A Guinada Distópica

A vantagem da nova tendência é justamente a de que não queremos antecipar

dogmaticamente o mundo, mas encontrar o novo mundo a partir da crítica ao antigo. [...]
Embora a construção do futuro e sua consolidação definitiva não seja assunto nosso, tanto
mais líquido e certo é o que atualmente temos de realizar; refiro-me à crítica inescrupulosa
da realidade dada; inescrupulosa tanto no sentido de que a crítica não pode temer os seus
próprios resultados quanto no sentido de que não pode temer os conflitos com os poderes
estabelecidos.

– Karl Marx, “Carta para Arnold Ruge”1.

I – /p 147/

Distopias negociam o terreno social da Utopia e da Anti-Utopia em uma maneira

menos estável e mais polêmica do que muitas de suas equivalentes eutópicas e anti-utópicas.
Como uma forma literária que trabalha entre essas duas antinomias históricas e se baseia nas
qualidades textuais de ambos os subgêneros para tal, o típico texto distópico é um exercício
em uma forma de textualidade híbrida politicamente carregada, ou o que Raffaela Baccolini
chama de indefinição de gênero? [genre blurring]2. Embora, todo texto distópico ofereça uma
apresentação detalhada e pessimista da pior das alternativas sociais, alguns afiliam-se com
uma tendência utópica quando mantêm um horizonte de esperança (ou pelo menos convidam
leituras que o fazem), enquanto outros apenas aparecem ser aliados distópicos da Utopia à
medida que retém uma disposição anti-utopica que exclui toda possibilidade de
transformação, e ainda outros negociam estrategicamente posições ambíguas em algum lugar
ao longo do continuum antinômico.

Certamente, a estrutura narrativa típica da distopia (com sua apresentação da negação

de uma personagem alienada da sociedade dominante) facilita essa posição politicamente e

1
Carta de Marx a Ruge, setembro de 1843. In: MARX, K. Sobre a questão judaica. Tradução de Nélio
Schneider e Wanda Caldeira Brant. São Paulo: Boitempo, 2010, p.10.
2
BACCOLINI, Raffaella, "Gender and Genre in the Feminist Critical Dystopias of Katherine Burdekin,
Margaret Atwood, and Octavia Butler", 2000, p. 13-34. [Questões de gênero e gênero literário nas distopias
feministas de Katherine Burdekin, Margaret Atwood e Octavia Butler]
formalmente flexível. De fato, (E apesar da hesitação de Jameson acerca da natureza,
estrutura e virtudes das narrativas distópicas), é precisamente essa capacidade para narrativa
que cria a possiblidade de crítica social e antecipação utópica no texto distópico.
Paradoxalmente, distopias vão em direção à envolvente /p148/ função não narrativa da Utopia
precisamente através de sua facilitação de experiências prazerosas de leitura derivadas dos
conflitos que se desenvolvem no elemento discreto da trama e na ação caracterológica. [das
personagens?]

Em uma série de ensaios publicados no início dos anos 90, Baccolini começou a
trabalhar as mecânicas textuais desse gênero híbrido3. Baseando-se no estudo de 1979 sobre
convenções distópicas de Vita Fortunati em "La letteratura utopica inglese," [A literatura
utópica inglesa] ela diferencia entre a narrativa utópica "típica" (a jornada guiada de um/a
visitante através de uma sociedade utópica que leva a uma resposta comparativa que acusa a
própria sociedade do/a visitante) e a trajetória distópica. Na distopia, o texto normalmente
começa diretamente no novo mundo mau, e ainda mesmo sem o movimento de deslocamento
para outro lugar, o elemento de estranhamento textual permanece em efeito, pois "o foco é
frequentemente sobre a personagem que questiona" a sociedade distópica (BACCOLINI,
1992, p. 140).

Embora essa observação ressoe o reconhecimento de Jameson da preocupação da

narrativa distópica para o que "acontece a um/a sujeito/a específico ou personagem,"
Baccolini identifica uma agenda mais profunda na forma distópica em si, quando ela
argumenta que o texto é "edificado ao redor da construção de uma narrativa [da ordem
hegemônica] e um contra-narrativa [da resistência]" (BACCOLINI, 1995, p. 293). Já que o
texto abre in medias res dentro da sociedade de pesadelo, o estranhamento cognitivo é, de
inicio, antecipado pela imediatez, a normalidade, da localização. Nenhum sonho ou viagem é
feito para chegar nesse lugar de vida cotidiana. Como em grande parte da Fc, o/a protagonista
(e o/a leitor/a) sempre é retratado como já no mundo em questão, de modo irrefletido imerso
na sociedade. Porém, a contra-narrativa se desenvolve quando o/a "cidadão/ã distópico/a" se
move do aparente contentamento em uma experiência de alienação que é seguida por uma

3
Ver também BACCOLINI, Raffaella, “Breaking the Boundaries: Gender, Genre, and Dystopia”, 1992, p. 137-
146 [Ultrapassando os Limites: Gênero, Gênero Literário e Distopia]; “’It’s Not in the Womb the Damage Is
Done’: Memory and the Construction of Gender in K. Burdekin’s Swastika Night” [‘Não é no Ventre que o
Dano é Feito’: Memória e a Construção de Gênero em Noita da Suástica de K. Burdekin]; Le trasformazioni del
narrarae, 1995, p. 293-309 [A transformação da narrativa]; “Journeying Through the Dystopian Genre”, 1996, p.
343-357 [Viajando Através do Gênero Distópico].
consciência crescente e então para a ação que leva ao evento climático que irá, ou não,
desafiar, ou mudar, a sociedade. Apesar da falta de uma trama eutópica de deslocamento,
educação e retorno do/a visitante, a distopia gera sua própria descrição didática no encontro
crítico que ocorre quando o/a cidadão/ã confronta, ou é confrontado/a, pelas contradições da
sociedade que é apresentada desde a primeira página.

Se baseando especialmente na teoria feminista, e devendo também as percepções

[insights] particulares de George Orwell, Baccolini nota depois que essa estratégia estrutural
de narrativa e contra-narrativa mais frequentemente obedece a maneira de uso social e anti-
social da línguagem. Através da história da ficção distópica, o conflito do texto tem sido
frequentemente ligado ao controle da linguagem. De fato, [To be sure], a ordem oficial,
hegemônica da maioria das distopias (desde a Sociedade da Máquina [Machine Society] de
Forster até a Califórnia de Buttler), se apoiam, como Antonio Gramsci observa, em ambos,
coerção e consenso. Até graus variados, a força material da economia e o aparato disciplinar
controlam a ordem da nova sociedade e a mantem funcionando. Porém, poder discursivo,
exercitado /p 149/ na reprodução de significado e a interpelação de sujeitos [subjects], é uma
força paralela e necessária.

Do anti-intelectualismo e revisionismo teológico em The Machine Stops, [O parar da

Máquina] para a supressão da história e política corporativa em Gold Coast [A Costa
Dourada] de Kim Stanley Robinson, até o apagar da memória política em Parable of the
Sower [A Parábola do Semeador] de Octavia Butler, ou para a batalha sobre as linhas da
história [over story lines] em He, She and It [Ele, Ela e Isso] de Marge Pierce, a língua é
uma arma para a estrutura distópica de poder reinante. Como Baccoline observa em dois
exemplos, em Nineteen Eighty-Four4 de George Orwell “a nova língua [newspeak] é criada e
a história e cultura são reescritas,” e em Handmaid’s tale5 de Margaret Atwood, “embora o
Estado esteja em guerra, apenas suas vitórias são reportadas [e]... a História e o livro de
Gênesis são reescritos” (BACCOLINI, 1992, p. 143).

O/A protagonista distópico/a, entretanto, é geralmente proibido de usar a língua, e

“quando ele ou ela o faz, isso significa nada, palavras foram reduzidas a uma ferramenta de
propaganda” (BACCOLINI, 1995, p. 295). Apesar do silêncio inicial, a contra-narrativa é

4
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título 1984. Cf. referências ao final.
5
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título O Conto da Aia. Cf. referências ao final.
frequentemente alcançada precisamente através da língua. Da conversa de Kuno 6 até o
selvagem em Brave New World7, do diário de D-503 em We8 para o diário de Offred em The
Handmaid’s tale, da campanha de contrapropaganda em Space Merchants9 de Frederik Pohl e
C.M. Kornbluth e do povo do livro em Farenheit 45110 de Ray Bradbury, ao anti-
estabelecimento dos hackers nos trabalhos de William Gibson, Pat Cadigan, e outros
cyberpunks, e finalmente até a história local de Jim em Gold Coast de Robinson, até a
“Earthseed journal” de Lauren em Parable of the sower de Butler, e a narrativa de Malkah
em He, She and It de Piercy, o controle sobre os sentidos da língua, sobre representação e
interpelação, é uma estratégia e arma crucial na resistência distópica.11

Um importante resultado da reapropriação da linguagem pelos rebeldes e desajustados

distópicos é a reconstituição do memoria empoderadora/que empodera. Com o passado
suprimido e o presente reduzido ao empírico do dia a dia, sujeitos/as distópicos/as
normalmente perdem toda lembrança da forma como as coisas eram antes da nova ordem,
mas, pelo recuperar da linguagem eles também recuperam a habilidade de se apoiarem em
verdades alternativas do passado e responder ao poder hegemônico. Como Baccolini nota em
sua discussão sobre Swastika Night12 de Katherine Burdekin (publicado sob o pseudônimo de
Murray Constantine), a memória tem um papel chave na oposição distópica e situa, pelo
menos, um nó (node) utópico, não no que poderia ser, mas no que uma vez foi: “Fazer uma
viagem ao passado através da memória frequentemente coincide com a realização que o que
se foi representava um tempo e lugar melhor” (BACCOLINI, 1996, p. 345).

Enquanto a ordem hegemônica restringe a memoria à nostalgia para uma fictícia era de
ouro, que encorpa os atributos ideológicos de seu próprio sistema, o/a protagonista distópico/a
frequentemente recupera uma memória supressa e subterrânea que é prospectiva em sua força
capacitadora, liberando, em sua desconstrução da história oficial e sua reafirmação /p150/ de
maneiras alternativas de saber e viver no mundo. O conhecimento “diferente” do Selvagem
em “Brave New World”, as histórias alternativas nos livros banidos em Farenheit 451, As

6
N. do T.: Personagem de The Machine Stops.
7
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Admirável Mundo Novo. Cf. referências ao final.
8
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Nós. Cf. referências ao final.
9
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Os Mercadores do Espaço. Cf. referências ao
final.
10
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Farenheit 451. Cf. referências ao final.
11
Para uma discussão extensiva do lugar da linguagem na expressão utópica, ver PHILMUS Robert M. “Swift,
Zamyatin, and Orwell and the Language of Utopia” 2005 [Swift, Zamtatin, Orwell e a Linguagem da Utopia]. As
páginas citadas são da cópia original datilografada.
12
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Noite da Suástica. Cf. referências ao final.
memórias da antiga vida de Offred em “The Handmaid’s tale”, A recuperação de Jim da
história da “Orange County”13 em Gold Coast, a combinação dialética das memórias
tradicionais de Lauren e Malkah em “Parable of the sower”, e as visões radicais em He, She
and It, todos demonstram o lugar e o poder da memória na narrativa distópica e na contra-
narrativa.14

Claro que também há a dimensão material da oposição: ação política, marcial e

econômica, são igualmente partes da força anti-hegemonica em tais obras. Contudo, Baccolini
está correta ao enfatizar o papel da linguagem em textos distópicos que estão em sintonia com
a produção e reprodução de sistemas hegemônicos na modernidade. O argumento dela
adiciona outra camada à questão “o que acontece a específico/a sujeito/a ou personagem” e
leva nosso entendimento um passo mais próximo para perceber a extensão na qual a narrativa
distópica (com essa propensão para uma consciência auto-reflexiva do poder da linguagem) se
preocupa com suas próprias condições de produção e recepção.

Com a expansão que a crítica feminista forneceu ao nosso entendimento do texto

utópico nos anos de 1960 e 1970 – E, como as escritoras feministas lideraram o caminho no
renascer utópico crítico – analises como as de Butler, e Piercy abriram à distopia novas
possibilidades para sua realização e recepção criativa. Os estudos de Baccolini da forma
distópica ajudam a explicar como as propriedades da Fc de estranhamento cognitivo e novum
textual entram em ação em textos distópicos significativos com o progredir da narrativa. À
medida que o/a infeliz, alienado/a, as vezes dissidente, protagonista confronta (e, ou rompe
com, ou é derrotado pelos) mecanismos totalizantes do sistema hegemônico, um novo
entendimento – se não sempre uma nova práxis – distancia a narrativa distópica
cognitivamente, e seus desfechos das condições da situação empírica do/a autor/a (e
leitores/as). Como esse conflito se desenvolve, e especialmente como termina, supre dentro da
estrutura da narrativa a base para investigar a significância e importância do novum textual.

Em sua avaliação contínua das estratégias formais de textos de Fc Dako Suvin

contribui com uma camada de análise que dá suporte a esse quadro crítico e ajuda a
pavimentar o caminho para a discussão da relação entre distopia, como um sub-gênero

13
N. do T.: O Orange County [Condado de Orange] é um condado na Califórnia onde se passa a história em
Gold Coast.
14
Sobre a diferença entre a memória conservativa e retrógrada implicada na nostalgia e a memória progressiva e
prospectiva aliada com mudança progressiva, ver GEOGHEGAN, Vincent, Remembering the Future, 1997, p.
15-33 [Relembrando o Futuro].
alienado/desfamiliarizado/desautomatizado [estranged], e a disputa histórica da Utopia e
Anti-Utopia. Em “The Sf Novel as Epic Narration” [O Romance de Ficção Científica como
Narração Épica] (publicado em 1982 e reimpresso em Positions and Presuppositions in
Science Fiction [Posições e Pressupostos em Fc] no ano de 1988), ele constrói sobre seus
trabalhos prévios e identifica dois elementos complementares do texto de Fc e que podem
servir como lugares para avaliação formal e sociológica15. Por um lado, ele considera o novum
textual como gerador de enredo; por outro lado, ele olha para a o fim da narrativa em termos
de oposição entre as categorias do épico e do mito.

/p151/ Suvin começa sua analise do novum como um gerador de enredo conectando-o
com o projeto histórico da narração épica. Ele nota que Fc trabalha “em proporção a sua
significância – sob a hegemonia do épico,” e fundamenta essa afirmação na alegação que
textos de Fc dividem esse denominador comum, em uma variante ou outra, da “aventura épica
ou trama de viagem de descoberta,” mesmo se a narrativa dada esteja preocupada com a
descoberta de uma ideia ou processo de consciência modificada (SUVIN, 1988, p. 77). O
poder de tais narrativas, entretanto, se apoia na qualidade do novum; pois textos significantes
de Fc produzem “novas configurações da realidade em ambos os espaços, interno e
externo...mais do que um dogma a priori fingindo status mitológico ou uma impressão
privada” (SUVIN, 1988, p. 77).

A crônica no cenário alternativo, portanto gira em torno do novum, visto como

epicamente novo, não em uma “reconfirmação mítica de processualidade cíclica” (SUVIN,
1988, p. 77). Consequentemente, um texto significativo “representará configurações espaciais
e históricas como, em parte, mas, irreconhecivelmente diferente da norma dominante da “era”
do/a autor/a e recusará a [homeomorphy] mitológica onde todos os ciclos e agentes são, de
maneira central, tais transformações de cada um que não podem trazer nem novos valores,
verdadeiramente, nem a hesitação como sucesso empírico de valores existentes (SUVIN,
1988, p. 77-78). Ao recusar o fechamento de compensação mítica, a narrativa épica olhará
para um engajamento mais fundamental com as contradições do momento e abre uma gama
de possibilidades sociais alternativas.

15
SUVIN, Darko, “The Sf Novel as Epic Narration: For a Fusion of ‘Formal’ and ‘sociological’ Analysis” [O
Romance de Ficção Científica Como Narrativa Épica: Por uma Fusão da Análise ‘Formal’ e ‘Sociológica’]. Para
outra discussão sobre a relação entre ficção científica/utopia e o épico, ver PARRINDER, Patrick, Science
Fiction: Its Criticism and teaching,1980 [Ficção Científica: Sua Crítica e Ensino]
 Movendo-se para o final, Suvin argumenta que "Eventos épicos devem ser
apresentados como historicamente condicionado e imprevisível (e, portanto, como uma regra,
historicamente reversível)," enquanto em um final compromissado e mercantilizado
[commodified] os "eventos são cíclicos e pré-determinados, descidas ou descendentes
[descents] previsíveis do atemporal para o reino temporal," consequentemente mitológico
(SUVIN, 1988, p. 80). Em um texto épico, portanto, a "escolha" molda as relações agenciais
ou representativas e o final em formas "novas e melhores", não facilmente previstas16. Isso,
ele afirma, é "a pré-requisito para uma narrativa transmitir liberdade [rendering of
freedom]," Pelo menos dessa vez a história é mapeada de uma nova maneira pelo mundo do
texto, possibilidades, além do que é conhecido ou esperado, são legitimadas (SUVIN, 1988, p.
80). Em um texto mitológico, não há sequencia clara de escolhas narrativas em um cenário
ricamente detalhado que gera um novum que puxa para frente [forwart-pulling novum].
Suvin conclui que, em textos de Fc, de modo mais explicitamente e testável do que na maioria
de outros gêneros, o final é o momento da verdade para a validação do novum cognitivo e a
verossimilhança da narrativa - para a coerência, riqueza, e relevância do texto como Fc
significante" (SUVIN, 1988, p. 81)17.

Considerado nos termos de Suvin, o potencial de m texto distópico, dessa forma, se

apoia na capacidade de seu novum de "reconciliar o principio de esperança e o principio de
realidade" pelo resistir ao final mitológico/ideológico e ao estar aberto ao que ele descreve
como uma "polifonia mais madura imaginando diferentes possibilidades para diferentes
agentes e circunstancias, e assim, deixando o fechamento formal cognitivamente com um
/p152/ final aberto, independente de derrota" (SUVIN, 1988, p. 83). Compreendido também
em luz da estrutura narrativa e contra-narrativa de Bacollini, o potencial de um texto distópico
de alcançar uma expressão épica, ou aberta, está na maneira em que negocia o confronto da
narrativa oficial e da contra-narrativa de oposição, sendo eventualmente realizado/percebido
[realized] em uma postura utópica ou anti-utópica dentro de sua própria negatividade
saudável.

16
A noção de Suvin de "escolha" ressoa com a discussão da "Willed transformation" de Raymond Williams em
"Utopian e ficção científica" [Utopia e Ficção Científica].
17
Apesar de assumir o ponto de Suvin, cuidado deve ser tomado para atender as críticas feministas da tradição
do épico privilegiando o herói masculino. Porém, se o novum da ficção científica é o que excede os limites
sociais e formais do presente, então isso possui o potencial de transcender os limites ideológicos da tradição do
épico mesmo quando se usa a forma épica. Ver o comentário de Russ sobre o poder da ficção científica de
estraçalhar as estruturas de gênero existentes e as relações de poder em "What can a Heroine Do",1995 [O Que
Uma Heroína Pode Fazer?].
 Enquanto que as obras de Baccolini e Suvin esclarecem as operações formais do texto
distópico e estabelecem uma estrutura para um analise sociopolítica mais ampla, Soren
Baggesen provê os termos para esse tipo de análise em sem ensaio de 1987 sobre a novela de
Ursula Le Guin The Word for World is Forest [A palava para o mundo é floresta] e a noveleta
18
de James Tiptree Jr. (Alice Sheldon) We Who Stole the Dream [Nós que roubamos o
sonho]." com esse estudo dessas obras curtas, relacionadas, mas notavelmente diferentes, ele
introduz uma maneira de ler distopias (e eutopias e anti-utopias) em relação a disputa
[contention] da Utopia e Anti-Utopia. Ele reconhece a qualidade distópica compartilhada
entre as duas histórias, mas em um eco das categorias de Baccolini e Suvin, ele nota a
diferença na maneira em que elas negociam o conflitos das narrativas e seus resultados. Sua
análise cuidadosa, portanto, leva a uma distinção crucial entre os graus de "pessimismo
distópico" que podem ser aplicados aos textos distópicos em geral.

Na leitura de Baggensen, ambas as histórias "contam sobre uma espécie pacífica de

humanidade alienígena, escravizada pelo imperialismo terráqueo e daí motivadas a transgredir
suas próprias normas culturais profundamente integradas de não-violência para se rebelar
contra seus opressores e se libertarem" (BAGGESEN, 1987, p. 34). Em The Word for World
is Forest [A palavra para mundo é floresta] (O qual Le Guin escreveu em 1967 no meio de sua
oposição à guerra dos Estados Unidos no Vietnã), os Athsheans [Athsheanos] (que são
parentes distantes dentro da humanidade pan-galática) resistem seus conquistadores
teráqueos, assim violando sua ética de não-violência, mas a resistência obtém sucesso em
persuadir a "Liga" a retirar suas tropas e manter Athshe inacessível por muitas gerações. Em
"We Who Stole the Dream" [Nós que roubamos o sonho] (Escritor após a guerra no final dos
anos 70 e menos óbvia em seu anti-imperialismo, apesar que mais claro, talvez, em sua
amargura pós-guerra), os Joiliani [Joilianos] (uma espécie inteligente separada) também
quebram sua própria ética social e resistem seus invasores, mas eles o fazem de um forma que
prendem dentro de seu próprio ciclo de colonização violenta.

As resoluções opostas de conflitos muito similares ocasionam, dessa forma, uma

análise comparativa que permite Baggessen argumentar a favor de dois modos bem diferentes
de pessimismo distópico. O relato de Le Guin pode ser de violência e contra-violencia dentro
de uma destruição social massiva, mas como Baggesen coloca, "O/a leitor/a ainda é deixado

18
Søren Baggesen, "Utopian and Dystopian pessimism: Le Guin's The World for World Is forest and Tiptree's
"We Who Stole the Dream," Science-Fiction Studies (1987), 34-43.
com a esperança que a sabedoria dos Atsheans [Athseanos] será profunda o suficiente para
conter e restringir o novo conhecimento deles de violência como uma maneira politica"
(BAGGESEN, 1987, p. 39). Na história de Tiptree, não há tal possibilidade de final aberto.
Ao invés disso, a resposta violenta dos Joiliani [Joilianos] volta-se em um ciclo sobre si
mesma [cycles back on itself], pois nenhuma mudança histórica é alcançada no universo
/p153/ além de um retorno à violência de um povo que tinha, aparentemente, deixado isso
para trás. O "Sonho" da história modula "Dentro de um pesadelo à medida que o retorno à paz
requer o retorno à guerra, demonstrando que violência era latente na sociedade dos Joiliani
[Joilianos] desde o início" (BAGGESEN, 1987, p. 40).

Bagessen, portanto, vê o texto de Le Guin operando dentro do reino da "necessidade

histórica," enquanto que o texto de Tiptree opera dentro da "necessidade metafísica (ou
ontológica)". Dessa diferença fundamental, ele descreve dois tipos de pessimismo narrativo
que são potencialmente disponíveis em qualquer texto distópico. Baggesen estabelece o
quadro para sua distinção com a ajuda dos conceitos de Ernst Bloch d "tendência" e "latência"
na história humana e suas categorias acompanhantes de pessimismo "resignado" e "militante".
Trabalhando com a análise de Bloch, Baggesen argumenta que:

A história humana não contem apenas o que foi realizado, mas

também todas as possibilidades que foram escondidas pela história realizada.
É dessas possibilidades escondidas - do Latenz [latência], ou melhor de sua
oposição dialética à "tendencia" ou à direção própria da história (Tendenz)
[tendência] - Que nós derivamos nossas noções de "utopia concreta" nossos
"Princípios de Esperança," que uma melhor, mesmo boa, sociedade humana
é possível, e nossas ideias compartilhadas das condições concretas que uma
boa sociedade humana deve satisfazer. (1987, p. 34).

Dada a tensão entre a tendência real e a latência potencial, um "espaço de

possibilidades," como Bloch descreve, emerge no qual movimento pode ainda ocorrer.
Embora a história de fato se mova em sua forma materialmente restrita, contra desejos
idealizados do contrário, existe, no entanto, espaço para resposta humana dentro de um dado
contexto moldado pelas contradições do momento. Nisso, em face da situação má, que deve
ser entendida em um pessimismo honesto mais do que em um otimismo idealista, ainda
existem duas respostas disponíveis: um "pessimismo resignado" que suprime ou recusa
considerar as possibilidades reais existentes, porém latentes, do período, e um "pessimismo
militante" que (Como bloch coloca em linguagem é tanto ultrapassado e ainda assim
teimosamente no ponto) fica "com o mundo da humanidade em mudança na linha de frente
dos processos históricos" (BAGGESEN, 1987, p. 36).
 Tomando o ponto de Bloch, Baggesen nota que a postura de ressignificação implica
uma resposta a uma situação história que a considera como "já decidida," oposta à posição
militante, que vê a situação como um "não ainda" uma questão fechada. No qual, para mim, é
um mal-entendido das conotações ativistas do termo militante, porém, ele escolhe reter a
noção de Bloch, ainda que prefira os termos substitutos de pessimismo utópico e pessimismo
distópico. Especialmente se levarmos em conta que a advertência de Jameson, essa é uma
substituição que enfraquece suas distinções teóricas. Sua nova /154/ terminologia
imediatamente prende o termo distopia na gaiola de ferro da Anti-Utopia e, deste modo, mina
os benefícios potenciais de seu argumento. Em luz da distinção eu tenho enfatizado que, a
restrição de Baggesen de distopia pela conotação de "anti-utópica" iria simplesmente resultar
em nomear um texto distopia utópica e distopia distópica, uma confusão terminológica
[terminological morass] que não nos levaria muito longe. Em um nível mais substantivo, sua
substituição tende a tirar o argumento maior do espaço complexo da história, cultura, e
política e reduzi-lo ao escopo mais estreito de uma oposição binária que funciona apenas no
nível do textual.

A dificuldade nessa apresentação pode ser vista na maneira em que Baggesen aplica
seus termos as histórias [stories] de Le Guin e Tiptree:

A história de Tiptree dá ao mal o tipo de status ontológico que

pararia a história, por assim dizer. The Word for World Is Forest [A palavra
para mundo é floresta], em contraste, deixa a história aberta para discussão e
- numa extensão limitada - para decisão. Claro, isso pode parecer uma
consolação pobre sugerir que nós podemos deliberar sobre o ml, ms nunca
aboli-lo totalmente. Ainda assim, eu pontuaria que o ponto mais baixo
[nadir] da aspiração histórica ainda é "utópica": que tal deliberação persiste
uma esperança "utópica" - magra que possa ser- para o Moglichkeitsraum
blochiniano/de Bloch [Espaço de possibilidades]. (1987, p. 41)

Embora ele capture a diferença histórica-ontológica entre as duas histórias, sua própria
resposta puxa para fora [pull away] da história as necessidades de compromisso político
direto - esquecendo, como Marx coloca, que nós fazemos história, mas não em circunstâncias
de nossa própria escolha19. Ao invés, ele parece estar desenvolvendo uma oposição baseada
mais discursivamente, se não totalmente idealista, ao "mal" metafísico do mundo mais do que
articulando uma afirmação mais compromissada com as contradições da história. Contudo, a

19
Marx: "Os homens fazem a sua própria história, mas não a fazem segundo a sua livre vontade; não a fazem
sob circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas
pelo passado”. Ver "O 18 de Brumário de Louis Bonaparte (2ª Edição), Abril de 1984. Tradução de José Barata-
Moura e Eduardo Chitas".
distinção perspicaz de Baggesen é crucial ao projeto dos estudos distópicos. Como Jenny
Wolmark notou, sua análise e categorias, especialmente o "completamente contraditório
termo 'pessimismo utópico'" é especialmente sintonizado com a "natureza complexa de tipos
particulares de textos de ficção científica.20"

Para manter as possibilidades mais completas de seu argumento e, assim, desenvolver

um qadro mais útil para o entendimento e avaliação da narrativa distópica, porém, eu sugiro
que sua designação de pessimismo utópico pode funcionar mais efetivamente se o segundo
termo for remodelado [recast] como pessimismo anti-utópico. Com essa distinção a oposição
básica pode correlacionar-se com o registro do continuum histórico da Utopia e Anti-Utopia
enquanto mantem os valores conotativos dos termos imediatamente políticos militante e
resignado, assim como permite o termo distopia ficar livre de qualquer acusação
inerentemente "anti-utópica21"

II

/p155/ Para configurar uma estrutura crítica para estudar narrativas distópicas, três
movimentos de clarificação precisam ser feitos para possibilitar um melhor entendimento de
seus mecanismos textuais e potencial sociopolítico. Colocado de forma simples, eles são (1)
A separação categórica da Utopia como impulso ou força histórica de suas expressões
variadas (como textos, sociedades comunitárias, ou teorias sociais); (2) A diferenciação
formal do texto distópico do texto anti-utópico; e (3) a diferenciação política entre textos
distópicos que trabalham de uma posição de pessimismo utópico daqueles que são totalmente
anti-utópicos.

Com essas clarificações em mente, nós podemos então especificar a distopia em

termos da definição de Sargent em "The Three Faces of Utopianism Revisited" [As três faces
do utopismo revisitadas]: Como um texto no qual "uma sociedade não existente [é] descrita
em considerável detalhe e normalmente localizada em um tempo e espaço que o/a autor/a
pretendeu que o/a leitor/a o visse como consideravelmente pior do que a sociedade em que

20
WOLMARK, Jenny. Aliens and Others: Science fiction, Feminism, and Postmodernism, 1994, p. 90 [Aliens e
Outros: Ficção Científica, Feminismo e Pós-modernismo].
21
Hoda M. Zaki também achou a análise de Baggensen envolvente e útil. Cf. ZAKI, Hoda M. Utopia, Dystopia,
and Ideology in the Science Fiction of Octavia Butler, 1990, p. 239-251 [Utopia, Distopia E Ideologia Na
Ficção Cientifica De Octavia Butler]. Zaki combina distopia e anti-utopia, mas assume o ponto básico que um
final do espectro distópico identifica obras que são utópicas e progressivas e o outro nomeia aqueles que são
“anti-utópicos e conservadores” (ZAKI, 1990, p. 244).
esse/a leitor/a vivia22". Construindo sobre isso, a definição de Suvin em 1998 adiciona uma
ênfase na ação política, pois a distopia não apenas apresenta "uma comunidade onde
instituições sociopolíticas, normas, e relacionamentos entre seus/as indivíduos/as são
organizados em uma maneira significantemente menos perfeita do que a do/ autor/a da
comunidade,", mas faz, e assim é julgado, de um ponto de vista explicitamente oposto de
"um/a representante de uma classe social descontente ou fração, cujo sistema de valores
define 'perfeição.23"

Em ambas as definições as intenções autorais importam, mas o primeiro plano de

Suvin de atuante opositivo leva a uma ligação direta com uma postura potencialmente
opositiva do/a leitor/a. Como Sargent argumenta em "Utopia-The Problem of Definition,"
[Utopia-O problema da definição] um autor que alega que uma obra é uma utopia ou uma
distopia convida pelo menos a uma leitura inicial nos termos dessa perspectiva, e de lá uma
avaliação mais complexa pode proceder por meio de uma análise posterior do texto, mas
também de respostas dos/as leitores/as24. Assim, alguns textos pretendidos (e marcados
internamente) como utopias ou distopias (ou talvez não escritos dentro de uma estratégia
utópica/distópica) podem ser recebidos pelos leitores e leitoras como utópicos ou distópicos
de acordo com seus próprios julgamentos estéticos e políticos. Walden Two25 de Skinner é
assim uma utopia frequentemente lida como uma distopia, mas eu recordo um de meus
professores da graduação dizendo que ele considerava a utopia crítica de Delany, Triton, ser
distópica, ou até mesmo anti-utópica26.

Com seu relato imbricado da poética e politica da oportunidade distópica textual, A

definição de Suvin, ainda mais explicitamente, leva o julgamento da qualidade utópica ou
distópica ao/a leitor/a ou crítico/a que indubitavelmente trabalhe de um ponto de vista
particular (com afiliações e princípios particulares) para decidir se uma dada sociedade

22
SARGENT, Lyman Tower. “The Three Faces of Utopianism Revisited, 1994, p. 9” [As Três Faces Do
Utopismo Revisitadas].
23
SUVIN, Darko. “Utopianism from Orientation to Agency: What Are We Intellectuals Under Post-Fordism to
Do? 1998, p. 170.” [Utopismo da orientação à agência: O que nós intelectuais sob o pós-fordismo faremos?].
24
SARGENT, Lyman Tower. “Utopia – The Problem of Definition, 1975, p. 142.” [Utopia – O Problema Da
Definição, 1975].
25
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Walden II – Uma Sociedade do Futuro. Cf.
referências ao final.
26
Em “Swift, Zamiatin, and Orwell and the Language of Utopia, 1973, p.3” [Swift, Zamiatin, Orwell e a
Linguagem Da Utopia, 1973]. Philmus argumenta que “A diferença entre utopia e distopia, em última instância,
se resume a uma questão de ponto de vista (em todos os sentidos da frase)” . Eu espero que minha análise geral
estabeleça que essa não é a única diferença de diferenciação entre elas, mas Philmus, assim como Sargent e
Roemer, levanta um ponto considerando a posição crítica do/a leitor/a.
fictícia é melhor ou pior do que a do autor ou autora ou do leitor/crítico ou leitora/crítica. De
fato, minha própria categorização de certos textos como distopias críticas /p156/ nesse estudo
é precisamente o resultado de tal avaliação, desde que nenhum dos exemplos literários ou
fílmicos discutidos nos capítulos finais são explicitamente nomeados como distopias por seus
autores e autoras.

A partir dessas distinções e definições e tendo em mente as análises de Baccolini e

Suvin, podemos examinar a distopia em termos de sua estrutura narrativa e contra-narrativa
para encontrar a maneira em que seu novum textual gera inovação interna em, e através, de
suas trajetórias narrativas e finais27. Então, a luz da identificação de Baggense das afiliações
utópicas e anti-utópicas, podermos examinar a seguir um texto em termos de seu ponto de
vista formal e político dentro da situação histórica em si28. Deste modo, a distinção pode ser
feita entre o caso limite de uma distopia aberta (épica) que retém o compromisso utópico no
âmago de sua apresentação pessimista formal e uma distopia fechada (mítico) que abandona a
ambiguidade textual da narrativa distópica pelo absolutismo de uma posição anti-utópica29.
De fato, um texto dado pode ser localizado a qualquer ponto em torno do continuum entre
esses polos opostos. Essa diferenciação faz do primeiro tipo uma completa distopia utópica,
enquanto que o segundo tipo polar é melhor visto como uma "pseudo-distopia" ou o que pode
ser mais propriamente chamado de uma versão mascarada da "anti-utópica formal"

Abordando essa diferença, Peter Fitting a vê como uma entre distopias que trabalham
a partir de uma postura de crítica social utópica e aquelas que trabalham de uma posição que
desenvolve uma crítica anti-utópica da Utopia. Em um comentário que ressoa com as

27
Para sua tese, Maria Varsamopolou está trabalhando no conceito de uma “Distopia concreta” [concret
dystopia], a qual ela atribui a sistemas sociais de fato existentes, tais como a instituição da escravidão, cf.
“Towards a definition of Dystopia, 1999.” [Em direção a uma definição de distopia].
28
Embora eu aprecie o espírito e consequências do argumento formalista de Suvin que utopia, anti-utopia, e
distopia são logicamente subgêneros da fc, eu acho que uma perspectiva mais historicamente flexionada também
é necessária – de modo que as diferenças entre as condições de emergência da eutopia nos primeiros momentos
da modernidade e f.c. (e distopia) na modernidade recente (onde isso começa é outra questão) também são
tomadas em conta no desenvolver de um entendimento da natureza e efeito dessas formas literárias.
Considerando que as raízes de todas essas formas precedem a modernidade, talvez o termo escrita de
desautomatizada, ou não realista, ou (se propriamente diferenciado da fantasia como forma literária) fantástica
possa nomear a categoria geral de uma forma que é apropriada tanto logicamente como historicamente. No
entanto, eu concordo que (no século vinte, ou pelo menos na segunda metade dele) todos os três subgêneros
estão geralmente imaginados, escritos, e certamente comercializados dentro da esfera genérica de fc.
29
Em adição, a distinção de Philmus, tomada a partir de Kenneth Burke, entre textos utópicos que são
“dialéticos”, portanto abertos e satíricos, como opostos aos “definitivos” [ultimate], portanto fechados e
visionários, poderia prover uma camada adicional de análise textual para um estudo de um texto distópico; cf.
“Swift, Zamiatin, and Orwell and the Language of Utopia, 1973” [Swift, Zamiatin, Orwell e a Linguagem Da
Utopia].
observações de Jameson sobre as dimensões narrativa e não-narrativa da utopia textual, ele
sugere ainda que uma "possível distinção entre distopia e anti-utopia pode resultar em ver a
primeira em termos de cenário e a segunda em termos de enredo30." Em luz dessa sugestão, a
narrativa distópica de revolta ou possível revolta que expressa um pessimismo utópico tende a
privilegiar o cenário (gerado no que eu qualifico como o registro icônico do texto) através do
desenvolvimento de suas possibilidades utópicas excedentes em detalhes extensos do mundo
alternativo (localizado, por exemplo, em um enclave não conquistado ou em contradições
econômicas ou políticas que não são resolvidas ou controladas).

Em contraste, um texto com uma posição anti-utópica tendo a favorecer um enredo

linear (desenvolvido em um registro discreto) onde revoltas são decisivamente esmagadas,
sem quebras de poder, ou dissenção excedente, ou ainda, oposição deixada na sociedade.
Assim, em um fim do espectro? [at one end of the spectrum] o texto distópico pode ser visto
como utópico em tendência se em sua representação do "lugar mal" ele sugere (mesmo que
indiretamente) ou pelo menos estimula, o potencial para um desafio efetivo e possível
mudança em virtude dos esforços humanos (O que Raymond Williams entende como
"transformação pela vontade"31?). [willed transformation] No outro lado, isso pode ser
considerado anti-utópico se falha em desafiar (ou escolhe não fazê-lo) os limites ideológicos e
epistemológivos da sociedade realmente existente. Dobrando as distinções de Baccolini e
Suvin, [folding Baccolini's and suvin's distinction back into this critical mix]

/p157/ Antinomias históricas

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Utopia Anti-Utopia

(histórica) (universal)

(Novum) (pseudo-novum)

Formas literárias

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

30
FITTING, Peter. “Impulse or Genre or Neither? 1995, p. 281.” [Impulso, Gênero ou Nenhum dos Dois?].
31
WILLIAMS, Raymond. “Utopia and Science Fiction, 1980, p. 203-214” [Utopia E Ficção Científica].
 utopia/eutopia anti-atopia

(esperança radical) (cinismo/desespero)

distopia pseudo- distopia

(pessimismo militante) (pessimismo resignado)

(épico, aberto) (mito, fechado)

FIGURA 5.1 História e Forma

de volta nessa mistura crítica, a distopia que trabalha com uma estratégia aberta, épica,
mantêm a possibilidade de mudança ou identifica um lugar para uma posição alternativa em
algum enclave ou outro indicador de diferença, ou, de alguma forma, em seu conteúdo ou
forma, consegue estabelecer um relacionamento desfamiliarizado [estranged] com a situação
histórica que não se rende; enquanto a anti-utopia-como-distopia que recicla uma estratégia
fechada, mítica, produz um paradigma social que permanece estático porque nenhum desafio
sério ou mudança é desejada ou vista como possível.

Como um dispositivo heurístico, a gama formal e política de possibilidades

expressivas consta na Figura 5.1, que mostra a disseminação de formas narrativas (colocadas
em letras minúsculas, com o correlato sociopolítico e posição formal em parênteses)
posicionado em relação as antinomias históricas da Utopia e Anti-Utopia (colocadas em letras
maiúsculas, com o correlato sociopolítico e posição formal em parênteses).

A partir desse quadro, muitas questões podem ser perguntadas de um dado texto
distópico. Como a narrativa e a contra-narrativa do texto entram em jogo no registro icônico e
discreto do texto? Como um texto negocia a diferença entre uma estratégia aberta ou fechada?
Como o texto lida com a diferença entre forma épica, mítica e substância? Como o texto é
formado internamente? ou in-formado [in-formed] pelo novum ou pseudo-novum? Onde a
montagem da obra textual coloca a distopia em relação ao continuun do pessimismo
"militante" ou "utópico" versus o pessimismo "resignado" ou "anti-utópico"? Como, então, a
distopia situa a si mesma no contexto entre a história e o "fim-da-história," entre Utopia e
Anti-Utopia?
 Para questões como essas, que são colocadas dentro da análise de um dado texto e suas
condições de produção, pode ser adicionada outra, uma que também investiga sua recepção.
Pois, mesmo se uma obra for totalmente do lado da Anti-Utopia em /p158/ forma e afiliação,
leitores/as ou audiências podem muito bem respondem com uma atitude utópica e resistente-
talvez encontrando no fechamento de um certo texto uma visão arrepiante do presente que de
maneira contrafactual produz esperança mais do que a capitulação do texto em si mesmo
convida. Isso, claro, é lembrar o reconhecimento de Jameson que, talvez especialmente em
nosso próprio momento, "O mais poderoso dos argumentos contra a Utopia são na realidade
os Utópicos32". ------------- Para a turma de literatura fantástica, o texto para aqui.

III

Dado esse esquema crítico "The Machine Stops" [O Parar da Máquina] de E.M. Foster
oferece um exemplo inicial de uma narrativa distópica com uma qualidade épica e uma
postura de pessimismo utópico, embora mais abstrato do que alguns exemplos posteriores,
tais como as distopias críticas33. Foster inicia a história in medias res no quarto de Vashti, mas
uma perspectiva distanciada é rapidamente marcada pelo convite intrometido do narrador a
"imaginar." Apesar da posição da personagem Vashti prover a oportunidade para o relato
apropriadamente detalhado da sociedade distópica, as revelações subversivas de Kuno criam
uma contra-narrativa de separação ou alienação, conscientização, e resistência (e aqui até
mesmo a agência humanisticamente privilegiada do autor abre para uma coletividade
potencialmente mais ampla que envolve os/as desalojados/as e a posição de sujeito do/a
narrador/a). Como a negação da negação de Kuno, a reação disciplinar da Máquina cria as
condições materiais contraditórias para a crise final. Quando ela aplica um controle mais
firme sobre Kuno e sobre o sistema social inteiro, a centralização aumentada da Máquina leva
à inabilidade de seus servos humanos a trabalhar a partir do conhecimento do sistema total, de
modo que, a possibilidade para diagnose e reparo é reduzida a zero. Consequentemente, a

32
JAMESON, Fredric. The Seeds of Time, 1984, p. 54 [As Sementes do Tempo].
33
Hillegas (assim como Philmus e outros) continua a usar o termo anti-utopia mais do que distopia, mas ele,
contudo, entende a significância da contribuição de Foster, descrevendo-a como a “primeira anti-utopia em total
escala de emergência do século vinte”, com sua crítica dupla da sociedade moderna e da imaginação utópica; cf.
Mark Hillegas, The Future as Nightmare: H.G. Wells and the Anti-Utopians, 1967, p.82 [O Futuro como
Pesadelo: H. G. Wells e os anti-utopistas]. Fitting também argumenta que a história de Foster é uma rejeição de
uma tentativa de uma sociedade utópica. De fato, no nível do conteúdo isso é realmente uma rejeição satírica da
“falsa utopia” da Sociedade da Máquina [Machine Society] (E consequentemente da tentação tecnológica ao que
às vezes é referido como “utópico”, porém era mais precisamente uma solução “socialmente engenhada”).
Como um exemplo precoce da estratégia formal da distopia, porém, isso não recusa toda possibilidade utópica e
daí que não é uma narrativa anti-utópica pura (ver FITTING, 1995, p.281).
quantidade de problemas cresce dentro da crise sistêmica, qualitativa, quando o subsistema
maior falha, e, sem a habilidade de consertar a si mesmo e sem o apoio humano, a Máquina
finalmente para.

A história do novum, porém, não se preocupa apenas com a exposição da a lógica

mecânica, social centralizado, e a reafirmação da habilidade dos humanos para interrogá-la,
mas também aponta, embora que de maneira mistificada, para a possibilidade de um novo
momento da história (mesmo que visto através das lentes imperfeitas de um olhar para trás
remanescente). Na continuação da existência dos/as desalojados/as, exilados/as após a falha
da "Grande Rebelião," pode-se achar a base para um enclave utópico (lançando um tema que
se tornará familiar em narrativas distópicas subsequentes). Pois em seu estado de exilados
os/as desabrigados/as constituem uma zona de espaço não conquistado, ou não conquistados
ainda a partir da qual uma nova sociedade, ou pelo menos um movimento político de massa,
pode emergir. Mais do que confiantemente prever ou descrever essa oposição, a narrativa de
Foster (ficando com o senso de proibição contra imagens de liberdade de Jameson) /p159/
simplesmente marca o espaço vazio e expressa a esperança que a humanidade pode, um dia,
se lutar por uma nova forma de vida. Porém, em não atentar para o processo dessa mudança
política futura (um passo que é crucial à estratégia da utopia concreta, como visto em obras
tais como News From Nowhere34 de William Morris e Iron Heel35 de Jack London), o texto
de Foster permanece abstrato em seu potencial opositivo.

Mas, há outro elemento formal que se enquadra no novum, que é a estratégia distópica
geral da história em si. Uma forma útil de mapear essa nova forma radical é através dos
comentários intermitentes ao comentário estendido no parágrafo de fechamento (que inclui a
sugestão esperançosa de que os/as desabrigados/as podem sobreviver), o narrador
formalmente dá significado à existência de uma realidade fora dos parâmetros da sociedade da
Maquina e do enclave da superfície dos/as desabrigados/as. Escrevendo de algum terceiro
lugar, o/a narrador/a oferece um conjunto de valores sociais que implicitamente se opõem à
sociedade descrita. a localização desse outro lugar é ambígua, mas (pelo menos) duas
possibilidades existem - Na lógica da história e na história da forma utópica. Como um
significador mais tradicional da crítica utópica, o/a narrador/a poderia ser levado como a voz
de um/a autor/a implicado/a na própria época de Foster, e nesse sentido estaria relatando um

34
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Notícias de Lugar Nenhum. Cf. referências ao
final.
35
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título O Tacão de Ferro. Cf. referências ao final.
conto profético de advertência no modo de sátira utópica do século dezenove no qual a
sociedade retratada é opressiva, mas a esperança, no entanto, permanece, embora nenhum
futuro alternativo exista ainda para dar substância transformada para aquela esperança.

Ou como um significador de uma abordagem nova, realisticamente irreal, para

expressão utópica, poderia ser considerado como uma voz localizada em um futuro além
daquele da sociedade da Máquina e além daquela dos anos pós-Máquina nos quais os/as
desabrigados/as poderiam estar ainda lutando para estabelecer sua própria sociedade. A partir
dessa perspectiva proto-ciência ficcional, o conto do/a narrador/a entrega aviso ainda mais
esperanço ao evocar a memória empoderadora informada por um futuro utópico alcançado
que olha para trás para a sociedade da Máquina como um momento de seu próprio passado.
Assim, o/a narrador/a fala de um tempo imaginado no qual a humanidade já tem construído
uma nova sociedade fora da concha da velha, uma na qual o ethos social e a forma estética de
histórias como a do/a narrador/a poderia existir. Se tomarmos ambas as possibilidades como
dialogicamente relacionadas, a forma auto reflexiva da história de Forster a molda como uma
nova distopia emergente (na qual a forma satírica, mais antiga, é tanto negada como
preservada por meio de um novo modo formal que um dia será nomeado como ficção
científica).

Em sua estrutura geral, a história possui uma qualidade épica a medida que é exposta,
embora abstratamente, certas tendências sistêmicas anti-humanas no próprio tempo e nomes
de Foster e nomes (se não traços) o exercício bem sucedido da resistência (baseado em uma
estrutura individual de sentimento, mas que também sugere a formação coletiva dos/as
desabrigados/as e possivelmente da sociedade que produziu o/a narrador/a). /p160/, Também.
o final da história permanece aberto, não dando respostas, mas criando pelo menos um
mínimo "espaço de possibilidades" que evocam um horizonte potencialmente utópico.
fechamento reciclado, mítico, reforçado por um pessimismo anti-utópico que remove toda
possibilidade de compromisso humano e transformação da situação, não é encontrado na
história de Foster.

No início do século vinte e um, então, essa narrativa distópica inicial sai de uma
trajetória intertextual para um início utópico a medida que se move dentro de suas páginas do
satírico para o irreal realístico, a partir de um pessimismo aparentemente anti-utópico para um
pessimismo utópico fragmentário. Vindo duas décadas depois, We, de Yevgeny Zamiatin não
faz rodeios em descrever pessimistamente o extensivo poder do OneState [Estádo único?] de
suprimir a resistência individual e coletiva36. O sucesso disciplinar da vigilância e
especialmente da "operação" é clara na supressão do protagonista, D-503 e na subsequente
traição dele à sua companheira rebelde e amante, I-330, e à resistência Mephi [Mephi
resistance]. Ao fim da narrativa, D-503 é "reabilitado", e revisa seu próprio diário subversivo
com espanto, perguntando-se como ele "escreveu de fato aquelas 220 páginas." Ele reporta
tudo que sabe sobre os "inimigos da felicidade" para o Benfeitor. Ele assiste passivamente
quando I-330 é colocada abaixo do Sino [Bell] e é destruída, e nas últimas linhas ele celebra o
restabelecimento da razão instrumental e dominante (ZAMYATIN, 1993, p. 220-221). Mas,
no centro dessa narrativa pessimista de vitória hegemônica, com sua sugestão de fechamento
narrativo e político, o texto, desde o início gera uma contra-narrativa literal e auto-reflexiva
na forma do diário de D-503, o qual (a medida que o contra-texto que tanto molda como opõe
a narrativa inteira) traça sua alienação, consciência e desejo crescente, e resistência tentada.

Se fosse apenas a questão do sucesso ou falha de uma narrativa discreta da oposição

de D-503, o texto valorizaria, claro, o final mítico do poder ubíquo e inevitável do Estado
único [OneState]. Mas, existe mais acontecendo no texto e na sociedade que ele iconicamente
descreve do que as ações de D-503. Na medida em que ele descobre a natureza e as
contradições de sua sociedade, ele encontra outros elementos recalcitrantes, e até mesmo
opositivos, que não são fechados pelo final de suas anotações no diário (registros). Pelo
menos, sua descoberta de um populoso espaço natural além da Muralha [Wall] identifica um
povo livre do lado de fora, não sujeitos ao Estado único [OneState]. A aliança desses
humanos externos e fora dos padrões e dos dissidentes que são organizados pela resistência
Mephi dentro da sociedade oficial marca um outro. De uma maneira menos direta- e
apontando para uma jogada narrativa que se repetirá em vários textos de Fc a possibilidade

36
We de Yevgeny Zamyatin escrito entre 1920 e 1921 e publicado pela primeira vez em inglês em 1924 (e em
português em 1962 sob o título de “A muralha verde”, conforme consta nas referências). A edição citada é we
(1993) [português “nós” de 2005 conforme consta nas referências]. Essa crítica ficcional precoce do mau
direcionamento da revolução soviética nunca foi publicada em russo durante o tempo de vida do autor. Após a
primeira publicação em inglês, ela foi traduzida para muitas outras línguas, mas uma edição russa completa não
apareceu até o ano de 1952. Para mais sobre a história da publicação, ver: Clarence Brown’s introduction to the
1993 edition of We [Introudução de Clarence Brown à edição de 1993 de Nós]. Ver também Gorman
Beauchamp, “Of Man’s Last Disobedience: Zamiatinn’s We and Orwell’s 1984, 1973, p. 285-301” [Da última
desobediencia do homem: We de Zamiatinn e 1984 de Orwell, 1973]; Darko Suvin, “Russian Sf and the Utopian
Tradition”, 1979, p. 243-269 [Ficção Científica Russa e a Tradição Utópica]; e Philip E. Wegner, “On
Zamyatin’s We: A critical Map of Utopia’s ‘Possible Worlds’”, 1993, p. 94-117 [Sobre Nós de Zamyanti: Um
mapa crítico da utopia de ‘Mundos Possíveis] e seu capítulo sobre Zamyatin em Imaginary Communities:
Utopia, The Nation, and the Spatial Histories of Modernity, 2002. [Comunidades imaginárias: Utopia, a Nação e
as Histórias Espaciais da Modernidade].
adicional de viagem espacial por uma coletividade de humanos, e, nesse caso, em uma nave
chamada Integral, identifica ainda outro, espaço materialmente transcendente.

/p161/ Por fim, os modelos políticos da resistência de I-330, mesmo quando

esmagados, e a mudança de consciência de D-503, mesmo quando derrotada, são suporte
como evidência que transformações radicais pode acontecer de fato. Suas histórias provam
que o OneState não está no controle total e que quebra na transmissão de poder existe nas
práticas da vida cotidiana. Dessa maneira, no registro icônico do texto, a apresentação do
espaço não controlado, radicalização individual, e resistência coletiva provem um significado
excedente que não é simplesmente contido nem pela dominância narrativa do OneState e nem
pelo aparente final fechado. Um pouco antes do hino final à "razão" de D-503, ele reconhece
que no canto da cidade, "nos bairros ocidentais ainda há caos, rugidos, cadáveres, animais, e,
infelizmente, um monte de Números que traíram a razão" (ZAMYATIN, 1993, p. 221).

Abertura épica e pessimismo utópico, portanto, caracterizam a resistência militante

que trabalha contra a semente do retrato de Zamyatin do OneState. Embora ofereça um forte
argumento contra o estreito, em última instância comprometido, "utopismo" construído sobre
a combinação de fato existente de Taylorismo e Leninismo, um impulso utópico mais
profundo e não contável corre através da obra inteira. Isso pode ser mais bem entendido no
relato de D-503 de sua conversa com I-330 no registro 30, onde ela argumenta em favor de
uma revolução permanente. Contra o papagaiar de D-503 da linha oficial de que a Utopia
chegou, e que "nossa revolução foi a última," ela influencia o discurso numérico da sociedade
dela e assevera que qualquer solução "final" em si é uma traição do próprio processo do qual
ele fala: "E como pode haver uma revolução final? Não há uma final. O número de revoluções
é infinito. A última- isso é para crianças" (ZAMYATIN, 1993, p. 167).

Assim como o uso que Foster faz da conversação, o modo diário nesse texto de
maneira auto-reflexiva, faz seu próprio gesto formal para o não ainda alcançado, mas
possível, futuro utópico. Em seu primeiro registro, D-503 fala sobre seu relato como um
possível épico, e ainda mais em seu adereçar aos seus/as "leitores/as desconhecidos/as" no
registro 35, ele afirma no processo de escrita a possibilidade de um futuro no qual seu diário
será lido para aqueles que não apenas sobreviveram ao OneState, mas que, talvez, tenham
criado uma melhor alternativa a ele. De fato, o próprio texto de Zamyatin-especialmente a luz
de sua história de publicação e recepção- é em si mesmo um sinal da força do livro, e de fato,
uma posição mais concreta, utópica.
 Com o Nineteen Eighty-Four de George Orwell, como Gaylord Leroy notou, a
tendência textual de um pessimismo anti-utópico pode ser mais claramente visto37. A
assustadora, desbotada, decaída, cruel, e paranoica sociedade presidida pelo Big Brother [O
grande irmão] e pelo Inner Party [Partido interno] é a quintessência do lugar mal em nosso
tempo. No entanto, a contra narrativa estrutural sugere a ela mesma na história de Winston e
Julia. Porém, a narrativa dominante da total derrota deles-especialmente na cena de tortura da
Sala 101- é tão total que nenhuma possibilidade de resistência existe no final do enredo.

/p162/ Mais a frente, não há possibilidade significativa de movimento ou resistência,

muito menos mudança radical, incorporado em qualquer dos elementos icônicos do texto. O
prazer de Winston e Julia na sala acima da loja pode sugerir um espaço que poderia ser
nomeado utópico, mas o encontro deles é preparado [their meeting is set up], vigiado e então
usado como a ocasião para a captura e tortura dos amantes. Também, nenhum idílio rural de
um País Dourado nem as vidas urbanas das Proles dão qualquer indicação de que eles possam
constituir um enclave ou agência utópica viável, que eles podem ser a fonte ou germe de
movimentos que poderiam alcançar a massa crítica para revolta, muito menos, ter sucesso. De
fato, a canção persistente da mulher do proletariado que Winston escuta por acaso não é um
sinal de esperança utópica, mas na verdade um testemunho melancólico à sua impossibilidade
aparentemente permanente. E certamente, o final da narrativa sombria exclui a possibilidade
de qualquer transformação social. Assim, enquanto Orwell poderosamente expõe o terror do
utopismo oficial quando ele vem a vê-lo, também configura uma estrutura narrativa que nega
a possibilidade de uma resistência utópica opositiva - seja em uma formação organizada, em
ações individuais tais como as de Winston e Julia, ou no dia-a-dia das Proles.

A distopia de Orwell é, portanto, um exemplo eloquente de uma que se inclina em

direção a um pessimismo anti-utópico; entretanto, essa é uma que foi criada em um contexto
muito específico. Diferente de escritores conservadores de declaradas anti-utopias (Por
exemplo, Ayn Rand, Karl Popper), como muitos críticos tem notado, Orwell buscou
contrariar a utopia-que-deu-errado que encorpava o plano central da mente autoritária com o
que podia ser chamado de "anti-utopia crítica", uma que poderia possivelmente fazer pessoas
conscientes do que pode acontecer e, portanto, trabalhar para evitar isso38. Em outras palavras
ele considerou seu trabalho como um ataque utópico ao que ele via como tendências

37
ORWELL, George. Nineteen Eighty-Four, 1949 [Mil Novecentos e Oitenta e Quatro]
38
Ver a discussão sobre Orwell de Kristan Kummar em Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, 1987, p.
344ff [Utopia e Anti-Utopia Nos Tempos Modernos].
históricas anti-utópicas. Como ele coloca isso em sua própria retratação, o romance não foi
intencionado como

Um ataque ao socialismo ou ao partido trabalhista britânico... Mas

como uma demonstração das perversões as quais uma economia centralizada
é capaz e que já tem sido parcialmente realizadas no Comunismo e
Fascismo. Eu não acredito que o tipo de sociedade que eu descrevi irá
chegar mas eu acredito que (permitindo claro, pelo fato do livro ser uma
sátira) que algo semelhante poderia chegar.39 (ORWELL, 1970, p. 564)

A própria hermenêutica opositiva do autor é, portanto, muito específica e não mirou a

rejeição de todo pensamento e prática progressiva. De fato, o pequeno traço de esperança em
seu texto vem no final do volume publicado: que é no “apêndice da Novafala." [Newspeak
Appendix] Esse relatório auto-reflexivo sobre a linguagem e o poder permanece
analiticamente, cognitivamente fora da história do Estado dominante, e portanto evidencia um
possível Outro Lugar-um do presente, satírico, crítico, se não futuro, /p163/ utópico,
opositivo. Como Larry Caldwell nota, o apêndice funciona como "um tipo de anti-fechamento
icônico" para a história, onde a "ambivalência temporal dos verbos e as locuções adverbiais
expressivamente confundem o "para sempre" do partido e desestabiliza sua narrativa
fechada40.

O problema formal e histórico de Orwell, porém, é que o livro tende a ultrapassar a si

mesmo em seu virtuosidade pessimista. Ele entrega uma narrativa anti-utópica tão exagerada
e intransigente (ilibada por uma teoria ou prática de oposição ou de transição) que espreme a
possibilidade utópica restante para fora de suas páginas41. A despeito dos objetivos de Orwell,
retratações, e táticas textuais, Nineteen Eighty-Four é pego em seu próprio impulso anti-
utópico e em sua recepção frequentemente não ultrapassa o terror social com o qual começa.
Como resultado, satiricamente circula ao redor de um relato crítico do fechamento mítico em
um aparente presente sem fim mais do que oferta uma parábola de final aberto (tão abstrato

39
ORWELL, George. “Letter to Francis A. Henson, 1970, p. 564” [Carta a Francis A. Henson].
40
CALDWELL, Larry W. “Wells, Orwell, and Atwood: Logic and Eutopia, 1992, p. 338-339” [Wells, Orwell, e
Atwood: Lógica e Eutopia]. Sou grato a Phillip E. Wegner por alertar-me sobre esse ensaio. Como uma
indicação adicional sobre a intenção utópica de Orwell, Wegner nota no capítulo sobre Orwell em Imaginary
Communities: Utopia, The Nation, and the Spatial Histories of Modernity, 2002 [Comunidades Imaginárias:
Utopia, a nação, e as histórias espaciais da modernidade] que o autor recusou-se a permitir a publicação de uma
edição do clube-do-livro com o appedix (e com os fragmentos do livro de Goldstein) removidos – mesmo que
isso significasse uma perda potência de 40 mil dólares em rendimentos.
41
Ver Robert Paul Resch, “Utopia, Dystopia, and the Middle Class in George Orwell’s Nineteen Eighty-Four,
1997, p. 137-176” [Utopia, dystopia, e a classe media em 1984 de George Orwell, 1997] Em seu relatório de
leitor, Wegner relembra o argumento de Resch que o “mundo” do appendix é verdadeiramento um “não lugar”
que não pode existir dada a realidade sociológica da Oceania... Nenhuma teoria ou transição pode ser imaginada
a partir de dentro dos limites da ideologia política de Orwell (RESCH, p.158-159).
quanto a de Foster ou tão concreta como a de Zamyatin) com um horizonte utópico que pode
provocar conscientização politica ou esforço.

Se, movendo-se ainda mais ao longo do século, Handmaid's Tale de Atwood é

adicionado a essa amostra intertextual como uma continuação e desafio para a distopia
clássica, uma posição mais nuançada, talvez deliberadamente ou liberalmente ambígua pode
ser descoberta na evolução do modo distópico42. Certamente, a descrição de Atwood de
Gileade é reconhecível por leitores e leitoras conscientes do "backclash"43 dos anos 1980.
Com elementos da Nova Direita e do fundamentalismo cristão em conjunto com formações
feministas destorcidas e deformadas, [mass-mediated consumption], e o complexo militar-
industrial, uma variante do "fascismo amigável" vem à vida na página.44

Contra essa sociedade de repressão e exploração de um futuro próximo, com uma

cidadania aprimorada apenas para os eleitos, a contra narrativa se desenvolve em torno da
cultura de resistência praticada pelas Servas [Handmaids]- através da transgressão sexual
(Moira), espionagem (Ofglen), e a linguagem em si (O diário de Offred, mas também as
mensagens secretas dela e as comunicações mascaradas entre as mulheres)- E na ação direta
do socorro subterrâneo [mayday underground]. Junto com essas forças militantes, a
sugestão icônica de uma fronteira e de locais além dela (Canada, Inglaterra, Brasil) cria um
"lado de forra" (Um mais substancial do que os de Zamyatin ou de Huxley) que, a medida que
isso se torna conhecido nos círculos de resistência, oferece um possível refúgio para aqueles
presos em Gileade, uma base segura para revida, e um horizonte utópico. Como o meio de
condução físico para aquele espaço externo, a "Underground Femaleroad" [estrada fêmea
subterrânea?] provê o elo (por meio da memória histórica e ação imediata) entre a oposição
interna e o espaço utópico. E ainda assim dentro do texto do diário de Offred a contra-
narrativa se torna um conto de triunfo anti-utópico, quando a resistência é esmagada e o
Estado Cristão prevalece.

42
ATWOOD, Margaret. The Handmaid’s Tale [O Conto da Aia] foi primeiramente publicado em Toronto em
1985. Eu cito a versão dos Estados Unidos de 1986.
43
N. do T.: O Backclash [Reação contrária? ] foi...
44
O termo fascismo amigável pode parecer, simultaneamente, subestimar e superestimar o terro cultural e
violência física que permeia as sociedades contemporâneas de mercado, mas como Bertram Gross
provocativamente o emprega para descrever os Estados Unidos em 1980, ele ecoa a maneira em que Gileade
vem a ser aceita pelo povo em pequenas doses, pequenas mudanças, até que, claro, já é tarde demais; ver
Friendly Facism: The New Face of Power in America, 1980 [Facismo amigável: A nova face do poder na
américa, 1980].
 /p164/ Em seu registro discreto, portanto, The Handmaid's Tale se inclina ao polo de
resignação anti-utópico, mas existe mais nesse texto do que a narrativa principal e mesmo
contra-narrativa. Atwood escreve a partir da perspectiva de que os anos oitenta, tendo visto,
pelo menos for alguns anos nos anos sessenta e setenta, as falsas utopias dos grandes Estados
e grandes ideias cederam o poder delas para a oposição utópica de movimentos populares
(lutando por liberação racial, parar uma guerra, ter controle sobre o corpo e sobre si mesmo).
Em suas mãos a distopia clássica toma uma qualidade diferente do que nas de escritores/as
anteriores que focavam nas transgressões do Estado moderno nas décadas que levaram aos
anos sessenta. De fato, Atwood parece estar levando a forma clássica até seus limites em um
esforço para encontrar o nível correto de figuração cognitiva para os tempos maus dos anos
oitenta.

Como visto na detalhada apresentação icônica dela, Gileade é uma sociedade em que
as contradições são mais pervasivas e próximas da superfície do que em muitos dos relatos
distópicos de Estados totalitários. Além do conflito entre o regime dominante e a resistência
(entre as Servas, em MayDay [socorro], ou do outro lado da fronteira), outra ameaça ao poder
de Gileade está na insatisfação interna de seus escolhidos. A infelicidade profunda das
Esposas, elas mesmas vítimas relativas que estão sofrendo de uma esterilidade genética que
funciona muito bem como uma metáfora para a cultura de morte que a modernidade produziu,
é mais do que compensada pelo "trair" desesperado de seus Comandantes visto que é baseado
na insegurança e hipocrisia deles. De fato, os abusos particulares dos Comandantes as Servas,
a indulgência deles na patológica esfera pública do bar e bordel do Clube de Jezabel
[Jezebel's Club], e os jogos de poder individual deles são sintomáticos da corrupção política e
instabilidade última da própria Gileade. O descontentamento das mulheres e dos homens no
poder da elite torna a Gileade de Atwood em uma distopia fraca comparada com a ubíqua
eficiência das sociedades criadas por Foster, Zamyatin, Huxley e Orwell.

Indo além dos registros icônico e discreto do conto de Offerd, a ambiguidade do texto
é mais evidente nas infames "Notas Históricas" que "terminam" o livro. Quando o registro de
Offred diminui, uma realidade pós-revolucionária (apenas discretamente sugerida pelo/a
narrador/a de Foster ou iconicamente apontada pela resistência lógica marginal e movimentos
Zamiatianos) é desenvolvida aqui na breve apresentação de uma sociedade funcional futura
que olha para trás para Gileade do ano 2195. Claramente trabalhando na tradição do
"Newspak Appendix" de Orwell, Atwood assim reverte o fechamento de sua história anti-
utópica com este adendo pensativo que relata um simpósio acadêmico abordando a
importância do diário de Offred recém-descoberto. Porém, diferente de Orwell, a dela é
dinamicamente ligada com o momento histórico de Gileade. Isso não permanece apenas
satiricamente fora da base narrativa, embora apenas aponte, de maneira abstrata, para o novo
momento histórico sem detalhar a maneira pela qual veio a mudança. O quão desconcertados
alguns de nós podemos ficar /p165/ em ver um encontro acadêmico e discurso acadêmico
como sinal de um futuro utópico, e a despeito da arrogância patriarcal que permanece do
professor Pieixoto, o contexto social dos procedimentos do "Simpósio de Estudos
Gileadianos" constitui um potencial gesto "utópico" ao final do texto distópico de Atwood.

A sociedade do futuro no qual o simpósio ocorre testifica a derrota de Gileade e sua

passagem na história (junto com outras mono-teocracias do fim do século vinte), mas também
dá outras pistas textuais para o paradigma ausente do mundo mais relativamente utópico que
seguiu essas sociedades terríveis. A sociedade é composta de uma população etnicamente
diversa-como indicado pelos nomes e identidades daqueles que são americanos nativos ou
primeiros povos (Maryann Crescent Moon do Nunavit, que, me uma irônica vingança
histórica estuda a antropologia caucasiana) e sul-asiátca (Gobal Chatterjee da Índia, que, de
forma igualmente irônica, reverte o olhar para estudar a filosofia ocidental). Um governo
regional aparentemente mais progressivo e descentralizado é indicado nas referências à
"República do Texas" e também no termo Nunavit em si, pois ele sugere o nome escolhido
pelas primeiras nações do Canadá pela zona autônoma deles nos antigos territórios do
noroeste. Outras qualidades progressivas são sugeridas nas críticas implícitas dos mecanismos
administrativos tais como "Religião Estatal" ou "Cerco do Núcleo Urbano" (ATWOOD,
1985, p. 380).

Por fim, a atitude em relação as realidades históricas de Gileade que correm através da
discussão e crítica da apresentação do professor (mesmo quando, ou talvez especialmente
quando, a apresentação em si é distanciada friamente por seu tom, estreitamente empirista,
inapropriadamente jocoso, obsequiosamente brutal) sugere um conjunto muito diferente de
ética social e práticas que se deparam como suposições sociais alcançadas, entendíveis pelo/a
leitor/a implícito/a do texto, mas não necessariamente pelos/as leitores/as reais possivelmente
olhando em direção a Gileade em suas vidas nos anos de 1980. Cada um dos seguintes
contribuem para a imagem icônica de uma sociedade iluminada que é mais utópica que
Gileade ou o nosso presente momento: a mediocridade aceita da história da mulher, a certeza
que o controle compulsório do estado sobre os corpos das pessoas é errado, as referências no
tempo passado de uma era de superpoderes e negócios de armas que já passou há muito
tempo, A discussão de fato dos esquemas desacreditados promulgados pela CIA de "terras
natais nacionais" e "imigrante judeu [jewish boat-person]", e a referência negativa à "teoria
sociobiológica da poligamia natural" como uma "justificação científica para algumas das
práticas mais estranhas do regime" (ATWOOD, 1985, p. 388).

E mesmo assim, em outra leitura, a qualidade utópica desse futuro alternativo se apaga
se alguém ao invés focalizar a atitude arrogante intelectual geral, baseado em classe ou casta,
para com Offred, como se a vida dessa mulher sofredora ordinária, que se tornou uma agente
política corajosa em seu próprio direito, fosse reduzida de forma paternalista ao status
reificado de um objeto de estudo. Nessa luz mais negativa, os /p166/ valores utópicos da
sociedade futura dá lugar a uma sugestão familiar anti-utópica que a humanidade "sempre"
terá um espírito mesquinho. De fato, a questão permanece: essa sociedade futura é realmente
um futuro eutópico cujo passado inclui Gileade, ou esse é um futuro em que a transformação
eutópica falhou ou ainda não aconteceu (ou nunca acontecerá, por causa das inclinações da
"natureza humana")? Dada essa incerteza e apoiado pelo evitar de Atwood de uma contra-
narrativa que traça a transição de Gileade para esse futuro aparentemente melhor, a
combinação da narrativa de Offred e as "Notas Históricas" evitam a emergência de uma
posição utópica militante dentro do pessimismo distópico do texto.

A linha final de Atwood ("Alguma pergunta?") ["Are there any questions?"] me faz
pensar se The Handmaid's Tale pode ser mais bem entendido como uma "distopia ambígua"
(Em uma significante variação da utopia crítica de Le Guin dos anos 1970, The Dispossessed:
An Ambiguous Utopia.)45 Embora as palavras finais lembrem o final de Russ em The Female
Man [O Homem Feminino] (onde a voz autoral cobra que seu "livrinho" [little book] saia
para o mundo e provoque dissidência e possivelmente transforme o que foi descrito como
uma sociedade patriarcal rigorosa), o texto de Atwood dá um passo para traz a partir de tal
postura militante e opta ao invés por uma mediação distanciada nos tempos difíceis dos anos
1980. O/a leitor/a (ou esse/a leitor/a pelo menos) é, portanto, deixado pensando ao longo do
continuum entre a Utopia e Anti-Utopia, em uma desejável antecipação de um mundo melhor,

45
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Os Despossuidos: Uma Utopia Ambígua. Cf.
referências ao final.
mas com pouca substancia imaginaria sobre o processo de ir além do terrível momento
presente.

De uma maneira geral, portanto, no que pode ser visto por fim como uma posição de
um/a liberal compromissado/a que confronta os males da realidade social e ainda dá um passo
considerado para trás de uma praxis política radical, Atwood alonga a gama criativa da forma
distópica clássica, trabalhando-a em uma direção de fechamento anti-utópico, tornando assim
para um horizonte utópico, e em seguida novamente deixando um espaço intermediário para
as questões não resolvidas dela à medida que elas crescem para fora dos relatos das falhas
internas da sociedade, a vulnerabilidade da oposição, e a claramente imperfeita e talvez
sempre compromissada realidade "utópica" revelada na narrativa do simpósio. Embora o
Conto se mantenha como uma distopia "clássica" em sua estrutura geral e em seu tom, sua
autora, contudo, levou a distopia tradicional a um limite histórico, e, assim fazendo, ela
antecipou o momento das distopias críticas que logo iriam ocorrer no reino popular da Fc no
final dos anos 1980. E ainda assim, a medida que ela recua do ponto de um compromisso
utópico que aparecerá nas distopias críticas, ela se mantem no lado da linha divisória desses
textos mais radicais que, no entanto, se beneficiam de sua visão e habilidade46.

IV

Movendo-se para além desses textos clássicos, a sensibilidade distópica encontrou um

escopo mais abrangente e difuso na forma popular da Fc. De fato, o título do livro de Harold
Berger, /p167/ Science Fiction and the New Dark Age [Ficção Científica e a Nova Era das
Trevas], de 1976, fala do lugar privilegiado das narrativas distópicas e anti-utópicas do gênero
nos anos após a segunda guerra mundial, e Krishan Kumar termina seu próprio estudo
extensivo reconhecendo que o “novo humor cínico e interrogativo [da Fc] que se tornou cada
vez mais pessimista e apocalíptico” nos anos de 1950 e 1960 (KUMAR, 1987, p. 403).
Embora ele ofereça uma descrição potencialmente paternalista da influencia das distopias
clássicas “filtrando” para dentro da “ficção científica vulgar [pulp]”, Mark Hillegas, contudo,
reconhece a forte qualidade distópica e anti-utópica da Fc após a segunda guerra mundial
(HILLEGAS, 1967, p. 151). Em uma forma de Fc mais amigável, David Samuelson
argumenta que a tradição distópica estava bem viva na Fc americana do pós-guerra que “se

46
Uma crítica adicional ao liberalismo de Atwood foi apresentada por Tina Lehtoranta em seu artigo [paper]
“Feminism in The Handmaid’s Tale by Margaret Atwood” [Feminismo em O Conto da Aia por Margaret
Atwood], at the Utopian Studiens Society Conference, University of Nottingham, 20 de junho de 2000.
concentrava principalmente em a dominação econômica e tecnológica americana além da
Terra e para o futuro.”47 Esses trabalhos, ele nota, eram distópicos em abordagem e assunto
ainda que eles geralmente tinham “finais otimistas” que atendiam o mercado. Como resposta
a outros críticos, Samuelson faz a fusão familiar de obras que atacam o utopismo (No espírito
de Husxley, Berdiaeff, e Dostoievski) com aqueles que questionam as realidades sociais da
nova “Pax americana” e os “perigos que parecem ser inerentes ao progresso, exploração e
tecnologia em geral” (SAMUELSON, 1977, p. 77).

O estudo crítico que mais efetivamente captura o espírito da Fc do pós-guerra,

entretanto, foi o “New Maps of Hell” [Novos Mapas do Inferno] de Kingsley Amis (1960).
Neste empreendimento acadêmico inovador, Amis entendeu o quão capaz a era a Fc de
apresentar “um novo ponto de vantagem a partir do qual para examinar ‘nossa cultura’”
(AMIS, 1960, p. 12). Especialmente em sua seção sobre utopias, ele examina a Fc que expõe
as “forças do mal” em termos políticos, tecnológicos e econômicos. Pegando a ideia geral
anti-utópica dentro da imaginação distópica, ele observa que “utopias conformistas mantidas
pelo esforço político deliberado são um pesadelo querido da ficção científica contemporânea”;
então, em uma comparação solidária às distopias clássicas, ele oferece leituras extensivas de
ficções científicas populares de Poul Anderson, James Blish, Anthony Boucher, Damon
Knight, Katherine MacLean, Robert Sheckley, Clifford Simak, William Tenn, Philip Wylie,
John Wyndham, e Bradburry (AMIS, 1960, p. 84 [ff].). Por exemplos que tanto questionam
“irrestrito desenvolvimento tecnológico e econômico” como investigam a nova utilização e
exploração da sexualidade nos anos do pós-guerra, ele cita trabalhos como os de Arthur C.
Clarke, John D. MacDonald, Robert Sheckleym Clifford Simak, A. E. Van Vogt, Pohl,
Kornbluth entre outros. Em sua conclusão ele apresenta sua famosa formulação da “ideia
como herói” para enfatizar o que ele chama de “ficção científica da ideia,” que para sua mente
oferece as melhores histórias do gênero (AMIS, 1960, p. 118-119). Central para essa
tendência é a seriedade com a qual Suvin vê produzindo o novum textual que tira a Fc da
categoria de simples história de aventura e a coloca dentro do reino da ficção crítica de
estranhamento cognitivo. [ficção de crítica estranhada cognitivamente?];

/p168/ Se considerado como sátira de um “futuro próximo” (Kumar), “anti-utopia”

(Hillegas), “apocalíptico, ecocatastrófico, até mesmo gótico tecnológico” (Samuelson), ou

47
SAMUELSON, David N. “Limbo: The Great American Dystopia, 1977, p. 76” [Limbo: A grande distopia
americana].
“Novos Mapas do Inferno” (Amis), a Fc nas sociedades ocidentais após a segunda guerra
mundial funciona dentro de um crescente invólucro do momento vivido e se baseia na
sensibilidade distópica mesmo quando suas histórias e romances não eram totalmente
descritos [cast] na forma distópica clássica. De fato, algumas obras de Fc, ou que beiram a Fc,
eram distintamente distópicas como exemplificam Farenheit 451 de Bradbury (1953), Player
Piano48 de Kurt Vonnegut (1952), Clockwork Orange de Atnhony Burgess49 (1962), ou o
negligenciado Limbo [Limbo] de Bernard Wolfe (1952). Outros, entretanto, trabalhavam com
o espírito da distopia de forma mais frouxa e produziram contos de pesadelos sociais que não
podem ser reduzidos aos parâmetros estritos da narrativa distópica, ainda que eles
compartilhem a perspectiva básica, aqui os trabalhos de J. G. Ballard, John Brunner e Philip
K. Dick oferecem excelentes exemplos.

Neste ponto, um olhar mais próximo sobre alguns trabalhos de Fc dos anos de 1950 e
1960 podem demonstrar a teia intertextual a partir da qual as novas distopias dos anos de
1980 e 1990 eventualmente se desenvolveram. De todos os textos de Fc do pós-guerra, um
que frequentemente reconhecido por sua qualidade distópica é o Space Merchants de Pol e
Kornbluth.50 Kummar o aclama como um "produto característico dos anos 1950... que
satirizava o mundo lustroso e hi-tech de Madison Avenue, e retratava um futuro mundo servil
dirigido por corporações multinacionais de publicidade" (KUMAR, 1987, p. 403). Samuelson
lhe dá um leve elogio como "ficção científica 'clássica', que sobrevive mais da satírica
inventividade histérica pendurada em um enredo cliché e melodramático, do que de qualquer
olhar sério sobre a natureza social das coisas" (SAMUELSON, 1977, p. 77).

Logo no início dos anos de 1960, no entanto, Amis captou a importância deste
romance de maneiras que outros comentaristas não fizeram, chamando-o de "uma sátira de
admoestação sobre certos aspectos de nossa própria sociedade, principalmente econômica,
mas... não apenas isso.51” Ao fazer isso, ele identificou a força crítica deste texto e a
extrapolou para a Fc em geral. Com estas observações sobre Space Merchants, ele estabelece
as bases para o conceito do novum de Suvin, e começa a traçar a implantação de uma forma

48
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Revolução no Futuro. Cf. referências ao final.
49
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título Laranja Mecânica. Cf. referências ao final.
50
POHL, Frederik e KORNBLUTH, C. M. The Space Merchants [Os Mercadores do Espaço], originalmente
publicado como “Gravy Planet”, Galaxy 4.3 – 5 (junho a agosto de 1952), 4 – 61, 108 – 159, 104 – 159,
subsequentemente publicado em 1953. A Edição citada é The Space Merchants, 1985.
51
AMIS, Kingsley. New Maps of Hell: A Survey of Science Fiction, 1960, p. 113 [Novos mapas do inferno:
uma pesquisa da ficção científica].
de escrita distópica que não está vinculada às restrições narrativas e tentações anti-utópicas da
distopia clássica.

Amis argumenta que Space Merchants oferece uma perturbadora, se não exagerada,
visão em uma sociedade emergente na qual as pessoas de seu tempo terão de enfrentar uma
"situação sem precedente em nossa experiência", que "tanto neste romance quanto na ficção
científica como um todo, será desconfortável para os nossos padrões, e isto pode ser usado
para sujeitar os seres humanos a uma espécie de insegurança que tanto é novo em si mesmo
quanto é novo na sensação de que ele processa geral e público, o que, no presente contexto, é
apenas fragmentário e privado. (AMIS, 1960, p. 114). A poderosa intervenção fictícia de
textos de Fc tais como de Pohl e Kornbluth, Amis acredita, não podem ser simplesmente lidos
através de uma /169/ crítica literária tradicional [dominante, mainstream] que o reduz ao
status de alegorias ou concretizações de “nossas próprias inseguranças diversas” ou para a
tradição histórica da sátira ou das ironias mais recentes de uma reação modernista aos males
do presente. Nem pode ser simplesmente equiparada com a forma relacionada da utopia, Em
vez disso, como Frye e, em seguida, outros, como Howe e Suvin, argumentam de forma
semelhante, os mapas de Fc do inferno constituem uma variedade distinta de ficção popular
que oferece mapas cognitivos delineados realisticamente que são produtos textuais de seu
próprio tempo (e que, como Amis observa em todo o seu estudo, têm muito em comum com o
jazz moderno em seu imediatismo formal e cultural e em sua complexidade).

Escrito e publicado num momento em que os aparatos disciplinares gêmeos do

consumismo (que comandou a obediência a uma nova cultura de gratificação imediata) e
anticomunismo (que comandou a lealdade por meio da imposição de medo) estavam ajudando
a produzir a economia, a cultura, e sujeitos da sociedade norte-americana do pós-guerra,
Space Merchants apareceu sob a sombra da censura e passividade que impregnava a cultura
do final dos anos 1940 e início dos anos 1950. Pelo fato de que censores políticos e morais,
tais como o Comitê de investigação das atividades antiamericanas52, Joseph McCarthy53 e a
Igreja Católica Romana nunca levaram a Fc a sério como fizeram com outras formas de
cultura popular, tais como os filmes de Hollywood, revistas em quadrinhos, e rock and roll, o

52
N do T.: Em inglês House Un-American Activities Committee, foi um comitê de investigação... da Câmara dos
Representantes dos Estados Unidos criado em 1938...
53
Foi um político dos Estados Unidos, membro inicialmente do Partido Democrata, e mais tarde do Partido
republicano, senador do Estado de Wisconsin entre 1947 e 1957...
livro escapou da repressão política e religiosa e tem sido avidamente lido e muitas vezes
ensinado desde sua primeira publicação.

Visto com a lente das estratégias distópicas, Space Merchants isola e examina as
tendências disciplinares do consumismo e anticomunismo à medida que eles apertam o punho
do poder hegemônico na sociedade recém-afluente. A contra-narrativa que emerge para se
opor a essas forças claramente coloca o livro do lado épico utópico pessimista do espectro.
Embora histérico e melodramático (Amis afirma que Kornbluth contribuiu com a ação
enquanto Pohl "preencheu com o fundo social e a sátira") o livro oferece uma visão de mundo
detalhada em que corporações multinacionais que superaram as práticas governamentais e de
publicidade permeiam o tecido social (AMIS, 1960, p. 107). Antes das noções
althusserianas54 da construção do sujeito ou os argumentos lacanianos sobre a falta e desejo e
no espírito da Escola de Frankfurt55, Pohl e Kornbluth descreveram a lógica do projeto da
capital de produzir consumidores obedientes e desejosos ao invés de cidadãos pensantes.

Quando o protagonista, Mitch Courtney (o executivo da publicidade disciplinado por

suas atividades aparentemente desleais), é exilado para as plantações de chlorella na América
Central, ele experimenta em primeira mão o padrão de privação e desejo produzido pelo
sistema. Fechado em longos dias de trabalho e sem dinheiro para gastar, ele descobre que
precisa se basear em seu pagamento futuro, e (como as pessoas que vivem em cidades de
companhias mineradoras ou na economia de cartão de crédito que começou nos anos de 1950)
ele /p170/ percebe que o trabalhador-consumidor nunca fica fora da dívida, ainda mais, e de
forma mais substancial, ele descobre que ele está se tornando o consumidor ideal que a sua
agência de publicidade de Nova York teve como objetivo construir quando ele compra vários
produtos, a fim de lidar com a alienação e exploração da sua mente e corpo na rotina diária,
Ele, portanto, fica preso em um ciclo de dependência sempre já ocupado por uma sequência
de script de nomes de produtos: "Pense em fumar, pense em Starrs, acenda uma Starr. Acenda
uma Starr, pense em Popsie [garota?]. Arrume um squirt [tipo de bebida?]. Arrume um
esguicho, pense em Crunchies [chocolates?], compre uma caixa. Compre uma caixa, pense
em fumar, acenda um Starr. E a cada passo vem a tona as palavras de elogio que tinham sido
repetidas em você através de seus olhos e ouvidos e poros"

54
N. do T.: Relativo ao pensamento do filósofo francês Louis Althusser.
55
N. do T.: A escola de Frankfurt...
 Este sistema capitalista totalmente desenvolvido se esforça para construir sua base de
mercado de modo a alcançar extensivamente todo ser humano no planeta por meio de
imagens, sons e cheiros e por intensivamente chegar em cada psique por meio dos recursos
subliminares que Vance Packard e outros críticos sociais expuseram nessa época. Dos
cidadãos classe estrela [Star Class] de Nova York para os trabalhadores contratados das
plantações de chlorella, quase todo mundo está envolvido nessa teia social totalizante.
"Vendas" é o deus, as fusões são os passos para o céu corporativo, e a privatização é o meio
de liberar verbas anteriormente tributadas nas mãos das corporações. O protocolo desta ordem
hegemônica, é claro, tem sua sequência narrativa oficial: construção de novos consumidores,
conquistar novos mercados, aumentar os lucros, fusão, aumentar o poder no aparelho de
Estado e da sociedade em geral, assumir mais, fazer mais lucros. Os senhores de publicidade,
como chefe de Mitch, Fowler Schocken III, são os sujeitos privilegiados, e o objetivo deles é
governar, apelando para a lealdade daqueles que possuem o status aprimorado de cidadão de
classe estrela e mantendo todos os outros afastados através de servidão do trabalho e
dependência do consumidor (quando eles ganham dinheiro ou pedem emprestado apenas o
suficiente para permanecerem presos).

O desenvolvimento desta economia e cultura, no entanto, foi conseguido à custa do

ambiente natural, pois não só a ordem natural foi devastada para o crescimento industrial, mas
também o crescimento populacional descontrolado foi incentivado para produzir novos
consumidores. O resultado é um mundo superpovoado e ambientalmente desagradável. A
água doce escorre, o ar é tão imundo que plugues de filtragem precisam ser usados em áreas
urbanas, a carne foi substituída (não por razões de saúde) por hambúrgueres de soja e bife
regenerado, se passa óleo ao invés de manteiga no pão, a madeira é considerada como um
item de luxo, apartamentos de dois quartos são considerados habitação para a elite, e cadillacs
são pedalados (POHL e KORNBLUTH, 1953, p. 1-4). Tendo levado a Terra a seus limites
exploráveis, os líderes empresariais agora olham com admiração para a conquista de Vênus
como seu próximo mercado: “Não apenas a Índia. Não apenas uma mercadoria, mas um
planeta inteiro para vender" (POHL e KORNBLUTH, 1953, p. 7). A capital, ao que parece,
será capaz de desenvolver ainda um outro sistema mundial, superando os limites de lucro da
Terra em seu próximo grande empreendimento.

/p171/ Tal poder corporativo generalizado, controle político total, e degradação

natural, porém, produziram suas próprias oposições na contra-narrativa da própria alienação
de Mitch e a rebelião coletiva dos “Consies [conservas],” como o partido conservador é
ironicamente apelidado. Nessa trajetória contra-pontual [?], os autores exploraram a angústia
existencial e a raiva da década de 1950, como refletida em obras graves como as de Jean-Paul
Sartre e o movimento Beat56, tão popular quanto Organization Man [O homem
organizacioanal] (1956) de William H. Whyte e filmes como The Man in the Grey Flannel
Suit57 (Johnson, 1956). Dessa estrutura nascente de sentimentos, eles rastreiam a crescente
conscientização, desilusão, punição, e, eventualmente, conscientização de revolta de Mitch, à
medida que este sujeito "típico" da classe gerencial trai devidamente sua própria fração da
classe dominante. De fato, a história, no mínimo, gira em torno de uma saga de amor
melodramática em que Mitch tenta reconquistar sua esposa, Kathy, tornando se assim parte da
rebelião Consie que ela, como uma boa Consie, ajudou a organizar, sendo que a voz de Mitch
muitas vezes não se eleva acima dos tons heroicos de um Tom Swift ou um Henry Aldrich.
No entanto, o seu mergulho no inferno da plantação, suas descobertas, sociais e de si mesmo,
e sua aliança gradual com os Consies alimenta uma contra-narrativa da revolta que se envolve
com as tensões e conflitos sociais da época e supera as limitações de sua história de amor
ditada pelo mercado.

O significado social excedente que leva a linha da história além do que uma história de
aventura ou de amor é gerado pelo elemento mais subversivo do romance do enclave utópico,
o movimento utópico, dos Consies que se espalha através do registro icônico do texto.
Opondo-se ao anticomunismo do dia, mas com uma virada inteligente e irônica em que o
grupo radical é baseado no que era na década de 1950 um movimento de direita, Pohl e
Kornbluth combinam de forma presciente o ambientalismo da direita libertária com a política
socialista e comunista da Esquerda (com um forte sabor de frente popular) em um tipo de
aliance que poderia ter acontecido na década de 1950 (não tivesse o mecanismo de
anticomunismo conseguido destruir a possibilidade de uma ampla oposição de esquerda), e
que acontece pela década de 1970. O Consies e não Mitch, portanto, constituem o locus do
novurn textual. Embora Mitch traia sua própria classe de estrelas [star class] para se juntar à
revolução, a maior parte dos Consies são de nível inferior trabalhadores, variando de
designers profissionais em escritórios corporativos à trabalhadores agrícolas e industriais nas
plantações tropicais

56
N. do T.: Explicar o movimento Beat
57
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título O Homem do Terno Cinzento. Cf. referências ao
final.
 Em sua práxis coletiva, os Consies desenvolvem uma análise totalizante do sistema
corporativo e organizam uma resistência de base ampla. Com algumas pessoas escondidas em
posições elevadas e outros liderando a organização dos trabalhadores, como a velha toupeira
de Marx, eles escavam dentro do sistema, lentamente explorando as contradições, ganhando
terreno e se posicionando de maneira que deixaria Gramsci orgulhoso. De fato, a melhor
imagem cavar tocas é a de “espaço liberado” que a /p172/ célula Consie local cria dentro do
corpo pulsante da fonte maior de comida do planeta, Chicken Little [pequeno frango?]. A
descrição desta composição orgânica maciça de chlorella é facilmente uma das mais
poderosos representações metafóricas de relações capitalistas de produção em toda a Fc.
Chicken Little, ou Gallina, como os trabalhadores a nomearam, é a principal fonte de alimento
e de lucro (especialmente dado o seu baixo custo de produção) para todo o sistema
econômico. Seus trabalhadores infinitamente a desnatam e processam a partir de várias
camadas de andaimes no calor tórrido da América Central, mas a grande ironia política na
contra-narrativa de Pohl e Kornbluth é o seu posicionamento ultrajante de uma célula Consie
dentro da própria carne dessa massa palpitante de tecido. (POHL e KORNBLUTH, 1953, p.
83).

Tendo gradualmente ganhado a atenção de Mitch, recém-chegado de Nova York, um

dos trabalhadores habilidosos, o "Mestre Fatiador [Slicer?]" Herrera, apela para a raiva de
Mitch e o leva para os detalhes da análise e agenda dos Consie. Encontrando Mitch fora de
Chicken Little, Herrera assopra um pequeno apito, e as peças de carne como uma versão
distorcida do Mar Vermelho. Herrera leva Mitch no núcleo de "cem toneladas de carne de
borracha marrom acinzentada.", onde os Consie realizam suas reuniões. (POHL e
KORNBLUTH p. 85).

A partir deste ponto, as contra-narrativas individuais e coletivas se mesclam a medida

que a vitimização e alienação de Mitch lenta, mas firmemente, transmuta em sua afiliação
com os Consies de “cabelos longos”. No começo, ele busca apenas recuperar sua antiga
posição, mas com a ajuda de uma análise totalizante cada vez maior, ele finalmente vê todo o
sistema sob uma nova luz. Depois de várias voltas e mais voltas, ele agarra seu caminho de
volta para a sede corporativa e conta a "história inteira" para seu chefe e figura paterna,
Fowler Schocken, ainda acreditando que o que aconteceu com ele foi uma aberração no
sistema, uma causada por seu concorrente aparentemente enciumado, Matt Runstead. A
quebra de Mitch vem quando Schocken se recusa a acreditar nele e rejeita o seu sofrimento
através de uma baboseira psíquica que foi aplicada a tantas mulheres que vieram à
consciência na década de 1950: “Você esteve em um dobrador psicológico. Você ficou longe
de si mesmo. Você assumiu uma nova identidade, e você optou por uma tão distante da sua
normal, trabalhadora, imensamente capaz [self as possible]. Você escolheu a, vida fácil e
preguiçosa de um separador da escória [scum-skimmer], cochilando ao sol tropical" (POHL e
KORNBLUTH, p. 134).

Perdido nessas profundidades, Mitch enfrenta uma mudança em sua forma política de
pensar [Gestalt shift], um momento radicalizador de conscientização, um tornar distópico [a
dystopian turn]. Ele finalmente vê que ele era o único "que estava fora de contato com a
realidade", e se torna cada vez mais irritado com a justificação psicanalítica pop de Schocken
para sua queda e ascensão. Toda a informação que ele tinha recolhido, a partir de sua própria
experiência e de seus ajudantes Consie, agora soma-se a mais do que a soma dos pedaços
individuais. As pistas que conduzem a uma versão alternativa da realidade se acumulam em
uma massa crítica epistemológica /p173/ que lhe permitem (assim como fazem os/as
leitores/as de Fc) fazer sentido do paradigma ausente, do que foi outrora um completo
"significante ausente," ou o que Althusser chamou a "causa ausente" da própria história.

O que começou como um esclarecimento liberal ou narrativa existencialista do pós-

guerra em que Mitch relata as falhas no que ele acredita que é uma sociedade essencialmente
justa, se torna um relato revolucionário oportuno a medida que ele vê sua própria sociedade
reconfigurada em uma conduzida pela lógica da ganância e exploração. Quando ele percebe
que ele optou por uma postura [Consie] no mundo, ele descreve o processo de
conscientização, transformando as palavras de sua própria indústria de publicidade contra eles
mesmos: "É um axioma do meu comércio que as coisas são invisíveis exceto contra um fundo
contrastante. Como, por exemplo, as opiniões e atitudes dos Fowler Schocken" (POHL e
KORNBLUTH, p. 136).

Fiel ao ponto de Samuelson sobre terminações otimistas, o conflito se resolve em uma

onda de temas de conto de fadas quando os vilões da corporação são derrotados, o triunfo dos
Consies, e o "herói" ganha de volta o amor de sua vida. Em um final que se assemelha aos dos
seriados de rádio da época, a sociedade permanece intacta, mas as pessoas da revolução
encontram uma saída. Neste caso, os radicais tem sucesso em assumir o foguete Venus (com a
ajuda do presidente dos Estados Unidos, bastante diminuído tanto em tamanho de fato como
em poder), o casal da narrativa [point of view couple] (Mitch agora deu a Kathy um mundo
todo!) e um grupo de colegas Consie viajantes decolam no foguete para construir o que
acabará por se tornar um enclave utópico em Vênus, um anti-mundo contrafactual ao da Terra
capitalista e corrupta. E ainda de volta ao planeta a luta continua quando Matt Runstead e
outros/as Consies prosseguem na luta contra os/as Fowler Schackens da Terra. No final,
portanto, a realidade distópica ainda está muito em vigor, mas claramente um espaço utópico
com final aberto foi identificado e apreendido através da ação política militante.

Desde a sua publicação em 1953, o livro tem encantado leitores/as (fãs e estudantes)
com seu humor e sua análise, a sua apresentação das maquinações do capital e seu romance
revolucionário58. No entanto, onde Pohl e Kornbluth estenderam a possibilidade utópica na
sua descrição dos Estados Unidos como distopia na década de 1950, Philip K. Dick, como
Samuelson tem sugerido, tornou-se um dos exploradores mais pessimistas da imaginação
distópica na década de 1960 e 1970.

Ao contrário Pohl e Kornbluth, Dick mantem menos esperança, muitas vezes

nenhuma. No entanto, de alguma forma ele resiste ao pior cinismo do temperamento anti-
utópico mesmo quando propositadamente mergulha profundamente no ambiente anti-utópico
de seu tempo. Imerso na sociedade californiana que ele e outros (Jean Baudrillard e Mike
Davis entre eles) tomaram como o futuro infeliz do planeta, ele, de modo perspicaz, capta a
dinâmica da ordem social, embora raramente localize espaços alternativos substanciais ou de
oposição aberta (exceto pelo reconhecidamente /p174/ sério: se ligue, se sintonize, e caia
fora59. No entanto, preciso em seu mapeamento da sociedade norte-americana, a Fc distópica
de Dick, como Orwell, muitas vezes acaba em uma precipitação pessimista. Porém, a
qualidade quase auto reflexiva (e, ocasionalmente real) de seu trabalho (a medida que ele
navega entre um realismo sóbrio e um humor mordaz) o puxa no último momento das chamas
anti-utópicas e o coloca em algum lugar na zona disputada entre Utopia e Anti-Utopia, o
levando para a posição desconfortável, mas criativa que Dick parecia preferir em seu trabalho
e sua vida.

Um exemplo inquietante e talvez atípico de pessimismo de Dick pode ser visto em

"Faith of Our Fathers60"61 com essa história de 1967, ele se destaca na ironia perturbada de

58
Frederik Pohl publicou The Merchants War [ A Guerra dos Mercadores] em 1984 como uma sequencia para
Space Merchants. Nessa obra dotada de otimismo utópico subsequente dos anos de 1960 e 1970, os Consies
[conservas] retornam de sua comunidade Venusiana e derrotam os poderes corporativos.
59
N. do T.: No original turning on, tuning in, dropping out É uma referência a…
60
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título A Fé de Nossos Pais. Cf. referências ao final.
que a Fc é capaz, uma ironia especialmente adequada para o humor negro surreal da
contracultura da década orientada pela guerra de 1960. Num futuro muito próximo, os
comunistas chineses e vietnamitas ganharam a guerra do sudeste asiático e agora ocupam a
maior parte dos Estados Unidos, com exceção de alguns "os resquícios do Pentágono nas
Catskills" e um "o bolsão de obstinada resistência nas colinas vermelhas de Oklahoma"
(DICK, 1967, p. 357). O inimigo do novo Estado comunista ainda é o velho inimigo da
contracultura: os militares e seus aliados conservadores. No entanto, Dick retrata a nova
sociedade vitoriosa em termos anti-utópicos, como uma alternativa "utópica", liderado por
uma outra versão da mesma estrutura de poder que seus militantes lutaram contra. Neste
regime pós-revolucionário, a antiga ordem político-econômica, em um movimento
historicamente conhecido, foi replicada por seus novos governantes. Modas ocidentais, os
desejos dos consumidores, e lutas de poder entre burocratas de nível médio se arranhando por
posição agora constituem o meio da sociedade comunista triunfante. Os vencedores tornaram-
se mais americanos do que os americanos. Em uma versão bizarra da uma vez popular teoria
da convergência, Dick captura os pontos em comum do poder, não na medida distópica mais
antiga do Estado autoritário, mas na percepção mais recente da sociedade corporativa-
consumista adaptável.

Mais agudamente do que muitos escritores de Fc do pós-guerra, Dick reconhece a

lógica totalizante do sistema econômico moderno e seus mecanismos de construção do
sujeito. Através de seu protagonista, Chien, o burocrata em progresso, ele traça as compulsões
e medos, os desejos e esperanças, de um "homem típico" do época. Como um replay posterior
de “Unknown Citizen”62 de W. H. Auden, Chien faz seu trabalho durante a semana, cuida de
suas funções partidárias, e na sexta-feira pratica a "a arte esotérica importada de subir na
corda, do Ocidente derrotado" (DICK, p. 354). Tudo o que ele quer é a chance de perseguir
sua própria carreira e lazer, mas mesmo aqui, depois da revolução, as contradições da história
o pressionam para baixo.

61
DICK, Philip K. “Faith of Our Fathers” [A Fé de Nossos Pais], publicado primeiro em 1967.A edição citada
aparece em The Science Fiction Research Association Anthology, 1988, p. 353-378. Para explorações e
especulações mais desenvolvidas dentro da barriga consumista da besta dos Estados Unidos, ver especialmente o
romance de Dick, do período do meio de sua obra: Martian Time-Slip, 1964 [Viagem no Tempo Marciana], Dr.
Blood-Money; or How We Got Along Without the Bomb, 1965 [Em português Depois da Bomba e Os
sobreviventes], The Three Stigmata of Palmer Eldritch, 1965 [Em português Os Três Estigmas de Palmer
Eldritch] e Ubik, 1969 [Em português Ubik].
62
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título O Cidadão Desconhecido. Cf. referências ao
final.
 Chien se torna o ponto de foco em uma luta de poder entre os burocratas no poder e
um grupo de oposição dedicado a expor a identidade do governante "Benfeitor Absoluto do
Povo." inicialmente, ele é abordado por um vendedor ambulante de rua, que é um agente do
grupo buscando literalmente desmascarar o Benfeitor Absoluto. /p175/ O vendedor lhe vende
uma droga garantida para "aliviar olhos fatigados por ter que tolerar monólogos oficiais sem
sentido" (DICK, p. 354). Antes que possa provar a droga, ele é chamado por seu supervisor no
Ministério dos artefatos culturais que lhe pede para alcançar "o segmento liberal e intelectual
da juventude na região Oeste dos Estados Unidos" ao ajudar a classificar exames ostensivos
de qualificação para determinar quem está "respondendo à programação e quem não está"
(DICK, p. 355). A vigilância e controle estendido é necessária porque a juventude americana,
" tendo perdido a guerra global... Desenvolveu um talento para dissimulação" (DICK, p. 355).
A ele é prometido avanço em sua carreira se ele assumir o cargo e lhe são alertadas as
consequências terríveis se não cumprir esta tarefa de distinguir o “padrão de correção-e
incorreção- ideológica", considerada crucial para os planos finais para a conquista dos
Estados Unidos. Sob a pressão de ameaças e promessas, ele concorda em fazer o trabalho.

Nesse meio tempo, enquanto assistia a um discurso na televisão do Benfeitor

Absoluto, Chien experimenta a droga do vendedor ambulante para ver se consegue evitar o
tédio inevitável. Espantado, ele não vê o Benfeitor, mas uma "construção mecânica morta,
feita de circuitos em estado sólido, de pseudomembros que giravam, de lentes, e de uma caixa
de fala.". Sem saber se esta é a realidade ou alucinação, ele, no entanto, percebe que a droga é
mais forte do que o LSD-25 que as tropas norte-americanas despejaram nos reservatórios
vietnamitas (Em uma combinação irônica do medo da Direita na década de 1950 de flúor na
água e a fantasia hippie de deixar cair LSD no abastecimento de água da cidade), e se
pergunta qual força e finalidade esta toxina psicodélica pode ter (cf. DICK, p. 360). O efeito
real é que ele viu através da figura projetada do Benfeitor Absoluto, e seu senso de realidade
nunca mais será o mesmo. Ele, então, se pergunta se este foi o objetivo do vendedor. Depois
de testar a porção restante da droga, ele descobre que ela é "antialucinógena".

Pouco tempo depois, ele é contatado por uma jovem mulher que se identifica como um
outro membro da organização clandestina. A misteriosa Tanya diz a Chien que a organização
está distribuindo drogas para que os cidadãos possam quebrar o feitiço lançado pelo governo
através dos alucinógenos colocados oficialmente no abastecimento de água. Ela explica que a
droga, estelazina, é projetada para quebrar a imagem projetada do Benfeitor Absoluto e que
Chien foi escolhido [is meant] para testá-la para ver que imagem apareceria quando olhasse
para o Benfeitor. Ela, então, expõe a trama dos burocratas e a "solicitação" deles de que Chien
monitore os exames, e ela lhe diz que objetivo real deles é "poli-ler" o próprio Chien, para
testá-lo e ver se ele é politicamente adequado para uma promoção posterior (DICK, p. 363).
Ela se oferece para ajudar a Chien passar o seu teste político, fornecendo-lhe informações
sobre qual dos exames escolher, mas ela exige a sua participação em novos testes de drogas
como o preço. Ela explica que a estelazina muda a imagem do Benfeitor Absoluto, mas que
doze imagens alternativas, "doze realidades" foram vistas por uma variedade /p176/ de
pessoas (DICK, p. 364). Em troca da garantia de sua carreira, ela pede para Chien assistir a
uma das recepções do Benfeitores Absoluto para seu quadro de elite e que lá ele tome a droga
e veja o que ele vê.

Preso entre "o Partido e a sua grandeza, por um lado [e] esta garota com seu suposto
grupo sobre o outro", Chien relutantemente aceita o trabalho para satisfazer seu próprio desejo
crescente de ver o Benfeitor Absoluto "face a face como ele realmente é" (DICK, p. 365). Em
uma reviravolta bizarra, em uma reunião com seu supervisor antes de ir para a reunião, ele é
informado de que o Benfeitor Absoluto é um tal [ is one] Thomas Fletcher, um caucasiano
envelhecido do Partido Comunista da Nova Zelândia, e que sua imagem na televisão é
"submetida a uma série variada de refinamentos hábeis "(DICK, p. 367). Ele vai para a
residência do Benfeitor cheio de confusão: "Estou sendo levado de uma armadilha para
outra”? ele pergunta; Tanya é na verdade uma agente duplo”, uma agente da PolSec [polícia
de segurança] me investigando, tentando descobrir em mim algum vestígio desleal, anti-
Partido?" (DICK, p. 368) .Nesta fase da história, em um movimento típico de Dick, nenhum
significado é estável.

Uma vez na residência, sucumbindo a sua própria curiosidade, Chien toma a droga e
se encontra com o Benfeitor Absoluto. Quando a substância surte efeito, ele vê um ser
alienígena que "não tinha forma. Nem pseudópodos, nem carne nem metal. Em certo sentido,
não estava ali absolutamente. Quando conseguiu olhá-la diretamente, a forma desapareceu.
Viu através dela, viu pessoas no lado mais distante, mas não a coisa. Ainda assim, se virasse a
cabeça, captava-a na visão periférica e podia lhe determinar os limites" (DICK, p. 371). A
quase figura que Chien vê perifericamente é mais velada do que ele esperava. "Se isso é uma
alucinação, pensou Chien, é a pior que jamais tive. Se não é, então é a realidade do mal, uma
coisa má, que mata e fere” (DICK, p. 371).
 Aos poucos, ele percebe que está olhando para nada mais do que uma divindade, mas
uma divindade do mal que observa, controla, e mata, Na sua breve conversa, ou
interrogatório, o Benfeitor agarra Chien pelo braço e diz-lhe a verdade orwelliana que ele
fundou o partido e o resto do espectro político também: "o anti-Partido e o Partido que não é
Partido, os que são por ele e os que são contra ele, os que você chama de imperialistas
ianques, os do campo da reação, e assim por diante, interminavelmente."(DICK, p. 373). O
deus-alien busca a sua confiança e lealdade. Manda-lhe dizer a Tanya que ele viu "um velho
esgotado de trabalho, obeso, que bebe demais e gosta de dar beliscão na bunda de moças",
mas também lhe diz que, apesar de tudo ele não saberá coisa alguma, exceto tormento pelo o
resto de sua vida e em sua morte, ele vai aprender que há coisas piores no universo.

Ele, então, corre para fora da residência e retorna ao seu apartamento. Lá, Tanya o
visita, e ele diz a ela que o Benfeitor é um mestre das marionetes alienígena. "Nós não
podemos ganhar", ele chora. Ele só quer voltar para seu trabalho e esquecer "toda essa maldita
coisa" (DICK, p. 374). Depois de mais conversa na qual eles falam /p177/ sobre o Benfeitor e
a desesperança de combatê-lo, Chien percebe que o local em seu braço, onde o Benfeitor
tocou está venenosamente lívido [poisounisly livid]. Ciente da lesão mortal, seu ato final é
pedir à Tanya se juntar a ele na cama. Assim, depois que ele passa por uma percepção
distópico da ordem social manipulada e vê o Benfeitor em uma cena evocativa do Marlowe de
Joseph Conrad olhando no rosto de Kurtz (em heart of darkness)63, o potencial de Chien de
contra-narrativa simplesmente desmorona quando ele desiste .

A história satírica de Dick expõe de forma eficaz a imbricação de construção social e

poder hegemônico, mas não deixa espaço para a resistência bem sucedida ou até mesmo a
sobrevivência nas bordas. Parece ser extremamente anti-utópica, mas seu humor sombrio lhe
dá uma ambiguidade satírica, em vez de cínica que resiste a renúncia instrumentalmente
realista encorajada pelo temperamento anti-utópico. Embora a própria sociedade seja fechada
e controlada, a realidade ontológica que Dick descreve está ainda um passo além. O poder é
exercido apenas por burocratas malignos e bem feitores ingênuos (dogoodoers) ingênuos. O
indivíduo alienado está perdido em um mundo assim, apenas capaz de enlouquecer ou morrer.
A qualidade mítica fechada da história é inconfundível. Não há enclave opositivo, sem saída,
nenhuma forma de ir para frente, sem horizonte utópico. O sujeito absoluto da sociedade, de
toda a realidade, tem todos presos. E mesmo assim, o puro exagero formal do texto lhe

63
N. do T.: Encontra-se traduzido para o português com o título O Coração das Trevas. Cf. referências ao final.
confere uma qualidade emancipatória que trabalha contra a sua própria narrativa fechada,
posicionando-o, assim, em um local potencialmente influente entre Utopia e Anti-Utopia.

Movendo-se para as margens da Fc neste período, uma das histórias mais

vanguardistas da New Wave64 “Heat Death of the Univers” [A morte térmica do universo] de
Pamela Zoline, escrito em 1967. Essa história oferece um exemplo bastante diferente das
maneiras em que Fc mergulhou na arena distópica transformando a narrativa distópica65. Ao
contrário de Dick, Zoline não localiza o mal social nas maquinações do Estado, mas como
Dick ela descreve uma catástrofe cósmica, que em última análise, esta fora do controle
humano.

Ao equiparar a segunda lei da termodinâmica (a entrópica morte térmica do universo)

com a crescente dissolução da vida cotidiana de uma mulher, Zoline junta o macro e micro, o
metafísico e o físico, a morte do universo com a implosão banal e opressiva de uma vida
aparentemente "normal". O resultado, com sua forte premissa ontológica e espiral
descendente da sua narrativa entrópica incontestável, é um trabalho memorável de
pessimismo anti-utópico puro. Zoline mesma afirmou que via a história como uma “tentativa
de ‘dar sentido às coisas’, de dados gerais, através da organização do privado para o público,
do público para o privado; fazendo analogias entre entropia e caos pessoal, o fim do universo
e nosso próprio envelhecimento e morte, na estruturação metáfora crucial.66”

A história começa com a invocação de "ontologia" na primeira das cinquenta e quatro

"seções" que compõem o texto, mas pela secção 9 identifica seu protagonista como /p178/
Sarah Boyle, uma “jovem vivaz e inteligente esposa e mãe, educada num bom colégio
Oriental, orgulhosa de sua família crescente que a mantém ocupada e feliz ao redor da casa”
(ZOLINE, 1964, p. 295). Sarah é o sujeito perfeito da "utopia" americana da década de 1950,
do tipo que a poesia de Adrienne Rich desmontou e transformou, mas ao contrário das
protagonistas poéticas de Rich, ela não está em um caminho de descoberta e transformação.
Ela está confinada à sua cozinha e aos cuidados de seus filhos (cujo número e nomes são
vagos), sem nenhum sinal de um marido, exceto pela indicação de sua sogra. Desta cozinha
64
N. do T.: A New Wave [Nova Onda] foi um movimento...
65
ZOLINE, Pamela. “The Heat Death of the Universe” [A morte térmica do universo] primeira publicação em
1967. A edição citada aparece em The mirror of Infinity: A Critic’s Anthology of Science Fiction, 1970, p. 285-
309 [O Espelho do Infinito: Uma Crítica Antológica da Ficção Científica].
66
Zoline, citada por Brian Aldiss, “Prefácio ao ‘The Heat Death of the universe’” The Mirror of Infinity: A
Critics’ Anthology of Science Fiction, 1970, p. 288. [O Espelho do Infinito: Uma Crítica Antológica da Ficção
Científica].
Califórnia, a destruição da vida de Sarah (de potencial sujeito a vítima) é paralela ao final do
próprio universo. Na seção 12, o cenário da Califórnia é expresso como uma metáfora do
"mundo inteiro", em que

todas as imperfeições topográficas [foram] alisadas com o doce

cheiro do zumbido do polidor cosmético do cirurgião plástico; uma
população mundial de dieta, livre, similar em um cabelo lilás e rosa e
sombras de lantejoula. Uma terra rosa [cunt?] e verde abacate, coberta como
por um sutiã e rodeado por complexidades monstruosas de super-rodovias,
uma Califórnia contínua, sem fim, abraçando e transformando o mundo todo.
(ZOLINE, p. 295).

A seção 13 nos lembra que a "entropia de um sistema é uma medida do seu grau de
desordem" e a seção 14 volta para a tarefa de "limpar a casa", que vai aumentar em
intensidade até que todo o empreendimento entre em colapso (ZOLINE, p. 296). Neste ponto,
Sarah está escrevendo "Help, Help, Help, Help, Help [socorro, socorro, socorro, socorro,
socorro]" acima de seu fogão e tentando se agarrar à realidade, numerando os objetos ao seu
redor, mas ainda continua lavando fraldas, mudando lençóis, arrumando os brinquedos,
limpando e cuidando da família. Na seção 19 nos é dito que a segunda lei da termodinâmica
significa que a energia disponível em um sistema administrado tende a reduzir a um mínimo,
a uma eventual morte de calor; Já na seção 20, a limpeza da casa continua. Na seção 26, Sarah
tenta encontrar sentido na arte. Ela invoca readymades67 de Duchamp em um desejo fugaz de
corrigir seu mundo-cozinha como um refúgio estético, mas ela vê esta opção tangencial como
levando apenas a loucura e retoma seus esforços para manter o controle por limpar e cuidar.

Na seção 28 relógios são catalogados e, na seção 29 Sarah descobre novas linhas em

seu rosto, juntando-se as "Outras Intimações da Mortalidade", que ela mantém controle. Mais
uma vez, na seção 32, um desejo passageiro por esperança utópica vem sobre Sarah quando
ela é visitada com o pensamento de que "há coisas para se esperar, realizações a serem
desejadas para além das meras reproduções, reprodução do espelho da própria espécie"
(ZOLINE, p. 301). Como o momento de impulso artístico, no entanto, esta reflexão utópica
não consegue crescer em uma contra-narrativa e cai de volta para reflexões internas sobre as
/p179/ crianças, o amor, o corpo e as formas pelas quais o mundo pode acabar. Na seção 44
Sarah novamente pergunta se não há "mais do que isso" uma forma de "justificar sua
passagem", ou "de forma menos ambiciosa" uma maneira de "mudar, mesmo no movimento
da menor partícula [mote], o curso e a circulação do mundo" (ZOLINE, p. 304).

67
N. do T.: Readymades [feito-pronto] é um termo das artes plásticas
 Uma mudança, ela pensa, seria suficiente para atuar uma vez de uma forma
significativa: "Para esculpir um nome, uma data, e, talvez, uma palavra de esperança sobre
uma concha de tartaruga, em seguida, a libertar para viajar pelo mundo [wend], certamente
este ato pode cancelar o absurdo?" (ZOLINE, p. 304). Porém, atos existencialistas de
esperança, mesmo em cima de tartarugas míticas que transportam o universo, não são para
Sarah. O devaneio novamente desaparece dando lugar ao trabalho imediato, desta vez uma
festa de aniversário com todo o seu caos, seguida por outra seção sobre entropia que afirma
que "a ordem é menos provável, o caos mais provável" (ZOLINE, p. 305). Pela quarta vez,
uma possibilidade utópica surge a medida que a seção observa que "existem enclaves locais
cuja direção parece oposta àquela do Universo em geral, e em que há uma tendência limitada
e temporária para a organização a aumentar. A vida encontra sua morada em algumas desses
enclaves "(ZOLINE, p. 305). Mais uma vez, no entanto, a possibilidade de Utopia passa por
Sarah. Arte, desejo utópico, movimento utópico, e enclaves agora utópicos não estão no
horizonte para Sarah. Ela retorna ao invés para a tarefa mundana de "limpeza após a festa", e
neste ponto ela "está muito cansada, com olheiras roxas sob os olhos" (ZOLINE, p. 306). Ela
percebe que a tartaruga de estimação morreu, e na próxima seção, ela começa a chorar.

Nesta última seção, Sarah finalmente desmorona. Ela abre a geladeira, pega uma caixa
de ovos, e "joga-os um por um no chão da cozinha que é padronizado com morangos em
quadrados" (ZOLINE, p. 306). Ela esmaga os pratos das crianças contra a geladeira, joga um
pote de geleia de uva contra a janela, chora, joga um pote de geleia de morango contra o
fogão, se vira na água e enche as pias com detergente, e escreve sobre parede da cozinha:
"William Shakespeare tem Câncer e vive na Califórnia"; "Sucrilhos são o alimento dos
deuses" (ZOLINE, p. 307). A água com sabão sobre a pia flui para o chão em desordem, e ela
quebra mais copos e pratos e joga copos, panelas e potes de comida contra as paredes.
Chorando constantemente-enquanto a "areia continua caindo, muito calmamente, na
ambulheta", ela joga mais ovos para o ar (ZOLINE, p. 307). Os ovos voadores que caem
fornecem a última imagem da história a medida em que Sarah desaparece no fim da sua vida e
do universo: "os ovos arqueiam lentamente pela cozinha, como uma bola de beisebol, batem
alto contra o céu de primavera, visto de longe. Eles vão cada vez mais alto na quietude,
hesitam no auge, em seguida, começam a cair lentamente, lentamente, através do ar puro"
(ZOLINE, p. 307).
 Com este fim literal e metafórico, a história de Sarah Boyle e o universo oferece um
forte indício da falta de sentido da vida cotidiana na "sociedade afluente" e suburbana dos
Estados Unidos do pós-guerra. Mais ontológica do que política, /p180/ essa história é, no
entanto, uma crítica anticapitalista e proto-feminista oportuna da posição submetida das
mulheres, uma vez que profere uma versão inicial do slogan do pessoal e o político. Mais uma
vez, a economia e a cultura são o foco distópico, não o Estado. Sem Estado único e
autoritário, sem Big Brother [Grande Irmão] ameaçador, sem drogas ou manipulação da
mídia, nenhuma labuta ou privação aparecem nestas páginas. Pelo contrário, a realidade
material e funções cotidianas de uma vida na Califórnia, onde supostamente já não exigem os
perigos do desejo e ação utópica envolvem os dias de Sara e chegam a constituir o universo
inteiro. No final toda a realidade deixa de funcionar para baixo, cima e dentro dela. Seu
mundo desaparece em um grito e um estrondo.

“The Heat Death of the Universe” [A morte térmica do universo] é uma narrativa
distópica de uma cultura pós-moderna emergente, uma vez que evita narrativas mestras e
sistemas mundiais, investigando microscopicamente as formações e práticas culturais da vida
cotidiana. Com uma ambiguidade inicial que antecipa Atwood, a história parece ir em direção
a uma contra-narrativa baseada no poder do desejo de Sarah. E ainda assim, as
inevitabilidades ontológicas geminados da realidade interna e entropia cósmica sublinham a
convicção metafísica do caos, desordem e morte, que sobrepõem qualquer possibilidade
utópica. A narrativa dominante da morte universal e pessoal apaga o espaço de uma contra-
narrativa. Irritada e perceptiva como a história é em sua representação da violência da vida
diária, especialmente para as mulheres, sua estratégia satírica e mítica leva o leitor a nenhum
outro destino do que a própria Anti-Utopia.

Ainda assim, mesmo aqui, um leitor resistente ou pelo menos resiliente, especialmente
naqueles dias de florescimento feminista, pode muito bem desenvolver a raiva da história de
Zoline em uma recepção utópica contemporânea que se recusaria e resistir ao desespero.
Pouco depois de a história de Zoline, no final de 1960 e início de 1970, o contraponto textual
das utopias críticas, escritas em sua maioria por mulheres trabalhando a partir de uma análise
de oposição desenvolvida, constituía um movimento de volta para um compromisso
epicamente eutópico com as forças hegemônicas em torno deles. No entanto, este momento
também passou, quando a "restauração conservadora" da década de 1980 mudou de lugar
[moved into place] e a Fc voltou-se novamente para a narrativa distópica, mas desta vez com
narrativas que são tão transformadas quanto as próprias utopias críticas.

V.

Desde 1909, com "The Machine Stops" [O Parar da Máquina] a escrita distópica tem
constantemente confrontado as contradições e conflitos históricos do século. Algumas
distopias exploram a opressão dos estados socialistas ou fascistas burocraticamente
deformados, outras mergulham no caos controlado da sociedade capitalista, e algumas poucas
tratam sobre os detalhes horrendos da vida cotidiana. Algumas se contentam com uma postura
anti-utópico, enquanto outras dão lugar para enclaves utópicos de resistência ou horizontes de
esperança /p181/ para além das páginas do texto, e outras ainda sem rodeios ou de maneira
hesitante negociam o espaço contestado ou indeciso entre militância e resignação. Algumas
assumem a forma "clássica" de conflito dentro de um Estado autoritário, enquanto outras
geram "novos mapas do inferno" que mais frequentemente traçam as complexidades de um
sistema mundial capitalista que só se tornou mais poderoso através das décadas, e outros
ainda trabalham com as ironias disponíveis ou ambiguidades ou ficção moderna ou pós-
moderna. Seja qual for a sua posição, destino ou resultado, no entanto, cada narrativa
distópica se envolve em um encontro estético / epistemológico com a sua conjuntura histórica.
Se esse encontro reformula o presente em armadilhas míticas de consolo ou leva o leitor
epicamente além da ordem das coisas é uma pergunta cuja resposta está com os leitores/as, na
medida em que eles/as se enfrentam novum textual.

Sublinhando e moldando essas possibilidades textuais e políticas, como Jameson

geralmente argumenta, está o conflito fundamental entre Utopia e Anti-Utopia, e cada distopia
negocia esta disputa histórica em sua forma única. Aquelas que aderem a uma tendência anti-
utópica são do tipo que Barbara Goodwin e Keith Taylor caracterizam como avisos que
apenas "servem para revalidar o presente como o mal menor, e para promover uma ‘decisão’
por mudança nenhuma”68. Com foco nas histórias de alienação, revolta e derrota, estas
distopias de resignação abraçam um pessimismo anti-utópico que permite aos/as autores/as e
leitores/as solícitos, reforçar a preferência deles/as pelo status quo ou ajudar a produzir a
rendição a esse status quo, à medida que toda a esperança para a mudança é despedaçada.

68
GOODWIN, Barbara e TAYLOR, Keith. The Politics of Utopia,1982, p. 27 [A Política da Utopia].
 Em contraste, as distopias militantes que mantêm uma afiliação com a Utopia
oferecem o que Robert Evans descreveu como uma "advertência ao/a leitor/a que algo deve e,
por implicação, pode ser feito no presente para evitar o futuro"69. Estes textos geralmente
cobrem uma tela maior de representação social à medida que eles prestam mais atenção ao
ambiente em que a história da batalha do/a protagonista procede. Ao desenvolver o complexo
plano de fundo do mundo alternativo dentro da usual história distópica de alienação e
rebelião, eles geram espaços [não narrativos nonnarrative] de possibilidades que podem
sugerir aberturas no sistema, e assim, oferecem significados que excedem o pessimismo da
trama70. Embora o medo e a indignação podem informar a escrita de tais textos, o encontro
criativo com as realidades do sistema social não leva à dúvida e ao desespero, mas a uma
raiva renovada e focada que pode, então, ser temperada com esperança radical e visão. Com
efeito, tal resposta pode vir até mesmo de um leitor resistente de uma distopia anti-utópico
(como as de Orwell, Dick, ou Zoline) que responde à totalidade textual de opressão, optando
por ficar, e talvez permanecer com raiva, e até mesmo a revidar ao invés de cair em um
niilismo abjeto ou ironia moderna.

Certamente, as distopias clássicas negociaram o espectro de Utopia e Anti-Utopia de

formas que diferiam das sátiras utópicas e exposés realistas do /p182/ século XIX. Elas o
fizeram, no entanto, como produtos de seu tempo, um tempo em que, como Marshall Berman
coloca, a modernidade já estava perdendo o seu sentido de "aventura" e se estabelecendo em
sua "de rotina71" de negação-de-vida. Baseando-se em convicções e expressões anti-utópicas
familiares, elas desafiaram a ordem social em torno delas, mesmo quando questionaram as
afirmações de um utopismo realmente existente que consideravam como arrogante e perigoso.
Logo no início, deram um duro olhar nas condições específicas de ascensão do Estado
totalitário e da economia capitalista instrumentalizante, e elas criticamente exploraram o
impacto desta complexa matriz de macro-poder sobre o indivíduo.

Ao contrário das distopias clássicas, os textos que reimplantam uma sensibilidade

distópica na teia intertextual da Fc, especialmente nos anos após a Segunda Guerra Mundial,
seguiram uma estratégia diferente. Não mais de pé em aversão nas fronteiras da modernidade
69
EVANS, Robert O. “The Nouveau Roman, Russian Dystopias, and Anthony Burgess, 1973, p.33” [A
Novidade Romana, Distopias Russas e Anthony Burgess ] (citado em SARGENT, “Three Faces of Utopianism
Revisited, 1994, p.6” [As Três Faces Do Utopismo Revisitadas]).
70
Ver Fitting, “Impulse or Genre or Neither? p. 273-276.” [Impulso ou Gênero ou Nenhum dos Dois?].
71
Marshall Berman, All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, 1988, p. 243 [Tudo que é
sólido derrete com o ar: A experiência da modernidade].
do século XX, a distopias de Fc ("distopias simples" de Suvin) eram expressões na realidade,
e da realidade, social que as distopias clássicas temiam e criticavam. Imerso na própria cultura
de massa da modernidade, os novos mapas do inferno não olham para trás, para um momento
melhor. Nem eles facilmente olham para frente para um futuro utópico. No trabalho no ventre
da besta, eles se concentraram mais frequentemente em experiências da vida cotidiana em
sociedades cada vez mais moldadas por uma refinada imbricação de economia e cultura. Em
comparação com seus primos clássicos, as distopias de Fc (assim como o jazz ao qual Amis
as compara) tendem a ser menos conduzidas por extremos de celebração ou desespero, mais
abertas às complexidades e ambiguidades, e mais encorajadoras de novos refrões [riffs] de
manobras pessoais e políticas. É, então, dentro desta variação de Fc que as novas distopias
críticas surgem nos tempos difíceis das décadas de 1980 e 1990.