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DOI: 10.5965/2175180304012012023
Resumo
O presente artigo redigido em francs foi apresentado em forma de conferncia no encerramento do I Seminrio
Internacional Histria do Tempo Presente, promovido pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da
UDESC e ANPUH-Seo SC, realizado nos dias 07 a 09 de novembro de 2011, em Florianpolis/SC. Nele
apresentam-se discusses sobre o interesse pelo audiovisual por parte dos historiadores, no momento em que
emerge o conceito de histria do tempo presente, na Frana.
Na Frana, o audiovisual, sob a forma do cinema, torna-se uma fonte documental para
os historiadores (FERRO, 1973, SORLIN, 1974) no exato momento em que nos anos 70
desenvolve-se o conceito de histria do tempo presente com, em 1978-79, a criao do
Instituto de Histria do Tempo Presente (Institut dHistoire du Temps Prsent) que assegura a
continuidade do Comit de Histria da Segunda Guerra Mundial (Comit dHistoire de la
Seconde Guerre Mondiale) (GARCIA, 2010, p.282-294). Dois elementos intervm no
interesse do historiador pela imagem animada: o sentimento de que ela d conta do real e o de
que o fato de ser armazenada em uma lata far dela um testemunho durvel. A teoria que
fundamenta esta concepo ser formulada mais tardiamente, em 1997, por Jean-Louis
Comolli e Jacques Rancire em Arrt sur histoire, cujo argumento que o cinema j est na
histria, j histria tentando se tornar trao visvel, arquivo, espetculo [...] Filho deste
1
Traduo de Olvia Rangel Joffily. Reviso da Traduo Fbio Macedo e Mathilde Zagala.
*
Professora de Histria da Cultura no Departamento de mediaes culturais na Universidade Paris III. E-mail:
michelelagny@sfr.fr
IMAGENS AUDIOVISUAIS E HISTRIA DO TEMPO PRESENTE
Michle Lagny
bem este sentimento que, numa ingenuidade inicial resultante de certa duplicidade,
leva o cinema, desde seu incio, a se interessar pela histria imediata, bem antes da histria se
interessar pelo cinema. Dos operadores Lumire ao cinema-verdade e s reportagens ao vivo,
das encenaes oficiais dos grandes acontecimentos s imagens de guerra ou de movimentos
sociais, das pesadas cmeras dos primeiros tempos aos telefones celulares contemporneos, a
apreenso audiovisual considerada indiscutivelmente como testemunho porque ela mostra
o que se passa no momento em que a histria acontece. Assim, o cinema revela de imediato
um interesse pela histria do tempo presente, como enaltecem frequentemente os promotores
do incio do sculo XX apresentando suas vises bem como seus noticirios de
atualidades; alguns chegam a imaginar que grandes homens do passado, como Napoleo,
devem se remoer em suas tumbas por no terem podido se beneficiar desta engrenagem de
celebridade! (LAGNY, 1999, p. 329-352) Ao fixar o momento pela imagem, ele se torna
fonte para uma histria imediata, primeiro esboo de relato do presente no presente. Desde os
anos 70, antes que as novas imagens transmitidas pela internet interviessem diretamente na
histria imediata, ele foi destronado pela televiso, transformada na verdadeira fonte
audiovisual de massa, particularmente nos domnios em que ela j venceu o cinema (os
jornais televisivos substituindo as atualidades cinematogrficas desde os anos 60) ou tende a
suplant-lo (documentrios de investigao).
justamente quando, nos anos 60-70, comea a ser formulada a noo de histria do
tempo presente que certos historiadores acabam, aps um perodo de desprezo pelo
audiovisual, percebendo que podem, graas a ele, no apenas utilizar as tomadas ou as
montagens de imagens destinadas informao imediata, ao poltica ou sua justificativa,
como eles fazem com a imprensa, mas servir-se dele para interrogar a forma com que o
momento presente apresentado ou pela qual determinados atores querem que ele seja
percebido. nesse perodo que eles vo se interessar pelas fontes cinematogrficas, por seu
valor documental e pelos cuidados que devem ser tomados ao utiliz-las. necessrio aqui
prestar homenagem a Marc Ferro que desempenha o papel de precursor. Aps um primeiro
reconhecimento oficial em 1967, com a projeo no Instituto Francs de Histria Social
(Institut Franais dHistoire Sociale) da montagem que ele realizou para a televiso a partir
de notcias cinematogrficas, Lanne 1917. Ele introduz assim os Arquivos cinematogrficos
na parafernlia dos historiadores do sculo XX e a histria se abre ao cinema. Desde 1968,
num artigo publicado na revista dos Annales, ele destaca que para a poca contempornea,
ao menos o interesse de dispor de documentos de um tipo novo, de uma linguagem
diferente e reclama o depsito legal para a construo de arquivos de nosso tempo.
Embora o cinema no seja toda a histria, sem ele no poderia existir conhecimento de nosso
tempo (FERRO, 2011, p.173-186). O que no exclui a desconfiana constitutiva da psique
dos historiadores e, portanto, a anlise crtica. Se hoje a era do desprezo foi superada, subsiste
a necessidade de desenvolver instrumentos para tratar estas imagens, que parecem oferecer
resultados inesperados quando as comparamos com os resultados obtidos via outros
instrumentos (discursos, imprensa, etc.), como nos mostra Ferro numa famosa anlise das
Actualits de Petrograd em 1917, na qual os operrios no aparecem, contradizendo assim o
discurso oficial sobre a revoluo proletria (FERRO, 2011, p.221-225).
vezes mesmo pelo discurso histrico. Sem chegar a excluir os filmes de fico que tratam de
problemas do presente de interesse histrico que, embora mais marcados pelo imaginrio,
podem ser lidos como sintomas de sua poca: so sobretudo essas as fontes que eu pretendo
abordar aqui. Podemos caracteriz-las por imperativos comuns.
acusada, torce as mos ao falar introduzindo uma dvida sobre sua sinceridade. Igualmente,
no momento em que dois velhos professores dizem no mais se lembrar quais eram
exatamente os jovens resistentes em Clermont-Ferrand, um movimento de cmera mostra uma
placa comemorativa: enquanto os protagonistas pretendem, um pouco constrangidos, que se
trata de mortos da guerra de 1914-18, a cmera se move e nos mostra sobre a placa os nomes
de 1939-45. Nos dois casos, comeamos a suspeitar dos testemunhos e imagens originais e at
da prpria neutralidade da pesquisa histrica e somos levados a nos questionar no apenas
sobre os vestgios dos comportamentos dos franceses durante a guerra, de que o filme trata,
mas sobre o ponto de vista que se procura imprimir ao fim do regime de De Gaulle.
Outro ator, desta vez externo, mas suscitado pelo filme, tambm intervm: o
espectador visado pelos produtores. Raramente presente na imagem, algumas vezes
interpelado diretamente pelo olhar da cmera (Lumire, Congrs des photographes), ele
mais frequentemente solicitado pelo eixo do olhar dos personagens, especialmente pelas
conexes de montagem que lhe fazem ver no lugar deste (focalizao interna). Ele tambm
solicitado pela construo e as variaes do quadro que, fixo ou mvel, articulando campo,
profundidade do campo e fora do campo, elabora [...] um olhar a partir da mecnica
elementar da pulso de ver (COMOLLI; RANCIRE, 1997, p. 19). Ele ultrapassa
virtualmente, no momento da projeo, a fronteira entre o seu lugar e a tela, para se tornar,
ainda que temporariamente, um contemporneo ao evento filmado.
Esta tripla copresena mantm assim a iluso de um presente j passado que tambm
um passado sempre presente na tela. O historiador ou o operador j desapareceram, mas seu
testemunho e sua voz permanecem vivos na imagem e os fatos parecem sempre diretamente
apreensveis por novos espectadores. Assim, o audiovisual atribui uma sobrevida
indeterminada histria imediata, aumentando sua durao, com o risco de complicar a
temporalidade histrica.
Papel da midiatizao
O papel de testemunha do audiovisual cada vez mais facilitado pela evoluo das
tcnicas de difuso e de registro. Aps o incio laborioso do heroico cinematgrafo (Laurent
Veray (2002; 2011), sobre os arquivos da Grande Guerra), em particular desde a Segunda
Guerra Mundial, os reprteres utilizam um material cada vez menos pesado para registrar as
atualidades. De incio as cmaras 35 ou 16 mm, depois os gravadores portteis permitindo que
equipes restritas captem eficazmente os acontecimentos, e funcionem como equipes de
Questes e limites
Testemunhar
o primeiro objetivo do registro do presente, seja ele mais ou menos falsificado, seja
tratando da informao (atualidades), de pesquisas ou de anlise (sob a forma de montagens
documentrias, ou at de fices do imediato) para fixar um momento que parece importante
e alimentar a imagem do presente e, depois, uma futura memria. Estes testemunhos so,
como j vimos, de duas ordens. De preferncia, para os historiadores, tomadas diretas de
atualidades destinadas informao e apresentadas, seja j montadas, nos noticirios
cinematogrficos ou nos jornais televisivos, seja de forma fragmentada, doravante
diretamente na internet. Filmes tambm podem reorganizar esses arquivos, seja numa
perspectiva esttica, seja com um objetivo ideolgico (um e outro estreitamente ligados).
Como falei de Hurwitz e de seu filme-arquivo realizado na poca do processo de Eichmann,
podemos pensar igualmente no de Rony Brauman e Eyal Sivan que tentam em 1998, uma
gerao (37 anos) depois dos testemunhos diretos, uma nova apresentao deste processo em
Un Spcialiste, que foi frequentemente atacado pelas trucagens destinadas a melhorar o udio
defeituoso, bem como, por sua montagem tendenciosa.
Esta preferncia pelas imagens do real no exclui contudo os filmes de fico,
apesar da tradicional antinomia entre Histria e fico, igualmente destacada pelos textos
escritos, quando nos interrogamos sobre o papel que o historiador pode atribuir ao romance
(NORA, 2011). Pensamos nos filmes inseridos em seu prprio presente, como o foram no fim
da Segunda Guerra Mundial, em particular, para tomar um exemplo amplamente estudado, o
do neorrealismo italiano. Podemos ver isso com os filmes de Rossellini em sua Trilogia de
guerra: Roma citt aperta (1945), Pais (1946) e Germania anno zero (1947), os quais eu
apenas mencionarei os ttulos.
Sejam quais forem suas formas e suas ambies, todos estes tipos de realizaes
exigem uma dupla anlise crtica. Uma familiar aos historiadores, a do valor das fontes,
vestgios do tempo dos acontecimentos ainda prximos ou at imediatos, ao mesmo tempo
mais fcil pela proximidade do tempo e mais difcil pela ausncia de recuo, durante muito
tempo visto como proibitivo. A outra diz respeito s particularidades da linguagem
audiovisual, mesmo se doravante os historiadores possam se formar nela tanto quanto na
crtica dos documentos escritos: a das prprias imagens e a das montagens ou reconstituies
nas quais as imagens so frequentemente utilizadas com uma defasagem temporal mais ou
menos significativa.
a prtica habitual dos historiadores: como para toda forma de histria tambm
preciso sair caa das imagens originais, avaliar sua autenticidade controlando sua
provenincia e avaliando sua qualidade tcnica visual e sonora: uma sensibilidade quanto
granulao da imagem e suas variaes permite, por exemplo, descobrir as manipulaes
tcnicas ou as intruses da fico no arquivo.
A caa s fontes no necessariamente simples, apesar do desenvolvimento dos
depsitos de arquivos filmados e escritos. Podemos constatar isso no livro de Sylvie
Lindeperg, Nuit et brouillard, un film dans lhistoire, sobre o documentrio realizado em
1955 por Alain Resnais e Roland Cayroll, sob a encomenda dos historiadores da Segunda
Guerra Mundial. Ela o aborda ao mesmo tempo em seu prprio presente (a apenas dez anos
de distncia do fim dos campos) e na evoluo de sua recepo, na perspectiva de uma
histria dos olhares (LINDERPERG, 2007). Cinquenta anos depois ela precisou
reencontrar e analisar os traos dos primeiros criadores do projeto e, em seguida, dos diretores
do filme: atravs de correspondncias, dossis de produo, cadernos de filmagem, notas de
montagem, entrevistas, bem como, atravs dos arquivos filmados em processo de
constituio no ps-guerra, da Holanda Polnia. Ela retraa as condies de elaborao do
filme nos anos 50: da redao de um roteiro frequentemente remanejado, das vicissitudes da
filmagem polonesa meio catica e do que ocorre na cmara negra de montagem. Aps uma
anlise do documentrio, que joga com a alternncia entre o presente atual em cores e o
presente passado em preto e branco, ela aborda igualmente os seus usos sucessivos no tempo
e no espao. Quando a sua pesquisa termina, compreendemos como um filme historiador
que trabalha a distncia e a irredutvel separao com o passado o torna, no entanto, ainda
presente para o espectador: lugar porttil de memria que ser incansavelmente questionado
no presente e cujos efeitos podemos ver numa reportagem sobre a escola realizada em 1994
(Mariana Otero, La loi du collge).
emprego de reconstituies, mas ao menos de preparaes, que instigam por sua vez uma
grande desconfiana. Isso particularmente sensvel para as imagens de guerra destinadas s
notcias: o ao vivo , neste caso, uma sbia combinao entre tomadas de campo e
encenao das imagens (s vezes reconstitudas nos bastidores, especialmente necessrias pois
os atores, os soldados, esto constantemente ameaados de uma morte que se prefere no
mostrar demasiado na tela). Laurent Veray prope a esse respeito uma anlise crtica em
Lhroque cinmatographe, onde ele organiza a partir e a propsito da guerra de 14-18, uma
montagem paralela de atualidades francesas e alems (seja utilizadas nas notcias ento
divulgadas, seja conservadas sob a forma anterior montagem, mas censuradas na poca)
acompanhadas de um comentrio em off extrado de cartas inventadas por dois operadores
que nunca vemos, um francs outro alemo, e cujas vozes so representadas. Com esta
forma secundria de histria audiovisual, ele nos faz descobrir, para alm do que os
noticirios queriam mostrar, outros elementos que deveramos ignorar, entre os quais, como
eram fabricados esses noticirios.
Estas prticas do incio do cinema j foram bem estudadas, mas muitas dessas
ocorrncias de semitrucagens pr-cinematogrficas podem ser analisadas tanto nas fontes
originais quanto nas montagens documentrias que elas alimentam. O prestgio dos arquivos
tal que quando no os possumos ou quando eles esto perdidos, o cineasta procura reinvent-
los, utilizando falsos arquivos como fez Pierre Beuchot sobre o regime de Vichy em Htel
du Parc (1992). As montagens documentrias da poca so particularmente falseadas, como
nos mostra Bertin-Maghit quando ele revela todos os meios utilizados para a eficcia da
propaganda, as transformando assim em documentirosos (BERTIN-MAGHIT, 2004). Nos
dias de hoje, no apenas os pronunciamentos oficiais, as visitas de chefes de Estado, as
encenaes de debates eleitorais, mas tambm os grandes movimentos de massa e os
combates diversos so falseados ou pr-fabricados, ou ao menos reorganizados e at
remanejados diretamente na montagem. s vezes, no entanto, a notcia pode fazer uma
entrada sensacional e inesperada como no assassinato de Kennedy em 1963 (registrado em
cmera super-8 de Abraham Zapruder, dos 26 segundos que abalaram a Amrica)
(THORET, 2003) ou os avies atingindo as Torres Gmeas em 11 de setembro de 2001; mas
nesse caso, as imagens, menos calculadas, so frequentemente testemunhas truncadas, que
tanto historiadores como investigadores tm dificuldades de relacionar e analisar. Sem contar
as trucagens imediatas permitidas pelas novas tecnologias digitais.
Ler o audiovisual
Outra obrigao para todos os historiadores consiste em tornar-se capaz de ler estas
fontes de imagens de forma ao mesmo tempo produtiva e crtica. O audiovisual, com efeito,
no tem exatamente as mesmas modalidades de produo de sentido que a escrita. Sem entrar
na apresentao do que se tornou, h muito tempo, sob influncia dos linguistas, uma
disciplina completa, a anlise cinematogrfica, necessrio lembrar a necessidade do
aprendizado das formas da escrita cinematogrfica: da qual, enquanto historiador, Sorlion foi
um dos pioneiros, notadamente com o estudo de Ossessione (Visconti, 1943) desde 1977 na
Sociologie du Cinma (SORLIN, 1977, p.151-198). Mesmo que no estivermos
particularmente interessados neste tipo de anlise, a observao, desde que se tenha um pouco
de sensibilidade esttica e interesse pela evoluo das tecnologias, no exige uma
especializao avanada para decifrar um modo de expresso que tem formas criativas, mas
tambm frequentemente codificadas e s vezes congeladas.
Que a imagem seja feita em reportagem, em locais onde a organizao no
controlada diretamente pelo cameraman, ou que ela seja pr-fabricada (no estdio ou
externamente) para a rodagem de um filme cujo recorte mais ou menos preparado, so os
enquadramentos, a iluminao e a montagem que lhe imprimem forma e sentido. Em um
documentrio que lhe foi consagrado pelo canal de televiso franco-alemo Arte, em 1993,
sobre o Triomphe de la Volont (1935), Leni Riefenstahl explica como a multiplicao das
cmeras permite destacar o carisma do lder e a ordem disciplinada da multido; como a
alternncia entre os planos do Fhrer (frequentemente de baixo para cima) e os da multido
(de cima para baixo) atribuem ao primeiro poder absoluto sobre as reaes da segunda,
enquanto a trilha sonora, sem comentrios em off, vm reforar os efeitos afetivo e
emocionais. Portanto necessrio fazer a anlise interna do documento, da construo dos
planos, bem como da montagem e das regras narrativas utilizadas durante o relato.
Com efeito, assim como no estudo da imagem, inevitvel trabalhar a estrutura da
histria contada, da narrativa, especialmente da sua organizao no espao e no tempo, assim
como da questo do ponto de vista adotado (interno ou externo); esses pontos foram
abundantemente abordados pelos narratlogos tanto no cinema quanto na literatura. A questo
do ponto de vista to importante para os historiadores que ela levou Marc Ferro a criar uma
classificao, notadamente para os filmes histricos: ele distingue quatro posies de acordo
com a localizao do ponto de vista do filme, do alto (do ponto de vista dos poderosos), de
baixo (do ponto de vista dos oprimidos), do interior (se o autor est abertamente
implicado), ou do exterior (construindo o objeto social ou poltico em funo de um
modelo) (FERRO, 1977, p.224-226). Como vemos, o peso e a diversidade dos procedimentos
a serem utilizados explicam parcialmente o uso tardio e ainda limitado pelos historiadores,
tanto do cinema (considerado frequentemente como uma arte) como do audiovisual
(considerado principalmente como um meio de comunicao).
O peso do afeto
filmado ao vivo contribui, mesmo que involuntariamente, com o choque afetivo, quando
este violento e perturbador (as ditas imagens que podem chocar, como dizem os
comentaristas, para afastar as pessoas sensveis). Sob o ttulo de informao, ele suscita
frequentemente desconfiana, pois ele s vezes utilizado, particularmente na televiso, com
uma certa complacncia de tristeza e dor (podemos neste momento pensar nas imagens da
fome na Somlia). Mas para alm desta dimenso exibicionista, o filme tem a capacidade de
fornecer para as pessoas comuns no apenas o direito de ocupar a mesma imagem, mesmo
se no tm o direito de ocupar o mesmo lugar social (RANCIRE, 1997, p.51), mas de
oferecer a todos uma identidade individual, assim como tambm coletiva; assim como a
possibilidade de manifestar os seus sentimentos, de alegria, s vezes, mas sobretudo, de
sofrimento. O filme permite uma experincia sensvel da histria que Arlette Farge,
destacadamente, levanta quanto aos filmes de Depardon sobre os marginais, e The Flickering
Flame de Ken Loach (1997) insistindo na forma que tem o filme de esclarecer, bem mais que
qualquer arquivo, uma realidade histrica muito raramente levada em conta na histria do
tempo presente (como na do tempo passado), a da emoo de seus atores, que se expressa
tanto pelos corpos e rostos enquadrados pelas tomadas cinematogrficas quanto pelas palavras
pronunciadas.
Vou tomar um exemplo com o ponto de partida de dois filmes realizados
paralelamente, La Reprise (1996) e Paroles ouvrires, paroles de Wonder (1997), a partir de
uma imagem do cinema-realidade rodado em 1968, no centro do que chamamos de os
acontecimentos de maio, para prestar conta diretamente da greve em uma fbrica de Saint-
Ouen, perto de Paris, que fabricava pilhas da famosa marca Wonder. O autor do primeiro
filme, Herv le Roux marca bem o efeito nele produzido pela imagem audiovisual: No
comeo, uma foto, numa revista de cinema. Um fotograma. A imagem de uma mulher que
grita. E depois, um ttulo, a retomada do trabalho nas fbricas Wonder [...] O filme foi rodado
por estudantes do IDHEC em 10 de junho de 1968 em Saint-Ouen. Ali vemos operrios que
voltam ao trabalho aps trs semanas de greve. E aquela mulher. Que fica l. Que grita. Ela
diz que no vai voltar ao trabalho, que no por mais os ps naquele inferno. Os anos se
passaram. A fbrica foi fechada. Mas no consigo esquecer o rosto desta mulher. Decidi
procur-la. Porque ela s teve direito a uma tomada. E porque eu lhe devo uma segunda.
Assim, seu filme ser ento de investigao, suscitado pelo efeito emocional de uma tomada
direta, para tentar descobrir, a partir e alm das imagens, no apenas a herona (que no foi
encontrada), mas tambm, atravs dos seus testemunhos e pela forma como os operrios e os
manifestantes viveram a situao em 68, como sentiram as causas e as consequncias da greve
e da retomada ao trabalho, trinta anos antes. Assim, vemos desenvolver-se uma histria
sensvel do presente, cujos exemplos poderamos multiplicar.
Em contraposio, no segundo filme, Paroles ouvrires, paroles de Wonder, de
Richard Copans, que utiliza as mesmas imagens rodadas em comum para descrever a
condio operria em 1968, recusa a subjetividade e a sensualidade sensveis em La Reprise,
deixando parcialmente de lado a dimenso afetiva, e se apresenta como uma tentativa de bem
apreender a evoluo (ou melhor, o desaparecimento) do mundo operrio. Sentimos ento
como o efeito emocional de um documento audiovisual de origem pode oferecer histria do
tempo presente uma forma particular que a autoriza a no estar submetida ao distanciamento
tradicional do relato histrico (La Reprise), mesmo se ele no o impede (Paroles ouvrires,
paroles de Wonder) e o orienta tanto no sentido da construo memorial quanto na direo de
uma forma de interrogao sobre o presente na perspectiva descrita por Hartog de um
presente continuado, que absorve o passado para alimentar (ou questionar) o futuro
(HARTOG, 2003).
Um presente continuado
futuro. O filme de Patric Jean, por outro lado, mostra como este presente de 1933 manteve-
se no presente de 1999 por sua maneira de construir o filme, concebido como um dilogo
entre as imagens atuais e as de Henri Storck, acompanhado por uma carta a este ltimo, que
tinha acabado de morrer e que foi lida em off pelo cineasta. Um rpido exemplo de como ele
procede: ele coloca em paralelo catadores iletrados do fim do sculo 20 e os recolhedores de
carvo nos anos 30 e seu comentrio, que d voz aos que no falam (os dois catadores, por
exemplo), engaja seu presente pessoal, nele inscrevendo, pela carta a Storck lida por sua
prpria voz, as imagens do passado (LAGNY, 2007, p. 73-84). No podemos deixar de sentir
a que ponto as fissuras entre o antes e o depois se embaralham e como o testemunho presente,
que o documentrio, tanto quanto (ou mais?) um documento (testemunho social) utilizando
um monumento (patrimonial, o filme de Storck) torna-se a expresso de um presente gluto
que, por no ter liquidado o passado, impede de pensar o futuro a no ser sob a forma de um
presente continuado, este tempo voltado sobre si mesmo sem soluo de continuidade nem
revoluo de que fala Franois Hartog, em seu ltimo captulo sobre a dupla dvida: o
presentismo do presente (HARTOG, 2003, p.214-215). Ele interroga assim no apenas a
noo de presente, mas tambm a de histria do presente, que s pode falar do presente em
relao a um passado ainda vivo e por um futuro do qual ele j est repleto.
A potncia do afeto e a hiptese de um presente continuado nos fazem sair do
imediato e do factual, ancorando-o na espessura de um tempo capaz de testemunhar o
presente cinematogrfico que se manifesta atravs dos agenciamentos da imagem
audiovisual e do relato flmico.
Para concluir, podemos pensar, como fazia Kracauer, que o relato histrico deve se
recompor em agenciamentos estticos que conectem o que no tem conexo e, assim,
apesar de tudo, reforcem a unidade da sequncia temporal (KRACAUER, 2006, p.249).
a que as qualidades artsticas do filme permitem xitos particularmente impressionantes.
Devo dizer aqui que comecei a me tornar cinfila assistindo, no fim dos anos 60, a obra de
Glauber Rocha, Terra em Transe, que fez com que eu me interessasse pela histria brasileira
contempornea. Eu o menciono pelo reconhecimento que tenho a seu respeito, mas no
ousaria falar dele aps ter ouvido, a seu propsito, as brilhantes anlises feitas em Paris por
Ismail Xavier sobre Lallgorie comme figuration du temps et les formes de reprsentation de
lhistoire!
Vou terminar com uma referncia ao filme-poema de Chris Marker Le fond de lair est
rouge, montado para o cinema em 1977 (durao de 4 horas), remanejado diversas vezes e
atualizado em 1996-97 para a televiso (durao de 3 horas). Ele apresenta duas vezes, no
espao de uma gerao (10 e 30 anos depois), os acontecimentos de 1967-1968 no mundo.
Sua descrio desta onda vermelha construda sobre fatos atestados por documentos
tomados ao vivo que, por sua montagem acompanhada de um comentrio em off, relacionam
diferentes manifestaes de movimentos revolucionrios: luta contra a guerra americana no
Vietn, revoluo cubana e guerrilha boliviana em 1967, movimentos de revolta e de
resistncia em Paris, em Praga e em Santiago em 1968. Com uma estrutura (aparentemente)
simples que distingue dois perodos correspondentes a duas partes (As mos frgeis e As
mos cortadas) e, apoiando-se nestas duas datas, ainda que em forma de flashbacks (pelo
menos at 1961) e flashforwards (pelo menos at 1973) e tambm entrevistas posteriores, que
alongam o perodo enquadrado, numa espessura e durao temporal evocando o presente
continuado.
O genrico d conta do projeto em alguns minutos. Ele construdo pela alternncia
entre planos provenientes do Potemkim e dos planos de luto coletivo, de obsquios populares,
de manifestaes de revolta e, em seguida, de represso, certamente atuais e reconhecveis,
mas montadas em srie num ritmo que no permite atribu-los imediatamente a um momento
ou a um lugar. O efeito emocional produzido pelas imagens e o ritmo da montagem
acentuado pelo tom s vezes surdo s vezes esplendoroso da msica de Berio (Musica
Notturna nelle strade de Madrid, variao a partir do quintette 60 de Bocherini) associada no
corpo do filme a uma msica de referncia poltica (Le temps des cerises, composta no fim
do sculo XX pelo socialista Jean-Baptiste Clment) e evidentemente s vozes das pessoas
gravadas. Desde o incio, tudo corrobora a respeito do posicionamento de Marker ao longo do
filme: no apenas o ciclo da violncia e da dor, a referncia poltica, mas tambm o manifesto
potico. O genrico de fim d as referncias das fontes, de uma riqueza impressionante e em
princpio verificveis, pois foram tiradas das notcias, dos filmes e de fotos privadas, de
folhetos de filmes da poca, etc. (em particular das imagens de Fano, Depardon, Reichenbach,
Vautier, Klein, dos coletivos os quais participavam Marker, Godard e outros) associados a
partes de filmes polticos (do chileno Miguel Littin ou do prprio Marker): a apresentao do
canal Arte insiste nisso, chegando a falar de imagens recuperadas nos cestos de lixo das salas
de montagem.
Falar de cincia histrica em se referindo ao Le fond de lair est rouge pode parecer
esquisito e at inadmissvel. Este filme no um modelo de relato de histria do presente
para historiadores srios, mas uma fbula cinematogrfica que, pelo entrelaamento de
temporalidades distintas e de regimes de imagens heterogneas, que podem tanto referir-se ao
imaginrio quanto realidade, favorece uma anlise plural e aberta do tempo presente. Ao
contrrio do que ocorre nos filmes tradicionais, a imagem no est l para provar, mas ela age
esteticamente: ao longo do filme so as condies de sua fabricao e de sua reutilizao que
a fazem historicamente testemunhar e, graas tanto montagem quanto aos comentrios em
off e msica, permitem a multiplicao dos efeitos de sentido possveis (e sua livre
proliferao). Assim, sem didatismo, est esboada uma anlise crtica que no necessita da
interveno explcita de algum, mas atm-se ao fato de que o texto flmico e cinematogrfico
se oferece ao espectador no como uma srie de clichs que diriam a verdade, ou sobre os
quais extrairamos a verdade, mas como vestgios de um mundo que se transforma com ele e
que preciso incessantemente reinterpretar. Uma forma de histria, assim, que analisa todo
acontecimento como um processo sempre em curso (MANIGLIER; ZABOUNIAN,
2011) e do qual se permite depreender a seguinte funo: fazer sentir a todo instante a
permanncia do presente.
Abstract
This article written in French was presented as a lecture at the closure of the First International Seminar -
History of the Present Time, promoted by the Graduate Program in History of UDESC and ANPUH- Santa
Catarina, held on November 7-9, 201, in Florianpolis/SC. It presents discussions about the historians interest
for the audiovisual media, at the time when this concept, history of the present time, emerges in France.
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