EAV Cadernos2010 Tela PDF

CADERNOS EAV
ENCONTROS
COM ARTISTAS
BEATRIZ
MILHAZES
DANIEL
SENISE
EDUARDO
COIMBRA
ELIZABETH
JOBIM
VIK
MUNIZ
WALTERCIO
CALDAS
Governo do Rio de Janeiro Comisso de Projetos Associao de Amigos da
Governador Daniel Senise Escola de Artes Visuais AMEAV
Srgio Cabral George Kornis Presidente
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Aprofundamento 2012 Mrcio Botner
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de Cultura COORDENADORA DO PROJETO Guilherme Gonalves
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Ernesto Neto
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Institucionais de Arte e Tecnologia
Captao e Gesto de Recursos
Olga Campista Tina Velho Sandra Caleffi
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Beatriz Caiado Carmen da Costa Souza Luis Carlos Silva
Subsecretrio de Planejamento Sergio Bastos
e Gesto ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS
Assistentes de Ensino Guilherme Segal
Mario Cunha
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escola de artes visuais Vanessa Rocha Natlia Soares
parque lage Assistente de Projetos Thais de Souza
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Vitor Zenezi Vitor Coimbra Rio de Janeiro | RJ
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Luiz Ernesto Moraes Homero Gomes de Moraes
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Organizao
Joanna Fatorelli e Tania Queiroz agradecimentos especiais COM ARTISTAS
Carlos Minc, Cristina Bahiense, Guilherme
Assistente
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Vanessa Rocha BEATRIZ
Freitas, Jos Luis Alqueres, Letcia dellOrto,
Projeto Grfico, Tratamento de Leticia Verona, Marcos Arzua Barbosa, MILHAZES
Imagem e Produo Grfica Tanit Galdeano
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DANIEL
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Ambroise Tzenas, Ana Stewart, Andr Morin, SENISE
Cesar Barreto, Eduardo Mattos, Fausto
Fleury, Felipe Felizardo, Gabriela Toledo,
Joo Mussolin, Sonia Parma, Lucia Helena
EDUARDO
Zaremba, Marco Terranova, Pat Kilgore, CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE COIMBRA
Pedro Oswaldo, Rubber Seabra, Srgio Arajo, SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE
Vicente de Mello, Wilton Montenegro LIVROS, RJ
ELIZABETH
Reviso de texto
Itamar Rigueira, Lilian Zaremba, Janaisa Viscardi,
JOBIM
C129
Julia Scamparini, Paulo Serran, Sophie Bernard, Cadernos EAV 2010 : encontros com artistas /
Vanessa Rocha, Rachel Valena organizao Escola de Artes Visuais do Parque Lage VIK
; Beatriz Milhazes ... [et al.]. - [organizao Joanna
Transcrio
Fatorelli e Tania Queiroz]. - Rio de Janeiro : EAV, 2012. MUNIZ
Louise D.D.
il.
Gravao
Bruno Marcus - TOMBA Records
ISBN 978-85-64192-07-2 WALTERCIO
PROJETO DE CAPTAO
1. Arte brasileira - Sculo XXI. 2. Arte CALDAS
contempornea - Brasil. 3. Instalaes (Arte). 4.
Coordenao: Lucas Leuzinger Videoarte. 5. Artistas - Brasil. I. Milhazes, Beatriz, 1960-.
Vdeo: Simone Michelin II. Fatorelli, Joanna. III. Queiroz, Tania. IV. Escola de
Com participao de: Aline Besouro Artes Visuais do Parque Lage.
e Lucas Ferrao
Gravura: Tina Velho 12-6799. CDD: 709.81
Multido | Catarse: Pedro Struchiner CDU: 7.038.6(81)
e Rodrigo Maia
Divulgao: Monocromo 18.09.12 24.09.12 038949
AP RESENTAO
A Escola de Artes Visuais do Parque Lage, vinculada Secretaria de Ao reunir essas conversas nos Cadernos EAV, optou-se por oferecer
Estado de Cultura, lana os dois primeiros volumes da srie Cader- uma leitura gil e dinmica, capaz de levar o leitor a partilhar da
nos EAV: Encontros com Artistas, visando registrar e preservar o qualidade viva e espontnea que marcou aqueles momentos de
resultado dos encontros que vem promovendo, desde 2009, entre troca e de experincia. Organizados em volumes anuais, os Cader-
artistas consagrados e os alunos do seu Programa Fundamentao. nos EAV tiveram o apoio de diversos colaboradores atravs do crowd
funding viabilizado pela plataforma virtual Multido | Catarse.
Gratuito e semestral, o Programa etapa inicial de formao do
jovem artista, curador, crtico ou mesmo daqueles que preten- Essa nova forma de captao e a ideia de disponibilizar o contedo
dem trabalhar no campo das artes, combinando aulas de prtica desses encontros se alinham ao perfil da Escola de Artes Visuais do
artstica a cursos de histria da arte. Uma vez por ms, nos finais Parque Lage democrtica, livre e transdisciplinar, estabelecendo
de semana, a Escola promove os Encontros, exclusivos para os um importante elo com a sociedade civil e possibilitando um espao
alunos do Programa. rico em trocas e dilogos.
O resultado destes encontros vem gerando um precioso acervo, Agradecemos a valiosa colaborao de todos os artistas e professo-
nico em seu contedo e inovador em sua forma, que leva direta- res que participaram dos Encontros, debatendo sobre a sua obra e
mente a palavra do artista ao pblico de jovens estudantes, criando seus processos de criao.
um dilogo que enriquece todos os que dele participam.
CLAUDIA SALDANHA - Diretora da EAV Parque Lage

BEAT RI Z M ILHA ZE S 10
DAN IEL SENISE 70
EDUARDO COIMBR A 122
EL IZ ABETH J OBIM 164
V IK M UNIZ 200
WALT ERCIO CA LDA S 316
10
BEATRIZ MILHA Z E S
Texto extrado de conversa entre o estilista
Christian Lacroix e a artista Beatriz Milhazes,
realizada em Paris em setembro de 2003.
Contedo gentilmente cedido pela artista.
Christian Lacroix: Quando olho teu trabalho, me pergunto
por onde voc comea. Imagino que voc faa um primeiro

desenho preparatrio, de formato menor, antes de mergulhar
nele. Penso tambm na questo do acaso: teu processo
de preparao fundamentado, planificado, organizado,
ou voc deixa lugar para a inspirao de ltimo minuto?
Voc escolhe antes as dimenses, ou comea para depois
deixar o motivo aumentar?
Meu trabalho passa por vrias etapas. Pinto diretamente na tela,

sem preparao. Posso comear de maneiras diferentes. Em geral,
escolho uma dimenso e depois espalho uma cor muito diluda
Maresias, 2002/2003
sobre a tela, mas posso tambm comear por um motivo muito
Acrlica sobre tela
pequeno ou pequenos pontos, que desenvolvo. 300 x 267 cm
Foto: Fausto Fleury
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C A DER N OS EAV B EAT RI Z MI L HAZES
Christian Lacroix: Como clulas que se separam e crescem. semanas, e at mais, para tomar uma deciso. s vezes, demoro um
ms para terminar um quadro, e j aconteceu de eu ficar um ano
Exatamente. Tenho em mente uma imagem borrada que me guia. sobre o mesmo trabalho.
Comecei uma srie na qual eu queria incluir um quadro branco,
algo que nunca consegui fazer. No entanto, continuei com a ideia Christian Lacroix: Voc trabalha vrios quadros ao
at chegar a uma atmosfera branca. Sirvo-me tambm de imagens mesmo tempo?
mais comuns, uma paisagem ou uma natureza morta, ou at mesmo
mais bvias, como uma rvore. Sim, porque as minhas telas so compostas por uma infinidade de
elementos que me tomam um tempo louco de reflexo. A tcnica
Christian Lacroix: H frequentemente uma linha que evoca tambm absorve uma grande parte do meu tempo, mas no se trata
o mar ou o horizonte no meio do quadro e que, quando s de tcnica. Comeo vrios quadros ao mesmo tempo porque
a descobrimos, parece uma exploso mesmo que seja preciso manter um dilogo com cada um, escut-los, olhar para
uma exploso muito pensada. Tenho a impresso de que as eles com recuo. Mas s vezes no funciona. Muitas vezes, jogo
horizontais te ajudam bastante a fixar tudo. J falamos do tudo fora e recomeo.
primeiro motivo que cresce cada vez mais para, em seguida,
invadir o espao. Mas voc disse que escolhe as dimenses Christian Lacroix: Essa uma pergunta que eu queria te
antes, portanto, define esse espao. fazer. Acontece muito de voc ter que recomear, voltar
para os quadros? Ou acrescentar novas colagens? H muitos
Normalmente, sim. Tenho uma ideia, como se fosse uma paisagem, estratos, como nas escavaes arqueolgicas?
mas s decido onde colocar a linha do horizonte depois. Sirvo-me
de coisas bem simples e, mesmo que faa parte de um processo, o A tcnica que utilizo em pintura se apoia no princpio da colagem.
acaso entra tambm em jogo, mas todos os elementos presentes Pinto motivos sobre uma folha de plstico e colo a imagem pronta na
na tela tm uma lgica. Posso trabalhar durante uma semana, duas tela. Em seguida tiro o plstico, como um decalque. Minha pintura
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feita do ajuste desses pequenos pedaos que pintei separadamente. esconder o primeiro. Mas nem sempre funciona, acontecem muitos
H, portanto, uma infinidade de camadas. Alm do mais, uso as acidentes. Contudo, o plstico transparente e posso ver exata-
mesmas folhas de plstico h uns dez anos. Essas folhas so impreg- mente onde vou coloc-lo. Isso me ajuda bastante.
nadas de memria, e seu desgaste pode provocar irregularidades.
Christian Lacroix: Voc nunca teve vontade de sair do
Christian Lacroix: A espessura te interessa? quadro e pintar diretamente na parede? Teu trabalho to
generoso que parece que a pintura poderia pular para a
Sim, me interessa, mas prefiro evit-la. Gosto muito da pintura parede e que as clulas poderiam invadir as janelas, as
em geral, mas no ao ponto de deixar aparecer pinceladas. Se luzes, ou brincar com a transparncia. O wallpainting nunca
voc passa o dedo sobre uma das minhas telas, v que comple- te atraiu?
tamente plana. Gosto dessa relao com a pintura homognea.
D para ver o trao da mo, mas no a espessura da tinta. Toda Eu nunca pensei nisso. Pessoalmente, prefiro os espaos brancos,
a tinta pegou a espessura do plstico. O tocar macio. Comecei lisos, quadrados. claro que consigo me imaginar trabalhando
tambm a brincar cada vez mais com os brilhos e os contrastes e um dia com o tridimensional. Mas, para mim, uma forma recor-
a trabalhar mais as superfcies opacas e foscas, o que me permite tada estranha, no pertence realmente composio. Creio que
obter texturas diferentes. perdemos profundidade com o recorte. Por outro lado, me parece
mais difcil e interessante resolver certas questes e utilizar essa
Christian Lacroix: Voc pode tirar um elemento e coloc-lo atmosfera com a tela como suporte. O uso de elementos indissocia-
num outro lugar ou, uma vez colado, obrigada a trabalhar velmente ligados s artes decorativas ou arte popular introduziu
por cima dele? uma polmica entre os artistas. Se eu fosse para o espao arquite-
tural, seria obrigada a inverter os conceitos.
No posso tirar nada. Uma vez que o elemento colado, se eu
no gostar, a nica soluo colar outro elemento por cima para Christian Lacroix: Voc brinca muito com as transparncias?
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Sim, uso cores transparentes, sobretudo nas minhas estampas. Elas assim como os planetas, entre si. Voc mencionou a ideia
me ajudam a dar mais qualidade, mistrio e vida s cores. de populao, e tive a impresso de que cada desenho
era habitado por uma vida prpria, uma histria prpria,
Christian Lacroix: Voc se considera pintora, gosta de conectada ao planeta vizinho. H tambm a histria que voc
pintura, reivindica a pintura, e por isso fica dentro da se conta. Mesmo que seja um pouco vaga, ela te guia. No
sua rea, mas ser que, se trabalhasse diretamente sobre est decidida na tua cabea, mas voc avana.Mas ser que
a parede, voc teria a impresso de no estar mais a histria tem tanta importncia? No uma histria literria.
fazendo pintura? Se quisssemos fazer uma correspondncia com teu trabalho,
voc parece mais prxima msica que literatura. Ou
possvel. Para mim, a pintura feita sobre uma tela e um chassi, o contrrio?
limitados por um espao quadrado ou retangular. Quando samos
dessa estrutura, as questes da pintura abstrata ou da arte deco- Tenho problemas com a literatura. Mesmo quando a literatura
rativa so ento transpostas para o espao arquitetural. Uma tela muito abstrata, ela define coisas antes; prxima do real. Penso
redonda desviaria o olhar do espectador em direo a essa forma que a pintura e a arte em geral so mais livres. uma tendncia
para faz-lo esquecer dos acontecimentos internos do quadro. do ser humano querer explicar tudo. Todos procuram estabelecer
Mas, alm da pintura, me interesso por cenrios. conexes quando no necessariamente existem. Tenho histrias
na minha cabea, e creio que elas so os sentimentos, os sons, os
Christian Lacroix: Esta relao com o decorativo, que odores que me guiam. No que me diz respeito, isso passa pelos
voc assume muito bem, uma questo muito importante meus quadros e os ttulos que lhes dou, mas o ttulo vem depois.
no teu trabalho. Estamos longe do decorativo, mas voc
o explora at torn-lo abstrato, conceitual.No mnimo, Christian Lacroix: Como uma ltima palavra, o ponto final...
mas acho que por ser to mximo, torna-se mnimo. Isso
tambm me faz pensar em como os universos so conectados, Exatamente. outro motivo, outro trabalho.
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Fao esforos para evitar as Christian Lacroix: A tua pintura no conectada

diretamente tradio musical brasileira, a msica s
sries. Quando se trabalha algo que te faz avanar, um pouco como um trampolim,
um impulso. Lembra-me a Ptia de Delfos, que tomava
em diferentes telas ao mesmo uma substncia que a fazia viajar para outras vises e
outros universos.
tempo, mais fcil recorrer
Para este quadro, intitulado Urubu1, comecei a pensar na msica, nas
mesma paleta. Mas no o pautas, como algo organizado. Sou profundamente ligada a alguns
movimentos musicais brasileiros, como a Bossa Nova e a Tropiclia.
que procuro. Preciso passar Mas, nessa tela, foi algo que me veio espontaneamente mente.
Comecei a trabalhar com listras um ou dois anos atrs, porque os
de uma atmosfera para quadrados e as linhas retas me traziam um problema srio. Essas
formas tm um aspecto acabado, enquanto o crculo nunca para.
outra, de uma paleta para
Christian Lacroix: Voc no consegue desviar, no canto.
outra, e sobretudo trocar
Exatamente. uma questo de tica. Sinto vontade de elementos
constantemente os dados visuais intensos. No sinto vontade de dar um centro ao especta-
dor. Comecei a introduzir listras porque oferecem um esquema,
do problema. podem criar um efeito tico que eu s obtinha com crculos. uma
coisa no limite do ridculo, mas isso surgiu depois de dez anos de
trabalho... As listras me permitem comear e parar. Quando voc
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desenha uma linha reta, tem um momento em que o gesto para, bastante disciplinada. Passo aproximadamente sete horas por dia
mas a reta nunca para de fato. O quadrado produz um pouco esse nesse lugar, porque preciso estar com minha pintura. Acontece
efeito, mas ele delimita uma superfcie. s vezes de eu passar um dia sem fazer nada, mas no ateli que
penso. No sei resolver um problema de pintura andando na praia.
Christian Lacroix: No entanto, neste aqui, Maresias2,
o olhar atrado para este ponto. O centro muito raro no Christian Lacroix: Quando pinta, voc se sente mais
teu trabalho. calma fisicamente? Ou voc tem momentos de lentido e

sensualidade alternando com momentos mais energticos,
verdade, tem um ncleo e um movimento no centro. Mas a inten- quase erticos, como na msica brasileira? Voc fica focada
sidade to forte que tem uma hora em que voc perde o centro. ou tem medo, s vezes, de que esse processo to longo seja
mais lento que teu pensamento? No existem coisas que
Christian Lacroix: tambm verdade que nos afogamos poderiam escapar no meio do caminho?
nesse centro.
Tenho sempre medo da velocidade dos meus pensamentos e das
E dou um corte com este quadrado, que mais definido. imagens que me vm mente. Contudo, esses pensamentos e ima-
gens so freados pela lentido do meu processo e da tcnica que
Christian Lacroix: Todos ns temos dias de dvida e de utilizo. Quando trabalho, paro em algum ponto e me pergunto: o
angstia. Voc trabalha to bem, melhor, ou menos bem que acontece agora com estes quatro quadros pendurados na parede
que o normal nessas condies? Tem dias em que voc no branca? Vrias ideias surgem. Concentro-me sobre o quadro que
consegue trabalhar? me parece mais avanado, que apresenta um caminho mais claro.
Meu humor tem relativamente pouca influncia sobre o processo Christian Lacroix: Isso significa que voc trabalha em srie?
do meu trabalho. No Rio, onde tenho meu ateli de pintura, sou Ou prefere, ao contrrio, evitar o princpio das sries?
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Fao esforos para evitar as sries. Quando se trabalha em diferen- Ao mesmo tempo, evidente que no possvel pensar que
tes telas ao mesmo tempo, mais fcil recorrer mesma paleta. Mas voc escandinava. No digo que lembramos imediatamente
no o que procuro. Preciso passar de uma atmosfera para outra, do Brasil, mas percebemos muito rapidamente a latinidade, o
de uma paleta para outra, e sobretudo trocar constantemente os Mediterrneo, a Espanha, algo que compartilhamos e tambm
dados do problema. Quando fao uma exposio individual, gosto que avana e est na modernidade. No teu trabalho, h
de mostrar obras que pem em evidncia essas variantes. muitos elementos que vm das igrejas, dos trajes, do txtil. De
onde vem tua relao com isso? algo que remete infncia,
Christian Lacroix: Voc j ficou tentada pelo computador, s afinidades com esse pas que herdou tradies portuguesas,
pela paleta grfica? O processo que voc est descrevendo mas que mais jovem?
agora muito parecido com o trabalho no computador.
tambm um pas culturalmente bem misturado. Eu conscien-
No uso o computador para meus quadros porque a tela muito temente utilizei esse aspecto desde o incio. Essa relao com o
pequena. Tenho uma necessidade compulsiva de contato fsico passado me interessa, mas complicada, porque a pintura vem da
com as telas. Meu ateli pequeno, e o mesmo desde que comecei Europa, depois dos Estados Unidos, e em seguida passa pelo Brasil
a pintar. Comprei a outra parte da casa, mas descobri depois de com o modernismo brasileiro dos anos 30. Como fazer a ligao
alguns anos que prefiro trabalhar num espao reduzido. entre essa histria e minha cultura, as coisas que vejo, que vm
da minha cidade, dos meus interesses? As artes decorativas, por
Christian Lacroix: Se no olharmos de muito perto este exemplo, me fascinam. No comeo, usava tecidos, fazia colagens.
material que completamente fsico, ele faz pensar no Meu trabalho era mais geomtrico. Ganhei liberdade com as formas
computador. Acho interessante o fato de realizar com a mo no incio nos anos 90. Foi nessa poca que fiz a primeira exposio
algo to contemporneo. E a que vamos talvez comear a que realmente contou. Tinha acabado de descobrir minha tcnica,
falar da tua relao com a tradio e o pas, que no tem nada podia fazer meus desenhos. Voltei a usar elementos industriais nas
a ver com um museu de arte e tradies populares. minhas colagens recentemente.
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Christian Lacroix: Ao mesmo tempo, h uma independncia

incrvel em voc. Eu no diria que voc est indo contra a
corrente no vamos comear a discusso da pintura que
est viva ou morta, mas sempre presente no entanto, voc
parece se encaixar no que vivemos aqui nessa poca, esse
fenmeno ligado, no movida espanhola, mas necessidade
de sensualidade depois de anos de minimalismo, de nada, de
conceptualismo, de branco sobre branco e preto sobre preto.
Voc deve ter tido dificuldades em relao a isso.
Claro, tive problemas para que aceitassem meu trabalho. Sinto-

-me uma artista geomtrica, mas no posso colocar tudo em um
quadrado ou um crculo.
Christian Lacroix: Imagino que as pessoas que estudavam

com voc na escola eram muito conectadas com o que se
fazia em Nova York, enquanto voc tinha seu prprio caminho
com os txteis que cortava. Voc devia ser a nica.
Estava totalmente sozinha no Brasil. A arte contempornea bra-

sileira cativante, e h alguns artistas muito bons reconhecidos
O Buda, 2000
internacionalmente, mas no so encontrados na pintura. Eles
Acrlica sobre tela
fazem objetos, arte conceitual. Depois de um tempo, uma porta 191 x 256,5 cm
Foto: Ambroise Tzenas
26 27
se abriu nos Estados Unidos. As pessoas ficaram atradas por esse importante. Tem tambm os colecionadores, mas um grupo
estilo, percebido pela crtica americana como uma pintura abstrata parte. Pagar 40.000 dlares por uma obra nos Estados Unidos e
que trazia coisas novas. na Europa parece normal, mas no Brasil no comum.
Christian Lacroix: Existe um complexo em relao ao uso de Christian Lacroix: No tenho a impresso de que voc quer
referncias populares? afirmar tuas razes, mas simplesmente que esses motivos
falam com voc. Fazem parte de voc, da tua tradio, da
Totalmente, sobretudo no meu meio. Essas referncias esto ligadas tua famlia, da atmosfera na qual cresceu, sem tentar politizar
s camadas sociais mais pobres do meu pas, no dizem respeito ou procurar uma alternativa. Mesmo que haja um pouco
aos intelectuais e s pessoas das artes. Elas tm uma conotao de alterglobalizao na tua pintura, um lado ligeiramente
pejorativa, mas sempre as usei. Porm, acho que essa relao est contracorrente das regras estabelecidas, tanto no mercado
mudando um pouco hoje em dia. As elites culturais comearam a das artes, na poltica, na economia, como na sociedade
dar importncia ao fato de ser brasileiro, de ter uma arte brasileira, regida pelos Estados Unidos. Teu trabalho nos obriga a tomar
e essas referncias populares so cada vez mais aceitas. distncia em relao a esse contexto dominante. A noo de
exotismo significa algo pra voc?
De maneira mais geral, as artes plsticas so muito elitistas. No
realmente o caso na Europa e nos Estados Unidos, onde as pessoas Se voc est pensando nos clichs do exotismo, obviamente no
vo ao museu, visitam instituies e galerias. diferente no Brasil. estou de acordo. Mas a Tropiclia, que j mencionei, me atrai.
Temos museus e instituies, mas h pouco tempo, desde os anos
80. Foi minha gerao que estimulou as pessoas a frequentar esses Christian Lacroix: No catlogo intitulado Mares do Sul3, o
lugares. O contato com o pblico nos era indispensvel. Quando texto de Adriano Pedrosa faz um paralelo com Gauguin e a
eu dava aulas, meus alunos me diziam que no podiam entrar nas ideia de que devemos ir aos trpicos para reencontrar uma
galerias, porque eram muito fechadas. Agora, o pblico mais espcie de paraso perdido. muito pertinente.
28 29
A imagem que me vem imediatamente mente quando penso nos o flego. O labirinto aquele que voc descreve: um passeio por
trpicos, no ser tropical, a da beleza, da sensualidade e do primiti- um jardim do sculo XVIII, que pode levar claustrofobia ou no.
vismo. uma viso que me encanta, de pura fantasia, de sonho, de
desejo do prazer desconhecido. Gauguin fez uma viagem procura Christian Lacroix: Podemos chegar at a ideia de que
do paraso perdido e introduziu esses elementos na sua pintura. ele absorve, que nos devora. Voc tambm se alimenta de
O projeto modernista brasileiro fez o contrrio: se alimentou da coisas, e depois fagocita outras. O que me impressiona essa
arte europeia para espalh-la nos trpicos. A beleza me cativa, mas fora cintica. nessa fora centrfuga que voc encontra o
acho que, mesmo que meu trabalho possa ser bonito, ele representa equilbrio dessa exploso/impulso... Quando estamos em
um mundo claustrofbico. frente a uma de tuas telas, temos uma sensao de exploso
e de unidade ao mesmo tempo. Tem algo que segura esse
Christian Lacroix: No diria que bonito, inquieto. No big bang no lugar, que impede que seja completamente
falaria de angstia, mas de um lado labirntico, de uma busca desordenado, e que torna finalmente todo o teu repertrio
orgnica: como se voc caminhasse num corpo ou num jardim imperceptvel, no identificvel, mas coerente. um todo,
em forma de labirinto no qual voc procuraria o Minotauro uma unidade. No digo que h uma serenidade, isso depende
seguindo o fio de Ariadne. As pautas talvez sejam o fio do quadro. Entretanto, no se pode afirmar que se trata de
vermelho que impede que voc se perca. Existem impresses uma flor com uma prola e um motivo txtil de 1960. Nunca.
em que, pessoalmente, me reconheci nos meus momentos de No final, temos uma impresso nica. Voc procura contar
melancolia, quando sinto um pouco de mal-estar. No diria a tua histria por inteiro, ou quer que o espectador leia
que bonito... algo especfico?
Entendo perfeitamente essa sensao de claustrofobia e de labi- Existem pelo menos dois tipos de espectadores: os amadores e
rinto. A claustrofobia vem de um excesso de imagens justapostas, de o meio especializado, composto pelos crticos de arte e os artis-
contrastes simultneos de cores intensas que podem fazer perder tas. Tenho a sorte de conhecer os especialistas que vm ver meu
30 31
trabalho no ateli. Paulo Herkenhoff, um crtico de arte, foi e De fato, preciso de contato, de trocas. Gosto imensamente da reao
ainda uma fonte constante de conselhos. Tenho amigos artistas espontnea do pblico. Em Veneza4, as pessoas vinham minha
com quem converso tambm. As crticas americanas e europeias sala tirar fotos para levar de lembrana. Foi surpreendente, prin-
publicadas na imprensa especializada sobre uma exposio, ou cipalmente quando sabemos que as artes plsticas so dirigidas a
meu trabalho de maneira geral, so preciosas para mim. Os textos um pblico especializado.
tomam frequentemente uma distncia em relao obra e ofere-
cem leituras inesperadas. A opinio do pblico amador surge de Christian Lacroix: Falando em Veneza, como se faz a
maneira direta e espontnea, o que me fascina constantemente. escolha do artista que representa o Brasil?
s vezes, levanta dvidas. As crianas tm tambm uma relao
especial com minha pintura, identificam-se facilmente e as suas o curador escolhido pela Fundao Bienal de So Paulo que trata
reaes so expressas sem filtro. da seleo brasileira para a Bienal de Veneza. Em 2003, o curador
era Alfons Hug.
Christian Lacroix: E quando a crtica ruim, o que
voc sente? Voc acha que foi escolhida em funo do
Christian Lacroix:
tema Sonhos e Conflitos: a ditadura do espectador?

As crticas ruins, se honestas, so geralmente justificadas e desem-
penham um papel positivo. sempre irritante ler uma crtica ruim, No sei, mas a relao entre o sonho e o conflito me convm
mas pode trazer algo. Quando algum tentava convencer Maria perfeitamente.
Callas a voltar a fazer concertos, ela dizia que, mesmo que latisse,
lotaria a sala. Mas ela recusou porque sabia que no tinha mais voz. Christian Lacroix: Voc s apresentou obras recentes em
Veneza. Foram feitas especialmente para a ocasio?
Christian Lacroix: Ento entendo que voc precisa expor teu
trabalho, confrontar, falar, escutar... Fora uma obra de 2000 , as outras so mais recentes, mas j fazem
32 33
parte de colees. Fiz tambm trs quadros6 especialmente para a coerncia e incoerncia. Falando nisso, teu repertrio
Bienal. Criei uma ligao entre eles, mas cada um tem uma histria no repetitivo porque muito rico, mas ele se renova
bem diferente. constantemente?
Christian Lacroix: Com certeza voc j conhecia o espao Uso sempre os mesmos elementos, mas acrescento outros o tempo
do pavilho brasileiro, mas quando te disseram que voc ia inteiro.
representar o Brasil com a fotgrafa Rosngela Renn, no
teve vontade de fazer um trabalho particular em relao luz, Christian Lacroix: Voc faz colees de prolas, de
s paredes, ao volume? margaridas...?
Em Veneza, o pavilho modernista. Sua iluminao natural e Sim. [Risos] Como os moldes que servem para fabricar roupas,
a circulao fluida entre os espaos, entre o interior e o exterior, tenho um repertrio de motivos isolados que repito, como as rose-
so perfeitas para expor meu trabalho. Gosto muito de mostrar tas. Posso usar um motivo hoje e s vir a reus-lo daqui a cinco anos.
obras que fazem parte de colees. Minha produo no muito Posso tambm reutilizar um desenho mudando sua cor. Depende
importante: de dez a doze telas por ano. Quando exponho uma da composio. Crio novos motivos o tempo todo, mas gosto de
tela e ela integra uma coleo logo em seguida, ningum mais a desenvolver os ricos e inclu-los em novas composies. Outros,
v. Quando participo de uma exposio organizada por um museu, mais pobres, so usados em algum momento, e depois abandonados.
uma instituio ou uma bienal, a oportunidade de mostr-la de Estes moldes s servem para uma parte da composio.
novo. Obviamente no sempre fcil pedir as obras emprestadas,
porque muitas vezes esto espalhadas pelo mundo. Christian Lacroix:So criados somente porque voc precisa
daquela forma especfica naquele exato lugar?
Christian Lacroix:Em Veneza no h ruptura, mas, ao
mesmo tempo, a diferena que faz a histria, entre Exatamente.
34 35
Muitas vezes dizem Christian Lacroix:
nova famlia?
O novo motivo pertence ento a uma
que sou corajosa de As rosetas e os buqus tornaram-se uma famlia.
Christian Lacroix: Existe um lado ldico no teu trabalho, com a

fazer o que fao. ideia da famlia que vem tirar fotos no teu pavilho de Veneza
e, ao mesmo tempo, fcil imaginar tuas telas na casa das
Penso exatamente o pessoas. Penso nesse espao, nas casas tradicionais do Japo,
onde se mostra o que se tem de mais bonito. Pode ser uma
cermica, uma flor, um quadro ou uma estampa... Destacadas
contrrio, fao isso dessa forma, essas coisas so um convite meditao. Teu
trabalho muito slido. Consegue resistir a esse tipo de
porque tenho medo. meditao diria, porque contm muitos estratos. Desperta um
passeio em si mesmo e pelo universo. Mais cedo, estvamos
falando em cosmos, planetas e essa histria de labirinto interno
do qual nunca samos. importante percorr-lo o tempo todo.
As primeiras vezes que vi teus trabalhos, eles me evocaram a
ideia de uma planta carnvora. Voc passa por eles e se sente
aspirado, hipnotizado. Voc obrigado a olhar e, quanto mais
voc olha, mais gruda nele, mais voc descobre pistas e mais
essas pistas te absorvem e te fazem ricochetear para outros
signos. Estamos no mbito da arte e no no decorativo.
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Se tem algo de que gosto nas artes decorativas sua maneira de high and low, no para ir em direo ao zen, mas em direo
ecoar nas atividades humanas. Pode-se escrever a histria da huma- meditao e ao universo. Este um aspecto importante
nidade atravs das artes decorativas. Todos ns precisamos dessa do teu trabalho, h sempre os dois extremos: a Espanha e o
forma de expresso. Poderamos obviamente viver num quadrado vodu, os catlicos e os pagos. Fui criado na religio catlica,
branco, mas seria difcil sem essa sensibilidade. Acho que meu uma religio estranha. No sul da Frana, as igrejas foram
interesse pelas artes comeou com esta observao. O que existe construdas sobre antigos templos dedicados a Vnus.
atrs da beleza? E por que precisamos fazer isso? Ainda existe algo muito sensual nelas. Mas no acredito
que possa haver espiritualidade sem sensualidade. Preciso
Christian Lacroix: Antes do motivo em si, comea pela cor, apreender a vida atravs do toque, preciso respirar, falo muito
o quase desejo de com-la, de ter uma relao fsica com ela. em cheiros. Quando era criana, na escola maternal, eu
levava os potes de tinta boca. Eu tinha vontade de amarelo,
A cor o centro do meu trabalho. por ela que comeo e acabo de vermelho, eu queria me recarregar com elas, da forma
uma tela. Alis, foi a primeira coisa que me atraiu no teu trabalho. como imagino um caador pr-histrico se abastecendo da
A primeira vez que vi fotos de um dos teus desfiles, tive um ataque fora do animal que matava e comia. Como no sou muito
de vertigem! como se um quadro tivesse ganhado um corpo tri- violento, preferia engolir tinta. [Risos] algo de que gosto
dimensional. A relao to complexa e detalhada entre as cores, as muito em voc, este trabalho transatlntico e perptuo que
surpresas exuberantes que surgiam de um lugar especfico da roupa, fala da tua famlia, do teu povo, da tua tradio. Talvez seja
uma rosa dourada com um contorno verde e pequenos apliques cor por isso que a gente se reconhece nos nossos trabalhos; eu,
de berinjela, tudo isso colocado em cima de uma renda off-white! com minha arte decorativa ou aplicada, no sei muito bem
o que fao. Acho que provocamos este mesmo processo de
Christian Lacroix: Ainda no falei do meu trabalho, encontros entre coisas que no tm nada a ver entre elas.
mas acho que est em constante contradio: o que me Tomar algo muito bruto e muito barroco, muito primitivo,
faz ficar em p, como o funmbulo no seu fio. algo entre o primrio, repugnante, sujo, humano e esfreg-lo com ouro,
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pedras preciosas, coisas que brilham. verdade que isso Portugal, que um pas mais calmo. Trabalhava ento com mais
diz algo para as crianas, e no se trata somente de um renda e croch, e nas referncias aos trajes. Esse interesse depois
trabalho de impulso. desapareceu, e evolui para a abstrao.
Todas essas contradies so fascinantes. Funcionam como motor, Christian Lacroix: Eu tive a sensao de que voc integrava
assim como o medo, alis. Tenho medo de muitas coisas. O carnaval, babados que voc tinha bordado. Voc me explicou que
a praia, a floresta, as artes decorativas, o kitsch, as igrejas e at as comeou pelo txtil. Hoje voc tem vontade de voltar ao
cores me do medo e tambm me fascinam. Muitas vezes dizem tecido atravs da fita.
que sou corajosa de fazer o que fao. Penso exatamente o contrrio,
fao isso porque tenho medo. um retorno bem lento. No incio, eu fazia colagens com tecidos.
Depois, desenhei em cima de tecidos j estampados. Estava muito
Christian Lacroix: Mantemos um cordo de segurana em interessada nos bordados e nos trabalhos feitos mo em geral.
volta da gente. [Risos] Medo de afundar nas coisas, de ser Depois, em 1994, preparei uma exposio7 para o Mxico e, quando
aspirado. por isso que no olho para o vodu, nem para o pendurei os quadros, tive a sensao de ter exagerado. Eu me dei
circo ou mesmo para a moda. [Risos] algo que me d muito conta de repente de um contraste excessivo, e fui para a arte abs-
medo. um universo no qual no me reconheo. trata, a Op art, a geometria...
Mas, me diz uma coisa, voc no tem vontade de alcanar
mais simplicidade? Tenho a sensao de que voc se livra Christian Lacroix: Passei por isso tambm, em 2000.
cada vez mais de coisas discernveis para avanar em direo Fiz uma coleo na qual no havia tecidos estampados, s
abstrao. linhas muito geomtricas. As clientes fizeram encomendas
das colees anteriores, porque nessa no havia renda, nem
verdade. No meio dos anos 90 mergulhei no Mxico, no san- bordados, mas sim plstico. Eu queria ver onde eu estava.
gue, nas igrejas barrocas, nas cores dos trajes, a Espanha mais que Funcionou muito bem com a imprensa e os profissionais,
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mas muitas pessoas no entenderam. Isso me levou a tomar voc mesmo. Nos anos 1995-2000, a tendncia era para
um novo rumo, e eu no teria sido chamado para trabalhar o minimalismo zen, less is more. Para mim, more is never
para o TGV ou Pucci se tivesse ficado no kitsch que, alis, enough. Continuei ento no maximalismo com a convico
no um termo pejorativo para mim. Meu pai me dizia, de que aqueles que gostavam do meu trabalho desde o
quando eu era criana: procure pelo gosto antes de dizer incio continuariam a gostar dele, do sul do Loire at a
que no gosta. E fao tudo assim. Isso me lembra uma frase Flrida. Mas, voltando aos tecidos, para garantir a
de Thophile Gautier, que dizia que uma coisa interessante exclusividade indispensvel alta costura, onde cada
quando se comea a olhar para ela por muito tempo. modelo deve ser nico, prefiro mandar fabricar tudo,
exceto os lisos: as sedas so pintadas mo, os tweeds
Eu queria te perguntar de onde vm os tecidos que voc usa. so fabricados em teares manuais por artesos de todas as
idades e horizontes, fiis ou novos a cada coleo. Entrego-
Christian Lacroix: Depende das colees. Procuro descobrir, lhes um dossi com os temas dos quais falei antes para que,
identificar meus desejos, mesmo os mais difusos, e extrair como no tnis ou no pingue-pongue, eles me mandem de
deles um tema, uma direo, uma tendncia. Os materiais volta a sua interpretao, que pode me fazer bifurcar para
so meu ponto de partida, que determinante e muito uma nova direo. Esses temas so, no incio, meus bancos
ligado identidade da coleo. Hoje em dia preciso ser de dados, porque todo dia remexo em dezenas de fotos,
reconhecvel no primeiro olhar, mesmo que isso possa desenhos, quadros, como um vampiro. Alimento-me das
parecer redutor. imagens dos outros. Procuro fazer books de colagens. Um
cada vez mais difcil existir no meio de tantas outras dia, Patrick Mauris, um amigo editor, viu esses scrapbooks
Maisons. Na realidade, cada vez menos Maisons fazem e me convenceu a publicar parte deles. Ento, naquela
colees de alta costura. E cada vez mais recm-chegados coleo (vero 94), mantive um dirio muito sincero, desde
ou talentos emergentes aparecem no calendrio do a primeira inspirao at o desfile finalizado. Meu ponto de
prt--porter. Mais uma razo para ser radical e visceralmente partida foi uma gravura que tenho em casa, que representa
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todos os monumentos de Arles no incio do sculo XIX. Hoje, mais o trabalho dos artistas contemporneos que eu
Adoro essas pocas transitrias, hbridas, quando se sente confronto com o que me vem da Provence e da Camargue.
uma gestao em direo a algo ainda indefinido. Na A arquitetura tambm. O Brasil teve grandes arquitetos.
moda, isso se traduzia por uma cintura alta, hesitante, entre Eles te influenciaram de alguma forma?
o quadril e os seios, dando ao traje arlesiano da gravura
uma proporo pouco conhecida. E a cada coleo preciso Sim, a ligao com o modernismo, as linhas, as curvas muito suaves
revisitar essa viso da arlesiana que, por essncia, continua que fazem um desenho no espao. Oscar Niemeyer e Roberto Burle
no se mostrando. Sempre vi nisso uma metfora bonita Marx desenharam jardins juntos. Interessei-me de perto pelo
da minha profisso. Tambm sempre senti a necessidade trabalho de Burle Marx. Antes, minha relao com a natureza era
de confrontar esse traje a outros perodos ou pases, como mais ligada sua reproduo da natureza do que natureza em si.
quando se esfrega duas pedras para fazer fogo. E, para Agora, estou ficando mais atenta a essa relao. como uma luz
essa coleo, eram os anos de guerra e da Ocupao que natural que me lembra as igrejas.
me perturbavam de novo. Foram dramticos para nossas
famlias. Nasci em 1951, seis anos depois da Liberao, mas Christian Lacroix: Tem algo dos vitrais no teu trabalho.
atravs das runas que ainda existiam e das coisas no ditas,
percebamos a violncia, as sequelas surdas da Colaborao Nunca fiz vitrais.
ou da Resistncia. Uma criana sente isso. E, adolescente,
fiquei com essa fascinao que ainda me ocupava, Christian Lacroix: Pensei nisso em relao luz quando eu
colecionando revistas e jornais, fotos da poca, como Patrick estava olhando algumas de tuas telas. E a voltamos para um
Modiano, que acabei encontrando por ter a mesma fantasia tipo de espiritualidade e meditao. Sinto que voc poderia
que habita obsessivamente todos os seus romances. Yves fazer coisas incrveis em arquitetura.
Saint Laurent tambm se inspirou nesse perodo para uma
coleo que fez bastante barulho, creio que foi em 1971. J pensei nisso, mas ainda tenho muita coisa para fazer em pintura.
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preciso fazer escolhas; mas a criao de

Christian Lacroix: uniformes de todo o pessoal da Air France, tanto de solo
banners para o MoMA de Nova York te trouxe algo?
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quanto de bordo; acabei os figurinos de Il Re Pastore, de
Mozart, para o Teatro da Moeda em Bruxelas; emendei com
Sim, foi fascinante, e eu gostaria de repetir a experincia. Mas me os figurinos de William Christie para Arts Florissants em
dei conta de que eu precisava realmente fazer escolhas em funo La Villette; e comecei os de Eliogabalo, uma pera indita
do tempo que esse tipo de atividade me toma. de Cavalli, tambm para o Teatro da Moeda de Bruxelas.
Sem falar das colees Pucci e Christian Lacroix, e de umas
Christian Lacroix: Para voc no se espalhar demais? cinquenta letrinhas para o centenrio do Larousse - 1905-
2005. S espero que todos esses trabalhos alcancem a mesma
Exatamente. Depois de Veneza, vou parar tudo e me concentrar qualidade e se alimentem uns dos outros. Acho tambm
numa srie de novas estampas nos Estados Unidos. Depois, em que vou aceitar a misso de decorar alguns hotis em Paris.
Kerguhennec, na Bretanha, s vou trabalhar com colagens de Estamos de novo falando em artes decorativas e arquitetura.
papel. Mas raro eu me permitir o luxo de fazer uma coisa de cada O vitral tambm (nunca fiz, mas me fascina): resolvi participar
vez. No ano passado, montei uma cenografia para o espetculo de de um concurso com um arteso formidvel de Toulouse, o
dana da companhia da minha irm, Marcia Milhazes Dana Con- ateli Fleury, mas entregamos nosso dossi de candidatura
tempornea, fiz um livro de artista e um banner para o MoMA de alguns minutos depois do encerramento das inscries: o
Nova York, e ainda desenhei uma joia para uma coleo particular. destino disse no por mim... Mas estvamos falando em
Tudo isso alm das pinturas para uma exposio em Londres10 e vitrais, arquitetura e arte decorativa...
para Mares do Sul no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio .
Tem os jardins tambm. Minha galeria de Londres, a Stephen Fried-
Christian Lacroix: Sou pssimo nisso. No sei dizer no. man Gallery, d para a rua, e os quadros podem ser vistos de fora.
Em 2003, trabalhei na concepo do interior do TGV Muitos artistas fecham a vitrine, mas gosto da possibilidade de leitura
Atlantique (Trem de Grande Velocidade); dos futuros dupla, de poder ver dentro quando estou do lado de fora e vice-versa.
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Christian Lacroix:Imagino que o banner do MoMA se Um vitral? Por que no!

movimente. algo que te interessa?
Christian Lacroix: Voc vai expor as colagens que far
o que me fascina: trabalhar com o movimento das cores. A Rua durante a residncia em Kerguhennec?
53 visualmente muito poluda e eu queria que o banner dialogasse
com a paisagem. Fiz um desenho bastante simples, com cores que Pretendo. Se elas funcionarem, porque nunca fiz colagens de
poderiam ser chocantes: o ouro, o rosa e alguns verdes. Alm do verdade.
movimento, as cores mudaram. Foi uma boa surpresa. O MoMA
resolveu manter o banner at o final do ano, enquanto a ideia no Christian Lacroix: Essas colagens seguiro o mesmo
incio era deix-lo somente no vero. Com a chegada do outono processo que as pinturas?
e da chuva, o banner perdeu seu brilho e, sem o sol, mudou ainda
mais. Ele ganhou luz prpria. No, para as colagens sobre papel o processo ser diferente. Vou
usar materiais de origem industrial: papel de chocolate e de bala,
Christian Lacroix: Se eu fosse arcebispo no Brasil, te papel de seda, transparentes e estampados, e at fitas...
encomendaria vitrais para uma catedral barroca [Risos].
Vejo muito bem teu trabalho na luz. Christian Lacroix: Voc faz pesquisa nos jornais? Onde voc
recupera todos esses elementos? No lixo, nas papelarias?
Meu trabalho tem luz prpria. Ele funciona com luz intensa, e acho
a luz natural a melhor possvel. A superfcie da tela muda com o No momento, estou fazendo uma verdadeira coleo de papis
movimento dos corpos que passam em frente. Provoca contrastes de embalagens, mas no de qualquer tipo. Prefiro no misturar as
brilho/opaco, dourado/fosco, suave/spero. Um dia, gostaria de embalagens, me limitar quelas que expressam seduo, prazer
fazer uma exposio na penumbra. Tenho esta viso de entrar no e exagero. O sentido seria completamente diferente se eu usasse
meu ateli noite e sentir algo como a iluminao de uma igreja. papis de chocolate com embalagens de sabonete.
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Christian Lacroix: Nos papis de chocolate voc tem ouro, Christian Lacroix: Acabamos de olhar uma cor chamada
prata, metal; no so somente transparentes. chartreuse. a cor de um licor base de plantas feito por
monges. Chartreuse a cor amarelo-verde de algumas
Tenho alguns papis transparentes. plantas: algo entre anis e limo.
Christian Lacroix: Voc guarda as letras, os nomes, os Prefiro o verde-limo. uma cor que uso em vrias tonalidades.
desenhos? Combina muito bem com as outras cores nos meus quadros. Mas
muitas vezes me traz problemas, porque o verde uma cor difcil
Sim, tudo! na pintura. Alis, assusta muitos pintores. O uso do verde uma
pergunta recorrente quando falo do meu trabalho com os crticos
Christian Lacroix: Quando for a Kerguhennec, voc vai de arte.
chegar com coisas j preparadas?
Christian Lacroix: Voc pode explicar por que o verde to
No, s com embalagens e algumas ideias. difcil para os pintores?
Christian Lacroix: Talvez eu esteja enganado, mas me parece Como o marrom, acho que uma cor que provoca confuso. No
que voc usa cores mais fluorescentes que alguns anos atrs. combina com as outras cores e, ao mesmo tempo, uma amalga-
Mais brancas e mais parecidas com o Stabilo. mao total. Incomoda, um pouco suja. Mas tambm a cor da
natureza, e certos pintores tm tendncia a esverdear suas telas
Sim, elas se intensificaram com o tempo. As relaes entre as cores quando em contato com a natureza. Trabalho ao lado do Jardim
so muito complexas. As cores que eu usava no incio eram mais Botnico e talvez seja por isso que o uso espontaneamente. Alm
simples. Depois, comecei a intensificar a relao com a forma, os do mais, o Rio uma cidade de contrastes violentos entre os verdes,
motivos, as justaposies, e, claro, com os contrates entre as cores. os azuis e os amarelos.
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Christian Lacroix: Voc sabia que para os franceses, e sobretudo
para os profissionais do palco, uma cor maldita, que d azar?

Quando voc faz figurinos de teatro ou de dana, precisa
perguntar antes se pode usar a cor verde. Em geral, proibido.
O ator Alain Delon, por exemplo, no suporta trabalhar num
palco onde tenha verde, nem que seja a folha de uma rvore
ou de uma flor. Se tiver um buqu, ele pede para retirarem as
folhas para s ficar com as flores. Por outro lado, a cor das
costureiras, que tm uma padroeira, Catarina, que tambm a
padroeira das moas solteiras. As cores associadas a Catarina
so o amarelo e o verde, o que muitas vezes d um amarelo-
verde. Podemos dizer que o verde no indiferente a ningum.
Essa relao entre o verde e o palco interessante, eu no sabia.
Christian Lacroix: uma pergunta que sempre me fao.

Uma de minhas clientes queria um vestido excepcional.
Depois de apresentar vrias coisas para ela, mostrei o verde
chartreuse, bem mais verde que amarelo. Ela gostou, e
acrescentei uma renda dourada. Ela fez ento um lindo
comentrio que me lembra o teu trabalho. Ela me disse: Com
Ovo de Pscoa, 2003
o ouro e este verde, quero que voc coloque uma terceira cor Acrlica sobre tela
que d mais profundidade. Ela tinha uma reflexo de pintor. 298 x 189 cm
Foto: Andr Morin
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O que excitante com a pintura este mistrio. Trabalho com cores diziam que nunca se podia misturar o verde e o vermelho.
constantemente, conheo-as, pensei e desenvolvi uma gama ampla Era a pior coisa que se podia fazer.
de cores, mas h surpresas sempre. Se voc colocar um leve toque
de rosa, a tela inteira toma outra dimenso. totalmente mgico. por isso que o verde problemtico para mim. Em si, no difcil
E pode imediatamente destruir ou salvar um quadro. de usar. Acho que todas as cores combinam bem com o verde. O
problema que, quando fica fcil demais, se torna bonito.
Christian Lacroix: Para fazer um ltimo paralelo
com a moda: acontece muito de eu ver uma roupa que Christian Lacroix: De fato, tem muitas combinaes de cores
criei e pensar que deveria jogar tudo fora, que me que funcionam bem e so sedutoras. Eu sempre tive em mente
enganei. Lembro ento que talvez outra cor possa salvar a imagem de uma planta carnvora que te atrai, te encanta e,
o vestido. uma vez que te pega, no te faz mal, mas gera incmodo.
sempre preciso ter uma sensao de perigo, de risco.
De vez em quando, prefiro fazer ligaes com tonalidades mais
prximas. Os degrads do uma sensao de vibrao e vertigem. Acho sempre difcil usar o verde sem que fique bonito. De vez em
quando, procuro fazer uma inverso, torn-lo menos sedutor.
Christian Lacroix: Em francs, se usa tambm a palavra
desmaiar para uma cor que desaparece num degrad. Christian Lacroix: Voc j fez um quadro sem verde?
Mas isso pode tambm ser feito sem branco. Costumo brincar com No creio, mas ele pode aparecer nas minhas telas em pequenas pin-
as cores complementares. celadas, s para pintar uma ptala de rosa, por exemplo. O branco
e o preto, por outro lado, so cores que me trazem um verdadeiro
Christian Lacroix:Para encerrar o assunto do verde, problema. Eu as usei juntas pela primeira vez em 2002. Prefiro
lembro que, quando eu era criana, todas as revistas de moda cores como o roxo, o verde e o azul muito escuros.
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Christian Lacroix:No h branco puro nos teus quadros, as cores esto equilibradas. No posso mais passar para o estgio
um branco que se move. seguinte, em que acrescentar elementos vira decorao. Quando
encontrei coisas que criam uma ruptura no olhar do espectador,
s vezes mantenho a tela como , como base para o branco, mas mas que so orgnicas, abertas, a que paro.
ele nunca est puro. Penso muito no branco, mas raramente o uso.
No momento, o rosa e o laranja funcionam de maneira oposta para Christian Lacroix: H um lado meio inacabado
mim. Este ano, quando eu estava quase acabando de preparar uma que interessante no teu trabalho. H sempre
exposio para a galeria Max Hetzler em Berlim, me dei conta de que uma rea no coberta. E, de fato, se essa rea fosse
meu ateli tinha sido invadido pelo rosa e pelo laranja. Obriguei-me pintada, a tela se tornaria papel de parede e no mais
ento a mudar de cor para o ltimo quadro. Apesar de procurar cons- uma pintura.
tantemente mudar de paleta, s vezes a cor toma conta e me controla.
exatamente isso, quero manter a ideia de composio.
Christian Lacroix: Os acidentes so voluntrios ou so
acasos que voc resolve manter na tela? Christian Lacroix: J aconteceu de voc voltar a trabalhar
uma tela acabada?
Existem acidentes voluntrios e involuntrios, dos quais me sirvo
ou no. Eles so ligados memria da folha de plstico usada, ao Sim, j aconteceu. Fao um quadro num lugar. Uma vez acabado,
que acontece quando a tiro da tela. mostrado num outro lugar. De certa forma, saiu de sua estrutura,
e o resultado s vezes diferente. Para minha ltima exposio
Christian Lacroix:Em que momento voc sabe que um em Nova York12, eu tinha pintado uma pequena tela que no me
quadro est acabado? agradava plenamente. Chegando l, resolvi no a mostrar, e vou
retrabalh-la. J aconteceu tambm de eu jogar quadros fora. Tem
Em geral, o ponto final acontece no momento em que sinto que at um perodo de meu trabalho, por volta de 1987, em que no
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fiquei com nenhuma tela. Duas ou trs foram vendidas, mas dei as Claro. Tenho os mesmos amigos h muito tempo, e minha relao
outras para algum na rua. Eu no podia guard-las no meu ateli, com a cidade no mudou.
eram como fantasmas monstruosos.
Christian Lacroix: J falamos da influncia do cotidiano. Uma
Christian Lacroix: Voc se encontra com muitos artistas no das coisas marcantes do teu trabalho a influncia das joias.
Brasil e nos Estados Unidos? Voc se inspirou na Miriam Haskell? uma coincidncia?
No Brasil tenho alguns amigos artistas, mas o trabalho deles no Fiquei impressionada quando vi pela primeira vez um livro com o tra-
muito prximo do meu. Nos Estados Unidos e na Europa, tenho balho dela, por acaso, numa livraria. A sua histria tambm incrvel.
mais relaes com artistas que trabalham no mesmo sentido.
Para mim, importante no ficar isolada. Philip Taaffe, um Christian Lacroix: O Museu da Moda da rue de Rivoli
pintor americano de quem gosto muito, usa tambm a noo organizou uma exposio que se chamava Demais, a partir
do decorativo. A incluso de elementos das artes decorativas na de uma coleo na qual havia coisas da Miriam. Expuseram
pintura abstrata um assunto recorrente. Nos anos 70, Robert joias incrveis dos anos 40, em forma de fruta, pssaro,
Kushner lanou o pattern painting e, nos anos 80, as telas de inseto, era maravilhosa.
Philip eram, de maneira surpreendente, a melhor representa-
o desse estilo. Estou tambm em contato com outros artistas Isso interessante, porque, nessa dcada, boa parte das clientes da
americanos e ingleses, como Polly Appfelbaum, Franz Ackerman, Miriam eram atrizes americanas. Foi nessa poca que ela conheceu
Fiona Rae, Sarah Morris, Davis Reed, Fabian Marcaccio, para Carmen Miranda, cujos figurinos a influenciaram. Olhar um livro
citar alguns. uma coisa, mas desenhar e usar uma fonte de inspirao diferente.
J usei referncias pop e primitivas, mas as formas de suas joias
Christian Lacroix: Mas voc fica no teu ambiente pelo vis no vm somente de uma mistura de elementos. So composies
da tua famlia. com formas orgnicas e harmoniosas.
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Christian Lacroix: Tem tambm o trabalho da Bridget Riley... pelo teu trabalho e que, na realidade, a cor que escolheu
a tua?
Em 2000, o Dia Center de Nova York organizou uma grande retros-
pectiva de seu trabalho, que foi impressionante, pois muito difcil No, ele tem uma noo muito pessoal das cores. surpreendente,
ter a oportunidade de ver as obras dela. A exposio me deu uma porque um rapaz simples. s vezes, peo a opinio dele. Gosto
sensao incrvel de vertigem. Ela usa muitos tipos de listras e tambm de conversar com as pessoas que no tm nenhuma relao
linhas. um trabalho muito fsico. Foi a partir da que pensei que com meu trabalho. Um amigo meu chegou ao meu ateli um dia
era possvel fazer movimentos orgnicos com linhas. Voc sabia e disse: coloca isso a, e obedeci!!! [Risos] s vezes funciona. E
que ela praticamente parou de mostrar seu trabalho depois de voc, pergunta a opinio dos teus assistentes?
uma exposio no MoMA em 196513, porque a crtica foi de uma
virulncia horrvel? Entretanto, Riley resolveu insistir. muito Christian Lacroix: Sempre, mas pergunto sobretudo minha
intrigante: como fazer arte sem mostrar o que se faz? mulher. Ela conhece meu trabalho, e preciso da opinio de
uma mulher. No sei o que um vestido. Nunca usei! [Risos]
Christian Lacroix: Voc trabalha com assistentes? estranho os couturiers serem homens. Em geral, as mulheres
que trabalham com moda criam uma moda mais simples
Fao a maior parte do trabalho, mas tenho dois assistentes que e mais prtica, como Agns B., Sonia Rykiel, Chanel... Os
no so artistas. Um cuida do acervo e da administrao, o outro homens talvez faam uma moda mais misteriosa e enigmtica
uma pessoa com quem troco ideias sobre meu trabalho. Em geral, para as mulheres.
ele executa o que peo, mas, s vezes, lhe dou total liberdade. Nem
sempre uso o que ele faz. Ele no tem formao artstica, mas tem Geralmente, introduzo um problema para poder avanar no meu
uma relao interessante com as cores. trabalho. Voc procede da mesma forma?
Christian Lacroix: Voc no acha que ele foi impregnado Christian Lacroix: Um problema para avanar? Com certeza.
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Mesmo que eu no o defina de maneira consciente para ter mais familiares, mas com uma leveza maior. Foram uma
certeza de avanar. Sou, creio, muito concreto, ancorado coleo e um ano determinantes.
terra e, verdade, preciso encontrar um equilbrio tangvel
entre meus desejos viscerais e a demanda dos clientes, a Em 1999-2000, um ano decididamente importante, precisei
inspirao e a finalidade. Por outro lado, h tambm os tambm renegociar o contrato que me liga ao grupo LVMH.
problemas que a gente cria. Penso na ideia do Sul que E tomei a deciso de trabalhar como freelancer, de fundar a
animou a fundao da Maison que leva meu nome, porque XCLX, uma empresa atravs da qual a Maison de Couture
a noo de razes apareceu para mim em 1987 como minha se torna um dos meus clientes, como qualquer outro: Emilio
principal diferena, minha individualidade, minha identidade. Pucci, os teatros ou as peras que encomendam figurinos para
Depois, ao longo das colees e dos anos, fiquei preso a elas, mim, as editoras para as quais fao ilustraes, etc. Essas reas
amarrado. Decidi mudar em 2000, com o milnio. Na noite diferentes me permitem respirar, lidar com problemticas
de 31 de dezembro de 1999, resolvi que precisava aperfeioar inesperadas que nutrem meu trabalho.
meus conhecimentos em informtica para poder desenhar
com o computador; resolvi no me forar a trabalhar de novo Para responder tua pergunta, so provavelmente estes
o tema da tauromaquia, da Espanha e de Arles. Um ms desafios que me fazem avanar, como a futura decorao
depois a coleo estava pronta, grfica, e misturava organza do TGV Atlantique, que entrar em servio em 2005. Isso
com rhodod (plstico transparente), musseline com tranas comeou com um projeto para vestir o TGV Mediterrneo e
de sacos plsticos reciclados, sem renda, somente cores anunciar que, em 1999, o trem alcanaria sua maior velocidade
primrias sobre um palco inacabado, como uma pausa na entre Paris e Marseille. Para aquela ocasio, eu tinha criado
imagem. Meus amigos e colegas reconheceram meu trabalho, uma colagem gigantesca que cobria o trem. Eu queria que,
me deixaram seguro de novo, apoiaram a abordagem, o que ao v-lo de longe, ele desse a sensao de um cometa, com
me ajudou a conscientemente limpar o suprfluo para ento todo o espectro de cores quentes nas composies viradas
reinsuflar, pingo a pingo, coleo aps coleo, elementos para o Sul, e nas composies finais, em direo ao Norte,
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a continuao do espectro com as cores frias. Eu queria a fragilidade de um ovo, alguns tecidos coloridos, efeitos
tambm que pudesse ser lido de perto, da plataforma, de reflexos aquticos, e a ideia de leveza. Foi assim que
porque, para mim, a viagem uma histria de literatura, com especialistas realizaram meu primeiro assento tcnico, cujo p
frases, palavras e citaes. tambm uma histria de cinema no se v imediatamente, como uma concha flutuando no ar.
ou de teatro, em que somos tanto atores como espectadores,
estejamos olhando o trem passar ou aparecendo no No teatro, trabalho muito com o diretor Vincent Boussard,
enquadramento da janela, de um lado ou do outro do vidro. com quem tenho uma tima relao, mas que tem um
Havia tambm, portanto, entre cada janela, o retrato de universo bastante oposto ao meu, abstrato, intelectual,
pessoas de que gosto, personagens famosos ou annimos, cerebral, quase sem cor. Nessa posio tambm sou
como meus avs ou tataravs que tinham trabalhado no confrontado com algo pouco comum, que no fcil para
P.L.M. (o trem rpido Paris-Lyon-Marseille). E tudo isso se mim, menos bvio que meu trabalho habitual. Eis ento os
apoiava em ampliaes gigantes de detalhes escaneados das problemas que me estimulam e talvez me faam avanar:
minhas colees e roupas tnicas. Enfim, quando eu estava estar onde no estou sendo esperado. Digo-me todos os
almoando para comemorar o sucesso desse projeto, o dias que eu gostaria de me dar o tempo de um ano sabtico
presidente da S.N.C.F (empresa responsvel pelo transporte para juntar todos os meus pedaos. Ou pelo menos um
ferrovirio francs) comentou que estavam organizando um vero para pensar no que sou, no que fao, na minha
concurso para renovar o interior dos TGV. Resolvi participar relao com o mundo, atravs do meu universo pessoal e
dele com um time de designers especializados em ferrovirio do meu trabalho. Mas isso no possvel, e o improviso
e um fabricante de assentos. Levou dois anos. Fomos acaba se impondo no cotidiano. Como negociar com a
selecionados entre os finalistas autorizados a construir uma realidade? Como juntar utopia e comrcio? A necessidade
maquete em tamanho real. E ganhamos em maio de 2004. de vender e no desagradar a si mesmo? A globalizao
Para a primeira reunio de defesa, mostrei a foto de uma niveladora, medocre, e a riqueza que reside na diferena, nas
vrtebra slida, tranquilizadora, articulada, que aguentava individualidades, na contracorrente? Falo muito em uma
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altermoda, como se fala em alterglobalizao. Meus pontos trabalho e do discurso dos outros. Mas vamos voltar a
de vista sobre a poca e o mundo no qual vivemos, meus voc: voc me parece bastante tmida, tem um trabalho
objetivos e minha filosofia so, na realidade, opostos queles um pouco tmido!
do meu principal acionrio. No final das contas,
esse o problema principal... verdade, este meu problema com a realidade. Quando estou
no ateli, crio um mundo meu atravs da pintura. E quando saio
Na pintura, no somos obrigados a criar algo til. No o caso da do ateli, como se outra histria fosse comear. No sou muito
moda ou do que voc fez para o TGV, assim como o trabalho coletivo frgil, mas preciso fazer esforos. A comunicao com a realidade
inevitvel quando se concebe uma cenografia. A tela branca na no fcil, apesar de eu geralmente estar vontade. por isso que
parede um espao de criao livre. Voc cria objetos vivos que a pintura um desafio. Os convites, as participaes em projetos
habitam um corpo temporrio e vital. variados, as cenografias, as joias so outra coisa, um outro mundo
que toma tempo da minha pintura. Esses projetos no me deixam
Christian Lacroix: No percebo muito bem a fronteira, segura, e nem sempre tenho certeza de sua utilidade. Se os projetos
e por isso que gosto da problemtica do decorativo. continuarem a aparecer, vou precisar pensar no que deverei fazer
Existe o decorativo que arte e a arte que decorativa. para me organizar, dedicar tempo, tirar deles algo positivo. Mas
Conheci bem o Julian Schnabel, que exps em Nmes preciso de aberturas para avanar na minha pintura. E por isso
na Maison Carre, um templo romano muito bem preservado. que preciso parar de vez em quando, viajar, reencontrar energia,
Ele queria que eu fosse o primeiro a descobrir a exposio. colocar minha vida pessoal em ordem. Tudo isso importante
Quando entrei naquele espao, eu disse: Voc um para minha pintura.
grande decorador. Acho que ele ficou muito magoado,
mas eu no quis ser pejorativo. Vejo mais o lado decorativo Christian Lacroix: Voc reflete muito sobre o que acontece
do Schnabel do que qualquer outra coisa. Pessoalmente, no Brasil e no mundo? O 11 de Setembro mudou teu trabalho
nunca pensei que pudesse ser pintor. Alimento-me do nas tuas relaes com os Estados Unidos?
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Os grandes questionamentos da vida, o mundo no qual vivemos, ldicas, barrocas, resplandecentes, com tudo que estava aconte-
fazem parte do meu trabalho de maneira subjetiva. Meu ateli um cendo. Eu mostrava ento as cartas que recebia, com seis meses de
universo fora dessa realidade. Meus sentimentos surgem das cores, atraso, de moas que escreviam dos pores das casas bombardeadas,
formas, smbolos... Desde o 11 de Setembro, o repertrio dos anos e que diziam: Voc no pode imaginar a esperana que nos deu
70 que me interessa est cada vez mais presente na minha pintura. a revista na qual vimos fotos de seu trabalho. Organizamos um
O smbolo Peace and Love, por exemplo, se tornou uma constante. concurso de beleza para nos sentirmos vivas.
Christian Lacroix:Pessoalmente, sinto esta angstia do fim

do mundo, do fim de algo.
Perdemos o sentido do respeito.
Christian Lacroix: Precisamos lutar contra isso. No se pode

trabalhar da mesma maneira, mesmo que seja no sentido de
um trabalho mais alegre, mais espiritual.
Claro. Acredito na vida, na beleza das coisas que trazem uma ener-
gia positiva. tambm a arte que d certo sentido nossa poca, e
que pode mostrar um caminho diferente. por isso que no gosto
das exposies que parafraseiam o mundo ou o jornal da manh.
Transcender o mundo para ir mais longe... Durante a guerra na

Iugoslvia, me perguntaram como eu podia continuar a fazer coisas
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Notas Saiba mais

1. MILHAZES, Beatriz. Urubu, 2001. Acrlica sobre tela. 119 x 399 cm. BEATRIZ Milhazes. Textos de Frderic Paul, Simon Wallis. Entrevista: Beatriz Milhazes/
2. MILHAZES, Beatriz. Maresias, 2002/2003. Acrlica sobre tela. 300 x 267 cm. Christian Lacroix. Bignan:Domaine de Kerguhennec, 2005. 136 p. Edio bilngue
francs-ingls.
3. MILHAZES, Beatriz.Mares do Sul. Apresentao: Francisco Weffort, Frances
Reynolds Marinho; Traduo: Izabel Murat Burbridge,Michael Asburg, Odile BEATRIZ Milhazes: pintura, colagem. Apresentao de Marcelo Mattos Araujo; curadoria
Cisneros. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. 190 p., il. color. e texto de Ivo Mesquita; textos de Oswaldo Corra da Costa e Faye Hirsch; cronologia
comentada de Florecian Malbran. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2008. 200 p.
4. 50 Bienal de Veneza, Pavilho Brasileiro. Veneza, Itlia.
HERKENHOFF, Paulo. Beatriz Milhazes. Monterrey: Galeria Ramis Barquet, 1994.
5. MILHAZES, Beatriz. O Buda, 2000. Acrlica sobre tela. 191 x 256,5 cm.
HERKENHOFF, Paulo. Beatriz Milhazes: obras reunidas. Rio de Janeiro: Barlu Edies,
6. MILHAZES, Beatriz. Para dois, 2003. Acrlica sobre tela. 298 x 189 cm.
2006. 256 p.
____. Ovo de Pscoa, 2003. Acrlica sobre tela. 298 x 189 cm.
____. O sol em Londres, 2003. Acrlica sobre tela. 250 x 230 cm. MILHAZES, Beatriz. Mares do Sul. Apresentao Francisco Weffort, Frances Reynolds
Marinho; traduo Izabel Murat Burbridge, Michael Asburg, Odile Cisneros. Rio de
7. MILHAZES, Beatriz. Exposio individual realizada na Galeria Ramis F. Barquet ,
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. 190 p.
Monterrey, Mxico, 1994.
MILHAZES, Beatriz; RENN, Rosngela. Shattered Dreams: Sonhos despedaados. So
8. MILHAZES, Beatriz. White Ball Projects 70, 2000. Banner, nylon costurado.
Paulo: Fundao Bienal, 2003. 87 p., ilustrado; livro-catlogo da Bienal de Veneza.
107, 5 x 300 cm.
9. Coisa linda - Livro realizado em 2002 e editado pelo Library Council do Museum
of Modern Art, de Nova York. Trinta serigrafias e uma colagem; 44 pginas mais
duas folhas de acetato e uma prancha solta; introduo de Clifford E. Landers, nota
da artista e letras de canes brasileiras; tiragem de 175 exemplares, numerados e
assinados pela artista.
10. MILHAZES, Beatriz. BEATRIZ MILHAZES. Exposio individual realizada na
Galeria Stephen Friedman, Londres, 19 de abril a 18 de maio de 2002.
11. MILHAZES, Beatriz. Mares do Sul. Exposio individual realizada no Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de outubro de 2002 a 26 de janeiro de 2003.
12. Polly Apfelbaum and Beatriz Milhazes. Exposio coletiva realizada na galeria
DAmelio Terras, Nova York, 6 abril a 24 de maio de 2012.
13. The Responsive Eye. Exposio coletiva realizada no Museu de Arte Moderna da Nova
York, 23 de fevereiro a 25 de abril de 1965.
70
DA NIEL SENISE
Agradeo Escola de Artes Visuais, por me convidar para falar sobre

o meu trabalho. Como vocs so estudantes, vou tentar ser bem
objetivo; vou falar de como meu trabalho se organiza, sobre a se-
quncia dele acho mais interessante ser breve a e, depois, quando
conversarmos, podemos estender mais algumas coisas. Eu acho que
isso interessa a quem est pensando sobre seu processo pessoal.
Quero s fazer uma notao: eu vim para o Parque Lage h muito

tempo, como aluno, depois de ter estudado engenharia. Eu no sabia
nada de arte. Minha formao no uma formao tradicional.
Quer dizer, eu gostava de ver arte em livros. Meu contato com a
arte nessa poca era por a. Eu tinha muitos livros na minha casa,
Sem ttulo, 1985
alguns livros de arte. E a vida toda a representao da arte foi uma
Acrlica sobre tela
coisa presente na minha vida. 230 x 190 cm
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C A DER N OS EAV DAN I EL S EN I S E
Intuitivamente, eu fui fazer o que achava que estava a fim: vim aqui meu ateli ficou muito denso de material, a ponto das telas gru-
para a EAV e fiz um semestre de aula com John Nicholson. Isso foi darem nas paredes. E essa operao se tornou uma das coisas que
no comeo dos anos 80. Fiz tambm um semestre com o Luiz quila. eu passei a utilizar: a impresso do prprio espao de trabalho.
Encontrei um pessoal aqui, alugamos um ateli em Botafogo, e foi a
que eu comecei, e que as coisas comearam a acontecer para mim. E A tela aqui mostrada, sem ttulo1, de 88, quando eu dividia o ateli
foi relativamente rpido. Num perodo de quatro anos, eu passei de com o escultor Angelo Venosa. Tem uma escultura dele no final
um aluno bsico, aqui da escola, a participante da Bienal de So Paulo. da Praia do Leme, Baleia2. Nesse trabalho, eu usei um pedao de
uma sobra do ngelo o espao negativo de um trabalho dele foi o
No incio dos anos 80, a pintura era a linguagem do momento e tema dessa pintura. E uma pintura de processo. Eu fazia camadas,
eu comecei um trabalho que tinha raiz no neoexpressionismo colando, descolando, no tinha hora para acabar.
dessa poca, e em alguns artistas que eu gostava. E era uma coisa
muito dinmica. Eu fazia dois, trs trabalhos por semana, dividia Em outro trabalho3, imprimi o cho do meu ateli, tem as marcas
meu tempo entre trabalhar num escritrio de programao visual das tbuas, e pintei algumas coisas por cima. O processo consistia
e pintar. Em 85, participei da Bienal de So Paulo. em imprimir o espao de trabalho, depois pintar em cima e depois
imprimir o espao outra vez.
Bem nesse momento eu senti que precisava entender melhor o que
era arte, pelo menos como isso funcionava para mim. Todos os meus Eu usava os pregos que tinha no ateli como tema. Meu espao de
trabalhos at ento eram feitos com tinta acrlica. Eu tinha achado trabalho era de certa maneira o tema de algumas telas. Agora vou dar
um mtodo de, a partir de uma imagem, desconstru-la um processo um pulo para 92, quando tentei avanar com a ideia da impresso
de embate com tinta, pincel. Comecei a incluir novos materiais. No do cho. Aproximei-me da ideia do sudrio, para mim, um objeto
final dos anos 80 teve incio a minha primeira crise com a pintura. que representado com sua prpria matria. Uma metfora de uma
das conquistas da pintura moderna, que tornar a tela um objeto.
Eu comecei a usar tinta a leo, e outras coisas foram surgindo. O Ela deixa de ser uma coisa passiva.
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Arrangement in Grey and Black No.14 a imagem de uma tela que eu tambm misturava um pouco de pigmento. Agora no uso mais,
via nos livros da minha infncia, cujo nome popular Retrato da essa mistura impregna o pano e o cola no cho. Toda matria que
me do artista, do James Whistler, e mostra uma me sentada de est no cho vem no pano, que fica mais grosso. Tem uma fisicali-
lado. Eu fiz essa me s com preguinhos enferrujados5, na super- dade diferente do pano inicial, que um lenol.
fcie. Isso uma maneira de se pensar a ideia do sudrio. O corpo
produzindo sua imagem com a sua prpria matria no caso, os Uma tela foi gerando outra, e a ltima dessa srie da me do
pregos. Essa tela se desdobrou numa srie que no foi projetada artista, quer dizer, a me j foi embora h muito tempo eu
inicialmente, mas foi saindo ao longo de dois anos. chamei de Casamento8.
Em Despacho6, eu refletia a imagem da me, na rea escura da ima- Ela que no est I9 de outra srie, de 1994. Ano em que mais de
gem, eu usei p de limalha de ferro e cola branca e no mais pregos. uns dez anos depois de comear a experimentar com pintura as
Desde o final dos anos 80, optei por no usar mais a pincelada, a coisas comearam realmente a se sintetizar de forma mais clara,
marca do gesto na tela. Eu ia pintar de outra forma. E a pintura em termos do que me interessava como autor, como pintor. Essa
inicial, em que usava a pincelada, durou apenas um ano e meio. imagem faz parte de um grupo de cinco telas que eu fiz com a mesma
imagem. O tema dessa pintura uma parte de um afresco do Giotto,
Sem ttulo7 uma sequncia do trabalho da me do Whistler, sendo que est numa igreja em Florena, numa capela10. uma parte que
que, no meio, h essa impresso de um ateli que eu tinha na Lapa est faltando no afresco do Giotto essa parte central.
um cho de mosaico muito bonito. No d para ver nessa imagem,
porque a reproduo no muito boa, mas tem todo um desenho Eu pintei usando um verniz asa de barata, um verniz para lustrar
de mosaico do cho que foi impresso. mveis, joguei lcool no verniz e depois gua e surgiu um branco.
Cada trabalho desses que estou mostrando foi um tipo de parto.
Como essa impresso? Coloco um pano muito fino de algodo, Eu fiquei seis meses trabalhando nisso, alguns acidentes aconte-
como um lenol, e sobre ele aplico cola e gua; nessa poca, s vezes, ceram. Eu descobri que aquilo que estava faltando na pintura do
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Giotto estava no territrio da minha pintura, seria o meu tema. Mas havia imagens muito curiosas, como a trajetria do voo do
bumerangue. No sei como que se afere isso. Eram trs trajet-
Eu chamei essa srie de Ela que no est. Nos anos 80, eu tinha rias, e eu desenhei trs trajetrias com preguinhos. A ideia contar
feito uma tela11 com esse ttulo pensando em uma pessoa e resolvi uma histria atravs de pequenos registros, uma histria de um
usar o ttulo aqui novamente, agora atribuindo o ela pintura. evento invisvel, contada atravs de registros que tm uma relao
com o tempo. H vrias maneiras de se ver esse trabalho, eu achei
Em Ela que no est II12, pintei a ausncia da pintura do Giotto que essas camadas de leitura eram interessantes.
com p de ferro, e, em cima desse p de ferro, apliquei verniz asa
de barata, que se dissolve com lcool e quando se joga gua ele fica E agora um salto bem largo no tempo: Cavalarias I15 j de 2001.
esbranquiado, bem interessante. Como falei, essas impresses de cho, de espaos, eu comecei a
fazer em 87 e 88, por a. Elas sempre estiveram presentes no ateli,
Passando para outra srie que considero importante. Tudo isso mas por algum tempo eu as abandonei.
um trabalho de um processo, eu fao alguma coisa e tenho uma res-
posta do trabalho assim: Olha, isso uma coisa que me interessa. A partir de 95 tem uma fase em que eu era casado com uma ame-
ricana e a gente ia muito para Nova York, e eu, s vezes, tinha um
Bumerangue13 tambm foi feito com preguinhos, e eles deixaram a ateli l. E nas reas de Nova York e Connecticut, nos lugares em
marca na superfcie. Eu trabalho na horizontal, ponho gua, com torno, h muitos imveis de madeira. Sempre que eu estava por
um pouquinho de cola Cascorez, e sal sobre os pregos. Quando a l, imprimia esses espaos. Eu punha esses panos enormes e, s
gua seca, os desenhos dos pregos ficam impressos na superfcie. vezes, tinha um prdio inteiro para fazer. Assim fiz uma fbrica
inteira, sozinho. Ficava uma semana, punha 300 m de pano por 2
Como falei, o meu primeiro contato com arte foi atravs de imagens m de largura, imprimia tudo, e tinha um monte de pano impresso.
de livros, eu tinha umas colees antigas da minha me. Uma delas
chama-se Tesouro da juventude14. Em 2000, fui morar em Nova York, e tinha muitos desses panos.
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Eu sa do Rio de Janeiro, onde tinha um ateli muito confortvel parece pequena, nesse espao to grande. Mas ela tambm reper-
com assistentes, e passava o dia por l, ficava andando, s vezes, sem cutia o espao onde estava colada, por representar esse espao.
saber o que fazer e pensei: Preciso comear a ser mais objetivo, E ela foi feita com a matria do espao. Isso era uma ideia que
outro espao. me agradava.
Isso foi uma das razes pelas quais experimentei mais com esses Um trabalho que quase me agradou, fiz no MAC de Niteri17. Quando
panos. Eu comecei a justapor partes dos panos para formar uma fui convidado para expor l, o MAC estava com aquele carpete j
imagem de um espao. Essa foi a ideia inicial. encardido e a ponto de ser trocado. E eu pedi para a diretora para
que quando ela o tirasse, que me desse o carpete para eu fazer o
A, nesse caso, cada superfcie ou cada plano um pedao de pano; trabalho com ele.
ento tenho doze pedaos de pano colados em diferentes tamanhos
porque esta impresso no homognea. Ela irregular, uma Ela no me deu carpete suficiente para que eu pudesse preencher
parte mais intensa do que a outra. todas as paredes, e isso o que lamento nesse trabalho, porque eu
queria fechar todo aquele crculo do MAC com os carpetes. Como o
Esse espao que eu imprimi o espao das Cavalarias, no Parque carpete muito homogneo, apesar de estar deteriorado, no dava
Lage. O cho era de madeira, e essa tela foi exposta na parede ao para ajustar por pedaos diferentes de carpete para formar alguma
fundo da imagem representada. Ela repercutia o prprio espao. A imagem. Ento, eu representei um pssaro que voa por toda a regio
matria que est nela a matria do espao. Ainda tem um pouco aqui da Baa de Guanabara. E, na verdade, ele simplesmente o
de pigmento nesse pano, mas toda essa irregularidade era sujeira, corte. Eu tirei o pedao do carpete, e a prpria parede do museu
era coisa que eu arranquei do cho. E a tela foi para a parede no que forma a imagem do pssaro voando. Isso foi em 2003.
prprio espao.
Em 2005, fiz Obra18, que uma sequncia desses trabalhos de cola-
Em frente a Cavalarias I estava Cavalarias II16, com 4 m x 3 m, e gem em que a coisa ficou um pouco mais obsessiva. Eu resolvi que
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essas impresses de madeira podiam voltar a representar madeira. Eu representei, basicamente, um plano com pequenos nichos
Ao invs de usar um pano para representar um plano, como estava vazios. Essa tela grande. Para mim alguns trabalhos devem ser
fazendo at ento, usei um pedao desse pano para representar grandes para que o observador seja integrado ao que est sendo
um pedao de madeira. Nessa poca j no uso mais pigmento representado. Ela tem 4,60 m de largura por 2,5 m de altura.
na mistura. Basicamente, s matria que est no cho, que est
impressa no pano e que est sendo vista. A virgem ainda20 um trabalho que vem mais ou menos na mesma
poca, outra maneira de representar o espao com essas colagens.
E cada linha uma colagem diferente, e elas no esto superpostas, Comecei a juntar imagens de espaos de pinturas do Renasci-
elas so justapostas e isso leva um tempo muito maior do que mento, para criar essa pintura com caractersticas mais pictricas.
aquela outra das Cavalarias, que eram cinco, dez panos colados. A sensao permanente, nessa poca, que, com esses trabalhos,
Em Obra eu tenho um pano em cada linha. Nessa poca, eu j tra- eu estava chegando a um modo de trabalhar em que planejava e
balhava com assistentes, e era a nica maneira de poder fazer esse projetava o trabalho quase totalmente, antes de comear a faz-lo.
trabalho. uma coisa, certamente, obsessiva.
O problema na execuo era de valor, de cor, de pensar como a luz e
Cada planozinho desse trabalho um pano diferente. Nesse caso, o contraste. E, ao longo desse tempo, eu comecei a sentir um desejo
a ideia inicial era assim: como eu j tinha imprimido em vrios de retomar o embate de ateli, que havia no incio de no ter a coisa
lugares do mundo no Brasil e nos Estados Unidos, basicamente to definida a priori antes de comear a executar. No que isso seja
eu tinha pedaos de pano de um lugar em Connecticut, de um uma garantia de que o trabalho vai dar certo. Tenho um monte de
lugar no Bronx, de um lugar na antiga Casa do Estudante aqui trabalhos l no ateli, um monte de coisas que no funcionaram.
do Rio, do meu ateli. E eu tinha essa coleo de paninhos, ento
imaginei fazer esse trabalho19, que eu posso chamar de escaninhos Mas, de qualquer maneira, esse trabalho uma resposta a essa
ou prateleiras, ou uma fachada moderna e com panos de todos vontade de retornar a um processo mais de embate, que eu tinha
esses lugares por onde estive. antes de morar em Nova York. Eu voltei para o Brasil em 2004,
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Meu desejo sempre e esses ltimos trabalhos que eu citei mais complexos e mais
fragmentados foram feitos de 2004 para c.
que o trabalho esteja Outro motivo para eu escolher imagens do Renascimento para
representar, foi que imprimi um casaro l na Lapa, que tinha
sido usado para algum tipo de filmagem e ficou com um pigmento
no reino da imagem, vermelho no cho, que s apareceu quando fiz as impresses. Esse
pigmento lembra muito o vermelho cardeal que est nos afrescos
que a comunicao seja e na pintura do Renascimento.
Nessas composies, usei pedaos de obras de alguns pintores do

mediada pela pintura. Renascimento. O uso do vermelho era importante, para trazer a
sensao do ambiente da pintura desse perodo.
Ici et ailleurs21 parte de uma srie que eu estou fazendo, que chamo
de Reino e meu desejo fazer no ano que vem uma exposio s
com esses trabalhos. E uma outra tela dessa srie das estruturas
arquitetnicas, uma tela bem grande, tem 4,60 m por 5 m.
As aquarelas ...22 so um trabalho que eu comecei a fazer, sem

saber bem por qu. Um dia, na minha casa, eu estava fazendo uma
aquarela para alguma ilustrao que me pediram, e a eu comecei
a fazer aquarelas a partir do cho da minha sala.
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Quando fui morar nesse apartamento, havia resolvido mudar a esse trabalho voltei tambm a usar a tinta e a mo. O meu cho no
posio dos tacos. Eu no gosto de tacos naquela disposio que tem essa diversidade de madeiras. de uma madeira s, peroba.
chamam espinha de peixe, me d uma sensao triste. Mas a comecei a inventar algumas e tambm a copiar outros tipos
de madeira.
Quando eu mudei a posio dos tacos, a principio no me dei conta,
mas eles comearam a se relacionar uns com os outros, como se Havia o desafio de reproduzir as transparncias de algumas madei-
fossem pequenas paisagens. muito interessante. ras so vrias camadas de tinta, que, s vezes, tenho que aplicar
quase ao mesmo tempo. Era muito divertido fazer isso. Algumas
Essa imagem a imagem da sala onde tenho uma televiso e um vezes eu ficava um jogo de futebol inteiro fazendo uma s aquarela,
sof, onde eu fazia essas aquarelas. Eu ligava a televiso e ficava e em outras, numa tarde, eu fazia cinco. Eu comecei a fazer papis
fazendo aquarela. Eu comecei a fazer esses taquinhos, pensando: maiores de aquarela e a cortar. O objetivo no era sofrer, mas ter
Uma hora, isso vai dar em um trabalho. um tipo de produtividade tambm.
Levou uns dois anos, at eu decidir que o trabalho seria a imagem Skira I23 parte de uma srie em que eu ainda estou trabalhando.
do espao onde estava fazendo as aquarelas. E isso est na escala So telas feitas com pginas de livros de arte. Na minha casa,
real. Esse trabalho tem 4 m por 5 m. Essas so as sadas da sala. quando eu era criana, haviam alguns livros de arte da editora
Pena que esse trabalho se destruiu; depois de todo esse esforo, eu Skira, depois passei a compr-los. Neles as reprodues das
mandei o trabalho para ser montado, num lugar que faz trabalhos obras so impressas em papel couch que so colados s pginas
para artistas, e eles usaram uma cola dupla-face que no funcionou. com texto ou informaes. Eu usei as pginas de suporte, sem as
Com o tempo, as aquarelas comearam a se soltar e no tinha mais reprodues. Como so livros antigos, algumas pginas so mais
jeito de col-las de volta ento, o trabalho foi para o lixo. amareladas, outras menos. Nesse trabalho usei o contraste das
pginas de papel antigo, da mesma maneira que eu estava usando
Eu fiz outro, depois, com a planta do corredor da minha casa. Com as impresses de cho.
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No incio no sabia muito bem o que fazer com esse material, como Outra coisa no meu processo que eu acumulo muito papel de convi-
acontece muitas vezes. Na poca, tive uma conversa com um crtico tes de exposio e catlogos, essas coisas. Principalmente convites. E,
e curador e ele achava que eu deveria tematizar essa imagem. Por num determinado momento, resolvi reciclar esse papel para depois
exemplo, ele falou: Se voc pegar Guerra e paz , voc vai fazer uma desenhar nele. Eu comecei a pesquisar isso, acabou que eu no fiz esse
coisa diferente do que se pegar a Bblia. Isso era a continuao de trabalho; e um dia, eu resolvi fazer tijolinhos24 de papel reciclado.
uma conversa que tinha tido anteriormente, com esse crtico, em
que ele insistia que eu deveria politizar o meu trabalho. A ideia era fazer alguma coisa com papel que vem das artes, do
sistema das artes. Onde existe muita sobra. Eu recebo um monte
Meu desejo sempre que o trabalho esteja no reino da imagem, de convites toda semana, todo mundo recebe. Da eu comecei a
que a comunicao seja mediada pela pintura. fazer esses tijolos, resolvi fazer umas telas com eles. Mas antes de
faz-las, fui convidado para fazer uma exposio no Centro Cultural
E os livros dessa editora Skira tambm estiveram sempre presen- So Paulo e a proposta era utilizar o prprio lugar, o prprio centro
tes na minha vida. Tem uma edio sobre os mosaicos de Ravena, cultural como tema para o trabalho.
dessa editora, que imbatvel, porque, em vrias reprodues,
eles tm at sete cores. Hoje, eu no sei como , mas, nessa poca, L no CCSP, h uma escultura do Brecheret, cujo ttulo Eva25. Eu
voc podia fazer toda uma impresso, um rolo inteiro s de uma coloquei uma fabriquinha de reciclagem de papel nesse lugar. Com
imagem ento, a regulagem era perfeita para aquela imagem, e os papis que sobravam do Centro Cultural comecei a fazer tijolos
o livro tinha uma qualidade maior. Hoje diferente. e ao longo do perodo da exposio fui empilhando-os em torno da
escultura26. A cada ms fui subindo meu muro em torno da Eva.
Com uma aproximao possvel ver o detalhe da imagem o
branco entre esses pedaos de papel um suporte de alumnio, Como esses tijolos so s justapostos, eu precisei criar colunas para
onde eu colei os papis, justapostos. Esses escritos pequenos so que as paredes no cassem. E eu acho que elas deram um desenho
os ttulos dos trabalhos que estavam colados na pgina. mais legal para o volume que foi surgindo.
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Vrias associaes surgiram ao longo do trabalho. Muita gente Nos anos 80, aconteceu uma volta da pintura. O mundo todo come-
achava que o material do tijolo era o mesmo da escultura; outros ou a pintar, novamente. Teve um boom de grana no mundo, e
falavam que estava ocultando a nudez da Eva. Um cara, um escri- nesses polos de cultura e grana tipo a Europa, os Estados Unidos
tor, disse que havia um embate entre o trabalho do Brecheret, surgiram mercados de arte muito fortes e uma arte muito rpida,
que mais prximo academia, com um trabalho contempo- que era a pintura. Rpida no sentido de que pintores com cinco anos
rneo. Eu discordei dele. Achava que, na verdade, estava at de carreira j estavam mostrando trabalho, estavam com mercado.
chamando a ateno para o trabalho do Brecheret, que havia
uma comunicao. Ao mesmo tempo em que, na Alemanha, no eram to jovens os
pintores que estavam comeando a ficar fortes. Entre eles, estava o
O Centro Cultural So Paulo tem muitas atividades, passa todo tipo Markus Lpertz; Richter sempre esteve em evidncia, mas estava
de gente. E ficou um cara l, trabalhando, fazendo esses tijolos; ele mais; Sigmar Polke e Anselm Kiefer.
conta histrias interessantssimas de pessoas roubando tijolos,
outras batendo com tijolos na cabea. Muita gente conversando Mas, na Itlia, havia a transvanguarda italiana, que eram os caras
com ele. mais jovens, e era uma pintura muito ruim, muito gestual. Pior
ainda era o neoexpressionismo alemo mas era a pintura que
Finalmente, agora estou fazendo telas com esses tijolos. se fazia no mundo.
Aluno: Gostaria de ouvir um pouco mais sobre essa deciso A Bienal de 1985 foi dedicada pintura mas ela fez uma afirmao,
de abandonar, de alguma forma, essa manualidade da pintura s que a curadora resolveu fazer uma interveno meio discutvel
e, tambm, sobre a ideia de suporte, como que isso em relao a isso. Ela criou A grande tela. Era uma parede que
se relaciona dentro do seu trabalho. Eu j vi trabalhos seus ia e voltava, ia e voltava; eram trs paredes ao longo do prdio da
apoiados sobre material metlico e tambm sobre tela. Bienal, o que longussimo, s de pintores, um ao lado do outro.
Como que isso foi se construindo? Eram pintores do mundo todo.
90 91
Alguns discordaram, principalmente os alemes, que tiraram os Quando comecei a pintar, comecei como muita gente que estava
trabalhos da parede, e acabaram em salas separadas, ela meio que no Parque Lage, que no sabia o que fazer e como fazer isso. Quer
reduzia tudo a quase que uma epidemia, um vrus mundial. Por dizer, tudo era varivel. Eu achei que, se me ativesse a essa forma
outro lado, existia esse aspecto, sim. moderna de pintar eu no ia conseguir descobrir nada sobre o meu
assunto. Alm disso, eu tinha a sensao de que, para um trabalho
Eu acho que esse foi o primeiro momento em uma Bienal em que de arte ser potente, ele tinha que discutir ou problematizar a lin-
a curadoria teve um tipo de ao ativa, mais incisiva de botar o guagem que estava usando.
dedo na criao, e mostrar: Olha, essa pintura coletiva aqui eu fiz,
e fiz com a pintura de todo mundo. Eu acho que essa pintura dos anos 80 s lidava com um aspecto
do modernismo, que era o aspecto da expresso. A prpria trans-
Essa pintura era muito pictrica. De certa forma, era como se vanguarda italiana, que veio do Bonito Oliva27, era uma ideia meio
tivesse deixado para trs todas as descobertas do perodo moderno, requentada de maneirismo.
como as pinturas mais de superfcie, minimalistas. Era toda figu-
rativa e tinha muito de embate. O Bonito Oliva dizia que o pintor contemporneo estava num tipo
de plat, que a arte tinha chegado num tipo de esgotamento e que
E eu estava aqui no Rio, sofrendo influncia desse momento. Para ele poderia usar elementos de perodos que lhe interessassem. Mas
mim, foi timo comear assim. Eu gostei muito do trabalho de um os artistas que ele apoiava eram todos muitos parecidos entre eles.
pintor chamado Markus Lpertz, que vi na Bienal de 1983. Quando Tinham uma pintura figurativa, uma narrativa quase anedtica, s
comecei a pintar maneira dele, comecei a fazer o meu trabalho, que vezes poetizada. Mas a pintura j tinha conquistado mais do que
no era exatamente o do Markus Lpertz, mas que funcionou como isso no final do sculo XX.
um lugar onde eu podia comear a pensar em pintura de uma forma
mais organizada. Foi um tipo de iniciao, que depois descartei. E Ento, eu pensei que se ficasse na pincelada, ia ter que me dedicar
descartei porque vi que no ia ter futuro naquilo. a inventar um tema psicolgico, social, com figuras, imagens, e eu
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no queria fazer isso. Achei, ento, no final dos anos 80, que o tema voc vai ver um Van Gogh, pensa: Essa pincelada foi feita pela mo
do meu trabalho era a prpria pintura. Como ela mais ampla do Van Gogh, que esteve nesse espao pertinho daqui.
do que o que eu fazia naquela poca, eu estava numa bela crise, e
pensei: Eu vou experimentar outras coisas. Essa impresso do Quer dizer, cria uma sensao de coisa nica, na obra de arte, que, hoje
espao me ajudou a abandonar o pincel. em dia, a gente no precisa mais ter. Uma obra de arte no precisa
mais dessa qualidade, mas isso uma coisa que me agrada. Abandonar
Aluno: Quando voc diz que abandonou o pincel, para mim a pincelada no abandonar o embate que eu estava tendo na poca.
parece que seu trabalho se tornou mais manual do que antes. Foi simplesmente porque essa pincelada representava uma parte do
Voc fala tambm bastante sobre sofrer para fazer o trabalho, que pintura, mas a pintura representada por mais coisas.
e eu queria saber se essa parte do manual mais denso, do
sofrimento, te d um prazer maior no final, quando voc v Ao longo do perodo moderno, a pincelada some vrias vezes.
sua realizao. Pollock usa tinta, mas no usa o pincel pincelando, por exemplo.
Por eu estar tentando fazer uma coisa que eu no sabia o que era, e
Por que voc acha que ele se torna mais manual? nem sabia de que maneira faz-la, era uma coisa angustiante em si.
Aluno: Porque voc est usando outra linguagem, que Ao longo do tempo, tentei lidar com isso, tentei diminuir essa sen-
no aquela da pincelada, voc est realmente pegando em sao de angstia, porque no legal estar angustiado o tempo todo.
materiais mais densos, diferentes. Mas uma coisa que sempre esteve presente. Depois de 25 anos,
at Prometeu, na montanha, comea a gostar do abutre. Ao longo
Eu acho que o trabalho continua manual. Abandonar a pincelada do tempo, eu, obviamente, aprendi com meu trabalho e comecei a
no abandonar o contato pessoal com a obra. Eu acho importante selecionar as coisas que me interessam. Tanto o contedo, do que
ter um contato, acho que uma das caractersticas que me agradam ele trata, como a forma que vou trabalhar. Agora, eu lido com esse
nas artes saber que o autor passou bem pertinho dali. Quando desconforto de uma maneira mais racional.
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EVA, 2009
Tijolos de papel de catlogos e convites
de exposies, cola PVA e gesso
Vista da Obra: Centro Cultural de
So Paulo, 2009
Foto: Joo Mussolin
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Mas, no incio, eu tinha uma ao angustiada, muito forte por- Eu estava num embate no ateli que era visto nas mostras que
que eu estava num processo muito intenso. E era um contraste, eu fazia. Isso estava sendo mostrado quase todo ano em uma
at. Na poca, eu li uma matria numa Flash Art ou Artforum galeria. Eu gosto de alguns trabalhos dessa poca, porque eles me
dessas, que dizia ( claro que eram os americanos que estavam indicaram vrias coisas; mas tem alguns que no me agradam.
falando) que essa coisa angustiada j no tinha mais a ver com Fiquei um perodo de dez anos num estado intenso de especu-
a arte contempornea, que era uma atitude romntica europeia lao. Ainda acho que est tudo se formando. s vezes, acordo
de antes da guerra e que, agora, no precisavam mais sofrer para com essa sensao. Mas hoje tenho uma maneira mais saudvel
produzir. A pergunta era: por que os artistas no se matavam mais, de lidar com isso.
no se suicidavam como antigamente? Era verdade, se morria de
overdose, mas no por no aguentar o processo de vida integrado Aluno: Eu queria que voc falasse um pouco mais sobre a
obra. E o que se dizia, mais recentemente, que isso era uma tcnica que voc usa para fazer a impresso desses terrenos.
coisa ultrapassada. Voc falou que usa cola, mas eu no consegui visualizar muito
bem como seria esse processo.
No meu caso, o comeo foi um processo de muita internalizao,
para eu tentar descobrir o que estava acontecendo e levei pelo A primeira vez em que colei uma coisa no cho foi acidental e com
menos dez anos para ter uma primeira organizao clara, os pri- a prpria tinta acrlica que estava do outro lado do pano. Ela o
meiros sinais do que me interessava. atravessou, pois era um pano muito fino, colou no cho, e trouxe
a matria que estava l. Eu comecei a imprimir usando gua, cola
A coisa curiosa, pelas circunstncias da poca, que comecei Cascorez e um lenol fino, espalhando essa mistura no pano com
a expor e vender meu trabalho logo no incio desse processo. um rodo. O pano to fino que ele encharcado por essa soluo
Estava numa situao em que tinha que lidar com uma trajet- de cola e gua. Quando voc tira o pano do cho, a matria est
ria. Isso poderia ter me congelado, ou me colocado numa situao menos presa ao cho do que ao pano. Essa a maneira que eu uso
de paralisia. para imprimir esses lugares.
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Aluno: Voc falou de trabalhos onde a sua relao j estava Em 1993, eu estava numa viagem de carro, pensando: Eu no
definida a priori, e outros em que a obra vai se revelando no posso ficar um ms indo para o ateli todo dia e no terminar um
processo. Eu gostaria que voc comentasse um pouco mais trabalho. Eu tinha acabado de ter um filho. Eu tenho que definir
sobre essa diferena. o que o meu trabalho para, a partir disso, produzir com menos
perda de energia, planejar o trabalho a priori.
Desses trabalhos que eu mostrei, alguns me indicaram coisas que
me interessavam para formar aquilo que o meu discurso, o meu Eu cheguei a algumas ideias relacionadas a sudrio, a memria, que
conjunto representativo, minha pintura. eu anotei, e depois guardei. Ao longo do tempo, esses momentos
fizeram com que eu criasse um tipo de intimidade com aquilo que
Essas coisas foram acontecendo. Eu era vamos dizer o espec- fao, com o que me interessa; e eu podia j planejar o trabalho
tador privilegiado. Eu via o que saa e decidia se aquilo era uma a priori.
boa resposta ao trabalho. Esse acidente de ateli uma coisa
comum. Eu li uma entrevista ontem de uma pintora americana, Nesse momento, eu estou tentando trabalhar nesses dois estados.
que j tem um trabalho estabelecido; ela comentava que em certa Quais so? Um fazer um trabalho em que no sei como que vai
ocasio, em Berlim, no final da noite, ela apagou uma coisa na ser, como essa srie de pinturas que eu chamo de Reino. O outro
obra, voltou no dia seguinte e viu que esse gesto tinha resolvido fazer um trabalho que eu sei exatamente como vai ser como
o trabalho. esses de tijolos. A feitura desses trabalhos quase uma produo
de fbrica. Eu tenho um liquidificador industrial, tenho as formas
Quer dizer: por mais que se tenha uma abordagem planejada nos de tijolo, um assistente que me ajuda que faz isso para mim e
trabalhos, muitas vezes uma descoberta, um acidente que faz o estabeleo uma quantidade de tijolos por semana para cumprir.
trabalho se realizar. Ao longo do tempo, esses acidentes definiram
coisas importantes em relao minha produo. E, a partir deles, Enquanto isso, ao mesmo tempo, estou fazendo essas telas de uma
eu pude planejar mais a priori o trabalho. forma diferente. Um trabalho de embate que comea a partir de
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alguns parmetros que estabeleo, mas que no tem hora para boal de tinta acrlica. Dessa forma, eu pintei para a Bienal de 85.
acabar. Eu acho que o artista est sempre falando a mesma coisa, Na poca eu tinha um marchand muito provocador, em So Paulo,
mas a forma como ele fala vai evoluindo, vai se transformando. chamado Joo Manuel Sattamini primo do colecionador Joo Leo
Eu quero falar essa coisa de uma forma muito projetada e de uma Sattamini. Ele trabalhava com uns artistas em So Paulo, como o
outra no muito projetada. Nuno Ramos, e me falou: O Nuno disse que voc no sabe pintar
com tinta a leo. E era verdade, eu nunca tinha usado tinta a leo.
Mas essa forma no muito projetada mais projetada do que
era no incio. Hoje eu posso usar alguns esquemas para fazer esse Ento eu comecei a usar tinta a leo e, realmente, eu, literalmente,
trabalho da srie Reino. Algumas superposies de imagens de comecei a patinar nela. Toda aquela rapidez do acrlico sumiu. No
trabalhos do Renascimento, eu uso o computador, coisa que no s porque a tinta era diferente, mas porque eu tentei us-la de uma
tinha naquela poca. Enfim, mas processo, ainda embate. maneira diferente, tambm. O meu ateli virou um lugar insuport-
vel, estava coberto de tinta em todas as superfcies. Aquele cheiro de
Aluno: Voc falou, em determinado momento, sobre os tinta a leo me intoxicava. Eu no abandonei a pincelada por conta
materiais, como era seu processo com tinta acrlica, da disso, mas esse material me fez tambm usar a tinta de outra maneira.
dificuldade que teve no uso da tinta a leo. Gostaria que voc
comentasse mais sobre isso. Posteriormente, com essas impresses, eu comecei a misturar
tinta acrlica com tinta a leo; eu imprimia cho com cola, que
Como falei no incio, comecei com tinta acrlica, e trabalhava de uma coisa base dgua, e depois eu pintava em cima, s vezes com
uma maneira simples; eu usava poucas cores, elas mal se mistura- tinta a leo, mas s vezes com tinta industrial. Agora, eu quase no
vam, era quase como desenhar. tenho mais tinta no ateli.
Eu comprava tonis de um medium acrlico chamado Movilit e Aluno: Voltando para essa mudana no seu trabalho, eu
misturava pigmento nele. Era uma coisa assim, uma quantidade queria saber como foi que ela aconteceu. Voc comeou
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muito cedo, com um trabalho que estava em voga na poca. que d um grande alento. melhor fazer isso sendo reconhe-
Como voc foi tomando essa deciso de seguir outro cido do que estar no seu ateli batalhando at voc descobrir
caminho? Foi uma coisa solitria, uma deciso sua, ou havia o um grande trabalho sem que ningum veja. Estar sozinho, nessa
apoio de outro grupo de pessoas que estavam querendo sair hora, muito chato.
dessa discusso?
A exposio que teve aqui no Parque Lage, Como vai voc, gerao
Isso interessante. Eu estava falando hoje, com uma amiga, que 80?28, tinha 180, 200 pessoas, muita gente. Eu tinha certeza de que
quando comecei a pintar eu tinha muita vontade de realizar algo. dali no ia ficar nem 10% disso. E foi o que aconteceu.
Em 1982 fiz um curso aqui na Escola, e depois, em 1983 fiz outro.
Fui Bienal de 1983 e foi muito legal. Tinha o Jorginho Guinle, Existia toda uma coisa, naquele momento, que no era para per-
umas pinturas enormes. Tinha esse cara, o Markus Lpertz, com manecer, no tinha como se sustentar. No importa o que estava
quem eu fiquei muito impressionado. E, dois anos depois, eu estava acontecendo nessa poca, agora outro territrio, outro momento.
na Bienal. Em 83 eu no tinha um trabalho. Em 85 eu j tinha um A pintura como linguagem vai existir sempre. Temos trabalhos
trabalho, e alm de estar l, fui dar uma palestra para os orien- que juntam linguagens distintas, at fica difcil classificar qual
tadores da Bienal sobre o meu trabalho. Quer dizer, ridculo, a linguagem principal. Mas o que sustenta uma obra a sua
no ? Eu tinha dois anos de trabalho, nem sabia direito o que eu qualidade, independente da linguagem do momento. E, naquele
estava fazendo. momento, eu tinha essa sensao de que, se eu no mudasse, se
continuasse naquele ambiente expressionista, no ia conseguir
Eu tinha 24, 25 anos e tinha me formado em Engenharia. Eu sabia ir adiante.
que se no comeasse a pensar direito sobre isso, no final dessa
dcada, eu estaria trabalhando de novo com programao visual. Aluno: Mas voc conseguiu fazer essa transformao de
Era um problema meu, eu tinha que me aprofundar nessa histria. uma maneira que no envolveu riscos financeiros?
Eu s tinha tido a sorte de estar fazendo isso j como artista, o Porque voc j estava, provavelmente, vivendo do seu
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trabalho anterior, que era tpico da gerao 80, e fazer essa Aluno: Voc falou daquele trabalho: Ela que no est, que
transformao pedia um perodo. Foi uma coisa que voc foi sobre uma parte que est faltando do afresco do Giotto.
fazendo racionalmente, voc foi largando seu trabalho antigo Eu queria saber como que voc lida com essa informao.
para continuar dentro do meio, ou foi de um salto que voc Pois eu, pelo menos, ao ver o trabalho, no saberia
trouxe um trabalho diferente? identificar isso sem esse dado. Eu queria saber como
que voc insere essa informao no trabalho, se isso
No. porque eu mostrei poucas imagens. Mas na verdade nunca uma preocupao.
teve uma ruptura muito grande no trabalho. Quando comecei,
eu trabalhava em um escritrio de programao visual dentro de Meu desejo fazer um trabalho em que o espectador no precise de
um banco e sa de l porque j estava na Bienal de 85. Fazia mais uma informao a priori. Eu gosto tambm da ideia de um trabalho
sentido ficar pintando, porque eu poderia me sustentar. Mas at que no fale de uma coisa s. Que, para voc, ele fale uma coisa, e,
meados dos anos 90, minha vida era muito simples. para outra pessoa, fale outra. Mas inevitvel hoje em dia no
momento que a gente vive as obras terem referncias. No da arte
Eu no precisava de muito dinheiro, ento o risco financeiro era apenas, mas terem um territrio em que, se voc tiver algum tipo
sempre baixo, porque eu no ganhava muito. O mercado comea de informao, pode se relacionar de uma maneira mais intensa
a ficar forte do meio dos anos 90 em diante. No s para mim, mas com esse trabalho, pensar mais nele.
acho que o mercado em geral comeou para todo mundo nessa poca.
Por isso, os tijolos de Tijolos para EVA so feitos com livros, com
Mas, no meu processo, sempre tirei a presso financeira da expecta- material de arte. Seria diferente se eles fossem feitos de cimento,
tiva do trabalho. Eu acho isso um problema. Porque uma maneira gesso e cola. Ou se fossem feitos com papis do Dirio Oficial.
de voc ficar sendo mal influenciado. Quer dizer, se voc tem von- Teriam um outro significado. Quer dizer, me interessa uma arte
tade de fazer uma coisa que tem pouco potencial de mercado, pode que chame o olhar, uma obra que chame o olhar. Voc pode dizer
ser que voc a descarte, por questes de grana. que ela pode ser bonita, pode ser atraente, pode ser barulhenta.
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Mas eu acho que isso uma maneira de entrar num ambiente, e a dentro?. Eu pintei s chapado, e ficou chato, ento eu provoquei
forma como voc lida com esse ambiente pessoal, sua. uns acidentes de verniz com gua, que deram um efeito pictrico
naquele espao contido, que se expandiu um pouquinho tambm
A falta do Giotto uma coisa assim: eu fui para Florena para ver o para fora do espao, mas principalmente dentro daquele espao
Giotto. A, voc est l olhando, uma capela, a igreja tinha umas que era a forma que faltava no Giotto.
capelas e tinha a capela da famlia Bardi, onde estava ilustrada a
vida de So Francisco de Assis. H um guia mostrando o que est Aluno: Visualmente, o trabalho Ela que no est tem uma
acontecendo na pintura, fala da qualidade nas expresses, fala da forma interessante. Mas, quando voc tem essa informao
qualidade da cor do Giotto. de que aquilo ali a parte que falta do afresco do Giotto, isso
acrescenta outro tipo de interpretao, ou um outro tipo de
H uma tremenda mancha muito interessante, l, que tem uma dimenso na fruio de quem est vendo o trabalho. Ento,
histria, mas sobre a qual o guia no fala. O seu olho vai atravs era isso que eu queria saber, se voc acha essa informao
daquela mancha, apesar dela estar te atingindo visualmente da fundamental ou se ela simplesmente uma coisa a mais.
mesma forma que o afresco. Ambos esto no plano fsico, o mesmo Porque eu vejo isso em muitos trabalhos seus. Em A trajetria
plano de apreenso, mas ela no est sendo comentada. do bumerangue: quando voc fica sabendo que aquilo ali
a trajetria invisvel do bumerangue, parece que o trabalho
E eu achei interessante esse tipo de excluso que o olho tem que ganha muito mais fora.
fazer, s vezes, para que se veja alguma coisa. Claro que isso apenas
uma das maneiras de se pensar nisso. Ento, eu pensei em fazer , mas na verdade, como eu j disse, eu no espero que todo mundo
umas telas onde o meu campo de trabalho seria exatamente o que veja o trabalho do jeito que eu vejo. Eu gosto de um trabalho que
est faltando no painel do Giotto. tenha um apelo visual forte, inicialmente, e se voc tiver mais infor-
maes sobre esse trabalho, tudo bem, isso aumenta a capacidade
Eu fiquei uns seis meses pensando: como que eu vou pintar l de voc fruir em relao a ele.
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eu tinha a sensao E eu acho isso inevitvel, na arte contempornea: a informao

parte do trabalho. Me incomoda s quando, sem a informao,
no h nenhum tipo de comunicao com o trabalho. Por outro
de que, para um lado, tem um artista contemporneo que diz: Eu me preocupo
com todas as instncias do trabalho, eu tento tratar de todas as
instncias do trabalho. Eu no acho que isso seja possvel, a no
trabalho de arte ser alguns trabalhos do perodo da arte conceitual, onde a possi-
bilidade de um devaneio quase zero. Mas, hoje em dia, eu acho
ser potente, ele isso uma pretenso.
Eu no consigo tratar todas as instncias do meu trabalho, e acho

tinha que discutir muito legal, eventualmente, que algum traga uma nova instncia
de ver um trabalho meu. Porque o trabalho tambm uma mediao
ou problematizar a sua com alguma coisa que voc no conhece. a materializao

dessa mediao. Eu gosto de me sentir o observador privilegiado
do trabalho. Eu no tenho o domnio de todas as leituras dele, mas
linguagem que ele acho que no tem como se fazer um trabalho hoje sem referncias.
Ter mltiplas referncias muito interessante. Eu

estava usando.
Aluno:
queria falar um pouco desse trabalho dos tijolos no CCSP.

Quando voc estava falando da srie Skira, voc mencionou
uma prtica de no tematizar a pintura, de no trazer temas
de ordem social e poltica para o trabalho de pintura.
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Mas esse trabalho dos tijolos tem uma lgica de interdio. se comunicar por uma via da nossa vida social. Esse trabalho dos
Isso, em algum aspecto, fala sobre sociabilidade, sobre o tijolos, medida que eu fui fazendo, fui descobrindo vrios nveis de
acesso arte. A, eu queria saber: Como voc descola essas apreenso. De como que se pode olhar para ele por outro caminho
dimenses da vida do trabalho? E por qu? que no o que eu tinha essas coisas das instncias, que eu tinha
pensado a priori.
Aquela frase foi rpida; legal voc trazer isso, porque uma ques-
to. Eu acho que no tem como separar a vida do trabalho e eu Por exemplo: a esttua da Eva est olhando para um lado, e por
acho que, hoje, a arte contempornea que mais me interessa acaso eu botei a fabriquinha do tijolo no andar de baixo, e o olhar
a que volta a tratar das questes da vida e que no se preocupa dela ia direto para l. Ento, algum falou: H uma relao de
simplesmente com a sua especificidade, a arte pela prpria arte. uma pessoa que est sendo aprisionada com seu carcereiro, ela
est vendo os tijolos que vo envolv-la. Eu no tinha pensado
Esse , em geral, o encaminhamento da arte hoje. Existe uma ten- nisso. Eu pensei mais na ideia de construir um volume de carter
dncia, tambm, de uma arte engajada politicamente e socialmente, escultrico foi a primeira vez que eu fiz uma coisa assim em
num nvel maior do que me interessa, principalmente quando ela torno de uma escultura muito interessante, que tem formas macias
tematiza uma questo social. Sem espao para nenhuma transcen- enquanto meu objeto tinha formas duras, arestas. Essa Eva no
dncia. Eu no tenho interesse nisso. tem arestas, um corpo.
Gosto da ideia de uma arte que possa permanecer depois que seu Essa foi a minha chegada principal a esse trabalho mas, obviamente,
contexto muda. Claro que voc tem que se reportar ao contexto do tem outro nvel de leitura, que : em todo o material publicado por
Fra Angelico para ver melhor o trabalho dele. Mas tem especifici- esse espao e por outros centros culturais, eu tirei a informao
dades do perodo Fra Angelico que no so mais relevantes hoje. dessas publicaes. Eu zerei as publicaes, em termos de contedo
informativo, e transformei em material. Isso uma coisa poltica,
O que eu quero dizer que no h como um trabalho, hoje, no uma afirmao poltica, uma crtica ou uma interveno.
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Eu peguei um material que fala da arte e retirei o que est sendo isso, ainda existia toda uma operao em cima da ideia da pintura,
falado, o que uma operao inversa quelas impresses de espaos principalmente, ou do objeto. A Leda Catunda, que ainda lidava
vazios. Nesta, eu pego a informao que est no espao e coloco na com a superfcie pictrica; o Leonilson, a Bia. O Angelo Venosa,
parede. Aqui, eu estou tirando a informao que est no material que um escultor mas que tambm trabalha no plano. Esses so
e botando na parede. Isso est falando de coisas alm do que sim- os meus companheiros de gerao. A Cristina Canale, que tem um
plesmente a minha vida interior abstrata. Tratando da ligao, da trabalho mais pictrico; o Luiz Zerbini, que hoje tem uma produo
questo desses materiais com a vida em torno. muito interessante, em que ele circula de materiais prontos para
uma pintura mais virtuosa. Eu acho que o que caracterizava esse
Claro que h um ambiente poltico, que inevitvel. Toda arte grupo era a diversidade de solues.
conceitual. Existe sempre um percentual de conceito na arte. E
toda arte poltica. O que no me interessa quando ela tema- Cada um fazia do seu jeito, inventou a sua cozinha a partir ou de
tizada, e isso to predominante que o fato da visualidade fica uma potica pessoal ou de uma preocupao pessoal com a arte.
secundrio. Isso, logo ao final dos anos 80, se expande com outros artistas que
saem do plano, como o Ernesto Neto, a Rosngela Renn e outros
Aluno: Como voc v sua relao atual com outros artistas que vieram depois e que tambm tm essa caracterstica.
contemporneos? Da gerao que te marcou no incio da
carreira, com outros artistas brasileiros da gerao 80, e Eu acho que, hoje, a gente no tem mais essa proteo da marquise
tambm no panorama internacional. Voc v semelhanas, moderna, em que voc comeava a discutir uma questo a partir
proximidades com algum grupo, ou existe uma independncia de algumas regras formais estabelecidas a priori. Hoje voc pode
muito grande entre os artistas? usar qualquer coisa e aquilo funcionar. Eu no sei se responde a
sua pergunta, mas eu acho que, s vezes, um artista plstico pode
No passado, eu j conversei com algum que o que unia os artistas ter uma conversa mais interessante com um cientista do que com
da gerao 80 era a diversidade de solues. Mas, quando falei outro artista plstico.
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Como estava falando, eu uso a arte para resolver um problema Na verdade, depois eu no gostei de ter mostrado esse trabalho no
pessoal de viabilizar minha vida nesse mundo, mas isso no quer MAM. Eu lamentei t-lo colocado no MAM, porque ele foi feito
dizer que v me entender, no sentido de ter uma troca profunda para o MAC. Esse o tapete do MAC, esse era o cu em volta do
com uma obra de um determinado artista, porque a arte, hoje, se MAC. O espao do MAC circular, ento, era como se eu tentasse
tornou um campo muito amplo de expresso. eliminar as paredes do museu. Quer dizer, se eu tivesse tapete para
todas as paredes, que no foi o caso. Mas o incio da ideia de que
Inclusive existe uma crise de limites, e eu acho que esses limites, o pssaro a prpria parede do MAC.
ao longo dos prximos tempos, vo se redefinir. O que arte, o que
no arte. A relao da arte com o mundo comercial, essas coisas Quando eu exibi no MAM, eu no tinha essa distncia, eu no
que esto sendo to presentes na nossa vida. Eu comeo a partir tinha todo esse ambiente. E resolvi colocar as sobras dos bichos,
desse meu problema pessoal de expresso, e existem alguns artistas desses pssaros, penduradas. Mas achei que o trabalho ficou
que me interessam. No necessariamente so pintores ou amigos muito sujo, perdeu a sensao de imagem pura. Por exemplo,
meus, mas com essas obras, eventualmente, que eu convivo e nessa foto, voc no consegue identificar o que isso. S se voc
vejo as coisas se desenvolverem. Mas um campo muito amplo. chegar mais perto que v que um tapete pregado na parede
Hoje, acho que no tem mais como voc formar um grupo em torno com pushpin.
de uma ideia. Para comear, isso d certo mas, depois, cada um
vai ter que seguir o seu caminho. Por isso que, no MAC, resolvi no deixar os corpinhos das aves
penduradas. No MAM, eu coloquei de volta, mas acho que no foi
Aluno: A respeito daquele trabalho dos pssaros no MAC, uma boa soluo.
que depois foi remontado no MAM29: a verso do MAC eu
no tinha visto, mas no MAM voc optou por uma outra coisa, Aluno: Voc usa muito a fotografia no seu processo de
por deixar aquele resqucio do corte do pssaro ali presente no criao? Por exemplo, aquele trabalho das Cavalarias tem
trabalho. Eu queria que voc comentasse o porqu dessa escolha. uma relao de expor um trabalho criado a partir de uma
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imagem do local no prprio local, criando vrias projees, gravura, em que se faz uma tiragem, o impressor imprime, voc vai
como se houvesse uma profundidade expandida. Eu vi no seu l e assina. Isso me d uma sensao de suvenir. Eu acho que at
site trabalhos daquele mesmo processo de retirar o cho, e por eu gostar de pensar na ideia do sudrio, na presena da coisa
dizem respeito arquitetura de uma galeria ou ento de um na frente do observador, da coisa mesmo na frente do observador,
museu. Eu queria que voc comentasse isso, se existe esse a ideia de pea nica, para mim, muito mais atraente.
mediador fotogrfico, ou no.
Aluno: H alguns trabalhos seus em que o ttulo parece ser
Na verdade, eu nem uso fotografia para isso, em termos tcnicos. Eu muito importante. Eu queria saber sobre essa relao entre a
fao uma transferncia de desenhos mesmo. Eu desenho o espao, palavra e a imagem, para voc.
ponho um ponto de fuga e fao o espao. Eu fiz uma srie, quando
comecei a fazer esses trabalhos com espaos, em que representei Eu tenho trabalhos que acho que se resolvem pelo ttulo. Mas tem
alguns espaos de museus. trabalhos em que eu no consigo achar o ttulo. Eu adoraria ter
mais facilidade para ttulos, como, por exemplo, o Arthur Omar,
Eu escaneava essas imagens, depois desenhava as linhas, fazia que eu considero o melhor autor de ttulos do Brasil. Ele tem um
um acetato e projetava na parede. Essa a relao tcnica com livro chamado Antropologia da face gloriosa, que j grande um
a fotografia, no ? Eu no sei, talvez no tenha muito a dizer, a ttulo. E ele escreveu um texto sobre meu trabalho chamado O
desenvolver, aqui, uma ideia sobre como esse trabalho se relaciona cho andaluz.
com fotografia.
Tem alguns trabalhos que se eu tivesse tido um bom ttulo eu teria
Tem uma coisa que acho que me interessa e que eu gosto, em arte, colocado. Eu acho o ttulo importante. Quando no consigo, ou
que a pea nica. Eu fiz alguns trabalhos com fotografia, mas acho que o ttulo vai atrapalhar, deixo sem ttulo. Mas existe um
cada uma delas tem uma interveno, que faz com que uma no trabalho meu que se sustenta principalmente pelo ttulo, um que
seja igual a outra da mesma srie. Eu no gosto muito da ideia de no citei aqui, mas o ttulo O beijo do elo perdido30, que tem uma
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metfora com a ideia do retorno da pintura, sempre. O trabalho Notas

ficou terminado e passou a existir depois que achei esse ttulo. 1. SENISE, Daniel. Sem ttulo, 1988. Acrlica, leo e esmalte sinttico sobre tela.
245 x 201 cm.
2. VENOSA, Angelo. Baleia, 1989/90. Ao Corten.600 x 350 x 250 cm.
3. SENISE, Daniel. Sem ttulo, 1988. Acrlica e leo sobre tela. 185 x 135 cm.
4. WHISTLER, James Abbott McNeill. Arrangement in Grey and Black No.1: Portrait of
the Artists Mother, 1871. leo sobre tela. 144,3 x 162,4 cm.
5. SENISE, Daniel. Portrait of the Artists Mother, 1992. Acrlica e xido de ferro sobre
cretone. 202 x 207 cm.
6. SENISE, Daniel. Despacho, 1993. Acrlica, p de ferro e verniz poliuretnico sobre
7. SENISE, Daniel. Sem ttulo, 1993. Acrlica, p de ferro e verniz poliuretnico sobre
8. SENISE, Daniel. Casamento, 1994. Acrlica, p de ferro e verniz encustica sobre
9. SENISE, Daniel. Ela que no est I, 1994. Verniz poliuretnico, p de ferro e laca sobre
tela. 193 x 305 cm.
10. BONDONE, Giotto di. A morte de So Francisco, 1325. Afresco da capela Bardi, S.
Croce, Florena.
11. SENISE, Daniel. Ela que no est, 1988. Acrlica e betume e pigmentos sobre tela.
247 x 212 cm.
12. SENISE, Daniel. Ela que no est II, 1994. Verniz poliuretnico, p de ferro e laca
sobre tela. 193 x 305 cm.
13. SENISE, Daniel. Bumerangue, 1994. Esmalte sinttico e xido de ferro sobre tela.
14. Coleo de livroseditada por W. M. Jackson Inc. Obra originalmente inglesa publicada
no Brasil em 1920 e reeditada em 1958. Cada edio, composta por dezoito volumes,
aborda assuntos cientficos, histricos, resumo de livros clssicos e biografias.
15. SENISE, Daniel. Cavalarias I, 2001. Acrlica em colagem sobre madeira.
300 x 300 cm.
120 121
16. SENISE, Daniel. Cavalarias II, 2001. Acrlica em colagem sobre madeira.
300 x 400 cm. Saiba mais:
17. SENISE, Daniel. Quase infinito. Exposio individual realizada no Museu de Arte
Contempornea, Rio de Janeiro, 22 de fevereiro a 1 de junho de 2003. http://www.danielsenise.com
18. SENISE, Daniel. Obra, 2005. Acrlica em colagem sobre madeira. 300 x 400 cm.
19. SENISE, Daniel. Soft and Hard, 2007. Acrlica em colagem sobre alumnio. 250 x 465 cm. Iovino M., Mara; FERREIRA, Glria. Vai que ns levamos as partes que te faltam:
20. SENISE, Daniel. A virgem ainda, 2006. Acrlica em colagem sobre madeira. Daniel Senise. So Paulo: Pinacoteca, 2011. 335 p., il.
Dimenses: 200 x 300 cm. MESQUITA, Ivo. Daniel Senise: ela que no est. Textos de Ivo Mesquita, Dawn Ades
21. SENISE, Daniel. Ici et ailleurs, 2007. Acrlica em colagem sobre alumnio. 465 x 500 cm. e Gabriel Prez-Barreiro. So Paulo: Cosac & Naify, 1998. 220 p., il. Edio bilngue
portugus-ingls.
22. SENISE, Daniel. , 2007. Aquarelas em colagem sobre madeira. 400 x 500 cm.
SENISE, Daniel. Daniel Senise 3401 38 AVE, LIC/S.R. 34, RJ/W.L. 140, RJ.
23. SENISE, Daniel. Skira I, 2009. Papel colado sobre alumnio. 200 x 150 cm x 2.
Salvador: Paulo Darz Galeria de Arte, 2008.
24. SENISE, Daniel. Tijolos para EVA, 2009.
SENISE, Daniel. XXIX Bienal de So Paulo. Textos de Marco Silveira Mello e Luiz
25. BRECHERET, Victor. Eva, 1919. Mrmore polido. 1,17 m de comprimento. Camilo Osrio. So Paulo: Casa da Imagem, 2010. 88 p., il.
26. SENISE, Daniel. EVA, 2009-2010. Instalao em progresso. Centro Cultural So Paulo.
27. Achille Bonito Oliva reconhecido crtico italiano de arte contempornea, com vasta
produo, nas dcadas de 70 e 80, sobreo maneirismo. Atuou tambm como professor
deHistria da Arte ContemporneanaUniversidade La Sapienza emRomae como
curador.
28. Como vai voc, gerao 80?. Exposio coletiva que reuniu trabalhos de 123 artistas,
realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, aberta em 14 de
julho de 1984.
29. SENISE, Daniel. Vai que ns levamos as partes que te faltam. Exposio individual
realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 6 de junho a 20 de julho
de 2008.
30. SENISE, Daniel. O beijo do elo perdido, 1991. Acrlica e leo sobre cretone. 139 x 203 cm.
122
EDUA R DO COIMB R A
Vamos comear esse encontro, com um vdeo1 sobre a obra

Passarela2, uma instalao permanente do Museu do Aude.
[ udio do vdeo O azul do cu no existe]
O azul do cu no existe
A paisagem s existe quando algum a olha. a partir desse ponto de
vista que deve ser pensada a paisagem, uma coisa compreendida como
extenso do espao visual, a paisagem como um grande cncavo que Natureza da paisagem, 2007
nos abarca, onde se misturam vibraes contnuas, luzes, distncias, Grama, copos de plstico e madeira pintada
Dimenses variveis
caminhos e deslocamentos. Uma concha enorme que s existe at ao
Vista da Instalao: Museu de Arte Moderna
alcance da nossa viso, uma superfcie que est longe, mas se aproxima do Rio de Janeiro, 2007
Foto: Eduardo Coimbra
124 125
C A DER N OS EAV EDUARDO CO I MB RA
e chega a nos tocar, olhar uma paisagem tambm ser olhado por ela, feito de um seguido de vinte e sete e zero tomos. Falta muito, mas...
estar nela na direo de inmeros pontos que se alinham ao nosso O azul do cu no existe.
olhar em vrias perspectivas.
Eu gostaria de inicialmente agradecer Escola de Artes Visuais pelo
O horizonte uma linha, uma fenda, uma possibilidade de mergulho em convite e a todos vocs pela presena. Imagino que seja interessante
direo ao fundo da imagem. Nadamos em busca do ponto de repouso, falar um pouco da minha trajetria e comentar alguns trabalhos que
o silncio, onde toda a memria do percurso se torna presena ativa. fiz e que me levaram s questes em que estou trabalhando agora.
Dali, de onde nasce a paisagem, talvez um duplo de ns esteja tambm
em busca do seu prprio olhar, a ricochetear entre linhas e luzes. Ver Pra falar um pouco das minhas razes, tenho formao em Enge-
no uma atividade linear, contnua e consequente. Uma paisagem nharia Eltrica e trabalhei oito anos na General Electric. Depois
no algo onde algum possa se excluir. Olhar uma paisagem fazer fiz o curso de ps-graduao de Histria da Arte e Arquitetura
parte de um fenmeno. no Brasil, na PUC do Rio. Passei raspando pela gerao 80, andei
frequentando a EAV, enquanto ainda era engenheiro, um ano
Qual a forma da paisagem? Ela a forma de todos os movimentos antes da gerao 80, e por pouco no participei. Fui fazer outras
do olhar, os seus ecos e recortes. Percorrer uma paisagem andar no coisas, voltei a trabalhar em ateli em 88, 89, e a partir da come-
plano e no tempo, contornar as formas e instante vibrar na profun- cei a expor, de 90 em diante. Me entendo, assim, fazendo parte
didade. Por mais que voemos, atravessamos sempre as camadas de de uma gerao de artistas que vieram imediatamente aps a
um mesmo plano. Estamos comprimidos entre a dimenso infinita gerao 80. Essa produo, podemos entender como uma res-
daquilo que no enxergamos e a impossibilidade de penetrar alm posta ao que era praticado na gerao 80, principalmente na
da superfcie do olhar. O teletransporte o limite para a existncia questo da quebra do uso do suporte tradicional que, particu-
de paisagem. Cientistas conseguiram teletransportar um feixe de raio larmente atravs da pintura, era muito presente. A escultura,
laser durante dois segundos, e reproduziram em outro local do labo- tambm, era uma categoria bem especfica, e nossa gerao
ratrio. Em poucos anos querem teletransportar um tomo. Somos comeou a fazer trabalhos multimdia, no sentido de que no
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era a especializao em um determinado meio de expresso grandes agentes legitimadores daqueles trabalhos, e na nossa
que identificava o trabalho, mas sim a potica de cada um. De gerao demorou um tempo at o mercado assimilar a produo.
certa maneira foi uma retomada de experincias presentes na Hoje, vrios de ns temos galerias e situao no mercado, mas
arte experimental dos anos 70, de um modo diferente, mas que isso demorou um pouco para se estabelecer.
partia para uma prtica que no tinha o meio como categoria
pr-determinada do fazer artstico, a estratgia do trabalho Outra caracterstica presente nessa gerao era a criao, por ini-
que fazia o artista preferir determinada pesquisa de material, ciativa dos artistas, de muitos grupos de estudo. Ns fizemos um
o uso de um determinado objeto, um ou outro tipo de acaba- grupo chamado Visorama, vrios desses nomes que eu citei par-
mento. A importncia da realizao manual da obra, do gesto, ticiparam dele. Comeamos em 1989 como um grupo de estudo
como marca do artista, foi abandonada completamente. Era que se reunia em casa, lamos textos de arte e filosofia, e, depois de
uma gerao que partiu mais para a questo do objeto, usou um tempo, resolvemos partir para a rua. Fizemos vrias palestras,
muito a apropriao e a ideia das instalaes, ambientaes, o aqui na EAV foram diversas, tambm em outros lugares no Rio, So
uso da fotografia, mesmo no sendo fotgrafo, uso de vdeo e Paulo e Minas. Fizemos um banco de imagens de mais de duas mil
performance. Dessa gerao, em que me incluo, vou citar alguns imagens em slides, que utilizvamos nas palestras, recolhidas em
nomes: o Ricardo Basbaum, que foi meu parceiro em vrios pro- revistas, catlogos e livros, e tambm atravs de doaes de artistas,
jetos, Raul Mouro, Joo Mod, Carla Guagliardi, Brgida Baltar, juntando arte contempornea brasileira e internacional. Essas
Marcos Chaves, Valeska Soares, Tatiana Grinberg e vrios outros, atividades duraram uns quatro, cinco anos, e acabaram gerando a
Jos Damasceno, Ricardo Becker. Salvo alguns que comearam revista Item. Eu, o Basbaum e o Raul fizemos o primeiro nmero,
antes, a maioria desses artistas comeou mesmo a trabalhar nos a partir de um texto do Basbaum sobre a exposio Escultura
anos 90, que, na realidade, foi a poca em que a arte brasileira carioca3, os nomes que eu citei estavam quase todos l tambm.
comeou a ganhar evidncia no cenrio internacional. Uma A revista Item durou seis nmeros. Era uma revista que tinha por
caracterstica dessa gerao, diferente da gerao 80, foi sua ideal colocar a arte, o pensamento da arte, junto a outras formas
relao com o mercado. Na gerao 80, o mercado foi um dos de pensamento, como psicologia, histria, antropologia, filosofia,
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msica, histria da arte, crtica de arte. Os textos eram sempre coisa que tem um funcionamento, que tem uma otimizao prtica
acompanhados por imagens de arte contempornea e a ideia era para sua realizao. Uma caracterstica marcante na minha produ-
apresentar essa multidisciplinaridade, que uma caracterstica o, no s nos trabalhos iniciais como at hoje, que quando eu
do pensamento contemporneo e por conseguinte da atividade penso um trabalho, quando a ideia surge na minha cabea, surge
artstica. Em seguida, eu, o Basbaum e o Raul, novamente, criamos tambm a maneira como ela vai ser executada. A forma final do
o Agora uma agncia para produo de eventos artsticos, no objeto, ou da interveno, est ligada condio tcnica dele existir
s nossos mas tambm de artistas convidados. Em parceria com como realidade. Isso com certeza uma herana, ou melhor, uma
o Capacete, do Helmut Batista, ocupamos um espao na Lapa e caracterstica do lado engenheiro.
durante dois anos e meio apresentamos vrios projetos. A prtica
dos coletivos de artistas estava ainda comeando no Brasil e pode- Penso que uma obra de arte o resultado de um trabalho intelec-
mos dizer que fomos um dos projetos pioneiros. tual que realiza uma coisa ou uma situao nova no mundo, uma
coisa que, de alguma maneira, transforma o mundo h o antes da
Como falei, trabalhei como engenheiro, foram sete anos num cen- existncia da obra e o depois. O trabalho cientfico faz uma coisa
tro de desenvolvimento de equipamentos para uma fbrica de semelhante, mas a cincia busca respostas para as indagaes da
medidores de energia eltrica. O que eu fazia no era o produto a civilizao e busca o que a gente chama de progresso da civilizao.
ser comercializado, eram equipamentos a serem usados na fbrica, A arte, no. A arte quer fazer perguntas, a arte quer criar rupturas,
quadros de calibrao, equipamentos para o controle de quali- incertezas, quer abrir lacunas. A arte serve para isso, para fazer
dade, etc. Havia uma oficina onde eu e os engenheiros que estavam com que coisas que esto institudas como certas possam ser, de
comigo desenvolvamos prottipos e construamos aparelhos. A alguma maneira, repensadas e da surgir uma nova possibilidade,
rotina de fazer esses objetos, esses prottipos, me deu a aptido uma resposta nova para uma situao nova. Acho que o trabalho do
para fazer o que eu fao hoje e, de certa maneira, definiu como eu artista desenvolver uma linguagem prpria dentro de uma potica
iria conduzir o meu trabalho de artista. Acho que tem muito dessa que ele se props a aprofundar, e que estabelea um campo para a
experincia a ideia de fazer um objeto no mundo real, pensar uma ao de uma inteligncia compartilhada com a instncia pblica. O
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trabalho do artista esse, e as perguntas que o trabalho dele suscita fora de um pedestal, em relao com o tamanho da sala, com a
vo engrossar o caldo cultural que caracteriza o lugar onde ele vive. luz do ambiente, que ele se misture com tudo isso, esse o lugar
Acho que toda obra de arte universal, mas est totalmente ligada onde eu pretendo que ele aparea.
ao lugar onde ela foi pensada e produzida.
Meus primeiros trabalhos eram trabalhos que funcionavam como
Voltando a falar de meus trabalhos, tenho interesse que eles se fossem aparelhos, tinham aparncia de objetos comuns, mas
revelem, tornem explcito o mecanismo que usamos para com- atravs de mecanismos eltricos, luminosos e motores, propunham
preender e perceber as coisas. Atravs de paradoxos e desvios relaes temporais e espaciais com o entorno onde eles estavam
da percepo, a ideia provocar a necessidade de um realinha- inseridos. Como, por exemplo, a Cabine4, um armrio de ferro
mento para a compreenso de uma situao nova. A mim interessa onde atravs de uma janelinha pode ser visto um campo infinito
operar esse realinhamento, propor esse desvio, e que o trabalho de LEDs em seu interior, ou no Espelho5, onde um contador digi-
seja o dispositivo que faa a bssola voltar a sua posio origi- tal de tempo, variando de 00 a 99 segundos com os nmeros do
nal depois de ter passado perto de um im. O resultado formal mostrador formados por nmeros menores, se confronta com a
do trabalho est a servio da eficincia, para causar o desvio e imagem refletida do espectador.
o realinhamento que pretendo, a forma, portanto, pode ser de
uma coisa j existente como, por exemplo, uma foto. Gosto de Durante a dcada de 90 realizei vrias exposies onde criava
trabalhar com um vocabulrio acessvel de coisas e referncias do um espao cenogrfico e alguns objetos eram colocados como se
cotidiano, reconhecveis e facilmente elaboradas pelas pessoas, fossem elementos de uma narrativa. A primeira dessas exposies
justamente para ter uma eficcia nessa interjeio que o trabalho chamava-se Istmo6. Constava de trs malas com movimentos res-
pode causar. Acho que o trabalho deu certo quando ele, trabalho, piratrios, gerados por motores em seus interiores, e uma janela
no se entende como uma obra de arte, que ele at possa passar com uma imagem de cu em backlight. Foi a primeira vez que usei
despercebido, que ele possa ser como um armrio ou uma janela. uma imagem fotogrfica, e a imagem de cu comeou a ser uma
Que ele tenha a postura de estar no mundo real, ali, para viver constante em vrias situaes. Meu interesse surgiu do fato de
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Gosto de trabalhar com uma imagem de cu ser uma imagem peculiar, a imagem da vir-
tualidade por excelncia. O azul do cu no existe, no h um plano
um vocabulrio acessvel, cromtico no fundo da imagem, a refrao da luz nas camadas
da atmosfera que gera essa cor. E os densos volumes brancos das
composto de coisas e nuvens no so mais que acmulos de gases. A imagem do cu, uma
coisa to emblemtica e sedutora, to presente no nosso imaginrio,
referncias do cotidiano, em vrias iconografias da arte, passei a achar interessante como
ndice de infinito, a viso de um lugar inalcanvel, j apontando
reconhecveis e facilmente para o interesse que eu teria em trabalhar as relaes de espao
interior e exterior.
elaboradas pelas pessoas,
Em meados dos anos 90 realizei uma srie de trabalhos, que chamei
justamente para ter uma de Paisagens. Eram trabalhos com uma qualidade escultrica acen-
tuada, onde eu juntava a imagem de cu, em backlight numa caixa
eficcia nessa interjeio que de acrlico, e terra, matria fsica. Foi a partir desses trabalhos que
comecei a me interessar pela ideia de paisagem. Tenho trabalhado
o trabalho pode causar. principalmente trs questes em meu interesse pela paisagem: sua
qualidade hbrida de imagem e matria, a noo de horizonte e a rela-
o de mtua presena entre quem v e o que visto. Como sabemos,
a ideia de paisagem surgiu na Renascena a partir do interesse do
novo homem em compreender e representar o seu entorno. Por-
tanto, a paisagem j surgiu como sendo ao mesmo tempo a realidade
fsica e a representao dessa realidade. A paisagem aquilo que se
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v, a paisagem s existe se algum v. Os elementos fsicos esto l, muitas vezes se junta com questes da arquitetura, mas que tam-
as rvores, os prdios, mas a paisagem est diretamente ligada ao bm se utiliza da imagem fotogrfica em experincias que conjugam
ato de ver. o real atravs de um recorte da viso, , portanto, uma imagem e tempo e imagem e espao. Inveno da paisagem7 foi o
construo ligada materialidade e imaginao. Outro elemento primeiro trabalho de grande porte que realizei em dilogo direto
que comeou a me interessar a partir desses trabalhos, o que parece com a arquitetura. O MAC de Niteri tem em sua concepo arqui-
evidente, a noo de horizonte. O que horizonte? O horizonte tetnica uma relao explcita com o entorno geogrfico, achei
uma linha que separa o palpvel do no palpvel, o visvel do no oportuno fazer um comentrio sobre essa relao sobrepondo as
visvel, aquilo que est na frente daquilo que est por vir ainda, que diferentes situaes do primeiro e do segundo piso do prdio. Aps
est ali atrs da terra. O horizonte um limite entre o material e percorrer o permetro circular do primeiro piso, onde as paredes
o virtual, entre o agora e o porvir. Essa linha que determina esse envidraadas expem completamente a paisagem no entorno do
contorno o fundo da paisagem, ela separa a realidade da fico. O museu, o visitante chega ao segundo piso, onde o contato com o
terceiro ponto de interesse a qualidade da experincia do contato exterior totalmente vedado. A, no ponto diametralmente oposto
com uma paisagem. A paisagem uma concha que te abarca, e voc entrada, instalei o trabalho um monte de aproximadamente
est ali em seu lugar olhando e sendo alvo de inmeros pontos de 7 m3 de terra encostado na parede externa, onde atravs de quatro
vista que se intercruzam a sua frente. Ver uma paisagem fazer aberturas pode-se ver uma paisagem contnua em backlight. Essa
parte de um fenmeno. imagem fotogrfica foi tomada de um ponto no exterior do museu
exatamente atrs da parede onde est o trabalho. O efeito como
Do final da dcada de 90 at agora, nos ltimos 13 anos, tenho tra- se atravs da terra existissem quatro janelas para o exterior. Em
balhado basicamente em duas frentes, que vrias vezes se juntam, diversas ocasies meu trabalho faz referncia a Magritte, e essa,
porque na realidade so a mesma coisa. Uma so os trabalhos com evidentemente, uma delas. Esse trabalho, alm do confronto da
elementos da arquitetura, tanto em nvel de projeto, com desenhos materialidade da terra com a imagem fotogrfica, provoca, devido
e maquetes, como tambm em objetos e realizaes em espaos sua escala, um embate entre o elemento natural bruto e a pureza
arquitetnicos, e a outra uma reflexo sobre a paisagem, que da arquitetura.
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Em Asteroides10 realizei pela primeira vez trabalhos exclusivamente Colagem10 , era uma parede de fita adesiva transparente, tranada
com fotografia. Essas colagens foram feitas com fragmentos de de alto a baixo entre vrios postes estruturais, num local prximo
registros fotogrficos de paisagens realizados em seis dias e locais ao pano de vidro do museu, voltado para a baa e o Po de A-
diferentes. O material foi captado em algumas horas de caminhada em car. Ao longo da exposio, vrias impresses foram deixadas na
cada um desses locais, com uma cmera analgica, e posteriormente fita, poeira, marcas de roupas, digitais, adicionando um registro
analisado no estdio. Essas imagens, somente vistas aps a revelao temporal apreciao da paisagem. Nesta mostra, entre outras
dos filmes, apresentavam por vezes os mesmos acidentes geogrficos obras, apresentei pela primeira vez trabalhos em maquetes. Penso
tomados de diferentes ngulos e distncias. A ideia era criar uma esses trabalhos no como obras a serem construdas na escala real,
nova paisagem a partir da diversidade de imagens captadas em cada so objetos finalizados que sugerem exerccios de pensamentos
uma dessas experincias. A operao aqui realizada transforma a espaciais, e, cada um a seu modo, tecem relaes entre arquitetura,
sensao de concavidade presente na apreenso de quem visualiza o paisagem, percepo e deslocamento. A aparente funcionalidade
entorno que o circunda em um elemento convexo, um corpo macio dessas propostas arquitetnicas est sempre ligada experincia
cercado de reas de cu. Essa inverso de orientao da paisagem, espacial que elas sugerem, assim tambm na srie dos Estdios11.
quase como uma dobra sobre si, redireciona a evidncia para o plano Essas formas arquitetnicas, pensadas para jogos especficos, so
da viso. Ao mesmo tempo, a imagem dessa nova paisagem dotada definidas a partir da dinmica espacial de cada jogo. So jogos pen-
de materialidade, pois composta por pedaos de fotografias visi- sados por mim tendo sempre o futebol como referncia, mas com
velmente identificados em seu corte e justaposio. Nessa sucesso regras e formatos prprios. Assim, o movimento do jogo, o desenho
de dobras, por fim, o que vemos a fotografia dessa colagem. Aqui a de como jogado, se reproduz no desenho da arquibancada. A
fotografia age conceitualmente na fronteira entre imagem e matria, ideia que a audincia vivencie espacialmente o jogo, o espao da
remetendo a uma condio intrnseca da paisagem. contemplao contaminado pelo espao do movimento.
Na exposio Paisagem local9 aprofundei vrias ideias que lidavam Outro trabalho em maquete que lida com arquitetura e desloca-
com a relao entre arquitetura e paisagem. Um dos trabalhos, mento o conjunto das Escadas (2006). O trabalho, formado por
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mdulos, permite a criao de aglomeraes variadas, admitindo de So Paulo, no Vale do Anhangaba. Oito cmeras foram posicio-
inmeras possibilidades de expanso, relevos e caminhos. Os ele- nadas em pontos distintos no entorno do Viaduto Santa Ifignia.
mentos arquitetnicos so apenas degraus e portas nas paredes Prximos ou distantes, comum a todos os enquadramentos era a
laterais dos degraus. As portas so aberturas que sugerem espaos presena do viaduto e seu guarda-corpo amarelo como elemento
protegidos sob os degraus, formatados pelo desenho ondulante dos grfico marcante na paisagem. A intensa diversidade de fluxos de
caminhos. Essa maquete apresenta um objeto arquitetnico onde pedestres e veculos e a profuso de elementos arquitetnicos e
os espaos habitados e os caminhos que os conectam so formal- equipamentos urbanos, aliadas s vrias possibilidades de visuali-
mente complementares no h sobra de espao. A economia de zao no posicionamento das cmeras, davam riqueza de detalhes
elementos, aliada homogeneidade do branco, transforma a viso a um lugar saturado de acontecimentos. Sob um nico comando as
frontal do conjunto numa experincia tica onde se evidencia o oito cmeras foram disparadas simultaneamente (17:05 do dia 1
ritmo das linhas dos degraus e os diversos planos que eles atingem. de abril de 2004). Em conjunto, as oito fotos apresentam um ins-
tante expandido, um instante que pode ser percorrido e vivenciado
Trabalhar o espao arquitetnico, as relaes de escala e propor- lentamente. As aes percebidas de diferentes ngulos compem
es, a dinmica dos ambientes, os possveis caminhos e ocupaes, a realidade do instante, sua densidade e permanncia. A outra
a separao entre interior e exterior, o espao aberto natural ou etapa do projeto, Nvel do mar, era uma proposta de fotografar o
urbano, e, portanto, as relaes com a paisagem, a percepo e horizonte martimo a partir de vrios pontos na costa brasileira.
vivncia da paisagem, esses so assuntos recorrentes em meus Atravs de fotos de satlite, foram escolhidos onze pontos ao longo
trabalhos recentes. No desenvolvimento das pesquisas sobre a do litoral, de maneira que a interseo lateral do campo de viso
paisagem, a imagem fotogrfica um suporte que utilizei diversas dos pontos adjacentes estivesse dentro das quinhentas milhas,
vezes. Como no projeto Paisagem-Fenmeno, desenvolvido com o limite do territrio brasileiro. O percurso teve incio no Norte do
apoio da Bolsa Vitae de Artes, onde a questo era a experincia da Par e terminou na fronteira de Santa Catarina com o Rio Grande
paisagem como um acontecimento no espao e no tempo. O projeto do Sul. No processo de realizao das fotos, houve o cuidado de se
era dividido em duas etapas. Aqui foi realizado no centro da cidade registrar o limite lateral da imagem com um acidente geogrfico
140 141
terrestre. Desta maneira, ficava claramente definido o ngulo do

alcance da viso e seu correto posicionamento no mapa. A proposta
que, vistas em sequncia, essas onze fotos retratem a fronteira
lateral do Brasil. A ideia do horizonte como o lugar do infinito, um
lugar alm, cria um abismo para essa lateralidade, mas em termos
de medidas e posicionamentos tcnicos temos sim a viso dessa
fronteira, embora no saibamos identific-la. Aqui um conjunto
de fotos que registra vrios lugares distintos olhando para o mesmo
instante. Nvel do mar um conjunto de fotos que registra vrios
instantes distintos olhando para o mesmo lugar.
Aluno: Foi uma escolha, pegar o tempo bom?
Eu escolhi onze fotos, mas eu fiz vrias outras. Aquela do Par, no

Norte do Par, Atalaia, eu fiquei um tempo at ter uma situao
boa. Do Par para Fortaleza eu fui de avio, quer dizer, nos pontos
que estavam determinados pelo mapa, eu fiquei esperando a coisa
funcionar, eu fui preparado para ficar um tempo. Nos pontos do Sul
eu fui de carro, ento eu fotografei bem mais do que est a. Acabei
escolhendo essa quantidade de fotos porque achei mais interessante.
Estdio, 2011
Aluno: O infinito lateral. Voc disse que tira vrias fotos e MDF pintado e miniaturas de plstico
depois as seleciona conforme, por exemplo, o tempo bom. 134,5 x 142,5 x 23 cm
Foto: Eduardo Mattos
142 143
Por que no a escolha de um determinado tempo, ou um pulverizados pelo afastamento entre os vasinhos. Esse elemento,
instante determinado mesmo? tpico microcosmo ou unidade de paisagem, remete ideia da pai-
sagem como construo de significado, como produto cultural. E o
Poderia ser, mas, na realidade, o que importava para mim nesse tra- plano de grama o cho da paisagem, um elemento vivo homogneo
balho que eu queria que ficasse visvel o limite lateral do horizonte. que se estende sobre as superfcies. Que se pode pensar infinito, que
Em todas as fotos o horizonte termina visualmente numa poro de se alinha perfeitamente ao horizonte. A instalao contava ainda
terra. Isso o que determina o ngulo no mapa. O importante era a com a presena de trs esferas negras de madeira pousadas sobre o
foto conter um registro geogrfico para eu saber de que largura era gramado em trs locais no espao. Essas peas funcionavam como
o leque, para que um leque encostasse no outro antes das quinhen- pesos visuais que equilibravam a apreenso da paisagem no espao
tas milhas. Ento, agora com relao a essa coisa da escolha, de ser arquitetnico. nicos elementos acima do plano de grama, eram
bonito ou no, bom, eu acho que qualquer um era bonito. Eu escolhi presenas remotas mas pontuais, silenciosos mas atuantes em
uns lugares em que havia uma boa visibilidade, onde eu pudesse sua ausncia no espao. Manter um elemento vivo no museu, a
fazer um recorte em que o nvel do mar ficasse no meio da foto. grama, no claro embate entre natureza e cultura proposto por este
trabalho, exigiu uma rotina de cuidados com aes especializadas a
Para finalizar essa apresentao, vou mostrar trs trabalhos de serem realizadas nos horrios complementares poda, iluminao
grande escala que expem de maneiras diversas algumas relaes solar suplementar, rega, adubao, tratamento de pragas, troca de
entre paisagem e arquitetura. O projeto Natureza da paisagem12, vasinhos e reposio de reas de grama. Foram operaes peridicas
realizado no MAM Rio, se constitui da transposio de um plano durante um ms e meio que mantiveram a grama viva e garantiram o
de grama de uma fazenda de plantio para o interior do museu. O retorno integral fazenda de origem, onde foi inteiramente replan-
gramado ocupou uma rea de aproximadamente 600 m2 no cho tada. A paisagem visitou o museu e retornou ao seu lugar de origem.
do museu e foram utilizados em torno de onze mil vasinhos com
grama plantada. Os visitantes percorriam o interior do trabalho Em outro trabalho, Passarela, em vez da natureza visitar a arquite-
atravs de espaos abertos no plano de grama, cujos limites eram tura, a proposta foi inversa; consistiu da construo de um objeto
144 145
arquitetnico no meio da floresta. Foi um projeto realizado no edital nas rvores, evitando assim o risco de transmitir ferrugem para o
Arte e Patrimnio, em conjunto com o Museu do Aude, na floresta interior dos troncos.
da Tijuca, no Rio. um trabalho permanente que, como todas
as obras que esto expostas nesse espao do museu, foi pensado Um ltimo trabalho que eu gostaria de apresentar, Nuvem13, foi uma
para conviver com a natureza, a proposta j inclua esse desafio. A interveno que realizei num espao pblico urbano, na Praa XV,
ideia da Passarela ser um meio para uma experincia de imerso aqui no centro do Rio. Era um conjunto de cinco caixas de luz, com
no espao areo da floresta, proporcionar uma viso do entorno imagens em dois lados, medindo cada uma 5 m de altura por 5 m de
somente possvel atravs de seu percurso. Obviamente todas as largura, com espessura de 50 cm. Elas eram posicionadas em paralelo
instncias necessrias foram percorridas para que tivssemos a com um intervalo de 2 m entre elas. O conjunto todo media pouco
permisso para construo do trabalho, inclusive a avaliao de mais de 10 m de comprimento. As faces maiores eram cobertas por
que rvores seriam capazes de suportar o peso das estruturas. A imagens fotogrficas de uma nuvem impressas em lona translcida
opo era que a passarela s se apoiasse nas rvores, no deveria e as faces laterais eram cobertas por espelhos. Olhado de lado, o
ter outro tipo de apoio, portanto o desenho do trabalho, a forma conjunto sugeria a viso do volume de uma nuvem fatiada, e durante
final que ele teria, seria determinado pelas condies do local. A a noite a luz intensa das caixas criava um casulo luminoso que dava
trilha no interior da mata que d acesso a esse local corre junto a mais unidade ao conjunto. As laterais de espelhos, mais perceptveis
um barranco. Minha ideia era que a passarela partisse da trilha e se de dia, davam leveza ao conjunto, uma vez que subtraam a presena
lanasse rumo ao alto das rvores, num sentido contrrio ao piso e o peso das caixas. Era um trabalho numa escala que interagia com
descendente do terreno, chegando a atingir 14 metros de altura os elementos da praa e do entorno, sendo visvel tambm para
na extremidade do percurso. Neste projeto o embate natureza quem cruzava pelo alto o viaduto da Perimetral. A experincia de
e cultura tambm exigiu determinadas especificidades a esco- criar uma obra que ocupasse um espao com um intenso movimento
lha dos materiais (maaranduba, ao Corten, ao inoxidvel) e de pedestres, das mais variadas camadas da populao, e ao mesmo
o desenvolvimento de um projeto de sustentao da estrutura tempo fosse visvel pelo entorno movimentado dos veculos, me deu
garantindo que as partes metlicas no encostassem diretamente a dimenso do que uma interveno num espao pblico.
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Achei interessante terminar a apresentao com esse trabalho, pois Voc citou tambm a Passarela, que, em minha opinio,
aqui posso reafirmar o que penso ser realmente interessante em um trabalho que tambm conduz o olhar do pblico para a
fazer arte. Toda arte pblica. Toda arte exerce uma atitude crtica paisagem de uma maneira muito simples. Gostaria que voc
num ambiente cultural. certo que os espaos convencionais para enumerasse algumas noes ou aspectos que precisam ser
abrigar as obras de arte, os museus, instituies e galerias, tm seu pensados pelo artista quando ele coloca o seu trabalho na rua,
lugar garantido na dinmica expressiva da produo artstica. Mas ao invs da galeria ou do salo, se h algo a ser pensado que
acredito que a esfera pblica o campo de ao da obra de arte, diferencia o que voc faz quando expe na rua ou numa galeria.
ali que se potencializa sua qualidade universal. Sem o respaldo da
instituio que de antemo legitima e sugere uma disponibilidade Primeiramente tem o ponto de vista da chamada neutralidade que
prvia para que se entenda aquele objeto como um objeto especial, um espao convencional tem. Na realidade no tem neutralidade
a obra no espao pblico conta apenas com sua presena viva. Digo nenhuma, porque cada instituio tem suas caractersticas, mas
viva pois na vida das pessoas, no fluxo da cidade, que ela inter- de alguma maneira um trabalho no cubo branco, vamos chamar
fere. O espao pblico o lugar do convvio de uma infinidade de assim, tem uma proteo da prpria situao dele estar ali. Ele est
individualidades annimas, o espao da liberdade para que essas ali para quem foi ver uma obra de arte. um espao protegido. Na
individualidades interpretem e faam seu prprio entendimento rua, o trabalho est ali do lado do pipoqueiro, ele vai ter que dar
dos fatos. o canal mais direto para o exerccio do que penso ser conta de estar ali, ele tem que dizer a que veio em uma galeria
a tarefa do artista. ele no precisa dizer a que veio, voc vai apreci-lo dentro de uma
moldura. Na rua, o trabalho tem que se impor de uma maneira
Aluno: No blog do Raul Mouro h um espao em que ele diferente, ele at pode ser silencioso, pode ser quase imperceptvel,
pede para que artistas escolham cinco imagens de trabalhos existem vrias estratgias. Na rua, ele tem que lidar com vrios
que sintetizam sua obra. Voc, no blog, escolheu entre alguns vetores, so diversas as situaes que ele tem que avaliar, o tempo
trabalhos o Nuvem, que coincidentemente um dos trabalhos de estar exposto, de ser perecvel, do espao que ocupa, das pessoas
que mais me impressionou pela fora e potencial simples. poderem reagir de um jeito ou outro.
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O horizonte um Aluno: Eu queria saber se essa diferena influencia de alguma

maneira as suas escolhas, da escala. Voc acabou de falar
que escala no importa, poderia ser uma escala pequena,
limite entre o material mas ainda assim voc acompanha os trabalhos de longe para
ver como as pessoas reagem, no ? Essa questo no te
influencia mesmo?
e o virtual, entre o
Eu acompanho na medida do possvel, sim. Agora, a questo da
agora e o porvir. Essa escala depende da situao, um trabalho silencioso uma coisa,
um trabalho como esse da Nuvem outra. Era uma escala para que
a nuvem fosse atravessada. Estava ali do lado do Pao Imperial.
linha que determina Achei interessante ser vista de longe, de cima, do cho. Fiz testes
de escala no local, pensei o ngulo para uma pessoa na Primeiro de
esse contorno o Maro ver o volume da nuvem, chequei a inclinao do conjunto,

coloquei uns moldes de madeira no cho, fui na Perimetral olhar,
falei para meu assistente virar mais para c, virar mais para l, e
fundo da paisagem, com uma estrutura de tbuas em p visualizamos a altura do tra-
balho em relao ao entorno. Atravs de uma maquete, estudei os
melhores ngulos de visibilidade, mas voc tem que checar tudo no
ela separa a realidade local pra dar conta do que o trabalho vai fazer ali. Voc perguntou
se eu vou ver o que as pessoas falam, uma das coisas que mais me
da fico. emocionou foi o que um boy me falou. O garoto passou olhando e

eu estava com um fotgrafo. Ele chegou e falou: O que isso a?
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Eu respondi: Isso uma obra de arte. A ele falou: Ah, tua? Aluno: Voc falou sobre o comeo da sua carreira, at
Sim, , fui eu que fiz, eu sou o autor. Ele olhou e falou: P, cara, citou o Basbaum e alguns outros artistas, dizendo que havia
que interessante, voc pousou uma nuvem na praa, e atravs uma dificuldade de insero no circuito de galerias, mas ao
dos espelhos voc enfiou a praa na nuvem. O cara fala isso e vai longo da sua fala voc tambm foi descrevendo uma srie
embora. Isso daria um texto maravilhoso. Queria o nome dele pra de trabalhos, dos projetos que foram realizados atravs do
fazer uma citao... sistema de bolsas, instituies. Eu queria saber, para voc,
qual o papel da instituio, voc acha que teria conseguido
Aluno: Voc falou que tem assistentes, no ? Eu queria realizar esses trabalhos sem esse suporte institucional, j que,
saber como funciona o seu processo de produo, se voc por um caminho de circuito de mercado o trabalho no flua?
desenvolve um conceito, faz um planejamento e deixa o
trabalho braal para outras pessoas, ou se voc participa de Uma boa pergunta. Realmente tive sorte de ganhar bolsas para exe-
todo o processo. cutar esses trabalhos. Foi uma pena a bolsa Vitae acabar. A minha
foi a ltima para as artes plsticas. Tem havido alguns editais.
Como eu falei no incio, quando eu penso o trabalho eu j penso interessante aplicar, porque realmente ajuda, e tem sido uma pos-
uma possvel execuo. Quer dizer, com a experincia que eu tenho sibilidade de realizar trabalhos que de outro modo so inviveis.
de utilizar diversas tcnicas e materiais, tenho um certo know-how Por exemplo, um trabalho desses como a Passarela, se no fosse
de saber como as coisas podem ser realizadas, se melhor ser feito esse edital, no tinha como fazer. muito difcil a galeria bancar
dessa maneira ou da outra. Ento, o trabalho j concebido assim, fazer um trabalho desses. Por mais que aquilo vire um canal por
j tem um trajeto de como ele deve/vai ser feito. Agora, o fazer onde voc possa vender outros trabalhos, isso no acontece, pelo
em si, eu delego a pessoas para fazerem e acompanho o processo. menos aqui. O papel da galeria comercializar trabalhos que o
Tenho sorte de ter timos assistentes, que trabalham comigo h mercado consome, mas ela pode te ajudar a viabilizar vrias coisas
muito tempo. Eu falo sempre que se no fossem eles eu com certeza do seu trabalho, a divulgao, a insero e tudo mais. Acho que a
faria coisas diferentes. galeria tem um papel fundamental para a coisa funcionar, mas pra
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trabalhos de grande porte voc tem que procurar patrocnio de dessa ao, dessa jornada no lugar, fotografar, revelar as fotos,
empresas ou via editais. A experincia faz com que voc saiba o que escolher os cortes, botar tudo na mesa, ficar olhando, parar, voltar
oportuno para todos pra que a coisa acontea. voc entender no dia seguinte, olhar novamente. Resolver o tamanho dos asteroi-
que quem vai dar a grana est dando a grana para a marca estar des para criar um conjunto homogneo, dos seis serem uma srie.
ligada em um negcio certo, em uma hora certa, em um lugar certo. Ento, tudo isso tem um tempo. Outro trabalho outro tempo. O da
assim mesmo que funciona. Ento, se voc sabe esse caminho, Nuvem, por exemplo, no o tempo da criao que o mais longo,
se a produtora que trabalha contigo sabe esse caminho, se tem os o tempo da execuo. Nos Asteroides, at o fim, at eu colocar o
contatos, a possibilidade da coisa deslanchar grande. ltimo pedao colado, a imagem poderia ser outra coisa. A Nuvem
no poderia ser outra coisa, desde que o projeto saiu do ateli e
Aluno: Na maioria dos seus trabalhos voc fala sempre do o serralheiro comeou a fazer as caixas de ferro, o trabalho j ia
projeto, pegando o exemplo do Asteroide e o da Nuvem. Em ser aquilo. Eu poderia estar trabalhando em outra exposio, em
Asteroide voc fala: eu passo um dia fotografando e a partir outro lugar, e no acompanhar a execuo do trabalho, j estava
disso eu vou juntar.... Tem um caminho, voc poderia fazer tudo definido. Foi um engenheiro quem calculou a fundao para
uma lista de bolo de como fazer o trabalho do Asteroide, e estruturar o trabalho no cho, e a espessura do ferro, no tinha nada
tem a lista de bolo de como preparar o projeto da Nuvem. a resolver na montagem. Meu envolvimento foi com a preparao
Eu queria saber como que funcionam esses tempos. Esses das fotos, aprontei os arquivos, vi a prova e mandei executar. Por-
tempos do trabalho menor, onde voc que est l nesse tanto, os tempos so diferentes, dependendo da concepo de cada
embate, no ateli, desenvolvendo a obra, e o tempo do trabalho, de como que voc quer encaminhar aquela sua ideia.
projeto gigantesco que vai para dimenso pblica. Como Tudo definido pela ideia que move o trabalho. Cada trabalho tem
voc lida com isso? o seu tempo, e grau de envolvimento do artista na sua realizao.
O tempo de estar envolvido, de realizar o trabalho, varia de acordo Aluno: Como voc lida com os prazos? Tem um prazo x
com a lgica que constitui o trabalho. Os Asteroides so resultado para desenvolver uma obra, e medida que o prazo vai
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terminando, como a questo da ansiedade? Nesse trabalho quando algum chega e fala, do nada: quero uma coisa
das caixas, por exemplo, voc tem um limite com o serralheiro, indita, nos meus parmetros, e voc tem que criar com
o tempo dele de executar, e vocs tm que trabalhar em aqueles parmetros, e no tem a ideia inicial, voc s
conjunto, como lida com isso? Porque essas limitaes so o tem o prazo.
meu desespero, s vezes quando o prazo acaba que a ideia
surge, e uma ideia perfeita. Ento, mas os parmetros que voc fala so assim, tipo: A grana
sai tal dia...
A nica coisa que eu tenho para te dizer : Rala a que voc vai
chegar l. Acho que uma coisa de experincia mesmo, com o O tema como, por exemplo, Ah, o banco vai
Aluno:
tempo voc vai entender como a coisa funciona. Tem situaes comemorar o ano da Frana no Brasil.
mais folgadas e situaes menos. Na Passarela, por exemplo, pra
inaugurao, apesar de toda a complicao pra construir, deu tudo um desafio tentar dar conta disso, com relao ao lado criativo
certo, mas para o catlogo no deu. Eles queriam fazer as fotos do eu no posso opinar em nada, acho que uma questo de voc ter
trabalho finalizado para o catlogo ser lanado na inaugurao. Foi um insight, uma coisa que, medida que o tempo passa, voc vai
uma questo institucional que no deu para cumprir. Pra mim, a tendo mais controle, usar coisas que voc j pensou. Um conselho
meta era o trabalho ficar pronto no dia que ia inaugurar, obviamente que eu dou para todo mundo : rabisquem bastante, mesmo coisas
se ficasse pronto antes as fotos sairiam no catlogo, mas no deu que vocs no usem na hora, eu j fui buscar coisas l atrs e que
tempo. Assim, quanto mais experincia voc tem, mais voc ganha deram supercerto, na poca eu no...
confiana pra saber se aquilo vai dar, ou no, ou at mesmo mudar
o procedimento ou a expectativa para a concluso do processo. Aluno: , isso salva muito.
Aluno: Exato, ento o projeto j est ali esperando algum Totalmente. Esse trabalho da Nuvem, eu pensei h cinco anos
para te ajudar a iniciar, um incentivo, um edital... Agora, em uma outra situao, para ser uma coisa dentro de um espao
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O espao pblico o lugar institucional, que no aconteceu, ficou a ideia. Quando apare-
ceu essa possibilidade para um espao pblico, fui l, peguei a
do convvio de uma infinidade ideia, pensei o tamanho e realizei o trabalho. Portanto, primei-
ramente guardem as ideias, vocs tm que gerar um arsenal
de individualidades annimas, de ideias, quando esto andando de nibus, ou dirigindo, voc
rabisca, depende do processo de cada um, madrugada adentro,
o espao da liberdade para na cerveja do bar, sei l onde, voc l uma poesia, voc v um
filme... O outro lado o ponto de vista prtico de voc, tendo a
que essas individualidades ideia, estar amarrado a um programa com prazo apertado. A s
mesmo a experincia que vai te dizer se d pra pegar ou no. Se
interpretem e faam seu teu processo comea a virar uma coisa mais profissional, assim,
no sentido de voc j ter aquelas pessoas com as quais voc conta,
prprio entendimento dos que entendem o que voc est querendo, voc fica mais seguro
pra correr riscos.
fatos. o canal mais direto
Aluno: Eu percebi que o seu trabalho tem um acabamento
para o exerccio do que penso muito bem feito, bem executado, e houve um momento que
voc falou das fotos do trabalho Asteroides, com a faca olfa.
ser a tarefa do artista. Nesse contexto, existe algum limite no seu processo criativo
em relao manipulao da imagem?
Hoje em dia, eu diria que impossvel no manipular uma ima-

gem. Eu acho que qualquer imagem manipulada. Mas, quando
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eu falei da faca olfa, foi na realidade para no tirar do trabalho o no espao. Ento, para esse trabalho, a escolha das imagens da
processo que o revelou. J fiz trabalhos com fotos manipuladas, nuvem foi a partir de arquivos que eu tinha, de nuvens em expan-
totalmente manipuladas, inclusive trabalhos com paisagens. No so e reduo. Fiz o recorte paraumformato definido eanuvem
uma bandeira da no manipulao, no nada disso. uma coisa ficouassim. Essa nuvem nunca existiu. O que existia eramimagens
da estratgia do trabalho, especificamente. Nesse trabalho dos Aste- de uma nuvem em mutao. Ao colocar as imagens em sequn-
roides, est l a colagem, a colagem existe, est l no meu estdio, cia, crieiumcasulo espacial que era a ideia do trabalho. A outra
nunca mostrei a colagem porque o trabalho a imagem fotogrfica questo que voc colocou, a respeito do cu, como eu te falei l
da colagem. Eu escaneei a colagem, ora, se ficou um gro l no no incio: o cu para mim uma imagem sedutora pela raiz dela
scanner que no interessa, lgico que voc limpa, o que eu estou mesmo, pelo que o cu, alm de tudo, como voc mesmo falou, a
falando que a evidncia da faca olfa reveladora da constituio presena na histria da arte, onde sempre se vincula a uma coisa
da imagem, a imagem foi construda por pedaos de imagens, ento onrica, um carter apolneo, so variadas as referncias ao cu.
isso faz parte do trabalho. A mim interessa muito, por ser essa coisa to presente e ausente
ao mesmo tempo, porque no cu nem o azul nem esses volumes
Aluno: Eu gostaria que voc falasse um pouco da sua existem realmente como a gente concebe os outros volumes, as
escolha da nuvem como representao de desenho. cores e as coisas.
Pergunto pois, em minha opinio, a nuvem j uma
coisa muito visual e simblica, inclusive se analisamos Aluno: Eu queria perguntar sobre a grama, o gramado.
a representao do cu na histria da arte, com uma Qual a sua referncia, o verde? Porque voc falou
variao de dimenses, formatos e sentidos... sobre nuvem, cu, mas e a grama, que aparece em vrios
trabalhos seus? Por que voc no usa grama sinttica,
Eu tenho um arquivo imenso de cus. Eu sempre fotografo e renovo. por exemplo, j que a natural demanda mais cuidado,
Como eu falei, esse trabalho da Nuvem j estava na gaveta h um voc teve que se preocupar com a incidncia de
tempo, a ideia de fazer uma coisa fatiada que junto criaria um corpo luz e etc.
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O interessante do gramado ser um plano vivo, de alguma queria ilustrar um fato, eu queria fazer o fato. Foi a transposio
maneira, numa referncia de paisagem um gramado est sempre de uma paisagem e um retorno dela ao lugar de origem, passando
presente, muitas vezes como plano infinito, rumo ao horizonte. pela bno do MAM.
Ento, o fato de ser plano, de ter uma homogeneidade, trazia
uma pureza formal que me interessou bastante no dilogo com
a arquitetura. Ser um plano e poder dissip-lo, pulveriz-lo em
copinhos e continuar na mesma altura, era como ser uma pele
que se abria para o surgimento do cho do museu. Me interessou
mexer um pouco com uma coisa que a arte faz o tempo todo, que
o confronto entre natureza e cultura. E que momento especial
de nossa cultura aquele espao do MAM. Vivi vrios dias ali
dentro, e o MAM um lugar muito especial, uma felicidade
inacreditvel aquela obra arquitetnica. Gostei de fazer o gra-
mado naquele espao com aquele p direito enorme, o cheiro da
grama, e o trabalho atuar s no nvel do cho. De no ter excesso
de elementos, e deixar o espao ser o assunto. Na floresta, no caso
da Passarela, por exemplo, foi uma interveno dentro de um ter-
reno vivo, numa coisa viva tambm, mas de outra ordem. Ali, pra
dialogar com aquele espao, eu tive que subir, dar volta na rvore,
descer, ter escada. Foi uma outra experincia, e, como falei antes,
uma experincia de certa maneira inversa na relao natureza
e arquitetura. Quanto questo do sinttico ou no sinttico, a
ideia era trazer a paisagem e levar a paisagem de volta. Eu no
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Notas Saiba mais

1. O azul do cu no existe. Direo de Gustavo Rosa de Moura e edio de Bernardo http://projetonuvem.wordpress.com
Barcellos. So Paulo: Mira Filmes, 2008. Documentrio (12 min) son., color.
2. COIMBRA, Eduardo. Passarela, 2008. Instalao permanente no Museu do Aude.
DO CONCEITO ao espao: Eduardo Coimbra, Regina Silveira. So Paulo: Instituto Tomie
Madeira e ao. Dimenses: extenso 32 m.
Ohtake, 2003. 87 p.
3. Escultura carioca. Exposio coletiva realizada no Pao Imperial, Rio de Janeiro, 1994.
EDUARDO Coimbra. Textos de Glria Ferreira, Adolfo Montejo Navas, Ligia Canongia e
4. COIMBRA, Eduardo. Cabine, 1989. Ferro, espuma, espelhos, circuito luminoso com Joo Mod. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2004. 144 p.
LEDs. 165 x 46 x 35 cm.
EDUARDO Coimbra: Passarela. Rio de Janeiro: Museu do Aude, 2008. 15 p.
5. COIMBRA, Eduardo. Espelho, 1991. Madeira folheada a ouro, espelho, circuito
eletrnico luminoso. 140 x 100 x 12 cm.
6. COIMBRA, Eduardo. Istmo, 1992. Janela: madeira pintada, policromia em duratrans,
caixa de luz de madeira e acrlico. 35 x 151 x 38 cm; malas com movimentos respiratrios:
pele de vaca, tecido sinttico, motores eltricos. 66 x 84 x 23 cm, 46 x 70 x 26 cm,
18 x 42 x 30 cm.
7. COIMBRA, Eduardo. Inveno da paisagem, 1998. Terra, policromia em duratrans,
caixas de luz de madeira e acrlico. Dimenses: extenso da terra: 22 m; altura da
terra: 1,90 m; cada foto: 60 x 90 cm; conjunto das fotos: 60 x 460 cm. Obra realizada
por ocasio da primeira edio do programa Artista Pesquisador no Museu de Arte
Contempornea de Niteri.
8. COIMBRA, Eduardo. Srie Asteroides, 1999. Fotografias.
9. COIMBRA, Eduardo. Paisagem local. Exposio individual realizada no Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro, 2000.
10. COIMBRA, Eduardo. Colagem, 2000. Fita adesiva. 353 x 1350 x 8 cm.
11. COIMBRA, Eduardo. Srie Estdios, 2000-2011. Maquetes em MDF.
12. COIMBRA, Eduardo. Natureza da paisagem. Exposio individual realizada no Museu
de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 27 de maio a 15 de julho de 2007.
13. COIMBRA, Eduardo. Nuvem, 2008. Estrutura de ferro, impresso em lona
translcida, lmpadas fluorescentes, espelhos. Dimenses: cada elemento: 470 x 470 x
48 cm; conjunto: 470 x 470 x 1180 cm.
164
ELIZ A BETH JOBI M
Vou comear minha apresentao, exibindo dois DVDs sobre o

meu trabalho mais recente. O primeiro sobre um trabalho1 que
fiz em 2005 para a Bienal do Mercosul2.
[ udio do vdeo Aberturas3 ]
Aberturas
Neste trabalho, comeo definindo formatos, procuro pensar a diviso
em partes de tal modo que a continuidade do todo se d simultanea-
mente a uma relativa autonomia de cada parte. As telas se estendem
em sequncia, como cartas de baralho que, unidas, fazem um jogo. As
linhas formam figuras, volumes, letras. A tinta a leo aplicada com rolos
de espuma utilizados na pintura de parede. A cor vibra com a variao Maquete para projeto de exposio, 2010
Foto: Elizabeth Jobim
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C A DER N OS EAV EL I ZAB ET H J O B I M
das camadas de tinta e a indefinio dos contornos das linhas. Depois Nessa instalao, para a Bienal do Mercosul, foi a primeira vez que
de traar as linhas, escolho algumas para variar a grossura, e algumas fiz um trabalho de pintura com o carter de ocupar um espao, uma
reas so cobertas de cor, criando massas. Me sentei no cho rodeada sala inteira. Em um trabalho anterior, eu j havia ocupado o espao
de pedras e de pequenos papis cortados e ordenados proporcional- de uma sala, mas no com pintura. Em 2008, fiz um outro trabalho4,
mente ao tamanho das telas. Olhando para as pedras, desenhei um risco mais ou menos nos moldes do de 2005, mas o projeto se modificou
contnuo para toda a sala. Depois passei o risco para as telas e pintei. bastante. Este foi feito no Bronx, em Nova York, e pensado especial-
Acho que somos uma construo. O espao nos vem em partes, e dessas mente para l. Fiz um planejamento aqui, mas executei as telas l.
partes formamos um todo que nos permite ser unidade e no um monte Desse trabalho, foi feito um vdeo, em ingls, sob a direo de Thomas
de fragmentos. Meu trabalho quer nos lembrar disso, de como partes Piper. Infelizmente, no h traduo do vdeo para o portugus, mas
se juntam e como elas formam um todo. A possibilidade de juntarmos d uma viso geral do trabalho, por isso gostaria que vocs vissem.
partes, imaginarmos um todo articulado e aberto ao fora nos permite Espero que entendam o meu incrvel ingls com sotaque. (Risos)
existir e nos relacionarmos com o que h fora de ns, partes ou todos,
universos construdos por teorias ou observados em uma noite sem [ Exibio do video An Introduction to Elizabeth Jobims Work5 ]
lua. Os fragmentos se articulam em uma unidade que se desdobra e
inclui o branco de fora. O branco do trabalho quer ser a parede. No Preparei algumas imagens dos meus trabalhos, assim como algumas
a pintura como uma janela, nem um acontecimento localizado na tela. imagens tambm sobre o meu processo de produo, embora eu
H uma vontade de se expandir, de tornar a parede uma parede e um ache que esses vdeos esclaream bastante essa parte. Pensei em
lugar onde as linhas se afinam e engrossam, onde a cor vibra, como dar seguimento a nossa conversa traando um percurso desde o
tambm vibram as nossas retinas quando vemos as coisas. As linhas incio da minha carreira, quando eu comecei a expor, no incio dos
vo se conectando umas com as outras, de tela para tela, e essa ligao anos 80. Participei inclusive da exposio da gerao 806, aqui no
se d em um jogo de fluncia e corte, continuidade e ritmo, legato e Parque Lage. Este foi um perodo bastante inicial do meu trabalho,
staccato, como na sucesso de notas musicais tempo. Aqui tropeam, mas para vocs eu soube que muitos de vocs esto fazendo um
ali gaguejam, quase perdem o rumo. E acabam se encaixando. curso de iniciao tambm , achei que seria interessante.
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Quando comecei, fazia trabalhos gestuais abstratos, principalmente h algum tempo eu no via seus trabalhos reunidos e fiquei muito
sobre papel. Fiz uma srie de cursos com artistas como Anna Bella impressionada com a fora emocional daqueles trabalhos e com o
Geiger, com Frederico Morais, na PUC, onde eu fazia Programao frescor que eles ainda mantm. Porque, com a passagem do tempo,
Visual, alm de um curso com o Ronaldo Brito. E depois, tambm alguns trabalhos perdem muito do interesse, se transformam. E os
fiz cursos com Eduardo Sued e Alusio Carvo no MAM. trabalhos dele continuam muito intensos, muito cheios de energia.
Ele tambm escrevia sobre arte, era generoso e informado. Para
Os primeiros trabalhos que mostro aqui para vocs so pequenos, o perodo, seu trabalho j estava maduro, enquanto o de muitas
menores, mas apresentam bem o clima da poca. Nesse perodo, outras pessoas estava apenas comeando, como era o meu caso.
eu tambm viajei para fora e l eu tive a oportunidade de ir a mui- Cito, ento, um trecho de um texto de Jorge Guinle para que vocs
tos museus e galerias, o que foi como uma formao para mim, tenham uma ideia do que se pensava na poca:
porque aqui no Brasil no vamos muita coisa. Aqui, em geral, eu
via os trabalhos a partir de fotos de revista ou copiava textos que No meu caso, por motivos emocionais, estticos, se encontra uma
me interessavam. No era como hoje em dia, em que se tem mais mescla do expressionismo abstrato gestual do Willem De Kooning e
acesso a exposies que vm de fora e eventualmente tambm do Matisse, at um surrealismo automatista. Mas cada apropriao de
exposies de artistas brasileiros que, naquela poca, voc tinha um estilo, de um pensamento inicial, desviada do propsito inicial da
que ir casa das pessoas para ver. Ainda hoje, h um pouco desse escola escolhida justamente pela incluso de uma outra escola que seria
carter, no h, no Brasil, tantos museus interessantes para se ver sua negao. Por exemplo, o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano
arte brasileira. das cores, seria negado pela construo ritmicamente exacerbada do
expressionismo abstrato. Por outro lado, a tragdia dessa mesma pince-
Nesse perodo da gerao 80, houve um retorno da pintura, havia lada abstracionista negada pelo otimismo da cor e pela ambiguidade
muita influncia do neoexpressionismo e da transvanguarda, e eu cmica da operao. A possibilidade e o prazer de sempre alargar
aproveito para citar aqui um trecho de um texto de Jorge Guinle e nutrir essas contradies formam a base da minha prxis artstica.
sobre isso. Alis, sua ltima exposio7 me impressionou muito. J (Guinle, 20098)
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J no final dos anos 80, comecei a fazer trabalhos que trazem presente. E a referncia direta histria da arte revela mesmo um toque
ainda muitas referncias do meu trabalho inicial, mas com uma de astcia: uma vez explcita, permite o trnsito franco e desinibido.
diferena fundamental: passei a utilizar um modelo, como no caso (Brito, 198814)
do trabalho9 baseado no Rapto das Sabinas10, uma escultura do
maneirista Gianbologna, artista italiano. Ao utilizar os modelos, Essa citao aborda vrias questes. Quando comecei a utilizar o
eu desenhava com tcnica similar aos meus trabalhos abstratos modelo, eu utilizei um que j fazia parte da histria da arte e apre-
anteriores, mas a partir da observao dessas esculturas. Outra sentava a ideia de reprocessamento, discutida por Jorge Guinle e
caracterstica que eram feitos com duas folhas de papel. Um bastante corrente nos anos 80. Mas eu tambm acredito que uma
outro exemplo dessa fase o trabalho11 baseado na escultura do caracterstica do meu trabalho: gosto de partir de coisas extrema-
Laocoonte12 . Ao ser chamada para participar de uma exposio13 mente simples, de falar de algo bem primrio, desse momento em
na Funarte, que ficava no Museu de Belas-Artes, fui observar o que que voc observa algo e faz um desenho a partir dessa observao,
havia l, e encontrei cpias de esculturas clssicas, bem feitas, em de como essa operao. No perodo em que eu comecei a utilizar
gesso. L estava Laocoonte, uma escultura grega. E ento, fiz os essas esculturas, a fazer questo do modelo, e comecei tambm a
trabalhos no local. Sobre eles, Ronaldo Brito escreveu um texto, utilizar a fragmentao do suporte, criaram-se os elementos bem
nos anos 80, que citarei a seguir: bsicos no meu trabalho, como a ligao, a continuidade com o
modelo, entre a observao de alguma coisa que existe e que eu
Os estudos de Elizabeth Jobim seriam assim compulsoriamente tem- gosto de observar, at mesmo para evitar que o meu trabalho
ticos, reabilitando a disciplina da cpia de museu, e intempestivos, seja uma composio puramente da minha vontade. Quando se
registros pessoais mais ou menos passageiros; repeties acadmi- est em frente ao papel, voc pensa O que vou fazer? O que vou
cas, pedaggicas, e repeties reflexivas quase sistemticas. Tomados botar nesse papel?. Se voc no est se referindo a nada, tem
inocentemente por transes, logo afirmam sua dimenso pensada e uma tendncia a fazer uma composio nos moldes da abstrao
distanciada; analisados como estratgias de desconstruo acusam europeia, e isso era algo que eu queria evitar. No meu processo, ter
prontamente o carter de improviso, assumem a incerteza bsica do um modelo, algo que eu olho e, entre aspas, copio, uma maneira
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Os estudos que eu de no ter que resolver para onde se direciona a minha linha, a
mancha, a forma, o arabesco. Eu tenho algo que est ali, fora de
mim, para que eu no tenha que ser puramente a minha vontade
fao para os meus ou a minha expresso. Alm disso, quando eu fao essa observa-
o, surge uma certa geometria, a espacialidade, a profundidade
que h nas coisas e que a pintura tambm tem, na sua origem e
trabalhos so mais em toda a sua tradio.A pintura aquele lugar em que voc vai
reproduzir a viso, como a gente v as coisas, como a gente v as
gestuais do que o coisas no mundo e no espao, na profundidade; a pintura fala disso

na bidimensionalidade.
trabalho final, que Voltando aos desenhos, nos anos 90 eu passei um perodo sem
trabalhar e, ao retomar, no sabia bem o que faria. Eu me voltei,
tem sido cada vez ento, para os objetos do meu ateli, como um exerccio, para fazer
desenhos de observao que eu j fazia, mas, dessa vez, sem me
basear em outra obra de arte. Comecei a fazer desenhos de tubos
mais simplificado. de tinta e, dos menores, passei a fazer desenhos maiores. Posterior-
mente, passei a fazer pequenas pinturas de naturezas-mortas, que
so justamente os objetos que estavam no ateli, como os tubos de
tinta... E depois disso, acrescentei as pedras. Esses desenhos so
como paisagens tambm, tm um clima um pouco morandiano,
at mesmo metafsico, e aproveito para citar aqui um trecho de
um texto de Paulo Venncio sobre esse trabalho.
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Como possvel, hoje, um desenho que se pretenda natureza-morta se Em um trabalho que realizei em So Paulo para o Maria Antonia16,
a desateno com as coisas se intensifica cada vez mais? O pouco que tive pela primeira vez a ideia de ocupar a parede do espao; no eram
resta daquele interesse prolongado interesse que diverge cada vez desenhos individuais. Fiz trabalhos de observao com quatro, seis
mais das tendncias atuais da arte no capaz de emprestar suprema ou oito folhas, tirei-os da sua ordem e os rearranjei de maneira um
importncia representao de um arranjo prosaico de objetos comuns. pouco aleatria; em algumas partes, eles mantm a configurao,
preciso uma insistncia obsessiva na presena das coisas; investir em outras no. Desse trabalho, veio todo o sistema que utilizo at
nisso todo o esforo de um fazer artstico elaborado, para que da, hoje com as telas, mas, atualmente, os projetos so bastante planeja-
despretensiosa e casualmente, resultem, como neste trabalho, estudos dos. No caso do Maria Antonia, fiz alguns estudos, mas, na verdade,
compulsivos do mesmo tema e pinturas com ar de fim de semana. resolvi como o trabalho ficaria ao chegar no espao, com uma pilha de
Tal a paradoxal misso potica desse trabalho: empenhar o alto saber papis debaixo do brao. Depois disso, fiz uma exposio no Espao
histrico da pintura na irrelevncia banal de uma coisa qualquer que se Srgio Porto17 e modifiquei a configurao inicialmente proposta no
quer ter para si, desenhando sem parar. (Venncio, 199715) Maria Antonia. So os mesmo desenhos, mas eles foram organizados
de uma outra forma e ocupam todas as paredes.
Nesse mesmo perodo, 1997-1998, tenho uma outra srie de desenhos,
maiores, feitos com tinta a leo, na horizontal, e que passei a fazer em Em 2008, fiz uma exposio na galeria do Lehman College, no Bronx.
tmpera, colocando o trabalho na parede na vertical, deixando a tinta A ideia inicial era fazer todo o planejamento aqui e simplesmente
escorrer. Em um desses desenhos, por exemplo, o trabalho vem da executar e montar o trabalho l, nos EUA, o que no foi possvel, de
observao de pedras, feito em acrlico, com quatro folhas de papel modo que, ao chegar l, havia uma parte j pronta e planejada e outra
de 1 m x 0,70 m. Fiz tambm pequenos desenhos de nanquim com parte por planejar. Comecei, ento, a executar as telas grandes e, ao
as pedras. Nos desenhos menores, possvel ver a figura claramente. mesmo tempo, tive que finalizar o planejamento. Peguei pedras da
Muitas vezes, as pessoas veem o trabalho como um trabalho abstrato, regio, o que muito interessante, porque cada lugar tem a sua pedra,
mas o trabalho todo feito com base na observao. Para mim, no cada lugar tem a sua geologia, um tipo de pedra diferente, um brilho,
h uma separao entre o trabalho abstrato e o trabalho figurativo. uma luz diferente. So vrios desenhos que levaro ao trabalho final:
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h um desenho de linha feito a partir da observao de uma srie exposio18 que realizei na Frederico Sve. Nela, o conceito de
de pedras, h outros esboos que fao recortando cada pedao j no volumes tambm est presente, mas so trabalhos individuais
tamanho proporcional das telas, imaginando como passar de uma feitos com vrias partes.
tela para outra. Hoje em dia, acredito que meu trabalho adquiriu
essa caracterstica do encontro das partes. Isso me interessa cada vez Aluno: Seu trabalho tem, no incio, caractersticas
mais e procuro fazer de tal modo que as partes sejam praticamente expressionistas no trao, mas, aos poucos, vai se tornando
independentes e adquiram sentido apenas quando se conectam geomtrico. Sabe-se que havia uma birra entre os
com as outras, e no ao contrrio. No incio, se eu desejava fazer uma expressionistas informais, no abstracionismo informal, e os
determinada forma, ela se estendia pelas vrias telas ou pelos vrios geomtricos, e parece que voc consegue reunir essas duas
papis. Cada vez essa passagem de uma tela para outra pensada de caractersticas. Gostaria que comentasse mais sobre essas
tal forma que tenha fluncia, que v acontecendo de uma tela para caractersticas na sua obra.
outra. H uma narrativa, algo de temporal nessas instalaes, o que
faz com que o pblico tenha que percorrer o espao para v-las. Isso bastante curioso, porque quando eu comecei a estudar, pro-
curei uma formao bastante diversificada: fiz cursos com Anna
Eu chamei o trabalho de Endless lines l em Nova York e Sem Fim Bella Geiger, que fazia trabalhos bem conceituais, tambm com
aqui no Rio; eram exposies casadas, com o mesmo sistema. Na Sued e Carvo, que tinham trabalhos bastante geomtricos, mas,
exposio Sem fim, na Lurixs, utilizei uma espcie de volume, que naquela ocasio, nem mesmo eles sugeriam que eu fizesse trabalhos
so algumas telas mais largas que as demais. Assim, possvel ver a geomtricos. E essa parece ser uma caracterstica da arte brasileira.
lateral das telas fazendo parte do trabalho. Nesse caso, s possvel Ns tnhamos muita admirao pelos artistas da dcada de 70, e,
ver o trabalho ao percorr-lo, porque preciso olhar o trabalho de evidentemente, os princpios tericos que regiam esses modos de
um lado e seguir andando para conseguir visualizar a outra parte. trabalho eram diferentes, mas havia bastante dilogo, e eu, hoje em
Conforme o espectador anda, partes do trabalho vo aparecendo dia, acho muito curioso o fato de o meu trabalho finalmente ficar
e outras vo desaparecendo. Essa mesma ideia foi usada em uma prximo ao trabalho de Sued, porque, quando estudei com ele, no
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havia nenhuma similaridade. Os professores no nos foravam

a seguir em uma ou outra direo. Ao contrrio, eles eram muito
abertos e apoiavam aquilo que estvamos fazendo. Os estudos que
eu fao para os meus trabalhos so mais gestuais do que o trabalho
final, que tem sido cada vez mais simplificado. Eu costumo dizer
que, no comeo, voc tem milhes de ideias do que quer fazer e
voc faz todas aquelas coisas. Quando voc jovem, produz uma
quantidade enorme. E com o tempo, quando voc desenvolve seu
trabalho, o trabalho vai acontecendo, e voc segue aquela linha.
Assim, eu tento acompanhar o trabalho. Em 2008, dei incio aos
projetos com os volumes, porque, ao fotografar as telas na maquete,
percebi que a lateral que havia pintado parecia enorme e a linha
seguia para a lateral. Naquele momento, eu pensei: eu tenho que
fazer esse trabalho. Mas eu nunca quis fazer esse trabalho; foi assim,
aconteceu. O trabalho tem seu percurso e, no meu caso, acho que
as coisas se comunicam. Mesmo em um Mondrian voc encontra
espacialidade. Se voc faz uma pequena diagonal na linha que no
ortogonal, possvel reconhecer uma movimentao. No caso
do meu trabalho, acredito que ele se comunica: as pinturas com o
esboo de linha e o desenho aguado...
Laocoonte, 1988-89
Aluno: Ao observar o seu trabalho, percebo nele muita Paintstick sobre papel
filosofia, a questo da relao do todo com as partes e, por 140 x 100 cm
Foto: Pedro Oswaldo
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ser professora de Esttica, me pergunto sobre a relao com o trabalho explicado, o trabalho que vem acompanhado de uma
a pedra, o ser da pedra... Os pr-socrticos, por exemplo, bula. possvel encontrar todo tipo de abstrao, mas cada uma
falam da questo do ser da pedra; para eles, era um mistrio delas est acompanhada de uma explicao de como aquilo veio a
por que as pedras ficam juntas. Conectado a isso, gostaria ser, surge uma longa histria para que tudo se conecte.H um lado
de ouvir seus comentrios sobre a Bienal deste ano, que ter bastante interessante nisso de que as coisas, todas elas, vm de algum
como tema a arte poltica e o retorno de uma narrativa poltica lugar. Eu no acredito que exista trabalho puramente formal, porque
nos trabalhos de arte contempornea. Eu gostaria que voc as coisas se conectam e h muitas poticas, mas acho complicado
falasse um pouco sobre a relao do seu trabalho com a alguns trabalhos em que parece que no h uma distino entre a
questo mais poltica. explicao do trabalho e o trabalho: no existe nada que voc no
compreenda e quase basta a explicao do trabalho, ele praticamente
Eu li Merleau-Ponty e acho que tem muito a ver com a meu trabalho. no precisa ser visto pessoalmente. Mas ns todos somos seres no
Tanto nos desenhos de observao quanto na instalao, onde a mundo e tudo tem seu aspecto poltico. E at mesmo a Bienal deste
percepo se d por partes, no percurso, com o corpo. Eu acho que ano parece ter um sentido de poltica bastante aberto, que no se
existem vrios tipos de trabalho e um bom trabalho um trabalho atm a algo muito radical de um nico tipo de trabalho.
que bom, no porque um trabalho que de pintura, ou de poltica,
ou de fotografia, ou de vdeo. Existem muitas formas de se pensar o Aluno: Em um de seus vdeos, em que se apresenta um
trabalho e existem muitas formas de o trabalho ser poltico tambm. trabalho seu em um espao aberto, esse cu aberto vai se
Hoje em dia, reflete-se muito sobre como os contedos se apre- transpondo para um cu fechado para, ento, dar lugar
sentam. Quando eu comecei, no se falava muito sobre o trabalho imagem do Rio ao fundo. Eu j tinha visto esse vdeo no
e, principalmente, no se explicava o trabalho. Os trabalhos eram YouTube e me impressionou muito a diferena que o espao
bastante hermticos, o que era particularmente duro para o jovem aberto faz na mesma obra. Eu revi essa cena vrias vezes. Eu
que gostava de arte contempornea. Mas agora parece haver uma gostaria de saber qual a influncia desse espao aberto, se
tendncia, que vai alm do trabalho poltico ou no poltico , que que voc acredita que h diferenas entre esses espaos.
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As fotos desse trabalho foram tiradas de maquetes. Eu estava real- um tamanho padro e, um dia, eu quis fazer um trabalho maior e
mente planejando essas exposies dentro de espaos fechados, mas utilizei duas folhas. Ao utilizar duas folhas, percebi que havia esse
como eu estava fazendo a maquete, coloquei-a ao ar livre, porque eu aspecto da serialidade, mesmo que o trabalho fosse um trabalho
achei que seria bonito. Uma coisa bastante espontnea, sem muito contnuo, gestual. Ento, comecei a fazer a linha pensando nessa
planejamento, mas eu fiquei muito impressionada com essas ima- diviso e passei a observar o momento dessa passagem para que
gens, porque o trabalho, de fato, adquiriu uma outra dimenso. Meu houvesse uma fluncia, que no ignorasse totalmente aquela divi-
trabalho est, at hoje, dentro desses limites de espaos institucionais so, porque voc pode fazer um trabalho com milhes de partes
e galerias onde tenho oportunidade de expor, mas eu acredito que ignorando-as completamente. Surge da essa questo que cada
essas fotos so quase um projeto de um trabalho. Eu tenho vontade, vez mais me interessa. A pintura de uma nica tela no o meu
inclusive, de executar esse trabalho, ou algum outro similar, ao ar trabalho, meu trabalho s se d em duas ou trs telas, porque o
livre, porque essa experincia tambm me impressionou bastante. trabalho feito em uma tela diferente do trabalho feito com mais
telas. Essa juno das partes e o fato de que cada parte adquire seu
Aluno: No incio da sua carreira, voc trabalhou bastante significado pelo fato de estar com a outra parte e, se voc vir-la em
com duas folhas de papel, o que eu acredito levar a essa outra posio, ela tambm adquire outro sentido. Esses elementos
combinao de telas que voc usa hoje. Muito da sua so combinados por caractersticas, vertical/horizontal, cheio/
produo, pelo menos os que eu vi, tm essa proposta de vazio, positivo/negativo, leve/pesado, baixo/alto. H uma srie
combinar duas telas, duas folhas. Eu gostaria de saber de de elementos que se podem combinar e o meu trabalho passou
onde surgiu a ideia de trabalhar dessa forma. a ter essa caracterstica, isto , uma temporalidade, porque, para
entend-lo, preciso percorrer o trabalho. Desse modo, ele se
Eu comecei a usar duas folhas de papel porque achei que uma folha assemelha escrita. No comeo, realmente havia um esboo que
era pequena, e aqui no Brasil no existia uma folha de papel maior compreendia tudo, hoje em dia eu no trabalho dessa maneira: eu
do que 1 m x 0,70 m. Eu utilizava tambm rolos de papel Canson de tomo as partes, baseada no momento e na observao, quase como
pssima qualidade, que no eram muito adequados tinta. Havia se fossem um ideograma, com partes que vo sendo combinadas.
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Se voc rene um trabalho Aluno: Observei que o seu trabalho se desenvolve muito
melhor em um espao amplo e voc mesma disse que, s
vinho, um trabalho azul, um vezes, dentro do seu ateli, voc no consegue configurar o
trabalho da maneira como ele vai ser exposto. Como se d a
trabalho cinza, eles passam sua relao com a instituio? Eu imagino que voc no tem
a preocupao se vai caber ou no futuramente. Voc produz
a se relacionar uns com os sob encomenda ou a partir de um projeto que voc prope
para a instituio?
outros, enquanto que, quando
Eu fao trabalhos no ateli, eu vendo trabalhos em galerias, comer-
voc entra e v apenas uma cialmente, normalmente. J os trabalhos de instalao, realmente,
no sei como eu poderia faz-los se no tivesse algum lugar para
cor, trata-se da vibrao mostr-los. Eles so feitos para o lugar, so planejados para o
lugar, mas, pelo fato de serem feitos em partes e terem todo esse
daquela cor, naquele espao, raciocnio, eles podem ser adaptados para uma outra instituio
tambm. O grande problema dessas instalaes saber o que fazer
o que bastante diferente de depois que a exposio termina. No h como mant-las, como
seria possvel preserv-las? Eu j acompanhei vrios artistas que
quando aquela cor dialoga fazem os trabalhos, desmontam-nos e estes no existem mais. H o
campo da arte pblica, pouco comum no Brasil, mas mais corrente
com outra. em outros pases, em espaos como o metr. Em Nova York, por
exemplo, existe um projeto em que cada grande prdio deve ter
um trabalho pblico no hall.
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Aluno: Percebi que no comeo da sua carreira voc usava que, quando voc entra e v apenas uma cor, trata-se da vibrao
muitas cores e, hoje, voc tem obras mais limpas, usando daquela cor, naquele espao, o que bastante diferente de quando
basicamente o azul e o branco. Existe algum motivo para isso? aquela cor dialoga com outra.
Quando eu era mais jovem, trabalhava mais com papel, ento, meu Aluno: Voc comentou sobre o arranjo das partes e uma
foco era o desenho. Mas meu desenho sempre foi muito pictrico, possvel serialidade, mas, nas imagens apresentadas, no
especialmente depois que comecei a usar aqueles escorridos. E parece haver uma repetio nas telas. Por mais que elas
eu me perguntava se deveria tentar fazer aquilo tambm em uma tenham um arranjo de acordo com o local em que so
tela. Mas, na verdade, eu j trabalhava com poucas cores. Quando expostas, cada tela parece ser um desenho nico. Voc
comecei a trabalhar em tela, tentei o acrlico, bastante aguado, eventualmente tem alguma repetio de elementos, uma
com escorridos, mas no funcionou. Ento, passei a usar o rolo, mesma tela em diversas situaes em uma instalao, ou
com leo, e a tcnica foi totalmente diferente. Nesse momento, o realmente cada tela diferente, independentemente do
trabalho se tornou muito mais simplificado. Eu fazia basicamente arranjo? Voc exporia um mesmo arranjo em outro espao?
as mesmas formas, mas, em vez de execut-las com um grande Interessa a voc repetir ou, por serem partes, em cada local
pincel sobre papel, passei a execut-las com rolo sobre a tela; com voc rearranja essas telas?
isso, elas ficaram mais rgidas, mais retas. Com o tempo, desenvolvi
o meu trabalho e o que aconteceu? Eu passei para a tela, cheguei No, a princpio, eu procuro manter, ao menos parcialmente, a
pintura a leo, mas meu trabalho se tornou bastante grfico. O ordem. Basicamente, o que eu fao adaptar ao espao, tentando
trabalho quase um desenho. E ele grfico no s porque de uma manter essa ordem. O meu trabalho tem muito disso, porque eu
cor s, mas porque feito sobre o branco e o branco no pintado fao pequenininho, a, s vezes, eu fao mdio, fao grande, e fao de
da mesma maneira; ele a base, apenas a cor pintada em leo. uma cor, de outra cor. Os elementos se repetem, mas dificilmente
Se voc rene um trabalho vinho, um trabalho azul, um trabalho o resultado se repete, porque h muitos elementos para serem
cinza, eles passam a se relacionar uns com os outros, enquanto combinados. No trabalho a que me dedico atualmente, algumas
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partes repetem outras, dentro da mesma obra, mas em uma outra de terem um contraste grande com branco e, ao mesmo tempo,
posio. H uma tela totalmente branca e uma outra totalmente serem vibrantes, luminosas. O azul tem essa caracterstica. Alm
azul. Alis, h duas telas azuis, que se repetem tambm. Mas isso disso, o azul o azul do cu, o azul da gua, o azul da sombra, a
uma caracterstica do trabalho. Eu acho que, s vezes, possvel cor que tradicionalmente d a distncia na pintura. E na tcnica
conseguir mais variaes usando a mesma coisa de uma forma antiga as cores que estavam prximas eram pintadas em tons
diferente do que produzindo uma quantidade enorme de coisas quentes, e as cores distantes em tons azuis. Ento, quando voc
diferenciadas.Porque, se uma pequena mudana feita, a diferena faz uma forma como as que eu fao, que tm uma ambiguidade
aparece mais, porque se tem a referncia do outro. espacial, em azul, imediatamente a pessoa v aquilo como uma
forma em profundidade.
Aluno: Eu observei que voc usou o azul na maioria das suas
telas. H alguma explicao para isso ou seria s uma escolha? Aluno: Voc tem muitos trabalhos de desenho e pintura.
Voc j experimentou outras linguagens, como a fotografia, a
Ah, isso bem pessoal, eu gosto muito dessa cor. O azul uma gravura, a colagem?
cor que tem uma srie de referncias. Eu uso principalmente
vermelho, vinho ou azul. E o vermelho e o vinho so cores mais No exatamente. Eu fiz algumas fotos das maquetes e tenho vontade
corpreas, mais slidas, menos transparentes. Eu uso sempre de fazer um trabalho fotogrfico com elas. So fotos das pinturas,
cores transparentes. O meu trabalho no opaco e tambm no e eu estava em um momento de bastante envolvimento com o
tem um acabamento industrial, um trabalho de velatura com trabalho, fazendo essas maquetes, eu as coloquei diariamente ao
transparncia, e esse azul traz uma luz que vem do fundo, e bem ar livre, de manh, tarde... E foi tomando forma um trabalho que
artesanal. Eu poderia fazer um chapado com acrlica, mas eu opto quase um dirio dessas maquetes, dos lugares onde elas pude-
por deixar uma srie de marcas. A cor mostra a luz do fundo, bem ram ir, e como poderiam se tornar diferentes em cada situao.
escura, mas tem uma luz por trs. As cores que so mais interes- Em parte, o trabalho est feito, mas, tecnicamente, ainda no fui
santes para esse tipo de trabalho so bastante escuras, no sentido capaz de execut-lo.
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O que eu teria mais vontade de fazer seria escultura. O problema

a falta de tempo. No caso do meu trabalho, para cada um dos
projetos que imagino, tenho que desenvolver, pessoalmente, uma
tcnica especial, e o projeto vai se transformar conforme a tcnica.
No um trabalho que eu pense, chame um tcnico e consiga fazer.
Embora eu trabalhe com vrios assistentes eles me ajudam muito
, o trabalho mais medieval do que algo que pudesse ser feito assim
to objetivamente. Eu acho que poderia fazer outras coisas como,
por exemplo, um plotter. Mas ainda no tive essa oportunidade.
Aluno: Voc falou do incio da sua carreira, de uma gerao

que ficou conhecida nos anos 80 como uma gerao de
pintores, embora muitos artistas fizessem outros tipos de
trabalhos. E houve um momento, especialmente aqui no
Parque Lage, em que um grupo de artistas se debruou sobre
a pintura. E voc, no incio da sua fala, contou essa histria e
citou, inclusive, um texto de Jorge Guinle. Como voc v hoje
a pintura, especialmente no Brasil?
Eu a vejo mais intuitivamente. O Brasil tem muito disso: nos anos

90, eu escutava pessoas dizendo A pintura acabou, agora o vdeo,
Sem ttulo, 2003
a fotografia. A pintura pode no ser a coisa mais interessante no
Tinta acrlica sobre papel
momento, mas ela no desaparece. E eu acredito que, no Brasil, 170 x 200 cm
Foto: Cesar Barreto
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o modismo pesa mais. Se a pessoa est fazendo um trabalho que humanidade diante desse mundo to descaracterizado. Existem
no moda no momento, parece que aquilo no tem mais inte- muitas formas de pinturas que se relacionam com o minimalismo,
resse algum. A pintura algo lento, que demanda mais tempo. Esse com novos materiais. Eu vi recentemente a tese de Hugo Houayek,
tempo dificilmente entendido pelas pessoas, porque, hoje em dia, que trabalha comigo e fez uma tese sobre isso. Ele faz trabalhos
o tempo tem um peso muito grande na carreira do artista. Eu vejo timos de pintura com lona. Para ele, a pintura pode sair da pin-
artistas muito jovens que tm de expor em milhares de lugares, tura e entrar no mundo tambm. Eu acredito que o interessante,
tm que ter o trabalho divulgado, ter um trabalho que possa ser hoje em dia, que h espao para muitas formas e, depois desse
mostrado em vrios lugares. E na pintura, preciso tempo para momento em que parecia que a pintura morreria, passou a existir
fazer um trabalho com qualidade, preciso conhecer a tradio muito dilogo entre a pintura e outros meios. Por exemplo: eu vi
da pintura, o que no to fcil. preciso ir ao MASP, no mnimo, a exposio19 de Andy Warhol na Pinacoteca. Ele tem um vdeo20
para entender o que aquilo . E preciso pintar muito at o trabalho do Empire State que me lembrou muito as catedrais do Monet21.
amadurecer, o que parece bastante difcil para um artista suportar Ento, ser que aquele vdeo vai acabar com a catedral de Monet, ou
hoje em dia. Esperar todo esse tempo. Passar tanto tempo sem a catedral de Monet est vivendo naquele vdeo tambm? Mas essa
fazer sucesso como seus amigos esto fazendo, desenvolvendo histria da pintura, essa espacialidade da pintura, essa conveno
trabalhos que se resolvem mais rapidamente. E h ainda a questo final do quadro e da tinta sobre a tela, tudo isso me parece muito
de a pintura ser poltica ou atual ou qualquer coisa assim. Mas o atual e vivo, de muitas formas. At mesmo com impresses sobre
que eu percebo e acho bem interessante que, agora, enfim, h tela feitas em computador. Afinal, por que voc precisa imprimir
muita pintura sendo feita aqui no Rio de Janeiro e em So Paulo, essa imagem gerada em um computador em cima de uma tela?
e em Nova York tambm. Por artistas muito interessantes. Cito, Deve haver algum motivo para isso.
por exemplo, Sarah Morris, que tem trabalhos de vdeo, de pin-
tura e de pintura de instalao interessantssimos e muito atuais. Aluno: Eu j ouvi de alguns escritores e roteiristas que,
E no se trata da pintura no sentido do artesanato, de algo que no meio do livro, do roteiro ou das prprias filmagens, o
se est guardando e mantendo vivo, como se fosse um reduto de personagem acaba assumindo uma vida prpria, a histria
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segue por um rumo que voc nem imaginou a princpio. Eu formao, que aconteceu aqui no Brasil, no seu trabalho
queria saber se no seu processo isso tambm acontece. Se hoje, que um trabalho to globalizado, to internacional.
algum projeto j tomou um rumo que voc no esperava, se medida que o artista sai do Brasil e produz fora, a partir
existe essa relao de vida prpria tambm com a obra. de referncias que ele v l fora, esse trabalho se torna um
trabalho, de fato, no vinculado a nenhum lugar especfico,
Sem dvida. Por exemplo, no caso da instalao22 em que estou tra- ou vocs continuam tratando de questes e reflexes que
balhando atualmente. Eu queria fazer uma instalao nos moldes nascem a partir do que viveram aqui no Brasil, mas com uma
da minha ltima exposio e pensei, inclusive, em traz-la para outra perspectiva?
colocar junto com minha instalao atual e fazer, talvez, uma com-
plementao. Quando executei o trabalho, no havia mais linhas, Eu no vejo o meu trabalho como to globalizado assim, e eu ainda
s manchas, e eu dizia: no, eu quero linha, este trabalho no est estou morando aqui. Acho que os trabalhos dos artistas brasileiros
andando e fiquei numa luta com isso. Voc tem que conseguir fazer so muito bem recebidos l fora. As pessoas esto encantadas com a
o que quer, mas, ao mesmo tempo, voc tem que escutar a obra. O arte brasileira neste momento. At me surpreendeu, porque, h um
meu trabalho feito de uma forma espontnea, e o problema que, tempo atrs, eu sentia bastante dificuldade, como se o meu trabalho
quando se passa a querer fazer um trabalho em uma sala enorme no fosse visto como um trabalho diferenciado do trabalho de fora,
com muitas pinturas, preciso planejar muito. Mas eu acredito ou brasileiro. O que aconteceu que meu trabalho, neste momento,
que o bsico do meu trabalho ainda um improviso. se aproximou muito do neoconcretismo. uma coisa que no foi
pensada, mas esses volumes tm uma relao com o objeto ativo do
Aluno: Voc costuma expor fora do Brasil, e disse que as suas Willys de Castro no uso da lateral da tela como parte do trabalho.
ltimas referncias tm vindo dos Estados Unidos... Eu me
lembrei, ento, de vrios artistas brasileiros, como Eduardo Eu sempre tive muito interesse nos artistas brasileiros. Quando
Kac e Vik Muniz, que moram, trabalham e expem fora do comecei, eu tinha muito interesse no Goeldi, no Iber. E acho que
pas. E a eu queria saber qual o espao do Brasil, ou da sua o meu trabalho ainda tem muito a ver com Goeldi. J o Iber foi
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muito importante para mim porque ele era um artista que tinha Notas
um trabalho muito bacana e, nos anos 80, fez um trabalho muito 1. JOBIM, Elizabeth. Aberturas, 2005/2006. leo sobre tela. 2 m de altura e largura varivel.
atual, que dialogava com o trabalho de Jorge Guinle e com esse 2. 5 Bienal do Mercosul. Exposio coletiva, com trabalhos de 169 artistas, realizada em
momento. O trabalho do Volpi tambm. Eu tive muitas influncias, Porto Alegre, 1 de outubro a 4 de dezembro de 2005.
3. ABERTURAS. Direo de Luiza Nazareth e edio de Giovanna Giovanini. 2009. DVD
inclusive da pintura americana dos anos 50, e do minimalismo. (612) son., color.
Mas acho que meu trabalho s poderia ter sido feito aqui. E ele tem 4. JOBIM, Elizabeth. Endless lines. Pintura-instalao realizada na Lehman College Art
Gallery, Nova York, 18 de setembro a 1o de novembro de 2008.
muita referncia. Eu acho que, hoje em dia, a arte brasileira j tem
5. AN INTRODUCTION TO ELIZABETH JOBIMS WORK.Direo de Thomas Piper.
uma conexo com ela prpria, e perdeu essa caracterstica de que 2008. DVD (612) son., color.
no havia histria, no havia de onde as coisas virem e, com isso, 6. Como vai voc, gerao 80?. Exposio coletiva que reuniu trabalhos de 123 artistas,
realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage - EAV/Parque Lage, Rio de
as referncias de fora adquiriam um peso muito grande. Agora, Janeiro, aberta em 14 de julho de 1984.
h muita conexo. E existe uma coisa legal aqui, que por causa 7. Jorge Guinle Belo caos. Exposio individual pstuma realizada no Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro, 18 de setembro a 8 de novembro de 2009.
do pequeno tamanho do meio de arte, voc tem oportunidade de
8. GUINLE, Jorge. A pintura contra a parede. In: Conduru, Roberto. Jorge Guinle. Rio
conhecer e conviver, de fato, com os artistas mais velhos e ter uma de Janeiro: Barlu, 2009.
vivncia. Eu conheci artistas e crticos que j estavam atuantes na 9. JOBIM, Elizabeth. Rapto das Sabinas, 1988. Basto a leo s/ papel. 133 x 96 cm.
dcada de 70 e foi uma troca muito rica. No estou me referindo a 10. GIAMBOLOGNA. O Rapto das Sabinas, 1581-1582. Escultura em mrmore. 410 cm de
altura. Florena, Loggia dei Lanzi.
uma homogeneizao forada, carnavalizada. Claro que h alguns 11. JOBIM, Elizabeth. Laocoonte, 1988. Paintstick e leo sobre papel. 95 x 133 cm.
trabalhos que so mais passveis de ter esse tipo de leitura, uma 12. Laocoonte, sc. I d.C. Escultura com autoria atribuda a Hagesandro, Atenodoro e
leitura tropical, excessivamente limitadora, mas eu acredito que Polidoro de Rodes. Mrmore. 213 cm de altura.
13. Desenho contemporneo brasileiro. Exposio coletiva organizada pela FUNARTE e
h um tipo de inteligncia que est passando de um trabalho para realizada na galeria Rodrigo de Melo e Franco de Andrade, Rio de Janeiro, 1988.
o outro aqui no Brasil, o que muito interessante. Eu acho que os 14. BRITO, Ronaldo. Improvisos reflexivos. In: Elizabeth Jobim, desenhos. Rio de Janeiro:
Galeria Paulo Klabin, 1988.
jovens estudantes deveriam se ater a isso.
15. VENANCIO FILHO, Paulo. Desenhos que desabam. In: Elizabeth Jobim. So Paulo:
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1997.
198 199
16. JOBIM, Elizabeth. Elizabeth Jobim. Exposio individual realizada no Centro

Universitrio Maria Antonia, So Paulo, 22 de novembro de 2001 a 22 de janeiro de Saiba mais
2002.
17. JOBIM, Elizabeth. Desenhos. Exposio individual realizada no Espao Cultural Elizabeth Jobim. So Paulo: Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1997
Srgio Porto, Rio de Janeiro, 29 de outubro a 1o de dezembro de 2002.
18. JOBIM, Elizabeth. Voluminous. Exposio individual realizada na Frederico
SveGallery, Nova York, 12 de novembro de 2009 a 16 de janeiro de 2010.
19. Andy Warhol, Mr. America. Exposio individual realizada na Pinacoteca, So Paulo:
20 de maro a 23 de maio de 2010.
20. WARHOL, Andy. Empire. Filme de 16mm transferido para vdeo, 1964. Mudo, p&b.
(8h e 5 min.em 16 frames por segundo). O filme consiste num plano-sequncia do
edifcio Empire StateBuilding, realizado das 20h06 s 2h42 de 25 de julho de 1964.
21. Entre 1892/1893, Claude Monet realizou uma srie de cerca de 50 telas da catedral de
Rouen, situada na antiga regio daNormandia, no noroeste daFrana, reproduzindo
a incidncia da luz sobre a arquitetura da igreja em diferentes horrios.
22. JOBIM, Elizabeth. Em azul. Instalao realizada na Pinacoteca, So Paulo, 19 de junho
a 1o de agosto de 2010.
200
VIK M UNIZ
Comear uma discusso, uma palestra, uma conferncia, sempre

difcil, porque eu sempre acho que estou no lugar errado, sabe?
Eu devia estar sentado a, com vocs, escutando algum. Muitas
vezes, eu no me vejo no direito de estar falando para um nmero
grande de pessoas.
s vezes, as pessoas me perguntam: O que o levou a ser artista?

Como que voc comeou a ser artista? Geralmente, a minha res-
posta que no fui que eu que comecei foi todo mundo que parou
de ser num determinado momento, e eu continuei sendo. Acho que
quando voc est falando com um grupo de estudantes, a pergunta
Valentina, a mais veloz, 1996
mais pertinente : Como voc comea a fazer arte? Como voc
Cpia fotogrfica de emulso de prata
acaba vivendo de arte, vivendo de ideias que voc materializa?. 35,60 x 27,90 cm
202 203
C A DER N OS EAV VI K MU N I Z
Quando eu era jovem, nunca pensei que isso fosse possvel. Eu voc ter se tornado um artista, uma atividade muito emprica,
tinha 18, 19 anos quando pela primeira vez um jovem artista me muito experimental.
disse: Eu sou artista plstico: eu trabalho, eu vivo de vendas de
pinturas. Esse artista foi o Jos Leonilson, na poca em que eu Eu no tinha a menor ideia de que um dia eu estaria falando com
ajudava a trupe do Asdrbal Trouxe o Trombone1. Isso foi em 79, vocs sobre arte com a autoridade que eu estou falando hoje; e o
e foi a primeira vez que eu falei: Como assim, voc vive de arte? que me levou a ser artista tem pouco a ver com a minha educao
Ele falou: Eu vendo quadros. Eu falei: Isso possvel? Pensei como artista, tambm. at meio irnico falar isso para um grupo
que s gente morta vendia quadro. de estudantes de artes.
O caminho que me trouxe aqui, para estar falando com vocs Eu nasci em uma famlia muito humilde; meu pai foi garom
hoje, bastante sinuoso. Quando a gente explica uma carreira, a vida inteira, a minha me foi telefonista, na poca que tinha
tudo parece fazer parte de uma linha muito direta, reta, que leva aqueles botezinhos de apertar. Eles trabalhavam o dia inteiro;
esse momento que eu estou falando aqui com vocs de volta at o minha me trabalhava o dia inteiro, o meu pai tinha dois empre-
primeiro desenho que eu fiz, quando tinha quatro anos de idade. gos. Eu pouco via o meu pai quando era criana, e fui criado pela
Parece que no faz nenhuma curva, porque, olhando em retros- minha av.
pecto, tudo parece fazer sentido mas, na verdade, era justamente
o contrrio. Minha av era uma pessoa incrvel. Ela se ensinou a escrever,
ningum sabe como ela aprendeu a ler; porque ela nunca foi
Quando voc est comeando a fazer alguma coisa, voc tem um escola, ela aprendeu a ler de tanto olhar para os livros dos seus
funil, uma infinidade enorme de possibilidades sua frente; e quais filhos ela teve quatro filhos. E da mesma maneira que aprendeu
so aquelas que vocs vo decidir pegar, que vo te levar aonde a ler sozinha, ela me ensinou a ler. Uma das primeiras memrias
vocs vo querer estar a questo que voc no sabe onde voc que eu tenho de estar sentado com ela num sof, com o dedo
vai querer estar, porque muito da prtica de arte, ou at do fato de apontando para cada palavra, ela falando a palavra e eu repetindo.
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A gente tinha uma enciclopdia o meu pai ganhou, num jogo de a inventar uma maneira de fazer os desenhos, mais rpido. Por
bilhar, uma enciclopdia Conhecer e eu me lembro que a gente lia exemplo: carro era uma bolinha com dois pontinhos, era um sinal,
aquilo direto. Acontece que ela me ensinou a ler de uma maneira como um hierglifo. Eu me lembro de carro, me lembro de mesa,
completamente errada, ela me ensinou como se ensina pessoas de casa. E isso foi at o segundo ano no sei como eu passei do
que tem deficincia. Eu lia me lembrando da forma total de cada primeiro para o segundo, porque eu no sabia ler no da maneira
palavra, eu decorava essas formas. Uma criana de quatro, cinco que eles estavam me ensinando.
anos tem uma capacidade incrvel de memorizar a forma de uma
palavra inteira. Ento, quando eu entrei na escola, com sete anos, Eu tomei uma averso incrvel por sinais, por exemplo. Eu detes-
eu j estava lendo A ilha do tesouro com ela, o livro do Jlio Verne. tava matemtica, porque era outro sistema de smbolos. Para mim,
parecia muito simples, naquela poca. Eu aprendi a ler da maneira
Mas eu no conseguia escrever, e no conseguia ler letra de forma, que todo mundo aprendeu, mas uma coisa ficou; nessa prtica de
porque eu memorizava cada palavra. A maneira como eu aprendi ficar fazendo esses desenhos pequenos, eu comecei a desenhar
a ler foi puramente visual, eu era como um autista, uma pessoa compulsivamente. E a, l pelos oito, nove anos, eu passei a ser
que tem Asperger. aquele garoto que sentava l atrs na classe para ficar fazendo
caricatura de professor.
Ento, at na minha dislexia, eu sou autodidata; porque aprendi a
ser dislxico. Ento, quando tive que reaprender a ler pelo sistema Eu era o cara que desenhava, e a j era. Voc o cara que dese-
fontico silbico, eu no conseguia ler nada. Os meus cadernos nha; me faz um desenho a, desenha isso, desenha aquilo.
pareciam a ala egpcia do Museu Metropolitano de Nova York; Voc comea a desenhar para impressionar as meninas, e, daqui a
parecia hierglifo, quando eu no sabia escrever. pouco, voc j tem aquilo acoplado sua personalidade aquela
informao e aquilo passa a ser uma coisa importante.
Nos ditados, metade era desenho, metade eram palavras. As pes-
soas ficavam furiosas, e falavam: O que isso?. E eu comecei Quando eu tinha mais ou menos 13 ou 14 anos eu sempre estudei
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em escola pblica houve um concurso. Na poca da ditadura se Eu j tinha passado daquilo, e eu comecei a imaginar outra dimen-
faziam umas coisas superbem-organizadas, no Parque do Ibira- so para o desenho, quase para fugir daquele momento em que o
puera, no prdio da Bienal, que no era bem um concurso, era um progresso fica cada vez menor. Eu comecei a imaginar outro lado,
encontro interestadual de escolas pblicas de arte. um lado mais conceitual da prtica do desenho, que era justamente:
como a gente consegue ver profundidade em uma imagem, como
Um professor de matemtica me mandou. Eu me lembro desse dia que a gente consegue? O que nos levou a ter essa relao com o
inteiro; eu fiz colagens, eu fiz um monto de coisas, eles adoraram mundo das imagens, que nos permite simplesmente entrar e viajar
tudo, e eu ganhei um prmio, no fim. Eu nem sabia que tinha prmio, numa imagem? De onde vem isso?
mas me deram um ano de bolsa numa escola era a Escola Paname-
ricana de Artes, em So Paulo para estudar desenho acadmico. Eu comecei a procurar e encontrar em algumas tradues muito
rudimentares da poca os primeiros estudos, alguns eram feitos
lgico que meus pais acharam timo; eu tinha 14 anos, e para por psicologistas, outros por cientistas, sobre cognio visual. Na
mim era a coisa mais incrvel. Desenhar mulher pelada na escola poca, eu acho que havia um cara que se chamava William James
era uma grande motivao. Uau!. Eu no tinha visto ningum Gibson, que era um dos pioneiros da pesquisa visual. Eu no vou
pelado na minha vida, s eu mesmo, at ento. Quando eu vi, pen- falar que ele era o pioneiro da pesquisa visual, porque pesquisa
sei: Nossa, eu adoro desenhar!. (Risos) Eu desenhava muito, eu visual vai desde os pr-socrticos, a gente tem mais de mil anos
queria assistir todas as aulas de desenho acadmico. Inclusive eu disso, mas, na linguagem tcnica do sculo XX, esse cara foi um
vivi disso, uma poca, ensinando desenho acadmico. dos primeiros a ver isso de uma forma cientifica.
Mas quando voc comea a desenhar, tem uma hora em que voc No sculo XIX, voc tem Helmholtz, um pouco antes Berkeley. A
comea a ficar muito frustrado. Num momento voc comea a fazer viso uma coisa que ningum nunca conseguiu entender direito.
bastante progresso, mas aquele progresso vai ficando cada vez E eu acho que, como artista, como em qualquer profisso, voc tem
menor, menor e a h o momento: ou voc continua ou voc para. que entender com o que voc est mexendo.
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Primeiro: o que ter um aspecto fsico? O que luz? Ou at um Eu no vou ser psiclogo. Eu mexia com teatro, na poca, adorava
aspecto fisiolgico: como que o olho v? E tem ainda o aspecto a ideia de representao. Eu tinha vrios interesses: em psicologia,
psicolgico, quando voc v essa coisa, uma informao muito em filosofia, principalmente; mas todos giravam sobre a ideia de
crua, muito pequena; e como a gente completa isso com o crtex representao.
visual, l na parte de trs do nosso crebro?
Eu fiz um curso vocacional uma vez, em que todos os alunos da
E esse cara, William James Gibson, comeou estudando percepo minha escola receberam a resposta: um ia ser enfermeiro, outro
numa encomenda para a Fora Area americana, porque eles esta- mdico, outro era isso, o outro era aquilo, e eu no recebia. A,
vam comeando a desenvolver jatos e, obviamente, o indivduo fui at a diretora e falei: Dona Clotilde, eu no recebi a resposta,
vai numa velocidade muito maior do que a normal. E ele tem que eu no sei o que eu vou ser por favor! Ela falou: Ento, deixa
se adaptar perceptualmente para sair. Ento, ele comeou a tentar eu ligar para l. Ela achou engraado receber um outro papel:
descobrir como as pessoas viam profundidade; a viso perifrica, Um outro questionrio, para voc. E o questionrio era assim:
todos esses elementos da viso comearam a ser estudados, porque Voc tem algum parente que trabalhou nessa companhia que
eles queriam melhorar a interface, o mecanismo do avio, para desenvolveu o teste?, Voc conhece algum que j fez esse
ajudar o piloto a conduzir. teste?, Voc j fez esse teste antes? E eu respondi, No, no,
no. Eu voltei, e a me mandaram uma carta explicando que
O Gibson tem um livro fantstico depois eu descobri como era havia 16 anos que eles tinham desenvolvido o teste, e eu era a
ruim a traduo. Nessa poca eu comecei a estudar isso e me inte- primeira pessoa a responder as 150 perguntas para a mesma
ressei por psicologia. S que eu era muito mau aluno, ento eu profisso. Era Direito.
tentei o vestibular para a Escola de Psicologia em So Paulo duas
vezes e no passei. E hoje eu entendo por qu. Porque voc est lidando na ideia, no
domnio das impresses, voc est tentando provar que uma coisa
Eu consegui uma bolsa, ou meia bolsa para a FAAP. A, eu pensei: uma coisa, outra coisa outra. O advogado, na verdade, como o
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artista, uma espcie de mediador entre o real, o que acontece, e voc tem que ser um beb que dirige e l muito rpido de trs para
como voc v o que acontece. Eu poderia ter sido um timo advo- frente para comprar aquele brinquedo. Impossvel!
gado, no ? No, eu sou um timo advogado do diabo, e ele no
paga bem. (Risos) Ento eu falei com uma namorada que eu tinha: Vem c, voc con-
segue ler aquilo? Ela falou: No. A, eu dei a volta no quarteiro,
A segunda opo era Publicidade; e isso, para mim, foi incrvel, fui mais devagar: E agora? Ela falou: No. Eu fui mais devagar...
porque eu comecei a cursar e j no primeiro ms estava imaginando Voc precisava ir a 15 km/h para conseguir ler o que estava escrito
todo o meu futuro como uma pessoa que ia ganhar dinheiro criando ali. A eu fiz uma anotao. O que eu fiz, durante trs meses, foi um
coisas. At ento nunca havia imaginado isso, ser artista. Eu nunca estudo independente de como melhorar o desenho dos pontos de
imaginei que ia ser um artista plstico, isso no existia. Se eu falasse vendas. incrvel como as pessoas no ligavam para isso nos anos
isso para o meu pai, ele ia rir da minha cara. A gente no conhecia 70. Hoje em dia muito melhor.
artista plstico. A primeira vez que os meus pais foram num museu
foi para ver uma exposio minha. E nisso, eu j comecei a pensar Havia duas empresas que trabalhavam nisso; hoje em dia tem
um monte de coisas. a Clear Channel aqui, que faz coisas incrveis veio um know-
-how americano, desde os anos 40 fazendo esse tipo de coisa.
E algo que comecei a perceber foi que, em So Paulo, naquela poca, Mas naquela poca, no Brasil, no tinha isso. Ento eu cheguei
eu no conseguia ler nenhum cartaz de rua, nenhum. Eu dirigia numa das empresas e falei: Vem c, eu sei como melhorar os seus
pela Cidade Universitria, perto da Hpica, e lembro que havia pontos de vendas, os seus outdoors, e eu posso fazer ficar muito
uns outdoors paralelos Marginal Pinheiros, mas do lado oposto. melhor. Se voc no me empregar, eu vou procurar a competi-
E eles eram sobre brinquedos. Ento, uma vez, eu passei e pensei: o. Ento, ele viu o que eu estava fazendo e falou: Eu te dou
eu sabia vagamente que era sobre um brinquedo, que tinha um um emprego. Eu saa num carro, comecei a distribuir percurso
brinquedo ali, mas incrvel. Era do lado do motorista, paralelo de mdia, uma coisa tambm que no se fazia, nessa poca. E
estrada, num lugar de alta velocidade, um negcio cheio de texto, comecei a ganhar dinheiro.
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Um dos meus clientes me deu um emprego numa agncia, numa que eu era o agressor, ento, ele tinha pego um revlver e estava
sucursal da Thompson. Eu fazia as duas coisas e a logo abandonei atirando em mim: Pum, pum, pum, pum.
a escola. Eu pensei: Eu j tenho um emprego. Eu j vi que podia
pegar, dali, uma coisa mais prtica. Eu vendia uns licores que nin- E eu falei: Nossa!, engatinhei at o meu carro, fui at o hospital e
gum bebia. Eles queriam aumentar a idade das pessoas que bebiam desmaiei. Eu acordei dois dias depois, com o meu agressor com a
esses licores horrorosos, ento bolei uma campanha; e eu adorava cara toda enfaixada, parecia uma mmia me pedindo desculpas
fazer isso, no vou dizer que no gostava. Eu no sabia que havia e me oferecendo dinheiro para eu no mandar ele para cadeia, o
algo melhor do que isso, nessa poca. que eu aceitei, lgico: eu era pobre.
A aconteceu uma coisa superinteressante: eu ganhei um premio- Eu comprei uma passagem para ir para os Estados Unidos. Quer
zinho da Associao de Publicidade de So Paulo. Pela primeira dizer, se no tivesse levado um tiro, provavelmente no estaria
vez na vida eu aluguei um black-tie um tuxedo, uma roupa l e falando com vocs hoje. E a, cheguei nos Estados Unidos com
fui para a cerimnia. Eu no conhecia ningum, entregaram os uma ideia fixa. Eu pensei: Me liberei da publicidade. Eu tinha
prmios, e me deram um negcio feio de acrlico. Eu peguei, tomei uma ideia muito fixa de estudar teatro, fazer direo, escrever; eu
uns dois martinis e fui embora. Na hora que estava indo para casa, tambm pensava em fazer cenografia.
uma mulher parou o meu carro e falou: Esto matando o meu
namorado! Eu sa do carro eu tinha um Fusquinha azul-claro Mas comecei a ver que isso no era a minha onda. Porque o que
fui l, e apartei a briga: era um cara batendo num outro, com um eu chamava de teatro, aquilo que estava gostando de fazer, aqui no
soco ingls. Brasil, tinha a ver com o fim da ditadura, com a classe intelectual.
Eu no aguentava mais a arte poltica; ningum aguentava mais
Quando eu estava voltando para o meu carro, escutei uma exploso, o discurso poltico permeando todo tipo de atividade artstica.
e quando vi, eu j estava no cho, olhei para trs e vi o cara que eu Ento o escracho comeou aqui no Rio: o Circo Voador, a Blitz, o
tinha salvado; como estava todo mundo vestido de preto, ele pensou Asdrbal Trouxe o Trombone.
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A minha gerao no aguentava mais, sabe? Falar em Geraldo Van- pobre, cheio de artistas, pois artista voc sabe como : primeiro os
dr? Todo mundo falava em Geraldo Vandr, me dava arrepios: ratos, depois os artistas. Lugar que barato, com aluguel barato,
Caminhando e cantando... (Cantarolando) Parecia um bando de atrai artista ento sempre bacana. Tinha muito rato, tambm.
zumbis, eu no aguentava mais aquilo. Mas, naquela poca, era incrvel. Eu ajudava a fazer anncios para
clubes, com um amigo que se chamava Fernando Nataliti.
Era muito tempo ouvindo aquilo; eu acho legal, muito bom que
tinha gente fazendo isso. Mas eu era jovem nessa poca e estava Eu saa todas as noites, a gente via tudo: os Ramones, o Talking
de saco cheio de tudo isso. E eu pensava: P, vamos ser felizes! Heads no CBGB. Tinha clubes incrveis, na poca, e a classe das artes
Quando cheguei aos Estados Unidos, ainda havia um compromisso visuais era muito ligada com a poesia, com os escritores. Vamos
muito grande com o avant garde2. Um dos caras um tal de George esse pessoal o tempo todo, a msica, era tudo muito relacionado.
Foreman eu fui numa pea dele, e eram quarenta homens feios,
de mais 40 anos, pelados num palco, gritando obscenidades, um Era uma poca em que, por exemplo, a msica do subrbio
deles segurando um rato na mo. No d... comeava a permear, comeava a descer para Manhattan, prin-
cipalmente, para o sul da ilha de Manhattan. Tinha o Bronx, o
Eu falei: No: isso pior do que Caminhando e Cantando... E Brooklyn; a produo da ideia de voc pegar pedaos de coisas e
tinha isso, e tinha Cats, A Chorus Line , Broadway; nego danando e refazer era uma coisa de que eu j gostava, eu sempre gostei de
sapateando, ento, eu fiquei vagando intelectualmente num limbo reggae, por exemplo, que era uma manifestao desse tipo: de voc
cultural durante quatro anos e meio, cinco anos porque eu fiquei reassimilar coisas, reciclar ideias.
sem saber o que ia fazer, e foi a melhor poca da minha vida.
O hip-hop era uma coisa que bombava muito, nessa poca, tinha um
Eu estava no lugar errado, na hora errada era timo. Eu estava no clube que se chamava The World, aonde eu ia quase toda tera-feira,
East Village, a cidade tinha acabado de sair da crise da OPEP3, no eu vi Afrika Bambaataa tocar, Kraftwerk. Eu via mundos muito dis-
comeo dos anos 80, e tudo estava acontecendo ali. Era um lugar tantes convergindo por causa de tecnologia, e era muito interessante
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o que estava acontecendo. Na parte das artes visuais tambm tinha filosofia do que ela. Eu entendia muito mais sobre o que eu estava
uma coisa incrvel, em que comearam a aparecer galerias. falando do que ela; ela tinha ido a uma escola melhor, ela tinha ido
para a escola que eu no tinha ido, e ela no sabia desenhar.
Uma garagem, do tamanho desse palco em que estamos (2 m x 3
m), era uma galeria; a, s dava para botar duas obras por vez. Eu E ento fui pegando raiva dela, porque ela me tratava mal. Eu era,
achava timo, porque voc no tinha que ver tanta coisa, era mais assim, o amante latino. Eu pensava: P, que pretenso, no ?
econmico, mas tinha galerias em toda parte, em que o pessoal Eu comecei a ficar com bronca, e a teve um dia que ela disse uma
tinha um oramento mnimo, botava l uma obra. E eu comecei a coisa, e eu falei: No, eu no concordo. E ela respondeu: Ah,
visitar e ficar amigo desses caras que tinham galerias. voc no sabe nada, voc no estudou nada l no Brasil, naquela
selva? Voc no entende nada. Eu fui para Yale, eu sou artista,
Eu tambm trabalhava num negcio como moldureiro e restau- voc no .
rador de pinturas vagabundas; e comecei a pintar, tambm, para
vender, para ganhar dinheiro. Eram batalhas navais, sabe? Com No outro dia, fui procurar um estdio para alugar. O nico lugar
galees espanhis e fragatas inglesas eu adorava pintar a fuma- que eu achei era no Bronx, uma hora de trem. Eu comecei a tentar
cinha dos canhes, e eu vendia por duzentos dlares. Fazia uma fazer, eu falei: Eu vou virar artista de marra, s para mostrar para
pintura a cada duas semanas e ia levando a vida assim. essa pessoa. Eu agradeo a ela, at hoje, por isso. E como que a
gente vira artista? Eu pintei de branco uma salinha, achei uma
Comecei a imaginar uma profisso como artista plstico quando eu cadeira bonita no lixo, botei l, tinha uma mesinha. Eu sentei e
comecei a sair com uma artista plstica, uma namorada minha que fiquei: Vou fazer arte. Eu vou fazer uma arte aqui voc vai ver,
era recm-formada da Yale, uma universidade americana muito danada, maldita eu vou fazer uma arte.
chique e prestigiosa. Ela era muito metida, eu saa e ia ver muitas
exposies com ela. E ela era muito pretensiosa, sempre achava que lgico que no bem assim. Eu acho que arte no uma coisa que
eu era um brasileiro que no sabia nada e eu sabia mais de arte e a gente faz assim; eu tenho uma dificuldade incrvel de imaginar
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E o que o espectador artistas que ainda vivem no estdio, todo dia, no ? A arte no
uma coisa em si, uma espcie de veculo, uma espcie de funil,
uma espcie de filtro por onde as coisas passam.
sabe? O espectador Se voc no tem uma vida, voc nunca vai ser um bom artista se
voc no faz outra coisa alm do que voc faz. verdade que, por
sabe muita coisa, ele mais que a gente insista na possibilidade de uma educao de arte,
eu acho que ela tem sempre uma espcie de coisa paralela. Eu vejo
est vendo desde que artistas que viram artistas porque estudaram Arquitetura, porque
foram advogados, porque eram torneiros mecnicos, qualquer
coisa. Mas difcil, o pessoal que estuda arte acaba trabalhando
nasceu. Ento, voc com educao, trabalhando em museu.
comea a trabalhar a Quando eu comecei a pensar: Do que eu gosto? Eu gosto de

teatro, eu gosto de representao, eu gosto de filosofia, mas tinha
uma coisa que eu gostava, adorava. Eu adorava a ideia de mdia
partir de princpios eu sou daqueles caras que viam muita televiso. Eu estou sem-
pre acompanhando tudo que sai, assim, eu jogo videogame, sou
viciado em Wii. (Risos)
visuais primitivos.
E, ao mesmo tempo, eu leio os clssicos, eu no discrimino mdia
de forma nenhuma, para mim tudo bom, principalmente arte
comercial. Eu acho que tem uma coisa muito elitista de falar: Ah,
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artista comercial. Existem duas indstrias que estudam imagens, E essa arte, sobre a qual a gente fala, essa arte da qual eu vivo, que
hoje em dia, de uma forma direta e objetiva; e isso muito claro na so os museus, so as galerias, para mim mais secundria ainda;
minha cabea. Uma delas tem dinheiro e tecnologia. Publicidade e porque eu acho que a arte mesmo est no momento, independente
marketing; esse pessoal tem dinheiro, tem tecnologia, a pesquisa, do contexto. Um momento em que as pessoas se encontram, a arte
eles tm como pegar feedback do pblico. o momento onde ela feita.
E tem tambm outra classe de pessoas, que so pessoas como eu; Eu estou repensando essa coisa toda, ultimamente, e acho que
que no tm dinheiro, no tm tecnologia, mas tm liberdade, essa exposio que eu fiz aqui no Rio de Janeiro4 tem muito a ver
sabe? Eu posso fazer; eu no preciso vender nada, eu no estou com isso. Eu comecei a imaginar: e se eu tivesse uma carreira em
amarrado por um cliente ou por uma proposta. Eu posso fazer o publicidade? Eu adoro isso, porque publicidade uma maneira
que eu quiser ento, eu acho que justamente um pouco dessas de se inventar ou dar forma e identidade para coisas que no tm
duas coisas que funciona. Eu, at hoje, assino Advertising Now. Eu identidade ou forma, a princpio.
estudo, eu vejo eu comeo a ler o jornal pela parte de economia,
no pelo segundo caderno. Voc, por exemplo, pega um lquido que feito para lavar roupa
ento, bota em uma embalagem que parece uma mulherzinha,
Eu acho que tenho uma relao com o mundo. A minha relao faz ele cor de rosa, para dizer que bom para as suas mos. J o
com a arte natural, instantnea; ela a maneira como as coisas mesmo lquido, se voc quer dizer que forte para tirar manchas,
passam por mim. s vezes, estou em Paris e se eu tiver que ir ao faz a embalagem parecer um revlver; pinta ela de vermelho, ou de
museu de cincia ou ao museu de arte moderna vou ao museu de azul todas essas consideraes. E isso, tem tudo a ver com arte,
cincia. Eu sei que engraado eu falar que tenho pouco interesse esse pessoal est pensando de uma forma artstica.
em arte mas o meu interesse em arte secundrio ao meu inte-
resse na vida, nas coisas, sabe, voc poder viver, poder aprender E eu comecei a pensar: E se a pessoa que faz a imagem do objeto
as coisas de uma forma mais direta. tambm fosse a pessoa responsvel por fazer o objeto? Isso tema
222 223
de uma exposio5 que vai acontecer; so os primeiros trabalhos fotografar as minhas obras para documentao e divulgao. Esse
que eu fiz, e ela vai estar na Laura Alvim. So apenas objetos, no cara chegou com uma cmera enorme, dois assistentes, luzes; eles
tem fotografia. Vocs esto todos convidados a ver, mas os primei- iluminaram o trabalho, eu achei que aquilo ficou to bonito, sabe?
ros trabalhos eram uma coisa mais ou menos assim: o Esqueleto Parecia a apoteose, que a razo que eu tinha feito o trabalho era
do palhao6, que um fssil de uma classe de apresentadores de s para tirar uma foto.
muito tempo atrs; e tem o Ashanti Joystick7, que um negcio
para controlar videogame, africano, poderoso. E eles fizeram uns cromos, de 4 x 5, uma coisa incrvel, tudo focado,
tudo bem iluminado, mas eu olhei para aquilo e falei: Isto est
Tem o Podium de balano8. Agora, com esse negcio de doping, errado, tem alguma coisa errada neste negcio. E eu fiquei com
nego no est muito seguro do primeiro, do segundo, do terceiro isso na cabea durante semanas olhando aquilo. Tem alguma coisa
lugar. Tinha o Mquina de caf pr-colombiana9, Melitta, o Bonsai errada nessas fotos.
Table10, uma mesa bonsai; a Enciclopdia Britnica11 inteira em um
volume s, e a Meia tumba12, para quem ainda no morreu. (Risos) Ento, para tirar a teima, eu fui numa lojinha e comprei minha
primeira cmera. Isso foi em 88, tirei dinheiro, fui a uma lojinha
E eu comecei a imaginar, ao mesmo tempo; fiquei pensando que, vagabunda loja errada. Eu comprei a cmera errada, botei o filme
uma vez que eu no queria fazer imagens, eu queria fazer objetos, errado na cmera, tirei a foto com a luz errada e levei em um lugar
mas a um dia apareceu um cara na galeria... Deixem eu voltar um errado para revelar. A foto estava uma porcaria, mas eu olhei a foto
pouco a histria. Eu consegui uma exposio de grupo eu consegui e ela estava certa; tinha alguma coisa a mais do que egocentrismo
uma pessoa para me representar, em Nova York, fiz uma exposio, para falar que a minha foto era melhor que a outra foto. Eu as olhei
mandei aquela namorada chata embora, arrumei outra, e comecei por muito tempo, at que me ocorreu uma coisa.
a mostrar o meu trabalho.
Na medida em que a gente vai envelhecendo, vai perdendo a capa-
E a, na primeira exposio, eles trouxeram um profissional para cidade de rotar, de rodar objetos no nosso campo visual mental;
224 225
Comeamos a mentalizar objetos visualmente e no podemos girar Mas que forma essas imagens tm? Eu tinha esse livro, o pri-
eles na cabea. Autistas e crianas fazem isso com muito mais faci- meiro livro que eu comprei, que se chamava O melhor da revista
lidade do que a gente, e quando a gente imagina um objeto, antes Life; um livro que muita gente tem, com todas essas imagens
de fazer o objeto, a gente imagina de um ponto de vista especfico. que as pessoas esto carecas de conhecer e que j viram milhes
de vezes. Mas, de vez em quando, elas tm que olhar de novo, para
Se constri o objeto e, uma vez que est feito, a gente anda em volta refrescar a memria daquelas imagens da mesma maneira que
dele at encontrar aquele mesmo ponto de vista de onde havamos a gente tem que, de vez em quando, olhar um lbum de famlia,
imaginado esse objeto mentalmente, antes de faz-lo. E quando para se lembrar dos tios e tias. E eu comecei a pensar nessa coisa
conseguimos esse encaixe, esse match, o artista fica satisfeito por da imagem dentro da cabea.
ter produzido uma coisa que era simplesmente mental, e que ele
conseguiu dar uma forma material. Eu perdi esse livro e comecei a desenhar as imagens de memria.
Eu fazia sem pensar que isso fosse virar arte; eu me lembrava de
O que essa imagem que voc no roda? Eu comecei a imaginar: alguma coisa, algumas das imagens eram fceis, pois eu j havia
O que isso? O que essa imagem na sua cabea, que voc tenta desenhado elas. Por exemplo: o homem na Lua era bico, porque
conectar com alguma coisa que est l fora? Ao mesmo tempo, eu j tinha desenhado, eu me lembrava da reflexo. Lgico, o meu
tinha um anncio da Nikon que descrevia quatro das fotos mais reflexo era muito maior do que na imagem original, o resto eu
importantes do sculo XX; era o John-John Kennedy quando o disfarava um pouquinho.
Kennedy morreu, fazendo continncia; tem a mulher chorando
em cima de um corpo, quando a guarda-civil americana atirou Para quem desenha engraado; expresso visual muito
contra os estudantes, l em Ohio; tem o Richard Nixon levantando difcil de fazer, mas a coisa mais importante para mim, o
o cachorro dele pelas orelhas; e um estudante na frente de tanques. punctum13. medida que eu ia desenhando foram dois anos
, eu ia mexendo, ia cobrindo ou apagando. E os desenhos foram
Essas imagens esto todas na minha cabea, e eu comecei a pensar: ficando cada vez melhores.
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O meu galerista pediu para eu fazer uma exposio com os desenhos. exatamente no meio. Quando voc olha as imagens dessa srie, se
Eu no queria fazer. Ao mesmo tempo em que os desenhos eram lembra disso; voc lembra como aconteceu, parece que voc est
muito parecidos com as fotos, eles eram horrveis como desenhos, vendo a fotografia quando ela aconteceu.
eu tinha vergonha deles. E eu gostava muito dos desenhos nos quais
eu estava trabalhando h muito tempo. Ento eu tive essa ideia dia- Outra coisa que eu descobri que tenho uma capacidade muito
blica: Eu fotografo o desenho, vendo a foto e fico com o desenho. grande de inverter as fotos na minha cabea, e isso foi exatamente o
que fiz. Por isso, eu nunca fui processado pela Life, pela Associated
Boa ideia, no ? Mas, na hora em que eu fotografava o desenho, Press, nenhuma dessas agncias de fotografia; porque as imagens
eu fazia um pouco fora de foco, para tirar a marca da minha mo, realmente so muito diferentes, mas elas so metade, elas chegam
e tambm as falhas, a coisa de apagar. Porque eu desenhava com na metade do caminho.
caneta, desenhava com o que tivesse mo, para no esquecer a
ideia. E quando imprimi, eu imprimi com a mesma linguagem, essa Essa coisa de chegar at a metade do caminho interessante, por-
coisa de bolinha, de halftone, que era a linguagem com que eu tinha que eu comecei a imaginar isso: o artista s chega at a metade do
visto essa foto, pela primeira vez. caminho. Ele tem que trabalhar com um tipo de imagem que tem
um apelo, ele tem que colaborar com o espectador, tem que usar
Essa retcula a maneira como a fotografia chegou a ns; desde o o espectador como parte do processo. E o que o espectador sabe?
fim do sculo XIX at hoje, temos essas bolinhas. Quando eu fiz O espectador sabe muita coisa, ele est vendo desde que nasceu.
essa exposio14, ningum questionava a veracidade da foto, eles s Ento, voc comea a trabalhar a partir de princpios visuais pri-
achavam que as impresses eram muito mal-feitas, falavam: Mas mitivos. A partir da, no momento em que voc consegue assegurar
a qualidade da foto est muito ruim, no ? Eu falava assim: , . uma comunicao primitiva, uma comunicao fsica perceptual
com o espectador, voc pode construir o que quiser, voc pode
Mas era engraado. Porque o que eu quis realmente fazer foi par- falar de histria da arte, pode botar a erudio que voc quiser
tir de uma coisa puramente mental e desenvolver ela at chegar ali em cima, contanto que aquilo chame a ateno da pessoa. E
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essa pessoa tanto pode ser uma pessoa que vive no museu como sabe foi, recentemente, o que eu comecei a apresentar para ela.
uma pessoa que nunca foi no museu; pode ser uma criana ou uma E Caravaggio no estava somente pensando no patrocinador, no
pessoa adulta, idosa. mecenas dele. Ele estava pensando em uma arte que ia atravessar
sculos, ia atravessar todo tipo de barreira humana, seja etria,
Contanto que ela tenha um par de olhos, isso tem que funcionar. social ou intelectual; eu acho que a grande ambio do artista
Eu nunca fiz arte com um grupo especfico de pessoas, sabe? Eu poder se comunicar com a humanidade, no s com a sua classe.
nunca fiz arte para curador, nunca fiz arte para colecionador, nem
para crtico. Tambm nunca fiz arte para mim mesmo; eu fao arte Uma coisa que eu comecei a notar, tambm, partindo dessas coisas
para dividir isso com as pessoas. E, logicamente, voc tem que fazer muito bsicas: quando voc olha as nuvens, voc tem uma capaci-
arte que inteligente e, ao mesmo tempo, voc tem que pensar em dade incrvel de projetar coisas que voc quer ver nessas nuvens,
acessibilidade, e isso difcil de fazer. reconhecer objetos nas nuvens. Eu sempre fao uma coisa com a
minha filha. Eu falo: Olha l, Mirna, aquilo parece uma foca. A, ela
Voc pode ser extremamente inteligente naquilo que faz com um fala: , aquela tambm foca, outra foca, todas as nuvens parecem
grupo mnimo de pessoas muito fcil fazer isso. Mas ter um foca. E ela fala: Chato, no , pai? Vira tudo foca.
apelo que atinge o curador, o escultor, o colecionador, o curador
de museu e aquela pessoa que nunca foi a um museu um desafio Mas uma coisa que voc no consegue fazer ver dois significados
muito grande. E acho que vejo arte com essa ambio. na mesma coisa. Ns somos equipados com uma limitao cognitiva
muito perversa. O mundo inteiro est na nossa frente, mas para a
Nisso, sou muito ambicioso. Durante toda a histria, a arte rele- gente perceber ele em uma razo de tempo e espao, a gente tem um
vante sempre teve esse poder. Eu no conheo ningum que no handicap, uma limitao que se chama ateno, e a ateno faz com
gosta de Caravaggio. Outro dia eu levei a minha me ao museu, ela que a gente s perceba um fator temporal e espacial de cada vez, a
olhou um Caravaggio e comeou a chorar; porque aquilo forte. gente no consegue assimilar dois significados simultaneamente,
Minha me no sabe nada de arte, ela sabe muito pouco, o que ela como se fosse uma ampulheta, um gro de areia cai a cada vez.
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E o que impossibilita a gente de ver tudo ao mesmo tempo, o tempo A partir da obra Duas vacas17, eu comecei, tambm, a imaginar a
todo que seria o universo de uma pessoa com autismo aquilo ideia do acidental. Acho que o homem, antes de poder produzir
que faz a gente poder no apenas perceber as coisas de uma forma imagens, teve que adquirir a capacidade de ver uma imagem dentro
linear, como uma narrativa, mas, tambm, organizar isso na cabea da outra. Na verdade, a arte comeou h muito tempo, no fim do
da gente, e ter uma razo de tempo e de histria, e poder comunicar mesoltico. Um homem primitivo entrou em uma caverna e, ali,
esses fatos com todo mundo. observando os rachados na parede daquela caverna, de repente,
ele viu uma coisa que parecia um animal, um biso, talvez.
justamente a nossa inabilidade de perceber tudo ao mesmo tempo
que faz com que a gente possa viver e conviver como responsvel E, naquele animal, ele comeou a ver um animal especfico, um ani-
por todo o desenvolvimento da nossa civilizao. Quando voc mal que ele tinha caado no ltimo inverno com os companheiros
olha a obra Nuvem e o remador15, ou voc v um cara remando ou dele. Ele comeou a observar, naquela forma, a caada; comeou a
v um algodo ou v uma nuvem; mas, no momento em que voc se lembrar do gosto do animal, quando o matou, da festa depois da
v a nuvem, perde o cara remando e o algodo; no momento em caada e ali, de repente, tudo apagou e aquilo virou um rachado,
que voc v o cara remando, perde o algodo e a nuvem, e da por uma forma acidental na parede de uma caverna.
diante. Voc no consegue ver a coisa de mais de um jeito.
Para recuperar aquela sensao, ele pegou num objeto pontiagudo,
Eu no sei se vocs conhecem uma iluso de tica que se chama foi l e desenhou um olho que faltava naquela forma e ento, toda
o Cubo de Necker16. uma coisa que parece um cubo, e voc con- aquela imagem voltou. Esse homem foi o primeiro artista; e ele
segue v-lo ir para a frente e para trs, mas voc no consegue criou, ali, uma forma que no existia at ento, e no s uma forma
ver dos dois jeitos. A boa notcia que voc consegue controlar mas a capacidade de trazer o esprito de uma coisa que no est
o que quer ver. Voc escolhe se v a nuvem ou o remador. E isso aqui, no presente, e poder transmitir essa coisa que aconteceu antes,
foi uma das primeiras sries que eu fiz s com fotografia, a partir no s para voc mesmo poder ter a experincia daquilo novamente,
do Best of Life. mas tambm para poder transmitir aquilo para outras pessoas.
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A inveno da representao talvez seja a maior conquista humana, O desenvolvimento da representao tem esse padro muito persis-
depois do controle do fogo. A partir do momento em que voc se tente. Acontece que voc tem essa coisa muito crua, muito primitiva,
deixa enganar por uma forma, por uma coisa que no est ali, em e, no momento que algum comea a falar Eu acho que isso a no
funo de outra, voc comea a estabelecer todo um sistema de animal, isso a um rachado na caverna. o cara tem que melhorar
trocas simblicas que nos permite, hoje em dia, ter uma estrutura um pouco aquela imagem, para continuar enganando, continuar
poltica, ter uma economia, ter religio, tudo que exige crena exige enganando, continuar enganando; ento, tem essa corrida entre o
essa troca, voc se deixar enganar um pouquinho. cinismo, o pragmatismo de quem est vendo contra o cunning a
esperteza e a tecnologia daquele que est produzindo as imagens.
Imaginar que o som das palavras que esto saindo da minha boca
tem significado; se eu desenho um crculo e fao linhas no radiano No meu caso, acho que a gente chegou a um nvel de tecnologia no
desse crculo, qualquer pessoa, uma criana de dois anos vai falar: qual eu no consigo mais competir, no campo da iluso e nem o
Isso o Sol.. que eu quero fazer. Em vez de fazer uma iluso muito incrvel que
o Steven Spielberg pode fazer, a animao da Pixxar pode fazer eu
O Sol uma bola de fogo imensa, h oito minutos-luz daqui. O estou mais interessado em falar da iluso no seu nvel mais bsico.
Sol uma coisa que no d para trazer pra dentro dessa sala; mas Eu estou mais interessado na pior iluso possvel, uma iluso que
qualquer pessoa imagina. Isso mgica: voc imaginava isso, dentro voc olha e fala: Como que eu caio em uma coisa dessas?.
de um plano onde no tinha virtual reality, onde no tinha Wii,
no tinha televiso. Eu no estou interessado em iludir a pessoa, mas em oferecer a esse
espectador uma perspectiva da necessidade que essa pessoa tem
Imagina esse homem primitivo vendo esse animal, nessa caverna. de viver, da iluso da vida prtica dessa pessoa. Ento, para isso,
Era que nem cinema; era incrvel, ele vendo que o animal estava eu acho que voc pode usar todo tipo de ferramenta. O artista no
ali, de novo, era como 3D, hoje em dia tem 3D que voc fica: Oh!. pode ter preconceito. A pior coisa que pode acontecer na vida de
(Risos) qualquer intelectual o preconceito.
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Por isso, quando o intelectual comea a falar muito de poltica,

eu j fico meio assim, porque j est dividindo o mundo em duas
partes. Acho que, sobretudo, voc tem que usar todas as ferra-
mentas possveis para fazer o que voc quer fazer ou dizer o que
voc quer dizer.
Humor uma coisa legal em arte, porque humor uma coisa que
pode ser usada de uma forma muito profunda, iluso uma coisa
que tambm importante, essas so estratgias de trabalho que eu
fui desenvolvendo com o tempo. Eu no tinha nada para fazer na
Frana, estava nos Alpes, estava muito aborrecido, e pensei: No
tem nada para fazer aqui.
Eu no estava trabalhando e no consigo ficar parado. Ento, per-

guntei para um fazendeiro l se eu podia pintar nas vacas dele. A
ideia era pintar, nas vacas, os mapas da recm-formada Comuni-
dade Europeia: Itlia, Frana, Portugal, Espanha.
Era para um projeto, na cidade de Mnster, para deixar essas vacas

andando l na cidade. Ento, quando o cara visse assim, Chipre,
Grcia, ele no ia pensar que era um mapa, porque o mapa da Grcia
Duas vacas, 1997
ningum conhece direito, mas a veria a Itlia e pensaria: Espera
Cpia fotogrfica de emulso de prata
a, essa vaca a... 35,60 x 27,90 cm
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Ento, falei para o cara: Eu sou de So Paulo, eu no cresci em volta tem a capacidade de usar o que aprendeu dentro de um tipo de
de mamferos maiores que eu mesmo; ento, eu morro de medo de trabalho para um prximo. Ento, eu no vejo s como um traba-
cavalo, de vaca. Posso pintar nas suas vacas? Ele falou No. Eu lho. Geralmente, eu vejo a srie e a obra, porque ali tem toda uma
falei: Eu pinto o mapa da Frana, fao uma foto e dou para voc. narrativa que quase cinemtica; voc vai vendo um trabalho, vai
E ele: Est bom, pega aquela vaca ali. Eu falei: Aquela? Ele aprendendo, vai aplicando aquele conhecimento.
respondeu: No, a mais feia aquela do lado ali pega ela, pinta,
a voc lava e pinta de novo os outros pases. uma trabalheira. Mas eu nunca pensei em fazer uma obra-prima;
no tem um Guernica18, no tem um Demoiselles dAvignon19 no
Eu falei: Ah, est bom. A eu fui l para a cidadezinha, comprei meu trabalho, so sempre coisas pequenas que vo avanando.
tinta, que era para ser lavvel. (Risos) Era para ser lavvel... Eu uma progresso muito pequena.
amarrei a vaca no pasto, em um toquinho que tinha l e, muito
idiota, comprei um mapa rodovirio da Frana. A tinta era muito Comecei a pensar a ideia de desenho, voc v um desenho do sol e
rala e estava uma ventania, soprava o vento e a vaca adorou ser a mgica do desenho; muitas vezes ela nos escapa, porque a gente
pintada, ficava vindo para o meu lado. est pensando na qualidade, na verossimilhana. Se eu fao, por
exemplo, o retrato de um de vocs, vocs vo olhar para mim, vo
Naquela performance maluca, a tinta comeou a escorrer, a Frana julgar aquele desenho pelo nvel de verossimilhana que o desenho
comeou a estragar, a degringolar; eu comecei a tentar fazer a apresenta com o meu modelo. Esse desenho est bom, esse desenho
Espanha, a Turquia, Paraguai, no deu certo; a nica coisa que eu no est bom; parece com o modelo ou no parece. Vocs vo julgar
consegui desenhar foi uma vaca na vaca. A eu fui lavar, e a tinta no o desenho s por isso, no vo pensar na relao do desenho com
saiu. A vaca est desse jeito at hoje, foi a srie mais curta que eu fiz. a imagem do modelo; e nem pensar sobre o que o desenho essa
coisa que traz o sol para dentro de uma sala.
Eu trabalho em srie; eu acho que uma coisa interessante, porque
gera um nmero muito grande de trabalhos. legal, porque voc Agora, se eu fizer o mesmo desenho no melado e botar formiga
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andando em cima, voc vai falar: O que isso? O que aconteceu? ver Anthony Hopkins. Aquele rei eu j conhecia; eu j tinha visto
Ento, ao invs de voc usar um ator, existe toda uma gramtica na a pea, j sabia de cor o texto. O ator vira o personagem e voc s
linguagem visual que muito parecida com a linguagem escrita. Um tem o personagem.
desenho, uma representao, exige um ator e um personagem. No
caso de Uma rosa uma rosa20, o arame fazendo uma flor, no caso Numa outra ocasio, eu paguei trs dlares para ver uma produo
do lpis a mesma coisa: um trao de grafite que se transforma mambembe do Otelo, em uma casa abandonada, l no Queens, um
naquilo que ele est desenhando. bairro de Nova York. Um encanador chamado Joey Grimaldi fazia o
mouro, o general, e era tudo muito mal feito. A, nos primeiros cinco
E eu me vejo como um diretor de teatro. Eu ensaio bastante, mas minutos, o Joey Grimaldi, esse grande ator-encanador, entrou com
a minha performance s por uma frao de segundo, para a lente fora; ele era o grande general mouro, falava forte, com um sotaque
da cmera. E eu sempre escolho maus atores. Os meus atores no do Brooklyn, e convencia. Com cinco minutos de performance, ele
so bons, no so como um lpis que faz uma representao e vocs foi virando encanador de novo; a foi virando general, encanador,
quase no veem, ou como um bailarino que pula quase um metro general, encanador, general.
e meio de altura e voc nem d bola, nem parece que pulou um
metro e meio de altura. Por trs dlares, eu assisti a duas tragdias pelo preo de uma.
(Risos)
Tem uma histria interessante. Uma vez, eu fui ver o Anthony
Hopkins vocs conhecem: o ator ingls, muito famoso, muito O melhor, o Sir Anthony Hopkins me trouxe o personagem do Rei
bom? Fui assistir o Rei Lear, de Shakespeare, no Central Park e Lear, mas o Joey Grimaldi, na sua incapacidade dramtica, me
eu paguei 45 dlares para ver aquele grande ator fazer esse per- trouxe o teatro. Ele me trouxe exatamente o momento em que uma
sonagem de Shakespeare. E eu achei que fui roubado. Na hora coisa se transforma em outra; em que o encanador vira general e o
em que ele comeou a viver o personagem, ele desapareceu como general desce para a condio de encanador. No o general e no
Anthony Hopkins, e era s o rei, que estava ali. E eu paguei para o encanador: esse momento onde esses dois mundos colidem.
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Outro exemplo que eu dou sempre eu j devo ter feito isso tantas Por que acontece isso? Porque, no momento em que a pessoa chega
vezes vou ter que levantar para fazer isso, uma performance mais naquele ponto onde ela est vendo a paisagem, ela parece que est
fsica. As pessoas vo para museus voc, artista, tem que fazer dentro da paisagem ou fora da paisagem; ela se aproxima daquela
isso. Tem que ir e olhar as pessoas, como elas andam no museu, imagem, e aquela paisagem se perde, vira tinta, ela observa s o
porque o museu tem uma coreografia. material. Toda aquela imagem, aquela coisa ideal, ela se dissolve
em uma forma material, uma coisa primitiva, uma coisa que sai
Ento, voc pode ver. As pessoas chegam ao museu e fazem uma da terra. Tinta uma coisa que sai da terra, sabe? leo, tem leo
coisa assim: elas andam e a elas param. Vamos dizer que tenha- feito de banana.
mos uma pintura de uma paisagem exposta. As pessoas andam
em direo paisagem, param ali, como se tivesse um pedao As pessoas falam: Voc usa materiais inusitados. Eu respondo:
de fita no cho; todo mundo para no mesmo lugar. Por que elas Voc sabe o que tinta? Tinta um material inusitado tambm,
param ali, no param mais aqui? Por que elas no olham de longe, voc no sabe nem o que tem dentro; foi usado at um p de mmia
por que param ali? bvio: elas param ali porque o momento para fazer tinta, no sculo XVIII.
onde a pintura, a paisagem, preenche o campo visual da pessoa,
mas ainda te d a possibilidade de ver as arestas, o fim, o limite Ento, a pessoa se aproxima e v o material, se afasta e v o mental.
daquele quadro. Entre o material e o mental tem um momento em que clica, a coisa
se transforma, e voc, ento, percebe que no o material nem o
A pessoa que est vendo consegue entrar dentro daquela paisagem, mental, exatamente aquele ponto onde uma coisa se transforma
mas ela tem cincia de que aquilo s uma imagem. A, a pessoa em outra.
faz uma coisa incrvel, que todo mundo faz: ela faz assim (o artista
se movimenta para frente e para trs). Todo mundo vai e volta, vai O objeto de arte a pintura, a fotografia nada mais do que uma
e volta, parece retardado. Ningum percebe, mas todo mundo fica membrana que separa o nosso mundo mental, cognitivo, idea-
assim; s vezes d uma disfaradinha, d uma olhada. lista, intelectual, do mundo pobre, e s vezes perverso, das coisas
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materiais. Tudo o que est alm daquilo material, substncia, que voc d em algum. Aquilo l, quando tudo pode virar, quando
primitivo; e so coisas que, na verdade, no tm nenhum valor tudo pode se transformar, a coisa mais importante.
at o momento que a gente comea a ver elas como coisas de valor.
A gente no percebe esse momento como algo que est acon-
Outro dia, eu estava pensando nisso, tem esse telescpio Hubble21 tecendo o tempo todo; e precisa objetificar ele de uma forma
que consegue ver objetos ou trazer imagens de objetos que esto intelectual, para poder viv-lo e isso que a gente chama de
j prximos do event horizon. Eles esto se distanciando do centro arte. A srie Imagens de linha22 tinha um pouco a ver com falar
do universo, j quase na poca do Big Bang, em uma velocidade, em de uma coisa muito simples, que o desenho; as pessoas olham e
uma acelerao de da velocidade da luz, a gente ainda consegue falam: Ah, um desenho a lpis. A, quando chega perto, v que
enxergar isso. no um desenho a lpis, que uma escultura de arame. A, voc
no sabe o tamanho, no sabe quanto tempo levou para fazer, no
Construmos um negcio que nos possibilita ver o comeo do tempo sabe onde foi fotografado.
e todas as partes desse telescpio foram tiradas da terra. Tudo
feito de terra: o metal, o plstico, o computador que est ali dentro. A ideia de se fotografar uma representao cria toda uma ambi-
Tudo feito de terra. Ns somos incrveis, para falar a verdade, s guidade em torno dela, que cria uma possibilidade de dilogo. A
vezes eu at me orgulho de ser um ser humano, porque fazer um pessoa o espectador, o pblico olha, e fala: Como que isso foi
negcio desses... feito? Quanto tempo levou? Que tamanho tinha? Onde foi feito?
Por que est amarelo?
Mas, voltando quele momento de transformao, eu acho que
o sublime na arte e o sublime em tudo. Quando uma palavra te Voc faz coisas, por exemplo: arame representando arame no
toca; eu at comparo com coisas mais simples: quando o jogador filamento da lmpada. O meu trabalho muito organizado, eu
de basquete arremessa a bola; ela saiu da mo dele e ainda no comeo com linha, depois vai da linha e comea a tomar mais
chegou no aro. Aquele ahhh, um segundo antes do primeiro beijo forma; e uma coisa que eu pensei: Com a linha, no d para fazer
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paisagem. Eu sempre quis fazer paisagem, e a ideia de paisagem mim; para ficar perto de mim, para eu os olhar, porque os pais
tem a ver com distncias. estavam trabalhando, e eu fiquei amigo deles.
Eu me lembro que, quando eu empinava pipa, eu comprava carretel Todo dia ia brincar com eles; e, depois de duas semanas que eu estava
de 200 jardas, 300 jardas. E eu imaginava a distncia em jardas, e l, a Valentina, uma das meninas, me convidou para ir almoar com
aquilo, a linha com a distncia, para mim, tinha uma coisa muito os pais dela, bem no dia em que eu estava vindo embora. E os pais
forte. E eu comecei a fazer alguns desenhos com linha. Quando voc dela eram pessoas tristes, pesadas, cansadas, sem nenhum humor;
olha, eles parecem uma gravura antiga, mas quando voc chega a vitalidade das crianas que moravam naquele lugar lindo, paradi-
perto, v que tem duas dimenses; e elas so muito ambguas, tem saco, tinha desaparecido completamente. E eu ficava imaginando:
a dimenso da linha em si e a dimenso do desenho. Como uma criana daquelas se transforma em um adulto desses?
Eu comecei a imaginar o pontilhismo, que uma coisa quase foto- Quando voltei para Nova York, eu s tinha as fotos pequenininhas.
grfica. O que fotografia? So cristais de prata e gelatina: a partir E comecei a pensar num poema que se chama O acar, do Ferreira
da, eu estava comeando a mexer tambm com a ideia do negativo. Gullar, que fala justamente disso. De onde vem o acar? E ele acaba
Mas eu acho que foi numa viagem, voltando ao assunto de voc ser dizendo: de vidas amargas e pessoas amargas que eu adoo o meu
artista e viver mais do que trabalhar. caf nessa manh maravilhosa em Ipanema alguma coisa assim.
Eu tirei umas frias minha carreira estava indo para lugar E eu pensei: o acar. Voc tira um produto dessas pessoas, e
nenhum , a, eu troquei com um cara umas frias em um hotel vai tirando a doura da criana, com o trabalho. Eu decidi faz-
por uma obra de arte. Eu passei duas semanas no Caribe, em uma -las com acar, nessa srie23; para mim, o que mais ajudou foi
ilha que se chama Saint Kitts. E l, eu conheci uns meninos que que esse trabalho foi feito nas frias, sem inteno nenhuma de
no sabiam nadar eles moravam na ilha, mas no sabiam nadar. se tornar um grande trabalho mas foi feito com sinceridade, e
Ento, cada vez que eu entrava na gua, eles vinham em cima de eu acho que tem muito a ver com isso. No fim de cada trabalho, eu
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usava a fonte mais e botava o acar que eu tinha usado para fazer a do tamanho da linha de verdade. Agora voc aumentou o tamanho
foto dentro desses vidrinhos, que eram parte da exposio, com s e ficou esquisito, no gostei. Eu falei: Eu no tenho escolha; j
seis fotografias. Na verdade, era para serem sete, s que eu bati no est emoldurado e vai para exposio, hoje, l na galeria Robert
pedestal, no trip da cmera; depois de trabalhar seis dias fazendo Miller. Porque eu errei: mas artista erra menos que entregador de
a foto, eu dei uma cacetada, e a stima foi embora. UPS. A, ele falou: Voc vai se danar com isso. Eu mostrei essa
foto, no dia, e fui jantar com um crtico de arte americano muito
Dessa poca tem uma histria engraada, tambm: tinha um cara famoso, um cara superimportante. Ele sentou na minha frente e
que entregava pacotes l em casa. Ele se chamava William, era um falou: Eu tenho acompanhado o seu trabalho e gosto muito; mas,
jamaicano grando. Uma vez, ele me ajudou com uma caixa, a ele esse trabalho seu, eu no gostei, no. Eu perguntei: Por qu?
viu uma dessas fotos, e falou assim: O que isso a? Eu falei: Ele falou: Por causa da linha: naqueles primeiros, voc a usava
o meu trabalho. Ele perguntou: Isso uma arte? Eu respondi: fininha, e a linha era do tamanho igual ao da linha grande. A, eu
, arte. falei: Voc tem que estar certo, porque o meu entregador de UPS
falou a mesma coisa que voc! O cara nunca mais falou comigo.
Ele falou Mas espera a, uma arte como esse negcio a, uma
foto? Eu falei: Eu no vou falar, voc tem que ver: o que voc acha Mas o William, quando a filhinha dele nasceu, foi l na minha casa
que ? Ele no soube dizer. E eu falei para ele: Acar. A ele e perguntou se eu podia emprestar uma cmera; ele nunca teve
ficou encantado, adorou: a toda hora, quando levava um envelope, uma cmera na vida dele. E eu falei: No, eu vou com voc e tiro a
chegava l em casa: O que voc est fazendo, l em cima? Posso foto. Ele falou: Vai mesmo? Eu disse: Vou. A, eu fiz uma foto
subir para ver? da filha dele, que havia nascido h dez dias. E a stima criana de
acar, eu refiz, com o retrato da filha dele, que se chama Agnes.
E ele comeou a virar um palpiteiro no meu trabalho. Um dia,
ele chegou e falou: Esse trabalho de linha a est muito grande, E, engraado, a loucura que, quando eu fiz isso, eu ganhava dois
antigamente voc fazia pequenininho, e a linha da fotografia era mil dlares por cada set, cada fotografia que eu vendia. E eu vendia
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Eu nunca fiz arte com um uma aqui, outra ali. E essa srie, outro dia um colecionador com-
prou e vendeu, por duzentos mil dlares, o jogo inteiro delas. Fico
grupo especfico de pessoas, imaginando que o William, algum dia, vai vender aquela foto da
filha dele, que nica, e vai pagar a universidade dela inteira em
sabe? Eu nunca fiz arte para Harvard.
curador, nunca fiz arte para Logo depois dessa experincia, o New York Times fez uma resenha
do meu trabalho, e eu entrei na exposio24 que se chama Nova
colecionador, nem para fotografia, do MoMA e minha carreira como fotgrafo deslan-
chou e tem sido o que , at hoje. E eu devo tudo a essas crianas.
crtico. Tambm nunca fiz
Eu tive uma retrospectiva25, dois anos depois, no InternationalCen-
arte para mim mesmo; eu ter of Photography, o Centro Internacional de Fotografia, em Nova
York; e, para mim, foi muito importante essa exposio, porque veio
fao arte para dividir isso todo mundo: todos os curadores, os crticos, o pessoal de museu,
de fotografia. Estavam todos l, e estavam falando Voc um
com as pessoas. grande fotgrafo.
Para quem nunca imaginou que fosse ser fotgrafo, isso era muito
importante: aquilo me deu bastante segurana, mas eu estava:
Nossa, est todo o pessoal, a elite da fotografia nova-iorquina
ou americana est aqui. O pessoal at do Getty; Weston Naef
estava l.
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A de repente, entra o William com a mulher; com uma Polaroid da tem que abrir esse discurso; trazer pessoas para dentro disso, por-
casa dele, mostrando a minha obra na casa dele. E eu chorei, nessa que quanto mais gente melhor. E, at hoje, isso influenciou minha
hora, porque eu pensei que consegui fazer um negcio incrvel: eu produo de uma forma incrvel. Eu acho que, hoje em dia, eu no
consegui estar aqui e estar na casa do William, ao mesmo tempo. penso em outra coisa. Isso a, fazendo o acar, e a ideia de se colo-
Para mim, isso foi fundamental, quando ele falou: Olha, est lindo, car o maior nmero possvel de camadas, para retardar um pouco
l em casa. Aquele cara gostava do meu trabalho e o Peter Galassi, a apreenso da imagem de forma instantnea. E o gosto uma
que o curador de fotografia do Museu de Arte Moderna, estava coisa interessante; voc se lembra de um gosto e comea a associar.
falando a mesma coisa. Acho que para vocs que esto pensando
em fazer arte, isso muito importante. Eu levava duas semanas para fazer uma imagem de linha, e as Ima-
gens de chocolate26 eu tinha que fazer em uma hora, seno o negcio
Eu tenho uma agenda, sou at muito previsvel: tenho essa coisa secava. Ento, em vez de produzir uma imagem, eu produzia muitas.
que eu acho que a arte tem que ser para todo mundo. Encheram o Era como fazer pesquisa gentica: eu comecei a aprender, tambm,
meu saco porque eu fiz uma abertura de uma novela, ultimamente, muito dessa relao entre o material e o tema, atravs dessas ima-
mas eu falei: Para comear, no ganho dinheiro fazendo nada gens de chocolates, das quais eu fiz muitas. Eu fiz gente morrendo,
disso. Eu fao tudo atravs da ONG com a qual trabalho e fao eu fiz gente se beijando. Freud podia explicar por que todo mundo
por causa da ONG. Mas, de uma forma ou de outra, voc ter arte gosta de chocolate, e ele foi o primeiro cara que eu fiz. Era como
contempornea na casa de cinquenta milhes de pessoas, todos Jackson Pollock, aquela melequeira que ele fazia.
os dias: o que voc pode falar disso? Voc no consegue fazer isso
em lugar nenhum do mundo. Voc no consegue fazer isso com o Tinha uma coisa, porque o chocolate uma inveno cultural e uma
YouTube, um fenmeno puramente brasileiro. inveno industrial. O chocolate tem tantas referncias, ele to
carregado; fala de obesidade, culpa, escatologia, tem tanta coisa que
Tem que ser para todo mundo. Arte contempornea uma coisa tem a ver com chocolate. Sujeira voc se melecar de chocolate e,
legal, importante; e direito, no privilgio. Eu acho que a gente por isso, ele muito ambguo. Ento, voc usa uma coisa ambgua.
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Diamante a mesma coisa. Eu trabalhei com diamante; o diamante Quando a diretora do Whitney me ofereceu essa exposio28, eu
uma inveno: a indstria do diamante foi salva, nos anos 30, por comecei a lembrar de uma exposio que eu tinha ido dez anos
causa de um slogan: Diamantes so para sempre. Granito para antes, no Centro Pompidou, em Paris. Francs, talvez vocs no
sempre, no ? Tem esses chicletes, que voc pe embaixo de mesa, saibam, adora fazer greve eles fazem greve o tempo todo.
e vo ficar ali pra sempre.
Eles tinham uma exposio que era de arte minimalista mveis do
Eu fiz uma srie de imagens com poeira27. A gente fala assim: sculo XX. Teve uma greve e eles ficaram dois meses sem limpar o
Puxa, se eu tivesse uma ideia.... A pior coisa que h voc ter museu. A arte minimalista feita para significar s aquilo, mesmo.
uma ideia, a pior coisa que pode acontecer, porque a voc vai ter quase o que eu estou falando: esse exerccio de voc colocar o
que fazer aquilo. A diretora do Museu Whitney, de Nova York, me mental e o material juntos. Quando voc pensa em minimalismo, ele
ofereceu uma exposio, e eu falei P, legal. Por exemplo, eu no se transforma em um esforo heroico, porque voc tem uma forma
desenho, eu no anoto nada. Se eu anotar, o negcio murcha, no supersimples, ela est falando apenas da sua prpria existncia,
? Vai caindo... e toda a potica voc tem que inserir ali dentro. obvio que uma
obra do Donald Judd que esse americano , do Robert Morris,
O meu sistema de trabalho assim: eu olho alguma coisa, eu percebo para aquilo existir, e significar s a si mesmo, tem que ter algum
aquilo e eu a deixo ali. Eu no anoto, porque, no momento em que limpando aquilo.
voc anota, interrompe o processo de evoluo natural daquela ideia
na sua cabea. Ento, a minha cabea uma sopa de letras; aquilo Se algum deixar aquilo sujo, passa a ter outro significado. E eu
fica boiando, vo juntando umas com as outras, vo formando umas fiquei pensando na ideia do modernismo, em todas essas utopias
palavrinhas. De vez em quando elas afundam, eu nunca mais as vejo. que ns fizemos no sculo XX, que ns realizamos no sculo XX.
Eu no me lembro; e se voc se esquece de uma ideia, talvez seja Braslia, esses prdios do Mies van der Rohe, todas essas superfcies
uma coisa boa. Elas vo para algum outro lugar, de vez em quando novas, lisas, que requerem constante manuteno, ento tem que
elas voltam. Eu acho que isso tem funcionado para mim. ter sempre gente limpando, limpando, limpando.
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Voc v um castelo medieval no precisa limpar; aquilo est sujo? gama toda, vou fazer em branco e preto. E, em uma semana, eu
timo, j est velho mesmo, bonito que esteja sujo, que esteja fiz a exposio.
velho. Ento, acho que a gente cria essa ideia do presente constante;
e comecei a pensar em poeira, a poeira como material. A poeira O que eu queria fazer o seguinte: usar fotografias do museu, de
que a gente no quer que esteja na obra e depois fazer uma coisa exposies do museu, com obras do museu, usando a poeira do
de poeira. Geralmente, o contrrio da coisa costuma funcionar. museu. O que eu no percebi, na hora, que voc no pe a poeira ali,
a poeira tem que cair ali. Ento eu passei um ano e meio trabalhando
Um dia eu liguei para a curadora; eu estava no Hava, fazendo uma 12 horas por dia, fazendo uns stencils em cima de linhas; eu mistu-
exposio. Eu liguei e falei: Silvia, eu tive uma ideia: vou precisar rava a cor da poeira, eu soprava a poeira dentro de uma sacolinha de
de uma coisa. Voc guarda todos os sacos de aspirador de p do plstico, essa poeira subia e descia durante trs horas e era o tempo
museu, t? Guarda para mim, eu estou chegando a na segunda- em que eu fazia todo o circuito de doze obras e voltava nela, eu fazia
-feira. Ela guardou. E, como boa museloga, tinha um monto de isso doze horas por dia, s porque eu tive uma grande ideia, no ?
sacos, em cada um estava escrito, exatamente, a sala de onde tinha
sado a poeira. Sala 21, Sala da famlia no-sei-o-qu; tinha at Foi a coisa mais difcil que eu fiz at hoje, e muita gente no percebe.
o horrio em que tinha sado a poeira, o que era timo. A poeira do Para mim, foi uma das exposies mais bonitas que eu j fiz; ela foi
primeiro andar tinha monxido de carbono; todo mundo entra no pensada desde o comeo at o fim, uma exposio muito legal.
Museu vindo da Madison Avenue e leva para dentro aquela poeira
preta dos carros que esto ali, na avenida. E, engraado, sabe o que poeira? Aqui, no Brasil, as casas so
muito abertas; mas nos Estados Unidos as casas so fechadas, no
No ltimo andar, eles tinham tirado uma exposio que era a inverno fica tudo fechado, e tem muita poeira. Como que a poeira
Whitney Biennial e nos Estados Unidos eles usam muito Shee- entra? A poeira no entra, ns trazemos a poeira, a poeira pele:
trock, que so paredes de papelo, ento tinha muito branco. A 75% da poeira que est na sua casa voc. Voc vai soltando a pele
eu falei: Est perfeito, eu tenho o branco, tenho o preto, tenho a voc solta quilos de pele, anualmente, dentro da sua casa e voc
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imagina que, dentro dessa poeira, voc ia ter partculas de todos E muito complexo imagina! Olha como eu estou vestido: eu s
os visitantes do museu, se voc faz um scan, escaneia o DNA desse me visto assim porque eu no tenho que decidir nada. Eu ponho
material, isso d uma lista de imprensa incrvel. preto e acabou, se eu tivesse alguma roupa de outra cor, eu ia ficar
pensando: Ser que combina?.
E tinha muito pelo de cachorro como que tem tanto pelo de
cachorro no museu? (Risos) Duas cores voc sair de casa, ou no; trs cores um Mondrian.
Voc j tentou fazer um Mondrian? Tem um site na Internet que
Na srie Imagens de tinta29, eu vou botando a tinta gota por gota. eles deixam voc mexer um pouquinho. Toda vez que voc mexe
Essa ideia de voc ter que se afastar da imagem, para poder ver ela estraga, voc nunca consegue botar no mesmo lugar, no ? E qua-
melhor, uma coisa que me interessava bastante, acho que muitos tro cores? A, j se danou. A, um Rafael; voc no consegue a
de vocs j conhecem, eu no vou ficar revisitando. complexidade de se criar uma composio dinmica, cromtica,
to grande, to superior.
Eu comprei um computador, e no manual constava que tinha 16
milhes de cores, no display, na tela. A primeira coisa que eu pen- Por isso que eu digo: tem que ensinar desenho na escola, tem
sei foi: Quem contou? Pensando nisso, eu me toquei: Eu nunca que ensinar pintura na escola; porque, a, as pessoas vo dar
trabalhei com cor. Eu trabalhei com coisas que tinham cor, mas valor. Quem nunca tentou pintar na vida no sabe como difcil
a ideia da cor? Eu no trabalhava com cor; cor uma coisa que fazer isso.
ningum sabe o que : voc no sabe se uma propriedade inerente
da matria ou simplesmente uma coisa que voc faz na sua cabea. Outra coisa: em 2001, 2002, foi a poca em que a tecnologia digital
Ningum, at hoje, conseguiu dar uma explicao definitiva do estava comeando a despontar, e as vendas de cmeras digitais fica-
fenmeno da cor. E desde Aristteles, desde Plato, as pessoas ram maiores do que das cmeras convencionais. Os meus amigos
discutem isso. incrvel, com toda a tecnologia que ns temos, fotgrafos comearam a ficar desesperados: E agora, vai acabar
ainda no sabemos explicar isso. o filme? E a coisa que mais desesperava os fotgrafos era o pixel;
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bastava ouvir a palavra pixel, todo mundo ficava arrepiado: Est ritual, voc est indo em direo imagem, no imagem que
pixelada a fotografia!. vem em direo a voc. E isso uma prtica que deveria ser comum,
mas somos bombardeados por imagens o dia inteiro, a vida inteira
E eu pensei: Vou fazer fotografia pixelada, j que est todo mundo e no fazemos nada.
reclamando. Eu sempre sigo na contracorrente; eu falei Eu vou
fazer fotografia com pixel, mas extremamente ntida. Ento, eu Em Crceres30 trago uma outra ideia. Eu tinha feito aqueles trabalhos
uso uma cmera enorme um trambolho, uma 8 x 10 gigantesca de linha, e ningum impede que voc volte s ideias. Eu comecei a
para fazer essas fotos que, na verdade, eram feitas de pixels, e pensar; eu estava em Ipanema e vi duas menininhas fazendo cama
eram fotos enormes. de gato, e pensei: Sempre quis fazer desenho de arquitetura. E
h essas prises do Piranesi31, que eu sempre sonhei em refazer, de
No d para ver; se vocs no foram minha exposio, no vo alguma forma, ento comecei a usar alfinete e passar linha.
conseguir ver isso em uma projeo, no faz justia ao trabalho. Eu
sou um artista de parede, no sou um artista de projeo e nem de E voc v tudo nelas: so as prises imaginrias, so uns exerccios
pgina. Isso tem que ser bem claro quando a gente faz arte, voc de perspectiva superinteressantes. A, tem alguns detalhes que
v o seu trabalho em um livro ou em uma parede? so muito grandes, na cabea de cada alfinete voc v a cmera,
e s vezes voc me v fazendo a foto, tambm: so autorretratos.
Em um livro, voc est limitado ao tamanho do brao da pessoa, se
a pessoa tem o brao curto, ela v maior, se tiver o brao longo, v Luiz32 no campanha poltica, no! Quando eu passei a vir para o
menorzinho. Voc tem a vantagem da narrativa, mas, na parede, Brasil com mais frequncia, eu comecei a ver Caras, sabe? Voc vai
voc v de longe, voc se aproxima desde que voc sai de casa, ao mdico e v as revistas de celebridades. A ideia de voc aparecer
toma banho, lava a cabea e pe uma roupa legal, pega o nibus. na revista e eu, tambm, comecei a aparecer na revista... Minha
me adora isso. Eu digo: Me, compra apareceu na Contigo. Tem
O caminho que voc faz at a imagem muito importante, porque l, vai l ver: a menina tirou uma foto.
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Eu acho engraado, pois sempre me sinto um penetra: Olha, apa- Eu sou artista de mesa, o tempo todo de natureza-morta. Porque
reci na revista. Tem gente que acho que j pertence revista, eu eu sempre fotografo com coisas na mesa, e nunca fiz natureza-
nunca pertenci revista. Voc v a pessoa na revista e voc v uma -morta. Ento eu fiz uma srie que saiu da e se transformou em
frao de segundo daquela pessoa. Voc pega outra revista e pega naturezas-mortas36.
outra frao de segundo. Quando voc est dirigindo, voc v esses
rostos que esto em tudo quanto lugar, desses polticos. Agora eu Eu me mudei para um estdio maior e comecei a lembrar o que o
estou comeando a lembrar do nome de alguns dos mais feios e William tinha me falado: Voc perdeu a razo de um para um,
voc lembra por razes contrrias. da escala. E eu comecei a fazer coisas grandes e a fotografar elas
em espaos maiores. Uma rosa, eu tenho uma roseira l em Nova
Ento, eu comecei a pensar: a gente acha que conhece essa pessoa, York que d umas rosas lindas, enormes mas sempre tem bicho
se a gente tem esses fragmentos minsculos. A partir disso, eu tentei na rosa. Ento, eu fiz a rosa37 toda de bichos e deixei a rosa, sem
refazer a coisa pela fragmentao, com pedaos de revista e eu bicho, no meio.
fotografei todos eles. E quando eu fotografei o Lula, eu j tinha feito
outros dois ou trs, ele perguntou: Voc vai fazer a minha camisa, Comecei a mexer com brinquedos, brinquedo como um meio,
como? Voc est com uma camisa meio verde, ento eu vou fazer como uma mdia; porque antes de se comear a dirigir, brincamos
com revista de golfe. Ele disse: Como assim? Eu expliquei: A do com carrinho; antes de cozinharmos, brincamos com panelinha.
Joo Ubaldo33, eu fiz com revista de surf, porque a camisa dele era A ideia que d dessa coisa de o brinquedo ser um intermedirio
azul. Ele perguntou: E a pele, voc faz com qu? Com revista entre voc e a sua vida como adulto. E usar isso como material
pornogrfica. (Risos) Ele no gostou muito, no. parece interessante, tambm; no s o brinquedo que tem a ver
com a imagem, mas tambm o brinquedo como um meio, usar
JOO I34 do Joosinho Trinta. A obra grande, voc v cada boli- o brinquedo como um material. E uma coisa feia plstico,
nha. Fiz tambm o Seu Jorge35. E voc pe carinha, pe um monte de por que tanto plstico? Colorido eu fico imaginando de onde
coisas, bonito de se ver, lindo acreditem em mim, muito legal. sai tudo isso.
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Autorretrato (Estou muito triste para te contar, a partir de Bas Jan diamantes. O Drcula40, o Frankenstein41. Caviar que nem dia-
Ader) 38 um autorretrato com dor de cabea, baseado no Bas Jan mante, no ? uma inveno. Imagina: o diamante vale o que vale
Ader, um artista holands, tem muito a ver comigo. porque raro porque isso, porque aquilo mas todo mundo
controlado, e o caviar a mesma coisa.
Os trabalhos da srie Imagens de diamantes39 so feitos com dia-
mantes de verdade. Um louco de um amigo meu, que vendedor Eu comecei primeiro no Cais do Porto, depois, em Parada de
de diamantes, me perguntou se eu queria fazer isso. E eu fiquei Lucas num estdio grande, a trabalhar com sucata. O Narciso42
pensando: O que eu vou fazer com diamantes? Ah, eu vou fazer est na coleo do MoMA. De Parada de Lucas para o Museu de
algum sendo assaltado, fazer um cachorro fazendo xixi. Coisas Arte Moderna de Nova York.
feias. Mas me ocorreu: Todo mundo faria isso. No eu vou fazer
exatamente o que o diamante quer dizer: vou falar da eternidade. E bacana, porque eu estou lidando com coisas do tamanho natural
A, eu peguei algumas divas de Hollywood. ento, voc tem uma relao ergonmica com os objetos. Em O
Saturno43, do Goya, voc v que tem um piano, direita da imagem
D at vergonha; o pessoal compra foto de alguma coisa e acha para vocs terem uma ideia da escala em que essas coisas so
que est comprando a coisa. Quando voc fotografa um diamante feitas. O Atlas44, do Guercino.
minsculo com uma cmara enorme, a resoluo to grande que
parece um diamante de verdade, muito grande; ento, tinha gente O WWW45 eu fiz com o CDI, Centro de Democratizao da Infor-
que olhava, e falava: Esse diamante impossvel, esse diamante mtica: um mapa-mndi de computadores velhos, que eu fiz
tem cem quilates, onde voc achou isso?. com o pessoal.
Eles esqueciam que aquilo era uma ampliao, porque era muito Voltando ao assunto da cor: a cor, que voc no sabe o que ,
ntido. A que est o jogo dessas obras de diamante, elas so fal- pigmento e meio, ela tem um veculo que pode ser leo, gua, ou
sas. E eu fiz monstros de caviar, para casar com as mulheres dos tmpera (que ovo). E eu estava com um amigo que falou assim:
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Na fotografia, voc muda, entre uma coisa e outra. Na pintura A srie Quebra-cabeas grdios48 feita com quebra-cabeas. A
no: a pintura voc tem o que tem. Eu respondi: No; porque, ideia do quebra-cabea que voc junta as partes fisicamente
quando voc pinta a cor molhada diferente da cor seca, voc e elas formam uma imagem. Nesse caso, elas formam a ima-
nunca v a cor de verdade. A, eu falei: Voc s ia fazer se voc gem de um jeito ou de outro. O que eu fao? Eu imprimo trinta
pintasse a seco. No desenho voc tem isso, no pastel, voc tem a quebra-cabeas e fao como se fosse um acidente; fao base-
cor como ela .. ado na imagem, no na colocao das peas. A nica coisa que,
mesmo se voc tiver quinze quebra-cabeas que eu acho que
E eu fiquei pensando nisso: fazer uma coisa s com pigmentos. Eu o limite voc sabe quais so as peas que vm do mesmo set,
uso instrumentos odontolgicos e vou manipulando-os. Um Fon- da mesma caixa, por qu? Pela orientao. Mesmo que a pea de
tana46, por exemplo: feito gro por gro, sendo mexido ali. Isso est um quebra-cabea seja uma abstrao orgnica, a gente tem uma
tudo solto, se eu der uma espirrada nesse negcio, vira uma poeira. capacidade incrvel de saber orientao, de saber se essa pea
veio da mesma folha que outra pea. Elas so difceis, porque
Alguns desses trabalhos levaram uma semana para ficar prontos, difcil fazer uma coisa parecer um acidente. Mentir, s vezes,
outros demoraram muito mais, como A japonesa47, que levou seis mais difcil do que falar a verdade. O Mark Twain falava que a
meses e meio para ser feita. Ento, por seis meses e meio, eu traba- fico muito mais difcil do que a realidade, porque fico tem
lhei o dia inteiro com uma mscara; porque o pigmento vermelho que fazer sentido.
cdmio, veneno. Se eu respirar isso por seis meses, eu morro
e tambm para eu no respirar na obra, porque se eu respirar Eu sempre gostei de umas obras que foram feitas nos Estados Uni-
na obra, ela desaparece. Essa a obra que levou mais tempo para dos, nos anos 70, e se chamavam earthworks. E a, eu tentei fazer
ser feita depois das de poeira, obviamente. O legal que voc faz no estdio; porque, para mim, a maior fonte de informao, no
uma coisa que leva trs horas para ser feita e uma coisa que leva meu trabalho, do ponto de vista conceitual, so os anos da minha
seis meses no tem a menor diferena. Tambm no faz diferena prpria formao como indivduo so os anos 60 e os anos 70,
a escala da coisa. principalmente na Europa e nos Estados Unidos.
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Nessa poca, eu no tinha muito contato com arte brasileira e por arrumo um sponsor, alguma pessoa para pagar para eu fazer, eu con-
isso eu acho que ainda sou muito influenciado pela arte europeia trato um cara para desenhar nuvens no cu. Como um cartoon, uma
e americana dessa poca. E eu pensei: Fazer isso no estdio no coisa meio Disney e a, fotografo as nuvens. engraado, porque voc
tem graa, o legal fazer l, mesmo. Ento, eu convenci o pessoal imagina uma nuvem no cu, mas voc nunca a imagina na forma de
da Vale do Rio Doce. Durante quatro anos, eu fiz essas obras49, que um desenho; elevar a ideia de desenho a uma coisa de broadcast, sabe?
podem ser vistas do Google Earth. E algumas delas so to grandes
que podem ser vistas por aviao comercial outro dia, eu vi uma, Olhar algum desenhar uma coisa muito gostosa, se a pessoa
a caminho de Braslia. desenha bem. Tem uns filmes sobre Picasso em que ele desenha no
livro; aquilo fascinante, porque voc no sabe o que vai acontecer
Algumas delas tm cerca de 600 m de comprimento. E elas foram e eu acho que o mesmo, voc fazer um desenho que milhes de
todas fotografadas de um helicptero; a ideia de voc tambm pessoas podem ver ao mesmo tempo.
elevar os limites do que pode ser um desenho, o que pode ser uma
representao. E o legal que, embora essas sejam coisas imensas, Nuvem nuvem52 foi feito em Nova York em 2001, logo antes das
as fotos so pequenas. Voc pega uma coisinha minscula e faz uma Torres Gmeas carem. No se pode mais fazer isso. Ningum,
foto grande; pega uma coisa grande e faz uma foto pequena, legal nunca mais, vai pegar um aviozinho e fazer desenho em cima de
lidar com essa ideia de oposto. Manhattan acabou. E eu consegui fazer umas cinco; foi um ms
inteiro fazendo essas nuvens.
Tesoura50 uma das pequenas: tem uma pessoa andando ali, na
parte de baixo da tesoura, aquela coisa de advogado assine aqui, Fiz uma imagem53 da ponte, em Nova York. A ideia era fazer uma
no ? O Alvo51 imenso, voc v a paisagem, feita toda de verdade, nuvem que no representava nada. Eu queria que fosse s uma
no tem Photoshop a, no. nuvem, mas a eu recebi uma carta de uma mulher falando assim:
Querido Vik Muniz, eu queria me apresentar, eu sou madame
Uma coisa que eu tenho feito h mais de dez anos, sempre que eu fulana de tal, voc no me conhece, nem ao meu marido, mas eu
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queria falar sobre o nosso filho. O nosso filho era um cara muito desenhar que se chamava cmara lcida, que um prisma que
popular na comunidade de beisebol americana aqui de Nova York. lhe permite ver o que est acontecendo na sua frente, projetado no
Ele era tcnico de um time infantil muito popular, e tambm jogou papel e voc s traa. Eu usei isso para desenhar vrios castelos
beisebol ele era um catcher (apanhador) e era um cara muito eu levo comigo quando viajo, para fazer desenhos. Eu tinha um
envolvido com beisebol, que tinha dois restaurantes sobre beisebol monte de desenhos de castelos e falei: O que eu vou fazer com
em Manhattan. Ele morreu de cncer, e no dia que o cortejo funeral esses desenhos? Eu vou colocar eles em gros de areia..
dele estava passando, no West Side Highway, todo mundo olhou
para cima e viu uma luva de beisebol. A, eu peguei um cara que tem um rob fantstico que faz chip.
Pequenininho. E eu descobri que slica e silicone so a mesma
Eu falei: Mas senhora, eu no quis fazer uma luva, eu s queria coisa, mesmo material; ento, fcil voc colocar esses desenhos
fazer uma nuvem. Ela respondeu: Mas eu vou falar uma coisa; o em um gro de areia e fotografar com um microscpio eletrnico.
vento mudou, e a nuvem ficou parecendo uma luva de beisebol.
Assim como em Miami: a nuvem54 ficou bastante flica, na praia A dificuldade, agora que eu estou estudando com eles, criar uma
gay de Miami, voc v o que voc quiser. imagem digital, atravs do microscpio eletrnico, com uma resolu-
o superior a 500 megapixels. Quero fazer uma imagem bem grande,
Ainda estou desenvolvendo, aos poucos, um projeto com o MIT que eu vou transformar numa fotogravura imensa esse outro
com o Media Lab , que de fazer castelos em gros de areia, h mtodo do sculo XIX, ento, entre a escala e a tecnologia, eu estou
uma mquina que faz. Em um gro de areia, voc consegue colocar cruzando o tempo todo fazendo uma coisa velha a partir de uma
um desenho detalhado de um castelo do Vale do Loire. Esse castelo coisa moderna e uma coisa grande a partir de uma coisa pequena.
fica na Esccia eu desenhei o castelo.
Eu queria fazer um desenho em que voc corta o papel e s som-
O legal que isso uma interseo de mdias e tecnologias; por- bra na poca, eu estava fazendo os trabalhos de arame. S que eu
que, antes da fotografia, as pessoas usavam um instrumento para estava fazendo os de arame e ia ficar muito parecido. A, eu pensei:
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vou fazer em cinzas, no ? Mas, se eu estou de cinza numa parede em So Paulo. Eu falei: no pode ter preconceito. Voc tem que
preta, aquele cinza vai ser diferente do que se eu estiver na frente de ser livre, e eu comecei a trabalhar h uns 41 anos. Olha, eu estava
uma parede branca. No existe o cinza absoluto; porque, no nosso falando de dez anos atrs, que uma ideia voltou h 41 anos eu era
crebro, para aumentar o contraste e diferenciar o fundo da frente, um menino, um garoto de oito anos de idade, e eu fui pela primeira
existe um fenmeno que se chama inibio lateral. O olho, ele vai a um museu, e era o Museu de Arte Moderna de So Paulo.
se ajustando ao contraste das coisas que esto na frente em preto,
de branco. Isso quer dizer que por isso no existe cinza absoluto; Naquela poca, a Lina Bo Bardi tinha feito o museu de uma forma
voc v um cinza diferente, dependendo do contexto onde ele est. completamente diferente; voc no tinha a narrativa das obras em
volta da parede do museu. As obras eram colocadas em painis de
Obviamente no d para voc cortar uma imagem simplesmente vidro, todos virados para voc. Quando voc entrava no museu,
a observando, o cinza dessa imagem, no ficava legal. Mas com estava a coleo inteira virada para voc. Voc fazia o percurso
Photoshop timo, voc divide, quebra aquela imagem numeri- que voc quisesse; e era muito mais orgnica a impresso do que
camente, e em incrementos de cinza e voc simplesmente corta voc estava olhando, o que minimizava a ditadura da narrativa da
aquilo. E a, o que voc tem incrvel, voc tem uma coerncia parede. E dava, tambm, para um garoto de oito anos de idade ver
numrica. Em Imagens de papel55, olhando de perto, as imagens so a parte de trs da pintura.
incrivelmente grotescas, horrveis. Voc no v a cara da criana,
mas voc vai ver de longe e elas so perfeitas voc completa todo Crianas de oito anos no esto nem a para pintura, mas a parte
o meio, sabe? Voc consegue complet-lo com perfeio. De perto, de trs era legal: tinha teia de aranha, tinha bichinho, tinha sujeira,
quase uma monstruosidade, mas elas so muito interessantes e eu me lembro da parte de trs das pinturas. Trinta e tantos anos
do ponto de vista cognitivo, a diferena entre de longe e de perto depois, eu estou andando com a diretora do Guggenheim, em Nova
incrvel. York, e a pintura que eu mais gosto da coleo um Picasso que a
Mulher passando57. A, eu falei para ela: Aquilo ali a passadeira?
Versos56 uma srie que eu estou fazendo e acabei de mostrar, Ela falou: . Eu perguntei: Eu posso virar, para ver atrs? Ela
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Eu trabalho em srie; acho falou Pode. Viraram. Eu falei: Eu posso fotografar? Ela falou:
Pode. Eu tirei o meu telefone e fotografei. Eu posso trazer a
interessante, porque gera minha cmera grande, para fotografar? Pode. Quando eu vier
fotografar essa daqui, eu posso fotografar algumas outras? Pode.
um nmero muito grande de
A pensei: Eu devo estar ficando famoso mesmo, porque eu estou
trabalhos. legal, porque podendo. A, eu fiz no Guggenheim, depois cheguei no MoMA,
falei a mesma coisa: Eu posso pegar DemoisellesdAvignon e tirar
voc tem a capacidade de da parede? Pode..
usar o que aprendeu dentro Eu no sabia o que ia fazer com essas fotos, mas comecei a fotografar
a parte de trs das pinturas. Eu consegui tirar o Domingo no par-
de um tipo de trabalho para que, que h 16 anos no saa da parede do Art InstituteofChicago;
consegui fotograf-lo.
um prximo.
Durante quatro anos, eu fiquei com essas fotos, sem saber o que
fazer com elas. A, eu falei: Eu no vou mostrar s as fotos, meio
besta. Ento, tive uma ideia: todo mundo falsifica a parte da frente
do quadro, ningum nunca falsificou a parte de trs. A, eu comecei
a pesquisar falsrios, conservadores de museu, todo mundo que
entendia da parte de trs do quadro.
O que a parte de trs do quadro? A parte de trs do quadro s para

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gente de museu e para artistas. Quando voc mostra um quadro, novo, no tem nada velho. A nica coisa que eu no consigo con-
a parte de trs est virada para voc. A parte de trs parece com trolar o gro na madeira. O resto, cada marca, cada furo, cada
um estdio; ela suja, ela furada, ela maltratada a parte da arranho exatamente igual. A noite estrelada59, ns colocamos
frente, no: ela sempre limpinha, bonitinha. O que est na parte da no MoMA, ao lado do quadro do VincentVan Gogh. E ningum
frente do quadro exatamente a mesma coisa, atravs da histria. soube dizer qual era uma e qual era a outra. A nica coisa que
uma era um pouquinho mais escurinha do que a outra, porque
O que voc v num quadro do Czanne sabe, Mont Sainte-Victoire 58 na fotografia, voc ia ter que ter uma fotografia exatamente com
aquilo que voc v no museu exatamente o que ele viu, naquela a mesma tonalidade da outra. Mas voc no sabia qual era o ori-
tarde do sculo XIX, quando acabou de fazer a pintura, em que ginal, voc perde.
ela ainda estava cheirando a leo. Agora a parte de trs, no. Na
parte de trs, a cada vez que ela foi exposta no museu, tomou uma No festival de cinema, a srie Imagens de lixo60 est muito bem
etiqueta; a cada vez que foi colocada nos stretches no sei como documentada; se chama Lixo extraordinrio61 e um trabalho que
se chama isso ela foi pregada novamente, teve uma marcao, eu venho desenvolvendo h mais de trs anos com os catadores do
criou diferentes marcas nas bordas, ela sofreu diferentes atitudes Jardim Metropolitano de Gramacho.
de conservao atravs dos anos.
Quando fiz a exposio no Rio, h dois anos, aquilo era uma conflu-
A parte de trs a parte viva da obra, a parte que documenta ncia de vrias coisas que eu j estava pensando h muito tempo;
a prpria vida da obra. E o que eu fiz? Eu voltei para fotografar eu estava passando por uma crise pessoal, negcio de separao,
todas as obras com a cmera digital, fazendo incrementos de mais e a voc fica pensando em tudo ao mesmo tempo.
ou menos doze polegadas, o que me permitiu fazer uma cpia
fotorrealista, fsica, da parte de trs desses objetos. Eu reproduzi Estava fazendo um livro62 com a minha carreira inteira, ento
e expus objetos, no so fotografias e so exatamente iguais aos voc comea a pensar. Eu falei do cara que tinha comeado, estou
originais. Mas a parte da frente novinha, tudo completamente falando do cara que est acabado; o cara que fez um livro grosso,
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da obra, at fez uma exposio retrospectiva imensa, voc comea Entrego l o carto, a mulher me d o meu descontinho. A eu fui
a pensar e comea a ficar com medo, no ? comprar outra coisa, e a mulher fala no microfone, quando a pizza
est pronta: Vik Muniz, Vik Muniz. A, quando eu fui chegando,
Ser que acabou, ser que isso aqui o fim? E agora, o que eu vou j tinha uma velhinha dizendo: Voc, ah, adorei o seu trabalho.
fazer depois disso? Mas, nesses questionamentos, voc descobre A a menina da pizza olhou para mim, e falou: Eu adoro o seu
que da que vai saindo o material para onde voc pode conseguir trabalho. E me deu a pizza. Ahhhh! Sabe? Teve tambm o cara
trabalhar; e uma das coisas que, at a exposio no Rio de Janeiro que no me cobrou o txi, para mim isso a tudo que eu queria.
a exposio comeou em Nova York me provaram, que era
um pblico imenso que ia ver a exposio, e todo mundo gostava. Voc poder ter essa coisa completa, mas eu precisava de uma prova.
Crianas gostavam; velhos gostavam e eu tinha conseguido fazer E, h trs anos, eu decidi: Eu vou fazer um projeto com gente que
exatamente o que eu queria. Durante vinte anos, eu fiz arte para nunca entrou num museu, no tem a menor ideia do que a arte; eu
todo mundo, mas a eu fazia uma exposio, e s as mesmas pes- vou procurar essas pessoas do outro lado da sociedade de consumo.
soas que iam.
Isso foi justamente durante a bolha econmica americana, em que
Aquele pessoal ia l e tomava aquele champanhe, aquela coisa; voc vendia tudo que fazia, estava tudo uma beleza. E a, eu comecei
tinha um artigo legal no jornal e, naquilo tudo, parecia que estava a trabalhar com essas pessoas. Eu fui para Gramacho, e a primeira
faltando alguma coisa. Quando essa exposio comeou, h uns coisa que eu percebi foi o elemento humano.
cinco anos, aquilo comeou a me completar. E eu comecei a ver,
a voltar quela ideia do William, do meu entregador. Eu acho que As pessoas ali so incrveis, no s pela vontade que elas tm de
culminou num dia; eu compro pizza ali no Zona Sul da Pacheco sobreviver, mas tambm pela maneira como elas conseguem, com
Leo e eu sempre vou comprar pizza. A, eu dou o meu carto humor. Voc vai para Gramacho, pensa que uma coisa dura, sofrida;
Zona Sul, em que est escrito o meu nome meu nome Vicente, mas, muito pelo contrrio, as pessoas tm uma relao com o tra-
no Vik. balho que muito mais sadia do que em muita repartio pblica.
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Elas esto sempre rindo e tirando sarro uma da outra, um ambiente tinham, tanto que at a banheira era achada, o pano era encontrado65
muito civilizado, inclusive. muito fsico, as pessoas esto sempre quando eles comearam a se ver nessa escala de 30 x 20 m, a vida
se atropelando, mas quase no tem briga, quase no tem discusso. dessas pessoas comeou a mudar e a minha tambm. Ento, esse
Eu comecei a fotografar essas pessoas, tambm levando a ideia do documentrio traa muito at o meu prprio preconceito, a minha
trabalho, que muito forte, ali. Ento, os temas eram geralmente mudana de atitude com essas pessoas, minha surpresa, e a relao
ligados ao trabalho, no caso isso um Atlas63, novamente. delas com a prpria imagem e com as imagens em geral.
Em um Millet, O semeador64, a ideia voc semear, porque nasce Vocs tm que ver, ficou muito legal. Eu no esperava nada disso,
muita coisa em Gramacho. Porque a gente joga coisa fora, no lixo mas o documentrio ganhou Sundance, ganhou Berlim. o docu-
orgnico tem semente, e como ali um terreno extremamente frtil, mentrio mais premiado no circuito internacional, hoje em dia,
ento l tem melancias gigantes, incrvel. E, no caso, o Marat fez e est entre os 17 filmes com possvel nominao para Oscar. Ele
isso, eu fiz porque eu achei uma banheira e fotografei essas pessoas. vai ser exibido, a partir do dia 29, no Festival de Cinema do Rio, e
E a, eu as convidei para dentro do meu estdio, para trabalhar nos a distribuio nos cinemas eu acho que a partir do ano que vem.
seus prprios retratos.
[ Apresentao de vdeo ]
Uma coisa que descobri, e que no tinha pensado antes, que essas
pessoas tm uma relao muito diferente da minha com a prpria O lugar em que a gente chega com o que a gente faz surpreen-
imagem. Muitas dessas pessoas no tm o retrato de si mesmos, e dente em mais de uma maneira. Quando eu comecei trabalhar
comearam a ter fotos de si mesmos, atravs de imagem de telefone com essas pessoas, sabia que ia me envolver com elas, que eu ia
celular, que uma imagem muito diminuta, muito pequenininha. querer fazer alguma coisa pela vida delas. H dez anos eu sa do
Brasil um menino pobre; e esse menino pobre ficou comigo esse
Quando essas pessoas comearam a se ver em uma escala monu- tempo todo nos Estados Unidos, mesmo com a minha carreira se
mental, no estdio em fotos feitas com o mesmo material que eles desenvolvendo de uma forma positiva e tudo.
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Parecia que eu tinha que voltar e encarar essa pessoa aqui. Esse ter a princpio o envolvimento com o meu nome mas eles tm,
meu retorno implicava ter que lidar com isso: e a primeira coisa tambm, uma ferramenta de marketing para poder dizer que esto
que eu procurei foi uma forma de trabalhar e me inteirar dentro trabalhando no terceiro setor, com uma ONG.
da cidade como um todo. O meu estdio fica em Parada de Lucas.
Eu estou envolvido com trs ou quatro ONGs, agora. Por exem- Ento, isso tem funcionado: uma ideia que se chama Centro Espa-
plo, com a Louis Vuitton, com outras marcas porque tem muita cial, e ela existe h cinco anos. No caso do Jardim Gramacho, eu
companhia, muita empresa que chega para mim pedindo trabalho comecei vendendo essas obras. Por isso que o Tio est to nervoso
comercial, eu disse muito: No, no posso fazer. Eu no fao, eu no vdeo, porque aquele dinheiro dele, ele queria que vendesse
sou artista. Mas depois, eu pensei: Poxa, que besteira, cara; eu por muito mais, na verdade, e todas as obras nas edies numeradas
tenho dinheiro nisso, por que no?. elas foram, eu vendi, e todo o dinheiro foi para a ACAMJG, que a
Associao dos Catadores de Jardim Gramacho.
A, com a LOral, eu falei: Olha, eu no posso fazer isso sozinho,
mas eu sei quem vai fazer comigo. Ento, eu passei isso direto para Chegou uma hora em que eles no estavam mais precisando do
uma ONG que geralmente so ONGs que trabalham com jovens. dinheiro, porque j estava tudo certinho: e eu comecei a perceber
Eu trabalho a ideia de cenografia ou de artes visuais com os jovens que, se eu ficasse dando dinheiro, ia criar uma relao de paterna-
sob a minha orientao, e a gente realiza um produto que o que a lismo muito ruim. O que estava faltando ali, realmente, era uma
empresa quer. E incrvel, por que os jovens tm o curso, tm uma estratgia de negcios, porque quem mexe com lixo geralmente no
experincia que no uma simulao. E eu tenho a oportunidade mexe com dinheiro, e quem mexe com dinheiro no mexe com lixo.
de participar disso, sem manchar o meu nome com um projeto Mas essa coisa est mudando, porque tem muito dinheiro no lixo.
comercial, mas tambm no deixando de fazer, porque eu tambm
gosto de fazer isso. E a empresa ganha muito mais, porque eles E eu estou comeando a descobrir formas de fazer essa ponte entre
pagam menos do que eu iria cobrar deles, na verdade porque o o lixo e o dinheiro e fiz uma parceria com o Instituto Coca-Cola e
meu tempo custa caro. E eles tm no apenas o que eles queriam com a Firjan. Atravs de uma ONG que se chama Doe Seu Lixo, a
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gente desenhou modelos de negcios, de empreendimento, para Sabe, talvez no incio voc precise de certa disciplina para se firmar
companhia de catao. ou para estabelecer uma linguagem. Mas, depois que voc fez isso,
o legal despirocar, fazer um monto de coisas loucas. E voc
Isso deu to certo, aqui no Rio de Janeiro, que agora esse projeto est se sente capaz de fazer. E o pior que pode acontecer ficar ruim,
sendo lanado em mbito nacional; teve um relatrio de sustenta- o padre Ccero no ser muito bom, mas voc fez voc tentou.
bilidade da Coca-Cola na ACAMJG, l em Jardim Gramacho, uns
dois meses atrs, e o projeto est impactando milhares de pessoas. Eu acho que, quando a gente comea a ser artista, est sempre
tentando mostrar quem ns somos e a gente no ningum, at
A gente comea uma ideia boba de fotografar pessoas no lixo, e de aquele momento. Desculpe dizer para vocs, bem jovens, vocs
repente... Agora, eu brinco com o Tio, toda vez que falam de lixo ainda no viveram o suficiente para ter aquela relao to dura com
me chamam para falar alguma coisa eu entendo mais de lixo e, a sua prpria personalidade. O bacana de ser jovem que voc est
toda vez que para falar de arte, eles chamam ele. A gente est experimentando; voc extremamente inseguro e tambm tem
trocando de papis, e temos feito muita coisa legal. esse leque de possibilidades na sua vida inteira, voc pode fazer o
que quiser e tem tempo para isso tambm.
Outro dia, eu estava em um jantar e um cara falou: Estou fazendo
um filme sobre o padre Ccero. E a, ele olhou para mim: Voc Eu me lembro que, nessa poca, eu queria mostrar que eu desenhava
no quer ser o padre Ccero? Eu respondi: Eu at quero, acho bem, que discutia filosofia, discutia desenho, histria da arte. Com
que eu quero sim. A a Malu, minha mulher, falou assim: Voc o passar do tempo, voc comea a aprender a escutar, comea a ter
est ficando louco? Eu respondi: Cara, eu sou artista, eu quero assistentes, a escutar o assistente, escutar as pessoas que esto
ser tudo; eu quero ser padre Ccero, eu quero trabalhar com lixo, sua volta, escutar o galerista. Daqui a pouco, voc est escutando
eu quero fazer novela, eu estou escrevendo um livro de criana, eu todo mundo, e a eu acho que a maturidade do artista.
estou escrevendo um roteiro de cinema quem vai falar para mim
o que eu posso e o que eu no posso fazer?. s vezes, eu me vejo nessa posio e uma posio muito legal,
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muito bom chegar nesse momento, em que voc tambm tem Outra coisa que eu queria dizer, para quem est comeando, para
essa generosidade, essa relao de abertura do seu trabalho que quem est pretendendo fazer alguma coisa com arte: a coisa mais
um jovem no teria, os jovens no so to generosos assim. Eu difcil ter uma relao de gerenciamento de criatividade. Voc no
no era pelo menos. imaginar que est fazendo uma coisa que para convencer algum;
a princpio, voc tem que convencer a si mesmo, mas pensar nisso
E o que bacana e de que tenho muita saudade da minha como um projeto de vida.
insegurana. Eu estava falando: se voc no inseguro, voc no
sente as coisas direito, como sexo com Viagra: Est tudo certo, Eu me lembro que estava comeando a mostrar, comeando a ter
vamos fazer a. A coisa que, quando voc tem que prestar ateno uma galeria, e a minha ex-mulher, minha primeira mulher eu
em cada momento porque a sustentabilidade daquele momento, estava saindo com ela h trs meses chegou, olhou para mim e
daquela progresso baseada em uma troca voc est muito falou: Eu estou grvida e vou ter esse filho.
mais atento.
Eu no falei nada para ela, mas peguei o telefone, liguei para o meu
Quando voc tem uma carreira, voc tem um nome, e eu acho que patro, na poca, e falei: Eu no vou vir mais, amanh. E desliguei.
voc no tem mais essa coisa de falhar. Eu fao exposio em museu como Cortez: eu botei fogo nos barcos, eu falei, eu vou ficar aqui,
e no tenho mais essa insegurana, eu sei que vai dar certo, o pes- nesse lugar, eu vou ser artista: porque como moldureiro eu no vou
soal vai vir. Vou vender algumas coisas, j aconteceu um milho conseguir criar essa criana.
de vezes, j est tudo certo.
Da para a frente, eu assumi isso e fui em frente: mas eu imaginei j
Eu lembro quando eu fiz uma exposio numa cidadezinha minscula toda uma vida como artista. Ento, h tempo para fazer as coisas,
vieram 15 pessoas, e eu tremia: Ser que eles vo gostar? Ser que para quem comea agora. No tente dizer tudo em um trabalho s,
eles vo gostar? E isso era muito legal, porque eu tinha uma relao imagina que isso vai mudar, vai desenvolver, vai ser incrvel, voc
muito mais estreita com o que eu estava fazendo naquela poca. tem que acreditar nisso, de uma forma ou de outra.
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E isso vai ser bom no s para voc, mas vai chegar um momento Na escola o sistema de educao ainda est ligado ao fim do sculo
em que isso vai ser bom para todo mundo; porque a imagem do XIX e ao comeo do sculo XX, quando existia a maturao da
artista, como essa criatura marginal quase um parasita da socie- Revoluo Industrial, que criou uma demanda muito grande para
dade tem que acabar. Tem que acabar porque isso no real e cargos tcnicos e cargos burocrticos. Ento, era importante que
isso uma degenerao da classe que se desenvolveu no sistema as pessoas aprendessem matemtica, aprendessem a ler e escrever
de valores da segunda metade do sculo XX, que colocou o artista e a ter a letra boa. At hoje a mesma coisa: s que, com a queda
nessa posio paralela. das utopias do modernismo, a escola parou de formar tcnicos e
burocratas e comeou a formar consumidores.
Todo mundo adora falar de Van Gogh: ele louco, ele nunca
vendeu, ele cortou a orelha e aquilo virou o modelo do artista. Uma falta de responsabilidade muito grande; a gente fala do meio
Ningum gosta de falar de Velzquez, que era muito rico, ou de ambiente, mas no fala dos nossos filhos. Vocs no tm filhos,
Rubens, que conseguia mediar guerras entre naes. Ningum mas vo ter e o futuro comea a ser visto de uma forma diferente.
gosta de falar de Leonardo, um cara que inventava milhes Existe uma coisa que me preocupa muito, o trabalho daquele
de coisas. cara que inventou a histria ser jogado fora, por uma pequena
falta de ateno nossa, da nossa gerao.
Lembra daquele cara que entrou naquela caverna e que inventou
o sistema, ou a possibilidade de a gente se desenvolver como uma Em 1992, foi inventada uma tecnologia que completamente acabou
civilizao? Ele no inventou s a representao, ele inventou a com a ideia do documento visual. Aquela ideia do ver para crer
histria. Foi um artista que fez isso; e, hoje em dia, a gente fala de no funciona mais, a partir da. Se chama Photoshop. Todo mundo
coisas, tm objetivos, mas a nossa razo em relao a esses objetivos sabe, sempre houve a possibilidade de uma imagem ser manipulada,
est completamente deturpada, porque ns no temos mais um desde o incio da fotografia mas isso era uma coisa que era feita
sistema de organizao dessa quantidade imensa de informao por tcnicos. Hoje em dia, qualquer criana de sete anos consegue
que est presente o tempo todo. mexer com essa tecnologia, e muda tudo.
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Por exemplo: o perfil no Facebook de muitos de vocs, vocs deram

uma arrumadinha; apagaram aquela espinha no nariz, voc imagina
que tem gente que est tirando rugas, e daqui a 60 anos elas vo
ter a mesma cara que elas tinham no ano passado. Elas vo olhar
para a foto delas do perfil do Facebook e vo falar assim: O que
que aconteceu, nesse tempo?
A fotografia no vai ser capaz de ser um representante fiel ou um

marco fiel do desenvolvimento do tempo atravs da nossa histria
pessoal, e muito menos da nossa histria coletiva. Se voc imagina
que isso j louco, do ponto de vista pessoal, imagina como histria.
Em 1839, foi inventada a fotografia; e a partir da, ns paramos de
desenhar, paramos de fazer um monte de coisas. E a gente colocou
toda a nossa histria dentro desse receptculo, desse meio que a
imagem fotogrfica, e agora ela no significa mais nada.
Onde a gente vai colocar a nossa histria pessoal e a nossa his-

tria coletiva, a partir da? Como o sistema de histria vai se
desenvolver sem provas porque a gente aprendeu mais a mentir
do que a dizer a verdade, nos tornamos cnicos alm da possibi-
Multido em Coney Island, 32C,
lidade de apreender o mundo factual como ele se apresenta. E Eles chegaram cedo e ficaram at tarde,
julho de 1940, a partir de Weegee, 2009
muito preocupante ns no conseguimos mais organizar de
Cpia fotogrfica digital de emulso de prata
uma forma ordenada e taxonmica a informao que chega at 121,90 x 154,90 cm
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ns, pela diversidade e complexidade dos meios com que essa Por exemplo: eu estou completamente desmemoriado; meu hard
informao nos atinge. drive j encheu, e eu no sei como jogar fora a informao. uma
coisa incrvel, e todo mundo da minha idade tem isso. At meu filho
Todo mundo aqui tem essa experincia ou j teve: voc pensa em tem ele no lembra mais de nada; porque, tambm, no precisa
alguma coisa e no sabe se voc sonhou, se leu, se voc viu em um lembrar, est atrofiada a memria, voc acessa o Google, pega o
filme, no teatro ou se algum te falou. Por qu? Porque isso est no telefone. Google, eu j estou assim.
limbo, aqui dentro, completamente confuso.
Mas eu acho que no porque no existe capacidade. A possibili-
Somos uma gerao estragada pelo excesso de mdia. Eu acho dade de sinapses do crebro humano a qualquer hora, a qualquer
que, com o fim do documento visual e com a impossibilidade de momento superior ao nmero de partculas positivas do uni-
criarmos uma histria baseada em evidncia visual, s temos uma verso. O crebro humano uma das coisas mais incrveis, com as
sada, que a educao. S a partir do momento em que existe um estruturas mais complexas que existem dentro da natureza. Isso
consenso muito forte do que uma imagem e o que so as impli- quer dizer que existe espao para a informao s que ela tem
caes da imagem dentro da nossa sociedade; o que feito, como que ser bem administrada.
existe, como acontece, talvez uma estrutura tica v despontar,
v emergir desse consenso, desse sistema. Sem essa educao Eu estou com um projeto que se chama Escola do Olhar, que
diferente que eu acho que a gente tem que comear a promover justamente para criar ferramentas pedaggicas para uma educa-
isso no vai ser possvel. o do sculo XXI. E eu queria que fosse jogada essa pilha a, que
vocs pensassem sobre isso, porque uma coisa muito importante.
Eu acho que a meta principal dessa educao nova seria a organi- A gente vai ter que lidar com coisas muito importantes; o meio
zao da informao visual; ou ento, a implementao de mtodos ambiente, a ecologia do mundo e a nossa ecologia mental.
nos quais a gente possa oferecer ferramentas s novas geraes
para lidar com essa informao visual rica. Eu acho que se a gente conseguir ver um mundo melhor, de uma
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maneira mais eficiente, a gente vai poder salv-lo. Isso no s de levar amigo l; eles olham, veem aquela baguna, aquele lixo
material, mental tambm: e a gente tem que aprender a razo todo, a olham para aquilo. O que eu vou falar para esse cara? Ser
pela qual a gente faz isso, quando vai ao museu. que isso o trabalho do cara? Quando ele sobe l e v que aquilo
forma uma imagem. Ufa. D um alvio.
Aluno: Eu gostaria de saber se voc projeta, depois de tirar
a foto, se faz uma projeo de slides e desenha, e depois vai Posso falar que isso alguma coisa, mas, como voc no v o que
montando? est fazendo, e como de onde eu estou fotografando o nico lugar
que se v a imagem daquele jeito, preciso marcar o ponto visual.
Geralmente, coisas pequenas eu nunca projeto, porque eu desenho Mas voc tem que saber fisicamente a posio do projetor. Pois o
bem; ento, ao projetar alguma coisa, s vezes voc perde um pouco projetor sai, e entra a cmera 8 x 10, e s daquele ponto que d
a naturalidade do desenho. Os chocolates, eu sempre olho e fao. certo, porque o desenho no feito de objetos, ele feito da sombra,
Eu copio bem, eu no sei dizer se eu desenho melhor, porque eu a gente sempre vai at onde a sombra do projetor chega, ento s
j parei de desenhar, eu me curei do desenho. tem um jeito de fazer isso.
Mas, para essas coisas maiores, quando voc trabalha com assis- Tentamos fazer marcando no cho e no deu certo, porque voc no
tente, a dinmica expande. Voc tem pessoas l embaixo, voc sabe onde est a sombra. O projetor, na verdade, joga a informao
tem que estar com um laser daqueles, falando: Faz aqui, faz ali, como ela tem que ser apreendida pela cmera. S tem esse jeito
mexe aqui. Voc no sabe o que est fazendo; sem falar que esses de fazer. Voc vai mudando; esse um caso que a gente projeta, na
desenhos so projetados em um ngulo de 45 a 60 graus o que faz maioria dos outros casos feito direto.
com que a imagem, l embaixo, seja uma distoro anamrfica. Ela
vira um trapzio alongado, largo l atrs, fininho e bem comprido. O negcio, tambm, que voc faz tudo para fotografar. As pessoas
falam: E depois, voc desmancha? Desmancho, preciso do lugar.
E quem vai ao estdio geralmente no v o desenho. Eu j cansei No te d nada, desmanchar essa trabalheira toda? Eu digo: No,
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eu jogo tudo fora, quebro e jogo tudo fora, depois tudo vai para o de monge, ento ele me contou uma histria do Buda. Eu falei:
lixo. S que eu tenho que picar bem picadinho porque tem um Um pouquinho, vai, s um pouquinho? Fiquei empesteando ele
pessoal que comeou a olhar o meu lixo para pegar coisas do lixo, por uns 15 minutos, at ele enfiar a mo naquele robe laranja dele,
l no Brooklyn, para vender em leilo. tirar uma cmera do bolso e falar: Eu tirei umas fotos. (Risos)
Certa vez, eu estava no dentista e vi, na revista do dentista, que os Ento, essa coisa de no fim tudo ser feito para ser fotografado;
monges tibetanos estavam fazendo uma mandala de areia no como voc chega l, em termos do processo, s vezes a parte mais
sei se vocs sabem o que isso. Os caras fazem uma coisa que interessante. O que legal desse trabalho justamente voc poder
muito complexa. Eles fazem com uns caninhos de areia colorida; incorporar esse elemento humano. Se voc comear a trabalhar
lindo, parece um tapete, demoram semanas para fazer aquilo. E e fizer sucesso, invariavelmente voc vai ter que ter assistentes:
depois, assim que eles acabam de fazer, eles j comeam a varrer todo artista na histria da arte trabalhou com assistente. No h
para jogar fora, porque uma ideia do budismo. um que no tenha tido um aprendiz, um pupilo, algum que fazia
alguma coisa.
Eu li aquilo a revista de dentista, geralmente, muito velha e
pensei: Vou l ver. Eu fui ver com a cara toda anestesiada e Como voc usa o assistente, varia; tem gente que usa o assistente
quando eu cheguei l eles j estavam varrendo o negcio, para como uma espcie de escravo ele vai ficar ali, trabalhando, no
jogar fora. Eu olhei, e tinha um monge do meu lado, e eu falei: sei o qu. Eu acho muito mais interessante voc interagir com o
Seu monge, voc trabalhou nesse negcio a? E ele: Trabalhei. assistente, pois ele comea a fazer parte do seu trabalho mas tem
Quanto demorou? Ele disse: Duas semanas. Mas voc no fica que assumir, no tem jeito, que nem ruga. Voc tem que assumir
nem um pouquinho chateado de estar desmanchando? A, ele me o assistente.
deu aquela histria de monge toda: O caminho melhor do que
o destino, aquela papagaiada l. A eu falei: Est bom, nem um O meu estdio em Nova York, por exemplo, no mais um negcio
pouquinho? Ele respondeu: No. E no dava mais umas histrias est mais para uma seita, porque eu nunca consegui despedir
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ningum. Ento todo mundo vai para l; e quando eu no estou de referncia com artistas dos anos 60 e 70, no Brasil, que
l, eles ficam tristes porque eu conto piada, eu fico mais fazendo trabalhavam tambm com essa questo da percepo do
baguna em torno deles do que trabalhando mesmo, mas a gente fenmeno do olhar, como o Cildo Meireles. Eu queria saber
tem uma dinmica de trabalho de poder sempre mudar, o tempo se algumas obras do Cildo te influenciaram ou no.
todo. Eu digo que ser artista a melhor profisso do mundo, porque
voc pode se empregar e se demitir todo dia. Numa escala diferente. Eu me lembro de visitar o MAM de So
Paulo uma vez. Tinha uma exposio de concretismo, que parte
Outra coisa que muito importante nunca jogar nada fora, no da coleo do Leirner, me lembro de ver toda uma gama. Tinha
fisicamente, materialmente, mas na cabea. Nunca descarte nada, Hlio, tinha Lygia; eu no lembro direito, era concretismo mais
porque, se voc erra, em termos de processo, agora, vai ver daqui a alguma coisa. E depois, eu lembro de pegar um nibus lotado, e l
dois, trs anos, voc vai lembrar daquela coisa que no deu certo; para o Jardim Panamericano teve uma briga feia dentro do nibus.
e vai ser o momento certo para usar aquilo, e vai dar certo naquela
hora, isso tudo muito relativo. Mais alguma pergunta? Do jeito E eu fiquei pensando, assim: o que tem a ver onde eu fui com onde
que ele levantou a mo rpido, vai ser uma pergunta difcil. eu estou? Parece que tem momentos na sua vida que voc vai estar
aberto a tipos diferentes de imagens, e, naquele momento, abstrao
Aluno: No, imagina no vai ser, no. Voc falou da questo para mim era uma impossibilidade, porque eu vivi um momento
da percepo visual e da nossa percepo e funcionamento fsico muito real, de desconforto, de dor, de incerteza e eu no
do crebro, da educao visual; coisas que so muito consegui entender abstrao.
importantes e presentes nos seus trabalhos. E, em outro
momento, voc falou da sua relao com artistas dos anos O Cildo, por exemplo, um artista que sempre me impressionou
60 e 70 que voc encontrava uma identificao muito muito, porque, na poca, voc no podia dizer o que queria dizer.
maior com que acontecia nos Estados Unidos e na Europa. E o que voc escutava no era necessariamente a verdade. Eu sou
Eu queria saber se, de alguma maneira, existe alguma relao um produto da ditadura, e, graas a Deus, eu sou um bom aluno;
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porque eu no fui influenciado diretamente, no fui torturado, no desenvolvimento profissional e at intelectual do ponto de vista de
fui preso, mas eu sou um produto do ambiente intelectual durante onde eu comecei a falar eu vou ser artista se deu l, e as minhas
uma ditadura militar. Voc vive numa espcie de mercado negro influncias so predominantemente europeias e americanas.
semitico; a informao negociada o tempo todo, voc fala de
poltica atravs de metforas, atravs de canes de amor, atravs Eu no vou negar algumas influncias da arte brasileira que eu
das flores, atravs de uma festa junina. conhecia da poca; principalmente trs, eu acho: o Tunga, o Wal-
tercio e o Cildo. So artistas que falavam muito forte para a minha
Voc escuta a informao e aquilo no verdade. Tem a marchi- gerao, o Cildo, principalmente, porque ele era tipo um heri cul-
nha, de Dom e Ravel, Eu te amo meu Brasil, eu te amo.66 Que ama tural, ele era muito corajoso. Ele fazia coisas, e o discurso poltico
o qu, rapaz? A informao negociada, o que cria, no indivduo, dele era muito aberto, questionar valor numa poca onde isso tudo
uma espcie de cinismo muito grande, um pragmatismo ferrenho muito falso era uma coragem muito grande desse artista, enfrentar
de: O que quer dizer esse negcio, a? Ao mesmo tempo em que esses assuntos na poca em que ele estava fazendo.
voc cria esse pragmatismo e essa desconfiana em relao infor-
mao, voc tambm desenvolve uma abertura, uma elasticidade O Waltercio um cara que sempre me impressionou muito eu
metafrica muito grande. Ns temos isso, e a gente reclama que sempre gostei do trabalho. E o Tunga, principalmente; porque eu
os portugueses no tm, por exemplo. acho que o Tunga tinha uma coisa que escapava a qualquer regra ele
sempre foi o meu artista preferido. Porque a ideia de desenvolver
Para ns, uma palavra pode significar milhes de coisas, a gente usa mitologias pessoais uma coisa muito antiga da arte, tem um pouco
a metfora de uma forma muito natural. At a entonao da palavra a ver com a disciplina de alguns artistas que eu sempre gostei e que
j tem aquele elemento de metfora; e a ideia que permeia o nosso tambm eram os dolos dele. Voc pensa em Beuys, por exemplo.
discurso normal do dia a dia que uma coisa pode significar outra.
Eu estou mais para Warhol do que para Beuys. Eu acho que a ideia
s vezes, eu falo que sou um artista americano, porque o meu voc desmistificar o esoterismo de achar que a arte uma coisa
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do esprito. O esprito est aqui, est no visvel, est no cotidiano, A gente observa muito as tendncias em torno quando estamos
voc tem que ver beleza nisso, porque isso que voc tem. Ficar comeando a fazer arte, porque a gente quer a segurana de que
imaginando, eu acho que est certo, tudo bem vida aps a morte, aquilo que estamos fazendo est dentro de um contexto contem-
timo, voc pode acreditar nessas coisas, para curtir o negcio. porneo atual e que aquilo tem algum valor. Mas no momento em
Mas, para entender melhor o lugar onde voc vive, com as pessoas que voc comea a ficar observando muito, voc para de fazer, se
com quem voc vive, voc tem que observar, fazer arte sobre isso. perde, se desvirtua na sua direo.
Eu acho que muito da arte que me influenciou, influenciou tam- Ento, hoje em dia, eu no sei dizer para voc: arte contempor-
bm alguns artistas que estavam trabalhando um pouco antes de nea? No tenho muito interesse em arte contempornea como
mim, aqui no Brasil. Esses trs, que citei, eram os artistas que eu uma ferramenta, como um elemento dentro do meu trabalho. Eu
admirava e acompanhava o trabalho, e acabei fazendo amizade tenho um interesse paralelo, assim, como qualquer pessoa que no
com eles, com o passar do tempo, mas, assim, engraado, hoje artista tem. Eu vou ao museu: acho bom, acho ruim, mas aquilo
em dia, qual o tipo de arte contempornea que voc gosta? Eu no influencia, eu brindo quilo, no observo muito, no.
no sei dizer.
Eu fico pensando muito mais em coisas que no tem nada a ver com
Eu trabalho muito como curador, eu estou fazendo uma curadoria arte. Uma vez, fizeram uma exposio de motocicletas no Museu
de um evento enorme, aqui no Rio de Janeiro. Desde que comecei a Guggenheim e a mdia caiu de pau mas eu adorei a exposio de
ser artista eu j fazia curadoria, e eu no sei dizer; porque quando motocicletas. Eu ficava injuriado: Poxa, devia ter mais exposio
voc dirige, voc olha para frente, para o para-brisa, e o retrovisor. de motocicletas no museu, eu adoro motocicletas. Por que no
Voc no fica olhando para os lados se voc ficar olhando para os pode ter?
lados bate o carro. Ento, quem est fazendo o mesmo que voc,
voc sente ali na viso perifrica, mas isso no vai influenciar o seu Eu fiz uma exposio agora, no MoMA67, em que eu misturei o
destino. Voc tem que ir para onde quer ir. departamento de design. Ento voc tinha uma p de Duchamp, e
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do lado tinha um balde do departamento de design; um balde verde pouquinho mais disso, dessa coisa de atingir um grande
que no era arte era um balde. Mas no tinha etiqueta, ento voc pblico e de apreciar.
tinha que lidar com aquilo pelo que era, o valor era todo, voc tinha
que negociar cada vez. Eu acho que o importante voc no permitir o que, s vezes,
um fenmeno: que a arte se torne uma espcie de ferramenta de
O negcio de influncia uma coisa muito difcil, pois para comear elitismo cultural; deixar acontecer um pouco como na advocacia,
a falar de um artista que me influenciou, mais fcil falar dos que no Direito, onde h uma linguagem to difcil, to complicada que
no influenciaram, porque voc est aberto a tudo, eu acho que quem no advogado precisa contratar um advogado. Eu acho que
essa a melhor poltica. se criou, ali, uma linguagem, um jargo to complicado para lidar
com coisas to simples.
Aluno: No bem uma pergunta, mas algo que eu queria
que voc falasse um pouquinho mais. Eu li numa entrevista Estamos falando de coisas visuais, que tm uma instantaneidade,
sua, uma vez, voc dizendo que todo curador gostaria que uma espontaneidade, naquilo que est na sua frente, que vai contra
a arte fosse to popular quanto o futebol e isso um a ideia de um texto. Vai at contra a ideia de uma interpretao
grande desafio. absoluta; e, aquilo que o texto traz a ideia que arte tem que ser
explicada muito ruim. No tem que ser explicada, a arte uma
Eu acho que voc atinge todos, na arte, quando o seu tema coisa para voc sentir, no para voc entender.
universal ou quando h um decantamento da ideia que
chega a uma questo simples que todos possam identificar E sentir uma coisa que todo mundo capaz. bvio que, se voc
ou apreciar e eu vejo isso no seu trabalho, principalmente entende uma coisa um pouco melhor, voc vai sentir ela de for-
por esse elemento da visualidade, da percepo, que uma mas diferentes, mas isso uma consequncia daquele momento
coisa que est ao alcance de todo mundo. E uma coisa em que voc comea a sentir aquilo que o Waltercio chama de
que impressiona; ento, eu s queria que voc falasse um curadorismo.
304 305
Existe isso: s vezes, parece quase uma necessidade daquilo ser um o pblico. Como? No tem por que ser assim. Eu, justamente, acho
pouco mais do que ; porque, s vezes, to pouco, to simples que conseguir essa comunicao direta o mais importante. E a,
e bvio, e to primitivo. Ento, aquilo embalsamado e decorado o artista comea a dar essa abertura para certos parasitas virem
com uma aura de importncia, de erudio. Mas isso s serve para se acoplar e sugar o sangue da produo artstica.
afastar as pessoas.
Eu no vou falar que curadores e crticos so parasitas mas muitos
Eu fico imaginando, porque as pessoas que esto envolvidas com deles so, sabe? Contudo, tem muita gente que realmente tem a
arte so bastante inseguras, na maioria dos casos eu tenho que inteno de abrir o dilogo, ou pessoas que agem como uma esp-
confessar isso. Mas o que esse negcio de arte? Tem muita gente cie de meteorologista cultural; que pegam tendncias e tentam
que no gosta, tem muita gente que acha que no serve para nada, aglomerar, at para dar mais sentido. Tem crtico e curador que
tem muita gente que quer acabar, no quer dar dinheiro, no quer me ensinou muita coisa, me fez ver coisas. Mas outros ficam s
fazer museu. tentando criar discurso para si mesmo.
Ento, isso est sendo o tempo todo questionado, desde que arte E existe essa coisa do curadorismo, dessa criao de discursos que
arte, e a, para se blindar, para se proteger desse questionamento, servem para criar uma espcie de diferencial entre quem vive no
comea a se criar uma estrutura. Voc no entende, voc no gosta mundo da arte e os demais. A gente faz isso o tempo todo, quando
porque voc no sabe, porque voc burro. Aquela histria de compra um carro caro, quando pe uma roupa chique ostentao
artista falar: o colecionador um idiota, o pblico no sabe nada, isso, e ostentao intelectual no pior do que ostentao material.
eu estou alm do meu tempo isso tudo besteira.
Se voc se cobre de ouro, anda num BMW ou tem a sua bolsa Her-
Eu acho que o cerne desse problema o artista: ele mesmo. O ms, sabe? Aquela mulher vulgar, mas tambm existe vulgaridade
momento em que o artista comea a imaginar que existe uma neces- em comear a falar difcil s para parecer mais importante ou mais
sidade de interpretao do trabalho e um intermedirio entre ele e inteligente, isso tambm vulgar. Eu acho que a gente tem que
306 307
Ento, a pessoa se aproxima saber disso; alis, no s ns, todo mundo tem que saber disso, que
existe essa vulgaridade, horrvel. E isso uma coisa muito predo-
e v o material, se afasta e v minante: voc est no mundo da arte de uma maneira muito feia.
o mental. Entre o material e O que legal do Brasil no s essa promessa grande que o pas
est vivendo, hoje em dia, esse ufanismo at um pouco exage-
o mental tem um momento rado, s vezes , mas a ideia de arte contempornea no nosso pas,
nesse momento, ainda um conceito em formao. No est to
em que clica, a coisa se engessado dentro dos parmetros, vamos dizer, europeus ou norte-
-americanos. Ali tem todo um mercado, tem toda uma estrutura
transforma, e voc, ento, muito mais poderosa em torno da produo artstica, que limita
um pouco a sua capacidade de expandir ou de mexer com esses
percebe que no o material conceitos da maneira que voc desejar.
nem o mental, exatamente Aqui, no Brasil, por ser um conceito em formao, a gente tem
muita responsabilidade e muita influncia nisso. Eu vou fazer 49
aquele ponto onde uma coisa anos, agora, eu sou mais velho que o governador. E eu vivi tanto
quanto ele, e o que legal de ficar velho que voc fala e as pessoas
se transforma em outra. escutam. Voc fala com pessoas mais novas: Respeite os mais
velhos a, governador. (Risos)
Eu acho que o que tambm legal que voc comea a enxergar

a possibilidade de se engajar em discursos que vo alm da sua
308 309
produo como artista. Eu acho que o que est acontecendo no Rio minha filha no sabe quem o Frank Gehry que um arquiteto
muito legal eu estava comentando isso , tem uma secretaria famoso , mas se o Homer Simpson amassa um papel, joga no cho,
de educao que engajada, esto vendo a produo artstica do e o cara vai l e faz um prdio daquilo, todo mundo d risada. Quem
ponto de vista positivo e isso pode at vir a ser um fator de desen- conhece o arquiteto sabe: mas quem no conhece, acha graa em
volvimento econmico, mesmo. fazer um prdio de um pedao de papel.
Mas isso no pode ser feito a partir de uma plataforma elitista. Eu Ento, eu acho que arte inteligente tem que ter conscincia da
acho que a gente tem que abrir a cabea, ao fazer arte, pois para um capacidade de atingir pessoas de diferentes nveis intelectual,
trabalho ser inteligente, ele tem que ser inteligente em vrios nveis. social e econmico. Eu acho que, primeiro, a gente tem que tomar
Eu chamo isso de fenmeno dos Simpsons. Eu tenho um amigo muito cuidado, se policiar muito em relao a elitismos intelectuais.
que professor de Literatura em Harvard uma das pessoas mais Ostentao intelectual algo muito feio.
inteligentes que eu conheo. Tenho um outro que fazia pesquisa
para o Michel Foucault e que d aula na Brown. Esses dois amigos Tem uma coisa engraada: parece que o artista sabe mais de poltica
tm toda a coleo dos Simpsons eles adoram os Simpsons. Minha do que o padeiro, o policial, ou o enfermeiro, no ? Uma onda de
filha de quatro anos e meio adora os Simpsons. arte poltica invadiu os Estados Unidos, no comeo dos anos 90, por
exemplo, uma coisa horrvel; todos os artistas falando da Somlia,
Eu acho incrvel voc criar um produto que consegue atingir a elite falando disso, falando daquilo.
intelectual do pas e tambm uma criana de quatro anos e meio.
Tem tudo ali, tem humor que mecnico, que pastelo, que Cara, voc no sabe nada. Eu acho que o artista est muito no
besta, que nonsense, e tambm tem coisas como o Bart Simpson mundo da Lua, ele sabe menos do que o padeiro, do que o policial.
citando Nietzsche outro dia. No que ele saiba mais ele sabe menos. Por isso eu acho que, para
ser um bom artista, tenho que ir para Parada de Lucas, tenho que
O Jasper Johns e o Frank Gehry j participaram dos Simpsons. A ir na Mar, tenho que sair desses tneis daqui. Eu no vou negar:
310 311
eu adoro a Zona Sul, adoro comer num restaurante caro, adoro Notas
viajar de business, adoro ficar em hotel legal todo mundo gosta. 1. Grupo de teatro formado no Rio de Janeiro em 1974, com um trabalho que se definia
No vou ser hipcrita, hipocrisia outro problema. Eu sempre quis: pela desconstruo da dramaturgia, a interpretao despojada e a criao coletiva.
eu fui pobre, eu no tenho problema nenhum com isso. Essa coisa 2. Termo francs que significa aquilo que est frente, e que foi adotado por uma srie
de movimentos artsticos e polticos do final dosculo XIXe incio dosculo XX.
de fazer apologia da misria coisa de intelectual, quem falou isso 3. OPEP (Organizao dos Pases Exportadores de Petrleo). Grupo formado na dcada
foi o Joosinho Trinta, mas no d. de 70 pelos principais pases produtores de petrleo, para unificar o preo do produto,
organizando um cartel internacional.
4. MUNIZ, Vik. Vik. Exposio individual realizada no Museu de Arte Moderna, Rio de
A gente no sabe mais do que ningum. Talvez a gente, por achar Janeiro, 28 de janeiro a 22 de maro de 2009.
que sente mais as coisas que os outros, tenha essa autoridade. Mas 5. MUNIZ, Vik. Relicrio. Exposio individual realizada na Sala de Cultura Laura
Alvim, Rio de Janeiro, 13 de outubro a 5 de dezembro de 2010.
no sente, isso outro tipo de ostentao intelectual do artista, eu 6. MUNIZ, Vik. Caveira de palhao, 1989. Plstico moldvel, tinta, base de madeira e
acho que temos que sempre partir do principio de que somos seres metal. 25,40 x 20,30 x 20,30 cm.
7. MUNIZ, Vik. Suvenir 18 (Console Ashanti), 1989. Madeira, fios eltricos, gesso.
humanos como quaisquer outros. Somos iguais, a mesma coisa, e
40,60 x 27,90 x 27,90 cm
a intensidade da experincia que a gente vive, na nossa relao 8. MUNIZ, Vik. Sem ttulo (Pdio Balanante), 1988. Madeira laqueada.
com a sociedade, na nossa relao no mundo, que vai produzir 61 x 139,70 x 93,20 cm.
9. MUNIZ, Vik. Cafeteira pr-colombiana, 1989. Cermica. 27,90 x 20,30 x 20,30 cm.
coisas, objetos ou mensagens mais importantes. E no o quanto
10. MUNIZ, Vik. Mesa Bonsai, 1990. Vaso de cermica, madeira, musgo, pedras.
ns somos melhores que os outros. 35,60 x 35,60 x 15,20 cm.
11. MUNIZ, Vik. O grande livro, 1989. Enciclopdia inteira encadernada em couro.
86,60 x 27,90 x 21 cm.
12. MUNIZ, Vik. Meia lpide, 1991. Meia lpide de mrmore.
13. Conceito criado por Roland Barthes, que define um fenmeno no qual sujeito e
fotografia se afetam. utilizado para nomear um detalhe na fotografia que chama a
ateno daquele que a observa.
14. MUNIZ, Vik. The Best of Life. Exposio individual realizada na galeria Wooster
Gardens, Nova York, 1996.
15. MUNIZ, Vik. Nuvem e o remador, 1993.
312 313
16. Figura idealizada pelo cristalgrafo suo Louis Albert Necker. Publicada pela 35. MUNIZ, Vik. JORGE, 2003.
primeira vez em um artigo de 1832, mostra um cubo se alternando em profundidade, 36. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de revista, 2003.
essa sensao provocada por uma iluso de tica.
37. MUNIZ, Vik. A rosa branca, 2003.
17. MUNIZ, Vik. Duas vacas, 1997. Cpia fotogrfica de emulso de prata. Edio de 5.
35,60 x 27,90 cm. 38. MUNIZ, Vik. Autorretrato (Estou muito triste para te contar, a partir de Bas Jan Ader),
2003.
18. PICASSO, Pablo. Guernica, 1937. leo sobre tela. 350 x 782 cm. Museo Nacional Reina
Sofa Madrid. 39. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de diamantes, 2004.
19. PICASSO, Pablo. Les Demoiselles dAvignon, 1907. leo sobre tela. 243,9 x 233,7 cm. 40. MUNIZ, Vik. Drcula, 2004.
MoMA, Nova York. 41. MUNIZ, Vik. Frankstein, 2004.
20. MUNIZ, Vik. Uma rosa uma rosa, 1995. Cpia fotogrfica de emulso de prata com 42. MUNIZ, Vik. Narciso, a partir de Caravaggio, 2005.
viragem. Edio de 5 com 3 PAs. 45 x 45 cm. 43. MUNIZ, Vik. Saturno devorando um filho, a partir de Francisco de Goya e Lucientes, 2005.
21. O Telescpio Espacial Hubble um satlite astronmico artificial no tripulado que 44. MUNIZ, Vik. Atlas, a partir de Giovanni Francesco Barbieri, 2007.
transporta um grandetelescpiopara aluz visveleinfravermelha. Foi lanado pela
45. MUNIZ, Vik. WWW (MAPA-MNDI), 2008.
agncia espacial estadunidense (NASA) em24 de abrilde1990.
46. MUNIZ, Vik. Conceito espacial, Attesa, a partir de Lucio Fontana, 2008.
22. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de linha, 1995.
47. MUNIZ, Vik. A japonesa, a partir de Claude Monet, 2006.
23. MUNIZ, Vik. Srie Crianas de acar, 1996.
48. MUNIZ, Vik. Srie Quebra-cabeas grdios, 2008.
24. New Photography 13. Exposio coletiva realizada no Museu de Arte Moderna de Nova
York, EUA, 1997. 49. MUNIZ, Vik. Srie Earthworks, 2002.
25. MUNIZ, Vik. Seeing is Believing. Exposio individual realizada no Centro 50. MUNIZ, Vik. Tesoura (desenhos de Sarzedo), 2002.
Internacional de Fotografia em Nova York, EUA, 1998. 51. MUNIZ, Vik. Alvo (Fazendo, Mina de ferro), 2005.
26. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de chocolate, 1997. 52. MUNIZ, Vik. Nuvem nuvem, Manhattan, 2001.
27. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de poeira, 2000. 53. MUNIZ, Vik. Nuvem nuvem, 59th Bridge, 2002.
28. MUNIZ, Vik. The Things Themselves: Pictures of dust by Vik Muniz. Exposio 54. MUNIZ, Vik. Nuvem nuvem, Miami, 2006.
individual realizada no Whitney Museum of American Art em Nova York, EUA, 2001.
55. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de papel, 2008.
29. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de tinta, 2000.
56. MUNIZ, Vik. Srie Versos, 2008.
30. MUNIZ, Vik. Srie Crceres a partir de Piranesi, 2002.
57. PICASSO, Pablo. Passadeira, 1904. leo sobre tela. 116.2 x 73 cm.
31. PIRANESI, Giovanni Battista. Carceri dinvenzione, 1749-1750. The Solomon Guggenheim Foundation, Nova York.
32. MUNIZ, Vik. LUIZ, 2003. 58. CZANNE, Paul. Mont Sainte-Victoire, 1885-1887. leo sobre tela
33. MUNIZ, Vik. JOO II, 2003. 59. MUNIZ, Vik. A noite estrelada (Van Gogh), 2008. Objeto em tcnica mista. Edio de 2
34. MUNIZ, Vik. JOO I, 2003. com 2 PAs. 73,70 x 92,10 x 30,50 cm.
314 315
60. MUNIZ, Vik. Srie Imagens de lixo, 2008.

61. LIXO EXTRAORDINRIO. Direo de Lucy Walker e codireo de Joo Jardim e
Saiba mais
Karen Harley. Londres: Almega projects e O2 filmes, 2009. Dvd (99 min) son., color.
http://www.vikmuniz.net/
62. MUNIZ, Vik; LAGO, Pedro Corra (Org.). Vik Muniz: Obra completa | 1987-2009. Rio
de Janeiro: Capivara, 2009. 712 p.
63. MUNIZ, Vik. Atlas (Carlo), 2008. MUNIZ, Vik; LAGO, Pedro Correa do. (Org). Vik Muniz: obra completa 1987-2009. Rio de
Janeiro: Capivara. 2009. 712 p.
64. MUNIZ, Vik. O semeador (Zumbi), 2008.
65. MUNIZ, Vik. Marat (Sebastio). 2008.
66. INCRIVEIS, Os. (intrprete) Dom e Ravel (Compositores) Eu te amo meu Brasil.
Portugal: RCA Records, 1970.
67. MUNIZ, Vik. Artists Choice: Vik Muniz, Rebus. Exposio individual realizada no
Museum of Modern Art (MoMA), Nova York, 11 de dezembro de 2008 a 23 de fevereiro
de 2009.
316
WALT ERCIO CA LDA S das questes fundamentais do trabalho que realizo , justamente,
preservar esta dvida, e por que no dizer, certa crtica das imagens
representadas. E o que eu quero dizer com isso? Se no possvel
apresentar o trabalho atravs dos meios fsicos que o justificam e
da linguagem prpria dessas obras, suas representaes so ina-
dequadas e esto imediatamente sob suspeita. Aceito, com muitas
restries, as fotografias, que reduzem a superfcies planas objetos
tridimensionais, pois creio que a experincia plstica se d atravs
da relao das pessoas com os objetos fsicos, sejam estes escultu-
ras ou pinturas. Essa relao fundamental para a explicitao da
Quando me coloco na situao de conversar sobre meus trabalhos, linguagem que est sendo deflagrada. Digo isto porque, pela forma e
vejo dois desafios. Primeiramente tenho a certeza de que quem frequncia como atualmente as informaes nos so apresentadas,
vai falar com vocs no exatamente o artista, porque um artista, tendemos a confundir a representao com a realidade, aceitando
fala atravs da sua obra, isto , prefere um determinado tipo de as imagens que interpretam o fato como se fossem o fato mesmo.
linguagem para, atravs dela, expressar suas ideias. Mas, segundo Mas elas so, na verdade, um outro fato, outra forma do real, com
desafio, quando me proponho a falar de minhas ideias, isto j uma significaes que moldam novas afirmativas prprias da linguagem.
outra linguagem. Essa pessoa que fala de suas ideias no necessa- Lembro que o cineasta Jean-Luc Godard certa vez, tarde da noite,
riamente a mesma pessoa que dispe e delibera, como artista, telefonou aflito para um fabricante de cmeras cinematogrficas,
da linguagem plstica e dos meios fsicos para realizar uma obra, propondo a construo de uma mquina que pudesse atender s
e j que no estou aqui simplesmente para mostrar minhas obras exigncias do novo filme que planejava, pois este no era possvel
de arte, comeo deliberadamente evitando passar para vocs uma com as cmeras que existiam no mercado. Essa histria parece
informao visual atravs de qualquer projeo, PowerPoint ou estar na contramo do que acontece hoje, quando o normal esco-
outro tipo de reproduo eletrnica, e isto tem um motivo: uma lhermos ou nos adaptarmos s inmeras e infinitas opes que
318 319
C A DER N OS EAV WALT ERCI O CAL DAS
nos so oferecidas. A tecnologia estaria nos vendendo, portanto, desconhecidas, que impulsiona e justifica as experincias artsticas.
suas limitaes como se fossem vantagens. Dentro de ambientes Tenho certeza que os artistas no trabalham apenas com coisas que
tecnolgicos essa iluso pode ser aceita, mas no acho que deva ser conhecem, mas com novas situaes, ainda mais desconhecidas, e
admitida por pessoas que trabalham de forma criativa, por artistas a qualidade desse novo desconhecimento ir produzir ainda mais
que tm a prerrogativa e as vantagens da inveno. Acredito que arte, mais linguagem artstica. Vimos anteriormente que a presena
a autonomia da arte se d, na prtica, exatamente por esta insis- inequvoca da tecnologia se d de tal forma a confundir os fatos
tncia em escapar dos limites pragmticos de sua aplicao, e isto com suas verses. Faamos um rpido exerccio especulativo sobre
em beneficio de sua prpria liberdade. O que entendo como arte um dos aspectos que relaciona as gestes culturais e a atividade
muito diferente da arte aplicada, a mesma diferena que vejo artstica: as mostras de arte. No primeiro dia de uma exposio em
entre cincia e tecnologia. A tecnologia hoje um fetiche e no uma galeria, abrem-se as portas para o pblico. Neste momento, a
pode haver dvida de que ela realmente til em grande parte obra dos artistas, suas pinturas, suas esculturas e desenhos ficam
das atividades humanas, mas vejo nisto, tambm, um problema e disponveis para venda. A partir da, o artista corre o risco de vender
este assunto complexo demais para ser tratado aqui, de forma to ou no a sua obra. Se achamos que a questo comea a estamos
rpida. Uma de minhas suspeitas deve-se ao fato de negligenciar- enganados, algo j est acontecendo e esclarecedor: dezessete
mos uma conquista em nome de uma crena moderna na eficcia outras atividades, profisses, j ganharam dinheiro com esta mesma
da vida vertiginosa. Conquistado arduamente em cada deciso ou exposio. Vejam que aqui importa pouco a qualidade da obra, o
dvida humana, este tesouro a subjetividade, esta capacidade que mrito dos trabalhos expostos, e o que est em jogo a quantidade
determina o grau de sobrevivncia das obras de arte e que, parece, de empregos que a situao indiretamente propiciou: o profissional
est sendo esquecida at mesmo por ns, os artistas. que muitos que fez as molduras, o crtico que escreveu o texto, a loja que ven-
daqueles que trabalham com cultura tentam nos fazer acreditar deu os materiais utilizados na mostra, os anncios nas revistas, a
que tratamos o mesmo material. Talvez seja necessrio estabelecer impresso dos catlogos e seu respectivo projeto grfico, tradutores
agora a diferena entre o que sistematizao do conhecimento, e revisores, divulgadores e fotgrafos, e o staff da galeria, para citar
um esforo meritrio da cultura, e a imaginao das hipteses apenas alguns. E todos esses profissionais j teriam recebido suas
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remuneraes, no correndo o risco do artista, que pode at mesmo Era o que queria dizer. Talvez, a partir da, possamos desenvolver
no ter a sorte de ver o seu trabalho vendido. A situao, que aparece alguma coisa, comear uma conversa.
aqui como um exemplo, sugere que o mercado de arte opera hoje
numa sequncia, digamos, automtica de eventos e isto um fato da Aluno: Gostaria que voc discorresse um pouco
cultura que est relacionado diretamente produo dos artistas. sobre o tema arte e poltica.
Mas estou convicto de que os artistas no podem simplesmente
aceitar ser mais uma profisso nesta lista, afinal podem exercer a Existem vrias formas de se pensar a relao entre arte e pol-
liberdade de pensar criticamente e no confundir eventos culturais tica, como existem vrias formas de ver as relaes entre arte e
com o seu trabalho realizado anteriormente, com liberdade de sociedade, e receio que abordemos este assunto de uma forma
linguagem, no silncio do atlie. Atravs de obras que pensam esta viciada, sob o estigma moral do compromisso. bvio que todo
e outras situaes semelhantes, se faz necessria uma linguagem artista, como profissional, amador ou cidado, participa de alguma
plstica inovadora e profundamente crtica, no apenas voltada maneira do que habitualmente chamamos de relaes sociais.
para uma audincia e para as vantagens da interatividade. Mais Mas o que vemos hoje uma constante ideologizao da forma de
do que nunca, necessria uma defesa radical das poticas pessoais, ver estas relaes e algumas delas parecem no reconhecer na arte
capazes de desafios imaginrios efetivos, onde as excees e tudo sua qualidade de linguagem autnoma. como se algumas pessoas
no mundo exceo desqualifiquem com humor toda e qualquer estivessem achando que poltica uma atividade e arte outra, e
operao que utilize a mscara arrogante dessa cultura de resul- que a relao entre elas estaria automaticamente estabelecida
tados. Essa atitude, essa defesa intransigente da subjetividade, atravs dessa palavra mgica chamada social. Na realidade, h
lutando contra as limitaes da realidade, fundamental para a uma diferena muito grande entre a maneira como a poltica trata
construo de uma arte autnoma e atenta aos desafios da poca. a coisa pblica, e a arte, que, por sua vez, um produto da socie-
E que os artistas se dediquem menos produo de cultura e dade. H uma diferena considervel entre as qualidades artsticas
mais s possibilidades desconhecidas. Estas sim sero a razo e a de um quadro de Matisse e a forma como um museu apresenta
justificativa de um embate estimulante e criativo com a realidade. sua interpretao curatorial e a poltica cultural na mostra onde
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esto esses mesmos quadros. A experincia de visitar um museu, histria, o surgimento do neoconcretismo que se deu ali,
experimentando novas significaes e relaes propostas pelas e eu imagino que voc deva ter convivido com os artistas
curadorias, acrescenta um novo fato. Por outro lado, se dissermos que participaram desse processo, no ? Eu queria saber
apressadamente que no h qualquer relao entre arte e poltica, qual foi a sua relao naquele momento com aqueles artistas,
como possvel que uma linguagem inventada por humanos no como era produzir nesse contexto, se o seu trabalho tem
tenha nada a ver com a realidade que os cerca? Mas se a arte pode alguma proximidade com as questes daqueles artistas,
ser praticada, questionando at mesmo seus parmetros artsticos como essa relao de arte poltica naquele momento, em sua
e ideolgicos, j temos a um fato muito interessante: ser sempre opinio, acontecia, e como pode ser comparado com o que
necessria e eficaz uma linguagem que trata criticamente, e com voc estava falando agora sobre essa relao dicotmica e
liberdade, de sua prpria insero no cdigo social, alterando-o. maniquesta de arte e poltica.
Portanto, como voc v, so vrias as formas de abordar esta questo
e a mais pobre dessas formas relaciona poltica e arte mecanica- Bom, existia certa dependncia entre conseguir fazer arte e sobre-
mente, pois no nos permite ver o quanto de criatividade existe na viver como cidado. Na realidade, estvamos todos lutando pela
poltica e o quanto de poltica existe na arte. E, nesses assuntos, liberdade, artistas inclusive, e ramos todos cidados; a relao
receio que algumas respostas sejam bem desapontadoras. entre arte e poltica, como voc v, era real e no, exatamente,
conceitual. A luta para sobreviver fsica e intelectualmente numa
Aluno: Se eu no me engano, voc comeou situao adversa muito mais do que uma ideia, estvamos lutando
a estudar com Ivan Serpa, no foi isso? para poder fazer o que quisssemos, no necessariamente nos
orientando por uma vertente ideolgica em direo a isto ou aquilo.
Sim. Alguns artistas seguiram, at mesmo, esse caminho, mas essa no
era a nica opo. Havia que se inventar novas formas de luta. Um
Aluno: Relacionando com essa ltima pergunta que foi outro aspecto que marcava essa diferena era o fato de que havia
feita, sobre a relao de arte e poltica, o MAM tem uma uma maior interdependncia entre as vrias artes e seus artistas.
324 325
O Museu de Arte Moderna era um lugar de confraternizao para ultrapass-la. Gostaria que voc comentasse um pouco mais
artistas plsticos, msicos, poetas, cineastas. A Cinemateca do sobre isso.
MAM era importantssima, os encontros no bar eram frequentados
por artistas de vrias reas, afinal era a expresso como um todo Voc toca em um problema muito interessante. H uma perda de
que estava em risco, no ? E cada conquista era um avano, mais linguagem na situao descrita, ou voc se submete a essa perda de
uma possibilidade liberada. Hoje, vistas de longe, parecem temas linguagem como se isto fosse uma vantagem ou continua a buscar
quase abstratos, mas as conquistas e esforos moldaram o nosso na linguagem novas alternativas, evitando a viso estreita do entre-
estmulo, surgiam como condies da prtica artstica. Particular- tenimento. Na realidade, o que voc est dizendo que esperamos
mente, optei por pensar a poltica da arte e seus significados ao invs mais da arte do que a celebrao da eficincia da tecnologia, no ?
de praticar a poltica dos partidos. Em arte podemos confrontar E que ns artistas teramos a responsabilidade utpica, mas neste
a linguagem e usar muitos materiais, inventar mais linguagem caso urgente, de desoperacionalizar o mundo, acrescentando
muito mais estimulante do que nos submeter a ela. esforos para que este mundo desconstrudo se torne, ao mesmo
tempo, mais possvel e menos provvel. Nesse sentido, no nos
Aluno: Voc falou sobre a tecnologia, sobre a ideia de se interessaria a transformao da realidade em expresso, o que seria
vender uma limitao como se fosse uma vantagem. impossvel, mas que a expresso fosse uma prerrogativa humana
Vejo isso no cinema, que a minha rea, estamos chegando to absolutamente fundamental, infinita, e que no seria domnio
num limite em que se tem tantas possibilidades que talvez de ningum. Talvez estejamos perdendo a noo dessas amplitudes,
ultrapassar as barreiras dessas tecnologias seja exatamente seduzidos num mundo hoje to cercado de possibilidades. No me
diminuir a quantidade do uso delas. Por exemplo, o uso esqueo da primeira vez em que fui apresentado ao computador;
cada vez mais frequente do 3D acaba mudando o cinema algum disse: Esta maquina fantstica, pode reproduzir cinco mil
de uma maneira que ele deixa de ser o cinema antes cores. E perguntei, quase imediatamente: Mas s cinco mil cores?
conhecido. Hoje, optar por filmar em pelcula usar opes A razo de minha pergunta estava na lembrana de uma aula de Ivan
que no necessitam dessa tecnologia toda, ao invs de tentar Serpa em 1963, na qual ele nos informava que, num estudo das cores
326 327
utilizadas por Matisse, haviam sido encontrados cinco mil tons de decido encontrar a melhor forma possvel para o que pretendo.
amarelo. Vejo aqui mais um motivo para que os esforos artsticos E a forma encontrada pode, at mesmo, alterar o que pretendia
estejam sempre voltados para a produo de novas possibilidades, inicialmente. Deixe-me acrescentar que quando entro em uma
e no apenas para as representaes de significados. Nos cabe uma exposio qualquer e percebo o artista querendo me bajular com
reivindicao que nunca foi feita, nos cabe uma reivindicao que suas intenes, isto me incomoda muito. Ou se ele pretende que
temos que inventar. Melhorar a qualidade do desconhecido talvez posso sentir algo relativo ao que ele espera, a situao fica ainda
seja a grande aventura da subjetividade artstica. mais desconfortvel. Em momentos como esse, estamos diante
do mais ingnuo populismo esttico. J a minha inteno, devo
Aluno: Eu queria fazer uma pergunta sobre o seu trabalho esclarecer, no criar uma empatia com o espectador, nem ter
Salas e abismos1. Eu fui ver a exposio, que me causou um a pretenso de tentar identific-lo com a obra, mas apresentar
impacto psicolgico muito grande, a predominncia do o que penso de forma clara para que, a sim, na liberdade de sua
branco e a assepsia dos materiais... Eu achei bastante rido, disponibilidade, ele possa estabelecer, ou no, uma relao com
me deu uma coisa de vazio, de solido, e queria saber como aquilo que est sendo visto. Essa a minha maneira de respei-
que voc pensa nesse efeito psicolgico no espectador tar o espectador. Talvez tenhamos uma verso muito restrita do
quando voc conceitua sua instalao, as instalaes espaciais, que possa ser compartilhar sentimentos, mas a sensibilidade
como voc imagina que quem v v refletir sobre a sua obra traduzida diferentemente de pessoa para pessoa, e seus inte-
ou v viajar em cima dela ou o resses tambm. Lygia Clark disse em uma oportunidade que o
que vai sentir. crebro tambm uma vscera. E Einstein, com a lngua de fora,
nos lembra que pensar tambm uma sensao... e boa. Talvez
Nunca me preocuparam ideias de pureza, limpeza, ou qualquer tenhamos sempre uma verso muito incompleta do que sen-
dessas profilaxias. Por outro lado, sempre tive obsesso pela cla- sao. Certamente, me emociono no processo de realizar uma
reza e pelo que chamo teor de evidncia das coisas. Clareza, para exposio, tenho meu sentimento colocado ali, mas tambm no
mim, tudo aquilo que possvel realizar no momento em que tenho dvida: fao o que sinto, mas, tambm, o que penso, o que
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interpreto, o que suspeito, o que imagino, o que adivinho, o que realizar uma obra posterior quela declarao, seria bem-sucedido
quero, e tudo isso ao mesmo tempo. E o trabalho a soma dessas apenas se ressuscitasse o suposto cadver? Desculpem a sugesto
vontades todas. Uma vez, algum me disse que achava o meu tra- maliciosa, mas quando nasci, em 1946, era esta hiptese divertida,
balho frio, e eu lhe disse que no gostava de calor e que no havia da morte da arte, que agonizava. Cem anos depois, vimos assistindo
necessidade de mais um artista quente em um pas tropical, no uma ressurreio em cada artista interessante que aparece, e
me interessava ser um artista definido pela temperatura. Busco a no so poucos. Certa vez, em uma livraria, um estranho ao meu
clareza explcita das coisas observando a evidncia inaugural dos lado dizia, indignado, que o artista Marcel Duchamp com as suas
objetos e suas imagens. atitudes crticas tinha acabado com a possibilidade da pintura.
Olhei para as estantes nossa frente e observei: estvamos ambos
Aluno: Quando voc fala da perda de linguagem, como o diante de uma estante com dezenas de livros de arte, 70% dos
colega citou o exemplo do cinema, que est vivendo essa artistas reproduzidos nesses livros vieram depois de Duchamp,
enxurrada de uma tcnica diferente da sua linguagem original, e 80% deles eram pintores. Bastava olhar para a estante nossa
se que isso existe, voc acredita que a pintura em algum frente para desmentir o argumento. Portanto, a questo da morte
perodo j tenha passado por um momento semelhante, em ou no da pintura me parece absolutamente falsa. A pintura s
que se deparou com um desenvolvimento de alguma outra morre em um mau artista, em um mau pintor; em um bom pintor
tcnica, e nesse ponto se voltou para um caminho... para si ela est sempre viva e atual. Neste sentido, qualquer bom artista
mesmo, de repente, e a deu nessa exploso de possibilidades contemporneo. A saturao de todas as linguagens, inclusive
que voc est narrando. a linguagem da pintura, exige que cada pintor encontre uma
nova possibilidade significativa para sua prtica artstica. Essa
Vamos partir da hiptese de que a arte, em algum momento da a questo. Qual a diferena, afinal, entre um mau quadro e uma
histria, tenha sofrido um impacto que a desnaturalizou, como m instalao? No h um melhor entre os dois. A superao da
afirmam com prazer ou desprazer? alguns fundamentalis- linguagem em cada uma dessas prticas igualmente necessria
tas estticos. Seguindo essa hiptese, todo e qualquer artista, ao e fundamental.
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Talvez seja necessrio Aluno: Como voc v a formao, a necessidade de

formao de um artista hoje? Ainda existe isso? Porque talvez
estabelecer agora a a ideia da necessidade de uma escola de Belas-Artes tenha se
diludo bastante, ou no?
diferena entre o que
Boa pergunta. Havia uma nica escola, a de Belas-Artes, que era
sistematizao do inadequada aos meus anseios, com uma postura esttica to antiga
que desestimulava quem no quisesse copiar a natureza. Um anseio
conhecimento, um esforo de atualidade, uma vontade de conhecer as obras mais modernas,
me levaram a preferir as aulas de Ivan Serpa no Museu de Arte
meritrio da cultura, e a Moderna. O conhecimento deste artista sobre a histria da arte era
muito maior do que poderamos esperar em uma escola de Belas-
imaginao das hipteses -Artes, e, alm disso, eles eram artistas praticantes. Observe que, na
poca, no tnhamos sequer um modelo do que era ser um artista,
desconhecidas, que apenas uma vaga noo de um esteretipo. Hoje, todos ns podemos
ter uma noo mais precisa do que ser um artista. O modelo rela-
impulsiona e justifica as tivamente simples, a imagem existe at mesmo no senso comum.
Lygia Clark parecia ter um perfil de dona de casa. Ivan Serpa era
experincias artsticas. um homem discreto que morava em um subrbio e pintava num
ateli dez vezes menor do que esta sala em que estamos, e cada um
deles tentava encontrar uma maneira de fazer a arte que queriam.
Essa inveno de modelos era o que caracterizava a produo e a
vontade de ser artista. No por acaso, fao parte de uma gerao
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sem slogan, nem sequer precisvamos ter um slogan propagandista disponveis. E, ao invs de experimentarem novos desafios com as
para viabilizar uma profisso. Cildo, Tunga, Jos Rezende, Barrio possibilidades a seu dispor, aprenderam a justificar seus trabalhos
e muitos outros, tivemos que inventar um artista para cada um com um discurso elaborado, buscando a competncia nas justifi-
de ns. Hoje, isso parece ter mudado, s o Brasil deve lanar uma cativas. No sabiam exatamente o que faziam, mas explicavam de
mdia de trezentos artistas por ano formados em instituies e com uma maneira perfeita. O que aprendemos dessa situao que
diplomas. Fui, por algum tempo, conselheiro do Rijksmuseum na algumas escolas ensinam como se comportar como artista, parecer
Holanda, que concedia a melhor bolsa para artistas do mundo, que, artista, muito mais do que a abrir caminhos atravs da linguagem
nessa poca, propiciava um estdio, casa para moradia, dinheiro artstica. E isto mais comum do que se imagina.
para produo das obras, exposio para o trabalho realizado e
ainda dois mil dlares por ms para cada bolsista. Era como ganhar Aluno: Eu queria que voc falasse sobre a relao entre a
na loteria, uma coisa inacreditvel. E o que acontecia? Artistas da palavra e a representao no seu trabalho.
frica, por exemplo, que no tinham sequer televiso ou dinheiro
para comprar tinta anteriormente, eram catapultados a uma situ- Trabalhamos com a linguagem plstica, e essa a razo da nossa
ao ideal e muitos no sobreviviam culturalmente ao impacto da atividade. No s o que fazemos que importa, mas a maneira como
mudana. Essa situao gerava um tal descompasso nos artistas o fazemos. s vezes nem mesmo o tema importa: qualquer filme
que, ao invs de realizar obras de arte, comeavam a se preocupar do Hitchcock, que s vezes se baseia num pequeno livro de fico
com a complexidade da nova condio e a questo principal passava sem importncia, pode resultar num filme magnfico. Para mim,
a ser a manuteno do novo estatuto. E o que acontecia a partir as palavras so um elemento a mais do trabalho, assim como todos
daquele momento? Os artistas, praticamente todos, passavam a os materiais utilizados na realizao da obra, ou melhor: eu no
adotar as mesmas solues plsticas que, julgavam, os manteria hierarquizo matrias, eu as relaciono. Quando uma determinada
na situao confortvel em que se encontravam, e chamavam a matria aparece na obra, isso nunca casual ela tratada em suas
ateno as solues que achavam para resolver esse dilema: todos caractersticas especficas, e isto quer dizer: a palavra surge na obra
passavam a adotar meios audiovisuais e tecnologia de ponta, agora como palavra mesmo, e no como metfora de um assunto. Quando
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o ao aparece no trabalho, ele esta l como ao mesmo, e no como estavam dizendo alguma coisa diferente e, para isto, buscavam
alguma coisa que quer ser representada pelo metal. De certa forma, constantemente uma linguagem especifica. Ento, passei a me
todos os materiais so protagonistas da mesma relao entre eles, o interessar pela natureza de seus esforos. Isto me impregnou de tal
que me interessa, na realidade, no so os materiais, mas a relao maneira que passei a imaginar como seria a minha prpria busca
e a possibilidade potica que possa existir entre as vrias caracte- de linguagem, a pensar no meu processo de busca como matria
rsticas dos materiais. As palavras teriam tanta importncia, para do interesse. Por qu? Porque me diverte saber como processar
mim, quanto uma cor, uma cor teria tanta importncia quanto o uma ideia, ou um grupo de ideias, e ter a vontade de transformar
bronze, o bronze tanta importncia quanto o espao, e o lugar que coisas que no existem em coisas que existem. Hoje, posso concluir
o objeto ocupa tem tanta importncia quanto a palavra, a cor ou a que o meu processo a tentativa de entender o funcionamento
forma. Meus esforos vo na direo de um objeto recproco, no qual de como as coisas aparecem. E a arte perfeita para isso. Tudo se
todas as partes sejam to significativas quanto o todo que resulta resume em acreditar que possvel transformar algo que no h
dessas partes. Eu diria, mesmo, que desejo construir objetos que em algo que pode vir a ser, e que, efetivamente, aparecer. Esta
se assemelhem ao local que ocupam. hiptese to presente no meu trabalho que tenho a pretenso
de achar que mesmo um objeto j feito pode continuar a aparecer
Aluno: Gostaria que voc falasse sobre o seu processo de constantemente. Este objeto que preserva, mesmo depois de con-
criao: voc tem uma ideia, ou voc escreve, e depois pensa cludo, sua capacidade inicial de aparecer parece ser o centro de
como vai transformar isso em uma instalao? Enfim, eu minha potica. E, quando falo assim, suspeito que a afirmao esteja
gostaria de saber como funciona o processo do pensamento deliberadamente incompleta, mas isso me estimula ainda mais.
at chegar ao trabalho final. Certa vez Srgio Camargo, tendo na mo uma de suas esculturas,
me disse: Se eu no tivesse feito esse objeto, eu no teria agora o
O processo? Comecei, como todos ns, visitando galerias de arte e prazer de olh-lo. Esta a resposta mais clara desse processo. E
museus. Me interessei, primeiramente, pela arte e no pensava em por qu? Porque a frase contempla a pessoa que desejou, a pessoa
ser artista. Suspeitava que os artistas, atravs dos seus trabalhos, que realizou e a pessoa que teve o prazer de experimentar o objeto
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uma vez mais, e de uma forma nova, como autor/espectador do artistas devem quase tudo sorte, simplesmente. Como sabemos, a
feito. Essas trs partes, projeto, realizao e objeto final, estariam tentativa de utilizar a sorte to impossvel quanto improvvel. S o
perfeitamente harmnicas na observao de Camargo. Meu pro- esforo, eu acho, pode dar a esse risco espiritual, antes mencionado,
cesso pretende deflagrar no objeto realizado o comeo de outro, uma significao. Eu vejo o artista personagem, este indivduo que
o prximo, que trar ainda outro, e, assim, consecutivamente. tenta, atravs de uma profisso, se estabelecer no mercado, de
esse o meu processo. E a intuio apenas a mais desconhecida forma divertida e banal, quase pattica. No final, h artistas que so
das solues imaginrias. produtores e artistas que so simplesmente re-produtores. Vejo
estas duas figuras: um um personagem que joga o jogo social e
Aluno: Voc comeou falando sobre o mecanismo em que simblico da profisso, e o outro o artista que tenta algo mais, algo
a arte circula, desde a exposio, a curadoria, a divulgao que s existe quando se suspeita que exista. Lembrei-me de um
de um trabalho, at a formao do artista. Gostaria que voc conto curioso, que se no verdadeiro muito apropriado aqui:
dissesse como voc entende esse indivduo, esse personagem uma pessoa entra na casa onde habita um cientista, um homem da
artista dentro da sociedade contempornea. razo, e, ao entrar, percebe que em cima da porta h uma ferradura.
O visitante perplexo questiona o cientista: Mas o senhor acredita
Voc usou bem a palavra, personagem. Como j disse, quando come- mesmo nisso? Acredita que uma ferradura pode lhe trazer sorte
cei a trabalhar com os objetos no sentia essa vontade meio difusa e mudar seu destino? E o cientista responde: Disseram-me que
de querer ser artista, no era simples assim, mas era certamente este objeto funciona at mesmo para quem no acredita. (Risos)
uma deciso de risco. Talvez tenhamos perdido esta noo de risco
relacionada prtica artstica, substituindo-a por uma vaga noo Aluno: Sobre a questo da representao. Em um dado
de profissionalismo, a hiptese de que essa uma atividade espi- momento, voc falou que no faz distino entre palavra e
ritual se confunde, agora, com o exerccio de uma profisso. Vrias objeto. E eu queria saber mais sobre esses objetos, porque
dessas tentativas profissionais passam por inmeros fracassos e a primeira coisa que eu vi sua foi um livro, o Manual da
poucos sucessos. Richard Serra chegou a dizer que na realidade os cincia popular2, em uma livraria, e lembro que aquilo me
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impressionou muito, os objetos que tinham sido produzidos, que os livros destroem a obra dos artistas? Que questo essa?
e eu no consegui esclarecer essa dvida me parece que E conclu que, na realidade, no eram os livros que destruam a
a prpria produo daquele livro o trabalho, ou aconteceu obra dos artistas, mas a atitude que os artistas tinham para com
uma exposio? os livros que fechava possibilidades. Ento, a questo passou a ser:
Qual livro quero fazer? No um livro em que as pessoas disses-
A obra o livro. sem : Vejam o que esse artista fez, mas um livro que, depois de
folheado, trouxesse a dvida: E agora, o que ser que este artista
Aluno: Justamente, me pareceu ser o livro o trabalho, pois vai fazer? Ento, novamente estimulado, passei a imaginar o livro
ele lidava com a questo das fotografias de objetos e ficava que me convinha como proposta e plataforma de um futuro, um
a dvida se aqueles objetos foram realmente produzidos ou livro que fosse mais do que um simples registro do que eu j havia
foram manipulados. Ento, o trabalho acabava lidando com feito antes, e isso me fez ter uma viso crtica do livro. No era mais
a questo da percepo, daquilo ser real ou no. Gostaria de a representao dos trabalhos que estava em jogo, mas a realiza-
saber mais, se a questo da representao, para voc, passa o de um objeto impresso, questionador e capaz de reproduzir
por esse lugar da percepo fenomenolgica. textos, objetos e suas fotografias de uma nova maneira. A questo
seguinte seria naturalmente: Se estou interessado no processo
Manual foi um livro feito um ano e meio depois de meu primeiro total da concepo de uma obra, ento, devo me voltar, tambm,
livro, Aparelhos3. Naquela ocasio, no era hbito artistas terem para a maneira como os livros podem alterar este processo. Foi
livros sobre suas obras, muitos colegas me aconselharam a no ento que realizei o Manual da cincia popular, um livro que me
faz-lo, pois, sendo eu um jovem artista, este livro poderia invia- fez pensar a respeito dos trabalhos reproduzidos e suas respecti-
bilizar prematuramente a minha obra. Pensei muito a respeito, e vas fotografias, legendas, texto, etc. Nesta nova situao, algumas
embora tenha tido meu primeiro livro publicado aos 35 anos, hoje, fronteiras desapareceram e o trabalho era agora o prprio livro
esta idade no parece mais ser prematura para nada. De qualquer e suas representaes. No por acaso que o Manual da cincia
maneira, o desafio estava colocado e me fez pensar: Por que ser popular tem na capa a sua prpria imagem. Anos mais tarde, diante
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do quadro Las meninas4, de Velzquez, pude perceber que aquela que valero tanto que, paradoxalmente, no haver mais quem as
obra tinha caractersticas jamais suspeitadas e ausentes das muitas compre, porque no haver quem as venda. Nesse sentido, A vitria
representaes grficas dessa pintura. O livro Velzquez5 se volta, de Samotrcia6 voltou sua situao inicial: hoje, no h mais quem
ento, para esse espao, para essa lacuna que existe entre o objeto a compre ou quem a venda. A obra percorreu todo o perodo, desde
real e a imagem impressa, e tenta , mais uma vez, enfatizar a trans- que era grtis at a atualidade, quando no tem preo. O mercado
formao que se d na passagem de um estado a outro das imagens. seria, portanto, apenas uma instncia entre esses dois momentos.
(No levem a srio esta hiptese, ela apenas divertida.)
Aluno: Voc fala desde o incio sobre a representao da sua
obra, e algo que me chamou a ateno foi que a forma como Aluno: So trs perguntas em uma s.
voc coloca a obra faz parte da sua linguagem. E quando a Voc tem formao de engenheiro?
obra sai do seu controle? Quando a obra vendida ou na
posteridade, daqui a duzentos anos, como voc lida com isso? No.
Com a sua obra depois que ela sai de suas mos?
Aluno: De arquiteto?
O que nos traz agora a uma questo legal. Quando se vende uma
obra, d-se uma concesso patrimonial, mas no autoral. A legisla- No. (Risos)
o reconhece que, ao vender uma obra, abdicamos do patrimnio,
mas no da autoria. O que faz com que a obra tenha exatamente o Aluno: Reformulando, no so mais trs em uma s. Eu
mesmo autor, seja em minha casa ou na casa de um colecionador. imaginei que voc tivesse formao em engenharia, porque
Outra questo, mais ingnua, sugere que o mercado muda o sentido eu fui sua exposio e, sei l, veio isso na minha cabea,
da obra quando a adquire. Curiosamente todas as obras de arte, ou a eu resolvi perguntar.
pelo menos algumas obras-primas, passam do momento inicial
em que no valem nada para um outro momento consagrador em Eu estou interessando em saber por que voc acha isso. (Risos)
342 343
Particularmente, optei por Aluno: Voc est interessado?
pensar a poltica da arte e Estou. (Risos)
seus significados ao invs Aluno: Eu perguntei se voc tem formao em engenharia

porque eu visitei o seu site e tive essa impresso... Eu
de praticar a poltica dos gostaria de saber qual a relao entre a representao e a
significao por meio do ttulo. Por exemplo, Orquestra7
partidos. Em arte podemos uma instalao com diapases na parede. H uma associao
entre os diapases e o ttulo?
confrontar a linguagem
Creio que existe uma lacuna esclarecedora entre um instrumento e
e usar muitos materiais, a sonoridade que produz; uma incongruncia entre o som emitido
por um saxofone e o prprio saxofone. Em 1982 a indstria fonogr-
inventar mais linguagem fica trabalhava com uma questo interessante. Os tcnicos estavam
comeando a achar que existia um certo limite na capacidade de
muito mais estimulante do reproduzir sons atravs de microfones, esses captadores tinham
sido projetados para reproduzir fielmente o som dos instrumentos,
que nos submeter a ela. mas eram insatisfatrios. Depois de muito discutir, chegaram
concluso de que a engenharia dos microfones no deveria captar
o som de um saxofone, mas apenas, e to somente, as frequncias
emitidas pelo instrumento. Essa pequena diferena melhorou em
30% a qualidade das gravaes. Compreender que entre o objeto
344 345
saxofone e o objeto microfone existiam frequncias foi funda- depois conhecer o original, por representao. Gostaria que
mental. Talvez a escultura Orquestra, que voc mencionou, tenha voc comentasse a evocao desses nomes em seu trabalho,
alguma coisa a ver com esta historia. enquanto artista brasileiro.
Aluno: O que eu tenho notado que os artistas Na realidade, sempre partimos de uma questo regional para uma
contemporneos trazem um discurso de que a arte o que questo universal. E, natural que assim seja. interessante como
torna o objeto arte. Eu queria saber se voc acha que isso tudo isso mudou. Num livro chamado Vozes do silncio8 Andr
um aspecto mais contemporneo, ou no, que isso Malraux comea lembrando fatos curiosos, que Vermeer no
sempre aconteceu? conhecia Rembrandt embora morassem a 150 km um do outro.
Isso praticamente impossvel hoje em dia, uma situao como
O pblico, hoje, me parece ser mais conceitual do que os artistas. essa. Por qu? Porque acredito que o que aconteceu teria que aca-
E o que eu quero dizer com isso? Que o pblico aceita as inter- bar acontecendo, e o que no aconteceu nunca correu o risco de
pretaes das obras, antes mesmo de se colocar disponvel para acontecer. Ento, quando vejo a histria da arte como um fluxo
as obras, e isso aponta para trs razes: h uma negligncia dos constante de rupturas, vejo um rio que no tem nascente e no
artistas que aceitam esta facilidade; a cumplicidade de um pblico tem mar, e todos os artistas contribuindo para o movimento das
que parece aceitar essa situao, e uma ansiosidade curatorial que guas desse rio. Incluo a histria da arte em minhas obras como se
pretende intermediar a relao entre os artistas e seu pblico. fosse uma matria, com efetivas possibilidades imaginrias, uma
Um pblico atnito, eu diria, vitimado por uma oferta imensa e prerrogativa de linguagem.
incessante de significados.
Aluno: Comeou a fazer muito sentido na minha vida uma
Aluno: Percebo nos seus trabalhos uma referncia pintura relao entre a gravidade e o artista, como uma metfora das
e escultura, como exemplo, em trabalhos com Giotto e limitaes que a gente tem, algo que nos puxa pra baixo...
Velzquez. Eu cheguei at Giotto vendo um Giotto seu, para Gostaria de saber se voc tem alguma opinio sobre isso.
346 347
Mas ns, os artistas, temos uma vantagem: podemos de certa Aluno: Me interessou bastante aquele objeto Anda uma coisa
forma utilizar a gravidade a nosso favor, no mesmo? Esculto- no ar , na sua exposio. Eu gostaria de saber um pouco mais
9
res tratam exatamente dessa questo, do fato de que um objeto sobre ele.
irremediavelmente um objeto condenado a sofrer atrao para
o centro da Terra. Me interessam particularmente os objetos Pensei em como seria possvel tornar aparente a metamorfose no
tridimensionais, porque, com eles, posso trabalhar com matrias exato momento de sua transio, exemplificado pelo momento
que me agradam, como a transparncia, por exemplo e escul- em que, ao ver uma flor, sabemos, e apenas sabemos, que ela est
turas podem ser objetos transparentes. Objetos tridimensionais crescendo diante de nossos olhos, mas no vemos o seu movi-
podem repousar em sua precariedade, ser estveis, dinmicos mento. Olhar para aquela flor incorpora a ideia de que ela cresce
ou mesmo paralticos. Podemos nos mover ao redor deles e ver constantemente, e a beleza vegeta na flor, relacionada a algo que
muitos objetos em um s. Creio que se o mundo fosse opaco eu no vemos... mas sabemos. Anda uma coisa no ar este momento
no seria artista. Felizmente, posso olhar um objeto e ver atravs entre dois materiais semelhantes e que se distanciam apenas no
dele. Este meu oxignio tico, eu preciso dessa transparn- tempo e no espao: o carvo e o cristal. Como se fosse finalmente
cia para ver as coisas de vrias maneiras. E nos espelhos que possvel isolar o estado intermedirio que se insinua entre a lagarta
esta transparncia se resolve. Pinturas como as de Morandi so e a borboleta.
opacas e transparentes ao mesmo tempo. E no foi por acaso
que eu me interessei pelas obras de Velzquez, que talvez tenha
sido o primeiro artista a incluir a viso do espectador na pin-
tura, a ponto de a obra e a viso do espectador se confundirem.
Ao olhar, somos parte integrante do que olhado e as obras
nos respondem com uma verso inesperada e diferente da que
depositamos sobre elas. O enigma destas respostas a histria
do nosso olhar.
348 349
Notas Saiba mais

1. CALDAS, Waltercio. Salas e abismos. Exposio individual realizada no Museu de Arte http://www.walterciocaldas.com.br
Moderna, Rio de Janeiro, 26 de agosto a 31 de outubro de 2010.
2. CALDAS, Waltercio. Manual de cincia popular, 1981. Livro, edio de 2.000
CALDAS, Waltercio. Salas e abismos. Textos de Paulo Sergio Duarte, Paulo Venancio Filho e
exemplares.
Sonia Salzstein. So Paulo: Cosac Naify. 2009. 240 p. Edio bilngue portugus-ingls.
3. CALDAS, Waltercio. Aparelhos, 1978. Livro, edio de 1.500 exemplares.
CALDAS, Waltercio. Aparelhos. Rio de Janeiro: GBM, 1979. 162 p. Edio bilngue
4. VELSQUEZ, Diego. Las meninas, 1856. leo sobre tela. 3,18 x 2,76 m. Museu do portugus-ingls.
Prado, Espanha.
WALTERCIO Caldas 1985-2000. Textos de Ronaldo Brito, Paulo Sergio Duarte, Paulo
5. CALDAS, Waltercio. O livro Velzquez, 1996. So Paulo: Editora Annima. Venancio Filho, Guy Brett, Nina Rodrigues, Jos Thomas Brum, Adolfo Montijo
6. Vitria deSamotrcia umaescultura, de autoria desconhecida,que representa Navas, Sonia Salzstein e Lorenzo Mammi. Rio de Janeiro: CCBB, 2001. 265 p.
a deusagregaNice. Pedaos da obra foram descobertos em1863pelo cnsul e
arqueologista francsCharles Champoiseau, nas runasdoSanturio dos Grandes
Deuses de Samotrcia. Apesar dos danos significativos e de estar incompleta,
considerada uma das grandes obras sobreviventes doperodo helenstico.
7. CALDAS, Waltercio. Orquestra, 2005. Instalao.
8. MALRAUX, Andr. As vozes do silncio. Lisboa: Livros do Brasil, 1988. 248 p.
9. CALDAS, Waltercio. Anda uma coisa no ar, 2002.
350 351
C A DER N OS EAV agradecimentos
APOIADORES CADERNOS EAV

Adriana Carrasco Cata Schedel Franz Manata Livia Flores Maril Santos Silvia Neves
Alice Strauch Cathrine Clarke Frederico Bonfatti Loise Rodrigues Marina de Andrade Simone Michelin
Aline Carreiro Clarissa Baumann Gabriela Caspary Lucas Milanez Leuzinger Marisa Bessa Simone Rodrigues
Ana Costa Clarisse Rivera George Kornis Luciana Algarte Marisa Braga Suzana Queiroga
Ana Cunha Claudia Hirszman Gilberto Malva Filho Luciana Paiva Martha Hirsch Gusmo Suzy Fecher
Ana Franco Claudia Moog Giodana Holanda Luciano Diniz Martha Niklaus Tadeo Saldanha
Ana Hortides Claudia Saldanha Gisele Leme Lucimara Letelier Matheus Pizo Tamiris Thomazini
Ana Lucia Leal Claudia Tebyri Gloria Ferreira Luiz Vergara Maysa Britto Tania Queiroz
Ana Luiza Moraes Claudio Diegues Gloria Marcia Percinoto Luiza Ach Mila Bianco Tatiana Moura
Ana Santeiro Claudio Gabriel Gloria Seddon Lyana Peck Monique Lima Tatiana Podlubny
Analu Cunha Cludio Luiz Garcia Gustavo Peres Lydia Carmo Monocromo Teresa Salgado
Andr Dametto Cristiane Friggo e Barros Gustavo Torres Malu Fatorelli Nelson Felix Tina Velho
Andrea Matriciano Cristiane Geraldelli Herbert Hasselmann Manny Bernab Norma Spagnuolo Tom Ferr
Anna Helena Cazzani Cristina Amiran Illiada Carvalho Manoela Cardoso Olga Alencar Vanessa Gerbelli
Antonio Caetano S. Neto Cristina Cantergiani Isabella Fernandes Marcel Alcantara Ovideo de Abreu Vanessa Rocha
Antonio F. de Queiroz Junior Cristina de Pdula Jacqueline Medeiros Marcelo Cattan Pauan Soares Vera Cordeiro
Augusto Lima Cristina Pimental Jacqueline Paschoal Marcelo Diego Paula Santa Rosa Victor Mattos
Barbara Emanuel Cristina Salgado Jayme Fuks Marcelo Rocha Pedro Struchiner Vitor Zenezi
Barbara Targino Cristine Flores Jj Junior Marcia Britto Priscila Guedes Viviane Matesco
Benjamin Rothstein Daniel Penteado Joo Mod Marcia Limoeiro Raquel Holsbach Viviane Teixeira
Bet Katona Daniel Yuhasz Jonas Aragutti Marcia Regina Fregolon Regina Amorim Mendes Waleska Praxedes
Beth Young Dbora Guimares Jose Antonio Ferreira Marcio Zardo Regina de Alencar Rosa Wan Olissant
Bia Amaral Diana Josefina Rosa Jos Eduardo Nogueira Diniz Marcos Bonisson Regina de Paula Zalinda Cartaxo
Brigitte Bruns Guenzburger Jozane Braz Resende Maria ngela P. Caetano Regina Werneck __
Bruna Fazolo Dulce Lessi Julia Rebuzzi Maria Clara Barbosa Renan Pinto
Bruno Belo Eduarda de Aquino Maria Clara Dias Ricardo Becker AMEAV
Karla Barros
Cadu Edval Ponciano Carvalho Maria Cristina R. Amendoeira Ricardo Senra A Gentil Carioca
Katia Borneo
Carli Portella Elisa Brasil Maria Cristina Sacramento Rick Yates Monocromo
Khalil Charif
Carlos Alberto Mattos Elizabeth Jobim Maria Direnna Roberto Tavares Prmio PIPA
Laura Barreto
Carlos Zilio Ernesto Neto Leila Ripoli Maria Florentina Camerini Rodrigo Bocater
Carmen Ferreira Evangelina Seiler Leo Ayres Maria Mendes Rogrio Emerson
Carmen Silvia Nora Dias Evany Cardoso Leonita Colussi Maria Mercedes Lachmann Roselene Sergio
Carole Chueke Ftima Pereira Lia do Rio Maria Rocha Sandra Felzen
Carolina Cattan Fernanda Pequeno Lidice Matos Maria Romani Sergio Albuquerque Brando
Carolina Cortes Fernando Abrao Lila Montezuma Maria Tornaghi Sergio Martins
Carolina Kaastrup Flavio Colker Lilian Zaremba Marilia Xavier Sergio Ribeiro
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CLAUDIA SALDANHA - Diretora da EAV Parque Lage

Christian Lacroix: Quando olho teu trabalho, me pergunto

por onde voc comea. Imagino que voc faa um primeiro

Meu trabalho passa por vrias etapas. Pinto diretamente na tela,

Fao esforos para evitar as Christian Lacroix: A tua pintura no conectada

teu trabalho. calma fisicamente? Ou voc tem momentos de lentido e

Christian Lacroix: Ao mesmo tempo, h uma independncia

Claro, tive problemas para que aceitassem meu trabalho. Sinto-

Christian Lacroix: Imagino que as pessoas que estudavam

Estava totalmente sozinha no Brasil. A arte contempornea bra-

tema Sonhos e Conflitos: a ditadura do espectador?

Muitas vezes dizem Christian Lacroix:

que sou corajosa de As rosetas e os buqus tornaram-se uma famlia.

Christian Lacroix: Existe um lado ldico no teu trabalho, com a

preciso fazer escolhas; mas a criao de

Christian Lacroix:Imagino que o banner do MoMA se Um vitral? Por que no!

Christian Lacroix: Voc sabia que para os franceses, e sobretudo

para os profissionais do palco, uma cor maldita, que d azar?

Essa relao entre o verde e o palco interessante, eu no sabia.

Christian Lacroix: uma pergunta que sempre me fao.

Christian Lacroix:Pessoalmente, sinto esta angstia do fim

Perdemos o sentido do respeito.

Christian Lacroix: Precisamos lutar contra isso. No se pode

Transcender o mundo para ir mais longe... Durante a guerra na

Notas Saiba mais

Agradeo Escola de Artes Visuais, por me convidar para falar sobre

Quero s fazer uma notao: eu vim para o Parque Lage h muito

que a comunicao seja e na pintura do Renascimento.

Nessas composies, usei pedaos de obras de alguns pintores do

As aquarelas ...22 so um trabalho que eu comecei a fazer, sem

eu tinha a sensao E eu acho isso inevitvel, na arte contempornea: a informao

ser potente, ele isso uma pretenso.

Eu no consigo tratar todas as instncias do meu trabalho, e acho

ou problematizar a sua com alguma coisa que voc no conhece. a materializao

Ter mltiplas referncias muito interessante. Eu

queria falar um pouco desse trabalho dos tijolos no CCSP.

metfora com a ideia do retorno da pintura, sempre. O trabalho Notas

Vamos comear esse encontro, com um vdeo1 sobre a obra

[ udio do vdeo O azul do cu no existe]

terrestre. Desta maneira, ficava claramente definido o ngulo do

Aluno: Foi uma escolha, pegar o tempo bom?

Eu escolhi onze fotos, mas eu fiz vrias outras. Aquela do Par, no

O horizonte um Aluno: Eu queria saber se essa diferena influencia de alguma

esse contorno o Maro ver o volume da nuvem, chequei a inclinao do conjunto,

da fico. emocionou foi o que um boy me falou. O garoto passou olhando e

Hoje em dia, eu diria que impossvel no manipular uma ima-

Notas Saiba mais

Vou comear minha apresentao, exibindo dois DVDs sobre o

[ udio do vdeo Aberturas3 ]

gestuais do que o coisas no mundo e no espao, na profundidade; a pintura fala disso

havia nenhuma similaridade. Os professores no nos foravam

O que eu teria mais vontade de fazer seria escultura. O problema

Aluno: Voc falou do incio da sua carreira, de uma gerao

Eu a vejo mais intuitivamente. O Brasil tem muito disso: nos anos

16. JOBIM, Elizabeth. Elizabeth Jobim. Exposio individual realizada no Centro

Comear uma discusso, uma palestra, uma conferncia, sempre

s vezes, as pessoas me perguntam: O que o levou a ser artista?

comea a trabalhar a Quando eu comecei a pensar: Do que eu gosto? Eu gosto de

Por isso, quando o intelectual comea a falar muito de poltica,

Eu no estava trabalhando e no consigo ficar parado. Ento, per-

Era para um projeto, na cidade de Mnster, para deixar essas vacas

O que a parte de trs do quadro? A parte de trs do quadro s para