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Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

organizadora Suely Fadul Villibor Flory

Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

ARTE & CINCIA EDITORA

AC
&

So Paulo/2005 5

Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

2005 by Autores
Direo Geral Henrique Villibor Flory

Superviso Geral de Editorao Benedita Aparecida Camargo


Diagramao e Capa Rodrigo Silva Rojas Imagens de capa Stock.XCHNG Reviso Lucia Correia Marques de Miranda Moreira Dados Internacionais de catalogao na publicao (CIP) Accio Jos Santa Rosa (CRB - 8/157)
N 189 Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais / Suely Fadul Villibor Flory (org.) So Paulo: Arte & Cincia, 2005 176 p., 21 cm Obra coletiva Bibliografia ISBN - 85-7473-319-9 1 . Narrativas literrias Narrativas audiovisuais Transcodificaes. 2. Literatura ( fico, conto, teatro) adaptada TV. 3. Comunicao e literatura Interfaces. 4. Mdia e cultura. 5. Esttica da recepo. 6. Literatura infantil na televiso. 7. Textos literrios adaptao Televiso e cinema. 8. Fico literria Mdia televisiva Inter-relaes. I. Flory, Suely Fadul Villibor.

CDD

808.3 809 809.9 869.909

ndices para catlogo sistemtico


1. 2. 3. 4. Literatura : Fico : Retrica 808.3 Literatura infantil na televiso 809 Mdia televisiva: uso de textos ficcionais 809.9 Literatura brasileira : adaptaes: Mdias audiovisuais

869.909

Proibida toda e qualquer reproduo desta edio por qualquer meio ou forma, seja ela eletrnica ou mecnica, fotocpia, gravao ou qualquer meio de reproduo, sem permisso expressa do editor. Todos os direitos desta edio, em lngua portuguesa, reservados Editora Arte & Cincia

Editora Arte & Cincia Rua dos Franceses, 91 Morro dos Ingleses So Paulo SP - CEP 01329-010 Tel.: (011) 3284-8860 www.arteciencia.com.br

Editora UNIMAR Av. Higyno Muzzy Filho, 1001 Campus Universitrio - Marlia - SP Cep: 17.525-902 - Fone (14) 2105-4000 www.unimar.br

Sumrio

Apresentao ..................................................................... 09

Captulo 1
Narrativas literrias e narrativas audiovisuais Lcia Correia Marques de Miranda Moreira ..........................15

Captulo 2
De textos e receptores: o Auto da Compadecida, de Suassuna a Arraes, do teatro minissrie Patrcia Irina Loose de Morais e Suely Fadul Villibor Flory ..... 35

Captulo 3
Nelson Rodrigues: do conto ao filme A vida como ela ... : o conto Diablica e suas adaptaes para as mdias televisivas e cinematogrficas Silvana Maria de Souza Nery e Elusis Mirian Camocardi ...... 87

Captulo 4
Os telenetos de Lobato: literatura infantil na televiso Rosangela Marolla ............................................................ 137

Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

Apresentao
Os ensaios, ora reunidos em livro, so fruto de estudos realizados no Ncleo de Pesquisa Produo, recepo e interatividade na fico televisiva e cinematogrfica brasileira, sob minha coordenao, que rene pesquisadores docentes e discentes dos cursos de graduao em Comunicao e Letras, do Programa de Ps-graduao em Comunicao, rea de concentrao em Mdia e Cultura, da Universidade de Marlia (UNIMAR), bem como pesquisadores de outras IES, atuando em graduao e ps-graduao. A idia de apresent-los em uma publicao conjunta nasceu de um seminrio integrado de pesquisa, em que o tema central era: narrativas literrias e narrativas audiovisuais, configurandose como um projeto comum, cujo produto seria um livro. A Doutora Lcia Correia Marques de Miranda Moreira, encarregada do primeiro captulo, preparou o material de pesquisa para o primeiro dilogo acadmico, encarregando-se de escrever e apresentar uma comunicao sobre estruturas narrativas, da literatura s mdias audiovisuais, com uma abordagem terica que permitisse explorar as interfaces entre os textos literrios e os textos televisivos e cinematogrficos. Os demais participantes do projeto em pauta propuseramse a desenvolver estudos de caso, que analisassem transcodificaes da literatura (romance, conto, teatro) para o cinema e televiso. A Doutora Elusis Mrian Camocardi e sua orientanda Silvana Maria de Souza Nery debruaram-se sobre as adaptaes
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do conto Diablica, de Nelson Rodrigues para as mdias televisiva e cinematogrfica, responsabilizando-se pelo terceiro captulo deste livro. A partir da coluna que Nelson Rodrigues escreveu, diariamente, no jornal ltima Hora A vida como ela ... um verdadeiro sucesso, reunindo quase duas mil histrias, as autoras selecionaram a crnica/conto Diablica, adaptada quase simultaneamente para o cinema e televiso. Partindo da estrutura da prpria tragdia grega, estudaram, nos diferentes contextos de produo, os conceitos de morte, culpa e castigo no universo rodrigueano, tendo como corpus o conto selecionado e suas transcodificaes para mdias de massa: cinema, televiso. O teatro inovador de Nelson Rodrigues, com uma linguagem coloquial e uma esttica popular surpreendeu os crticos da poca e renovou a dramaturgia brasileira, traando um painel da classe mdia burguesa atravs de seus inmeros personagens, atormentados entre a verdade e a mentira, a essncia e a aparncia, o amor e a culpa. As autoras analisam os episdios da minissrie da rede Globo A vida como ela adaptaes assinadas pelo roteirista Euclydes Marinho e pelo Diretor Daniel Fiho demonstrando que a atmosfera da dcada de 1950, tpica das histrias de Nelson Rodrigues, foi registrada, com alta qualidade tcnica, em pelcula cinematogrfica. O conto Diablica recebeu na TV o ttulo irnico de O Anjo, configurando-se como uma adaptao fidedigna e muito bem cuidada do texto de partida, um conto/ crnica publicado inicialmente em mdia impressa. Apontam, ainda, que a adaptao cinematogrfica Traio (1997), composta pela trilogia: O primeiro pecado, Diablica e Cachorro!, demonstra o carter vibrante, provocativo e moderno da obra de Nelson Rodrigues. O diretor de Diablica, Cludio Torres, proporcionou uma releitura surpreendente do conto que, embora no seja fidedigna, mantm-se fiel s marcas registradas do autor: traio, adultrio morte, com personagens bem delineadas, envolvidas em experincias de transgresso moral. O quarto captulo Os telenetos de Lobato: literatura infantil na televiso ficou a cargo da Dra. Rosangela Marolla,
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que analisa a televiso e o cinema como formas modernas da arte de contar histrias para crianas. Aborda a interao da fico com a mdia, mostrando que os produtores miditicos buscam, na cultura popular e nos autores infantis como Lobato, temas, histrias e personagens, recuperando e reinventando contos da tradio oral brasileira. Utilizam histrias diversas para apresenta-las revestidas em telenovelas, seriados e minissries. A autora estuda a fico infantil de Lobato, presente nas adaptaes televisivas e constata que as geraes de seus leitores os filhos de Lobato-- foram influenciados pelo contedo de suas histrias, assumindo hoje a televiso o luga dos livros. Conseqentemente, crianas, jovens e adultos conhecem suas histrias e personagens por meio das cinco adaptaes televisivas e no pela extensa produo do autor (mais de 5.000 pginas em 20 anos), o que a leva a declarar que: os filhos lobatianos esto sendo substitudos, cada vez mais, pelos telenetos de Lobato, crianas e adolescentes que conhecem os enredos e personagens infantis do Stio do Picapau Amarelo pela mdia audiovisual. As cinco adaptaes do Stio do Picapau amarelo so pesquisadas e as transcodificaes para a mdia impressa e os ndices de audincia entre crianas e jovens so estudados e comparados. O imaginrio lobatiano criado no Stio do Picapau Amarelo est vivo, no seriado homnimo da rede Globo. Este programa infantil participou de todas as fases da televiso brasileira, est presente na telinha desde sua primeira adaptao, que foi ao ar em 03/06/1952 pela TV TUPI, continuando na segunda produo feita em 1964 pela TV Cultura. De 1967 a 1969 o seriado teve sua terceira edio, agora na Rede Bandeirantes, tendo a roteirizao e direo de Tatiana Belinky, escritora e tradutora, e Jlio Gouveia, psiquiatra e educador, que tinham em comum a admirao e o profundo conhecimento da obra de Lobato. Estuda, igualmente, a quarta adaptao televiso, realizada pela TV Globo, a mais conhecida delas, tendo ficado, a partir de 7 de maro de 1977, quase dez anos em cartaz. O Stio no sculo XXI estreou em 12/10/2001, tambm na TV Globo, tendo grande repercusso na mdia impressa e altos ndices de audincia. A
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produo foi muito bem cuidada, com todos os recursos tecnolgicos que nossos tempos cibernticos permitem, ganhando o mundo lobatiano a jovialidade do videoclipe, com uma reatualizao divertida, pertinente e necessria para crianas e jovens que convivem com os computadores, games, internet, celulares desde a mais tenra idade. O ensaio sobre o texto/teatro de Ariano Suassuna O Auto da Compadecida e sua transmutao em minissrie televisiva, com roteiro e direo de Guel Arraes objeto do 2 captulo, intitulado De textos e receptores: O Auto da Compadecida, de Suassuna a Arraes, do teatro minissrie e foi elaborado por minha orientanda Patrcia Irina Loose de Morais e por mim. Enfoca a travessia do texto/teatro de Suassuna ao texto televisivo sob a direo de Guel Arraes, sob a tica dos estudos da Esttica da Recepo, tendo como tericos Wolfgang Iser, Haus Robert Jauss, Umberto Eco e Maurice Mouillaud, passando pelas mediaes de Martin-Barbero, Linda Bulik, Linda Hutcheon e de historiadores da Nova Histria como Jacques Le Goff, Peter Burke entre outros. No teatro de Suassuna, o objeto de informao caracterizado pelas discusses polticas, econmicas e religiosas do cotidiano popular nordestino. Este contexto, analisado por meio das estratgias da Esttica da Recepo, permite-nos constatar que Suassuna atinge uma gama muito diferenciada de receptores, de diferentes segmentos, promovendo, conforme o ponto de questionamento e a contextualizao histrica, uma viso crtica da realidade brasileira do Nordeste. Arraes, por seu lado, compromete-se com Suassuna e consegue preservar, na televiso e no cinema, a essncia do pensamento e a mensagem ideolgica do Auto de Ariano Suassuna. Povoado pela originalidade dos malandros, criados a partir de tipos brasileiros, construdo pelo aproveitamento de causos populares, pela utilizao do folclore nordestino, pela literatura de cordel, pelo trabalho com a linguagem regional, evidenciando-se a incorporao da arte popular pela erudita, preserva a memria e a identidade do povo brasileiro nos temas e nas personagens da ao dramtica.
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Todos os estudos deste livro tm como fio condutor as transcodificaes de narrativas literrias s narrativas audiovisuais, suas interfaces e inter-relaes, luz das teorias da narrativa e das teorias da comunicao. Enfatizam a importncia de pesquisas interdisciplinares fortalecendo os estudos das interfaces dos textos literrios e das mdias, objeto da linha de pesquisa, Fico na Mdia, do Programa de Comunicao da Universidade de Marlia (UNIMAR). Profa. Dra. Suely Fadul Villibor Flory
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-graduao da Universidade de Marlia (UNIMAR)

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Narrativas literrias e narrativas audiovisuais


Lcia Correia Marques de Miranda Moreira

Captulo

Narrativas literrias e narrativas audiovisuais


Lcia Correia Marques de Miranda Moreira*

Da narrativa como gnero textual (ou ainda tipo textual) muito se tem falado e escrito com competncia e qualidade. Podemos elencar, por exemplo, a respeito de estudos que contemplam aspectos relativos estrutura textual desse gnero, diversos nomes de autores/estudiosos. Um excelente referencial o to conhecido e respeitado Vtor Manuel de Aguiar e Silva que, alm da sistematizao acerca da estrutura da narrativa, apresenta em suas obras1 , uma panormica que nos remete a nomes e estudos no mbito de teoria literria sobre o assunto. Nossa proposta aqui resgatar os elementos essenciais que fundamentam a anlise da estrutura da narrativa de fico, passando pelos estudos que se baseiam na observao das obras literrias. E, partindo desses pressupostos, enveredaremos para a observao da estrutura da narrativa de fico audiovisual, procurando estabelecer alguns parmetros que possam servir de instrumental terico de anlise aos estudos da narrativa audiovisual 2 .
* Mestre e doutora em Letras - Teoria Literria e Literatura Comparada pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Docente, pesquisadora e orientadora do curso de Comunicao da Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo e do programa de Ps-graduao em Comunicao (Mestrado) da Universidade de Marlia-SP (UNIMAR)
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a partir do romantismo que se assiste a uma exploso significativa do gnero literrio romance nas sociedades europias. A relao deste gnero com seu pblico leitor um fator decisivo para o seu crescimento, desenvolvimento e rumos posteriormente tomados. Solidifica-se como elemento de entretenimento social, e este aspecto amplia os horizontes da produo romanesca.
Entre os finais do sculo XVIII e as primeiras dcadas do sculo XX, o pblico do romance alargara-se desmedidamente e, para satisfazer a sua necessidade de leitura, escreveram-se e ditaram-se numerosos romances.3

Talvez possamos traar um paralelo entre o papel do gnero literrio romance nessa poca e o papel do cinema a partir de meados do sculo XX, considerando um aspecto em especial: a funo da narrativa no universo do entretenimento. Neste sentido, o boom do cinema junto ao pblico consumidor (que, alm de outros fatores, tambm determina a sua produo) apresenta muitas semelhanas com a exploso do romance no romantismo, em que o crescimento considervel de um pblico leitor da palavra impressa se assemelha ao crescimento de um pblico leitor do cinema. Sendo assim, assistimos, num caso e no outro, ao surgimento de temticas, e conseqente apuro de linguagens, que contemplam uma multiplicidade de manifestaes. Assim como o romantismo marca a multiplicidade da narrativa romanesca, tambm o sculo XX, no cinema, marca o carter mltiplo desse tipo de registro artstico. Ambos, cada um em sua poca, marcam um momento de transio e transformao da narrativa, ora literria, ora cinematogrfica. Segundo Aguiar e Silva, o romance, sincreticamente, incorpora diversos gneros literrios: desde o ensaio e as memrias at a crnica de viagens; assimilando mltiplos registros literrios, aptos representao da vida cotidiana, alm de contribuir para a criao de uma atmosfera potica ou para a anlise de uma ideologia.
[...] o romance moderno [...] que no quer ser simplesmente uma histria, mas que aspira a ser observao, confisso, anlise, que se revela como pretenso
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de pintar o homem ou uma poca da histria, de descobrir o mecanismo das sociedades, e finalmente de pr os problemas dos fins ltimos.4

Apesar dos irmos Lumire no acreditarem na potencialidade comercial do seu cinematgrafo, cuja estria assinala a data de 28 de dezembro de 1895, no Boulevard des Capucines, houve quem lhe vislumbrasse o futuro promissor do espetculo cinematogrfico.
Tratava-se de Georges Mlis, parisiense, presdigitador e director do pequeno Teatro Robert Houdin, reino da magia branca, da iluso e do maravilhoso. Nesta situao conhecia os gostos do pblico e imediatamente antever aquilo em que, nas suas mos, o cinematgrafo poderia transformar-se. [...] No princpio de Abril de 1896, sobre os cartazes do seu teatro, acrescentou estas duas linhas, Cinematgrafo. Fotografias animadas. [...] Mlis j se apercebera de que poderia exigir de seu aparelho coisas bem diferentes e que este podia servir para registrar no s o que existe, mas tambm o imaginrio.5

E assim temos um gnero comunicativo, o cinema, aliando, desde suas origens, alguns aspectos to peculiares comunicao humana: a necessidade de registrar e de contar, a necessidade de abrir espao manifestao do imaginrio e a parceria to enriquecedora entre a narrativa e a expresso dramtica. E neste percurso de relaes entre linguagens, torna-se inevitvel mencionar aquelas que se estabelecem entre a literatura e a stima arte, importantes, mltiplas e peculiares. Talvez o que nos ocorra primeiro seja a constatao relativamente bvia das inmeras adaptaes (transcodificaes) que levaram tantas obras do papel s telas do cinema, preenchendo caminhos do imaginrio com seu encanto de transformar as vidas de papel em algo cada vez mais concreto e verossmil. No entanto, as relaes entre a literatura e o cinema no se restringem transposio do texto escrito para o texto flmico (consideramos aqui tanto o roteiro quanto o texto prprio da linguagem cinematogrfica: verbal e no-verbal). Apenas a ttulo de reflexo, no podemos deixar de referir a considervel
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contribuio das particularidades da linguagem cinematogrfica (tcnica e gramtica do texto flmico) para com a produo literria do sculo XX, especificamente nos anos trinta e quarenta.
[...] essa influncia manifestou-se na rejeio da anlise psicolgica introspectiva das personagens e na recusa de um narrador onisciente ao qual conferida a capacidade de tudo conhecer e de tudo explicar [...]. A cmera cinematogrfica ensinou o escritor de textos narrativos a converter a focalizao em estrita objectividade visual. [...] Com o nouveau roman francs, intensificaram-se e tornaram-se tambm mais complexas as influncias do texto flmico sobre o texto narrativo literrio. A gramtica e a sintagmtica do texto flmico influenciaram profundamente a gramtica e sintagmtica do texto literrio e esta influncia traduziu percepes e vises novas do real possibilitadas e originadas pelo discurso cinematogrfico.6

No entanto, embora estas consideraes suscitem extremo interesse, no nos cabe aqui desenvolver o seu mrito, considerando que a nossa proposta inicial um olhar que se estenda sobre os aspectos estruturais do fazer narrativo ficcional, com nfase na narrativa audiovisual. Cabe aqui tambm um breve esclarecimento a propsito da utilizao do termo audiovisual. Embora o cinema tenha comeado mudo, incontestvel, em nmeros, a produo cinematogrfica audiovisual. Por esta razo, decidimos aqui utilizar o termo em questo nas nossas consideraes tericas a respeito da configurao estrutural da narrativa ficcional nos seus diversos formatos: cinema, telenovela, seriados e filmes produzidos para TV.

1. Narrar preciso
Falar em narrativa remete-nos reflexo sobre uma necessidade humana: a comunicao. Considerando que o ato de comunicar d conta daquelas atividades atvicas7 ao homem no sentido da sua perpetuao motivao constante da sua existncia. Talvez isso seja a grande prova da racionalidade nos homens. E a
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racionalidade est inevitavelmente marcada pela capacidade de simbolizar, o que nos reconduz razo, especificamente, capacidade da linguagem. Razo, linguagem e imaginrio so elementos indissociveis da atividade simblica tanto da produo quanto da recepo dos processos comunicativos (de carter ficcional ou no). Segundo Juremir Machado da Silva8 , o imaginrio um reservatrio de imagens, sentimentos, experincias, vises do real e lembranas que sedimentam um modo de pensar, de agir e de estar no mundo. O imaginrio uma distoro involuntria do vivido que se cristaliza como marca individual ou grupal.9 Alm disso, ainda de acordo com as consideraes do mesmo autor, o imaginrio um motor que concretiza a realidade, uma fora que catalisa, estimula e estrutura os limites das prticas. O homem age (concretiza) porque est mergulhado em correntes imaginrias que o empurram contra ou a favor dos ventos.10 Amplia-se ento a compreenso do cordo de relaes inerentes s atividades comunicativas e, dentre estas, enfocamos particularmente a ao de narrar. Compartilhando ainda as reflexes de Juremir Machado da Silva, podemos assinalar que o imaginrio do sculo XIX foi romanesco (como j referimos anteriormente o advento do romance) e o imaginrio do sculo XX, cinematogrfico para no final desse sculo vir a caracterizar-se teledramatrgico. Notemos como a narrativa um formato caro comunicao humana. Afinal, a trajetria da humanidade uma narrativa! Esta trajetria (narrativa cotidiana) encontra-se em estado bruto, como um diamante na natureza. A comparao aponta para o valor incontestvel, a ser lapidado, do percurso da humanidade tanto na histria conjunta quanto nas histrias individuais. Assim, o homem, a partir da necessidade atvica de organizar os acontecimentos relativos sua trajetria (coletiva e individual), passa a editar esses eventos, dando origem ento a narrativas organizadas e posteriormente concretizadas pela linguagem. Dessa maneira, temos a produo das narrativas ficcionais (filmes, seriados, telenovelas) e no-ficcionais (notcias, reportagens, documentrios). Nossas constataes corroboram-se com o que afirma Juremir Machado da Silva:
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As narrativas do vivido contam o social que se conta por meio de suas prticas e fabulaes. Tomam os imperativos categricos de uma poca como barmetros das presses atmosfricas dominantes e medem a vibrao existencial com base nos parmetros das expresses contingentes. Cada aldeia um universo. [...] Fazem a crnica sociolgica da pulso comunitria. Identificam as pulses culturais. Coletam as informaes que circulam na teia social para estabelecer mosaicos de dados (nem sempre lanados).11

Ainda de acordo com o autor, acreditamos que todo o imaginrio fabulao coletiva. E justamente por essa razo que podemos compreender e afirmar que as narrativas ficcionais literrias e audiovisuais so uma edio da narrativa em estado bruto que a trajetria humana. Dessa maneira, os sentidos se entrelaam, traando outros tantos. H ainda um aspecto relevante que no pode deixar de ser mencionado no que se refere riqueza de entrelaamento de sentidos que se estabelece na organizao do todo textual prprio das narrativas editadas, sobretudo quando nos atemos ao universo das narrativas audiovisuais. Referimo-nos s particularidades da linguagem audiovisual particularidades tcnicas e tecnolgicas que levam a um processo de criao complexo, na medida em que tudo que leva ao resultado final manuseado por muitas mos, inevitavelmente, ligadas a muitas cabeas e a um exerccio mltiplo da imaginao criadora. A linguagem audiovisual, pela qual, como telespectadores, vemos/lemos a histria na tela ou na telinha, exige de seu criador um exerccio articulado de linguagens (verbais e no-verbais), considerando a complexidade de signos e cdigos que devem ser compartilhados para bem contar uma histria!
Em se tratando de cinema, bem contada no significa apenas uma histria bem narrada, habilmente estruturada e tramada. A histria tem de ser mostrada em cenas esmeradas, com papis bem concebidos (e bem interpretados) que inspirem o cengrafo, o fotgrafo, o compositor, o montador e todos os demais colaboradores a acrescentarem seus talentos forma final com que as imagens e palavras do roteirista aparecem perante o espectador.12
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Assim, quando falamos de formato audiovisual, no podemos deixar de pressupor todo o conjunto de linguagens e respectivos operadores que se lanam tarefa de construir um artefato artstico a que chamamos de narrativa audiovisual. E, vinculado a este trabalho coletivo, est toda uma gama de leituras, experincias e olhares criativos que incrementam e alimentam o carter do bem contar uma histria no formato audiovisual. Diante destas consideraes, propomo-nos a uma discusso acerca do ato de narrar nestes tempos modernos audiovisuais. A idia refletir acerca de como se estrutura uma narrativa audiovisual, tentando verificar a proximidade, do ponto de vista estrutural, desta com a sua precursora, a narrativa literria. bem verdade que, ao tentarmos estabelecer os paralelos possveis entre um tipo de narrativa e o outro, diversos aspectos podem ser levantados, como, por exemplo, o espao da narrativa no universo do entretenimento, as suas funes sociais, enfim pontos verificveis e pensados a partir da sua recepo - e que lacunas ela vai ou pode preencher nos diversos mbitos da vida humana. Mas, a nossa proposta volta-se para outros rumos: tentar estabelecer os parmetros estruturais que norteiam a produo da narrativa audiovisual (portanto, territrios da produo na mdia) e suas caractersticas ficcionais (que, com certeza, comungam da tradio literria narrativa).

2. A estrutura narrativa
Contar uma histria, no importa a linguagem (ou linguagens) que se escolha para tanto, passa pela observao de alguns aspectos que tornam esta atitude comunicativa diversa de outras. Ou seja, narrar passa por uma elaborao estrutural especfica. Assim, uma narrativa apresenta, basicamente, os seguintes pilares estruturais indispensveis para que sua manifestao se concretize: narrador, personagens, tempo, espao e acontecimentos. Em linhas gerais, no se pode conceber uma histria se no houver quem a conte (narrador), bem como no h funo para este se no houver sobre quem (personagens) contar as
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aventuras vividas (acontecimentos) que, naturalmente, se passaram num dado momento (tempo) de suas vidas e em algum lugar (espao).

2.1 Emissor
Contar e ouvir histrias uma atividade humana inerente necessidade que o homem tem em se comunicar. Assim, o ato comunicativo da narrao merece um olhar um pouco mais cuidadoso acerca do papel do emissor, na medida em que nos interessa destacar o processo criativo da narrativa ficcional13 . No processo de comunicao literria, cumpre destacar a importncia do papel do emissor. Neste mbito, ele recebe as designaes genricas de autor, escritor e poeta. De acordo com os aspectos etimolgico-semnticos destas designaes, podemos traar uma reflexo genrica acerca do desempenho de cada um: a) poeta (do latim poeta, do grego poietes, substantivo derivado de poiein) significa fazer, produzir, fazer nascer; b) autor (do latim auctor, derivado do verbo augere) significa aquele que faz progredir, que faz produzir e crescer, aquele que est na origem de algo; c) escritor (do latim scriptor, derivado de scribere, escrever, traar caracteres) aquele que transmite, utilizando o cdigo lingstico grafado, os signos verbais atravs da representao da escrita.14 Digamos que estas so as facetas, em sentido amplo, do emissor literrio. Na sua acepo de poeta, o emissor cria, do ponto de vista esttico, o artefato artstico no texto literrio. Como autor assume, digamos assim, a paternidade do texto literrio em que se podem reconhecer as marcas dos elementos originrios da obra (como se fosse uma espcie de cdigo gentico, em que podemos notar o contexto histrico, peculiaridades estilsticas, heranas culturais, enfim). E o escritor, aquele que concretiza, efetivamente, no papel, de modo organizado, o universo imaginrio presente nas outras instncias.
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Vinculado ao papel do narrador est um outro elemento significativo da estrutura narrativa: o ponto de vista ou foco narrativo15 . Como nos ensina Vtor Manuel de Aguiar e Silva, o foco narrativo compreende as relaes entre o narrador e o universo diegtico 16 bem como com o leitor (implcito, ideal e emprico) e a histria propriamente dita. Trata-se de um elemento primordial na elaborao do discurso narrativo. Na terminologia jornalstica, temos um termo que se aproxima muito daquilo que representa o foco narrativo, a angulagem17 . No universo jornalstico a angulagem justifica a postura ou tomada de posio de um determinado discurso. O foco narrativo tambm define os rumos e as escolhas tomados pelo narrador ao organizar a sua atuao, o seu contar da histria, privilegiando este ou aquele aspecto de acordo com as suas intenes, de acordo com o destinatrio imaginado. E antes de voltarmos a estas questes, torna-se necessrio esclarecer um pouco melhor os tipos possveis de receptor da narrativa, os previstos e os no previstos, os desejados e os desconhecidos. Dissemos anteriormente que o foco narrativo contempla as relaes entre o narrador e o receptor, e este pode ser um leitor implcito, ideal ou emprico.

2.2 Receptor e destinatrio


Considerando que o processo de comunicao se completa quando a mensagem elaborada pelo emissor atinge um receptor, no podemos deixar de tecer algumas reflexes que nos parecem fundamentais quanto s relaes deste com aquele. No processo de criao do texto narrativo, conveniente que se faa uma primeira distino entre duas designaes que no devem ser consideradas sinnimos: receptor e destinatrio. Segundo Aguiar e Silva18 , o destinatrio de uma mensagem a entidade, com capacidade semisica efectiva ou apenas simblico-imaginria qual o autor dirige, de modo explcito ou implcito, a mensagem. Ainda de acordo com o mesmo terico, o receptor uma entidade semisica efectiva que, em condies apropriadas, pode decodificar a mensagem.
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Constata-se ento que o destinatrio de uma mensagem, nesse caso, pode ser ou no o receptor; e o receptor de uma mensagem pode no ser, necessariamente, o seu destinatrio. Sabemos, por exemplo, que os romances O crime do padre Amaro, O primo Baslio, Os Maias, A capital e outros de Ea de Queirs, tinham como destinatrio, por exemplo, a sociedade portuguesa do sculo XIX, alvo de suas crticas e a quem queria atingir de modo contundente, apontando suas mazelas. No entanto, outros receptores, de outras pocas e de outras realidades puderam e podem decodificar as mensagens dessas obras. Estas consideraes conduzem-nos de imediato Esttica da Recepo, que surgiu no final dos anos 60 e destina-se a uma ampliao do horizonte de significao da literatura. A recepo um processo gerador de significados que realiza as instrues dadas por um texto num dado momento. A obra literria vista em interrelao com a realidade histrico-cultural do autor e do leitor.19 A concretizao do sentido de um texto literrio (diria mais, de um texto artstico 20 ) possvel pela necessidade de comunicao entre o leitor e o texto, produzindo o efeito da recepo em que se cruzam: o horizonte interno da obra e o horizonte externo que viso de mundo do leitor. Claro est que no pretendemos aqui traar consideraes profundas acerca das propostas da Esttica da Recepo. Nossa inteno chamar a ateno para o importante papel do leitor na definio dos rumos significativos da elaborao de uma obra. A teoria semitica tambm aponta para estas consideraes ao ver no leitor um operador de linguagens:
Se partimos do princpio que o ato criativo artstico uma via de mo dupla j que se completa no momento da leitura (da recepo), voltamos mais uma vez questo do significado. O dilogo que pressupomos, na realizao artstica, entre o emissor e o receptor chama a ateno para um terceiro elemento tambm do mbito da linguagem: o contexto. Neste dilogo, o discurso, tanto do emissor, quanto do receptor produzido a partir de elementos revelados pelo contexto no tempo e no espao. Percebe-se assim, pelo menos, um encontro entre dois contextos, cada um com suas peculiaridades. No entanto, efetua-se uma
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relao entre eles em que a concepo de signo apoiada numa ligao linear entre significante e significado j no suficiente. Estamos diante de uma leitura e uma prtica da linguagem que ordena e trata de maneira nova, uma linguagem do passado que se reatualiza e se ritualiza.21

Esta digresso pelo universo do leitor justifica-se pelo que foi exposto anteriormente acerca da focalizao na construo do texto narrativo. Retomemos ento o ponto de vista agora conscientes das relaes entre emissor, receptor e destinatrio entre quem se tecem os fios do sentido textual e as malhas da focalizao. Como bvio, o problema da focalizao existe desde que se escrevem narrativas, pois que em qualquer narrativa essencial a relao entre o narrador, por um lado, e a histria, o narratrio e o leitor por outro.22

2.3 Narrador, focalizao e narrativa audiovisual


Comea agora uma tentativa de aproximao entre o que se pode dizer teoricamente acerca da narrativa literria e estas mesmas consideraes a respeito da narrativa audiovisual, sobretudo no mbito da produo de carter artstico (cinema, minissries, telenovelas). Segundo a Teoria da Narrativa, em termos gerais, a focalizao muda de acordo com o tipo de narrador que se estabelece para contar a histria. Se ele um personagem, portanto, um narrador de primeira pessoa, podemos, seguramente, afirmar que o olhar sobre a organizao dada histria difere muito do olhar de um narrador onisciente, em terceira pessoa, portanto, fora da histria:
[...] a focalizao, num caso e noutro, bem diversa do ponto de vista psicolgico, tico e ideolgico: muito diferente a histria de um homem contada por ele prprio, mesmo que tenha alcanado j uma certa transcendncia em relao sua histria, e a histria de um homem contada por um narrador demirgico que utiliza a terceira pessoa para se referir ao heri.23

Segundo Roland Borneuf e Real Ouellet 24 , a tradio oral atribua ao narrador um carter sagrado, na medida em
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que este era considerado um inspirado, aquele a quem Deus ou seres superiores insuflam o conhecimento. Nessa atividade narrativa, o narrador estava apoiado na tradio, na literatura sagrada exemplo disto pode ser encontrado com facilidade nas narrativas bblicas.
Depositrio de toda a verdade, do sentido do mundo e da vida, tem a ltima palavra da histria. A invocao Musa o sinal de que a autoridade do narrador j no repousa sobre a tradio ou o sopro de Deus, mas sobre a inspirao, o gnio individual a quem a natureza concedeu uma particular qualidade de vidncia. [...] Se nos lembrarmos de que Aristteles atribua maior valor narrativa homrica sempre que o autor intervinha pouco e deixava antes a cena s suas personagens podemos afirmar que, desde a antiguidade, nos encontramos em presena de duas concepes da narrativa que se confrontaro no decurso do sculo XX: num caso conhecendo tudo, o interior e o exterior, o ausente e o presente, no hesita em invadir a narrativa, pregando sermes, formulando juzos, resumindo uma parte da histria, em suma, dizendo o que se deve pensar de tudo; no segundo caso, esfora-se por no aparecer, por fazer esquecer que se trata de uma narrativa. No primeiro caso, ele conta; no segundo, mostra.25

Estas consideraes a respeito do modo de narrar e, conseqentemente, da focalizao que se cria, apontam para a oniscincia e para o carter observador do narrador. Naturalmente, estes aspectos tambm tero uma repercusso junto ao leitor que receber a histria, o enfoque que lhe dado de maneiras diferentes, dependendo da maneira como o narrador pretende se posicionar na sua funo: ou domina toda a situao (conta; onisciente), ou apenas deixa a sensao de que a histria se conta sozinha (mostra; observador). Aparentemente, para o receptor comum que assiste a uma narrativa audiovisual, parece haver um narrador que mostra a histria. No entanto, se considerarmos a ideologia do diretor ou o seu estilo e tantos outros fatores, enfim, no podemos, inocentemente, considerar que o narrador audiovisual pode ser apenas o mostrar por imagens os acontecimentos inerentes s aventuras vividas por seus personagens.
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O que dizer, por exemplo, de um filme como Forest Gump? Quem o narrador e como ele se posiciona? A resposta imediata dizer que o narrador o personagem principal, Forest Gump. Portanto, uma narrativa em primeira pessoa, cuja focalizao interna, j que o desenrolar dos acontecimentos , majoritariamente, apresentado ao leitor pelo olhar e constataes ingnuos, puros e quase infantis de Forest Gump. Ser? Lembremo-nos daquela peninha esvoaante que invade o espao narrativo no incio e no fim do filme... que indcios temos de que ela colocada ali por esse narrador-personagem? No temos ali uma licena potica do diretor do filme, ou at um trao da criao do roteirista que decide assim organizar o modo como deve ser contada a histria do heri Forest Gump? Ainda que a voz do personagem v contando a sua histria (organizando o rol dos acontecimentos a serem apresentados ao leitor), indispensvel a presena subliminar da leitura do diretor na organizao da histria. Poderamos pensar que o diretor uma das outras facetas do emissor (poeta, autor, escritor) mencionadas quando iniciamos nossa reflexo. Bom, relembrando, ser ele o poeta, aquele que faz nascer ou ainda o autor, aquele que faz progredir, ou ainda o escritor, aquele que concretiza o universo imaginrio presente nas outras instncias? Parece-nos que as duas primeiras categorias so funes do roteirista que tambm assume a terceira categoria quando pensamos no roteiro colocado no papel. Ento, afinal, qual o papel do diretor do filme? Primeiro, o diretor um leitor. Depois, na elaborao do filme narrativa audiovisual acaba por assumir tambm o papel de emissor: faz nascer (como poeta), faz progredir (como autor, co-autor) e transmite (como escritor) o que j estava escrito. Ao assumir a organizao da histria para o formato audiovisual tornase co-autor, visto que interfere na organizao do contar, no modo como essa histria se concretizar para o leitor/espectador. Relembremos aqui as questes da observao e da oniscincia: quando nos referimos a detalhes de organizao da narrativa audiovisual como o caso da peninha que inicia e termina a histria de Forest Gump, estamos diante daquela sensao de que a histria
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est se contando sozinha, quando o narrador mostra e no faz questo de aparecer. Embora, Forest Gump, o personagem principal, seja o narrador de sua prpria histria e de partes de outras histrias (assumindo um carter onisciente, pois faz anlises, tira concluses), vez por outra, esse papel dado a outra voz narrativa (verificvel na seqncia das tomadas, na fotografia do filme, na direo de cena e outros), cuja criao da responsabilidade do diretor, coautor do que j estava escrito no roteiro. Ficamos ento com a sensao, nesses momentos, de que a histria se conta sozinha o narrador assume ento outra faceta, outro posto, o de observao. Um diretor de cinema pode ser considerado aquele leitor privilegiado, aquele que indiscutivelmente pode ser chamado de co-autor de uma obra. Segundo Suely F. V. Flory, graas ao carter plurissignificativo da linguagem literria (percebido nos processos polifnico, intertextual, irnico e dialgico), especificamente no texto narrativo, a
[...] presena do leitor torna-se real como a presena de um outro inserido no discurso do narrador, providenciando um dilogo entre os planos do enunciado e da enunciao, que embora conflituoso, possibilitar uma participao ativa do leitor na presentificao da mensagem ficcional.26

A funo de co-autor assumida pelo diretor/leitor tambm asseverada por Doc Comparato quando comenta acerca do processo de montagem e elaborao da narrativa audiovisual, envolvendo dois de seus principais criadores: o diretor e o roteirista.
A partir dessas conversas e leituras atentas do texto, o diretor dar as primeiras indicaes ao iluminador, ao tcnico de som, ao diretor de cena... enfim, a todo o pessoal implicado na filmagem. assim que o diretor entra em cheio no trabalho propriamente dito: aconselha mudanas, aponta solues para problemas do roteiro etc. [...] de roteiro definitivo se converter em shooting script [...] O shooting script tem todas as indicaes tcnicas necessrias para o trabalho do diretor [...] onde indica que tipo de tomadas so feitas, qual ser a linguagem da cmera, como sero os cenrios, os ambientes, as iluminaes etc.27
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Embora saibamos que se trata de uma organizao garantida por muitos tcnicos (montador, iluminador, diretor de cena, enfim) neste caso, trata-se do lado operacional, a origem desta organizao para a elaborao final da narrativa audiovisual est nas mos do diretor que assume aqui, sem dvida, um papel mltiplo de escritor e autor. Quando um roteiro chega s mos do diretor, apenas um texto calado e imvel. o diretor que o converte em realidade, que d movimento e vida ao espetculo 28 . Como dizamos, o diretor antes de tudo um leitor um operador de signos. As palavras de Doc Comparato remetem-nos para as belssimas consideraes de Jorge Lus Borges, a respeito da nobre funo do leitor, que dar vida s palavras:
Um livro um objeto fsico num mundo de objetos fsicos. um conjunto de smbolos mortos. E ento aparece o leitor certo, e as palavras ou antes, a poesia por trs das palavras, pois as prprias palavras so meros smbolos saltam para a vida, e temos uma ressurreio da palavra.29

Na narrativa audiovisual, temos o ato de narrao, que compete ao narrador (o responsvel pela organizao da histria), compartilhado. Se num romance convencional temos um narrador identificvel nos rumos da histria e no ponto de vista apresentado, de um filme (ou qualquer produo narrativa audiovisual) no podemos dizer a mesma coisa. H que considerar o papel do roteiro e da direo do filme propriamente dito, j que a histria, no formato audiovisual, chega ao leitor/receptor (e/ou destinatrio) como resultado de um ato narrativo que passou pelo compartilhar de vrios operadores de linguagens. O ponto de vista ou focalizao, elementos narrativos to ligados ao narrador na narrativa literria, na audiovisual passeiam por outros contadores. Deve-se levar em considerao o carter dramtico inerente ao formato audiovisual que confere representao/atuao dramtica e demonstrao pelas imagens um desempenho narrativo que no presenciamos num conto ou num romance.
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Segundo Syd Field 30 , ao apontar para os aspectos que devem ser considerados na construo das personagens de um roteiro, Ao personagem o que uma personagem faz o que ela diz. Ora, na narrativa literria, quem revela as nuances de carter e de temperamento das personagens o narrador muito mais do que as prprias personagens que, pelas suas intervenes (falas) apenas corroboram o que o narrador j mostrara a seu respeito. A ao dramtica das personagens, a sua movimentao em cena, por assim dizer, -nos revelada pelo narrador. Tomemos como exemplo uma produo televisual, a adaptao do romance Os Maias, de Ea de Queirs, para a minissrie homnima, que foi ao ar pela Rede Globo de Televisoem 2001. A adaptao para a linguagem audiovisual apresentou dois narradores,um em off (na voz do ator Raul Cortez) que intervinha em vrios momentos seguindo quase risca as palavras literrias do romance queiroseano; o outro era o movimento da cmera, demorado, lento como as descries do narrador literrio, fazendo-nos perpassar e praticamente assimilar cada angstia vivida pelos personagens daquela histria marcada pela fatalidade. Aliado a esse movimento atento e profundo da cmera, deu tom uma trilha sonora que acompanhou rigorosamente os altos e baixos do percurso trgico vivido pelos personagens principais e construdo aos olhos do leitor por um narrador onisciente. Estes aspectos a propsito do desempenho do narrador audiovisual corroboram o seu papel onisciente, de quem tudo sabe e que vai deixando impresses, sensaes, preparando o leitor para a sucesso de eventos da narrativa que com certeza levaro a uma reflexo acerca do que se passa na histria. Tambm o narrador literrio, no romance, onisciente e ele que, de certa forma, invade o texto audiovisual da minissrie compondo e recompondo a oniscincia dos narradores da minissrie (o movimento da cmera, a trilha sonora), compartilhando com eles o contar da histria, como se acompanhasse, em silncio, em respeito, a histria que ora se apresentava e, de onde em onde, com uma voz compassada, serena como quem sabe o que est

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dizendo, faz observaes (trata-se da voz em off de Raul Cortez) ora graves, ora irnicas. Na narrativa audiovisual tudo contado pela demonstrao das aes (e falas) das personagens na tela. Mas a pergunta fica: quem mostra afinal? Como e quem seleciona o que mostrar? Ento, quem esse organizador do percurso narrativo da(s) personagem(ns), que no texto escrito conseguimos formalmente distinguir da manifestao concreta, pela transcrio da(s) fala(s) da(s) personagem(ns)? Bom, na narrativa audiovisual temos um elemento muito peculiar que, essencialmente, a diferencia da sua precursora: a imagem. Ora, esse fato exige um narrador especfico, com uma funo idntica do narrador convencional literrio, mas que se identifica de maneira diferente. Retomamos aqui o que j tnhamos referido antes o exerccio narrativo do contar a histria, organizando-a, selecionando/editando, enfim, um papel compartilhado por diversos operadores de linguagem que compem um exerccio narrativo peculiar a um formato igualmente peculiar de contar histrias. Muitas outras discusses tericas a respeito da estrutura da narrativa poderiam ser apontadas e discutidas, no entanto, o que pretendemos aqui foi estabelecer alguns parmetros que possam ser teis aos estudiosos da narrativa audiovisual de fico, propondo um instrumental terico e algumas coordenadas para anlise da estrutura que sustenta a elaborao de uma narrativa dessa natureza.

Notas
Vtor Manuel de Aguiar e Silva. Teoria da literatura. 6 ed. Coimbra: Almedina, 1984. ______. A estrutura do romance. Coimbra: Almedina, 1974. ______. Teoria e metodologia literrias.Lisboa: Universidade Aberta, 2002. 2 Levaremos em conta a narrativa audiovisual de carter ficcional telenovelas, seriados e filmes produzidos para o cinema e para a TV desde roteiros originais a adaptaes de obras literrias para o formato audiovisual. 3 Vtor Manuel de Aguiar e Silva. A estrutura do romance. Coimbra: Almedina, 1974, p. 18.
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R.M. Albrs. Histoire du roman moderne. Paris: Abbin Michel, 1922, p.18 e 21 apud Vtor Manuel de Aguiar e Silva. A estrutura do romance. Op. cit., p. 14) 5 Ren Jeane e Charles Ford. Histria ilustrada do cinema (1). Lisboa: Livraria Bertrand, 1977, p. 18-19. 6 Vtor Manuel de Aguiar e Silva. Teoria e metodologia literrias.Lisboa: Universidade Aberta, 2002, p. 179. 7 Comunicar quer dizer enviar, transmitir, transferir, notificar, fazer ver, fazer sentir, ilustrar, dar a conhecer, investir, contagiar, participar, unir, pr em comum com outros aquilo que nosso. (Carlos Majello. A arte de comunicar. Lisboa: Prtico, s/d, p. 73) 8 Juremir Machado da Silva coordenador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da PUCRS. 9 Juremir Machado da Silva. As tecnologias do imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003, p. 11. 10 Op. Cit., p. 12. 11 Op. Cit. p. 81-82. 12 David Howard e Edward Mabley. Teoria e prtica do roteiro. (trad. Beth Vieira) So Paulo: Globo, 1996, p. 21. 13 Considerando a importncia significativa do termo fico em que a criao exercida de modo intenso; tendo em vista que fico o exerccio da produo imaginativa. 14 Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva. Teoria e metodologias literrias. Lisboa: Universidade aberta, 2002. 15 Ponto de vista e foco narrativo: terminologia utilizada pela crtica europia e norte-americana; focalizao: termo proposto por Grard Genette (cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva. A estrutura do romance. 3 ed. Coimbra: Almedina, 1974.) 16 Diegese: trata-se de um termo usado por Grard Genette para distinguir a histria (diegese o significado ou contedo narrativo), da narrativa propriamente dita (o significante enunciado, discurso ou texto narrativo em si mesmo) e da narrao (o ato narrativo produtor e, por extenso, o conjunto da situao real ou fictcia na qual se situa). A diegese no tem existncia prpria, autnoma, s adquire existncia atravs do discurso do narrador e assim essa existncia inseparvel da natureza e dos caracteres tcnicos desse discurso. A diegese de uma narrativa audiovisual nunca ser igual diegese do romance do qual foi extrada, por mais fiel que se pretenda a adaptao da obra escrita
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refletida na criao flmica. (Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva. Teoria e Metodologia Literrias. Lisboa : Universidade Aberta, 2002) 17 Cf. Jos Marques de Melo. Jornalismo opinativo. 3 ed. Campos do Jordo: Mantiqueira, 2003. 18 Vtor Manuel de Aguiar e Silva. Teoria e metodologia literrias, op. cit., p. 86. 19 Suely Fadul Villibor Flory. O leitor e o labirinto. So Paulo: Arte & Cincia, 1977, p. 22-23. 20 Estendemos aqui o conceito de texto, considerando-o uma tessitura de signos verbais e/ou no-verbais que se entretecem na elaborao de uma mensagem. Neste sentido, um texto pode ser um romance, uma fotografia, uma tela, um filme, uma pea musical, enfim. 21 Lcia C. M. de Miranda Moreira. Inveno de Orfeu uma teoria potica para a linguagem potica.Tese de doutorado. UNESP, 2002, p. 139-140. 22 Vtor Manuel de Aguiar e Silva. Op. cit., p. 294. 23 Vtor Manuel de Aguiar e Silva. A estrutura do romance. Op. cit., p. 82. 24 Roland Bourneuf e Ral Ouellet. O universo do romance. Coimbra: Almedina, 1976. 25 Op. cit., p. 108-109. 26 Suely Fadul Villibor Flory. Op. cit., p. 22. 27 Doc Comparato. Da criao ao roteiro. 2 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 298-299. 28 Op. cit., p. 299. 29 Jorge Lus Borges. Esse ofcio do verso. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 12. 30 Syd Fyeld. Os exerccios do roteirista. (Trad. lvaro de Ramos) 7. ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

Referncias
AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. 6. ed. Coimbra: Almedina, 1984. ______. A estrutura do romance. Coimbra: Almedina, 1974. ______. Teoria e metodologia literrias.Lisboa: Universidade Aberta, 2002. BORGES, Jorge Lus. Esse ofcio do verso. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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BOURNEUF, Roland; QUELLET, Ral. O universo do romance. Coimbra: Almedina, 1976. COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro. 2 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, FLORY, Suely Fadul Villibor. O leitor e o labirinto. So Paulo: Arte & Cincia, 1977. FYELD, Syd . Os exerccios do roteirista. (Trad. lvaro de Ramos) 7. ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. HOWARD, David; MABLEY, Edward. Teoria e prtica do roteiro. (trad. Beth Vieira) So Paulo: Globo, 1996 JEANE, Ren; FORD, Charles. Histria ilustrada do cinema (1). Lisboa: Livraria Bertrand, 1977. MAJELLO, Carlos. A arte de comunicar. Lisboa: Prtico, s/d. MELO, Jos Marques de. Jornalismo opinativo. 3. ed. Campos do Jordo: Mantiqueira, 2003 MOREIRA, Lcia C. M. de Miranda. Inveno de Orfeu uma teoria potica para a linguagem potica. Tese (Doutorado em Letras). FCL-Assis, UNESP, 2002. SILVA, Juremir Machado da. As Tecnologias do Imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003.

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Captulo

De textos e receptores: o Auto da Compadecida, de Suassuna a Arraes, do teatro minisssrie


Patrcia Irina Loose de Morais* Suely Fadul Villibor Flory**

1. De textos e leitores: a questo da Esttica da Recepo


Ariano Suassuna em seu texto teatral - o Auto da Compadecida - utiliza um discurso que se abre a plurissignificaes e, assim sendo, pode atingir um amplo grupo de receptores. O conceito de plurissignificao entendido como o produto de recepes, de construo e encontro de repertrios. A recepo de um texto concretiza-se atravs de leituras de diferentes sujeitos, sendo o resultado das inter-relaes que se estabelecem entre o texto, o
* Mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao (Mestrado) da Universidade de Marlia (UNIMAR). Docente e pesquisadora dos cursos de graduao da Faculdade Estcio de S de Ourinhos-SP. ** - Mestre e Doutora em Letras-Literaturas de Lngua Portuguesa. Livredocente em Teoria Literria e Litratura Comparada pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Comunicao (mestrado) e Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-graduao da Universidade de Marlia (UNIMAR). Docente pesquisadora e orientadora do Programa de Ps-graduao em Comunicao (Mestrado)- UNIMAR - Marlia-SP.
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Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

contexto e o metatexto a seus leitores. As inter-relaes so estabelecidas atravs de experincias individuais que, por sua vez, assumem similitudes com outras experincias individuais, gerando um grupo com caractersticas comuns, o que possibilita o surgimento de significaes diversificadas de um mesmo texto. O receptor ter por tarefa representar as possibilidades de significaes, modelar e construir o sentido da obra, atravs de sua imaginao, guiado por seu repertrio:
O repertrio constitui-se de um conjunto de convenes, tradies, normas histricas e sociais hmus scio-cultural de onde o texto proveniente que formando o quadro ou cercadura do texto,1 reaparece, no com o seu sentido primeiro, mas sim valendo como um plo de interaes. [...] O repertrio d conta dos diversos horizontes de expectativa, gerados pelos grupos sociais que interagem na narrativa ficcional. So horizontes do passado interferindo e compondo um horizonte do presente. So ideologias que se definem por oposies, obrigando o leitor a aceit-las ou neg-las, criando sua prpria viso dos fatos e personagens da diegese ficcional, presentificando-se o texto atravs da comunicao texto/ receptor. (Flory, 1997, p. 38- 40)

O repertrio constitudo atravs da somatria dos intertextos. O processo de intertextualizao ocorre quando passamos a reunir informaes de outros textos, que promovem a ampliao do leque de informaes que sero transformadas, e recebero um novo significado em um contexto espao-temporal diverso, gerando portanto uma nova significao. O velho recuperado em uma nova concepo. Outras leituras surgiro das releituras, da conexo entre textos e contextos que, por sua vez, interferem na relao entre o texto e leitor. A arte literria torna possvel a construo fictcia de toda a problemtica cotidiana. Aponta, denuncia e contextualiza a sociedade num mundo possvel ficcional2 (Eco, 1979) e vai mais alm porque reflete, dentro do contexto histrico, os perfis ideolgicos de sua poca em toda a plenitude.
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De textos e receptores: o Auto da Compadecida, de Suassuna a Arraes


Patrcia Irina Loose de Morais e Suely Fadul Villibor Flory

Essa nova significao configura a renovao da obra de arte, que se concretiza em diversos contextos sociais e temporais, permitindo ao receptor vivenci-la esteticamente. Isto ocorre atravs da polifonia criada no texto (atravs das vrias vozes do texto), ou pelo preenchimento de lacunas que Eco (1979) intitula de brancos do texto, ou seja, espaos que o autor, intencionalmente, insere no discurso narrativo para que o receptor tenha a oportunidade de presentificar a mensagem e participar da construo do texto, preenchendo o que no foi dito mas apenas sugerido. A leitura e a compreenso da mensagem permitiro a interpretao do texto segundo as projees pessoais de cada leitor. Se ao receptor dada a oportunidade de vivenciar, preencher os vazios e brancos, segundo o seu repertrio, sua participao atravs do ato da leitura, poder lev-lo aos diversos nveis de prazer esttico, que segundo Jauss, (apud Lima,1979) configuram, a Poiesis, a Aisthesis ou a Karthasis. A Poiesis, relaciona-se ao prazer esttico que o receptor sente quando se v inserido no texto, interpretando as vozes, utilizando de suas projees interpretativas para preencher os intervalos do texto, como um co-autor. A Aisthesis a tomada de conscincia, a possibilidade de que o texto gere renovao do sentido e da nossa concepo de mundo. o prazer diante da perfeio, o prprio usufruto da arte que nos liberta e mostra-nos um mundo novo. Por fim, a Karthasis traz ao receptor a possibilidade de libertao, de uma fuga do cotidiano, permitindo que ele viva, atravs dos personagens, novas experincias, idenficando-se com elas, o que lhe possibilita uma purgao e uma renovao atravs da identificao texto/receptor. O texto/teatro de Suassuna deixa o receptor vontade, deixa brechas para que se instaurem as experincias da Poiesis, da Aisthesis e da Karthasis, uma vez que a obra permite que repertrios e receptores distintos identifiquem-se com questes, que vo desde o carter religioso e poltico at o scio-econmico. Texto e receptor esto organizados numa estrutura de comunicao, que busca a visualizao da informao, composta por um campo pertinente de valores, defrontando-se os horizontes de expectativas do emissor e do receptor, ambos impregnados de
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Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

ideologias diferentes, que emanam do processo de intertextualizao e das diversas leituras do texto, em diferentes momentos temporais. Ao identificarmos a preocupao com a receptividade, claramente configurada no texto/teatro de Suassuna, atravs de seu repertrio esteticamente composto, a proposta atingir o maior nmero possvel do que chamaremos de leitor modelo (Eco, 1979), leitor implcito (Iser, 1979), ou ainda de arquileitor3 (Riffaterre, 1971). No caso de Suassuna, esse leitor implcito, fazendo uso do conceito de Iser, aparece quando o texto abre lacunas a serem preenchidas pelos leitores, com seus repertrios diversificados e seus respectivos segmentos sociais. O dilogo entre emissor e receptor est previsto no prprio discurso e as estratgias textuais estabelecem uma interatividade, constantemente renovada, abrindo espaos para um personagem in absentia, que a presena do prprio leitor no texto. A informao assume seu ponto mximo de incluso e interao entre emissor e receptor, levando elaborao de novas leituras, semiotizadas pelos fragmentos heterogneos, emanados da relao entre emissores/receptores, repertrios/segmentos sociais, traando o quadro cultural em que esto mergulhados o prprio texto e os seus leitores. Para Martin-Barbero (2003, p.116-117) em sua obra, Dos meios s mediaes, a problemtica da recepo, est centrada na questo da cultura popular, que se encontra fragmentada numa sociedade que se pretende homognea. Fazendo uso do pensamento de Gramsci acerca do conceito de hegemonia das classes, MartinBarbero ressalta que Gramsci prope-se, atravs da visualizao do processo de dominao social, a entender que as classes no so homogneas e nem tampouco permanentes e que se desfazem e se constrem pela aquisio do sentido de poder que uma classe social outorga outra. Gramsci continua, ainda, apontando que a relao que assistimos entre as classes a da concesso e da cumplicidade. As funes ideolgicas de alguns sujeitos passam a ser desfiguradas, inutilizadas e rejeitadas, pois segundo MartinBarbero (2003, p.116), [...] nem tudo o que pensam e fazem os sujeitos da hegemonia serve reproduo do sistema [...],
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De textos e receptores: o Auto da Compadecida, de Suassuna a Arraes


Patrcia Irina Loose de Morais e Suely Fadul Villibor Flory

configurando-se uma densidade cultural decorrente da movimentao das oposies. Guel Arraes, em o Auto da Compadecida trata as diferenas sociais segundo a leitura de Gramsci. Uma passagem na minissrie que ilustra tais diferenas ocorre quando Chic e Joo Grilo saem da casa do padeiro Eurico a mando de Dora, a esposa do padeiro, para chamar o padre para benzer a cachorra moribunda de Dora. No caminho para a Igreja, Chic e Joo Grilo tentam diminuir a caminhada pegando uma carona em uma carroa que passa por eles e sobre ela Chic deita-se para contar o causo do seu cavalo bento. A ironia da cena pode ser percebida dado o contexto no qual se insere a carroa. Sasportes (1979, p. 26) aponta que os carros triunfais4 , serviam exposio de peas teatrais nobres, como por exemplo, os autos natalinos, e para as cenas que necessitavam de destaque tambm se usava o recurso. Quanto ao uso funcional dos carros, preciso salientar, que somente a aristocracia e poucos comerciantes tinham aparato econmico para ter a posse de um carro. Em o Auto da Compadecida, Guel Arraes, chama a ateno para o contexto no qual introduz o carro, carregando suprimentos, provavelmente de um coronel e como por uma obra do acaso, dois pobres nordestinos puderam usufruir, por minutos, da carroa para que pudessem resgatar um de seus poucos bens, a memria concretizada pelo imaginrio - o caso do Cavalo Bento. A carroaobjeto mostra a relao existente entre os sujeitos sociais e dos sujeitos com os objetos, atravs da relao de posse e uso e que surge na minissrie, novamente, no enterro de Joo Grilo. Outro momento no Auto, em que se pode notar o trabalho esttico das diferenas sociais, fica explcito na fala de Chic quando narra a morte de Joo Grilo:
Acabou-se o Grilo mais inteligente do mundo. Cumpriu sua sentena e encontrou-se com o nico mal irremedivel, aquilo que a marca de nosso estranho destino sobre a terra, aquele fato sem explicao que iguala tudo o que vivo num s rebanho de condenados, porque tudo o que vivo morre. Que posso fazer agora? Somente seu enterro e rezar por sua alma. (Suassuna, 2004, p. 123)
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Narrativas ficcionais: da literatura s mdias audiovisuais

Se a morte o fato que iguala todos os homens, o sepultamento j torna a distingui-los. Chic, quando est prestes a enterrar Joo Grilo, lamenta por no poder dar um enterro digno ao amigo, antes forado a abrir uma vala comum, para que Joo fosse simplesmente sepultado, como um indigente. Logo aps a morte das personagens, inicia-se o julgamento e o recurso esttico para a incorporao de Nossa Senhora entre as personagens ocorre por meio de um verso popular. Os versos populares so programados no texto do Auto da Compadecida de maneira a familiarizar o receptor com o contexto, como na passagem em Joo Grilo recita:
Valha-me Nossa Senhora, / Me de Deus de Nazar! A vaca mansa da leite, / a braba d quando quer. A mansa d sossegada, / a braba levanta o p. J fui barco, fui navio, / mas hoje sou escaler. J fui menino, fui homem, / s me falta ser mulher. J fui barco, fui navio, / mas hoje sou escaler. J fui menino, fui homem, / s me falta ser mulher. Valha-me Nossa Senhora, / Me de Deus de Nazar. (Suassuna, 2004, p.158)

Os versos populares recuperam a estratgia esttica do esconjuro5 e da adorao6 , que remetem s oraes fortes 7. No esconjuro h prticas exorcistas, onde cruzes, a gua, o sal e os ramos bentos so empregados em rituais para expulsar demnios. O auto flagelo, ou prticas como bater no peito e na face, o batismo (asperso com gua benta), indicam o esconjuro. A adorao precede a evocao de um ente divino, ocorre por meio de preces, aes de graa (prticas de agradecimento), das procisses ou cortejos (na minissrie substituem a fala do palhao no momento em que as personagens morrem). No momento da prece esperase um fato notvel, h o pedido de interveno por algum e o de condenao ou maldizer para outro. Cascudo (1988, p. 550-553) traz como exemplo, uma evocao de orao forte: Valei-me virgem da Conceio. O mesmo traquejo esttico foi pensado na ltima linha do verso recitado por Joo Grilo: Valha-me Nossa Senhora, / Me
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de Deus de Nazar. O grito sugere um apelo por socorro, clemncia, contra os castigos como se j no bastasse a misria e a expropriao social. Desse modo, a dominao social no deveria ser entendida como um processo imposto a partir do exterior, sem sujeitos, e sim entendido como um procedimento intrnseco no qual uma classe torna-se hegemnica, uma vez que visualiza interesses comuns e alternantes com outra classe, fazendo com que haja uma cumplicidade na constituio das classes que dominam e das que se submetem. Martin-Barbero (2001) identifica que o folclore, segundo Gramsci, um campo de contraposies entre o que o popular entende como concepo do mundo e da vida frente percepo do mundo real da massa culta. Existe, pois, um conflito, um espao entre o culto e o popular, entre aquilo que e aquilo que deveria ser, que faz parte de todo processo de reconstituio histrica. O que h de se ressaltar que a cultura popular e a submisso das classes caminham simultaneamente, contribuindo para a permanncia da segmentao das tendncias, que compem a cultura de massas. Quanto s tendncias culturais, Martin-Barbero explica que:
[...] frente a toda tendncia culturalista, o valor do popular no reside em sua autenticidade ou em sua beleza, mas sim em sua representatividade sociocultural, em sua capacidade de materializar e de expressar o modo de viver e pensar das classes subalternas, as formas como sobrevivem e as estratgias das quais filtram, reorganizam o que vem da cultura hegemnica e o integram e fundem como o que vem de sua memria histrica. (2003, p.117)

O trabalho de Suassuna consiste em representar, atravs de um recorte da realidade, um quadro abstrado do espao/tempo daquele contexto, criando uma realidade modelizada atravs de recursos literrios, que incorporam temas do cotidiano do povo como a temtica religiosa, facilmente percebvel no ttulo sugestivo Auto da Compadecida. A Compadecida Nossa Senhora, cone que remete a uma simbologia da f, reforado pelas qualidades da compaixo e do compadecimento.
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O quadro, semiotizado pelo eixo religioso, incorpora no desenrolar da trama, assuntos cujas abordagens passam, por exemplo, pela discusso de poder, de posse, de religio, de hierarquizao da moral e da misria, inserindo e representando a condio sociocultural do nordestino, num texto que possibilita a representao teatral. Qualquer indivduo, atravs da construo mental, guiada pelo julgamento tico e no moral, realiza a reconstruo da memria histrica nacional, principalmente a do nordestino.

2. A herana medieval
A ironia dizer alguma coisa de uma forma que ative no uma, mas uma srie infindvel de interpretaes subversivas. (Muecke, 1995, p.48)

Muecke (1995, p. 64-65), em Ironia e o irnico, investiga a ironia, usando uma classificao de Norman Knox que a divide em [...] trgica, cmica, satrica, absurda ou niilista, paradoxal cada uma das quais tem sua prpria `colorao filosficoemocional . Para Muecke, todas essas classes guardam caractersticas prprias, mas h uma comum a todas, a qualidadesensao que se configura como uma realidade duplamente contraditria, que remete sensao de libertao, uma vez que o dircurso irnico permite diferentes leituras por receptores diversos, de acordo com o repertrio e com o contexto de cada um. Essa sensao de liberdade exemplificada por Muecke (1995, p.66-67) quando estuda Freud e suas pesquisas acerca do dispndio contraditrio de energia. A contradio existe porque:
A palavra cmico sugere uma certa distncia, psicologicamente falando, entre o observador divertido e o objeto cmico; a palavra libertaosugere desobrigao, desinteresse, e estas por sua vez lembram objetividadee desprendimento. (Muecke, 1995, p. 67)

Para Muecke (1995, p. 71), esta situao de contradio entre o emocional e o racional est presente naquilo que ele chama de ironia fechada, subtendida pelas classes: cmica, satrica,
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trgica e absurda. Na ironia cmica e satrica temos o reflexo dos valores do observador, e na ironia trgica ou absurda temos uma realidade que deprecia os valores humanos. O trabalho de Suassuna situa-se entre a ironia cmica e a satrica, que comporta a externalizao dos valores do autor, como em Gil Vicente. O Auto busca uma fuso e uma intensificao do capital emocional do autor com o horizonte de expectativas do pblico. Salienta-se que o Auto composto pelo confronto do capital emocional dos autores que compuseram os cordis, incluindo outras releituras como as de Suassuna e na minisssrie, a leitura de Arraes.
Em iguais circunstncias, as ironias sero mais ou menos poderosas, proporcionalmente quantidade de capital emocional que o leitor ou observador investiu na vtima ou no tpico da ironia. Dizer isso no significa abandonar os reinos da arte e da ironia e entrar nos da pura subjetividade e preferncia individual; as reas de interesse que mais prontamente geram ironia so, pela mesma razo, as reas em que se investe mais capital emocional: religio, amor, moralidade, poltica e histria. A razo , naturalmente, que tais reas se caracterizam por elementos inerentemente contraditrios: f e fato, carne e esprito, emoo e razo, eu e o outro, dever-ser e ser, teoria e prtica, liberdade e necessidade. Explorar estes elementos ironicamente adentrar uma rea em que o leitor j est envolvido. (Muecke, 1995, p. 76)

O contraditrio no trabalho de Suassuna construdo pelo que Muecke (1995, p. 77) entende como ironia instrumental e ironia observvel. A Ironia Instrumental identifica [...] a linguagem como o instrumento e na ironia observvel o que se apresenta o irnico [...] de uma situao, uma seqncia de eventos, uma personagem, uma crena etc. que existe ou pensa que existe independentemente da apresentao. No trabalho de Suassuna h ambas as ironias, a instrumental e a observvel, uma vez que ironiza sua realidade e o contexto que a cerca, pois como vemos em Muecke (1995, p. 84) Diz-se comumente que um escritor est sendo irnico quando na realidade o que ele est fazendo apresentando (ou criando) algo que considerou irnico.
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Muecke considera que, num mesmo contexto, coexistem vrias formas irnicas. Observa-se que no teatro de Suassuna h infinitas possibilidades de expressar a ironia, conforme aponta Muecke, que pode ir da preparao ou leitura do palco, fora-do-palco, auditrio etc (Muecke, 1995, p. 89). O cmico ou o satrico aquilo que est por acontecer, tanto no teatro ou na TV, e sua observao, seja com maior o menor intensidade, depende do recorte do contexto. A TV comporta este aspecto de arquitetura, podendo atribuir ao contexto maior ou menor impacto, mas sem o envolvimento do pblico, e, no necessariamente, exige a participao (reao) do receptor. No teatro o pblico v o espetculo ser montado sua frente, na TV o mesmo efeito no possvel. A outra sada do diretor para conseguir a interao com o pblico personificar a releitura de uma obra para dar-lhe efeito e sentido no momento em que lida ou, no caso, apresentada visualmente pela TV. O texto preparado e estudado pelos atores que recebero uma orientao do que se deseja expor e a projeo pretendida pelo diretor depender do efeito de personificao que os atores atriburem s suas personagens. Para Muecke (1995, p. 99), Representar no apenas participar de uma representao, tambm personificar, e isto um caso de identidade pessoal como de disfarce fsico, pois o que se pretende interagir com o emissor. Suassuna no Auto constri aquilo que Muecke (1995, p.115) entende por existncia social subjetiva, da personagem com a realidade dos emissores, e a interao depender do contexto social dos emissores. Temos no trabalho de Suassuna a possibilidade de encontrar em processo de coexistncia, em simultaneidade, duas estratgias estudadas pela Esttica da Recepo: o estranhamento e a carnavalizao (como proposta irnica). A herana da carnavalizao medieval faz-se presente no trabalho de Suassuna, tal como na obra do historiador medievalista francs Le Goff , intitulada A bolsa e a vida. Sua principal estratgia nessa obra, utilizada para viabilizar a interao entre o texto e o leitor, foi a insero de textos trabalhados a partir da carnavalizao do culto
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religioso 8 , realizando uma transposio de um linguajar de ridculo e de escrnio. Tal artifcio possibilita o enriquecimento do texto, que procura estabelecer com o receptor um pacto: decifrar os cdigos criados em funo de tal estratgia. Sua misso estende-se necessidade de representar os objetos em discusso, por uma leitura que construa e integralize o processo de informao da mensagem. Assim, trabalhar textos cujo recurso esttico o da carnavalizao, foi o artifcio encontrado pelo autor Le Goff para trabalhar a questo da usura, frente aos preceitos dogmticos da Igreja Catlica medievalista que, por necessidade primeira, prezava em garantir a base de estratificao social ento presente, por temer a organizao de uma nova ordem econmica, que viesse a prejudic-la. Segundo Le Goff (1989, p.10):
A usura um dos grandes problemas do sculo XIII. Nessa data, a Cristandade, no auge da vigorosa expanso que empreendida desde o Ano Mil, gloriosa, j se v em perigo. O impulso e a difuso da economia monetria ameaam os velhos cristos. Um novo sistema econmico est prestes a se formar, o capitalismo, que para se desenvolver necessita seno de novas tcnicas, ao menos do uso massivo de prticas condenadas desde sempre pela Igreja. Uma luta encarniada, cotidiana, assinalada por proibies repetidas, articuladas a valores e mentalidades, tem por objetivo a legitimao do lucro lcito que preciso distinguir da usura ilcita.

Desta maneira a preservao dos valores socioeconmicos tornava-se necessria, de forma a garantir a organizao social baseada na seguinte ordem hierrquica: alto clero, nobreza e servos. O controle de distribuio das riquezas e a delegao dos afazeres restringiam-se aos domnios do alto clero e da nobreza, bem como a administrao da atividade econmica. Assim, o discurso ideolgico da Igreja dava respaldo para que uma minoria se constitusse como classe dominante. Le Goff usa de uma passagem de Orcival para demonstrar como possvel fundir texto artstico e literrio. No caso, a manobra
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artstica a carnavalizao do texto literrio, podendo criar a imagem do sermo proposto no texto religioso, colocando a prtica da usura como um dos pecados mais tenebrosos e assustadores, absorvidos desde que surja um estreitamento da leitura no ato da recepo:
Desde a entrada, o primeiro capitel que se impe vista o do Fol Dives, como o apresenta a inscrio em baco para que ningum o ignore [...]. Este rico, que no magro, segura com as duas mos sua querida bolsa. Mas agora os diabos se apoderam dele. Nem suas cabeas bestiais [...] nem a maneira pela qual agarram a cabeleira de sua vtima nem mesmo seus garfos so tranqilizadores. (Le Goff, 1989, p. 33)

O trecho citado na obra de Le Goff faz parte de um trabalho de Orcival9 que demonstra a esttica carnavalizada do texto medieval. Os objetos devem reforar a representao da usura. O discurso Este Fol Dives, este rico louco, o usurio, caa do inferno ( um obeso, engordado por usas usuras [...] o gordo usurrio), um retrato irnico e grosseiro, tpico de textos carnavalizados. O primeiro impacto que a situao causa o de estranhamento. Nota-se que o receptor levado a uma situao de desconforto pelo desconhecimento dos cdigos, que se encontram carnavalizados e ironizados. Faz-se escrnio e sarcasmo da posio social do sujeito no trecho apresentado, como na citao fol dives, rico louco, que por entre o impacto do estranhamento e carnavalizao objetiva descreve o pecado e o castigo recebido. Suassuna (2004, p.29) constri a idia de usura, do adultrio e da diferena social, atravs do dilogo entre Joo Grilo e Chic, quando Joo Grilo lembra a Chic quem so o Padeiro e a sua esposa:
homem sem vergonha! Voc inda pergunta? Est esquecido de que ela deixou voc? Est esquecido da explorao que eles fazem conosco naquela padaria do inferno? Pensam que so o Co s porque enriqueceram, mas um dia ho de me pagar. E a raiva que eu tenho porque quando estava doente, me acabando em cima de uma cama, via passar o prato de comida que ela mandava pro cachorro. At carne passada na manteiga tinha. Pra mim nada, Joo Grilo que se danasse. Um dia eu me vingo!
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No trabalho de Guel Arraes (minissrie, 1999), temos a visualizao da mesquinhez, da avareza, quando o Major nega a sua filha Rosinha o direito herana. Rosinha e Chic so rejeitados porque, financeiramente, no contribuiriam para aumentar o prestgio socioeconmico do Major. Em uma outra passagem, vemos o discurso moralista do Bispo ser suplantado pelo conhecimento da existncia de um testamento, referente ao enterro do cachorro em latim, do qual tambm era beneficirio: Quanto ao senhor Joo Grilo, vai-se arrepender de suas brincadeiras, jogando a Igreja contra Antnio Moraes. Uma vergonha, uma desmoralizao (Suassuna, 2004, p.74). No momento em que Joo Grilo revela a parte do Bispo no testamento o discurso toma outro sentido: por isso que eu vivo dizendo que os animais tambm so criaturas de Deus. Que animal inteligente! Que sentimento nobre! (Suassuna, 2004, p.75). O Bispo justifica a beno do cachorro dada pelo padre citando o Cdigo Cannico em falso : No resta nenhuma dvida, foi tudo legal, certo e permitido.Cdigo Cannico, artigo 368, pargrafo terceiro, letra b (Suassuna, 2004, p.89). A literatura deixa vir tona a preocupao com o controle da distribuio da riqueza, pleiteado pelo clero e pela nobreza, transparecendo uma preocupao crescente na Europa de ento, o das emigraes. E entre os emigrantes encontravam-se, entre outros, os judeus aos quais foram atribudas atividades de agiotagem. A catalogao ento recebida pelos judeus estendida aos aldees que disseminam por toda a Europa o ttulo de agiota, ou ainda pecadores e hereges. Segundo Predrero-Snchez10 , as habilidades comerciais comuns entre os judeus foram tomadas pelos olhos europeus como um sinal de ameaa, ameaa esta que poderia findar o controle de riquezas pelos nobres e o alto clero. Assim Pedrero-Snchez (1994, p. 75), em sua obra Os judeus na Espanha, demonstra que o judeu medieval foi estereotipado como [...] avarento, vingativo, covarde, no trabalhador [...], agravado pelo fato de possuir traos psicolgicos de sutileza, dureza, teimosia, esprito irrequieto e semeador de discrdia. Na cultura judia o sucesso financeiro do homem na terra nada mais do que uma compensao divina pela dedicao aos trabalhos da f. O
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tema da avareza aproxima, ainda, as aes do padeiro e sua mulher s prticas de avareza, da qual foram vtimas Joo Grilo e Chic, seus empregados. A presena do estranhamento e da carnavalizao11 foi a maneira encontrada por Suassuna, para incorporar o imaginrio e o cotidiano do povo nordestino em sua obra. Fico e realidade misturam-se, so construdas dentro de um repertrio que possibilita a recepo de seu trabalho por uma gama muito diferenciada de indivduos, que retratam, cada qual segundo suas experincias, a mensagem, tanto no texto/teatro de Suassuna como na TV (no trabalho de Guel Arrares), onde o carter irnico tambm assume significaes distintas, dada a gama de repertrios identificados na massa de espectadores que viram a pea teatral e a minisssrie, por sinal grande sucesso de audincia e de crtica.

3. O espao como interao com o receptor


A interao entre o receptor e a obra est diretamente relacionada ao processo de criao. Quando pensamos como o texto ser absorvido pelo receptor, pensamos tambm em como este contato ser arquitetado e como configura criar e alegorizar o contexto texto, cenrio, figurino, atores, msica para gerar significado. O teatro erudito exige uma preparao do pblico, uma possibilidade de ler a obra no eixo paradigmtico e no apenas no sintagmtico, na sucesso de fatos diegticos. Quando consideramos esta caracterstica do teatro erudito, no podemos afirmar que no teatro popular a leitura paradigmtica no exista, mas fica subtendida no imaginrio coletivo e decodificada num compasso mais lento. O impacto da mensagem sob o receptor, quando uma pea representada por atores profissionais diferente do causado por atores amadores. A leitura dos trabalhos de Suassuna revela a preocupao de como criar uma obra que tenha uma boa recepo ou, no caso de Guel Arraes, ter grande audincia junto a um pblico diverso. Outro problema est na possibilidade interpretativa aos olhos de quem v a encenao de atores amadores e a de
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atores profissionais. A tarefa torna-se laboriosa, principalmente quando consideramos que ler culturalmente um segmento social uma tarefa to complexa quanto definir o que significa a cultura (Burke, 1992, p.19-25). Suassuna pensa sua obra como um erudito, mas necessita criar uma possibilidade de recepo que proporcione o relacionamento e a leitura numa sociedade heterognea. A leitura que Suassuna faz do contexto popular, ser alterada pela leitura que os atores fizerem da obra. Ser a fuso dos horizontes de expectativas dos atores, amadores ou profissionais e dos receptores, no caso da pea teatral de Suassuna. Na transmutao televisiva dirigida por Guel Arraes, o telespectador deve identificar-se com os atores, vendo-se refeltido em seus atos e palavras. Nesse sentido consideramos que a obra est em vias de reconstruo, admitindo que o receptor assimile a leitura que o autor faz da obra, salvo quando a proposta de direo, principalmente na televiso, defina uma outra trajetria de expressividade junto ao receptor. O receptor l a obra, e na obra, aquilo que lhe foi permitido ver. Suassuna pretende, no Auto da Compadecida explorar e expor uma leitura cultural que admita a observao do movimento histrico da trajetria humana. A leitura desta trajetria histrica, segundo Burke (1992, p.19-25) s possvel quando lemos nas entrelinhas o cotidiano de uma dada sociedade. Quando pensamos na histria como sujeito em movimento, temos uma realidade que demonstra que o paradigma de organizao social tambm est em movimento. A noo de movimento citada por Burke (1992), quando estuda a histria da mulher e do homem, a histria dos objetos, a eco-histria, de maneira a conduzir um estudo que permita a visualizao do contexto cultural, contexto no qual se admite a coexistncia das realidades, aparentemente diversas, que se ligam numa significao comum. Esta noo de movimento no teatro, no possvel como nos efeitos da TV. Na televiso, os efeitos tcnicos permitem uma elaborao esttica (da expressividade, do cenrio, do figurino, da msica) que causa um impacto de significncia
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maior. Na TV o recorte do contexto torna-se mais acentuado, pois possvel refazer a encenao, o que j no possvel no teatro, pois pode interferir na leitura sintagmtica da obra, provocando a perda do movimento. Percebemos, no Auto da Compadecida, que Suassuna pensa sua obra num contexto em que se admite a histria como sujeito em movimento. Temos, assim, uma cultura em movimento. Quanto definio de cultura, temos a preocupao de Burke (1992, p. 21) quanto existncia de uma cultura popular e a cultura do povo. Para Burke, a falta de clareza a respeito do tema, em pases como o Brasil, culmina na definio da cultura popular como a histria do dominado, assemelhando-se s idias de subordinao, firmadas no Pacto Colonial. Outra definio est na enunciao da histria vista de baixo 6 , que preza o cotidiano de uma sociedade onde no se sobrepuja o sujeito e sim as prticas e as representaes. Um ponto que nos chama ateno, no Auto da Compadecida, est relacionado ao questionamento dos sujeitos envolvidos no contexto religioso. Burke (1992, p. 22) aponta que se a Igreja reveste-se da funo niveladora, de proporcionar uma melhora nos relacionamentos sociais no seria propcio que Uma histria da Igreja vista de baixo deveria encarar a religio do ponto de vista do leigo, seja qual for sua condio social?. O espao, no qual Ariano Suassuna discute o social e o poltico, revela-se como um ambiente de insero do povo. Burke visualiza que a sociedade composta pela mescla de sujeitos destacados (heris, reis, polticos) no percurso histrico e aqueles imersos no cotidiano. neste cotidiano que as transformaes ocorrem, sem que sejam percebidos, instantaneamente, o movimento do sujeito e o movimento da coletividade. No Auto da Compadecida, esses sujeitos so expostos num contexto, recortados da realidade social, e depois lidos numa virtualidade, a qual chamaremos de fico que prope a exposio do imaginrio coletivo e comporta a cultura de povos que constroem uma identidade e que desejam ser percebidos por suas particularidades. Quando Burke se preocupa com a definio da cultura popular, ressalta que o conceito de cultura e o termo popular guardam particularidades e,
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dificilmente, permitem o esgotamento completo, capaz de comportar uma nica leitura que as possa fundir num s contexto, proporcionando a definio do todo. Quando Burke busca entender, por uma noo ampla, o conceito de cultura, apia-se no que Hunt (apud, Burke, 1992, p.23) aponta como a cultura na nova histria, onde: O estado, os grupos sociais e at mesmo o sexo ou a sociedade em si so considerados como culturalmente construdos. Ao considerarmos que a sociedade estruturada, construda, consideramos que os sujeitos a constroem de maneira a externalizar comportamentos ou valores, que podem estar presentes numa sociedade e em outra no, que tambm podem, ou no, ser aceitos por estas estruturas sociais. Presentificam-se, nesse momento, diferentes escopos que buscam interpretar a relao entre os sujeitos de uma dada sociedade, no momento da troca de experincias, de apropriao ou de um processo endgeno que tende ao movimento, sujeitando-se a modificaes. Burke busca em Iri Lotman (apud, Burke, 1992, p. 23) a concretizao do conceito de cultura popular quando atenta que, para Lotman, as sociedades estabelecem regras que normatizam a organizao social, buscando garantir uma projeo futura da estrutura social, atravs da ritualizao, da prtica cotidiana. A histria social e a prtica social so ritualizadas no cotidiano. Os rituais do cotidiano ilustram a maneira de comer, falar, vestir, pensar e agir, que no so visualizados pelos prprios praticantes. Apenas os olhos de um aguado observador, como os de Suassuna, ligados realidade cotidiana, tomam como rituais. Este observador tende a expor as prticas cotidianas que, para o prprio grupo tendem a permanecer invisveis uma vez que o grupo est em movimento, em transformao, temos um quadro de pseudo acomodao ou inalterncia. No espao de interao, entre a obra de Suassuna e o receptor, temos a visualizao do cotidiano atravs da caricatura, contada num contexto que admite a histria vista de baixo, carnavalizada, atravs da comicidade que reflete o cotidiano. Para Scarlatti (1945, p.129) a [...] caricatura a sntese das imperfeies extradas da vida real. No admira, por conseqncia,
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que ao cmica e sua linguagem representem um testemunho magnfico dos costumes nas vrias pocas. Scarlatti explora a misria no cotidiano, trazendo o trgico categoria de cmico. atravs da comicidade que, no teatro, o receptor preparado para observar a decomposio do tecido espiritual, onde se permite mostrar, expor e ridicularizar o outro e nunca a si mesmo. Scarlatti resgata um estudo de Bergon sob a obra do filsofo Le Rire que considera o cmico no teatro como o momento em que:
O lado da pessoa pelo qual ela se assemelha a uma coisa, esse aspecto dos acontecimentos humanos que imita pela sua grosseria de um gnero particular o mecanismo puro e simples, enfim, o movimento sem vida. O cmico exprime uma imperfeio individual ou social que perde um corretivo imediato. (Le Rire, apud Scarlatti, 1945, p.125)

O tom cmico com que o Auto da Compadecida encerra a exposio do corretivo aos pecadores no julgamento divino produz o efeito observado por Scarlatti, quando resgata os estudos de Bergon. nesse limiar comum, quase invisvel percepo popular que Suassuna, resgata a riqueza e o ambiente popular, onde se encerram a coexistncia e as relaes de culturas e crenas diferentes. Suassuna pretende expor o cotidiano do nordestino, reservando um espao para expor elementos comuns a toda sociedade. O teatro e a TV permitem a exposio do outro sem comprometimento imediato com o pblico, possibilitam, num primeiro momento, esquivar-se da responsabilidade daquilo que foi exposto, atravs da comicidade. Assim, o processo de criao mostra a relao direta com a recepo e o grau de percepo de como cada indivduo percebe a si mesmo na obra (ou o modo de se ver/ler no contexto), dependendo de como o seu cotidiano mostrado.

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4. Da teatralidade obra televisiva


Os artifcios do estranhamento e do enquadramento encontram-se presentes em toda a obra. No trecho do cavalo bento, no s se configura o impacto do causo estranho do cavalo de Chic, mas se acrescenta a pergunta impertinente e irnica de Joo Grilo, que indaga a Chic se foi ele quem pariu o cavalo que diz ter tido. Assim o processo de recepo exige do leitor um estreitamento com o fato citado, envolvendo o receptor num processo de construo mental da cena e instalando-se uma ligao ainda maior na recepo do texto. No texto/teatro este estreitamento intensificado atravs do cenrio, do trabalho de pr-expresso e da construo da expresso corporal propriamente dita, adaptada aos dilogos com a presena do Arlequim que rene as funes de narrador, e, s vezes, do prprio coro do teatro grego, explicando e sublinhando os fatos, alm de criar expectativas e tenses sobre o desenrolar da trama. O teatro pode ser visto como um fenmeno de comunicao, uma vez que assume as caractersticas de um espelho, refletindo o contexto do coletivo e levando o receptor, individualmente, a ver sua imagem refletida e representada no palco. Este espelho encerra, dentro de sua moldura, um recorte do contexto e dos conflitos do cotidiano, cuja inteno est justamente em provocar reaes de captao, conforme Bulik (2001, p. 49) do que [...] semelhante/ diferente, identificado/distanciado, ambos os elementos confundidos/distintos, da relao ator/espectador. A comunicao teatral estabelece uma via de duas mos onde atores e receptores criam e refletem entre si identificao e conscincia. estabelecida uma participao de alternncia entre ambos, configurando-se um processo de dominao por uma das partes, caso no haja uma constante de alternncia na participao.
Pode-se dizer que no h verdadeiramente comunicao no teatro se no medida que se realize uma boa alternncia de participao identificatria/conscincia refletida: a relao participao/conscincia no sendo constante, uma das duas partes pode, segundo o caso, mais
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ou menos, dominar a outra qualitativamente. Sem dvida a teatralidade um conceito fludo. [...] No teatro, a comunicao a ao de fazer participar um indivduo ou um grupo de indivduos (os espectadores) situado(s) em uma poca em um dado ponto (agora na sala de espetculo) das experincias stimuli do meio ambiente de um outro indivduo ou grupo de indivduos (os atores) situado(s) em uma outra poca em um outro lugar (aqui no mesmo momento e praticamente no mesmo espao, mas simulando um outro). (Bulik, 2001, p. 50)

O contexto de teatralidade faz-nos pensar no processo de recepo, do ponto de vista das audincias, comeando por refletir quais so as posturas que os receptores tomaro, quais as possveis leituras a serem feitas, dado o quadro do dito e do no dito. Pensar como a informao repercutir na recepo temporal do receptor, uma vez que este realizar uma leitura de transposio do tempo do quadro apresentado para seu tempo de espectador. A informao ser processada, segundo a gama de possibilidades que forem apresentadas no quadro, indo de encontro ou no ao horizonte de expectativas do receptor. Assim, este levado, inconscientemente, a notar que existe algo a ser identificado na mensagem (o cdigo) para que esta seja completa (representada). Esses espaos e lacunas do texto constituem-se em vazios do discurso a serem preenchidos para que possam viabilizar a plena leitura da mensagem. O texto deve prover seu destinatrio de elementos que forneam uma orientao, conduzindo o receptor interpretao da mensagem. O trajeto da recepo televisiva deve ser percorrido sob a orientao do narrador, dada atravs de estratgias, que devem ser representadas e relacionadas, evitando que haja uma desconexo entre as aes, os objetos e as personagens. A prtica do estranhamento, presente no texto de Suassuna, configura-se como uma chave , que abre um leque de inferncias e analogias, possibilitando a cada receptor sua prpria compreenso da minissrie, segundo seu repertrio, sua mundivivncia e sua capacidade intelectual.

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Patrcia Irina Loose de Morais e Suely Fadul Villibor Flory

4.1 Teleteatro
A evoluo dos meios de leitura, concretizada pelo advento da imagem, permitiu populao ver e no ler as obras, os jornais e revistas. A leitura passa a incorporar o movimento, as cores, objetos animados e inanimados, os sons que eram criados pelo imaginrio e agora aparecem nos temas das personagens e espaos criados nas peas televisivas. A TV faz parte da dinmica da modernidade, que mostra ao receptor, atravs de um processo contnuo, diferentes recursos que visam tornar a mensagem cada vez mais clara, evitando interpretaes aleatrias e conduzindo o telespectador a concluses comuns. Diluem-se, de um certo modo, as leituras individuais em prol de uma leitura coletiva, uma vez que a TV, pela sua rapidez, no deixa muito tempo para reflexes do receptor. O texto teatral mais livre e o espectador mais atento. A mdia televisiva, por sua vez, tem exigncias mercadolgicas e de consumo que no permitem muitos desvios e o telespectador distrado por toda espcie de estmulos que ocorrem no ambiente familiar onde se localiza o aparelho de TV. A evoluo dos processos de comunicao tornou-se possvel com a modernizao das diferentes mdias. Do texto escrito passamos ao teatro e ao rdio, da passamos para a era da imagem, do visual, numa sociedade de consumo que projetou a TV, que moldou o cinema, que dinamizou as informaes e as ilustrou, sob diversos ngulos, inclusive pela internet, contingenciando a possibilidade de veicular qualquer informao e dinamiz-la. Segundo Martin-Barbero e Rey (2001, 16-17):
Desde o princpio, a imagem foi ao mesmo tempo meio de expresso, de comunicao e tambm de adivinhao e iniciao, de encantamento e cura [...] da sua condenao platnica ao mundo do engano, sua recluso/ confinamento no campo da arte e sua assimilao como instrumento de manipuladora persuaso religiosa, ideolgica, de sucedneo, simulacro ou malefcio. Inclusive seu sentido esttico se encontra com freqncia impregnado de resduos mgicos ou ameaado de disfarces do poder poltico ou mercantil. Diante de toda esta longa e pesada carga de suspeitas e desqualificaes que abre caminho um novo olhar que, por um lado,
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descobre a envergadura atual das hibridaes entre visualidade e tecnicidade e, por outro, resgata as imagsticas como lugar de uma estratgica batalha cultural.

Na viso dos autores, o peso do meio TV, est na mudana de discursividade e nas novas competncias de linguagem, para pblicos indiferentes, alienados que no se preocupam com o teor ideolgico da obra de arte, mas antes buscam uma ocupao do tempo ocioso, que no cabe numa dinmica tecnicista, evolutiva e capitalista. Lembrando que o engendramento da arte situa-se no geno-texto em que a competncia da linguagem pensada para ser concretizada no feno-texto, temos imediatamente a preocupao quanto escolha da mdia para o contato com o emissor. A mdia selecionada para o contato tambm seleciona: se a escolha a TV, torna-se produto da cultura de massa e no h como selecionar o pblico; se o veculo for o teatro popular, por exemplo, o de rua (ao ar livre), o pblico disposto a observar o espetculo mostrar que h afinidade com a mensagem, h uma pr-seleo; se o espetculo for num teatro (espao/prdio) pblico ou privado, tanto o emissor quanto o receptor, simultaneamente, selecionaram e foram selecionados para o espetculo. H nesta ltima situao uma busca recproca. Transmitir a arte no formato TV exige um estudo profundo junto ao emissor para identificar a aceitao ou no do trabalho pelo receptor. Na montagem televisiva de Guel Arraes h forte influncia do fenmeno que os autores descrevem como teleteatro , onde so resenhadas algumas manifestaes da arte culta como, por exemplo, as comdias satricas adaptadas para a TV e para a leitura da massa. A princpio, o teleteatro foi incorporado TV pelos colombianos ps 1955, seguido dos musicais e shows. No Brasil, principalmente na dcada de 1970, o discurso dos programas de humor exigia um tom satrico suave. O momento inspirava cuidados para que no houvesse conflito ou perseguio poltica do regime militar. A fico dos textos de teleteatro no Brasil tem sua origem no formato colombiano que, aos poucos, foi cedendo espao para o surgimento de novos formatos televisivos, vendidos ao pblico,
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por intermdio de anunciantes comerciais. Os anunciantes introduziram-se na mdia televisiva por meio de estratgias comerciais de merchandising, medidas pelo IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinio Pblica), MARPLAN, na dcada de 1950 pela CIESPAL (Centro Internacional de Estudos Superiores de Educao para Amrica Latina) na dcada de 1960. O problema do formato est justamente no valor ou custo da produo, que limita a construo, e o trmino da trama possibilidade de financiamento. A programao diria do teleteatro permite a existncia de uma programao dos fatos a serem narrados para que o receptor/consumidor sinta-se atrado a continuar assistindo ao programa no dia seguinte. preciso criar um tensor, um momento de suspense que deve desencadear um estado de alerta que prenda o telespectador ao programa. O tensor (brake), ou motivo de ligao de uma cena a outra, de um captulo a outro cria a expectativa, suscitando a necessidade de se continuar acompanhando a trama. Mesmo que o receptor perca um captulo, ter condies de recuperar o enredo, resgatando a ligao e a comunicao com o objeto, o que se torna possvel pela insero das chamadas. As chamadas esto presentes nos comerciais e tm a funo de lembrar onde a obra foi interrompida, fazendo um breve apanhado do captulo atravs das cenas terminativas, ou seja, das cenas que comportam desfechos de idias ou situaes. importante colocar que h um trao do teleteatro que se assemelha ao modelo de literatura de cordel, que tambm se utiliza da tenso diria dos captulos, oferecidos aos leitores pouco a pouco. Quando o Auto passou a ser pensado como adaptao televisiva, Suassuna teve uma grande preocupao em no deixar que elementos de merchandising distorcessem a integridade da trama. Como h presena macia de merchandising nas telenovelas brasileiras, Suassuna exigiu que essas interferncias no viessem a ser incorporados na leitura televisa do Auto, para no dividir o espao com suas personagens. Suassuna contra o relacionamento de marcas e produtos mercadolgicos com a produo artstica. Para Suassuna, a TV contempornea tem contribudo para a deteriorao da cultura de razes, com a insero
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da cultura de massa da sociedade de consumo americana, acelerando a desconfigurao das razes nacionais. Suassuna recusou-se a receber os prmios Sharp e Nestl, e, embora no discrimine quem o faa, simplesmente no quer se sentir ligado ao merchandising. Suassuna no contra a TV, contra o formato e a ideologia puramente consumista que no se preocupa com a preservao da memria cultural de uma nao. Em entrevista, Suassuna diz:
Contra a cultura americana eu no tenho nada, eu gosto muito de Herman Melville, o autor de Mobydick; agora querer que por causa de Melville eu aceite um imbecil como Elvis Presley, Madonna, Michael Jackson, esses idiotas completos. Eu vou l baixar meu nvel para esse pessoal? Ah! Tenha pacincia. (ROSCHEL, Renato, 2002, disponvel em www.speculum.art.br/module.php?a_id=91)

uma arte pensada da elite capitalista para uma sociedade de massa, que comprar bens e servios da indstria cultural, encontrando na arte um subterfgio para se sobressair sobre a concorrncia na busca de consumidores. A programao permanece em funo do consumo, uma vez que o patrocnio a garantia de maior exposio do programa. Se por exemplo o IBOPE cair, o patrocnio retirado e a novela deve acabar. O formato minissrie permite a organizao da trama em um espao pr-determinado, sendo gravada do comeo ao fim, o que lhe possibilita maior unidade e coerncia interna. O fluir da trama no ir depender da menor ou maior audincia para diminuir ou aumentar a sua durao e a importncia ou permanncia das personagens. Diferentes formatos de programas, como por exemplo jornais, programas humorsticos, minissries, dividem o mesmo espao na mesma emissora e o IBOPE determinar os que iro permanecer e os que se tornaram inviveis. Obras literrias clssicas e modernas (com ou sem qualidade artstica) transitam no formato de novelas e minissries, cujo pblico alvo ainda o da sociedade de consumo, que encontra sua disposio o trabalho exibido em outros formatos prprios para o consumo, como fitas de VHS ou CD/DVD (Compact Disc/ Digital). Neste ponto temos a
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tecnologia moderna transformada em realidade de mercado, o que leva os profissionais da arte a se inclurem, voluntria ou involuntariamente, no mundo capitalista. A arte tambm tem custos e por isso precisa ser valorizada e, como todos os bens e servios, trocada por seu valor de uso e expressividade. No caso do Auto, o sucesso da verso para TV de Suassuna j era previsto pelo prprio Arraes em notas extras, editadas na verso DVD:
A idia de adaptar o Auto da Compadecida para o cinema e a televiso antiga [...] Para mim este trabalho pessoalmente muito importante, porque eu e o Ariano tnhamos uma espcie de acordo palavreado, de que, um dia eu faria o Auto. Ariano sempre me dizia, e eu achava que era meio na brincadeira, mas ele falava bastante srio, que s cederia o auto para mim. Ele cumpriu a palavra e me deu total liberdade. Ento, quando o Daniel Filho me perguntou qual o texto que eu queria adaptar, respondi baixinho, o Auto... Porque tudo que a gente quer muito, tem tambm muito medo de fazer.

A fala de Arraes deixa clara a preocupao com o planejamento do investimento que seria utilizado para a adaptao e produo do Auto. Pesquisas de mercado, envolvendo o pblico e a equipe de produo cercaram a prelaborao do projeto para mdia visual e se Suassuna no permite a insero de merchandising na obra, durante o intervalo os comerciais foram inevitveis para permitir a existncia e veiculao do programa.

4.2 Contexto: as possibilidades na linguagem literria


Ao observarmos o texto de Suassuna possvel notar a presena da ironia como elemento de transformao intencional do contedo (Hutcheon, 2000, p. 207). Organizado atravs de dilogos em prosa, percebe-se que Suassuna faz uso de uma linguagem esteticamente trabalhada (popular, carnavalizada e irnica), que transposta, na medida do possvel, para o texto
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televisivo, configurando-se cenas que constroem, simultaneamente, a discusso do poltico, do social, do cultural (explicitando as discusses religiosas) e do econmico. Como exemplo, observamos a passagem em que Joo Grilo e Chic tentam convencer o padre Joo a benzer a cachorra (Suassuna, 2004, p. 23):
Padre: (aparecendo na igreja) Que h? Que gritaria essa? Chic: Mandaram avisar para o senhor no sair, porque vem uma pessoa aqui para trazer um cachorro que est se ultimando para o senhor benzer. Padre: Para eu benzer? Chic: Sim. Padre: Que Maluquice! Que besteira! Joo Grilo: Cansei de dizer a ele que o senhor no benzia. Benze por que benze, vim com ele. Padre: No benzo de jeito nenhum. Chic: Mas padre, no vejo nada de mal em benzer o bicho. Joo Grilo: No dia em que chegou o motor novo do Major Antnio Moraes o senhor no benzeu? Padre: Motor diferente, uma coisa que todo mundo benze. Cachorro que eu nunca ouvi falar. Chic: Eu acho cachorro uma coisa muito melhor que motor. Padre: , mas quem vai ficar engraado sou eu, benzendo o cachorro. Benzer motor fcil, todo mundo faz isso; mas benzer cachorro? Joo Grilo: , Chic, o padre tem razo. Quem vai ficar engraado ele e uma coisa benzer o motor do Major Antnio Moraes e outra benzer o cachorro do Major Antnio Moraes. Padre: Como? (mo em concha no ouvido) Joo Grilo: Eu disse que uma coisa era o motor e outra o cachorro do Major Antnio Moraes. Padre: E o dono do cachorro de quem vocs esto falando Antnio Moraes? Joo Grilo: . Eu no queria vir, com medo de que o senhor se zangasse, mas o Major rico e poderoso e eu trabalho na mina dele. Com medo de perder meu emprego, fui forado a obedecer; mas disse a Chic: o padre vai se zangar. Padre: (desfazendo-se em sorrisos) Zangar nada, Joo! Quem um ministro de Deus para ter direito de se zangar? Falei por falar, mas tambm
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vocs no tinham dito de quem era o cachorro! Joo Grilo: (cortante) Quer dizer que benze, no ? Padre: (a Chic) Voc o que que acha?

Chic: Eu no acho nada de mais!


Padre: Nem eu. No Vejo mal nenhum em se abenoar as criaturas de Deus! Joo Grilo: Ento fica tudo na paz do Senhor, com cachorro benzido e todo mundo satisfeito. Padre: Digam ao Major que venha. Eu estou esperando (Entra na Igreja)

A circunstncia mostra que a enunciao do texto enquadra um fato comum realidade catlica, o ato de benzer. Suassuna mescla a leitura do ato bblico de benzer (abenoar), com a leitura das obras de So Francisco, tomado como protetor dos animais. A ironia no est no dilema de benzer um automvel ou um animal, mas no fato de quem tem a posse do que deve ser abenoado. Quando o padre indagado a respeito da beno do cachorro disse que no benzeria o cachorro, mas quando Chic e Joo Grilo inventam que o cachorro do Major Antnio Moraes, transmite a idia de que ficou em dvida sobre se benzia ou no o animal. Quando lhe declarado que o proprietrio do animal o Major, ele resolve benzer e se certifica de que no est fazendo nada de anormal quando indaga Joo Grilo e Chic que confirmam (com segundas intenes) de que no havia nada de errado. Hutcheon (2000, p. 205) mostra-nos que o agrupamento e a discusso de vrios ngulos do contexto tornam-se possveis, graas existncia de trs elementos: o circunstancial, o textual e o intertextual. No circunstancia,l temos os elementos enunciativos que tornam possvel a significao irnica; no elemento textual cria-se a base de recorte para o enquadramento e; no intertextual, formado pela leitura do autor do texto com outros textos, (intertextualidade) da trama, dos atores e cenrios, configura-se uma fuso que possibilita o refazer do texto. Uma pea de teatro ou um trabalho televisivo, mesmo que respeite a idia do autor, j no a original, pois um outro (ou outros), realizando uma leitura da obra que comporta concepes e influncias diferentes. O que se pretende mostrar j no igual
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ao que foi mostrado, o que se pretende explicar ou revelar no quadro/enquadramento (na histria, no cenrio, na tela da TV) novo, moderno. As estratgias discursivas de Suassuna permitem que a leitura de seu texto/teatro, possa ser reestruturada, incorporandose leitura os horizontes de expectativa do receptor. A partir desta concepo, Suassuna introduz elementos do fantstico, necessrios para criar a ligao e a interatividade entre autor/histria/receptor, mexendo com o imaginrio do espectador, por intermdio do sobrenatural e tornando mais acentuada a relao entre emissor e receptor. Em o Auto da Compadecida, Suassuna transmite-nos a preocupao com a leitura, ou com as possveis leituras que sua obra venha a propicionar. A inteno possibilitar ao receptor, cada qual segundo seu repertrio e dentro de um quadro sciotemporal e histrico, o conhecimento dos valores intrnsecos embutidos no texto, mergulhando num ambiente de plurissignificaes, advindo da interao texto/receptor e de suas diferentes releituras. Quando observamos o carter plurissignificativo do Auto da Compadecida, compreendemos a possibilidade de no entendimento do cdigo, o que geraria uma instabilidade na recepo da mensagem. O no entendimento, o discurso irnico e cheio de sub-entendidos, a desconexo da leitura linear da mensagem, fazem com que os leitores procurem uma ligao ainda mais ntima com o texto. O receptor procurar decifrar o cdigo e entender sua representao. Segundo Flory (1994, p. 34-38) como estar num labirinto e a chave para a sada depende exclusivamente da interpretao dos cdigos. Tomemos por exemplo a passagem do texto onde h a morte de Joo Grilo, seguida de sua ressurreio. Para os cristos seria um desfecho que corrompe o mistrio da morte (3 ato da pea), quando explicados do vis sobrenatural, pois como poderia um mortal ressuscitar? A explicao ocorre no momento em que suscitada a possibilidade do livre arbtrio, de poder escolher outros caminhos, se uma nova chance de permanncia na terra fosse concedida a Joo Grilo e que s poderia ocorrer naquele tempo/espao, num mundo ficcional, mtico e
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maravilhoso. Num primeiro momento causa estranhamento o fato de um amarelo safado ter o direito a uma outra chance. No entanto, no mbito do fantstico, do milagroso, o acontecimento inusitado ser imediatamente creditado aos mistrios divinos e complacncia de Jesus Cristo, por intermdio de Nossa Senhora. A ironia est centrada na chance dada, justamente a Joo Grilo, o causador de toda a confuso da trama. Para os cticos, no passaria de um fenmeno natural de perda dos sentidos, ocorrendo o retorno quando as funes vitais novamente se equilibram mas, para os cristos, principalmente para os catlicos, representa a manifestao divina. Num trecho, entre Joo Grilo e Chic, possvel notar o artifcio do estranhamento e da ironia (Suassuna, 2001, p. 25-27):
Joo Grilo: E ele vem mesmo? Estou desconfiado Chic. Voc to sem confiana! Chic: Eu, sem confiana? Que isso Joo, est me desconhecendo? Juro como ele vem. Quer benzer o cachorro da mulher para ver se o bicho no morre. A dificuldade no ele vir, o padre benzer. O bispo est a e tenho certeza de que o Padre Joo no vai querer benzer o cachorro. Joo Grilo: No vai benzer? Por qu? Que que um cachorro tem demais? Chic: Bom, eu digo assim porque sei como esse povo cheio de coisas, mas no nada demais. Eu mesmo j tive um cavalo bento. Joo Grilo: Que isso Chic? J estou ficando por aqui com suas histrias. Sempre uma coisa toda esquisita. Quando se pede uma explicao, vem sempre com no sei, s sei que foi assim. Chic: Mas se eu tive mesmo o cavalo, meu filho, o que que eu vou fazer? Vou mentir, dizer que no tive? Joo Grilo: Voc vem com uma histria dessas e depois se queixa porque o povo diz que voc sem confiana. Chic: Eu, sem confiana? Antnio Martinho est a para dar provas do que eu digo. Joo Grilo: Antnio Martinho? Faz trs anos que ele morreu? Chic: Mas era vivo quando eu tive o bicho. Joo Grilo: Quando voc teve o bicho? E foi voc que pariu o cavalo, Chic?
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Chic: Eu no. Mas do jeito que as coisas vo, no me admiro mais de nada. No ms passado uma mulher teve um na serra do Araripe, para os lados do Cear. Joo Grilo: Isso coisa de seca. Acaba nisso, essa fome: ningum pode ter menino e haja cavalo no mundo. A comida mais barata e coisa que se pode vender.

Novamente temos o estranhamento, no ato de ter um cavalo bento (1 ato da pea), pois para os cristos como poderia haver um cavalo bento? A situao foge s prticas e rituais permitidos pela Igreja. A ironia da histria est no fato de aceitar que um sertanejo pobre como Chic pudesse ter um cavalo bento. Mas a ironia do discurso vem da comparao entre o nascimento de cavalos e de seres humanos, convidando a refletir sobre o comrcio de crianas no nordeste. Suassuna denuncia o problema da venda de crianas no nordeste que justificada pela necessidade de dinheiro para sustentar geralmente uma numerosa famlia. H o questionamento do comrcio de seres humanos que desperta e convida a pensar no valor atribudo ao ser humano. Que valor h no homem que compra ou naquele que simplesmente se transforma numa fbrica do produto ser humano? A fome e o desespero poderiam justificar tal atitude? Suassuna denuncia que o desespero e o ato de vender o filho produto da passividade poltica e do desinteresse pelo bem-estar do povo brasileiro. Novamente Joo Grilo e Chic criam atenuantes que formam o contexto para existncia da ironia, na passagem que trata da farsa do enterro do cachorro (1 ato da pea) em latim. Como, poderia um Padre enterrar um cachorro, e em latim? A atrapalhada situao que Joo Grilo criou para a personagem do Padre, juntamente com seu superior o Bispo, leva-nos a uma segunda situao de engano aps a farsa do cavalo bento. No momento em que Joo fala no testamento do cachorro morto e convence o padeiro e sua esposa de que s dessa maneira conseguiriam enterrar o cachorro em latim, todos se espantam pois sabiam da avareza do casal para com seus empregados:

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E a raiva que eu tenho porque quando estava doente, me acabando em cima de uma cama, via passar o prato de comida que ela mandava para o cachorro. At carne passada na manteiga tinha. Para mim nada, Joo Grilo que se danasse. Um dia eu me vingo. (Suassuna, 2001, p.39)

Chic ainda tenta convencer Joo Grilo de que aquilo no era correto. Joo, no entanto, estava decidido a se vingar e vai at a igreja para enganar o padre e comear sua vingana. O padre, que num primeiro momento rejeita a idia do enterro em latim, s se convence quando pensa que o cachorro do Major Antonio Morais. O Padre s se sentir realmente atrado pela idia da beno, quando passa a conhecer a herana deixada pelo cachorro, na qual estava includo e far o enterro em latim, que ser descoberto pelo bispo (2 ato da pea). Joo Grilo, vendo-se em uma situao crtica pelo fato de ter exposto o Padre a vrias confuses, acaba por se envolver em uma srie de mentiras gerando enganos e confuses. Quando no texto teatral o Major vai pedir uma beno para seu filho doente, (que na minissrie se transforma em filha, representada por Rosinha), o padre acaba entendendo que a beno para o cachorro (na minissrie cachorra), pois j havia sido enganado por Joo Grilo. A confuso obtida pelo fato de estar oculto o sujeito para o qual se destinaria a beno. Neste momento temos um repertrio carnavalizado na fala do Padre e do Major, (Suassuna, 2001, p. 43):
Antnio Morais: Ah, padre estava a? Procurei-o por toda parte. Padre: Ora quanta honra! Uma pessoa como Antnio Morais na Igreja! H quanto tempo esses ps no cruzam os umbrais da casa de Deus! Antnio Morais: Seria melhor dizer logo que faz muito tempo que no venho missa. Padre: Qual o que, eu sei de suas ocupaes, de sua sade... Antnio Morais: Ocupaes? O senhor sabe muito bem que no trabalho e que minha sade prefeita. Padre: Ah, ? Antnio Morais: Os donos de terras que perderam hoje em dia o senso de sua autoridade. Vem-se senhores trabalhando em suas terras como
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qualquer foreiro. Mas comigo as coisas so como antigamente, a velha ociosidade senhorial. Padre: o que eu vivo dizendo, do jeito que as coisas vo, o fim do mundo. Mas que coisa o trouxe aqui? J sei, no diga, o bichinho est doente, no ? Antnio Morais: , j sabia? Padre: J, aqui tudo se espalha num instante. J est fedendo? Antnio Morais: Fedendo? Quem? Padre: O bichinho! Antnio Morais: O que que o senhor quer dizer? Padre: Nada, desculpe, um modo de falar. Antnio Morais: Pois o senhor anda com uns modos de falar muito esquisitos. Padre: Peo que desculpe um pobre padre sem muita instruo. Qual a doena? Rabugem? Antnio Morais: Rabugem? Padre: Sim, j vi um morrer disso em poucos dias. Comeou pelo rabo e espalhou-se pelo resto do corpo. Antnio Morais: Pelo rabo? Padre: Desculpe, desculpe, eu deveria ter dito pela cauda. Deve-se respeito aos enfermos, mesmo que sejam os de mais baixa qualidade. Antnio Morais: Baixa qualidade? Padre Joo, veja com quem est falando. A igreja uma coisa respeitvel, como garantia da sociedade, mas tudo tem um limite. Padre: Mas que foi que disse? Antnio Morais: Baixa qualidade! Meu nome todo Antnio Noronha de Brito Morais e esse Noronha de Brito veio do Conde dos Arcos, ouviu? Gente que veio nas caravelas, ouviu? Padre: Ah bem e na certa os antepassados do bichinho tambm vieram nas galeras, no isso? Antnio Morais: Claro! Se meus antepassados vieram, claro que os dele vieram tambm. Que que o senhor quer insinuar? Quer dizer por acaso que a me dele... Padre: Mas, uma cachorra!... Antnio Morais: O qu? Padre: Uma cachorra. Antnio Morais: Repita.
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Padre: No vejo nada de mal em repetir, no uma cachorra mesmo? Antnio Morais: Padre, no o mato agora mesmo porque o senhor um padre e est louco, mas vou me queixar ao bispo. (A Joo.) Voc tinha razo. Aparea nos Angicos, que no se arrepender.

A ironia est justamente na capacidade de um analfabeto, considerado burro, amarelo safado conseguir enganar pessoas tidas como elite da sociedade de Tapero, e por que no da sociedade brasileira. O prolongamento da ironia est no fato de que o Padre e logo depois o Bispo, mostram sua benevolncia quanto ao caso do enterro do cachorro em latim, principalmente por saberem que tero uma rgia recompensa em dinheiro, o que justifica tudo (2 Ato da pea). Existem outros questionamentos no contexto textual como, por exemplo, o fato de que o dinheiro compra tudo at mesmo um sacramento. H corrupo em qualquer esfera da sociedade, no servio pblico, privado e at mesmo no religioso, que eficiente e mais rpido para os de dinheiro ou prestgio poltico. O dilogo citado deixa transparecer a questo da hierarquizao da sociedade civil no Brasil. O padre submisso ao Major e ao Bispo que representam o pice da pirmide de uma sociedade medieval, organizada em castas, onde o alto clero e a nobreza compactuam com o poder poltico. A base composta pelos que oram e trabalham, ou seja, pelos que servem aos senhorios aristocrticos e clericais. No momento em que o Major refere-se Igreja como a responsvel pela manuteno da ordem social, cita-a para relembrar o papel da Igreja para a manuteno da ordem social em favor de uma minoria. O discurso ideolgico da doutrina colocado como o principal fator de submisso da massa. H um segundo momento quando ele reafirma o pacto da Igreja com a aristocracia, lembrando ao padre sua origem, e que faz parte do pacto. Para Holanda (1995, p. 86), Tradicionalistas e iconoclastas movem-se, em realidade, na mesma rbita de idias. A atitude do Major resqucio do que Holanda(1995, p.89) chama de ditadura dos domnios rurais, herana do Brasil Colnia, perodo em que o poder poltico estava centrado no espao rural. O
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padre est no meio da pirmide, entre o topo e a base, junto aos guerreiros, como o agente incumbido das tarefas delegadas por seus sagrados orientadores terrenos, o alto clero e a aristocracia. Quanto to refinada estirpe portuguesa que veio para o Brasil nas caravelas e falta de pr-disposio ao trabalho, so ilustradas por Holanda (1995, p.39):
Tambm se compreende que a carncia dessa moral do trabalho se ajustasse bem a uma reduzida capacidade de organizao social. Efetivamente o esforo humilde, annimo e desinteressado agente poderoso da solidariedade dos interesses e, como tal, estimula a organizao racional dos homens e sustenta a coeso entre eles. Onde prevalece uma forma qualquer de moral do trabalho dificilmente faltar a ordem e a tranqilidade entre os cidados, porque so necessrias, uma e outra, harmonia dos interesses. O certo que, entre espanhis e portugueses, a moral do trabalho representou sempre fruto extico. No admira que fossem precrias, nessa gente, as idias de solidariedade.

Nos autos espanhis e portugueses, como os de Gil Vicente, a figura da aristocracia aparece sempre vinculada s orgias e ao desapego pelo trabalho. Segundo a poltica de organizao social, esta tarefa pertencia aos vassalos ou escravos. No Brasil houve uma dificuldade muito grande em relao escravizao dos ndios, o que deu margem insero do trabalho escravo do negro. Quando o Major diz que as coisas no so mais como antes, est fazendo referncia abolio da escravatura, que deu margem a um outro processo de dominao, o coronelismo. A figura do Major representa a poltica coronelista, quando afirma que diferente dos outros fazendeiros, por que preserva a tradio. No coronelismo, o indivduo est muito prximo da relao de servido, se no o for de escravido. A ironia est em pensar a situao frente aos dogmas da Igreja, pois se todos os homens so iguais diante de Deus, por que tanta desigualdade social? Por que alguns tm o que comer e outros no, por que um cachorro merece mais um prato de comida do que um homem? Assim, os zelosos guardies da sociedade estariam quebrando o que Deus estipulou, segundo o Evangelho
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de Matheus (Edies Paulinas, 1986, p. 7) como a regra de ouro que expressa a palavra de Deus dizendo: Tudo o que vocs desejam que os outros faam a vocs, faam vocs tambm a eles. Pois nisso consiste a Lei e os profetas. Os atos de Joo Grilo nada mais so do que retribuies dos atos que os outros fazem ou deixam de fazer com ele e com os outros amarelos safados, pobres, analfabetos e famintos. Quando o Padeiro faz Joo Grilo trabalhar quase como um escravo, o padeiro no chamado de safado, nem to pouco o Major quando se revela um tirano. Como nos exemplos anteriores, a ironia est presente praticamente em todos os episdios do Auto. E a carnavalizao neste episdio do enterro do cachorro surge justamente pelo desencontro dos discursos do Padre e do Major. As falas tornam-se distorcidas, assumem um tom de agresso satrica, junto s figuras que deveriam organizar a sociedade e zelar pelo bem-estar coletivo. O momento marcante da ironia no Auto concentra-se no Julgamento Final, no Tribunal das Almas. Aps o episdio do enterro do cachorro, Joo aplica outro golpe no Padeiro e em sua mulher. Vende-lhes um gato que segundo Joo Grilo descomia moedas. Quando o Padeiro descobre que foi enganado e que o gato no descomia as moedas, ameaa tirar a vida de Joo Grilo. no momento do apuro de Joo Grilo com o Padeiro e sua mulher que teremos a incluso do cangaceiro Severino e sua tropa no enredo. No trabalho de Guel Arraes, a histria se avoluma com a entrada de trs personagens, O Cabo Setenta, o Valento Vicento e Rosinha (a mocinha e par romntico de Chic). O enfoque romntico da trama fica com Chic e no com Joo Grilo, uma vez que personagens picarescos como ele no devem desenvolver o lado sentimentalista, por correr o risco de perder o ar satrico. Esta abordagem feita apenas na minissrie (considerada uma inovao na leitura da obra, bem diferente das outras leituras cinematogrficas j existentes) e contribuiu para uma nova situao irnica, em que o franzino vence o gigante. A personagem de Rosinha promove o envolvimento de Chic, Cabo Setenta e Vicento, que sero enganados tambm por Joo Grilo, tentando a todo custo ajudar o amigo Chic a se casar com Rosinha. claro que Guel Arraes no deixaria a qualidade de interesseiro de
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Joo Grilo de fora da cena. Joo espera que, com o casamento de Chic com Rosinha (na trama, filha do Major Antnio Morais), ambos saiam da misria. A disputa por Rosinha acontece atravs de um duelo, em que Joo Grilo inventa um duelo em trio, mas sem deixar que Vicento e Cabo Setenta desconfiem que esto sendo convidados para o mesmo duelo. No momento do duelo, Rosinha est presente e diz a Joo Grilo que amava tanto Chic que preferia um covarde vivo a um valente morto. Quando Chic desconfia que no ter por onde escapar, inventa que o amor de Rosinha ser daquele que ficar vivo aps o duelo. Chic pem-se em p, entre Vicento e o Cabo Setenta, que caminham em direes opostas e de costas um para o outro, quando Joo Grilo grita que era aquele o momento de atirar, para surpresa de todos, os dois correm e ficam caracterizados como covardes diante de Rosinha que entrega seu amor a Chic. A cena lembra a passagem bblica ente David e Golias. A falsa valentia atribuda a Chic espalha-se pela cidade, j que no duelo ele no corre e fica entre o Cabo Setenta e Vicento. Numa cena onde Chic aparece dizendo primeiro ao Padeiro e logo aps gritando em praa pblica que era mesmo valente e que enfrentaria, se fosse necessrio, at mesmo o cangaceiro Severino, entra em cena o prprio cangaceiro, que o aborda convidando-o a repetir a oratria de valentia que ele acabava de bradar aos quatro ventos. A partir deste momento, o trabalho de Guel Arraes mesclase criao original de Suassuna, que introduz Severino, fazendo o reconhecimento da cidade de Tapero e matando, logo depois, o Padeiro, Dora (a esposa do padeiro), o Padre, o Bispo, e Joo Grilo. Joo Grilo ser neste momento alvo de suas prprias malandragens. Para tentar escapar com vida de Severino, Joo Grilo cria a histria da gaita mgica abenoada por Padrinho Padre Ccero. A gaita, segundo Joo Grilo, dava aos homens a chance de morrer para conhecer Padre Ccero e logo aps retornar, quando a gaita fosse tocada. Joo Grilo, para escapar de ser morto ou preso, por causa das trapaas aplicadas ao Padeiro, ao Padre e ao Bispo, tinha articulado um plano com Chic, que envolvia uma falsa morte facada, rompendo uma bolsa de sangue escondida sob a camisa. Severino acredita em Joo Grilo e deixa-se matar. Como
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era de se esperar, a gaita no o ressuscita. O outro cangaceiro que assistia cena morto e consegue matar Joo Grilo, que socorrido por Chic, que nada pode fazer para salvar seu amigo. Chegamos ao terceiro ato da pea onde a ironia e as pardias dominam o discurso teatral. Poderamos pensar como um pobre e analfabeto amarelo safado conseguiria enganar o diabo? Ser to ou mais inteligente que o pai das peripcias? Pelo apego intercessora e advogada dos pobres, pecadores e desesperados representada por Nossa Senhora que, segundo o julgamento de Joo Grilo, est mais prxima dos homens, por que humana como eles. Nossa Senhora, a Compadecida, que intercede, pedindo a Jesus uma outra chance para Joo Grilo, burlando o poder do Encourado. Joo foi um pobre como ns, meu filho. Teve de suportar as maiores dificuldades, numa terra seca e pobre como a nossa. No o condene, deixe Joo ir para o purgatrio (Suassuna, 2001, p.184). Mas Joo no se d por satisfeito, dizendo que se fosse enviado para o purgatrio, o Encourado daria um jeito de lev-lo para o Inferno, e reivindicando que Nossa Senhora pedisse sua passagem direta para o cu. A Compadecida diz que no possvel, pois as faltas de Joo so graves. A sada encontrada por Nossa Senhora foi a de intermediar uma nova chance para Joo, permitindo-lhe voltar Terra. O pedido foi concedido e o Encourado vencido. Joo Grilo volta, encontra-se com Chic e Rosinha (na minissrie) mas continua pobre. O dinheiro da herana do Padeiro foi prometido e dado a Nossa Senhora e Rosinha deserdada pelo Major. Os dilogos, repetitivos e humorsticos, a comdia de enganos que envolve a todos, decorrem, justamente, dos jogos de linguagem, da ironia, dos sub-entendidos, da carnavalizao, enfim das estratgias discursivas que configuram o cdigo lingstico do texto televisivo, transmutao do texto teatral de Suassuna. Assim, o receptor (no teatro e na minissrie) levado por um caminho sugerido e direcionado pela prpria concretizao do cdigo. Instaura-se um processo de deciframento da linguagem literria sistema modelizante secundrio (Lotman, 1978), pela
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linguagem prtica sistema modelizante primrio. A linguagem literria vem justamente suprir uma necessidade de esttica, cujas tcnicas so artisticamente moldadas e selecionadas. A esttica tem o papel de seduzir o leitor, criar a necessidade de interao com o texto. Este se relaciona diretamente com a prpria mensagem discursiva, garantindo uma situao de cumplicidade, uma intimidade que acaba por envolv-lo num processo de significao, que o levar a uma leitura particular da obra, seja ela teatral ou televisiva.

5. O trabalho de Guel Arraes


O Auto da Compadecida tem como protagonista, tanto no Auto de Suassuna como na verso televisiva de Arraes, um sertanejo qualificado como pobre, mentiroso e preguioso, oriundo de Tapero, cidade do serto da Paraba, de nome Joo Grilo, que tem como seu fiel amigo outro sertanejo, provido das mesmas qualidades, porm menos arguto e valente, chamado Chic. A leitura de Guel Arraes comea pela organizao e caracterizao das personagens. Na leitura televisiva excluem-se o Sacristo, o Frade e o Demnio, que seriam representados por atores especficos. No texto/teatro estes personagens esto na trama, no como meros figurantes mas representando tipos populares embora no faam parte das aes da trama. Guel Arraes substitui estes personagens da pea teatral e inclui Vicento, Cabo Setenta e Rosinha, para formar o ncleo romntico, indispensvel nas novelas e minissries, para identificao com o pblico de massa. As personagens principais so mantidas na trama: Joo Grilo, Chic, Padre Joo, Antnio Morais, o Padeiro, Dora - a mulher do Padeiro -, o Bispo, Severino de Aracaju - o Cangaceiro - o Encourado, Jesus Cristo e Nossa Senhora. Representam a ao dramtica da narrativa, pois so estas personagens que do forma e direo ao conflito desenvolvido na trama. O Encourado e o Demnio sero representados pelo mesmo ator, que hora ser o Demnio, estereotipado como um ser humano, um homem que pode estar entre os homens, praticando suas desavenas sem ser percebido, e quando se enfurece com as sadas (resoluo dos pecados) que Joo
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Grilo e Nossa Senhora criam para os rus, passa ao Encourado, uma figura estranha meio homem/meio bicho. A caracterizao bizarra e amedrontadora do diabo uma tentativa de aproximar a idia de como seria o diabo, visto como um monstro pelo imaginrio popular, que vem desde as ilustraes e xilogravuras da Idade Mdia. Guel Arraes, no primeiro captulo, usa um filme intitulado A Paixo de Cristo, como que anunciando o que estaria por vir e comea a criar um espao entre o emissor e o receptor, convidandoo a querer saber por que falar da vida e da morte de Jesus. Joo Grilo e Chic so encarregados de anunciar o que est por vir. Percorrem o cenrio que ilustra a pequena Tapero, cidade do serto, pobre e abandonada e mostram a Igreja como o ltimo refgio para os dias de tdio e de mesmice do sertanejo, assim como no Auto da Lusitnia, de Gil Vicente, onde a Igreja vista como estalajadeira. Arraes quer ilustrar que a vida social dos pobres e dos ricos de Tapero, ou seja, todos os eventos ocorridos na cidade esto relacionados com Igreja, ilustrando a intensa ligao desta com a rotina das pessoas, sejam elas do campo ou da cidade. O caso pessoal de Chic criar a abertura para a discusso do aspecto subjetivo, representado pela figuratividade do amor carnal. Relacionando-se com Joo Grilo e Chic temos o padeiro avarento Eurico (Personagem da obra O Santo e a Porca de Suassuna) e sua mulher adltera Dora, que promovero o enquadramento da discusso entre a classe operria (e sua explorao, segundo a dialtica marxista) e a capitalista, podendo se estender a percepo do predomnio da informalidade, quando o assunto versa sobre o uso da mo-de-obra, do desmantelamento de sociedades contratualmente organizadas. A trama contar tambm com a figura do Padre Joo e do Bispo, que representaro a discusso entre uma sociedade marcada pela necessidade de um discurso progressista. O discurso que pretende expor os preconceitos da modernizao e da concentrao poltica pela classe civil aristocrata, representado pela figura do Major Antonio Moraes e sua filha Rosinha, (na TV)par romntico de Chic, que ressaltar a distino entre classes. Propor, ainda,

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a discusso do papel, da serventia da Igreja, acrescentando a corrupo que a cerca. As incorporaes da figura do cangaceiro Severino e dos homens de seu bando marcam a luta poltica das classes e a tentativa de desmembramento e identificao poltica, que ser reforada pela presena do cabo Setenta e sua milcia (na TV), em defesa da ordem e do progresso nacionais. O caos urbano ser marcado pelo valento Vicento (na TV), que representar a parcela da populao urbana esttica, que no se manifesta contra a organizao social. A violncia que Guel Arraes atribui apersonagem Vicento o reflexo da intimidao e represso do povo. Por fim, a manifestao do sobrenatural simbolizada pelas figuras religiosas: a princpio o Diabo, logo aps Jesus Cristo e por fim A Compadecida (Nossa Senhora), que integram a cena mais marcante da obra, a passagem que retrata o Juzo Final - O Livro do Apocalipse -, denunciando a forte presena da ideologia catlica, que tambm reforar a presena dos elementos medievais, como o recurso esttica de carnavalizao atravs da ironia e da pardia. Tratar tambm da morosidade do sistema jurdico e ilustrar a burocracia que o emperra, to presente em 1955, quanto em 1999 e nos dias de hoje. No seria um erro afirmar que o trabalho mais contemporneo do que se possa imaginar. As polticas econmicas que marcaram a dcada de 1950, com propsito de crescimento e desenvolvimento econmico, amparadas por instituies como CEPAL (Comisso Econmica para a Amrica Latina), com o propsito de reverter a condio de subdesenvolvimento em que o Brasil vivia, permanecem vlidas at hoje. As denncias quanto aos problemas e s discrepncias sociais acentuaram-se em 1955 e continuam a existir. O descaso da classe politicamente dominante, a existncia de um sistema jurdico que privilegia uma minoria, a falta de acesso aos meios de comunicao, a excluso social so as mais vivas provas de que a arte, seja ela erudita ou popular, reflete a condio do homem na terra. Constri-se um retrato denunciando a injustia, a existncia de opressores e oprimidos, configurando-se uma relao de dominao e mercantilizao.
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Suassuna denuncia, em suas obras, no uma polmica entre esquerda e direita que no lhe interessa, mas discute, acima de tudo, o jogo pelo poder, a opresso, a explorao de muitos por uma minoria. Em entrevista Folha de S. Paulo (14/09/1999), cita Dostoievski e Santa Teresa de vila para explicar esse jogo pelo poder:
[...] no Brasil atual, outra maneira clara de manter a distino a seguinte: quem de esquerda, luta para manter a soberania nacional e socialista; quem de direita, entreguista e capitalista; Quem na sua viso do social coloca a nfase na justia, de esquerda. Quem coloca na eficcia e no lucro, de direita. (www.tribunadecianorte.com.br/arquivos/opiniao/suassuna.htm)

Neste momento temos a marca do horizonte de expectativas do autor para com a obra e seus receptores. Sua viso de mundo, inclusive poltica, mescla-se criao do fantstico. A contribuio para a composio do enredo viria da confusa relao entre a religiosidade e o ceticismo. O lado ctico, viria do contato com seu tio Manuel Dantas Villar, um ateu e republicano nato. O lado ctico, aos poucos, perde espao para o religioso, pois Suassuna passar a relacionar-se com um outro tio, Joaquim Dantas, catlico e monarquista. Suassuna passa a ter contato com os dogmas da Igreja Catlica enquanto estuda na faculdade de Direito. Os estudos religiosos, de Filosofia e de Direito, possibilitaram a Suassuna o instrumental necessrio para a idealizao do ato do julgamento final, numa verso satirizada, que envolve os elementos do cotidiano nordestino. Assim, o Diabo assumiria a funo da promotoria, acusando e julgando num outro plano, no espiritual e no no terreno, as acusaes contra cada um daqueles sujeitos socialmente definidos. Para a defesa, a escolhida foi a Me de Jesus Cristo A Compadecida -, a intercessora, a piedosa, que tem o poder de fazer mudanas -, e a permisso para intermediar os pedidos dos homens junto a Deus. E por fim Emanuel, ou Jesus Cristo, que representa naquele momento a Santssima Trindade, evocando numa s pessoa a contemplao do Pai (Deus), do Filho (Jesus Cristo) e do Esprito Santo. Sua representao fsica escandaliza ou provoca
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estranhamento, uma vez que o Cristo negro. Causar espanto tambm na verso televisiva, principalmente junto parcela da populao que no conhecia a leitura do teatro de Suassuna. Realiza-se a intertextualidade com os textos bblicos, que prevem o julgamento divino das culpas humanas e percebe-se, ainda, a introduo dos elementos do candombl e das figuras religiosas afro-brasileiras, que so incorporados s figuras e santos catlicos. Decorre da a projeo do Cristo negro que, num segundo plano, resulta na exaltao do Cristo dos pobres, dos marginalizados. O resultado a ilustrao dos ditados populares predizendo que, se a justia terrena no capaz de julgar ou simplesmente banaliza os crimes, num outro momento, no tribunal divino, eles so julgados, resultando em dizeres como: a justia cega mas os olhos de Deus no o so, ou ainda previne sob as possveis impunidades que podem ocorrer na terra, mas no no cu, afirmando a justia divina tarda mas no falha. O que muda, radicalmente, do texto/teatro para a verso televisiva a excluso do Arlequim, do palhao, que no teatro narra a troca de cenas, explica fatos, enfim, o interlocutor, que desperta no receptor a necessidade de interao. Na verso televisiva, as cenas ganham maior movimento e o preenchimento dos espaos e os brancos do texto so feitos coletivamente. A figura do palhao (Arlequim) perde a funo, sendo excluda para dinamizar a relao das personagens, pois os limites impostos pelo enquadramento televisivo so maiores. A relao com o pblico na leitura televisiva de maior imposio e a condio do receptor de relativa passividade, j que os brancos do texto diminuem e muitos so substitudos por idias e aes da equipe de produo. No teatro ocorre justamente o contrrio, pois o arlequim no preenche as lacunas e os brancos do texto. O Arlequim agua a interao e a participao mental dos assistentes. Ele a voz do autor (de Suassuna), que convida a uma mudana no modo de olhar as pessoas e as falhas humanas. O Arlequim convida-nos a observar a vida de um outro modo, de vrios ngulos, para que possamos ter a idia total da trama, que tem a funo de ilustrar a vida, atravs da literatura fantstica

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(realidade e fico), chamando a ateno para o fato de que, no dia-a-dia, perdemos a noo do todo que nos cerca e julgamos as pessoas por meias verdades ou meias mentiras. O texto para televiso incorpora nos dilogos, nas representaes dos atores e nos cenrios, as orientaes para o receptor, que est acostumado com um ritmo mais rpido da ao, prprio da mdia televisiva.

5.1 Informaes adicionais da montagem televisiva: (elenco, ficha tcnica e produo)


O elenco que protagonizou o Auto na televiso compe-se de vrios atores e atrizes renomados da Rede Globo de Televiso, sob a direo de Guel Arraes. So eles: Matheus Nachtergaele - Joo Grilo; Selton Mello - Chic; Marco Nanini - Cangaceiro Severino; Fernada Montenegro - Nossa Senhora (a Compadecida); Maurcio Gonalves - Jesus Cristo; Lima Duarte Bispo; Rogrio Cardoso - padre Joo; Diogo Vilela padeiro Eurico; Denise Fraga - mulher do padeiro, Dora; Lus Mello o Diabo; Enrique Diaz cangaceiro, capanga de Severino; Paulo Goulart Major Antnio Moraes; Virginia Canvendish Rosinha; Aramis Trindade Cabo Setenta; Bruno Garcia Vicento. A tcnica ficou a cargo de Guel Arraes que a adaptou para a TV em parceria com Joo Falco, incluindo partes de outro texto de Suassuna, Tortura de um corao. A direo geral foi de Guel Arraes, a direo de arte ficou sob responsabilidade de Linda Renha. Figurinos ficaram sob a responsabilidade de Caio Albuquerque. A direo fotogrfica de Flix Monte e a direo de produo de Eduardo Figueira. Os direitos ficaram reservados
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Globo Filmes, com o produtor associado Daniel Filho, distribuio pela Columbia Tristar (produo televisiva de 1999). O filme teve a durao de cento e quatro (104) minutos e a minissrie cento e cinqenta e sete (157) minutos. O estudo do repertrio musical para composio da trilha sonora ficou a cargo do diretor musical Joo Falco. A necessidade de aproveitamento pleno dos profissionais envolvidos na produo do texto flmico (cinema e TV) traz tona a dificuldade de financiamento que aflige o cinema brasileiro. O grupo escolhido para a composio da trilha foi o de S Grama, dirigido pelo maestro Srgio Campelo. O grupo responsvel por um estudo de msicas de razes, contribuindo para a manuteno da memria da msica popular. O que chama a ateno a permanente sonoridade do pfaro e da gaita na gravao das cenas. A gaita ser companheira fiel de Joo Grilo, caracterizando sua personagem em vrias passagens. Matheus Nachtergaele passa a atuar com a gaita, que tambm assume a configurao de elemento popular da cultura nacional. O pfaro uma realidade da comunidade nordestina enquanto a gaita popularmente conhecida no Brasil, de norte a sul. Neste momento a adaptao deixa de lado os elementos do nordestino e a plasticidade por ele gerada, para adaptar a pea para uma comunidade discursiva mais ampla, da a necessidade de um elemento comum. O que espanta a agilidade obtida na produo do repertrio, na fala do prprio Falco nas gravaes extras e making off contidas na verso CD: passei trs dias no estdio com o Grupo S Grama, formados por estudantes do Conservatrio Pernambucano de Msica, que faz um trabalho de pesquisa baseado em msica de razes. A preocupao em reunir os elementos do popular promove a diminuio do custo de produo e garante a preservao da autenticidade da cultura em algumas instncias, como, por exemplo, nos arranjos musicais da obra.

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Consideraes Finais
Do texto teatral minissrie: o processo de gnesis-mimesis
A leitura do texto ficcional possibilita a existncia de identificaes e aluses particulares a cada leitor, salientando-se as indagaes e anseios quanto recepo do texto, o que nos leva a refletir em estado de cautela, sobre questes como: at que ponto as interpretaes individuais dos leitores so possveis e aceitveis, ou ainda, at que ponto o trabalho de construo textual permite interpretaes e identificaes do receptor. O processo de recepo projeta a preocupao simultnea de genesis-mimesis (Flory, 1994, p.19-25), ou seja, o processo da criao, anlise e processamento da informao. O texto de Ariano Suassuna tem como preocupao o estado de genesismimesis, de criao e recepo do texto teatral. claramente perceptvel a intencionalidade do autor em transpor a construo do cotidiano e do imaginrio popular para o texto literrio. Mas a grande questo observada pelo autor em seu texto/teatro pensar como seria possvel esta transposio da recepo, do texto popular ao erudito, da leitura que transmita de um para outro. A resposta para tal questionamento veio justamente pela reflexo da construo textual, a partir da idia de possibilitar a recepo para um pblico mais amplo, formado por cultos e no cultos. A leitura espelha a fundamentao da lgica potica (Bulik, 1990, p.77) 0-2 teorizada por Kristeva. A lgica potica 0-2 (expresso/fantstico) apresenta-se como o movimento de transgresso do cdigo lingstico e da moral social, gerando uma lgica utpica diferente da lgica 0-1 (forma/contedo). No Auto da Compadecida, no contexto do fantstico tudo pode ser possvel, uma vez que temas da realidade e do imaginrio mesclam-se e deixam transparecer o encontro do repertrio popular e erudito, construindo-se um quadro, cujo repertrio plurissignificativo. A lgica forma/contedo configura-se na forma denotativa, designa-se por meio de sinais e smbolos; enquanto a lgica expresso/fantstico expressa-se pela conotao, que ocorre por
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meio da associao de idias, onde um signo remete a outro, fazendo com que o sujeito percorra o processo de significncia. Concretiza-se a existncia de um repertrio plurissignificativo que permite ao receptor associar o contedo do Auto ao seu prprio horizonte de expectativas, gerando uma leitura do mundo, que pode ocorrer tanto no eixo sintagmtico como no paradigmtico, tanto no suceder das aes como na verticalizao da leitura atravs de comparaes e metforas. Torna-se visvel a preocupao com a construo textual, principalmente a partir do elo que o autor procurou estabelecer entre o texto e o seu receptor, visualizado desde a criao do repertrio. Faz-se necessria, no processo de decodificao da mensagem, a anlise das estratgias da Esttica da Recepo, para compreender o papel fundamental do leitor na concretizao do texto, bem como o da interatividade do leitor com o texto teatral e com o televisivo do texto em anlise. O processo mostra a busca por um receptor que comungue, mesmo em grupos sociais dspares, informaes que permitam a construo de um repertrio com pontos comuns a diferentes categorias sociais e suas respectivas experincias. Ao determos nossa ateno sobre o processo de construo e contextualizao - do popular ao erudito - do texto teatral de Suassuna, torna-se possvel observar o percurso artstico gerado pelo seu discurso a partir de seu repertrio pessoal. O receptor, envolvido num contexto especfico, vai ter que construir, atravs de seus conhecimentos e quadro de valores, enfim de seu repertrio, tempo e espao especficos, as bases de leitura de onde partir para decodificar a mensagem textual. Por intermdio do encontro dos repertrios do emissor e do receptor formamse vises, interpretaes diversas, pertinentes ou at mesmo aleatrias, demonstrando a possibilidade de plurissignificaes do texto artstico. Representaes desiguais, ou seja, apresentaes de diferentes interpretaes ficam condicionadas a um quadro, a um recorte, cujas possibilidades de informaes pertinentes do contexto, podem gerar no receptor, ou em receptores distintos, representaes diferentes de um mesmo contexto. No podemos negar, no entanto, que h possibilidades
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de abordagens desiguais, provenientes das diferenas existentes entre os receptores e seus repertrios. Produzir uma informao requer o envolvimento de agentes, denominados por Mouilaud (1997, p. 37-47), como promotores, autores e mediadores, pois so estes agentes que determinaro, consciente ou inconscientemente, o contedo das informaes a serem transmitidas. Mas o que nos chama a ateno o fato da possibilidade, ou no, de visualizar a informao. Os contedos informacionais prestam-se divulgao profunda ou artificial dos objetos. O quadro faz-nos uma imposio acerca daquilo que nos mostrado, quilo que nos permitido conhecer e entender. O no dito, os subentendidos, as leituras das entrelinhas posicionamnos de maneira a haver uma reflexo sobre a reconstruo do contedo pela leitura, levando-nos a questionar se estamos presenciando o real ou se a informao oferecida oculta algo, que se configura como a parte da sombra, ou ainda o que pode ser visto e o que deve ser visto (Mouillaud, 1997, p. 38). Passamos ento a assumir a evidncia de um limite no processo de comunicao. Entramos num jogo de escondeesconde, cuja inteno ser fazer com que o contedo das informaes transmitidas possibilite ao leitor contextualizar o problema, de maneira que haja a identificao dos cdigos, atravs do repertrio proposto entre emissor e receptor, sendo que o primeiro, por sua vez, reserva o espao do leitor no prprio texto (Mouilaud, 1997, p. 174). preciso considerar, ainda, que: [...] a vitrine mostra e esconde, a palavra diz e no diz [...] (Mouillaud, 1997, p. 39). Decorre da a idia de inexistncia do todo, ou a impossibilidade de conseguir retratar um fato integralmente, uma vez que o vemos por ngulos diferentes e no na sua plenitude. como um retrato: ns visualizamos o fato, mas no nos possvel reconstruir o momento real de sua constituio. Faltam-nos fragmentos que s foram possveis naquele momento, naquele dado instante. Somos sim capazes de realizar uma releitura, construindo uma cadeia informativa que, ciclicamente, reconstitui-se. Reproduzimos, em verdade, a superficialidade do fato, impulsionando um processo que leva o indivduo ou
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segmentos da massa a selecionar e reunir dados que, por sua vez, constituem um fio na cadeia existencial, evidenciando que a produo da informao uma constante em transformao, que leva a diferentes processos de semiotizao. Quando Suassuna observa o nicho cultural popular e o transpe para o Auto, ele realiza um recorte da cultura popular nordestina. Os cordis O dinheiro, A histria do cavalo que defecava moeda e Violeiros do norte so recortes do nicho. Estes recortes so apenas uma parte das buscas, estudos e observaes que Suassuna realizou para construir o texto do Auto. preciso considerar que h sempre um resduo que no foi exposto, muitas idias so perdidas, desconsideradas ou no encontram um espao para existirem no recorte. Quando nos defrontamos com o fato da beno do cachorro, em grifo [...] benzer o cachorro [...], podemos ou no nos defrontar com a estratgia de estranhamento dentro do quadro descrito. Para aqueles de f crist que professam o catolicismo, a beno de um cachorro pode ser tomada como uma ofensa aos princpios dogmticos da Igreja Catlica, causando um estranhamento, uma ironizao, um desconforto com a situao, com o quadro apresentado. Enquanto que, para um mulumano por exemplo, o fato de benzer ou no o cachorro indiferente, pois em seu cotidiano, entre seus valores, o fato em descrio, no o remete a nenhuma ofensa contra seus princpios. A situao exposta no quadro, no faz parte da construo de seu repertrio, portanto h uma indiferena quanto situao descrita. Resta-nos salientar que, no texto-teatro de Suassuna, o objeto de informao caracterizado pelas discusses polticas, econmicas e religiosas do cotidiano popular nordestino. Este contexto, analisado por meio das estratgias da Esttica da Recepo permite-nos constatar que Suassuna atinge uma gama muito diferenciada de receptores de segmentos diferentes, promovendo um processo de representao, que poder mudar conforme o ponto de questionamento e a contextualizao da histria. O Auto da Compadecida, tanto o texto da partida (pea teatral) de Ariano Suassuna como o texto transmutado de Guel Arraes(minissrie televisiva/cinema) so realizaes bem sucedidas,
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tanto do ponto de vista artstico como da mdia televisiva, uma vez que conseguem, a partir da cultura popular e da intertextualudade com razes culturais e religiosas, firmar posturas ideolgicas do autor, promovendo a interao texto/ receptor. A divulgao de Suassuna atravs da mdia televisiva ampliou, sobremaneira, o nmero de receptores do Auto da Compadecida. No h como negar que se tornou nacionalmente conhecido aps a minissrie de Arraes. Seu reconhecimento como escritor que se restringia a uma elite cultural, a uma parcela mais culta da populao brasileira, dentro e fora do Brasil, estendeu-se a uma massa de telespectadores, que teve contato com sua obra atravs de uma mdia destinada s grandes massas. Arraes compromete-se com Suassuna e consegue preservar, na televiso e no cinema, a essncia do pensamento e a mensagem ideolgica do Auto da Compadecida, povoado pela originalidade dos malandros, criados a partir de tipos brasileiros; construdo pelo aproveitamento de causos reconhecidos pela memria popular; marcados pela utilizao do folclore nordestino (literatura de cordel). O trabalho artstico com a linguagem baseado nas falas regionais e na incorporao da arte popular pela erudita, permite a preservao da memria e da identidade do povo brasileiro, numa obra prima do teatro brasileiro que, transportada para a televiso, no formato de minissrie, vem nos provar que a qualidade da fico televisiva em nosso pas uma realidade, que se consolida cada vez mais.

Notas
Juri Lotman apud Flory, Suely F. V. O leitor e o labirinto. So Paulo: Arte & Cincia, 1997. 2 Os conceitos de mundo possvel ficcional, leitor modeloe brancos do texto esto em Eco, U. Leitura do texto literrios (1979). 3 O conceito de arquileitor de Riffaterre In: Essais de stylistique structurale (1971) prev um leitor com amplo conhecimento da obra de um autor, este leitor tem uma capacidade maior de preencher os vazios do texto pela sua competncia em relao ao autor ou ao tema desenvolvido.
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Os carros eram carroas movimentadas por animais ou quando menores pelos prprios integrantes do grupo teatral. No interior do Brasil as carroas ou carretinhas ainda so muito utilizadas nos desfiles cvicos ou em datas festivas do calendrio religioso. 5 No esconjuro o mal tem que se submeter s formulas mgicas dos cantos e oraes, onde o orador evoca a divindade, ver CascudoL. C. Dicionrio do folcore brasileiro (2000). 6 Na adorao, a divindade dispe de vontade prpria, ela se faz presente na orao ou nos cantos, ver Cascudo.(Idem, Ibidem) 7 Rezas de libertao ou cura. 8 Consultar Le Goff, Jacques. em A bolsa e a vida, (1989), sobre textos de cunho religioso carnavalizados pela pardia e pela ironia. 9 Le Goff loc. Sob o trabalho de Orcival Le Goff pesquisa Marche, A. Lecoy de la. Anecdotes historiques, lgendes et apologues tires du recueil inedit detienne de Bourbon, Dominicain du XIII sicle, Paris, 1877, p. 361-362. 10 Ver Pedrero-Sabchez, Maria Guadalupe. Os judeus na Espanha. (1994.) sobre os conceitos de usura e avareza associados figura dos juseus e cristosnovos na Espanha. 11 A carnavalizao um recurso histrico utilizado para atribuir efeito sarcstico, de ridicularizao, que refora a ironia permitindo a existncia das plurisignificaes. Martin-Barbero, Jesus. Dos meios s mediaes. 2003, p. 107.

Referncias
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De textos e receptores: o Auto da Compadecida, de Suassuna a Arraes


Patrcia Irina Loose de Morais e Suely Fadul Villibor Flory

6. CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. So Paulo: Global, 2000. 7. ______, Dicionrio do folclore brasileiro. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1988. 8. ECO, Umberto. Leitura do texto literrio. (LECTOR IN FABULA). Lisboa: Editora Presena, 1979. 9. FLORY, Suely F. V. O leitor e o labirinto. So Paulo: Ed. Arte & Cincia, 1997. 10. HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. 11. HUTCHEON, Linda. Teoria e poltica da ironia. Belo Horizonte: UFMG, 2000. 12. ISER, Wlfgang et al. A interao do texto com o leitor. In: LIMA, L. C. A literatura e o leitor. (Selec. trad. e introd.) Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, 13. JAUSS, Hans R. A Esttica da Recepo: colocaes gerais. In : LIMA, L.C. A literatura e o leitor. Trad. e introd. . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. 14. LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978. 15. LE GOFF, Jacques. A bolsa e a vida. So Paulo: Brasiliense, 1989. 16. MARTIN-BARBERO, Jesus; REY, Germn. Os exerccios do ver: hegemonia audiovisual e fico televisiva. So Paulo: Senac, 2001. 17.______. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. 18. MOUILLAUD, Maurice. A informao ou a parte da sombra e Posturas do leitor In: Mouillaud, Maurice e Porto, Srgio Dayrell (org) O jornal da forma ao sentido. Braslia: Paralelo 15, 1997. 19. MUECKE, D.C. Ironia e irnico. So Paulo: Perspectiva, 1995. 20. PEDRERO-SNCHEZ, Maria Guadalupe. Os judeus na Espanha. So Paulo: 1994. 21. RIFATERRE, Michael. Essais de stylistique structurale. Paris: Flammarion, 1971.

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Captulo

Nelson Rodrigues: do conto ao filme A vida como ela ...: o conto Diablica e suas adaptaes para as mdias televisivas e cinematogrficas
Silvana Maria de Souza Nery* Elusis Mirian Camocardi* *

Introduo
Este estudo pretende demonstrar diferentes interpretaes do conto Diablica, de Nelson Rodrigues, escrito originalmente para sua coluna diria, A vida como ela ... no jornal carioca ltima Hora, na dcada de 50, e suas transcodificaes, ou adaptaes para a televiso e para o cinema.
* Mestre em Comunicao pelo programa de Ps-graduao em Comunicao (Mestrado) da Universidade de Marlia (UNIMAR). Docente da Universidade Paulista Campus de Araatuba-SP. ** Mestre e Doutora em Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade Estadual Paulista -(UNESP). Coordenadora dos Cursos de graduao em Letras, Pedagogia e Turismo da Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo da Universidade de Marlia (UNIMAR). Docente, pesquisadora e orientadora do Programa de Ps-graduao em Comunicao (Mestrado) da Universidade de Marlia (UNIMAR) Marlia-SP.
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Nelson Rodrigues Escritor


Nelson Rodrigues dramaturgo, romancista e jornalista foi o mais importante autor do teatro brasileiro no sculo XX. Sua vida inteira foi dedicada ao jornalismo e um dom especial o levava a contar histrias. Foi um ficcionista perfeito, e, em sua biografia, ele mesmo se auto-analisou:
Sou um menino que v o amor pelo buraco da fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer menino. E o buraco da fechadura , realmente, a minha tica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornogrfico.

Sua vida pessoal foi marcada pela polmica e pela tragdia, o que muito influenciou o seu estilo de escrever. Prova disso foi a morte de seu irmo Roberto, assassinado dentro da redao do jornal Crtica por engano, por uma mulher que desejava matar seu pai, Mrio Rodrigues. Anos depois, em uma de suas crnicas, Nelson Rodrigues afirmou: Confesso: o meu teatro no seria como , e nem eu seria como sou, se eu no tivesse sofrido na carne e na alma, se no tivesse chorado at a ltima lgrima de paixo o assassinato de Roberto. Em 1943, Nelson Rodrigues revolucionou os palcos brasileiros com Vestido de Noiva. A pea foi montada pelo consagrado ator e diretor polons Zbigniew Ziembinski, que ao ler o texto disse: No conheo nada no teatro mundial que se parea com isso. Na noite de estria, 2205 espectadores assistiram ao espetculo, e a partir de ento, Nelson Rodrigues foi considerado pela crtica como o fundador do moderno teatro brasileiro, apesar de suas peas serem taxadas muitas vezes de obscenas e imorais. No Brasil, a obra Vestido de Noiva foi a pioneira na liberdade de expresso no pas. O dramaturgo Nelson Rodrigues tornou-se o

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principal nome ligado ao movimento expressionista, cujas caractersticas marcam a primeira fase de sua produo.

Santa Rosa, Ziembinski e Nelson

Cena da pea Vestido de Noiva

Nelson Rodrigues influenciou a dramaturgia nacional com um estilo incomparvel. Ele responsvel pelas principais obras teatrais brasileiras em 40 anos de atuao. Inspirou tambm vrios filmes, como Engraadinha; Perdoa-me por me trares; Toda nudez ser castigada. Durante dez anos, de 1951 a 1961, Nelson escreveu a coluna diria A Vida Como Ela ... para o jornal ltima Hora. Os textos o consagraram por seu estilo despojado de romantismo sentimental, refletindo a realidade nua e crua de uma sociedade obsessiva pela moral e materialista. O adultrio, a traio, o incesto e a morte, temas que inovaram o processo de criao sob uma tica moderna so tratados com naturalidade. Nelson tambm colaborou em outros jornais com crnicas nas quais expressava pensamentos que depois ganhariam o vocabulrio popular, como a conhecida frase: Toda unanimidade burra e os ditados: bvio ululante, padre de passeata, freira de minissaia. Em 68 anos de vida, Nelson Rodrigues criou seis folhetins, mais de dois mil contos, incontveis crnicas e um nico romance. No se tornou imortal e no ganhou o Nobel de literatura, mas

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permanece vivo nas pginas e na memria de todos os que enveredam pela leitura de suas obras. Apesar de suas maiores realizaes pertencerem ao gnero dramtico, inegvel a importncia de Nelson Rodrigues para a crnica brasileira, tanto por seu estilo peculiar, marcado por uma quase inesgotvel capacidade de criar frases de efeito, quanto pelo modo polmico e iconoclasta com que retratou os costumes do Brasil urbano, no perodo compreendido entre as dcadas de 1950 e 1970. Em 1967 nascem as Confisses, publicadas em O Globo, onde manteve uma coluna diria at sua morte, em 1980. Em Confisses, Nelson escrevia sobre poltica, sociologia, e arte, num perodo conturbado da histria brasileira.Foi nessas crnicas que Nelson cunhou uma srie de expresses que sobrevivem at hoje, como doce radical, bvio ululante, de babar na gravata entre outras. J as suas famosas frases acabaram ingressando numa espcie de memria cultural brasileira por serem provocantes e at agressivas:
Num adultrio, h homens que preferem ser o marido, no o amante. Os homens adoram ser trados. Todo amor eterno e, se acaba, no era amor. Toda mulher bonita um pouco a namorada lsbica de si mesma. No Brasil, quem no canalha na vspera canalha no dia seguinte. Aos dezoito anos, o homem no sabe nem como se diz bom-dia a uma mulher. O homem devia nascer com trinta anos feitos. O amigo trai na primeira esquina. Ao passo que o inimigo no trai nunca. O inimigo fiel. O inimigo o que vai cuspir na cova da gente. Toda mulher gosta de apanhar. O Natal j foi festa, j foi um profundo gesto de amor. Hoje, o Natal um oramento. Qualquer menino parece, hoje, um experimentado e perverso ano de 47 anos. Se cada um conhecesse a intimidade sexual dos outros, ningum cumprimentaria ningum. Toda unanimidade burra.

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Outra caracterstica marcante de suas crnicas a apresentao em forma tradicional de comentrios sobre o cotidiano, isto , como expresso direta das idias do escritor a respeito da vida. Ele introduz nelas personagens ficcionais e seres reais, que coexistem e dialogam entre si ou com o prprio autor de acordo com o assunto ou a ocasio. Na verdade, arqutipos da sociedade carioca: dondocas, polticos, maridos trados, meninas suicidas, milionrios, guardadores de automvel. Outras personagens eram seus amigos mais chegados ou at mesmo seus desafetos.

A Vida Como Ela ... - A crnica que virou conto


Durante dez anos, no perodo de 1951 a 1961, Nelson escreveu diariamente sua coluna A Vida Como Ela ... no jornal ltima Hora. A idia sugerida pelo dono do jornal, Samuel Weiner, era de que ele criasse uma histria fictcia baseada em algum fato real veiculado no jornal do dia. Nelson seguiu as ordens somente nos dois primeiros dias. A partir da, passou a inventar as histrias da coluna. Quando Samuel Weiner se deu conta, era tarde demais e a coluna A Vida Como Ela ... j era lida em todo o Rio de Janeiro. Um verdadeiro sucesso, pois a partir dela o nome de Nelson Rodrigues pulou para a boca do povo. Utilizando uma linguagem enxuta, dilogos geis e as personagens bem delineadas, o assunto era invariavelmente o mesmo: traio. Desse tema to simples e eterno ele escreveu quase duas mil histrias, das quais destacamos Diablica, adaptada para o cinema e para a televiso, quase que simultaneamente. O conto Diablica, escrito originalmente para a coluna diria A Vida Como Ela ..., no jornal ltima Hora, na dcada de 50, preserva as caractersticas da crnica narrativa, porque, medida que o narrador junta os episdios cronologicamente, ele cria uma expectativa muito grande em torno do instantneo revelador. Dibolica est dividido em sete partes, separadas por subttulos. Esta disposio lembra a estrutura dos folhetins. O narrador, que exerce tambm o papel de focalizador, detm o domnio da diegese, alm de, no discurso da narrao, revelar sua intruso.
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Na sua posio de narrador heterodiegtico e onisciente inicia a primeira parte com a apresentao das personagens, em uma cena de noivado, utilizando a focalizao interna e a viso de dentro. Na noite do pedido oficial, Dagmar, de brao com o noivo, foi at janela, que se abrira para o jardim. Ento, com uma tristeza involuntria , uma espcie de pressgio, suspirou. (p.132 - grifos nossos) Observamos no trecho acima a expresso espcie de pressgio, lembrando que pressgio um elemento prprio da tragdia. Na seqncia, o texto segue com discurso direto, dilogos curtos, frases nominais, curtas e incisivas.Vejamos:
E foi meio vaga: - Caso srio! Caso srio! E Geraldo, baixo e doce: - Por qu? Dagmar vacila. Finalmente, tomando coragem, indica com o olhar: - Ests vendo minha irm? Estou. (p.132)

No dilogo ou discurso direto - fundamental para o desenvolvimento das aes do conto - o narrador cede a palavra e o foco de viso s personagens:
[...] Dagmar pergunta: Bonita no ?. Geraldo concorda: Linda!. Ento, pousando a mo no brao do noivo, a pequena continua: - Por enquanto, Alicinha criana. Mas daqui a um ano, dois, vai ser uma mulher e tanto. - Um espetculo! Sorriu, triste: - Um espetculo, sim! Pausa e, sbito, tem uma sinceridade herica: - H de ser mais bonita do que eu.(p.132)

Nesse trecho na expresso vai ser uma mulher e tanto notamos um indcio do que poder acontecer com a personagem Alicinha, na sua passagem de menina a mulher.

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At esse momento da narrativa, o narrador introduziu o assunto, que o relacionamento fraternal, e o tema traio, com um suposto tringulo amoroso. J na segunda parte do conto temos a preparao para o que poder vir a ser o clmax, outro ndice prolptico, (por meio dos vocbulos sublinhados: nova e dissimulada curiosidade - pertubou - espcie de vertigem) e constatamos a presena intrusa do narrador atravs do adjunto adverbial de dvida: talvez.
[...] At ento, Geraldo via a cunhada como uma menina irremedivel. No fundo, talvez imaginasse que ela seria para sempre assim, criana, criana. A observao da noiva o apanhou desprevenido. Pouco depois, olhava para Alicinha com uma nova e dissimulada curiosidade. Sentiu que a mulher, ainda contida na menina, comeava a desabrochar. Esta constatao o perturbou, deu-lhe uma espcie de vertigem. Na hora de sair, despediu-se de todos. A noiva foi lev-lo at o porto. Ao ser beijada na face, disse: - E no: Alicinha sagrada para voc! (p.133 - grifos nossos)

Na terceira, quarta e quinta partes h a preparao para o clmax com a personagem Dagmar revelando aos pais que advertira o noivo sobre sua irm ser sagrada para ele, e tambm o conflito psicolgico vivido pela personagem devido ao cime doentio em relao irm.
Mas quando Dagmar confessou aos pais que advertira o noivo, foi um deus-nos-acuda. A me ps as mos na cabea: Voc maluca?. Quanto ao pai, passou-lhe um verdadeiro sabo: - Foi um golpe errado. Erradssimo! - Eu no acho. O velho tratou de ser demonstrativo: Voc ps maldade onde no havia! Despertou a idia do seu noivo!. Replicou, segura de si: - Papai, eu sei muito bem onde tenho o meu nariz. O pai andava de um lado para outro, nervoso. Estacou, interpelando-a: - E agora, com que cara teu noivo vai olhar para tua irm? Vocs,

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mulheres, enchem! E, alm disso, parta do seguinte princpio: uma irm est acima de qualquer suspeita! Famlia famlia, ora bolas! E Dagmar obstinada: - Meu pai, gosto muito de Alicinha. uma pequena tima, formidvel e outros bichos. Mas intimidade de irm bonita com cunhado, no! Nunca! (p.133-134 grifos nossos)

No trecho acima, atravs das expresses sublinhadas, verificase utilizao da linguagem coloquial. Na expresso Dagmar obstinada, o adjetivo denota a presena prxima do narrador onisciente, que consegue analisar at o tom de voz da personagem. No final da quinta parte, temos a assertativa de Geraldo a respeito de Alicinha, com uma constatao irnica No h mulher mais bonita que uma cunhada bonita! (p.135), que nos faz prever a formao de um tringulo amoroso e a possvel traio. O clmax acontece na penltima parte, com o subttulo Sonsa, quando Alicinha revela para Geraldo que no mais criana, aproximando-se dele com palavras e gestos sensuais.
No dia seguinte, Alicinha passa por ele e pisca o olho: Deixei de ser criana! J no sou mais criana!. Isso poderia significar pouco ou muito. De qualquer forma, desconcertado, ele chegou a transpirar. Mais dois ou trs dias, e Alicinha vai procur-lo no escritrio. Senta-se a seu lado; diz: Voc tem medo de mim?. O pobre-diabo gaguejou: Por qu?. E ela, com um olhar intenso, no de criana, mas de mulher: Tem, sim, tem!. Parece divertida. E, subitamente, sria, ergueu-se e aproxima-se. Estavam no gabinete de Geraldo. Alicinha inclina-se e pede: - Um beijo. (p.135-grifos nossos)

Nesse trecho a personagem Alicinha, a sonsa, a dissimulada, passa a ter uma postura mais provocante e sensual, e, mais uma vez, observa-se a oniscincia do narrador focalizador que enxerga at mesmo o que se passa dentro da cabea da personagem. Constatamos tambm outra caracterstica do conto que a sntese dramtica, com a marcao de tempo condensado.

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No pargrafo seguinte, verifica-se a chantagem de Alicinha para conseguir seu intento. Esse trecho encerra tambm o alarme para o desfecho e o tema do conto.
Antes de sair, ela diria: Voc meu tambm!. E o ameaou, segura de si e da prpria maldade: Vou te avisando: se comeares com coisa, eu direi a todo mundo que houve o diabo entre ns!.Geraldo arriou na cadeira; uivou: - Demnio! Demnio! (p.136 - grifos nossos)

Na stima e ltima parte, com o ttulo O Beijo, logo no incio, temos a sntese dramtica, sem detalhes e pouca narrao porque o narrador vai direto para o desfecho:
[...] At que, uma tarde, entra numa delegacia; soluando, anuncia: Acabei de matar minha cunhada, Alice de tal, num lugar assim, assim.(p.136 - grifos nossos)

O final, nada convencional, totalmente inesperado, demonstra a reao tambm inesperada da personagem Dagmar: neurtica, insegura e louca.
[...] Avanou, apanhou entre as mos o rosto do noivo e o beijou na boca, com loucura. Foi agarrada, arrastada. Debatia-se nos braos dos investigadores. Gritava: - Oh!, graas! Graas! (p.136 - grifos nossos)

Como a narrativa muito breve e as aes se sucedem pontual e rapidamente, o leitor no tem espao para preencher os vazios do texto e apanhado de surpresa pelo desfecho agressivo e at mesmo grotesco. Diante dessas observaes, podemos classificar Diablica como um conto realista, em que esto presentes o trgico e o grotesco. Por isso, necessrio recorrermos a consideraes gerais sobre a tragdia, desde a poca clssica at contemporaneidade.

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Tragdia um gnero teatral baseado na apresentao, em geral solene, da trajetria penosa e do destino inexorvel de determinado heri ou protagonista. Sua origem remonta antiguidade clssica. Segundo Aristteles, primeiro terico da tragdia:
Tragdia a representao de uma ao elevada, de alguma extenso e completa, em linguagem adornada, distribudos os adornos por todas as partes, com atores atuando e no narrando; e que, despertando piedade e temor, tem por resultado a catarse dessas emoes.(Potica - VI, p. 26)

A esttica de Aristteles aponta os dois conceitos que definem o gnero: a mimese, ou imitao da palavra e do gesto, que para ser eficaz deve despertar no pblico os sentimentos de terror e piedade, e a catarse, efeito moral e purificador que proporciona o alvio desses sentimentos. Na tragdia se expressa o conflito entre a vontade humana, por um lado, e os desgnios inelutveis do destino, por outro. A rigor, o termo s se aplica tragdia grega ou clssica, cuja origem se confunde com a do prprio teatro, mas por analogia tradicionalmente estendido literatura dramtica de vrias pocas, em que conflitos semelhantes so tratados. A tragdia surgiu na Grcia no final do sculo VI a.C. e esgotou-se em seu sentido genuno em menos de cem anos. Assim, quando no sculo IV Aristteles formulou, na Potica, sua teoria da tragdia: o pensamento filosfico estava plenamente estabelecido e a tragdia no tinha mais lugar. Sucedeu historicamente epopia e poesia lrica e se extinguiu com o advento da filosofia. As tragdias eram apresentadas ao pblico nas grandes festas dionisacas, festivais realizados em Atenas a partir do sculo VI a.C. por iniciativa do tirano Pisstrato. Tspis tido como o primeiro tragedigrafo, pois a ele se atribui a dramatizao dos ditirambos, poemas narrativos cantados por um coro. O corifeu, integrante destacado do coro, teria passado a dramatizar os versos que cantava e a esboar um dilogo com os demais integrantes. squilo, primeiro poeta trgico clssico do qual se conhecem vrias obras completas, manteve o predomnio do coro, mas
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introduziu um segundo ator alm do Corifeu, o que reforou a dramatizao. Sfocles, no sculo V, escreveu dilogos para um terceiro ator que, como os outros dois, podia desempenhar vrios papis mediante o tradicional recurso das mscaras. A sobriedade e a grandeza das tragdias de squilo e Sfocles foram atenuadas na obra de Eurpides, o terceiro dos grandes trgicos clssicos, em favor da maior humanizao dos personagens. A partir do sculo IV a.C., a tragdia grega, j despojada de sua funo catrtica, tornou-se retrica e sobrecarregada, como sucederia mais tarde tambm com a tragdia romana, representada por autores como Lvio Andrnico e Sneca. Enquanto squilo, apresentava invariavelmente os seus heris submetidos s leis da fatalidade, esboadas por deuses implacveis, Sfocles, que o sucedeu no gosto do pblico ateniense, procurou traar um cenrio diferente para a ao de suas personagens: o destino de seus heris deriva do carter deles e no de um determinismo fatalista. As tragdias tebanas, de onde destacamos a trilogia tebana1 composta por trs peas de Sfocles: dipo Rei, dipo em Colono e Antgona, inovaram por deslocar o movimento das aes para a vontade humana e no mais para as articulaes divinas. Nelson Rodrigues, desde a sua primeira pea, A mulher sem pecado2 , at a ltima A Serpente3 , suscitou as mais diferentes reaes crticas sua produo: elogios, crticas, vaias, aplausos, apoio e censura. Por abordar e expor os traumas morais e sexuais da classe mdia, quase que exclusivamente a carioca, o autor tornou-se uma figura polmica: e a censura, do Estado e da sociedade, condenou seus textos a um julgamento moral e no os apreciou segundo o seu valor esttico. Sendo assim, a proposta deste captulo consiste em cruzar o conto Diablica que compe o ciclo da coluna A Vida Como Ela ... as Tragdias Cariocas, com textos clssicos da Tragdia Grega, especificamente a Trilogia Tebana, mostrando que os temas abordados na composio rodrigueana (traio, adultrio e morte violenta), acompanham a humanidade desde os primrdios. Os elementos bsicos que compunham a tragdia, na sua estrutura, eram: o coro, o corifeu, os atores, o prlogo, o prodo,
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os episdios ou partes, o xodo ou eplogo, as catstrofes, as cenas patticas, agn ou cenas de enfrentamento, anagnrisis, o pressgio, a traio e a morte. Os que se mostram presentes na transcodificao do conto de Nelson Rodrigues para a TV (O Anjo) e para o cinema (Diablica) so: Coro: composto por doze ou quinze elementos, os coreutas. Aps entrarem na orquestra, a rea de dana no teatro, cantam e danam nesse espao. O coro trgico quase no participa da ao, limitando-se apenas a coment-la e expressando compaixo ou outros sentimentos pelas personagens. No conto, o papel do coro exercido pelo narrador que est contando a histria como observador, no tendo participao na intriga como personagem. Mas no seu papel de narrador heterodiegtico (aquele que no participa da narrativa dos acontecimentos) e onisciente (aquele que conhece tudo) muitas vezes revela a sua intruso, principalmente quando exerce tambm o papel de focalizador e o foco de viso se funde com o da narrao, e o narrador se inclui dentro da cena do conflito, muito prximo das personagens. Na adaptao do conto para a TV com a mudana do ttulo de Diablica para O Anjo o papel do coro da tragdia desenvolvido in off , que fiel ao texto original, com acrscimo de algumas expresses para melhor entendimento do telespectador. J na adaptao para o cinema no existe a figura do narrador heterodiegtico e onisciente. Como a narrativa estruturada a fine, o protagonista exerce tambm o papel de narrador homodiegtico e autodiegtico (protagonista-narrador conta a sua histria). Atores: representam deuses ou heris. So em nmero muito reduzido. Seu nmero sobe para dois e em seguida trs, mantendose nesse patamar, mas podemos observar que a estruturao dos dilogos nas tragdias tende a se concentrar em dois atores apenas, sendo raras as cenas que apresentam um verdadeiro dilogo a trs. no dilogo entre atores que se concentra quase a totalidade da ao dramtica. No conto os atores equivalem a personagens, que so reduzidas em nmero: trs personagens principais a formarem um tringulo amoroso e duas secundrias a cumprirem um papel
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familiar e social. O mesmo acontece na transcodificao para a televiso. At mesmo os nomes das personagens permanecem. J na adaptao cinematogrfica notamos que algumas personagens foram acrescentadas, inclusive com direito a dilogos (discursos diretos) e consideraes pessoais a respeito do desfecho. Na estruturao formal, a tragdia contm como partes principais: prlogo, prodo, episdios ou partes e o xodo ou eplogo. J nas transcodificaes, temos: Prlogo: a primeira cena antes da entrada do coro ou antes da primeira interveno do coro. Trata-se de uma narrativa preliminar que visava introduzir o tema. Pode estar ou no presente. No conto, o prlogo equivale primeira parte ou cena, sem nome, introduzida pelo narrador e seguida pelos dilogos das personagens principais. De modo fiel ocorre com a adaptao do conto para o minidrama na televiso. No cinema h uma nova estruturao, como j foi observado. Episdios ou partes: so cenas no palco, entre os cantos corais, sejam estsimos (cantos e danas do coro na orquestra que separam os episdios) ou dilogos lricos, em que participa no mnimo um ator. Podiam variar de nmero e importncia. Alm dos atores, podem participar figurantes tambm. O figurante distingue-se do ator por no possuir falas. As partes ou episdios no conto so cenas explcitas para o receptor-leitor. Nas adaptaes para a televiso e para o cinema tambm existem as partes, porm no explicitadas nem fragmentadas como no conto. Os episdios esto implcitos, tornando-se verificveis as estruturas para quem leu o conto, porm imperceptveis para o simples espectador. xodo ou eplogo: Inicialmente, como indica o seu nome, era simplesmente a sada do coro cantando e danando ao final da pea. Posteriormente, com a diminuio gradual do papel do coro, passou a ser a ltima cena depois do ltimo estsimo e que termina o drama. Poderia haver nesta ltima cena uma fala final de um deus que seria o eplogo. No conto e no minidrama, o eplogo marcado pela cena de Dagmar, fora de si, invadindo a delegacia e gritando, ao agarrar o rosto do noivo e beij-lo: Oh! Graas! Graas! Finalmente! Graas!
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Na adaptao para o cinema, o eplogo um segundo desfecho em relao ao conto original. Quando, na delegacia, o pai chama Dagmar de sem vergonha, a me interrompe-o e revela que a sem vergonha ela, porque ela tem um amante que o verdadeiro pai de Alicinha. Por sua recorrncia, algumas cenas se destacam nas tragdias gregas e so to tpicas do gnero quanto uma cena de perseguio em um filme de ao. So elas: as catstrofes, as cenas patticas, agn ou cenas de enfrentamento e anagnrisis ou cenas de reconhecimento, todas presentes na adaptao para a televiso e para o cinema. As Catstrofes so cenas de violncia, em geral oculta dos olhos da platia e narrada posteriormente por um ator. No conto em estudo as cenas de violncia so ocultas, o leitor no toma conhecimento da violncia ocorrida na morte de Alicinha, a no ser que ela foi morta em algum lugar no identificado por uma punhalada nas costas, por meio do processo narrativo, aps os acontecimentos. Nas adaptaes, o local delimitado: no minidrama o lugar do homicdio, por estrangulamento, a casa da vtima; no filme o local um quarto de encontros, o que atualmente seria um Motel, e a forma de violncia tambm o estrangulamento. Cenas patticas: cenas de explicitao de sofrimento, dor, em cena. A cena pattica s aparece na adaptao do conto para o cinema, na revelao do segundo eplogo. Agn ou cenas de enfrentamento: cenas onde, por aes ou por palavras entre personagens, se explicita o conflito trgico no palco. Existe no conto e nas suas adaptaes, quando aps o primeiro relacionamento sexual entre Alicinha e Geraldo, ela o ameaa: Vou te avisando: se comeares com coisa, eu direi a todo mundo que houve o diabo entre ns! (p. 136). Anagnrisis ou cenas de reconhecimento: a passagem da ignorncia para o conhecimento. Uma personagem descobre-se parente, amigo ou inimigo de outro. Pode ser tambm a descoberta de algo que se fez ou no. As personagens tomam conscincia de algo, que no trivial, mas significativo para o seu destino. Observamos sua existncia em ambas as adaptaes. No cinema,
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a revelao da me sobre ter um amante, que o pai de Alicinha. Na televiso, o momento em que Dagmar declara sua irm Alicinha como uma suposta rival. Meu pai, gosto muito de Alicinha. uma pequena tima, formidvel e outros bichos. Mas intimidade de irm bonita com cunhado, no! Nunca! (p. 134) Tambm constituem elementos do trgico o pressgio (intuio ou sinal), a traio e a morte. O pressgio um fato a partir do qual se supe que ocorrer um evento no relacionado a ele, ou seja, o que se costuma chamar de sinal. No conto Diablica, temos o sinal, o pressgio logo no incio da narrativa, conforme podemos observar : Na noite do pedido oficial, Dagmar, de brao com o noivo, foi at a janela, que se abrira para o jardim. Ento, com uma tristeza involuntria, uma espcie de pressgio, suspirou(p. 132) . Esse pressgio funciona como ndice, para o leitor, de que algum acontecimento funesto, envolvendo as trs personagens principais ocorrer; o caso da traio que, nas obras de Nelson Rodrigues so mais de cunho ertico e moral. Com relao s traies de cunho amoroso, na trilogia tebana h somente dois momentos que podem ser considerados casos de traio por amor, e no propriamente amorosa: o primeiro, quando Antgona abandona Tebas, sua ptria, para acompanhar o pai/ irmo; o segundo, ao desobedecer s ordens de Creonte e fazer os ritos funerais do irmo, Polinice. No texto rodrigueano, entretanto, as traies possuem cunho mais sensual, respondem aos apelos do corpo e transcorrem dentro de um grupo fechado, uma famlia reduzida aos seus membros e uma ou outra pessoa de fora. Em Diablica, as personagens cometem traies dentro do gueto familiar - Alicinha, a irm caula de treze anos, trai a irm, Dagmar, com o futuro cunhado Geraldo. Isso ocorre tanto no conto como em suas adaptaes para a televiso e para o cinema. Concebida esteticamente de maneiras distintas nos diferentes contextos de produo, a morte foi trabalhada por Sfocles e por Nelson Rodrigues como o alvio contra todos os pesadelos da vida. Sfocles trabalhou a morte na perspectiva de soluo aos erros cometidos pelos mortais, contra seus iguais e contra os deuses, como forma de pagar pela desobedincia e rebeldia. Ela surge
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como a grande redentora dos males praticados pelos humanos porque no representada apenas pelos mortos, mas por todos os que sofrem. Suas penas so diferentes tipos de morte e elas aparecem fartamente tanto no texto de Sfocles quanto no de Nelson Rodrigues. Assim, alm das mortes fsicas temos vrias outras representadas pelos castigos sofridos pelas personagens. Na trilogia tebana, a cegueira de dipo, o vagar de Antgona acompanhando o pai/irmo, o desespero de Creonte aps a morte do filho e da esposa. No conto Diablica, o cime obsessivo de Dagmar em relao a sua irm caula Alicinha e seu noivo Geraldo. O sentimento de amor e dio que Geraldo nutre por Alicinha, sua futura cunhada, levando-o ao pice da loucura. A solido de Dagmar ao saber que o noivo matou a irm e vai ser preso. No filme, a desunio familiar com a revelao da me: a morte da famlia. O castigo e a morte, que uma forma de castigo, so os meios atravs dos quais as personagens expiam suas culpas, no como um recurso para dar o fim inevitvel vida, mas como instrumento de vingana e penalidade, quase sempre de forma horrvel e grotesca. Carrega, portanto, em si a tragdia e so fartos os exemplos de castigos e mortes que acontecem na trilogia tebana e em Diablica. Nos textos de Sfocles, Laio assassinado pelo prprio filho, supostamente em conseqncia da maldio lanada por Plops por ter tido seu filho, Crisipo, raptado por Laio que nutria uma paixo mrbida pelo rapaz; Etocles e Polinice matam-se na disputa pelo poder; Antgona condenada a morrer trancada em uma caverna; Hmon e Eurdice suicidam-se. No texto de Nelson Rodrigues, Geraldo, no suportando mais viver o intenso tringulo amoroso e cansado de se render aos caprichos de sua cunhada e amante, Alicinha mata-a e entrega-se polcia. Geraldo e Dagmar, de certa forma, tambm morrem para a vida, ele por ter que viver atrs das grades, ela por ficar imersa em solido, abandono e frustrao. Por exercer, simultaneamente, fascnio e medo, repulsa e atrao, e trazer em si uma aura de mistrio, a morte um componente essencial da tragdia. As composies de Sfocles e de Nelson Rodrigues souberam trabalhar com tal tema e, por
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isso, os autores receberam o reconhecimento do pblico. Com recepes distintas, obviamente, mas sempre lembrados. O universo rodrigueano, seja no conto, no romance ou no teatro, trgico quando o identificamos pelas vicissitudes do desmoronamento moral; pico, ao expressar a procura ou a revelao de um sentimento secreto, s vezes ntimo e monstruoso, s vezes alheio e herico; mas acima de tudo um drama lrico, potico, que talvez no seja melhor compreendido por tratar o autor de desconstruir a nossa dor, distribu-la com outros, codificla com os mais sofisticados processos psicolgicos identificados em manias, angstias, traumas, revoltas, taras, obsesses. A construo do heri homem e seus problemas individual e ao mesmo tempo universal, porque o leitor / o espectador se v sintonizado, ao menos parcialmente, com os conflitos das personagens. Nas atitudes e aes de cada personagem nos sentimos tambm partcipes da dualidade antittica vcio x virtude, bem x mal, anjo x demnio, santo x canalha, conflitos prprios do ser humano. Deste modo, se resumem as personagens de Nelson Rodrigues: o homem (o pai, o marido, o noivo, o amante); a mulher (a me, a esposa, a filha, a adltera, a prostituta); o amor (o pndulo da fidelidade, suas tentaes) e, por trs de tudo, a imensa solido humana e a hipocrisia social.

Tragdias cariocas: uma linguagem inovadora


Segundo a jornalista Cristina Brando as tragdias cariocas, ora denominadas tragdias de costumes (Perdoa-me por me Trares), ora divina comdia (Os Sete Gatinhos), ora obsesso (Toda Nudez Ser Castigada), ora simplesmente pea (A Serpente) retratam os conflitos cotidianos do Rio de Janeiro. Nelson Rodrigues passou a escrev-las em razo da familiaridade cada vez maior com os temas explorados, com o sucesso na imprensa, com a coluna A Vida Como Ela ... em que narrava uma histria em forma de conto ou crnica do dia-a-dia da sociedade carioca dos anos 50, na maioria envolvendo o seu tema favorito: traio e adultrio. Nessas histrias experimentava personagens que mais tarde desenvolvia no seu teatro (A Falecida, Boca de Ouro ou Beijo no
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Asfalto). Os contos audaciosos de A Vida Como Ela ... popularizavam Nelson Rodrigues, pois a coluna do jornal ltima Hora era lida at por passageiros nos habituais lotaes. Diramos que a fico jornalstica fundamentaria, de certa forma, suas tragdias cariocas iniciadas em 1953. Nelson Rodrigues estava criando um teatro inovador, com uma linguagem coloquial e uma esttica popular que chegou a surpreender os crticos, como afirma Sbato Magaldi:
Formado na esttica da sobriedade europia, eu no admitia os extravasamentos. Para mim, de mau gosto. Custei a incorporar os excessos tropicais. Hoje estou convencido de que o melodramtico dos textos rodrigueanos corresponde permanncia de uma esttica popular que vai da oratria e da frase feita, chanchada. Alis, Nelson jamais repudiou o mau gosto [...] Por meio da linguagem lmpida, sucinta, vibrtil e da capacidade de expor os desvos menos confessveis de suas personagens, Nelson abriu caminho para todos os dramaturgos surgidos nas ltimas dcadas [...] (1992, p.16).

Assim como Martins Pena, Frana Junior, Arthur Azevedo, e Oswald de Andrade, contriburam para a inovao teatral do sculo XX, Nelson Rodrigues tambm unanimente considerado um desbravador, pelo conjunto de sua obra, pois renovou a dramaturgia brasileira. Retomando incessantemente os mesmos temas, ele traou um painel da classe mdia burguesa, e lidou com vrios planos de cena, inaugurando a simultaneidade temporal e de ao no teatro brasileiro, imprimindo tcnicas variadas de corte e ritmo. Sobre esse aspecto Sbato Magaldi comenta:
Quando nossas peas, em geral, se passavam nas sala de visitas, numa reminiscncia empobrecedora do teatro de costumes, Vestido de Noiva veio rasgar a superfcie da conscincia para apreender os processos do subconsciente, incorporando por fim a dramartugia nacional os modernos padres de fico.(Apud Campedelli, 1995, p. 24)

Alm de interseccionar tempos diferentes, mesclando o presente com o passado e ainda explorando o passado remoto, valendo-se de sries de flashbacks, que tornaram as montagens
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de suas peas bastante ricas, Nelson Rodrigues utilizou a multiplicidade de aes em diferentes espaos. A explorao do inconsciente tambm foi incorporada sua dramaturgia. O seu teatro trabalha o contedo mais primitivo e comum aos homens: o contedo impulsivo. Conforme explica Maria Helena Pires Martins:
O universo que da resulta s pode ser patolgico, uma vez que o ego no encontra caminhos aceitveis para a satisfao do id e que seus personagens se fixam em determinadas etapas do desenvolvimento da personalidade, sem conseguir elabor-las ou ultrapass-las. Cria, pois, um teatro extremamente desagradvel, que trata dos desejos inconscientes, dos conflitos no resolvidos, enfim do nosso eu mais profundo. (Apud Campedelli, 1995, p. 24)

Nelson Rodrigues tambm criou personagens sempre muito radicais e contundentes. Seus tipos so quase caricaturas, isto , so quase sempre exploradas a partir de uma qualidade, ou uma virtude, ou de um defeito. Nesse sentido, tornam-se personagens exemplares, na medida em que so criadas para enfatizar alguma coisa. Em suas tragdias cariocas, Nelson Rodrigues revela um estilo vigoroso, com frases curtas, incisivas, incorpora o dilogo rpido e direto, uma linguagem que no era corrente na dramaturgia da poca. A fala curta, incisiva, colhida da realidade trazia para o teatro a espontaneidade das ruas, derrotando o gosto filosofante e de conceitos, prprios da construo verbal do teatro tradicional. Ao escrever sobre o teatro de Nelson Rodrigues, Pompeu de Souza salienta que a autenticidade do dramaturgo reside na captaco da fala comum, que lhe permitiu: Compor obras to altas, no mais nobre dos gneros teatrais - a tragdia - com as formas lingsticas, muitas vezes, as mais plebias e, contudo, de uma beleza no raro incomparvel.(1992, p. 65). Assim como a literatura pode levar-nos a pensar sobre a sociedade, a televiso tambm tem essa capacidade. Podemos afirmar que ela traz elementos para pensar as relaes sociais, pois atravs dela vem-se representados traos que as caracterizam, como a cordialidade, o jeitinho brasileiro, a valorizao do corpo,
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as paixes pelo carnaval e pelo futebol, entre outros aspectos, que ressaltam a insero de seus produtores numa teia de relaes sociais que caracterizam o pas, e a internalizao de valores que acabam aparecendo na elaborao dos programas. O socilogo Bourdieu (1996, 1997) defende o estudo das relaes entre a produo cultural e a sociedade, no somente na obra As regras da Arte, como tambm em Sobre a televiso. No campo sociolgico os programas televisivos podem ser considerados produto cultural, s que com especificidades prprias, entre as quais destacamos a possibilidade de um maior alcance de pblico. Observamos, com essas consideraes de Bourdieu, que existe relao intrnseca entre produo, veculo de comunicao, produto e pblico consumidor.

A viso rodrigueana sobre a TV brasileira


Para Nelson Rodrigues, a unanimidade contra a TV no era burra era irreal e hipcrita. Certas coisas, segundo ele, um grfino s ousaria revelar num terreno baldio, luz dos archotes, na presena solitria de uma cabra vadia. Outras no diria jamais, mesmo em solo seguro. Por exemplo: o gr-fino que assistia as novelas O Direito de nascer, Sheik de Agadir, Os Irmos Coragem, que no perdia um programa de Dercy Gonalves, do Chacrinha, do Raul Longras, s admitiria que gostava de televiso ao mdium, depois de morto (Rodrigues,1996, p. 234). A condio social de pequeno burgus sem nenhum laivo de gr-finismo ou pose de intelectual (Nelson gostava de apresentar-se como um intuitivo) lhe dava, em contrapartida, descaro bastante para confessar de peito aberto no s que assistia televiso brasileira, como gostava dela, com todo o seu to caracterstico e discutido mau gosto (Rodrigues, 1996, p. 225). Quando j fazia parte da histria da televiso brasileira, Nelson Rodrigues se manifestou, de forma enftica, em sua defesa. Ele estava solidamente convicto de que o veculo que conhecia to bem era e deveria ser um reflexo do gosto popular, das preferncias da massa ignara. Ao contrrio do ministro Hygino Corsetti e de tantas outras autoridades governamentais e
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intelectuais, ele no via problema algum, inclusive, em utilizar o Ibope como sismgrafo dos anseios da audincia: [...] Essas pesquisas so imprescindveis. Eu diria mesmo que o pior cego o que no v a utilidade de tais pesquisas. (Foi, naturalmente, um lapso de sua excelncia) (Rodrigues, 1996, p. 233). Quando o assunto era televiso, Nelson se indispunha, pois, com gente de todas as divises ideolgicas. Sua perspectiva crtica diferia das posies tradicionais a respeito do papel e da influncia da mdia moderna. Nelson Rodrigues concordava que a televiso brasileira era de um mau gosto profundo, reflexo, por sua vez, do mau gosto da multido insensvel ou refratria Cultura; no via, porm, nenhum mal nisso seja do ponto de vista moral, poltico ou esttico. Ele reagiu, com veemncia, por exemplo, contra a ditadura do Juizado de Menores que escorraara as novelas do horrio nobre para as onze horas da noite. Do ponto de vista psicolgico argumentou era uma asneira imaginar que os folhetins pudessem produzir uma gerao de perigosssimos gangsters juvenis. Pelo contrrio: o efeito catrtico lhes conferia o salutar papel de higienizador mental. Do ponto de vista esttico, ironizou que chegava a ser sublime a idia de impor o bom gosto a pauladas. O pior que os assassinos da telenovela estavam apenas comeando a agir; como uma coisa puxa a outra, no tardaria para que as marchas e os sambas fossem igualmente expulsos do horrio nobre (Rodrigues, 1996, p. 47-48). Do ponto de vista poltico, Nelson atribua dificuldade de respeitar e compreender o gosto popular (Chacrinha, escola de samba, Fla-Flu, sexo) uma das principais razes do fracasso das esquerdas no Brasil, mais solitrias, mais insuladas do que um Robinson Cruso sem radinho de pilha (Rodrigues, 1993, p. 120). Leitor de Ponson du Terrail, Eugne Sue, Michel Zevaco, Xavier de Montepin, Alexandre Dumas pai; autor de Meu destino pecar, Escravas do amor, entre outros folhetins assinados com o pseudnimo de Suzana Flag ou Myrna, Nelson Rodrigues no manifestava grande entusiasmo pela modernizao da telenovela empreendida (a contragosto ou no) por Dias Gomes e outros autores com ambies revolucionrias
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no plano poltico e/ou esttico. No seu entender, a televiso (como, de resto, toda a indstria cultural) era sinnimo de diverso, passatempo, fortes emoes e s.

Vestido de Noiva: um clssico da televiso


No incio dos anos 70, a TV Cultura flertava com o teleteatro e iniciou em 1974, o seu Teatro 2, com a estimulante presena de diretores como Fernando Faro, Antnio Abujamra, Cassiano Gabus Mendes e Antunes Filho. A idia inicial era a de realizarem adaptaes de textos literrios para a TV e estava fundamentada em orientao de cunho cultural, que de resto, j era a orientao geral da TV Educativa . Pensava-se em levar ao conhecimento do pblico obras culturalmente importantes graas ao seu valor artstico, e sobretudo pelo fato de arrancar do esquecimento textos fundamentais do teatro brasileiro e lev-los a pblico numeroso. Dentre esses tesouros gravados em videoteipe, que em 1977 somavam aproximadamente oitenta telepeas, poucas coisas restaram, nos arquivos da TV Cultura e tornaram-se inviveis para a retransmisso devido s limitaes tcnicas. O nico teleteatro possvel foi, felizmente, o Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, adaptado e dirigido por Antunes Filho, e que foi ao ar no dia 28 de dezembro de 1974, para comemorar o aniversrio da encenao revolucionria da pea que alterou radicalmente todos os conceitos e formas do teatro brasileiro. Assim, Antunes Filho conseguiu realizar o momento mais srio e criativo que a televiso j teve, tornando Vestido de Noiva uma espcie de clssico. As possibilidades dos textos dramticos adaptados para a televiso so mltiplas. Desde o texto de partida ao veculo de chegada, ou seja, a traduo intersemitica de uma obra pode gerar um re-criador, um teledramaturgo que oferea, grande audincia de TV, uma oportunidade nica de ver uma grande obra dramtica . O teatro, at ento restrito a uma platia reduzida, seria ampliado para um pblico numeroso atravs do teleteatro. O teatro representa, na televiso, um papel que no deve ser negligenciado, pois todo um pblico s ver o teatro sob a forma de uma retransmisso, de uma gravao ou de um teleteatro.
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Ao reportarmo-nos televiso feita nos anos 70, acreditamos estar diante de uma experincia histrica de teleteatro. Antunes Filho fez para a televiso brasileira uma nova leitura da obra rodrigueana e, com ela, atingiu momentos antolgicos na carreira dos nossos teleteatros, conseguindo realizar um dos momentos mais srios e criativos que a fico j teve no Brasil. A qualidade em televiso passa, sem dvida, pela difuso ampla de obras universais que vm sendo transmitidas desde os tempos das suntuosas e caras adaptaes de clssicos da literatura ou do teatro.

Um breve histrico das minissries globais


De acordo com os dados coletados atravs de pesquisas, foi em meados da dcada de 80 que a Rede Globo inaugurou esse novo formato de programa as minissries. Semelhante s novelas, s que mais curtas, geralmente suas produes demandam custos muito altos. Elas so exibidas depois das 22 horas, e nesse horrio que a emissora investe em novas tecnologias, como por exemplo, o uso da filmagem em pelcula (recurso de filmagem cinematogrfica). Ao todo, j foram produzidas oitenta e sete minissries. Vale ressaltar que das minissries produzidas de 1984 at janeiro de 2005, trinta e trs foram feitas tendo por base textos literrios, a maioria de autores do sculo XX. Importa observar que entre os autores mais adaptados encontram-se alguns considerados como clssicos da nossa literatura contempornea. Jorge Amado, com o qual a Rede Globo mais trabalhou, teve quatro obras adaptadas: Tenda dos Milagres, produzida em 1985; Tereza Batista, feito pela emissora em 1990; Dona Flor e seus dois maridos, exibida em 1998 e Pastores da Noite em 2002. O segundo escritor mais adaptado foi Nlson Rodrigues, com trs trabalhos: Meu destino pecar, que foi a segunda minissrie adaptada pelo canal de televiso, em 1984; Engraadinha, feita em 1995 e A Vida Como Ela ..., em 1996, com quarenta episdios exibidos no programa dominical Fantstico. Os outros dois autores nacionais mais de uma vez adaptados so: rico Verssimo com O
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Tempo e o Vento em 1985 e Incidente em Antares no ano de 1994 e Dias Gomes, com O Pagador de Promessas em 1988, que anteriormente havia sido adaptado para o cinema, e Decadncia, exibida em 1995. Com exceo do argentino Mempo Giardinelli, que teve a obra Luna Caliente resgatada e transformada em minissrie em dezembro de 1999, e de Ea de Queirs, autor portugus duas vezes adaptado primeiro, com O Primo Baslio em 1988, e em 2001 com Os Maias - as outras vinte e oito produes foram baseadas em autores brasileiros. De certa forma possvel perceber que h uma preferncia por ttulos nacionais e autores conhecidos do grande pblico. Alm deste fato, dos vinte e um autores adaptados, dez so imortais da Academia Brasileira de Letras. Depois de levantar esses dados a respeito das minissries, percebemos que a presena do gnero melodramtico nessa indstria de contar histrias, na qual se especializou a Rede Globo de Televiso, sempre foi significativamente enfatizado. No entanto, parece evidente que, diferente das telenovelas que abordam preferencialmente contextos muito prximos do cotidiano, as minissries so a especializao de uma nova forma de recontar a histria do nosso pas. Ao se apropriar de autores que, de certa forma, retratam a realidade nacional atravs de seus livros, a emissora vem ao longo desses vinte e um anos proporcionando ao grande pblico relembrar alguns momentos histricos da nossa sociedade. Houve, desde o incio, uma tendncia em reproduzir nas narrativas um clima capaz de mobilizar os telespectadores, criando uma atmosfera de realismo convincente, que de alguma forma se utiliza de dramas individuais para retratar os contextos nacionais. Outro aspecto a ser considerado que, mesmo em casos de fracasso de audincia, como ocorreu com a minissrie Os Maias, problemas de produo no impediram a grande vendagem de alguns livros adaptados. Reconhecemos que a dramaturgia televisiva inspirada na literatura tem o mrito de movimentar as livrarias. No ms em que a minissrie Agosto foi exibida, no ano de 1993, o livro de Rubem Fonseca teve mais de trinta mil exemplares vendidos. No caso do romance Memorial de Maria Moura, de Rachel de Queiroz, lanado em 1992, foram vendidos
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cinco mil exemplares at maio de 94, quando a minissrie estreou. Durante o programa, a vendagem dobrou. O sucesso da minissrie A Muralha impulsionou a venda dos livros, mais de 18 mil exemplares do romance de Dinah Silveira, que h muito estava fora de catlogo, foram comprados no ms de janeiro em 2000. Outro exemplo desta influncia marcante que as produes da Rede Globo exercem sobre o mercado editorial est relacionado ao sucesso repentino em torno do livro A Casa das Sete Mulheres, da autora Letcia Wierzchowski. Lanado em abril de 2002, tinham sido vendidos, at a estria da minissrie, treze mil exemplares. Aps chegar TV, ultrapassaram os trinta mil em trs semanas.

A minissrie a Vida Como Ela ...: O Anjo


Nelson Rodrigues sempre provocou controvrsias e polmicas com suas histrias obsessivas e fortes, de estilo contundente. Os episdios de Vida Como Ela ... foram baseados nos contos que Nelson publicou por anos na imprensa carioca. So adaptaes assinadas pelo roteirista Euclydes Marinho e pelo diretor Daniel Filho. A atmosfera dos anos 50, tpica das histrias de Nelson, est presente na minissrie, que foi registrada em pelcula cinematogrfica, apresentada no perodo de maio a dezembro de 1996 pela TV Globo. Como em um grupo de teatro de repertrio, alguns atores e atrizes participam da maioria das histrias. Foram adaptados 40 contos (O Monstro, A Divina Comdia, Quem Morre Descansa, O Grande Vivo, O Gag, O Homem Fiel, A Grande Pequena, O Decote, O Casal de Trs, O Anjo -cujo ttulo original Diablica e tambm foi adaptada posteriormente para o cinema, Gastrite, O Bonito, Uma Senhora Honesta, Covardia, O nico Beijo, Fruto do Amor, Marido Fiel, Viva Alegre, Enciumada, Cheque de Amor, O Pediatra, Delicado, Vontade de Amar, A Esbofeteada, A Futura
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Sogra, O Homem Que No Conhecia o Amor, Fome de Beijos, Sem Carter, O Sacrilgio, Pai Por Dinheiro, Terezinha, A Curiosa, Amor Mercenrio, A Desprezada, Boa Menina, Em Casa e na Rua, A Dama do Lotao - adaptada tambm para o cinema em 1978, O Padrinho, Pacto de Amor e A Grande Mulher), transformados em quarenta episdios, de doze minutos cada, exibidos no programa de variedades Fantstico que vai ao ar semanalmente. Vale ressaltar que esta forma de exibio de uma minissrie tambm foi inovadora. Analisando a adaptao de A Vida Como Ela ..., notamos que os contos contm os elementos centrais que a fico televisional almeja, como narrativas intrincadas de acontecimentos, o melodrama. J em relao adaptao de obras literrias para o meio televisivo, Hlio Guimares (2003) prope que este um espao de grande debate e complexidade. A adaptao envolve diversos elementos como co-autoria, fidedignidade, identificao entre pblico e produto televisivo, atualizao de obras etc. Em nome de uma adaptao fidedigna, este episdio da minissrie foi praticamente o conto ipsis literis, mas no conseguiu transferir a atmosfera do texto rodrigueano para a narrativa televisiva. As personagens so dotadas de uma certa leveza, incomum, uma vez que, Nelson Rodrigues gostava de abusar de suas caractersticas tanto psicolgicas como fsicas. Observamos tambm que os recursos que poderiam enriquecer a narrativa foram pouco explorados, tais como, vrios planos de cena, a explorao do inconsciente das personagens, flashback entre outros. Entretanto, ressaltamos que os episdios da minissrie A Vida Como Ela ..., inseridos no programa Fantstico, representam o momento de descanso para o telespectador, isto , funcionam na TV como a crnica funciona no jornal. Na televiso, a narrativa de Nelson Rodrigues passa a ser crnica, enquanto no cinema vai ser conto. O contexto do filme ele mesmo, por isso o trgico fica mais evidente. Talvez seja essa a razo porque na televiso ocorra maior superficialidade.

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Cenas da minissrie: Geraldo e Dagmar na noite de noivado, ao lado a irm Alicinha.

Segundo Hlio Guimares(2003), a busca quase obsessiva pela adaptao fidedigna da obra que deveria ser apenas transportada para a televiso esquece uma dimenso constitutiva da prpria experincia literria, que a existncia de mltiplas leituras possveis, para alm das figuras platnicas de uma essncia ou de um sentido verdadeiro do texto. Logo, as adaptaes de obras da literatura para a televiso que se prendem por demasia suposta fidelidade ao texto escrito como uma espcie de reverncia ao sagrado cultural correm sempre o risco de incompreenses e inadequaes em virtude da transposio mecnica de um veculo a outro, realizada sem a devida ateno aos seus padres internos. A adaptao do conto Diablica4 , realizada por Euclydes Marinho, uma interpretao possvel dentre tantas outras, alm do que a obra literria quando passa para o meio televisivo tornase um novo produto cultural. Como todo produto cultural, essa nova obra veiculada em um meio de comunicao de massa tambm apresenta uma pluralidade de interpretaes, haja vista a heterogeneidade da recepo, podendo ser, portanto, to crtica, bela e criativa quanto a obra que a originou. O argumento de Guimares com relao s especificidades do meio televisivo procedente e relevante. Nesse sentido, faz-se necessrio explicitar quais so estas especificidades e o que seria o padro televisivo.de funcionamento do campo televisivo e seus efeitos. A lgica de produo televisiva, promove, de acordo com

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o autor, uma grande presso pelo que extraordinrio, uma homogeneizao da produo e uma falta de autonomia para seus produtores. Outro efeito ocasionado pelo ndice de audincia a presso pela urgncia, pela rapidez, pela velocidade. Esta presso pelo comercial impe-se tambm em outros campos por influncia da televiso, principalmente no campo artstico pela lista de best-sellers. Ainda sobre o padro televisivo e sua lgica de funcionamento, Sodr e Paiva (2002) explicam que a televiso massiva caracteriza-se, desde o incio, por um ethos de praa pblica onde o grotesco a categoria esttica dominante, responsvel pelo formato popularesco. O grotesco associa-se ao disforme, ao desvio da norma em relao a costumes ou convenes culturais. Esta categoria possui relao estreita com o que Bourdieu chama de extra-ordinrio e provoca como reaes tpicas o riso cruel, o horror, o espanto e a repulsa. Nesse sentido, podemos afirmar que O Anjo, assim como todos os outros contos que compem a minissrie, so perfeitos, adequados para a televiso.

Cena da minissrie: Alicinha seduzindo Geraldo

Cena da minissrie: Geraldo estrangulando Alicinha

Da televiso ao cinema: de anjo a diablica


O teatro rodrigueano: inspirao no cinema
Mais de uma vez Nelson afirmou que distinguia em sua obra as as aes simultneas em tempos diferentes, tcnica lanada em Vestido de Noiva quando utiliza os planos da realidade,

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da memria e da alucinao. Essa flexibilidade de linguagem atribuda influncia do cinema:


O realismo cinematogrfico, sobretudo depois que se passou a falar na tela, absorveu o dilogo espontneo, natural, cotidiano sem prejuzo dos avanos dos cortes, das elipses dos flashbacks. O cinema tornou-se admirvel, escola de uma nova linguagem ficcional. Por que no incorporala ao palco? Acredito que a grande liberdade da tcnica dramatrgica de Nelson tenha nascido na observao de espectador cinematogrfico . Se a Stima Arte no teve pudor de assenhorar-se de procedimentos teatrais, a recproca no mereceria condenao. (Magaldi, 1992, p. 43)

Podemos admitir que Nelson Rodrigues, estimulado pela linguagem do cinema, modificou a composio tradicional da pea que observava a apresentao, o desenvolvimento e o desfecho do tema, em escala cronolgica. Retomando o exemplo de Vestido de Noiva, uma mulher morta assiste ao prprio velrio e diz do prprio cadver: Gente morta como fica. Apesar de morta em 1905, contracena com uma noiva de 1943, Alade, cuja desagregao da mente permite tal disparate. A dramaturgia rodrigueana tornou o palco mais flexvel, menos sobrecarregado. Nelson Rodrigues, na sua inclinao natural para a vanguarda, deu o ponto de partida com o Vestido de Noiva: um plano da realidade preenchido por poucas e rpidas cenas que vo do atropelamento morte de Alade, passando pelos rudos prprios do ambiente como a sirene da ambulncia, a notcia transmitida na redao de um jornal, a sala em que os mdicos operam a vtima.Simultaneamente, o espectador comea a assistir s cenas que introduzem os planos da memria e alucinao. Os dilogos tornam-se projees da mente da protagonista em coma. O autor trabalha com cenas curtas ligadas como por assim dizer, as fades in ou fades out (clareamento/ escurecimento da imagem que indica o incio ou o trmino de uma cena ou seqncia) desligando as luzes que iluminam o palco entre uma cena e outra. Trata-se, portanto, de um dramaturgo de ndole cinematogrfica, criando situaes que j contm em si, seqncias de sugestes de roteiros.
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Outro elemento da linguagem cinematogrfica que vemos no teatro de Nelson Rodrigues a sua pontuao, ou seja, a passagem instantnea de um plano a outro que constitui o corte que quebra a narrativa ou a passagem de um enquadramento a outro que , no seu teatro, assemelha-se tcnica cinematogrfica . (Exemplo pode ser visto no texto da pea Vestido de Noiva, In: Teatro Completo de Nelson Rodrigues - peas psicolgicas. Nova Fronteira, 1981 p. 157-158). O fechamento (fade out) que o escurecimento da tomada at o desaparecimento total da imagem e a abertura (fade in) procedimento contrrio fundem-se, isto , h combinao dos dois elementos. Enquanto um desaparece, o outro toma simultaneamente seu lugar. O fechamento corresponde a uma espcie de ponto final, a abertura equivale a um novo pargrafo e a fuso corresponde s reticncias. Por fim, diramos tambm que a pontuao teatral de Nelson Rodrigues dada diversidade de cenas curtas, mudanas de planos, ritmos e seqncias, assemelha-se linguagem cinematogrfica. Os recursos tcnicos tomados do cinema esto presentes em quase toda a sua obra. Nelson joga com os planos, fuses e ritmo das seqncias com a segurana de um verdadeiro cineasta, como diria Pompeu de Souza . O bigrafo de Nelson Rodrigues, Ruy Castro, acredita que o autor deveria ter assistido a um filme do final do Expressionismo Alemo 5 . Trata-se de Variet, que passou no Rio em 1926, e atraiu um pblico numeroso, no Centro e na Tijuca. O filme tinha todos os recursos do gnero alemo como o claro-escuro, a cmera olho , a cenografia muito abstrata, a atmosfera de alucinao e a morbidez. Nelson citaria Variet em entrevista a Jos Lino Grunewald, como um dos seus filmes favoritos que assistira aos catorze anos. No campo esttico, o teatro rodrigueano tem toda a influncia do Expressionismo cujo gigantismo conduz, freqentemente, disformidade, falta de medida, aos procedimentos paroxistas. A deformao da realidade superficial, visvel a olho nu, em proveito do descortinamento de uma realidade mais profunda, interior, vista atravs de uma lente que a transforma, amplia e a deforma. No campo da concepo criadora
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a arte de Nelson Rodrigues quase integralmente instintiva e adota recursos e propostas no s cinematogrficos mas incorpora todas as artes que auxiliam na composio da iluso teatral.

As adaptaes cinematogrficas rodrigueanas


O filme Traio(1997) marcou a volta de Nelson Rodrigues aos cinemas depois de quinze anos de ausncia - o ltimo longa-metragem baseado em sua obra foi Perdoa-me por me trares, de Braz Chediak em 1983. Pode-se dizer que um dos aspectos revolucionrios da dramaturgia de Nelson Rodrigues foi ter rompido com os paradigmas da linguagem teatral de seu tempo, empregando, em peas como Vestido de Noiva e Anjo Negro, elementos de linguagem que tinham um ntimo parentesco com o cinema, como os flashbacks e outros recursos visuais e sonoros, que produziram uma atmosfera fantstica e onrica at ento indita nos palcos, como vimos anteriormente. No de se estranhar, portanto, que sua obra tenha cativado diversos cineastas brasileiros ao longo dos anos. Os filmes de longa-metragem baseados na obra de Nelson Rodrigues em ordem cronolgica so: 1952 - O meu destino pecar - direo de Manuel Peluffo, 1962 - Boca de Ouro - direo Nelson Pereira dos Santos, 1963 - Bonitinha mas Ordinria direo Bill Davis, pseudnimo de J.P. de Carvalho, 1964 Asfalto Selvagem direo J.B. Tanko, 1965 - O beijo direo Flvio Tambellini e a A falecida direo Leon Hirszman, 1966 - Engraadinha depois dos 30 direo J.B. Tanko, 1973 - Toda nudez ser castigada direo Arnaldo Jabor, 1975 - O casamentodireo Arnaldo Jabor, 1978 -A dama do lotao direo Neville de Almeida, 1980 - Os sete gatinhos direo Neville de Almeida, O beijo no asfalto direo Bruno Barreto e Bonitinha mas ordinria ou Otto Lara Resende, de Braz Chediak, 1981 - lbum de famlia - Uma histria devassa direo Braz Chediak e Engraadinha com direo de Haroldo Marinho, 1983 - Perdoame por me trares - direo Braz Chediak.

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Traio em foco: Diablica


O filme Traio mostra que a obra de Nelson Rodrigues continua vibrante, provocativa e moderna. Por isso mesmo, como todos os clssicos, ela capaz de produzir incessantemente novas leituras. o que mostram as vises ousadas e originais das trs histrias que compem o filme Traio: O Primeiro Pecado, Diablica e Cachorro! a trilogia retrata as relaes amorosas em tramas urbanas do Rio de Janeiro nos anos 1950, 1970 e 1990. O filme concilia a liberdade na Cartaz do filme Traio, adaptao do universo de Nelson com a 1997 fidelidade s marcas registradas do autor que revolucionou nossa dramaturgia, abalando os alicerces morais da famlia brasileira: a caracterizao inimitvel de tipos sociais, a obsesso exasperada pelo adultrio, o senso de humor incomum e a utilizao das personagens como cobaias de experincias de transgresso. Co-produzido pela Conspirao Filmes, Globosat e Ravina Produes, Traio tem a produo assinada por Flvio R. Tambellini, Leonardo Monteiro de Barros e Pedro Buarque de Hollanda. Os trs episdios O Primeiro Pecado, Diablica e Cachorro! mostram que, tambm nas crnicas/contos que publicou diariamente no jornal ltima Hora nos anos 1950, Nelson Rodrigues fazia da hipocrisia moral e das convenes sociais o seu alvo preferido, criando personagens rigorosamente modernas para o seu tempo e permanentemente atuais, como a verso carioca de Lolita6 , interpretada pela atriz Ludmila Dayer, em Diablica, com direo de Cludio Torres. Sobre a escolha do conto Diablica, o diretor Claudio Torres afirma:
A minha inteno foi mostrar o lado fantstico de Nelson Rodrigues, o clima surreal que est presente, por exemplo, na pea Vestido de Noiva. E tambm no texto de Diablica, que envolve um tringulo amoroso e uma morte. Um aspecto que me interessou nesta crnica que a Alicinha
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uma personagem recorrente na obra do Nelson, que tinha uma verdadeira obsesso por ninfetas de 13 anos, como mostram Engraadinha e Bonitinha mas ordinria. uma viso nada hipcrita do sexo, pois mostra que uma adolescente pode se comportar como uma mulher. Minha preocupao foi que a histria fosse filmada de uma forma no-vulgar.7

O filme Traio, e na trilogia especificamente o conto Diablica, rene a maioria dos elementos para se fazer uma anlise da modernidade visual do cinema comercial da atualidade. Alm de seus recursos narrativos (roteiro), flashbacks, ironia e violncia (temas caros ao cinema independente, precursor desta esttica) e profissionais da rea publicitria, Diablica possui um discurso imagtico que poderia ser analisado dentro de um trip: montagem, fotografia e direo. Lvi-Strauss em sua obra O Pensamento Selvagem reafirmava a importncia de se reduzir a um ponto de reflexo (a obra neste caso, a imagem de Diablica) para no se equivocar e desviar o olhar crtico para o autor ou para a realidade. Da sairia a conscincia esttica: Colocar a obra no centro da reflexo... corresponde intimamente s tendncias mais fortes do desenvolvimento terico atual (Merquior, 1975, p. 26) Mas por que essa necessidade excessiva de se excluir a estria contada e a realidade que a permeia? Porque o centro de estudo da esttica repousa acentuadamente na imagem. Alm disso, no cinema esta ainda se apresenta na forma de linguagem, com suas caractersticas prprias, excluindo o contedo que nela abordado. Sobre o discurso imagtico que foge diegese e ao flmico, Christian Metz assevera: Mas no meio desta totalidade, h um ncleo mais especfico ainda, e que, contrariamente aos outros elementos constitutivos do universo flmico, no existe isoladamente em outras artes: o discurso imagtico (1977, p. 76) A diegese, a voz e a focalizao (mediao) e a recepo flmicas so possibilidades que s podem ser compreendidas se analisadas dentro de um contexto. O filme dentro do filme. Pois o flmico diferente do filme: o flmico est para o filme como o romanesco est para o romance posso escrever romanescamente, sem nunca escrever um romance. (Barthes, 1990, p. 58)
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Anlise do discurso imagtico Montagem


Uma proposta tradicional de montagem no cinema , entre tantas outras, ordenar as cenas para facilitar a compreenso do que narrado e utilizar de recursos visuais para transpor as dificuldades narrativas do roteiro. A escola cinematogrfica russa, com Eisenstein, Koulechov entre outros, foi pioneira em teorizar a montagem enquanto uma tcnica narrativa essencialmente cinematogrfica. Junto a David Griffith, que havia posto em prtica a essncia da montagem e da linguagem (focos e enquadramentos), esses cineastas formam a frente do cinema clssico. O cinema do ps-guerra ir seguir a concepo de montagem tradicional, apresentando, porm, diversificaes em sua evoluo. O neo-realismo, por exemplo, ir buscar a fidelidade entre roteiro e realidade, o que ser visto atravs de uma montagem simples e seqencial, em que os conflitos e a histria transcorrem naturalmente, sem nem mesmo abusar ou utilizar recursos estilsticos de montagem. J o Nouvelle Vague8 , constituindo-se um movimento de vanguarda, apresentar uma montagem fragmentada, que busca desconstruir a narrativa atravs de inverses de tempo e truncagem do ciclo narrativo. A ps-modernidade cinematogrfica, em que se inclui Diablica, ser uma composio de tudo o que j foi apresentado dentro de uma esttica visual que tem como regra fundamental a noo de ritmo narrativo. No apenas o ritmo da seqncia das imagens, mas de cada cena propriamente dita. O cuidado em se montar as cenas dentro de uma esttica visual que acaba por refletir o espectador moderno. O cinema tradicional encontrava na montagem o meio de tornar o roteiro inteligvel para o espectador. O cinema comercial ultrapassou esse patamar. Agora ele se utiliza da montagem como uma forma de reestruturar o material captado para trabalhar cada momento do roteiro sua maneira. Ento, aquele momento que

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na escrita no parecia to importante, na sala de montagem pode se transformar na cena clssica de um filme. Para se tornar clssica, necessrio que a cena no somente fique gravada na mente do espectador mas adquira perenidade e universalidade. Em Diablica uma seqncia que pode trazer tona essa discusso exatamente a imagem-marca do filme em que o narrador mostrado no momento auge do roteiro: Geraldo entrando na delegacia em uma noite chuvosa e nevoenta com Alicinha (sua futura cunhada) morta em seus braos. Desde o primeiro momento, o espectador j possui em mente o que vir pela frente.

Cena do filme: Geraldo com Alicinha morta nos braos

Outro recurso utilizado que demonstra a preocupao em fazer com que transparea o pensamento criador por trs das imagens so os momentos em que Geraldo narrador homodiegtico - comea a rememorar os acontecimentos numa atmosfera surreal, totalmente rodrigueana. Em discurso analptico ele conta ao delegado a trgica sucesso de acontecimentos que o levou a estar ali naquele momento. Alice (Lolita), de treze anos, iniciara, durante a festa de noivado da irm, um diablico jogo de seduo com o futuro cunhado, levando a ciumenta Dagmar loucura e expondo o lado podre de uma famlia aparentemente exemplar.
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Num primeiro momento da festa de noivado, a personagem Alicinha ainda vista como uma criana; angelical e ingnua a cmera cinematogrfica movimenta-se prxima personagem, envolvendo-a inteiramente. Christian Metz j analisava a possibilidade de: [...] injetar na irrealidade da imagem a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginrio a um grau nunca dantes alcanado (1977, p. 28) Dentro das categorias narrativas genettianas, Modo (pertolonge) e Ordem(presente-passado) da montagem, o filme apresenta uma estrutura que explica a narrao. Atualmente, a destreza de se montar um filme decorre no apenas da inteno criadora do diretor, mas tambm da percepo da obra pelo espectador. Notamos que os recursos tecnolgicos esto transformando a maneira de compor visualmente um filme. Talvez por isso, os filmes se tornem cada vez mais fragmentados em suas narrativas. Na tentativa de mostrar a vida como ela e de revelar o homem a si mesmo, a montagem aparea fragmentada, pois fruto da imaginao criativa e cheia de originalidade do diretor. Dentro desse crculo de influncias, a montagem da psmodernidade subverteu seus valores e acabou por se transformar em uma tcnica de desconstruo. Sobre esse aspecto Roland Barthes afirma:(...) o problema atual no destruir a narrativa, mas sim confundi-la: a tarefa de hoje consistiria em dissociar a subverso da destruio (1990, p. 58) A Fotografia A histria da fotografia cinematogrfica se confunde com a evoluo da linguagem e dos modelos de cinema. No seu nascimento, o cinema preocupava-se em estabelecer-se como uma linguagem atravs da formao de uma decupagem clssica, e o papel da fotografia era apenas o de obt-la, isto , atravs do posicionamento de cmera e o corte. No havia grandes princpios para se trabalhar a imagem. Talvez possamos encarar o Expressionismo alemo como o marco de uma nova percepo fotogrfica do cinema. O jogo de

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luzes casadas com enquadramentos estranhos, cenografia estilizada e a busca por uma criao de imagens diferentes e exticas refletiam a necessidade de se interferir na realidade da imagem transposta para a pelcula. J o Technicolor foi a maneira de o cinema americano tentar conquistar o espectador atravs de imagens artificiais, com uma paleta de cores exageradas. Porm esses exerccios visuais possibilitaram uma inquietao por parte da tcnica cinematogrfica, que passaria a buscar um aperfeioamento na maneira de se trabalhar a imagem em pelcula, assim como na hora de sua captao. A cena em que Alicinha apresentada ao espectador e a cena em que rodopia vestida de anjo demonstra a ordem do cinema moderno de criar imagens apuradas que ficam marcadas no imaginrio do espectador. Cena: Alicinha apresentada ao espectador como uma criana

At mesmo cenas que apresentam certo hiper-realismo atravs de uma grande definio de imagem como a iluminao das cenas noite (Geraldo entrando na delegacia com Alicinha morta nos braos vide imagens abaixo) e o super close up nas cenas em que Alicinha fala ao ouvido de Geraldo que j no mais criana, a cena da fumaa saindo pelas narinas de Geraldo durante o seu depoimento na delegacia.

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Cenas do filme: Geraldo chegando na delegacia com Alicinha morta em seus braos

As cenas em que Alicinha grunhe, baba e grita, no ficam muito distantes do filme O Exorcista9 - transformando-se, num piscar de olhos, de garota angelical em verdadeiro demnio. Nessas cenas reconhecemos h demonstrao de um certo exagero em termos de fantasia, de realismo fantstico. (vide cenas abaixo)

Essas cenas rompem com a linearidade narrativa, diferenciando-se das outras exatamente por que ultrapassam os limites do real, e, atravs de aes dissimuladas, atingem agressivamente o imaginrio do espectador. A fotografia utiliza-se desses elementos ilusionistas exatamente para criar uma identidade para o discurso flmico. O filme no ocorre em funo da fotografia, mas sim o contrrio. A unio da fotografia com a montagem pensada previamente criam o universo imagtico de Diablica perante o espectador (o universo real). Ora buscando um ilusionismo, o surrealismo, ora o hiperrealismo, essa esttica trabalha continuamente com o espectador.
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Isso une a imagem ao movimento, criando uma semitica prpria para a pelcula. Segundo Jos Merquior ( 1975, p. 26):
As intervenes humanas, com as quais despontam alguns elementos de uma semitica prpria, s intervm ao nvel da conotao sic (iluminao, incidncia angular, efeitos de fotgrafos) [...] No cinema, em contrapartida, toda uma semiologia da denotao possvel e necessria, pois um filme feito com vrias fotografias.

Direo
A maioria dos comerciais de televiso so filmados em 35 mm, como no cinema, devido qualidade de imagem, mas so realizados e montados atravs de uma concepo videoeletrnica da televiso. Enquanto a linguagem cinematogrfica composta por 24 fotogramas por segundo, a linguagem videogrfica derivada da leitura das linhas de varredura e da juno dos pixels que compem a imagem eletrnica. Da mesma forma, o fotograma apresenta uma relao de tamanho 3x5, enquanto a imagem videogrfica mede 3x4. Os diretores de publicidade (Lembremo-nos de que o diretor de Diablica, Cludio Torres, famoso por dirigir filmes publicitrios e video-clips) precisam conviver sempre com essa necessidade de utilizar um meio artstico (35mm) para desenvolver um trabalho massificado. Muitos at mesmo enveredam para a vdeo-arte como forma de mostrar a criatividade do veculo televisivo enquanto linguagem. J outros se voltam para o cinema, levando a tcnica videogrfica, alterando as concepes tradicionais de filmagem cinematogrfica. Segundo Candido Almeida (1988, p. 87): videoarte [...]representa a capacidade de manipulao da tecnologia pelo agente criador, a necessidade e angstia pelo domnio do novo. Nesse panorama, o cinema influenciado por todos os lados, seja por causa dos profissionais que volta e meia passam pela experincia videogrfica, ou devido s novas tecnologias que provocam fuso cada vez maior das duas linguagens. Essa aproximao com o vdeo no ser vista apenas na rapidez da montagem, mas tambm na constante alterao lgica
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da direo na hora de captar as imagens que a configuram dentro de uma modernidade visual. A utilizao de imagens desfocadas e granuladas em certas passagens (veja-se a cena da Alicinha se auto-flagelando) demonstra uma constante parceria de efeitos que traduzem o aspecto retratado, da mesma forma que desperta o espectador do contexto normalizado. Arlindo Machado j constatara isso quando afirma que: [...] os sistemas de baixa definio aguam a imaginao e exigem maior grau de participao do pblico. ( 1995, p. 61) A direo do filme voltada para uma tentativa psmoderna de criar fragmentos originais de cenas. Talvez por isso a relao publicitria de ver e rever as imagens de um comercial na produo, mas com a oposio gritante dos trinta segundos comuns ao cinema publicitrio para os cento e vinte minutos do filme. Vrios momentos retratam claramente essa criao da cmera buscando a diferenciao da leitura clssica. Uma delas a tentativa de sempre posicionar a cmera de modo a diversificar a imagem, gravando-a em um universo original. Diablica mescla a narratividade clssica atravs de planos comuns, com a cmera na mo e a quebra temporal caracterstico do cinema de vanguarda, fundindo o que a anlise esttica do cinema busca, certas vezes, dividir. Segundo Jos Merquior (1975, p. 26):
Usam freqentemente o plano-seqncia l onde (sic) os partidrios da montagem teriam desmembrado e reconstrudo; recorrem ao que se chama, por falta de melhor expresso, a cmera na mo l onde (sic) as sintaxes tradicionais distinguem o travelling para frente, para trs, a panormica horizontal, a vertical etc.

No filme, o momento em que Geraldo relembra o dia de seu noivado traz uma reformulao do uso da cmera na mo. A cena d a sensao de que o espectador est filmando, participando da cena, com uma msica envolvente. a cmera na mo revisada pela ps-modernidade: a cmera na mo em funo do ritmo narrativo.
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Cenas do noivado de Dagmar e Geraldo

A direo de Diablica um tpico da possibilidade de um cinema moderno cada vez mais videogrfico em que a imagem manipulada e revisada antes de sua exibio. Antecedendo captao, a direo j elabora um storyboard da imagem psmoderna que o filme pode ter, comunicando-se, assim, com o espectador atual, que busca um cinema que o retrate a si mesmo e ao universo que o forma. Para Raymond Bellour:
[...] no cinema moderno e na era do vdeo que o vnculo se estreita, explode e se acelera, com pontos de cruzamento de uma extrema violncia o vdeo que estende o cinema com risco de dissolv-lo em uma generalidade que no possui nmero nem nome na classificao das artes (apud Parente, 1993, p. 222)

A transcodificao do conto e do minidrama para o cinema


A adaptao para a televiso foi muito fiel ao conto. Salientamos, mais uma vez, que em nome de uma adaptao fidedigna, o episdio foi praticamente o conto ipsis literis, e a nica grande mudana foi no ttulo de Diablica para O Anjo. Outro fator importante a ser destacado que, na televiso, o intuito maior era o de divulgar a obra de Nelson Rodrigues, e no o seu valor esttico. J no cinema temos a personificao esttica da obra, com uma adaptao vibrante bem aos moldes do universo rodrigueano. Como j dissemos, a estrutura cronolgica do conto foi mantida na TV, algumas alteraes foram feitas para melhor
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contextualizao. No cinema, porm, o filme inicia-se a fine com a personagem protagonista Geraldo (narrador homodiegtico e autodiegtico) relatando os acontecimentos, atravs de flashbacks, o que possibilita a explorao do passado remoto vivido pela personagem, dando ritmo, movimento narrativa. Notamos tambm que, medida em que so inseridos os flashbacks, o clima de suspense da trama vai-se intensificando. Porm esse recurso no foi utilizado em nenhum momento na adaptao do conto para a televiso. O fundo musical, para criar um clima, ora de festa, ora de suspense, e os efeitos sonoros, tais como os rudos de um relgio marcador de tempo e o som de um piano de brinquedo, provocam uma atmosfera de agressividade e suspense no telespectador, ao mesmo tempo em que se intersecciona com uma atmosfera sombria; esses elementos comparecem na transcodificao da narrativa impressa para a cinematogrfica. Ainda com relao msica, destacamos a cena com o fundo musical infantil Borboleta pequenina..., pois nesse momento o espectador tem a impresso de que a introduo da msica est dialogando com certa ironia, com a personagem Geraldo - Ol, senhor sapo!como num conto de fadas, em que o prncipe est transformado em sapo e necessita de algum para desencant-lo. Tambm aparece na adaptao cinematogrfica um objeto que tem a funo de confirmar a traio: um cordo com um crucifixo presenteado por Dagmar a Geraldo para sua proteo, e que deveria ser-lhe devolvido na hora do casamento. Mas o cordo com o crucifixo serviu para auxiliar o enforcamento de Alicinha e foi devolvido para Dagmar na Delegacia, aps o crime. Esse objeto e as situaes que o rodeiam no constam da estrutura do conto. No conto e no minidrama no h delimitao de tempo e espao mas na adaptao para o cinema ele bem delimitado em vrias situaes, como por exemplo, a cena em que o delegado pergunta a Geraldo se ele sabe que dia hoje. Outro momento quando atravs de um flashback, Geraldo revive um certo dia, em que estava na casa de Dagmar, assistindo televiso cenas de um desfile de fantasias carnavalescas com o futuro sogro e Alicinha surge na sala fantasiada de anjo. Conversa rapidamente com a
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me e Dagmar, que esto entretidas com os preparativos para o casamento; aproxima-se do pai, que beija-lhe a mo e oferece dinheiro para ir ao baile de carnaval. Em seguida aproxima-se de Geraldo e fala ao seu ouvido Amanh vou sair de diaba. A cena recebe um corte e o espectador surpreendido com a imagem de uma mulher loira de costas fantasiada de diaba. Tudo leva a crer que Alicinha, mas medida em que a cmera se aproxima, notamos que no ela. Em vez de diaba, vemos a Alicinha vestida de anjo. Essa cena no aparece dessa forma no conto e no minidrama: em descrio igual em ambos, ela aparece na sala exibindo o seu corpo adolescente num novo mai, provocando Geraldo.

Cena da minissrie: A personagem Alicinha exibindo seu mai infernal

Em relao ao conto, a narrativa cinematogrfica se inicia, como j dissemos, a fine. Porm apresenta, como acrscimo, um outro final, um segundo desfecho, com revelaes novas que no constam da estrutura do conto.

Cenas do filme: segundo desfecho a me revela ter um amante e que Alicinha fruto desse relacionamento 129

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Segundo Thais Flores Nogueira Diniz (2003), hoje a relao entre literatura e cinema tem se mostrado como um estudo hbrido, bidirecional, transtextual, em que a abordagem depende de cada obra. Para tanto, esse estudo se faz sem preconceitos pela imbricao de habilidades de um no outro, sem a preocupao, o valor ou status do original, podendo ter caractersticas narratolgica, autoral ou genrica, e sem a preocupao com os conceitos de fidelidade, originalidade, entre outros.

Consideraes finais
A Vida Como Ela ..., coluna diria escrita por Nelson Rodrigues, para o jornal carioca ltima Hora, na dcada de 1950, popularizou o autor, mas no o livrou do estigma de imoral. As narrativas foram estruturadas inicialmente como crnicas, mas ficcionalmente devem ser consideradas contos porque, ao desenvolver o tema traio (favorito em Nelson Rodrigues), apresentam ao dramtica, personagens bem elaboradas, tempo e espao delimitados. Na anlise do conto Diablica, foi possvel verificar que o conto preserva algumas caractersticas da crnica narrativa, medida que o narrador junta os episdios cronologicamente, criando expectativa em torno do instantneo revelador. Constatamos assim, que o escritor um ficcionista no territrio da crnica As peas gregas da trilogia tebana de Sfocles - dipo Rei, dipo em Colono e Antgona foram selecionadas por apresentarem inovao quando deslocam o movimento das aes para a vontade humana e no mais para as articulaes divinas, e para demonstrar a eternidade dos temas traio, adultrio e morte. Os episdios A Vida Como Ela ..., foram adaptaes assinadas pelo roteirista Euclydes Marinho e pelo diretor Daniel Filho. A atmosfera dos anos 50, tpica das histrias de Nelson Rodrigues, est presente na minissrie, que foi registrada em pelcula cinematogrfica. O conto Diablica recebeu na TV o ttulo irnico de O Anjo, em nome de uma adaptao fidedigna. Analisando a minissrie A Vida Como Ela ..., percebemos a inovao por trazer para o horrio nobre da famlia brasileira,
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a questo do psicologismo na TV. Os contos so narrativas psicolgicas que desnudam a alma humana, apresentando as dicotomias bem x mal, amor x dio, apresentando ao telespectador as cenas grotescas cobertas com o manto difano da fantasia, mas utilizando, porm, o jogo de esconde-esconde do homem consigo mesmo. J a adaptao cinematogrfica: Traio (1997) composta pela trilogia: O Primeiro Pecado, Diablica e Cachorro! demonstra que a obra de Nelson Rodrigues continua vibrante, provocativa e moderna. Cludio Torres, o diretor de Diablica, proporcionou ao pblico uma releitura surpreendente do conto surpreendente. Inspirada nas convenes do cinema suspense, Diablica no pode ser considerada uma adaptao fidedigna da obra de Nelson Rodrigues, mas fiel s marcas registradas do autor: traio, adultrio e morte. Em uma atmosfera totalmente rodrigueana, o filme apresenta personagens bem delineadas, utilizadas como espelhos de experincias de transgresso moral.

Notas
Sfocles. A trilogia tebana. Traduo e apresentao Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. 2 Teatro completo. Organizao e introduo de Sbato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. v.1 3 idem, v.4. 4 Diablica o ttulo original do conto escrito por Nelson Rodrigues, porm na adaptao para a TV recebeu o ttulo de O Anjo. 5 O Expressionismo Alemo uma das mais importantes vertentes das vanguardas europias, no incio do sculo XX, sendo marcado pela valorizao da subjetividade na produo artstica. Em detrimento de outros movimentos mais regidos pelo racionalismo, o expressionismo buscava retratar estados primitivos. Shulamith, Berh. Expressionismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. 6 Lolita um romance em lngua inglesa de autoria do escritor russo Vladimir Nabokov (1899-1977) publicado pela primeira vez em 1955. O romance narrado em primeira pessoa pela protagonista, o professor de poesia francesa Humbert Humbert, que se apaixona por uma menina de 12 anos, chamada Dolores. O professor apelida Dolores de Lolita. Foram realizadas duas verses
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cinematogrficas do romance: a primeira, de 1962, feita por Stanley Kubrick e a outra em 1997 dirigida por Adrian Lyne.O livro deu origem a duas grias de natureza sexual: lolita e ninfeta, significando meninas menores de idade ou adolescente sexualmente atraentes e/ou precoces. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/lolita 7 Depoimento extrado do site www.uol.com.br/fernandamontenegro/ traio.htm 8 idem p.84 9 O Exorcista um filme realizado por William Friedkin, inspirado em um livro de terror homnimo, escrito pelo William Peter Blatty. O filme foi estreado dia 22 de setembro de 1973. Talvez o mais reputado dos filmes de drama/terror, cuja temtica, relacionada com a possesso demonaca de uma rapariga de 12 anos, causou choque entre as platias mundiais. Contudo, tal no impediu o seu sucesso junto do pblico e da crtica, tendo recebido 10 nomeaes para o Oscar e vencido em 2 categorias: Melhor Argumento Adaptado e Som. Fonte:http://pt.wikipedia.org/wiki/the_exorcist

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Nelson Rodrigues: do conto ao filme A vida como ela ...


Silvana Maria de Souza Nery e Elusis Mirian Camocardi

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Captulo

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Rosangela Marolla*

Os telenetos de Lobato: literatura infantil na televiso

A arte de contar histrias uma das formas mais primitivas de comunicao entre os homens que se mantm intacta, quer pela oralidade ou pela apropriao miditica. As narrativas de fico que alimentavam pensamentos desde a poca das cavernas so ferramentas utilizadas pela mdia, implcita e explicitamente, para garantir o seu pblico. A televiso e o cinema so formas modernas da arte de contar histrias, pois contam com a tecnologia, trazendo recursos audiovisuais para remodelar a estrutura narrativa. Os produtores miditicos buscaram na cultura popular a estrutura das histrias de tradio oral para apresent-las revestidas em telenovelas, telejornais, seriados. No se esqueceram nem do gancho, o corte de uma cena ou de uma parte do programa para outra.
Nascido na cultura popular de tradio oral, o gancho foi responsvel pelo exerccio da boa contao de histria, na qual o narrador se esfora na produo de um ritmo narrativo cheio de alentamento e aceleramentos intencionais, que do fora interpretativa ao texto (Costa, 2003, p. 266). * Jornalista, licenciada em Letras. Mestre e Doutora em Comunicao Social, pela Universidade Metodista de So Paulo (UMESP) pesquisadora e orientadora do Curso de graduao em Comunicao Social.Docente do Programa em Comunicao - Mestrado da Universidade de Marlia (UNIMAR).
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Explica-se a interao da fico com a mdia pela essncia que h na arte de contar histrias e pelos processos de recriao das obras literrias pelos meios de comunicao, que perceberam a funo apropriativa das narrativas na vida do homem. Quando se fala em obras literrias, h que se considerar, tambm, a fico infantil presente nas telas. Monteiro Lobato o autor infantil brasileiro conhecido por geraes de leitores, os chamados filhos de Lobato, influenciados pelo contedo de suas histrias. Os filhos lobatianos esto sendo substitudos, cada vez mais, pelos telenetos de Lobato, crianas e adolescentes que conhecem os enredos e personagens infantis do Stio do Picapau Amarelo pela mdia audiovisual. A televiso assumiu o lugar do livro para contar as histrias do autor. Crianas, jovens e adultos s conhecem seus personagens e enredos por meio das cinco adaptaes televisivas e no pelas cinco mil pginas que Lobato escreveu durante vinte anos. Marco da literatura infantil brasileira, Lobato influenciou adultos com suas narrativas e continua fazendo parte do imaginrio das crianas, apesar da mudana de suporte miditico do impresso para o audiovisual. Para se falar da produo lobatiana, importante conhecer ou lembrar momentos de sua vida para uma compreenso mais apurada de sua obra, que tanto influenciou o modo de pensar de seus filhos-leitores.

As Reinaes de Lobato
Quando olho para trs fico sem saber o que realmente sou. Porque tenho sido tudo e creio que minha verdadeira vocao procurar o que valha a pena ser. Monteiro Lobato

A poca em que viveu Monteiro Lobato foi marcada por uma srie de transformaes. O mundo buscava caminhos diferentes em nome do progresso. Era hora das grandes invenes, das grandes descobertas.
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Os telenetos de Lobato: literatura infantil


Rosangela Marolla

Em 18 de abril de 1882, comea a histria de Jos Bento Monteiro Lobato. Uma histria marcada pela irreverncia em tudo o que fez. Um homem que vivia o futuro como se fosse o presente, atravs de muitas reinaes, que s terminam no dia 4 de julho de 1948. Terminam, mas no se apagam. O filho de Olmpia e de Jos Bento mostra a sua forte personalidade ainda com pouca idade. Aos onze anos, decide mudar o seu nome de Jos Renato para Jos Bento, para satisfazer o seu desejo de herdar a bengala de seu pai. Eliminou o R que atrapalhava o seu sonho de portar a bengala, com um unicrnio de cor mbar, com casto de ouro todo granulado. No alto do casto, em plaqueta lisa de metal, as letras gravadas J.B.M.L. Lobato tinha um fascnio por essa pea (Ges, 1998, p. 153). E com um carto enfeitado com flores, comunica sua me o seu novo nome. Desenhar era o seu prazer. Desenhava o quanto podia e pensava ser um artista. Junto vontade de desenhar, estava a de ler. A biblioteca da fazenda de seu av era o local onde passava horas, mergulhado em um mundo que s a ele pertencia. Monteiro Lobato viveu uma infncia feliz. Brincava muito com suas irms, Ester e Judith, principalmente de fazer bonecos, carrinhos. O sabugo de milho, que se transformaria mais tarde em visconde em suas histrias infantis, era a matria-prima mais utilizada para a criao dos bonecos. Gostava mesmo era de crilos, pois para ele brinquedos prontos no tinham graa porque no se alteravam, mantinham sempre a mesma forma. Alm de ouvir histrias, Lobato gostava tambm de cont-las. Como resultado de suas contnuas horas de leitura, virando e revirando os poucos livros condizentes com sua idade, na biblioteca de seu av, o menino Lobato apreciava transmiti-los a outras crianas. Monteiro Lobato viveu no perodo da Repblica Velha, que compreende o ltimo decnio do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. poca que Gilberto Freyre descreve como de transio que traria para o pas, que at ento tinha sua estrutura social baseada no meio rural e sua estrutura econmica dependente da mo-de-obra escrava (1987, p. 139), mudanas significativas, como industrializao, imigrao e urbanizao.
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Pertencente classe mais abastada, Lobato teve todas as oportunidades que aquele tempo proporcionava aos bem-nascidos. Uma infncia tranqila, com os seus pais e suas freqentes visitas fazenda de seu av, onde se fartava das melhores iguarias. Em uma dessas visitas, conheceu D. Pedro II, que se hospedara na casa de seu av, por circunstncia de uma viagem a So Paulo, j que Taubat seria um ponto de parada entre So Paulo e Rio de Janeiro. Desse fato, Lobato menciona a falinha fina da imponente figura (Cavalheiro, 1962, p. 11). Inicia seus estudos no Colgio Kennedy, depois no Colgio Americano. J sabia ler, desde os quatro ou cinco anos, com o incentivo de sua me. Passou, tambm, pelo Colgio Paulista, dirigido por Josias Soares Mostardeiro, positivista. Essas escolas no conseguiam se manter e fechavam com muita freqncia, por isso, freqentou ainda o Colgio Sagrado Corao de Jesus, concluindo o ensino fundamental (antigo curso primrio). J, nesse perodo, participa dos jornais escolares, com seus textos. Em So Paulo, aos treze anos, ingressa no Instituto Cincias e Letras. Registra, em uma carta a sua me, a sua primeira decepo: a reprovao em um exame. Fiz a prova escrita de Portugus que saiu boa: todos colaram menos eu que at esqueci de levar papel e pena (Cavalheiro, 1962, p. 23). Nessa escola, Monteiro Lobato conhece o Dr. Quirino, o professor de gramtica. Admirava-o pela sua postura e altivez e, sobretudo pela sua cartola, que utilizava diariamente para passear, igual de seu av que a usava apenas em enterros. Da cartola, o interesse pela bengala, aquela que o fez mudar de nome. Os conhecimentos de Dr. Quirino e seus ensinamentos de gramtica foram os componentes fundamentais para que mais tarde escrevesse Emlia no Pas da Gramtica, pois Lobato confessa a Cavalheiro (1962, p. 12) que talvez fosse a lembrana do muito que naquele tempo me martirizou a arte de falar e escrever corretamente. Na infncia de Lobato esto todos os personagens de sua obra infantil. Ao escrever o Stio do Picapau Amarelo, o autor revive

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cada momento de sua infncia e traz fatos que sempre fizeram parte de sua vida. Esse perodo de felicidade da vida de Lobato, o menino que cresceu Juca para seus familiares, comea a mudar de rumo. As alegrias so substitudas por tristezas. Primeiro a morte do pai, aos 48 anos, quando Lobato tem apenas 15. Um ano mais tarde, a morte de sua me, aos 39 anos, que j estava doente e internada em um hospital por mais de quatro anos. Seu mundo tinha virado de cabea para baixo, e ao tomar o trem de volta para a Capital, Jos Bento Monteiro Lobato no ignora que a infncia j se tornara uma saudade (Cavalheiro, 1962, p. 38). Continuou seus estudos agora sob a responsabilidade e proteo de seu av, o Visconde de Trememb. Era para sua fazenda que retornava do colgio. Estava definitivamente vivendo no campo, em contato com a natureza e de uma vez por todas perto da biblioteca, o seu local preferido de toda a casa. da biblioteca de seu av que Lobato conhece o outro lado do mundo, apesar da carncia de livros para a sua idade, uma vez que ele se torna o grande escritor para as crianas no papel de precursor. L todos os livros que l se encontram, como Carlos Magno e os Doze Pares de Frana e deslumbra-se com Jlio Verne.
Recordando a vida colegial, dizia que os mestres tinham contribudo muito pouco para a formao do seu esprito. No entanto, acrescentava, a Jlio Verne devia todo um mundo de coisas. Jlio Verne abrira-lhe as portas da geografia e das cincias fsicas e sociais, descerrando-lhe as cortinas do mundo como coisa viva, pitoresca, composta de paisagem e dramas (Cavalheiro, 1962, p. 26).

Em texto escrito para um jornal escolar, Lobato demonstra conhecer tambm Daudet e seu Tartarin de Tarascon, provavelmente leituras feitas na biblioteca de seu av, assim como Flaubert e outros de lngua francesa, fluente para os estudantes da poca. Na concepo do pesquisador Jos Roberto Whitaker Penteado, autor do livro Os Filhos de Lobato, resultado de sua tese de doutorado, publicado em 1997, Monteiro Lobato recebeu influncias significativas em sua infncia e adolescncia por meio
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de leituras diversas, inclusive de correntes de pensamento como o positivismo e o liberalismo as duas grandes vertentes do pensamento poltico vigente no pas durante o perodo inicial da Repblica (p. 40), o que carrega em suas obras infantis, vindo a formar geraes de leitores, principalmente entre 1935 e 1955 pelo menos duas geraes de brasileiros vidos leitores da obra infantil de Lobato, editada aos milhes de exemplares (p. 5) e lidas por seus filhos, herdeiros de suas idias. Presentes em sua obra infantil, elementos que constatam as influncias de Lobato pelas teorias cientificistas em voga na Europa e importadas para o Brasil no incio do sculo positivismo, o evolucionismo e o naturalismo, no plano esttico (Penteado, 1997, p. 152). Nelly Novaes Coelho (1991, p. 226) lembra as influncias recebidas pelo autor, que se mantiveram presentes durante toda a sua obra para crianas:
Vivendo entre 1882 e 1948, Jos Bento Marcondes Monteiro Lobato pertenceu, por formao, estirpe dos humanistas liberais, de razes aristocrticas (nietzschianas) aqueles que viam no indivduo de exceo, na inteligncia, cultura e esforo das minorias esclarecidas (e no nos movimentos de massa) a soluo para os grandes problemas que afligem a humanidade. Entre ns, na virada do sculo, dentre os problemas mais urgentes, estava o da conscincia nacionalista a ser conquistada ou aprofundada. Obviamente, essa conquista dependia de um processo de maturao que vai durar anos. [...] Lobato foi um dos que se empenharam a fundo nessa luta pela descoberta e conquista da brasilidade ou do nacional. A princpio na rea da Literatura, seja para adultos ou para crianas; mais tarde, no campo econmico e poltico.

Monteiro Lobato viveu plenamente suas reinaes em diferentes campos: escritor, editor, tradutor, promotor pblico, jornalista, empresrio, precursor da literatura infantil. Reinaes que marcaram sua passagem pela histria brasileira, carregadas de elogios e crticas. Em todas as suas atividades profissionais, nota-se a presena forte da educao que recebeu. Dando passos largos em direo ao futuro, Lobato deixa transparecer suas idias avanadas. Com os adultos
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uma tarefa difcil, por isso tenta difundi-las no mundo das crianas, fiis leitoras e, por muito tempo, devotas de suas aventuras.

Monteiro Lobato: do rocambole1 ao seriado


O Stio do Picapau Amarelo a obra infantil de Monteiro Lobato, que marcou o incio da literatura para crianas no Brasil. Ele no a escreveu de uma s vez. Na verdade, passou grande parte de sua vida escrevendo essas histrias, em meio a outros tantos projetos.
Ando com idias de entrar por esse caminho: livros para crianas. De escrever para marmanjos j me enjoei. Bichos sem graa. Mas para as crianas, um livro todo um mundo. Lembro-me de como vivi dentro do Robinson Cruso do Laemmert. Ainda acabo fazendo livros onde nossas crianas possam morar. No ler e jogar fora; sim morar, como morei no Robinson e nOs Filhos do Capito Grant (Lobato, 1944, p. 467).

Nada mais sugestivo do que ter um stio para abrigar esses vorazes leitores. Um stio, muitas aventuras e uma grande idia, a de escrever para as crianas, tornando-se, atravs de suas prprias palavras, o Andersen brasileiro. Monteiro Lobato, como escritor de literatura infantil, contou muitas histrias. Na verdade somam trinta e nove histrias, das quais trinta e duas originais e sete adaptaes, contando, assim cerca de cinco mil pginas, quase um milho de exemplares em circulao (Cavalheiro, 1962, p. 142). Com essa faanha de escrever livros que agradaram s crianas, Monteiro Lobato ficou conhecido atravs da histria pelo que talvez menos esperasse em sua vida, frente aos vrios empreendimentos em que se lanou. E tudo comeou ao acaso, sem pensar que estaria inaugurando o gnero infantil da literatura no Brasil. Escreveu, no incio, por curiosidade em conhecer esse leitor especialmente e, logo em seguida, pelo sucesso editorial que conseguiu rapidamente com as
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suas obras, o que lhe rendia bons lucros. O interesse em sair-se vitorioso nessa empreitada estimulava-o cada vez mais. Alm disso, poderia falar com crianas, interferindo no seu futuro com a possibilidade de prepar-las para as adversidades da vida.

O peixe que virou histria


Eu sou um peixe que esteve fora dgua desde 1882, quando nasci, e s agora ca nela. Monteiro Lobato

Foi assim que tudo comeou. Por causa da histria de um peixinho, que por ter ficado fora dgua durante algum tempo, desaprendera a nadar e, colocado de volta ao rio, morreu afogado. Essa histria foi contada por seu amigo Toledo Malta, durante uma partida de xadrez, costume de todas as tardes, em uma das salas de sua editora. Monteiro Lobato ficou impressionado com essa histria e tratou logo de escrev-la. E assim que descreveu a cena para Edgard Cavalheiro (1962, p. 143):
Perdi a partida de xadrez naquele dia, talvez menos pela percia do jogo do Malta do que por causa do peixinho. O tal peixinho pusera-se a nadar em minha imaginao; e quando Malta saiu, fui para a mesa e escrevi a Histria do Peixinho que Morreu Afogado coisa curta. Do tamanho do peixinho. Publiquei isso logo depois, no sei onde. Depois veio-me a idia de dar maior desenvolvimento histria, e ao faz-lo acudiram-me cenas da roa, onde eu havia passado a minha meninice.

Quando Lobato se depara com lembranas de seus tempos de infncia, na fazenda do av, encontra o ponto de partida para suas histrias, que o imortalizariam. De volta s reminiscncias, estava criando o Stio do Picapau Amarelo, trazendo os personagens dos seus tempos de menino. Nesse momento, segundo Cavalheiro (1962, p. 143), Lobato lembrou-se ento da mulata Joaquina, com quem ia pescar lambaris no ribeiro. Da primeira entrada na floresta, em companhia do pai. Das brincadeiras com as irmzinhas. Das
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histrias contadas por Evaristo. As cenas foram surgindo tona da memria, e quando deu acordo de si, redigia as primeiras linhas da famosa histria [...] E Lobato no perdeu tempo: ps-se a escrever, escrever e escrever seu famoso rocambole infantil.

Stio do Picapau Amarelo, o rocambole


Vou fazer um verdadeiro Rocambole infantil, coisa que no acabe mais. Aventuras do meu pessoalzinho l no cu, de astro em astro, por cima da via Latea (sic), no anel de Saturno, onde brincam de escorrega [...] Monteiro Lobato

Lobato atingiu a imortalidade por meio de sua obra infantil, conhecida por vrias geraes de leitores e, ainda hoje, apreciada pelas crianas que assistem diariamente ao seriado apresentado pela televiso, em sua quinta adaptao. O Stio do Picapau Amarelo , na concepo de Alaor Barbosa (1996, p. 89), um pequeno mundo completo em si mesmo, inserto num universo maior chamado Brasil e, imediatamente, no mundo: no Universo. Nele habitam a av dona Benta, seus netos, Pedrinho e Narizinho, a boneca Emlia, o Visconde de Sabugosa, tia Nastcia e tio Barnab. E, ainda, Quindim, Conselheiro e Marqus de Rabic, em aventuras recheadas de realismo e fantasia, com cenrios que recriavam diversas pocas e lugares diferentes. Tempo e espao que se encontravam e se distanciavam. Interessante observar que na poca em que Lobato comeou a escrever literatura infantil, mais precisamente nos anos de 1920, o Brasil passava por algumas transformaes. Uma delas era o crescimento das cidades, em decorrncia do xodo rural, resultado da falta de condies de sobrevivncia no campo. A cidade, suas ruas, lojas, automveis, fascinavam as pessoas recm-chegadas da zona rural. Tudo era novo, tudo diferente, e Lobato fazia parte desse mundo. Estudou em So Paulo e conhecia todas as suas modernidades. No momento em que deu vida s suas histrias, colocou os personagens dentro de um stio. Um lugar em que tudo poderia
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acontecer. Ofereceu ao cenrio um status que ele j no tinha, em virtude da decadncia das fazendas. O lugar j no representava um stio em si. Era muito mais do que isso. Deu palavra stio a conotao de ptria.
[...] o stio no apenas o cenrio onde a ao pode transcorrer. Ele representa igualmente uma concepo a respeito do mundo e da sociedade, bem como uma tomada de posio a propsito da criao de obras para a infncia. Nessa medida, est corporificado no stio um projeto esttico envolvendo o Brasil - e no apenas a reproduo da sociedade rural brasileira. Pois, proceder a essa reproduo corresponderia a assumir uma atitude retrgrada, se lembrarmos que o pas comeava a passar por um avanado processo de urbanizao para o qual Lobato estava totalmente alerta [...] (Lajolo e Zilberman, 1985, p. 56).

A novidade do stio de Lobato mostrar um espao que no remete o leitor simplicidade da vida, mas das aventuras, da liberdade. Crianas que comearam a falar, questionar, reivindicar, mudando a conduta e o comportamento apresentados em livros escritos anteriormente. E, em especial, transmitir suas idias atravs das histrias que se passavam em um stio, sendo ele apenas cenrio para inmeras aventuras. Com o objetivo de retratar o Brasil, como sinnimo do stio, Monteiro Lobato aproveita a oportunidade para tambm criticar o modelo educacional brasileiro, mostrando maneiras de aprendizagem natural, atravs dos ensinamentos corriqueiros mais simples, atravs de situaes que as crianas pudessem compreender.
O stio metamorfoseia-se numa escola paralela, reforando a averso do escritor pela instituio tradicional de ensino, cujas disposies fsica e psicolgica o desagradavam. Trata de substitu-las, dando-lhe um arranjo diferente, ao mesmo tempo antigo e moderno. Antigo, porque o modelo a escola grega, conforme a filosofia helnica a divulgou: um sistema de ensino que evolui atravs do dilogo, sem solues pr-fabricadas ou concluses previstas por antecipao. Alm disso, no supe um espao predeterminado, fixo de antemo e classificado como sala de aula. O espao dessa escola
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lobateana (sic) muda segundo as convenincias, podendo ser tanto a sala principal da sede do stio, como o Terror-dos-Mares, o barco com que visitam inmeras regies, em Geografia de Dona Benta (1935), ou a paisagem e a cidade ateniense, em O minotauro (1939). O procedimento dialgico de Plato e o modelo peripattico de Aristteles sero reutilizados, conforme a necessidade e graas ao faz-de-conta, ao p de pirlimpimpim e contribuio da tecnologia, recursos explorados intensamente na fico de Lobato (Lajolo e Zilberman, 1985, p. 76).

A literatura mostra-se aliada educao, no papel que lhe compete. Atravs dos livros, Lobato esperava anular o baixo ndice de leitura, em substituio ao interesse que suas obras causavam nas crianas. Deve-se, tambm, a Lobato a preocupao com a leitura, hbito que no era estimulado, pois os livros tinham um preo elevado em virtude de sua baixa tiragem, dificultando o acesso dos brasileiros a esse produto. Com a ampla distribuio realizada por Lobato, incluindo seu plano de marketing, que acelerou a alta tiragem de seus livros, o hbito de leitura passou a ser possvel pela aproximao do leitor com os livros. Alm disso, a criatividade presente em suas obras fez de Lobato o autor de literatura infantil mais lido e relido por todas as geraes de brasileiros, durante mais de 80 anos. Os livros que integram a coleo do Stio do Picapau Amarelo so divididos de acordo com a sua natureza. Monteiro Lobato escreveu as histrias que se desenrolaram no cenrio do stio, apesar de se tratar de aventuras com enredos diferentes, inusitados e independentes. A diviso das obras lobatianas, na opinio de Brbara Vasconcelos de Carvalho, (1989, p. 140) ocorre em duas partes, as recreativas e as didticas, afirmando inclusive que nenhuma obra recreativa gratuita. A leitura, uma forma de entretenimento, traz muitas vezes s escondidas a preocupao com o ensinamento. Atravs de histrias, a sociedade transmite os seus conceitos, normas, que passam de gerao em gerao, o que ocorre com as narrativas orais. Monteiro Lobato conseguiu o seu objetivo de disseminar a leitura e, por seu intermdio, participar da formao cultural das crianas.
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A classificao feita por Zinda Maria de Vasconcellos (1982) separa os livros de Lobato como ficcionais, paradidticos e adaptaes. Eliana Yunes (1982, p. 48-49) diz que impossvel fazer uma diviso de suas obras a partir de categorias definidas, uma vez que todas as histrias passam em um mesmo ambiente ou, ao menos, utiliza os personagens fixos em aventuras pelo mundo afora. A pesquisadora Nelly Novaes Coelho (1991, p. 230-231) tambm mostra uma classificao, que se encaixa com mais pertinncia neste estudo, dividindo as obras de Monteiro Lobato da seguinte forma: originais, adaptaes e tradues.

Originais
As obras que fazem parte dessa categorizao de originais, descritas de uma forma para situar o leitor no contexto das histrias, so as seguintes: A Menina do Narizinho Arrebitado (1920); Narizinho Arrebitado 2 livro de Leitura e O Saci (1921); Fbulas e O Marqus de Rabic (1922); A Caada da Ona (1924), Cara de Coruja, Aventuras do Prncipe, Noivado de Narizinho e O Circo de Cavalinhos (1927); A Pena de Papagaio e O P de Pirlimpimpim (1930); As Reinaes de Narizinho (1931); Viagem ao Cu (1932); As Caadas de Pedrinho e Emlia no Pas da Gramtica (1933); Geografia de Dona Benta (1935); Memrias de Emlia (1936); O Poo do Visconde (1937); O Picapau Amarelo (1939) e A Chave do Tamanho (1942). Reinaes de Narizinho a primeira obra infantil de Monteiro Lobato. Em 1920, foi publicado o livro A Menina do Narizinho Arrebitado, editado pela Revista do Brasil e, em 1921, Narizinho Arrebitado, pela Monteiro Lobato & Cia e, no ano de 1931, Reinaes de Narizinho, pela Cia. Editora Nacional. Com o ttulo de Reinaes de Narizinho, Lobato rene vrias histrias que havia escrito por muitos anos, como Narizinho Arrebitado, O Stio do Picapau Amarelo, O Marqus de Rabic, O Casamento de Narizinho, Aventuras do Prncipe, O Gato Flix, Cara

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de Coruja, O Irmo de Pinquio, O Circo de Cavalinhos, Pena de Papagaio e O P de Pirlimpimpim.


Reinaes , ainda hoje, um belo e competente livro de histrias maravilhosas para crianas, que inaugura uma importante fase da literatura infantil brasileira. Fosse ele o nico livro de Lobato, e seu lugar na galeria dos grandes autores infanto-juvenis j estaria assegurado (Penteado, 1997, p. 189).

Adaptaes
Segundo a classificao de Nelly Novaes Coelho, alguns livros foram definidos como adaptaes. So eles: O Irmo de Pinquio, O Gato Flix (1927); Histria do Mundo para Crianas (1933); Histria das Invenes (1935); D. Quixote para Crianas (1936); Seres de Dona Benta e Histrias de Tia Nastcia (1937); O Minotauro (1939) e Os Doze Trabalhos de Hrcules (1934). Nessas adaptaes, Lobato atendeu a um duplo objetivo: por um lado levar, s crianas, o conhecimento da Tradio (com seus heris reais ou fictcios, seus mitos, conquistas da Cincia, etc) acervo herdado que lhes caber transformar; e por outro lado questionar as verdades feitas, os valores e no valores que o Tempo cristalizou e que cabe ao Presente redescobrir ou renovar (Coelho, 1991, p. 230).

Tradues
Os livros que se originaram de tradues so: Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis Carroll; Mogli, o Menino Lobo e Jacala, o Crocodilo, de Rudyard Kipling; Os Negreiros de Jamaica, de Maine Reid; Caninos Brancos, O Lobo do Mar, A Filha da Neve e O Grito da Selva, de Jack London; O Homem Invisvel, de H. G. Wells; Pinquio, de Collodi; O Doutor Negro, de Conan Doyle; As Aventuras de Huck, de Mark Twain; Pollyana e Pollyana Moa, de Eleanor Porter; Novos Contos, de Andersen; Contos de

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Fadas, de Perrault; Tarz, o Terrvel e Tarz no Centro da Terra, de Edgar Rice Burroughs, entre outros.
O trabalho de Lobato, como tradutor, foi extremamente fecundo: atravs dele inmeras obras importantes tornaram-se acessveis aos leitores brasileiros. Dono de uma prodigiosa capacidade de produo, Lobato traduzia tal nmero de obras, que no faltou quem suspeitasse de colaboradores annimos (como fcil acontecer com grandes nomes que se especializam em tradues...). Suspeita que, evidentemente, o irritava por ver posta em dvida sua honestidade e capacidade de trabalho, mas a que nunca se deu ao trabalho de contestar. Traduzir, para Lobato, era uma atividade fascinante [...] (Coelho, 1991, p. 231).

Apesar de no ter sido citada, a obra Peter Pan, de James Barrie, por Nelly Novaes Coelho, relacionando-a no rol das tradues, a pesquisadora Adriana Silene Vieira, em seu trabalho intitulado Peter Pan, uma leitura silenciosa no Stio do Picapau Amarelo (www. unicamp.br), classifica-a como adaptao, justificando:
O Peter Pan lobatiano pode ser considerado uma adaptao, em primeiro lugar por no ter a pretenso de ser uma traduo literal. Pelo contrrio, objetiva modificar a histria, mantendo o enredo, porm contando-o de forma resumida. A isso somado o fato de a histria ser introduzida atravs da fala de uma personagem [...] importante ressaltar que, por trs das alteraes feitas no texto original, h o objetivo de facilitar sua apreenso pelo leitor infantil brasileiro, e a criao de um sero domstico seria uma forma de faz-lo.

Monteiro Lobato trouxe para o pblico infantil as aventuras de crianas dinmicas, curiosas, entusiasmadas em conhecer e desvendar o mundo, numa linguagem que pudessem entender. Isso foi possvel enquanto as crianas no tinham outras maneiras de diverso e entretenimento. Da data de sua primeira publicao, 1920, at seu ltimo livro infantil, o pas sofreu muitas alteraes.

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O rdio foi uma grande novidade para as pessoas. As muitas vozes chegavam a suas casas, na dcada de 30. A volta da oralidade, na concepo de McLuhan, oferecendo aos ouvintes a possibilidade de interao, de unanimidade de informaes e de diverso, o que no proporcionava a era dos veculos impressos, que separava os letrados dos iletrados. Depois do rdio, o advento da televiso, na dcada de 1950. A unio do som imagem chegava ao lar de algumas pessoas. Um grande invento, que passou a fazer parte das famlias, como se fosse um membro delas, ganhando todas as atenes. Os primeiros tempos da televiso foram conturbados, pois era tudo improvisado e experimentado no ar, mesmo assim tratavase de uma grande novidade e as pessoas estavam encantadas com esse invento. E foi nesse momento que o Stio do Picapau Amarelo entrou tambm no cenrio da televiso para cativar ainda mais as crianas, agora com o incremento da imagem.

Stio do Picapau Amarelo, o seriado na TV


A programao infantil um espao de projees e identificaes, em que os contos de fadas servem de encontro entre o mundo real e o mundo imaginrio da infncia. Cludio Cardoso de Paiva

O programa ganhou, desde o incio, o formato do seriado. A televiso tem a sua programao dividida em blocos e cada bloco uma nova subdiviso, como define Arlindo Machado (2000, p. 83): ...o programa como um todo que se espalha ao longo de meses, anos, em alguns casos at dcadas, sob a forma de edies dirias, semanais ou mensais. Para tornar claro o significado do seriado, nos moldes televisivos, em que se insere o programa Stio do Picapau Amarelo, Machado (2000, p. 83-84) explica:
Chamamos de serialidade essa apresentao descontnua e fragmentada do sintagma televisual. No caso especfico das formas narrativas, o enredo

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geralmente estruturado sob a forma de captulos ou episdios, cada um deles apresentado em dia ou horrio diferente e subdividido, por sua vez, em blocos menores, separados uns dos outros por breaks para a entrada de comerciais ou de chamadas para outros programas. Muito freqentemente, esses blocos incluem, no incio, uma pequena contextualizao do que estava acontecendo antes (para refrescar a memria ou informar o espectador que no viu o bloco anterior) e, no final, um gancho de tenso, que visa manter o interesse do espectador at o retorno da srie depois do break ou no dia seguinte.

Na verdade, as narrativas apresentam-se na televiso, de uma forma oculta, na estrutura dos programas. A novela, apesar dos recursos da imagem, possui a forma seriada das histrias contadas, em tempos passados, cujo exemplo maior As Mil e Uma Noites, relatada diariamente por Sherazade, o que pode ser comprovado pelas palavras de Arlindo Machado (2000, p. 86):
Mas preciso considerar que no foi a televiso que criou a forma seriada de narrativa. Ela j existia antes nas formas epistolares de literatura (cartas, sermes, etc), nas narrativas mticas interminveis (As Mil e Uma Noites), depois teve um imenso desenvolvimento com a tcnica do folhetim, utilizada na literatura publicada em jornais no sculo passado, continuou com a tradio do radiodrama ou da radionovela e conheceu a sua primeira verso audiovisual com os seriados do cinema. Na verdade, foi o cinema que forneceu o modelo bsico de serializao audiovisual de que se vale hoje a televiso [...]

A obra de Monteiro Lobato empresta seu contedo aprimorado, trazendo histrias que interessavam s crianas logo que publicadas e, com a televiso, elas ganham formato e dinamismo prprios desse veculo de massa. O seu formato sgnico de seriao para a televiso pode ser assim esquematizado, baseandose nos moldes estabelecidos pela pesquisadora ngela de Faria Vieira (1998, p. 94): Roteirizao para a televiso:

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- releitura para adaptao narrativa televisiva com visualizao da seriao; - concepo esttica para evocao ldica, combinando repertrios criativos: msica, cenrios, figurinos e maquiagem, teatralizao (buscando uma interpretao compatvel com o palco televisivo); - dinamizao da equipe para edio e produo. Seriao em captulos com definio dos horrios na mdia, Difuso e Recepo: - acompanhamento da recepo, adequao das mensagens publicitrias com o pblico-alvo. Interao: emissor-receptor, para aperfeioamento e ajustes da produo com reelaborao de mensagens e narrativas atendendo expectativas identificadas junto ao pblico telespectador. Nesse ponto, percebe-se a preocupao em manter as caractersticas originais da obra de Monteiro Lobato, em relao apresentao da cultura universal, convivendo com a cultura popular, preservando, atravs das adaptaes, essa intermediao feita pelo autor, o que deu um sentido prprio e mpar ao seu trabalho. O rocambole lobatiano transforma-se em seriado. A televiso ganha as histrias de Monteiro Lobato, em sua primeira adaptao, que ser depois repetida outras vezes, com uma verso atual, iniciada em outubro de 2001. A primeira adaptao vai ao ar em 3 de junho de 1952, pela TV Tupi, inicialmente s teras-feiras, depois tambm s quintas-feiras, s 19h30, o episdio A Plula Falante, do livro Reinaes de Narizinho. Em seguida, vieram os episdios: O Casamento da Emlia, O Gato Flix, O Irmo de Pinocchio, Joo Faz-de-Conta, O Alfinete de Pombinho Carij, O Palhao, Os culos de Dona Benta, O Ensaio, A Surpresa, O Espetculo, O P de Pirlimpimpim e etc. As adaptaes eram realizadas pelo casal Tatiana Belinky, escritora, tradutora de livros e Jlio Gouveia, psiquiatra, educador.
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Alm disso, eram leitores, admiradores e depois amigos de Monteiro Lobato. Ela conta, em entrevista concedida Imagem Moderna, que se encontra disponibilizadas no site www.moderna.com.br, como foi a sua apresentao ao escritor:
Foi ele quem nos procurou no comeo dos anos 40. Ns estvamos em casa quando o telefone tocou e eu atendi. Uma vozinha meio seca disse: A a casa de Jlio Gouveia? Eu respondi: Quem quer falar com ele? Aqui Monteiro Lobato. Eu respondi: E aqui o Rei George. No acreditei, achei que era trote. Ele riu e disse: Eu li o artigo do Jlio na revista (um artigo sobre literatura infantil). Gostei e quero conhecer esse Jlio. Posso ir a hoje? e foi. Quando o Jlio abriu a porta, o Monteiro Lobato falou: Na tua idade, eu tinha a tua cara. Foi assim. Como eu j disse, tinha um deslumbramento por Monteiro Lobato, porque nas obras dele reencontrei todos os personagens que eu j conhecia.

Tatiana Belinky fala do seu encontro com os personagens, com muita propriedade, pois traduzia obras da literatura denominada de universal. Conhecia as histrias de tradio oral e as reconhecia nos trabalhos de Lobato. Isso deve ter sido a mola propulsora que levou Tatiana e o marido, que at se afastou de seu consultrio mdico, a realizar as adaptaes do Stio do Picapau Amarelo para a televiso, ao longo de mais de treze anos ininterruptamente, alm do prazer que sentiam ao escrever e produzir peas para as crianas, enriquecendo o teatro infantil brasileiro.
Apesar da magia e encantamento que envolviam de um modo geral os programas realizados por Jlio Gouveia e Tatiana Belinky, foi sem dvida o Stio do Picapau Amarelo que deixou as marcas mais profundas na lembrana dos seus realizadores e dos telespectadores. Para o casal, de todos os programas que escreveram ou adaptaram para a televiso, a srie inspirada na obra de Monteiro Lobato foi o que mais gostaram de fazer. Eles conheceram pessoalmente Monteiro Lobato, e esta proximidade, aliada ao bom trabalho que ambos, frente do TESP (Teatro Escola de So Paulo), vinham realizando no setor do teatro infantil, facilitou-lhes a autorizao da viva do escritor para adaptar a obra para a televiso

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(Maria, 2000, p. 68).

As personagens, que participaram dessa adaptao, foram: Lcia Lambertini, como Emlia; Sydnia Rossi, a dona Benta; Srgio Rosemberg, o Pedrinho; Ldia Rosemberg, a Narizinho; Benedita Rodrigues, a tia Nastcia; Rubens Molino, o Visconde de Sabugosa e Ricardo Gouveia, o Marqus de Rabic. De todo o elenco, apenas Lcia Lambertini e Benedita Rodrigues continuaram at o final do seriado. A televiso contava com o improviso dos atores e apresentadores que tinham aprendido tudo o que sabiam com o rdio, que foi a grande escola da televiso, inclusive, inicialmente, com a mesma programao. O Stio do Picapau Amarelo, como adaptao, nasceu na televiso e era apresentado ao vivo, do incio ao fim, seguindo um esquema definido por Jlio e Tatiana, responsveis pelo seriado, com os captulos que se apresentavam dessa forma:
Jlio aparecia diante de uma estante de livros da qual retirava um volume e comeava a ler em voz alta. Quando necessrio, antes de iniciar a leitura, falava sobre o autor e a obra em questo. Aps a explicao, vinha a leitura da histria, ento entrava a ao transportada para o cenrio onde a trama se desenrolava. O Stio do Picapau Amarelo era apresentado em captulos; ao final destes, o narrador voltava cena. Jlio Gouveia lia, ento, as linhas finais relativas quele episdio e, ao iniciar as referncias continuao da histria, interrompia e dizia: Bem, mas isso j uma histria que fica para uma outra vez!, assim j estava feito o gancho. Por meio desse processo, Jlio mostrava criana que tudo aquilo se encontrava nos livros [...](Maria, 2000, p. 69).

Depois de mais de quatrocentos captulos adaptados por Tatiana Belinky, o seriado quase chegou ao fim, mas sobreviveu em virtude da insistncia e reivindicao das crianas. Jlio Gouveia cede seu lugar a Ricardo Gouveia em 1962 e, trs anos mais tarde, o casal desligou-se da televiso.

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O seriado foi precursor, talvez por ter suas histrias provenientes de um autor como Lobato, de alguns pontos interessantes, como a interatividade de personagens de outros programas, como visitas, com o intuito de divulgar a programao da emissora e o merchandising de produtos anunciados durante a exibio.
Quando, em agosto de 1953, ele passou a ser patrocinado pela Kibon, o primeiro episdio sob o novo patrocnio trazia como ttulo K, e era apresentado por Emlia no Pas da Gramtica. Dessa forma, veiculavase o nome do patrocinador no desenrolar da prpria histria sem que fosse necessria a interrupo para o comercial. Jlio no aceitava qualquer patrocinador, tinha que ser um produto com que ele concordasse, uma coisa boa para criana, geralmente eram produtos alimentcios ou coisa assim (Maria, 2000, p. 73).

Nessa poca, a adaptao televisiva das obras de Monteiro Lobato teve um efeito positivo, como um trabalho de publicidade, sobre os seus livros. A criana sentia-se estimulada a ler as obras originais para comparar com o que via na televiso. Fato que contribuiu para a continuidade do prestgio de Lobato, como autor infantil.
No meu tempo, a televiso trabalhava com o livro, remetia ao livro e funcionava. [...] E os livros que eram adaptados tinham as edies esgotadas. [...] Ento, a televiso pode tirar muitas coisas, mas pode tambm encaminhar para muitas outras coisas, inclusive literatura (Belinky, em Imagem Moderna, www. moderna.com.br).

Depois dessa primeira adaptao, transmitida pela TV Tupi, Tatiana Belinky e Jlio Gouveia deram continuidade ao trabalho, atravs da TV Cultura, ainda com Lcia Lambertini no papel de Emlia, em 1964. Essa a segunda adaptao do Stio do Picapau Amarelo para a televiso. A terceira adaptao televisiva ocorreu nos anos de 1967 a 1969. O seriado passou a ser transmitido pela Rede Bandeirantes,

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ainda sob a batuta do casal. Era um programa dirio, ao vivo, com transmisso em preto e branco e uso de videoteipe, mas no teve grande xito, pois quase nem citada pelos telespectadores. Mesmo assim, essa adaptao foi importante, porque no deixou um espao de tempo em branco sem o Stio na televiso. Essa repetio do seriado serviu para imortalizar ainda mais a obra de Lobato. A quarta adaptao foi a que mais ficou registrada na memria das pessoas, quer adultos ou crianas, foi a que ocorreu na dcada de 1970, precisamente no ano de 1976. Transmitido pela TV Globo, o seriado permaneceu no ar por quase uma dcada.
Stio do Picapau Amarelo foi um marco na histria da televiso brasileira, por ter sido o primeiro grande projeto inteiramente produzido no Brasil, feito por brasileiros e voltado especialmente para o pblico brasileiro. Foi um programa resultante de um projeto entre a Rede Globo que comprou os direitos autorais de toda obra de Monteiro Lobato a TV Educativa e o Ministrio da Educao e Cultura, a fim de que fosse utilizado como educao complementar. Depois de um tempo de produo, o MEC no teve estrutura e condies de continuar o projeto, pois eram poucos os monitores ou professores nos colgios que tinham condies de utilizar esse material de apoio. Ento o programa continuou conservando os mesmos princpios, mas sendo apenas um programa de entretenimento da Rede Globo sem nenhuma parceria (Maria, 2000, p. 124).

Monteiro Lobato estava fadado a ter as suas histrias infantis como apoio do sistema educacional. A princpio, como idia prpria dele, o seu primeiro livro ganha um subttulo intencional para ser utilizado como material didtico nas escolas. Esse ideal persegue-o nas adaptaes televisivas, pois classificado como um escritor que tem o objetivo de ensinar as crianas, complementando o trabalho do professor. Essa adaptao contou com o trabalho de um grupo de professores encarregado de estruturar o contedo do seriado, que deveria seguir a linha traada por Monteiro Lobato, que era ensinar, sem esquecer de estimular a curiosidade das crianas na descoberta

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de novidades, atravs das histrias que ouviam e da qual participavam ativamente. O seriado, com estria em 7 de maro de 1977, apresentado de segunda sexta, 17h25, com reprise s 9h, tinha a direo e a produo de Geraldo Cas, com a superviso de Edwaldo Pacote e os textos eram assinados por Paulo Afonso Grisolli, Wilson Rocha (os dois elaboraram o episdio-piloto para a aprovao do programa), Benedito Ruy Barbosa, Marcos Rey, Ghiarone e Sylvan Paezo. Cada escritor escrevia o seu episdio, com vinte captulos, com um ms de durao.
O ponto de partida, claro, eram sempre os livros de Lobato localizados no Stio do Picapau Amarelo, onde viviam seus conhecidos personagens. Aps a redao de cinco captulos, havia nova reunio com o diretor para julgamento da parte j escrita, o que no geral resultava em nova redao para acerto de linguagem, carpintaria e objetivos. Desta reunio, como da primeira, participavam uma professora de literatura, especializada no autor, e uma psicloga [...] Depois de definidos os rumos da adaptao, o adaptador gozava de bastante liberdade, no tocante criao, pois logo se verificou que todos os temas lobatianos sugeriam diversidade de desdobramento. A inteno era a de manter a maior fidelidade possvel ao texto e principalmente ao esprito e intenes do autor. Mas a engrenagem dos episdios no podia ser to simplificada e retilnea como dos livros, onde tudo acontecia muito depressa, concentradamente. Num s volume do Stio do Picapau Amarelo descobramos vrias histrias distintas, sendo que cada uma delas fornecia material para episdios completos de 20 captulos (Rey, 1989, p. 61).

A quantidade de temas encontrados nos livros de Monteiro Lobato permitiria uma infinidade de episdios e um nmero ilimitado de captulos. Essa abundncia de aventuras, na opinio de Marcos Rey, foi a responsvel pela mudana de rumo do seriado, que passou a ser baseado na obra e no mais uma fiel e pura adaptao, na seqncia que os livros apresentavam.
Essa necessidade de aproveitamento temtico transformou o adaptado da obra de em baseado na obra de, pois do contrrio o programa, Stio do Picapau Amarelo, no poderia ter longa durao, como a crianada de todo o
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pas exigia. Uma simples adaptao atenderia ao esprito saudosista dos adultos, que tinham lido a obra, mas no ao pblico infanto-juvenil, cuja maioria s a conhecia pela televiso. Como no estvamos adaptando Lobato para que fosse lembrado, porm divulgado e lido pela nova gerao, continuamos a trabalhar suas histrias desdobrando-as, incluindo novos lances, valorizando personagens acidentais, criando ganchos, naturalmente ampliando dilogos, modernizando a linguagem, e colocando os personagens mais atuais. Tudo isso sempre a partir do que havia na obra de Lobato, dos seus story-lines, extrados s vezes de pequenos captulos ou pargrafos (1989, p. 61-62).

O trabalho completo do seriado na televiso contava, tambm, com a trilha sonora dirigida por Dori Caymmi, com a participao de Caetano Veloso, Chico Buarque, Ivan Lins, entre outros, tendo a msica tema, criada especialmente para o programa, a autoria de Gilberto Gil. Uma produo com profissionais de alto nvel, testada inicialmente, pela TVE, em 1973, com a adaptao de D. Quixote, programada para ter 265 episdios, encerrou-se nove anos depois, com 1.436 captulos e um prmio, em 1979, oferecido pela Unesco como melhor programa infantil do ano.
A cosmoviso lobatiana ganhou imagens, sonoridade e cor na configurao que a TV apresentou, embora a nfase na informao como entretenimento tenha exigido rigorosos recortes de contedo e uma forma compactada dos episdios para comunicar e educar ludicamente o telespectador infantil e contagiar o adulto universal (Vieira, 1998, p. 98).

Apesar de todo o enfoque ser dado ao cenrio de um stio, como faz a obra original de Monteiro Lobato, os adaptadores preocuparam-se, tambm, em mostrar a vida urbana, com o intuito de apresentar aos telespectadores o mundo que ele conhecia, tendo como elo o Pedrinho, que morava na cidade, mas passava as frias no stio da av, a dona Benta. O programa, elaborado para as crianas de idade pr-escolar, atingia a todas outras fases da infncia e at de pr-adolescentes, que

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j conheciam as obras de Monteiro Lobato e, que no sentido inverso, foram levadas, depois das adaptaes da televiso para os livros. A obra de Lobato foi sendo atualizada, atravs da linguagem, do cenrio, das roupas dos personagens, principalmente das crianas, Pedrinho e Narizinho, mas a essncia, inclusive no que diz respeito s histrias de tradio oral, como o conto de fadas, a fbula, a lenda e o mito, sempre foram mantidas, at por serem responsveis pelo sucesso do trabalho em termos literrios. A preocupao com o contedo do seriado, fiel obra original, sempre foi uma constante durante a sua apresentao, porque era isso que garantia a audincia, principalmente com o respaldo dos pais e dos professores, que indicavam tal programa por ser de alta qualidade, alm de educativo. Para tanto, a adaptao contou com uma estrutura adequada e criteriosa para a realizao deste trabalho, o que se pode observar, atravs do relato de Lara Maria (2000, p. 125):
O Stio do Picapau Amarelo contou com o apoio do setor de pedagogia da Unicamp, com uma equipe especializada em lingstica, cincia, educao, pesquisa e sociologia que, entre outras informaes, forneciam subsdios de linguagem para que pudessem compor os muitos sotaques e as diferentes formas de falar. Essa mesma equipe foi quem decidiu sobre o uso de Picapau, ao invs de Pica-Pau, pois as duas formas so encontradas nas edies de Lobato. Essa deciso contou com o apoio do Ministrio da Educao e Cultura.

Alm dessas questes de contedo, o cenrio tambm se mostrou com cuidados e detalhes. Sob a responsabilidade de Arlindo Rodrigues, o cenrio e os figurinos tinham que seguir a mesma linha da obra de Lobato, com algumas modernizaes, pois na poca em que o autor escreveu seus livros, a industrializao e a tecnologia ainda engatinhavam, mas no perodo em que foram feitas as adaptaes para a televiso, muitas novidades j eram de conhecimento e uso dos telespectadores e alguns costumes eram considerados ultrapassados. O cenrio foi montado em um stio de verdade, a primeira cidade cenogrfica da Rede Globo, na Barra de Guaratiba, com
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uma casa principal, horta e animais, para a realizao das cenas externas e, para as internas, as gravaes eram feitas na Cindia, em Jacarepagu. A seleo dos personagens foi rigorosa, pois tinham a preocupao de respeitar as caractersticas iniciais de cada uma. Dona Benta foi representada por Zilka Salaberry, durante todo a apresentao do seriado, fato que a eternizou na memria dos telespectadores. Andr Valli viveu o Visconde de Sabugosa; Tonico Pereira, o Z Carneiro; Jacira Sampaio, a tia Nastcia; Samuel Santos, o tio Barnab; Rosana Garcia e depois Isabela Bicalho, a Narizinho; Jlio Csar, o Pedrinho. Para representar a Emlia, primeiro foi a atriz Dirce Migliaccio, depois Reny de Oliveira e, por fim, Suzana Abranches. Nessa adaptao, a boneca foi vivida por atrizes adultas e at experientes, que a interpretavam utilizando um tom de voz bastante agudo.
O elenco de atores foi estudado levando-se em conta (...) o perfil dos personagens e o carisma dos protagonistas. Foi grande a dificuldade de encontrar as figuras representativas - Narizinho e Pedrinho -, assim como as dos mgicos Emlia e Visconde de Sabugosa. Para sustentar uma narrativa televisiva e compor o mundo lobatino mantendo as caractersticas culturais brasileiras, alvo do qual no podamos fugir, agregamos alguns novos personagens (Cas, 2000, p. 98).

A ateno recebida pelo seriado, motivada pela audincia e pela qualidade da adaptao, foi dada por uma grande equipe que se formou em torno desse projeto. Cas (2000, p.98) fala sobre esse trabalho que ficou na memria dos telespectadores:
Atrevo-me a dizer que grande parte do elenco da televiso brasileira participou da encenao das histrias do Stio, seja criando personagens, seja dando vida a bonecos no seu bojo, ou mesmo emprestando sua voz para manter a fantasia daquele mundo maravilhoso.

No texto original de Lobato, no existe o Z Carneiro, criado nessa adaptao, para ser a voz do prprio autor, mostrando a sua

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opinio quanto ao homem da terra, a sua preguia e os problemas de sade e de higiene causados pela falta de ateno da sociedade. Um personagem aos moldes do famoso Jeca Tatu, que os adaptadores procuraram avivar para os telespectadores. O p de pirlimpimpim to utilizado como elemento mgico para as aventuras das personagens do Stio do Picapau Amarelo no foi muito focalizado na adaptao, pois perceberam que seria arriscado enfatizar um certo p branco que fazia as pessoas viajarem atravs da imaginao. O uso da cocana pelos jovens j era um fator preocupante nesta dcada, o que no acontecia na poca em que Lobato criou as suas histrias, e o p de pirlimpimpim poderia ter uma conotao errnea e comprometedora para o trabalho e, tambm, por problemas com a censura, pois o pas vivia a poca da ditadura militar. Os cuidados para a realizao de uma adaptao devem ser contnuos, principalmente por utilizar um meio de comunicao de massa, a televiso, com um alcance maior e muito mais rpido do que o livro e, tambm, porque as pessoas esperam da televiso uma abordagem instrutiva, que v ao encontro dos ideais da famlia, da escola e da sociedade.
A mdia televisiva examinada, em geral, com grande preocupao pelos educadores que focalizam a questo da formao do cidado, num exame das relaes entre comunicao e educao, face ao perfil de tecnologia dotada de desafiadores e penetrantes recursos de difuso de informao [...] Assim, tal configurao no nova ou recente; a emergncia imposta pela (ps) modernidade a leitura crtica da multiplicidade de linguagem e repertrios que veiculam valores, ideais, modos de convivncia [...] que se descortinam cotidianamente ao educando com um aparato televisual sedutor: luz, cmera ... ao!; imagem e som, imaginao e realidade se relacionam, e interferem transformando o modo de contato do indivduo com os fatos e as pessoas [...] Ento, uma esttica da mensagem televisiva apresentada sob a forma de programao torna-se, inevitavelmente, ou melhor, necessariamente, um ncleo mobilizador da ateno, de todos os interessados no assunto, a fim de dimensionar o fenmeno de irradiao do saber com compreenso da natureza ou fundamentos da lgica estruturadora do veculo televiso e suas mltiplas possibilidades [...] (Vieira, 1998, p. 86-87).
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A televiso, como meio de comunicao de massa, fornece s adaptaes uma forma eficiente de difuso do trabalho, pois atinge um grande nmero de pessoas interessadas em assistir programao oferecida diariamente, juntamente com outro interessante nmero de anunciantes, que garantem o programa no ar.
A preocupao maior da mdia, com os aspectos de entretenimento e a manuteno dos nveis de audincia a todo custo, tentou disneylizar o imaginrio lobatiano, que na mesma poca tambm chegava s bancas de jornais, na forma de histrias em quadrinhos, que no se tornaram, contudo, muito populares. Neste final de sculo, todavia, apesar da queda do interesse das crianas contemporneas pelos livros originais, ainda bem possvel que os personagens conheam uma sobrevida importante na forma de brinquedos, CD Roms, no ubquo merchandise e mesmo nos grandes parques temticos que se encontram em construo (Penteado, 1997, p. 22).

O seriado Stio do Picapau Amarelo participou de todas as fases da televiso, presente em quase todas as dcadas e, sob novas roupagens, volta s telas a verdadeira e mais eficiente sobrevida anunciada. Um novo contrato assinado pelos herdeiros de Monteiro Lobato permite Rede Globo lanar, mais uma vez, o seriado, por um perodo de dez anos.

O Stio do sculo XXI


...Rios de prata piratas, vo sideral na mata, o universo paralelo, Stio do Picapau Amarelo... Gilberto Gil

O dia 12 de outubro de 2001 marca a nova estria do seriado na televiso: a quinta adaptao. Contando com recursos tecnolgicos, o primeiro captulo do primeiro episdio comea com um e-mail enviado por Pedrinho para a av, dona Benta. A repercusso de mais uma nova adaptao do Stio do Picapau Amarelo na televiso foi imediata por parte dos

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telespectadores, que viram a oportunidade de assistir mais uma vez ao seriado, revivendo o anterior e de incentivar as crianas a conhecer a obra de Lobato, talvez no to procurada e indicada para leitura, como nos tempos de sua publicao, por ter sido inusitada.
Na era da ciberntica, dos desenhos digitais, alguns duvidavam que um clssico da dcada de 50 da TV iria agradar s crianas do novo milnio. Mas o sucesso da nova verso do Stio do Picapau Amarelo, da Rede Globo, fez muita gente queimar a lngua e provou que as velhas frmulas ainda do certo (Cardoso, jornal Dirio de S. Paulo, 28 de novembro de 2001).

Anunciada aos quatro ventos, a adaptao do Stio do Picapau Amarelo esteve presente em muitos jornais, revistas, outdoors, sites da Internet. Com o ttulo Stio do Pica Pau Amarelo est de volta TV aps 15 anos, a jornalista Sabrina Grimberg, do site www.ultimosegundo.ig. com.br, escreve:
Dona Benta voltar a abrir seu livro de histrias. Emlia, Pedrinho e Narizinho vivero aventuras. E a Cuca vai pegar. Nem que sejam as delcias culinrias de Tia Anastcia (sic), de dar gua na boca. Depois de um jejum de quinze anos, o maior sucesso na rea de programao infantil brasileira est de volta Globo. [...] Como na primeira verso, os textos de Monteiro Lobato sero mantidos apenas como adaptao para a TV. Mas desta vez, o programa ganhar ares mais modernos. Segundo o diretor de ncleo da emissora, Roberto Talma, o Stio contar com recursos tecnolgicos como computao grfica.

O Caderno 2 de O Estado de S. Paulo, do dia 21 de outubro de 2001, traz, em pgina inteira, textos que mostram a nova adaptao do Stio na televiso. O jornalista Luiz Costa afirma na matria intitulada Personagens de Lobato vivem desencanto hi-tech:
Na nova verso do Stio do Picapau Amarelo, que estreou na Rede Globo no Dia da Criana, tudo muito hi-tech. O mundo de Lobato ganhou uma jovialidade de videoclipe, os cortes de edio garantem saltos rpidos histria e os personagens tomaram banho de modernidade. [...] O resultado uma leitura impermevel, efervescente e retocada do maior
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clssico infantil brasileiro. Tudo nela ambiciona o clima de reatualizao divertida com que Monteiro Lobato costumava homenagear, nas pginas do Stio, os clssicos mundiais de seu tempo. H quem veja com suspeita tal nfase na tecnologia para a adaptao de uma obra que ganhou o imaginrio de geraes. Mas a plstica que o Stio de Lobato sofreu menos desrespeitosa que inconsistente.

A matria publicada no site www.estadao.com.br traz como ttulo: Um stio com pica-pau (sic), internet e microondas, anunciando a nova adaptao, mostra que a nova verso do Stio do Pica Pau Amarelo, que estria em outubro na Globo, vai unir a fantasia de Monteiro Lobato tecnologia do sculo 21...
Dona Benta mandando e-mails pela Internet; Tia Nastcia fazendo suas receitas deliciosas num microondas; as travessuras de Emlia contadas por meio de computao grfica; Rabic, Cuca, Quindim e Burro Falante na forma de bonecos animados. Quem poderia imaginar tanta modernidade invadindo o universo de Monteiro Lobato?

Com certeza, o prprio Lobato, pois era adepto s modernidades. Precursor como foi em tantas atividades, no abriria mo das tecnologias. Durante o perodo em que morou nos Estados Unidos, demonstrou a sua admirao pelas coisas modernas, pois at a televiso ele j havia aprovado dcadas antes dela chegar ao Brasil. Lobato no escrevia mo os seus textos, escrevia-os mquina e, certamente hoje, escreveria com o computador. No desprezaria o uso dos e-mails que encontrariam o amigo Rangel mais rapidamente e com maior velocidade teria as respostas s suas perguntas, ansioso que era. Escrevia cartas, que demoravam a chegar. Adoraria, com certeza, conhecer o correio eletrnico, pois se trata de uma mudana de suporte miditico e no do objetivo de se corresponder com os amigos. Conectadas com a modernidade e envolvidas com campanhas sociais, os personagens do Stio vivero inmeras aventuras, seguindo os moldes de Lobato, quanto aos seus livros e, principalmente, tero voz ativa para discutir os problemas atuais.

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Para viver os personagens da srie de 2001, os atores foram escolhidos aps testes para uma melhor caracterizao de acordo com a viso que o projeto pretende mostrar. Nicete Bruno interpreta dona Benta; Dhu Moraes, a tia Nastcia; Joo Acaiabe, o tio Barnab; Cndido Damm, o Visconde de Sabugosa; Izak Dahora, o Saci; Jacira Santos, a Cuca; Aline Mendona, o Marqus de Rabic; Z Clayton, o Burro Falante; Sidnei Beckencamp, o Quindim e as crianas, Lara Rodrigues, como Narizinho; Csar Cardadeiro, o Pedrinho e Isabelle Drummond, a Emlia. A adaptao realizada por Cludio Lobato, Mariana Mesquita, Toni Brando e Luciana Sandroni. Na direo geral do programa est Mrcio Trigo, que conta com a assistncia de Pedro Vasconcelos e Marcelo Zambelli e como diretor do ncleo da emissora, Roberto Talma. As novidades preconizadas pela mdia, ainda antes da estria do seriado, que envolvem a computao grfica, referem-se s formas em que aparecem o Visconde de Sabugosa, apresentandose com apenas 45 centmetros de altura, e s cenas em que animais, legumes e bonecas falam como gente. Alm disso, segundo Rosangela de Moura, jornalista da Folhinha, suplemento infantil da Folha de S. Paulo, o Marqus de Rabic, o Quindim, a Cuca e o Burro Falante so bonecos grandes, manipulados por controle remoto, como a Priscila da TV Colosso. A voz de cada um deles dublada em estdio. O ator que interpreta o Saci tem as duas pernas e veste uma meia azul em uma delas e grava em um cenrio de fundo azul e os recursos de computao grfica fazem com que ele fique com uma perna s. A surpresa para os telespectadores foi a boneca Emlia, pela primeira vez interpretada por uma atriz infantil. A idia deve-se ao fato de buscarem maior identificao com as crianas.. A inovao agradou os pequenos, mas foi criticada pelos adultos, que conservavam a imagem da Emlia do seriado apresentado nas dcadas de 1970 e 1980.
Emlia uma das mais formidveis criaes da fico nacional. A mais formidvel, para muita gente. Arrogante, egosta, intriguenta, ela ao
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mesmo tempo uma engenhosssima inventadeira de idias, para usar suas prprias palavras. Por isso mesmo, interpret-la talvez fosse tarefa para uma atriz tarimbada (Valladares, 2001).

Em entrevista concedida a Ricardo Valladares, para a revista Veja, de 10 de outubro de 2001, respondendo questo da citao acima, a psicoterapeuta Ldia Aratangy, fiel leitora de Lobato, intrprete de Narizinho na primeira adaptao do Stio afirma que o que seria difcil para uma profissional experiente fica mais complicado para uma menina; abranda dizendo mas talvez a garota tenha um grande repertrio emocional e consiga superar o desafio de fazer Emlia, mas sabe-se que no uma tarefa fcil, pois a pequena atriz disse nunca ter lido as obras de Lobato e qualifica a sua personagem como bagunceira. S isso! Sobre essa polmica, a revista Isto mostra a opinio de uma das maiores conhecedoras dos assuntos que se referem a Lobato, Tatiana Belinky, em entrevista a Eliane Lobato. Ela diz que uma criana no d conta da complexidade da personagem, embora elogie o talento de Isabelle e continua a Emlia de Lobato muito forte. A atual uma menina maravilhosa brincando de Emlia e ressalta a primeira Emlia, interpretada por Lcia Lambertini, como a melhor de todas as representaes da boneca. A modernidade est presente em todos os personagens, em comparao maneira como se apresentam nos livros, ressaltando as suas caractersticas intrnsecas, que compem o imaginrio de Lobato e que auxiliam na compreenso do trabalho. A forma se altera a cada adaptao, com computador, microondas, celular, antena parablica, entre outras novidades tecnolgicas. At os personagens so substitudos de tempos em tempos. Permanecem sempre os elementos de tradio oral, o contedo que Lobato utilizou em toda a sua obra. E assim Lobato cumpre sua tarefa de eternizar o seu rocambole infantil, desde os seus filhos aos seus telenetos.

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Notas
Definio de Monteiro Lobato continuidade que daria a suas histrias, enrolando os leitores com novas aventuras.
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EDITORA ARTE & CINCIA COMISSO EDITORIAL Coordenao Geral Profa. Dra. Suely Fadul Villibor Flory Profa. Dra. Ana Gracinda Queluz Literaturas de Lngua Portuguesa Profa. Dra. Ana Maria Domingues de Oliveira Profa. Dra. Dulce Maria Viana Mindlin - UFG / UFOP Profa. Dra. Maria Aparecida Brando Santilli - USP Profa. Dra. Llia Parreira Duarte - PUC Profa. Dra. Elusis Mirian Camocardi - UNESP Prof. Dr. Benjamin Abdala Jr. - USP Profa. Dra. Ana Maria Gottardi - UNESP / UNIMAR Literatura Brasileira Profa. Dra. Marlise Vaz Bridi - USP/Mackenzie Profa. Dra. Irene Jeanete Gilberto Simes - USP Prof. Dr. Valdevino Soares de Oliveira - UNESP/UNIBAN Prof. Dr. Antnio Dimas USP Dr. Luiz Roberto Velloso Cairo USP/ UNESP Psicologia Profa. Dra. Maria Aparecida T. Zamberlan - UEL Profa. Dra. Maria do Rosrio Mortatti Magnani UNESP Profa. Dra. Ivone Tambelli Schmidt USP/UNESP/UNOESTE Profa. Dra. Marlia Ancona-Lopez - UNIP Prof. Dr. Francisco Hashimoto - UNESP Profa. Dra. Snia Maria Ribeiro Wolf - UNESP Profa. Dra. Tereza Corra Cariola - UNESP / UNIMAR Profa. Dra. Edna Julia Scombatti Martins - UNESP Profa. Dra Christina Mena Barreto Cupertino- PUC-SP/UNIP Prof. Dr. Cludio Edward dos Reis - UNESP/Marilia/Assis Profa. Dra Lucia Helena Tiosso Moretti USP/UEL/UNOESTE Profa. Dra. Olga Ceciliato Mattioli-PUC-SP/UNESP * Este livro foi aprovado pela comisso editorial, por consultores das reas de Comunicao e Artes e Literatura Brasileira.
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Profa. Dra. Nilse Margarida Carpentieri USP/UNESP Profa. Dra. Elizabeth Piemonte Constantino-USP/UNESP

Teoria da Literatura Prof. Dr. Romildo Antonio SantAnna UNESP-UNIMAR Prof. Dr. Luiz Antnio de Figueiredo - UNESP Prof. Dr. Antnio Lzaro de Almeida Prado - UNESP Dra. Sandra Nitrini USP Profa. Dra. Suely Fadul Villibor Flory UNESP/UNIMAR Literatura e Ensino Prof. Dr. Joo Luis T. C. Seccantini - UNESP Profa. Dra. Gisele Domingos do Mar - UNESP Profa. Dra. Maria de Lourdes Zizi Trevisan Perez UNESP Profa. Dra. Maringela Braga Norte- UNESP Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa Prof. Dr. Antonio Manoel dos Santos Silva UNESP/UNIMAR Prof. Dr. Odil Jos de Oliveira Filho UNESP Prof. Dr. Benjamin Abdala Jr. USP Profa. Dra. Laura Cavalcante Padilha - UFRJ Dra. Tnia Celestino de Macedo - UNESP Comunicaes e Artes Profa. Dra. Anamaria Fadul USP Prof. Dr. Antonio Holfeldth - PUC-RS Prof. Dr. Eugenio Trivinho PUC-SP Profa. Dra. Linda Bulik - Sorbonne/UEL Profa. Dra. Lucilene dos Santos Gonzles UNESP/ UNIP Profa. Dra. Nelyse Apparecida Melro Salzedas - UNESP Profa. Dra. Ncia Ribas DAvila Sorbonne-Paris Profa. Dra. Jussara Rezende Arajo - USP / UNIMAR Profa. Dra. Maria Nazareh Ferreira - ECA / USP Profa. Dra. Maria Ceclia Guirado - UFRJ / Univ. Nova - Lisboa/Portugal/ UNIMAR Prof. Dr. Jos Marques de Mello - USP / UMESP Prof. Dr. Valdenir Caldas - ECA / USP

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Lingstica Prof. Dr. Carlos Eduardo Mendes de Moraes USP/ UNESP Profa. Dra. Clia Maria C. Gil USP/ UNESP Profa. Dra. Jeane Mari Sant Ana Spera UNESP Profa. Dra. Ldia Almeida Barros - UNESP Prof. Dr. Marco Antonio Domingues SantAnna - UNESP Profa. Dra. Mary Francisca do Careno UNESP Prof. Dr. Rony Farto Pereira - UNESP Profa. Dra. Suely Cristina Marquesi - PUC / UNICSUL Educao Profa. Dra. Ana Gracinda Queluz UNICID Profa. Dra. Arilda Ins Miranda Ribeiro UNESP Profa. Dra. Leonor Tanuri - UNESP Profa. Dra. Josefa Aparecida Gonalves Grigoli UNESP Profa. Dra. Maria Luiza Castro Valente UNESP Prof. Dr. Levino Bertan UNICAMP/UEL /UNOESTE Prof. Dr. Jos Camilo dos Santos Filho - University of Southern California, USC.-USA/UNICAMP/UNOESTE Profa. Dra. Raimunda Abou Gebran- UNICAMP/UNESP/UNOESTE Profa. Dra. Raquel Lazzari Leite Barbosa - UNESP Profa. Dra Sonia Maria Vicente Cardoso - UNICAMP/UNOESTE Histria Prof. Dr. Antonio Celso Ferreira USP/UNESP Prof. Dr. ureo Busetto USP/ UNESP Prof. Dr. Claudinei Magno Mendes UNESP Profa. Dra. Terezinha de Oliveira UNESP/UEM Prof. Dr. Ivan Esperana Rocha USP/UNESP Prof. Dr. Luiz de Castro Campos Jnior UNIPAR-FEMA Profa. Dra. Maria do Carmo Sampaio di Creddo USP/UNIP Prof. Dr. Sidinei Galli - UNESP Prof. Dr. David Rabello de Almeida UNESP Prof. Dr. Ruy de Oliveira Andrade Filho USP/UNESP

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Cincias Exatas Prof. Dr.Lzaro Ccero Nogueira- USP/UNESP Prof. Dr. Pedro Henrique Godinho UNESP Prof. Dr. Waldemar de Maio UNESP/UNIP Prof. Dr. Douglas Villibor Engenharia Civil- USP/So Carlos/ FEA-So Paulo Cincias Sociais Profa. Dra. Clia de Carvalho Ferreira Peno - UNESP Prof. Dr. Benedito Miguel Gil - UNESP Profa. Dra. Lcia Maria G. Corra Ferri UNOESTE Cincias da Sade Profa. Dra. Maria Martha Bernardi - USP / UNIP Dra. Maria Suzana de Stfano Menin - UNESP Prof. Dr. Raymundo Manno Vieira - Faculdade Paulista de Medicina Prof. Dr. Eduardo Lobato de Menezes - UNESP Prof. Dr. Fbio Augusto Furlan - UNESP Prof. Dr. Bruno Serensen - UNESP / UNIMAR / Instituto Butantan-SP Prof. Dr. Rodrigo de Souza Poletto Doutor em Botnica-UNESP/UNIP Dra. Cludia Rucco Penteado Detregiachi Nutricionista do Hospital das Clnicas/Marilia e Coord. Curso de Nutrio da UNIMAR-Marlia Prof. Dr. Jair Rodrigues Garcia Junior- Fisiologia Humana ICB-USP-So Paulo Msica Profa. Dra. Lenita Waldige Nogueira - UNICAMP Prof. Dr. Rgis Duprat USP Administrao e Economia Alexandre Villibor Flory - USP Henrique Villibor Flory - MBA - ITA/ESPM Dr. Jos Eduardo Fadul - FGV - SP Prof. Dr. Takashi Yoneyama - ITA Prof. Dr. Arnoldo Cabral - ITA Prof. Dr. Carmen Belderrain - ITA Prof. Dr. Jair Minoro Abe - USP / UNIP Prof. Dr. Reynaldo Campanatti Pereira-USP/SP/FEMA

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Direito Profa. Dra. Jussara Suzi Assis Borges Nasser Ferreira PUC-SP/UNIMAR Profa. Dra. Maria de Ftima Ribeiro PUC-SP/UNIMAR Prof. Dr. Luiz Otvio Pimentel Univ. de Assuncin Paraguai Prof. Dr. Arnaldo Sampaio de Moraes Godoy PUC-SP Prof. Dr. Nelson Borges UF Paran Prof. Dr.Lourival Jos de Oliveira -PUC/SP-UEL Prof. Dr. Francisco Emlio Baleotti PUC-SP/FEMA Prof. Dr. Rubens Galdino-UNESP/FAI/FEMA Literatura Estrangeira Moderna Profa. Dra. Celeste H. M. Ribeiro de Souza - USP Profa. Dra. Letzia Zini Antunes - UNESP Profa. Dra. Loredana Caprara - USP Profa. Dra. Heloisa Costa Milton - UNESP Profa. Dra. Lea Mara Vallese - UNESP Profa. Dra. Neuza Neif Nabhan - USP Prof. Dr. Maurizio Bibini Turismo e Meio-ambiente Dra. Marlia Ansarah - UNIP Dr. Luis Otvio de Lima Camargo - UNESP Dr. Jos Luis Peruccio UNCID

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