Fernando Pessoa Ortónimo

Características temáticas
- Identidade perdida e incapacidade de definição
- Consciência do absurdo da existência
- Para ele a realidade não é apenas aquilo que se vê superficialmente
- Tensão sinceridade / fingimento, consciência /inconsciência
- Oposição: sentir / pensar, pensamento / vontade, esperança 7 desilusão
- Anti-sensacionismo: intelectualização da emoção
- Estados negativos: solidão, cepticismo, tédio, angústia, cansaço, náuse, desespero
- Inquietação metafísica
- Neoplatismo
- Tentativa de superação da dor, do presente, etc., através da evocação da infância, idade de
ouro, onde a felicidade ficou perdida e onde não existia o doloroso sentir
- refúgio no sonho, no ocultismo (correspondência entre o visível e o invisível)
- criação dos heterónimos (“Sê plural como o Universo!”)
- Intuição de um destino colectivo e épico para o seu País (Mensagem)
- Renovador de mitos
- a visão do mundo exterior é fabricada em função do sentimento interior
- Reflexão sobre o problema do tempo como vivência e como factor de fragmentação do “eu”
- O presente é o único tempo por ele experimentado (em cada momento se é diferente do que
se foi)
- Tem uma visão negativa e pessimista da existência; o futuro aumentará a sua angústia porque
é o resultado de sucessivos presentes carregados de negatividade

Características estilísticas
- simplicidade formal; rimas externas e internas; redondilha maior (gosto pelo popular) dá uma
ideia de simplicidade e espontaneidade
- Grande sensibilidade musical:
o eufonia – harmonia de sons
o aliterações, encavalgamentos, transportes, rimas, ritmo
o verso geralmente curto (2 a 7 sílabas)
o predomínio da quadra e da quintilha
- Adjectivação expressiva
- Economia de meios:
o Linguagem sóbria e nobre – equilíbrio clássico
- Pontuação emotiva
- Uso frequente de frases nominais
- Associações inesperadas [por vezes desvios sintácticos – enálage
- Comparações, metáforas originais, oxímoros
- Uso de símbolos
- Reaproveitamento de símbolos tradicionais (água, rio, mar...)

Temáticas
 O sonho, a intersecção entre o sonho e a realidade (exemplo: Chuva oblíqua – “E os navios
passam por dentro dos troncos das árvores”);
 A angustia existencial e a nostalgia da infância (exemplo: Pobre velha música – “Recordo
outro ouvir-te./Não sei se te ouvi/Nessa minha infância/Que me lembra em ti.” ;
 Distância entre o idealizado e o realizado – e a consequente frustração (“Tudo o que faço ou
medito”);
 A máscara e o fingimento como elaboração mental dos conceitos que exprimem as emoções
ou o que quer comunicar (“Autopsicografia”, verso “O poeta é um fingidor”);

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  A intelectualização das emoções e dos sentimentos para a elaboração da arte (exemplo: Não
sei quantas almas tenho – “O que julguei que senti”) ;
 O ocultismo e o hermetismo (exemplo: Eros e Psique)
 O sebastianismo (a que chamou o seu nacionalismo místico e a que deu forma na obra
Mensagem;
 Tradução dos sentimentos nas linguagem do leitor, pois o que se sente é incomunicável.

Sinceridade/fingimento
- Intelectualização do sentimento para exprimir a arte -> poeta fingidor
- despersonalização do poeta fingidor que fala e que se identifica com a própria criação
poética
- uso da ironia para pôr tudo em causa, inclusive a própria sinceridade
- Crítica de sinceridade ou teoria do fingimento está bem patente na união de contrários
- Mentira: linguagem ideal da alma, pois usamos as palavras para traduzir emoções e
pensamentos (incomunicável)
Consciência/inconsciência
- Aumento da autoconsciência humana (despersonalização)
- tentativa de resposta a várias inquietações que perturbam o poeta
Sentir/pensar
- concilia o pensar e o sentir
- nega o que as suas percepções lhe transmitem
- recusa o mundo sensível, privilegiando o mundo intelegível
- Fragmentação do eu  interseccionismo entre o material e o sonho; a realidade e a
idealidade; realidades psíquicas e fisicas; interiores e exteriores; sonhos e paisagens reais;
espiritual e material; tempos e espaços; horizontalidade e verticalidade.

O tempo e a degradação: o regresso à infância

- desencanto e angústia acompanham o sentido da brevidade da vida e da passagem dos dias
- busca múltiplas emoções e abraça sonhos impossiveis, mas acaba “sem alegria nem
aspirações”, inquieto, só e ansioso.
- o passado pesa “como a realidade de nada” e o futuro “como a possibilidade de tudo”. O
tempo é para ele um factor de desagregação na medida em que tudo é breve e efémero.
- procura superar a angústia existencial através da evocação da infância e de saudade desse
tempo feliz.
O tédio, o cansaço de viver
O poeta constata que não é ninguém, ele é nada – o sonho de ir mais além desaparece. Diz que não
sabe nada, não sabe sentir, não sabe pensar, não sabe querer, ele é um livro que ficou por escrever.
Ele é o tédio de si próprio: está cansado da sua vida, está cansado de si.

Poemas
- “Meu coração é 1 pórtico partido” - fragmentação do “eu”
- “Hora Absurda” - fragmentação do “eu”
- interseccionismo
- “Chuva Oblíqua” - fragmentação do “eu”: o sujeito poético revela-se duplo, na busca de
sensações que lhe permitem antever a felicidade ansiada, mas inacessível.
- interseccionismo impressionista: recria vivências que se interseccionam com outras que, por sua
vez, dão origem a novas combinações de realidade/idealidade.

- “Autopsicografia” - dialéctica entre o eu do escritor e o eu poético, personalidade fictícia e

criadora.
- criação de 1 personalidade livre nos seus sentidos e emoções <> sinceridade de sentimentos

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 - o poeta codifica o poema q o receptor descodifica à sua maneira, sem necessidade de
encontrar a pessoa real do escritor
- o acto poético apenas comunica 1 dor fingida, pois a dor real continua no sujeito que tenta
1 representação.
- os leitores tendem a considerar uma dor que não é sua, mas que apreendem de acordo
com a sua experiência de dor.
- A dor surge em 3 níveis: a dor real, a dor fingida e a “dor lida”
۰ A arte nasce da realidade
۰ A poesia consiste no fingimento dessa realidade: a dor fingida ou intelectualizada
۰ A intelectualização é expressa de forma tão artística que parece mais autêntica que a realidade
۰ Relação do leitor com a obra de arte:
¤ Não sente a dor real (inicial): essa pertence ao poeta
¤ Não sente a dor imaginária: essa pertence ao criador (poeta)
¤ Não sente a dor que ele (leitor) tem
¤ Sente o que o objecto artístico lhe desperta: uma quarta dor, a dor lida
۰ A obra é autónoma, quer em relação ao leitor, quer em relação ao autor (vale por si)
Há uma intelectualização da emoção: é recebido um estímulo (emoção) – dado pelo coração – que é
intelectualizado – pela razão ; o que surge na criação são as emoções intelectualizadas.
Ou seja, o pensar domina o sentir – a poesia é um acto intelectual
- Ela canta pobre ceifeira – a ceifeira representa os sensacionistas e o seu canto seduz o poeta,
que mesmo assim não consegue deixar de pensar; o poeta quer o impossível: ser inconsciente mas
saber que o é, sentir sem deixar de pensar – o seu ideal de felicidade; acaba por verificar que só os
sensacionistas são felizes, pois limitam-se a sentir, e tem então um desejo de aniquilamento;
musicalidade produzida pelas aliterações, transporte, metáfora e quadra
- Não sei se é sonho, se realidade – exprime um tensão entre o apelo do sonho (caracterizado
pela tranquilidade, sossego, serenidade e afastamento) e o peso da realidade; a realidade fica
sempre aquém do sonho e mesmo no sonho o mal permanece – frustração; conclui que a felicidade,
a cura da dor de viver, de pensar, não se encontra no exterior mas no interior de cada um.
- Não sei quantas almas tenho – o poeta confessa a sua desfragmentação em múltiplos “eus”,
revelando a sua dor de pensar, pque esta divisão provém do facto de ele intelectualizar as emoções;
a sucessiva mudança leva-o a ser estranho de si mesmo (não reconhece aqueilo que escreveu);
metáfora da vida como um livro: lê a sua própria história (despersonalização, distancia-se para se
ver)
- Entre o sono e o sonho - símbolo do rio: divisão, separação, fluír da vida – percurso da vida; é
a imagem permanente da divisão e evidencia a incapacidade de alterar essa situação (o rio corre sem
fim – efemeridade da vida); no presente, tal como no passado e no futuro (fatalidade), o eu está
condenado à divisão porque condenado ao pensamento (se fosse inconsciente não pensava e por
isso não havia possibilidade de haver divisão); tristeza, angústia por não poder fazer nada em relação
à divisão que há dentro de si; metáfora da casa como a vida: o seu eu é uma casa com várias divisões
– fragmentação
- Bóiam leves, desatentos - poema apresenta um conjunto de elementos que sugerem
indefinição e estagnação, estados que provocam o tédio e o cansaço de viver (“bóiam”, “sono”,
“corpo morto”, folhas mortas”, águas paradas”, casa abandonada”); todos estes elementos apontam
para a dor, a incapacidade de viver, a angústia, o tédio; os seus pensamentos andam como que à
deriva, não têm onde ficar, pois ele é nada; são insignificantes, sem consistência, vagos, sem
conteúdo; impossibilidade do sujeito saír do estado de estagnação em que se encontra (entre a vida
e a não vida); musicalidade: transporte, anáfora (repetição duma palavra), ritmo (lento, parado –
como ele)
- Aqui na orla da praia, mudo e contente do mar - sujeito não quer desejar muito mais para
além do que é natural e espontâneo na vida; tudo aquilo a que o homem se pode agarrar é
imperfeito e inútil (ex:amor); a melhor maneira de passar pela vida é não desejar, não se sentir

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atraído por nada (apatia, cansaço total); revela um certo desejo de morte porque já n quer nada;
desejo de comunhão com a natureza
Fernando Pessoa conta e chora a insatisfação da alma humana. A sua precariedade, a sua limitação, a dor
de pensar, a fome de se ultrapassar, a tristeza, a dor da alma humana que se sente incapaz de construir e que,
comparando as possibilidades miseráveis com a ambição desmedida, desiste, adormece “num mar de
sargaço” e dissipa a vida no tédio.
Os remédios para esse mal são o sonho, a evasão pela viagem, o refúgio na infância, a crença num mundo
ideal e oculto, situado no passado, a aventura do Sebastianismo messiânico, o estoicismo de Ricardo Reis,
etc.. Todos estes remédios são tentativas frustradas porque o mal é a própria natureza humana e o tempo a
sua condição fatal. É uma poesia cheia de desesperos e de entusiasmos febris, de náusea, tédios e angústias
iluminados por uma inteligência lúcida – febre de absoluto e insatisfação do relativo. A poesia está não na dor
experimentada ou sentida mas no fingimento dela, apesar do poeta partir da dor real “a dor que deveras
sente”. Não há arte sem imaginação, sem que o real seja imaginado de maneira a exprimir-se artisticamente e
ser concretizado em arte. Esta concretização opera na memória a dor inicial fazendo parecer a dor imaginada
mais autêntica do que a dor real. Podemos chegar à conclusão de que há 4 dores: a real (inicial), a que o poeta
imagina (finge), a dor real do leitor e a dor lida, ou seja, intelectualizada, que provém da interpretação do
leitor.
Quadro-Síntese:
Estilísticas
Temáticas
Nível Fónico Nível Morfossintático e semântico
- Consciência do absurdo da - musicalidade: - linguagem sóbria e nobre;
existência, recusa da realidade, o versificação - expressividade dos modos e tempos
incapacidade de viver; regular e tradicional verbais, com preferência pelo presente do
- Oposições pensar/sentir, (vertente indicativo;
consciência/inconsciência, tradicionalista: - equilíbrio clássico;
pensamento/vontade, predomínio da quadra e - sintaxe simples;
esperança/desilusão da quintilha e do verso - adjectivação expressiva
curto(duas a setes - paralelismos e repetições
Conduzem a: sílabas)); - uso de símbolos: reaproveitamento
- tédio; angustia; o rima, ritmo, de símbolos tradicionais; passagem de uma
melancolia; desespero; náusea; aliteração, imagem-símbolo nacional à reflexão sobre
nostalgia de bem perdido (tema onomatopeia o símbolo;
da perda); abdicação, o encavalgamento - imprevisibilidade: metáforas
desistência; abulia; dificuldade inesperadas; desarticulação sintática;
em distingir o sonho da realidade; - expressividade da pontuação;
- solidão, egotismo, interrogações, exclamações, reticências;
cepticismo, anti-sentimentalismo; - uso de frases nominais;
- inquietação metafísica, - metáforas, comparações e imagens;
dor de pensar, dor de viver - antíteses;
- paradoxos;
Busca de superação através - oxímoros
de:
- evocação da infância
(enquanto símbolo de uma
felicidade);
- ilusão no sonho;
- ocultismo (procura de uma
correspondência entre o visível e
o invisível);
- fingimento( enquanto
alienação de si próprio, processo
criativo e máscara) - heteronímia

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 “Mensagem”
Contextualização
 Integração de Mensagem no universo poético Pessoano:
Integra-se na corrente modernista, transmitindo uma visão épico-lírica do destino português, nela se
salientando o Sebastianismo, o Mito do Encoberto e o V Império.

“Criar um novo Portugal, ou melhor, ressuscitar a Pátria Portuguesa, arrancando-a do túmulo onde a
sepultaram alguns séculos de obscuridade (...) E isto leva a crer que deve estar para breve o inevitável
aparecimento do poeta ou poetas supremos [...] porque fatalmente o Grande Poeta, que este
movimento gerará, deslocará para segundo plano a figura até aqui principal de Camões ”

A citação transcrita aponta, logo de início, para o estado de desagregação em que se encontra
a Nação portuguesa e que, de algum modo, fará despoletar a ânsia de renovação desejada por
Fernado Pessoa e operacionalizada nos textos da Mensagem.
Fernando Pessoa acreditava que, através dos seus textos, poderia despertar as consciências e
fazê-las acreditar e desejar a grandeza outrora vivenciada. Espera poder contribuir parar o reerguer
da Pátria, relembrando, nas 1ª e 2ª partes da Mensagem, o passado histórico grandioso e
anunciando a vinda do Encoberto (3ª parte), na figura mítica de D. Sebastião, que anunciaria o
advento do Quinto Império.
Preconizava para Portugal a construção de um novo império, espiritual, capaz de elevar os
Portugueses ao lugar de destaque que outrora ocuparam a nível mundial. Esta projecção ficar-se-ia a
dever a um “poeta ou poetas supremos” que, pela sua genialidade, colocariam Portugal, um país
culturalmente evoluído, como líder de todos os outros.
Na realidade, Fernando Pessoa antevê a possibilidade da supremacia de Portugal, não em
termos materiais, como no tempo de Camões, mas em termos espirituais É nesta nova concepção de
Império que assenta o carácter simbólico e mítico que enforma a epopeia pessoana e que,
inevitavelmente, destacará a figura deste superpoeta, em detrimento da de Camões.

O Sebastianismo
O sebastianismo é um mito nacional de tipo religioso.
«D. Sebastião voltará, diz a lenda, por uma manhã de névoa, no seu cavalo branco...»
O sebastianismo, fundamentalmente, o que é? É um movimento religioso, feito em volta duma figura
nacional, no sentido dum mito. No sentido simbólico D. Sebastião é Portugal: Portugal que perdeu a
sua grandeza com D. Sebastião, e que só voltará a tê-la com o regresso dele, regresso simbólico (
como, por um mistério espantoso e divino, a própria vida dele fora simbólica ( mas em que não é
absurdo confiar. D. Sebastião voltará, diz a lenda, por uma manhã de névoa, no seu cavalo branco,
vindo da ilha longínqua onde esteve esperando a hora da volta. A manhã de névoa indica,
evidentemente, um renascimento anuviado por elementos de decadência, por restos da Noite onde
viveu a nacionalidade.

 D. Sebastião não morreu porque os símbolos não morrem. O desaparecimento físico de D.

Sebastião proporciona a libertação da alma portuguesa.

 D. Sebastião aparece cinco vezes explicitamente na Mensagem (uma vez nas Quinas, outra
em Mar português e três vezes nos Símbolos).
Aliás, pode mesmo dizer-se que o Brasão e o Mar português são a preparação para a chegada
do Encoberto, na sua qualidade de Messias de Portugal.

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D. Sebastião faz uma espécie de elogio da loucura (condenação da matéria e sublimação do espírito)

A vinda do Encoberto era apenas por ele encarada «no seu alto sentido simbólico» e não
literal, como faziam os Sebastianistas tradicionais, de quem toma distância, e que esse Desejado não
seria mais do que um «estimulador de almas
O Quinto Império era afinal «o Império Português, subordinado ao espírito definido pela
língua portuguesa
O Quinto Império será «cultural», ou não será. E se diz, como Vieira, que o Império será português,
isso significa que Portugal desempenhará um papel determinante na difusão dessa ideia apolínea e
órfica do homem que toda a sua obra proclama.

Os Símbolos e os Mitos
 Estrutura simbólica de Mensagem
Mensagem é a expressão poética dos mitos – não se trata de uma narrativa sobre os grandes feitos
dos portugueses no passado, como em Os Lusíadas, mas sim, de um cantar de um Império de teor
espiritual, da construção de uma supra-nação, através da ligação ocidente/oriente: não são os factos
históricos propriamente ditos sobre os nossos reis que mais importam; são sim as suas atitudes e o
que eles representam, sendo o assunto de Mensagem a essência de Portugal e a sua missão a
cumprir. Daí se interpretem as figuras dos reis nos poemas de Mensagem como heróis mas mais que
isso, como símbolos, de diferentes significados.

O três é um número que exprime a ordem intelectual e espiritual (o cosmos no homem). O 3

é a soma do um (céu) e do dois (a Terra). Trata-se da manifestação da divindade, é a manifestação da
perfeição, da totalidade.

O sete assume também uma extrema relevância, senão vejamos, sete foram os Castelos que
D. Afonso III conquistou aos mouros, sete são os poemas de Os Castelos .
O sete corresponde aos 7 dias da criação, assim como as 7 figuras evocadas são também as
fundadoras da nacionalidade (Ulisses fundou Lisboa, Viriato uma nação, Conde D. Henrique um
Condado, D. Dinis uma cultura, D. João uma dinastia, D. Tareja e D. Filipa fundaram duas dinastias).
Pessoa manteve na sua obra a ideia do número sete como número da criação. O sete é o número da
perfeição dinâmica. É o número de um ciclo completo.

O cinco está ligado às chagas de Cristo, às Quinas e aos cinco impérios sonhados por
Nabucodonosar. Os quatro impérios já havidos foram a Grécia, roma, a Cristandade e a Europa pós-
renascentista. Se o 5º império fosse material, Pessoa não teria dúvidas em apontar Inglaterra, mas
como o 5º Império é o do ser, da essência, do imaterial, o poeta não tem dúvidas em apontar
Portugal.

Também os nomes dados a cada parte e alguns nomes referidos nos poemas são também
simbólicos:
• Brasão: o passado inalterável
• Campo: espaço de vida de de acção
• Castelo: refúgio e segurança
• Quinas: chagas de Cristo – dimensão espiritual
• Coroa: perfeição e poder
• Timbre: marca – sagração do herói para missão transcendente
• Grifo: terra e céu – criação de uma obra terrestre e celeste
• Mar: vida e morte; ponto de partida; reflexo do céu; princípio masculino
• Terra: casa do homem; espelho do céu; paraíso mítico; princípio feminino
• Padrão: marco; sinal de presença; obra da civilização cristã

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 • Mostrengo: o desconhecido; as lendas do mar; os obstáculos a vencer
• Nau: viagem; iniciação; aquisição de conhecimentos
• Ilha: refúgio espiritual; espaço de conquista; recompensa do sacrifício
• Noite: morte; tempo de inércia; tempo de germinação; certeza da vida
• Manhã: luz; felicidade; vida; o novo mundo
Nevoeiro: indefinição; promessa de vida; força criadora; novo dia

Síntese Temática da “Mensagem”

• O mito é tudo: sem ele a realidade não existe, pois é dele que ela parte
• Deus é o agente da história; ou seja, é ele quem tem as vontades; nós somos os seus
instrumentos que realizam a sua vontade. É assim que a obra nasce e se atinge a perfeição
• O sonho é aquilo que dá vida ao homem: sem ele a vida não tem sentido e limita-se à
mediocridade
• A verdadeira grandeza está na alma; É através do sonho e da vontade de lutar que se alcança a
glória
• Portugal encontra-se num estado de decadência. Por isso, é necessário voltar a sonhar, voltar a
arriscar, de modo a que se possa construir um outro império, um império que não se destrói, por
não ser material: é o Quinto Império, o Império Civilizacional-Espiritual.
• D.Sebastião, além de ser o exemplo a seguir(pois deixa-se levar pela loucura/sonho), é
também visto como o salvador, aquele que trará de novo a glória ao povo português e que virá
completar o sonho, cumprindo-se assim Portugal.

A estrutura tripartida da “Mensagem”

1ª Parte – BRASÃO: o princípio da nacionalidade (em que fundadores e antepassados criaram a
pátria)
 “Ulisses” – símbolo da renovação dos mitos: Ulisses de facto não existiu mas bastou a sua
lenda para nos inspirar. A lenda, ao penetrar na realidade, faz o milagre de tornar a vida “cá em
baixo” insignificante. É irrelevante que as figuras de quem o poeta se vai ocupar tenham tido ou não
existência histórica! (“Sem existir nos bastou/Por não ter vindo foi vindo/E nos criou.”). O que
importa é o que elas representam. Daí serem figuras incorpóreas, que servem para ilustrar o ideal de
ser português.
 “D. Dinis” – símbolo da importância da poesia na construção do Mundo: Pessoa vê D. Dinis
como o rei capaz de antever o futuro e interpreta isso através das suas acções – ele plantou o pinhal
de Leiria, de onde foi retirada a madeira para as caravelas, e falou da “voz da terra ansiando pelo
mar”, ou seja, do desejo de que a aventura ultrapasse a mediocridade.
 “D. Sebastião, rei de Portugal” – símbolo da loucura audaciosa e aventureira: o Homem sem
a loucura não é nada; é simplesmente uma besta que nasce, procria e morre, sem viver! Ora, D.
Sebastião, apesar de ter falhado o empreendimento épico, FOI em frente, e morreu por uma ideia de
grandeza, e essa é a ideia que deve persistir, mesmo após sua morte (“Ficou meu ser que houve, não
o que há./Minha loucura, outros que a tomem/Com o que nela ia.”)

2ª Parte – MAR PORTUGUÊS: a realização através do mar (em que heróis empossados da grande
missão de descobrir foram construtores do grande destino da Nação)
 “O Infante” – símbolo do Homem universal, que realiza o sonho por vontade divina: ele reúne
todas as qualidades, virtudes e valores para ser o intermediário entre os homens e Deus (“Deus quer,
o homem sonha, a obra nasce.”)
 “Mar Português” – símbolo do sofrimento por que passaram todos os portugueses: a
construção de uma supra-nação, de uma Nação mítica implica o sacrifício do povo (“Ó mar salgado,
quanto do teu sal/São lágrimas de Portugal!”)
 “O Mostrengo” – símbolo dos obstáculos, dos perigos e dos medos que os portugueses
tiveram que enfrentar para realizar o seu sonho: revoltado por alguém usurpar os seus domínios, “O
Mostrengo” é uma alegoria do medo, que tenta impedir os portugueses de completarem o seu

7
destino (“Quem é que ousou entrar/Nas minhas cavernas que não desvendo,/Meus tectos negros do
fim do mundo?”)

3ª Parte – O ENCOBERTO: a morte ou fim das energias latentes (é o novo ciclo que se anuncia
que trará a regeneração e instaurará um novo tempo)
 “O Quinto Império” – símbolo da inquietação necessária ao progresso, assim como o sonho:
não se pode ficar sentado à espera que as coisas aconteçam; há que ser ousado, curioso, corajoso e
aventureiro; há que estar inquieto e descontente com o que se tem e o que se é! (“Triste de quem
vive em casa/Contente com o seu lar/Sem um sonho, no erguer da asa.../Triste de quem é feliz!”) O
Quinto Império de Pessoa é a mística certeza do vir a ser pela lição do ter sido, o Portugal-espírito,
ente de cultura e esperança, tanto mais forte quanto a hora da decadência a estimula.
 “Nevoeiro” – símbolo da nossa confusão, do estado caótico em que nos encontramos, tanto
como um Estado, como emocionalmente, mentalmente, etc.: algo ficou consubstanciado, pois temos
o desejo de voltarmos a ser o que éramos (“(Que ânsia distante perto chora?)”), mas não temos os
meios (“Nem rei nem lei, nem paz nem guerra...”)

O carácter épico-lírico
- Lírico
 Forma fragmentária
 Atitude introspectiva
 A interiorização
 O simbolismo (3ªparte)
- Épico:
 O tom heróico (“O Monstrengo”)
 A evocação da história Trágico-Marítima (2ªparte)´

“Mensagem” vs. “Os Lusíadas”

Semelhanças: concepção mística e missionária/missionante da história portuguesa, preocupação

arquitectónica: ambas obedecem a um plano cuidadosamente elaborado, o reverso da vitória são as
lágrimas.
Diferenças:
۰ Os Lusíadas foram compostos no início do processo de dissolução do império e Mensagem
publicada na fase terminal de dissolução do império;
۰ Os Lusíadas têm um carácter predominantemente narrativo e pouco abstractizante, enquanto
que Mensagem tem um carácter menos narrativo e mais interpretativo e cerebral;
۰ no primeiro o Adamastor é sinónimo de lágrimas e mortes, sofrimento e audácia que as
navegações exigiram, enquanto que no segundo simboliza os medos e terrores vencidos pela
ousadia;
۰ nos Lusíadas o tema é o real, o histórico, o factual (os acontecimentos, os lugares), em
Mensagem o tema é a essência de Portugal e a necessidade de cumprir uma missão;
۰ para Camões os deuses olímpicos regem os acidentes e as peripécias do real quotidiano, para
Pessoa os deuses são superados pelo destino, que é força abstracta e inexorável;
۰ nos Lusíadas os heróis são pessoas com limitações próprias da condição humana, mesmo se
ajudados nos sonhos pela intervenção divina cristã ou pelos deuses do Olimpo, em Mensagem os
heróis são mitificados e encarnam valores simbólicos, assumindo proporções gigantescas;
۰ Lusíadas: narrativa comentada da história de Portugal, Mensagem: metafísica do ser
português; Lusíadas: heróis e mitos que narram as grandezas passadas. Mensagem: heróis e mitos
que exaltam as façanhas do passado em função de um desesperado apelo para grandezas futuras;
A comparação entre "Os Lusíadas" e a "Mensagem" impõe-se pelo próprio facto de esta ser, a
alguns séculos de distância e num tempo de decadência - o novo mito de pátria portuguesa.

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 Os Lusíadas
 Homens reais com
dimensões heróicas mas
verosímeis;
 Heróis de carne e osso,
bravos mas nunca infaliveís;
 Herói colectivo: o povo
português
 Virtudes e manhas
 D. Sebastião (rei menino) a 
quem Os Lusíadas são dedicados;
“tenro e novo ramo”
 Celebração do passado – 
história
 Narrativa comentada da 
história de Portugal (cf. Jorge
Borges de Macedo)
Teoria da história de Portugal
 Três mitos basilares:
o Adamastor
o Velho do restelo
o A ilha dos amores
 acção
 império feito e acabado
 
 Façanhas dos barões
assinalados
 Temporalidade
 Síntese pagão e cristão
 D. Sebastião como enviado
de Deus para alargar a
Cristandade
 cabeça da Europa
Mensagem
 Heróis mitificados, desincarnados, carregando
dimensões simbólicas
 Brasão  Terra  Nun’Álvares Pereira
 Mar Português  Mar  Infante D.
Henrique
 O encoberto  Ar  D. Sebastião
(de uma terra de dimensões conhecidas parte-se à
descoberta do mar e constrói-se um império. Depois o
império se desfez e o sonhos e o Encoberto são a raiz a
esperança de um Quinto Império)
 Heróis individuais exemplares (símbolos)
D. Sebastião mito “loucura sadia”
Sonho, ambição
(repare-se que d. Sebastião é a última figura da história a
ser mencionada, como se quisesse dizer que Portugal
mergulhou, depois do seu desaparecimento num longo
período de letargia)
Glorificação do futuro – símbolos
 Messianismo a mola real de Portugal

Metafísica do Ser português
 Tudo é mito
“o mito é o nada que é tudo”
 contemplação
 altiva rejeição do real
 Portugal indefinido, atemporal
Saudade profética  saudades do futuro
 Matéria dos sonhos
 Atemporalidade mística
 Síntese total (sincretismo religioso)
 Portugal como instrumento de Deus
(os heróis cumprem um destino que os ultrapassa)
 Rosto da Europa que aguarda expectante o que
virá
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 O projecto da Mensagem é o de superar o carácter obsessivo e nacional d’Os Lusíadas no
imaginário mítico-poético nacional. Os Lusíadas conquistaram o título de “evangelho nacional” e
foram elevados à categoria de símbolo nacional. A Mensagem logo no seu título aponta para um
novo evangelho, num sentido místico, ideia de missão e de vocação universal. O próprio título indicia
uma revelação, uma iniciação.
Pessoa previa para breve o aparecimento do “Supra-Camões” que anunciará o “Supra-
Portugal de amanhã”, a “busca de uma Índia Nova”, o tal “porto sempre por achar”.
A Mensagem entrelaça-se, através de um complexo processo intertextual, com Os Lusíadas,
que por sua vez são já um reflexo intertextual da Eneida e da Odisseia. Estabelece-se portanto um
diálogo que perpassa múltiplos tempos históricos. Pessoa transforma-se num arquitecto que edifica
uma obra nova, com moderbnidade, mas também com a herança da memória.
Em Camões memória e esperança estão no mesmo plano. Em Pessoa, o objecto da esperança
transferiu-se para o sonho, daí a diferente concepção de heroísmo.
Pessoa identifica-se com os heróis da Mensagem ou neles se desdobra num processo lírico-
dramático. O amor da pátria converte-se numa atitude metafísica, definivel pela decepção do real,
por uma loucura consciente. Revivendo a fé no Quinto Império, Pessoa reinventou um razão de ser,
um destino para fugir a um quotidiano
absurdo.
O assunto da Mensagem é a essência de Portugal e a sua missão por cumprir. Portugal é
reduzido a um pensamento que descarna e espectraliza as personagens da história nacional.
A Mensagem é o sonho de um império sem fronteiras nem ocaso. A viagem real é
metamorfoseada na busca do “porto sempre por achar”.

“A Mensagem comparada com Os Lusíadas é um passo em frente. Enquanto Camões, em Os

Lusíadas, conseguiu fazer a síntrese entre o mundo pagão e o mundo cristão, Pessoa na Mensagem
conseguiu ir mais longe estabelecendo uma harmonia total, perfeita, entre o mundo pagão, o mundo
cristão e o mundo esotérico.”

Quadro-Síntese

Estilísticas
Temáticas Nível Fónico Nível Morfossintático
e semântico
- Nacionalismo mítico - musicalidade: - expressão
- Sebastianismo e - Rima épico-lírica
saudosismo - Ritmo - linguagem
- Simbolismo templário e - Aliteração metafórica, aforística,
rosacruciano - Versificação solene, simbólica
- A ideia de predestinação regular e tradicional: - paradoxo,
nacional variedade atrófica, com antítese e oxímoro
- A mitificação dos heróis predomínio da quadra e da - hiperbarto
- Intuição de um destino quintilha
colectivo - Encavalgamento
- Ocultismo procura de
uma correspondência entre o
visível e o invisível

10
 Heterónimos
Comparação entre Alberto Caeiro e Ricardo Reis: A nível de conteúdo estes dois heterónimos
aproxima-se principalmente pelo modo como tentam encarar a vida: tanto Caeiro como Reis, além
de considerarem que a felicidade só se alcança através de uma vida serena e em comunhão com a
natureza (aurea mediocritas), defendem a vivência plena do presente, sem preocupação nem com o
passado nem com o futuro (carpe diem, desfrutar de cada momento).
No entanto, pode verificar-se que são grandes as diferenças entre eles. Enquanto que Reis é
caracterizado pela intelectualização das emoções e pelo medo perante a morte, Caeiro é
exactamente o poeta das sensações, considerando o pensamento como uma entrave à observação
da natureza, e é o poeta que não se preocupa com a passagem do tempo. Outra grande diferença é
que Caeiro acredita (num só) Deus enquanto elemento da natureza (tudo é divino), ao passo que
Ricardo Reis crê em vários deuses pois identifica-se com a civilização grega.
A nível formal estes dois heterónimos são o oposto: de um lado temos Caeiro com a sua
linguagem simples e familiar, a sua despreocupação a nível fónico, a sua irregularidade estrófica,
métrica e rítmica e as suas frases essencialmente coordenadas; e, de outro, temos RR com toda a sua
complexidade – estrofes e métrica regulares, predomínio da subordinação e linguagem erudita, cheia
de simbolismos clássicos.

Comparação entre Alberto Caeiro e Álvaro de Campos: Não é de estranhar que estes dois poetas
não tenham muito em comum, uma vez que um é o poeta natural e pacífico, e o outro é o poeta da
modernidade, da técnica e é caracterizado por um certa violência e agressividade. No entanto,
apesar destes contrastes, têm alguns pontos em comum, considerando a 2ªfase de A. Campos:
ambos são poeta solitários, rejeitam a subjectividade da lírica tradicional, tentando ser objectivos na
observação do real, e neles predominam as sensações visuais. As maiores divergências, a nível
temático, verificam-se na concepção do tempo (para Caeiro só existe o presente, para Campos o
presente é a concentração de todos os tempos), no objecto da sua poesia (Caeiro exulta as
qualidades da natureza e Campos, na 2ªfase, exulta as da civilização moderna), e na atitude perante
a vida (enquanto Caeiro é feliz, Campos – na 3ªfase – é um homem sem identidade e cansado de
viver, pois a vida nunca lhe trouxe nada de bom).
A nível formal, apesar de ambos se caracterizarem pela irregularidade estrófica, métrica e
rítmica, verifica-se que, enquanto Caeiro utiliza uma linguagem simples e com poucos artifícios,
Campos distingue-se pelo recurso a um grande número de figuras de estilo (que tornam a
compreensão da mensagem mais difícil), e por uma exuberância que choca evidentemente com a
simplicidade e serenidade dos versos do mestre Caeiro.

Comparação entre Álvaro de Campos e Ricardo Reis: Álvaro de Campos foi um poeta que, pelo seu
estilo eufórico e, mais tarde, disfórico, se afastou dos outros heterónimos, já que estes procuravam a
serenidade, que Campos também procurava, de uma forma mais tranquila. Assim, são poucas as
semelhanças entre RR e Campos: tanto Canpos (na 3ªfase) como Reis se angustiam perante a
efemeridade da vida, consideram a infância como momento de maior felicidade e aceitam o seu
destino (conformismo). No entanto, neste último ponto, os motivos para essa aceitação são
diferentes: enquanto que Reis o aceita pois considera que essa é a melhor forma de ser feliz, Campos
fá-lo numa atitude de resignação perante a vida, não deixando de se sentir infeliz por aquilo que ela
lhe reservou. Aquilo que mais os distancia é a sua relação com a realidade – campos vive em eterno
conflito com a humanidade e reis “dá-lhe conselhos” (através da 1ªpessoa do plural no imperativo) –
e a solidão que caracteriza campos na 3ªfase.
A nível formal tanto um como outro apresentam versos brancos, embora Reis seja regular a
nível estrófico e métrico. Pode verificar-se que Álvaro de campos, na 2ªfase, utiliza a ode como
forma de expressão, tal como Ricardo Reis. Nestes dos heterónimos pode encontrar-se grande
riqueza a nível estilísitco, nomeadamente no que respeita `assonância e aliteração, e uma utilização

11
frequente do modo imperativo. No entanto,
enquanto que RR submete a expressão ao conteúdo, Campos valoriza mais a expressividade dos seus
poemas, sendo que esta acaba por se sobrepôr ao seu conteúdo – ou acabar por resumir o último.

Características comuns aos três: encontram-se, nos heterónimos, dois factores comuns a todos eles.
Primeiro, a descoberta de um equilíbrio entre o sentir e o pensar: Caeiro encontra-se através da
natureza; reis encontra-se através do equilíbrio entre a dor e o prazer; e campos não se encontra. Em
segundo lugar, verifica-se que todos associam à infância o momento em que foram verdadeiramente
felizes – porque ingénuos e inocentes. No entanto, enquanto que reis e Caeiro acreditam poder
voltar a ser felizes como foram em criança, campos considera essa felicidade perdida, pois só é feliz
se for inconsciente, o que só aconteceu na sua infância, na pré-consciência.

Alberto Caeiro
Para Caeiro fazer poesia é uma atitude involuntária, espontânea, pois vive no presente, não
querendo saber de outros tempos, e de impressões, sobretudo visuais, e porque recusa a
introspecção, a subjectividade, sendo o poeta do real objectivo.
Caeiro canta o viver sem dor, o envelhecer sem angústia, o morrer sem desespero, o fazer coincidir
o ser com o estar, o combate ao vício de pensar, o ser um ser uno, e não fragmentado.
 Discurso poético de características oralizantes (de acordo com a simplicidade das ideias que
apresenta): vocabulário corrente, simples, frases curtas, repetições, frases interrogativas, recurso a
perguntas e respostas, reticências;
 Apologia da visão como valor essencial (ciência de ver)
 Relação de harmonia com a Natureza (poeta da natureza)
 Rejeita o pensamento, os sentimentos, e a linguagem porque desvirtuam a realidade (a
nostalgia, o anseio, o receio são emoções que perturbam a nitidez da visão de que depende a clareza
de espírito)

Características da escrita
- Verso livre
- Métrica irregular
- Pobreza lexical
- Adjectivação objectiva
- Pontuação lógica
- Predomínio da coordenação
- Comparações simples
- Características orais: vocabulário corrente, simples, frases curtas, repetições, frases
interrogativas, recursos a perguntas e respostas, reticências
- Pouca subordinação
- Ausência de preocupações estilísticas
- Número reduzido de vocábulos e de classes de palavras: pouca adjectivação, predomínio de
substantivos concretos, uso de verbos no presente do indicativo ou no gerúndio
- Polissíndeto
- Frases incorrectas

Objectivismo
- apagamento do sujeito
- atitude antilírica
- atenção à “eterna novidade do mundo”

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 - integração e comunhão com a Natureza
- poeta deambulatório

Sensacionismo
- poeta das sensações tal como elas são
- poeta do olhar
- predomínio das sensações visuais e das auditivas

Anti-metafísico
- recusa do pensamento
- recusa do mistério
- recusa do misticismo

Panteísmo Naturalista
- tudo é Deus, as coisas são divinas
- paganismo
- desvalorização do tempo enquanto categoria conceptual
- contradição entre “teoria” e a “prática”

Ideologia da poesia de Caeiro

- Para Caeiro fazer poesia é uma atitude involuntária, espontânea e de impressões visuais,
sobretudo
- Recusa a introspecção e a subjectividade, sendo poeta do real objectivo.
- Caeiro “canta” o viver sem dor, o envelhecer sem angústia, o morrer sem desespero, o fazer
coincidir o ser com o estar, o combate ao vício de pensar, o ser um ser uno e não
fragmentado.
- Apologia da visão como valor essencial (ciência de ver)
- Relação de harmonia com a natureza 8poeta da natureza)
- Rejeita o pensamento e a linguagem porque alteram a realidade
- Inocência e constante novidade das coisas
- Mestre de pessoa e dos outros heterónimos
- Elimina a dor de pensar de Pessoa
- Ele não quer pensar, mas não consegue evitar
- Escreve intuitivamente
- Para ele a natureza é para usufruir não para pensar
- Desejo de despersonificação (de fusão com a natureza)
- Valorização das sensações
- Preocupação apenas com o presente
- é anti-religião
- é anti-metafísica
- é anti-filosofia
Características estilísticas
- Verso livre
- Métrica irregular
- Despreocupação a nível fónico
- Pobreza lexical (linguagem simples, familiar)
- Adjectivação objectiva
- Pontuação lógica
- Predomínio do presente do indicativo
- Frases simples

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 - Predomínio da coordenação
- Comparações simples
- Raras metáforas
Biografia
A partir da carta a Adolfo Casais Monteiro
*nasceu em Lisboa (1889);
*morreu tuberculoso em 1915;
*viveu quase toda a sua vida no campo;
*só teve instrução primária;
*não teve educação, nem profissão;
*escreve por inspiração;
Filosofia de Caeiro:
*é anti-religião;
*é anti-metafísica;
*é anti-filosofia;

Fisicamente:
*estatura média;
*frágil;
*louro, quase sem cor;
*olhos azuis;
*cara rapada;

Quadro-Síntese:

Estilísticas
Temáticas

- Objectivismo - Verso livre, portanto avesso a

- Apagamento do sujeito
- Preferência pela exterioridade
- Integração e comunhão com a
natureza
- Sensacionismo: predomínio das
sensações visuais ( o olhar) e auditivas
- Recusa do pensamento, do
metafísico, do mistério, da filosofia e do
misticismo.
- A ruralidade e o deambulismo
- O paganismo
- A desvalorização do tempo: “Não
quero incluir o tempo no meu esquema”
quaisquer esquenas métricos, rimáticos ou
melódicos
- Prosaísmo da linguagem (simples e
familiar)
- Raras assonâncias, aliterações ou
onomatopeias
- Pobreza lexical
- Anáfora, anadiplose, paralelismo,
assíndeto, polissíndeto, tautologia e
comparação (figura de estilo
predominante)
- Adjectivação pobre, descritiva e
objectiva
- Raras metáforas, metonímias e
sinestesias
- Preponderância do Presente do
Indicativo (por traduzir realidade)
- Estilo discursivo
- Marcas de oralidade
- Predomínio da coordenação e das
frases simples

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 Ricardo Reis
Biografia:
- Nasce a 1887 no Porto
- É um pouco baixo, mais seco e mais forte que Caeiro. Tem a cara rapada e é moreno mate
- Surge como produto do pensamento abstracto de Pessoa
- Frequentou um colégio Jesuíta e estudou medicina; é latinista e semi helenista por auto –
didactismo
- Habita no Brasil desde 1919
Características de escrita:
- Exagerado - Recurso à assonância, à rima interior e à
- Purismo da língua aliteração
- Pagão - Uso frequente do gerúndio e do imperativo
- Disciplinado mentalmente - Uso de latinismos
- O Verso não tem rima, porque se os - Metáforas, eufemismos, comparações, imagens
pensamentos são elevados as palavras - Importância dada ao ritmo
também fluem superiormente - Estilo construído com muito rigor e muito denso
- Todos os seus poemas são Odes (Ode)

Ode:
- Versos decassílabos e hexassílabos (geralmente alternados)
- Linguagem erudita (próxima do latim, muito cuidada)
- Hipérbato (desorganização dos elementos da frase)
- Transporte
- Tom Elevado
Filosofia:
*”epicurista triste”- (Carpe Diem)- busca do prazer moderado a da ataraxia;
*busca do prazer relativo;
*estoicismo – aceitação calma e serena da ordem das coisas;
*moralista – pretende levar os outros a adoptar a sua filosofia de vida;
*intelectualiza as emoções;
*temática da miséria da condição humana do FATUM (destino), da velhice, da irreversibilidade da
morte e da efemeridade da vida, do tempo;
*espirito grave , ansioso de perfeição;
*aceitação do Fado, da ordem natural das coisas;
A filosofia de Reis rege-se pelo ideal “Carpe Diem”, a sabedoria consiste em saber-se
aproveitar o presente, porque se sabe que a vida é breve. Há que nos contentarmos com o que o
destino nos trouxe. Há que viver com moderação, sem nos apegarmos Às coisas, e por isso as
paixões devem ser comedidas, para que a hora da morte não seja demasiado dolorosa.
Aceita a relatividade e fugacidade das coisas.
Intelectualiza as emoções.
Temática da miséria da condição humana do destino, da velhice, da irreversibilidade da morte
e da efemeridade da vida, do tempo.
Espírito grave, ansioso de perfeição.
Neoclassicismo
- poesia construída com base em ideias elevada
- Odes (forma métrica por excelência
Paganismo
- crença nos deuses
- crença na civilização da Grécia - sente-se um “estrangeiro” fora da sua pátria, a Grécia

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Horacianismo
- carpe diem: vive o momento
- aurea mediocritas: a felicidade possível no sossego do campo (proximidade de Caeiro)
- Culto do Belo, como forma de superar a efermeridade dos bens e a miséria da vida
- Intelectualização das emoções
- Medo da morte
- Quase ausência de erotismo, em contraste com o seu mestre Horácio

Estoicismo
- aceitação das leis do destino (“... a vida/ passa e não fica, nada deixa e nunca
regressa.”)
- indiferença face às paixões e à dor
- abdicação de lutar
- autodisciplina
- Considera ser possível encontrar a felicidade desde que se viva em conformidade com
as leis do destino que regem o mundo permanecendo indiferente aos males e ás paixões, que são a
perturbação da razão

Classicismo erudito:
- Precisão verbal
- Recurso à mitologia (crença e culto aos deuses)
- Princípio de moral e da estética epicurista e estóica
- Tranquila resignação ao destino
Epicurismo:
- Prazer do momento
- Caminho da felicidade, alcançada pela indiferença à perturbação
- Não cede aos impulsos dos instintos
- Ataraxia (tranquilidade sem qualquer perturbação)
- Calma, ou pelo menos a sua ilusão
- Ideal ético de apatia que permite a ausência da paixão e a liberdade
- Busca da felicidade relativa
- moderação nos prazeres
- fuga à dor
- ataraxia (tranquilidade capaz de evitar a perturbação)

“Reis […] manifesta uma aguda mas estóica sensibilidade em relação ao tema da passagem do
tempo.” Ricardo Reis, heterónimo de Fernando Pessoa, é o poeta clássico, da serenidade epicurista,
que aceita, com calma lucidez, a relatividade e a fugacidade de todas as coisas. “Vem sentar-te
comigo Lídia, à beira do rio”, “Prefiro rosas, meu amor, à pátria” ou “Segue o teu destino” são
poemas que nos mostram que este discípulo de Caeiro aceita a antiga crença nos deuses, enquanto
disciplinadora das nossas emoções e sentimentos, mas defende, sobretudo, a busca de uma
felicidade relativa alcançada pela indiferença à perturbação.
A filosofia de Ricardo Reis é a de um epicurismo triste, pois defende o prazer do momento, o
“carpe diem”, como caminho da felicidade, mas sem ceder aos impulsos dos instintos. Apesar deste
prazer que procura e da felicidade que deseja alcançar, considera que nunca se consegue a
verdadeira calma e tranquilidade – ataraxia.
Ricardo Reis propõe, pois, uma filosofia moral de acordo com os princípios do epicurismo e
uma filosofia estóica:
- “Carpe diem” (aproveitai o dia), ou seja, aproveitai a vida em cada dia, como caminho da
felicidade;
- Buscar a felicidade com tranquilidade (ataraxia);

16
 - Não ceder aos impulsos dos instintos (estoicismo);
- Procurar a calma, ou pelo menos, a sua ilusão;
- Seguir o ideal ético da apatia que permite a ausência da paixão e a liberdade (sobre esta
apenas pesa o Fado).
Ricardo Reis, que adquiriu a lição do paganismo espontâneo de Caeiro, cultiva um
neoclassicismo neopagão (crê nos deuses e nas presenças quase divinas que habitam todas as
coisas), recorrendo à mitologia greco-latina, e considera a brevidade, a fugacidade e a
transitoriedade da vida, pois sabe que o tempo passa e tudo é efémero. Daí fazer a apologia da
indiferença solene diante o poder dos teus e do destino inelutável. Considera que a verdadeira
sabedoria de vida é viver de forma equilibrada e serena, “sem desassossegos grandes”.
A precisão verbal e o recurso à mitologia, associados aos princípios da moral e da estética
epicuristas e estóicas ou à tranquila resignação ao destino, são marcas do classicismo erudito de
Reis. Poeta clássico da serenidade, Ricardo Reis privilegia a ode, o epigrama e a elegia. A frase
concisa e a sintaxe clássica latina, frequentemente com a inversão da ordem lógica (hipérbatos),
favorecem o ritmo das suas ideias lúcidas e disciplinadas.
Quadro-Síntese:
Temáticas Estilísticas
- O Epicurismo, busca de uma felicidade relativa,
sem desprazer ou dor, através de um estado de - Submissão da expressão ao conteúdo, às
ataraxia, isto é, uma certa tranquilidade ou ideias
indiferença capaz de evitar a perturbação - A complexidade da síntasxe alatinada:
- O Estoicismo, crença de que a felicidade só é o A antecipação do complemento
possível se atingirmos a apatia, isto é, a aceitação das directo ao verbo
leis do destino e da indiferença face às paixões a aos o A inesperada ordem das palavras que
males nos obriga a uma leitura silabada
- O Paganismo - O uso de latinismo: atro, ledo, ínfero,
- A passagem inelutável do tempo inscientes, volucres, vila, etc
- A precariedade da vida e a fatalidade da Morte - A frequência da inversão (anástrofe e
- A moderação dos desejos e dos prazeres hipérbato) e da elipse
- O culto do belo, como forma de superar a - As perífrases que remetem para um
transitoriedade da vida e dos bens terrenos contexto religioso e mitológico grego ou laitno
- As ameaças do Fatum (entidade implacável - Estilo denso e rigorosamente elaborado.
que oprime deuses e homens), da Velhice e da Morte - A preferência pela ode, com estrofes
- O Elogio da vida rústica ( a “aurea mediocritas” regulares em verso decassílabo, alternando ou não
de Horácio): a felicidade só é possível no sossego d com o hexassílabo
campo - Uso frequente do gerúndio
- O gozo do momento que passa, o “carpe - Selecção cuidada de fonemas ou vocábulos
diem” horaciano sugestivos das ideias que pretende exprimir (a
- A tentativa de iludi o sofrimento resultante da elevação, a nobreza, o classicismo da linguagem
consciência aguda da precariedade da vida, do fluir poética)
contínuo do tempo e da fatalidade da morte, através - Verso branco ou solto, recorrendo embora,
do sorriso, do vinho e das flores. com frequência, à assonância, à aliteração e à rima
- A intelectualização das emoções interior
- A intemporalidade das suas preocupações: a - Uso frequente do imperativo ( de acordo
angústia do homem perante a brevidade da vida e a com a feição moralista das odes)
inevitabilidade da Morte e a interminável busca de
estratégias de limitação do sofrimento da vida
humana
- O autodomínio e a contenção dos sentimentos
- A quase ausência de erotismo, de amor
autêntico

17
 Álvaro de Campos
Álvaro de Campos surge quando Fernando Pessoa sente “um impulso para escrever”. O
próprio Pessoa considera que Campos se encontra no «extremo oposto, inteiramente oposto, a
Ricardo Reis”, apesar de ser como este um discípulo de Caeiro.
Campos é o “filho indisciplinado da sensação e para ele a sensação é tudo. O sensacionismo
faz da sensação a realidade da vida e a base da arte. O eu do poeta tenta integrar e unificar tudo o
que tem ou teve existência ou possibilidade de existir.
Este heterónimo aprende de Caeiro a urgência de sentir, mas não lhe basta a «sensação das coisas
como são»: procura a totalização das sensações e das percepções conforme as sente, ou como ele
próprio afirma “sentir tudo de todas as maneiras”.
Engenheiro naval e viajante, Álvaro de Campos é figurado “biograficamente” por Pessoa como
vanguardista e cosmopolita, espelhando-se este seu perfil particularmente nos poemas em que
exalta, em tom futurista, a civilização moderna e os valores do progresso.
Cantor do mundo moderno, o poeta procura incessantemente “sentir tudo de todas as maneiras”,
seja a força explosiva dos mecanismos, seja a velocidade, seja o próprio desejo de partir. “Poeta da
modernidade”, Campos tanto celebra, em poemas de estilo torrencial, amplo, delirante e até
violento, a civilização industrial e mecânica, como expressa o desencanto do quotidiano citadino,
adoptando sempre o ponto de vista do homem da cidade.
O drama de Álvaro Campos concretiza-se num apelo dilacerante entre o amor do mundo e da
humanidade; é uma espécie de frustração total feita de incapacidade de unificar em si pensamento e
sentimento, mundo exterior e mundo interior. Revela, como Pessoa, a mesma inadaptação à
existência e a mesma demissão da personalidade íntegra., o cepticismo, a dor de pensar e a nostalgia
da infância.

Biografia
 Nasce em Tavira, em 1890
 Estuda engenharia mecânica e naval na Escócia
 “Filho indisciplinado da sensação e para ele a sensação é tudo. O sensacionismo faz da
sensação a realidade da vida e a base da arte.”
 “Sentir tudo de todas as maneiras”
 Vanguardista e cosmopolita
 Único heterónimo que comparticipa da vida extra literária de Fernando Pessoa heterónimo

Fases
Primeira – decadentismo (1914)
Eprime o tédio, o cansaço e a necessidade de novas sensações (“Opiário”); o decadentismo surge
como uma atitude estética finissecular que exprime o tédio, o enfado, a náusea, o cansaço, o
abatimento e a necessidade de novas sensações. Traduz a falta de um sentido para a vida e a
necessidade de fuga à monotonia. Com rebuscamento, preciosismo, símbolos e imagens apresenta-
se marcado pelo Romantismo e pelo Simbolismo.
 Tédio, cansaço, necessidade de novas sensações
 Falta de um sentido para a vida
 Romantismo e simbolismo
 Nostalgia
 Saturação

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  Embriaguez do ópio
 Horror à vida
 Realismo satírico
 Vocabulário precioso e vulgar
 Imagens
 Símbolos
 Estilo confessional brusco
 Decassílabos agrupados em quadras
 “Opiário “

Segunda – Futurismo (1914 a 1916)

Nesta fase, Álvaro de Campos celebra o triunfo da máquina, da energia mecânica e da
civilização moderna. Sente-se nos poemas uma atracção quase erótica pelas máquinas, símbolo da
vida moderna. Campos apresenta a beleza dos “maquinismos em fúria” e da força da máquina por
oposição à beleza tradicionalmente concebida. Exalta o progresso técnico, essa “nova revelação
metálica e dinâmica de Deus”. A “Ode Triunfal” ou a “Ode Marítima” são bem o exemplo desta
intensidade e totalização das sensações. A par da paixão pela máquina, há a náusea, a neurastenia
provocada pela poluição física e moral da vida moderna.
 Elogio da civilização industrial e da técnica
 Triunfo da máquina, beleza dos “maquinistas em fúria”
 Intelectualização das sensações, delírio sensorial
 Não aristotélica
 Sado masoquismo
 Cantar lúcido do mundo moderno
 Influência de Walt Whitman
 Vertigem das sensações modernas
 Volúpia da imaginação
 Hipertrofia ilimitada do eu
 Energia explosiva
 Impulsos inconscientes
 Verso livre, longo
 Estilo esfuziante, torrencial
 Anáforas, exclamações, interjeições, apóstrofes e enumerações
 Fantasia verbal
 Volúpia de ser objecto
 Vítima
 Dispersão
 “Ode triunfal”

Terceira fase – pessoal ou intimista (1916 a 1935)

Perante a incapacidade das realizações, traz de volta o abatimento, que provoca “Um
supremíssimo cansaço, /íssimo, íssimo, íssimo, /Cansaço…”. Nesta fase, Campos sente-se vazio, um
marginal, um incompreendido. Sofre fechado em si mesmo, angustiado e cansado. (“Esta velha
angústia”; “Apontamento”; “Lisbon revisited”).
 Melancolia
 Devaneio
 Cosmopolitismo
 Cepticismo
 Dor de pensar
 Saudades da Infância ou do Irreal

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  Dissolução do eu
 Conflito entre a realidade e o poeta
 Cansaço, tédio e abulia
 Angustia existencial
 Solidão
 “Aniversário” e a “Tabacaria”

Traços da sua poesia

 Poeta modernista
 Poeta sensacionista
 Cultor das sensações sem limite
 Poeta de verso livre
 Poeta de angustia existencial e da auto ironia
Traços estilísticos
 Verso livre em geral muito longo
 Assonâncias, onomatopeias, aliterações
 Grafismos expressivos
 Mistura de níveis de língua
 Enumerações excessivas, exclamações, interjeições e pontuação emotiva
 Desvios sintácticos
 Estrangeirismos e neologismos
 Subordinação de fonemas
 Construções nominais, infinitivas e gerundivas
 Metáforas ousadas, oximoros, personificações, hipérboles
 Estética não aristélica na fase futurista.
Quadro-Síntese:
Estilísticas
Temáticas

- Apologia da civilização mecânica, da - Exclamação, apóstrofe repetida,

indústria, da técnica (futurismo
sensacionismo): tentativa de romper com o
subjectivismo da lírica tradicional
- Atitude escandalosa, chocante:
trangressão de uma atitude moral
estabeleciada
- Traços de anti-filosofia e anti-poesia
- Sadismo e masoquismo
- Ilusão: sonho; retorno impossível à
infância; viagem
- Mais evolutivo que qualquer dos
outros heterónimos (três fases)
- Última fase: conflito realidade/poeta:
cansaço existencial, náusea, tédio, abulia;
estranheza da realidade solidão; isolamento;
dissolução do “eu”; ritmo lento
e interjeição, gradação (ascendente e descendente)
- Repetição, simetria de construção,
assonância, aliteração, rima interior, enumeração
desordenada, polissíndeto
- Construções nominais e infinitivas
- Verso livre e, em geral, muito longo ( duas
ou três linhas) e com encavalgamento
- Onomatopeia
- Grafismo inovador
- Oxímoro
- Uso expressivo da pontuação: exclamação,
interrogação, reticências
- Estrangeirismos, neologismos e
susbstantivação de fonemas
- Metáfora, personificação e hipérbole

20
 Lusíadas
Os elementos do género épico
Características gerais do género épico:
o Uma acção épica expressiva de grandeza e heroísmo de uma forma solene
o Um protagonista que, além da sua alta estirpe social, devia revelar grande
valor moral
o Unidade de acção
o Os episódios dão extensão à epopeia, mas servem, sobretudo, para a
enriquecer, sem quebrar a unidade de acção
o A intervenção do maravilhoso na acção
o A utilização do modo narrativo, pelo poeta em seu próprio nome ou assumindo
personalidades diversas
o A reduzida intervenção do poeta
Características do género épico em “Os Lusíadas”:
a) A acção é a descoberta do caminho marítimo para a Índia por Vasco da Gama, como
acontecimento culminante da História de Portugal até à data da composição da obra e
definidor do perfil do herói, isto é, o Povo Português, “o peito ilustre lusitano”
Havia determinadas qualidades que a acção de uma epopeia devia reunir: a unidade, a
variedade, a verdade e a integridade.
1. A unidade é, porventura, a característica fundamental, dado que exige que todas as
suas partes ou séries de acontecimentos constituam um todo harmonioso
2. A variedade é conseguida através da inserção de episódios, cuja função é embelezar a
acção e quebrar a monotonia de uma narração continuada, mas sempre sem prejudicar a
unidade, através do estabelecimento hábil de uma relação como o acontecimento ou a figura
de que a acção se ocupa em cada momento.
São variados os tipos de episódios que encontramos em “Os Lusíadas”:
 Mitológicos
 Bélicos
 Líricos
 Naturalistas
 Simbólicos
 Humorístico ou herói-cómico
 Cavalheiresco
3. A verdade consiste no tratamento de um assunto real ou, pelo menos, verosímil
4. A integridade exige a estruturação de uma narrativa com princípio, meio e fim (
introdução, desenvolvimento e conclusão)
b) A personagem - (os sujeitos ou heróis da acção) – o povo português, um herói colectivo,
que na obra é simbolicamente representado por vasco da Gama
c) O maravilhoso, que consiste na intervenção, de entidades sobrenaturais na acção, umas
favorecendo, outras dificultando. Cada interventor tem as suas razões para desejar o sucesso
ou o insucesso dos marinheiros portugueses.

d) A forma: “Os Lusíadas” são uma narrativa em verso, dividida em dez cantos, com um
número aproximado de cento e dez estrofes cada. As estrofes são oitavas em verso
decassilábico, geralmente heróico
O esquema rimático é fixo – ABABABCC – sendo, portanto, a rima cruzada nos seis
primeiros versos e emparelhada nos dois últimos.

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Quadro-Síntese:
CONCRETIZAÇÃO EM
ELEMENTOS CARACTERÍSTICAS
“OS LUSÍADAS”
- Unidade ligação entre as
diversas partes
- A acção - Variedade inserção de
- viagem de Vasco da
acontecimentos episódios para quebrar a monotonia
Gama, acontecimento
representados ao longo e embelezar a acção
culminante da história
da obra - Verdade assunto real, ou, pelo
de Portugal
menos, verosímil
- Integridade criação de uma
intriga com principio, meio e fim
- individual e principal, com
uma dimensão simbólica ( um povo
de marinheiros)
- Vasco da gama
- herói colectivo, fundamental
- A personagem os - O Povo
numa epopeia
agentes ou heróis da Português
- herói individual
acção - Camões
- Não são meros símbolos, têm
- Etc
paixões humaníssimas, identificam o
êxito e o fracasso, a vitoria e a
derrota
- Pagão deuses pagãos
- O maravilhoso - Júpiter, Vénus,
- Cristão desuses do
intervenção de seres Marte, Baco, etc.
cristianismo
sobrenaturais na acção - Deus ( A Divina
- Misto mistura dos dois
Providência Cristã)
anteriores
- dez cantos
- narrativa em versos
decassílabicos, geralmente heróicos,
agrupados em oitavas
A forma
- rima cruzada nos seis
primeiros versos e emparelhada nos
dois últimos
- esquema rimático: ABABABCC

A estrutura externa
A obra distribui-se por dez cantos, cada um deles com um número variável de estrofes
( em média cento e dez). O número total de estrofes da epopeia é de mil cento e duas. As
estrofes são oitavas, isto é, constituídas por oito versos. Os versos são decassilábicos, na sua
maioria heróicos (acentuados nas 6º e 10ª sílabas), surgindo, também, por vezes, o verso
sáfico (acentuado nas 4º, 8ª e 10ªsílabas).
O esquema rimático é o mesmo em todas as estrofes da obra - ABABABCC, sendo,
portanto, a rima cruzada nos seis primeiros versos e emparelhada nos dois últimos.

A estrutura interna
“Os Lusíadas” apresenta as tradicionais três partes lógicas: introdução,
desenvolvimento e conclusão.
Assim, das quatro partes de uma epopeia clássica (proposição, invocação, dedicatória
e narração) constituem as três primeiras a introdução ( I, 1-18 ); a narração constituirá o
desenvolvimento; e considerar-se-á concluída quando os marinheiros entrarem “pela foz do

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Tejo ameno” ( X, 144). A conclusão, ou epílogo, inclui as restantes doze estrofes do canto X
(145-156) e exprime um desabafo desencantado perante a Musa e uma exortação final a
D.Sebastião, prometendo cantar-lhe os feitos futuros.
Introdução (proposição, invocação e dedicatória)
A proposição
Consiste na apresentação do assunto (Canto I, 1-3), em que Camões proclama cantar
as grandes vitórias e os homens ilustres (“As armas e os barões assinalados”), as conquistas e
navegações no Oriente (reinados de D. Manuel e de D. João III), as vitórias em África e na
Ásia (desde D. João I a D. Manuel), que dilataram “a Fé e o Império” e, por último, todos
aqueles que “por obras valerosas se vão da lei Morte libertando”, todos aqueles que, no
passado, no presente e no futuro, mereceram, merecem ou vieram a merecer a
imortalidade” na memória dos homens.
Predomínio da função apelativa, pelo uso do conjuntivo com sentido de imperativo
(cessem, cale-se, cesse) e pela repetição daquelas formas verbais sinónimas.

A invocação
Consiste em pedir ajuda a entidades mitológicas, chamadas Musas. Isso acontece
várias vezes ao longo do poema, sempre que o sujeito da enunciação sente faltar-lhe a
inspiração suficiente, seja em resultado da grandeza da tarefa que se lhe impõe, seja porque
as condições são adversas. Todavia, no canto X, estrofe 145, Camões dirige-se, finalmente, à
Musas (Calíope) para um lamento sincero e a confissão de “não mais” poder “cantar a gente
surda e endurecida”.
Predomínio, ainda, da função apelativa da linguagem, pelo uso do imperativo, do
vocativo, e da repetição anafórica.
Pretende Camões, nestas duas estrofes, que as tágides lhe dêem um estilo sublime, à
altura dos feitos que se propõe narrar e de forma que a gesta lusíada se torne conhecida em
todo o universo. Não lhe interessa, agora, a inspiração lírica e bucólica que as Musas lhe
prodigalizaram. Pretende agora voar mais alto.

A dedicatória
A dedicatória (I, 6-18) é o oferecimento do poema a D. Sebastião.
O carácter oratório do discurso é que determina o uso da 2ª pessoa do plural (“vós”),
do modo imperativo (“inclinai”, “ponde”) e de numerosas apóstrofes.
D. Sebastião encarna toda a esperança do poeta que quer ver nele um monarca
poderoso, capaz de retomar a “dilatação da Fé e do Império” e de ultrapassar a crise do
momento.
Camões dirige-se a D. Sebastião, usando repetidamente a cerimoniosa 2ª pessoa do
plural e sucessivas apóstrofes e perífrases altamente elogiosas, vendo nele o depositário
providencial da independência da Pátria e a garantia da dilatação da Fé Cristã e da construção
dum Império onde sempre haveria Sol, porque se estenderia de Leste a Oeste do Universo.

Desenvolvimento – os quatro planos de organização da narrativa:

A viagem
A quarta parte da epopeia, a narração, é que constitui a acção principal que, à
maneira clássica, se inicia “in media res”, isto é, quando a viagem já vai a meio, encontrado-
se já os marinheiros em pleno Oceano Índico.
Este começo da acção central, a viagem de descoberta do caminho marítimo para a
Índia, quando os Portugueses se encontram já a meio do percurso, no Canal de Moçambique,
vai permitir:
- a narração do percurso até Melinde pelo narrador heterodiegético (cantos I e II)
- a narração da História de Portugal até à viagem (cantos III, IV e V,85), em forma de
discurso do Gama, dirigido ao Rei de Melinde e a pedido deste

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 - A inclusão da narração da primeira parte da viagem e ao surgimento da “doença crua
e feia” (escorbuto) na retrospectiva histórica atrás referida
- A apresentação do último troço da viagem (canto VI), entre Melinde e Calecute, de
novo por um narrador heterodiegético.
Mas, simultaneamente, os deuses reúnem em consílio, para decidir “sobre as cousas
futuras do Oriente” e, de vez em quando, tece o poeta considerações pessoais.
A narrativa organiza-se em quatro planos: o da viagem e dos deuses, em alternância,
ocupam uma posição fulcral; a História passada de Portugal está encaixada na viagem; as
considerações pessoais aparecem normalmente nos fins de cantos e constituem, de um
modo geral, a visão crítica do Poeta sobre o seu tempo.
Já a Proposição aponta para os quatro planos do poema: a celebração de uma viagem
a glorificação de um povo do poema: a celebração de uma viagem, a glorificação de um povo
cuja histórica será narrada, por traduzir a vitória sobre os deuses, na interpretação pessoal do
poeta: “Cantando espalharei por toda a parte”.

A Histórica de Portugal: os discursos e as profecias

A História de Portugal, exposta em discurso (de Vasco da Gama ao rei de Melinde e de
Paulo da Gama ao Catual, para a histórica passada em relação à viagem – 1498) e em
profecias ( de Jupiter, de Adamastor, da ninfa Sirena e de Tétis, em relação à história futura
em relação à viagem), não tem uma unidade intrínseca.
Uma parte dessa história é dada em sequência cronológica e consta do discurso de
vasco da Gama ao rei de Melinde. Outra parte é dada em quadros soltos, como são as
pinturas (“bandeiras”) que Paulo da Gama explica ao Catual ou as profecias de Júpiter, do
gigante Adamastor, de Tétis ou da Ninfa Sirena.
Abundam, os discursos, ora dos narradores, ora dos protagonistas das histórias: o da
“formosísima Maria”, a seu pai; o de Inês de Castro ao sogro (Afonso IV); o de Nuno Álvares
Pereira, no canto IV.
A exposição dos feitos dos Portugueses caracteriza-se pela ausência de uma acção de
conjunto. Não é, portanto, que encontrámos a mola do poema.

Os deuses
A intriga dos deuses abre com o consílio, com que se inicia a acção do poema (I; 20-
41) e fecha na ilha de Vénus, com que ele, praticamente, se encerra.
Formalmente, a unidade de “Os Lusíadas” é estabelecida pela intriga dos deuses. Eles
estão em cena desde o princípio até ao fim do poema, o qual abre com o consílio dos deuses
e termina com a Ilha dos Amores. Não se trata de mero quadro externo, ou de uma
sobreposição, mas da mola real do poema, que não tem outra. As personagens mitológicas
têm uma vida que falta às personagens históricas: são elas as verdadeiras criaturas humanas,
que sentem, que se apaixonam, intrigam e fazem rebuliço. O Gama é muito mais hirto e frio
que o Gigante Adamastor, apesar de este ser um cabo, uma rocha. E ninguém tem o vulto, a
irradiação, a força, a personalidade provocante de Vénus.
Através da mitologia, Camões exprime algumas tendências profundas do
Renascimento:
- a vitória dos homens sobre os deuses, que personificam os limites opostos pela
tradição à iniciativa humana
- a confiança na capacidade humana para dominar a natureza
- a concepção da natureza como um ser vivo
- a afirmação (apenas virtual) de Deus coo uma imanência
- a crença na bondade da natureza
- a identificação da lei da razão com a lei da liberdade
- a proscrição da noção de pecado

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 As considerações pessoais
Este plano, é aquele em que o autor se permite tecer considerações, na maior parte
das vezes de carácter satírico, sobre matérias muito diferenciadas:
- a fragilidade da vida humana face ais “grandes e gravíssimos perigos” tanto no
mar como na terra (I, 105-106)
- o desprezo a que as Artes e as Letras muitas vezes são votadas pelos
Portugueses (V, 91-100)
- o valor da glória e das honras por mérito próprio (VI, 95-99)
- a ingratidão de que se sente vítima por parte da sociedade (VII, 78-87)
- o poder corruptor do ouro, o “metal luzente e louro”, também motor de
traições (VIII, 96-99)
- os modos de atingir a imortalidade, condenado a cobiça, a ambição e a tirania
(IX, 92-95)
- a decadência da Pátria, a “austera, apagada e vil tristeza” (X, 145)
- a invectiva ao Rei, renovando os apelos da Dedicatória, e incentivando-o a
tomar medidas no sentido de corrigir e repor o país na senda do êxito (X, 146-156)

Conclusão
Camões lamenta perante a Musa (Calíope) a inutilidade do seu canto face à
indiferença da sociedade do seu tempo (“gente surda e endurecida”), afogada que está “no
gosto da cobiça e na rudeza/Duma austera, apagada e vil tristeza”; da estrofe 146 até ao fim
do , Camões dirige-se ao novo Rei, última esperança de regeneração da Pátria, aconselha-o a
“favorecer” todos aqueles que estejam dispostos a servir desinteressadamente e conclui a
sua obra oferecendo-se para cantar os feitos que D. Sebastião venha a praticar em África.

A universalidade e actualidade da mensagem

“os Lusíadas” são o poema do mar, dos descobrimentos, das trocas internacionais?
Sim, sem qualquer dúvida. Mas Camões defende, simultaneamente, o amor e a guerra, o
império do amor e o amor do império. Tem-se a impressão de que Camões, poeta lírio, faz
uma aposta – a aposta de escrever uma epopeia – cumpriu a sua palavra até ao fim, mas
durante a realização de um trabalho de muitos anos sofreu momentos de dúvida e pôs em
causa aquilo que exaltava. As contradições do poema são as contradições do seu século, e
desta conclusão podemos inferir da sua universalidade, pois “OS Lusíadas” não são
exclusivamente o canto do nacionalismo que se estruturava – mas também uma meditação
sobre os valores. Trata-se, com efeito, das contradições dialécticas de uma voz que exprime a
consciência moral, social e política da Europa num momento da sua evolução.
“Os Lusíadas,. Poema simultaneamente épico e crítico, veiculam pois uma mensagem
universal de humanismo generoso que contrabalança e ultrapassa a tolerância religiosa e um
patriotismo estreito. A sua problemática, bem como a sua arte, interessa ainda aos nosso
dias, aos homens de todo o mundo. Nele se descobre já a aspiração profunda ao
conhecimento e ao amor do próximo, condição necessária quer para o desenvolvimento
harmonioso do indivíduo quer para a criação cultural e o triunfo da paz.

Os Dez Cantos d'Os Lusíadas

Canto I
O poeta indica o assunto global da obra, pede inspiração às ninfas do Tejo e dedica o
poema ao Rei D. Sebastião. Na estrofe 19 inicia a narração de viagem de Vasco da Gama, referindo
brevemente que a Armada já se encontra no Oceano Índico, no momento em que os deuses do
Olimpo se reúnem em Consílio convocado por Júpiter, para decidirem se os Portugueses deverão
chegar à Índia.

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 Com o apoio de Vénus e Marte e apesar da oposição de Baco, a decisão é favorável aos
Portugueses que, entretanto, chegam à Ilha de Moçambique. Aí Baco prepara-lhes várias ciladas que
culminam com o fornecimento de um piloto por ele instruído para os conduzir ao perigoso porto de
Quíloa. Vénus intervém, afastando a armada do perigo e fazendo-a retomar o caminho certo até
Mombaça. No final do Canto, o poeta reflecte acerca dos perigos que em toda a parte espreitam o
Homem.
Canto II
O rei de Mombaça, influenciado por Baco, convida os Portugueses a entrar no porto para
os destruir. Vasco da Gama, ignorando as intenções, aceita o convite, pois os dois condenados que
mandara a terra colher informações tinham regressado com uma boa notícia de ser aquela uma terra
de cristãos. Na verdade, tinham sido enganados por Baco, disfarçado de sacerdote. Vénus, ajudada
pelas Nereidas, afasta a Armada, da qual se põem em fuga os emissários do Rei de Mombaça e o falso
piloto.
Vasco da Gama, apercebendo-se do perigo que corria, dirige uma prece a Deus. Vénus
comove-se e vai pedir a Júpiter que proteja os Portugueses, ao que ele acede e, para a consolar,
profetiza futuras glórias aos Lusitanos. Na sequência do pedido, Mercúrio é enviado a terra e, em
sonhos, indica a Vasco da Gama o caminho até Melinde onde, entretanto, lhe prepara uma calorosa
recepção. A chegada dos Portugueses a Melinde é efectivamente saudada com festejos e o Rei desta
cidade visita a Armada, pedindo a Vasco da Gama que lhe conte a história do seu país.
Canto III
Após uma invocação do poeta a Calíope, Vasco da Gama inicia a narrativa da História de
Portugal. Começa por referir a situação de Portugal na Europa e a lendária história de Luso a Viriato.
Segue-se a formação da nacionalidade e depois a enumeração dos feitos guerreiros dos Reis da 1.ª
Dinastia, de D. Afonso Henriques a D. Fernando.
Destacam-se os episódios de Egas Moniz e da Batalha de Ourique, no reinado de D. Afonso
Henriques, e o da Formosíssima Maria, da Batalha do Salado e de Inês de Castro, no reinado de D.
Afonso IV.
Canto IV
Vasco da Gama prossegue a narrativa da História de Portugal. Conta agora a história da 2.ª
Dinastia, desde a revolução de 1383-85, até ao momento, do reinado de D. Manuel, em que a Armada
de Vasco da Gama parte para a Índia.
Após a narrativa da Revolução de 1383-85 que incide fundamentalmente na figura de Nuno
Álvares Pereira e na Batalha de Aljubarrota, seguem-se os acontecimentos dos reinados de D. João II,
sobretudo os relacionados com a expansão para África.
É assim que surge a narração dos preparativos da viagem à Índia, desejo que D. João II não
conseguiu concretizar antes de morrer e que iria ser realizado por D. Manuel, a quem os rios Indo e
Ganges apareceram em sonhos, profetizando as futuras glórias do Oriente. Este canto termina com a
partida da Armada, cujos navegantes são surpreendidos pelas palavras profeticamente pessimistas de
um velho que estava na praia, entre a multidão. É o episódio do Velho do Restelo.
Canto V
Vasco da Gama prossegue a sua narrativa ao Rei de Melinde, contando agora a viagem da
Armada, de Lisboa a Melinde.
É a narrativa da grande aventura marítima, em que os marinheiros observaram
maravilhados ou inquietos o Cruzeiro do Sul, o Fogo de Santelmo ou a Tromba Marítima e
enfrentaram perigos e obstáculos enormes como a hostilidade dos nativos, no episódio de Fernão
Veloso, a fúria de um monstro, no episódio do Gigante Adamastor, a doença e a morte provocadas
pelo escorbuto.
O canto termina com a censura do poeta aos seus contemporâneos que desprezam a
poesia.
Canto VI
Finda a narrativa de Vasco da Gama, a Armada sai de Melinde guiada por um piloto que
deverá ensinar-lhe o caminho até Calecut.

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 Baco, vendo que os portugueses estão prestes a chegar à Índia, resolve pedir ajuda a
Neptuno, que convoca um Consílio dos Deuses Marinhos cuja decisão é apoiar Baco e soltar os ventos
para fazer afundar a Armada. É então que, enquanto os marinheiros matam despreocupadamente o
tempo ouvindo Fernão Veloso contar o episódio lendário e cavaleiresco de Os Doze de Inglaterra,
surge uma violenta tempestade.
Vasco da Gama vendo as suas caravelas quase perdidas, dirige uma prece a Deus e, mais
uma vez, é Vénus que ajuda os Portugueses, mandando as Ninfas seduzir os ventos para os acalmar.
Dissipada a tempestade, a Armada avista Calecut e Vasco da Gama agradece a Deus. O
canto termina com considerações do Poeta sobre o valor da fama e da glória conseguidas através dos
grandes feitos.

Canto VII
A Armada chega a Calecut. O poeta elogia a expansão portuguesa como cruzada, criticando
as nações europeias que não seguem o exemplo português. Após a descrição da Índia, conta os
primeiros contactos entre os portugueses e os indianos, através de um mensageiro enviado por Vasco
da Gama a anunciar a sua chegada.
O mouro Monçaíde visita a nau de Vasco da Gama e descreve Malabar, após o que o
Capitão e outros nobres portugueses desembarcam e são recebidos pelo Catual e depois pelo
Samorim. O Catual visita a Armada e pede a Paulo da Gama que lhe explique o significado das figuras
das bandeiras portuguesas. O poeta invoca as Ninfas do Tejo e do Mondego, ao mesmo tempo que
critica duramente os opressores e exploradores do povo.

Canto VIII
Paulo da Gama explica ao Catual o significado dos símbolos das bandeiras portuguesas,
contando-lhe episódios da História de Portugal nelas representados. Baco intervém de novo contra os
portugueses, aparecendo em sonhos a um sacerdote brâmane e instigando-o através da informação
de que vêm com o intuito da pilhagem.
O Samorim interroga Vasco da Gama, que acaba por regressar às naus, mas é retido no
caminho pelo Catual subornado, que apenas deixa partir os portugueses depois destes lhes
entregarem as fazendas que traziam. O poeta tece considerações sobre o vil poder do ouro.

Canto IX
Após vencerem algumas dificuldades, os portugueses saem de Calecut, iniciando a viagem
de regresso à Pátria. Vénus decide preparar uma recompensa para os marinheiros, fazendo-os chegar
à Ilha dos Amores. Para isso, manda o seu filho cúpido desfechar setas sobre as Ninfas que, feridas de
Amor e pela Deusa instruídas, receberão apaixonadas os Portugueses.
A Armada avista a Ilha dos Amores e, quando os marinheiros desembarcam para caçar,
vêem as ninfas que se deixam perseguir e depois seduzir. Tétis explica a Vasco da Gama a razão
daquele encontro (prémio merecido pelos “longos trabalhos”), referindo as futuras glórias que lhe
serão dadas a conhecer. Após a explicação da simbologia da Ilha, o poeta termina, tecendo
considerações sobre a forma de alcançar a Fama.
Canto X
As Ninfas oferecem um banquete aos portugueses. Após uma invocação do poeta a Calíope,
uma ninfa faz profecias sobre as futuras vitórias dos portugueses no Oriente. Tétis conduz Vasco da
Gama ao cume de um monte para lhe mostrar a Máquina do Mundo e indicar nela os lugares onde
chegará o império português. Os portugueses despedem-se e regressam a Portugal.
O poeta termina, lamentando-se pelo seu destino infeliz de poeta incompreendido por
aqueles a quem canta e exortando o Rei D. Sebastião a continuar a glória dos Portugueses.

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 Felizmente há Luar
A influência do teatro de Bretch em “Felizmente há Luar!”
No teatro clássico pretende-se despertar as emoções, levando o espectador a identificar-se
com as personagens.
No teatro de épico de Bretch, defende-se a “distanciação” a fim de levar o espectador a
pensar e a desenvolver o espírito crítico.
Em “Felizmente há Luar!” pode-se estabelecer um paralelismo histórico-metafórico entre o
tempo representado e o da escrita.
Nas tragédias clássicas, a acção é marcada pelo Destino, ao contrário do teatro épico onde
esta se deve a causas políticas e sociais que a sociedade pode combater.
Na epígrafe, invoca-se um texto em que existe um conflito entre o indivíduo inconformista e
a sociedade corrupta.
Felizmente há luar! é um drama narrativo de carácter social dentro dos princípios do teatro
épico. Defende as capacidades do homem, que tem o direito e o dever de transformar o mundo em
que vive, oferecendo-nos uma análise crítica da sociedade em procurando mostrar a realidade em
vez de a representar, para levar o espectador a reagir criticamente e a tomar posição
Intenção didáctica: o espectador sai consciente de que há algo a mudar, o que levará a uma
consciência crítica, socialmente empenhada, por exemplo, através da personagem de Matilde.
Apoteose trágica (climax): desfecho trágico mas também apoteótico, transfigurador, de
homenagem a Gomes Freire transformado em herói, dando esperança ao povo.
Encenação: cenários neutros, pouco aparatosos; jogo de luzes; projecção de diapositivos –
cicloramas: silhueta da cidade de lisboa ( situação espacial)
A estrutura externa e interna da peça
O texto principal é constituído pelas falas ou réplicas das personagens; o texto secundário
fornece informações várias.
O texto principal permite analisar a estrutura interna e a didascália, a estrutura externa.
Estrutura externa: peça em dois actos, sem divisão gráfica de cenas.
O primeiro acto divide-se em onze momentos
O segundo acto começa precisamente como o primeiro e possui treze momentos.
A obra apresenta todo o processo que conduziu à execução do general Gomes Freire de
Andrade. No primeiro acto trama-se a sua prisão e, no segundo, verifica-se a sua execução.
Primeiro Acto:
- o povo, vítima da miséria e da opressão, sonha com a sua salvação, motivado pela esperança
que lhe inspira o general Gomes Freire de Andrade, figura que define como “amigo do Povo”
- Vicente, um homem do povo, considera Gomes Freire um “estrangeirado” e tenta convencer
os populares que o ouvem de que o general nunca será aliado do povo; mais tarde, será levado por
dois polícias junto do governador, D. Miguel de Forjaz, manifestando-se um traidor para com a classe
social a que pertence (esta atitude valer-lhe-á a ascensão social, pois o governador alicia-o com a
promessa de que lhe dará o cargo de chefe da polícia)
- D. Miguel, preocupado com a hipótese (para ele, eminente) de uma revolução, manda
Vicente vigiar a casa de Gomes Freire
- Beresford, governador do reino, informa D. Miguel e o Principal Sousa de que, em Lisboa, se
prepara, efectivamente, uma revolução contra o poder instituído (o seu informador é o capitão
Andrade Corvo, um ex-maçon, amigo de Morais Sarmento, também maçon).
Os governadores do reino tomam a decisão de destruir o líder dos conspiradores.
- Morais sarmento e Andrade Corvo dispõem-se a denunciar o chefe da conspiração em
Lisboa,. Mediante a intimação de D. Miguel, no sentido do cumprimento de um “missão”.
- Vicente informa os governadores (Beresford, D.Miguel e o Principal Sousa) do número de
pessoas que entram em casa de Gomes Freire e anuncia a identidade de algumas; Andrade Corvo,

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por sua vez, revela aos governadores que são muitas as pessoas que partilham o ideal de revolução,
afirmando que já tinham sido enviados emissários desta causa para a província; Andrade Corvo
adianta o nome do chefe dos conspiradores: o general Gomes Freire de Andrade.
- D.Miguel ordena que se prendam os conspiradores, abarcando um número significativo de
pessoas; por outro lado, tenta que a sua atitude surja de uma forma justificada, pensando, assim,
impedir a estranheza perante a sua decisão, cujo objectivo é a repressão e a eliminação de Gomes
Freire ( os seus argumento baseiam-se no patriotismo e na defesa do nome e da vontade de Deus).
Segunda Acto:
- o acto inicia-se exactamente como o anterior, ou seja, Manuel interroga-se ”Que posso eu
fazer? Sim, que posso eu fazer?” através do seu monólogo, o espectador (ou o leitor) tem
conhecimento da prisão de Gomes Freire ocorrida na madrugada anterior
- a polícia proíbe os aglomerados populares
- Matilde exprime a sua dor revolta face À situação do marido, o general Gomes Freire;
contudo, decide intervir, de modo a conseguir a sua libertação
- António Sousa falcão, o “inseparável amigo” de Matilde e do general, surge como a voz que
critica o poder instituído e o comportamento abusivo dos governantes, que tentam enganar o
povo, mencionando o nome de Deus.
- Matilde procura Beresford, a fim de interceder pelo marido; objectivo que não alcança, pois,
através do diálogo com Matilde, o governador humilha Gomes Freire.
- O padre dá a informação de que seria feita uma acção de graças em todas as paróquias e
igrejas das conventos por todos aqueles que se tinham insurgido contra o governo (esta ocorreria
num domingo)
- Matilde apercebe-se da indiferença dos populares perante a situação em que se encontra
Gomes Freire (na realidade, eles não têm qualquer hipótese de o ajudar; a traição a que povo é
obrigado é simbolizada na moeda que Manuel oferece a Matilde); sabe-se, entretanto, que
Vicente é chefe da polícia.
- António de Sousa Falcão transmite a notícia de que a situação de Gomes Freire é cada vez
mais crítica (não são autorizadas visitas, encontra-se numa masmorra às escuras, não lhe
permitiram escolher um advogado, descuida-se a sua higiene física e a sua alimentação)
- Matilde tenta pedir a D. Miguel que liberte o marido; o governador não a recebe
- Matilde pede ao Principal Sousa que liberte Gomes Freire; o Principal Sousa evoca “as razões
de estado” como o motivo da morte do general, apesar de Matilde o acusar de cumplicidade em
relação ao destino do seu marido
- Frei Digo, que confessara Gomes Freire, revela a sua solidariedade para com Matilde
- Matilde acusa o Principal Sousa de não adoptar o comportamento que seria de esperar de um
bispo
- Sousa Falcão informa a esposa do general de que já havia fogueiras em S. Julião da Barra,
para onde Gomes Freire tinha sido levado, o que leva Matilde a implorar, de novo, ao Principal
Sousa a vida do marido
- Matilde tenta consolar-se através da religião; depois, lançará aos pés do Principal Sousa a
moeda que Manuel lhe dera
- Matilde assiste À execução do marido, vendo o seu corpo ser devorado pelas chamas, ainda
que imagine que o seu espírito vem abraça-la; profetiza uma nova vida para Portugal, simboliza
no clarão da fogueira, fruto de uma revolução que encerraria o período de ditadura.
Paralelismo estrutural:

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- Manuel interroga-se sobre o que fazer para alterar a sua situação e da sua classe social
- O povo lamenta a sua miséria
- A chegada dos polícias faz dispersas os populares (no primeiro acto, dois polícias procuram
Vicente para que este traia a sua classe; no segundo acto, a policia proíbe os “ajuntamentos”)
- No primeiro acto, os diálogos entre os governadores, Vicente, Andrade Corvo, e Morais
Sarmento funcionam como o plano de preparação para a condenação de Gomes Freire; no
segundo acto, os diálogos entre os governadores e Matilde significam a efectivação das
intenções dos representantes do poder – destruir Gomes Freire.
- O primeiro acto termina com a prisão de populares que conspiravam contra o governo e com
apelo de “morte ao traidor Gomes Freire d’Andrade”, feito por D. Miguel; o final do segundo
acto apresenta-nos a morte do general( ainda que, em simultâneo, ecoe o grito de esperança
de Matilde).

As personagens
Gomes Freire de Andrade: Gomes Freire aparece-nos como um homem instruído, letrado,
um estrangeirado, um militar que sempre lutou em prol da honestidade e da justiça. É também o
símbolo da modernidade e do progresso, adepto das novas ideias liberais e, por isso, considerado
subversivo e perigoso para o poder instituído. Assim, quando é necessário encontrar uma vítima
que simbolize uma situação de revolta que se advinha, Gomes Freire é a personagem ideal. Ele é
símbolo da luta pela liberdade, da defesa intransigente dos ideais – daí que a sua presença se
torne incómoda não só para os reis do Rossio, mas também para os senhores do regime para os
senhores do regime fascizante dos anos 60. A sua morte, duplamente aviltante para um militar
seria o fuzilamento), servirá de lição a todos aqueles que ousem afrontar o poder político e
também, de certa forma, económica representado pela tença que Beresford recebe e que se
arriscaria a perder se Gomes Freire chegasse ao poder.
Matilde de Melo: Todas as tiradas de Matilde revelam uma clara lucidez e uma verdadeira
coragem na análise que toda a teia que envolve a prisão e condenação de Gomes freire. No
entanto, a consciência da inevitabilidade do martírio do seu homem ( e daí o carácter épico
personagem Gomes Freire) arrasta-a para um delírio final em que, envergando a saia verde que o
general lhe oferecera em paris (símbolo esperança num futuro diferente?), Matilde dialoga com
Gomes Freire, vivendo momentos de alucinação intensa e dramática. Este momentos finais, pelo
carácter surreal que transmitem, são também a denúncia do absurdo a que a intolerância e a
violência das homens conduzem.
Sousa Falcão: Sousa Falcão é o amigo de todas as horas, é amigo fiel em que se pode confiar
e que está sempre pronto a exprimir a sua solidariedade e amizade. No entanto, ele próprio tem
a consciência de que, muitas vezes, não actuou de forma consentânea com os seus ideias,
faltando-lhe coragem para passar
à acção.
Vicente, o traidor: Apesar da repulsa/ antipatia que as atitudes de Vicente possam provocar
no público/leito, o que é facto é não se lhe pode negar nem lucidez nem acuidade na análise que
faz da sua situação de origem e da força corruptora do poder. Vicente é uma personagem
incómoda, talvez porque nos faça olhar para dentro de nós próprios, acordando más consciências
adormecidas.
Manuel e Rita: Manuel e Rita acabam também por simbolizar a desesperança, a desilusão, a
frustração de toda uma legião face à quase impossibilidade de mudança da situação opressiva
em que vivem.
Beresford: Personagem cínica e controversa, aparece como alguém que,
desassombradamente, assume o processo de Gomes Freire, não como um imperativo nacional

30
 ou militar, mas apenas motivado por interesses individuais: a manutenção do seu posto e da sua
tença anual.
A sua posição, face a toda a trama que evolve Gomes Freire, é nitidamente de distanciamento
crítico e irónico, acabando por revelar a sua antipatia face ao catolicismo caduco e ao exercício
incompetente do poder, que marcam a realidade portuguesa.

D.Miguel: é o protótipo do pequeno tirano, inseguro e prepotente, avesso ao progresso,

insensível à injustiça e à miséria.
Todo o seu discurso gira em torno de uma lógica oca e demagógica, construindo verdades
falsas em que talvez acabe mesmo por acreditar. Os argumentos do ardor patriótico, da
construção de um Portugal próspero e feliz, com um povo simples, bom e confiante, que viva
lavrando e defendendo a terra, com os olhos postos no senhor, são o eco fiel do discursos
político dos anos 60. D.Miguel e o Principal Sousa são talvez as duas personagens mais
detestáveis de todo o texto pela falsidade e hipocrisia que veiculam.

Principal Sousa: Para além da hipocrisia e da falta de valores éticos que esta personagem
transmite, o Principal Sousa simboliza também o arranjo entre a Igreja, enquanto, enquanto
instituição, e o poder e a demissão da primeira relação à denúncia das verdadeiras injustiças. Nas
palavras do principal Sousa é igualmente possível detectar os fundamentos da política do
“orgulhosamente sós” dos anos 60.

Andrade Corvo e Morais Sarmento: São os delatores por excelência, aqueles a quem não
repugna trair ou abdicar dos ideias para servirem obscuros propósitos patrióticos.

O espaço
O espaço cénico – outras linguagens estéticas
O cenário assume, nesta peça, um valor fundamental e integra a construção do sentido do texto,
pelas conotações implícitas à sua concepção.
Os jogos de sombra/luz e a posição que as personagens cumprem em palco constituem formas
de enfatizar aspectos que se pretendem relevantes em várias situações, ao longo da peça, e que
servem a caracterização do espaço social, revelando a dimensão ideológica da obra.

O espaço físico
É, por vezes, a partir das didascálias e das falas das personagens que retiramos algumas ilações
em relação aos espaços onde decorre a acção. Assim surge um macroespaço – Lisboa -, a Baixa, o
Rato, o campo de Sant’Ana, a serra de Santo António e a zona do Tejo.
Lisboa surge, pois, como o centro e símbolo do país, a capital do reino, onde está instalado o
governo e onde se inicia a rebelião do povo contra a opressão: é deste espaço que emana a voz da
revolução e a conspiração inicia-se em Lisboa e só depois se alarga à província.

O espaço social
O clima de opressão, de pobreza, de revolta está presente ao longo de toda a peça e é visível a
intençao do autor, ao propor, à maneira de Bretch, que assistamos,, distantes, a episódios que
fizeram a nossa História e que merecem a nossa reflexão e a nossa análise crítica.
E a repressão fazia-se entir a todos os níveis. Material, social e cultural.

Paralelismo entre o passado e as condições históricas dos anos 60

Em “Felizmente há luar!” percebe-se, facilmente, que a história serve de pretexto para uma
reflexão sobre os anos 60 do século XX. Sttau Monteiro, também ele perseguido pela PIDE, denuncia
assim a situação portuguesa durante o regime de Salazar, interpretando as condições históricas que,
anos mais tarde, contribuiriam para a “revolução dos Cravos”, em 25 de Abril de 1974. Tal como a

31
 agitação e conspiração de 1817, em vez de desaparecer com medo dos opressores, permitiu o
triunfo do liberalismo em 1834, após uma guerra civil, também a oposição ao regime vigente nos
anos 60, em vez de ceder perante ameaça e a mordaça, resistiu e levou à implantação da
democracia.
Tempo da História: séc. XIX (1817) Tempo da Escrita: séc. XX (1961)
 Agitação social que levou à revolta liberal
de 1820 – conspirações internas; revolta contra a  Agitação social dos anos 60 – conspirações
presença da Corte no Brasil e a influência do internas; principal irrupção da guerra colonial
exército britânico.
 Regime absolutista e tirânico  Regime ditatorial de Salazar
 Classes sociais fortemente hierarquizadas
 Maior desigualdades entre abastados e pobres
 Classes dominantes com medo de perder
 Classes exploradoras com reforço do seu poder
privilégios
 Povo oprimido e resignado  Povo reprimido e explorado
 A miséria, o medo e a ignorância  Miséria, medo e analfabetismo
 Obscurantismo, mas felizmente há luar  Obscurantismo mas crença nas mudanças
 Luta contra a opressão do regime
 Luta contra o regime totalitário.
absolutista
 Agitação social e política com militantes
 Manuel, o mais consciente dos populares,
antifascistas a protestarem
denuncia a opressão e a miséria
 Perseguições da PIDE
 Perseguições dos agentes de Beresford
 Denúncias dos chamados “bufos”, que surgem
 As denúncias de Vicente, Andrade Corvo e
na sombra e se disfarçam pa colher informações e
Morais sarmento, hipócritas e sem escrúpulos
denunciar
 Censura à imprensa
 Censura
 Severa repressão dos conspiradores  Prisão e duras medidas de repressão e de tortura
 Processos sumários e pena de morte  Condenação em processos sem provas
 Execução do general Gomes Freire, em  Execução do general Humberto Delgado,
1817 em1965
A ambiguidade do título
O título da peça de Sttau Monteiro reveste-se de um sentido ambíguo marcado pela dupla
simbologia do fogo, que remete simultaneamente para a destruição e para a purificação, do luar que
se liga à morte mas também à vida e dos diferentes pontos de vista das personagens que profere ma
frase: ”felizmente há luar!”: D.Miguel e Matilde
As didascálias
A peça é rica de marcações com referências concretas (sarcasmo, ironia, escárnio,
indiferença, galhofa, desprezo, irritação – normalmente relacionadas com os opressores; tristeza,
esperança, medo, desânimo – relacionadas com os oprimidos). As marcações são abundantes: tons
de voz, movimentos, posições, cenários, gestos, vestuário, sons (o som dos tambores, o silêncio, a
voz que fala antes de entrar no palco, o sino k toca a rebate, um murmúrio de vozes,...) e efeitos de
luz (o contraste entre escuridão e luz: os dois actos terminam em sombra, de acordo com o
desenlace trágico). De realçar que a peça termina ao som de fanfarra (“Ouve-se ao longe uma
fanfarronada que vai num crescendo de intensidade ate ao cair do pano”) em oposição à luz
(“Desaparece o clarão da fogueira”), no entanto, a escuridão não é total porque “felizmente há luar”.

As didascálias funcionam na obra como:

 Explicações do autor  Ilações que funcionam como informações e
 Referência à posição das personagens em cena como forma de caracterização das personagens
 Indicações aos actores  Sugestão do aspecto
 Caracterização do tom de voz das personagens e  Exterior das personagens
suas flexões  Movimentação cénica das personagens

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 Indicação das pausas
 Saída ou entrada de personagens
 Apresentação da dimensão interior
personagens
 Indicações sonoras ou ausência de som
 Expressão fisionómica dos actores; linguagem
gestual a que, por vezes, se acrescenta a visão
das do autor
 Expressão do estado de espírito das
personagens

Os símbolos
A saia verde: a felicidade (a prenda comprada em Paris – terra da liberdade -, no Inverno, com o
dinheiro da venda das dua medalhas); sendo um presente de Gomes Freire para a sua amada em
“tempos de crise”, simboliza a sua coragem, altruísmo e o seu amor e carinho por Matilde; ao
escolher aquela saia para esperar o companheiro após a morte, destaca a “alegria” do reencontro
(“agora que se acabaram as batalhas, vem apertar-me contra o peito”); o facto de ser verde remete
para a esperança e é uma cor tranquilizadora, refrescante e humana;
O título/a luz/a noite/o luar: o título surge por duas vezes, ao longo da peça, inserido nas falas das
personagens:
¤ D. Miguel salienta o efeito dissuasor que aquelas execuções poderão exercer sobre todos os k
discutem as ordens dos Governadores (“Lisboa há-de cheirar toda a noite a carne assada,
Excelência, e o cheiro há-de-lhes ficar na memória durante muitos anos...Sempre k pensarem em
discutir as nossas ordens, lembra-se-ão do cheiro...” Logo de seguida afirma “é verdade que a
execução se prolongará pela noite mas felizmente há luar...”); esta primeira referência ao título
da peça, colocada na fala do governador, está relacionada com o desejo expresso de garantir a
eficácia da execução pública: a noite é mais assustadora, as chamas seriam visíveis de vários
pontos da cidade e o luar atrairia as pessoas à rua para assistirem ao castigo k se rpetendia
exemplar
¤ Na altura da execução, as últimas palavras de matilde são de estímulo para k o povo se revolte
contra a tirania dos governantes (“Olhem bem! Limpem os olhos no clarão (...)”)
A luz, simbolicamente está associada à vida, à saúde, à felicidade, enquanto a noite e as trevas se
associam ao mal, à infelicidade, ao castigo, à perdição e à morte.
A lua, simbolicamente, por estar privada de luz própria, na dependência do sol, e por atravessar
fases, mudando de forma, representa a dependência, a periodicidade e a renovação. Assim, é
símbolo de transformação e de crescimento. A lua é ainda considerada como “o primeiro morto”, dado que
durante três noites em cada ciclo lunar ela está desaparecida, como morta, depois reaparece e vai crescendo em
tamanha e em luz... ao acreditar na vida para além da morte, o homem vê nela o símbolo desta passagem da vida para a
morte e da morte para a vida...
Por isso, na peça, nestes dois momentos em k se faz referência directa ao título, a expressão
“felizmente há luar” pode indiciar duas perspectivas de análise e de posicionamento das
personagens:
¤ A força das trevas, do obscurantismo, do anti-humanismo e a utilização do lume (fonte de luz e
calor) para “purificar a sociedade”
¤ Se a luz é redentora, o luar poderá simbolizar a caminhada da sociedade em direcção à
redenção, em busca da luz e da liberdade..
Assim, dado k o luar permitirá k as pessoas possam sair de suas casas (ajudando a vencer o medo e a
insegurança na noite da cidade), quanto maior for a assistência, isso significará:
¤ Para uns, que mais pessoas ficarão avisadas e o efeito dissuasor..
¤ Para outros, que mais pessoas poderão um dia seguir essa luz e lutar pela liberdade...
A fogueira/o lume: assume um papel de fonte de esperança, de apelo para a mobilização dos
esforços do povo contra a opressão do regime, de luz que indica o caminho a seguir; pode também
ter um papel dissuasor, na medida em que impressiona e mete medo aos menos convictos da causa
liberal

33
 Memorial do Convento
Contextualização
Memorial do Convento evoca a história Portuguesa do reinado de D. João V, no séc. XVIII, procurando
estabelecer um paralelo c as situações políticas da actualidade. Relata essa época de luxo e de grandeza da
corte de Portugal que procura imitar a corte francesa de Luís XIV. O ouro proveniente do Brasil permite a
resolução de alguns problemas financeiros e permite ao rei investir no luxo de palácios e igrejas. Com o
objectivo de ultrapassar a grandiosidade do “escorial de Madrid” e do palácio de Versalhes, e em acção de
graças pelo nascimento do seu filho, manda construir o convento de Mafra, juntamente com um palácio e
uma extraordinária basílica.
Romance
O Memorial do Convento é um romance histórico na medida em que nos oferece uma minuciosa
descrição da sociedade portuguesa do inicio do séc. XVIII, marcada pela sumptuosidade da corte, associada à
inquisição e pela exploração dos operários. A referência à guerra da sucessão, em que Baltasar se vê
amputado da mão esquerda, a imponência brutal dos autos de fé, a construção do convento, os esponsais da
princesa Mª Barbara, a construção da Passarola pelo Padre Bartolomeu de Gusmão confirmam a
correspondência aproximada ao que nessa época ocorre e conferem à obra a designação de romance
histórico. Apresenta-se como romance social porque se preocupa com a realidade do operário oprimido.
Nesta medida, afirma-se como romance social, uma vez que retracta a história repressiva Portuguesa do séc.
XX. O passado presentifica-se pela intemporalidade de comportamentos, desejos e pela denúncia de situações
de opressão, repressão e censura no momento da escrita. Há uma tentativa de encontrar um sentido para a
história de uma época, que permite compreender o tempo presente e recolher ensinamentos para o futuro.
Romance de espaço, porque representa uma época, interessando-se não só por apresentar um momento
histórico, mas também por apresentar vários quadros sociais que permitem um melhor conhecimento do ser
humano.
Dimensão Simbólica/Histórica
Observa-se que em Memorial do Convento há uma intenção de interferência do passado com
o presente, com a particularidade de conseguir utilizar a reinvenção da História como estratégica
discursiva para olhar a actualidade. A história torna-se matéria simbólica para reflectir sobre o
presente, na perspectiva da denúncia e dela extrair uma moralidade que sirva de lição para o futuro.
Estrutura
A estrutura de o Memorial do Convento apresenta duas linhas condutoras de acção: a
construção do convento de Mafra e a relação entre Baltasar e Blimunda (que se interliga com a
construção da Passarola). Subjacente à acção principal estão os sentimentos: medo e engano. No
desenrolar do romance denota-se o medo de Blimunda ao ver sua mãe morta num auto de fé ou
enquanto o Padre Bartolomeu constrói a Passarola às escondidas com medo da inquisição. O engano
faz-se notar principalmente com a atitude dos padres franciscanos que “chantagearam” o rei
dizendo-lhe que só teria herdeiros se construísse um convento.
Na obra são expostos, os excessos do rei ao “esbanjar” o ouro proveniente do Brasil em luxos
(daí o seu cognome Magnânimo) contrastando com as dificuldades do povo e a crueldade dos autos
de fé. É relatado impressionantemente as condições de trabalho dos trabalhadores e todo o seu
sofrimento (“...a diferença que há entre tijolo e Homem é a diferença que se julga haver entre
quinhentos e quinhentos”). Paralelamente à acção principal está o amor que une Baltasar e
Blimunda. Amor este, verdadeiro, sentido e mútuo contrapondo-se ao de D. João e D. M.ª Ana: um
amor pouco leal (o rei tem filhos bastardos de uma madre e de uma freira) e convencional.
A construção do convento por sua vez, espelha bem o tremendo sofrimento do povo, as
mortes de que resultou a edificação do convento e também a dessacralização matrimonial
(separação das famílias). Saramago faz aqui uma critica á igreja, uma vez que para servir a Deus não
são precisos mortes e sacrifícios. Critica também a brutalidade dos autos de fé – profano. Por outro
lado a construção da Passarola (sagrado) simboliza uma esperança de fugir ao medo e obter
liberdade (a arte e a escrita libertam-se da opressão do poder). A construção é a partilha de um

34
sonho do Padre Bartolomeu com Blimunda e Baltasar e é com entusiasmo, cooperação e
solidariedade que a Passarola é construída, contrapondo-se à construção do convento.
Tempo
As referências temporais são escassas, ou apresentam-se por dedução. As analepses são
pouco significativas. A data de 1711, tempo cronológico do início da acção, não surge explícita na
obra, mas facilmente se deduz.
Narração
Saramago rejeita a omnipotência do narrador, voz crítica.
A voz narrativa controla a acção, as motivações e pensamentos das personagens, mas faz
também as suas reflexões e juízos de valor. Os discursos facilmente passam da história à ficção.
(Segundo Sartre, estamos perante um narrador privilegiado, com poder de ubiquidade (está dentro
da consciência de cada personagem, mas também sabe o antes e o depois)).

Carga Simbólica
Sugere as memórias evocativas do passado + remete para o mítico e misterioso ao lado da
história da construção do convento, surge o fantástico erudito e popular.
Personagens:
D. João V – Rei de Portugal, rico e poderoso, preocupado com a falta de descendentes, promete
levantar convento em Mafra se tiver filhos da rainha. Orgulhoso, vaidoso, prepotente, absoluto

D. Maria Ana Josefa - devota, humilde, passiva, submissa, infeliz, sente culpa pelos sonhos com o
cunhado.

Baltasar Sete-Sóis – maneta, chega a Lisboa como pedinte, conhece Blimunda, ajuda na construção
da passarola, morre num auto-de-fé.

Blimunda Sete-Luas – capacidades de vidente, vê entranhas e vontades, ajuda na construção da

passarola, partilha a sua vida com Baltasar, o seu poder permite curar ou criar. Saramago consegue
dotá-la de forças latentes e extraordinárias, que permitem ao povo a sobrevivência, mesmo quando
as forças da repressão atingem requintes de sadismo.
Intuitiva, extraordinária compreensão e força interior, personagem invulgar. É possuidora de
um dom fantástico: vê dentro das pessoas e através de determinadas substâncias. É possuidora de
um pensamento rigoroso e inteligente. Tem um linguagem profética. Tem um código de valores não
comuns. Tem iniciativa, segurança, segurança e superioridade moral; muitas vezes fala com
autoridade e de modo sacudido.
Nunca foi muito religiosa e, à medida que a história vai avançando vai se tornando
progressivamente paganista. A pouco e pouco vai deixando de praticar os actos religiosos e só
Bartolomeu a coloca na ordem do sobrenatural pelos poderes que possui.
Ama o Baltasar com um amor incondicional, puro, espontâneo, natural, numa comunhão
total de corpos e almas (amor verdadeiro).

Padre Bartolomeu de Gusmão – evita a Inquisição devido à amizade com o Rei, apoiado por
Baltasar, Blimunda e Scarlatti, morre em Toledo.
Personagem complexa, algo controversa, angustiada, em conflito. O facto de ser investigador
e sonhador pode ajudar a compreender a sua evolução espiritual. Desde o seu aparecimento que
apresenta alguma duplicidade ao nível da linguagem é representante do pensamento livre, moderno,
com ops seus sonhos, as usas fraquezas e, por isso mesmo, muito humano.

O Povo – construiu o convento em Mafra, à custa de muitos sacrifícios e até mesmo algumas mortes.
Definido pelo seu trabalho e miséria física e moral, surge como o verdadeiro obreiro da realização do
sonho de D. João V.

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 ESSENCIAL PARA O EXAME NACIONAL DE
PORTUGUÊS – 12.º ANO

MEMORIAL DO CONVENTO, de José Saramago

"Era uma vez um Rei que fez a promessa de levantar um convento em Mafra. Era uma vez a gente que
construiu esse convento. Era uma vez um soldado maneta e uma mulher que tinha poderes. Era uma vez
um padre que queria voar e morreu doido. Era uma vez."

É ESSENCIAL SABER QUE:

 Saramago recorre a um momento da História e, em forma de narração alegórica, sugere uma

reflexão sobre esses acontecimentos, sobre o comportamento e o destino humano e sobre um orbe
onde há a magia.

 A obra é classificada como romance histórico, mas também social e de espaço. Articula o plano da
História (espaço físico e sociocultural) com o plano da ficção e o plano do fantástico.

 O título da obra insinua memórias de um passado delimitado pela construção do convento de Mafra,
com o que de grandioso e trágico representou como símbolo do país.

 O fio condutor da intriga passa por Blimunda, que imprime à acção uma dinâmica muito própria e
lhe confere espiritualidade, ternura e magia.

 A acção centra-se na relação entre Baltasar e Blimunda. A relação entre estas duas personagens
transgride todos os códigos em qualquer tempo, nomeadamente da época.

 Memorial do Convento evoca a História portuguesa do reinado de D. João V, no século XVIII,

procurando uma ponte com as situações políticas de meados do século XX. Durante o reinado de
D. João V, a inclemência e as vindictas do Santo Ofício são uma constante. As vítimas da
Inquisição tanto podem ser cristãos-novos como todos os considerados culpados de heresias, por
se associarem a práticas mágicas ou de superstição.

 A obra descreve uma época de desregramentos e dissemelhanças sociais, que se mantêm na

hodiernidade: sumptuosidade/miséria; poder/aperreação; sacrossanto/profano; amor ausente/amor
sincero; corrupção/penitência, etc.

 A obra pode ser classificada como Romance histórico, já que presenteia uma circunstanciada
descrição da sociedade lusitana do início do século XVIII; Romance Social, dentro da linha neo-
realista, apoquenta-se com a realidade social, em que sobressai o operariado oprimido; Romance
de Intervenção, visa propalar a história repressiva portuguesa da primeira metade do século XX;
Romance de Espaço, representa uma época, importando-se por trasladar não apenas o meio
histórico, mas também vários quadros sociais que possibilitam um melhor conhecimento do ser
humano.

 A acção principal é a edificação do convento de Mafra, que encanastra o anelo megalómano do rei
com o flagelo da plebe. Paralelamente à acção central, encontra-se uma acção que envolve
Baltasar e Blimunda, numa história de misticismo, de melifluidade, de espiritualidade e de magia.

 As personagens femininas adquirem na obra, um claro realce: D. Maria Ana é uma rainha
angustiada e insaciada, que vive um matrimónio de aparência e com remorsos morais nas relações
carnais e nos sonhos; Blimunda é a mulher com aptidões de vaticinadora e detentora de uma
sabedoria muito própria, cheia de sensualidade e amor vero.

 Observando Memorial do Convento, aquilatamos que a escrita saramaguiana persegue uma

inquietação com o ser humano, a sua desdita e a sua peleja, as injúrias e os seus anseios, a sua
grandeza e os seus termos.

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FELIZMENTE HÁ LUAR!, de Luís de Sttau Monteiro

É ESSENCIAL SABER QUE:

 A obra é um drama narrativo, de carácter social, dentro dos princípios do teatro épico; na linha de
Brecht, analisa criticamente a sociedade, mostrando a realidade com o objectivo de levar o
espectador a tomar uma posição.

 Exprime a revolta contra o poder prepotente e mostra o direito e o dever da mulher e do homem de
transformarem a sociedade.

 A obra é entendida como uma alegoria política. Sttau Monteiro remete o leitor/espectador para os
problemas sociais e políticos de Portugal não apenas do início do século XIX e durante o regime
ditatorial do século XX, mas para todos os regimes tirânicos e situações opressivas.

 Existe um paralelismo entre a acção presente na peça (a trágica apoteose do movimento liberal
oitocentista) e os contextos ideológico e sociológico do país durante a repressão salazarista.

 Existe um imergir no passado onde se revisitam os acontecimentos históricos para levar o

leitor/espectador a interpretar o presente e a reflectir sobre a necessidade de lutar contra qualquer
opressão.

 Existe a delação de um ambiente político despótico dos inícios do século XIX de maneira a fomentar
a reflexão sobre um tempo de aperreação e de censura que se repete no século XX.

 A figura central é o general Gomes Freire de Andrade, que, mesmo ausente, condiciona a estrutura
interna da peça e o comportamento de todas as outras personagens.

 Matilde de Melo, “a companheira de todas as horas”, detentora de uma densidade psicológica

exímia, aparece na obra não apenas como devaneadora, que sabe amar a verdade, mas é a
personagem que, corajosamente, desmascara a hipocrisia e se subleva contra o ódio e as
iniquidades. Ela afiança na transformação da situação de agonia em que o povo vive.

 Felizmente Há Luar! significa: para os opressores (nas palavras de D. Miguel), o efeito dissuasor
das execuções no povo; para os oprimidos (na fala de Matilde), o arrojo, o estímulo e a esperança
na revolta popular contra a tirania.

 Diversos símbolos favorecem a compreensão da situação vivida e da esperança de alcançar a

liberdade: a saia verde (felicidade, alegria do reencontro, esperança no futuro), a luz (vida, saúde,
feliciade), a noite (trevas, mal, infelicidade, castigo, perdição, morte), a lua (dependência,
periodicidade, renovação, transformação, crescimento), a fogueira e o lume (liberdade, incendeia a
alma do povo), a moeda de cinco réis (desrespeito, represália, vingança), os tambores (repressão,
medo, ambiência trágica da acção), etc.

 Diferentes elementos cénicos contribuem para o aumento da tensão dramática: a iluminação (o jogo
de luzes) – evidencia personagens, situações, reacções…; os sons dos tambores – prenunciam o
ambiente de tragédia; os gestos e movimentações – sublinham emoções, atitudes.

 As canções de resistência surgem, em geral, na vanguarda dos movimentos de contestação e

exprimem o sentimento de um povo que busca a liberdade. A música e a literatura, em Portugal e
no mundo, são, com frequência, artes interventoras e de protesto, que provocam a consciência para
aceitar a mudança.

37
OS LUSÍADAS, de Luís Vaz de Camões, e MENSAGEM, de Fernando Pessoa

É ESSENCIAL SABER QUE:

 Os Lusíadas e Mensagem cantam, em perspectivas diferentes, a grandeza de Portugal e o
sentimento português.

 Nas duas primeiras partes da Mensagem é possível um diálogo com Os Lusíadas; em O Encoberto,
Pessoa situa-se no momento em que o Império Português parece desmoronar-se por completo e,
assume, então, o cargo de anunciador de um novo ciclo que se anuncia, o Quinto Império, que não
precisa de ser material, mas civilizacional.

 Os Lusíadas são uma narrativa épica, que faz uma leitura mítica da História de Portugal. Em estilo
elevado, canta uma acção heróica passada e analisa os acontecimentos futuros, cuja visão os
deuses são capazes de antecipar.

 Pessoa, no poema épico-lírico, canta, de forma fragmentária e numa atitude introspectiva, o império
territorial, mas retrata o Portugal que “falta cumprir-se”, que se encontra em declínio a necessitar de
uma nova força anímica.

 Camões, n’ Os Lusíadas, propõe o povo português como sujeito da acção heróica.

 Camões inicia Os Lusíadas com “As armas e os barões assinalados”, mostrando que os nautas
foram escolhidos para alargarem “a Fé e o Império”.

 Camões procura perpetuar a memória de todos os heróis que construíram o Império Português;
Fernando Pessoa descobre a predestinação desses heróis, para encontrar um novo heroísmo que
exige grandeza de alma e capacidade de sonhar, quando o mesmo Império se mostra moribundo.

 Os nautas, incluindo Vasco da Gama, são símbolo do heroísmo lusíada, do seu espírito de aventura
e da capacidade de vivência cosmopolita.

 Em Os Lusíadas, Camões conseguiu fazer a síntese entre o mundo pagão e o mundo cristão; na
Mensagem, Pessoa procura a harmonia entre o mundo pagão, o mundo cristão e o mundo esotérico
(do ocultismo).

 A estrutura tripartida da Mensagem revela: nascimento; vida; morte/renascimento.

 Os 44 poemas da Mensagem encontram-se agrupados em três partes: primeira (Brasão) –

corresponde ao nascimento, com referência aos mitos e figuras históricas até D. Sebastião,
identificadas nos elementos dos brasões. Dá-nos conta do Portugal erguido pelo esforço dos heróis
e destinado a grandes feios; segunda (Mar Português) – surge a realização e a vida, refere
personalidades e acontecimentos dos Descobrimentos que exigiram uma luta contra o
desconhecido e os elementos naturais. Mas, porque “tudo vale a pena”, a missão foi cumprida;
terceira (O Encoberto) – aparece a desintegração, havendo, por isso, um presente de sofrimento e
de mágoa, pois “falta cumprir-se Portugal”. É preciso acontecer a regeneração que será anunciada
por símbolos e avisos.

 Mensagem recorre ao ocultismo para criar o herói – O Encoberto – que se apresenta como D.
Sebastião. Note-se que o ocultismo remete para um sentimento de mistério, indecifrável para a
maioria dos mortais. Daí que só o detentor do privilégio esotérico (= oculto/secreto) se encontra
legitimado para realizar o sonho do Quinto Império.

38
  O Ocultismo: três espaços, o histórico, o mítico e o místico; “a ordem espiritual no homem, no
universo e em Deus”; poder, inteligência e amor na figura de D. Sebastião.

 A construção do futuro (a revolução cultural) tem que ter em conta o presente e deve aproveitar as
lições do passado, fundamentando-se nas nossas ancestrais tradições.

 Em Mensagem surgem diversos mitos, nomeadamente o do Sebastianismo e o do Quinto Império.

É possível também perceber outros mitos como o do Santo Graal, o das Ilhas Afortunadas, e o do
Encoberto. A concepção mítica leva, também, Pessoa a usar figuras como Ulisses e o Mostrengo,
que o ajudam a explicar o passado dos Portugueses e a fazer a apologia da sua missão profética.

FERNANDO PESSOA ORTÓNIMO

É ESSENCIAL SABER QUE:

 Em Fernando Pessoa, há uma personalidade poética activa, designada de ortónimo, que conserva
o nome do seu criador e uma pequena humanidade, formada por heterónimos, que correspondem a
personalidades distintas.

 No ortónimo, coexistem duas vertentes: a tradicional, na continuidade do lirismo português, e a

modernista, que se manifesta como processo de ruptura. Na primeira, observa-se a influência da
lírica de Garret ou do sebastianismo e do saudosismo, apresentando suavidade rítmica e musical,
em versos geralmente curtos; na segunda, encontramos experimentações modernistas com a
procura da intelectualização das sensações e dos sentimentos.

 Pessoa considera que a arte “é o resultado da colaboração entre o sentir e o pensar”. Daí a
sensibilidade a fornecer à inteligência as emoções para a produção do poema.

 Para exprimir arte, o autor criativo precisa de intelectualizar o sentimento, o que pode levar a
confundir a elaboração estética com um acto de “fingimento”. O poeta parte da realidade mas só
consegue, com autêntica sinceridade, representar com palavras ou outros signos o “fingimento”,
que não é mais do que uma realidade nova.

 O fingimento artístico não impede sinceridade, apenas implica o trabalho de representar, de exprimir
intelectualmente as emoções ou o que quer representar (ver poema Autopsicografia).

 O conceito de fingimento é o de transfigurar, pela imaginação e pela inteligência, aquilo que sente
naquilo que escreve. Fingir é inventar, elaborar mentalmente conceitos que exprimem as emoções
ou o que quer comunicar.

 A dialéctica da sinceridade/fingimento liga-se à consciência/inconsciência e do sentir/pensar.

 Fernando Pessoa não consegue fruir instintivamente a vida por ser consciente e pela própria
efemeridade. Muitas vezes, a felicidade parece existir na ordem inversa do pensamento e da
consciência (ver poema Ela canta pobre ceifeira).

 Pessoa procura, através da fragmentação do eu, a totalidade que lhe permita conciliar o pensar e o
sentir. A fragmentação é evidente em poemas como: Meu coração é um pórtico partido, ou nos
poemas interseccionistas Hora Absurda e Chuva Oblíqua.

 O tempo, na poesia pessoana, é um factor de desagregação, porque tudo é efémero. Isso leva-o a
desejar ser criança de novo. Mas, frequentemente, o passado é um sonho inútil, pois nada se
concretizou, antes se traduziu numa desilusão.

39
ALBERTO CAEIRO

É ESSENCIAL SABER QUE:

 Na obra de Caeiro, há um objectivismo absoluto e antimetafísico. Não lhe interessa o que se

encontra por trás das coisas. Recusa o pensamento, sobretudo o pensamento metafísico, afirmando que
“pensar é estar doente dos olhos”.

 Caeiro, poeta o olhar, procura ver as coisas como elas são, sem lhes atribuir significados ou
sentimentos humanos. Considera que as coisas são como são.

 Constrói uma poesia das sensações, apreciando-as como boas por serem naturais. Para ele, o
pensamento apenas falsifica as coisas.

 Numa clara oposição entre sensação e pensamento, o mundo de Caeiro é aquele que se percebe
pelos sentidos, que se aprende por ter existência, forma e cor. O mundo existe e, por isso, basta senti-
lo, basta experimentá-lo através dos sentidos, nomeadamente através do ver.

 Ver é compreender. Tentar compreender pelo pensamento, pela razão, é não saber ver. Caeiro vê
com os olhos, mas não com a mente. Considera, no entanto, que é necessário saber estar atento à
“eterna novidade do mundo”.

 Condena o excesso de sensações, pois a partir de certo grau as sensações passam de alegres a
tristes.

 Em Caeiro a poesia das sensações é, também, uma poesia da natureza. “Argonauta das sensações
verdadeiras”, o Poeta ensina a simplicidade, o que é mais primitivo e natural.

 Optando pela vida no campo, acredita na Natureza, defendendo a necessidade de estar de acordo
com ela, de fazer parte dela.

 Pela crença na Natureza, o Mestre revela-se um poeta pagão, que sabe ver o mundo dos sentidos, ou
melhor, sabe ver o mundo sensível onde se revela o divino, em que não precisa de pensar.

 Ao procurar ver as coisas como elas realmente são, sublima o real, numa atitude panteísta de
divinização das coisas da Natureza.

 O poeta confessa não ter “ambições nem desejos”. Ser poeta é a sua “maneira de estar sozinho”.

40
 ESSENCIAL DE FUNCIONAMENTO DA LÍNGUA
CLASSES E SUBCLASSES DE PALAVRAS:

OS NOMES:

Masculino cão
Nomes Variáveis Género
Feminino cadela
Singular cão / cadela
(Admitem Número
Plural cães / cadelas
mudança de
Normal Cão
género e grau e
Grau Aumentativo Canzarrão
flexão de número)
Diminutivo Cãozinho
Nomes não animados – sem conteúdo referencial definido mapa, pedra, copo
Epicenos
(Nomes de animais que não a águia, o polvo
sofrem contraste em género)
Nomes Invariáveis
Sobrecomuns
A criança
(Nomes que não sofrem
(Não sofrem A vítima
contraste em género, qualquer
contrastes em O indivíduo
que seja o sexo da entidade
género, podendo Nomes animados O cônjuge
(ser humano) referida).
referir entidades
animadas ou não Comuns de dois
animadas) (Nomes ambíguos quanto ao o artista / a artista
sexo da entidade (ser humano) o estudante / a
referida, desfazendo-se a estudante
ambiguidade através do o cliente / a cliente
contexto sintáctico)

CLASSES DOS NOMES:

Maria
Nome próprio
Gabriel
contável / não contável uma árvore / a areia
Nome comum
colectivo o pelotão

CLASSES DOS ADJECTIVOS:

Adjetivo qualificativo Exprime uma qualidade belo, inteligente

Determina uma posição numa

Adjetivo numeral sequência (corresponde à classe primeiro, segundo, terceiro
tradicional dos numerais ordinais)

Expressa propriedades ligadas ao

Adjetivo relacional universitário, estudantil, fabril
nome

PRONOMES E DETERMINANTES:

Chama-se pronome à palavra que pode substituir um nome; o determinante é a palavra ou unidade
sintáctica que determina ou caracteriza uma relação entre quem fala e o ser ou objecto de que se fala.
Precede o nome no sintagma nominal e concorda com ele em género e número. Ao contrário do
determinante, o pronome não pode preceder um nome.

Nota: Os pronomes e determinantes não foram aqui exemplificados uma vez que não existe alteração da sua classificação de acor do
com a terminologia aceite no exame. Assim, os determinantes e os pronomes continuam iguais à terminologia tradicional.

41
 QUANTIFICADORES:
Variáveis
Singular Plural Invariáveis
Masculino Feminino Masculino Feminino
Quantificador
universal todos todas
todo toda
quaisquer quaisquer tudo
qualquer qualquer
nenhuns nenhumas cada
nenhum nenhuma
ambos ambas
algum alguma alguns algumas
bastante bastante bastantes bastantes
Quantificador muito muita muitos muitas
existencial pouco pouca poucos poucas
tanto tanta tantos tantas
vário vária vários várias
Quantificador
quanto quanta quantos quantas
relativo
Quantificador
quanto quanta quantos quantas
interrogativo
numeral cardinal, se indica uma quantidade numérica inteira precisa um, dois, três
Quantificador
numeral multiplicativo, se designa um múltiplo de uma quantidade duplo, triplo
numeral
numeral fraccionário,se expressa fracção precisa de uma quantidade metade, terço

ORAÇÃO

A oração é uma unidade sintáctica constituída por um predicado e os elementos que com ele estabelecem
relações gramaticais, seja de modo directo seja indirecto (relações de sujeito, de predicado, de
complemento directo, de complemento indirecto e de complemento oblíquo).
Tradicionalmente, designa os constituintes frásicos coordenados e subordinados contidos em frases
complexas.

Orações coordenadas
coordenação copulativa
A Sara já chegou e trouxe uma prenda
(relação de adição)
coordenação disjuntiva
O Diogo está em casa ou saiu
(relação de alternativa)
coordenação adversativa
sindéticas A viagem era boa mas ele quis ficar
(relação de contraste)
coordenação conclusiva
Esforçaste-te, portanto tiveste sucesso
(relação de conclusão)
coordenação explicativa
Apaga a luz, pois vais dormir
(exprime uma explicação ou justificação)
Orações justapostas
assindéticas Cheguei a casa, vi televisão, conversei
(sem conjugação expressa) com os meus pais, fui dormir.
por justaposição A mãe chegou: a casa estava toda
(independência sintáctica, sem conector) desarrumada.
Aspeto verbal
Valor aspectual perfetivo – a ação dá-se como realizada. Ex.: O João ouviu música.
Valor aspectual imperfetivo – a ação não está concluído (pretérito perfeito composto do indicativo, pretérito
imperfeito do indicativo).. Ex.: A Maria leu durante duas horas.
Valor aspectual habitual – quando um determinado estado de coisas ocorre como habitual. Ex.: Eu todos os
serões leio um capítulo do romance.
Valor aspectual genérico – quando refere uma pluralidade infinita de situações, construídas como
atemporais e verdadeiras em toda e qualquer situação de enunciação. Ex.: Dois e dois são quatro.
Valor aspectual pontual – a ação realiza-se num instante. Ex.: O Carlos caiu
Valor aspectual durativo – ações que se realizam ao longo do tempo. Ex.: O artista pintava o quadro.

42
 Orações subordinadas
completiva A Joana disse que desejava
(complementa a estrutura argumental) dançar
Orações subordinadas
(VERBO + QUE)
substantivas relativa sem antecedente
(desempenha uma função sintáctica de Quem chegar primeiro vence
argumento ou de modificador)
Os poemas que foram escritos
restritiva
por Neruda são património da
Orações subordinadas relativa com (restringe)
Humanidade
adjectivas antecedente NOME + QUE
explicativa O escritor, que nasceu em
(não restringe) Portugal, ganhou o prémio Nobel
Como a Maria estava doente, o
causal (revela causa ou motivo)
João não quis sair
final (evidencia uma finalidade) Vieram para ver o filme
temporal (estabelece uma referência Quando os marinheiros partiram,
Orações subordinadas
temporal) os seus familiares desesperaram
adverbiais
A Maria, embora tenha fome, não
concessiva (traduz uma concessão)
é capaz de comer
Se comesse chocolate, ficaria
condicional (enuncia uma condição)
alegre
Estruturas de comparativa (indica comparação) Ela dança tão bem como canta
correlação consecutiva (exprime consequência) Correu tão depressa que tropeçou

MODALIDADE
É uma categoria linguística que, em graus diferentes, exprime a atitude do sujeito enunciador face àquilo
que enuncia e face ao interlocutor.
Modalidade Classificação dos valores da modalidade Exemplos
Valor de certeza
(se o enunciador valida a verdade ou falsidade
do conteúdo proposicional do enunciado, que A Filipa já veio.
tem como certo) A Filipa não veio.
Epistémica
Valor de probabilidade
(é a que exprime a (se o enunciador não assume inteiramente a
A Filipa deve estar em casa.
atitude do enunciador verdade ou falsidade do conteúdo proposicional
A Filipa provavelmente está
que emite um juízo de do seu enunciado)
em casa.
quem sabe ou crê na Valor de possibilidade
verdade ou na falsidade (se o enunciador recusa assumir qualquer Pode ser que a Filipa tenha
do conteúdo compromisso em relação à verdade ou falsidade desistido.
proposicional do seu do conteúdo proposicional do seu enunciado) Talvez a Cláudia esteja em
enunciado) casa, pois não a vi sair.

Valor de obrigação
(se o enunciador procura agir sobre o seu Vai depressa.
Deôntica interlocutor ou, através dele, sobre um outro Não saias daí.
alvo, impondo a realização ou proibindo a A Filipa tem de ir já.
(é a que diz respeito às realização de uma situação)
noções de “obrigatório”,
“permitido”, “proibido”,
permitindo ao enunciador Valor de permissão
expressar a sua vontade (se o enunciador procura agir sobre o No fim de estudar podes ir
na realização de uma interlocutor, embora construindo a possibilidade ao cinema com os amigos.
situação) de ser este a escolher, entre vários caminhos Está bom tempo, a Filipa
definidos pelo primeiro, eliminando restrições à pode ir à praia.
realização da situação)

Apreciativa
Lamento que a Filipa não
(é a que exprime um tenha ganho a prova.
juízo valorativo, positivo Que simpatia de pessoa!
ou negativo)

43
COESÃO

Entre os mecanismos coesivos que ocorrem na superfície textual, podemos distinguir os mecanismos de
coesão lexical e os de coesão gramatical. Aos primeiros, correspondem as reiterações e substituições
lexicais; aos segundos as cadeias de referência, os marcadores frásicos e interfrásicos e a ordenação
correlativa dos tempos verbais.

Coesão gramatical Coesão lexical

coesão lexical:
cadeias de referência:
coesão interfrásica: coesão temporo-
aspectual: - reiterações
- anáfora
- conectores frásicos - substituições lexicais
- catáfora
- conectores - ordenação correlativa (hiperonímia/hiponímia;
- elipse
interfrásicos dos tempos verbais sinonímia/antonímia;
- co-referência não
holonímia/meronímia)
anafórica.

ANÁFORA E CO-REFERÊNCIA

A anáfora é a expressão não autónoma que retoma, total ou parcialmente, o valor referencial do
antecedente. A interpretação do termo anafórico depende da interpretação da expressão que funciona como
antecedente no contexto verbal. Por exemplo, na expressão “O Pedro viajou. Vi-o no aeroporto.” constitui
uma anáfora o pronome pessoal “o” ao retomar o valor referencial do antecedente “O Pedro”.

A co-referência não anafórica é a cadeia de duas ou mais expressões que permitem identificar o mesmo
referente, apesar de independentes referencialmente. Só o conhecimento partilhado possibilita identificar a
co-referência. Assim, diz-se co-referência quando, por exemplo, ao ler o Memorial do Convento de José
Saramago, encontramos uma personagem feminina referenciada ao longo do texto pelo nome “Blimunda”,
mas de que são co-referentes “Sete-Luas” e “a voadora”; o mesmo acontece em Felizmente Há Luar!, de
Sttau Monteiro, que permite perceber que a “mulher de Gomes Freire d’ Andrade” ou simplesmente a
“mulher”, na afirmação “A mulher ficou a chorar até de manhã”, são co-referentes de “Matilde de Melo”.

FIGURAS DE ESTILO

Aliteração
(repetição de sons “Fogem fluindo à fina-flor dos fenos.” (Eugénio de Castro)
consonânticos) “Na messe, que enlourece, estremece a quermesse.”
(Eugénio de Castro)

Assonância “Sino de Belém, pelos que inda vêm!

Sino de Belém bate bem-bem-bem.
(repetição de sons vocálicos)
Sino da Paixão, pelos que lá vão!

Sino da Paixão bate bão-bão-bão.”

(Manuel Bandeira, Poesia Completa e Prosa)

44
 Anáfora “Toda a manhã/fui a flor/impaciente/por abrir. /Toda a
manhã/fui ardor/do sol/no teu telhado. “ (Eugénio de Andrade)
(repetição de uma ou mais
“É brando o dia, brando o vento.
palavras no início de verso ou
de período.) É brando o Sol e brando o céu.” (Fernando Pessoa)

Anástrofe / Inversão
“Estas sentenças tais o velho honrado/Vociferando

(inversão da ordem directa das estava,(…)” (Luís de Camões)

palavras)

“Ganhe um momento o que perderam anos/Saiba morrer o

Antítese
que viver não soube!” (Bocage)

(apresentação de um contraste “Ali, àquela luz ténue e esbatida, ele exalava a sua paixão
entre duas ideias ou coisas, crescente e escondia o seu fato decadente.” (Eça de Queirós)
usando termos contrários)
“O mito é o nada que é tudo.” (Fernando Pessoa)

Assíndeto “Quero perder-me neste Pisão, nesta Pereira, neste

Desterro.” (Vitorino Nemésio)
(supressão das partículas de
ligação) “Eu hoje estou cruel, frenético, exigente.” (Cesário Verde)

“Ó glória de mandar, ó vá cobiça/Desta vaidade a quem

chamamos fama. ” (Camões)
Apóstrofe ou Invocação
“Bem puderas, ó Sol, da vista destes…” (Camões)
(interpelação a alguém ou a
Ó mar salgado, quanto do teu sal
alguma coisa personificada)
São lágrimas de Portugal!” (Fernando Pessoa)

Comparação

(consiste na relação de
semelhança entre duas ideias “O génio é humilde como a natureza.” (M. Torga)
ou coisas, através de uma
“A rua […] parece um formigueiro agitado.” (Érico Veríssimo)
palavra ou expressão
comparativa ou de verbos a ela “Eu toco a solidão como uma pedra.” (Sophia de Mello

equivalentes (parecer, lembrar, Breyner Andresen)

assemelhar-se, sugerir))

Disfemismo

(dizer de forma violenta aquilo “esticar o pernil”; “ir para a sociedade dos pés juntos”; “bater a
que poderia ser apresentada bota”
de uma forma mais suave)

45
 “Deu sinal a trombeta
Enumeração
castelhana/Horrendo, fero, ingente e temeroso.” (Camões)
(apresentação sucessiva de
vários elementos)

Eufemismo
“…Só porque lá os velhos apanham de quando em quando

(dizer de uma forma suave uma folha de couve pelas hortas, fazem de nós uns Zés do

uma ideia ou realidade Telhado!” (Aquilino Ribeiro)

desagradável) “Tirar Inês ao mundo determina.” (Camões)

Elipse “Quero perder-me neste Pisão, nesta Pereira, neste

Desterro.” (Vitorino Nemésio)
(omissão de uma palavra (um
Equivalente a: Quero perder-me neste Pisão, [quero perder-
adjectivo, um verbo, etc.) que
me] nesta Pereira, [quero perder-me] neste Desterro.
subentende)

Gradação “Duro, seco, estéril monte…” (Camões)

”O Chico Avelar é bom moço; mas o pai é tacanho, um bana

(disposição dos termos por
bóia…! Tem medo de tudo; é um capacho debaixo dos pés de
ordem progressiva no seio de
certos senhores da cidade. Quanto á fortuna de dona Carolina
uma enumeração. Pode
Amélia, […] bem sabes como aquilo estava:capitais
ser crescente ou decrescente.)
espalhados, rendas em atraso, casas a cair…” (Vitorino
Nemésio)

Hipálage

(atribuição a um ser ou coisa “As tias faziam meias sonolentas.” (Eça de Queirós)

de uma qualidade ou acção “Dá-me cá esses ossos honrados.” (Eça de Queirós)

logicamente pertencente a
outro ser)

Hipérbato “Casos/Duros que Adamastor contou futuros.” (Camões)

(inversão violenta da ordem
“Estas sentenças tais o velho honrado Vociferando estava.”
dos elementos da frase)
(Camões)

“Se aquele mar foi criado num só dia, eu era capaz de o

Hipérbole escoar numa só hora.” (Agustina Bessa - Luís)

Ela só viu as lágrimas em fio/que duns e doutros olhos

(Ênfase resultante do exagero)
derivadas/se acrescentaram em grande e largo rio.” (Camões)

Ironia “Senhora de raro aviso e muito apontada em amanho da

(Figura que sugere o
contrário daquilo que se quer casa e ignorante mais que o necessário para ter juízo.”
dizer) (Camilo Castelo Branco)

“A Câmara Municipal do Porto, com uma nobre

solicitude pelo peixe, para quem parece ser uma
extremosa mãe, ereceando com um carinho assustado,
que o peixe se constipasse […] construiu-lhe uma praça
fechada.” (Eça de Queirós)
46
 Metáfora
“A menina Vilaça, A loura, vestida de branco, simples, fresca,
(comparação de dois termos,
com o seu ar de gravura colorida.” (Eça de Queirós)
seguida de uma identificação)

Tomar um copo (=um copo de vinho). Beber um Porto (=um

Metonímia
cálice de vinho do Porto).
(emprego de um vocábulo por
Ando a ler Eugénio de Andrade (=a obra de…)
outro, com o qual estabelece
[Os madeireiros] “trabalham nesta praça contra a clorofila.”
uma relação de contiguidade (o
(Carlos de Oliveira)
continente pelo conteúdo; o
lugar pelo produto, o autor pela “O excomungado não tem queda para as letras.” (=estudo)
sua obra, etc.)) (Aquilino Ribeiro)

Onomatopeia

(conjunto de sons que

reproduzem ruídos do mundo “Bramindo o negro mar de longe brada.” (Camões)
físico. Este conjunto de sons
pode formar palavras com
sentido (palavras
onomatopaicas)

Paradoxo “Que puderam tornar o fogo frio.”

Que saudade, gosto amargo.”

(Um mesmo elemento produz
efeitos opostos)

“Meu amor! Meu amante! Meu amigo!” (Florbela Espanca)

“E agora José? A festa acabou/a apagou/o povo sumiu/a

Paralelismo ou Simetria
noite esfriou/e agora José? E agora Joaquim? /Está sem

(repetição do esquema, ou mulher/está sem discurso/está sem caminho…” (Carlos

construção da frase ou do Drummond de Andrade)

verso)

47
 Personificação
(Animismo e Prosopopeia)
Atribuição de qualidades ou
comportamentos humanos a
seres animais (animismo) ou
inanimados (prosopopeia).
Perífrase
(figura que consiste em dizer
por muitas palavras o que
poderia ser dito em algumas ou
alguma)
Pleonasmo
(repetição de uma ideia já
expressa)
Polissíndeto
(repetição dos elementos de
ligação entre palavras)
Quiasmo
(estrutura cruzada de quatro
elementos, agrupados dois a
dois. Assim, o segundo grupo
apresenta os mesmos
elementos do primeiro, mas
invertendo a ordem
Sinédoque
(variante de metonímia,
pela qual se exprime o todo
pela parte ou vice-versa)
Sinestesia
(fusão de percepções relativas
a dados sensoriais e de
sentidos diferentes)
“Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal.” (Fernando Pessoa)
“Havia na minha rua/Uma árvore triste.” (Saúl Dias)
“Também, choram [as ondas] todo o dia, /Também se estão
a queixar. /Também, á luz das estrelas, / toda a noite
asuspirar!” (Antero de Quental)
“Tenho estado doente. Primeiramente, estômago – e depois,
um incómodo, um abcesso naquele sítio em que se levam os
pontapés…” (Eça de Queirós)
“Vi, claramente visto, o lume vivo.”
(Camões) “Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal!” (Fernando Pessoa)
“Aqui e no pátio e na rua e no vapor e no comboio e no
jardim e onde quer que nos encontremos.” (Sebastião da
Gama)
“E crescer e saber e ser e haver
E perder e sofrer e ter terror.” (Vinicius de Morais)
“Joana flores colhia/Joana colhia cuidado.” (Bernardim
Ribeiro)
“Mais dura, mais cruel, mais rigorosa,
(…)
Mais rigoroso, mais cruel, mais duro.” (Jerónimo Baía)
“…a Ocidental praia Lusitana.” (Camões)
“…novo temor da Moura lança.” (Camões)
“Da luz, do bem, doce clarão irreal.” (Camilo Pessanha)
“…delicioso aroma selvagem.” (Almeida Garrett)
“Tinha um sorriso amargo.” (Eça de Queirós)
48
Funções Sintáticas
Ao nível da frase
1.SUJEITO
 Simples: O computador é útil.
 Composto: Ela e tu seguem no carro do tio.
 Nulo subentendido: [Eu] Adorei o filme.
 Nulo indeterminado: Destruíram o pavilhão.
 Nulo expletivo: Nevou bastante ontem.
2.PREDICADO
 Verbal: A torre caiu. / O avô comprou um carro. (verbo transitivo ou intransitivo)
 Nominal: A rapariga era inteligente. (verbo copulativo + predicativo do sujeito)
 Subentendido:[Está, Foi] Bem observado!
3. MODIFICADOR
(constituinte preposicional que não é seleccionado pelo núcleo do grupo sintáctico mas modifica toda a frase)
 Talvez, ele consiga o emprego.
 Lamentavelmente, ele faltou à promessa
4.VOCATIVO
Ó João, sai daí! / Miguel, dás-me a bola?
Internas ao grupo verbal
1. COMPLEMENTO DIRECTO
 O João comeu o bolo. (O João comeu-o).
 A Margarida perdeu a mala que a mãe lhe deu. (A Margarida perdeu-a)
2.COMPLEMENTO INDIRECTO
 Entregou a bola ao adversário. / Entregou-lhe a bola.
3.COMPLEMENTO OBLIQUO
Não é substituível por “lhe/lhes”
 Ele morou aqui.
 Ele gosta de pipocas (Ele gosta-lhes)
4.COMPLEMENTO AGENTE DA PASSIVA
A partida foi ganha pela nossa equipa.
5.PREDICATIVO DO SUJEITO
(verbos copulativos: ser, estar, parecer, ficar, permanecer)
 A casa é / está muito velha. / A minha casa é aqui. / A Joana ficou na escola.
6.PREDICATIVO DO COMPLEMENTO DIRECTO
( verbos transitivos como: achar, considerar, julgar, tratar, eleger, nomear,...)
Nomearam-no delegado de turma.
Ele considera a Maria uma óptima professora
7. MODIFICADOR
Não e selecionado pelo verbo.
 Ontem, ele levou o cão a passear.
 Ele trabalha de noite.
Internas ao grupo nominal
1.COMPLEMENTO DO NOME
À direita do nome e é selecionado por ele
 A Construção do edifício foi rápida.
2. MODIFICADOR
Restritivo
 Ofereceram-lhe um colar de pérolas.
 O vizinho que mora no rés do chão está de férias.
Apositivo - O meu pai, um homem admirável, viveu rodeado de amigos.
Internas ao grupo adjetival
Complemento do adjetivo
Ele está recetivo a uma proposta.

49
 Resumos
PortugUEs
12º ano
50
 Índice
Fernando Pessoa Ortónimo 1

“Mensagem” 5

Heterónimos 11

Alberto Caeiro 12

Ricardo Reis 15

Álvaro de Campos 18

“Os Lusíadas” 21

“Felizmente há luar” 28

“Memorial do Convento” 34

Essencial para o exame Nacional de Português 36

Essencial do Funcionamento da Língua 41

Classes e Subclasses de Palavras 41

Orações 42

Modalidade 43

Coesão 44

Figuras de estilo 44

Funções sintáticas 49

51