desconcertante) para a
fama de fealdade artstica que logrou para si enquanto criador de obras de muito
difcil aceitao imediata (e at mediata) e, por arrastamento generalista grosseiro,
para quase todo a arte novecentista: o inteiro e variegado conjunto ecltico,
heterodoxo, dos seus trabalhos dos fins dos anos 20 e das dcadas de 30 e 40, ou
ainda as suas duas obras-primas, marcantes da revoluo esttica novecentista,
separadas por trinta anos, Les Demoiselles dAvignon (1907) e Guernica (1937).
Assim como Les Demoiselles dAvignon foi a ignio do mais significativo e
relevante motor icnico revolucionrio do sculo XX, o Cubismo, a Guernica
afirma-se como marca fundadora do estilo picasso, que se desdobrou em inmeras
obras de arte, de multiplicadas variantes, porm todas com um ar familiar e um
registo autoral imediatamente identificvel. Obras essas que, de um modo geral

com crneo humano e lmpada de leo (1946); 1947/1949 a 1953/65, Perodo Litogrfica de das Cermicas de
Vallauris, trabalho com o ceramista Georges Rami e sua mulher Suzanne, na Fabrica de Madoura, em Vallauris,
Sul de Frana, perto da Cte dAzur; 1949/1952, Perodo da Nova-Figurao de Militncia Cvica-Poltica a par
do Perodo das Esculturas (1949/1950/1951 e 1961/1965) e das Pardias das obras a Lio dos Mestres (E.
Manet, D. Velzquez, J.-A. D. Ingres, T. Gricault, E. Delacroix, 1957/1962), desenho da Pomba, para a sua filha
Paloma, escolhido por Louis Aragon para cartaz do Congresso Mundial dos Combatentes pela Paz (Congrs
Mondiale des Partisans de La Paix, 20,21,22,23, Avril, 1949, Paris), Massacre da Coreia (1951), inspirado no 3
de Maio (de 1808), de F. Goya e no Fuzilamento do Imperador do Mxico, Maximilian de Habsburg, de E. Manet
(1951), grandes painis Guerra e Paz, de Vallauris (1952); esculturas Menina Saltando a corda (1950) A Cabra
(1950), Babuno e Cria (1951), Coruja (1951); 1965/ 1968/1969/1970, Perodo da Bad-Painting, fase da srie O
Pintor e o seu Modelo e O pintor e o seu Cavalete, da srie de temas erticos e Homem e Mulher (1969), O Beijo
(1969), A Famlia (1970), Artista e Modelo (1970); 1973, Ano da Morte, a 8 de Abril, na sua Villa, em Mougins,
Frana.
749
So consideradas influncias significativas e determinantes no evoluir paulatino da sua obra as suas
tumultuosas relaes sentimentais com as suas oito companheiras, as mulheres da sua vida, autnticas musas
inspiradoras, a saber: Fernande Olivier (1904-1912), Eva Gouel (1911-1915), Olga Kokhlova, Balilarina Russa
da Companhia Ballets Russes de Sergei Diaghilev, com quem casou, me do seu filho Paulo Picasso (conhecido
por Pablito), falecida em 1955 (1917-1935); Marie Thrze Walter (1923-1943), me da sua filha Maya, Dora
Maar (1936-1944), Franoise Gilot (1943-1953), me dos seus filhos Claude e Paloma, Jaqueline Roque, sua
segunda mulher (1952-1973, este ltimo, o ano da morte de Picasso), casada a 2 de Maro de 1961, falecida em
1986, por suicdio com arma de fogo. E ainda Genevive Laporte (anos 50, de 1953 a 1959), amante secreta de
Picasso desde 1950, ainda vivia maritalmente com Franoise Gilot, continuando esta relao mesmo depois de o
pintor conhecer, se relacionar intimamente e j viver maritalmente com a que viria a ser sua segunda mulher,
Jaqueline Roque. De todas estas companheiras, suas alegadas musas, fez variadssimos retratos, retoricizados
segundo a sensibilidade esttica dominante na altura da relao, entre o cubismo mais ortodoxo, o seu pessoal
expressionismo e a sua muito caracterstica nova-figurao. Picasso disse um dia: Pinto tudo, as coisas, as
pessoas, como as imagino, no como as vejo (Christian Zervos, Catalogue Raisonn de P. Picasso, publicado
em 34 volumes, em Paris, de 1949 a 1978).

430
abrangente, poderemos designar sem grande risco taxinmico, como cubo-
expressionistas e cubo-surrealistas, criadas que foram nos anos tumultuosos da II
Guerra Mundial, produo picasseana de entre os anos de 1937 a 1952, como sombra
crtica e manifesto acusatrio, reflexo icnica (que esttica, mas tambm tica) da
Grande Crise Poltica Europeia. Com Guernica, Picasso alcana o arqutipo
imagtico que estabelece a sua peculiar (e carismtica) linguagem formal (e
temtica), identificada imediatamente pelo nosso esprito fruidor e crtico como um
cnone excntrico e anti-convencional, sado da mente explosiva do criador
demiurgo de excepo que ele reonhecidamente foi. Mesmo em anos posteriores
quela ltima data as suas obras que costumam ser identificadas como neo-
figurativas tiveram um impacto fortssimo nas visualidades contemporneas, como
facilmente detectamos na linha estilstica adoptada pelas artes grficas, pelo design
de comunicao ou ainda mesmo pela BD e pelo cinema de animao da dcada de
60. E mesmos as suas obras tardias, correspondentes a uma natural e compreensiva
decadncia de gnio geronte, revelam-se fonte inspiradora dos novos
expressionismos da dcada de 80 e da designada Bad-Painting. Picasso revelou-se
um criador dualista paradoxal. Dois princpios opostos de representao da realidade
coexistem com sabedoria icnica e equidade criativa na obra picassiana: a
dissociao e a figurao, formas expeditas de nomear vontades de arte-fonte
versus vontades de arte-canal, comunicabilidade indirecta e mediata a par de
comunicabilidade directa e imediata, espelucao imagtica abstracta vs. visualidade
imagtica sensorial. Mas sempre a visualidade figurativa provocadora que mais
impacto consegue e mais facilmente suscita o juzo conotador de feio artstico. E, no
caso de Picasso, a sua pulso desconstructora das harmonias fisionmicas da sua
caracterstica figurao, no seguimento das novas formas de representao iniciadas
pelo experimentalismo cubista, experienciada pelo gosto recuado de uma larga
comunidade de leigos em arte (e por ela repudiada) que decisivamente ir contribuir
para o generalizado juzo de fealdade picassiana que dominou a condenao neo-
fbica por uma preguiosa esttica conservadora da segunda metade do sculo XX.
E so arrolveis como obras do estilo picasso indubitavelmente feias, por exemplo,
as cubo-surrealistas: os 9 desenhos 9 de O Malabarista da Forma, 1925/1936,
Banhista, 1928, os desenhos do Livro de Notas n 95, 1927, Banhistas na Praia,
1928, Banhista Beira-Mar, folha 2, 1928, Banhista Beira-Mar, folha 3, 1928,
Banhista (Metamorfose) I, 1928, Banhista (Metamorfose) II, 1928, Banhista sentada

431
 Beira-Mar, 1930. Ou as suas inmeras obras cubo-expressionistas: Mulher com
vu, 1929, Cabea, 1929, A Crucificao (segundo Grnewald) grisaille, 1932, A
Crucificao, 1930, Cabea de Mulher, 1931, Banhista, 1931, Cabea de Mulher
(Marie-Thrse Walter), 1931, Busto de Mulher, 1931, Figuras Beira-Mar, 1931,
Banhista Beira-Mar, 1932, Corrida de Touros, 1934, Mulher com Vela, combate
entre Touro e Cavalo (desenho a caneta e tinta-da-china) 1934, A Minotauromaquia,
(gua-forte), 1935, Minotauro a Cavalo, 1935, Minotauro (Maquete para a Capa da
Revista Minotaure) (colagem, desenho, tcnica-mista), 1935, os vrios esboos e
estudos de desenho preparatprios para a Guernica, 1937, as duas pranchas de
gravura a gua-forte e gua-tinta Sueos ey Mentiras de Franco, I e II, 1937, A
Suplicante, 1937, Mulher em Lgrimas, 1937, Mulher com Galo, 1938, Homem com
Copo de Vinho, 1938, Homem com Chapu de Palha e com Copo de Vidro, 1938, O
Galo, 1938, O Marinheiro, 1938, Mulher sentada numa Poltrona, 1938, Mulher
sentada num Jardim, 1938, Mulher com Chapu Cor de Malva, 1939, Natureza-
Morta com Cabea de Touro, 1939, Pesca de Noite em Antibes, 1939, Cabea de
Mulher, 1939, Busto de Mulher com Chapu de Riscas, 1939, Gato a apanhar
Pssaro, 1939, Gato a devorar Pssaro (Gato com Pssaro), 1939, Mulher a
pentear-se, 1940, Mulher com Chapu sentada numa Poltrona, 1941, Mulher
sentada (Dora Maar), 1941, Cabea de Touto em cima de uma Mesa, 1942, Cabea
de Touro (objecto feito com guiador e selim de uma biciclete velha), 1941, Natureza-
Morta com Crneo de Boi, 1942, Mulher de corpete azul (Dora Maar), 1942,
Retrato de Mulher, 1942, Caveira (Tte-de-mort), crneo humano, escultura de
bronze, 1943, Mulher de Verde, 1943, O Touro, 1945, Cenas de Corridas de Touros,
1945, Folha de Estudos de Touros, 1946, Retrato de um Pintor (segundo El Greco),
1950, Cabra, escultura de bronze, 1950, Menina com corda, escultura em bronze,
1950, A Macaca com o filho, escultura em bronze, 1951, Crneo de Cabra, Garrafa
e Vela, escultura de bronze, 1952, As Meninas nas Margens do Sena (segundo
Courbet), 1950, as duas pinturas Crneo de Cabra, Garrafa e Vela, 1952. E ainda A
Guerra e A Paz, dois grandes paineis pintados em Vallauris, 1952.
Picasso foi um artista com tal envergadura autoral e independncia criativa
que rompeu com todas as classificaes parcelares com que o esforo taxinmico dos
crticos de arte o quiseram enquadrar. Se tem, nas suas muitas e diversificadas fases,
similitudes iconogrficas e sentidos estticos afins com os movimentos artsticos
seus contemporneos, no deixa nunca de se mostrar exterior disciplina gregria

432
desses mesmos movimentos. Uma espcie de independncia criativa, mas curiosa e
atenta aos sinais do tempo, percorre todo o seu longo percurso artstico, deixando-
nos a ideia indelvel de uma personalidade multifacetada que abarca o fluir esttico
do novecentismo, o artista que reune todas as sensibilidades envolventes em si
prprio. Picasso no pertenceu a todos os movimentos que conheceu durante a sua
longa carreira, o contrrio, de certa maneira, o de que todas as novidades dos
movimentos artsticos tiveram eco na sua prolixa obra.

4.6 Mais vanguardas (segunda metade do sculo XX).

possvel que os nossos descendentes sejam capazes de ver na Campbell's Soup uma religio, (de facto uma
forma paralela da religio ou, talvez mais rigorosamente, uma mitologia moderna), e possam interpretar a
sociedade de consumo como uma grande manifestao de superstio.
In Os Movimentos POP, Umberto Eco, 1979.

4.6.1 Pop-Art.
A Pop-Art (arte popular urbana dos anos 50/60) o mais significativo dos
ltimos movimentos artsticos internacionais do sculo XX, luz da sua coerncia
esttica interna e coesa condio geracional. Movimento artstico internacional de
vanguarda, correspondente simblico e testemunhal, porque contemporneo, do
recente optimismo superador dos traumas do segundo ps-guerra e do boom
consumista das sociedades capitalistas avanadas, posteriores segunda revoluo
industrial, a Pop-Art assume-se como que uma fruta da poca, um sinal da mimesis
icnica que provoca a generalizao e banalizao cultural.
uma forma explcita de figurao, pela arte, dos sinais civilizacionais generalizados
da chamada Aldeia Global750
A Pop-Art nasceu duas vezes, simultaneamente, mas de maneira inde-
pendente, na Inglaterra e nos USA, em Nova-Iorque.751Movimento artstico oriundo
da cultura anglo-saxnica, conseguiu aceitao imediata nos finais da dcada de 50, e
consequente internacionalizao, e divulgao generalizada (conseguindo mesmo
desenvolvimentos paralelos por toda a arte ocidental) na dcada seguinte.
Reflexo contrrio, antagnico, do estado das coisas no mundo da arte, a Pop-
Art reagiu aberta e frontalmente contra uma saturao de valores estticos,

750
Conceito avanado em 1968, por Herbert Marshall-McLuhan, muito antes do actual pensamento nico
banalizador do paradigma da (chamada) Globalizao. H. Marshall-McLuhan, War and Peace in the Global
Village, (1968).
751
Lucy R. Rippard, A Arte Pop, (Pop Art), (1966).
433
caracterizada pelo esvaziamento semntico radical dos discursos artsticos da
imediata gerao do segundo ps-guerra.
Os artistas do movimento Pop, de maneira espontnea e (inicialmente) no
organizada, no concertada, reagiram com energia e frontalidade, contra o
incontornvel divrcio que os artistas das dcadas anteriores estabeleceram e
acentuaram, entre as artes visuais eruditas, as belas-artes (e entre elas a pintura, a
escultura, o desenho, a gravura, a serigrafia...), e a larga comunidade de fruidores da
arte, desorientados porque leigos em especulaes esttico-conceptuais, e avessos
aos abstraccionismos generalizados e aos variados informalismos, que inundaram a
arte das dcadas de 40 e 50, e desejosos de pontes de inteligibilidade e entendimento
com as novssimas formulaes da arte.
Contra o domnio total do autismo de comunicao das repetidas abs-
traces, cada vez mais experimentais e incomunicantes, contra a destruio
deliberada das composies artsticas (e da sua consequente legibilidade) pelos
vrios informalismos, contra a (quase) no intencionalidade (a radical aplicao do
acaso no automatismo psico-sensvel postulado pelo surrealismo) dos artistas do
expressionismo abstracto, do dripping e da action painting, provocando um natural e
previsvel cansao e indiferena, sucede, como total contrrio de aceitao imediata,
uma arte de comunicabilidade directa, automtica, de identificao primria, bvia,
porque inundada de imagens e de significados imediatamente reconhecveis.
Como o dir, com lucidez, Andy Warhol, o lder incontestado do movimento:
os pintores da pop-art produzem imagens que qualquer pessoa que caminha na
Broadway conseguir reconhecer numa fraco de segundo vinhetas da BD, mesas
de esplanada, vitrinas de lojas, cartazes publicitrios, fotografias de celebridades,
imagens das estrelas de Hollywood, embalagens de supermercado, enlatados,
reclames de fast-food, objectos de plstico, frigorficos, outros electrodomsticos,
garrafas de Coca-Cola todas as coisas da vida moderna, que os expressionistas
abstractos se esforaram arduamente por no ver. 752
Contra a total e geral incomunicabilidade repetitiva do intelectualismo
artstico mais insuportvel, porque distante e indiferente, contra a apatia geral perante
o no testemunho propositado do mundo moderno, que a arte deliberadamente
escolhera nos ltimos tempos, cristalizando-se num discurso vazio de sentido,

752
A Pop-Art nasce de um impulso documentador realista, fundado na sociologia materialista e num sentido
testemunhal jovial, concretizado no retrato do consumismo emergente, luz de um optimismo ideolgico de raiz
marxista: um alegre relato da vida, transbordando para as obras artsticas em transfigurao fidedigna exuberante.
434
repetitivo, hermtico e estiolado, sem a fora anmica das reformulaes inovadoras
dos valores criativos, afirmava-se agora, de maneira alegre, festiva, jubilante, um
indito e original movimento artstico, novssimo e desconcertante, despoletando,
nos anos 60, uma ruptura sem precedentes nos modos de ver, nas mentalidades, no
ser e no estar, da arte do mundo de hoje.
Ir portanto afirmar-se nos anos finais da dcada de 50 do sculo XX,
alargando-se chamada arte ocidental, na dcada seguinte, uma arte de total
referencialidade testemunhal, num comentrio crtico, que prope uma subverso
irnica dos avatares sociais, civilizacionais, contrariando abertamente a atmosfera
totalmente conformadora da vida moderna, de uma civilizao de metrpoles, de
urbanismos explosivos e caticos, consequncia do boom demogrfico. Uma arte que
pretende contrariar a igualizao descaracterizadora, normalizadora, massificadora,
banalizadora, que consequncia do basismo inevitvel da cultura de massas.
uma arte de superior ironia contra a banalizao e homogeneizao operada
pelos padres normalizadores impostos pelas sociedades actuais, moldadas que so
pela publicidade, pela televiso, pelo cinema, (pela velocidade de assimilao
conseguida pelas comunicaes imediatas, e consequente padronizao automtica),
pelas imagens mil vezes repetidas do comrcio intenso, dos supermercados, dos
grandes shoppings, dos grandes centros comerciais (hoje chamados grandes
superfcies), dos megastores; pela saturao operada pela industrializao macia,
pela alienao do ter, pela proliferao de um fetichismo suprfluo, pela fatal
multiplicao e familiarizao icnica (imagens constantemente vistas, revistas,
repetidas). Uma arte que sublinha uma nfase redundante do bvio, para mais
rapidamente desencantar um fascnio perverso, que se impe subliminarmente.
Uma arte que opera uma alegre semioclastia uma lio de anatomia753 dos
mitos modernos, nascidos da efabulao fetichista das sociedades contemporneas.
Duma civilizao que sacraliza os objectos, e potencia a vontade de posse. Duma
sociedade unidireccional, de um hedonismo materialista primrio, que reverencia a
maior prostituta universal o dinheiro.
A Pop-Art, enquanto movimento de revoluo e reformulao do ntimo
ser da Arte mais actual, , pois, uma inevitvel consequncia do esprito do
tempo, igualmente patente em outras mltiplas e diversificadas actividades, no seio
das sociedades mais recentes; caracterizado esse movimento de poca, geracional,

753
Expresso do semilogo Roland Barthes, in lements de Smiologie, (1965).
435
por profundos cortes, rupturas, constantes curto-circuitos, desmontagens,
desconstrues, e consequentes novas formulaes, numa desintegrao dos
discursos, numa exploso dos vrios, outrose diversificados sentidos das
linguagens, que os novos, velozes e poderosos meios de comunicao da sociedade
de massas (tambm significativamente nomeada como sociedade de consumo)
os media operam na unidade (pelos vistos precria) do discurso, tanto o artstico
como ainda o geral, propriamente dito, que do Sculo XIX chegou (quase) ileso s
primeiras dcadas do nosso sculo, e que levou o primeiro grande abalo com a
iconoclastia Dada, e agora, transformando-se pelo subversivo impulso da Pop, (para
alguns crticos um segundo dadasmo), num discurso aberto e plural, que uma
colagem de discursos vrios, de multiplicados sentidos semnticos.
Num refrescamento comunicativo, a formulao plstica da Pop-Art resultou,
contudo, tambm, de uma noo clara de cultura popular, como contnua
manifestao espontnea de criatividade e inveno de valores (acumulados
dialecticamente, em continuidade cultural de snteses dinmicas). Ao conjunto
irnico dos valores pop se poderia chamar sem sentido pejorativo tradio (caldo
cultural). Sendo, no entanto, esses valores sistematicamente testados por novos actos
criativos, substituindo os que se tornam anacrnicos, ao aparecerem como obsoletos
e ultrapassados pela vida.
A tradio vista, antes, como a soma, em contnua mutao, dos valores
objectivos teis comunidade, em resultado da clara conscincia de que a repetio
trivial dum valor sem nenhuma inovao no significa continuar a tradio, mas
trav-la e faz-la definhar. Sem renovao qualquer discurso, sistema, estrutura,
entra fatalmente em decadncia. Fazer reviver a tradio no conservar as cinzas,
mas antes reacender as chamas.
A Pop-Art tem pergaminhos histricos, um passado icnico. Ela continua
uma velha tradio artstica popular, que teve singular fulgor no Sculo XIX (so-
bretudo na Amrica, nos EUA), na pintura tosca, (algo ingnua) dos letreiros, dos
cartazes e tabuletas publicitrias, nos mapas antigos, nos alvos de jogos dos bares,
nas diversas variantes da bandeira nacional, nos posters peculiares desses idos, na
arte dos carrossis e barracas de jogos das feiras populares (art forain), nas pinturas
dos artefactos, utenslios e anncios dos circos, nos postais e vinhetas antigas do
correio, no dinheiro papel j sem valor, nos emblemas das marcas de produtos

436
arcaicos, etc., vistas nostalgicamente como ternas, nostlgicas e melanclicas
memrias da infncia.
E ainda uma filiao certa nas colagens dada de Kurt Schwitters e de Raoul
Haussman (dos anos 20 e 30), na pintura realista americana, de ambiente inslito e
desolado, de um Edward Hopper, ou nas pinturas dum pseudo-cubismo americano
de forte sentido expressivo matrico, povoado de sinais e medalhas de um Mardsden
Harlley (Painting Number 5, 1915).
O termo Pop-Art, abreviatura de Popular Art, atribudo ao crtico Lawrence
Alloway, que o teria utilizado por volta de 1960, para nomear a recente tendncia
artstica, nova mode e estilo, muito singular, nascida que foi nos ltimos idos do anos
50 (os fifties), e consagrada na dcada de 60 (os sixties), que visava convencer o mais
alargado pblico, que a Arte devia ser, cada vez mais, a expresso imediata da vida
actual, sem sublimaes intemporais e alindamentos vazios. Que nada mais valia a
pena, artisticamente, do que retratar inteiramente a actualidade mais instante e
datada, mais precria e efmera, tudo o que nos rodeava no mais prosaico quotidiano,
e que era imediatamente popularizado, porque repetido, constantemente mostrado,
pela publicidade e pela TV. Imagens impostas por uma espcie de ditadura
semntica, simblica, propagandstica, veiculada pelos discursos visuais dos mass-
media.
A Pop revela-se como uma arte de massas, uma ilustrao viva e
emblemtica da actual civilizao de plstico. Um emblema da imagtica
puramente artificial do universo das metrpoles urbanas, das selvas de beto.
Um sinal icnico dos frutos da industrializao e da consequente estandardizao
generalizada, arrastando a decadncia da artesnea e o fim anunciado dos artefactos
da manualidade, pela mediatizao mecanizada da mquina. Uma arte de registo
irnico, tendo como temas fundamentais, o folclore urbano e os seus mitos, numa
celebrao histrinica da realidade mais actual, do quotidiano mais prosaico e da
vulgaridade mais banal da sociedade de consumo. Um espelho fidedigno da cultura
americana dos anos 60, que se espalhou a todo o mundo ocidental industrializado,
tomando como essncia o seu carcter icnico e os seus aspectos residuais, a mais
das vezes escatolgicos.
Uma arte do imediato, do primrio, do bvio, que se refere abertamente aos
produtos vulgares, banais, prosaicos, populares, conhecidos de todos. Um retrato
expressivo e verista da cultura popular urbana, ilustrada com as imagens de imediata

437
referencialidade os cones dos bens de consumo mais diversos (e divertidos),
oferecidos por uma (alegada) civilizao democrtica da abundncia, uma (suposta)
terra da cocanha moderna e ltima.
A Pop expressa ainda, de maneira simblica, figurante, o esprito libertador
de toda uma gerao, a beat generation, traduzido em mltiplos flashs: dos
manifestos panfletrios do movimento da contra-cultura,754s grandes e festivas
manifestaes do movimento hippy,755afirmao descomplexada da diferena das
minorias tnicas756e aos grandes happenings polticos do pacifismo (make love, not
war), bandeira do crescente esprito anti-belicista das geraes novas (contra a guerra
do Vietnam). A par do incio festivo da revoluo na msica popular, com o
nascimento de um novo som, urbano (o Rockn Roll).
A Pop-Art , ainda, o movimento contemporneo da exuberncia rockabilly e
da visibilidade cada vez mais significativa dos jovens contestatrios (os filhos do
baby-boom), agrupados nos movimentos geracionais de uma euforia libertria
(libertina): amor livre, alucinognios, msica psicadlica (pop), moda extravagante
(o flower power), o assumir impdico do nu naturista, as baladas e canes de
protesto, o apelo desobedincia civil, um novssimo nomadismo (o fazer-se estra-
da), a poesia de Jack Kerouac, Allen Ginsberg, W. S. Burroughs, as experincias
licrgicas de Timothy Leary, o anseio pela mais ampla revoluo cultural.
Mas todas essas vivncias se compaginando, tambm, com uma componente
mais erudita, com a apologia do pensamento humanista radical e libertrio, da
segunda gerao do existencialismo filosfico de origem francesa (Sartre e Camus
como mestres pensadores), com o apelo libertao das alienaes modernas,
propostas pelos tericos da Escola de Frankfurt (Adorno, Marcuse, Fromm ou Walter
Benjamim), ou ainda, contraditoriamente, com a crescente influncia parda do
estruturalismo, a par da divulgao, pelas universidades, das teorias mais recentes a
semitica e a teoria da comunicao.

754
Da cultura underground, feita que de aces provocadoras, desafiadoras,de confronto escandaloso,
deliberadamente chocantes, verdadeiras aces de agitao e propaganda, contra os valores mais conservadores e
convencionais, retrgrados e intolerantes, do (apregoado) liberalismo das sociedades democrticas ocidentais.
755
Movimento de tribo juvenil da dcada der 60, associado contestao da Guerra do Vietnam, mas de
desideratos mais abrangentes, feito de desprendimento material, liberalidade de costumes (amor livre, deliberada
promiscuidade sexual vista como irmandade utpica), indiferena e rebeldia perante o convencionalismo das
regras de civilidade, inconformismo social e grande sentido de solidariedade, justia social, gregarismo
comunitrio e exuberncia naturista.
756
Por vezes com alguma violncia a afirmao orgulhosa do Black-Power numa atitude de militncia social
pelos direitos de cidadania, contra a segregao racial dos estados do sul dos EUA, contra a supremacia dos wasp
(white anglo-saxonians protestants), numa atitude de afirmao poltica claramente contra-racista.
438
 A arte Pop, entendida no sentido histrico elementar, teve duplo significado:
um de ordem lingustico e outro mais estritamente esttico. No que se refere ao
aspecto lingustico, a arte Pop actuou como o que Claude Lvi-Strauss qualifica de
fuso semntica, algo como o processo de fuso nuclear, no qual do choque entre
dois tomos surge um terceiro. Quer dizer, na arte Pop um objecto da sociedade de
consumo, que contem significados concretos de propaganda comercial, de
publicidade, e de apresentao funcional, reveste-se de novo significado pelo prprio
facto de se apresentar em objecto, o produto (ou artefacto), tanto isolado como
descontextualizado, segundo o procedimento peculiar j usado pelo movimento
Dada, o que torna o objecto seleccionado, eleito, cheio de significados
secundrios, anulando a fora significante dos primrios, perdendo assim o contedo
semntico primrio, linear, evidente, para assumir outro mais vasto e genrico o
simblico uma espcie de aura que forma emblemtica de testemunhar os
sinais exteriores, explcitos na sua tipicidade, da Civilizao do Consumo.
Em termos estticos, indisciplinando os discursos na sua apreenso mais
rotineira, trivial, bvia (e conservadora), a Pop-Art quis desenvolver, no quadro da
sua linguagem peculiar, uma crtica irnica, talvez amarga e melanclica, e para-
doxalmente jovial, da euforia enganadora de uma civilizao invadida pelos objectos
de consumo (multiplicados que so pela prpria lgica do sistema). Isto , uma
crtica que tambm singular e fidedigno testemunho e registo, de uma sociedade
hedonista, materialista primria, de gozo efmero e satisfao urgente e imediata,
alienada, que a dos anos 50/60, com o grande boom comercial das sociedades mais
prsperas e avanadas, numa confirmao das teses visionrias do jovem Marx, re-
analisadas na prpria dcada pelos tericos da Escola de Frankfurt. Debruados que
esto na anlise interpretadora da espcie de quimera melanclica de uma abundn-
cia generalizada e total, em tempos de oferta fetichista desenfreada, e
(aparentemente) distribuda de modo equitativo e geral.
Escolheu como objectos principais de interesse esttico, como protagonistas
simblicos, os objectos mais banais, triviais, comuns, do quotidiano mais prosaico,
que por uma insinuao visual sistemtica, por truque hiperblico, so memorizados
de maneira subtil, despercebidos (e apreendidos de novo modo) no contexto dos
processos de comunicao visual usados pelo prprio sistema.
A arte Pop ao encen-los enfaticamente, de forma singular e espectacular, permitiu-
nos encontrar neles verdadeiros padres de beleza. Mas de uma beleza paradoxal que

439
 mal vista pela crtica erudita da gerao anterior, pela qual foi anatemizada e
esconjurada sumariamente.
Alguns eptetos, pouco generosos e lisonjeiros, conseguiu a Pop, desses
crticos severos, menos condescendentes trivializao da transcendncia artstica,
mais contrrios a liberalidades e laxismos estticos, mais intolerantes e rgidos
defensores dos bons costumes da grande Arte (da arte com A grande), do seu
elevado estatuto edificante. Para eles no passava de arte do lixo, ou arte estuporada
(no muito longe da ideia nazi de arte degenerada, convenhamos!).757
Eis a reaco do preconceito conservador a excluir sumariamente a fealdade e
o seu desconcertante dinamismo subvertor, para os valores estabelecidos, instalados,
o status-quo, neofbico, avesso a tudo o que novo e vem a. Acrescente-se que o
nosso particular interesse em arrolar a Pop-Art como mais um movimento das artes
do feio se deve ao alargar dos assuntos temticos das obras dos seus artistas a
formas e fenmenos considerados claramente excluveis de uma concepo
estritamente esttica superlativa.
Mais uma vez o curto-circuito, a ruptura, a confirmar a continuidade
descontnua dos tempos modernos, que transporta a categoria esttica predominante
e hegemnica o Belo-feio, revelando mais uma sequncia da genealogia esttica
paradigmtica da modernidade.
Porque o Feio artstico da Pop-Art representa o polo oposto da cultura
institucional, acadmica. A Pop foi a forma acabada e conseguida de veicular uma
cultura para o povo, ou melhor ainda, para o consumidor. Uma arte-canal, de
imediata referencialidade, que se afirmava como o genuno emblema da cultura
americana, jovem e moderna, a um tempo popular e cosmopolita, que ver alargado,
cada vez mais, a todo o mundo, o seu paradigma, significativamente designado como
cultura ocidental.
E a operao Pop reconciliou, ainda, os artistas da tendncia, do movimento,
talvez pela imediata e geral aceitao popular das suas propostas com a prpria
sociedade de consumo visada. Pelo menos do ponto de vista do gozo esttico, do
olhar artstico cmplice, do hedonista prazer visual. Estamos, portanto, diante
dum panorama que, no fundo, agradvel, e que contrasta vivamente com a hiptese
inicial pressentida, que apontava para uma crtica irnica custica (e logo crispada e

757
Expresso comum e habitual dos textos crticos iniciais de autores contemporneos como Pierre Restany, Leo
Castelli, ou, em Portugal, Jos-Augusto Frana.
440
cida) aos vcios alienantes do consumismo (acfalo) da sociedade de consumo de
massas.
Eis aqui, portanto, como paradoxo estimulante, a contradio essencial da
Pop-Art crtica e ironia por um lado, aceitao e gozo ntimo por outro:
semioclastia (R. Barthes) e iconofilia. Desmontagem ldica por um lado, empatia
iconogrfica por outro.
Devemos acrescentar, contudo, que isto s compreendido, em todo o seu
significado por quem conhece bem a cultura americana (onde o movimento teve a
mais significativa expresso), pivot do padro cultural cosmopolita que vai sendo
alargado a todo o mundo ocidental, tornando-se assim na matriz do seu paradigma
cultural geral. Mas ns, europeus, somos frequentemente menos capazes de aceitar o
alegre esprito americano de amar e criticar, simultaneamente, a nossa prpria
sociedade e civilizao. Ser o peso duma cultura (mais) antiga temos sobre os
ombros e embaciando-nos o olhar, a carga pesada de uma cultura ancestral, que
inviabiliza uma ingenuidade jubilante, um olhar jovem, virginal, que tm os
americanos.
Se para o europeu os estigmas deste quadro geral societrio aparecem no seio
duma cultura velha, ancestral, so experincia que chegou quando ele era adulto,
viciado, habituado, condicionando-lhe a viso (mais distanciada e crtica, de
maiores reservas, de entranhada manha, astcia e preconceito), para o americano, o
consumismo exacerbado foi o seu invento, cresceu com ele, e logo a comunho pde
ser maior e a identificao mais completa. A dita sociedade de massas para o
americano algo como a pura natureza para o europeu, o seu emblema e a sua raiz
ontolgica.758
A arte Pop , pois, originariamente, um fenmeno tpico da cultura ameri-
cana, que tem como ponto de partida o clichet da sua prpria realidade cultural,
civilizacional, expresso de maneira natural, espontnea, directa, extrovertida. Os
objectos quotidianos so, portanto, amados e odiados, simultaneamente, pelos
americanos.
A atitude irreverente e jovial dos artistas pop conseguir empatia geral e
aceitao, sucesso e consagrao (e mesmo identificao), de todos os grupos sociais

758
E isso percebe-se melhor quando deparamos em inquritos escolares significativos, realizados em escolas
primrias americanas, que revelam que muitos alunos acreditavam que o leite era um produto (to) artificial como
a Coca-Cola. O leite vinha ao encontro da sua experincia em embalagens de idntico significado industrial (e
simblico), do mesmo valor icnico; e em contrapartida nunca tinham visto uma vaca em toda a vida. O
mesmo aconte generalizadamente hoje em crianas europeias de ambiente urbano. Tal no acontecia, pelo menos
nos pases europeus mais perifricos, no incio dos anos 50.
441
americanos. Conseguiu uma comunho geral com o povo americano, porque lhe
detectou fielmente a alma e disso deu testemunho, ao representar simbolicamente,
de maneira emblemtica, a sua condio antropolgica (ou dizendo de uma forma
mais erudita a sua essncia ntima, a sua substncia ontolgica). E devemos tentar
compreender este american way of life, este modus vivendi et operandi americano de
ver o desenvolvimento tecnolgico como um autntico estado natural, como
Natureza mesma (e no puro artifcio como o vem os nossos olhos europeus), se
queremos perceber inteiramente o falso artificialismo e antes a verdadeira essncia
substantiva da arte Pop. que no h contradio (verdadeira) onde ns a vemos,
embora parea natural a diversa interpretao que o velho mundo tem dessa
realidade.
Contudo, fruidores europeus de arte mais lcidos, foram sendo seduzidos pelo
sentido inovador e espontneo da Pop, reconhecendo como salutar e rejuvenes-
cedora, essa representao (e reflexo) to ousada, irreverente e jovial, e sem a
conotao redutora da crtica social dirigida, to ao gosto da velha Europa.
E ser ainda a relatividade e temporalidade de sentido da Pop, a sua
transitoriedade, a sua restrita circunstancialidade, a sua contingncia efmera,
descartvel (o usar e deitar fora), e inversamente, o desinteresse pela perenidade
e sentido do absoluto dos valores estticos to caros cultura europeia, que
manifesta a Pop, que mais estranha a torna aos olhos censores da nossa velha
cultura.759
Porque a Pop, tem do seu lado a razo e a actualidade, ao ter mais inteira
conscincia que morreu h muito o velho paradigma dos Absolutos, de saber que a
arte se despiu de uma falsa perenidade, se relativizou nas suas circunstncias
temporais, e que varia profundamente, segundo o contexto do lugar e da poca que a
v nascer. O sentido efmero da arte Pop mais no que o testemunho da efe-
meridade dos valores no nosso tempo, o eco fiel da veloz mutao dos modelos, do
lugar e da poca em que aparece.
Por outro lado, a Pop conseguiu tambm um circuito de divulgao, de
propaganda, de publicidade (e obviamente de mercado) de muito eficaz opera-
cionalidade. E esse aspecto no mais que uma outra qualidade contraditria (ora
um conhecimento e conscincia muito perspicaz do efeito emptico de catarse que a

759
Deveramos ter da arte e da cultura, da sua efemeridade sabiamente conjugada com a (relativa) perenidade, a
ideia de grande alcance dialctico, expressa pelo poeta e pintor William Blake: A eternidade est enamorada
pelos produtos do tempo.

442
arte provoca, ou mais prosaicamente a certeira intuio de explorar, a seu proveito, o
conceito fetichista (coleccionista) da Arte, que se mantm, talvez ainda mais vivo do
que nunca, na sociedade do mltiplo que a do consumismo.
pater le bourgeois, em seguida vender ao prprio burgus uma obra que no
tem necessariamente que corresponder servilmente aos pressupostos burgueses, mas
que nica, que tem aura, um certo carisma do absoluto, e cara, dispendiosa)
situao de contexto (de valor de mercado), importante pormenor que estabelece a
fronteira precisa do superlativo estatuto social, do qual o mercado da arte sempre o
indicador apropriado. A Pop ir mesmo assumir, sem pudores puritanos, puristas, o
seu pendor abertamente comercial.
que, no fundo, a arte ainda o fait-divers, a frivolidade magazinesca, a
futilidade extica da mulher de barbas da nossa sociedade moderna, a
materializao, no sistema cultural, erudito, da captao irnica do valor kitsch,
numa atitude alegadamente camp, que faz a diferena deste movimento.
A arte Pop consegue ainda uma radical mutao na viso que existia da
gnese criativa elege novamente o conceito esttico de ready-made (o j feito), a
escolha conotante. Qualquer objecto (por mais inslito que seja, e no raramente por
isso mesmo), se descontextualizado do seu ambiente mais habitual e lhe
acrescentado um contedo outro, esttico, conotando-lhe a leitura de significados
outros, artstico-edificantes, e ainda pelo acto singular da sua prpria escolha,
adquire automaticamente estatuto de arte (de Arte). (Exactamente a maneira peculiar
do movimento Dada, a Pop assumindo-se como seu revivalismo um neo-
dadasmo).
As latas Campbell's Soup vendem-se em quantidades incomensurveis (a arte
auxiliando a publicidade e o comrcio), depois de as mesmas serem elevadas ao
sublime estatuto de Arte, quando foram fielmente pintadas por Andy Warhol
mitificadas que foram como objecto absoluto.
A Pop opera pois uma mutao ontolgica na gnese artstica em vez de
propor o oficinal fazer (a virtuosa e esforada feitura), prope agora o simples
(?!) agir, renunciando ao culto da obra feita, acabada e nica, sada da mo do
artista, criador no sossego do seu atelier, tida como exaltante objecto de subli-
mao/adorao. E ainda prosaica e perversamente e de maneira cmplice, convidou-
nos democraticamente a fazer o nosso prprio pop com o simples acto de
escolher uma lata de sopa.

443
 E o descobridor da sopa Campbell's, Andy Warhol, vai mais longe, des-
concertando os crticos, ao assinar com ligeireza descontrada as vulgares latas de
sopa, e a vend-las como souvenir recordao/mltiplo.
Uma vez que a arte moderna teve uma recuperao, uma assimilao
muito mais rpida, e se tornou depressa a arte aceite, arte do sistema, logo a sua
oponente ensaia estratgias de diferenciao, de estranhamento, de fuga
domesticao (da sua radical inovao, selvagem) numa atitude de manifestao
contestatria, de anti-Arte.
As disputas de hoje entre os defensores da urea da Arte e os patro-
cinadores da subverso da anti-Arte fazem lembrar as questes oitocentistas da
querela esttica entre os partidrios da arte dos antigos (os acadmicos, os salonards)
em nome da perfeio antiga e secular da tradio, e os modernos (os independentes,
os refuss) em nome do novo, da rapidez de processos e da progresso inovadora.
A Arte considerada modernamente em termos de carga histria
(edificante memria do passado) e a anti-Arte em termos de vida (testemunho do
presente e antecipao do futuro), mas ainda uma forma de Arte.
Nos anos 20, o Surrealismo foi a anti-arte do Cubismo; nos anos 60, a Pop-
Art a anti-arte do Expressionismo Abstracto.
E sendo a Pop, como , um produto hbrido resultante de duas dcadas
dominadas pela no figurao, e como tal, herdeira e previsivelmente continuadora
duma tradio da matriz mais abstracto-conceptual, mais abstracta que figurativa,
tambm surpreendentemente o contrrio, (e isto muito importante) um
desconcertante e provocatrio regresso arte figurativa, vindo assim, novamente, a
reconciliar a arte de vanguarda (tradicionalmente restrita ao gozo exclusivo de elites
iluminadas) com as massas, com a mais alargada comunidade de fruidores (leigos)
da arte.
Fez mais, assimilou o figurativo arte de massas, elevando esta (e todas as
suas manifestaes plurais) dignidade prestigiante de arte de vanguarda, de arte de
galerias de ponta, de arte de Museus Modernos, de Instituies de Arte
Contempornea, conseguindo ainda a reconciliao com certos aspectos de enorme
comunicabilidade da arte industrial e da publicidade, revelou-nos aspectos positivos
de democratizao cultural da comunicao de massas (a sua empatia directa) e
reformulou o nosso gosto, os nossos valores estticos, levando-nos, com subtileza, a

444
reconhecer a beleza no vulgar, no banal, no trivial, na ironia sobre o kitsch (o camp)
atravs duma atitude nova a mentalidade pop.
Prova provada que o gosto no feito de valores perenes, mas sim
eminentemente temporais e histricos, a Pop distinguiu fatalmente o que o gosto de
ontem sentia como vulgar, e, singularmente, converteu-o em refinado, e imps como
moda, como atitude in, a contnua recuperao do vulgar (do out) como sinal de
diferena e distino social.
Para cosmopolitas e sofisticados a novidade pop possui ainda como que uma
atraco nostlgica e saudosa, fazendo recordar aqueles tempos felizes (the good
old times), em que as bicicletas, as motos, os automveis faiscantes, os jogos de
base-ball, os drive-in, os hot-dogs, os sorvetes pop-cicle, as bandas desenhadas (os
comics), as calas jeans, as T-shirts... etc., constituam os factos significativos da
vida das pessoas simples, sem petulncias snobs, sem pretenses elitistas, sem
diletncia levianas, sem pedantismos intelectuais.
A Pop foi tambm, e muito significativamente, o movimento da histria da
arte que mais radicalmente materializou a propagao do mito (que uma das
funes bsicas da arte), desmontando-o e reconstituindo-o numa contradio
semitica. Como o dir Roland Barthes: o mito no morreu, apenas mudou o modo
de o ler.760
A cristalizao teleolgica do homem ao construir, consagrar, o mito,
pois vivamente reforada de modo linear pelo discurso Pop, justificando plenamente
o que disse um dia Gaston Bachelard: o homem um animal metafsico, que precisa
da metafsica como motor anmico; o que ele faz, sistematicamente, substituir uma
metafsica por outra metafsica.761
Por outro lado a Pop desmascara o jogo contraditrio do paradigma con-
sumista, na sua parbola sobre a no satisfao do desejo, (e at a dificuldade de
verdadeira comunicao) nas sociedades altamente desenvolvidas: o suscitar
permanente do desejo que no se pode satisfazer (numa ilustrao moderna dos
arqutipos mitolgicos Suplcio de Tntalo e Desgraa do Rei Midas). A tenso
muito comum derivada da contradio entre a solicitao ao contacto (dos mltiplos
media e modernos meios informticos de comunicao) e a crescente
impossibilidade de estabelecer os mais vulgares contactos inter-pessoais, a mais

760
Roland Barthes, Mitologias, (1957), pg 7.
761
Gaston Bachelard, A Filosofia do No, (1940), pg. 23.
445
elementar comunicao humana, no generalizado autismo social da civilizao
moderna.
A Pop-Art, nascida de um jogo complexo e sofisticado (porque nascido do
olhar, no incio distante de out-siders) sobre a cultura de massas, teve de aceitar o seu
destino de se converter num dos aspectos anmicos significativos de tal cultura.
Nesse sentido acabou a fronteira (inicial) entre a Arte Pop e a cultura de
massas (a prpria comunicao, os media, a publicidade, as artes grficas, aceitaram
sem reservas as tcnicas pop), deixando assim de existir a dicotomia entre pintura de
vanguarda e pintura figurativa popular e de massas.
A arte Pop conseguiu, de maneira jovial e festiva, ldica, levar at mais
longe, como nenhum outro movimento artstico, a comunho ntima e profunda da
arte com a vida. A partir da sua apario a Pop no mais o reflexo mediatizado ( e
distante) numa vida outra trascendente, mas antes o retrato imediato (e prximo)
da vida, ela mesma.
Eis o que diz, a propsito, e significativamente, o pintor Robert
Rauschenberg, um dos chefes de fila da Pop americana, e um dos seus mais precoces
cultores: absolutamente indiferente e irrelevante o facto de eu ter ou no ter
pintado os meus quadros, j que o seu verdadeiro criador a actualidade!.
Nova-Iorque, anos de 1956, 1957 surgem, em vrias exposies de novssima
arte, obras de tendncia ainda gestual, sequelas certas da escola expressionista
abstracta nova-iorquina, mas a que j se associam, em assemblagens inditas e
inesperadas, desconcertantes, os primeiros objectos reais, banais, quotidianos,
retratados fotograficamente, ou mesmo colados (eles mesmos) s obras. So artistas
que fazem essa primeirssima ponte entre movimentos de esttica (algo) oposta e
contrria, a saber: Robert Rauschenberg (1925), Jaspers Johns (1930) e Larry Rivers
(1923). Alguns crticos nomeiam esta primeira fase como Proto-Pop. Estes ensaiam
na sua pintura, fortemente expressiva e gestual (algo informal), elementos icnicos
de carcter tautolgico (de imediata referencialidade), mas em associao inslita e
(aparentemente) anti-expressiva, estabelecendo assim uma transio menos abrupta
entre os representantes do expressionismo abstracto e os que viro a ser os
protagonistas mais tpicos e emblemticos da Pop-Art, da fase da maturidade: Andy
Warhol (1928-1987), o seu protagonista expoente, a extravagante autoridade
esttica do movimento, e os outros artistas americanos da Pop Jim Dine (1935),
Claes Oldenburg (1929), Roy Lichtenstein (1923), James Rosenquist (1933), Tom

446
Wesselmann (1931), Robert Indiana (1928), Mel Ramos (1935), ou o singular
escultor George Segal (1924).
Entretanto afirmava-se em Inglaterra, em Londres (alguns dizem que ainda
antes, no tempo, segunda metade da dcada de 50), um movimento de idnticas
caractersticas, mas ainda com as particularidades inevitveis de uma sociedade de
cultura velha, a Pop-Art britnica, cujos expoentes so: Richard Hamilton (1922),
Ronald B. Kitaj (1923), Richard Smith (1931), Peter Blake (1932), David Hockney
(1937), Derek Boshier (1937), Allen Jones (1937) e Peter Philips (1939), ou o talo-
britnico Eduardo Paolozzi (1924).
E com a internacionalizao do movimento, novos nomes se acrescentam aos
artistas pop anglo-saxnicos. o caso dos franceses Arman (Armand Pierre
Fernandez) (1928-), Csar (Baldaccini) (1921-) (apesar de serem classificados pelo
crtico de arte Pierre Restany, num manifesto pblico em 1960, como autores do
nouveau ralisme, movimento antagnico s abstraces vrias, e caracterizado pelo
uso de objectos disponveis, em particular o material achado, proveniente do
ambiente urbano), ou Martial Raysse (1936-), Niki de Saint-Phalle (193-) e Marisol
Escobar (1930-), Franois Dufrenne (-), Raymond Heins (-), Daniel Spoeni (-
), Jean Tinguely (-), Jacques de la Villegle (-), Edward Kienholz (-), Mimmo
Rotella (-). ainda o caso dos italianos Valerio Adami (1935) e Mimo Rotella
(1918). Ou o caso do escandinavo yvind Fahlstrm (1928). Do blgaro Christo
Javacheff (1935). E ainda dos alemes Gerhard Richter (1932), Wolf Vostell (1932),
e ainda do velho pintor Richard Lindner (1901-1978), este de origem alem, mas
emigrado nos USA, onde desenvolveu um estilo fetichista amaneirado, algo satrico e
histrinico, caricatural, com temas expressivos, apropriados e sugestivos, que
evocam, com humor, os costumes nova-iorquinos, sendo, por isso, conotado com os
propsitos da pop-art, apesar da sua condio de out-sider da gerao anterior.
De Robert Rauschenberg (1925, Port Arthur, Texas) so plasticamente muito
conseguidas as suas obras de pintura abstracta e gestual, que ir sobrecarregar,
posteriormente, com objectos de consumo e/ou de refugo. Essas pinturas com
objectos (combine-paintings) assumem-se claramente contra a distino
hierrquica, excluidora, que postula o que considerado artstico e o que
considerado extra-artstico.
Constituem essas suas obras, subvertoras e desconcertantes, um meio
expedito de estabelecer um contacto mais directo da arte com a vida de todos os dias,

447
com a actualidade do mais prosaico quotidiano, com a dimenso pragmtica do
mundo e os sinais da vida moderna. So ainda formas afirmativas festivas e joviais,
de manifestar, com alguma provoao, um desrespeito irreverente pelo sentido mais
distante e sagrado da arte mais antiga.
Rauschenberg iniciou em 1955 uma carreira excepcionalmente inovadora,
influenciado que foi pelos Dadastas, pelos Surrealistas, ou ainda, muito parti-
cularmente, pelos Expressionistas Abstractos (Willelm de Kooning, ou Franz Kline)
e pelos artistas do movimento CoBrA (Karel Appel e Asger Jorn entre outros).
Associado a Jaspers Johns, no que hoje se considera um proto-pop, utilizou combines
paintings, parte pintura, parte colagem, parte ready-made, e ainda fotografia,
serigrafia, colagem, silk-screen, e insero de objectos (trouvs), restos e detritos
(molas de estofos, pneus de automveis, animais empalhados), numa festiva
subverso das regras da Arte, que , a um tempo, uma completa e acabada
identificao com o presente, o actual.
Sero muito conhecidas as suas colagens/serigrafias, pinturas, fragmentadas
de muitos cones da modernidade, em dilogo (aparentemente) desconexo, mas
estabelecendo linguagens novas e outras, de enorme comunicabilidade.
Usa e abusa de smbolos alegrico-mitolgicos ou cones incontornveis de
significao a guia americana, a Esttua da Liberdade nova-iorquina (G. Eiffel), o
retrato de J.F.K. (o presidente mito John F. Kennedy) etc., ou citaes da grande
pintura, conjugadas com outras diversas imagens, em contraste inslito (reprodues
das obesas fmeas flamengas de P. P. Rubens, por exemplo).
Em 1964 consegue a consagrao internacional, quando obtm o grande
prmio da Bienal de Veneza, e os crticos europeus descobrem, deslumbrados, uma
pintura, cujo impacto foi to violento (seno maior) como o da pintura do novo
realismo europeu (o ingls, a outra face da pop), mas que pertencia distintamente
estrita cultura americana.
Companheiro dessas pioneiras lides artsticas foi Jaspers Johns (1930,
Allendale, South Caroline). Eminente pintor, escultor e autor de estampas, foi
tambm um dos alegados fundadores da chamada Proto-Pop-Art.
A sua obra, muito singular, de grande liberdade, pretende conferir dignidade
artstica a imagens banais e habituais, revalorizando clichets visuais aparentemente
desprovidos de contedo, devido a uma familiaridade tautolgica imediata.Pintura a

448
princpio algo fria e objectiva (quase neutra), evoluiu para uma afirmao pessoal,
irnica e ambgua.
Tenta sair da habituao de significados fixos, conseguidos pela familiaridade
visual, pelas suas referncias peculiares, muito recorrentes, mesmo obsessivas, com a
reproduo em srie de esteretipos massificados que surgem repetidamente
(bandeiras, alvos, sries de nmeros, mapas dos USA, grficos de cores) em
contextos pictricos de exuberante cromatismo, elevando-os assim urea
singular de produtos artsticos.
Inicialmente mais informalista e abstracto, acabou por exteriorizar a
representao reconhecvel de muitas obras, libertando-as da irreferencialidade (e
consequente ilegibilidade) do experimentalismo mais antigo.
As suas obras eram tambm, inmeras vezes, assemblagens, associaes algo
caticas de objectos vulgares (rguas, escovas, pincis, etc.) bem como imagens
passadas a stencil e impresses deixadas pelos objectos, seus vestgios e marcas
remanescentes, residuais.
A maior referncia, geral e universal de Pop, foi, contudo, a de Andy Warhol
(1928, Filadlfia, 1987, New York). Lder mximo do movimento artstico, artista guru,
figura de culto da dcada de 60, verstil e vrio, pintor, gravador, cineasta,
animador e produtor cultural, smbolo acabado da jovem cultura americana dos
meados do sculo, foi a vrios ttulos, o expoente maior da Pop-Art.
Comeou a sua carreira artstica como um simples ex-criativo publicitrio,
mero pintor comercial (1941-60), tendo posteriormente utilizado o know-how
aprendido na publicidade, as tcnicas e, inclusive, as prprias imagens ligadas aquela
actividade, como uma mais-valia expressiva na sua obra mais sria, mais erudita.
A experincia rica daquele primeiro trabalho estimulou a sua criatividade,
libertou-o da rgida disciplina de cnones e regras, e consciencializou-o para a
importncia da publicidade e dos mass-media como colossais opinion-makers, e
fbrica de iluses das sociedades industriais e tecnologicamente avanadas.
Usou as mais variadas e eclcticas tcnicas: leo, stencil, silk-screen, acrlico,
serigrafia, offset, reproduo acrlica sobre base fotogrfica, etc., sobre madeira ou
tela.
Comeou pintando, de forma informal, e com pichagens gestuais e tintas
escorridas, vinhetas conhecidas da BD (Dick-Tracy), ou anncios estilizados. Mais
tarde produziu trabalhos com imagens repetidas para, por esse modo, desmontar a

449
urea (nica) dos mitos modernos, sejam os fetiches do consumismo as sopas
Campbell's (62-65), as garrafas de Coca-Cola (62), as notas de Dollar (62-63) ou
as figuras gigantes da fico dourado do cinema, estrelas do firmamento de
Hollywood, ou personagens-cones Elvis Presley (1962), Marilyn Monroe (1962),
Liz Taylor (1962-65), Mao-Ts-Tung (1972) ou Mick Jagger (1975) , ou ainda a
master-piece da grande pintura (a Mona Lisa de Leonardo, multiplicada por vrias
vezes), propostos numa sequncia minimal de imagens repetidas, muitas vezes
provocatrias, com cores carregadas, vivas, estridentes.
Interessou-se, ainda, vivamente, por imagens documentais ilustradoras da
violncia brutal do mundo moderno: cadeiras elctricas, fotografias-passe numeradas
da polcia com retratos de cadastrados, imagens patticas de luto pelo assassnio de
JFK, os cogumelos das exploses da bomba atmica, fotogramas com imagens da
violncia racial, crnios, cifres (como smbolos do US Dollar, 1982). Mais tarde
amenizou o seu peculiar registo com imagens estandardizadas em grande escala,
cobrindo grandes zonas com flores, com cabeas de vaca, ou com paisagens ldicas
para completar (com nmeros), para pintores amadores (Do it yourself, 1982).
Apoiou e produziu inmeros shows de uma grande banda de rock n'roll de
quem foi o mestre inspirador os Velvet Underground (e o seu lder Lou Reed).
Produziu os mais diversos e heterodoxos espectculos, a partir da clebre Factory
(Fbrica).
Foi o cineasta maldito do cinema underground, autor de Sleep (1963), Empire
(1964), Chelsea Girls (1966), Lonesome Cowboys (1968) ou Trash (1970). Por fim,
nos seus derradeiros anos apadrinhou e lanou um grande nome da pintura dos anos
80, cultor americano da chamada Bad-Painting, um afro-americano de origem
jamaicana, pintor de ruas, agressivo mas lcido, de seu nome Jean-Michel Basquiat.
mesma fase de maturidade da Pop pertenceu tambm Tom Wesselmann
(1931, Ohio, Cincinnati). Tendo comeado, nas primeiras obras, pelas tcnicas
tradicionais de colagem e assemblagem (num revivalismo das primeiras colagens
dadastas e surrealistas) os grandes nus americanos , chega a uma pintura muito
caracterstica, de pendor ertico, ldica e irnica, de cores lisas e vivas, com insero
de objectos reais, e reproduzindo as figuras de pin-up girls, em tamanho natural, em
ambientes domsticos modernos. de todos os artistas da Pop aquele que mais
obsessivamente exalta o esteretipo chamado beleza do eterno feminino.

450
 Tambm mesma fase significativa pertenceu Jim Dine (1935, Ohio,
Cincinnati). A ateno deste artista, referenciado mais frequentemente como neo-
-dadasta, centra-se mais em objectos pessoais, na sua maioria relacionados com o
seu prprio trabalho, do que com a imediata referencialidade reprodutora de imagens
correntes do quotidiano urbano.O que lhe interessa no o carcter narrativo das
obras, mas a tautologia singular dos objectos escolhidos, ou das suas reprodues
grficas e pictricas, de significados outros, enquanto (e porque)
descontextualizadas.
Personalidade nica (e excepcional) do movimento foi, sem dvida, Roy
Lichtenstein (1923, New York). Um dos mais singulares e tpicos artistas da Pop
americana, um dos seus maiores e mais conhecidos expoentes, com uma obra de
marca muito pessoal. Os seus temas so comuns simbologia Pop de tantos outros
como Warhol, Rosenquist, Wesselmann, Rauschenberg ou Jaspers Johns bola de
golfe, hambrguer, cachorro quente (hot-dog), Coca-Cola que traduz a simbologia
tipificada da moderna Amrica, industrial e comercial.Os seus temas,
autonomizados, so tratados, numa linguagem muito pessoal, facilmente
reconhecvel, com a expressividade prpria da tcnica grfica dos comics, das bandas
desenhadas muito ampliadas, mostrando a impresso com pontos (caracterstica da
tcnica offset), e com as habituais exclamaes onomatopaicas, os signos cinticos, e
os convencionais bales com as mensagens pictogrficas e literrias...Cria tambm
pardias sobre a prpria histria da pintura, com a mesma marca da tcnica da BD,
aplicada na citao irnica de obras famosas, verdadeiras chef-d'oeuvres, cones
mximos da arte da pintura um Czanne, um Mondrian, ou mesmo um Picasso ,
imediatamente reconhecveis, ou ainda algumas obras mais famosas do
expressionismo abstracto. Fez ainda inslitas paisagens formatadas. As suas obras
so, em geral, de grande escala, jogando assim com o efeito de choque, provocado
pela ampliao monumental das pequenas vinhetas da BD. So pinturas de claro
pendor grfico, feitas a tinta acrlica, usando cores uniformes e limitadas, e com um
desenho duro e preciso, num registo (aparentemente) neutro e impassvel. Citaes,
feitas fragmentos decorativos, em que privilegia a tcnica em relao ao contedo,
garantindo assim a eficcia expressiva dum estilo sarcstico e distante, que se
serve de uma ironia subliminar para temperar as emoes que suscita.
So ainda artistas referenciveis, a saber: Claes Oldenburg (1929,
Stockholm). Este artista, perito numa arte de comicidade desprendida, privilegia a

451
referencialidade ldica e irnica, a um tempo, dos modelos mais familiares da vida
moderna, num reportrio fetichista de objectos de vulgar uso dirio, domstico, ou da
comida rpida de snack-bar, grotescamente deformados, e transformados pela sua
reproduo em grande escala, enormes sucedneos, tornados (algo) provocatrios,
inteis e desproporcionados, contraditrios, com uma vida prpria, peculiares, que
assim ganham um singular e controverso estatuto artstico ( maneira de um novo
dadasmo, de raiz picabiana).Os seus sucedneos so deformados pela estrutura e
matria moles, esculturas desprovidas de suporte rgido e de aspecto flcido e
enrugado, policromadas, materializando uma alegre denncia do consumismo mais
acfalo das metrpoles industriais modernas. Clebres ficaram as suas sries:
mquinas de escrever fantasmas, sanitas, interruptores elctricos, dietas de
fast-food, etc.
Tambm invulgar a obra de Robert Indiana (1928, New Castle, Indiana).
Inicialmente associado com a Hard-Edge Painting, a pintura do novo-realismo
nova-iorquino da dcada de 50 (o termo foi inventado em 1958, pelo crtico de arte
Jules Lansner, para descrever a obra de artistas que utilizaram formas perfeitamente
definidas e cor uniforme), foi ainda um dos maiores protagonistas da Pop. Com uma
obra de pendor caracterizadamente grfico, (influenciado que foi por Charles
Demuth, as suas tcnicas publicitrias, de design de comunicao), o artista executa
trabalhos de rigorosa pintura plana, sem nenhum acidente textural, onde abundam
letras e sinais, tambm alvos, ou smbolos muito conhecidos, como a estrela
emblemtica da aviao americana. uma pintura de signos regularmente traados,
imagens convencionais, e, logo, asspticas, convertendo-se em sujeitos artsticos com
substncia esttica prpria, combinados numa srie de solues verbais e visuais de
grande eficcia, tanto comunicativa como plstica. Entre os objectos que o rodeiam,
gosta de deter mais particularmente o seu olhar curioso e indagador, precisamente
sobre os mais familiares, os protagonistas prosaicos da vida de todos os dias. sua
a clebre escultura Love (1966).
Outro expoente da Pop James Rosenquist (1933, Grand Forks, North
Dakota). Comeou por trabalhar como pintor de cartazes publicitrios em N. Y., de
1953 a 58, experincia marcante que ir influenciar toda a sua obra.
A primeira exposio individual realiza-se em 1962. As obras expostas, de
cenas imediatamente reconhecveis, mas fragmentadas, sem sequncia espacial, e
associadas de modo no coerente, no linear, revelam o processo pelo qual o artista

452
junta o dado artificial ao dado natural, em vises de objectividade tecnolgica muito
sugestivas.
Por fim a escultura pop. George Segal (1924, New-York) foi o grande es-
cultor (quase) a solo da Pop-Art. Iniciado que foi nas artes pela pintura, na
escultura que ir encontrar o seu verdadeiro e pessoal modo de expresso. Exps
regularmente a partir de 1956, sendo especialmente aclamado em 1962, em N. Y., na
exposio New Realists.
Transpe a sua fantasia e a sua particular viso cool da realidade urbana
americana para frias figuras humanas de um etreo branco, habitando o mesmo
espao comum com objectos verdadeiros.
Escultor de peas de gesso branco, reproduzindo escala natural, a partir de
moldes sobre os corpos retratados, as figuras comuns da grande cidade,
imobilizados numa atitude ou pose (algo) inquietante, e muitas vezes justapostos em
coloridas ambincias reais do quotidiano urbano das grandes metrpoles, dos seus
ambientes hostis, impessoais, desolados, descaracterizados, traduzindo metforas
patticas sobre a solido e a incomunicabilidade da vida moderna.
A imobilizao do gesto, e a peculiaridade verista da moldagem, aumentam
consideravelmente a sensao de mal-estar e de solido transmitida por essas
silhuetas annimas e espectrais.
Outra face importante da Pop internacional foi, como j se disse, a Inglesa.
Expoente e primeiro praticante dela foi o artista Richard Hamilton (1922,
Londres). Primeiro responsvel pelos desenvolvimentos radicais da arte inglesa dos
finais dos anos 50, o seu papel, nodal para o nascimento da pop britnica,
reconhecido internacionalmente.
Pelos meados da dcada de 50, concebe as suas obras inovadoras, como uma
associao de imagens (deliberadamente) fragmentadas, sem conexo aparente, mas
de ironia subliminar, desconstruindo (numa semioclastia, que se faz pela associao,
de clara eficcia comunicativa) a modernidade mais imediata, retratada nas imagens-
tipo duma mitologia (tecnolgica-simblica-emblemtica) que adora, de maneira
fetichista, os cones vrios do consumo, e toda a parafernlia tecnolgica recente.
dele a primeira obra de identificao geral da Pop O que faz as casas de
hoje to diferentes, to atraentes? (Just what is it that makes today's home so
different, so appealing?, 1956).

453
 Utiliza a colagem e a fotografia para explorar tanto a diversidade cosy da
tecnologia moderna como as fantasias que animam o imaginrio colectivo dos
cidados das modernas urbes. Exposies importantes foram: Crescimento e
Forma (1951, Mquina e Homem (1955) e Isto Amanh (1956).
Ronald B. Kitaj (1932, Cleveland) ser o autor da Pop britnica com uma
atitude de maior interveno crtica, mais cida e crispada, mais alinhada. R.B. Kitaj
era militante do minsculo e radical partido comunista ingls.
O seu registo na Pop-Art inglesa o mais singularmente diferente e peculiar,
o mais entranhadamente europeu, revelando influncia certa do out-sider Francis
Bacon, sua referncia explcita em vrias obras. Os ttulos de diversas obras referem
figuras importantes do pensamento e da poltica como A. Gramsci, Rosa
Luxemburgo ou Walter Benjamim.
Teve com o seu camarada de tendncia David Hockney uma relao artstica
de mtua influncia. A obra de R. B. Kitaj de uma referencialidade imediata, mas
tambm de uma figurao descontextualizada do espao envolvente, ou, melhor
dizendo, de alguma ambiguidade espacial, rica de aluses literrias e intelectuais, e
combinando dinamicamente desenho e pintura. O seu estilo, muito particular, vai
beber influncias, ainda, na tradio figurativa da arte ocidental, e nos ambientes
plsticos da pintura de um Degas ou de um Matisse.
Considerado o mais americano de todos os artistas pop ingleses foi Allen
Jones (1937, Southampton). O artista ganhou notoriedade nos primrdios da
divulgao da Pop britnica, quando evidenciou notrias influncias dos temas da
cultura americana dos anos 40 e 50, e sobretudo dos padres de beleza masculina e
feminina. Tanto na sua temtica de referncias extra-artsticas, revelando as
particularidades da imagtica da propaganda comercial como a sua tcnica de pendor
grfico so expressas pelo uso enftico das tintas acrlicas. As suas imagens sexy, de
um realismo explcito e provocador, realam a preocupao de A. Jones em
explicitar a clara dicotomia plstica entre um realismo minucioso nos pormenores
pictricos, e a irrealidade do espao envolvente representado de maneira peculiar.
Outro grande expoente da Pop britnica foi, ainda, David Hockney (1932,
Bradford). Desenhador exmio, com um rigoroso trao grfico, seguro e verstil, e
com uma imagtica de irnico humor, gosta de registar, com verdade, cenas da vida
contempornea, com uma preciso cheia de mincia, mas com um estilo muito
pessoal, em obras no totalmente cobertas de tinta, ou em ambientes captados com

454
um melanclico rigor fotogrfico, as piscinas, os retratos colectivos, de uma
preciso ldica, jovial, (algo) irnica.
Variou muito as formulaes plsticas, em sucessivas fases, a primeira de
mais expressivo gestualismo, de influncia (comum a outros artistas da Pop inglesa)
das artes populares de feira (arte forain) e dos tpicos cartazes publicitrios do
Sculo XIX, e ainda do expressionismo violento e cruel de Francis Bacon, evoluindo
depois, por um grafismo puro e simplificado.
Ainda muito significativa e peculiar dentro do panorama da Pop britnica
obra de Peter Blake (Kent, 1932). Foi o autor do movimento ingls que utilizou mais
efusivamente, mais originalmente, com mais brilho e maior eficcia plstica, a
atitude festiva do chamado camp (citao pardica distanciada de situaes de mau-
gosto), uma das caractersticas estticas tpicas daquela corrente artstica
contempornea.
A sua pintura caracteriza-se por um registo muito pessoal da realidade urbana
e suburbana dos sixties dos bairros populares, atravs duma viso simultaneamente
irnica, melanclica e ingnua, de situaes de gosto kitsch, revalorizado com
humor, ao modo terno das lembranas da infncia. Retrata com muita verdade o
ambiente popular das festas e das feiras de diverses, dos espectculos de music-hall,
das competies de luta (Drum, 1962), das lojas de utilidades, dos stores de
bugigangas e quinquilharias.
No incio constri grandes montras escala real, com caixilhos verdadeiros e
portas de madeira reais, com os seus nmeros em chapa de esmalte, com as vitrines
repletas de alvos, brinquedos antigos, reclames arcaicos, embalagens em desuso,
emblemas, selos, miniaturas, puzzles, bolas de borracha, coraes recortados de
carto, postais com imagens retro, moldes, mscaras, cartes para construes,
pequenas bandeiras, pequenos modelos, bonecas, postais alegricos de gosto
duvidoso mas com grande candura e ingenuidade, etc. (Toy Shop, 1962).
So tambm muito significativas as suas pinturas de alguma informalidade
grfica, plstica e cromtica, associadas a perfis de caixilhos verdadeiros, topos com
letras maneira de anncios arcaicos, e bonecas reais (Assemblage Nadine,
1961/64).
Faz tambm retratos de cores estridentes, lisas, no texturadas nem
modeladas, de estilizao grfica, de personagens do imaginrio popular artistas da
msica Rock, estrelas do Star-System, etc., com letreiros identificadores (Bo Diddley,

455
1963). So ainda muito conhecidos os seus retratos de gente comum, com um registo
ingnuo-irnico, contrastando com o grande realismo verista na reproduo das
roupas e vestimentas (os txteis, as gangas) ou dos emblemas e crachats (pins).
Essas pinturas so por vezes acompanhadas com colagem de capas de
revistas, fotografias de estrelas de cinema, posters e cartazes. Tem uma maneira
muito particular de representar a figura humana, algo histrinica e caricatural, sem
deixar de ter alguma candura ingnua, fazendo um contraponto mincia aplicada na
reproduo mimtica dos tecidos e das aplicaes, com perfeitos registos de tromp
l'oeil localizados.
A Pop britnica tambm teve o seu escultor. Foi Eduardo Paolozzi (1924,
Edimburgo), de origem italiana, mas formado pelo ambiente artstico ingls. Foi
autor de muito personalizadas esculturas assemblagens, de objectos vulgares, sem
aparente relao entre si, em situao de ldico non-sense de inspirao picabiana,
como as engrenagens de funcionalidade utpica. As suas esculturas so feitas com
fragmentos de maquinaria abandonada, soldados, e pintados de cores vivas,
metlicas.
A Pop, na sua internacionalizao, tambm teve os seus expoentes, como o
italiano Valerio Adami (1935, Bolonha) com obras muito caractersticas, muito
pessoais, pinturas com trao espesso a negro, rodeando zona de cor plana, num
cloisonnisme radical, reproduzindo silhuetas apenas sugeridas, que evoluem em
espaos de referencialidade urbana, numa subliminar narrao expressa por aluses
ambientais; como a escultora francesa Niki de Saint-Phalle (..., Paris), conhecida
pela sua singular estaturia, dos seus clebres modelos gigantes de bailarinas
policromadas, num comentrio cromtico outro aos modelos espectrais de G.
Segal, figuras de grande expresso de cor, viva e festiva; como o escultor francs
Csar (1921, Paris) conhecido sobretudo pelas suas clebres compresses de carcaas
de chapa de automvel, de cores garridas; ou por ltimo, ainda uma escultora
francesa, Marisol Escobar (1930, Paris) que construiu assemblagens pardicas de
figuras recortadas de madeira, e montadas, com colagens de fotografias, pintadas em
parte, em instalaes de ambiente inslito e ldico.
Sero bvios exemplos da fealdade artstica dos tempos mais recentes, as
obras de grande estranheza e ineditismo dos vrios artistas da Pop Art, (o ltimo
movimento artstico com sentido de coeso esttica e portador de grande identidade
artstica do sculo XX). Artistas pintores, escultores e instalacionistas dos dois lados

456
do Atlntico, tanto norte-americanos como britnicos, mas ainda franceses e mesmo
espanhis, como, por exemplo, os americanos Robert Rauschenberg, Jasper Johns,
Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, Mel Ramos, os britnicos Peter Blake, Ronald
B. Kitaj, David Hockney, Richard Lindner, Joe Tilson, Jim Dine, Derek Boshier,
Marisol Escobar, Red Grooms, Niki de Saint-Phalle, wvind Fahlstrm, ou os trs
pintores (e escultores) do grupo espanhol Equipo Crnica,762 ou ainda alguns artistas
de pases mais perifricos, mas actualizando reportrios, como o caso portugus.763
Resta acrescentar que o arrolamento deste movimento entre as artes do feio,
se deve ao objectivo conseguido do movimento, de alargar as fronteiras do esttico
muito para alm dos limes restritivos do que antes era considerado arte, por via duma
aproximao radical vida, integrando valores, objectos, entidades, triviais, banais,
quotidianas, transfigurads como eloquentes registos de uma condio existencial. Por
uma operao esttica de recuperao do Kitch, o alegado mau-gosto real da vida e
da realidade, sublimado que por uma atitude de elevao e distanciamento
(invariavelmente irnico), definida que essa atitude como a sensibilidade Camp.

4.6.2 Arte Povera.

Notes for a Guerilla War: Arte Povera
In Flash Art, n5, Germano Celant, 1967.

Arte Povera, arte pobre em italiano, foi a designao avanada pelo

curador e crtico de arte Germano Celant, para identificar um movimento
vanguardista de contestao esttica aparecido nos ltimos idos dos anos 60, em
Itlia, desenvolvido ao longo da dcada de 70 tambm em outras paragens,
acompanhando as controvrsias de agitao de um perodo de alguma turbulncia

762
O movimento espanhol Equipo Crnica considerado por todos os crticos e historiadores de arte como uma
variante da Pop-Art em Espanha. O grupo desenvolveu a sua actividade artstica entre os anos de 1963 e 1981,
data em que se extinguiu. A sua caracterstica peculiar e diferenciadora envolve a citao irnica (e no raras
vezes pardica) dos cones relevantes e da mitologia moderna da prpria cultura nacional. Estabelecido
inicialmente em Valena e depois cediado em Madrid, o grupo de artistas espanhis de vanguarda dos anos 60 foi
de incio formado por trs pintores, Manuel Valds, Rafael Solbes e Joan A. Toledo, tendo este ltimo deixado o
grupo pouco tempo depois, por desinteligncias estticas e ideolgicas com os dois outros elementos do grupo. A
Equipo Crnica teve o apoio terico das propostas estticas vanguardistas do seu mentor ideolgico, o esteta e
crtico Toms Llorens, criador das propostas mais provocatoriamente arrojadas e dos projectos mais ousados e
inovadores do grupo. So muito sugestivas as suas revisitas ao sculo de ouro espanhol e pintura tenebrista
do tempo de Filipe IV (Zurbaran, Ribera, mas sobretudo Velzquez), parodiada agora com as cores vivas da
sensibilidade pop. As suas obras esto hoje patentes nos vrios museus espanhis e nomeadamente no Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid.
763
Portugal no ficou de fora (finalmente!) da vaga artstica libertadora que representou a Pop-Art. Vrios artistas
portugueses desenvolveram, dentro dos seus percursos prprios, individuais, fases de notria e evidente
influncia pop. So os casos de Paula Rego, Jlio Pomar, Joaquim Rodrigo, Nikias Skapinakis, Gil Teixeira
Lopes, Rolando S-Nogueira, Rocha de Sousa, Lourdes Castro, Ren Brtholo, Jorge Martins, Eduardo Nery,
Eduardo Lus, Antnio Quadros, Guilherme Parente, Antnio Palolo, ou ainda Eduardo Batarda Fernandes, Maria
Jos Aguiar, Joo Dixo, Dario Alves, Antnio Viana, Nuno Barreto, Carlos Barreira, Casal Aguiar, Clara
Menres, Filipe Rocha da Silva, Pedro Rocha, Carlos Carreiro, etc.
457
social e de contestao das mentalidades. O nome emblemtico, identificador do
movimento e as primeiras grandes exposies de divulgao que lhe deram enorme
visibilidade, em 1967 e 1968, ficaram a dever-se curadoria daquele citado crtico de
arte. A ele tambm se ficou a dever o texto fundacional 764 que ajudou a
contextualizar, a descodificar, a interpretar, a divulgar, a familiarizar, os desideratos
artsticos dos artistas alinhados com o movimento, que eram os de aproximar
intimamente a arte com a vida.
Os artistas da arte pobre tomaram atitudes de completa inovao radical,
alargando765o estetizvel a contextos, coisas, objectos, anteriormente excludos
liminarmente pelo siatema artstico. Confrontaram com a mais directa provocao os
valores conservadores consagrados pelas instituies do status-quo cultural,
questionando mesmo, em termos de tica gregria, o sentido de uma arte como
produto solipsista de artista demiurgo, criador estril de uma expresso privada,
distante e alienada do contexto social.
Os elementos substantivos radicais do movimento ecoaram vivamente no
apenas na Itlia, mas em toda a cena internacional, sobretudo, designadamente o
confronto aberto aos reportrios passadistas e mentalidade fechada e corporativa
dos artistas e das instituies consagratrias das geraes anteriores, manifestando-se
plasticamente por instalaes inslitas e pelo uso de materiais heterodoxos e
inusuais. Uma arte de exuberncia despudorada de materiais pobres e desprezados,
a marca identitria mais imediata da Arte Povera.
Areia, madeira reutilizada, sacos, cartes, jornais, cordas, panos e trapos, so
materiais utilizados com o intuito claro de empobrecer a obra de arte, no sentido de
reduzir ao artifcios mais sofisticados e elitistas da arte museificada (para eles,
mumificada), de eliminar as indesejadas barreiras estticas, ticas, morais, polticas,
sociais e culturais entre a arte e o pulsar quotidiano, prosaico e trivial das sociedades
contemporneas. Detectvel imediatamente uma crtica directa e feroz ao
empobrecimento generalizado de uma sociedade narcisista, primariamente hedonista,
egotista, excessivamente individualista, egosta, sem assomos espontneos de

764
Germano Celant, Arte Povera: storie e protagonisti, Electa, Milano, (1968) reedio de 1985. Outros textos
crticos sustentaram a radicalidade esttica do movimento da Arte Povera, ajudando a familiarizar e habituar as
mentalidades mais fechadas e conservadoras com os propsitos contestatrios e incluidores da realidade da vida
no interior das obras poveras questionadoras, como, por exemplo, do mesmo crtico, Germano Celant, Notes for
a guerilla war:Arte Povera, in Flash Art, n5, 1967, ou ainda Zero ao Infinito: Arte Povera. 1962-1972, de
Richard Flood e Frances Morris (edio da Tate Publishing de 1981, reeditado em 2001) ou LArt Povera, de
Giovanni Lista (edio Electa, Milano, 1987 e reedio de Cinq Continents ditions, Paris, 2006).
765
De modo aberto e inclusivo, como o tinham feito tambm os artistas da Pop-Art.
458
solidariedade, guiada por um fetichismo ftil e leviano e pela acumulao desatinada
de bens materiais suprfluos.766
As influncias inevitveis detectadas nos desideratos da Arte Povera podem
recuar mais remotamente s primeiras vanguardas novecentistas, nomeadamente o
movimento Dada e o Surrealismo, e sobretudo ao conceptualismo irnico (e no
raramente sarcstico) do supremo cnico767dadasta, Marcel Duchamp. Mais
proximamente h similitudes estticas com a Pop-Art768. Outra inspirao do
movimento, pelo mesmo desejo de mudana radical das artes visuais foram artistas
como o catalo (e universal) Antoni Tpies e os seus companheiros do movimento
Dau al Set, mas tambm Alberto Burri (geralmente identificado com o
Expressionismo Abstracto Americano), Piero Manzoni, Lucio Fontana e o
movimento fundado em 1947 por este artista, o Spatialism.
Exemplares manifestaes artsticas feias dos membros alinhados da Arte
Povera so as da autoria de Miquelngelo Pistoletto, de Jannis Jounellis e Mrio
Merz. Miquelngelo Pistoletto comeou a pintar sobre espelhos no incio da dcada
de 60, ligando a pintura com a constante mutao dos reflexos do espelho, suporte da
sua obra, assim fazendo interagir o pintado com a realidade envolvente e com o
reflexo dos fruidores da obra. Alguns anos mais tarde, comeou a juntar trapos
velhos e restos de tecidos amontoados em pirmides de texteis eterclitos (pobres),
confrontando-os nas mesmas intalaes, com elementos escultricos da estaturia
clssica, assim curto-circuitando os contraditrios paradigmas da tradio das
instituies de beleza com a realidade das coisas comuns. Na sua obra de 1967,
Muretto di Straci (Rag Wall), M. Pistoletto constroi uma extica e opulente
tapearia, organizando tijolos comuns e restos descartados de tecidos. J os seus
companheiros de aventura esttica, Jannis Kounellis e Mrio Merz, priveligiaram
aces e organizao de espaos, nas primeiras aparies pblicas de novos media
artsticos, depois muito realizados, as performances e as instalaes, tentando, nas
temticas escolhidas, experimental um abordagem artstica mais directa e prxima da
realidade da vida, conetando o sentido individual do fruidor do todo com o sentido da
colectividade e com o envolvimento natural.

766
O seu lema de desprendimento material, aplicado sua mensagem artstica, o dito moral gregrio de
Immanuel Kant: "No somos ricos pelo que temos, e sim pelo que no precisamos de ter." Crtica da Razo
Prtica, 1788.
767
Em sentido inicial, Knico, de grego antigo.
768
A mesma vontade de alargar ao estetizvel a temas e objectos triviais e quotidianos para aproximar o registo
artstico da realidade da vida.
459
 Um dos exemplos mais significativos da fealdade artstica dos tempos mais
recentes a de um precursor da Arte Povera, Piero Manzoni: uma suprema
provocao escatolgica fecal, obra de escandalosa sugesto abjecta terminal - a
srie de latas Artists Shit (merda dartista, tanto em italiano, como em portugus),
1961. Influncia certa do conceptualismo dadasta do grande provocador knico
que foi Marcel Duchamp, ou ainda da jovial crtica neo-dada do consumismo, feita
pelo papa da Pop-Art, Andy Warhol: a Campbells Ox-Tail- Soup Can.769

4.6.3 Ugly Realism.

() this could be a pimple, a deformed limb or a terrorist with a machine-gun, all rendered with a chilling
photographic clarity that pointed to the brutality, shallowness, alienation and perversion of modern urban
humanity.
Brandon Taylor, Critic Realism, Kritisches Realismus, 1987.

Ugly Realism. (Realismo Feio). O termo classificativo com que foi descrito e
agrupado o trabalho inslito e estilo de pintura desenvolvido por um grupo de artistas
que trabalharam na Alemanha, em Berlim, e na Inglaterra, em Londres, na dcada de
70. Esses artistas combinaram os desenhos expressionistas mais descritivamente
escatolgicos de Otto Dix e Georg Grosz, com um tratamento iconogrfico verista,
mas marcado obssessivamente por uma representao da fealdade figurativa
deliberada, conjugao paradoxal de uma arte plstica de grande virtuosismo tcnico,
com uma temtica propositadamente bizarra. Um excelente registo iconogrfico,
desenho de grande qualidade grfica, tcnica pictrica de atelier de grande percia
oficinal, para representar transfigurando, cenas consideradas abjectas, feias (de
acordo com os padres de berleza dominantes), mas frequentes e (demasiadamente)
triviais da realidade scio-cultural dos nossos dias. Uma excelente e cuidada
definio de imagem em pinturas a leo com um registo verista (quase) fotogrfico,
com o propsito explcito de destacar, de enfatizar de modo eloquente a brutalidade
leviana e superficial do mundo hodierno.

769
Uma assumida desvalorizao crtica radical da mercantilizao acfala (hiper-inflacionadora das cotaes) e
da sacralizao leviana da obra de arte, operada pelos mercados emergentes e pelos seus actores naturais, os
marchands. Em vez da celebrada sopa-de-rabo-de-boi em lata, com similar registo icnico-objectual,
escrementos-de-traseiro-de-artista tambm em lata, provocatria sugesto de coprofagia. Um exemplo flagrante
de artefacto escandaloso de desafio e provocao, que se adequa literalmente pejorao crtica,
(preconceituosamente alargada generalidade das manifestaes artsticas mais recentes), feita por um autor
portugus, ensasta e crtico, para alm de poeta, prosador e tradutor, Vasco Graa Moura: arte excremental.
So ainda outros artistas da Arte Povera, a saber: Alighiero E. Boetti, Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Jannis
Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pina Pascali, Giuseppe Penone, Miquelangelo Pistoletto,
Emlio Prini, Gianni Piacentino e Giberto Zorio, entre outros de menos nomeada. As obras mais conhecidas
destes artistas pertencem, hoje em dia, ao acervo da maior e mais completa coleco pblica de Arte Povera,
patente no Kunstmuseum Liechtenstein
460
 Originalmente iniciado pelos membros da Cooperativa Artstica
Grossgrschen 35, fundada em Berlim em 1964. O grupo inicial sofreu, em 1966
uma ciso, entre Expressionismus e Kritischer Realismus, sendo que Ulrich Baehr,
Charles Diehl, Wolfgang Petrick e Peter Sorge fundaram a Galeria Eva Poll, que se
tornou o centro difusor deste tipo peculiar de realismo.
Considerada sequela com adivinhada influncia da Neue Sachlichkeit, do
Dadasmo e do Surrealismo, de autores vanguardistas da estirpe de Otto Dix, George
Grosz, Rudolf Schlichter, John Heartfield, Raoul Hausmann, Hannah Hch, entre
outros, em irmanada crtica social mordaz e viperina. Uma assustadora clareza
fotogrfica registando e mostrando cenas ( partida) repelentes (seno mesmo
abjectas), que pretendem denunciar os aspectos mais profundamente negativos da
sociedade burguesa do capitalismo avanado, os agressivos e brutais sinais da vida
moderna: a violncia, a futilidade superficial e leviana, as alienaes, as perverses
dos comportamentos criticveis da generalidade dos urbanos alienados. Foram
artistas expoentes deste movimento, a saber: Ulrich Baehr, Charles Diehl, Peter
Sorge, Johannes Grtzke, Mathias Koeppel, Wolfgang Petrick, Peter Dahl, Markus
Lpertz770, aos quais se podem acrescentar, sem prejuzo taxinmico de monta, os
nomes de artistas catalogados geralmente -margem-dos-ismos como Stuart
Brisley, Balthus (Balthazar Klossowski di Rola), Lucian Freud, Antonio Lopez
Garcia, tambm Paula Rego, ou mesmo, mais recentemente, Jenny Saville.

4.6.4 Neo-Expressionismos e Novas-Figuraes dos anos 80.

E se a dcada de 70 nos vai trazer, como generalizada moda geracional fruto
do geral esprito do tempo (para alm da excepo figurativa citada, o ugly realism),
os abstraccionismos novos, os minimalismos, os conceptualismos vrios, a
explorao plstico-visual dos novos media, as instalaes, as performances, quase
todas artes de menor provocao significante e menos questionamento de imagens,
de ideias, de ideais, artes de deliberada incomunicabilidade e de declarada no-
intencionalidade expressiva, artes de uma evidente no-necessidade de veicular
discursos de mensagem inteligvel (espcie de grau-zero de comunicao), revelando
e denunciando um desapego grande pela pintura, a dcada seguinte ser marcada por

770
Estes autores, expoentes do movimento designado ugly realism, estiveram representados na sua mais relevante
internacionalizao, a Exposio Berlin: A Critical View. Ugly Realism. 20s-70s, realizada no Institute of
Contemporary Art, London, 1978/79. Em 1987 o ttulo Critic Realism/Kritischer Realismus foi escolhido para
uma grande exposio britnica itinerante do movimento Ugly Realism, comissariada pelo historiador da arte
Brandon Taylor, um terico discpulo do filsofo e esteta Gyrgy Lukcs.
461
um oposto sentido de comunicabilidade artstica. Os anos 80 so os do regresso aos
pinceis, s tintas e s telas. Uma clara reao bvia a um cansao pelo excessivo
conceptualismo, pelo logocentrismo autoritrio, pelo hermetismo crptico, pelo
autismo comunicativo, pela incomunicabilidade do exacerbado intelectualismo
daquela dcada anterior, os artistas voltam saudavelmente a sujar as mos com
tintas e pinceis, que foi sempre esse o processo prprio mais fundamental e essencial
em que se debateram as mais profundas e determinantes problemticas das artes-
plsticas e da arte da pintura, mesmo (e se calhar sobretudo) a que se quis de
vanguarda.771
Contra um convencionalismo neo-acadmico que tem campeado em muitas
prticas do universo criativo holisticamente designado por artes-plsticas. Contra
uma espcie de disciplina discursiva de pensamento nico em que se transformou
(travestiu) a arte mais institucional dos tempos recentes, os artistas mais rebeldes e
questionadores escolheram um percurso apostado no risco e na excepo, no indito
mais perturbador, como forma de superar (de ultrapassar) o registo decepcionante de
tanta experincia artstica (?) recente.
Imagens de carismtica iconicidade, figuras enquadradas num ambiente
memorial772de referncias da histria recente (e menos recente) da pintura,
reavaliadas criticamente com um novo olhar. Citao pardica, para fins tanto
retricos como narrativos, com acentuada nfase satrica: uma vontade de expresso
aberta de stira, que , entretanto, sofisticada e subtil e vivida com frescura e com um
arguto sentido crtico. Uma revisita a temticas e reportrios do passado recente, com
citao cenogrfica em que o processo referencial contem subtil iconoclastia: uma
risada crtica moderada, misto de empatia temtica e gozo irnico. Grande liberdade
citadora, alguma sensibilidade barroca, algum esprito excessivo. Heterodoxia,
ecletismo, ambiguidade. Codificao aberta, polissmica. Uma pintura de expressiva
figurao, hiper-simblica, cuja memria visualmente cultivada na celebrao (com
alguma ironia interna) da tradio,773enriquecendo o representado com um poder

771
Uma nova pintura? Ou de novo A PINTURA? Manifestao expressa e explcita de uma nostalgia da Pintura
pintada? Uma redescoberta, entre o ingnuo e o sbio, da pintura secular, feita com pinceis e tintas? Um retorno a
uma pintura de mester, regresso ao prazer sensorial do acto volitivo de pintar? Um apelo oficina , contrariando
o desprezo generalizado pelo saber fazer, um desamor geral pelo que a mo sempre faz! A mo existe para
que a alma no fique muda! (provrbio tibetano).
772
A pintura tem muito a ver com a memria, e com a memria da prpria pintura. Tanto melhor a pintura
quanto mais ela est ligada ao passado. H sempre um eco do passado na pintura do presente. Lus Calheiros, A
Desconfiana Esttica dos ltimos Tempos, Reflexes sobre Esttica, Crtica da Arte e Histria da Arte do
Sculo XX, (1996).
773
Celebrar e continuar a tradio no conservar as cinzas, mas antes reanimar as chamas Paul Valery,
Discurso sobre a esttica: poesia e pensamento abstracto, obra pstuma publicada em 1995.
462
comunicativo sustentado num sereno humor irnico e mesmo, s vezes, aberta
comicidade. O trivial e o tradicional774so simultaneamente componentes da prpria
invulgaridade e ineditismo. As obras, sendo de leitura imediata, acabam, contudo,
por ser vistas como novas e originais. Um registo das eternas contradies: caos vs.
ordem, trevas vs. luz, o diabo vs. o bom deus, mas tambm eros vs. thanatos, e ainda
dinysus vs. apolo. Uma especulao existencial, ontolgica, com a ambio de ser
uma procura lcida daquilo que nos torna to prximos dos homo sapiens
primordiais, to iguais apesar de to diferentes. Pelo estudo do nosso interior mais
instintivo descobrimos um eterno retorno nossa natural condio e circunstncia.
Os movimento artsticos dos anos 80, os neo-expressionismos mostram um
pensamento pintado que exprime fealdade, violncia, cepticismo, pessimismo,
ironia, ambivalncia feita de ingenuidade e de malcia, num contexto quase
primitivo, muitas vezes rude de expresso verncula. Paleta de cores quentes,
berrantes, vivas, violentas de contraste, elaboradas com espontaniedade, intuio e
instinto. So estas as mais imediatas e directas componentes identitrias do peculiar
discurso visual que completa o reportrio iconogrfico dos movimentos artsticos dos
anos 80, os novos expressionismos. Um novo primitivismo que pretende olhar o
mundo novamente com um olhar de uma ingenuidade primordial, mas consciente de
que o maior inimigo de ingenuidade que se tem a ingenuidade que se quer ter775.
Uma espcie de nova infncia iconogrfica que reinventa a realidade de um modo
ingnuo mas sbio: um ver o mundo de novo com um olhar mais limpo. Uma nova
subjectividade inteiramente assumida e uma generalizada sensibilidade similar que
protagoniza a fealdade artstica que comanda os discursos plsticos de inmeros
grupos artsticos que ganham vrias designaes, de acordo com as culturas das suas
comunidades. Um eclectismo que se encontra a juzante e faz a smula dos vrios,
variados, diversos, diversificados, movimentos artsticos novecentistas designados
apropriadamente como artes do feio (expressionismo, fauvismo, dada, surrealismo,
CoBrA, arte povera, art brut, expressionismo abstracto americano, nova figurao
existencialista, pop-art), ou dos artistas da histria da arte que influenciaram aqueles
movimentos e a sensibilidade expressionista generalizada que predominou no Sculo
XX (Hjeronymus Bosch, Pieter Brueghel, Giuseppe Arcimboldo, William Blake,

774
Um dilogo atento e potico com a realidade comum, que recupera muitos sinais da tradio. Como bem diz
Paul Valery: O que verdadeiramente moderno tem de estar profundamente enraizado no passado. Paul
Valery, Idem, ibidem.
775
Lus Calheiros, A Desconfiana Esttica dos ltimos Tempos, Reflexes sobre Esttica, Crtica da Arte e
Histria da Arte do Sculo XX, (1996).
463
Francisco de Goya, Arnold Bcklin, Gustav Moureau, Odilon Redon, Edward
Munch, Flicien Rops, James Ensor, entre muitos outros). Sinais evidentes dos
tempos e dos modos do esprito geral da modernidade ltima (que alguns chamaram,
a nosso ver indevidamente, ps-modernidade).
Na sequncia da fealdade atribuda aos movimentos expressionistas das
primeiras dcadas do sculo XX, os novos expressionismos apenas actualizam a sua
mensagem escatolgica e de crtica aberta aos tempos e aso modos, podendo-se
alinhar sobre aquela geral desigano os vrios movimentos (segundo os seus
crticos, mentores ideolgicos, irmanados por semelhantes desideratos artsticos,
Transvanguardia (transvanguarda) (Achille Bonito-Oliva), Imagens Primrias (Max
Rosenthal), Bad-Painting (m-pintura) (Mrcia Tucker), Imagens Vernculas (Janet
Kavlon), Nova Arte Descritiva (Howard Fox), Pintura Estuporada (Jos-Augusto
Frana) ou Neue Wilden (Novos Selvagens), como lhe chamaram vrios autores
alemes, so as taxinomias que nomeiam os Novos Expressionismos dos anos 80.776

4.6.5Percursos independentes, autnomos e individuais dos anos 90.

A dcada ltima, anos 90, ir revelar-se como multidiversa e sem as vontades
lineares de um gregarismo intelectual agregador de militantismo artstico e de
associativismo cultural, propcio formao de vanguardas combativas, coesas de
afirmao artstica, de semelhantes desideratos estticos, de consertada linha de
aco, ou de projectos e prticas artsticas comuns. Nesta dcada finisecular

776
Os Neue Wilden. (Novos Selvagens) reuniu os artistas alemes da dcada: George Baselitz, A. R. Penck,
Julian Schnabel, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Jrg Immendorff, Jonathan (ou Jon) Borofsky, Markus Lpertz,
David Salle; a italiana TransVanguardia, que alinhou os seguintes artistas: Sandro Chia, Francesco Clemente,
Enzo Cucchi, Nicole De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi, Mimmo Germana, Ernesto Tatafiore,
Duccio Berti; a Nova Figurao Narrativa francesa, Figurao Livre, ou LArt Dare Dare, que reuniu os artistas:
Robert Combas, Herv Di Rosa, Franois Boisroud, Rmy Blanchard, Jean Charles Blais, Valrie Novarina,
Georges Rousse, Err, Claude Costa, Jean "Papy" Faucheur, "Les Frres Ripoulin" (Pirokau ou Piero Kao, Luigi,
Closky, Ventura, Ox, Willy, Bla Bla Bla, Manhu), Camarin, Baugeste, Croco Jakino; a espanhola Arte Plebea
com os artistas: Miguel Barcel, Garcia Sevilla, Jos Maria Broto, Gemma Sin; ou ainda, do outro lado do
Atlntico, a Bad-Painting (M-Pintura), cujos artistas expoentes so: Keith Haring, Jean-Michel Basquiat,
Erich Fischl, Salom, Joe Zucker, Watter Dahn, Rob Sholte, Susan Rothenberg, Malcom Morley, Donald Sultan,
Bruce McLean, Ken KifI. Tambm os artistas portugueses se identificaram com este novo regresso pintura dos
anos 80, consubstanciando os novos expressionismos escala domstica. Uma luzida e variada lista de novos
primitivos portugueses, que inclui artistas como Eduardo Batarda Fernandes, Mrio Botas, Carlos Carreiro, Joo
Dixo, Julio Sarmento, Maria Jos Aguiar, Clara Menres, Mrio Amrico, Graa Morais, Armanda Passos,
Antnio Viana, Henrique Manuel, Henrique Ruivo. A que poderemos acrescentar, ainda, Jaime Azinheira, Da
Rocha, Lus Calheiros, Alberto Pssimo, Albuquerque Mendes, Gerardo Burmester, Manuel Joo Vieira, Pedro
Proena, Carlos Mesquita, Augusto Canedo, Xana, Pedro Tudela, Fernando Alvim, Adriano Mesquita, Delfim
Rodrigues, Pedro Bessa, Ana Cristina Leite, Rui Coutinho, Cristina Valadas, Gabriela Albergaria, Heitor Alvelos,
Antnio Leonel Cunha, entre outros.

464
pulverizam-se os movimentos de grupo e mesmo os estilos geracionais. Por obra e
graa de um tempo de desideratos eclticos que faz multiplicar-se exponencialmente
o excessivo individualismo potenciador dos percursos autnomos. Iro proliferar e
competir entre si as mais diversificadas e plurais diversidades estticas, arreigadas
ideosincrasias criativas egotistas, protagonismos subjectivos, ego-centrados, autorais,
concretizados em percursos individuais de criadores independentes, com planos
artsticos marcadamente individuais, autnomos e irredutveis.
Estamos, portanto, perante um tema particular, definvel que como o da
modernidade e o feio fora dos diversos movimentos artsticos. Porque estamos
perante autores no-alinhados, com percursos individuais, criadores independentes
de ismos (ou de difcil taxinomia), como so os casos de Hermann Nitsch, Jeff
Koons, Louise Bourgeois, Orlan, Jack & Dinos Chapman, Marina Abramovich, Paul
McCarthy, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Jenny Saville, ou os fotgrafos
irrealistas, no-tautolgicos, manipuladores da photographia, imagem desenhada
pela luz, Cindy Sherman, Joel-Peter Witkin, Juan Montoya (J.A.M. Montoya) e
Andrs Serrano. Ainda, por ltimo, um estranho escultor macabro, o plastinador
Gunther Von Hagens.
Registemos ainda, porque pertinente, alguns comentrios crticos sumrios
sobre estes artistas com percursos individuais.
Hermann Nitsch (1938-) um artista plstico austraco geralmente
associado aos Activistas de Viena, um artista experimentalista multimdia, que
priveligiou a action painting, actionist autor de performances surpreendentes de
violncia simulada, apresentando actos sanguinrios e inundando a visualidade dos
expectadores fruidores de emoes saturadas de vermelhos, de negros, de castanhos e
de cinzas plidos, em contrastes gestuais enrgicos e brutais, trabalho multidiverso
de uma actividade artstica concebida fora das categorias usuais do pensamento
esttico e disciplinas artsticas mais habituais. Cadveres de animais, tintas
vermelhas simulando sangue, intestinos de animais abatidos integrando oratrios
com encenada simbologia religiosa explcita, sarcsticas crucificaes brutais de
sangue e vsceras, acompanhadas de msica de forte impacto, de danas histrinicas
de figurantes, participantes activos de performances, adequada e devidamente
coreografados pelo artista que concebe as aces. Uma questionao acusatria do
irracionalismo pulsional das prticas ritualsticas, espcie de denncia do atavismo
religioso sacrificial de todas as religies e particularmente do catolicismo apostlico

465
romano, mas abrangendo tambm simblica acusao do barbarismo brutal das
inmeras aces do gregarismo colectivo, sinais explcitos da cultura de violncia
contempornea.
Poderemos definir o trabalho de H. Nitsch, sem exagero retrico, como sendo
uma aco metafrica de especulao ontolgica, existencial.777
Jeff Koons, (1955-), artista plstico americano, activo nas trs ltimas
dcadas do sculo XX. Excntrico, exuberantemente despudorado e amoral,
excessivo (neo-barroco), um invulgar criador de excepo que faz gala em
representar o banal, o trivial, o lixo funk mais srdido da vida, como forma
estetizvel de questionamento artstico, to digna como qualquer outra, num
paroxismo paradoxal do uso indescriminado de temas liminarmente excludos pelo
cnone tradicional e pelas instituies artsticas.778 Definvel ser a sua prtica
artstica como resultante de uma deliberada atitude estetizante camp (citao irnica
distanciada sobre o kitsch). Espcie de revisita tardia s picardias estticas dos
artistas da pop-art.
Ficaram clebres as suas sries de objectos de porcelana de gosto duvidoso
(de propositado mau-gosto, kitsch) como exemplo maior a escultura de um
dourado Michael Jackson com um chimpanz trajado a preceito como o cantor, com
traje e adereos de palco, Michael Jackson and Bubbles, 1988.
Notvel de provocao ainda a srie de obras de pintura, fotografia e
escultura Made in Heaven, 1992, sobre o polmico relacionamento marital
exibicionista com a actriz porno, cantora e poltica, Cicciolina, a hngara
naturalizada italiana Llona Staller, com quem chega mesmo a juntar-se por
matrimnio performativo. O assunto constitudo por uma srie de fotos gigantes,
esculturas de porcelana e de vidro, onde apresenta encenados (de maneira voyeur
obscena kitsch) actos sexuais explcitos que, despudoradamente, reproduzem,
retratam, relatam, a intimidade libidinal do casal. O artista pretende questionar o
valor esttico da pornografia, enquanto possvel temtica artstica positiva, numa
ambicionada afirmao negadora da estreita, excessivamente pdica, e sobretudo
hipcrita, moral sexual vigente na cultura ocidental.

777
Tiveram relevante impacto cultural as suas performances do Mysterien Orgien Theater, 100 representaes
entre 1961 e 1988, e Nitsch 1000, jogo 6-Dia, Castelo de Schloss Prinzendorf, na ustria, 1988.
778
O gosto pela banalidade transformada em privilegiado tema artstico por Jeff Koons foi mesmo assumido e
explicitado no ttulo de vrias exposies do ano de 1988: Banality!
466
 Tambm representativa do esprito criativo inovador de Jeff Koons Puppy,
1992, um gigantesco cachorro vivo, forma escultrica ajardinada (coberta de flores
vivas), medindo 16 metros de altura.779
Louise Bourgeois, (1911-2010), foi a geronte escultora franco-americana,
conhecida que ficou pelas suas bonecas de pano erticas (declarada homenagem ao
surrealista Hans Bellmer), pelos falos e vulvas esculpidos em bronze, pelos
aglomerados de corpos abraados, em tecido rosa. A artista foi fortemente
influenciada pelo primitivismo extico de remotas paragens e pelo non-sence
dadasta e surrealista, assim como pelos reportrios expressionistas de Alberto
Giacometti e Constantin Brancusi. Muito conhecida a sua escultura Maman, 1999,
uma gigantesca aranha de bronze, mais de uma dezena de metros de altura, que foi
impantada no exterior do Museu Guggenheim de Bilbao.
Orlan (Mireille Suzanne Francette Porte), (1917-) uma artista plstica
francesa que privilegia a performance e pratica um bizarro body-tunning, usando o
prprio corpo e as diversas e recorrentes intervenes estranhas na pele (lembrando
as marcas drmicas rituais de algumas tribos africanas), por sucessivas aces de
cirurgia plstica, como suporte ideal para a sua body-art. Arte carnal, intervenes
sobre o prprio corpo, auto-hibridaes, so as designaes escolhidas pela prpria
artista, para nomear as aces nas quais pretende que o seu rosto se funda com o
passado das representaes faciais.780
Jake & Dinos Chapman, Iakovos Jake Chapman (1966-) e Konstantinos
Dinos Chapman (1962-), so dois artistas plsticos irmos que criam e assinam
obras em conjuntam, como duo fraternal colaborativo e uni-autoral, sendo
internacionalmente conhecidos por Brothers Chapman (Irmos Chapman). As suas
obras, so frequentemente recebidas pelo vulgo (dos leigos em artes plsticas
recentes) como abertamente provocadoras, chocantes, rudes, brutais e algumas
consideradas mesmo ofensivas.
Entre as suas primeiras obras a provocarem enorme impacto esto as
instalaes com esculturas feitas com modelos de plstico ou fibra de vidro,
manequins de corpos humanos, organizados em composies que fazem citaes e

779
geralmente referido que este trabalho foi realizado em protesto, por o artista no ter participado na
Documenta de Kassel, na Alemanha, em 1992. Para a qual no teria sido seleccionado nem convidado. O artista,
despeitado, chegou a comparar sarcasticamente aquela cidade alem americana Disneylandia. Actualmente esta
escultura viva, frequentemente intervencionada por necessria manuteno por jardineiros, est num logradoiro
fronteiro ao Museu Guggenheim de Bilbao.
780
Inspiradas em mscaras, esculturas e pinturas de civilizaes exticas extra-ocidentais perifricas: pr-
colombianas, indianas, africanas e afro-americanas.
467
pardias de obras-primas marcantes de grandes artistas, como, por exemplo, Grandes
feitos contra os mortos, 1994, segundo (daprs) Francisco de Goya (Grande
hazaa! Con Muertos!, Um feito herico! com homens mortos!). Mas foi 1991 o ano
do incio da colaborao entre os irmos, como nas showcase/exposies Brillant e
Sensation. Uma das exposies iniciais consistia na coordenao de vrias
instalaes com 83 cenas de tortura e mutilao, semelhantes na citao linear, da
srie de gravuras Desastres da Guerra de F. de Goya. A dupla continuou depois a
explorar, de modo provocatrio, temas de grotescos anatmicos e de aberta
afirmao pornogrfica (bonecas sexuais de encher ou manequins de crianas) ou
mesmo de profanaes consideradas blasfemas, numa escatolgica e sacrlega
afirmao questionadora. Referncias artsticas para alm de Goya, so reconhecveis
a partir de William Blake, August Rodin, Nicolas Poussin, em sugestivas citaes e
pardias, forma costumeira de abordagem esttica dos artistas da modernidade mais
recente e tida por especialistas como obras de perigosos vndalos.781
Marina Abramovich (1946-) uma performer provocatria e escatolgica
jugoslava, de etnia srvia, que esteve activa nas ltimas trs dcadas do Sculo XX.
Auto-considerando ser a av da arte da performance, a artista ficou conhecida
pelas suas aces radicais, sempre invariavelmente chocantes e dramticas,
pretendendo conduzir o expectador a uma reflexo sobre a vida e a morte (em
autnticos memento mori performativos)782, com a explorao bvia da relao
bipolar entre celebrao eufrica da lbido e anteviso depressiva da morte, sempre
balanando entre Eros e Thanatos, ou sobre a relao entre o corpo e o espao, a
relao inter-activa entre pblico e obra de arte e entre expectador e performer, em
aces e eventos performativos com expresso apelo inter-activo de relao estreita
entre arte viva e pblico783, expondo uma leitura explcita dos limites do corpo e das

781
As obras de parceria da dupla fraternal dos Irmos Chapman, na sua deriva anti-cannica conseguiram
provocar o repdio indignado de historiadores de arte, por violarem algo muito sagrado para o mundo da arte que
a figurao [de figura, imagem retratada do corpo humano], registo transfigurado de outra obra de arte arte
natural (traduo livre), in Inspired Vandalism, Richard Dorment The Daily Telegraph, 27/05/2003. Apesar
do escndalo provocado nos meios exclusivos das instituies artsticas e dos crticos de arte mais neofbicos e
intolerantes, conseguiram os Irmos Chapman a consagrao, j nos primeiros anos do presente Sculo XXI.
Receberam em 2003 o Turner Prize, da Tate Gallery, London, pela pea Morte (duas bonecas sexuais praticando
sexo oral mtuo, deitados num colcho de praia, que apesar de parecer de plstico, so esculpidas em bronze e
pintadas de forma a parecer plstico.
782
As suas mais chocantes performances retratam metaforicamente a brutalidade vivida pela artista, expectadora
impotente da destruio da sua antiga ptria, nas recentes Guerras dos Balcs, grave e sangrento conflito armado
que destruiu a antiga Jugoslvia, envolvendo as comunidades tnicas da Srvia, Montenegro, Eslovnia, Crocia,
Bsnia-Herzegovnia, num grave, violento e sangrento conflito tnico-religioso de destruio brbara e
desumana, entre 1991 e 1995, e na Guerra do Kosovo, entre 1995 e 1999.
783
Como a controversa performance Imponderabilia, realizada a primeira vez em 1977, em Bolonha, Itlia, em
que apela a que as pessoas do pblico fruidor passem numa estreita passagem ladeada por dois corpos nus de um
homem e de uma mulher. A mesma aco foi reproduzida recentemente, j em 2010, no MoMA, New-York, na
qual o danarino Will Rawls executava a mesma performance com a sua parceira, que tinham que estar estticos,
468
possibilidades sugestionadoras da mente. Ainda com o uso do seu prprio corpo
como suporte artstico e veculo, como meio, tcnica e tema, expondo-o a limites
fsicos e mentais.784 Exemplo dessa atitude conceptual foi a sua performance Balkan
Baroque, 1997, acontecida na Bienal de Veneza, em que artista alegorizou a morte
sistemtica da limpeza tnica das recentes Guerras dos Balcs e da Tchechnia785.
Um acontecimento de forte impacto, performance de inter-aco escatolgica da
artista que se colocou sobre um amontoado de grandes ossos ensaguentados, os quais
simula o esforo de limpar com uma escova, espcie de revisita metafrica do acima
citado gnero de longa tradio simblica nas artes: o MEMENTO MORI. Marina
Abramovich teve um papel fundamental no desenvolvimento, divulgao e aceitao
consagradora das recentes artes performativas, ganhando protagonismo internacional
logo na dcada de 70, com a srie ficcional H. Miller XVI: Fim.786
Paul McCarthy (1945-), artista plstico americano, autor verstil e
multimdia de performances, instalaes, cinema, vdeo, eventos de action-painting,
esculturas bizarras e objectos inslitos. So-lhe atribudas influncias artstico-
conceptuais, literrias e de argumntrio cientfico de Joseph Beuys, de Samuel
Beckett e Sigmund Freud. tido como um verrinoso analista crtico dos mass-media
e da sociedade hiper-consumista dos tempos mais recentes, um denunciador mordaz
da hipocrisia de valores dos dias de hoje, da dualidade de normas aceite
acriticamente pelo colectico social e da represso incompreensvel que o acompanha
como uma maldio. Artista de perfil mais prximo do clown do que xamn, pela
conscincia lcida da necessidade da bonomia auto-irnica no juzo das prprias
actividades: as suas deliberadas performances abjectas e repugnantes, pelo uso
indiscriminado, ecltico, catico, de produtos desagradveis, da maionese ao
ketchup, carne crua, ou mesmo aos dejectos, s fezes. As suas performances
transgressivas, obscenas, de inslito recorte animalesco, a roar a mais repulsiva
abjeco, so avanadas no sentido de provocar abertamente as convenes sociais

completamente nus, parados num estreito vo de uma porta, para que os vistantes pudessem passar roando
obrigatoriamente ambos os corpos deles. Caso curioso foi ter um visitante mais afoito tocado maliciosamente no
corpo da danarina, tendo sido prontamente repreendido, expulso e proibido de voltar ao Museu, suscitando as
questes que sempre estiveram presentes na arte de performance, mormente quando vocacionada para o
questionar aberto dos puritanos tabus da nudez, assim como o respeito pela necessria mxima
expositiva:Respeite, Olhe mas no Interfira, no Toque.
784
Como foi o caso da performance e sequelas The Lips of Thomas, 1975-1997, a escrita com irriso
grafitada/arranhada de sangue de um Signo de Salomo, a estrela pentagonal, rodeando o prprio umbigo.
785
Acontecidas a Guerra da Jugoslvia entre 1991 e 1995, a Guerra do Kosovo entre 1996 e 1999 e a Guerra da
Tchechnia entre 1996-1999, com as sequelas blicas do separatismo prolongando-se at 2003.
786
J neste presente sculo, em 2008, obteve muito impacto a sua performance Retecituras: Guerras, The Family
III, srie Laos, um conjunto de sete meninas orientais deitadas lado a lado, como a dormir, sob uma coberta de
tom rosa, trajadas de farda militar e segurando cada uma uma arma de guerra metralhadora.
469
estabelecidas na dcada de 90, como aces de agitao ideolgico-social de um
estranho artista marginal, a pretender desconstruir de forma niilista a grandeza
artstica e o juzo laudatrio (a mais das vezes equivocado) do artista epopeico.787
Art that offends !!!: como tal julgada liminarmente a generalidade da
obra conhecida de Maurzio Cattelan (1960-), artista italiano autodidacta,
conhecido pelas suas esculturas satricas, irreverentes e provocatrias, propiciadoras
que so de grande escndalo e enorma controvrsia. Muito conhecida, pela polmica
levantada, a sua provocatria obra lesa-pontifical, instalada na exposio
Apocalipse, La Nona Hora, 1999, simblica pea artstica com que assinala os
derradeiros anos fini-seculares do novecentismo, penltimo ano do Sculo XX:
escultura hiper-realista tombada, reproduzindo o retrato do Papa Joo PauloII, a
corpo inteiro e com as suas tardicionais vestes cannicas, sendo atingido por enorma
massa ltica, simulando um meteorito, entre estilhaos de vidro (de uma qualquer
cpula vaticana). Carismticas tambm so as suas instalaes feitas nos anos de
1997 e 1999, de bizarras esculturas de animais conservados por taxidermia,
respectivamente Love Saves Life, (os Quatro Animais Cantores, a partir do conto
homnimo dos Irmos Grimm), asno, co, gato e galo, sobrepostos, ou Love Lasts
Forever, macabro pendant daquela outra escultura, esqueletos de asno, co, gato e
galo, sobrepostos, ou ainda Ostrich, 1997, uma avestruz preservada por taxidermia,
coma cabea mergulhada no cho, ou mesmo no ltimo ano do sculo, Untitled,
2000, ele prprio passeando sob a enorme cabea de um Picasso ambulante feito
cabeudo, trajando a sua tpica camisete de riscas.788
Damien Hirst (1965-), artista britnico, o expoente e lder dos Young
British Artists (YBAs), grupo de artistas ligado ao coleccionador Charles Staatchi, e
que dominou o panorama artstico britnico da dcada de 90. A morte o tema
central da sua obra realizada por variados mdia, mltiplas tcnicas, diversificadas
disciplinas artsticas. Sucessivas VANITAS e MEMENTO MORI. Tema incontornvel,
sempre questionado de modo polmico controverso: tubares dissecados, carneiros

787
Roberta Smith, Wild Side, Ramk, Raw and Morbiel , Art Rewiew, New-York, 15/05/1998.
788
J nos anos iniciais do presente sculo, criou obras de semelhante sentido provocatrio. Exps, por exemplo,
Him, 2001, uma esttua hiper-realista do ditsdor nazi, Adolf Hitler, ajoelhado e em atitude de prece de
arrependimento, ou Frank& Jamie, 2002, dois polcias fardados a fazer o pino, lado a lado de pernas para o ar,
junto a uma parede branca, manequins de cera, escala real com roupas e adereos policiais autnticos, Untitled,
2004, trs pequenos manequins simulando trs corpos de meninos, enforcados em rvores, ou Av Maria, 2007,
trs mos estendidas em braos hirtos saudando a esticada saudao romana (fascista), saindo de uma parede
branca, ou ainda a esttua monumental, de 4 metros(11 como pedestal), com sinal tradicionalmente ofensivo,
L.O.V.E., 2010, o dedo mdio da mo fechada, o pirete, de uma mo gigantesca apontando o cu (fora da
terra a olhar o cu em desafio), colocada no centro da Piazza Affari, polo financeiro de Milo, frente ao Palcio
da Bolsa de Valores.
470
em conserva, borboletas reais incrustadas na pintura, bovinos e crapinos divididos ao
meio em caixas de vidro, os cadveres dos animais flutuando em tanques de formol
(srie Natural History), ou as suas carcaas abertas com as vsceras pendentes, os
membros esticados e pregados em cruzes de madeira, as mltiplas reprodues de
crneos humanos em inmeras matrias, terminando, j na primeira dcada deste
sculo, no clebre (e dispendioso) crneo humano adulto cravejado de diamantes,
The Gods Love, (o amor de Deus), 2007, tais so as diversas e estranhas obras que
caracterizam o estilo caracterstico da criao de Damien Hirst, o mais polmico
artista plstico dos tempos mais recentes (e o mais cotado em mercado).789
J Jenny Saville, (1970-) tambm britnica, pintora de obra muito recente,
caracterizada por uma peculiar obssesso por uma esttica anatmica humana
abjecta, anti-cannica, estranha, marginal (desde o corpo cadver ao corpo obeso, ao
corpo de gnero indefinido, do andrgino ao hermafrodita e ao transexual, e mesmo
ao corpo intervencionado por tatuagens irreversveis).
Resta-nos ainda tecer algumas consideraes crticas julgadas pertinentes
sobre a detectada recorrncia significativa dos temas macabros e da figurao
medonha da morte nas obras dos artistas da dcada de noventa. Sendo como um
tradicional tema fini-secular, repetido ciclicamente em tempos idos, nesta dcada os
tons sombrios de tal melanclico assunto so acentuados pela recusa cptica de
qualquer ingnua esperana redentora ou f messinica (escape habitual daqueles
idos passados), num recente surto de lucidez existencial desencantada e no comum
pessimismo do olhar desesperanado quando virado para o presente e sobretudo para
o futuro. E como a morte se tem revelado o mais incontornvel tabu da sociedade
hedonista790dos tempos mais recentes, conjugado que com a descrena crescente

789
So muito conhecidas algumas das suas obras mais excntricas, j realizadas neste sculo, In the Name of God,
pequena caveira de criana em metal, ao polido, 2002, The Fate of Man, 2002, um crneo humano (sem alguns
dentes) de escala real, em bronze, ainda o clebre tubaro nadando em tanque de formol, The Physical
Impossibility od Death in the Mind of Someone Living (a impossibilidade fsica da morte na mente de algum
vivo), 2002, God Knows Why, 2005, carcaas de boi e de carneiro pregados nos dois lados de cruz de st andr,
Saint Sebasthian, Deeply Pain, 2007, cabea e cachao de touro preservado em formol, crivado de flechas, The
Golden Calf (o bezerro de ouro), 2007, bezerro em formol, coberto a folha de ouro, com um crculo dourado
coroando o cachao, ou Unicorn, The Childs Dream, 2009, cavalo branco em formol, com corno de ouro na
fronte.
790
O sistemtico encobrimento escapista da morte na sociedade secular, laica, cptica, dos nossos dias, uma
realidade incontornvel, que justifica, de algum modo, o generalizado fetichismo consumista desenfreado, o qual
sintomtico de uma bvia manobra de diverso, de substituio, servindo para suportar, amenizando, os nossos
repetidos, inquietos e difusos sentimentos de pnico e para esconder (ainda que de maneira minguada) a angstia
do fim (mais ou menos) breve, intudo por todos irracionalmente. Ter coisas, muitas e diversificadas coisas,
entretem e distrai a nossa mente do grande trauma que o fim do ser, a vspera da nossa entrada no
imprescutvel alm, no niiilista esquecimento de ns. E representa a forma expedita que encontramos de
compensao psicolgica, psicosomtica, para nos ajudar a encobrir o fatal fim nu, solitrio, desapegado de
qualquer coisa fsica ou bem material, que nos reserva a todos o fim derradeiro da existncia terreal. Contra a
ideia depressiva do fim e da morte inventamos repetidamente um eufrico desejo de prazer, que equilibre a
entropia anmica vivencial e afaste sucessiva e repetidamente os impertinentes receios continuados do mal
471
numa redeno providencial salvfica, tal tema assustador predispe os artistas a
ensaiar estratgias simblicas extremas que questionem e desafiem os interditos
irracionais que paralisam o assumir filosfico da precaridade da vida e a afirmao
da conscincia plena da inteira e finita, desesperadamente finita, condio humana,
no limiar da sua dignidade existencial. E assim tentam exorcisar os montros do
grande nada derradeiro. Mas considerando ainda que a fealdade artstica dessa
temtica ameaadora, que encontramos na generalidade das obras dos artistas das
mais diversas disciplinas dos tempos mais recentes, se manifesta curiosamente com
similar ambincia nos trabalhos dos fotgrafos seus contemporneos, alinhemos
ainda algumas descries crticas circunstanciadas sobre estes ltimos, especuladores
superlativos da imagem que tambm so: Cindy Sherman, (1954- ), americana,
destacada fotgrafa e directora de cinema, de reportrio prprio escatolgico,
abjecto, de deliberada fealdade provocatria, desafiando os mais variados cnones
estticos das disciplinas artsticas visuais, entre obscenos nus em poses
despudoradas, algumas vezes usando manequins ou partes deles, ou sugestivas
pardias s obras-primas dos mestres da pintura, por meio de estranhos e delirantes
auto-retratos791; Joel-Peter Witkin, (1939-), outro grande fotgrafo americano,
cujo imaginrio se afirma numa estranha esttizao da morte, com temas macabros,
organizados em complexas e surpreendentes naturezas-mortas com cadveres (ou
com partes desmembradas deles), ou retratando estranhos freaks, excntricos seres,
performers de sideshow e de circo de monstros, fenmenos e aberraes, quais
surpreendentes Cabinets of Natural Curiosities, toda uma panplia de seres
anmalos, deformados, amputados, defeituosos, mulheres barbudas, anes, gigantes,
transexuais, hermafroditas, ou ainda explorando pardias verrinosas a episdios da
iconografia religiosa tradicional ou a famosas pinturas clssicas, o espectro da morte,
com a sua beleza horrvel dominando todo o seu reportrio iconogrfico792; JAM
Montoya, de seu nome Jos Antnio Moreno Montoya, (-), autor de uma

derradeiro e dos seus pr-anncios mrbidos. E assim propomos a exaltao da sade fsica (e mental) contra a
semitica sintomtica da doena. E reconhecemos o princpio do prazer e as vises da utopia lutando
desesperadamente contra o princpio da realidade e a conscincia das adversidades inevitveis. A alegria
revoltando-se contra a tristeza. E a arte tendo nessa luta um papel de protagonismo anmico indesmentvel.
791
Estudou pintura no Buffalo State College, mas frustada com as exigncias tcnicas da disciplina, abandonou-a
pela fotografia. Discurso directo: No havia mais nada a fazer sobre a pintura. Em 1999 recebeu o prestigiante
Hasselblad Award, e mais tarde, j no nosso sculo, o National Arts Award (2002).
792
J-P Witkhin nasceu numa famlia religiosamente problemtica, pai catlico-romano e me judia, incapazes de
superar as suas diferenas confessionais.Frequentou a Saint- Cecilia High School. Foi fotgrafo de guerra no
Vietnam, entre 1961 e 1964. Fotgrafo free-lancer, fotgrafo oficial da City Walls Inc. Estudou escultura na New
Yorks Cooper Union, Bacharel em Artes em 1974.Como bolseiro da Columbia University terminou os seus
estudos em Albuquerque, na University of New-Mexico, onde concluiu o Mestrado em Belas-Artes, 1978. Tem
um irmo gmeo, Jrome Witkin, pintor, assim como pintor o seu filho Kersen Witkin.
472
poderosa obra de fotografia analgica a preto e branco, contra o obscurantismo, a
superstio e a crendice ingnua da ideologia religiosa, com recurso a provocatria
montagem de autnticas blasfmias e profana ambincia expressionista, praticante
que de uma iconoclastia sacrlega, para escndalo das devotas almas sensveis dos
crentes dogmticos intolerantes do catolicismo secular793; Andrs Serrano, (1950-
), artista plstico e fotgrafo americano de photographie dart794, que se tornou
famoso pela sua notria propenso para criar cones de uma (alegada) arte
ofensiva, susceptveis de provocar escandalizadas reaces iradas, caracterizado o
seu reportrio imagtico por escatolgicas fotos de cadveres e pelo uso de fluidos
corporais (sangue, urina, smen, leite humano) em contoversos e provocatrios temas
fotogrficos, jogando esteticamente com a contraditria relao entre belas e nobres
imagens e materiais vulgares e plebeus. Ficou famosa uma foto sua de um crucifixo
sendo aspergido por um jacto de chuva dourada795: a sua prpria urina
Last but not the least, por fim mas no o ltimo, entre o artista e o cientista
anatomista, o Dr. Gunther Von Hagens, (1945-), criador de inmeras esculturas
de esfolados de cadveres humanos verdadeiros, tornados registos fidedignos dos
limites fsicos dos corpos, pela inovadora tcnica de conservao chamada
plastinizao, sendo esses arremedos de estaturia colocados em contextuais aces
costumeiras de vida trivial e vivente, numa notvel conquista simblica do corpo
post-mortem para uma sugestiva aparncia de vida.796

Resta-nos acrescentar que estas obras derradeiras destes ltimos autores, o

seu comum desencanto irnico existencial, expressiva marca melanclica identitria
da nossa modernidade mais recente, no devem ser vistas como augrios lgrubes,
pressgios apocalpticos, premonitrias alegorias de um fatal e temido fim do mundo.

793
Discurso directo de JAM Montoya: No! Admito! Nunca suportei o bonito na arte, nunca pude digerir
pacificamente as imagens prazenteiras e condecendentes de artistas que buscam o agrado linear e bvio, ou a fcil
comunicao e empatia com o espectador fruidor. () A fotografia um poema, uma sinfonia ou uma dana,
no uma imagem bonita ou sentimental, nem um conjunto de tcnicas para a qualidade absoluta de impresso. A
fotografia , ou deveria ser, uma declarao penetrante do nosso mundo interior, que impressiona pelo seu
impacto e excita a imaginao. Bajo el efecto Dopplere: JAM Montoya o la irreverncia santificada,
www.pateandopiedras.com.
794
Criou um alter-ego Brutus Fausto e foi em tempos art-director de uma empresa de publicidade, antes de
criar os seus primeiros trabalhos, em 1983. representado, tanto em New York onde vive e trabalha, como em
Paris, onde expe frequentemente, pela Yvon Lambert Gallery.
795
Designao apropriada para essa despudorada e escatolgica actividade dada pela gria pornogrfica.
796
Forma teatral macabra, ttrica, mas tambm didctica, de fazer uma apaixonada e desesperada reflexo
existencial, que revisita, de modo cnico e moderno, os modelos anatmicos de dissecao, conservao e
taxidermia de esfolados setecentistas, do mdico cirurgio, professor de anatomia e desenhador cientfico do
Iluminismo, Honor Fragonard, irmo do pintor Jean-Honor Fragonard. Mais remota e longnqua, mas certa,
ainda uma alegada homenagem aos primeiros estudiosos da anatomia humana, os pioneiros cientistas da anatomia
analtica, Andrea Vesalius e Leonardo da Vinci.
473
 Porque o sol e a lua continuaro a iluminar os dias e as noites. A chuva cair
dos cus e descer as montanhas. Engrossar a gua dos rios que correro para o mar.
A vida terrena continuar o seu curso (apesar das anunciadas ameaas
multiplicadas do seu eminente fim). E com ela continuar a Arte. Enquanto houver
homens vivos. Enquanto houver humanidade. As Parcas o permitam.

474
 Uma imagem vale por mil palavras.
(aforismo oriental)

ICONOGRAFIA DO FEIO NA MODERNIDADE MAIS RECENTE (A metade

nocturna da Beleza nos movimentos artsticos e nos percursos individuais da arte do
novecentismo, da arte do sculo XX, terceira modernidade). Ilustrao de uma
SINCRONIA DO FEIO, prolongada por dez dcadas (Cf. Anexo Iconogrfico II).

475
476
 CONCLUSO

Consideraes finais para no concluir inteiramente797

No: no quero nada. J disse que no quero nada. No me venham

com concluses! A nica concluso morrer. No me tragam
estticas! No me falem em Moral! Tirem-me daqui a Metafsica! No
me apregoem sistemas completos. No me enfileirem conquistas. Das
cincias, das cincias, Deus meu, das Cincias! Das Cincias, das
Artes, da Civilizao Moderna. Mas que mal que eu fiz aos
DeusesTodos? Se tm a verdade, guardem-na.
lvaro de Campos

Depois de generalizada que ficou a desconfiana esttica no paradigma

cannico do Belo-bonito (antigo), a suspeita fundada na ineficcia do impacto
comunicativo da secular beleza bonita do passado, eis que desponta, triunfante, o
advento artstico do Belo-feio (moderno).
A categoria maior da esttica o Belo conceito categorial mximo que
dominou durante mais de dois mil anos todos os discursos axiolgicos daquela
disciplina terica, j no abarca de modo pacfico, porque demasiado restritivo,
excluidor, redutor, todo o universo de fenmenos que se enquadram agora, dentro
dos parmetros alargados do universo artstico, trazidos que foram ao juzo esttico
mais recente e incluidor, pelo advento da arte moderna ltima, da arte que floreceu
no Sculo XX. Alterou-se radicalmente o paradigma da arte, acrescentada esta que
foi, das novas atitudes estticas: inovadoras, inditas, inclusivas, alargadas, mas
tambm estranhas, bizarras, inesperadas, desconcertantes, contraditrias,
controversas. E, para a anlise e crtica esttica que se quer abrangente,
incontornveis.
O Belo secular da tradio continuada, ideal, sereno, harmnico,
(erroneamente julgado como esttico, intemporal, imutvel, perene), no ,
seguramente, o Belo que vemos hoje, em mltiplas obras de arte, creditadas como
superlativas, consagradas e musealisveis obras-primas. Outrossim um
predominantemente belo outro, paradoxal, um belo brbaro, a mais das vezes uma
797
Concluso subordinada a um relativismo crtico e a um cepticismo terico. Abrindo pistas para novas e mais
actualizadas problematizaes tericas. Um texto discursivo de argumentao conclusiva que sntese final,
operao de fim de retrica, que reconstitui o todo a partir dos seus diferentes elementos. Portanto, um ponto de
chegada do processo argumentador, um resumo enumerador das questes levantadas na argumentao.
477
espcie de Belo-feio, muitas vezes superlativamente nomeado Belo-horrvel,
diferente, cada vez mais diferente e nos antpodas do sereno Belo secular, da bonita
Beleza antiga.
A fora, a intensidade, a energia, o furor potico, a mimesis cruel da realidade
sentida e sofrida, a urgente fria anmica, o retorna virgindade do olhar, so, agora,
os meios discursivos que testemunham, como reflexo vivencial transfigurado, a
violncia, a velocidade vertiginosa, e sobretudo a trgica realidade dos tempos mais
recentes. A substiturem, de modo intempestivo, a secular e tradicional serenidade
contemplativa, o equilbrio, a harmonia, patentes na beleza clssica.
O Belo esttico e extasiado dos arqutipos antigos no existe mais. O
dinamismo e a mudana contnua e constante dos novos tempos, a sua persistente
questionao e desmitificao, desnudamento, desmontagem, desconstruo,
subverso dos valores antes julgados imutveis, a destruio das foradas disciplinas
convencionais, retiraram toda a credibilidade a arqutipos estticos (pretensamente)
perenes, eternos e imutveis. Como aconteceu com anteriores geraes de artistas em
relao aos gostos dominantes dos seus prprios tempos, tambm agora se deixou de
venerar respeitosamente os antigos (leia-se os gostos dos artistas das geraes
anteriores) e se deixou de copiar (sem alma) os clssicos, para antes se renovar
continuamente, num apostar claro no que indito, original, desconhecido, estranho
e desconcertante.
Benedetto Croce o esteta que prope uma nova designao para os
conceitos nomeadores do universo esttico e da sua categoria maior. Exclui o
vocbulo Belo do seu particular lxico esttico, considerado que por ele impreciso,
desde logo pela sua intrnseca ambiguidade, explicitando-o e traduzindo-o antes
como expresso conseguida. A ideia de inadequao do uso daquele termo
identificador, nodal na esttica platnica, deve-se impreciso e variao de
abrangncia na nomeao, delas resultando grande ambiguidade semntica.798
Alm daquela conjugao de termos da esttica crociana expresso
conseguida outras formas h ainda de nomear a categoria esttica, aceites pela
generalidade dos autores mais modernos, a saber: o bem conseguido, o genuno,
o autntico, o verdadeiro. Ou ainda o sublime, j tornado suprema categoria
esttica por Kant, Hegel, Schiller, Goethe, Hlderlin, ou Nietzsche, enquadrando e
abrangendo inclusivamente este vocbulo, tanto o superiormente bonito como o

798
Benedetto Croce, Esttica, (1902), pg. 22.
478
superiormente feio (transfigurado este, enquanto vero registo do feio da vida, pela
sublimao operada pelo discurso artstico).
A questo da essncia esttica posta ontologicamente em termos de
existncia. velha proposio isto Belo, substitui-se o sentido nomeador pela outra
proposio - isto Arte. A isto Belo corresponde, agora, existe belo, porque tal se
julga (como artstico).
Porque as atitudes estticas, como alis as outras atitudes filosficas
axiolgicas ou ainda as atitudes cientficas, levaram um profundo corte e ruptura de
paradigma, com a emergncia da modernidade mais recente.799
E essa modernidade mais recente ir transformar irreversivelmente a (mais)
duradoura e firme lgica contnua da evoluo acontecida no passado, tanto das
ideias, como dos ideais, das ideologias, das narrativas fundadoras e legitimadoras,
das crenas mais arreigadas, das prticas, dos costumes, dos modos tradicionais de
convivncia social, etc. A uma continuidade (mais) linear, de menor turbulncia, uma
evoluo mais lenta na continuidade, sucede, nos ltimos tempos, uma continuidade
descontnua de rpidos cmbios e mudanas repentinas, feita de saltos, hiatos,
rupturas sucessivas e constantes reformulaes dialcticas. A modernidade mais
recente feita de uma continuidade crescentemente entrpica. De uma linha de
sequncia de equilbrio precrio progressivo.
O prprio sentido simblico da arte e a sua vocao de socializao imanente
com a formulao de uma relativa transcendncia, a sua pedagogia edificante (algo)
conformadora, que parece ser uma das suas funes essenciais, mudou de rumo.
Enquanto a arte maneira antiga apelava frequentemente conformao e
coeso social, a arte moderna desconhece e ignora esse desiderato. Antes estimula o

799
A prpria relao de geminao entre as duas axiologias mais prximas, a Esttica e a tica leva, nos ltimos
tempos, uma mudana significativa, antagnica e paradoxal. Se ambas comungam os mesmos desideratos
teleolgicos de conformao final da harmonia social e humana e do bem comum, no passado comungavam
tambm dos mesmos ditames imperativos para as prticas conducentes queles comuns desideratos. Mas nos
ltimos tempos divergiram significativamente na proposta desses ditames, agora dspares e mesmo contraditrios.
Por analogia se poder dizer que as duas axiologias, Esttica e tica, no passado gmeas homozigticas,
axiologias gmeas verdadeiras, so, nos ltimos tempos, gmeas heterozigticas, axiologias gmeas falsas. A
Esttica tem vindo a propor, ultimamente, formulaes de prticas negativas, para, por contraste catrtico e
sublimante, por pedagogia negativa, melhor forar o sentido positivo das prticas telelgicas. Porque, actuando
sobre os discursos simblicos, paralelos s prticas sociais reais, o pode fazer sem fazer perigar a harmonia do
todo e das suas relaes componentes. J a tica, porque tem uma relao directa com as boas prticas sociais,
no pode ter a veleidade de propor aces e cenas que ossam fazer perigar a harmonia social e o bem comum.
No pode existir uma tica negativa, por extrema contradio de termos, por absurdo de lgica axiolgica. O
mal tico , de forma positiva e directa, o contrrio dos propsitos imperativos daquela teoria de valores, a
axiologia do supremo bem. J o feio esttico uma forma, embora paradoxal, de revelar a beleza sublime que a
teoria de valores estticos visa propor como meta axiolgica. E o mundo ldico da actividade simblica da arte
permite o estretagema da negao do bonito, como forma extra, extraordinria, excntrica, de conseguir as
mesmas metas axiolgicas. (Vide no texto do captulo 3, os pargrafoa iniciais da pgina 121, e a nota de rodap
137, da mesma pgina).

479
conflito, a controvrsia, o contraditrio. Sendo ambas contemplativas (e como tal
sublimadoras das mltiplas finitudes humanas, numa transcendncia moderada
laica, o seu sentido social rigorosamente contrrio: a arte dos antigos , em geral,
conformadora e pacificadora (excluindo-se desse sentido de conformao social a
arte dos artistas romnticos e dos realistas dos sculo XIX); a arte moderna
abertamente perturbadora e muito mais geradora de perplexidade, de espanto, de
questionao.
s velhas respostas (algo) distanciadas da realidade da vida, sucedem-se
novas perguntas que questionam directamente a vida e a existncia. E se fundem
intimamente com ela.
Seguindo a terminologia crtica de Umberto Eco poderemos talvez afirmar
que se a arte dos tempos mais antigos tem uma vocao mais integrada (e
normalizadora), j a arte dos tempos mais recentes claramente vocacionada para
um sentir que poderemos chamar de apocalptico (e subvertor).800A diferena da
presena da fealdade entre a arte do passado e a arte mais recente apenas de grau,
h talvez mais presena e maior impacto da fealdade nos tempos mais recentes de
que no passado. Seguramente pela maior permessividade incluidora do estetizvel
dos tempos de hoje.
Sucedendo a um arco de tempo longo em que as propostas artsticas
frequentemente enalteceram e repetiram copiando e imitando sem alma o passado,
olhado como sonho intemporal, como persistente e anacrnica nostalgia do paraso
terreal perdido, as artes dos tempos mais recentes tornam-se antes no testemunho
actualizado do hoje, da mundividncia do agora. Ou ainda a especulao proftica
futurante. Numa espcie de arauto de uma potica sonhadora, antecipadora do porvir.
Numa gaia cincia que uma forma de gnose, simblica, imaginadora, que vem
operar uma especulativa pr-e-anteviso do amanh.
A uma arte do passado mais frequentemente idealista e escapista na sua
desejada intemporalidade, sucede uma arte do presente, actual e mais datada,
empenhada num registo testemunhal mais realista, prosaico e desconstrutor. Uma
arte mais marcada pela perenidade efmera dos produtos do tempo (irreverente,
iconoclasta, desconcertante, frequentemente perturbadora).
Hoje, a modernidade mais recente aplica os meios mais radicais e expeditos
de ultrapassar convenes decadentes e excessivamente disciplinadoras, harmonias e

800
Como o apontar, certeiramente, pelos idos de 1964, o semilogo e crtico da cultura Umberto Eco,
Apocalpticos e Integrados, (1964).
480
serenidades esvaziadas de vida, separadas da realidade dos homens. Vem afirmar,
com a maior energia, com o maior vigor, com anmica intensidade expressiva, que
em arte j no h o estar certo. Porque a liberdade artstica que lhe absolutamente
necessria rompeu com as disciplinas autoritrias e excluidoras, marginalizadoras,
afirmando-se na contingncia, no risco, na audcia, na busca desesperada da
diferena, na permanente procura do desconhecido, do indito, do original, no
gosto peculiar pelo singular e estranho, pelo inslito e inquietante, pelo abismo. Por
uma sensibilidade atenta que registe a realidade no s diurna como tambm
nocturna da vida e dos homens. Retratando o seu mundo feito de luzes e trevas, de
amenidades e turbulncias, de bonanas e de tempestades, de sentimentos doces e de
sentimentos amargos, de exaltaes e de angstias, mundo de amores e desamores,
paixes e dios, pblicas virtudes e vcios privados, euforias e depresses, alegrias e
tristezas, afectos e desafectos, triunfos e derrotas, iluses e desencantos, nimos e
desalentos, optimismos e pessimismos, tragdias e comdias, numa permanente
reinveno transfigurada da realidade precria e mutante da nossa prpria imagem.
A arte ultimamente, e cada vez mais, a forma efabuladora dos homens se
relacionarem emocionalmente, mas tambm racionalmente, com o mundo em que
vivem e com eles prprios, com a sua real, estritamente real, existncia e condio.
De um modo apaixonado e visceral, vivencial: a arte da modernidade mais recente
quer irmanar-se e fundir-se com a vida, ela mesma.
So as obras de arte dessa modernidade jubilante, que nos fazem reflectir
como sempre, como tambm no passado, acompanhadas com a melancolia de todos
os poentes, mas agora talvez com acrescida conscincia realista, sobre os grandes e
fundamentais estados da existncia humana, num eterno questionar da vida e da
morte, da infncia, da juventude, da maturidade, da velhice, da felicidade, do amor,
da alegria, da tristeza, da liberdade, da necessidade, da dignidade, da honra, da
vontade, da justia, da igualdade, da fraternidade, da diferena, da solido, da
solidariedade, do sofrimento, da carncia, do desejo, do prazer e tambm do acaso
inesperado e da angstia pelo advinhado sem sentido da existncia humana. Um
testemunho radical dos homens e do devir da humanidade. Um constante desvendar
dos seus mistrios ocultos e desnudados, de todas as suas limitaes e sombras, das
suas mais desvairadas paixes s mais transcendentes sublimaes.
A arte deixa o mundo escapista dos Deuses imortais, o Olimpo ameno qual
Riviera celeste pag, ou o suave ambiente das bem-aventuranas do paradisaco

481
Cu judaico-cristo, num regresso terra, para mergulhar nas tormentas revoltas da
comdia humana, numa nova ateno s misrias do homem, aos sinais frgeis e
precrios da sua condio, num novssimo antropocentrismo, que um verdadeiro
humanismo pleno, que renova e actualiza a velhssima sentena do sofista Protgoras
de Abdera: o homem a medida de todas as coisas.
Um seu cabal retrato, finito, terrestre, demasiado terrestre, animal
mundanal e j no como imagem semelhana de um arqutipo neo-platnico,
cortados que foram os tirantes que o ligavam tutela da providncia, como sua
marionete que era. Porque pensvamos ser anjos que caram do cu, mas no
passamos de macacos que se puseram de p.801
A arte dos nossos tempos quer-se com um olhar novo, com um espanto
renovado, com uma procura da juventude do olhar, da virgindade primordial do olhar
das crianas, jubilosa e ldica, numa alegada regresso do fazer, que mais no
que forma de rejuvenescer a velhice estiolada e senil do academismo dos discursos
artsticos mais convencionais. Matriz fundadora de um novssimo discurso. Reco-
meo emblemtico da cclica juventude do tempo. Inovao. Renovao. Mudana.
Afirmao do Novo que genuno. E, paradoxalmente, um Novo que tambm o seu
inverso, integrando dialecticamente a tradio renovada. Um Novo que a procura
das mais longnquas e primevas origens, do vetusto e arcaico, que singularmente
moderno, que nos irmana das mais remotas idades. Daquilo que comum, constante,
e (algo) perene na nossa terrena condio. Daquilo que nos torna to prximos dos
primevos Homo Sapiens, apesar de to distantes! To iguais apesar de to diferentes!
A arte da modernidade mais recente quer-se de horizontes rasgados,
ultrapassando medianias e conformismos, pseudo-consenso generalizado e apatia,
atavismo e rotina, convenes decadentes e obsoletas. A regra arbitrria existe para
ser contrariada e ultrapassada. A arte mais recente, emancipada que foi pelo
visionarismo das vanguardas, quer-se sempre muito frente, e do lado de fora,
alternativo, numa radical afirmao de alegria, de espontaneidade e de juventude do
olhar, contra tudo o que grave, severo, solene, srio, frio, esttico e logo, por
consequncia, tambm montono, rotineiro, pouco expressivo, desinteressante.
Contra os espartilhos apertados das mltiplas disciplinas autoritrias,
censrias, excluidoras, do passado (das Escolas, das Academias, dos Sales
consagradores ); contra a contumaz condenao pela autoridade artstica, a qual

801
Desmond Morris, O Macaco Nu, (1967), pg. 9.
482
invariavelmente tem anatemizado, condenado, excludo, marginalizado toda e
qualquer novidade, invariavelmente tida como expresso maligna, numa reaco
neofbica, conservadora e atvica. A arte da modernidade mais recente rompe com
todos os interditos, num saciar sfrego do desejo irreprimvel da liberdade criativa,
da alegre adeso aos instintos, de espontnea exploso libidinal das pulses (antes
reprimidas), de apologia anmica da vida plena, livre e exaltada. A arte da
modernidade mais recente quer-se mais prxima da vida. J no como mera
transfigurao idealizada, distanciada, de vago testemunho, mas antes como
identificao ntima e comunho plena. Sem distncias transcendentes metafsicas e
escapistas. Tambm, ainda, com uma vontade enrgica de superar e ultrapassar
persistentemente os dados (demasiado) adquiridos de todas as Histrias da Arte, os
postulados de todos os Compndios e Tratados, que na sua ambio taxinmica de
tudo catalogar e a necessidade de tudo controlar, de tudo sistematizar, de tudo
enquadrar, de tudo classificar, de tudo normalizar, (no extremo, de tudo banalizar), se
colocam, de modo autoritrio, censrio e inibidor, do lado das venerandas
instituies do saber institudo, da consagrao e do poder, que so, invariavelmente,
represso, censura, e controle da espontaneidade. Vontade enrgica de fugir aos
rtulos e taxinomias que no cessa de brotar constantemente entre as novas geraes,
como tem acontecido sempre com a contnua cadncia geracional. Vontade constante
de estranhamento e deriva normativa, numa fuga deliberada s classificaes
integradoras, domesticadoras. Numa aproximao cada vez mais radical da
margem, do limes, do abismo, do desconhecido. Com um sentido futurante e
visionrio, que , tambm, obstinadamente selvagem, rebelde, transgressor,
desconstrutivo, subvertor.
A arte das vanguardas, dos movimentos artsticos mais recentes, a da
estranha, intempestiva e inesperada fealdade recente, que procura com invulgar
tenacidade, as mais diversificadas e plurais maneiras de alargar os limites dos
possveis. Ao dizer o interdito, ao pensar o impensado, ao tentar explicar o
inexplicvel, e sobretudo, ao tolerar o (at ento) intolervel. Num virar ao
contrrio, na procura de denunciar abertamente o mundo s avessas em que
vivemos. Ao colocar a vida de novo nossa frente, perante os nossos olhos
espantados. Num regressar de novo s circunstncias fundamentais e essenciais da
existncia.

483
 A arte dos tempos mais recentes feita do testemunho iconogrfico mais
prxima da mundividncia de um sculo que j foi chamado a era dos extremos.802
Um sculo de violncia, de tragdia, de barbrie, de massacres, de calamidades, de
horrores. Um sculo turbulento, cheio de contradies extremadas, de ameaas e
riscos, de caos e de crise generalizada. Um sculo feito dos gritos estridentes,
lacinantes, desesperados, de milhes de homens em trgica agonia. Um sculo de um
silncio pesado, ensurdecedor, em que a sobrevivncia foi muitas vezes (demasiadas
vezes), a aventura dramtica de uma insuportvel violncia, de uma multiplicada
tragdia. Um sculo de uma fealdade insuportvel, expressa nos seus sinais de
destruio, de horrores, de desesperos, de excessos catastrficos, e,
consequentemente, de medo(s) e terrores. Mas tambm uma poca histrica vivida de
modo fascinante, exaltante, desafiante, estimulante. O que entusiasma e , por isso
mesmo, tambm mobilizador. Um tempo de profundas transformaes, sociais,
polticas, econmicas, filosficas, culturais. Uma poca mergulhada num clima geral
de crise de valores, mas tambm de multiplicados esforos para a sua reformulao.
Um tempo de mudana de paradigmas. Um sculo de demasiadas incertezas.
Fascinante contudo, por ser tambm uma poca que abre mentalidades para novas
esperanas, para crenas renovadas. Para uma vontade irreprimvel de mudana. Para
um novo acreditar em horizontes de um admirvel mundo novo. Num reafirmar,
com alguma convico activa e militante, na construorenovada da cidade dos
homens, que venha substituir os valores da velha Ordem das Coisas.
E, para isso, a arte da modernidade ltima testemunha exaustivamente todas
as imagens chocantes dos dias que vivemos, quais fantasmas grotescos do nosso
quotidiano. Como seria possvel, em tal cenrio de coisas mortificantes, fazer uma
arte bonita e serena, altiva e sobranceira, debruada de uma torre de marfim,
distante e indiferente perante a fealdade geral que nos rodeia! lcida, eloquente,
convincente e ainda actual, a justificao para o feio na arte dada pelos vanguardistas
das primeiras dcadas do novecentismo, balizadas pelas duas guerras mundiais: A
arte um claro testemunho do seu tempo! Como poderemos querer representar a
beleza serena, se nossa volta vemos apenas a mais crua fealdade, o lado mais negro
dos homens.
Cada poca reconhece-se e espelha-se na arte do seu prprio tempo. Como
inteiro e cabal registo testemunhal. As formas e os contedos apropriados que

802
Tal inclusivamente o nome de um dos sensaios mais importantes de Eric Hobsbawn: A Era dos Extremos.
(1994).
484
apresentam so como uma completa manifestao do esprito de toda uma poca.
Tanto do Bem como do Mal, tanto do Bonito como do Feio.
Desde a Antiguidade Clssica, que o pensamento ocidental deixou de ver o
mal como algo exterior natureza humana. Surge nessa altura a percepo clara de
que o homem um ser dividido. No seu ntimo tico combatem duas foras opostas:
o Bem e o Mal. O homem uma criatura incompleta e contraditria. , em toda a
criao, e por ser a mais complexa, tambm a criatura mais consciente da sua
incompletude e mais plena de contradies. E so essas mesmas contradies, e a
fealdade do Mal que as potencia, que a arte mais recente pretende exorcizar.
Poderemos perguntar a ns prprios como o expressou o ensasta L.
Mumford: Porque nos tornmos semelhantes a deuses no que respeita tecnologia,
e semelhantes a demnios enquanto seres morais? Super-homens no campo da
cincia e idiotas em matria de tica? E idiotas no verdadeiro sentido etimolgico
grego de indivduos absolutamente isolados.803 Incapazes de comunicar entre si, de
se entenderem uns aos outros. Alienados! Desligados de si prprios e dos outros. Ora
aqui que entra a superior funo da Arte que se quer viva e transformadora, num
sentido quase religioso o de religar seres desligados, isolados, incomunicantes. E o
feio artstico, a fealdade generalizada da arte moderna ter, nessa funo, o registo de
uma fora acrescida. Porque a arte no deve ser vista apenas como mero reflexo, mas
tambm como agente (transformador) da histria.
No pode (no deve) haver indiferena, desateno, insensibilidade. No
pode (nem deve) haver cegueira sobranceira, de torre de marfim. Dizia, no incio
dos anos 40, o pintor Pablo Picasso: Que pensam que um artista? Um imbecil que
s tem olhos se pintor? Ouvidos se msico, ou uma lira em todos as cavidades do
corao se poeta? Muito pelo contrrio, ele ao mesmo tempo um ser atento e
actuante, um ser poltico, no verdadeiro sentido do termo, constantemente acordado
para os desconcertantes, despedaantes, ardentes ou amenos acontecimentos do
mundo, construindo-se pea a pea imagem deles. Como seria possvel
desinteressarmo-nos uns pelos outros, e em virtude de que indolncia ou indiferena
de torre de marfim, separarmo-nos da vida e dos factos que ela nos traz, to
copiosamente? No! A pintura no feita para enfeitar paredes. um instrumentode
guerra, hostil, ofensivo e defensivo contra o inimigo.804 A arte um libelo
acusatrio, uma arquetpica Denncia de Ssifo.

803
Lewis Mumford, Arte e Tcnica, (1952), pg. 23.
804
De uma entrevista feita a Picasso por Christian Zervos, em 1942.
485
 Arte, pintura, de uma beleza serena, desligada da vida, pairando num
Olimpo ideal, no conspurcado pela finitude, efemeridade, pelo sentido precrio e
pelas mltiplas agruras e defeitos da realidade? No, definitivamente! A pintura, a
Arte, deve identificar-se intimamente, plenamente, com as pulsaes da Vida.
Deve dar um formidvel abano em quem olha, mas no v! Em quem anda
desatento, indiferente, insensvel! Ao contrrio das velhas histrias para embalar e
adormecer, a arte da modernidade mais recente vem contar novas histrias para
acordar, para perturbar, para questionar.
Como podemos preocupar-nos apenas com uma radiosa e serena beleza
decorativa, se vemos bem nossa frente os inmeros sofrimentos da tragdia
humana, que temos obrigao de denunciar nas obras de arte. Como bem o expressou
Theodor Adorno: A Arte que pretende apenas servir de mero conforto. Ao decorar a
sala como ftil adorno, abandona como numa maldio, o quarto ao lado, onde a
humanidade agoniza.805
O mesmo filsofo e esteta, ao visitar Auschwitz, desabafou: Depois disto j
no h lugar para a poesia!806 E, contudo, ainda h poesia. Mas esta transformou-se
irremediavelmente, ao assumir e integrar no seu discurso sentido, a tragdia do
Holocausto (Shoah). Ao no esquecer a bestial desumanidade a que chegou parte
significativa da Humanidade. A Arte de todos os tempos e, por maioria de razo, a
arte dos tempos mais recentes, tem como imperativo programa antropo-tico, o
preceito moral que conjuga a sentena de Terncio: NIIL HVMANI A ME ALIENVM PVTO

(nada do que humano me estranho), com a de Andr Glucksmann: nada do que

desumano me deve ser indiferente. A arte serve para despertar aos gritos a metade
selvagem e generosa do nosso corao, de modo a mobilizar-nos para um urgente
desassossego e para a assuno plena da fraternidade activa com os outros, a nossa
alteridade de espelhada simetria.
A arte que se quer verdadeiramente interventiva deve ser, portanto, a
expresso sentida da nusea causada pelas iniquidades dos homens, sempre e quando
se mostram lobos de outros homens. Uma denncia dos seus inmeros vcios. A
acusao implacvel da sua desumanidade brbara, da sua violncia gratuita,
insuportvel. Como o fez magistralmente Don Francisco de Goya com a pattica e
desesperada pintura negra da Quinta del Sordo, ou com as sries gravadas dos

805
Theodor Adorno, Teoria Esttica, (1968), pg. 13.
806
O mesmo desabafo angustiado igualmente atribudo ao escritor e pensador francs de origem argelina,
Prmio Nobel da Literatura de 1957, Albert Camus.
486
Desastres (da Guerra), dos Caprichos, dos Disparates. Como o fez Francis Bacon
com a fealdade violenta dos seus corpos, nus e desesperados, sozinhos e angustiados.
Como o fez Lucian Freud ao retratar nos seus corpos nus, uma arquetpica beleza
espectral, repulsiva, srdida, na sua materialidade carnal. Extremado realismos
escatolgicos de carcaas carnais, que revela a brutalidade da vida real, a sua
crueldade tautolgica. Porque a vida extremamente cruel e brutal, de uma selvagem
violncia.
de uma vontade prometaica, dionisaca, de radiante redeno humana, de
elevar os homens da sua bestialidade original, violenta e brbara, a uma condio de
dignidade humanizada, essa Denncia de Ssifo, que deve mover os artistas da
modernidade mais recente, enquanto empenhados e actuantes comentadores da vida e
dos seus sinais de completa e cabal identificao.
A fealdade da arte da modernidade ltima ainda a expresso simblica,
icnica, figurante, figurada, de um ponto de chegada das diversas teorias e ideias
sobre o homem. Como que a figurao de um humanismo radical que
militantemente acompanha os ltimos desenvolvimentos do pensamento tico,
poltico, filosfico especulativo, axiolgico, do nosso Sculo XX, do inteiro
novecentismo. A conscincia desencantada de ilusrias teleologias, agora
desacreditadas. Apostada na compreenso sentida do absurdo da existncia, do
aparente sem-sentido final da vida. Que absorve ainda todos os sinais de
desconfiana perante os totalitarismos inaceitveis da razo, os excessos dogmticos
do cientismo, o logro auto-suficiente do logocentrismo, patentes nos mltiplos
discursos confiantes da modernidade.
E uma forma simblica de enfatizar e veicular retoricamente a frontal
denncia dos avatares contemporneos, os de tipo religioso, os polticos, os jurdicos,
os econmicos. Os que se traduziram nas tentaes totalitrias que assolaram o
mundo nos ltimos tempos, e que o cobriram de campos de concentrao, de guerras
fraticidas, de extermnios e genocdios, de tiranos e charlates, de falsos profetas, de
propagandistas e agitadores. Os que se traduziram no extremismo dos nacionalismos,
na proliferao do fanatismo irracional das seitas (de quimrica redeno) ou nas
violncias brbaras e selvagens dos vrios fundamentalismos religiosos.
O feio artstico o registo transfigurado pela modernidade mais recente,
como estado de conscincia aguda e inquieta, refractria a todas as formas de
totalidade e que se mantm ainda no dilogo entre o objectivo e o subjectivo, entre a

487
razo e as razes do sujeito. A fealdade , no discurso da arte, a traduo de uma
ideia outra, inquietante, desestabalizadora, desconstrutora, do Belo e das condies
da Beleza, sinal figurado de diferena e desconfiana, veiculadas nas formas
artsticas, da inquietao que trouxeram Marx, e sobretudo Nietzsche e Freud, os trs
grandes pensadores que mais radicalmente questionaram, na sua comum suspeita, as
narrativas fundadoras e legitimadoras dos homens, todos os sistemas de
interpretao do mundo, herdados do passado. Complementam-se ainda essas
diferenas e desconfianas, com a paixo pelo homem, uma f prtica na
Humanidade, na condio humana, na circunstncia de gnero humano, que traz o
contributo existencialista dos filsofos e pensadores do derradeiro humanismo, J.P.
Sartre ou Albert Camus.
Para l das fronteiras das tradicionais categorias do pensamento, que foram
entretanto ultrapassadas, se foi afirmando generalizadamente o Belo-feio, essa nova
sub-categoria esttica com enorme impacto na arte da modernidade mais recente,
fruto da aproximao fatal entre os juzos actualizados da categoria do Belo e o
pessimismo filosfico-crtico na conscincia lcida do trgico rumo que tem levado a
vida no novecentismo. Vem abrir multiplicados caminhos e oportunidades, abrir
novas pistas para o caminho, para um mundo novo e para um novo homem, num
permanente desafio sua espantosa capacidade de adaptao a acontecimentos
inesperados e a situaes impensadas, para l daquilo que a experincia habitual
mostra ser possvel. Pela inveno de novas expresses, novos modos, novas
linguagens. Pela fragmentao inevitvel do discurso unitrio que existia ab initio.
Pelas novas formulaes que reinventam novos olhares.
E se o futuro que muito tempo807, continua insondvel, um mistrio,
um devir imprevisvel, a arte no cessa de querer adivinh-lo, de constantemente o
efabular para esconjurar os nossos constantes receios atvicos, perante o que se no
conhece e que vem a, inevitavelmente!
A arte da modernidade mais recente continua a formular, na sua singular
forma simblica, a eterna questo: quem somos, donde viemos, para onde vamos?
Privilegiando o contnuo e primordial mistrio, que no responde, nunca, ao nosso
continuado questionar existencial, ao nosso sentido espanto perante a grandeza
inexplicvel do Universo, que continuamente nos deslumbra e inquieta. Continua a
ter o poder que lhe sempre atribudo em todas as grandes estticas: uma gnose, e

807
Como titulou o seu derradeiro ensaio, entre a viglia, o discernimento desencantado e a insanidade mental, o
filsofo Louis Althusser.
488
sempre unida a ela, uma conduta tica e uma prtica moral. Uma alegre sabedoria,
uma gaia cincia feita conhecimento ntimo (e sentido), por dentro, que ajuda a
(mais completamente) conhecer (e interpretar) o mundo. Uma iluminao que faz
ver melhor, para mais perfeitamente julgar. E ainda uma forma retrica de expressar
um voluntarismo humanista, que continua a exaltar-nos, e que substitui uma
efabulada redeno metafsica, consolo no seio de Entidade Suprema, numa
808
hipottica vida pstuma, pela parcial superao das finitudes da sua precria
condio, projectada numa desejvel sociedade outra, fraterna, de inteiros irmos
numa utopia futurante em que o homem se reconcilie consigo prprio, com os
outros, com a natureza, com o mundo, com o Cosmos.
A viso da arte da modernidade mais recente , ainda, um sinal expressivo
explcito, da influncia decisiva para o pensamento moderno da teoria nietzscheana
do eterno retorno (do mesmo ao mesmo, atravs do diverso). Que reintroduz o
trgico (e com ele, os arqutipos da mitologia), que o racionalismo confiante e
optimista das luzes havia tentado eliminar sumariamente, mostrando-se agora, na
arte, como viso cruel e brutal, de um desiludido e desencantado pessimismo, perante
a reaparecida realidade trgica do um dos mais brbaros, violentos e caticos de
todos os sculos da histria.
A arte feita aco explosiva e provocatria, que acorda conscincias para a
trgica experincia dos tempos de hoje. E continua, contudo, a ser um discurso
elevado que revela uma transcendncia (moderada, relativa), ao apontar para alm
das formas (demasiado) precrias e dolorosas (q.b.) da existncia humana, formas
edificantes de ultrapassar os mltiplos avatares que a condicionam. Ao veicular uma
expresso axiolgica que aponta valores exaltantes, que ensinam os homens a mais
cabalmente ser, na escultura de si mesmos, para alm das suas mais persistentes
finitudes trgicas.
Continua a ser a Arte o inteiro sinal do Homem, simultaneamente finito e
infinito. J. P. Sartre dixit: O Homem finito e efmero no desencanto perante a
vida, e infinito e perene na esperana da utopia. 809 Tenha-se ento a Arte, enquanto
sinal do Homem, como um testemunho trgico que simultaneamente uma
transcendncia sublimante. E so essas formas ltimas, mais recentes, dessa
transcendncia relativa, pela conscincia dessa beleza estranha e paradoxal, as que

808
Ou antes, O encontro final dos modos finitos [que so os homens] na Substncia Infinita, como adiantou o
filsofo Baruch Spinoza, tica (Ethica Ordine Geometrico Demonstrata), Opera Postuma, (1679).
809
Jean-Paul Sartre, LExistentialisme est un humanisme, (1946), pg. 22.
489
conformam o Belo-feio, protagonista de maior impacto nos discursos mais recentes
da arte.
E sobre essa fealdade generalizada que trouxeram as vanguardas do
novecentismo, os movimentos artsticos do Sculo XX, as correntes contemporneas,
que pretendemos ter apresentado a nossa tese esttica, identificadora da sua
predominncia cultural nos tempos recentes, do seu mais significativo impacto
registador, que pretendeu ir o mais longe possvel este nosso texto de anlise crtica e
interpretativa, para alm das costumeiras descries tautolgicas, factuais,
heursticas, daqueles fenmenos artsticos, ao apontar sentidos de interpretao para
alm das habituais problemticas sociolgicas e psicolgicas, numa tentativa
interpretativa mais ambiciosa, hermenutica, porque ainda axiolgica. Tentou-se
estabelecer a formulao ambiciosa de uma hermenutica esttica, a elaborao de
um diagnstico interpretativo mais completo, porque mais aproximado e exaustivo
dos sintomas mais desconcertantes e paradoxais, que traduzem a estranha beleza dos
ltimos tempos.
Cremos haver cumprido, no essencial, o lema-paradoxo do filsofo Richard
Rorty, expoente da escola pragmtica americana, que de uma evidncia
estimulante: Primeiro continuamos, e depois comeamos. Ao continuarmos o
estudo do corpus terico que nos foi legado pelos vrios estetas e pensadores,
convocados para esta especulao esttica, fazendo heterodoxas snteses
distanciadas, desapaixonadas, cruzando ecleticamente, dados e pressupostos
diversificados, muitas vezes algo contraditrios, mas sempre tentando snteses
integradoras, de claro sentido dialctico, para logo comearmos o nosso particular
discurso estabelecido neste especializado estudo, que se pretendeu claro,
esclarecedor e com um desejado sentido actualizador. Registando o pensamento que
guiou esta pesquisa e investigao terica para a sua consequente concluso.
Relativa. Nunca categrica e definitiva. Porque tentando concluir juzos e raciocnios
que propiciaram todas as interpretaes avanadas de modo nunca completamente
assertivo. Antes (ainda) questionador. E, portanto, associando ao enquadramento
esttico costumeiro, de perfil mais caracterizadamente heurstico, a dimenso
filosfico-axiolgica, hermenutica, que urge desenvolver, de modo a que seja ainda
mais lcido e certeiro o juzo interpretador, quando focado sobre a complexa e pluri-
perspctica realidade esttica dos ltimos tempos e sobre os mais recentes
desenvolvimentos da arte actual.

490
 A fealdade de hoje, como aconteceu com a de todos os tempos, j o foi
afirmado, est naturalmente associada a um medo ancestral, a um receio pulsional, a
uma persistente neofobia atvica primordial. Uma sndroma complexa de
sentimentos viscerais e instintivos, compulsivos, de primarismo primata, perante
qualquer coisa, ser, ente, aco, fenmeno, surgido como estranho e inabitual,
perante o (grande) desconhecido, tido invariavelmente como ameaador, como
hostilidade agressiva, como adversidade perigosa iminente.810 Associado tambm a
um correspondente e paralelo estranhamento ambivalente, entre a curiosidade
fascinada e o mais frequente repdio repulsivo, delirante e imaginativo, criador dos
medonhos avatares de todas as grandes narrativas, das mais vetustas s mais
hodiernas, criadas que foram desde os longnquos registos da nossa memria
colectiva. E dessa primitiva neofobia no se libertou totalmente, mantendo-se ao
longo dos tempos e detectando-se ainda hoje, mesmo aps um devir de milnios.
Nem se libertar provavelmente nunca (talvez porque esteja escrita, desde sempre
no seu ADN). O novo sempre despertou perplexidade e resistncia dir, com
perspiccia interpretativa, o Doutor Freud.811
E essa mesma neofobia testada recorrentemente, repetidamente, pela
fealdade transfigurada dos diversificados discursos artsticos da modernidade mais
recente, patente nas mais variadas disciplinas. Fealdade que aparece precisamente
como forma de exorcizar esse medo do desconhecido e do novo, de o controlar
pelo processo simblico, de lhe anular a carga sensvel/emotiva condicionadora.
Num complexo procedimento etolgico a que os psicanalistas chamam de transfer,
processo compensatrio que promove uma espcie de catarse, seguida de
consequente sublimao. Uma impulsiva libertao psicolgica dos esqueletos nos
armrios, das cargas pulsionais negativas do nosso inconsciente mais interior.
Uma purga da psique que evoca todos os demnios (os pessoais e os colectivos)
para poder expuls-los.
Mas a escolha do feio nas artes no se deve apenas a uma gratuita e
inconsequente irreverncia anti-cannica, a uma ftil desobedincia das regras
disciplinares impostas pela tradio secular, mero gratuito capricho vanguardista
desafiador e provocador de calculada e esperada reaco neofbica das retaguardas

810
Vide o que vem escrito no primeiro pargrafo da pgina 160 do Captulo 3 e na nota de rodap 256 da mesma
pgina.
811
Sigmund Freud, O mal-estar da civilizao, (1930). Ideias novas, inditas, inovadoras, temerrias,
audaciosas, (o novo), vm questionar e por em causa o estabelecido. So consideradas, invariavelmente ideias
perigosas (e ideias escandalosas). E so, consequentemente, declaradas proibidas.
491
do sentir social. Nem apenas a louvvel vontade de inovao constante das novas
geraes de artistas. A fealdade nas artes a clara e desasombrada manifestao de
testemunho do lado sombrio da inteira e cabal mundividncia, com as inevitveis
implicaes ticas que lhe so obrigatoriamente associadas.
Porque o problema tico fundamental, essencial, (e sobretudo estruturante)
desta singular apologia da metade nocturna da beleza, a da esttica de fealdade,
denunciado que pelos seu intrnseco pessimismo e pela sua vocao crtica, o da
escolha e opo por uma das posies antagnicas de uma dicotomia elementar:
escapismo indiferente idealista ou denncia militante realista. Devemos seguir um
escapismo indiferente quando somos confrontados com as iniquidades desumanas e a
crueldade brutal da vida, reportando e retratando esta com cmplices alindamentos
alienantes, ou devemos antes olhar o desumanidade reinante com um olhar
desencantado e lcido, denunciando-a frontalmente, para assim mobilizar militantes
vontades de transformar radicalmente o mundo, indo directamente s suas razes
problemticas.
Pensamos que a esttica da fealdade artstica antecipa-se a essa desejada
vontade de transformao do mundo, por meio de uma simblica pedagogia pelo
negativo, corolrio de uma tica do No. Uma esttica que a traduo, no seu
particular discurso axiolgico, da denncia de valores negativos, propiciadora que
de uma mais eficaz superao positiva dos mesmos. Energia suplementar para
provocar catharsis e sublimatio redentoras, pela (re)vivncia forada pela nfase do
negativo vivido (e sofrido na pele). A traduo artstica de uma Esttica do No.
Porque transformar o mundo, a par de o conhecermos cada vez melhor, um
imperativo tico mobilizador, a luta categrica por uma guerra boa, a de inverter
o mundo s avessas que encontrmos no incio da nossa fugaz e transitria
travessia pela aventura existencial. Porque transformar o mundo a razo de mais
edificante significado da nossa questionao ontolgica, superando toda e qualquer
tentao de cepticismo niilista: forma de realizao plena, colectivamente (como
inteiro gnero humano), individualmente (como vontade de cada um de ns
interagindo com a vontade dos outros). Forma paradigmtica de realizao que
promove e ajuda os homens a tornarem-se plenamente humanos. E essa mobilizao
geral para a transformao do mundo, essa desejada redeno colectiva e individual
numa terra de humanidade reencontrada, tornou-se no sculo XX, apesar de todos os

492
paradoxos e contradies sangrentas, condio essencial de conscincia humanista
conducente a uma plena justificao existencial.
Chegamos a um estdio discursivo em que temos que analisar o prprio curso
do discurso. Ao considerar ter sido exposto com argumentos credveis, de solidez
bastante, o juzo esttico crtico que sustenta teoricamente a nossa tese, que julgamos
justificado pela evidncia emprica, por tautologia indesmentvel, de ser a metade
nocturna do Belo, a beleza bizarra e paradoxal do feio artstico, a tendncia artstica
de maior e mais significativo impacto na cultura das sociedades ocidentais (europeia
e norte-americana) da modernidade mais recente. A Beleza do horrvel a a
encontramos, a impor-se no nosso imaginrio, com o seu veemente propsito de
acusar as sombras da realidade, o mundo s avessas, denunciando o pessimismo
socio-poltico e filosfico-existencial que a sua matriz anmica e lhe determina a
perspectiva crtica. A Esttica a identificar axiologicamente a relativamente recente
geminao entre Beleza e Pessimismo.812
Resta-nos concluir que todas as reflexes crticas avanadas sobre a fealdade
das artes, desde os mais antigos tempos at aos mais desconcertantes idos recentes,
devem motivar um continuado modo de pensamento questionador, que abra
caminhos a novas perspectivas, a novos olhares, que incentive ainda mais aturadas
e inditas perspectivas de investigao sobre as mudanas estticas paradigmticas
dos nossos dias, sobre as vias de interpretao da realidade envolvente, abertas pela
criao artstica que se est a fazer hoje em dia, no esquecendo todas as
transformaes tcnicas e tecnolgicas e a incluso de novos media, que
contriburam de maneira significativa e incontornvel para as mudanas discursivas
das artes dos tempos mais recentes. Que integre tanto mudanas formais como
mudanas conteudais (tanto o significado como o significante dos discursos artsticos
e de tudo que j significado no prprio significante).
Ser que continuaremos a ver reproduzirem-se, nestes novos tempos que se
avizinham, sinais reveladores de um esprito inquieto e contestador, como o que

812
O que se pretendeu fazer, neste particular discurso terico exegtico, pode ser definido como uma operao
taxinmica que alinha uma exaustiva lista (o mais completa possvel) de fenmenos de famlia e os distingue
cabalmente, pelas suas evidentes e inegveis caractersticas de semelhana prxima, dos fenmenos outros,
distintos, dissemelhantes e de contrria e oposta realidade fenomenolgica. Afinal, uma operao conceptual de
construda conscincia exegtica-crtica, que aplica as necessrias formulaes elementares de todas as
classificaes e processos identificativos rigorosos: a procura sistemtica do que similar e familiar e o seu
estrito e exclusivo apartamento do que lhe estranho (e, no caso, contrrio). Portanto, mais uma
classificao/listagem que, neste particular sistema taxinmico, do foro disciplinar da axiologia esttica,
alinhando uma existncia fenomnica peculiar, forjada no mesmo universo de valores, ordenada no seu especfico
sistema axiolgico normativo, com um estabelecido presente, resultante da inter-aco com os tempos e os
modos, e de um deduzido passado, estudado em consistente estrutura genealgica.
493
dominou todo o sculo passado, maneira da metfora nietzschiana do leo ou abrir-
se- uma nova era de valores que recupere o olhar virginal e puro da criana (a outra
metfora nietzschiana)?813
O que vir a seguir a este ltimos idos, a estes tempos de datas redondas,
duplamente finisseculares (fim de sculo e de milnio)? A seguir ao estranho
paradigma esttico que enquadrou o inteiro sculo passado? A seguir a um ambiente
social, poltico, cultural, to diverso, plural, ambivalente, paradoxal, como o que
acabmos de viver? A seguir aos discursos contraditrios e ambguos que os meios
de comunicao nos trouxeram, em catadupa, no ltimo sculo, numa ubiquidade
entrpica desconcertante? A seguir violncia extremada da ltima e mais recente
idade trgica? A seguir cisma cptica e ao relativismo axiolgico que dominaram o
carpe diem novecentista? A seguir viso desconcertante dos mais desvairados
modos iconogrficos, denunciadores estuporados do caos e da crise dos tempos em
que (sobre)vivemos, em que no nos podemos considerar inteiramente sujeitos
determinantes, mas dos quais fomos tambm muitas vezes atentos, algumas vezes
alheados, mas invariavelmente angustiados espectadores?
No incio destes novos tempos do presente sculo XXI, que agora comeou,
qual vai ser o devir da arte? Qual o caminho para que aponta, na incontornvel
viagem para um futuro imprevisvel, gerador das maiores espectativas?
Nesta nossa poca vertiginosa, em que o devir chega subitamente, de modo
intempestivo, inesperado e, sobretudo, inimaginvel, imprevisvel, como revelar a
arte as utpicas saudades do futuro de que falava, com retrica visionria, o Padre
Antnio Vieira, historiador do futuro, quais nsias desesperadas de uma
humanidade errtica, que guardou indelveis e nostlgicas lembranas do mtico
paraso terreal, perdido algures no incio dos tempos memorveis, mas tornadas
agora expectativas esperanadas do seu ansiado retorno, em busca derradeira?
A Arte, ou confirma os diagnsticos agoirentos, infundados, pouco credveis,
de alguns (poucos) coveiros do simblico, cassandras que profetizam o seu fim

813
So trs as transformaes do esprito anunciadas por Zaratustra (o Zoroastro babilnico), quando desce do seu
pensar solitrio do alto da montanha, seu anterior refgio de pensador solipcista, inquieto e sbio, e se envolve,
como matre penser, nas contradies profundas da restante humanidade: Trs transformaes do esprito vos
menciono: como o esprito se prolonga em camelo, se muda de camelo em leo e o leo, finalmente, se muda em
criana. Friedrich Wilhelm Nietzsche, Assim falava Zaratustra, (1885). Refere o texto, na sua formulao
metafrica de uma tica edificante para a aco, a necessria metamorfose e mudana a que nos devemos
entregar, para viver a vida de modo mais criativo e autntico, com mais desejo, vontade, fora anmica, com mais
hedonismo (extensvel, pelo sentido gregrio de fraternidade, a todos os outros), com mais solidariedade de
mortais igualmente condenados, com mais compaixo e sentido de humanidade militante, no indiferente nem
desconhecedor das iniquidades que devemos combater. Com independncia e ciente das benesses que se rejeitam
e da consequente precria autonomia possvel. Sem submisso servil e ordeira, obediente aos deveres
vigentes impostos e aceites acriticamente, ou s verdades dogmticas que no ousamos questionar.
494
inadivel, a sua morte anunciada e a prazo; ou, contrariando frontalmente essas
escatolgicas previses, prolonga e continua a sua vocao de ininterrupto
testemunho asiim como edificante programa esttico e tico. Recorrente, mas
renovado. Continuada identificao sublimada, entre espelho de Narciso e revolta de
Prometeu. Instrumento de contemplao potica, mas tambm de especulao
filosfica. Proclamao simblica de uma desejada irmandade fraternal de vontades.
Inteira religao das humanas conscincias. Identificao cabal da beleza imanente,
esttico denominador comum das coisas terrenas. Relato de uma transcendncia
relativa, que promova a superao possvel de inmeras das suas multiplicadas
finitudes. Anncio de um processo imaginante, que tenta ultrapassar contingncias e
apontar caminhos de (minguada) redeno. Retrato arquetpico. Transfigurao
testemunhal da vida, do mundo, dos homens (das suas luzes e das suas sombras, das
suas grandezas e das suas misrias). Expresso do humano, demasiado humano.
Registo sublime das perguntas essenciais do seu permanente questionamento
existencial. Denncia amarga, desencantada, da sua fugaz circunstncia, da sua
precria condio, do desesperado sem-sentido da sua existncia.
Dito de outro modo. Ou estiola em discursos redundantes que redizem, sem
alma, tudo o que j foi dito. Ou se renova em discursos outros, de novas formas e
novos contedos!
Mas no sejamos ns tambm tentados a profetizar.

495
496
 BIBLIOGRAFIA (ordenada por itens temticos e/ou disciplinares).

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