Culto das ruínas,

monumentos e patrimônio
no século XVIII
Prof. Eduardo Knack
A nostalgia das ruínas no século XXI
• No início do século XXI as ruínas continuam
exercendo um encanto – esse encanto é a nostalgia

• Nostalgia: irreversibilidade do tempo, algo do

passado que deixa de ser acessível

• A nostalgia, desde o século XVII, aparece como um

lado obscuro da modernidade, se contrapondo as
noções lineares de progresso
• E a ruína é a expressão dessa nostalgia – em seu
corpo estão presentes os rastros de um passado
que não está mais acessível

• “Essa obsessão contemporânea pelas ruínas

esconde a saudade de uma era anterior, que ainda
não havia perdido o poder de imaginar outros
futuros.” (HUYSSEN, 2014, p.91)

• Vivemos as ruínas da modernidade desde o fim da

II Guerra Mundial – temos saudades dessas ruínas,
metafóricas ou materiais, porque encerram a
promessa de um futuro alternativo
• Exemplo da preservação “futuros passados” é a
emergência da categoria “patrimônio industrial” na
década de 1950

• Dentro dessa categoria estão incluídos não apenas

as edificações e maquinário, mas o conhecimento,
técnicas e rotinas de produção

• A memória do trabalho e dos trabalhadores, suas

formas de organização e de sociabilidade, os
acervos documentais
• A partir da década de 1950, em vários países do
ocidente, tem início um processo de
desmantelamento de edifícios e galpões industriais

• Um mundo cada vez mais globalizado, com o

avanço de um modelo econômico neoliberal e
crescente processo urbanização tornou esses
edifícios ruínas do passado industrial

• Estes bens se relacionam com complexas redes,

como transporte ferroviário, portuário, redes de
comunicação, moradias operárias...
 • Caso exemplar é a cidade de
Detroit, nos EUA

• Uma cidade polo industrial,

enfrentou sucessivas crises ao
longo do século XX e sucumbiu aos
efeitos da globalização

• Entre 2007-08, a crise financeira

arrasou a cidade

• Fábricas fecharam, uma população

que quase chegava aos 2 milhões
de habitantes na primeira metade
do século XX foi reduzida a pouco
mais de 700 mil

The Lee Plaza, 2011 (construído em 1929), fotografia de • Iluminação pública funciona
Philip Jarmain apenas para 40% do espaço
urbano; parques são fechados e
bairros inteiros são “fantasmas”
Fisher Body Plant No. 21, 2013 (Construído em 1919), Philip Jarmain
Ford’s Model Headquarters, 2013 (Construído em 1910), Philipe Jarmain
Basement of the Book Cadillac Hotel, 2012, (Construído em 1924), Philip Jarmain
Basement of the Book Cadillac Hotel, 2012, (Construído em 1924), Philip Jarmain
Fábrica Rheingantz 1873, Rio Grandem R.S
 • Além do patrimônio industrial, após da II G.M as
ruínas precisam ser “digeridas”

• Em muitas cidades, edificações destroçadas

sobreviveram como ruínas e foram mantidas nos
centros urbanos

Memorial da Paz, Hiroshima, 1915 – estrutura mais

próxima ao epicentro da explosão que resistiu ao
impacto
Igreja Memorial Imperador Guilherme,
Berlim, 1890, destruída durante a II G.M
O culto das ruínas no século XVIII

• O imaginário contemporâneo das ruínas pode ser

entendido como um palimpsesto de múltiplos
eventos, representações que envolvem nostalgia,
trauma, memória

• A presença das ruínas como marco memorial e

indício de uma historicidade tem início no século
XVII e se afirma no século XVIII
• O imaginário das ruínas se firma no século XVIII, no
auge da modernidade (com todo seu futurismo), como
um efeito “negativo”, uma contraparte do otimismo

• A obra do gravurista Giovanni Battista Piranesi (1720-

1778) destaca-se como exemplar dessa contradição,
dentro de uma regime de historicidade moderno

• Seu trabalho pode ser inserido no circulo dos

“antiquários”, que buscavam gravuras de monumentos
para estudo – uma preservação iconográfica
• Arquiteto e gravador italiano
(1720-1778) nasceu em em
Mogliano, região do Vêneto e
passou seus primeiro vinte anos
em Veneza

• Começa a trabalhar e estudar

com seu tio, engenheiro
responsável pelas defensas
marítimas da cidade

• Também estudou com

engenheiros responsáveis por
obras de restauração na cidade,
iniciando estudos sobre desenho

• Piranesi visita Roma pela primeira

vez em 1740, como desenhista no
séquito do embaixador de Veneza
• Em 1744 estabelece um ateliê de gravuras em
Roma, em frente a prestigiada Academia da França
em Roma – geração dos “piranesis”

• No século XVIII a institucionalização e conservação

material de pinturas, esculturas e objetos de arte
começa a ser efetivada na Europa

• Ateliês de gravuras exercem papel fundamental

nesse processo de preservação iconográfica
• Piranesi será influenciado por artistas e gravuristas
que se dedicavam ao “vedutismo”

• As vedutas sempre tiverem Roma como principal

fonte de inspiração

• O fascínio das suas ruínas foi objeto de intenso

interesse de artistas italianos e de vários países
europeus

• A produção de pinturas e desenhos inspirados na

antiga Roma foi enorme entre os séculos XVI e XVII
• O que contribuiu para afirmação do gênero veduta
foi a prática de gravura e da técnica da água-forte

• Permitiu a venda e reprodução de vários

exemplares do mesmo monumento, a constituição
de álbuns e séries

• Não foram apenas as ruínas da antiga Roma que

estimularam o gênero – edifícios da cristandade
criavam séries peculiares de gravuras da “antiga” e
“nova” Roma
Vista da Igreja de Santa Bibiana no Monte Esquilino, de Giovanni Battista Falda, entre
1667-1669
 • Falda (1643-1678)
é um exemplar do
gênero veduta

• Como outros
artistas, desenhou
edifícios isolados,
observando
detalhes
arquitetônicos
para estudo

•É uma das
Palácio Farnésio, 1670-77, Giovanni Battista Falda influências de
Piranesi
• A ruína como gênero/tema dos gravuristas e
pintores começa a ser gestada no século XVI – o
“vedutismo” italiano

• Também está vinculado ao interesse de uma elite

europeia pelo “Grand Tour” – circuito “turístico”
entre as principais capitais, tendo Roma como ápice

• Era um “tour” “obrigatório” para artistas e

intelectuais europeus, reforçando o interesse pelo
passado no bojo de uma modernidade que olhava
para o futuro
Goethe na campanha romana, de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1787
A imagem apresenta a rota da viagem e indica algumas das cidades visitadas por Goethe. O percurso teve início em Karlsbad (atual
Karlovy Vary) em 03/09/1786 e terminou em Weimar em 18/06/1788.

FILHO, Geraldo José Diogo, 2018

https://journals.openedition.org/confins/13118?lang=pt
 • “A atenção aos monumentos
Coliseu, desenho de Piranesi, 1757
antigos, investigados com
precisão para descobrir o
segredo da sua beleza e
perfeição, juntamente com a
nova aplicação das regras da
perspectiva para reproduzir a
sua imagem desenhada ou
pintada numa superfície plana,
está na base do conceito
moderno de veduta,
entendida como
representação verosímil,
perspectivamente ordenada,
de um lugar, uma terra ou
parte dela, um monumento ou
um conjunto mais complexo
de agregação urbana.”
(CORDARO, 1993, p.27).
• Essa experiência artística e estética que caracteriza
a veduta não pode ser dissociada de uma “atitude
patrimonial” (POULOT, 2009)

• Envolve uma assimilação do passado, uma

transformação, metamorfose dos vestígios e dos
restos

• Assinala uma “estranheza” frente aos monumentos

e ruínas de tempos remotos revisitados e
observados na atualidade
• Piranesi buscava uma reprodução dos edifícios e
monumentos da Antiguidade romana com base em
estudos de arquitetura e arqueologia,
acompanhava escavações para aprimorar seu
trabalho e conhecimento

• Essa busca pela exatidão da representação de

edifícios contribui para a consolidação do conceito
de monumento histórico no fim do século XVIII

• O interesse pelo “monumento histórico” está

inserido em uma crise de “regimes de
historicidade” do século XVIII
• O culto das ruinas, manifesta essa crise de
historicidade inicialmente a partir da tensão entre
conhecimento, saberes científicos, de um lado, e a
busca do sublime, de outro

• O trabalho de Piranesi confere outras dimensões as

ruínas, que não correspondem aos vestígios
remanescentes – uma aura de monumentalidade
do passado

• Faz isso sem deixar de lado os estudos da

arquitetura e da arqueologia para registrar e
entender os equipamentos urbanos do passado
• As Antichitá Romane (Antiguidades Romanas, de
1756), uma vasta série de gravuras em água-forte é
um exemplo da intenção de conhecer, catalogar e
preservar o passado

• Trabalho organizado em quatro tomos, com 252

pranchas – difundem as ruínas do passado romano
nessa tensão entre saber e poética

• Além das ruínas, Piranesi reproduz plantas da

cidade, mapas topográficos e detalhes precisos de
obras da engenharia de aquedutos e outros
aparelhos
• As Antichitá Romane constituem uma espécie de
obra prima, que foi resultado de uma imersão de
Piranesi nas ruínas romanas entre 1745-1755

• Trecho da introdução escrita por Piranesi:

• “[...] vendo eu que os restos das antigas fábricas de Roma,

dispersos em parte pelos pomares e outros lugares
cultivados, vêm diminuindo dia a dia, ou pelas injúrias do
tempo, ou pela avareza dos proprietários das terras que,
com bárbara licença, os vão clandestinamente derrubando
para uso dos edifícios modernos, decidi conservá-los por
meio das gravuras.” (PIRANESI, 1756, apud RODRIGUES)
• O primeiro volume apresenta 43 gravuras,
começando por uma planta da Roma antiga, a
“Forma Urbis Severiana”

• Uma enorme planta de mármore da cidade

construída entre 203-211 d.C, os fragmentos
estavam em um museu da cidade

• Piranesi acompanhou os estudos e a recomposição

dessa planta, também registrou em gravura tal
processo
• Os volumes seguintes são
dedicados aos
monumentos funerários

• Os dois volumes
congregam, contando os
frontispícios, cento e doze
gravuras

• Além das representações

de monumentos e
sepulturas, Piranesi dedica
sua atenção aos detalhes,
representando inscrições
funerárias, instrumentos
utilizados nas construções,
aspectos das construções,
como exemplos do estado
do calçamento de algumas
ruas, várias plantas de
mausoléus e sepulturas

Frontispício do terceiro volume das Antichità

Antigo circo de Marte e outros monumentos vizinhos vistos da Via Ápia
 Vista dos vestígios visíveis do Antigo Crematório

Vista da antiga Via Ápia

Câmaras funerárias dos libertos e escravos da família de Augusto
• A “poética da ruína” no século XVIII residia no entrelaçamento, ou
no confronto, entre duas percepções sobre as ruínas, a histórica e
a estética

• Por parte da história, estão vários aspectos do vedutismo,

reunindo o interesse arqueológico, a pesquisa em fontes, a
descrição minuciosa e científica

• Por parte da estética, a percepção da ruína está baseada

puramente em uma experiência de deleite e contemplação

• “Por um lado, acentuando a tónica das composições na vista

topográfica, descritiva, mais factual, com uma preocupação pelo
dado histórico e arqueológico; por outro, um interesse mais
voltado para os resultados emotivos, para a exaltação da
sensibilidade, de um espírito poético e melancólico, por vezes
mesmo sublime.” (SALDANHA, 1993, p.95).
• Série que congrega o olhar
histórico e estético é Le rovine
del castello dell’Acqua Giulia
(As ruínas do castelo de
Acqua Giulia), de 1761

• Composta por dezenove

gravuras, contendo plantas,
mapas do aqueduto e do
castelo, reproduções
detalhadas de objetos e
pormenores arquitetônicos,
bem como cinco vistas do
castelo

Vista lateral e corte da fonte

• Há na gravura do castelo um forte jogo de luz e
sombras, criando uma espécie de moldura para a
ruína

• O castelo demonstra a tensão entre natureza e

cultura, com as folhagens parecendo brotar da
própria edificação

• A base da gravura, sua segunda parte, é

direcionada para a compreensão e registro do
equipamento urbano, mostrando a relação entre o
olhar poético e o olhar científico do registro
• “A construção e o solo aliam-se organicamente e dão a
impressão de que as ruínas brotaram das entranhas da
terra. Em sua erosão, algumas construções parecem
formações rochosas sublimemente ameaçadoras e
inóspitas. De maneira misteriosa e insólita, esses
monumentos e restos de construções gigantescas, em
processo de erosão e deterioração, dominam um presente
atrofiado. As vozes dos mortos parecem falar através das
imagens de ruínas de Piranesi.” (HUYSSEN, 2014, p.108).
• A ruína do edifício também está relacionada com a
ruína do corpo – a decadência da construção é a
decadência dos homens

• Esse é um lado “obscuro” do culto das ruínas - o

Império Romano, percebido como colossal,
monumental, fatalmente encontrou sua ruína

• A possibilidade de catástrofes que poderiam colocar

fim em cidades e impérios pairava no ar

• O deleite com a decomposição de edificações

monumentais, com a deterioração do antigo Império
Romano, é exposta com imaginação transformadora
nos Grotteschi (Grotescos), série produzida por volta de
1744-1747
• A natureza é um agente do tempo, que engole
todas as construções

• Em todas as gravuras dos Grotteschi as ruínas estão

completamente entrelaçadas com galhos, árvores,
raízes

• Na primeira figura dessa série, um esqueleto

deitado na base da imagem está praticamente
fundido com a pilha de detritos, as ruínas estão em
decomposição, assim como o corpo humano aos
seus pés, são as ossadas do passado
• Os Grotteschi revelam uma interpretação das
ruínas como a exposição do cadáver de uma
civilização, revelam a mortalidade de indivíduos e
sociedades

• A morte, o cadáver, é um traumatismo que exige,

como contramedida, fazer uma imagem do morto,
para deixar de ver a si mesmo nesse estado de
decomposição inominável (DEBRAY, 1993)

• O fascínio da ruína é o fascínio da morte – a ruína é

o cadáver da civilização
• Didi-Huberman (2010) afirma que ao observamos
um túmulo, nosso olhar se depara com uma cisão

• Por um lado, vemos a evidência de um volume,

uma massa de pedras mais ou menos figurativa

• Por outro lado, esse olhar é devolvido:

• “[...] e o que me olha em tal situação não tem mais

nada de evidente, uma vez que se trata ao
contrário de uma espécie de esvaziamento.” (DIDI-
HUBERMAN, 2010, p.37)
• Esse esvaziamento ocorre porque nos deparamos com o
inelutável destino do nosso próprio corpo ao observar o
vazio deixado pelo cadáver do outro, pela falta de
movimento e de vida

• Ao observar uma ruína, também podemos constatar uma

espécie de cisão semelhante

• Piranesi associa os escombros de monumentos do Império

Romano ao cadáver, associa o fim de uma era ao fim de sua
própria existência

• “A ruína é a presença da ausência, um espaço intermédio

entre o cheio e o vazio, entre o ser e o não ser, o dito e o
não dito. Assim, se tornara nela tão potente esta evidência
de um vazio fértil” (QUINTAS, 2011, p. 273)
 Robert das Ruínas
• Hubert Robert nasceu em
Paris em 1733. Sua
família trabalhava para a
nobreza (seu pai ocupava
o posto de valet de
chambre de um duque)

• Por ligações com essa

família nobre, Robert
estudou em prestigiados
colégios parisienses e
viajou a Roma

Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun, Retrato de

Hubert Robert, 1788
• Foi admitido na Academia Francesa de Roma em
1759, período que estabeleceu contato com
Piranesi

• Robert alinhou o interesse das ruínas com uma

habilidade de imaginação capaz de transformar
edificações existentes (não apenas monumentos
históricos) em ruínas

• As ruínas de Robert, reais ou imaginárias, trazem

transformações na percepção e na experiência com
o tempo que o século XVIII apresentou
• Do vazio deixado pelas ruínas nos quadros de
Robert brotam elementos naturais e outras
figuras, camponeses, caminhantes e
observadores dos monumentos de outras épocas

• Dos escombros de tempos antigos ressurgem os

homens, de sua profundidade renascem, e sob
sua sombra continuam a viver

• A continuidade de impérios depende da “sorte” –

cultura do risco
A Game of Dice Amidst Roman Ruins, ca. 1780s (?) – coleção privada
• A pintura O jogo de Dados... estabelece uma
atitude patrimonial em seus dois sentidos

• Apresenta uma estranheza em relação aos vestígios

do passado, pela presença do monumento como
testemunha

• E a assimilação de passado, sua digestão frente ao

mundo cotidiano

• Está no limite de uma crise de regimes de

historicidade
• A fatalidade, o risco, a sorte ou o revés pairavam
como forças que deviam ser contempladas durante
o século XVIII

• Nesse sentido que as ruínas começaram a ser

pensadas no futuro, enquanto possibilidade e
potencial resultado das ações dos homens

• As ruínas existentes necessariamente não

apresentam mais uma lição sobre o que pode ter
ocorrido com o passado, estão mais próximas de
uma advertência sobre o futuro
• Essa “cultura do risco” é exemplificada em outras
duas pinturas de Robert

• Projeto da Grande Galeria do Louvre e Vista

imaginária da Grande Galeria do Louvre, ambdas
de 1796

• Em 1784 Robert foi designado guardião das

pinturas reais, e durante o período do Diretório era
supervisor de operações do Louvre
Projeto da Grande Galeria do Louvre, 1796
Vista imaginária da Grande Galeria do Louvre, 1796
Referências
• CORDARO, Michele. A veduta em Roma, de Giovani Battista Falda a Giuseppe Vasi. In:
BARROS, A. M. T. de M. (Coord.). Giovanni Battista Piranesi: invenções, caprichos,
arquitecturas – 1720/1778. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura, 1993.
• DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente.
Petrópolis: Vozes, 1993.
• DIDI-HUBERMAN, Georges. O que nós vemos, o que nos olha. 2.ed. São Paulo: Editora
34, 2010.
• DUBIN, N. L. Futures & ruins: eighteenth-century Paris and the art of Hubert Robert.
Los Angeles: Getty Research Institute, 2010.
• HARTOG, François. Regimes de historicidade: presentismo e experiências do tempo.
Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013.
• HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado presente: modernismo, artes visuais,
políticas da memória. Rio de Janeiro: Contraponto; Museu de Arte do Rio, 2014.
• KNACK, Eduardo Roberto Jordão. Patrimônio, ruínas e historicidade no século XVIII:
um olhar sobre Hubert Robert. In: Revista Confluências Culturais, v.6, n.2, 2017.
• MENDONÇA, Adalton da Motta. Vazios e ruínas industriais ensaio sobre friches
urbaines. In: Arquitextos, ano 02, 2001. Disponível em:
https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.014/869

• MENEGUELLO, Cristina. Patrimônio industrial como tema de pesquisa. In: Anais do I

Seminário Internacional História do Tempo Presente. Florianópolis: UDESC, 2011.
• POULOT, Dominique. Uma história do patrimônio no ocidente, séculos XVIII-XXI: do
monumento aos valores. São Paulo: Estação Liberdade, 2009.
• RODRIGUES, Angela Rosch. As Antichità Romane de Piranesi: um projeto para
catalogação e conservação das ruínas da Antiguidade no século XVIII. In: Rev. CPC,
n.27, 2019.
• SALDANHA, Nuno. G.B. Piranesi e a poética da ruína no século XVIII. In: BARROS, A.
M. T. de M. (Coord.). Giovanni Battista Piranesi: invenções, caprichos, arquitecturas –
1720/1778. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura, 1993.
• QUINTAS, A. A. A percepção estética da ruína: a presença da ausência. In:
ACCIAIUOLI, M.; BABO, M. A. (Coords.). Arte & melancolia. Lisboa: Instituto de
História da Arte / Estudos de Arte Contemporânea, 2011.
• VIÑUALES, Graciela María. Olhares sobre o patrimônio industrial. In: Arquitextos, ano
08, 2007.
• http://www.ipatrimonio.org/joao-pessoa-fabrica-de-vinho-tito-
silva/#!/map=38329&loc=-7.113919000000016,-34.888313000000004,17
• https://journals.openedition.org/confins/13118?lang=pt
• https://casavogue.globo.com/LazerCultura/Fotografia/noticia/2013/10/detroit-
ruina-fotos-philip-jarmain.html
• http://philipjarmain.net/
• https://www.bbc.com/portuguese/brasil-46010638