46 A SOCIEDADE SEM RELATO
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS
relação à situação - também indecisa - do patrimônio, dos artesa-
natos, da mídia, da organização das cidades e do turismo. A s artes
reconfiguram-se e m u m a interdependência c o m esses processos
sociais, c o m o parte de u m a geopolítica cultural globalizada.
Pode-se falar de patrimónios culturais autênticos? É desejá-
vel que permaneçam intactos, sem serem usados? T e m sentido,
na atualidade, continuar opondo o patrimônio cultural ou os tra-
balhos artesanais como o campo do que deve ser conservado e a
arte como conjunto de movimentos de criatividade e invenção?
A o caducarem certas indagações que haviam organizado as
disciplinas em territórios distintos - a história e a arqueologia se-
paradas da sociologia da arte, a antropologia e m departamentos
desconectados dos sociólogos e outros especialistas na moder-
nidade e na globalização - , descobrimos que as novas perguntas
são transdisciplinares. Inúmeras pesquisas e m escala mundial es-
tão criando as condições para que os conhecimentos alcançados
e m cada ciência se refaçam em projetos sensíveis à complexidade
transversal dos processos (Appadurai, Arturo Escobar, Hannerz,
L i n s Ribeiro, Renato Ortiz, Sennett). Trata-se de algo semelhante
ao que está acontecendo c o m os artistas e os praticantes das mí-
dias: interconectam estratégias criativas e comunicacionais. N o s
Estados Unidos, e m Pequim, Tóquio, Barcelona ou Buenos Aires,
desde o fim do século x x , aqueles que administram museus, fa-
zem curadorias de exposições ou atuam como artistas estudam
antropologia, comunicação e economia para desenvolver estraté-
gias de marketing cultural. D o m e s m o modo, leem livros e revis-
tas, em papel o u eletrônicos, seguem hlogs e cultivam redes sociais
que transcendem o mundo da arte.
U m m u n d o acaba não só quando é preciso arquivar as res-
postas, mas também quando as perguntas que as originaram per-
^ dem sentido.
L e v a m o s décadas tentando encontrar a pergunta pertinen-
te para substituir aquela que indagava o que é arte. N ã o é fácil
descartá-la tendo em vista que os funerais de despedida da arte
não impediram sua existência e renovação, n e m que houvesse po-
lémica e m torno das obras expostas e m museus, galerias, ruas o u
desertos. C o m que palavras podemos substituí-la? D e p o i s de tan-
47
tos neos, pós e discursos excêntricos, H a l Foster escreveu que res-
ta "uma melancolia" que "se distanciou de seu objeto perdido"'".
O u será preciso reconhecer que agora os objetos são outros?
Desprestigiadas as estéticas idealistas que declararam ar-
tísticos os objetos belos o u que suscitaram u m a contemplação
desinteressada, sem fins práticos, quais seriam os objetos que
justificariam a existência da disciplina estética, da arte c o m o prá-
tica diferenciada e das instituições que as exibem e as valorizam? ^
Muitos diretores de museus decidiram que os objetos já não são
tão importantes e redesenharam as salas de exposição o u deslo-
caram a experiência estética para relações intersuhjetivas alheias
à instrumentação mercantil ( B o u r r i a u d ) . D e s c o b r i r a m que os
novos públicos visitam museus não para ver obras excepcionais
ou aprender uma lição sobre indígenas africanos ou rituais afro-
brasileiros que desconhecem, mas, sim, pela curiosidade que lhes
suscita u m programa de televisão, porque se preocupam c o m o
desmatamento da Amazónia, o u então chegam pela primeira vez
ao Louvre porque leram o Código da Vinci.
O s antropólogos duvidam que seu objeto de estudo possa
chamar-se cultura, os museólogos não conseguem expor esse "ob-
jeto" que acumula centenas de definições, tantas como as de arte,
e os especialistas em patrimônio reiniciam, a cada ano, a tarefa de
justificar sua defesa e preservação. O princípio segundo o qual a
noção de patrimônio agrupava "obras culturais de valor extraor-
dinário", como proclamam os documentos da Unesco, tornou-se
insustentável. A s tentativas dessa instituição de tirar seu progra-
ma de "patrimônio da humanidade" do heco sem saída fracassam
ao tentar diferenciar taxativamente a arte, o patrimônio, o turis-
mo e a mídia.
Alguns sociólogos rechaçam a ideia de que sua tarefa resida
em averiguar o que é a sociedade o u o que é um fato social, argu-
mentando que não existe u m a estrutura de relações o u u m esta-
•^o de coisas estabilizado e c o m certa homogeneidade. Segundo
^runo Latour, eles já não procuram "modelos" macrossociais, o u
^ descrição de grandes conjuntos o u grupos, e s i m compreender
10.
Foster, El Retorno de lo Real, 2001, p. 51
 MÍ.-C/') ur,,> r O T í i / M U I / TIVMV/.

A Sociedade sem Relato

Antropologia e Estética da Iminência

nl L

NESTOR GARCÍA CANCLINI

ESP U N I V E R S I D A D E D E SAO PAULO

Tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro
Reitor João Grandino Rodas
Vice-reitor Hélio Nogueira da Cruz
AlW (iíTT

E D I T O R A DA U N I V E R S I D A D E D E SÃO PAULO

Diretor-presidente Plinio Martins Filho

COMISSÃO E D I T O R I A L

Presidente Rubens Ricupero

Vice-presidente Carlos Alberto Barbosa Dantas
Antonio Penteado Mendonça
Chester Luiz Galvão Cesar
Ivan Gilberto Sandoval Falleiros
Mary Macedo de Camargo Neves Lafer
• - i'
Sedi Hirano

Editora-assistente Carla Fernanda Fontana |edusp

Chefe Téc. Div. Editorial Cristiane Silvestrin Íl^'i\',u'Ò<yA. xiJr.) ii- í
Copyright © zoiz by Néstor Garcia Canclinl

Titulo do original em espanhol:

La Sociedad sin Relato: Antropologia y Estética de la Inminencia

Para Magali

Ficha catalográfica elaborada pelo Departamento Técnico do Sistema

Integrado de Bibliotecas da usp. Adaptada conforme normas da Edusp.

Garcia Canclini, Néstor.

A Sociedade sem Relato; Antropologia e Estética da Iminência./Néstor
Garcia Canclini; tradução, Maria Paula Gurgel Ribeiro. - São Paulo: Editora
da Universidade de São Paulo, zoií.
264 p.: ih; 21 cm.

Tradução de: La Sociedad sin Relato: Antropologia y Estética de la In-

minencia
Inclui bibliografia.
Inclui fotos.
ISBN 978-85-314-1369-8

1. Antropologia cultural e social. 2. Antropologia da arte. 3. Diversidade

cultural. I. Ribeiro, Maria Paula Gurgel. 11. Titulo. lll. Titulo: Antropologia
e estética da iminência.

CDD 306

Direitos em lingua portuguesa reservados à

Edusp - Editora da Universidade de São Paulo
Av. Corifeu de Azevedo Marques, 1975, térreo
05581-001 - Butantã - São Paulo - SP - Brasil

Divisão Comercial: Tel. (11) 3091-4008 / 3091-4150

SAC (11) 3091-2911 - Fax (11) 3091-4151

www.edusp.com.br - e-mail: edusp^usp.br

Printed in Brazil 2012

Foi feito o depósito legal

 A .4

1 ifttuorí/>noj] Êoqrrii,
Agradecimentos 11

A B E R T U R A : A A R T E F O R A D E SI 15

D a Transgressão à Pós-autonomia 23
Queda de Muros e do Relato Social 25

1. ESTÉTICAS CIÊNCIAS SOCIAIS:

DÚVIDAS CONVERGENTES 33

Conversa entre o Sociólogo e o Artista: ,ò

Bourdieu - Haacke 39
E m Busca do Objeto Transversal 43
A Arte entre as Mídias 51 O
O que o Campo Artístico não Explica da Arte 56
O Poder da Iminência 60

2. CULTURAS VISUAIS:

ENTRE A ARTE E O PATRIMÔNIO 65

Mundialização do Local 69
Patrimónios Destinados à Reinterpretação 74
O Vazio como Patrimônio 77
Distribuição Global do Poder Simbólico
(Gabriel Orozco) 81
Patrimônio e Arte: Condições Compartilhadas 95

3. REAPROPRIAÇÕES DOS OBJETOS:

ARTE, MARKETING OU CULTURA? 99

C o m o se Constrói uma Marca Artístico-patrimonial loi

D o Repertório "Autêntico" à Tradução Intercultural 106
Artistas que se Negam a Representar Marcas 110
Conceitos versus Metáforas? 121
4. AVALIAR A ARTE: ENTRE MERCADO E POLÍTICA 127

D e que Relações a Estética Relacional Trata 130

Os Artistas como Trabalhadores do Dissenso 134
O Mistério da Arte e o Segredo dos Leilões 139
D a Etnografia do Campo à Teoria Social 145

AGRADECIMENTOS
5. LOCALIZAÇÕES INCERTAS I49

Inserções em Circuitos: Antoni Muntadas <^

e Cildo Meireles 152
Redistribuir o que se Leva em Conta: Alfredo Jaar 165
O Museu Fora de Si: León Ferrari 168
Localizações Múltiplas e Mídias Digitais 177 -ÍT t

6. AGONIA D O PÚBLICO E TÁTICAS D E SOBREVIVÊNCIA l8l

Visões Incompletas: D a Solidariedade à Espionagem 183

A Perturbadora Beleza do não Relato 195
O Arquivo de Interrupções de Carlos Amorales 201

7. COMO A ARTE FAZ SOCIEDADE 207

Os Públicos Completam as Obras 213

O que a Arte Consegue quando é Rechaçada 216 x
Desencantos: Entre Arte e Política (Teresa Margolles) 221

Epílogo 233 f.ú

Bibliografia 247 o

u ' f.

)
 41

O reconhecimento a muitos artistas, críticos, cientistas sociais

e filósofos que me estimularam a repensar a sociedade e a arte
contemporânea aparece nestas páginas. A s que dedico a Francis
Alys, Carlos Amorales, L e ó n Ferrari, A n t o n i Muntadas e Gabriel
Orozco derivam de convites para escrever em catálogos ou livros
sobre suas obras, de visitas prolongadas a seus atelíês e a suas ex-
posições.
Basear a discussão teórica em u m a compreensão etnográfica
transnacional do que hoje acontece nas artes e nas culturas requer
que se passe muito tempo em ateliês, galerias, museus, bienais,
feiras e simpósios de diversos países, conversar c o m espectadores
que desfrutam ou rechaçam. Q u a n d o se tem a possibilidade de
pensar em companhia - às vezes das mesmas pessoas em diferen-
tes cidades e em instituições cujas estratégias diferem - , e de con-
tinuar por e-mail as conversas e os debates, aumentam as chances
de corrigir u m a primeira impressão ou u m hábito intelectual que
teimam em permanecer do nosso lado quando no m u n d o já estão
acontecendo outras coisas: por isso sou grato, entre outros, a Rita
Eder, A n d r e a Giunta, M a n u e l Gutiérrez Estévez, Nelly Richard,
Graciela Speranza e George Yúdice.
A Universidade Autõnoma Metropolitana do México me ofe-
receu o tempo de pesquisa e a possibilidade de confrontar essas
propostas intelectuais e estéticas e m u m seminário de pós-gradu-
ação em 2009. U m a das alunas. Paz Sastre, colaborou na busca de
informação em rede e me fez sugestões sobre o texto. D a mesma
forma, apoiaram-me eficientemente Gabriela Alarcon, Rosario
Mata e Cecilia Meira, c o m o assistentes de pesquisa. Quatro ca-
pítulos constituíram a base de u m seminário, em janeiro de 2010,
na Universidade Central de Barcelona, dirigido por A n n a Maria
G u a s c h e Joaquin Barriendos Rodriguez. Também me ajudaram
a entender o que eu estava fazendo e m partes-chave do livro as
leituras de Marcelo C o h e n , A n d r e a Giunta, Alejandro G r i m s o n ,
14 A SOCIEDADE SEM RELATO

Jesus Martín-Barbero, F i a m m a Montezemolo, Graciela Speranza

eJuanVilloro.
Compartilhar c o m Magali L a r a o gozo de sua pintura e seu
olhar sobre os meus textos, e c o m ela ver centenas de exposições
na Argentina, no Brasil, na Colômbia, na C h i n a , na E s p a n h a , nos
Estados U n i d o s , na Itália, no Japão e no México, ser surpreendido
pelos rituais, desfrutar o trabalho e o jogo de conhecer a arte, seus ABERTURA
autores e seus públicos, fez-nos cruzar juntos muito mais frontei- A A r t e F o r a d e Si
ras que as dos países e das tendências estéticas.

H
o que está acontecendo c o m a arte, cuja morte foi anunciada
tantas vezes, para que e m poucas décadas tenha se transformado
em u m a alternativa para investidores decepcionados, laboratório
de experimentação intelectual na sociologia, na antropologia, na
filosofia e na psicanálise, manancial da moda, do design e de o u -
tras táticas de distinção? Insiste-se, até mesmo, que ela ocupe o
lugar deixado vacante pela política e proponha espaços coletivos
de gestão intercultural.
A partir do início do século x x a sociologia mostrou a neces-
sidade de entender os movimentos artísticos e m conexão c o m os
processos sociais. Agora, essa implicação "externa" da arte é mais
visível devido ao crescente valor económico e midiático alcan-
çado por inúmeras ohras. Para explicar o fenómeno não bastam
as hipóteses que postulavam - da mesma forma que se disse a
respeito da religião - que as artes oferecem cenas imaginárias onde
se compensam as frustrações reais, seja como evasão que leva a se
resignar, seja como criação de utopias que realimentam esperan-
ças: " u m a espécie de religião alternativa para ateus", segundo a
frase de Sarah l h o r n t o n ' .
T a m p o u c o parece suficiente o argumento da sociologia crí-
tica, que vê nas escolhas estéticas um lugar de distinção simbólica.
A compreensão da arte culta e das surpresas das vanguardas, v i s -
ta c o m o u m d o m , dizia Pierre B o u r d i e u , torna u m eufemismo as
desigualdades económicas e a dignidade aos privilégios. C o m o
se reelabora o papel da arte quando a distinção estética é conse-
guida c o m tantos outros recursos do gosto, desde a roupa e os
artefatos c o m design até os sites vocacionais, quando a inova-
ção minoritária é popularizada pela mídia? O grande compareci-
mento aos museus de arte contemporânea leva-nos a duvidar do
efeito de distinção para as elites culturais: e m 2005-2006 o MOMA

lhornton, Siete Dias en el Mundo dei Arte, 2009, p. 12.

 A ARTE FORA DE SI 19
i8 A SOCIEDADE SEM RELATO

de ditaduras, a eleição de seus governantes, prolifera o ceticismo:

de Nova York teve 2 670 0 0 0 visitantes, o P o m p i d o u de Paris, 2,5
altos índices de abstenção nos países onde o voto não é obrigató-
milhões, e a Tate M o d e r n , a atração mais popular de L o n d r e s ,
rio, índices elevados de anulação de voto, paródias cínicas do jogo
recebeu quatro milhões. A difusão mundial pela internet, que
político na televisão e na internet em países onde hão obrigato-
permite conhecer obras exibidas e m muitos países, assim c o m o
riedade. U m teatro de simulações suspeitas.
as críticas e as polémicas no m e s m o instante, reduziu o segredo e
E m compensação, a arte joga c o m as imagens e seus m o v i -
a exclusividade desses santuários.
mentos construindo situações explicitamente imaginárias, c o m
Poder-se-iam acumular exemplos para mostrar a persistência
efeitos desfrutáveis ou que podemos limitar se nos perturbam:
destes usos sociais da arte - compensação de frustrações, distin-
vamos embora da exposição. A maior parte de suas intervenções
ção simbólica - , mas precisamos observar os novos papéis que
na sociedade se fixa e m museus, galerias o u bienais. Investe-se
estendem sua ação para além do que se organiza c o m o campo
no mercado de arte por u m gosto que costuma durar, para obter
artístico. Outras explicações vinculadas aos sucessos e aos fra-
distinção simbólica ou rendimentos monetários mais estáveis
cassos da globalização são possíveis: as artes dramatizam a ago-
que os da e c o n o m i a produtiva o u financeira.
nia das utopias emancipadoras, renovam experiências sensíveis
É verdade que as tendências artísticas são fugazes, mas u m
comuns em u m m u n d o tão interconectado quanto dividido e há
amplo setor do público se acostumou a que esses vaivéns sejam
o desejo de viver essas experiências em pactos não catastróficos
parte do jogo. Podemos encontrar prazer na inovação, o u aderir
c o m a ficção.
a distintas correntes e sentir compatíveis as preferências por P i -
* -i A economia, que pretendeu ser a mais consistente das ciên-
casso, Bacon ou Bill Viola. Situar-se na última onda, na penúltima
cias sociais, mostra agora seus recursos de evidência (estatísticas,
ou em algumas anteriores, que às vezes se reciclam, não apresen-
relações entre custos e lucros, entre dívidas e produtividades)
ta tantos riscos de exclusão social o u desmoronamentos pessoais
como dados alucinantes. O neoliheralismo, anunciado como úni-
como investir na moeda do próprio país, em dólares ou em ações
co pensamento capaz de ordenar os intercâmhios e controlar as
de u m a empresa transnacional.
desmesuras da inflação, acabou subordinando a economia dura -
- L O êxito da arte reside em seu caráter "inofensivo" ou ineficaz?
a que produz bens tangíveis - a delírios c o m o dinheiro. E m vez de
Exploraremos este ponto a partir de outra hipótese: a arte é o l u -
organizar a sociedade c o m regras científicas, os economistas no-
gar da iminência. S e u atrativo procede, e m parte, do fato de anun-
meiam as desordens c o m metáforas: culpam a " b o l h a " que inflou
ciar algo que pode acontecer, prometer o sentido ou modificá-lo
a especulação c o m os benefícios das tecnologias digitais, depois
com insinuações. N ã o compromete fatalmente c o m fatos duros.
culpam as bolhas imobiliárias ou de investimentos sem sustenta-
Deixa o que disse e m suspense. A exposição de D o r a Garcia, e m
ção. O s cientistas, trabalhadores de conceitos e cifras, recorrem a
Santiago de Compostela, no final de 2009, intitulada ^Dónde Van
vertiginosas imagens, c o m o se não houvesse nada a que se agarrar
los Personajes cuando Termina la Novela ?, propõe esta via de leitu-
e m u m a época de trabalho s e m contratos, lucros que sobem e des-
ra para suas obras: " U m a boa pergunta deve evitar, a todo custo,
pencam em horas.
uma resposta".
A política também se tornou u m alarde inverossímil.
N ã o quero reincidir no discurso sobre a imaterialidade da re-
Eaz tempo que custa reconhecê-la c o m o o lugar onde se disputa
presentação artística (a chuva pintada em u m quadro não molha,
o poder efetivo das instituições, a administração da riqueza o u as
a explosão na tela não nos m a c h u c a ) ; tampouco no argumento da
garantias do bem-estar. Vamos votar a cada três ou quatro anos
insularidade do campo artístico, segundo o qual as relações ali se-
c o m dificuldade para detectar algum político não corrupto, algu-
guem u m a lógica distinta do restante da sociedade. A o dizer que a
ma promessa crível. M e s m o em nações que recuperam, depois
20 A SOCIEDADE SEM RELATO

arte se situa na iminência, postulamos u m a relação possível c o m

"o real" tão oblíqua ou indireta quanto na música ou nas pinturas
abstratas. A s obras não simplesmente "suspendem" a realidade,
mas se encontram e m u m momento prévio, quando o real é pos-
sível, quando ainda não se desfez. A s obras tratam os fatos c o m o
acontecimentos que estão a ponto de ser.
Será preciso provar esta hipótese não só a partir do que ocorre
nos museus, mas tamhém na expansão da arte para além de seu
próprio campo, quando este se apaga ao se misturar c o m o desen-
volvimento urbano, as indústrias do design e do turismo. Agora
vemos que o predomínio da forma sobre a função, que antes de-
marcava a cena artística, caracteriza os modos de fazer política
ou economia. Desconfiguram-se os programas que diferenciam
realidade e ficção, verdade e simulacro. Foí-se o tempo e m que
se reduzia a cultura á ideologia e a ideologia à manipulação dos
dominantes; as simulações aparecem diariamente em todas as se-
ções dos periódicos.
Dezenas de ativistas do Greenpeace escalam edifícios da E x -
pal - uma empresa espanhola que vende hombas de fragmen-
tação - , perguntam no quinto andar se os trabalhadores têm
armamento nos escritórios, entregam u m vídeo de crianças do
C a m b o j a mutiladas, enchem o chão c o m siluetas das vítimas e
distribuem pernas soltas amputadas.
A s performances de guerrilheiros disfarçados de policiais
ou de militares antes só aconteciam e m uns poucos países "per-
tubados pela subversão". Agora, em qualquer das cidades onde
agem narcotraficantes e sequestradores, os jornais e a televisão
documentam enfrentamentos à bala entre grupos que vestem
uniformes idênticos, seja porque u m dos dois se disfarçou, seja
porque pertencem à mesma corporação, que está "infiltrada". N o
México sabia-se há anos que havia "fuga" de petróleo e gasolina
pelos dutos, mas as investigações sobre as redes de narcotrafican-
tes revelaram, em 2009, que e m 30% das 557 aberturas clandesti-
nas onde eram feitos "desvios" havia participação de O s Zetas,
PIGURA L Dora Garcia, ^Dónde Van los Personajes cuando Termina la
braço armado do cartel do Golfo, e de funcionários da Petróleos
ovela? Dois vídeos de quatorze minutos, coloridos, som estéreo, le-
Mexicanos, que lhes emprestavam uniformes e veículos oficiais
gendas em inglês. Coleção CGAC (Santiago de Compostela) e Frac
para realizar essas operações.
oourgogne (Dijon, França), 2009.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
22
E m que seção colocar estas notícias: e m política, policial,
economia o u espetáculos? Se é difícil diferenciar estas zonas, os
artistas p o d e m ainda demarcar u m espaço próprio? A extensão
dos simulacros cria u m a paisagem na qual certas pretensões das
artes - surpresa, transgressão irónica da ordem - vão se diluindo.
A s distintas indefinições entre ficção e realidade confundem-se
devido ao ocaso de visões totalizadoras que situam as identidades
em posições estáveis.
N ã o só a arte perde autonomia ao ser imitada por m o v i m e n -
tos sociais disfarçados. A s misturas difusas entre o ilusório e o
real também abismam o mercado da arte, como veremos e m des-
crições etnográficas de leilões, e m que os bilionários dissimulam
seus inexplicáveis lucros especulando c o m obras artísticas. O se-
gredo sobre q u e m compra e coleciona, as explosões de preços
e suas cíclicas quedas (como aconteceu em 1990 e 2008) fazem
suspeitar de intersecções mais complexas entre arte e sociedade,
entre criatividade, indústria e finanças, do que as que alimenta-
ram os dilemas entre valor económico e valor simbólico nas esté-
ticas clássicas. E x i s t e m mais processos dentro e fora do campo, e
e m suas interações, que contribuem para a "desdefinição" da arte,
do que quando H a r o l d Rosemberg c u n h o u esta expressão nos
anos de 1960.
O entrelaçamento da prática artística c o m as demais levan-
ta suspeitas em relação aos instrumentos teóricos e aos métodos
c o m os quais se tenta compreendê-la na sociologia moderna e
na estética pós-moderna. Servem para alguma coisa as noções de
m u n d o da arte ( B e c k e r ) e de campo da arte ( B o u r d i e u ) , quando
sobram sinais da interdependência dos museus, dos leilões e dos
artistas c o m os grandes atores económicos, políticos e midiáti-
cos? A j u d a m as análises de Bourriaud sobre a estética relacional
ou são mais produtivas as propostas críticas de Rancière, quando
distingue entre estéticas do consenso e do dissenso? Q u e papel
desempenham artistas c o m o A n t o n i Muntadas, León Eerrari e
Carlos Amorales, que também reformulam estes vínculos de i n -
terdependência em suas obras e montagens?
A ARTE FORA DE SI
D A T R A N S G R E S S Ã O À P Ó S - A U T O N O M I A .
O s artistas, que tanto batalham desde o século x i x por sua auto-
nomia, quase nunca se deram h e m c o m as fronteiras. Entretanto,
o que se entendia por fronteiras m u d o u . D e s d e Mareei D u c h a m p
até o final do século x x , a transgressão foi u m a constante na prá-
tica artística. O s meios de praticá-la, de certa forma, contrihuí-
ram para reforçar a diferença. A história contemporânea da arte
é u m a combinação paradoxal de condutas dedicadas a afiançar
a independência de u m campo próprio e outras obstinadas em
derrubar os limites que o separam.
Nos momentos utópicos, deixou-se vulnerável a fronteira que
separava os artistas das pessoas comuns, e se estendeu a noção
de artista a todos e a noção de arte a qualquer objeto c o m u m ,
seja implicando o público na obra, seja reivindicando as manei-
ras cotidianas de criar, seja, ainda, exaltando o atrativo dos obje-
tos triviais (desde a pop art até a arte política). N o s momentos
desconstrutores, esvaziou-se o conteúdo (as monocromías, de
Malevitch a Yves K l e i n ) ou diluiu-se o receptáculo (as pinturas
que fogem da moldura: Pollock, E r a n k Stella, L u i s Felipe N o é ) .
A fim de erodir os limites do gosto, Piero M a n z o n i levou às sa-
las de exposição noventa latas de conserva de Merda de Artista
para vender a grama de acordo c o m a cotação do ouro. Outros
urinavam ou se automutilavam diante do público (os acionistas
vienenses) o u irrompiam em museus e bienais c o m cadáveres de
animais e cobertas ensanguentadas e m tiroteios do narcotráfico
(Teresa Margolles).
A introdução nos espaços artísticos de objetos ou ações "ig-
nóbeis" acaba reforçando a singularidade desses espaços e dos ar-
tistas. Mediante dois procedimentos, tentou-se sair desse círculo
autorreferido, fechado e incompreensível para aqueles que não
compartilham os segredos das vanguardas.
U m deles é a reinserção das experiências que se pretendem
artísticas em lugares profanos: na seção económica do Le Monde,
Fred Forest e Hervé Fischer, do Coletivo Arte Sociológica, ofere-
ceram investir na compra do M 2 Artístico, na fronteira da França
com a Suíça, prometendo outorgar o título honorífico de "cida-
 A SOCIEDADE SEM RELATO
24
dão" desse território e dar participação e m programas de jardins
públicos, espaços de reflexão e atos contestatórios aos compra-
dores. A outra via é a ação exercida e m 1989, por B e r n a r d Bazile,
quando abriu u m a das latas de Merda do Artista, de M a n z o n i , e
mostrou "não só a defasagem entre a realidade do conteúdo (a
exibição de u m pedaço de estopa), o imaginário do receptácu-
lo (o mais impuro fragmento do corpo do artista) e a simbólica
do conjunto ( u m dos mais puros momentos de transgressão das
fronteiras da arte)"; também exibiu a mais-valia assim consegui-
da e, no final, o aumento do valor da lata de M a n z o n i aberta por
Bazile, vendida pela galeria Pailhas, de Marselha, pelo dobro do
preço que a lata iniciaP.
É destino do campo da arte ensimesmar-se no reiterado de-
sejo de romper suas fronteiras e desembocar, c o m o nestes dois
últimos casos, e m simples transgressões de segundo grau que não
m u d a m nada? N e m levando o m u n d o ao museu, n e m saindo do
museu, n e m esvaziando o m u s e u e a obra, n e m a desmateriali-
zando, n e m omitindo o n o m e do autor, n e m blasfemando e pro-
vocando a censura pode-se superar o mal-estar que provoca esta
oscilação entre querer a autonomia e não poder transcendê-la.
Talvez as respostas para esta interrogação não surjam do
campo artístico, mas do que está ocorrendo ao intersectar-se
c o m outros e tornar-se arte pós-autônoma. C o m este termo re-
firo-me ao processo das últimas décadas n o qual aumentam os
deslocamentos das práticas artísticas baseadas e m objetos a prá-
ticas baseadas e m contextos até chegar a inserir as obras nos meios
de comunicação, espaços urbanos, redes digitais e formas de partici-
pação social onde parece diluir-se a diferença estética. Muitas obras
continuam sendo exibidas e m museus e bienais, são assinadas
por artistas e algumas recebem prémios de arte; mas os prémios,
os museus e as bienais compartilham a difusão e a consagração
c o m as revistas de atualidade e a televisão. A assinatura, a noção
de autor, fica subsumida na publicidade, na mídia e nos coletivos
não artísticos. M a i s do que os esforços dos artistas o u dos críticos
e m romper a couraça, são as novas posições atribuídas ao que
2. Heinich, Le triple jeu de Vart contemporain, 1998, p. 92. 0'j
A ARTE FORA DE SI
chamamos arte que estão arrancando-a de sua experiência para-
doxal de encapsulação-transgressão.
A s transgressões supõem a existência de estruturas que opri-
m e m e de narrativas que as justificam. Ficar atrelado ao desejo
de acabar c o m essas ordens e, ao m e s m o tempo, cultivar c o m i n -
sistência a separação, a transgressão, implica que essas estruturas
e essas narrativas mantêm vigência. O que acontece quando se
esgotam?
Q U E D A D E M U R O S E D O R E L A T O SOCIAL
Terminamos o século x x s e m paradigmas de desenvolvimento,
sem paradigmas que expliquem a sociedade: dizia-se que só c o n -
távamos c o m múltiplas narrativas. C o m e ç a m o s o século x x i c o m
relatos dispersos e fragmentados. Islamitas acreditam em alguns,
fundamentalistas cristãos e m outros, e seguidores de algum cau-
dilho no restante. Tais relatos c o m frequência perdem adeptos,
diminuem sua eficácia por conta de dissidências ou esfacelam-se
em paródias de si mesmos.
A penúltima grande narrativa ocidental, auspiciada pela
queda do M u r o de B e r l i m em 1989, imaginou que haveria u m só
mundo c o m u m único centro - Estados U n i d o s - e que seu estilo
de modernização capitalista, segundo Erancis Fukuyama, torna-
ria o planeta homogéneo. E s s e "grande relato" durou até que a
outra "grande queda", a das Torres Gémeas, direcionou o olhar
para os argumentos de Samuel Huntington sobre a persistência
de civilizações em choque, o poder compartilhado do inglês c o m
outras línguas e a multipolaridade económica e cultural. A m b a s
as propostas tiveram seus ecos e m representações artísticas e nos
imaginários sobre a mundialização dos mercados simbólicos: de
Nova York c o m o única metrópole passamos a reconhecer a multi-
focalidade e a multiculturalidade. A profusão de bienais e m todos
os continentes, interagindo formas distintas de se modernizar, de
se globalizar e de figurar esses processos, cancela as ahstrações
mundializadas. Q u a n d o falo e m sociedade s e m relato não quero
dizer que faltem relatos, c o m o n o pós-modernismo que criticou
 A SOCIEDADE SEM RELATO
26
as metanarrativas; refiro-me à condição histórica na qual n e n h u m
relato organiza a diversidade e m u m mundo cuja interdependên-
cia leva muitos a sentirem falta dessa estruturação.
' E m novembro de 2009, livros, revistas, programas televi-
sivos e exposições celebraram os vinte anos da queda do m u r o
de B e r l i m . N o D e u t s c h e s H i s t o r i c h e s M u s e u m dessa cidade, a
mostra 1989-2009 - O Muro de Berlim: Artistas pela Liberdade
reiterou u m a leitura oficial do ocorrido e m 9 de novembro de
1989: a queda do muro c o m o libertadora de fluxos h u m a n o s que
não p o d i a m ser detidos. N o entanto, agora duvidamos de q u e m
se beneficiou. O que dizer dos muros consturfdos o u daqueles
que depois foram ampliados ? A página na web da exposição de-
tém-se e m lugares c o m u n s : reunificação alemã, nova estrutura
para a E u r o p a , fim de u m a o r d e m m u n d i a l bipolar. A rigor, a or-
d e m m u n d i a l havia deixado de ser bipolar muito antes: a C h i n a
e o J a p ã o estavam crescendo, os capitais árabes expandiam-se
em todo o Ocidente. Avançava u m a recomposição geopolítica
que não pode ser condensada na queda do muro. A s c o m e m o -
rações mais produtivas são as que problematizam o sentido do
que festejam.
Se voltarmos o olhar para a América Latina, as democracias
atuais têm mais a ver c o m outras datas: o fim das ditaduras no
C o n e Sul e na América Central e m meados dos anos de 1980, as
crises económicas de 1994 e 1995, o abandono de projetos nacio-
nais c o m o o do México a partir de 1982, que se consolidou desde
1994 c o m o Tratado de L i v r e Comércio da América do Norte.
Trata-se de eventos que agravaram a desigualdade e a decompo-
sição do capitalismo nesta região.
O século X X I começou duas vezes. O ataque da A l Q a e d a a
N o v a York e Washington, e m u de setembro de 2001, impôs n a
cena política e midiática o deslocamento que alguns estudos já
v i n h a m anunciando: passamos do multiculturalismo, entendido
c o m o reconhecimento das diferenças dentro de cada nação, para
os conflitos interculturais e m u m a geopolítica glohal onde todas
as sociedades são interdependentes. A reflexão cultural e a práti-
ca artística, que vinham trabalhando estas tensões mundializadas
n a pesquisa interétnica, assim c o m o as discussões sobre frontei-
A ARTE FORA DE SI
27
ras e migrações, dedicaram livros, obras visuais, números inteiros
de revistas e sites para elaborar a nova situação.
E s t a agenda política e cultural foi sacudida, sem ser cancela-
da, em 15 de setembro de 2008, dia em que a quebra do L e h m a n
Brothers levou ao seu pico dramático a desordem neoliberal em
vários continentes. Milhões de pessoas perderam seu trabalho,
seus investimentos e suas economias em poucas semanas, o con-
sumo retraiu-se e lojas, fábricas e outros bancos quebraram, e m
efeito cascata. Muitas fundações suspenderam seus financiamen-
tos a museus, projetos culturais e pesquisas científicas. Philippe
Vergne - diretor da D i a A r t Foundation - sugeriu, e m u m a con-
ferência de meados de 2009 e m Saint L o u i s , uma aproximação
entre a quebra do banco de investimento e o ganho estrondoso
de 198 milhões de dólares do artista D a m i e n Hirst quando orga-
nizou na Sothehy seu próprio leilão, ocorrido no mesmo dia 15 de
setembro, sem mediação de galeristas . "Provocativa coincidên-
cia", reiterou A n t h o n y H u b e r m a n : no m e s m o dia e m que o mer-
cado se mostrou imperfeito e imprevisível, fonte de "extraordiná-
rias ilusões e fúrias de multidões", nas palavras de Paul K r u g m a n ,
a manobra estratégica de u m artista para escapar das "loucuras
eufóricas do mercado da arte" levou sua autonomia a uma "refres-
cante" e "cínica" reformulação das regras da economia artística^
É óbvio que este gesto de autonomia c o m relação ao mer-
cado poderia ser praticado por apenas dez o u vinte artistas que,
junto c o m D a m i e n Hirst, encabeçam a lista de preços. E s s a pre-
tensão não pode ser estendida às instituições artísticas e aos pro-
jetos coletivos que v i r a m cair seus financiamentos. A s vacilações
dos museus de primeira linha depois da crise de 2008 mostram
mais sua dependência do mercado e o desconcerto sobre c o m o
evitar serem arrastados pela desordem económica: concentrar-
se nas megaexposições c o m alarde de marketing, como a Tate
Modern e outros recintos britânicos? Vender franquias, erguer
réplicas em A b u - D h a b i espetacularizando-as c o m arquitetos cé-
lebres, como tentam, nessa capital dos E m i r a d o s Árabes, o L o u -
vre, convocando Jean Nouvel, e o Guggenheim, E r a n k G e h r y ?
3- Huberman, "Talent is Overrated", 2009, p. 109.
 2^8 A SOCIEDADE SEM RELATO
trJ
yX^^TÚ^O^odelo teórico do campo artístico, associado, como vere- _
X ^ o s em Bourdieu, a uma época na qual ainda se podiam analisar os
movimentos da arte como parte de culturas nacionais, foi esgotan-
do sua produtividade à medida que nos globalizamos. Tampouco
convence como alternativa o nomadismo que imaginava u m mundo
sem fronteiras. O s fluxos transnacionais de imagens têm velocida-
des distintas se provêm de países economicamente poderosos o u
despossuídos. A s pessoas, entre elas os artistas, tropeçam e m mais
barreiras do que suas obras. Estas duas abstrações magnas - a u n i -
versabdade da criação e a autonomia da arte - mostram-se incon-
sistentes cada vez que se levantam novos muros, quando se exigem
mais vistos para os trabalhadores do que para as mercadorias que
produzem. Alguns produtores culturais encontram na resistência a
estas discriminações ou na reivindicação de suas diferenças mate-
rial para sua arte. Porém, estas interações e travas multidirecionais
já não contam c o m uma narrativa que as organize. E m h o r a eu pre-
tenda examinar artistas que trabalham c o m resistências e c o m tra-
duções interculturais, que criticam relatos dominantes, crescem,
sobretudo entre os jovens, relatos destotalizados, fragmentos de
uma visualidade sem história. O estado de época depois do fracas-
so soviético e das recorrentes catástrofes capitalistas é " u m fim da
história" em u m sentido diferente do de Eukuyama: uma perda de
experiência histórica. Esta organização "presentista" do sentido se
agudiza, tanto na arte como na vida cotidiana, pela obsolescência
das inovações tecnológicas. mn
A arte tornou-se pós-autônoma e m u m m u n d o que não sabe
o que fazer c o m a insignificância ou c o m a discordância de rela-
tos. A o falar desta arte disseminada e m u m a globalização que não
consegue se articular, já não podemos pensar e m u m a história
c o m uma orientação, n e m e m u m modelo de desenvolvimento
para a sociedade. E s t a m o s longe dos tempos e m que os artistas
discutiam o que fazer para mudar o m u n d o o u ao menos repre-
sentar suas transições revelando o que "o sistema" escondia. M a l
conseguem agir, c o m o acontece c o m os prejudicados que tentam
se organizar, na iminência do que pode acontecer ou nos restos
pouco explicáveis do que foi desvencilhado pela globalização. A
arte trabalha agora nos rastros do ingovernável.
A ARTE FORA DE SI
29
D e u m lado, muitos movimentos artísticos deixaram de se i n -
teressar pela autonomia ou interagiram c o m outras áreas da vida
social - o design, a m o d a , a mídia, as batalhas políticas imediatas.
D e outro, caducaram os paradigmas que continham as peripécias
socioeconómicas, e as promessas de revolução o u bem-estar fica-
ram sem chão. Nesta incerteza análoga da arte e da sociedade, a
arte não pode refundar u m lugar próprio e talvez sua tarefa seja
seu modo de olhar "o que está além do último limite: o extra-
artístico, o m u n d o de fora, a história que passa, a cultura alheia",
escreve T i c i o E s c o b a r e m u m livro que tem o mesmo título desta
introdução'*.
A arte perde sua autonomia por diferentes vias. A mais co-
nhecida é a inserção e m u m mercado artístico de grande escala
(obras vendidas por mais de 8 milhões de dólares e m 2008), c o m
regras heterônomas, às vezes semelhantes às de circuitos de bens
comuns. E s s e mercado estende-se dos recintos de consagração
ocidental - Nova York, Londres e Berlim - para a C h i n a , a Rússia e
os Emirados Árabes. Misturam-se c o m economias capitalistas ou
mistas, regimes autoritários e democráticos. O s mistérios da arte
transmutam-se e m segredos dos leilões, os preços das obras são
comparados c o m o preço dos bónus, das ações e do Dow-Jones^
H á outros exemplos que revelam a situação pós-autônoma
da arte nas múltiplas inserções sociais dos artistas. Falaremos de
u m dos atuais casos emblemáticos, o de Takashi Murakami, cujos
quadros se assemelham à roupa e às bolsas que ele fabrica para a
Louis Vuitton, assim como sua obra artística mostra continuida-
de c o m o mangá e os videogames. Contudo, lembremos que figu-
ras anteriores, ligadas a forças transformadoras na política, como
e o caso de Frida Kahlo, transformaram-se e m emblemas do fe-
minismo, tema de filmes comerciais e capas de revistas polítíco-
culturais, de turismo e de moda. E m outras épocas, indivíduos i n -
dignados defendiam o uso legítimo da arte e m face da degradação
desses símbolos; mais adiante será preciso se perguntar se alguma
coisa no roteiro de vida oferecido por essa artista a tornou flexível
Escobar, £ / A r t e Fuera de St, 2004, p. 148.
" Artprice, Le marché de Vart contemporain 2007-2008, 2008.
30 A SOCIEDADE SEM RELATO
para o multiemprego e por que os fabricantes de roupa, ténis o u
de relógios descobriram nela u m dispositivo para dar significados
transcendentes a seus sucessos de temporadas.
O s estudos sobre a fortuna crítica dos artistas, seja durante sua
vida (de Picasso a D a m i e n H i r s t ) , seja depois de sua morte (Van
G o g h ) , c o m a intervenção de atores midiáticos, políticos, ligados
ao turismo ou ao comércio icônico, revelam como se combinam
os valores estéticos c o m outros motivos de admiração. O Uvro de
A ARTE FORA DE S I 31
uma sociedade onde não faz mais sentido a permanência da dico-
tomia esquerda/direita c o m o opção política e u m a ciência social
que pressupõe novas ferramentas para estudar esta paisagem.
Este livro busca u m a linha analítica que se ocupe da arte c o n -
temporânea a partir dos contextos culturais e sociais que tornam
possível sua condição pós-autônoma. V o u me deter e m projetos
singulares de artistas que mantenham certa independência e m

Nathalie Heinich, A Glória de Van Gogh, mostrou que este pintor, relação à religião, à política, à mídia e aos mercados. E n t r e a inser-

longe de ter sido ignorado ou incompreendido, foi celebrado pela ção social inevitável e o desejo de autonomia está e m jogo o lugar
da transgressão criadora, do dissenso crítico e desse sentido da
crítica, e é pouco crível que seu fim trágico deva ser atribuído a
iminência que faz do estético algo que não termina de se produ-
decepções profissionais. Isso não impediu que biografias e estu-
zir, não procura se transformar e m u m ofício codificado n e m e m
dos sobre seu trabalho armassem u m a ressonância c o m motivos
mercadoria rentável.
religiosos, extraídos do repertório da santidade, para construir u m
sentimento de dívida coletiva para c o m o grande artista sacrifi-
cado pela sua arte, "enquanto se desenvolvem diversas modalida-
des de absolvição individual - por meio da compra de obras, pelo
olhar que se pousa sobre elas, pela presença nos lugares onde o
pintor viveu, que se tornaram espaços de culto"*.
Atarefa da análise sociológica, esclarece Heinich, não é desmi-
tificar as crenças n e m denunciar as ilusões, mas, sim, compreender
as razões que formaram, na modernidade, maneiras específicas de
singularização e de criação de valor simhólico. A o multiplicar os
pontos de vista e decifrar as alianças entre experiências subjetivas
e globahzação do gosto, pode-se vislumbrar uma nova compreen-
são do lugar da arte na recomposição do sentido.
Multiplicar os pontos de vista: nós nos afastamos do reducio-
nismo sociológico que irrita, c o m razão, artistas e pesquisadores
que se preocupam c o m a especificidade estética. É preciso ensaiar
u m a visão da arte expandida pelas zonas da vida social, sem obri-
gá-la a representar "estratégias de distinção", a exercer "violência
simbólica" ou dominação dos "legítimos" sobre os demais. A o
explorar vínculos diversificados entre criação e mercado, entre
insatisfações estéticas e mal-estares políticos, é preciso iluminar
as correspondências entre u m a arte cuja redefinição lhe é custosa,

6. Heinich, La Sociologia dei Arte, 2002, p. 58.

1. ESTÉTICAE CIÊNCIAS SOCIAIS
Dúvidas Convergentes
Na medida em que as artes foram adquirindo, como nunca an-
tes na modernidade, funções econõmicas, sociais e políticas, en-
quanto estimulam a renovação das ciências sociais e da filosofia,
os artistas não cessam de duvidar sobre sua existência e seu lugar
na sociedade. Parece u m paradoxo: os artistas saem dos museus
para se inserir em redes sociais (arte sociológica, arte etnográ-
fica, ações pós-politicas), enquanto atores de outros campos
mantêm a respiração da arte e se comprometem com suas con-
tribuições (filósofos, sociólogos e antropólogos pensam a partir
de inovações artísticas e fazendo curadoria de exposições; atores
políticos e movimentos sociais usam performances em espaços
públicos).
Esses movimentos raras vezes se encontram, e não está claro
como poderiam consegui-lo. Os artistas lançam uma bola de plas-
tilina na rua (Gabriel Orozco) ou fabricam "coletores", brinque-
dos produzidos com latas, restos industriais e peças magnéticas
(Francis Alys) para que se vá colando partes soltas da vida urba-
na. Alys passeou com os coletores utilizando uma corda, como
se fossem cachorros, pelas ruas para recolher pregos, arames,
resíduos metálicos ahandonados: em seus percursos ia armando
uma memória da cidade ao acaso. O que ficava grudado no cole-
tor deixava de ser lixo para se transformar em u m documento de
sua pesquisa sobre o que é usado e descartado.
De modo análogo, sua série fotográfica Ambulantes registra
carrinhos para transportar todo tipo de mercadorias e identifi-
ca vendedores ou viajantes, que constituem fragmentos de nar-
rativas sobre como se transita diariamente pelo centro histórico
da Cidade do México. Mais do que como criador do singular, o
artista reconcebe sua tarefa como observador de personagens
comuns, descobridor dos "sete níveis do lixo", alguém que tenta
realizar constatações comuns, como a maneira pela qual os ca-
G orros fazem uso próprio de uma parte da rua, ou de que forma
 A SOCIEDADE SEM RELATO
36
O derretimento de u m bloco de gelo é empurrado durante nove
horas pelo centro da capital mexicana.
F I G U R A 2. Francis Alys, The Colledor, em colabora-
ção com Felipe Sanabria. México, 1991-1992-
Como se situa entre os demais ofícios quem se define como
u m espectador dedicado a esperar "que o acidente aconteça"?
Deixa que seu suéter vá se desfiando enquanto caminha; em seu
trajeto o fio se perde e a vestimenta se desfaz, como se sua tarefa,
comenta Cuauhtémoc Medina, consistisse em perder o "fio da
narração"'.
Enquanto isso, as instituições e os mercados falam a partir
de estruturas e programas, emhora saibamos que estas formas
sociais não têm a consistência nem a certeza de outras épocas.
Como imaginar neste mundo sem centro nem paradigmas, entre
as rupturas da globalização, uma conversa dos artistas que trans-
formam o lixo em documentos com os profissionais decepciona-
dos com as estruturas e seus modos de representar?
Não é u m problema menor discutir a situação das artes -
incompreensível se não a olharmos em escala global - quando
1. Alys e Medina, Diez Cuadras alrededor dei Estúdio, 2006.
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS
carecemos de teorias universalmente válidas tanto da arte como
da globalização. Revisemos, pois, brevemente, o que vem acon-
tecendo com as tentativas das teorias da arte para construir u m
saber universalmente válido.
A estética filosófica procurou universalizar sua reflexão, mas
estava associada ao desenvolvimento da modernidade europeia,
da razão ilustrada ou do romantismo. O pensamento estético foi
intérprete da autonomização da arte quando o capitalismo e a se-
cularização geraram instituições específicas e públicos dispostos
a se relacionar com as obras usando critérios de avaliação dife-
rentes dos empregados pelos poderes religiosos ou políticos. O
traço predominante das estéticas modernas foi o que Kant de-
nominou objetos construídos, seguindo uma finalidade sem fim;
nas palavras de Umberto Eco, as experiências nas quais as formas
prevalecem sobre a função.
A sociologia demonstrou que a autonomia da arte e da litera-
,
tura não foi só u m movimento de mentalidades. A partir do século
X V I I I , a burguesia - transformada em cliente dos artistas - , assim
como a criação de museus, galerias e salões literários autonomi-
zaram suas práticas ao estabelecer instâncias propriamente esté-
ticas para avaliar a arte e a literatura. Bourdieu nâo foi o primeiro
a advertir que u m dos traços da modernidade era a constituição
de campos autónomos, onde os criadores se vinculavam àque-
les que tinham especificamente a ver com seu trabalho, mas ele
construiu uma teoria mais sofisticada e rigorosa sohre as maneiras
pelas quais a arte se separou de seus condicionamentos externos.
Com base em estudos sociológicos sobre a arte e a literatura
foi possível entender como foram se formando, na modernida-
de, outros campos autónomos: a ciência levada a cabo em uni-
versidades e laboratórios, fundamentada apenas nas regras da
pesquisa empírica e na argumentação racional, o campo político
como disputa laica pelo poder sem derivar a ordem social dos
mandatos divinos.
Tanto nas ciências como nas artes, o conceito de campo aca-
ou com a noção romântica e individualista do génio que des-
cobre conhecimentos imprevistos ou cria ohras excepcionais.
G sem cair, tampouco, no determinismo social. A o cingir-se à
 ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 39
38 A SOCIEDADE SEM RELATO

estrutura interna de cada campo e às regras específicas para pro- ceituais que guiam as diversas práticas artísticas. Mas o próprio
plural, que tem o mérito de admitir muitos modos de fazer arte,
duzir arte, literatura ou ciência, a pesquisa sociológica superou
suscita dúvidas ao adjudicar-lhes o nome de teorias. Podemos
as pretensões de explicar a criação e o saber a partir de coações
chamá-las de teoria, um termo aplicado a concepções científicas
macrossociais, como o modo de produção ou a classe. As obras e
com coerência interna, u m encadeamento lógico de proposições
as práticas dos artistas estão condicionadas não pelo todo social,
capazes de serem contrastadas com referentes empíricos e que
mas por esse conjunto de relações em que interagem agentes e
aspiram à universalidade?
instituições especializadas em produzir arte, exibi-la, vendê-la,
Os movimentos de vanguarda do século x x , ao relativizar os
avaliá-la e apropriar-se dela. Graças a Bourdieu, saímos da opo-
valores estéticos e a fundamentação do gosto, admitiram a exis-
sição abismal e abstrata entre o indivíduo criador e a sociedade
tência de múltiplas poéticas. Ao colocar, acima da representação,
capitalista para compreender as tensões entre projetos artísticos
a experimentação nos modos de representar ou aludir ao real,
e condicionamentos concretos de galerias, museus, críticos, cole-
perturbaram a ordem clássica e o museu como templo de con-
cionadores e espectadores.
sagração e exibição da arte. Acabaram desconstruindo o sentido
Howard S. Becker, bom u m olhar mais antropológico, ou an-
autónomo da arte e o relato que havia organizado seus vínculos
tes, etnográfico, destacou que fazer arte é uma atividade coopera-
com a politica, o mercado e a mídia.
tiva: como músico, além de antropólogo, parecia-lhe óbvio que
u m concerto precisa do trabalho grupai, ou seja, de uma orques-
tra, da colaboração do compositor, dos técnicos, das escolas onde
C O N V E R S A E N T R E O S O C I Ó L O G O E O ARTISTA:
todos eles se formaram, da publicidade e dos fabricantes de instru-
B O U R D I E U - H A A C K E
mentos. Estudar a arte, e saber quando há arte, implica entender a
obra no contexto de sua produção, circulação e apropriação. Mas
qual é hoje esse contexto? Bourdieu falava de campos e Becker, de Uma primeira dificuldade para compreender a decomposição da
ordem moderna é, como acahamos de dizer, não reconhecer a
mundos da arte. Ambos consideravam que a definição, a avaliação
limitação de sua vigência no Ocidente e sua insustentabilidade
e a compreensão da arte se realizavam em espaços e circuitos autô-
em uma época de interações globais. O segundo problema é epis-
nomosp^ independência e a autocontenção das práticas artísticas,
temológico: procurar a explicação apenas nos atores e nos pro-
' que delimitavam quem tinha legitimidade para dizer o que é arte,
cessos aos quais a teoria moderna havia atrihuido certas tarefas
desvaneceram-se.
que não cumpriram.
É possível estender esta noção de arte a sociedades não mo-
No diálogo que tiveram em 1999, Pierre Bourdieu e Hans
dernas nem ocidentais? A antropologia demonstrou, por exem-
Haacke - um a partir da sociologia das práticas intelectuais e polí-
plo, nos trabalhos de Clifford Geertz e de Sally Price, que em
ticas, outro a partir das experiências de artista - tentaram explicar
outros povos havia preocupação com as formas dos ohjetos e o
suas decepções: os intelectuais passaram do pensamento critico
modo de trabalhar a sensibilidade, mas isso não pode ser enten-
a gestão, os Estados dão cada vez menos dinheiro e querem con-
dido como critérios de beleza ou de predomínio da forma sobre
ú-olar mais, a Europa foi se dohrando ao modelo estadunidense
a função das estéticas eurocêntricas.
e ceder a sponsors privados a sobrevivência de museus, rádios
Mesmo no Ocidente, as vanguardas artísticas cultivaram di-
televisões, escolas, hospitais e laboratórios. A observação ex-
ferentes tipos de beleza, e também de feiúra, do abjeto, do sinistro
^ usiva dos mesmos atores, entre os quais o programa ilustrado e
e outras alterações das experiências e da sensibilidade. Propôs-se
estatal que havia distribuído responsabilidades, leva a constatar
chamar teorias da arte, em vez de estética, as postulações con-
 A SOCIEDADE SEM RELATO
40
O impossível: nâo cabe esperar que o mecenato de empresas pri-
vadas patrocine ações de interesse público independentemente
de críticas à sua voracidade; tudo piorará se o Estado abandonar
suas tarefas e pensar unicamente sob a lógica da rentabilidade e
do lucro.
Bourdieu e Haacke são suficientemente lúcidos para reco-
nhecer que as ações culturais e científicas do Estado tampouco
garantem sempre o predomínio do interesse público, a qualidade
da pesquisa e da arte, a publicação de livros melhores e a pro-
moção de artistas qualificados. Não obstante, a comparação na
/ história de aquisições de arte contemporânea de uma instituição
\, como o Museu de Arte Moderna de Nova York, com as
J de uma instituição púhlica, como o Centro Pompidou de Paris,
\ Haacke a concluir que os funcionários dependentes do Es-
/ tado "podem se permitir ser mais audazes" e mais "arriscados do
I ponto de vista do mercado, da moral ou da ideologia"*.
Seria possível discutir esta afirmação se diferenciássemos, ao
menos, as tendências públicas das privadas (flutuantes) nos Esta-
dos Unidos e na Erança. Também seria preciso se preocupar com
a maneira pela qual Bourdieu interpreta a desintegração dos siste-
mas públicos e a aprovação eleitoral dos cidadãos. "O sistema pú-
blico deixa uma margem maior de liberdade, mas é preciso ser ca-
paz de usá-lo", afirma Bourdieu, e, "lamentavelmente, os cidadãos e
os intelectuais não estão preparados para esta liberdade em relação
ao Estado, talvez porque esperem demais dele em termos pessoais:
carreiras, condecorações". A critica, encerrada em sua própria ló-
gica, começa com acusações estruturais ao Estado e às empresas
para desembocar em suspeitas morais sobre os indivíduos.
Bourdieu lembra, em um momento da conversa, um principio
epistemológico que ele difundiu desde seus primeiros livros, no-
toriamente em Ofício de Sociólogo: " U m pensamento verdadeirí7
mente critico deve começar por uma critica dos fundamentos eco(
nõmicos e sociais mais ou menos inconscientes do pensamento/,
critico". Concordo. Isto implica em questionar se o Estado, as em-
presas e os cidadãos sejam os únicos atores, ou ainda questionai*^
2. Bourdieu e Haacke, Libre-échange: entretiens avec Hans Haacke, 1994-
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 41
se a única modalidade em que eles se apresentam é a que estudou ?
a ciência social clássica, a história da arte ou as vanguardas. O u sei ,
talvez outros modos de pesquisar - sob convénios público-priva-S '
dos - , de gerir a cultura e comunicá-la (onde as indústrias audiovi-|
suais e as redes digitais têm papéis-chave) estão remodelando, em\
circuitos diferentes, a produção, a circulação e a recepção da artej
da ciência e da cultura.
Bourdieu lança uma boa frase para caracterizar a ineficiência
de intelectuais, sindicatos e partidos nas atuais condições das dis-
putas pelo poder: "[eles] têm u m atraso de três ou quatro guerras
simbólicas"'. Ele se refere ao uso de técnicas de ação e manifes-
tação arcaicas para se opor às empresas e a suas relações públicas
sofisticadas. Por isso, valoriza a capacidade dos artistas de espan-
tar, surpreender e desconcertar.
O mesmo fez Hans Haacke quando, em 1991, respondeu a u m
convite para produzir obras com documentação fotográfica da his-
tória do principal edifício nazista em Munique e expô-las in loco.
Utilizando como titulo a primeira frase de uma canção nazista que
falava de içar a handeira, Haacke pendurou umas bandeirolas com
a lista de empresas alemãs que haviam vendido material bélico
para o Iraque, entre elas a Daimler-Benz, a Ruhrgas e a Siemens.
O jornalista da Spiegel, autor do artigo do qual o artista obtivera
a informação, espantou-se com o fato de que certas empresas que
não tinham reclamado por causa do seu texto acusaram Haacke
judicialmente. "A questão, diz este, não é só dizer alguma coisa,
tomar posição, mas também criar uma provocação frutífera"^.
Uma das diferenças entre o sociólogo e o artista consiste em
que, enquanto o primeiro analisa as estruturas e vê seus fracassos
como falhas ou armadilhas estruturais, o segundo desdohra a es-
tratégia dos interstícios. "Acredita-se que a censura e a autocen-
sura estão por todos os lados - e é verdade, existem. Mas se os
limites forem colocados à prova, às vezes se encontram buracos
nas paredes que podem ser perfurados"'. Nós nos enganaríamos se
3. idem, p. 28.
4. Idem, p. 30.
s. Idem, pp. 86-87.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
42
acreditássemos que o artista é u m observador mais astuto do que
o sociólogo. N o transcurso do diálogo, Haacke mostra que sua ha-
bilidade para produzir escândalos, como os de outros artistas que
menciona - Duchamp, Tatlin, Rodchenko - , deriva de uma consi-
deração cuidadosa dos conceitos e dos deslizamentos de sentido
que ocorrem ao aplicar às formas funções não habituais.
H H : Acho que poucas vezes o público daquilo que chamamos
"a arte" é homogéneo. Há sempre uma tensão entre aqueles que se
interessam antes de mais nada "pelo que se conta" e aqueles que
privilegiam a maneira como se conta. Nem uns nem outros podem
compreender e apreciar a obra de arte em seu justo valor. As "for-
mas" falam e o "sujeito" se inscreve nas "formas". O conjunto está
inevitavelmente impregnado de significações ideológicas. Não é
diferente no meu trabalho. Há aqueles que se sentem atraidos pelo
tema e as informações...
P B : A mensagem...
H H : [...] explicita ou implícita. Talvez sintam que suas opiniões
se reforçam quando se dão conta de que não são os únicos que pen-
sam de tal maneira. Gostamos quando nos defrontamos com alguma
coisa que nos ajuda a articular nossas ideias vagas e dá a elas uma
forma mais clara. Então, pregar para um convertido, como se diz,
não é de forma alguma perda de tempo. Isso é feito por boa parte
da publicidade e todos os candidatos às eleições, e com boas razões.
Ao contrário dos simpatizantes, há pessoas que não estão de acor-
do, incluídos aqueles que tentam suprimir minhas obras - há vários
exemplos espetaculares. As tentativas de censura ao menos demons-
tram que os censores pensam que a exposição das minhas obras
pode ter consequências. Entre estes dois extremos, há um público
que é curioso, mas que ainda não tem opiniões muito afiançadas. Ali
é onde encontramos pessoas dispostas a reexaminar suas posições
provisórias. Correspondem, grosso modo, ao público para o qual os
especialistas de marketing e das relações públicas apontam, encarre-
gados de ampliar o mercado de um produto de opiniões. É também
nesse setor vago que se situa uma boa parte da imprensa*.
6. Idem, pp. 92-93-
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAISi
43
o trabalho artístico não aparece neste diálogo como predo-
mínio da forma sobre a função, nem como desmitificação da ló-
gica oculta de cada campo. Haacke, como outros artistas concei-
tuais e performáticos, compreende a estrutura dos partidos, das
igrejas, da publicidade e das audiências, e a partir desse conheci-
mento move de seus lugares habituais os objetos e as mensagens.
Sua prática elude a autonomia de cada campo, opõe-se a ela:
[...] Me parece que a insistência na "forma" ou na "mensagem" é
uma espécie de separatismo. U m e outro são altamente políticos. Se
se fala da função de propaganda de toda arte, gostaria de acrescentar
o seguinte: a significação e o impacto que um dado objeto tem não
estão fixados para sempre. Felizmente, a maior parte das pessoas
não está tão preocupada com a pretensa força da arte^.
H H : Pode-se aprender muito com a publicidade. Entre os mer-
cenários da publicidade há pessoas muito inteligentes, verdadeiros
especialistas da comunicação. O sentido prático exige que se apren-
dam as técnicas e as estratégias de comunicação. Não se pode sub-
verter aquilo que não se domina.
P B : Para fazer ações ao mesmo tempo simbolicamente eficazes
e politicamente complexas, sem concessões, não seria preciso reunir
equipes nas quais haveria pesquisadores, artistas, gente de teatro e es-
pecialistas da comunicação (publicitários, gráficos, jornalistas etc.)
e, assim, mobilizar uma força equivalente às forças simbólicas que se
trata de enfrentar?
H H : Acho que o importante é que seja divertido. É preciso obter
prazer, e é necessário que isso dê prazer ao públicol
EM BUSCA DO OBJETO T R A N S V E R S A L P
Na confrontação com a sociedade, e com o que as ciências sociais
revelam dela, a estética sobrevive não como u m campo norma-
tivo, mas como u m âmbito aberto em que buscamos/ormasnâo
7 Idem, p. 94
^- Idem, p. 111. "í
44 A S O C I E D A D E S E M RELATO
separadas radicalmente de todo tipo de função; representações
mais interessadas no conhecimento - inclusive do que não exis-
te - do que na verdade; experiências despreocupadas por algum
tipo de transcendência e interessadas em abrir possibilidades em
u m mundo sem normas preestabelecidas. Mais do que uma esté-
tica como disciplina, encontramos o estético como uma reflexão
disseminada que trabalha sobre as práticas ainda denominadas
artísticas e que explora o desejo ou "a vontade de forma"'. Essa
ênfase formal aparece em outras cenas: nos ambientes de traba-
lho e de consumo, na ciência e tecnologia, na organização e reno-
vação do espaço urbano, nas mensagens e nas contramensagens
que circulam em redes de comunicação de massa.
Podemos aprofundar a diferença entre estéticas filosóficas e
teorias da arte nutridas nas ciências sociais a propósito do objeto
de estudo. Não seria o mesmo que perguntar o que é arte, ou de
que estamos falando quando falamos de arte, ou, ainda, o que
estamos fazendo quando dizemos que produzimos arte? Aque-
les que ainda buscam a essência ou uma definição universal da
arte se dirigem às estéticas filosóficas. Outros julgam que são os
discursos que definem o artístico: o impacto da semiótica e dos
visual and cultural studies levou a superestimar a conformação
das práticas sociais a partir de relatos ou processos de significa-
ção; o sentido da arte teria que ser averiguado desconstruindo
ou interpretando os modos em que eram nomeados. Segundo
a terceira perspectiva, a antropológica, para definir a arte é ne-
cessário observar o comportamento dos artistas e ficar atento a
como eles o representam.
Estéticas filosóficas: o que é arte. Semiótica: o que a arte diz e
de que estamos falando quando falamos de arte. Antropologia: o
que fazem aqueles que se chamam artistas.
De acordo com autores como Anthony Downey, James Clif-
ford e Hal Foster, nos últimos anos prevalece a terceira corrente.
Deu-se u m "giro etnográfico" no estudo da arte e na própria prá-
tica dos artistas: diante da dificuldade de chegarmos a respostas
universalizantes, observamos o que fazem os que dizem fazer arte.
9. Richard, Resíduosy Metáforas, 1998, p. 11.
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS
45
como se organizam, com que operações a avaliam e a diferenciam
de outras atividades. Isso implica simplificar a questão em alguma
medida, uma vez que ela é trasladada da ontologia para a análise
daqueles que, com regras e ohjetos próprios, produzem arte e que
em diferentes culturas são chamados de artistas.
Ao analisar de que maneira se comportam aqueles que fazem
arte, expõem-na, vendem-na, criticam-na ou a recebem, perce-
bemos que está ocorrendo algo mais que um giro linguistico ou
sociológico ou antropológico da arte. Estamos em meio de um.
N giro transdisciplinar, intermedial e globalizado que contribui para
^ redefinir o que entendíamos por arte tanto no Ocidente moderno
como no Ocidente pré-glohal. A o mesmo tempo, as artes parti-
cipam na redefinição das ciências sociais, as quais tamhém ques-
tionam sua própria identidade e encontram na arte não a solução,
a saída, mas, como dizia Maurice Merleau-Ponty sobre o marxis-
mo, um lugar para onde se vai "para aprender a pensar".
Nós, artistas e cientistas sociais, estamos ligados pela incerte-
za: assim como o desmoronamento da metafísica e da crítica an-
tropológica ao eurocentrismo desqualificaram a pergunta sobre o
queéa arte e propuseram substitui-la pela interrogação quando há
arte, a decomposição e as transações do capitalismo e da globali-
zação tiraram abruptamente as certezas que a economia, a antro-
pologia e a sociologia tinham para definir seus ohjetos de estudo,
combinar as escalas da análise e os critérios para a pesquisa.
A arte ficou desenmoldurada porque, como veremos, as tenta-^
tivas de ordená-la sob uma normatividade estética ou uma teoria
sobre a autonomia dos campos (Bourdieu) ou dos mundos (Be-
cker) quase não funcionam. Tampouco os filósofos ou os cien-
tistas sociais contam com conceitos epistemologicamente con-
vincentes para prover os artistas, os políticos e os movimentos
sociais de categorias de análises universalizáveis.
Por que uma pintura é melhor do que outra? Por que se con-
servam e difundem certas obras nos museus? É possível esten-
<ier a noção de arte a sociedades não ocidentais e não modernas?
Continuam tendo sentido, mesmo no Ocidente, as noções de arte
^ de estética? Os estudos históricos, antropológicos ou estéticos
1'eformularam-se no sentido de repensar a condição das artes em
 A SOCIEDADE SEM RELATO
46
relação à situação - também indecisa - do patrimônio, dos artesa-
natos, da midia, da organização das cidades e do turismo. As artes
reconfiguram-se em uma interdependência com esses processos
sociais, como parte de uma geopolítica cultural globalizada.
Pode-se falar de patrimónios culturais autênticos? É desejá-
vel que permaneçam intactos, sem serem usados? Tem sentido,
na atualidade, continuar opondo o patrimônio cultural ou os tra-
balhos artesanais como o campo do que deve ser conservado e a
arte como conjunto de movimentos de criatividade e invenção?
A o caducarem certas indagações que haviam organizado as
disciplinas em territórios distintos - a história e a arqueologia se-
paradas da sociologia da arte, a antropologia em departamentos
desconectados dos sociólogos e outros especialistas na moder-
nidade e na globalização - , descobrimos que as novas perguntas
são transdisciplinares. Inúmeras pesquisas em escala mundial es-
tão criando as condições para que os conhecimentos alcançados
em cada ciência se refaçam em projetos sensíveis à complexidade
transversal dos processos (Appadurai, Arturo Escobar, Hannerz,
Lins Ribeiro, Renato Ortiz, Sennett). Trata-se de algo semelhante
ao que está acontecendo com os artistas e os praticantes das mí-
dias: interconectam estratégias criativas e comunicacionais. Nos
Estados Unidos, em Pequim, Tóquio, Barcelona ou Buenos Aires,
desde o fim do século x x , aqueles que administram museus, fa-
zem curadorias de exposições ou atuam como artistas estudam
antropologia, comunicação e economia para desenvolver estraté-
gias de marketing cultural. D o mesmo modo, leem livros e revis-
tas, em papel ou eletrônicos, seguem blogs e cultivam redes sociais
que transcendem o mundo da arte.
U m mundo acaba não só quando é preciso arquivar as res-
postas, mas tamhém quando as perguntas que as originaram per-
dem sentido.
Levamos décadas tentando encontrar a pergunta pertinen-
te para substituir aquela que indagava o que é arte. Não é fácil
descartá-la tendo em vista que os funerais de despedida da arte
não impediram sua existência e renovação, nem que houvesse po-
lémica em torno das ohras expostas em museus, galerias, ruas ou
desertos. C o m que palavras podemos substitui-la? Depois de tan-
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 47
tos neos, pós e discursos excêntricos, Hal Eoster escreveu que res-
ta "uma melancolia" que "se distanciou de seu objeto perdido"'".
Ou será preciso reconhecer que agora os objetos são outros?
Desprestigiadas as estéticas idealistas que declararam ar-
tísticos os ohjetos belos ou que suscitaram uma contemplação
desinteressada, sem fins práticos, quais seriam os objetos que
justificariam a existência da disciplina estética, da arte como prá-
tica diferenciada e das instituições que as exibem e as valorizam?]
Muitos diretores de museus decidiram que os objetos já não são
tão importantes e redesenharam as salas de exposição ou deslo-
caram a experiência estética para relações intersubjetivas alheias
à instrumentação mercantil (Bourriaud). Descobriram que os
novos públicos visitam museus não para ver obras excepcionais
ou aprender uma lição sobre indígenas africanos ou rituais afro-
brasileiros que desconhecem, mas, sim, pela curiosidade que lhes
suscita u m programa de televisão, porque se preocupam com o
desmatamento da Amazónia, ou então chegam pela primeira vez
ao Louvre porque leram o Código da Vinci.
Os antropólogos duvidam que seu objeto de estudo possa
chamar-se cultura, os museólogos não conseguem expor esse "ob-
jeto" que acumula centenas de definições, tantas como as de arte,
e os especialistas em patrimônio reiniciam, a cada ano, a tarefa de
justificar sua defesa e preservação. O principio segundo o qual a
noção de patrimônio agrupava "obras culturais de valor extraor-
dinário", como proclamam os documentos da Unesco, tornou-se
insustentável. As tentativas dessa instituição de tirar seu progra-
ma de patrimônio da humanidade" do beco sem saída fracassam
ao tentar diferenciar taxativamente a arte, o patrimônio, o turis-
mo e a midia.
Alguns sociólogos rechaçam a ideia de que sua tarefa resida
em averiguar o que é a sociedade ou o que é um fato social, argu-
mentando que não existe uma estrutura de relações ou u m esta-
do de coisas estabilizado e com certa homogeneidade. Segundo
runo Latour, eles já não procuram "modelos" macrossociais, ou
a descrição de grandes conjuntos ou grupos, e sim compreender
Foster, El Retorno de lo Real, 2001, p. 51
48 A SOCIEDADE SEM RELATO
como OS atores se agrupam, em que processos formam redes, de-
pois as desfazem recompondo-as de outro modo, como articu-
lam conexões diversas para conseguir seus fins. Latour redefiniu
0 sentido do social ao propor que se relessem como estratégias
sempre mutantes de atores-rede os agrupamentos cientificos ou
políticos, os movimentos sociais e as estruturações e desestru-
turações dos espaços urbanos. Eu diria que esta nova visão do
social se manifesta com maior eloquência nos estudos sobre jo-
vens quando eles descrevem sua combinação flexível de recursos
formais e informais para conseguir trabalho, quando apelam a
instituições e redes não legais, conseguem roupas, discos e víde-
os tanto em cinemas e lojas de marca como em mercados piratas,
vendem e compram os mesmos produtos ou imitações que se
confundem com "as verdadeiras"". Se os atores não generalizam
u m único tipo de comportamento, com que direito o pesquisador
social vai construir explicações megaestruturais, que abarcam o
conjunto das práticas? Precisamos de instrumentos diferentes
dos que antes captavam a ordem e as classificações.
Encontramos preocupações semelhantes às da estética pós-
metafisica naqueles que deixaram de perguntar o que é u m fato
económico ou o que é u m fato politicoíjAo se consolidar a posi-
ção segundo a qual não tem sentido buscar a essência da arte, da
cultura ou da sociedade porque o que denominamos com esses
termos é construído de maneiras distintas em cada pais ou época,
1 a tarefa é formular marcos analíticos que permitam compreen-
I der por que e como são construídos desse modo, de que maneira
funcionam ou falham; e como, entre esses processos, ocorrem
interações inesperadas^
Uma hipótese metodológica deste livro é que para produ-
zir perguntas não metafísicas a pesquisa levada a cabo em cada
campo precisa se articular com as indagações dos outros campos.
Assim, na medida em que alguns filósofos e sociólogos, como
Edelman, Goodman e Heinich, substituem a questão o que é a
arte por quando há arte, remetem-nos de imediato para o con-
11. Reguillo, "Legitimidad(es) Divergentes", 2007; H o p e n h a y n , " I n c l u -
sión y Exclusión Social en la Juventud Latinoamericana", 2008
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 49
junto de relações sociais entre artistas, instituições, curadores,
críticos, públicos e até empresas e dispositivos publicitários que
constroem o reconhecimento de certos ohjetos como artísticos.
A troca da pergunta estética precisa se encarregar, ao mesmo tem-
po, de como vai se transformando a indagação pelo social.
A partir da redefinição do artista como produtor (Benja-
min e os construtivistas) trabalha-se considerando o processo
de produção-circulação-consumo. Recentemente, as modifica-
ções do pensamento económico conduzem a uma concepção
não substancialista, na qual importa a valorização tanto material
como simbólica do ciclo económico. Para esta revisão contri-
buem aqueles que definem o artista como etnógrafo ou antropó-
logo, assim como o reposicionamento da arte no debate sobre a
identidade, a alteridade, a m u l t i e interculturalidade. A pesquisa
destes processos modifica a agenda da antropologia e de outras
ciências sociais: admite-se que não se pode entender o socioe-
conómico sem o cultural, nem ao contrário; passa-se do estudo
de culturas locais e nacionais a processos de interculturalidade
transnacional.
Como expressão destas aproximações entre disciplinas artís-
ticas e cientificas, multiplicam-se os livros escritos entre soció-
logos da arte e filósofos, antropólogos e artistas, assim como os
frequentes encontros entre uns e outros e sua colaboração em
exposições. Foucault pensou a partir de Borges e Velásquez. De-
leuze escreveu sobre Proust, Kafka e Bacon. Derrida parte de Ar-
taud, Bataille e Blanchot. Bourdieu dedica-se a Flaubert e a Hans
Haacke. Nem sempre se trata de uma convergência amigável. O
giro transdisciplinar da arte, da antropologia e da sociologia con-
figura uma situação do saber na qual entram em conflito a análise
sobre processos estéticos que realizam estas ciências com experi-
mentações desenvolvidas por artistas e com situações intercultu-
rais de circulação e de recepção. Mudam também os modos pelos
quais as obras e as experiências artísticas são reinterpretadas ou
isciplinadas pelas instituições que as expõem.
Os projetos e as ohras dos artistas escolhidos nestas páginas
vao além de confirmar a antiga ideia de que a arte é uma via de
onhecimento. A importância dada às obras e aos seus processos
50 A SOCIEDADE SEM RELATO
de ressignificação leva em conta seu sentido parcialmente autó-
nomo. Examinam-se as obras como parte de processos sociais e
mostra-se que, ao mesmo tempo, esse sentido não se esgota no
que a materialidade da obra diz. Também se trata de escutar o que
essas procuras, mais do que as obras, declaram sobre determina-
das encruzilhadas da contemporaneidade. León Eerrari propõe
uma "teoria" das cumplicidades entre religião e politica do terror
ao associar o inferno cristão e os campos de concentração; Anto-
ni Muntadas e Santiago Sierra, por caminhos diversos, encenam
criticas da tradução e dos acessos interculturais; Carlos Amorales
trabalha a representação do social através das interrupções. Por
que trazê-los a u m mesmo livro? Porque são modos de pensar os
paradoxos que nos desconcertam quando u m mundo acaba e ou-
tro mal se inicia.
Estes artistas - alguns deles leitores habituais das ciências so-
ciais - incitam perguntas sociológicas ou antropológicas. Mas tal-
vez seu interesse maior resida no fato de que aquilo que comporta
conhecimento em suas obras exige modificar a noção de ciência
e os métodos com os quais procuramos conhecer. Estamos longe
da arte como caminho do saber oposto à racionalidade cientifica
ou como ilustração de ideias políticas ou filosóficas. Os artistas
apresentam-se como pesquisadores e pensadores que desafiam,
em seus trabalhos, os consensos antropológicos e filosóficos so-
hre as ordens sociais, sobre as redes de comunicação ou os víncu-
los entre indivíduos e seus modos de se agrupar.
Ao mesmo tempo em que procuro me ater a uma compreen-
são interna das obras, postulo-as como experiências epistemo-
lógicas que renovam as formas de perguntar, traduzir e trabalhar
com o incompreensível ou o surpreendente. O fato de nenhum
desses artistas oferecerem programas ou respostas doutrinárias
ajuda a nos concentrarmos nos dilemas da interrogação. Sua
liberdade, maior que a de u m cientista social, para dizer com
metáforas condensações e incertezas do sentido que não encon-
tramos como formular em conceitos leva a reconsiderar as arti-
culações entre estes dois modos de abarcar o que nos escapa no
presente.
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 51
A A R T E E N T R E AS MÍDIAS
Não basta falar do giro interdisciplinar da arte nem remodelar os
projetos artísticos em conexão com as ciências sociais. Sabemos
que hoje a prática da arte, seus formatos e sua comunicação se
modificam no momento em que os artistas plásticos interagem
com as tecnologias audiovisuais e digitais. Embora o cinema e a
televisão venham estimulando a reelaboração do trabalho artísti-
co desde meados do século x x , o vasto desdobramento do vídeo,
das animações por computador, dos videogames e dos usos mul-
timidia dos telefones celulares fizeram explodir os limites prévios
das artes visuais. Artistas jovens e outros que dedicaram décadas
à pintura usam vários suportes e diversas técnicas em uma mes-
ma obra (instalação ou vídeos que combinam fotografias fixas,
desenhos e ações visuais). Graphic novéis, quadrinhos e anima-
ções modificam as maneiras de fazer cinema {Watchmen, Valsa
com Bashir). Assim como se lê em papel ou em telas, e se escuta
música ao vivo, no rádio, na televisão e em iPods, as criações vi-
suais são ressignificadas em muitas instituições, cenas e redes de
comunicação, como o YouTube.
A etapa mais recente está representada pela web 2.0, onde
circulam tantas "criações" de artistas e de usuários - o que os
criadores iniciam e outros modificam - que as fronteiras entre
arte e não arte se "desdefinem". Todos os propósitos da arte de
diferentes épocas subordinam-se à tendência de ampliar a par-
ticipação. Diz-se que uma rede é melhor quanto mais usuários
incluir, quando incrementa sem cessar vídeos, fotografias e hlogs.
Mais do que ohras, encontramos diálogos, expressões de desejos,
intercâmbios, compras, informação sobre o que os outros falaram
ou compraram. Mais do que obras e espectadores, encontramos
fluxos que circulam através de objetos, pessoas e imagens. Aque-
les que provêem conteúdos não são só profissionais. Democra-
hza-se a inovação; entramos em uma era de inovação aberta e
«nultidirecional. O uso abundante de noções vagas e imprecisas
oomo multidão não ajuda a definir o caráter dos atores nem das
interações na rede, nem encontramos ainda conceitos apropria-
i s para avaliar sociológica e esteticamente o que é criativo e ino-
52. A SOCIEDADE SEM RELATO
vador nesta ecologia comunicacional. Mais oferta e mais acesso
equivalem a mais participação? O YouTube, o MySpace ou o Fa-
cebook melhoraram a criatividade e a qualidade, ou contrihuiram
para repensar os critérios estéticos herdados da arte e dos meios
audiovisuais?
Os novos hábitos gerados nos usuários da rede e as misturas
de formatos e alianças entre produtores de conteúdos visuais,
textuais e software estão incidindo nos espaços da arte, desde os
museus até as bienais, as feiras e os sites especializados da internet.
Alteram-se neste processo os vínculos entre criação, espetáculo,
entretenimento e participação; entre o que até poucos anos atrás
se organizava sob as categorias de culto, popular e de massa; entre
o local, o translocal e o global; entre autoria, reprodução e acesso;
entre elaboração simbólica e intensidade da estimulação sensual
direta. O reposicionamento das artes que Walter Benjamin come-
çou a antever a propósito da "reprodutibilidade mecânica" se tor-
nou complexo e se expandiu em u m tempo de intertextualidade
eletrônica. Entre as remodelações da experiência, encontra-se o
deslocamento para além da arte de u m registro exclusivamente
perceptual. Percorrer exposições implica ler muitos textos, escu-
tar longos discursos em vídeos, atravessar instalações e expor-se a
impactos sonoros. As muralhas entre géneros, entre arte e publi-
cidade, entre jogo e reflexão, desmoronaram.
Esta experiência intermidial se amplia ao percorrer os sites
da web. O que se conta neles? Mesmo quando predomina a i n -
formação dos emissores (e estes costumam ser coletivos), reú-
nem não só listas de galerias, museus e bienais de todos os paí-
ses como também debates e diálogos, fotos, vídeos, entrevistas,
textos heterogéneos, anúncios comerciais ou não, análises de
emoções (www.wefeelfine.org), encontros para ativismo (www.
critical-art.net, wvvw.yomango.net), calendários de feiras, festi-
vais, bienais e artigos sohre esses encontros (www.artfairsinter-
national.com), como e onde comprar obras, como descarregar
materiais catalogados e descatalogados (www.ubu.com). E cen-
tenas e centenas mais, como as redes onde cibercolecionadores
de diversos continentes trocam informações e opiniões sobre o
valor dos artistas, das novas figuras, ou encontram ideias diferen-
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 51
tes para avaliar ou organizar suas coleções, definindo o grau de
confidencialidade de seu perfil, como se faz no Facebook (www.
independent-collectors.com). Entre esta última rede que facilita
a interconexão restringida a colecionadores e as que estendem o
acesso sem limites, os mais diversos usos da web estão reconfigu-
rando a circulação das artes visuais, mas não em uma só direção.
A reflexão mais radical sobre esses processos ocorre na cor-
rente de historiadores e teóricos da arte que reformula o campo
artístico como cultura visual, u m "campo interdisciplinar", objeto
dessa quase disciplina denominada "estudos visuais" (Bal, Bar-
riendos, Brea, Guasch, Mitchell, Moxey, entre outros). Alguns
autores sustentam que as práticas separadas da pintura, da escul-
tura ou da gráfica (e a história da arte como organização disci-
plinar de seu estudo) cederam lugar a uma história das imagens,
na qual aquilo que vínhamos chamando de arte perde qualquer
especificidade. O u se trata, antes, de u m reposicionamento no
conjunto de meios e linguagens visuais de práticas artísticas nas
quais várias questões estéticas - experiências com o imaginário e
0 sensorial, valorização do formal - mudam de sentido? Mesmo
que optemos por uma ou outra posição, é evidente que a autono-
mia da arte e da estética é questionada ao ingressar em u m regime
que organiza de outra maneira, nas palavras de Jacques Rancière,
modos de produção de ohras ou práticas, formas de visibilidade
de tais práticas e modos de pensar suas relações, na medida em
que se reconfiguram a sensibilidade comum e a politica.
O que ganhamos e o que perdemos ao declarar, como alguiòs^
estudos culturais e visuais, o fim das disciplinas? U m dos riscos
e nos desinteressarmos pelos saberes e estratégias metodológicas
que continuam sendo úteis. O u esquecermos que a atual crise do
saber é, em parte, consequência de pesquisas sociológicas e antro-
pológicas cuja autocrítica dos projetos históricos de cada ciência
01 atingida transcendendo as normas fixadas pelos fundadores. '
Assim como não é tão simples declarar que, em vista de suas
foelahorações, a história da arte, a estética ou a antropologia se
fi>rnaram obsoletas, não podemos proclamar a morte definitiva
arte e de sua autonomia pelo simples fato de grande parte do
que continua recebendo esse nome se mostrar além do designado
 A SOCIEDADE SEM RELATO
54
como seu campo próprio. Alguns analistas da arte e da literatura,
em distintas latitudes, proclamam nos primeiros anos do século
X X I a passagem para uma etapa pós-autônoma de suas áreas de
trabalho. Victor Tupitsyn, em u m artigo intitulado "Post-auto-
nomous Art", apresenta sua posição, compartilhada por outros
artistas e historiadores russos (llya Kabakov e Margarita Tu-
pitsyn), de que a arte contemporânea deve ser analisada como
u m "espetáculo global para turistas", devido ao fato de o espaço
do museu "ter sido completamente desintimizado" e os artistas,
junto com os diretores de museus, leilões e indústrias do entre-
tenimento e da memória serem "homens de negócios interna-
cionais que oferecem serviços para milhões de japoneses, chi-
neses, australianos e outros que visitam os museus sem acreditar
na arte, de modo semelhante a como visitam igrejas sem confiar
nessas religiões"'*.
A critica literária argentina Josefina Ludmer reuniu romances
'' • é escritos em que encontra duas operações que os afastam do que
se vinha entendendo por literatura: a) para essas escrituras "a reali-
dade (caso se pense nela a partir da midia, que a constituiria cons-
tantemente) é ficção e a ficção é realidade", como se evidenciaria
na mistura de relações referenciais ou de verossimilhança no tes-
temunho, na autobiografia, na reportagem jornalistica, na crónica,
no diário intimo e até na etnografia; b) "todo o cultural é econó-
mico e todo o económico é cultural (e literário)", como se obser-
varia no fato de que as próprias empresas transnacionais igualam
a produção de livros, jornais e programas televisivos. Conclusão:
vivemos em uma continuidade de "realidade-ficção" onde mesmo
as obras que aparecem como literatura não podem ser lidas com
critérios literários, como autor, estilo, texto e sentido".
Talvez tudo fosse mais simples se tivéssemos transitado da
autonomia da arte e da literatura para u m periodo no qual am-
bos se dissolvessem no fluxo generalizado das imagens e das es-
crituras. Adotar a posição da antropologia, ou seja, a descrição
e a compreensão dos processos a partir do que fazem e dizem
12. Tupitsyn, Post-autonomous Art", 2004, p. 273.
13. Ludmer, "Literaturas Postautónomas", 2009.
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS SS
os atores, não permite tirar conclusões tão rotundas como as de
alguns teóricos da estética. O percurso por ateliês e exposições
de artistas, por museus, galerias e bienais, a observação do que
dizem a midia e os espectadores, tudo isso revela, como veremos,
fortes mudanças nas condições de produção, circulação e recep-
ção da arte: uma parte das transformações das práticas artísticas
ocorre quando elas abandonam as instituições especializadas.
Por isso, a noção de campo autónomo não consegue abarcar o
momento contemporâneo. Contudo, esse conjunto de observa-
ções mostra que as obras se fazem e se reproduzem em condições
variáveis, que os artistas, os críticos e os curadores atuam dentro
ejora do mundo da arte. A pesquisa não pode impor-lhes nem as
restrições de u m campo que eles já não aceitam murado, nem a
dissolução em uma totalidade social em que já não se cultivariam
linguagens e práticas de comunicação diferentes. É legitimo falar
de uma condição pós-autônoma em contraste com a independên-
cia alcançada pela arte na modernidade, mas não de uma etapa
que substituiria esse periodo moderno por algo radicalmente di-
ferente e oposto.
A reelaboração da teoria estética e da análise critica precisa
se encarregar das múltiplas pertenças e das localizações móveis
de atores que exibem a arte ao mesmo tempo nos museus, na mi-
dia, no ciberespaço e nas ruas. Esse processo mantém certo gosto
pela forma tanto nos espaços "próprios" como em outras zonas
onde as imagens se fazem visíveis e as escrituras legíveis sob uma
normatividade heterônoma. A tarefa não é renunciar à diferença
de certos "criadores" e "obras", mas perceber como seus autores
entram em conflito e negociam seu sentido nos intercâmbios
com as indústrias culturais ou em meio ao pragmatismo social.
Atualmente, existem mais motivos para duvidar da possibilidade
5 arte do que quando Mallarmé se perguntava sohre o livro ou
os construtivistas indagavam sobre como se inserir no design grá-
co e no design de ohjetos cotidianos. Desde então, somaram-se
cacassos ao procurar-se lugar para a poesia na prosa do mundo,
"las, ao observar e escutar os artistas hoje, parece que para muitos
^^aspiração estética não consiste em conseguir uma integração
iz e sim em manter viva a interrogação sobre sua contingência.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
54
como seu campo próprio. Alguns analistas da arte e da literatura,
em distintas latitudes, proclamam nos primeiros anos do século
X X I a passagem para uma etapa pós-autônoma de suas áreas de
trabalho. Victor Tupitsyn, em u m artigo intitulado "Post-auto-
nomous Art", apresenta sua posição, compartilhada por outros
artistas e historiadores russos (llya Kabakov e Margarita Tu-
pitsyn), de que a arte contemporânea deve ser analisada como
u m "espetáculo global para turistas", devido ao fato de o espaço
do museu "ter sido completamente desintimizado" e os artistas,
junto com os diretores de museus, leilões e indústrias do entre-
tenimento e da memória serem "homens de negócios interna-
cionais que oferecem serviços para milhões de japoneses, chi-
neses, australianos e outros que visitam os museus sem acreditar
na arte, de modo semelhante a como visitam igrejas sem confiar
nessas religiões"'*.
A critica literária argentina Josefina Ludmer reuniu romances
• é escritos em que encontra duas operações que os afastam do que
se vinha entendendo por literatura: a) para essas escrituras "a reali-
dade (caso se pense nela a partir da midia, que a constituiria cons-
tantemente) é ficção e a ficção é realidade", como se evidenciaria
na mistura de relações referenciais ou de verossimilhança no tes-
temunho, na autobiografia, na reportagem jornalistica, na crónica,
no diário intimo e até na etnografia; b) "todo o cultural é econó-
mico e todo o económico é cultural (e literário)", como se obser-
varia no fato de que as próprias empresas transnacionais igualam
a produção de livros, jornais e programas televisivos. Conclusão:
vivemos em uma continuidade de "realidade-ficção", onde mesmo
as obras que aparecem como literatura não podem ser lidas com
critérios literários, como autor, estilo, texto e sentido".
Talvez tudo fosse mais simples se tivéssemos transitado da
autonomia da arte e da literatura para u m periodo no qual am-
bos se dissolvessem no fluxo generalizado das imagens e das es-
crituras. Adotar a posição da antropologia, ou seja, a descrição
e a compreensão dos processos a partir do que fazem e dizem
12. Tupitsyn, Post-autonomous Art", 2004, p. 273.
13. Ludmer, "Literaturas Postautónomas", 2009.
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 55
os atores, não permite tirar conclusões tão rotundas como as de
alguns teóricos da estética. O percurso por ateliês e exposições
de artistas, por museus, galerias e bienais, a observação do que
dizem a midia e os espectadores, tudo isso revela, como veremos,
fortes mudanças nas condições de produção, circulação e recep-
ção da arte: uma parte das transformações das práticas artísticas
ocorre quando elas abandonam as instituições especializadas.
Por isso, a noção de campo autónomo não consegue abarcar o
momento contemporâneo. Contudo, esse conjunto de observa-
ções mostra que as obras se fazem e se reproduzem em condições
variáveis, que os artistas, os críticos e os curadores atuam dentro
ejora do mundo da arte. A pesquisa não pode impor-lhes nem as
restrições de u m campo que eles já não aceitam murado, nem a
dissolução em uma totalidade social em que já não se cultivariam
linguagens e práticas de comunicação diferentes. É legitimo falar
de uma condição pós-autônoma em contraste com a independên-
cia alcançada pela arte na modernidade, mas não de uma etapa
que substituiria esse período moderno por algo radicalmente di-
ferente e oposto.
A reelaboração da teoria estética e da análise critica precisa
se encarregar das múltiplas pertenças e das localizações móveis
de atores que exibem a arte ao mesmo tempo nos museus, na mi-
dia, no ciberespaço e nas ruas. Esse processo mantém certo gosto
pela forma tanto nos espaços "próprios" como em outras zonas
onde as imagens se fazem visíveis e as escrituras legíveis sob uma
normatividade heterônoma. A tarefa não é renunciar à diferença
de certos "criadores" e "obras" mas perceber como seus autores
entram em conflito e negociam seu sentido nos intercâmbios
com as indústrias culturais ou em meio ao pragmatismo social.
Atualmente, existem mais motivos para duvidar da possibilidade
3 arte do que quando Mallarmé se perguntava sohre o livro ou
os construtivistas indagavam sobre como se inserir no design grá-
co e no design de ohjetos cotidianos. Desde então, somaram-se
cacassos ao procurar-se lugar para a poesia na prosa do mundo,
"las, ao observar e escutar os artistas hoje, parece que para muitos
^^aspiração estética não consiste em conseguir uma integração
'z e sim em manter viva a interrogação sobre sua contingência.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
56
Não há relato que conjure esta tensão. Mais ainda: a arte parece
existir enquanto a tensão fica irresoluta.
o a U E o CAMPO ARTÍSTICO NÃO E X P L I C A DA A R T E
Uma das criticas dirigidas a Bourdieu é o fato de ele ter esten-
dido demais a noção de campo e ter postulado que existem lógicas
plenamente autónomas na gestão da saúde, da moradia, da moda,
do esporte e de outras áreas da vida social. Devemos reconhecer,
no entanto, que ele mostrou a importância de que nas sociedades
modernas as atividades humanas se organizem segundo a dinâ-
mica própria de suas tarefas mais do que por obediência a pres-
crições religiosas ou ordens politicas. O desenvolvimento da arte,
da literatura, da medicina e de qualquer disciplina seria alcançado
atendo-se à lógica própria de sua prática: pintar, escrever roman-
ces, encontrar a origem das doenças e curá-las.
Outra critica, mais recente, à obra de Bourdieu questiona se
a arte e a literatura funcionam agora estruturadas em campos au-
tónomos. Os escritores decidem a maneira pela qual compõem
suas ohras somente a partir de critérios editoriais e de acordo
com as expectativas dos leitores ou, antes, uns e outros depen-
dem daqueles que investem nas editoras os fundos que sobram de
seus negócios petrolíferos ou bancários? O destino ressonante ou
frustrado de u m romance ou de uma performance seria elaborado
em uma relação estética entre os escritores e os artistas com seus
públicos, com a mediação de instituições especializadas, ou seria
um efeito da publicidade ou de prémios outorgados em sintonia
com pesquisas mercadológicas, ou ainda da virtual capacidade de
u m romance se transformar em roteiro de u m filme? Hoje, a so-
ciologia da arte e da literatura analisa, além da articulação interna
dos campos artísticos, suas alianças com mercados e modas, cujos
objetivos são alheios à lógica própria das criações. (Cabe reconhe-
cer, seguindo a observação de Nathalie Heinich"*, que - ainda que
Bourdieu não tenha reformulado sua teoria da autonomia dos
14. Heinich, Pourquoi Bourdieu, 2007.
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS
57
campos ocupando-se da explosão gerada pelas produçõe£.ç_ultu,-
rais "ilegítimas" - a revista Actes de la Recherche, dirigida por ele,
onde publicou seu famoso texto sobre os campos da alta costura e
da alta cultura, incluiu muitos artigos sobre outros territórios do
gosto, como o esporte, o corpo e a publicidade.).
Uma terceira critica à sociologia da arte e da literatura proposta
por Bourdieu diz respeito a seus limites em relação à inovação. Os
sociólogos analisam como se organizam artistas que já possuem
uma obra, ou os escritores que já publicaram. Mostram, a posterio-
ri, como se formou u m cânone e uma comunidade de especialistas
que o estruturou e o defende, ou seus adversários que o renovam.
Mas o que fazer com o papel criativo dos indivíduos? O marxis-
mo, escrevera Sartre na Crítica da Razão Dialética, pode explicar
por que Valéry era um escritor pequeno-burguês, mas não por que
todos os intelectuais pequeno-hurgueses não são Valéry. A socio-
logia contribui para entender a maneira pela qual a cooperação e
a concorrência entre muitos atores modela a arte e a literatura de
uma época, inclusive a lógica das vanguardas rebeldes. N o entanto,
há algo desse fenómeno que cada época chama de arte que não é
captado pelo olhar sociológico: os fatos estéticos não se esgotam
em tomadas de posição dos artistas e em estratégias de distinção
dos compradores e dos públicos.
A documentação do material para uma revisão sobre a inter-
midialidade da arte e a coparticipação de artistas, membros do
campo artístico e outros agentes sociais e midiáticos leva déca-
das. Vejamos como foi gerida a valorização de Frida Kahlo em
exposições associadas a operações multimidia durante 2007, ano
em que se celebrou o centenário de seu nascimento.
A principal revisão da obra de Frida Kahlo aconteceu na ex-
posição entre junho e agosto de 2007 no Museu do Palácio de Be-
as Artes, da cidade do México, com 354 peças que incluíam qua-
ros, fotos, cartas e documentos. Recebeu, em dois meses, 4 4 0
niil visitantes, e depois viajou para o Museu da Filadélfia e para o
e Arte Moderna de São Francisco, para o Japão e para a Espanha.
Como acontece com outros artistas, as obras de Frida ne-
cessitam ser contextualizadas. Os curadores decidiram exibir,
lunto com suas pinturas, suas cartas e performances públicas, os
 A SOCIEDADE SEM RELATO
58 ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 59

documentos nos quais figuram amantes, amigos, personagens

Se, como demonstram os estudos sobre visitantes de mu-
de seus quadros ou que promoveram suas exposições: Diego
seus'*, a figura artística de Frida está imbricada com o discurso
Rivera, Trotski, Henry Ford, Nelson Rockfeller e André Bre-
pós-revolucionário, feminista e com o sentido sacrificai de uma
ton. A midia mostrou seus vestidos comentando sua opção por parte das vanguardas; se ela própria elaborou seu personagem para
modistas de primeira linha, assim como a compra via telefone ser a intersecção entre esses relatos do século x x (por exemplo, ao
de sua obra Raíces pela soma mais elevada obtida por uma peça modificar sua data de nascimento de 1907 para 1910, para coincidir
latino-americana - 5,6 milhões de dólares - , durante o leilão da com o inicio da Revolução Mexicana), não parece razoável pres-
Sothehy's de Nova York, em maio de 2 0 0 6 . Como deslindar as cindir dos contextos para compreender o significado cultural de
reinterpretações de seu trabalho propostas nas galerias da Tate seu trabalho e a possibilidade de ter acesso a ele.
Modern das exibidas nas vitrines de lojas londrinas, ou dos livros
No entanto, a narrativa biográfica e suas condições de produ-
de pesquisa sobre ela e do filme com o qual a atriz Salma Hayek,
ção e inserção sociocultural não conseguem responder o porquê
ao representá-la, foi indicada ao Oscar em 2 0 0 2 ? de sua pintura e o que podemos ler em sua obra. Houve outras
Favorece ou prejudica a obra de Frida Kahlo lembrar sua mi- mulheres que estiveram perto de Diego Rivera (Lupe Marin),
litância comunista, sua inquietante relação entre a dor e o prazer, que foram artistas e belas (Nahui Ollin), que pintaram tragica-
a multiplicação de sua imagem em números que lhe dedicaram a mente seus corpos e foram amantes de artistas famosos (Maria
Elie, a Harpers e outras revistas para criar o "look Frida", ou seu fe- Izquierdo em relação a Rufino Tamayo), mas não realizaram a
minismo adotado em diferentes versões por mexicanas, chicanas'^ obra de Frida.
e europeias? Não é fácil traçar a fronteira entre tequilas, óculos,
Não é inútil conhecer o contexto de uma obra e os m o d õ P
perfumes, ténis e corseletes italianos que levam o nome de Frida
pelos quais u m artista construiu socialmente seu lugar. Contu-
e de seus quadros, se entre eles figura o corselete que ela pintou
do, permanece a pergunta sobre a razão de ser Frida e não outra
estampando a foice e o martelo.
pessoa que pintou Mi Nana y Yo, La Venadita, ou Raíces. As r e s - U
Os sociólogos haviam desprezado as noções de criação ex-
postas centradas nos acidentes e nas doenças, no narcisismo dos
cepcional e de artistas geniais. E a estética moderna havia pedido
insistentes autorretratos, nos amores e na militância, mostram-
que nos centrássemos nas obras. Mas agora aparecem nos meios
se insuficientes. É o momento no qual se detêm as explicações
de comunicação de massa relatos que exaltam a excepcionalidade
mediante condicionamentos históricos e industrialização das
dos criadores e a relacionam com suas biografias de sofredores ou
imagens: para avançar devemos nos confrontar com o trabalho
malditos. Por meio de entrevistas com artistas, invenções sobre
^enigmático que por ora continuamos chamando de arte.È omõ\
sua vida pessoal ou sobre o "angustioso" trabalho preparatório de
i mento no qual retornamos da sociologia da arte para a e s t é t i c a , ^
uma obra pictórica, as revistas e a televisão mantêm vigentes os
Fica claro que a primeira dificuldade é estabelecer qual no- \
argumentos românticos do criador solitário e incompreendido,
Ção de arte ou de experiência estética deve ser escolhida, e por
da obra que exalta os valores do espirito em oposição ao mate-
que empregar uma específica entre as centenas existentes. Em
rialismo generalizado. O discurso estético idealista, que deixou
vista da proliferação de definições e de dissidências, não have- \
de servir para representar o processo criador, recicla-se como re-
na outra conclusão a não ser nos desligarmos de qualquer teoria V
curso complementar destinado a "garantir" a verossimilhança da
Universalmente válida e nos resignarmos, com relativismo antro-
experiência artística no momento do consumo.

Garcia Canclini, " U n a Pasión L l a m a d a Frida Kahlo", 2007; " F r i d a y Ia

15. Mexicano (a) (ou seu descendente) que vive nos Estados Unidos.
industrialización de la C u l t u r a " 2007. : i .'i; v. n „ ,
 ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 61
6o A SOCIEDADE SEM RELATO

ges- "estes dados sugerem que a muralha no espaço e o incêndio

pológico, a nomear como arte aquilo que fazem aqueles que se
no tempo foram barreiras mágicas destinadas a deter a morte";
chamam ou são chamados de artistas?
"talvez o imperador e seus magos acreditassem que a mortalidade
fosse intrínseca e que ela não poderia entrar em u m orbe fecha-
do". Também destacou que aqueles que esconderam livros foram
O P O D E R DA IMINÊNCIA
marcados com u m ferro incandescente e condenados a construir,
até o dia de sua morte, a desaforada muralha: talvez, pensa Bor-
Autodenominam-se ou são chamados de artistas? Costuma-
ges, "a muralha tenha sido uma metáfora, talvez Shih Huang T i
se responder a esta pergunta examinando as convenções estabe-
tenha condenado aqueles que adoravam o passado a uma obra
lecidas socialmente e as negociações entre programas institu-
tão vasta como o passado, tão torpe e tão inútil". Algumas formas
cionais e projetos criadores. Como decidir, nesse jogo pendular,
remetem a outras, e o que menos importa é o "conteúdo" que
quando se reúnem ou se perdem os requisitos para que algo seja
usam em cada ocasião.
avaliado como arte? Continuamos no circulo sem saida entre o
Do que fala essa correspondência entre formas? Como seu
que pretende ser arte e a sociologia que desmascara cada resposta
conteúdo não é decisivo, conclui Borges, o que importa é o que
como eco de condicionamentos preexistentes.
insinuam sem chegar a nomear: "A música, os estados de felicida-
Há outro caminho, talvez, que não consiste em dar razão aos
de, a mitologia, as caras trabalhadas pelo tempo, certos crepúscu-
argumentos estéticos nem às explicações sociológicas. Tenho em
los e certos lugares, querem nos dizer alguma coisa, ou disseram
mente artistas e escritores segundo os quais seu trabalho consis-
algo que não deveríamos ter perdido, ou estão por dizer alguma
tiria em fazer alguma coisa que não sabem bem o que é. Explore-
coisa; esta iminência de uma revelação que não se produz talvez
mos se, a partir de suas afirmações perplexas, podemos entender
seja o fato estético"''.
o que significa fazer ciência sohre a arte (ou sobre qualquer obje-
Ser escritor ou artista, portanto, não seria aprender u m oficio
to social) e o que significa fazer sociedade.
codificado, cumprir requisitos fixados por um cânone e assim per-
U m dos escritores que mais claramente expressou a experiên-
tencer a u m campo onde se conseguem efeitos que se justificam
cia do que não podia apreender foi Borges. Em "A Muralha e os
por si mesmos, tampouco seria pactuar a partir desse campo com
Livros", indagou-se sobre a coincidência de que o homem que
outras práticas - políticas, publicitárias, institucionais - que da-
ordenou a edificação da quase infinita muralha chinesa fosse o
riam repercussão aos jogos estéticos. A literatura e a arte dão res-1
mesmo que determinou que se queimassem todos os livros an-
sonância a vozes que procedem de diversos lugares da sociedade ''
teriores a ele. Borges sustentou que as duas decisões não consti-
e as escutam de modos diferentes de outros, fazem com elas algo
tuiam nenhum mistério para os historiadores: o imperador Shih
distinto dos discursos políticos, sociológicos ou religiosos. O que
Huang T i , que submeteu ao seu poder os seis reinos, suprimiu
devem fazer para transformá-las em literatura ou arte? Ninguém
o sistema feudal, erigiu a muralha para se defender e queimou
sabe de antemão. Diz Ricardo Piglia: "um escritor escreve para sa-
os livros porque a oposição os invocava para elogiar os antigos
ber o que é a literatura"".
imperadores. Borges propôs não ler só os acontecimentos, mas
Talvez sua especificidade resida nesse modo de dizer que
as metáforas. Chamou sua atenção o fato de que o mesmo impe-
•lao chega a se pronunciar plenamente, nessa iminência de uma
rador que construiu a muralha e queimou os livros tenha proi-
bido que se mencionasse a morte, tenha procurado o elixir da
»7 Borges, " L a M u r a l l a y los Libres", 1994, p. 13. . ; ;
imortalidade e se tornado recluso em u m palácio figurativo, que
' • Piglia, Crítica yFicdón, 2001, p. 11 ,,
constava de tantos cómodos como de dias no ano; conclui Bor-
62 A SOCIEDADE SEM RELATO
ESTÉTICA E CIÊNCIAS SOCIAIS 63

revelação. Encontro u m antecedente desta postura na frase es-

niento habitual dos signos para "segregar uma significação nova".
crita por Walter Benjamin quinze anos antes de Borges, em 1935,
Não estabelece u m sentido radicalmente distinto, consolidado,
ao definir a aura da arte como "a manifestação irrepetível de uma
mas uma "iminência de começo do mundo"*'.
distância"". i-
O livro ou o quadro, como ohjetos acabados, dão a essa pro-
Urgem dois esclarecimentos: este falar no lugar da iminência
cura a aparência de descobrimento excepcional e rotundo. Mas o
não coloca o artista como u m ser de exceção nem atribui à obra
autor de Signos lembra a cámera lenta que registrou o trabalho de
um caráter único. A palavra que incomoda hoje na linda frase de
Matisse: o pincel que à primeira vista saltava de u m ato para outro
Benjamin é irrepetível, com a qual ele aludia ao sentido singular
parecia meditar, "tentar dez movimentos possíveis, dançar diante
de cada obra artística que estaria se evaporando ao se reproduzir
da tela, tocá-la várias vezes e por fim cair [...] com o único traço
mecanicamente, como nas fotos e no cinema. Já no inicio dos
necessário". O que essa filmagem revela? Que o pintor não era
anos de 1990, José Luis Brea continuava encontrando aura na
"como o Deus de Leihiniz" u m demiurgo resolvendo u m imenso
arte contemporânea e dizia que, mais do que o seu desapareci-
problema de mínimos e máximos, nem tampouco alguém que
mento, assistimos a u m esfriamento. Em u m estudo mais recente,
simplesmente vai buscar u m martelo para afundar u m prego. A
Juan Antonio Ramirez documentou a persistência de uma busca
mão de Matisse vacilou entre as vinte condições dispersas no
do resplendor ou do mistério aurático mediante outros proce-
quadro, como o escritor diante da palavra antes de pronunciá-la,
dimentos, não só nas estéticas museográficas ou de restauração
diante do "fundo de silêncio que não deixa de rodeá-la, sem o qual
ideológica, mas também em explorações inovadoras com as ima-
ela não diria nada, ou inclusive desnudar os fios de silêncio com
gens, de Beuys a Pistoletto, de Mariko M o r i a Francese Torres e
os quais se mistura". Assim, "acrescenta uma nova dimensão a este
a Ana Mendieta. A obra de arte reaquece sua aura "na época do
mundo seguro demais de si fazendo vibrar ali a contingência"**.
original multiplicado"**.
Iminência, contingência, manifestação de uma distância:
Maurice Merleau-Ponty, que soube articular como poucos o
junto a esta linha estética observamos, no que fazem ou dizem
saber da linguistica e o dos artistas, dizia que estes não fazem mais
fazer aqueles que se autodenominam artistas, a valorização reite-
do que se especializar no "uso criador" da linguagem, mas compar-
rada do predomínio da forma sohre a função. Às vezes, ambas as
tilhando sua interdependência com o "uso empírico", como de fato
correntes se associam, como quando o trabalho formal sem efi-
fazemos todos. O uso empírico é "a lembrança oportuna de um
ciência pragmática apresenta os fatos artísticos como a iminência
signo preestabelecido", ou, nas palavras de Mallarmé, "a peça gasta
de algo que não chega a acontecer. Em outros casos, vemos que
que coloca minha mão em silêncio" quando preciso me comuni-
a arte/az, tem uma função embora de outra ordem que nos atos
car. O pintor ou o escritor também utilizam as estruturas conven-
sociais comuns. É u m modo de fazer que deixa algo não resolvido.
cionais da linguagem, "a massa de relações de signos estabelecidos
Tratou-se de conjurar várias vezes esta ambivalência do saber
que possibilitam a compreensão entre o autor e o leitor da obra".
entre o rigor da ciência e as instituições dos artistas, entre con-
Contudo levam essa "linguagem falada", como faz qualquer um
ceitos e metáforas. A epistemologia, desde o positivismo até o
que deseja que a linguagem seja "falante", para u m momento cria-
construtivismo, procurou delimitar o cientifico para diferenciá-lo
dor. O escritor que procura interpelar o leitor transfigura o ordena-
outros territórios. Assim, os discursos logicamente sustentá-
cis e expostos em formato académico se separaram dos ensaios
19. Benjamin, " L a O b r a de Arte en la É p o c a de su Reproductibilidad Téc-
nica", 1973, p. 24.
2!' ÍI"'^*"-Ponty- Signes, 1960, pp. 20 e 57.
20. Ramirez, El Objeto y el Aura, 2009, p. 190.
^- ^'*«'",pp. 58663.
64 A SOCIEDADE SEM RELATO

que aproveitam a potencialidade multivoca das metáforas. O s

trabalhos interdisciplinares e interculturais nos situam em uma
w
época mais fecunda para reexaminar o que entendemos por sa-
ber: como reunir o rigor dos conceitos com outros modos de ex-
plicação, compreensão e expressão. Estas páginas indisciplinadas
tentam, em parte, transcender os muros académicos e as moldu- 2. CULTURAS VISUAIS
ras das obras artísticas, discutindo êxitos e desacertos de Pier- E n t r e a A r t e e o Patrimônio
re Bourdieu, Nathalie H e i n i c h e Jacques Rancière como estetas
(enquanto em seus exercícios filosóficos, sociológicos e antropo-
lógicos subjazem estéticas), ou os de Jorge L u i s Borges, Erancis
Alys, A n t o n i Muntadas, L e ó n Ferrari, ou Carlos Amorales não
só por sua criatividade artística, mas também pela filosofia ou a
antropologia que insinuam: Gabriel Orozco concebe seus ateliês-
oficina, situados e m diferentes paises, como móveis "plataformas
para pensar".
E por isso que confluem, em cada capitulo deste livro, pesqui-
sas e debates feitos por cientistas sociais e filósofos nas fronteiras
desestabilizadas de suas disciplinas e, ao mesmo tempo, obras dos
artistas, sua recepção e os modos pelos quais se incorporam às
tramas sociais, culturais e até epistemológicas. A s ohras artísticas
não aparecem como ilustrações de pensamentos, mas para obser-
var seus dispositivos conceituais e formais que m u d a m os mo-
dos de tornar visíveis as perguntas. Nas propostas teóricas e nos
resultados de pesquisas, mais que fundamentos ou conclusões,
experimentamos caminhos e enigmas do saber.