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AULA1 Sontag-4 Heroismo Visao
AULA1 Sontag-4 Heroismo Visao
Susan Sontag
Ensaios Sobre Fotografia
Lisboa, Publicaes Dom Quixote (Coleco: Arte e Sociedade, n5, 1986, 178 pp.
Ttulo original: On Photograhy (Penguin Books)
N D IC E G ER AL:
Introduo (p.11)
Na C averna de Plato (p.13-32)
A Amrica Vista Atravs de Fotografias, Sombriamente
O bjectos Melanclicos (p.53-80)
O H erosmo da Viso (p.81-104)
O s Evangelhos Fotogrficos
O Mundo das Imagens (p.135-158)
Breve Antologia de C itaes (H omenagem A W . B.) (p.159-178)
O HEROSMO DA VISO
Nunca ningum, atravs de fotografias, descobriu a fealdade. Mas houve muito
quem, atravs de fotografias, tenha descoberto a beleza. O que leva as pessoas a
fotografar, com excepo das situaes em que a cmara utilizada para documentar
ou para registar ritos sociais, a procura da beleza. Fox Talbot, em 1841, patenteou a
fotografia com a designao de calotipo: de Kalos, belo. No h ningum que diga:
Que coisa feia! Tenho que lhe tirar uma fotografia. E mesmo que algum o dissesse
tudo o que isso significava era: Acho aquela coisa feia [...] bonita.
Quando algum vislumbra uma coisa bela frequente exprimir o seu desgosto por
no ter podido fotograf-la. Tem sido tal o sucesso do papel desempenhado pela
cmara no embelezamento do mundo que a fotografia acabou por se tornar, mais do
que o mundo, o padro da beleza. E provvel que um anfitrio, orgulhoso da sua casa,
exiba fotografias s visitas para lhes mostrar como ela , de facto, esplndida. E
atravs das fotografias que aprendemos a ver-nos: considerar uma pessoa atraente ,
precisamente, supor que fica bem nas fotografias. A fotografia, embora crie a beleza
acaba, ao longo de geraes de fotgrafos, por a desgastar. Por exemplo, algumas
maravilhas da natureza tm estado exaustivamente entregues incansvel ateno de
entusisticos amadores fotogrficos. Um pr do Sol banal para quem est cansado
de ver imagens; hoje em dia, lamentavelmente, parece-se demasiado com uma
fotografia.
H pessoas que ficam ansiosas quando vo ser fotografadas: no porque receiem,
como os primitivos, ser violadas, mas porque temem a desaprovao da cmara.
Pretendem uma imagem idealizada: uma fotografia de si mesmas com melhor aspecto
possvel. Sentem-se rejeitadas quando a cmara lhes no devolve uma imagem que as
faa parecer mais atraentes do que na realidade so. Mas poucas pessoas tm a
felicidade de serem fotognicas, ou seja, de ficarem melhor nas fotografias (mesmo
sem maquilhagem ou iluminao favorveis) do que realmente so. O facto de as
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Traduo portuguesa: A Casa das Sete Empenas, Portuglia Editora, Lisboa, 1967. A traduo, que a
seguir utilizamos, de Francisco Bugalho. (N do T)
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A reduo da fotografia a uma viso impessoal continuou, como evidente, a ter os seus defensores.
Entre os surrealistas pensava-se que a fotografia era libertadora ao ponto de transcender a mera
expresso pessoal: Breton inicia o seu ensaio sobre Max Ernst, em 1920, chamado prtica da escrita
automtica uma verdadeira fotografia do pensamento, e considerando a cmara um instrumento
cego cuja superioridade na imitao das aparncias tinha desferido um golpe mortal nos velhos
modos de expresso, tanto na pintura como na poesia. No campo esttico oposto, os tericos da
Bauhaus adoptaram um ponto de vista no muito diferente, tratando a fotografia como um ramo do
design, ao mesmo ttulo que a arquitectura: criativa mas impessoal, liberta de vaidades como a
superfcie pictrica e o toque pessoal. No livro publicado em ingls com o ttulo Painting, Photography,
Film (1925), Moholy-Nagy elogia a cmara por impor a higiene do ptico, que vir eventualmente a
abolir o padro de associao pictrica e imaginativa [...] que foi gravado na nossa viso pelos grandes
pintores.
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simultaneamente uma nova maneira das pessoas verem e uma nova forma de
actividade.
Em 1841, j um francs com uma cmara daguerreotpica cruzava o Pacfico, o
mesmo ano em que se publicou em Paris o primeiro volume de Excursions
daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe. A dcada que se
iniciou em 1850 foi o perodo forte do orientalismo fotogrfico. Maxime du Camp, ao
percorrer com Flaubert o Mdio Oriente entre 1849 e 1851, centrou a sua actividade
fotogrfica em atraces do tipo do Colosso de Abu Simbel e do Templo de Baalbek, e
no na vida quotidiana dos fels. Porm, rapidamente os viajantes com as suas
cmaras assimilaram um leque de assuntos mais vasto do que os lugares famosos e
as obras de arte. A viso fotogrfica significava uma aptido para descobrir beleza no
que toda a gente v mas menospreza por demasiado vulgar. Supunha-se que os
fotgrafos no se deviam limitar a ver o mundo tal como ele , incluindo as suas j
aclamadas maravilhas; deviam criar interesse, atravs de novas decises visuais.
Desde a inveno das cmaras que h um herosmo peculiar que se espalha pelo
mundo: o herosmo da viso. A fotografia inaugurou um novo modelo de actividade
independente que permite a cada pessoa exibir uma determinada sensibilidade, nica
e vida. Os fotgrafos partiram para os seus safaris culturais, sociais e cientficos
procura de imagens surpreendentes. Iriam apresar o mundo, por maior que fosse a
pacincia e desconforto exigidos por essa modalidade de viso activa, avaliativa,
aquisitiva, gratuita. Afred Stieglitz relata orgulhosamente que aguentou trs horas
durante uma tempestade de neve, em 22 de Fevereiro de 1893, espera do
momento exacto para tirar a sua clebre fotografia Fifth Avenue, Winter, o
momento exacto aquele em que se podem ver as coisas (especialmente as que toda
a gente j viu) de uma maneira nova. Para a imaginao popular, essa busca
transformou-se na imagem de marca do fotgrafo. Nos anos 20, o fotgrafo tinha-se
tornado um heri moderno, tal como o aviador e o antroplogo, sem ter
necessariamente de deixar a sua terra. Os leitores da imprensa popular eram
convidados a juntarem-se ao nosso fotgrafo numa viagem de descoberta,
visitando novos domnios como o mundo visto de cima, o mundo visto atravs da
lente ampliadora, as belezas do quotidiano, o universo invisvel, o milagre da
luz, a beleza das mquinas, a imagem que pode ser encontrada nas ruas.
A apoteose da vida quotidiana e o gnero de beleza que s as cmaras revelam
um ngulo da realidade material que o olhar no pode ver ou no pode normalmente
isolar, ou uma panormica tirada, por exemplo, a partir de um avio so as
principais metas da campanha do fotgrafo. Por momentos, o grande plano pareceu
ser o mtodo visual mais original da fotografia. Os fotgrafos verificaram que, quanto
mais de perto captavam a realidade, mais magnficas eram as formas que surgiam.
Nos princpios da dcada de 40 do sculo passado, o verstil e engenhoso Fox Talbot
no se limitou a compor fotografias a partir dos gneros da pintura retrato, cenas
domsticas, paisagens urbanas, paisagens rurais, naturezas mortas , mas utilizou
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tambm a sua cmara para fotografar uma concha, as asas de uma borboleta
(ampliadas com a ajuda de um microscpio solar), duas prateleiras de livros do seu
escritrio. Mas essas imagens so ainda reconhecveis como umas concha, asas de
borboleta e livros. Quando a viso vulgar foi ainda mais desrespeitada e o objecto,
isolado dos seus contextos, se tornou abstracto, surgiram novas convenes sobre a
beleza. O belo passou a ser justamente aquilo que os olhos no vem ou no podem
ver: essa viso fragmentada, desorganizada que s. a cmara proporciona.
Paul Strand, em 1915, tirou uma fotografia que intitulou Abstract Patterns Made by
Bowls. Em 1917 passou a dedicar-se a fotografar grandes planos de mquinas e,
durante os anos 20, fez estudos de natureza ainda em grandes planos. O novo
processo, que teve o seu apogeu entre 1920 e 1935, parecia prometer ilimitados
deleites visuais. Permitia resultados igualmente espantosos com objectos familiares,
com nus (um tema que os pintores aparentemente tinham esgotado por completo), ou
com as minsculas cosmologias da natureza. A fotografia parecia ter encontrado o seu
papel grandioso como elo de ligao entre a arte e a cincia, e os pintores eram
aconselhados a aprender com a beleza das microfotografias e vistas reas de
Moholy-Nagy no livro Von Material zur Architektur, publicado pela Bauhaus em 1928 e
traduzido para ingls com o ttulo The New Vision3). Foi nesse mesmo ano que se ditou
um dos primeiros best-sellers fotogrficos, um livro de Albert Renger-Patzsch, Die Welt
ist Schon4), que inclua cem fotografias, na maioria grandes planos, em que os temas
iam desde uma folha de colocsia at s mos de um ceramista. A pintura nunca se
tinha comprometido to despudoradamente a provar que o mundo era belo.
O olhar abstractizante, representado com particular brilho no perodo entre as duas
guerras por alguns dos trabalhos de Strand, Edward Weston e Minor White, parece s
ter sido possvel depois das descobertas dos escultores e pintores modernistas. Strand
e Weston, que reconheceram a semelhana entre o seu modo de ver e o de Kandinski
e Brancusi, podem ter sido atrados pelas arestas duras do estilo cubista como
reaco suavidade das imagens de Stieglitz. Mas tambm verdade que a influncia
foi mtua. Em 1909, na revista Camera Work, Stieglitz assinala a inegvel influncia
da fotografia na pintura, embora refira apenas os impressionistas, cujo estilo de
definio imprecisa o inspirou5). E Moholy-Nagy em A Nova Viso assinala
3)
Traduo portuguesa: A Nova Viso. (N do T)
4)
Traduo portuguesa: O Mundo Belo. (N do T.)
5)
A larga influncia que a fotografia exerceu sobre os impressionistas um lugar comum da histria da
arte. Na verdade, no exagero dizer, como faz Stieglitz, que os pintores impressionistas aderem a
um estilo de composio estritamente fotogrfico. O modo como a cmara traduz a realidade em
zonas altamente polarizadas de luz e sombra, o corte livre ou arbitrrio da imagem nas fotografias, o
desinteresse dos fotgrafos por tornarem os espaos, particularmente o fundo, inteligveis, foram as
principais fontes de inspirao para o confessado interesse cientfico dos pintores impressionistas pelas
propriedades da luz, para as suas experincias com perspectivas planas, ngulos inslitos e formas
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mera imitao das fotografias mas que pretendeu mostrar que a pintura pode atingir
uma ainda maior iluso de verosimilhana, a pintura ainda em grande parte
dominada pela suspeita daquilo a que Duchamp chamou o meramente retiniano. O
ethos da fotografia ensinar-nos a viso intensiva (parafraseando Moholy-Nagy)
parece mais prximo da poesia moderna do que da pintura. Enquanto a pintura se
foi tornando cada vez mais conceptual, a poesia (desde Apollinaire, Eliot, Pound e
William Carlos Williams) foi-se progressivamente definido pelo seu interesse pelo
visual (a verdade s existe nas coisas, como afirmou Williams). O compromisso da
poesia com o concreto e com a autonomia da linguagem paralelo ao compromisso da
fotografia com a viso pura. Ambos implicam descontinuidade, formas desarticuladas e
unidades compensatrias: arrancar as coisas ao seu contexto (para que possam ser
vistas de um modo novo), reuni-las elipticamente de acordo com as exigncias
imperiosas e por vezes arbitrrias da subjectividade.
Embora a maior parte das pessoas que tiram fotografias se limitem a repetir as
noes de beleza aceites, os profissionais com ambies geralmente pensam que
esto a desafi-las. De acordo com hericos modernistas como Weston, a aventura
dos fotgrafos elitista, proftica, subversiva e reveladora. Os fotgrafos proclamaram
que estavam a realizar a tarefa blakeana de purificao dos sentidos, revelando s
pessoas o mundo vivo que as rodeia, como Weston descreveu o seu prprio trabalho,
mostrando-lhe o que os seus prprios olhos eram incapazes de ver.
Embora Weston (tal como Strand) tambm tivesse expresso a sua indiferena
perante a questo de a fotografia ser ou no. uma arte, as suas exigncias continham
ainda todos os pressupostos romnticos sobre o fotgrafo como artista. Pela segunda
dcada do sculo, alguns fotgrafos tinham-se apropriado confiadamente da retrica
de uma arte de vanguarda: armados com as suas cmaras, travam uma rude batalha
contra as sensibilidades conformistas, preocupados em concretizar os apelos de
Pound Renovao. A fotografia, e no a pintura suave e sem determinao, diz
Weston com um desdm viril, est mais bem equipada para penetrar no esprito de
hoje. Entre 1930 e 1932, os dirios de Weston, ou Daybooks, esto cheios de
efusivas premonies de eminentes modificaes e de declaraes sobre a
importncia da terapia de choque visual que os fotgrafos vinham a administrar. Os
velhos ideais esto em derrocada, e a viso precisa e descomprometida da cmara ,
e ser cada vez mais, uma fora mundial na reavaliao da vida.
Muitos dos temas da noo westoniana do combate do fotgrafo tm a ver com o
vitalismo herico dos anos 20 que D. H. Lawrence popularizou: afirmao da vida
sensual, crtica hipocrisia sexual burguesa, defesa do egotismo ao servio da
vocao espiritual de cada um, apelos viris unio com a natureza. (Weston chama
fotografia um modo de autodesenvolvimento, um meio para cada um se descobrir e
identificar com todas as manifestaes de formas bsicas: com a natureza, a fonte.)
Mas, enquanto Lawrence queria restaurar a totalidade da apreciao sensorial, o
fotgrafo mesmo quando as suas paixes tanto fazem lembrar as de Lawrence
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cegos uma nova viso do mundo, parece tpica das esperanas eufricas de todas as
artes do modernismo durante o primeiro tero do sculo, esperanas a que j se
renunciou. Embora a cmara tenha provocado uma revoluo psquica, no o fez
precisamente no sentido positivo e romntico que Weston preconizava.
A fotografia, medida que arranca os antolhos da viso habitual, cria outros hbitos
de viso: simultaneamente intensa e fria, solicita e desprendida, atrada pelo detalhe
insignificante e viciada pela incongruncia. Mas a viso fotogrfica tem de ser
constantemente renovada por novos choques, quer nos seus temas, quer nas suas
tcnicas, para dar a impresso de infringir a viso habitual.
Porque a viso, posta em causa pelas revelaes dos fotgrafos, tende a
adequar-se s fotografias. As vises vanguardistas de Strand nos anos 20 e de
Weston no final dos anos 20 e comeo dos anos 30, foram rapidamente assimiladas.
Os seus primeiros planos rigorosos de plantas, conchas, folhas, rvores carcomidas
pelo tempo, algas, madeira deriva, rochas corrodas, asas de pelicano, razes
rugosas dos ciprestes, mos rugosas de trabalhadores tornaram-se clichs de uma
forma de viso meramente fotogrfica. Aquilo que antes s podia ser visto por olhos
inteligentes pode agora ser visto por todos. Instruda pelas fotografias, qualquer
pessoa capaz de visualizar esse conceito que era puramente literrio, a geografia do
corpo: por exemplo, fotografando uma mulher grvida de modo a que parea um
monte, ou um monte de forma a parecer uma mulher grvida.
Uma maior familiaridade no explica completamente porque que certas
convenes de beleza vo desaparecendo enquanto outras permanecem. O desgaste
no s moral, tambm perceptivo. Strand e Weston dificilmente podiam imaginar
at que ponto estas noes de beleza se iriam banalizar, o que no entanto parecia
inevitvel quando se insistia como faz Weston num ideal de beleza to malevel
como a perfeio. Enquanto que o pintor, segundo Weston, sempre procurou
aperfeioar a natureza impondo-se a si mesmo, o fotgrafo demonstrou que a
natureza oferece um nmero infinito de `composies perfeitas', e ordem por toda a
parte. Por detrs da beligerante atitude de purismo esttico dos modernistas sub- jaz
uma aceitao do mundo surpreendentemente generosa. Para Weston, que passou a
maior parte da sua vida de fotgrafo na Costa da Califrnia, em Carmel, a Walden dos
anos 20, era relativamente fcil encontrar beleza e ordem, enquanto que para Aaron
Siskind, um fotgrafo nova-iorquino da gerao posterior a Strand, que comeou a sua
carreira tirando fotografias de arquitectura e fotografias convencionais da gente da
cidade, o problema criar ordem Quando fao uma fotografia, escreve Siskind,
quero que seja um objecto novo, completo e auto-suficiente, cuja condio bsica a
ordem. Para Cartier-Bresson, tirar fotografias encontrar a estrutura do mundo,
deleitar-se com o prazer puro da forma, revelar que em todo este caos, h ordem.
(Talvez seja impossvel falar da perfeio do mundo sem parecer melfluo.) Mas a
revelao da perfeio do mundo implicava uma noo de beleza demasiado
sentimental, demasiado histrica para poder servir de alicerce fotografia. Parece
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inevitvel que Weston, muito mais comprometido que Strand com a abstraco, com a
explorao de formas, acabasse por produzir uma obra mais limitada. Assim, Weston
nunca se sentiu motivado por uma fotografia de conscincia social e, com excepo do
perodo entre 1923 e 1927 em que esteve no Mxico, evitava as cidades. Strand, tal
como Cartier-Bresson, foi atrado pela pitoresca desolao e deteriorao da vida
urbana. Mas, ainda que distantes da natureza, tanto Strand como Cartier-Bresson
(poderamos tambm mencionar Walker Evans) fotografam ainda com o mesmo olhar
minucioso que descobre ordem em toda a parte.
A perspectiva de Stieglitz, Strand e Weston, para quem as fotografias deveriam ser,
antes de mais, belas (ou seja, ter uma bela composio), parece agora limitada,
demasiado obtusa perante a verdade da desordem; assim como o optimismo cientfico
e tecnolgico que est na base da perspectiva da Bauhaus sobre a fotografia parece
quase pernicioso. As imagens de Weston, por mais admirveis, por mais belas que
sejam, perderam interesse, enquanto as dos primitivos fotgrafos ingleses e franceses
de meados do sculo XIX e as de Atget, por exemplo, so cada vez mais cativantes. A
opinio de Weston sobre Atget, referida em Daybooks, que ele considerava no ser
um bom tcnico, reflecte perfeitamente a coerncia da sua perspectiva e o seu
afastamento do gosto contemporneo. O halo causou bastante destruio e a
correco cromtica no boa, observa Weston, o seu instinto para os temas era
apurado, mas o seu registo deficiente, a sua construo indesculpvel [...] dada a
frequncia com que sentimos que lhe escapou o mais importante. O gosto
contemporneo condena Weston, com a sua devoo impresso perfeita, muito mais
do que Atget e outros mestres da tradio popular da fotografia. A imperfeio tcnica
veio a ser apreciada precisamente por quebrar essa tranquila equao entre Natureza
e Beleza. A natureza veio a tornar-se antes um motivo de nostalgia e indignao em
vez de um objecto de contemplao, como comprova a diferena de gostos que separa
as majestosas paisagens de Ansel Adams (o discpulo mais conhecido de Weston) e o
ltimo conjunto importante de fotografias na tradio Bauhaus, The Anatomy of Nature
(1965), de Andreas Feininger, do actual imaginrio fotogrfico da natureza profanada.
Assim como estes ideais formalistas de beleza parecem, retrospectivamente,
ligados a um determinado clima histrico, o optimismo da idade moderna (a nova
viso, a nova era), tambm o declnio dos padres de pureza fotogrfica
representados por Weston e pela escola da Bauhaus acompanhou a desiluso moral
das ltimas dcadas. No presente clima histrico de desencanto, a noo formalista de
beleza intemporal cada vez menos convincente. Por maior importncia foram
adquirindo modelos de beleza mais sombrios, marcados pelo tempo, inspirando uma
reavaliao da fotografia do passado; e, numa aparente revolta contra o Belo, as
recentes geraes de fotgrafos preferem mostrar a desordem, insinuar uma anedota
frequentemente inquietante, do que isolar uma forma simplificada (a expresso de
Weston) que, em ltima instncia, tranquilizadora. Mas, apesar dos objectivos
manifestos de uma fotografia indiscreta, improvisada e muitas vezes cruel, em revelar
a verdade e no a beleza, a fotografia ainda embeleza. De facto, o triunfo mais
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duradouro da fotografia tem sido a sua capacidade para descobrir beleza no humilde,
no inepto, no decrpito. Na pior das hipteses o real tem um pathos. Esse pathos
beleza. (A beleza dos pobres, por exemplo.)
A clebre fotografia de Weston de um dos seus adorados filhos, Torso of Neil, de
1925, parece bela pela desarmonia de formas do modelo, pela sua composio
audaciosa e iluminao subtil: uma beleza que resulta do talento e do gosto. As
fotografias de Jacob Riis tiradas entre 1887 e 1890, com a crueza da iluminao do
flash, parecem belas por causa da fora do tema, os habitantes dos bairros pobres de
Nova Iorque, sujos, difusos e de idade incerta, e pela exactido do seu enquadramento
errado e violentos contrastes produzidos pela ausncia de controle dos valores
tonais uma beleza que resulta ou do amadorismo ou da inadvertncia. A avaliao
das fotografias oscila sempre entre estes duplos padres estticos. Inicialmente
avaliada pelas normas da pintura, que pressupe uma inteno deliberada e a
eliminao do suprfluo, a viso fotogrfica, nas suas diferentes possibilidades, foi at
muito recentemente equiparada ao trabalho de um nmero relativamente pequeno de
fotgrafos que, atravs da reflexo e do esforo, conseguiram transcender a natureza
mecnica da cmara para alcanarem os padres da arte. Mas hoje claro que no
existe um conflito inerente entre o uso mecnico ou ingnuo da cmara e um elevado
grau de beleza formal, nem nenhum gnero de fotografias em que essa beleza no
possa surgir: um instantneo despretensioso e funcional pode ser visualmente to
interessante, eloquente e belo como as mais famosas fotografias artsticas. Esta
democratizao dos padres formais a contrapartida lgica da democratizao da
noo de beleza imposta pela fotografia. As fotografias revelaram que a beleza,
tradicionalmente associada a modelos exemplares (a arte figurativa da Grcia clssica
s mostrava a juventude, o corpo em toda a sua perfeio), existia em toda a parte. Do
mesmo modo que as pessoas que se embelezam para a cmara, tudo o que menos
atraente e desagradvel tambm tem direito sua parte de beleza.
Para os fotgrafos no existe, em ltima instncia, nenhuma diferena, nenhum
benefcio esttico significativo, entre o esforo de embelezar o mundo e o esforo
contrrio de lhe arrancar a mscara. At os fotgrafos que se recusavam a retocar os
seus retratos um ponto de honra para os retratistas com ambies que se seguiram
a Nadar tinham tendncia para proteger o modelo do olhar indiscreto da cmara. E
um dos esforos mais caractersticos dos retratistas predispostos, por razes
profissionais, a defenderem os rastos famosos (como o de Garbo), realmente ideais,
a procura de rostos reais, geralmente encontrados entre a gente annima, entre os
pobres, os indefesos, os idosos, os loucos, pessoas indiferentes (ou impotentes)
perante as agresses da cmara. Entre os primeiros resultados dessa busca, realizada
atravs de grandes planos, contam-se dois retratos de Strand de vitimados urbanos,
Blind Woman e Men, obtidos em 1916. Nos piores anos da depresso alem,
Helman Lerski fez um compndio completo de rostos angustiados, publicado com o
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O H erosmo da Viso 13/17
ttulo Kopfe des Alltags7), em 1931. Os modelos pagos para o que Lerski chamou os
seus estudos objectivos de carcter com a crueza das suas revelaes de poros,
rugas e deformaes de pele muito ampliadas eram criadas sem trabalho
contratadas em agncias de emprego, mendigos, varredores de rua, vendedores
e-lavadeiras.
A cmara pode ser indulgente; mas tambm perita em ser cruel. A sua crueldade,
em tudo mais no faz do que produzir outra espcie de beleza, conforme com as
preferncias surrealistas que orientam o gosto fotogrfico. Por isso, apesar da
fotografia de moda se basear no facto de uma coisa poder ser mais bela numa
fotografia do que na vida real, no surpreende que alguns fotgrafos de moda tambm
se sintam atrados pelo no fotognico. H uma complementariedade perfeita entre as
aduladoras fotografias de moda de Avedon e o trabalho em que ele se apresenta como
O Que Se Recusa a Adular, por exemplo, os retratos elegantes e impiedosos que
tirou em 1972 ao seu pai moribundo. A funo tradicional do retrato em pintura,
embelezar ou idealizar o modelo, continua a ser o objectivo da fotografia comercial ou
de amadores, mas teve uma carreira muito mais limitada na fotografia considerada
como arte. Em termos gerais pode dizer-se que as honras ficaram para as Cordlias.
Como veculo de uma certa reaco contra a beleza convencional, a fotografia
serviu para alargar em muito a noo do esteticamente agradvel. Por vezes, esta
reaco fez-se em nome da verdade. Por vezes, em nome da sofisticao ou de
mentiras ainda mais atraentes: assim, a fotografia de moda tem vindo a desenvolver,
ao longo de uma dcada, um repertrio de gestos paroxsticos que mostra a
indesmentvel influncia do surrealismo. (A beleza ser convulsiva ou no ser,
escreveu Breton.) Mesmo o fotojornalismo mais compassivo sofre presses para
satisfazer simultaneamente duas ordens de expectativas, as que provm da nossa
maneira largamente surrealista de olhar para todas as fotografias, e as que so
originadas pela nossa crena de que algumas fotografias do uma informao real e
importante sobre o mundo. As fotografias de W. Eugene Smith do final dos anos 60 na
aldeia piscatria de Minamata, no Japo, onde a maioria dos habitantes so aleijados
e morrem lentamente de envenenamento pelo mercrio, comovem-nos porque
documentam um sofrimento que provoca a nossa indignao, mas tambm criam
distncia porque so magnficas fotografias da Agonia, conformes com as normas
surrealistas de beleza. A fotografia de Smith em que uma jovem moribunda se contorce
no colo da sua me uma Piet do mundo das vtimas da peste que Artaud invoca
como o verdadeiro tema da dramaturgia moderna; de facto, todas as fotografias dessa
srie so imagens possveis do Teatro da Crueldade, de Artaud.
Como cada fotografia apenas um fragmento, o seu peso moral e emocional
depende do conjunto em que se insere. Uma fotografia muda em funo do contexto
em que vista: por isso, as fotografias de Smith sobre Minamata parecero diferentes
7)
Traduo portuguesa: Rostos de Todos os Dias. (N. do T)
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numa prova de contacto, numa galeria, numa demonstrao poltica, num arquivo
policial, numa revista de fotografia, numa revista de actualidades, num livro, numa
parede da sala de estar. Cada uma destas situaes sugere um uso diferente para as
fotografias, mas nenhuma pode fixar o seu significado. Ocorre em relao a cada
fotografia o que Wittgenstein afirmava sobre as palavras: o significado o uso. E por
isso mesmo que a presena e a proliferao de todas as fotografias contribui para a
eroso da prpria noo de significado, para estilhaar a verdade em verdades
relativas, o que hoje aceite sem reservas pela conscincia liberal moderna.
Os fotgrafos com preocupaes sociais partem do princpio que o seu trabalho
pode transmitir uma espcie de significado estvel, pode revelar a verdade. Mas, em
parte porque a fotografia sempre um objecto num contexto, este significado est
condenado a desvanecer-se; ou seja, o contexto que molda os usos imediatos da
fotografia especialmente os politicos sucedido inevitavelmente por outros
contextos em que esses usos so menos fortes e se tornam progressivamente menos
relevantes. Uma das caractersticas centrais da fotografia esse processo pelo qual
os usos originais so modificados e eventualmente suplantados por usos
subsequentes, em particular pelo discurso da arte, capaz de absorver qualquer
fotografia. E algumas fotografias, como so imagens, remetem-nos tanto para a vida
como para outras imagens. A fotografia que as autoridades bolivianas veicularam para
a imprensa mundial em Outubro de 1967, onde o cadver de Che Guevara aparecia
num estbulo estendido numa padiola em cima de uma cuba de cimento, rodeado por
um coronel boliviano, por um agente norte-americano e por vrios jornalistas e
soldados, no s resumia as amargas realidades da histria contempornea da
Amrica Latina como tinha tambm uma semelhana involuntria com O Cristo
Morto, de Mantegna, e com A Lio de Anatomia do Professor Tulp, de Rembrandt,
como assinalou John Berger. A fora desta fotografia deriva em parte do que tem em
comum, em termos de composio, com essas pinturas. Na verdade, o prprio facto de
esta fotografia ser inesquecvel indicia a sua potencial despolitizao, a sua
transformao numa imagem intemporal.
Os melhores textos sobre fotografia so de moralistas marxistas ou
pseudomarxistas fascinados pela fotografia mas perturbados pelo modo como ela
inexoravelmente embeleza. Como observou Walter Benjamin em 1934, numa alocuo
proferida em Paris no Instituto de Estudos do Fascismo, a cmara
agora incapaz de fotografar um casebre ou um monte de lixo sem os
transfigurar. Para j no falar numa barragem ou numa fbrica de cabos
elctricos: perante essas coisas a fotografia s pode dizer: Que bonito [...].
Mesmo a pobreza mais abjecta, ao ser tratada de uma maneira actual e
tecnicamente perfeita, transformada num objecto de fruio.
Os moralistas que gostam de fotografias tm sempre a esperana que as palavras
salvem as imagens (posio contrria do conservador do museu que, para
transformar em arte o trabalho de um fotojornalista, mostra as fotografias sem as suas
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O H erosmo da Viso 15/17
legendas originais). Assim, Benjamin pensava que a legenda certa debaixo de uma
imagem podia resgat-la dos estragos das modas e conferir-lhe um valor de uso
revolucionrio. E incitava os escritores a comearem a tirar fotografias, para
mostrarem o caminho.
Os escritores com preocupaes sociais no pegaram nas cmaras mas ou foram
frequentemente solicitados, ou ofereceram-se voluntariamente para esclarecer a
verdade, de que a fotografia era testemunho: foi o que fez James Agee com os textos
que escreveu para acompanhar as fotografias de Walker Evans em Let Us Now Praise
Famous Men, ou John Berger com o seu ensaio sobre a fotografia do cadver de Che
Guevara, ensaio que no mais do que uma legenda alargada, que pretende
consolidar as associaes polticas e o significado moral da fotografia que lhe parecia
demasiado agradvel do ponto de vista esttico e demasiado sugestiva do ponto de
vista iconogrfico. A curta metragem de Godard e Gorin, A Letter to Jane (1972),
uma espcie de contralegenda, uma crtica mordaz de uma fotografia de Jane Fonda
tirada durante uma visita ao Vietname do Norte. (Este filme tambm uma lio
exemplar sobre o modo de ler uma fotografia, sobre como decifrar a natureza nada
inocente de um enquadramento, do ngulo e focagem de uma fotografia.) A fotografia,
que mostra Jane Fonda a ouvir com uma expresso de angstia e compaixo a
descrio que um vietnamita annimo ia fazendo das devastaes do
bombardeamento americano, ao ser publicada na revista francesa L'Express, adquiriu
um significado que de algum modo inverte o que tinha para os Norte-Vietnamitas que a
deram a conhecer. Mas mais decisivo ainda do que o modo como o novo contexto
modificou a fotografia o modo como o seu valor de uso revolucionrio para os
Norte-Vietnamitas foi sabotado pelas legendas de L'Express. Esta fotografia, como
qualquer fotografia, observaram Godard e Gorin, fisicamente muda. Fala atravs
do texto escrito por baixo. De facto, as palavras falam mais alto que as imagens. As
legendas tendem a sobrepor-se a evidncia do nosso olhar; mas no h legenda que
possa de modo permanente restringir ou fixar o significado de uma imagem.
O que os moralistas exigem a uma fotografia aquilo que ela nunca poder fazer:
falar. A legenda a voz ausente e de que se espera a verdade. Mas mesmo uma
legenda absolutamente rigorosa apenas uma interpretao, necessariamente
limitada da fotografia a que se refere. A legenda uma luva que se pe com facilidade.
No pode impedir que qualquer argumento ou alegao moral baseado numa
fotografia (ou conjunto de fotografias) seja minado pela pluralidade de significados que
qualquer fotografia supe, ou seja qualificado pela mentalidade aquisitiva implcita
sempre que se tiram ou coleccionam fotografias ou ainda pela relao esttica
que uma fotografia inevitavelmente prope. Mesmo aquelas fotografias que falam
dilaceradamente de um momento histrico especfico tambm nos do uma posse
vicariante dos seus temas sob a forma de uma certa eternidade: o belo. A fotografia de
Che Guevara afinal... bela, tal como era o homem e tal como o so as pessoas de
Minamata; ou ainda o mido do judeu fotografado em 1943, com os braos erguidos,
aterrorizado e solene, durante uma incurso no gueto de Varsvia, imagem que a
Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 4.O H erosmo da Viso 16/17
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