Denis Gunoun

A exibio
das palavras
Uma idia (poltica) do teatro ,

Traduo
FiimaSaadi

~li.m
Enstuos

Teatro do Pequeno Gesto/ 2003

Copyrght (O DenisGunoun

Tr aduo
FtimaSaadi
Reviso tcnica
Sumrio
Walter Lima Torres
Reviso
Paulo Telles
Capa, projeto grfico e editorao
Bruno Cruz
Secretria Apresentao 9
Mrcia Alves

Cet ouvrage, publi dans le cadre du programme d 'aide la

publication, b n ficie du soutien du Ministrefrana is des
A./JairesEtrang res.
Captulo I 13
Este livro, publicado no mbito do programa de apoio
publicao, contou com o apoio do Ministriofran cs das
Relaes Exteriores.

Gunoun, Den is 19 46-

Captulo 11 43

A exibio das palavras: uma idia (poltica)

do teatro. por Denis Gu noun: tradu o Ftima
Saadi. Rio de Jan eiro: Teatro do Pequ en o Gesto,
2003 . Quatro obje es 73

8 0 p.: 12 x 18 em

1. Teatro 2. Esttica

ISBN 85 -98055-0 18 C DD 790

Teatro do Pequ eno Gesto

Tel/Fax 2 1 2558-03 53
www.peq uen ogesto .co m. br
,

Apresentao

Com a traduo de A exibio das palavras.

Uma idia (poltica) de teatro, de Denis Gunoun ,
o Teatro do Pequeno Gesto inaugura a srie
Folhetim/Ensaios, cujo objetivo publicar textos
que abordem a atividade teatral de modo instigante,
estabelecendo pontes entre os diversos domnios
da criao artstica e entre eles e o pensamento a
respeito de se us fundam ento s.

O carter multifac etado do teatro redobra o

praz er de p ens-lo em s uas articula es e
possibilidades, e a liberdade que a forma ensastica
permite e sug ere torna o exerccio da imaginao
criadora parte indispensvel da leitura.

com grande praz er qu e apresentamos o

trabalho de Denis Gunoun ao pblico br asileiro ,
certos de qu e as discu sses que ele prope vm
se inserir num dilogo qu e se torna cada vez mais
efetivo no teatro bra sileiro e qu e articula a esttica,
a histria e a poltica.

9
Para Robert Abirached
 I.

o teatro requ er uma reunio de espectado res.

Outras art es tambm: a msica , a dan a. Outras
no: literatura, pintura, esc ultura . ' Claro qu e no
imaginamos qu e elas possam dispensar o pblico.
Mas se u pbli co no precisa necessariam ent e es tar
reunido num lugar c num mom ento comuns para
qu e a obra cheg ue at ele: m rmore, quadro , livro
pod em es pe rar um visita nte ou um leitor qu e vir ,
sozinho, qu and o quiser. Obje o: o teatro pod e ser
lido. Mas es ta leitura no o qu e o constitui. El e
no - ap en as - literatura di alogad a. teatro
r qu er um p IJlico. col tivo, ~ tivament e reunido.
o modo , determinado , de ua apresentao .

Est a reuni o convoc a d a publicam ente .

Pod em os citar exe mplos e m co ntr rio: teatro e m
famlia , pri vad o. Mas, aind a as sim, trata-s e d e

I. Consid era mos. aq ui. cada um a d estas

art es antes de sua re pro d uo mecan izada
se ler tom ado possve l. 13
A exibio das palavras
excees, at mesmo, antfrases - uso de um termo
por uma espcie de passagem ao limite oposto -
como pode acontecer com qualquer definio: um
automvel se desloca sozinho e, contudo, s vezes
ele tem que ser empurrado. O teatro pblico: a
mesma palavra serve para designar a assemblia
dos espectadores.
(A palavra: pblico. Mas tambm a palavra:
teatro. Lembremos que, no lugar teatral grego, de
onde nos vem o termo, "teatro" - thatron - no
designa a cena - que designada pelo termo skn
-, mas sim as arquibancadas onde se senta o povo.
Isto mudar: mais tarde, a palavra passa a
denominar, realmente, a rea de representao, o
francs clssico v os atores "sur le thtre". E este
deslocamento de um espao a outro signo de uma
histria. Para ns, "teatro" designa por extenso o
prdio em seu conjunto. Mas, no comeo, o teatro
o lugar do pblico - do pblico reunido.)
Formulemos aqui uma tese: a convocao, de
forma pblica, e a realizao de uma reunio, seja
qual for seu objeto, um ato poltico. Pela reunio,
em si (que , sendo uma assemblia, contm todos
os germes desenvolvidos, ou no, do poltico), e
por sua publicidade ("pblico" designa, antes de
mais nada, segundo o dicionrio Robert, o que
14 * Thtre; aqu i, significa palco. (N. da T.)
Denis Gunoun
concerne ao povo tomado em seu conjunto,
coletividade social e poltica, ao Estado). uma
tese : discutvel, configurada, que aqui expomos.
O teatro , portanto, uma atividade intrinse-
camente poltica. No em razo do que a
mostrado ou debatido - embora tudo esteja ligado
- mas, de maneira mais originria, antes de
qualquer contedo, pelo fato, pela natureza da
reunio que o estabelece. O que poltico, no
princpio do teatro, no o representado, mas a
representao: sua existncia, sua constituio,
"fsica", por assim dizer, como assemblia, reunio
pblica, ajuntamento. O objeto da assemblia no
indiferente: mas o poltico est em obra antes da
colocao de qualquer objeto, pelo fato de os
indivduos se terem reunido, se terem aproximado
publicamente, abertamente, e porque sua conflun-
cia uma questo poltica - questo de circulao,
fiscalizao , propaganda ou manu-teno da
ordem.
*
Embora fundamental, esta determinao
fa cilmente esquecida. espantoso como o
pensamento do teatro se preocupa pouco com ela:
pensamento cuja histria poderia ser contada como
.,
15
A e x i 11 i () 11 a s JI a I a v I ' a s
o d e senvolvim ento d e um esq uecime nto da
represe ntao - do fato , do acontecim ento da
re presentao - em proveito da ateno disp ensada
ao representado, ao contedo.
Verem os qu e es ta e volu o arnn e sia ,
cegueira , censur a, co mo preferirem - duplica uma
linh a da prp ria hist ria do teatro: deslocamento
do ce ntro, do cora o, do lugar desta arte - a
platia vai se nd o mergulhada na penumbra, o
palc o vai se nd o iluminado.
* em cena por ela. A arquitetura, como se sabe, arqui-
o ato, poltico, de convocar uma represen -
tao pod e c ha mar o pblico para uma rua, um
edifcio - rara mente para um descampado. Na rua,
lima aglo merao : poltica a es colha d o lugar
(afastad o ou ce ntra l, cidade ou vilarejo), da hora
(dia, noite , horrio de lazer ou de trab alho) , bem
corno da composio e da forma da ass embl ia.
Cad a urn a d est as carac te rs tic as tr ad uz urna
rela o muito precisa com a orga nizao da cidade
e formu la urna es pcie de d iscurso e m relao a
ela - consc iente, deliberado , explcito ou no, o
q u e , n e st e mom ent o , n o tem qualqu er
import ncia. T od as es tas posies so assumidas
publicament e - e se instala m fisicamente - no
es pao d o poltico.
16
D eni s G u no u n
Num edifcio sobrevive ainda alguma coisa
destas det erminaes . A localizao do prdio
(subrbio ou ce ntro da cidade?), sua forma e o
sistema de suas funes internas, com tudo o qu e ele
pressup e no tocan te a escolha do horrio, durao
e desenrolar das rep resentaes: so es tas as
p'li meiras marcas da poltica. ~ instncia poltica qu e
orde na o teatro , em primeiro lugar , a arqu itetura.
Isto no significa qu e o que rep resentado no teatro
seja desprovido de significao poltica, se m projeo.
Simplesmente o qu e se represent a previamente
ordenad0 2 pela arq uitetura - literalmente, colocado
poltica: art e instituda pela poltica e qu e talvez, em
contrapartida, a institua. eensar o tea tro a par tir de
oesclies do que acontece em cena, ignorand o o
qu e a existncia, a forma, o lugar, o volume desta
cena devem a uma construo - qu e no universal
no bvia - pensar o teatro esquece ndo a poltica
qu e o orde na - a prescri o, a convocao poltica
que o pe em ce na.
*
Ora, uma viage m ao reino da arq uitetura teatral
(viagem no tempo e tambm no es pa o) imp e-nos
urna constata o: a imen sa maioria dos teatros foi
constru da seg undo um desenho circ ula r.
2. P rescrit o . d ir igid o , so lic itado -
formu lado CO IIIO uma co uuuu lu. 17
A exibio das palavras
No vamos nos deter neste ponto: no nosso
tema aqui. Basta lembrar que, mesmo se s
levarmos em conta os teatros ocidentais, as trs
arquiteturas que marcam sua histria: a greco-
romana, a elisabetana e a assim chamada "
italiana", produziram volumes redondos. Por qu? "
Antes de tudo porque, ao que parece, o crculo
uma boa disposio para ver e ouvir. Os teatros
refazem a organizao espontnea da aglomerao,
fixando-a: qualquer pessoa que j tenha armado
um tablado num lugar de circulao pblica sabe
3. Precisemos um pou co mais, tendo em
mente o leito r qu e pen saria apenas nos
"teatros de ar en a" , reas circulares que se
prestaram s mais di ver sas expe rinc ias.
Este leitor pod eri a se espantar com a nossa
tese, na medida e m qu e os teatros de arena
so muito raros. A rotundidad e qual nos
referimos aqui design a , por exe mp lo, o
anfiteatro antigo, construdo sobre um ar co
de cr cul o; o cilind ro perfeit o d o teatro
elisab etano - a clebre maqu ete do Glob e
- no qual as galeri as se enco ntra m com o
espao cnico e chegam at a instalar alguns
es pec tad ores atr s da cena; ou ainda
maioria de nossos teatro s ditos .. italiana"
(embora e les seja m, co m fr eq n cia,
bastardos), cuja circularidade ass umida,
so bre tudo. pelos balces. qu e c hega m at
a beira do arco de proscnio (e. na platia.
os assent os so disp ostos. freq entemente,
em linhas curvas muit o abe rta s).
O que estamos cha mando de teatro circular
18 pode ser d efinid o tamb m de modo.
Deni s Gu noun
que os curiosos se dispem espontaneamente num
crculo perfeito - se o espao no apresentar
nenhum obstculo, claro.
Esta explicao no basta: dada a evoluo
dos espetculos, os teatros de planta circular no
oferecem mais, hoje em dia, a melhor visibilidade.
Todas as tentativas de construir salas de fronta-
lidade mais rgida (salas em forma de retngulo,
nas quais cada espectador est de frente para o
palco), por um lado, resultam em lugares onde todo
mundo tem a oportunidade de ver bem mas, por
outro, criam teatros detestveis: frgidos, para dizer
o mnimo. Qual a razo, ento, para esta
superioridade do circular?
Ser qu e o caso de pensar que nossos dois
sentidos esto em contradio'? - qu e, nas salas
totalmente frontais, os espectadores do fundo vem
melhor do qu e nas extremidades laterais dos
balc es (nos nossos teatros antigos , lugares
negat ivo: um teatro cujos muros laterais
no s o vistos , porqu c es to esco nd idos
por es pe ctado res. Numa sa la retangular.
as fileiras dc poltron as vo dar. esq ue rda
e direita, e m par ed es lisas ou decoradas.
Ao cont r rio , nas sa las qu e cha mamos d e
arr edond ad a s. a bs t r a d as tod as a s
difer en as. dos lad os s vem os o p hlico
(no s bal ce s ou nas arq uiba nc ad as do
anfit eatro), cujos assentos mais laterais
quase en cost am no palco, 19
 A c x i b i o d a s p a I a v I' a s
cons ide rados quase cegos), e m compe nsa o,
escuta m de forma muito pior ." verdade . No
e nta nto, existe m salas retangulares co m uma
acstica exce lente qu e sofre m, co ntudo, do qu e
cha mare mos provi soriamente de frieza - aus ncia
desta misteri osa "boa rela o" entre o pal co e a
plat ia , qu al todo s os atores se referem, se m
conseguire m defini-la a no se r por uma es pcie
de se nsao, e nigm tica mas in contest vel.
* ex ist ncia coletiva. O pblico qu er se ver, se
Mas o qu e impo rta no est a. S o procura-
rem os - co mo o leitor pode imaginar - na origem
poltica da representao teatr al. E se fund am enta
num a observao ingnua: o crculo a disposio ao men os como es pe ra na, co mo so nho, 11 ma
qu e permite qu e o pblico se veja.
Nu m grupo, para qu e cad a um veja tod os
os d em ais, preciso es ta r e m crc ulo. O c rc ulo
no a organizao qu e permite qu e as pessoas
4-. Simples men tc porque es to longe. Em
d uas salas dc igual lotao. os espectadores
me nos hem localizados es t o nas late ra is
extre mas do s balc cs (c. portanto. nu ma
re lao de viso execrve l, mas ruuitssimo
prxi mos do palco): o caso do teat ro
circ ula r. Ou. ento. es to re legad os s
[ileiras do fundo (ua hiptese fron tal) e.
port ant o. dc fre nte. mas longe d em ais.
O pre o d as e n t ra das d en ot a. co m
20 freqiineia esta hierarquia.
Deni s Gunou Il
se oua m ( possvel esc utar algu m qu e es t
atrs d e ns), mas precisamente a es tr utura
qu e permite qu e as pessoas se vejam e distin gam
as d em ais no co mo ma ssa , mas como reunio
d e indi vdu os: p ermit e ve r os r o st os -
recon hecer- se .
Ora , o plJIico dos teatro s no uma multido.
em uma aglomerao de indi vduos isolados. Este
pblico qu er ter o se ntimento, concre to, de sua
reconhecer como grupo. Qu er perceber s uas
prprias reaes, as emoes qu e o percor rem, o
cont gio do riso, da aflio, da expec tativa. t lima
reunio volunt ria, fund ad a sobre uma diviso. ,
co munida de.
Logo aps a Segunda Guerra, fez-se a tentativa
de construir na Fran a teatr os onde o pb lico todo
ver ia be m. Havia nisto um a preo cupao qu e
c ha mava m de dem ocrti ca e (lue se define com
mais exatido como igua litr ia. As vezes, desejava-
se tam bm , po r raz es d e mod ernism o ta nto
qu ant o de econo mia, aprese ntar nu m nico lugar
teatro e cine ma. O fracasso foi comp leto. Teatr o e
cine ma no rene m o p blico de modo anlogo.
O cin ema a uto riza um a re lao individua l do
es pec tado r co m a tela . E m determ inados perodos
21
A e x i bi o d a s p a l a v r a s
de sua hist ri a, ele favorece esta relao: assim ,
faz uns vinte anos, proliferaram as pequ enas salas ,
cujo conceito de conforto consiste em qu e cada
espectador possa afunda r na poltrona e se esquecer
do que est em volta. " A forma retan gular se presta
bastant e bem a isto: ela privilegia a melhor viso
possvel de cada poltrona diant e da imagem. Ela
n o imp ed e , mas tamb m no e nc or aj a a
comunicao entre o pblico. possvel ver um
filme sozinho numa sala e tirar disto gra nde prazer.
No teatr o, jamais possvel o prazer solitrio.
Se a plat ia est deserta, a representao fica
prejudi cada. O pblico quer a percep o de se u
estar-ali coletivamente. Ele quer se sentir, se ouvir ,
expe rimentar se u pert en cimento, sua reunio. Os
espectado res qu erem se ver uns aos outros."
5 . Esta relao possvel no cine ma , e ,
hoje e m dia, dominant e, Mas ela no entra
na d efini o d o c ine ma. No inicio d o
sc ulo, os cine -tca tros se aprox imava m
mais da aglome rao popu lar. d a fe ira e
d a festa. E h qu em qu eira atualme nte
d evolv er ao es pe t culo do filme es ta
d imenso perd ida (mais coletiva, d ivertid a)
para combate r a desativao d as sa las de
cinema.
6 . Esta exig nc ia apa rece tambm e m
o utros d o mni os for a d o tea tro . Nu m
estdio, por exe mplo. Este un i ponto q ue
o tea tro e o es po rte tm e m co mu m.
Exer ccio: procura r - e m outro mbito - a
22 diferen a .
D e ni s Gu noun
Da a necessidad e de teatro s circulares."
*
Em que medida esta necessid ad e poltica?
Vamos esquecer por um momento o teatro.
O crc ulo perm it e a um gr u po qu e ele se
reconhea. Portanto, qu e ele se fale: o crculo a
form a d as a ss e m b l ia s - p el o men os das
as s e mblias livr e s . Que p r e s su p em um a
comunidade consc iente de si mesma e capaz de
decidir seu destino. O anfitea tro exprime esta idia
de Cida de: rene o povo todo, ou se us rep resen -
tant es. Mas num ou noutro caso, sua rotun did ad e
d e si gna a c o m u nid a de, s u a un id a d e , s u a
autonomia. Ela a condio da deliberao, bem
como sua figura: o esque ma prprio d o coletivo
na de mocracia.
7. No estamos pretend end o que no teatro
cada espectador veja e reconhea todos os
dem ais. A arq uitetura tea tra l complexa e
res ulta de ne cessi d ad es eo nOita nte s.
O c rc ulo s ua ba se , mas d e fo rma
d iver sificad a. O qu e esta mos qu e re ndo
dizer qu e, se a forma e m arcos se imps
na maioria dos ca sos, pr eciso b uscar a
razo pri meira para este fato na adeq uao
do crculo ao reco nhecime nto eomunitrio.
A pa rtir da. o crc ulo se man ifesta ou se
d esvan ece. triunfa ou recu a, se realiza ou
se fraglllcllta.
23
 Denis Gunoun
A exibio das palavras

Voltemos aos teatros. A arquitetura circular

Ao contrrio, uma assemblia reunida em
que os predispe deixa, portanto, entrever uma
fileiras retas favorece para cada participante a viso
relao fundamental para a afirmao que aqui
do que se passa na tribuna: como numa sala de
fizemos (relao complexa, que ser preciso
aulas de antigamente, pouco preocupada em
abordar sem reducionismos - mas relao, ainda
despertar no auditrio a conscincia comunitria:
assim): uma afinidade de origem entre teatro e
o sentimento era de temor em relao tribuna.
democracia.
A precedncia atribuda relao direta, de
autoridade entre professor e alunos.
*
A disposio frontal, em fileiras retas e
No se trata de afirmar aqui que o teatro seja
paralelas, quer combater, desestruturar a cons-
a democracia, nem o contrrio. Esta aproximao
cincia de pertencer a um grupo que delibera
concerne s formas: ela aponta uma semelhana
sobre sua histria. Ela desarticula a comunidade,
entre a forma originria de um teatro e a forma da
submete-a: ela se parece formao de soldados
assemblia democrtica. Pelo menos no sentido
no ptio do quartel para a revista. Vemos um
em que esta palavra est sendo entendida aqui:
Parlamento disposto em fileiras retilneas,
assemblia que delibera - e, portanto, que decide
alinhadas diante de uma tribuna? - a imagem,
- a respeito de sua histria. O que diz esta
infalvel, de um regime autoritrio. O mesmo ocorre
semelhana?
no nvel do simblico com Congressos e colquios
de todos os tipos: seu autoritarismo cresce na razo
Diz que a democracia quer exprimir a Cidade
inversa de sua circularidade."
como comunidade, e que a questo da
comunidade (o desejo, a nostalgia, a vontade de
comunidade, como veremos) que se mobiliza na
convocao de um grupo como pblico de teatro.
Tentaremos a seguir compreender por que esta
8. Seria preciso acrescentar algo sobre as questo a desenvolvida. Como, ns j sabemos:
formas mistas: como a das assemblias
monrquicas, nas quais, de incio ao
na forma da assemblia do pblico, na disposio
menos, as ordens esto frente a frente, cm circular que lhe permite reconhecer-se.
grupos compactos. O que a cidade v de si
mesma. neste caso, sua diviso, sua
estrutura. Ela se representa, a seus prprios
olhos. no como reunio de indivduos, 25
24 mas como composio de Corpos.
A e x i b i o das palavra s
E isto nos leva , sem dvida, a dar um pouco
mai s de consist ncia nossa determinao do
alcance polti co do teatro (do fato , do aconteci-
mento, da representao teatral, ant es de qualquer
exame de seu conte do ou de seu des enrolar-se).
Como dissemos, a convocao do s espectadores
, efetivame nte, um ato pblico - que se processa
no es pao da organizao da cidade . E nunca
indiferente, seja qual for a forma do Estado e seu
regim e, qu e seja convocada, publicamente, uma
reunio na qual se mobiliza o desejo da comuni-
dad e. Est e d es ejo se r a mobilizado talv ez
timid am ente, de modo velado ou medroso. Ele
se r, talvez, obj eto de coer es ou desvios. Mas
ele se r ali mobilizado - ou ento n o se es tar
no teatro. E a provo cao , pblica, de uma reunio
deste tipo no pod e se r indiferente ao Estado.
Pou co importa se ela lhe sorri ou se ele se p e e m
alerta por ca usa dela.
* da palavra qu e nos rem ete a afinidade e a poltica):
A c irc ula r id a de do t eatro urna pr-
d isp osio poltica . Est e e nunc ia d o ped e dois
co mple me ntos.
Observemos a maqu et e d o Clobe: um
cilindro quase perfeito. Olhem os tambm a planta
de um aut ntico teatro italiana: a platia quase
26
D eni s Gu noun
circular , a ponto de se encontrar com o pal co. O
qu e ocorria tambm , ao que parece, com os
primeiros teatros g;:-egos - e m madeira - at onde
sabemos. Em todos estes casos, o espa o do
pblico se fech a pelos lados na direo do lugar
dos atores. E possvel formular isto de outro mod o,
por um ligeiro deslocam ento do olhar: os atores
fazem parte do crculo, eles so se u comple me nto,
seu fechamento , eles agem no ponto em qu e se
completa sua rotundidade.
A pureza do des enho no o qu e mais
int eressa nesta ob serv ao, ma s se u corolrio
imediato: os atores so membros da comunidade
reunida, o palco es t na platia . O qu e se pe e m
jogo no palco no heterogn eo ao qu e se mobiliza
no pblico. O palco ocupa do por urna frao da
comunidade , qu e a se enco ntra - origina ria me nte
- em conse q nc ia de urna es pcie de delegao,
ou, se pr eferirem (segundo a dupla resson n cia
por eleio.
(Dizendo isto, no pr etend em os afirmar qu e
o ator membro da comunida de por proveni n cia,
por orige m. No : ele e ntra na assemblia pelo ato
- polti co - d a representao. Acontece co m
freqn cia, desd e o incio do teatro, qu e o at or
sej a um es trange iro , qu e viaja. Isto no o exclui
27
A exibio das palavras
da comunidade reunida. Pelo contrrio.
O momento do teatro na cidade o convite a esta
narrativa e a este narrador, estrangeiros.)
* intensa, quando a arte parece se regenerar: o
Outra consequencia: a Histria do teatro
parece feita de uma sucesso, de uma alternncia
de episdios inversos. Em certas pocas, v-se o
crculo surgir, fechar-se em sua forma completa.
Depois vm tempos - mais longos - em que ele
parece atacado, fracionado, achatado.
Primeiro, fracionado. O palco se ope ao resto
do crculo. Ele se eleva, se separa: se institui.
O limite entre ele e a platia, corredor provisrio
e cmodo, no funciona mais como aproximao
mas como barra, barreira.
Em seguida, achatado. O palco separado quer
se estender: em largura, em profundidade. Os
lados vem menos bem. O arco de crculo em que
a platia se transformou (desde que ela foi
amputada de um fragmento) se abre irresisti-
velmente. A curva se atenua. O teatro se torna
pouco a pouco frontal. Face a face, confronto de
espaos que se afrontam.
28
Denis Gunoun
Este relato, sob a forma que lhe demos aqui,
, evidentemente, um romance das origens.
A sucesso no factual nem tampouco linear.
No obstante, a histria do teatro conhece, na
verdade, momentos de irrupo bruta, de inveno
momento grego, claro, o momento elisabetano, o
momento italiano. Poderamos apontar tambm
uma espcie de momento revolucionrio na
Europa dos anos vinte. So tempos nos quais o
poltico da representao (no sentido em que nos
aproximamos dele aqui - como mobilizao de
um desejo comunitrio e proclamao pblica da
vivacidade deste desejo) se afirma sem prudncia,
freqentemente com alegria. E so momentos em
que o crculo se reforma.
Depois ento vm os retornos ordem: o
crculo se abre, o corte em relao ao palco se
ennjece.
Mas, a partir desta anlise, preciso deduzir
o seguinte: mesmo nas piores pocas de achata-
mento do teatro, este processo no avana at seu
limite mximo. Ele no pode reduzir a represen-
tao ao frente a frente total entre um palco
autoritrio e uma comunidade desfeita. Se isto
ocorresse, o teatro, neste ponto, se desvane-
ceria. E enquanto o teatro subsistir, por mais
29
A exibio das palavras
enfraquecido que ele esteja, resta algo da
comunidade desejada, do reconhecimento, do
compartilhar. E, portanto, do crculo.
* Este obscurecimento no pode aniquilar o fato
A abertura dos arcos do crculo - o achata-
mento do teatro - no a nica testemunha desta
espcie de represso da representao em proveito
do representado, deste esquecimento, desta
censura do poltico originrio. Outro exemplo: o
emprego da luz e da sombra.
Nas pocas fortes do teatro (segundo a
acepo, poltica, que acabamos de esboar) a
assemblia dos espectadores visvel. Portanto:
iluminada. s vezes a representao acontece ao
ar livre, em pleno dia - como entre os gregos.
Mesmo noite o teatro de rua recebe as luzes da
cidade. As platias so iluminadas: fogo, lmpadas
- e o Globe Theater no tem teto. S em determi-
nados perodos e em contextos definidos os
espectadores so mergulhados na obscuridade. O
efeito - poltico - est determinado: a platia se
esquece em proveito do palco, como se pode
esquecer o prprio corpo durante um sonho. Ela
se ausenta, o palco parece que est s - o que no
verdade, ao menos porque o pblico pode ouvir
seus prprios rudos e silncios. Mas ele no se
30
Denis Gunoun
v. Ele est imaginariamente excludo da
representao, apesar de ser seu fundamento
prrmeiro.
poltico da representao. Ele obscurece a
experincia que ela tem de si mesma.
A representao permanece um ato poltico, mas
ela sabe - v - isto com menos nitidez. Assim como
o recalque de um desejo no o destri nem suprime
seu papel (s encobre seu objeto), o fato de
mergulhar a sala na penumbra no dissolve o
pblico: isto seria ausentar o teatro. O recalque
do poltico poltico tambm. Aqui, ele tem o efeito
de cobrir com um vu a comunidade mobilizada
dos indivduos reunidos e de s deixar aparecer
dela a pequena parte, intensamente iluminada, que
emerge sobre o palco: freqentemente, alis,
floresce a idia do teatro como subespcie da
magra.
*
E, para finalizar estes comentrios a respeito
da rotundidade, menciono um ltimo trao desta
histria, e dos mais singulares: o destino da
orchestra. A disposio do pblico em arqui-
bancadas circulares tem como conseqncia
liberar um espao no cho, tambm circular, en-
31
A e x i b i o da s p u l u v r a s
tre as prim eiras fileiras e o palco. Isto no
arbitrrio nem for ado: basta observar um clown
ou um c a n to r na rua, e ve re mos a platia ,
es po nta ne a me nte org a niza da num c rc ulo, d ei xar
qu e se form e um gra n de esp ao vazio diante d o
ca n tor , do mmi co. Tambm a os es pecta d ores
mai s prxim o s es t o na s lat erai s. N s no s
habituam os co m o fato d e qu e nos teatros tambm
este espao sej a oc u p ado p or p oltronas. Ma s ist o
uma e vo luo rccen te.
Os gregos usam es te lu gar num so b e ra no
e q u il b r io e n tre c oe r nc ia e in ven o . El e s
in scre vem a as e volu e s d o co ro . At o nd e s e
s a b e, o co ro um g ru p o pou c o num eroso (em
vis ta d e st e gra nd c esp ao) c uj a a tivid a d c difcrc
cla ra me n te d a d os a to res : o co ro ca n ta e d an a .
Da qu e el es cons tituc m, seg u n d o re za a tradi o,
o e lc m e n to m ai s atra ente : mais p opular, d a
rcprcs ent a o . So b re tudo - a es t a in ven o - c id a dc . Simp lesmente, o ato da representao, e a
n o s o " p ro fiss ion a is " da prti ca teat r al. Ao
c on tr rio d os a tores, qu c repres cntam s o b re o
pal c o , o s c o rc u t as s o p c s s o a s d o p o v o :
co n tra ta dos p or um p cr od o muit o limit ad o ,
a pe nas para p a rti cipa r d a fc st a, clcs s agcm , na
rep res ent a o , scgu n d o es te ca r te r provis rio .
E le s provm , d iretam ente , da a ss e m b l ia d o
pblico.
32
D en i s G u no u n
O ator tambm, como afirmamos. Ma s no
se g u n d o o m e smo r egim e. O ator e n tr a na
ass emblia habilitado p ela representao. Sua
exis t nc ia - co mo membro d e uma profisso ,
co nfra ria - test emunha uma e volu o originria
qu e di stingue o narrador d e se u pblico . Na s
tragdias gregas, co m freq ncia, o ator principal
tambm o p oeta. S ua fun o c m ce na d e veria
s e r objeto d e u ma anlise - poltica - profunda:
porqu e ele figura, freq entemente, o rei ou o
d et entor do poder, ou se u mensageiro, sc u p ort a-
voz, se u intrp rete. A p al a vra poti ca e n u nciad a
no pal co int erpret a o d os signos d o p oltico, isso
quand o a prpria int erpreta o no , cla prpria,
poltica, isto , interior ao di scurso poltico. Ma s
n o nos antecip em os a resp eit o d cste pont o. A ce na
figura a a uto ridad e, o pod er. Ela fala , ficticiam ent e ,
e m se u nome. E o at or que est no p a lco j se
di stingu e da platia , como o pod er se di stingu e na
di sposio circ u la r qu e o organiza , int egra es ta
autoridad e e se u di s curso co mo uma parte da
c o m u n id a de reunida, c o loca n d o- a c o mo um
fragm ento - d estacado - d c sc u crculo c no como
uma irrupo externa, incid cnte celeste ou e nxe rto
divino . O palco es t no teatro co mo o Olimpo na
Gr cia, ele vado, m as c irc u nscr ito . I~ ass im qu e a
Grcia repres enta para si, aqui , p el o men os, o
exte rior : no co mo alte r id ad c d e ess ncia, ma s
33
A e x ib i o da s palavra s
como fragmento alterado de si. O palco a figura
- arquitetural e potica - de uma exterioridade
assim colocada no interior da assemblia. Ele o
signo comunitrio do estranho.
J o coro emana do povo, diretamente. Seus
membros so uma parte da comunidade cidad ,
provisoriamente encarregada de cantar e danar. O
pblico o v e assim v a si mesmo por delegao ,
figurao, metonmia. O coro exatamente uma
representao do pblico - no sentido poltico e
mimtico do termo. No resistiremos a uma pequena
antecipao do que vir em seguida - quanto ao
contedo, ao representado do teatro. Porque preciso
observar, sem delongas, que esta delegao do coro
pela comunidade tem sua inscrio legvel no texto.
O coro representa - na narrativa - o povo. Ele a
figura dos cidados reunidos diante do Rei - que
est ' no palco - e qu e o interrogam , ex ige m
esclarecim entos, pedem -lhe contas, solicitam
respostas. A tragdia conta as respostas do Rei ao
povo - sua responsabilidade. Esta a inveno grega
do Teatro: a projeo na rea central, liberada, no
cho, pela constituio circular das arquibancadas,
de um grupo de cantores e danarinos sados do povo
por delegao direta e que o povo v como v a si
prprio , aos ps da autoridade, qu e o domina,
interpelando-a de baixo, perguntando-lhe pela palavra
e pelo sentido.
34
D en i s Gu n oun
Este lugar no cho, cir cular, colocado entre
o teatro e o palco, se chama orchestra. A palavra
vem de um verbo grego que significa danar: o
lugar ond e se v o coro qu e dana. Por qu e a
dana? Por qu e ela que define este espao? Por
que que ela deixa seu ra stro (imperceptvel,
esquecido) na etimologia da orquestra?
Se respondssemos a isto agora, antecipara-
mos mais que o necessrio.
*
Por ora, basta mencionar o de stino que ter
esta superfcie surpreendente . Seu vazio ser
pou co a pouco pr eenchido - por dois tipos de
aflun cia.
Primeiro, pelo pblico: as poltronas de platia.
A ocupao deste espao por assentos tardia. Nos
teatros elisabetanos e, com freq ncia , ainda no
sculo XIX, o pblico fica em p neste espao: rea
de circulao, em geral muito animada e barulh enta.
Os atores reclamam da indisciplina do "panerre",'
* O lermo significa tamLm" andmrrn,o".
Em port ugu s no le mos, no vocabul rio
teat ral, um a palavra para trad uzir partcrre.
esp a ~'o d es tinad o a espec tad o re s qu e
assistia m de p, re p re sem no, e qu e se
distinguia dos balces, camaro tes e gale lilL~ ,
(N. d aT.) 35
A exibio das palavras
Territrio do pblico menos bem aquinhoado
financeiramente - ao contrrio do que acontecer
no futuro, quando a sero fixadas as poltronas
frontais.
o outro ocupante que vir se instalar a depois
da desapario do coro o grupo dos msicos (que
por isto recebe a denominao de orquestra). Por
muito tempo a orquestra conservar os vestgios
de sua origem: conjunto proveniente do povo. Nas
cidades pequenas, por exemplo, a orquestra rene
msicos do lugar - enquanto os cantores, no palco,
so, com freqncia, viajantes vindos da capital
ou do estrangeiro. A cooperao entre eles evoca
os ofcios religiosos nos quais o coral - o coro -
composto por paroquianos, enquanto que o
oficiante empresta sua voz ao discurso, todo-
poderoso, do Outro.
* *
Por que pretender, ento, que o ator est em
cena por delegao, por eleio? Quanto ao coro,
pode ser, porque ele se origina diretamente do
povo. Mas o ator? Que um estrangeiro, de
passagem...
Vamos recorrer, novamente, a uma fico
sobre as origens. O pblico se junta - no salo de
36
Denis Gunoun
festas de uma cidadezinha. O espao est vazio, o
cho nu. Na vspera, aconteceu ali um baile, as
cadeiras esto empilhadas, encostadas na parede.
Algum arma um tablado - dois praticveis que
estavam desmontados num canto. As cadeiras so
arrumadas em crculo. Todos se sentam.
O presidente da associao agradece ao prefeito,
aos bombeiros. Depois convida um ator a subir ao
palco improvisado. O ator sobe. Talvez seja um
morador da cidade, conhecido da maioria dos
presentes - mas o menos provvel. Talvez seja
um viajante que chegou naquela manh mesmo.
Pedem-lhe que suba: o grupo, pela voz de seu
representante, que o chama, atribuindo-lhe o lugar
do recitante, do criador de histrias. A constituio
originria do teatro corresponde a este romance.
O ator s est no palco porque foi convidado, por
eleio da assemblia - mesmo que ele seja um
visitante de passagem por um nico dia.
Seria preciso ainda pensar qual o estranho
elo que liga a autoridade com o exterior , o outro ,
para que a comunidade chame com tanta
freqncia um estrangeiro para assumir o papel
(usar a mscara, pronunciar as palavras) daquele
que detm o poder.
*
37
A e x i h i u tia s palavra s
o q ue concluir d e tudo isto? O teatr o acontece
n um esp a o politicamente pr-di spost o. P or qu ?
Qu e espc ie d e afinid ade (do teatro com o poltico)
este p are ntesc o d e lu gar ex p r ime?
Primeiro a segu inte : o teatro rene um pblico
que tem , ou a credita qu e tem , ca p acid ade d e
d eciso p olti ca. E n tre os gregos, o pblico a
cid ade toda. T odos os cid ad os s o co nvoc ad os .
O Esta do os ajud a , concede-lhes um a nti-impo s to,
um a s u b veno p or d e ve r d e presena. T od o o
p ovo, poten cialm ente , se v nas arq u ibancad as -
as mesmas que a asse m b lia polti ca usa, traves
d e mad e ira , provisri as , d esmontvei s , rem on-
tad as pa ra a festa. A a trao d o mom ento to
grand e q ue a cid ade fica d eserta: os bandidos, di z
A ristfanes, se es ba ld a m nas cas as a ba ndo nadas .
, pois, a p rp r ia p oltica , a fJOli;~ reunid a , qu e
cons titui o espao d o fat o teatral. E a inst ncia d o
pod er poltico - a pto d eciso poltica - q ue assiste
re p rese nta o .
A observa o va le tambm para o teatro d e
Corte . A Corte reunid a no teatro aq uel a qu e , por
sua proximidade com o Rei, sua influncia sob re ele ,
exe rce a autori d ad e sob re a vida p blica. Ela inclui
a fa mlia, os ministros, os co nsel he iros, as ca mmi lhas .
O prpri o Rei pod e aparecer ali. As platias mod ernas
aind a corroboram es ta co nstatao. As ge raes q ue
38
D e n i s G lI n o ll n
se batem p or um teatro de rua so as que acr editam
qu e a Ru a qu e faz a d e cis o p oltica (lugar
insurrecional , lugar de Revoluo). O pblico burgu s
d o teatr o de bul evar qu er contr olar as rdeas d a
cidade. A asse mblia de not veis qu e lota certas salas
d e provncia se v diri gind o a vicia pblica local.
E os professores, a classe md ia ou os a ma do res qu e
a p iam o teatro d e AI1e se ve m como sujeitos ativos
d a d emocracia liberal mod erna . Mesm o a afluncia
d e um pblico "oper ri o" - e m ge ral composto d e
qu adros ou ld eres d e associa es ou sind ica tos -
qu e fez o sucesso de um ce rt o teatro dit o popul ar
depois da Liber ao no pod e se r compreend ido se m
a es pe ra n a, a vontad e d e parti cipao na d eciso
poltica nestes se tores d e um a socied ade e m Iase d e
fort e sind icaliza o .
(Pod e-se d ed uzir da o segu inte, q ue vale pa ra
a co nte m po ra ne idade : se a co rrelao es t corre ta,
no nos esp a nta re mos co m a baixa d e aflu nc ia
ao s teatros neste per od o d e d esapreo pelo poltico.
A a b s te n o a fe ta s i m u lta ne a me n te os d oi s
esp aos . O teat ro no p od eria se r rea b ilitad o a
n o se r nu ma poca d e d em oc racia re a viva d a
p orqu e um p bli co s ve m a o tea tr o q uan d o
ac red ita , s a be ou qu e r se r pol itica me n te a tivo. )
O c rc ulo permite a tod as estas asse m bl ias
conve nc id as d e sua pr pri a hab ilita o poltica qu e
39
A e x i b i o da s p a l a v r a s D eni s G u no u n

se reconh eam. Nas arquibancadas , a cidade grega
se ree nc ontra e se v.Y Nos teatros italiana, o
pblico burgus gosta de se exibir. Os balc es so
propcios a isto - a plat ia de p pode aplaudir
um r ecm- ch egad o ilu stre . Cer tos ca mar otes
limitam com a cena - a viso pssima , mas quem
est ali es t em evid ncia. No teatro da corte, o
Rei se mostra. s vezes com a nob reza, ele toma
assent o no palco , ao lado da a o . ! ? No teatro se
exibe uma idia (uma vista) da cidade reunida.
por isto qu e ele um teatro do mundo : a Cidade
se v como anloga ao cos mo - e o teatr o figura
sua unid ad e esfrica - o Globo .
* adventos de sen tido .
O teatro acontece no espao do poltico. Num
lugar marcado , ocupado, pr-disposto pela aptido
(real ou fictcia) para a deliberao e a deciso
polticas.
Pode-se dizer qu e o teat ro faz polti ca? No,
no exata me nte . O teatro aco ntece no es pao
poltico, mas ele faz com qu e a aco ntea algo
diferent e daquil o qu e a poltica faz acontecer. H
teatro no lugar da poltica (dent ro de se u es pao,
mas tambm e m se u lugar - como uma usur-
pa o). A r epresentao teatral co nsis te e m
produzir, na r ea assim organi zada, d ete rmin ada
- uma ou tra pal a vr a , outros sig nos , o u tros

*
Alcanam os o limite deste primeiro percurso,
9 . Coletivamen te, claro, le va ndo-se e m - concluso provis ria , hiptese: o teatro acontece
conta a dim e nso c o n mero . No q ue diz no es pao do poltico e pr oduz o u tra cois a
respei to ao ta manho, pen sa mos nos nossos
(diferent e da poltica).
mo d ernos es t d ios - n o s q u a is o
recon hecim e nto ta mb m de se mpen ha se u
pa pel , mas co m o utras regra s, as de u m O qu ?
co m ba te simulado, e m torn o do q ua l os
hab ita ntes das cidades expe rime nta m o
bru tal desejo de afirma r se u pcrt e ncimen to
- e ncontra ndo, s vezes, so b o jogo, co mo
que uma guerra real.
10. No teat ro de Corte, a d isp osio no
tend e necessari am e nle circ ula rid ade.
t q ue, co mo a soc ieda de extre ma me nte
hierrq uica , se o Hei es t no palco v-se d a
Cid ad e tud o o qu e pr eciso ver - co mo
40 num par lam ent o sta linista. 41
 11.

J observa mos vrias vezes qu e o desen vol-

viment o acima diz resp eito representao: antes
de q ualqu er exame do qu e a se mostra ou se
enunc ia, ant es do representad o. l~ pr eciso tratar
di st o agor a e perguntar para qu e ati vidad e o
pblico se ren e neste teatro, por qu e atrao
comum - visto qu e outras reunies, de asp ecto
se melha nte , aco ntece m e m outros lugares: no
conce rto, no es tdio, na missa. Uma asse mblia
se rene no teatro - par a fazer o qu ?

Para ver. - Ver e ouvir, assistir, se ntir? Claro,

porm mais esse nc ialme nte ainda: para ver.
Tea tro provm do verbo grego qu e significa: olhar.
E se, na arquitetura an tiga, o termo designa o lugar
do pblico (mais qu e a ce na ou a orchestrai,
pri meiro por es ta raiz: o teatro (as arquibancad as)
o lugar de onde se v.

43
A e x i b i o da s p a l a v r a s
Uma expresso corrente, a respeito de um
espetculo bem-sucedido ou de um ator talento so,
diz qu e ele faz ouvir o texto. Apontaremos aqui
um abuso de linguagem. Fazer ouvir um texto
fazer dele uma leitura, em voz alta. Uma leitura,
mesmo pblica, no teatro. uma atividade qu e
mant m com o teatro laos profundos e complexos
- voltaremo s a isso - mas ela infr a, extra ou
prototeatral, como preferirem: no exatamente
teatral.
Como compreender ento qu e certas leituras
produzam uma impresso de teatro (e s vezes de
um teatro qu e se rviria de exe mp lo a muitas
representaes - pela intelign cia , ~ prazer e at,
pod eramos dizer, a teatralidade)? E qu e alguma
coisa a se d a ver qu e talvez seja emine ntemente
teatral. Imaginemo s a audio pblica de uma
gravao: I I isto sim, se destina ap enas ao ouvido .
Neste caso, qualquer vestgio de teatro es taria
pro scrito. Uma leitura pblica produz efeitos de
teatro porque o leitor - que deve fazer ouvir o texto
- visto. Teatro germina nesta vis o.
1 1. Destinad a. por exe mplo. a fazer ouvir
a voz de algn m q ue j morr eu . Ou a
ap res e ntar. nUJII tcutrn , UJII tr ab alh o
so noro . com as caixas de so m no pal co
(no uma fic o . j assisti a uma sesso
44 deste tipo).
D en i s Gu noun
o teatro s germina quando alguma coisa
proposta viso. No entanto, o ato de mostrar no
o suficiente: h atos sem elhantes (no estdio, na
missa) que tambm do a ver e no so teatro no
sentido estrito. Isto tambm no equivale a dizer
qu e o teatro se limita a mostrar - o dar a ver no
esgota sua natureza, ele no mo stra tudo ,
indiferentem ent e. Mas o visvel necessrio para
que o teatro se form e. o mago, o corao de
se u advento.
(Ento, impos svel o teatro para cegos? No.
Ele existe. aqu ele qu e, num sentido extre mo, os
faz ver.)
*
o p,blico se rene. para ver. Questo
subseqente: o que que ele vem ver? O que
que o teatro lhe mostra?
Vamos pro ced er pas so a passo, por aproxi-
maes - cada vez mais restritivas, se tudo der
certo. Obs erv emos o caso mais freqent e (antes
d e c hegar s situa es -limite , ao s confins , s
margen s). Geralment e, o qu e levado ce na
um texto. Um texto urna seq ncia de palavras.
As palavras so ele me ntos d e linguagem. E a
linguagem no da ord em do visvel.
45
A exihi o d a s pa la v r a s
Trata-se aqui d e apontar para dois planos da
reflexo. Inicial me nte, o fato , e mprico de q ue a
lingu agem se es ta be lece primeiro na pa lavra e ,
portanto, sen sorialmente , no elem ento da escuta .
As palavras pertencem originariame nte ao u ni-
verso sonoro . N o so vistas. O qu e o teatro quer,
o que ele produz, aquilo sobre qu e trabalha o
coloc ar vista, o a to d e mostrar as palavra s -
q ue es to, por natureza, no ele me nto do invisvel.
O teatro qu er exibir o invisvel , d -lo a ver.
O leitor pod e ficar tr anqilo: sa be mos qu e
h o escrito. E qu e o escrito precisam ente a
tran scri o visua l d a lingu agem. Acreditamos a t
ter compree ndid o qu e es ta transcri o atravessa
ini cialm ente a pa lavra, que ela marca sua ori gem
e no lhe co nce de o es pao d e nenhuma so no-
ridade pura, pr -escritu ral, a nterior efetuao
d e s eu s tr aos . Mas a escr ita produz sig nos
d et erminados - gr ficos, a t mesm o pict ri cos -
e qu eremo s afi rmar o seg uin te : no es ta
visibilid ade que o teatro busca. O teatro no
trab al ha no tornar-visvel das palavras expondo ao
olha r nm eros e le tras. Uma e nce na o no a
apres ent a o di ant e d o pbli c o d e gra n des
co nfiguraes gr ficas. Esta diferen a profunda,
esse ncial. Ela tem rel ao, antes de tud o, co m o
fato d e qu e a visua lidade d o teat ro no a d a
pintura. Um qu adro, co locado no palc o, no
46
D eni s G u no ll n
tea tra l. Ali, uma belssima obra pictrica passaria
quase desp ercebida. Os bon s ce nrios pintados,
so, e m geral, pinturas medocres . E os bo ns
pintores- cengrafos sa be m tir a r partido des ta
diferen a. O dar a ver qu e a pintura propicia e o
qu e o teatro exige so coisas hete rogn eas. Por a,
o teatr o se afa sta da qui lo q ue, na escrita, participa
do pictural - e, portanto , d esta forma de dar a ver
as pa lavras.
Mas a escrita no a pe nas uma regio da
pintura. Ela produz uma visua liclade qu e atravessa
e ult r a passa o es pa o da o b r a pin tada - ou
d esenhada. Ela um arqui-sisterna d e traos ao
mesm o tempo abstratos e fsicos, cuja teori a no
vamo s (rel produ zir aqui, visto q ue no es te nosso
objetivo. Assin alaremos ap enas qu e o rec urso ao
visvel , qu e age na escrita , tem rela o co m a
au sn cia da pal avra: a retirada d o locutor , a falt a
d e s ua pres ena efe tiva , o afastam ento ou a
in-disposi o do falante para pron u nciar es te
discurso no lugar e no te mpo para os quais a esc rita
o le va . O teatro no d a ver os vest gio s, os
d epsitos, os subs titutos d e u ma pa lavra a use nte .
Q teatro qu er o corpo e a voz. Ele exige a p rpria
palavra , no ato qu e a profere. E ele qu er v-la.
(O qu e no acarreta, intui-se, talvez , qu e o
teat ro n o tenha rela o algu ma co m a es crita -
47
A e x i h i o da s p a l a v r a s
aco nte cime nto vis vel d e um a pura presena
imediata. Claro que n o.)
* de estilo. E , mesm o se , no fund o, d ifcil imagin ar
Neste sentid o, port anto, a lingu agem no es t
no ele me nto d o visvel. o primeiro plano d e
refl exo: as pal a vras so in- visveis porqu e se
e nunc ia m e m sonori da des. Ist o diz resp eito sua
ma teri alid ad e , a se u corpo - a ord e m do s signifi-
ca ntes , grosseir a me nte faland o.
Mas as palavras participam tambm d o no
vi s ve l por i n te r m d io d o ele me n to d e s e u
significado. Efetivamente, o significado da ordem
d a int electu alidad e - do int eligvel e , por isto,
di stinto d o se nsve l, d o qu al o visvel p arte.
Tentarem os nos preca ver contra os efe itos d e
conta mina o: p rim ei ro porque os conte d os d a
int el igibilidad e p od em muit o b em in clu ir
significad os c ujos referentes so coisas visveis,
significad os qu e trat am do visvel, qu e o p en sam.
o qu e aco ntece com a palavra " ver me lho", cujo
significado no , e m si, vermel ho, nem muito
men os visvel (da mesma forma qu e o conce ito d e
cac ho rro no late) .
Al m d o mais , nas tpi cas tradicionais d o
se ntido, o intelecto recorre a um a metfora d o olha r
48
D en i s C u no u l1
para designar se u prprio es tatuto: o pen sa ment o
co mo viso d o esprito. Mas isto , ao men os numa
primeira aproxim ao, nad a mais q ue uma figura
um conceito do inteligvel totalme nte livre d est a
met fora d o visual, somos levados a respeita r a
di stin o - s o b pe n a d e mi s tu rarmo s tud o.
Ace itaremos , po is , para e feitos ope racionais,
qu e as pal avras , p or se u significado ta mb m
(e, portanto, na medida e m q ue abre m caminho
para o int eli gvel ) parti cip am d e u m ele me nto
fundam entalmente no-sen svel : port an to, no vi-
sual.
~ s 'palavras so so m e se ntid o: duplam e nte
" imostr veis" , E o tea tr o qu er d-las a ve r.
*
Por qu e o teat ro, no q ue lhe diz resp ei to, no
usa o vis u a l co m o m e t fo r a - co m o faz o
pen sam ento, q ue prete nde ver, mas ap enas com o
olho a na lgico d o logos. Com o o teatro, a teoria
escond e um a refern cia ao ver e m se u ncleo
e tim olgic o . Mas , ne s te p onto, o pa re n tesco
perma nece lon gnq uo: o qu e o teatro qu er o
visvel e m si , e m s ua efe tividade se nso rial. ver
ve r da deira me n te. faz er advir diant e das
arquibancadas algo d e r ealmente, fisi camente
49
A e x i b i o d a s p u la v r a s
apresentado, a ponto d e, como veremos, es ta
efetivida de da apresentao tornar-se pou co a
pouco sinnimo do prprio teatro. O teatro qu er o
corpo, as coisas, exibidos sob se us olhos. O visvel
como se nsa o. O es ttico.
E es te corpo, qu e ele qu er olhar, perscrutar,
es ta matria visvel da qual ele qu er fazer se u
objeto de teatro - o corpo, a matria da s palavras
qu e p or e ss nc ia s o imprpri a s vis ta ,
i-mostrveis (porque so feitas de sons e idias).
O teatro qu er ver o invisvel: e a esta singular
imp ossibilid ad e qu e ele consagra, ao men os nos
ltimos vinte cinco an os na Eu ropa - mas, se m
dvida, tambm ant es e e m outros lugares - tod o
o e nge n ho d e se us art ist as: a to res, pintor es ,
figurin ist as, ce ng rafos, m sicos.!" bailarin os ,
maestros, artesos - toda a ar te de s ua en-cenao .
* do escrito, protuberncia d o liter rio. E es ta
Qual a utilidade desta asser tiva? Puro prazer
do paradoxo? Quere mos atrib uir ao teat ro u ma
espcie de utopismo, uma disposio vaga men te
12 . A m sica de teatro no simplesme nte
m sica. f: m sica orde nada segundo a a rte
d e mostra r. d e fa zer ve r. Pod c ra mos
ob serva r a se u re s pei to o mesm o q ne
observamos sobre a pintura: a fora de uma
partitura mu sical no ti torn a auto ma ti-
50 ca me nte teatral (e vice-versa),
D en i s G u no u n
prometica , qu e o conde naria a se mpre tentar o
impo ssvel? No, nada disto. Esta determinao
do teatro - dar a ver uma matria de palavras -
leva a olhar precisam ent e a ativida de que ali se
desenvolve e talvez mesmo , acre ditamos - lan ar
alguma luz sobre o encontro entre seus atores e o
pblico qu e os assiste.
O qu e o teat ro faz, portanto, pr odu zir algo
visvel a parti r de palavras. ~ es te, exatamente, o
contedo da ence nao. A ence nao uma art e
- ou um saooir-faire - ligad o a dois mbitos: o
lingstico e o visual. E esta art e se desdobra no
es pao delimitado por es tes dois domn ios, ele a
arte da passa gem de um ao outro, da inter-rela o
entre o textual e o corpo extenso. Se o teatro perd er
uma destas du as am arras, ele se desfaz, nega a
prpri a ess ncia. l se disse a resp eito da leitura:
o teatro se m visibilidade no teatro, ap ndice
tent ao o ha bita se mpre: teatro qu e no passaria
de literatura dramtica , pr oferi o de pala vras.
Teatro se m corpo: fechado, reabsorvido pela pura
vocalidade - mas vocalidade mutilad a, deficien te,
porq ue o alca nce da voz no se redu z a suas
pr odu es so noras, ela no se esgota na esc uta;
o ator qu e fala, qu e pr ofer e, qu c faz " sair" a voz
tambm um at or qu e se oferec e vist a , na
exposio de sc u esforo fsico , da a o corporal
51
A exihi o d a s p a lu vr a s
d e sua bo ca , d e se u pescoo , d o e nr aiza me nto do
sopro q ue afeta se u corpo int eiro. Isto tambm o
teatro most ra aos olh os. Reduzido ao som e ao
se ntid o, ele se r ia d esencarn ad o , d escarnado ,
privad o d e todos os seus atrativos fsicos - mesmo
d os d a ca rne visvel d o som e do se ntid o.
Mas o teatr o po d e tambm perd er a outra
a marra e se red uzir ao visua l, pura mostrao.
Cha mare mos es te es pe tc ulo d e ativid ad e c nica
que produ z o visvel pelo visvel, se m d ar a ve r
sua provenincia no in- visv el d o text o e d as
palavras . O es pe tc ulo o co r po d o te atro
isolad o. t;l
o qu e urna certa teologia cha ma d e a carne:
no o corpo oposto ao espri to, mas o COll J O privad o
de esprito, o co rpo d esabitado, o corpo vazio .!"
Portanto , no a matri a , mas a matria rf de sua
rela o fundadora co m o se ntido . O es pe tc ulo
o visual se m o texto invisvel q ue o c ha ma . E como
es te tex to - mes mo no es pe tc ulo - es t se mpre
a, o espetculo este efeito de cena qu e se pretende
se m palavra, se m linguagc m originria, se m escrito
13 . Cuy Debord te ria esc rito: se pa rad o.
1,I. Evacua o qu c no de volve o corpo
s ua ess ncia pri mei ra (mat ria se parada);
cla o priva. ao con tr rio , de n ma pa rte d e
se u se r - a linguage m origi nria que o
inscreve e o chama. O espetc ulo o corpo
52 d o teatro afsico. descc rc hrad o.
D cni s C u n o u n
fundador. No o corpo, mas a id eologia d o cor-
po ra l: o efeito d e iluso que vela e recob re a
prove ni n cia do te atral na lingu a gem e no
i-rnos tr vel d as pa lavra s.
Dupla tentao, port anto, em qu e o teatro
solicitad o a se re negar du as vezes: como lite ratu r a
ou como es pe t culo. e ntre os d ois qu e o teatro,
pro pria men te, se ma n t m: e n tre as palavras
invisveis e a ex tenso da ce na, nesta improprie-
da d e radica l q ue d es-natura o texto exibind o-o,
e nga na o olho oferece nd o-lhe palavras e d a ve r,
infatigavelm e nte, o imp rp rio desta exibio.
*
A ess nc ia do teat ro o pr/em/cena. Tese
provocante - posso at ouvir o gri to d as ligas da
virtude . Esp ecifiq uemos. O qu e qu e r diz er es ta
afirmao bru tal? u ma injria aos ator es, aos
a utor es, u ma negao da sua preeminn cia? Claro
q ue no, ex a ta me nte o co ntr rio, se lermos
corre ta me nte . a coloca o d e sua fundam e ntal
- e sim trica - necessid ade no princpio do tea tro.
Primeiro o aut or. Para que o teatro seja posto/
e m/cena, preciso qu e ele seja o pr em ce na de
alguma coisa . Pod em os afir mar se m ambigida de:
o tea tro a vinda ce na d e um texto originrio, d e
53
A e x i h i o d a s p a la v r a s
uma matria de palavras. No direo d e ce na,
agen ciam ento de cores e form as, pura disp osio
do visvel : isto qu esto d e es pe tc ulo, teatro
nenhum se produz ass im. O pr/e m/cena a art e
de colocar diant e dos olhos a linguage m, o ver bal, o
textu al. O teatro s fiel sua ess ncia na medida
e m qu e coloca a a nterio rida de de um texto, distinto
do ato da rep resentao e cuja represe ntao a
passagem ao visvel. O teatral, se ndo propriamente
es ta vind a (a ence nao, o pr e m ce na), n o pode
dispen sar o texto primeiro, ant eri or , distint o dele e
dotado de urna exist ncia aut noma. Nisto ele difere
d o cine ma , cujo texto inicial u m instrumento
compro me tido com a produo do filme. o frlme
qu e se pe e m obra, enqua nto qu e no teatro a
escri ta. O texto de cine ma no tem autono mia -
por isto sua relao com a publicao mais incert a
e em sua definio n o entra a aptid o para servir a
vrias realizaes sucessivas, e nq uanto o texto d e
teatro se coloca, de sada, como d istinto de qualqu er
das realizaes qu e lhe daro corpo. Ele pod e se r
levad o ce na vrias vezes, e m diversos pases, e m
d iversas poc as, com a tores e d iretores difere ntes.
por isto qu e ele faz parte d o corp us literrio: ele
existe, e m sua autonomia, corno texto e corno livro .
Nes te se n tid o, o texto d e teat ro neces-
sa ria me nte esc rito: no porque a e nce na o vise
a re prod uzir se u car te r esc ritu rai, mas pelo fato
54
D en i s G ll no ll n
d e ele se di stin guir d o ato cIe suas e nunciaes
suce ssivas, cIe a escrita o colocar nesta necessria
a utonomia e m relao s vozes qu e vo qu erer
lev-lo ce na . I ,';
O texto um es crito, um escrito literrio ,
livresco. O a utor urn esc ritor. Com o texto tudo
come a, nele tucI o se funda e se origina . Mas o
texto no pr oduz, por si s, a teatralidade do teatro.
iA teatraliclade no es t no texto . Ela a vincIa cio
texto ao olhar. Ela es te processo pelo qual as
palavras sae m d e s i mesmas para produzir o
visvel. A teatralidacIe o prprio pr/em/cena.
15. H exce es not rias : recentemen te ,
o bras de Iloh Wilson ou T ad eu sz Kanl or,
por exe mplo. .I referim os aci ma qu e toda
ca ra cte riza o pod e se r desm en tid a pelo
e feito de sua prpria passagem ao limite .
Seg undo Hegel : " No : c.u ac te riza ndo
uma es p cie por um a defin io qu alqu er
q ue chegare mos ao conce ito d esta es pcie.
1..1Definind o, por exe mplo. o anima l por
sua livre mo bilidad e. por se u poder d e
deslocam en to, perceb e mos logo q uc a ostra
c mu itos o utros an ima is n o ca be m nesta
defini o; definind o-os pela se nsibilidade .
per cebe mos qu e a mimosa. q ue no : nm
a n i ma l. po s s u i. no e n t a n to . e s ta
se ns ibilidade ." Efei to da rel atividad e d e
tod as as coisas. rebeldes ao c once ito? Se ria
su m rio d em ais. No cas o q ue esta mos
a ho rdu udo . trat a-se ant es d e um trab a lho
do prpri o conceito: a teatrald ad e nos dois
i n ve n t o re s a t ua e xa t a ni c n te c o m o
co nfro nta o polmi ca co m a ess nc ia do
te at ro (vista co mo sada da liflguagclll para ... 55
A e xih i o d a s pu la vr a s D eni s Gu noun

* elo se prende voz, c uja a mbigidade aqui

E m s eg uida os atore s . Muitos ofcios
conc orre m para a exibio do texto . O ce n rio,
q ue consid erado bom quand o manifes ta a lgo da
o bra esc rita - e tanto me lhor quanto mais ocu lto,
m eno s patente e s ta va aquil o q u e e le to r n a
manife sto. Ma s o ce n r io o bj e to d e u m a
d esconfian a porque sua relao co m o texto
aleatria, pode parecer exte rior. Qualqu er teat ro
" exterior" - o te atro o mo vim ento mesmo da
exte riorizao, do d ev enir exte rio r das palavras .
No tocan te ao ce nrio, o perigo q ue o e lo qu e
une a palavra a es ta figura extern a seja cortad o ou
di s-tendido.
A pri meira e mais necess ria modalidade d o
tornar-visvel da lngua ser falada pelo COlV o do ator .
o princpio, o comeo desta sada das palavras diant e
dos olhares, o arq ui-teat ral , Porq ue o elo que un e
esta exteri ori dade ao texto necessri o, retesado. Este
fundadora: palie integrante do un iverso sonoro e ,
portanto, daquilo qu e o teatro visa e procura mostrar,
a voz es t no corao do som e do se ntido. Mas, j se
disse qu e ela, por se u prprio corpo, suas cordas
tensio nadas no cor p o d o ator, s uas ca ixas d e
resso n ncia vibrantes e m o bil iza d as, participa
originariamen te da visualidade c nica. A voz es t
d up lamen te inscrita no som e no espao. Ela coloca
e institui seu prpri o limite . A es te respeito, ela est
no corao, no ncleo do teatro . No qu e o teatro se
red uza vocalidade como parte do mu nd o dos sons .
Mas o teatro se produ z no exato limite entre o som e
o corpo, onde a voz es t precisamente aloja da.
O ator a font e da teatralid ad e . Ele o ponto
de passa gem da palavra para o corpo, o lugar d e
irrupo, d e orige m da palavra no es pao visvel
da ce na . nisto que a atividad e do ator particip a
muito esse nc ia lme n te do pr/em /c en a c o m o
cora o da produo do teatro.

E isto d et ermina at a funda o d e s u a

( a tivid a de prp ri a: a atu a o , o j ogo d o at or.
A atua o no a bso luta me nte a pura e n unc ia o
~ fora de si mesma). O teatro. corno q ualq uer
d o text o (segund o o regim e d e s ua lite ra r ie d ad e),
art e. asso mbrado pelo desejo de colocar:i
pro va s e u limite , pel o so n ho d o tambm n o a instalao no corao do simulado,
trausho rda meruo de sua prpri a essncia - do factcio, da im agem. A atuao exa ta me nte a
e o sonho prod utivo. Kantor ou Wilson
te nsionam . at o ponto da rup tur a. o e lo
atividade qu e co nd uz do texto ao visvel. A atua o
para doxal entre o corpo c a visibilida de d a
lngua - a estra nheza do texto ao visvel. o
estranho lsico das pa lavras - o olha r do
56 surdo, por assim d izer. 57
A e x i h i o d li S (l li I li V I' li S
a passagem ao jogo. O qu e propriamente teatral
na atuao o jogo desta impropri edade qu e entra
em jogo , qu e faz na scer o jogo e mostra ao olhar
sua irrupo. nisto qu e o jogo esse ncialmente
ldi co: o jogo no um domnio prprio , definido,
circ unscrito no mbito do qual se ria possvel se
colocar por um savoirf aire. O jogo o pr em
Jogo.
Para falar de outro modo , o n cleo, o cora o
do jogo do ator se mpre um ce rto quaruum de
improvisao. Se o jogo do ator se fixa, se estabelece
- sejam quais for em as marcas, os ges tos, as
entonaes qu e parecem por um instant e defini-lo
- deixa de ser jogo para se esgo tar na rep rodu o
mimtica. O jogo do ator, claro, no alheio
imita o, mas o qu e o funda co mo jogo o ato de
imitar, n o a figura (a mmica) qu e d isto result a.
Se no se trata , no momento do jogo, da passagem
livre e, de ce rta for ma, aleatria, d e um a pal avra
ao visvel, se a ten s o qu e leva de um a outro se
esgo ta, se o ato de represent ar - a passagem ao
jogo - desaparece no resultado, o jogo se eclipsa .
E com ele o teatr o. O teatr o se mpre a passagem
do texto ao teatr o. A passagem do texto ao visvel
- ela prpria torn ad a obje to do olhar.
O qu e es ta mos aqui tent and o determinar
como o arqui-teatr al do jogo do ator, o nasciment o,
58
D eni s G un o u n
o comeo do teatral no jogo, qu e a funda sua
teatralidade (o pr em jogo, a passagem para o
jogo) , talvez tenha algum elo com o qu e a lngua
comum chama de " o natural". Realmente, como
explicar qu e o pblico desaprove imediatament e
toda e qualquer atuao qu e par ea " teatral" ? No
teatro, isso o cmulo. 1(, Como compree nde r es ta
ce nsura, to freqent e: " d pra ver qu e ele es t
representando, ele no natural"? Proponho aqui
a seguinte tradu o: " o qu e a gente v o resultado
d o jogo da atuao, no o pr em jogo". No se v
o j ogo vir, 'provir do no-jo go. No se v o
nascimento do jogo do ator, o nascimento do teatro,
qu er dizer , o prprio teatro. S se v o representado
- no a representao.
(Apr oxima o inesp erad a: e ntre a qu est o
qu e est se ndo aq ui debatid a e a qu e discutimos
ac ima - a qu esto poltica . Pod eram os diz er
ento: a passagem ao jogo da atuao o que mostra
qu e o ator e m ce na membro da co munidade dos
es pec tadores . Ele natural, ele como um de ns.
Ele no ator por ess ncia, mas porqu e, num dado
momento, ele co me a a atuar, ele entra no jogo.
O entrar no jogo da atuao o vestgio, e m ce na,
do ges to de co nvite pelo qu al o ator foi c ha mado a
subir ao palco. ]~ o comeo do teatro, se u prin cpio,
sua produo a partir da cidade. se u fund ament o
16 , Cf. G Uf;i\Oll N. Denis. Le d uudemcnt ,
in l.es temps modernes, j an . 199 1. 59
A exibi o da s p a l a v r a s
co m u n it r io, polti co. E o apa gam ento da
passag em para o jogo, reduzida mmica pura
seria como qu e o corolrio do eclipse da sala e m
ben efcio do palco, do esq uecime nto da assem-
blia , da qu al o palco ap en as uma parte. por
isto que os atores populares - cmicos, por exemplo
- at uam to bem: eles n o param de passar ao
jogo da atuao , de fazer o vaivm entre o jogo e o
no jogo. Isto est relacionado a seu modo, poltico,
de cond uzir a represe ntao: eles no es q uece m
jama is a platia, tomam-n a co mo testemunha,
diri ge m-se a ela em longos monlogos, multiplicam
os apa rtes, enviam-na se m cessar ao se ntime nto
que ela tem de si mesma - este um dos prin cipai s
efeitos do riso - e so, port ant o, pou co suspe itos
de se enclausurare m no espao imagtico da ce na.
Eles joga m a represent ao contra o representado ,
freq ente mente at e m sua esc rita - Moli re faz
isto se m par ar. )
E, dep ois, a passagem para o jogo da atu ao
no age ap enas e m sua forma mais explcita (as
fissuras e retomad as do jogo cmico, por exe mplo).
Ela trab alh a o corao do jogo, se mpre - mesm o
nos momentos mais simulados, mais exteriores,
mais fixos. Como espao da improvisao, mesm o
e m meio s mar cas mais rep etiti vas. Ela a arte
de e ncontrar a proveni n cia aleatria no mai s
ntimo do retorno do mesm o. Ela o testemunho
60
D en i s G u no u ll
do nascimento do visvel a partir do no-visvel,
como um buraco negro, um abism o no fundo da
imag em , at estand o sua vinda a partir do nad a, e
se m a qual ela no mais uma image m, mas um a
coisa: privad a da atividad e, nela, do imaginrio,
do devenir-i magem ela image m da fico - privada
do jogo.
*
Nada h , em tud o isto, qu e ate nte contra a
dignidad e dos atores, dos autores. Trata-se de dizer
qu e , na pr pri a atividade deles, o todo do teatro
consiste no pr e m ce na, qu er dizer, nesta funo
singular qu e qu er abrir ao visvel a matr ia ncgra
e cega das palavras. Ator e autor so os dois plos
fund ad ores do teatro: plo ver bal, literrio, textual
e plo fsico, corpora l, expos to vista. E ntre eles
se coloca tod o o teatro: no h nad a alm deles, da
atividade de se pr e m relao. Mas nem um nem
outro podem prescindir desta viagem , do per curso
deste espao qu e os se para e ao mesm o temp o os
rene: se o ign orar, o autor se fech ar entre os
livros, e o a tor se e nce rrar nos es pe tculos .
O teatro acont ece na travessia qu e cond uz de um
ao outro - o es pa o da interpretao, o es pao
aberto do sentido. A int erpretao es te adve nto
do se ntido ao se nsvel. O sentido no es t nas
pala vra s a nte s de lhes se r proposto um co rpo
61
A exih i o da s p a l a v r u s
aleatrio e mutante. Ne m nos corpos q ue nenhum
texto invoca. O se ntid o es t na int erpretao,
cad uca, provisria, aberta. Na passagem para o
jo go, o pr e m jogo da escrita - o pr e m ce na .
E isto que o pblico olha. O pblico no olha
ap enas os corpos e as imagen s - nest e caso ele
es tari a no registro d o es pe tculo, no no d o teatro.
O pblico d o teatro qu er ver a passagem d o texto
ce na. es ta demanda qu e suste nta se u olhar to
sing ular. Este olha r pr-supe o texto. Ele escava
a ce na para ex umar o texto so te rra d o (invisvel).
O olha r d o espec ta do r aq ui um a estra nhssima
abertur a para a escuta . No no sen tido d e qu e ele
d everi a fech ar os olhos para ouvir. Pelo contrrio,
ele deve a brir be m os olhos para perscrutar a cena
e d istinguir a os si nai s da passage m (in visvel) do
texto. O q ue o espectador olha o j ogo d os traos
imag ticos qu e at est a a p resena aqu i, fsica,
corpo ral, de um texto qu e age na so mbra, obsc uro,
e c uja oniprese na u ma es pcie d e a us nc ia
ati va. O text o um livro qu e ca da a tor teve por
muito tempo na s m os e o pblico sa be disto , ele
olha a represe ntao do s atores corno inteirament e
de te r minad a por um livro ause ntc.! " O pblico
I 7 . t por isto qu e se pod e se ntir um prazer
to es pec ial e m ver um ator represe nta r
co m o texto na mo . t o qu e acont ece na s
sesses - muit as " ezes mem orveis - em
que. numa e merg ncia. um ator au sent e
62 su listituido por outro ou at pe lo prprio ~
D en i s Gunoun
ficar completamente de cep cio nad o co m o teatro,
enganado e m sua expe ctativa, se no per ceb er nada
d esta vinda de um texto prvio at a ce na. Por isto
as nova s e nce na es d e textos clssicos desempe-
nharam vrias vezes o papel d e manifesto das
mudan as d e poca da teatralidade - porque elas
do a ver, co m uma clareza meridiana, o trabalho
do texto au sente nos corpos e bocas visve is. por
isto qu e as novas p eas so to difceis de e ncenar,
porque elas levam muito tempo a dar a ler sua
teat r alid ad e , para al m da sua literariedad e :
porque o prim eiro olha r s mu ito d ificilm ente
co nsegue di ssociar o te xt o d os signos qu e o
tran sp ortam e n ecessria, n o e n ta nto es ta
distino para qu e o ca minho do texto ce na sej a
visvel - p ara qu e haja teatro . Beckett s agora
es t alcan ando isto.
E , no e nta nto: a viagem do texto ce na qu e
d eve se r lida, vista, a distn cia qu e um cl ssico
facilmente, facilmente a t d em ais co nsegue,
mu ito mais difcil- e tamb m mu ito mais divertida
- d e se produzir co m um co nte mpo r neo - e o
~ di ret or , So mom entos d e teatro mui to
raros. t isto q ue raz ta mbm - c com j ustia
- o sucesso de ce rtas " leituras -espet culo".
qu c se considera m um a es p cie de teatro
incomp leto, p ro visri o c produz e m algo
como o a rq ui-tcatro . A se torna visvel.
e minc ntc me nto co rporal. o salto so bre o
palco das palavras ocultas e ntre as p giua s
qu c o alor lem nas mo s . 63
A cx i 11 i o da s "a I a v " a s
D en i s G u no u n

olha r so bre isto tudo que funda o prazer, o jbilo
singular d o pblico de teatro . o qu e ele procura,
o qu e ele es pe ra . ist o que ele veio olhar quando
se re uniu na s arq uiba nc ad as circ ulares. Se este
prazer se apaga, poderemos ainda por algum
tempo utilizar os ed ifcios teatrais, mas para outra
co isa que n o sua voc a o: o es pe tc ulo avulso, a
atrao d o visve l e m si mesm o: jogos de circo e
de sa ngue . 111
* - daquilo qu e o teatro fun da e faz. Como vimos, o
Isto o qu e eles vm fazer no teatro: ver a
pa ssagem do texto pelo s co rpos. Idia curiosa.
Realmente, esta atividade do teatro se desdobra
numa regio muito determinada: lugar ond e se coloca
a qu esto da rela o do visvel com o invisvel, do
se nsvel com o no-se nsvel. Espao de interroga o
relativa fundao do se ntido fora da se nsao,
viage m do se ntido em direo do COlV O. Lugar de
um limite, de uma passage m - de uma passagem ao
limite oposto. Lugar onde se abre a questo da relao
e ntre o COlVO e se u outro, rela o fundadora e
instituinte qu e insere o visvel, o se nsvel - o fsico -
na qu est o de se u outro, de sua relao com o outro.
O espao da atividade teatral o espao da abertura
do fsico a se u outro ativo e ause nte: espao, j
compree nde mos, da pr pria qu esto metafsica.
Pode mos daqui por diante avanar um pouco
na determinao daquilo que fund a e faz o tea tro
teatro uma reunio polti ca, qu e acontec e num
es pao politicam ente det erminado , ma s com o
obj etivo de a produzir uma atividade q ue difere
do polti co propriament e dito. J conhece mos es ta
atividade: ela consiste e m dar a ver a proven incia
do visvel na lngua, o tornar visvel das palavras
i-mostrveis, isto , o tentar abrir para o se nsvel o
prprio no- sen svel. O qu e o teatro faz (no espao
d o po ltico), coloca r a qu esto metafsica sob o
olhar da com unid ade reu nid a .
Id ia (polti ca) curiosa , temos qu e convir.

18. Estou pensa ndo no circo romano. claro *

- no nos circos po pu la res de onte m.
lugar es d e uma art e dig na. embora muito Que rer, assi m, q ue a ativida de do teatro seja
difer ent e do tea tro . Os jogos do circo tm
funda me ntalmente metafsica no forar o sen tido
se u eq uiva lente e m nosso mund o, mas
uunhr u e m outros luga res - e m q ua lque r das palavras? No - se compreendermos que no se
Ingar em q ue a busca do fascnio do visvel trata, para ele, de enunciar a q uesto nos termos
por si mesmo leva a ofe recer o espetculo
do s a ng ue . I~ qu e e le a tra i o o lha r,
64 realme nte. 65
A e x i b i o das palavr a s
(filos ficos) do que se convencionou chamar discurso,
histria da metafsica. Trata-se de trabalhar esta
questo sob a forma muito particular de um recurso
ao visvel das palavras diante da comunidade reunida.
Tambm a referncia explcita ao metafisico como g-
nero de discurso , no nem necessria nem, de modo
algum , a garantia de qu e a qu esto seja claramente
explicitada em cena - pelo contrrio, ela , a este
respeito, s vezes o pior dos indcio s. O que ocorre
que a atividade teatral, por natureza, quer que a qu es-
to seja a levantada. O que uma ltima confirmao,
Porque o teatro no mais o que era. As condi-
es de seu exerccio foram profundamente
transformadas pela possibilidade de sua reproduo
mecnica.!? Como sabido , Walter Benjamin
tem atizou , na esteira de outros pen sadores, mas se-
gundo uma problemtica nova, aquilo que muda na
alie qu ando a obra no se apresent a mais segundo o
brilho singular (a aura) de um original ni co. Um
qu adro difere, por sua aura, da srie de suas cpias.
Em compe nsao, uma fotografia no nada alm
19. O raciocnio q ue seguc faz. evid ente-
mente . re fe rn cia a \Va lter Ben jami n:
L 'oeuire d 'art I ' poque de sa reprodua ioii
mcanis e, diversas publicaes cm francs.
entre as quais BENJA MI.-':. Wa lter. Ecrits
fra nais, Paris: No uvelle Hcvue Fran aise,
1991 . (Em portugu s, o ensaio A obra de
arte na era de sua reprodu tibilidade tcnica
foi publicado pela editora Brasiliense (19B.'))
em tradu o de S rgio Paul o Houan et . /lO
volu me 1 das Obras escolhidas dc W alter
66 Benj am in . N. da T .)
Denis G u n o u n
de um a multiplicidade de cop ias de qualidades
variveis mas de dignidade equivale nte no qu e diz
respeito relao com a "essncia" da obra. No
sentido estrito da palavra, no h original na fotografia,
mas ape nas uma cpia-testemunha, padr o, Ora, a
po ssibilidad e d e uma r eprodu o me c nica
indefinida produz um efeito sobre as condies de
exerccio da arte: a inveno da fotografia modifica a
histri a da pintura. O qu e acontece com o teatro, do
ponto de vista desta relao?
O teatro conheceu, no comeo do sc ulo XX, a
irrupo brutal e ameaadora de sua reproduo
mecnica: o cinema. O cinema, ao meno s numa das
direes abertas por seu nascim ento, afirma-se como
teatro fotografado. Por algum tempo, - bem pouco
tempo - o teatro se preveniu contra esta rivalidade
pela prevaln cia do original diante de mltiplas (e,
acredi tava ele, fra cas) cpias . Esta defesa no se
sustenta. Por razes econ micas e, logo depois,
tambm artsticas, a competio e ntre os dois
" teatros " se torna acirrada. O cine ma parece
desfrutar de todas as vantagens, em especial por sua
capac idade de figurar tudo o qu e escapa ao teatro: a
corri da, as montanhas, as multides, os animais .
Es ta co nc orr ncia in cita cada um a das duas
artes a afir ma r sua originalidade. No cine ma, ela
leva ela bo rao de um lxico , de um a sintaxe
67
A exibi o ria s p a l n v r a s
esp ecfica : pl anos gerais, movimentos d e c me ra,
mo n tagem . E no teatro? Qu e efeito produzem no
teatr o a apari o e d epois a difu so quase universal
das im agens filmadas ?
Elas estimulam o teatro ao aprofundamento
d e s ua ess ncia . Logo o teatro se torna o seguinte:
a co locao diante do observador do qu e no
fil m vel. Isto : de tudo que escapa a qualqu er
reproduo. Colocao da prpria coisa, do estar-
a da coi sa. O teatro se torna o gest o da mo strao,
na medida em que visa no forma do obj eto
mo strado, sua figura, se u d esenho, s ua co r - tudo
o qu e a c me r a poderia captar e reproduzir
in definida me nte - mas na medida e m que co loca
dian te do olhar, ali, sob os olhos, a coisa e m si e m
sua fe nom en alidad e, o apare cer d e se u estar-a, o
qu e podera mos c ha ma r d e se u apare-cer-a. O
ap arece r-a da coisa a s ua teatralidade.
O q ue s ve m, ev ide n te me n te, reforar a
d eterminao me tafisica do teat ral. O teatro, d a por
diante, no se contenta mais em convocar para o palco
o visvel q ue so b reveio a partir d as pal avra s. Ele
interroga o aparecer-a da pr pria coisa, usando pm'a
isto da cond io singular (poltica) de se u aparec erta):
o qu e faz com q ue as palavras p roduzam este visvel-
a, e nq ua nto ele est a, es te jorrar de visibilidade,
de sen sibilidade , a, d iant e do povo reunido, so b
68
D en i s Gu n oull
seus olh os, na atualid ade de sua reu nio, nestas
arquibancadas, nesta cidade, neste dia e nesta hora
aprazados.
por isto, e so me nte a partir da, que se pod e
e ma ncipar um pouco o teatro de sua relao co m o
olho, co m a ocularidad e como se nsao singular. Esta
relao (de mostra o d o apare cer- ai , do tornar
se nsvel-a palavras) , com efeito, mas no limite,
ex te nsvel escuta. possvel ima gin ar - mas como
uma es pcie de extre mo - um teatro de sons, um
teatro d a so mbra. Teatro da noite , do eclipse, d o
mom ento de ob scuridade qu e se ope s luzes como
os silnc ios habitam a msica. Mom en to no qual ,
tambm pela orelha , se tira a p rova do aparecer-a
de um co rpo - de um sopro, d e um a voz - q ue pode,
realmente , por um mom ent o, ser ceg a me nte ou vido.
IVIas a bord a d a se nsao, sua confirma o pelo
ex tre mo - e ainda p reciso qu e os olhos perscrutem
o es curo. Alis, no h teatro do nariz ou d as mos.i"
*
Qu al , portanto, esta es tran ha id i a (p oltica)
d o teatro? Es ta idia que o teatro te m e qu e pe em
ce na no es pao do po ltico? Por qu e a assemblia
d os espectadores convocad a , publicam ente , a se
reunir no lugar do po ltico para a ver co locada a
questo met afisica? Qual o alcance , a significao
(polt ica) d est a reunio?
20 . No se ntido d e um teatro impossvel
do olfato ou d o lato. 69
A e x i h i o d a s p a l a v r a s
Numa fra se : o alcance desta reunio d everi a
ser levar a co munidade a co nsid erar o fund am ento
n o poltico do poltico. Lev-la a observar qu e o pol-
tico no tem se u fund am e nto e m si mes mo , mas res-
po nde por outra coisa que no ele. O poltico result a
de um a necessid ad e que o ultr apassa, que ele d eve
se rvir, di a nte d a q ual ele d e ve resp onder. O poltico
no se u pr pri o horizon te e trabalhar para torn -
lo ind igno cnclausur-Io na conside rao de si prprio
ap e nas, se m q ue ele jamais tenha q ue se abrir a es te
outro diferente d cle q ue o inscreve c o chama. isto
a id ia (p olti ca) d o teat ro: congrc ga r a cid ad e,
publicamente unida na mobiliza o de se u d esej o
d e co m unidad e, para convid -la a tomar assento no
lugar d a assemblia poltica, para abrir o poltico para
outra coisa fora d e si mesm o." P a ra faze r, portanto,
um p ou co de metafsica, n o h dvid a . Mas no na
produo o briga t ria das pal avras c da sintaxe d o
discurso metafsico: no olhar sob re signos visveis qu c
exi be m um a pal avra soterrada, um livro au sent e, para
exp-lo vista como jogo sensvel d os textos e d os
COIlJOS.
Para se r ca paz disto , o teatro precisa, se m
d vida, ter a dignidade de jamais se acr editar simp les
2 I. -: nesta medid a qu e o poltico do teatro
uo pod e se r mcd ido pcl a politiza:i o d c
se u co nte do. S ua di me nso po litica es t
p re c is am e n lc e m s ua c a p ae id a dc d c
pro d uzir urna qu est o uo-poltica e de
70 inte rroga r e m se u no mc o poltico. Isto .
D en i s G u n ou l1
jogo de cena , adulao do olhar; ele precisa ter a
dignidade de nunca esq uece r que s se apresenta ali
porque foi convidado por uma comunid ade reunida;
ele precisa ter a dignidade d e nunca ob scurec-la ,
nunca releg-l a so m bra , admirando ap enas a si
prprio; ele precisa ter a dignidade d e jamais ce de r
ao d esejo polti co d e fazer com qu e a comunid ade se
cale ou de organiz-la e m classes. Porque esta
comunid ade que o institui e m seu louco desejo d e
olhar o invisvel e exige , para isto - para que haja
teatro - se r livre, pelo menos um pou co, e m suas
reunies, suas narrativas e nas injunes qu e esco lhe
diri gir a si mesma qu ando co nvida es tra nge iros a
tomarem lu g ar e m se u c rc u lo para e xib ir o
i-rnostrvel d as palavras .
La Cluutreuse, Villeneu oe-les-A vignon,
Abril 199]
pod c figu rar no texto - ou no (traba lha r a
asse mblia. ape nas).
Talvez seja necess ri o ver nisto uma razo
para o ca nto e a da na. O ca uto marca csta
palavra co mo pot ica. e. porta nto. no-
poltica : a poltica no ca nta. E a d an a
co mo qu e a exposi o fisica do canlo. Ela
inscr eve na vi sibilidade do corpo o potico
- o musica l, o rtm ico - da palavra . 71
 Quatro objees

1. o teatro pode realmente convocar uma

comunidade poltica? No: no quero dizer
aqui que o teatro convoca. Ele , antes,
convocado. No ele {mas o que "ele"?
algum? Duvido; no ningum, "o" teatro,
no um sujeito, nem um ator, apenas um fato,
fatos, s vezes um acontecimento) que convoca
seja o que for. Uma convocao ocorre. Ela
pblica. E faz da representao, inesca-
pavelmente, uma questo poltica. O que
convoca o teatro vem do lado poltico
propriamente dito. ento o poltico'? Seria
supor que o poltico se convoca, coisa de que
eu tambm duvido. Alguma coisa convoca
(tanto o poltico, quanto o teatro). A partir desta
provenincia comum, institui-se a distribuio
de sua diferena.

73
A exibio das palavras
2. A essncia do poltico est verdadeiramente na
comunidade? Ou em outra coisa (a relao com
o Estado)? Esta objeo tem evidentemente uma
outra dimenso. Ela atravessa, como sabemos,
um debate em curso. Uma coisa me toca: a
diferena de reflexo a exposta (entre um
pensamento que quer re-pensar a comunidade
e um outro que quer se libertar dela) denota uma
antiga oposio poltica relativa democracia
revolucionria - como se, em fim de contas, se
re-colocasse em jogo a confrontao entre os que
eram conselhistas'f e os que no eram.F'
22. Na histria dos movimentos revolucio-
nrios, foram chamados de "conselhistas"
aqueles que pregavam o poder dos conselhos
(de operrios, camponeses, estudantes),
pronunciando-se de forma veemente contra
a burocracia, contra o partido dirigente e a
favor da democracia direta. Os principais tc-
ricos conselhistas foram Anton Pannekoek,
Paul Mattick ou, hoje mais famosos,
Castoriadis e Lefort, no perodo inicial de
Socialismo ou Barbrie. Analiso com detalhes
a questo da autonomia e do poder de
deliberao da assemblia, em meu livro
L'Enliemerude la politique (Circ, 2002).
23. Sovietistas, federalistas, rousscaustas,
como quiserem. Assemhlestas, eclesisticos.
E o senhor?, vocs devem estar se
perguntando. Ah, eu tambm era um pouco
assim. Alguma coisa do coletivo mexe
comigo, ali onde as singularidades dispersas
(c a regulamentao republicana) no
74 conseguem me bastar.
Denis Gunoun
Passadismo? Em absoluto. A fidelidade
funciona. Parece-me simplesmente que a
questo no deve ser colocada como questo
apenas do poltico - mas como questo poltica
tambm.
3. Esta caracterizao do teatro no vale tambm
para a pintura? No estaramos empoleirados,
por descuido, no topos da arte como vinda do
pensamento ao sensvel? Talvez. Mas o invisvel
invocado aqui o das palavras - e no o das
idias, do inefvel, da interioridade do sujeito.
Quanto aos pintores, eu me aventuraria na
seguinte tese: a pintura no procede do invisvel
ao visvel. Ela comea no visvel, funda-se no
olhar. E ele seu ponto de chegada. Mas, por
um desvio necessrio, uma sada obrigatria
para fora do espao do que dado a ver. Neste
trajeto, neste entretempo, vejo seu produtor
invisvel- ou melhor, o no-visto, o no-ainda
visto que sempre projeta a pintura. Do visvel
ao visvel: o vestgio desta passagem para fora
do mundo (da viso) que talvez se proponha ao
olhar - como gesto de pintar, como golpe, como
trao.
4. No fundo, ofundamento no poltico do poltico
o religioso? No, decididamente no. O teatro
75
A e x i b io das pala vr a s
no sobrevm a no ser no momento exato de
um devenir no qual o espao da cid ade difere
do espao religioso (do culto). Decididamente,
no vejo teatro a no ser no ponto pre ciso dest e
tornar- se-profano. A o teatro se avizinha, numa
pro ximidade extrema, do culto do qual ele
pro vm, do qual ele sai (e sem dvida o lugar
das confuses imaginrias). Mas ele sai dali ,
literalmente: em Aten as, onde a representa o
se desloca a partir do templo (e se institui
neste deslocamento) ; como no momento me-
dieval em que o "mistri o" se produz no trio,
bem prximo da igreja, sem dvida, mas fora
dela e a assemblia deve abandonar o culto
para qu e o teatro acontea. No h teatro
algum no espao ocupado, saturado pelo culto
(ou pelo rito). O teatro vem no movimento , no
momento , no lugar ab ertos pela se parao da
cid ade em relao a tud o isto . E em sua
vizinha na, portanto , e com fre q ncia nesta
no st al gia - at mesmo ide ologia d e um a
teat ralidade cultuaI , ritu al, mstica. Mas nada
disto o constitui: o teatr o est ligad o ao advento
de uma cidade sada da asse mblia do culto,
produ o do profan o, do cvico, - do poltico
mesm o. Para interrogar se u fund am ent o
76
D eni s G u n o u n
poltico - se se tratasse do religioso - o poltico
no teri a nenhuma necessid ad e do teatro. A
ele ba staria sua prpria ascendn cia mtica
(su as lendas , suas epopias originrias), sua
prpri a ge nealogia nos cultos (os ritos , os
mitos). E sonhar com a refunda o , o retorno.
Se poltica e teatro so convocados lado a lado ,
porque o religioso caiu no passado. O teatral
est ali para testemunhar es ta passagem , este
passo. O teatro no pod e dar testemunho do
religioso a no ser em sua qu eda, nunca na
restau rao de sua origem. A expos io desta
caducid ad e da religio prim eira o qu e a pro-
duo do teatral exibe incessantem ente - e ,
com freqncia o que ela conta, da Orestia
ao An el dos Nibelungos.
No fund o, eu pod eri a diri gir a mim mesm o
esta objeo final: o torn ar-visvel das palavras
a encarnao'? isto'? o ver bo tornado
carne? Toda a qu esto , port ant o, teol gica '?
P ermitam-m e respond er(-m e} o seguinte:
tal vez . No no se ntido de qu e a teol ogia
atribuiria o lugar enfim enco ntrado do funda-
ment al da poltica , mas seg undo a idia, ao
contr rio, de qu e a teologia, em algumas de
77
A e x i b i o das palavr a s

s uas divagae s, oculta o ri sco de uma -I

int errup o'" do r eligioso, de uma dispen sa

feita ao culto, de um a abe rtura profana. Neste
se ntido, o verbo no simples me nte o divino.
O verbo o divino decado , despojado de seu
ser: morte de deu s, sem dvida. uma ateologia
o qu e est sendo incub ad o a, mesmo se ela
no pr etende esquecer aquilo de ond e ela sai.
Mas sai.

24-.Tomo de emprs timo (no, na verdade:

subt raio, roub o) a id ia deste termo a
78 Dani el Payot.