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Como Ver Um Filme - Ana Maria Bahiana PDF
Como Ver Um Filme - Ana Maria Bahiana PDF
Sobre a obra:
Sobre ns:
Filmografia
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-209-3125-7
SUSAN SONTAG, que teorizou sobre quase tudo, diz que a experincia
essencial de ir ao cinema o desejo de ser sequestrado pelo filme, ser possudo
pela presena fsica da imagem. uma boa analogia, e definitivamente parte
do charme centenrio da arte. No entanto, no creio que seja apenas isso; sou
mais partidria das vises de Jean Cocteau, Luiz Buuel e David Ly nch: o cinema
a arte mais prxima do sonho acordado. Estamos no escuro, mas de olhos bem
abertos. Se o filme for realmente bom, se ele for tudo o que uma pelcula pode
ser, conversar conosco, exigindo de nosso crebro, alma, esprito, corpo astral
ou seja l o que se quiser chamar a contrapartida de preencher as lacunas,
absorver o que apenas intudo, mas no visto por completo, associar som e
imagem, e, dentro dessa ltima, cor, textura, ritmo e luminosidade.
um sonho, mas proposto por outra pessoa: cabe a ns torn-lo nosso sonho.
Ou no.
A isso eu chamo ver, e no assistir. Passar do estgio de plateia passiva a
que se deixa sequestrar pelo filme para o de plateia ativa que colabora com
os realizadores acrescentando ao filme sua percepo, memrias e emoes de
espectador. Deixando-se levar por algumas ideias, recusando outras.
Compreendendo, o tempo todo, por que est vendo o que est vendo (e no outra
coisa), nesta ordem (e no em outra) e com estes sons (e no outros, ou
nenhum).
Quando conseguimos isso, a experincia de ir ao cinema se transforma. O
filme se abre para ns. Passamos a compreender intenes e planos de quem nos
prope o sonho do dia, e a ter os apetrechos para aceit-los ou no. O filme se
torna, como deve ser, uma conversa. De preferncia, uma conversa inteligente.
Desenvolvimento
Pr-produo
Produo
Finalizao
Testes e plano de marketing
Distribuio
Quando este processo termina, o filme que iremos ver ainda no passa de
montes de papis, mas a maior parte de seu destino j foi selada.
Agora so contratadas as peas-chave da equipe: o diretor, que, a partir
deste momento, assume o papel de comandante supremo do projeto; os atores
principais, escolhidos pelo diretor com a consultoria do diretor de elenco e,
claro, os palpites do produtor; o diretor de fotografia e o diretor de arte, braos
direito e esquerdo do diretor, escolhidos diretamente por ele. O projeto saiu do
casulo do desenvolvimento, recebeu a luz verde e est pronto para voar.
O QUE O
DESENVOLVIMENTO
FAZ A HISTRIA DE
UMA LINDA MULHER
O INFERNO DO
DESENVOLVIMENTO
ALGUMAS SUGESTES
LEIA SOBRE A PRODUO DE UM FILME antes de v-lo.
Procure compreender o que foi envolvido no processo de levar o projeto
tela, quem foram os principais elementos que tornaram isso possvel, qual o
impacto desses eventos na forma final do filme.
Veja o making of e as entrevistas sobre o filme ANTES de v-lo em
DVD. Observe como os diversos problemas da produo foram abordados e
resolvidos.
2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro
2. NO PRINCPIO ERA O VERBO: A CONSTRUO DO ROTEIRO
A funo do poeta no relatar o que aconteceu,
mas o que pode acontecer, de acordo com as leis da
probabilidade e da necessidade.
Aristteles, Potica
QUANDO, NO ANO 335 A.C., Aristteles dissecou princpios e prticas da
arte dramtica em seu tratado Potica, ele conseguiu antecipar um texto em
prosa ainda sem nome, que seria a literatura, mas no o que viria a ser um dos
usos mais comuns de seu trabalho o roteiro cinematogrfico. Ouso dizer que,
sem Aristteles e Potica, o roteiro no seria a clara e definida pea de literatura
dramtica que hoje, e roteiristas ainda estariam quebrando a cabea para
tentar contar uma histria complexa em menos de 120 minutos, sem perder a
ateno das pessoas na sala escura.
Nada mais adequado, portanto, que comear nossa jornada pelo interior do
processo criativo do cinema com Aristteles como guia. Se na frase que serve de
epgrafe ao captulo substituirmos a palavra poeta por roteirista, teremos
uma definio precisa do que um bom roteiro deve ser: o relato do possvel, no
do real, balizado pelas leis internas da probabilidade e da necessidade.
A lei da probabilidade cria a lgica interna que todo bom filme deve ter e
que nos leva a suspender nossa descrena. Sabemos que tudo na tela fruto da
imaginao de algum mas... tudo aquilo provvel? Se os fatos na tela
obedecem a normas inventadas porm rigorosamente mantidas ao longo dos 120
minutos, somos capazes de acreditar em praticamente tudo: bichos que falam,
carros que voam, prostitutas que se casam com milionrios, vampiros que
frequentam a escola. No primeiro momento em que piscamos forte, balanamos
a cabea e dizemos mentalmente (ou no) Mas que surreal!, o filme nos
perdeu um pouquinho. Se continuarmos tendo a mesma reao, o filme pode nos
perder de vez o preo de violar a lei da probabilidade.
A lei da necessidade d ao roteirista a disciplina para escolher, entre todas as
vertentes possveis para sua narrativa, aquelas que realmente impulsionam a
histria, explicam o mundo interior dos personagens, justificam suas aes,
esclarecem o universo fsico e emocional em que vivem, criam tenses, enigmas
e paradoxos que tornam a histria mais envolvente e interessante. Se uma pgina
de roteiro contm palavras lindas e comoventes, sejam elas descries picas ou
dilogos poderosos, mas nada daquilo necessrio para elucidar, complicar ou
avanar o que aconteceu antes, a lei da necessidade foi violada. Vamos achar o
filme confuso, tedioso, talvez at agressivamente impenetrvel. O perfume
exageradamente doce da autoindulgncia vai pairar no ar, irritante como num
elevador s 9h da manh. Vamos nos perguntar: Mas por que mesmo estou
vendo isso, hein? Quando ruidosamente desobedecida, a lei da necessidade nos
desprende do filme de imediato e, em geral, para sempre.
Ao final da jornada criativa de um filme que comea com uma ideia
expressa num roteiro , o controle sobre o material deve ser de tal ordem que
nada do que est na tela seja gratuito, tudo o que est na tela tenha uma razo de
ser. Um dilogo inteligente entre criao e espectador, filme e plateia, a tela e
ns, no escuro, pode se dar, ento. Para ns, as perguntas-chave so:
Por que o diretor est me mostrando estas imagens, e no outras?
Por que estou vendo as imagens desta forma?
Por que estou vendo as imagens nesta ordem?
Por que estou ouvindo ou no ouvindo palavras, sons, rudos, msica?
Um roteirista pode seguir este arco ao p da letra, criar variaes sobre ele
ou at, deliberadamente, ignor-lo, para obter reaes e resultados diversos. Mas
eu ousaria dizer que 95% dos filmes que vemos obedecem essencialmente a essa
estrutura, analisada com preciso h mais de trs mil anos.
A adeso estrita ao modelo aristotlico do arco constri um roteiro com trs
atos bastante definidos:
ATO I:
Exposio: Onde estamos, quem so os personagens, o que acontece com
eles para que a trama se ponha em movimento. (Uma abordagem tradicional da
abertura do Ato I diz que o primeiro personagem que vemos deve ser o
protagonista. uma regra constantemente quebrada com grande efeito
dramtico: por exemplo, em O poderoso chefo o primeiro personagem que
vemos o suplicante Bonasera, e no o Padrinho Corleone que, quando
finalmente surge em cena, est de costas.) Oposio: O primeiro grande
obstculo se apresenta, complicando a ao: um oponente, um rival, uma perda,
um desafio, enfim, uma mudana no status quo descrito na exposio.
ATO II:
Auge da oposio: A trama se complica ainda mais, a ao cresce; novos
personagens so introduzidos dos dois lados da oposio: mentores, aliados,
coconspiradores.
Conflito: O problema essencial da trama se revela. H um grande impasse,
um dilema, algo que exige decises drsticas, sacrifcios, mudanas de rumo.
Primeira tentativa de resoluo: Uma soluo imediata encontrada, mas
rapidamente se revela insuficiente, criando at mesmo novos problemas.
ATO III:
Mudana radical: Transformao interior dos personagens, grandes
mudanas, escolhas radicais, sacrifcios, atos heroicos resolvem finalmente o
conflito/impasse.
Resoluo: Os personagens principais esto o mais longe possvel de onde
estavam no incio do filme. So capazes de atos, escolhas e sentimentos
impensveis no Ato I. Uma grande jornada se deu e, se o final satisfatrio, o
espectador sente isso. No necessrio que tudo seja resolvido ou explicado, mas
deve permanecer clara a resoluo do conflito que foi a espoleta da jornada (por
exemplo, o final de Filhos da esperana, de Alfonso Cuaron, 2006, aberto
interpretao de cada um, mas uma criana nasceu numa Terra at ento estril,
quebrando o paradigma essencial e resolvendo o grande impasse da narrativa).
Popular a partir do final dos anos 1960 com a disseminao das obras e das
teorias do antroplogo Joseph Campbell, o modelo Jornada do Heri trouxe uma
abordagem mais orgnica e integrada desta estrutura de trs atos, deixando a
narrativa ancorada trajetria do protagonista. Como, na viso de Campbell,
todas as histrias da humanidade so uma nica histria (monomito) em infinitas
variaes, o roteiro no modelo Jornada do Heri organiza-se de acordo com os
pontos bsicos deste mito universal, menos preocupado com os trs atos e mais
com a fluidez, causas e consequncias das aes do protagonista: O mundo da
inocncia: A situao inicial em que o heri se encontra, ignorante de suas
possibilidades e poderes, muitas vezes at mesmo equivocado quanto sua
identidade.
O chamado: Um fato novo, inesperado, perturbador, que tira o heri de seu
mundo da inocncia e revela todo um novo universo de desafios, uma nova
identidade, uma mudana radical da autopercepo. Em geral, o chamado traz
consigo algum tipo de misso ou desafio que deve ser cumprido para que as
promessas nele contidas se realizem plenamente.
A jornada e as provaes: Heri parte em resposta ao chamado, saindo do
mundo da inocncia para cumprir sua misso. Segue-se todo tipo de teste,
atribulao, perigo e sofrimento. A cada uma dessas provaes, idealmente, algo
novo sobre a real identidade do heri deve ser revelado, e ele deve descobrir um
novo poder, virtude ou fraqueza.
A conquista do trofu: A misso cumprida, o chamado plenamente
realizado. Heri o que deveria ser, consciente de sua identidade e poderes.
A volta para casa/Compartilhando as conquistas: Pode haver uma outra
jornada de retorno em que questes pendentes so resolvidas. Fundamental que
o heri passe agora a se comportar como seu verdadeiro Eu, corrigindo falhas e
eliminando problemas do passado.
No difcil ver que este o modelo exato da trama de Guerra nas estrelas
(Star Wars) George Lucas foi um dos primeiros discpulos de Campbell a
testar suas teorias na narrativa cinematogrfica, comprovando com o enorme
sucesso da srie que de fato a Jornada do Heri era um template perfeito para
criar novas mitologias. Longas de animao, que tambm trabalham na esfera
da fbula, so assduos seguidores deste modelo, assim como filmes de fantasia
como a srie Harry Potter e a trilogia O senhor dos anis.
RESTA AGORA DECIDIR COMO esta narrativa ser conduzida. No cinema
de fico, tempo e prtica mostraram que h dois caminhos bsicos: Narrativa
conduzida pela ao (plot driven): a abordagem que Aristteles escolheria, se
estivesse trabalhando como roteirista, hoje. Em Potica, nosso mestre e guia
discorre extensamente sobre a importncia dos acontecimentos na narrativa
dramtica: como eles deveriam ser os condutores do drama, restando aos
personagens reagirem a eles. A grande maioria dos filmes comerciais opta por
este caminho embora num bom roteiro os personagens estejam construdos
por inteiro, com personalidades e mundos interiores, o que acontece a eles que
pe a trama em movimento: o escritor e aventureiro T.E. Lawrence emerge
completo e contraditrio no roteiro de Michael Wilson e Robert Bolt para
Lawrence da Arbia (David Lean, 1962), mas sua ida para o Oriente Mdio, seu
encontro com os lderes tribais, o deflagrar da Primeira Grande Guerra e sua
participao nela que impulsionam o filme, deixando-nos sempre interessados
em ver como ele reagir a cada novo fato, o que acontecer com ele, que
escolhas far. Neste tipo de roteiro, so essenciais o controle da estrutura e o uso
sbio dos plot points os momentos cruciais de acontecimento ao longo do
filme. Esse estilo tpico do cinema americano de mercado e de boa parte da
produo internacional, principalmente a partir dos anos 1980.
Narrativa conduzida pelos personagens (character driven): Nesta opo,
no o que acontece aos personagens que importa quem eles so, quais suas
motivaes interiores, o relacionamento com o mundo sua volta e com os
demais personagens. Na verdade, num filme conduzido pelos personagens, muito
pouco acontece em Gritos e sussurros (Ingmar Bergman, 1972), uma mulher
agoniza, cercada pela famlia imediata; em Sem destino (Dennis Hopper, 1969),
dois amigos atravessam os Estados Unidos de moto, movidos largamente a
maconha; em Juno (Jason Reitman, 2007), uma adolescente se descobre grvida
e decide entregar o beb para adoo. Nem por isso deixamos de seguir cada
momento destas odisseias ntimas, pessoais, se o roteiro bom e nos oferece
suficientes janelas para o universo interior dos personagens, e nos d a opo de
conhecer indivduos realmente nicos, complexos, interessantes, fascinantes.
Neste tipo de narrativa, a backstory o passado do personagem at o momento
em que a histria do filme comea essencial, e o autor precisa conhecer e
controlar todos os detalhes da personalidade de suas criaturas. A narrativa
character driven dominante no cinema europeu, nas obras da chamada
Gerao Nova Holly wood dos anos 1960-70 e no cinema independente norte-
americano a partir do final dos anos 1980.
QUEM McGUFFIN?
Alfred Hitchcock foi a primeira pessoa a se referir ao objeto como
recurso narrativo como McGuffin. Na longa e maravilhosa srie de
entrevistas a Franois Truffaut, em 1966, Hitchcock referencia a origem da
palavra a uma piada escocesa. Dois homens se encontram na cabine de um
trem e um pergunta ao outro: O que aquele pacote que voc colocou ali
em cima?
O outro, um escocs, responde: um McGuffin.
O que isso? quer saber o outro, admirado.
uma armadilha que usamos para caar lees nas montanhas da
Esccia responde ele, calmamente.
O outro aceita momentaneamente a resposta, observando o pacote com
curiosidade durante algum tempo. At que cai em si: Mas no existem
lees nas montanhas da Esccia!
Exatamente retruca o escocs com um suspiro, ajeitando-se para
um cochilo. O McGuffin , precisamente, nada.
Pode ser uma piada verdadeira, mas, se tratando de Hitchcock, capaz
de ter sido algo que ele tenha inventado na hora, apenas para divertir
Truffaut. Em sua biografia The Life of Alfred Hitchcock: The Dark Side of
Genius (1983), Donald Spoto atribui ao ingls Angus MacPhail, amigo de
Hitchcock e roteirista de seu Quando fala o corao (1945), a inveno do
termo.
ALGUMAS SUGESTES:
Aplique as quatro perguntas por que estou vendo estas imagens, e
no outras? Por que estou vendo as imagens desta forma? Por que estou
vendo nesta ordem? Por que estou ouvindo ou no ouvindo palavras, sons,
rudos, msicas? a alguns de seus filmes favoritos.
Faa listas de filmes que voc conhece de acordo com seu gnero e
tipo de narrativa.
Tente identificar os trs atos e seus pontos importantes em filmes que
voc conhece.
Escolha dois ou trs filmes diferentes e compare como eles
expem sua trama: como so suas primeiras imagens e o que elas dizem
a voc?
Leia roteiros e compare com os resultados finais, na tela: como cada
frase foi transformada em imagens?
MAS QUEM
GANHA O OSCAR?
Ironicamente, quem recebe o ttulo de diretor de arte, compartilhado
com quem decora os cenrios, o set dresser. O primeiro Oscar para esse
ofcio foi entregue em 1928, com o ttulo Decorao de Interiores. Em 1940
o prmio para decorao de interiores foi dividido em dois: Filmes em
preto e branco e Filmes a cores. Em 1947, ainda dividido em duas
categorias, o prmio passou a se chamar Direo de Arte e, como at hoje,
atribudo ao diretor de arte e ao decorador do set. Em 1957, o Oscar para
Melhor Direo de Arte passou a ser um nico prmio entregue a esses dois
profissionais, independentemente de o filme ser colorido ou em preto e
branco.
ALGUMAS
METFORAS VISUAIS
COMO ASSIM
BEST BOY?
Q UALQ UER PESSOA Q UE PRESTE ATENO aos interminveis
crditos ao final de um filme j se deparou com termos como esses que
esto no grfico. Deve ser um alvio poder finalmente saber que estranho
cdigo e possivelmente bizarras tarefas ocultam-se sob best boy grip e
gaffer. Todos esses termos remontam aos primeiros anos do cinema, quando
os sets estavam ainda se organizando como as rgidas estruturas hierrquicas
que seriam em breve.
O Departamento de Iluminao (ou eltrica, como comumente
conhecido no Brasil) liderado pelo gaffer, um termo britnico que uma
variao de grandfather (av), sinnimo de velho ou chefe e que
pode tambem ter derivado do termo gaff, a longa estaca encimada por um
gancho usada at hoje para mover spots em locais muito altos. Ao gaffer
cabe coordenar todo o plano de iluminao de cada cena, sabendo onde
cada ponto de luz deve estar, que intensidade deve ter, com qual gel (tiras
plsticas que conferem diferentes tonalidades s luzes) deve estar. O gaffer
trabalha com o DP e reporta-se diretamente a ele que, por sua vez,
reporta-se diretamente ao diretor.
O best boy electric o brao direito do gaffer. O termo best boy vem do
ancestral sistema de aprendizado de ofcios, em que o termo era uma lurea
que destacava o mais dedicado aprendiz. E, de fato, o best boy de hoje
frequentemente o gaffer de amanh mesmo que seja, como atualmente
cada vez mais comum, uma mulher
Os grips so as abelhas operrias do set, responsveis por mover,
manter e instalar toda a complexa maquinaria que manipula cmeras e
alimenta luzes (por isso no Brasil seu departamento conhecido como
Maquinaria). Grip um verbo da lngua inglesa que quer dizer pegar com
firmeza, agarrar. No circo, os grips so os responsveis por todo o
equipamento utilizado em cena e, frequentemente, os zeladores pela
segurana dos artistas uma funo que seus herdeiros no set de filmagem
mantm em muitas produes menores, acumulando o papel de superviso
de cenas perigosas. Os grips no tocam nas luzes em si, mas ocupam-se de
todo o resto cabos, fios, rebatedores e todos os sistemas de movimentao
das cmeras, como carrinhos (dolly), gruas (crane), camera car etc. Grips
podem ser altamente especializados, e por isso muitas vezes eles aparecem
nos crditos como dolly grip ou crane grip.
O key grip o chefe da maquinaria, responsvel pelo trabalho de toda
essa gente. Seu brao direito o best boy grip. Como o gaffer, o key grip
reporta-se diretamente ao DP juntos, gaffer e key grip tm a misso de
providenciar tudo o que, fora da cmera, seja necessrio para que a
fotografia do filme cumpra a viso estabelecida por DP e diretor.
ALGUMAS SUGESTES
Escolha uma cena de um filme, pare e observe tudo o que est na
tela, tentando descobrir por que cada imagem est l, que funo est
cumprindo.
Procure notar o que os ambientes transmitem a voc mesmo antes de
os personagens aparecerem.
O quanto do personagem voc apreende apenas olhando sua
aparncia (roupas, cabelo etc.)?
Voc consegue perceber a paleta de cores de um filme?
Note os movimentos da cmera quando eles so mais aparentes,
quando so mais imperceptveis. Como eles alteram a experincia
emocional do filme para voc?
4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa 4. A COSTURA DO
SONHO: DANDO FORMA E VOZ NARRATIVA A essa altura voc
provavelmente nota que est vendo
um filme, e no uma imitao da vida real. At mesmo os
sonhos, em seu peculiar surrealismo, no so assim. isso
que torna nosso trabalho to especial e nico.
Walter Murch, montador/designer de som
A SEQUNCIA A QUE WALTER SE REFERE uma das mais
extraordinrias do cinema, um exemplo perfeito da importncia da ps-produo
a finalizao de um filme, centrada na montagem de som e imagem em
todo o conceito de um projeto. Murch, um colaborador de confiana de Francis
Ford Coppola, cinco vezes indicado ao Oscar e trs vezes vitorioso inclusive
uma indita vitria dupla em 1997 por montagem de som e imagem de O
paciente ingls, de Anthony Minghella , est falando da abertura de
Apocalypse Now: ao som da sombriamente pica cano The End, do The
Doors, o capito Willard (Martin Sheen) espera, num quarto de Saigon, sua
prxima misso secreta nas selvas do Vietn, durante a guerra. uma traduo
visual das pginas de abertura do livro que foi uma das inspiraes para Coppola,
Despachos do front, do correspondente de guerra Michael Herr, um fluxo de
conscincia febril, colagem de memrias terrveis e lricas, gua, fogo, selva,
napalm, lama, excremento, sangue, o tat tat tat dos helicpteros, o umf surdo
das exploses, maconha, anfetamina, pio. Willard/Sheen bebe e delira, delira e
cambaleia, bebe e recorda, bebe e tenta esquecer, flutua no limite da
inconscincia, corta-se ao dar um soco no espelho e finalmente vai at a janela.
Saigon! Merda! Ainda estou em Saigon tudo o que ele diz, levantando, de
relance, as rguas da persiana.
Isso tudo o que acontece na sequncia e, no entanto, muito mais
acontece nos nossos olhos, ouvidos, mente. Pela arte sutil de Murch que
tambm editou som e imagem do filme , mergulhamos na prpria alma de
Willard, no fundo do seu caos de medos e memrias. O fogo horrvel, belo
do napalm, que muda a paisagem radicalmente nos primeiros minutos da
sequncia, implanta-se na sua cabea, queimando permanentemente no canto da
tela. Fotos antigas e cartas misturam-se a rostos de esttuas, vultos de palmeiras,
ao prprio rosto de Willard pintado de preto. O ritmo hipntico de The End guia
as imagens e serpenteia entre o stacatto das hlices de helicptero, um som
onipresente na guerra do Vietn.
Coppola no previra nada disso no incio de sua longa e conturbada jornada
por Apocalypse Now. O que chegou s mos de Murch foi uma massa catica de
imagens capturadas ao longo dos 16 meses de filmagem, resultado de vrias
verses do roteiro, muitas brigas no set e todo tipo de problema pessoal, logstico,
profissional, financeiro e at mdico (Sheen teve um ataque do corao logo
aps a filmagem dessa sequncia de abertura). Foi o paciente trabalho de Murch
e sua equipe que devolveu a Coppola a viso inicial de seu projeto e, mais que
isso, deu-lhe uma forma. O que fora ideia, dois anos antes, na concepo do
projeto, era, ento, um filme.
Esse, em essncia, o trabalho da finalizao.
Ao dar ordem ao material colhido, acrescentando trilhas de som e msica e,
se necessrio, efeitos visuais, a finalizao est:
Dando a forma final do filme; Criando o ritmo da narrativa;
Acrescentando camadas de significado s imagens; Modificando,
comentando ou amplificando o que estamos vendo; Criando um realismo
emocional: a sensao clara que ns, na plateia, temos de que tudo o que
estamos vendo verdade, mesmo que saibamos, racionalmente, que se
trata de apenas um filme.
ALGUMAS SUGESTES
Procure notar como algumas de suas sequncias favoritas foram
montadas. Voc consegue perceber onde esto os cortes? Ou no?
Note os diferentes recursos de montagem usados em seus filmes
favoritos.
Experimente ver cenas-chave de alguns filmes sem som. Que
diferena voc percebe?
Veja se consegue notar a msica de fundo num filme e estabelea a
relao entre ela e o clima emocional das imagens.
Oua uma sequncia conhecida com os olhos fechados e tente
perceber as camadas de sons que esto narrando e complementando as
imagens.
Parte 2: O estilo
1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos
1. MIL E UMA MANEIRAS DE VER: OS GNEROS CINEMATOGRFICOS
S podemos definir gnero comparando uma obra a outra,
nunca comparando a obra com a experincia vivida.
Roland Barthes, S/Z
UMA FORMA GARANTIDA DE PROVOCAR a mais acirrada das disputas
entre tericos e cinfilos em estado agudo levantar a questo dos gneros
(genres). Apenas a vida depois da morte, a existncia de uma divindade ou
aquele pnalti no ltimo jogo decisivo do campeonato so capazes de deflagar
rajadas verbais e conceituais mais calorosas. Mincia alguma ser insignificante
demais. Sacrossantos nomes de diretores e crticos sero invocados com fervor.
Gritos de blasfmia e solicitaes de exorcismo ou excomunho no so
impensveis. E sempre haver algum que, com um dar de ombros talvez, dir
que seria melhor debater o sexo dos anjos. Gneros, afinal de contas, no
existem.
No vou to longe. Gneros existem e servem de cdigo de compreenso
tanto para realizadores quanto para ns, na sala escura. Melhor compreend-los
como algo fluido, em mutao, vivo como o prprio cinema, que muda muito
cada vez que olhamos para ele.
Herdeiro de muitas formas de expresso anteriores ao seu nascimento, o
cinema definiu sua gramtica e sua sintaxe tomando emprestados elementos
alheios: da literatura da mais clssica mais rueira, tragdias gregas,
folhetins, gibis do teatro, das artes plsticas, da fotografia. O cinema se
debruou sobre praticamente todas as facetas da atividade e do sonho humanos,
expressando-as em uma profuso de formas.
Ao reorganizar estes elementos atendendo disciplina rigorosa do tempo de
tela entre 70 e 120 minutos, com raras indulgncias para alm da marca das
duas horas e das necessidades de uma narrativa que possa ser compreendida
pelas pessoas mais variadas, unidas apenas pela cumplicidade da sala escura, o
cinema criou seus cdigos interiores, os gneros.
Como Barthes indica e ele est falando dos gneros literrios, os
antepassados nobres dos gneros cinematogrficos , no se podem definir
gneros estudando a realidade. Ningum foi perseguido pelas ruas, em alta
velocidade, por um androide assassino, e no entanto aceita perfeitamente que
estas imagens componham um elemento importante da histria de um filme
O Exterminador do Futuro, de James Cameron. Na verdade, a prxima vez que a
mesma pessoa vir, na tela, um androide mal-intencionado, armado at os dentes,
ela imediatamente reconhecer o filme que a espera, mesmo sem o ter visto
(ainda): um thriller de ao com elementos de fico cientfica. E ao saber o que
o filme mesmo antes de ver o filme, sua cabea far previamente uma srie
de associaes que possibilitam que a narrativa visual se plugue de maneira mais
intensa em sua mente.
Mais uma vez, o filme pede a parceria do espectador, e lhe d os sinais
necessrios para o dilogo. So as muitas maneiras de ver um filme, cristalizadas
em torno de cdigos prprios.
Para os realizadores, gneros podem ser balizas, desafios, confinamentos ou
estmulos. Podem fornecer parmetros to claros que se tornam irresistivelmente
sedutores, bela fruta pronta a ser mordida ao fazer Cabo do medo, Martin
Scorsese me disse que no podia resistir tentao de abraar sem restries
as regras do thriller: Para fazer um thriller voc tem que contar a histria de
uma certa maneira, com certos movimentos e certos momentos. difcil. Gosto
de thrillers, mas sei que difcil faz-los, perigoso at: um desafio, no posso
me entediar fazendo, mas no posso enfeitar muito a histria, seno o clima do
thriller se perde.
Roger Corman (A casa de Usher, A manso do terror, O corvo e mais 53
ttulos como diretor e 398 como produtor), que sabe que seu nome sinnimo de
filme de terror, tem uma abordagem mais singela: Os gneros podem
aprisionar um realizador. Ainda bem que fiquei aprisionado num gnero que
amo, o terror.
Ao fornecer, a priori, uma srie de elementos que balizam o futuro filme, o
conceito de gnero tambm funciona como uma espcie de taquigrafia da
comunicao entre as diversas etapas da realizao. Quando um diretor ou
roteirista vai pitchear um projeto que se atm, por fidelidade, oposio ou
comentrio, a um gnero preestabelecido, a pessoa do outro lado da conversa
sabe imediatamente que tipo de filme esperar.
A delcia do cinema so as mil e uma maneiras que essa interpretao pode
tomar. Entre o Scarface de Howard Hawks, em 1932, e o de Brian de Palma, em
1983, um universo de normas e clichs do thriller dramtico de gngster so, ao
mesmo tempo, abraados e reinterpretados; na verdade, ao colocar seu novo
Scarface no mundo da cocana e dos imigrantes latinos de Miami, De Palma
criou um novo subset do gnero, por sua vez aberto a mais reinterpretaes,
comentrios e at stiras, como a meno recorrente no pastelo Reno 911:
Miami, de Robert Ben Garant (2007).
So caminhos praticamente infinitos, um glossrio preestabelecido que se
presta a poemas, piadas, dramas, romances. Shanghai Triad (Zhang Yimou,
1995) e Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003/2004); O poderoso chefo (Francis Ford
Coppola, 1972), Ajuste de contas (Joel Coen, 1990) e A estrada para a perdio
(Sam Mendes, 2002) todos so filmes de gngster, todos repetem elementos
cnicos e narrativos que nos mostram com clareza o que so. E todos so
absolutamente diferentes.
...Ou o drama da Segunda Guerra Mundial, que pode ainda ser subdividido
em front europeu, (nazismo/fascismo, resistncia, genocdio, guerra area) e
front do Pacfico (imprio japons, kamikazes, bomba atmica, campos de
prisioneiros).
EUROPA:
Enunciao: Roma, cidade aberta, Roberto Rosselini, 1945; Brinquedo
proibido, Ren Clment, 1952.
Clssico: O mais longo dos dias, Darry l Zanuck (produtor), 1962;
Trens estreitamente vigiados, Jir Menzel, 1966; Os doze condenados, Robert
Aldrich, 1967; Patton, rebelde ou heri?, Franklin Schaffner, 1970; O inferno
para os heris, Don Siegel, 1962; Paris est em chamas?, Ren Clement,
1966.
Revisto: O resgate do soldado Ryan, Steven Spielberg, 1998; The
Miracle of Santa Anna, Spike Lee, 2008; Bastardos Inglrios, Quentin
Tarantino, 2010.
PACFICO:
Enunciao: Trinta segundos sobre Tquio, Mervy n le Roy, 1944.
Clssico: As pontes de Toko-Ri, Mark Robson, 1954; A ponte do Rio
Kwai, David Lean, 1957; A um passo da eternidade, Fred Zinnemann, 1953;
Tora! Tora! Tora!, Richard Fleischer, 1970.
Revisto: Alm da linha vermelha, Terrence Malick, 2002; A conquista
da honra e Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006; Cdigos de Guerra,
John Woo, 2002; Cidade de vida e morte, Chuan Lu, 2009; Flores da guerra,
Zhang Yimou, 2011.
CAIM E ABEL
FILM NOIR
NA ESTRADA
OLHO VIVO:
OS INEVITVEIS
CLICHS
Num filme de ao/aventura, terror ou guerra, os personagens vividos
pelos atores mais conhecidos so sempre os ltimos a morrer. O motivo
bvio: eles representam o maior investimento da produo e o maior
chamariz de bilheteria. Por maiores que sejam os apuros em que eles se
encontram no final do primeiro ato, com certeza vo sobreviver mesmo
que se sacrifiquem heroicamente no final. Por contraste, os atores menos
conhecidos aqueles que a gente no reconhece nem de sries de TV
so sempre os despachados sem a menor cerimnia, logo no primeiro ou
segundo ato.
Fotos podem ser fatais: em qualquer filme de ao/aventura, fico
cientfica ou guerra, o personagem que saca a foto de um ente querido
esposa, namorada, bicho de estimao tem muito pouco tempo de vida
na tela: em mdia 15 minutos a mais.
1 Boxoffice Mojo, http://www.boxofficemojo.com/alltime/world/
2 Academy of Motion Pictures Arts and Sciences. http://www.oscars.org
3 http://www.ccpr.ucla.edu/asp/ccpr03506.asp
3. Comdia: o poder do ridculo
3. COMDIA: O PODER DO RIDCULO
Morrer difcil, mas no to difcil
quanto fazer comdia.
Edmund Gwenn, ator
SEGUNDO ARISTTELES, A COMDIA a irm menor e menos
importante do drama. Sua origem seria a komos, dana-pantomima flica
praticada na Antiguidade nos vilarejos gregos. Como o drama, a forma mais
exaltada da imitao da ao, a comdia tem a hamartia (falha de carter/errar
o alvo) como espoleta. Mas dessa vez a falha ridcula, um tipo de feiura; um
erro que no doloroso ou destrutivo, um erro inocente, cometido sem maldade
ou inteno daninha pelo protagonista (Aristteles, Potica). Ao contrrio do
drama, em que lies devem ser aprendidas mas nada capaz de mudar o curso
depois que a flecha deixa o arco em trajetria torta, na comdia o heri deve ter
oportunidade de corrigir o erro e escapar de suas piores consequncias.
Por ser uma imitao inferior da ao, no pede protagonistas complexos ou
nobres, muito pelo contrrio: seu heri deve ser simples, inocente e simptico
(sim + pathos, com quem se sente junto) e deve passar por uma reverso positiva
de fortuna. No cinema ele o bobo alegre (Jerry Lewis, os Trs Patetas,
Oscarito), o arlequim (Buster Keaton, Grande Otelo), o bem-intencionado
confuso (Cantinflas, Monsieur Hulot, o Inspetor Clouzot, Lucille Ball), o mendigo
sbio mas inevitavelmente margem de tudo (Carlitos). Frequentemente ele
sofre, mas seu sofrimento no dura muito, nem em vo exagerado como
dizer que no preciso fazer drama por pouca coisa, j que a vida breve e
difcil, ele quer nos fazer rir com suas provaes sempre banais: a casca de
banana, a engenhoca que se recusa a funcionar, a identidade trocada, a porta
errada.
Se no drama o heri o nosso Eu exaltado, ideal, a nos mostrar num plano
muito superior as duras lies da existncia, na comdia o heri cada um de
ns, comum, simples, bobo, de quem tiram vantagem, que no sabe tudo o tempo
todo, que enganado. Na boa comdia cinematogrfica, deveramos rir com o
heri, e no dele. Uma comdia malconcebida ou realizada em que somos
compelidos a rir apenas do heri em geral nos deixa com desconforto, aquele
travo amargo de quando sentimos vergonha pelos outros.
Deveramos rir, sim, do antagonista, diz Aristteles. Idealmente, o
antagonista de uma comdia deve ser ridculo e sofrer justia potica pela
exposio desse ridculo. Numa deliciosa reverso das regras do drama, grandes
figuras, seres poderosos e ricos so antagonistas ideais, proporcionando ao heri
plebeu a oportunidade de expor seus podres atravs do ridculo. a catarse por
humilhao, a catarse cmica, obtida pelo riso, que purifica toda emoo pela
exposio do ridculo flagelo de tiranos e delcia de plateias dos anfiteatros
gregos a O grande ditador (Charles Chaplin, 1940).
No cinema, os slidos princpios aristotlicos foram elaborados como regras
adicionais do que funciona na tela:
Idealmente, s o pblico deve saber que se trata de uma comdia.
Esta a regra de ouro da boa comdia: um voto firme de confiana na
solidez do Quarto Muro. Ns, na plateia, podemos escolher de que rir, e por
qu. Como todo bom filme, uma comdia encontrar ecos nas experincias
e nas memrias individuais dos espectadores. Mas quando o filme quer nos
obrigar a rir, uma violao, no um dilogo inteligente. Uma comdia que
pisca o olho constantemente para ns, em que todos os atores esto
hiperexagerados, berrando seu dilogo, extrapolando limites nos gestos e na
caracterizao porque esto conscientes de viverem uma comdia, est
mais prxima do circo (que no o Cirque du Soleil) que da tela. As
melhores comdias as melhores de Woody Allen e Chaplin, por exemplo
so, para seus personagens, verdadeiros dramas, e como tal so
interpretadas. A ltima noite de Boris Grushenko (Woody Allen, 1975, que
prenuncia O sentido da vida, de Terry Gilliam e Terry Jones, do Monty
Py thon, em 1983) de fato uma tragdia inspirada em Tolsti e aproximada
de O stimo selo, de Bergman. Que ns nos dobremos de rir com as
vicissitudes de seu heri enquanto aguarda a inevitvel execuo
testemunho do gnio de Allen e da extraordinria capacidade do ser humano
de saber que est vivo, que vai morrer, e que a ironia de sua curta trajetria
merece uma boa gargalhada.
Obstculos triviais, frequentemente ampliados at o exagero ou o
absurdo. As escolhas trgicas e absolutas do drama ficaram para trs. Os
heris cmicos no precisam salvar o mundo, curar doenas fatais, resgatar
a famlia, compor sinfonias. Ser o bastante, para eles, controlar um sistema
temperamental de irrigao de jardim (As frias de M. Hulot, Jacques Tati,
1953), ser um pobre coitado numa festa de milionrios (Um convidado bem
trapalho, Blake Edwards, 1968) ou explorar os limites fsicos de uma cabine
de navio (Uma noite na pera, Irmos Marx, 1935). O drama histrico ou
pico, mas a comdia essencialmente individual.
Final feliz, obrigatoriamente. Sim, Boris Grushenko morre no final.
Mas vai danando a caminho do Alm. Brian crucificado sem a plateia do
outro, que atrai multides no glgota ao lado (A vida de Brian, Terry Jones
e Terry Gilliam, 1979), mas todos os agonizantes e seus algozes cantam
Alway s Look on the Bright Side of Life. E assobiam! Aristteles, de novo:
a catarse na comdia vem pelo riso, no pelo pranto.
Desigualdade. Pessoas pequenas, objetos enormes; pessoas enormes,
objetos (ou pessoas) pequenas. Arnold Schwarzenegger gmeo de Danny de
Vito, por exemplo (Irmos gmeos, Ivan Reitman, 1988). Ou legumes
gigantes perseguindo o baixinho Woody Allen (O dorminhoco, 1973). Ou
ainda uma escala completamente diversa de vises de mundo, to brutal que
configura uma desigualdade: um policial negro cheio de manha e um
esquadro de tiras mauricinhos de Beverly Hills, por exemplo (Um tira da
pesada, Martin Brest, 1984).
Deslocamento. O estranho na terra estranha, o peixe fora dgua, um
prncipe africano nos Estados Unidos (Um prncipe em Nova York, John
Landis, 1988), uma sereia em Nova York (Splash: Uma sereia em minha
vida, Ron Howard, 1984), dois guapos rapazes travestidos em recatadas
moas (Quanto mais quente melhor, Billy Wilder, 1959), um menino ou uma
menina no corpo de um adulto (Quero ser grande, Penny Marshall, 1988;
De repente 30, Gary Winick, 2004), um homem no corpo de uma mulher
(Trocaram meu sexo, Blake Edwards, 1991), ou vice-versa e versa-vice (Se
eu fosse voc, Daniel Filho, 2005/2006).
Timing tudo. Os animadores da Warner Bros, que criaram clssicos
cmicos em alta velocidade como o Diabo da Tasmnia, Frajola e Piu-Piu,
Papa-lguas e Coiote, trabalhavam com metrnomos para garantir que cada
gag visual durasse o tempo exato para ser engraado a pausa antes de
cair no abismo, por exemplo. Nem mais nem menos.
Pureza de intenes = veracidade dos personagens. O heri (ou anti-
heri) de uma boa comdia essencialmente um puro o Louco do Tarot,
uma tbula rasa onde o mundo dever deixar suas impresses
frequentemente cruis. Suas trapalhadas no tm ms intenes, no
almejam ferir ningum, nem mesmo quando ferem Steve Carell
involuntariamente socando sua destemida parceira amorosa em O virgem
de 40 anos , mas so fruto de suas inocentes hamartias, seus espetaculares
erros de alvo causados por falhas no maliciosas de seu ser (no caso do
Virgem, ser virgem).
Imitao at o exagero. A arte da stira nasce aqui.
Q uando em dvida, atire a torta. A comdia fsica, mesmo grotesca
ou ruim, sempre faz rir, mesmo que no seja por muito tempo. E uma
vaca sagrada um excelente alvo. Quanto mais poderoso e nobre o
personagem, mais famoso o ator que o representa ou mais solene a situao,
mais saborosa a piada fsica. Os repetidos insultos e humilhaes rainha
da Inglaterra em Corra que a polcia vem a (David Zucker, 1988) e as
estrepolias de Sacha Baron Cohen durante um jantar formal ou cantando o
hino norte-americano num rodeio, em Borat: O segundo melhor reprter do
glorioso pas Cazaquisto viaja Amrica (Larry Charles, 2006) so colegas
na prtica da antiga arte da comdia fsica.
O uso desses recursos e o tom com que eles so empregados criam
uma espcie de pirmide classificatria da comdia.
Em seu topo est a Alta Comdia, o riso que vem das ideias, do
comportamento dos personagens. Frequentemente inclui doses fartas de
ironia e cinismo e exige da plateia um conhecimento prvio de vrias
referncias histricas, culturais, literrias e polticas. A maioria das
comdias de Woody Allen se inclui nesta categoria e no apenas porque
elas presumem que os espectadores esto familiarizados com a obra de
Ingmar Bergman, o existencialismo, as tradies judaicas, a teoria da
comunicao, o pensamento de Freud, Nietzsche e Kierkegaard, a literatura
russa, a histria e a teoria do cinema e os hbitos cotidianos da burguesia e
da intelectualidade de Manhattan. Mas sobretudo porque sua graa vem do
dilogo bem-escrito, que expe o mundo interior e as inquietaes dos
personagens. Obviamente, este um tipo de comdia muito satisfatrio
intelectualmente, e o mais difcil de atravessar fronteiras trocadilhos
perdem seu sentido em outras lnguas, referncias culturais passam batido
ou so revertidas.
Quando a comdia vem no necessariamente dos personagens, e sim
da situao em que se encontram, temos a Comdia de Situao, a faixa
mdia do nosso espectro. A televiso americana se fez nas costas deste tipo
de comdia, exportada rapidamente para todo o mundo: o riso vem da
situao em que os personagens se encontram; digamos: uma famlia que
sobrevive cantando (Famlia Do-R-Mi) ou um grupo de amigos
compartilhando apartamentos em Nova York (Friends). Para que o formato
se expanda para a tela grande, a situao precisa ser igualmente aumentada
at o limite do absurdo, ou alm dele: uma sereia em Nova York (Splash,
uma sereia em minha vida, Ron Howard, 1984) ou um menino no corpo de
um adulto (Quero ser grande, Penny Marshall, 1988). No por acaso estes
dois exemplos so estrelados por Tom Hanks ele vem dos sitcoms de TV e
se especializou no tipo de comdia reativa, que nasce do confronto com a
situao e o ambiente, que a essncia da Comdia de Situao. Tom sabe
como reagir aos incidentes mais triviais ou mais absurdos rimos porque
sentimos uma empatia imediata com essa reao, com a humanidade desse
rosto. Esse o dom de um grande comediante. O sucesso dessa gama de
comdia na TV confirma que, se a situao tiver os elementos corretos,
capazes de encontrar eco em diversas culturas, o riso pode ser
compartilhado em qualquer lngua ou pas. Situaes especficas a
determinadas culturas ou subculturas, contudo, so difceis de atravessar
fronteiras um dos problemas, por exemplo, das comdias black norte-
americanas, quase todas de situao, mas de situaes conhecidas
intimamente apenas por esse grupo social.
Finalmente, na base da pirmide, temos a Baixa Comdia, a comdia
fsica, que prescinde de qualquer conhecimento a no ser o da nossa mais
bsica humanidade. Porque no necessita de dilogo, ela o alicerce de
toda a comdia do cinema mudo, o momento em que sua gramtica
essencial elaborada: a casca de banana, a queda, o tombo da cadeira, a
tbua na cara, os tabefes em srie aperfeioados pelos Trs Patetas, os
constrangimentos de erros de identificao, as fugas em alta velocidade, as
mordidas nos fundilhos e, claro, a torta na cara.
OS INEVITVEIS CLICHS
O mundo est em perigo/prestes a acabar Um vilo ou grupo de
viles deseja controlar/dominar o mundo/um pas/uma cidade/um vilarejo
Abundante testosterona (Mulheres, s mortas ou na cama instruo
permanente do produtor de arrasa-quarteires Joel Silver a seus roteiristas e
diretores) H pelo menos uma bomba com um contador digital que
precisa ser desarmada em dez segundos Filhos, pais, namoradas/maridos
so vtimas ideais Heris no precisam recarregar armas; viles, sim Se
um heri precisar carregar uma arma, que seja enorme. Melhor: duas.
Duas armas so sempre melhores do que uma (D uma arma a um
personagem e ele um heri; d duas, e ele um deus. John Woo)
Um bom heri tem pelo menos uma frase-chave, um bordo Todo heri
deve ser capaz de: Dirigir/pilotar qualquer tipo de veculo, principalmente
em alta velocidade e correndo grande perigo Quebrar qualquer cdigo de
segurana ou combinao de cofre Saber os planos do inimigo Salvar
a mocinha
5. Fico Cientfica/Fantasia: o imprio da imaginao
5. FICO CIENTFICA/ FANTASIA: O IMPRIO DA IMAGINAO
O corao e a essncia da fico cientfica
tornaram-se cruciais para nossa salvao se
que ainda podemos ser salvos.
Isaac Asimov
CAMINHAMOS, AT AGORA, por territrio familiar. Extraordinrio,
talvez, mas familiar. As experincias narradas em drama, comdia e
ao/aventura esto firmemente enraizadas em nossa vida, nosso passado e nossa
histria, representam apropriaes de elementos de nossa experincia direta,
devidamente alteradas, manipuladas e interpretadas pelos realizadores. Assim:
Deixamos agora o familiar para trs e, nos dois ltimos grandes gneros, nos
aventuramos por um territrio alm do plano fsico, onde a imaginao e o
inconsciente dominam, e as narrativas tm mais ligaes com processos
psicoanalticos e filosficos do que com dramaturgia.
Utilizando a mesma organizao proposta no incio do captulo para os trs
primeiros grandes gneros, fico cientfica e fantasia se apresentam da seguinte
forma:
SCI-FI COMO
FILOSOFIA
PORQ UE NOS LIBERA DA OBRIGAO Da lgica e dos limites
da realidade, mas baseia-se no que somos teoricamente capazes de fazer,
a fico cientfica , em mos hbeis, um excelente instrumento de reflexo
filosfica profunda. La Jetee (Chris Marker, 1962), um slide-show em forma
de filme, questiona a manipulao do tempo e da memria (e foi a base
para 12 macacos, de Terry Gilliam); 2001: uma odisseia no espao (Stanley
Kubrick, 1968) explora nossas origens como espcie inteligente e nossa
conexo com o universo; Laranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971)
pergunta-se qual o limite de violncia que estamos preparados a aceitar da
sociedade e do Estado; Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972, Steve Soderbergh,
2002) uma indagao existencial contnua a respeito de morte, perda e
responsabilidade disfarada de fico cientfica. Mesmo filmes mais
pipocas como O dia em que a Terra parou, Planeta dos macacos (Franklin
Schaffner, 1958, Tim Burton, 2001) e Sunshine Alerta solar (Danny
Boy le, 2007) contm reflexes sobre nosso destino como espcie e nossa
responsabilidade diante da Criao.
s vezes as coisas se tornam um pouco surreais. O universo filosfico-
religioso criado por George Lucas para sua saga Star Wars inspirado em
princpios e disciplinas do taoismo, do budismo e hindusmo to
detalhado que, no censo de 2001 na Gr-Bretanha, Jedi apareceu como a
quarta afiliao religiosa mais declarada.
E ARISTTELES?
AS TRS REGRAS
SAGRADAS DE
FICO CIENTFICA/
FANTASIA
COERNCIA TUDO. Antes da plateia, os realizadores tm que
acreditar na premissa que oferecem e criar todos os elementos para que ela
se sustente. A lgica interna deve ser absolutamente rigorosa.
CRIE UM MUNDO COESO. No faa economia na direo de arte
nem nos efeitos visuais: eles SO a sua narrativa.
O IMPROVVEL PODE SER ACEITO SE FOR:
Relevante condio humana do momento;
Explicvel pela lgica interna da trama;
Apresentado de modo sensorialmente envolvente.
6. Thriller (suspense e terror): a soma de todos os medos 6. THRILLER
(SUSPENSE/ TERROR): A SOMA DE TODOS OS MEDOS
O medo a dor que sentimos quando
antecipamos a presena do mal.
Aristteles
COMO FAZER UM
THRILLER, SEGUNDO
HITCHCOCK
Faa o pblico sofrer o mximo possvel.
No h terror num tiro ou num golpe, mas na antecipao de um tiro
ou de um golpe.
Quanto mais bem-sucedido o vilo, mais bem-sucedido o filme.
As louras so as melhores vtimas. So como a neve fresca que
mostra com nitidez as manchas de sangue.
A durao de um filme deve estar em relao direta capacidade de
reteno da bexiga humana.
Porque um thriller deve trabalhar com os materiais que tem mo, sejam
eles mortos-vivos ou adolescentes em frias, seus elementos bsicos podem ser
to variados quanto seus temas. Em Pnico (Wes Craven, 1996), o roteirista
Kevin Williamson fez um timo trabalho de catalogar os clichs mais bvios de
um tipo especfico de thriller, o slasher, que ope heronas juvenis e indefesas a
manacos assassinos com predileo por objetos cortantes: o telefonema sinistro;
a fuga sempre na direo mais perigosa; a porta aberta sem um momento de
hesitao.
Alguns recursos, contudo, so comuns a todas as vertentes do thriller:
Escurido, ambiguidade/impreciso do olhar. No apenas porque
seres humanos tm medo nato da escurido: porque esta uma das
melhores maneiras de ocultar a informao que esclareceria tudo e
acabaria se no com o medo, pelo menos com a antecipao. Em Alien, o
oitavo passageiro, os sets de Roger Christian, em cima das visualizaes do
artista plstico H.R. Giger, e a fotografia de Derek Vanlint conspiram para
criar o efeito de um labirinto claustrofbico e desorientador onde nem ns
nem os protagonistas vemos inteiramente a ameaa que os cerca, a no ser
quando tarde demais. O filme inteiro construdo em cima dessa
antecipao, da angstia do no saber.
Seu oposto: clareza absoluta, olhar fixo. Uma opo ousada para um
thriller no ocultar nada visualmente e, pelo contrrio, deixar os
protagonistas e ns inteiramente a descoberto, indefesos, vendo tudo
mas ainda impotentes para realmente fazer alguma coisa. A icnica
sequncia de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959), em que um
avio fumigador pessimamente intencionado persegue Cary Grant por um
campo aberto e desolado, poderosa exatamente porque vemos tudo.
pleno dia, no h uma nica rvore, um arbusto, uma toca, uma caverna,
um casebre onde o pobre Cary Grant possa se proteger. A tela um
retngulo dividido pelo horizonte, com dois pontos que se aproximam
perigosamente: perseguidor e perseguido.
Antecipao. Mestre Hitchcock disse isso com a mais absoluta
clareza. O golpe fatal, a apario sinistra, o desmascarar do assassino em
srie so a resoluo, o alvio, no o momento em que encontramos nosso
medo trgico. Esses momentos so os que se passam na nossa cabea, indo
buscar memrias, pesadelos, reflexos de outras experincias para tentar
compreender o que vai acontecer, o que pode acontecer. Passamos dois
teros de Tubaro (Steven Spielberg, 1975) no vendo o peixe em questo e
sabendo quase nada sobre ele, mas roendo as unhas na expectativa de
quando, onde, como ele vai fazer sashimi de algum banhista.
Inventrio preciso de imagens. De todos os gneros, o thriller o que
mais se aproxima da experincia do sonho. Seu dilogo no com nossas
funes mais elevadas de fala, escrita, clculo, mas com nosso sistema
lmbico, em que se processam as trocas mais bsicas, e em que se
armazena todo nosso repertrio de medos. Por isso ele volta regularmente a
algumas imagens e situaes que imediatamente puxam conversa com
nosso paleoplio, a regio intermediria do crebro onde arquivamos nossas
emoes. Locais confinados, dos quais no possvel escapar a
casa/cabana onde sobreviventes de alguma catstrofe pensam achar refgio
um dos mais comuns (Noite dos mortos-vivos, George A. Romero, 1968).
Stos e pores (O silncio dos inocentes, Jonathan Demme, 1991; REC,
Jaume Balaguer e Paco Plaza, 2007), os recantos esquecidos de nossa
psique. Portas, escadas, janelas (Os outros, Alejandro Amenabar, 2001),
elevadores (Preldio para matar, Dario Argento, 1971; O iluminado, Stanley
Kubrick, 1980), significando portais, transies, entremundos. Chaves
(Interldio, Alfred Hitchcok, 1946) e caixas (Os sete crimes capitais, David
Fincher, 1995).
Concluso
Concluso
Como o filme pega voc
e como voc pega o filme
TODO FILME FEITO PARA UMA NICA PESSOA VOC. Sem seu
olhar, sua inteligncia e sua emoo, reagindo e dando sentido s imagens, o
imenso trabalho de realizar um filme intil.
O filme criado, do comeo ao fim, para conversar com voc. Essa
conversa pode ser uma seduo, uma piada, uma provocao, uma discusso,
um berro, um abrao, um desafio, uma agresso, um enigma. O espectador deve
poder escolher ser seduzido ou no, rir ou no, revidar, retrucar, se fechar,
chorar, recordar, raciocinar. Este o sentido do filme. A obra que no conversa
com voc no presta esta a regra mais simples para apreciar de verdade o
trabalho de dezenas, centenas de pessoas que passam meses, s vezes anos,
planejando e realizando projetos cinematogrficos.
O filme que conversa com voc tem, em geral, um ou mais destes
elementos:
127 horas
Folha de rosto
Ficha catalogrfica
Introduo
Parte 1: Os Alicerces
1. Entre arte e comrcio: como nascem os filmes
2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro
3. O imprio dos sentidos: criando mundos com luz, sombra e cor
4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa
Parte 2: O estilo
1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos
2. Drama: a catarse pela dor
3. Comdia: o poder do ridculo
4. Ao/Aventura: a jornada do Heri
5. Fico Cientfica/Fantasia: o imprio da imaginao
6. Thriller (suspense e terror): a soma de todos os medos
Concluso
Filmografia
Bibliografia
Livros
Documentrios
Crditos