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NOFSKY
ERWIN P
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eA pERSPECTIVA
COMO
Título original: Die Perspektive ais symbolische Form
in tbe Vortrage der Bibliothek Warburg
FORMA SIMBÓLICA
Edição or iginal de The Warburg Jnstitute
© Gerda Panofsky
.
Tradução: Elisabete Nunes
Capa de Edições 70
ISBN 972-44-0886-8
Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser e p ~ > ? u z i d a
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Universidade de rasllla
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.INTRODUÇÃO
Uma voz vibrante, ma s fugaz, ressoa nos primeiros escritos teó-
ricos de Panofsky. É, sobretudo, .o abrangente estudo sobre a pers-
pcctiva que go1 a de uma fama que ultrapassa, em muito, os limites
convencionais da História da Arte. Mas, não raro, essa fama tem esba-
tido os mais ricos cambiantes da linha argumentativa de Pauofsky e
obscurecido a sua raiz teórica. Atentar na voz que se ouve no estudo
. _.e· sobre a pe::spectiva, tomar em conta os seus meios-tons, constitui um
projecto que se reveste de interesse mais do que biográfico. Nascido
em 1892, Panofoky integrava-se já na segunda geração de críticos
alemães de formação histórica positivista. De um modo geral, estes
críticos partilhavam a visão de uma ciência da cultura mai s. englo-
bante, de uma prática especializada que se não limitasse a acumular
dados, mas procw·asse entendê-los. Panofsky fazia igualmente parte de
um pequeno círculo de críticos conscientes das inevitáveis lacunas da
História da Cultura, ou seja, da subvalorização ou desprezo perante
uma dimensão de sentido inerente a determinados tipos de objectos
(textos, imagens), dimensão essa de espinhosa exp licação para a Hi s-
tória. As produções artísticas «nã o são afirmações feitas pelos sujeitos,
mas sim formulações da matéria, não são acontecimentos, são resulta-
dos» (1), escreveu Panofsky em 1920. Qualquer abordagem histórica
teria de levar em consideração a autonomia de um objecto com tais
características e a impossibilidade de se deduzir esse objecto das suas
circunstâncias fenon:ienais. Era este o primeiro estádio por qu e teria de
passar qualquer história não materialista da cultura .
Este isolamento preliminar da obra de arte assemelha-se às estra-
tégias a que recorrem o Formalismo Russo e o Ncw Criticism . De
facto, tais refinamentos paralelos da prátiéa da leitura contribuíram,
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diferenteme nt e, para um objcctivo a l o 1 ~ g o prazo, o de despertár tempo. As características desta Wollen (vontade) são confjguradas
a nossa sensibilidade para o carácter social do signo linguístico e, pela Weltanschauung (visão do mundo) que lhe corresponde» (3).
em última análise, para a ligação indissolúvel entre o texto e o mundo. Mas Riegl evitou dar resposta às dúvidas sincrónicas, que ainda
A estratégia utilizada c n s i s ~ i a em isolar,. e i : i ~ o r ~ ~ ~ P ~ i . . . . ~ ~ ~ ' · subsistiam, acerca dos fenómenos artísticos. A sua relutância face à
para captar, de forma mais nítJda, os seus p11nc1p1os e >truturrus bas1cos interpretação tem vindo a ser criticada como representando um isola
e por fim, de posse de fundamentação mais válida, em reintegrá-la mento esteticizante do objecto de arte cm relação à vida. O objcctivo
n'o seu contexto original. Em A Perspectiva como Forma Simbólica primeiro de fücgl, e que foi formulado, com toda a ciareza, na intro
1 Panofsky movia··Se já num quadro e t o d o l ó g i c o f?m.ecido yei?s ;
l
dução a Spiitromische Kunstindustrie era sa botar a História da Arte
primeiros·historiadores de Arte Fonnahstas, como Hemnch Wolfflm materialista, de que a obra de Gottfüed Semper constituía um exem
r
e, principalmente, Alois Riegl. Esta questão não é muito clara. Com plo. Riegl pôs de lado a função, os materiai s e a tecnologfa, que consi
efeito; os trabalhos posteriores de Panofsky acabaram por lançar o des 1 derou apenas como restrições negativas impos tas à forma, meros «coe
crédito sobre o Formalismo na História da Arte e fazer com que pra ficientes conflituais» e deu ênfase à autonomia do desenvolvimento
ticamente todos os espccialisías se lhe opusessem.
] fonnal. Mercê do seu rigor, Riegl logrou evitar que a forma fosse con
No estudo sobre o termo Kunstwollen (vontade artística), fundida com as funções desempenhadas outrora, ou ainda hoje, pelo
Panofsky condenava, por igual, a cedência desenfreada e irresponsável trabalho físico e também com as referências eventuais ao mundo, fei
ao poder irracional do objecto de arte (a História da Arte «Expres tas pela forma, e os eventuais sentidos que possam ter sido, ou sejam
sionista» de Wilhelm WoITinger ou de Fritz Burger) e o refúgio 1 ainda, criados por essas referências. Por es te motivo, se chamou à
desiludido num historicismo céptico. Panofsky optou pelo tratamento Kunstwollen (vontade artística) um «mecanismo de colocação entre
«mais do que fenomenal» do fenómeno artístico, preconizado por parênteses» (4) de tipo husserliano.
f
Riegl. Discerniu na Weltanschauungsphilosophie (filosofia da v i ~ ã o O afastamento entre os objcctos e o mundo, operado pelos llisto
do mundo), sincrónica e visionária, de Riegl, adoçada por alguma llliO riadores da Arte; pode assumir-se como correlativo de convicções
piá filológica intencional, o gérmen de uma História nova da Arte, uma várias, de carácter mai s geral. Essas convicções centram-se na supe
reconciliação entre as histórias materialista e idealista. Definiu-a como rio1idade do espírito sobre a matéria, da imaginação sobre a razão, no
sendo uma «Kunstphilosophie (filosofia da Arte) verdadeira» (2) . afastamento do artista da sociedade, na natureza, inevitavelmente
~ ·Riegl dera início à sua História da Cultura apresentando um con- auto-reflexiva e circular, da interpretação, e no valor redobrado da tra
1 unto novo de categorias formais. Na sua obra figuravam como atribu dição artística face a atitudes inovadoras isoladas. Est.lveram asso
tos estruturais básicos, a hápticae a óptica, a unidade interna e externa, ciadas aoi: princípios do Formalismo na História da Arte versões de
·a coordenação e a subordinação, tal como acontecia com os famosos todas estas ideias. Nas palavras de l.f lin;._«o efeito__ ~ imageI l-11.ª:-.
<<p1incípios» de Wõlfflin. A este nível, a análise da s ~ t u r transcen imagem, enquanto factor do estilo, reveste-se de muito maior impor" ·
dia, ao mesmo tempo, a história e as questões da função, do valor, da t â l l C i á ~ d _ Q g µ _ ê ~ . ª g ~ ê T e q ü ê f ê S u f i ã - c f ü e c t ã i n e õ t ê ..érãimitação da Natu- -'
· beleza ou do sentido. A análise estrutural revelava um padrão que se reza)) (s). Os aforismos de Wõlfflin vêtf1-m-ai s rrequentemente à lem
... perfilava por detrás da sequência temporal das obras de arte, um telas õranºçà, muito embora outros tenhám feito juízos semelhantes. O que
~~: interno ou motivação, personificada, CllJ. Riegl; pela Kunstwollen ou atrás foi dito não implica (a não ser numa acepção geral e pouco signi
;r ~ « v o n t i i , d e artística». Assim, os avanços pa História da Cultura concre ficativa) uma ligação destes métodos ao esteticismo. Muito pelo con
, f ~ . 1 ~ % - · . l : i , i â r - s e - i a r n através da coordenação dessa vontade e de algo .que se trário: por via de regra, os Formalistas consideravam que se haviam
f .: .. . . .:·tÍ?, D:deria-designar como a Wollen (vontade) comum da época. Nas pági- libertado da Estética e que esta era uma história anti-materialista, mas
- · " f i i n a i s de Spiitromische Kunstindustrie Riegl referiu-se à Kuns- positivista, uma ciência do espírito. Surge aqui um paradoxo, pois não
·~ h l t e r i v o n t a d e artística) de uma época e aos princípios estruturais restam dúvidas de que existe relação entre o atribuir-se dependência
q\Je regem os seus fenómenos artísticos como sendo «idênticos, sem ou independênciae o critério inicial de selecção· dos objectos. Atribuir
·s0mbra( dc dúvida, às outras fonnas essenciais de expressão da Wollen independência a uma sequência de objectos escolhidos de acordo com
:V.orita de)- ·humana da mesma época». Não há que hesitar quanto à um critério estético é, em geral, mais fácil ou mais ·natural, já que, a
designação a atribuir a essa Wollen (vontade) comum. O Homem é um partir de Kant, a obra de arte se· define como descontínua relativa
ser:activo e sensorial, predisposto a interpretar o mundo «da forma mente às -condições que a possibilitaram (o «mundo») e não como ori
mais aberta e que melhor resposta dê às suas necessidades, necessi ginada nelas. Uma genUina História da Arte «estética» isolaria, na
dades essas que- varian1 de povo para povo, confonne o lugar e o obra, detel1IlÍnadas quaJidades formais que apelidaria «estilo». Com
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isto, a História tran sforma-se em morfologia pura, num estudo sobre as existente entre a obra e o mundo. O mecanismo de separação, res
mudanças da forma, as quais, apenas de modo acidental, se resolvem ponsável pela mptura de todos os elos comuns entre a obra e o mundo,
cm obras matêdais. Opostamente, Riegl rejeitava qualquer categoria mais não foi, no inicio, do que uma maneira de desviar juízos pouco
estética absolutaou supra-hi stórica e não integraria no seu projecto de elaborados acerca da re lação obra/mundo, e de es tabelecer fronteiras
Histó1ia uma tal categoria, fosse a que preço fosse. Via as «obras de ao que se poderia vir a afirmar sobre a sincronia ou o contexto. Más,
arte» so mente como objectos de criação do Homem , possuidores de corria-se este risco com conhecimento de cau sa. Era frequente que a
um elevado nível de organização formal artificial. Escreveu sobre arte separaç ão de que se partia dificultasse, ou tornasse até desnecessária, a
aplicada e até sobre objecios vulgares, porque, à semelhança do que se busca de um caminho de retomo ao mundo dos acontecimentos
verifica com as obras de arte, eles se subordinam a uma lógica fom1al comuns. E foi neste ponto que Sedlmayr se de sviou do bom caminho.
indepen.ciente. Na sua p e ~ s p e c t i v a , nem o estilo em si (a morfologia) Nas .obras de arte fez a descoberta de um universo paralelo, pleno de
nem a sequência dos o b j e ~ t o s constituíam o plano fu ndamental dos encanto, um. «W elt im K.leinen» (mundo em miniatura), quase a imi-
factos. Era a Kunstwollen (vontade artística) da época que, para Riegl, tação burlesca da Kunstwerk (obra de arte), radicalmente autónoma,
formava esse plano, tal çomo sucedia em Wõlfflin com a forma de de Heidegger, cuja adequação ao mundo estava já fora de questão.
ver (6 . A Strukturanalyse degenerou numa .espécie de es teticismo nostálgico
Errado seria pôr de lado Riegl, e bem assim Wõlfflin, como se se de propensões teológicas.e mesmo teocráticas (para não falarmos das
tratasse ~ e formalistas doutrinários que não tivessem avaliado capaz Fascistas).
mente a plenitude da relação que existe entre a obra de arte e o mundo. · Êxitos ou fracassos que este método tenha tido ~ u l t a r a m da
Não passaram despercebidas a Riegl as grandiosas imagens de tota incapacidade.dos seusadeptos de resistir a uma tentação de Riegl. Será
lidade.cultural, esboçadaspor Burckhardt ou Diltb.ey e que viriam a ser petfeitamente r í , ~ e l pôr a questão em termos éticos, pois a rejeição da
o incentivo de Aby Warburg. Simplesmente, o que acontecia era que a S e g u n ~ a Escola de Viena assentou nesses termos, na América logo nos
delicadeza envolvida na operação de completar essa imagem punha à anos tnnta (9), e nos países de expressão alemã após a guerra. Nos anos
prova o seu temperamento. Era um filólogo por demais escrupuloso. dez <: vinte, Panofsky esteve, sem dúvida, sujeito à mesma tentação.
No fundo, tinha demasiado de nominalista para poder terminar o seu A que ponto foi a ela vulnerável, eis o que se torna difícil determi
própiio projecto. Riegl submeteu a sua Weltanschauungsphilosoplzie a nar. Era-lhe grata a distinção entre o isolamento estético e a separação
cortes, agindo quase como se de um problema de consciência se tra ascética. Além disso, considerava-se capaz de co nciliar a oposi_ão
rasse. Talvez estivesse a adiar a concretização dessas ambições para entre a filosofia e a filologia, a que Riegl sucumbira.
uma idade avançada, a que não chegou, ou talvez desejasse que os seus P a n o f ~ k y reteve o conceito de / unstwollen (vontade artística) de
discípulos enfrentassem os ri scos (7). · Riegl, mas fragmentou-o. Dele se apercebem partes disseminadas ao
Os contributos mais válidos para a Weltanschauungsphilosophie longo da sua linha .de raciocínio, sob a forma de uma «Stilwille»
de Ri cg l, mas também meno s conseguidos, ficaram a dever-se a segui- (vontade estilística), do nome «Willen» ( v o n ~ a d e ) , de palavras como
d , o ~ e s e díscípulo.s se us, como Max Dvorl\k e, principalmente, Hans «luta» e «ambição». Opôs-se à noção de Kunstwollen (vontade artís
- ~ ~ : : , < ~ ~ d l m a y r , ~ u i d o voo Kaschnitz-Weinberg e Otto Pãcht, quc vieram a tica) por lhe encontrar aigo de am adorístico. É verdade, que Riegl
i . ~ ~ ~ J & ' f l ~ o .núc,leo da chamada ~ u n d a Escola de Viena. Tentaram recorreu a Kunstwollen (vontade artística) exactamente por não ser um
..J ~ ~ ~ 1 . l 1 ~ ~ ª. ~ n á l i s e estrutural, efec:Jada por R i e ~ l , no sentido ~ o seu prod11to da filosofia acádémica, de que desconfiava. Tratava-se de um
~ ...: ~ ~ : · ~ _ . · ? ~ ~ u ; i c ~ ó m c o , através da depuraçao e elaboraçao das categonas da conceito de criação pessoal, motivo pelo qual ele o usou com relativa
.~ \ i • · - : . ' . ~ A 1 W f i l i . . § Y P ~ ~ t ó r i ê a inicial. Ambições louvavelmente ascéticas as suas. confiança e sem grande ansiedade quanto à sua legitimidade finâi.
· ·
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~ ~ R . ~ l l Ç í p i o s t?Struturais latentes na obra bastariam, por si só, para for-
••
Panofsky aceitou, na realidade, o enquadramento que Riegl deu ao
~J O l ~ v ~ s ã o do mundo que dera origem a essa obra (s) . problema. Mas sentiu a necessidade de, por um lado, mascarar ou
Ú - v { ; i t ~ ~ ~ i : f a l h a s ela Strukturanalyse (análise estrutural) de Viena eram espalhar os seus i n s ~ m e n t o s filosóficos simplistas e, por outro, subs
1
- , ~ U h a s inerentes a qualquer estruturali smo. O seu fio condutor con tituí-los por um modelo mais profissional,:a filosofia da «forma sim
s1slla .nu ma · crenç.a sentimental na integridade orgânica da Cultura, na bólica>>. O qu e Panofsky estava, de facto, a tentar era «reforçar>> Riegl
interligação·misteriosa ·do s acontecimentos. Tendia, por isso, e de pel9 -recurso ao neo-Kantismo. Reinterpretou·a Kunstwollen (vontade
fonna inexplicá.vel, a não submeter a exame a ligação fundamental ~ s t i c a ) como sendo o Sinn (sentido) imanente, ou o sentido de uma
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sucessão de fenómenos artísticos e insistiu na ideia de que apenas tamente porque apenas essa solidez define as regras do -mundo
através da análise desses fenómenos, feita de acord? c o ~ c a ~ g o (isto é, não recai sob re ou tros objectos que não sejam os que
rias formais a priori se poderia atin gir o Simi. Ter-se-ia, assun, Riegl existem no próprio mundo).
recheado de conteúdo filosófico.
Esta ada ptação de Riegl aproxima-se, em muitos pontos, das que Porém, em n o t ~ de rodapé, Panofsky introduz uma distinção entre a
dele fez a Escola de Viena. A retórica de Panofsky não era tão espa pe rcepção artfottca e a cognição cm gerai:
lhafatosa nem tão contundente; tão pouco possuía matizes nacio
nalistas ou racistas. A t e n ~ o de PanQfsky :JLnltavHe..Jie.Preferência, São universais as leis que o intelecto «dita» ao mundo perceptível
para ~ e c t o s filológicos. A nível hfotórico m ~ n i f e s ~ v a mais escrú e que, ao serem acatadas, fazem com que o mundo perceptível se
pulo:;. Os textos forneciam-lhe o onto de a 1 mais seguro, q ~ a s e transforme em «natureza»; as leis «ditadas» ao mundo perceptí
instintivo. É difícil distinguir o eu estruturalismo porque os hábitos vel pela consciência rutística, cujo cumprimento leva a que o
filológicos (a resistência a sistemas, a ten enc1a para se afastar da mundo perceptfvel se torne «figuração», deverão ser conside
linha de raciocínio, uma sobriedade natural de tom) o tomam obscuro radas individuais ou ... «idiomáticas» 1 2 .
e vago. Mas os seus objectivos e mesmo a p::ática r e a ~ s o b r e p u ~ a m - s e
aos do Strukturforscher (investigador estrutural,. As af1mdades O estudo sobre a perspectiva anu la, em certa medida, esta distinção,
existentes entre ambos afiguram-se-nos hoje mais importantes do que precisamente, por tratar a perspectiva como tema de fundo. Não foi per
a· ruptura, na linha da transgressão de Kant e Hegel, apo ntada_por descrever o mundo com exactidão que a pcrspectiva se tomou um pro
Sedlmayr em 1929 (1º). Assim, revela-se ba stante enganadora.ª ~ a - metedor tema para estudo, mas pela descrição do mundo segundo um
gem de um Panofsky americano que à filosofia ·prefere ~ .h1:tóna. processo racional e passível de repetição. A perspectiva foz tábua rasa
A verdade é que, já antes de emigrar, optara pela conc1haçao da das distinções do idiomático. A isto se refere Panofsky, ao classificar a
filologia e da filosofia. A adptação e o desenvolvimento das ideias de perspcctiva como «objectivação do subjectivo»(p. 61) ou como «passa
Riegl, levados a cabo por Panofsky, estavam, praticamente, concluí gem da objectividadc artística para o campo do fenomenal» (p. 6617).
dos em meados dos anos vinte, e surgiam no livro sobre escultura A perspectiva dá força a um tipo invulgar de identificação do objecto
alemã medieval ( 11 ) e, sobretudo, no estudo sobre a perspectiva. Não é -em-arte e do objccto-no-mundo. Em última análise, é a perspectiva
muito fácil determinar se Panofsky teria podido voltar atrás, se teria que viabiliza a metáfora de uma uma visão do
sido possível à filosofia :;eparar-se da filologia. mundo. .
A condição prévia para dar o passo que levava do plano da É óbvio que Panofsky tinha plenaconsciência do seu projecto de
«forma» ao plano da «esuutura» era separar-se a obra da categoria do ~ c r e v e r a História da Arte Ocidental como-uma h..istória da pemiec-
estético. Riegl abordara este aspecto com serenidade, não recorrendo à ~ a No segundo capítulo, após a formu lação da hipótese sobre i t r ú ~
terminologia.convencional, por um lado, e, por outro, recusando-se e a perspectiva curva, adianta uma primeira justificação para o seu tema:
:. ' a estabelecer distinções entre as obras de arte e outros aitefactos.
· 1 , A. Pano faltava, mais vez, uma sólida justificação filosófica. É ve rdade que este problema parece situar-se mais no âmbito da
• : ~ : ; ~ ~ t e u por considerar a percepção artística como um caso especial de Matemática do que no da Arte, já que se poderia, e com razão,
·· egnição. Na última página de ldea ( 1924 , Panofsky explicita o carác apontar que a imperfeição relativa, até mesmo a ausência abso
. ~ l f a s i é : a m e n t e neo-Kantiano da incomensurabilidade dos modelos luta, de uma representação perspectiva nada tem a ver com valor
• : ~ t i v o s . Diz ele: artístico (tal como, no caso inverso, a rigorosa observância das
l
. ~ t. .: ·. .. . , ~ t ( ~ l { .. leis da perspectiva não redundará em prejuízo da «liberdade»
5
: ~ ~ { % ; . , ~ t v e i o abalar profundamente o pressuposto epistemológico da artística). Mas, se a perspectíva não constitui um factor valo
. ; ~ d . . ~ « ê ô i s a em si». Alois Riegl avançou, no campo da teoria da arte, rativo é, por certo, um factor estilístico. Poderá mesmo ser carac
· . · n ~ Ufü.i .f'PerSpectiva semelhante. Parece-nos ter compreendido que t e r i ~ d a c?mo (e o teimo tão a p ~ o p r i a d o de Ernst Cassirer penetra
1 1 ~ · , ; t a n t o •a percep ão artística como o processo cognitivo se não na Htstóna da Arte) uma dessas «fonnas simbólicas» em que «O
~ · : · . ~ ; . V ê e m J á c o n f r o ~ t a d o s com a «Coisa em si». Pelo contrário, tanto significado espirilual se liga a um signo concreto, material e é,
uma cómo o outro podem reclamar solidez, nos seus jµízes, exac- intrinsecamente, atribuído a esse signo». (p. 42)
14 15
Não se trata aqui de uma mera p l u r a l i d a d ~ de s e n t i d o ~ possíveis a s vra Welt (mundo) possui aqu i si gnificado de peso. É mais do que o uni-
de uma hierarquia. Em primeiro lugar, situa-se aquilo que é un - verso físico; refere-se, abreviadamente, à expe1iência em geral. Poderá
tlerisch, ou artístico, o que equivale ao estético. P a n o f ~ k y deprecia, isto implicar que a experiência do espaço é, de alguma fom1a, essen
de modo implícito, o «valo r>>, que trata c omo categona ~ u r a m e n t e cial à outra experi ência ou sua geradora?
local e q ue se basta a si mesma. De uma penad a concede « hb erdade» . s s o c i ~ o . da experi ênc ia e ~ geral ~ da e x e e r j ~ ~ ~ i a ~ s 1 : 1 a c J a 1
aos artistas, mas, logo em seguida, ignora as suas decisões que ~ o n - ÍOIJa o pnmeiro dos elos que gam visões do mundo a pin turas, bem
r. idera arbitrárias ou idiomáticas. A um se gundo nível_de se nti. do, como a outras fom1Ulações concretas do pensamento. O se undo elo
encontra-se o estilo, ta como foi definido e po sto em prática pelo Fo r- da cadeia é criado pela re lação entre a experiência espacial e a repre-
m a l i ~ m o da fase inicial, co m Wickhoff, Riegl e W olfflin. A perspec sentação das pinturas. À observação feita acerca de Weltgcjühl e de
tiva reveste-se, pelo menos, deste género de sentido, razão pela qual é . ; Raumgefiihl que atrás citámos, ·segue-se, de imediato, uma frase em
tema pertinente de uma História da Atte c om cunho científico. Mas o que ~ e c a r ~ c t e r i z a ~ modernidade como sendo «uma época c uj a per
nível mais profundo é o da «f01ma simbólica». Trata-se do nível esu11 e ~ cepçao foi determinada por uma concepção do espaço (Raumvor-
tural, a tal ponto profundo que as funções comuns da fo:rrna cessam e ~ stellung) que se exprimiu 111,1ma perspectiva _igorosamente linear»,
sao eliminadas da análise histórica. No ce ntr o da teona das formas ·1....... ~ «expressão» a que se faz referênçia é, obviamente, uma relação
sunples e dedutível, uma espécie de equivalê ncia ou imitação.
i
simbólicas de Cassirer (confom1e Panofsky a interpretou) figurava o ~
c ~ n ~ e i t o ele um núcleo que simbolizaria a actividade. As diversas face A expressão. da Raumvorstellung (conccpção do espaço) num quadro
tas da criati.vida<le humana seriam as «forma s» a que esta actividade \ n ã ~ a r r e t a perda n em transfo1mação. .
daria origem. Não esqueçamos que, na p c r s p c c t i ~ a d e f ~ n d i d _ a por ; / A mesma ligação dupla volta a ser proposta no segundo capítulo
Riegl,.aArte mais não seria do que uma de entre vánas expressoes de .\- ) fapós o debate em tomo da. p i n t u r ~ greco-romana. Assim, «a pers
uma Wollen (vontade) humana bás'ica, ou o impulso que . evava a um ~ Jpectiva da Antiguidade c o 1 J ~ i . t u i a e x p r e s s ã o _ l J . u . ~ : é : y c k J de uma visão
«estabelecer satisfatório de uma relação com o mundo» ( 13). Foi assim ~ 1 do espaço ( R a U 1 ~ a n s c h a u u n g ) espccífl_ca, basicamente.não moderna::-:
que a fonna simbólica forneceu f u n d a m e n t ~ ç ã ~ ~ l o s ó f i c a e .completou ~ / mais ainda, exprime uma conccpç ão do mundo (We tvorstellung), por
a Weltanschauungsphilosophie, em estado mc1piente, de Riegl. · : ( igual específica. e não moderna» (pp. 43). Detecta-se, de novo, uma
No entanto, ,podemos perguntar-nos se a s o l u ç ~ o que P a n ~ f s k y . ~ , ligação inicial entre «espaço» e «mundo» cumprida num quiasma de
encontrou para a leitura de Cassirer po ss uí.a co otornos d e f ü u ~ o s . · Weltansclzauung, um termo já conhecido, e Raumvorstellung, termo
A «aplicação» que se propunha, da forma simbólica, encontra Jus de cunhagem recente. Que mecanismo regulará, afinal, o outro elo, a
tificação teórica somente na primeira afirmação da segunda parte do , «expressão» da visão espacial na pintura? Panofsky revela-o através da
se tá c \ sua reformulaçã o da dú vida de Rodenwaldt acerca das razões que
tica, adoptada no estudo consis.te em justapor uma narrativa h i s t ó r i ~ o poderiam ter levado Polygnotus a não pintar paisagens na,turalistas.
-artística e uma caracterização.de uma Weltanschauung a que, muitas Parte, depois, para a reformulação da resposta por si próprio dada no
vezes, dá forma uma narrativa acerca da história intelectual) e uni-las estudo sobre a Kunsnvollen 11 ). Para Panofsky, levanJ.ar a qu estã o de o
4 e p o i ~ e m r_pida e dramática e r i m ó n i ~ . Submetida a um exam_e apu pintor da Antiguidade «não ter podido» ou «não ter.querido» pintar de
·tado, esta ligação não oferece muitas garantias de se manter. Vejamos, detenninada maneira,. era criar um falso problema. Em qualquer dos
p.qr.exemplo, o primeiro.capítulo. Panofsky começa por: mostrar co mo casos, o assunto estaria fora do controlo do pintor, já que.a «vontade»
l . . < ~ ~ J A sido dificil, desde o Renascimento, vencer o hábito de ver n u m ~ artística é uma foi:ça completamente impessoal. Panofsky, as$ume a
)w11snectiva linear. De seguida, considera qu e este hábito não foi a r ~ i - voz de Riegl:· os pintores da Antiguidade não ignoravam o Oitavo
. t t ~ ~ e n . t e imposto aos olhos do. público, uma vez gue a p e r ~ p e c u v a Axioma d ~ Euclides e não chegaram à perspectiva linear < p o r q u e essa
l i n ~ a r . , . : a d o p t a d a pelos pintores, é «apenas compreensível para um.a .aspiração ao espaço, que busca va exprimir-se nas artes.plásticas, não
·P ~ ~ p q ã o \nuito específica do espaço, diria mesmo, percepção.espec1- reivindicava um espaço sistemático». É o Raumgefiihl que «busca»,
f i c ; ~ e p . t e m o d e m a ou, se quisermos, para.uma percepção·do mundo» que «reivindica». O artista é um instrumento da Kunstwollen e toma-se
(p. · ~ ~ - - O que .poderá estar por detrás de ste deslizar de RaurrJgefühl o expoente do «sentido imanente» da época. .
(perc«.<pção do espaço) para Weltgefühl ( p ~ r c e p ç ã o do mundo), Aqui temos uma peça complexa deste mecanismo conceptual._
consumado num informal «wenn manso will>> (se quisermos)? A pala- Sempre q u e - ~ posto em actividade, regista-se uma leve alteração no
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seu funcionamento. No contexto da perspectiva no Séc. XVII, aponta tos há de retórica ambiciosa. Florescem a partir do paralelismo e do
Panofsky o seguinte: paradoxo, reclamam alguma autonomia aforística. Na realidade, asse
guram um acabamento e uma explicação sob a forma de operações
a arbitrariedade da direcção e da distância, existente no espaço linguísticas e até gramaticais. Este genéro de escrita tem os seus
pictórico Bildraum) moderno, evidencia e vem confirmar a indi objectivos, apropria-se tanto à crítica culturnl como a uma História da
ferença experimentada relativamente à direcção e à distância no Filosofia. Porém, à História da Cultura de Panofsky falta uma certa
espaço intelectual Denkraum) moderno; ela corresponde verosimilhança histórica. As considerações acerca da morfologia e a
Entspricht) na perfeição, tanto cronológica como tecnicamente, sequência das obras de arte são de inspirar confiança. De certa forma,
ao estádio de desenvolvimento da perspectiva teórica que, por isto faz parte do seu trabalho. Mas a verosimilhança de toda a História
mérito de Desargues, veio a tomar-se uma geometria projectiva da Cultura depende da confiança que é possível depositar no duplo elo
geral. p. 65) entre a História da Arte e as Weltanschauungen. Sendo uma função,
tem de ser regular e compreensível, tem de se assumir, simultanea
Estabelece-se aqui uma relação de «conespondência» entre o l- mente, diferenciada c integrada. Caso contrário, a associação não
draum espaço pictórico) e a sua fo1mulação matemática. Em outros possuirá valor de diagnóstico.
momentos, essa relação será «expressão». «De novo surge esta con Esta exigência pode afigurar-se-nos extrema. Mas a maioria <las
cretização da perspectiva como mais não sendo do que uma expressão Histórias da Cultura, a de Panofsky incluída, reivindicam-se possui
Ausdruck) concreta de um avanço contemporâneo no campo da doras da capacidade de diagnóstico, ou seja, da capacidade de, a partir
epistemologia ou da filosofia natural» p. 60). Na frase que encerra o dos produtos culturais, chegar às condições de origem. Histórias com
capítulo II está contida a mais exacta, a mais complexa das afirrnações estas características continuam a ter o seu campo de acção num enqua
acerca dessas relações múltiplas. Depois de abordar as filosofias do dramento definido pelas ciências naturais. Mantêm-se vivas à custa de
_espaço na A n t i e ~ e observa Panofsky: uma relação causal, que postulam, entre uma camada básica de con
dições ou acontecimentos e uma camada secundária de sintomas ou
Não há lugar para dúvidas: o «espaço estético» e o «espaço teó documentos. As limitações da capacidade explicativa deste modelode
rico» fundem o espaço perceptual, sob a aparência de uma única diagnóstico, os limites das suas pretensões científicas, são impostas
e mesma sensação; no primeiro dos casos, tal se nsação é sim pela arqueologia ou por outra actuação filológica. Por vi a de regra, a
bolizada de forma visual; no segundo, apresenta uma fonna observação histórica intensiva introduz o caos nas relaçõês causais e
lógica. p. 45) torna-as não válidas. É claro que as próprias filologias são métodos
que con hecem limitaçõese não lhes é possível reclamar· maio r dose de
Assim, a Arte e a Filosofia são transformações, operadas em paralelo, objectividade do que a de qualquer outro método de observação
da realidade empírica, quer uma quer a outra de algum modo dirigi científica. Há filologias mais exactas que aperfeiçoam estas e que, po r
das por uma Empfindung sensação), que não é outra senão sua vez, são aperfeiçoadas por disciplinas dotadas de ainda maior
Weltanschauung. Mas, só a Arte é uma forma simbólica. A relação da exactidão. E assim se dá uma regressão infinita, só interrompida ao ser
Filosofia com a Weltanschauung é lógica, por isso, não po de tomar-se transposto um dado limiar de sensibilidade e tolerância humanas e o
problemática. Este o motivo por que o diagnóstico de Arte pod e.recair, método se provar convincente.) Na realidade, a filologia nunca aceita a
ãlternadàmente, na Welta11schauung e nas formulações filosóficas. explicação filosófica nem definições de sentido a que princípios cien
~ » : Não será muito ju sto descontextualizar as propostas adiantadas tíficos de investigação tenham dado os fundamentos. Panofsky acabou
á P a n o f s k y como se a intenção do crítico) fosse a de sugerir que a por se ver forçado a reduzir a forma simbólica a uma espécie de repre
Stiá argumentação se fundamentava apenas num conjunto de mani sentação simplesmente apropriada ou mimética, e isto para dar satis
pulações pouco claras e na recombinação de tem1os filosóficos. Mas a fação às exigências da Filosofia.
vérdáde é que a argumentação de Panofskyse desenrola de uma forma A oposição entre os pruridos lústoricistas e a imaginação estrutu
·rítmica que lhe é própria, em ciclos de análise filológica e pictórica, de ralista está ilustrada nas relações cronológicas, pouco elegantes, entre
grande sobriedade, que culminam em afirmações breves e sintéticas, a História da Arte e a História intelectual, estabelecidas por Panofsky.
conforme se viu no final do capítulo II, anteriormente citado. Momen- A sincronia é apenas aflorada. A geometria projectiva moderna, con-
18 9
w:a:z
y
forme foi desenvolvida por Desargues, tanto corresponde ao espaço em Arte para um outro país ou para um novo género, possibilitam
privado de d i r c c ç ã ~ de D c s ~ a r t e s . como à c o s t r u z i ~ n e . legittima de a criação de um edíficio novo surgido dos destroços do ·velho.
Alberti.e ainda à ep1stemolog1a dq Kant. As coocepçoes de espaço de Consegue-se isto através do abandono do que foi já realizado, ou
Demócrito Platão e A r i s t ó t e l ~ s têm correspondência.na pintura paisa s<>ja, do retomar de modos de representação na aparência mais
gística r n ~ o - r o m a n a . O renascimento das concepções ' . : > t o t é l ~ c a ~ .nos "primitivos" (p. 47).»
séculos doze e treze encontra GO na escultura. do Goqco pnm1tivo.
Estes aspcctos constituem os pontos cegos dq ~ e o r i a de Panofsky, de Não é á ~ i l determinar se os problemas e as soluções pontuais são sim
q u ~ m se esquecem os momçmtos d ~ s i:itcse pouco r c s p o n ~ ~ v e l p ~ r q u c ples manifestações da dialécticll universal ou se, pelo contrário, na
mais não são dq que º· ~ f o r ç o retónco de uma argumentaçao extensa e dialéctica se integram incontf.veis dialécticas individuais, D e qualqu er
de pçso: . Mas que luz lançam <;fi?al s o ? r ~ . esta a r g u m e n t ~ ç ã o ? Os forma, tudo isto ultrapassa a r g ~ e n t e a s conccpções de Riegl. Em Die
acontecimentos filosóficos e artísticos desenrolam-se paralelamente, Deutsche Plastik A ~ Artes Plás(icas Alemãs), Panofsky esmerou-se:
pois provêm de uma Weltanschauuni comum. As escalas temporais
são susceptívcis de divergir, já que as suas relações com essa Weltan- A concepç,'ío hegeliana segundo a qual o processe histórico se
schauung se diferenciam, uma é lógica, a outra siml?ólica. Mas, a pattir desenrola numa sequência de tese, antítese e síntese, afigura-se
do momento em que entram em c s s i n c r o n i ~ ç ã o , perde-se o domí nio ser igualmenté válida no que respeita ao descovólvimeoto da
sobre a Weltanséhaúung. Resta-nos· proceder ã coo"rdenação de Arte. E isto porqu·e todo o «progresso» cstilÍstico, isto é, 'toda a
sequências de acontecimentos sem qualquer tipo de relação entre si, descoberta e valores artísticos:novos, se faz à' custa do abandono
desconhecendo nós o motivo ·dessa liga·ção. Priva-se a Weltan- parciàl dé toda e qualq1;1ér realização ánterior.' Assim, em geral, o
schauung (visão dó mundo) da sua realidade histórica e é como menor desenvolvimento ulterior visa recuperar com uma nova
denominador comum entre a Arte e a Filosofia que ela passa a ser apre perspeétiva) o que, na fase inicial de destruição, fora posto de
sentada 1 5). lado e tomá-lo útil aos propósitos ariísticos entretanto modifi-
A Filologia é particulannente perigosa para crs estruturas diacró caaos. .
nicas. As teleologias .levantavam suspeitas a Riegl, .precisamcnte por
esta razão. Riegl apenas .aceitou a teleologia q u ~ criou, assente cm Como é evidente, uina responsabilidade muito pqrticular recai no
bases sincrónicas. Panofsky montou uma estrutura diacrónica nova:.o lústoriador, que pretenderá provar que as concepções dos sujeitos da
modelo de solução de pr9blemas. Mecanismos pictóricos, c o ~ o a História, acerca destes problemas, se orientavam nesse.sentido. E a
gerspcctiva, solucionam p r o b l e m a ~ .técniços surgi9os a partir do Filologia raramente o confirmou. Além disso, esta. vontade diacrónica
momento em que mecanismos anterior.cs. se toma ll inopera.ntes. abstracta não é compatível com a vontade 1 incrónica, a vontade da
A evolução dos m ~ c a n i s m o s . ~ e , r e p r ~ e n ~ ç ~ o t r a d ~ z ~ s e . n u m a série .de Cultura, ou da visão do mundo; de se exprimir em Arte. Uma das.duas
i ; . ~ l u ç q e s de conflito, de « ~ 0 1 1 : q u i s t a s » p. ~ ~ ) : N ~ , m a e s c a ~ a ~ c r : i p o r a l vontades terá de predominar. Não podem reclqmar, em ·simultâneo,
J]lais amp,11), este esforço doloroso c s p e l h a - . ~ e n ~ modylo d1alectico de capacidade mimética. Se a vontade diacrónica é a tal ponto forte que se
muçianÇa lústórica, proposto p_or P:.mofsky-. o n ~ e b i . a ~ l e o movimento toma quase profética - Panofsky diz, em certo·passo: «quase nos é
. l:ti stprico como uma série de sínteses, concepção que se evidencia possível profetillµ" em que ponto vai irromper a perspectiva moderna »
1 àiÍlda eni EarlY Netherlandish Painting A Pintura dos Países Bai- (p. 52) - a vontade sincrónica i n ú t a - s ~ a s r ull)a sin1ples, mas neces
~ ~ : ~ · ~ ~ ~ · ~ ~ saa i se inicial) de 1953 e em Reizâissance çmii Renáscences s ~ i a , função de cópia·. Passa-nos pela cabeça a .suspéita de que o
' - Y ~ - ~ í f . R ê 4 s c c n ç a e os Renascimentos), de"l960. No início do capítulo m inverso é também verdaderro. Se acreditannos n ~ sinci:onia,.o destino
'·· ; S .< ,.> i : • c : .·~ ·~ : ~t l M~ • sn ~ :i . d "o sobre a perspectiva, esta ideia
: ·
era. ·aflórada na teoria .
das / reservado à vontade ciiacróaica não encei:ra surpresas. e j a ~ s e o exem
. ;. ;· « ~ u u ç a s » : plo da Antiguidade, em que a direcção era ~ e c o n h ~ i d a como atributo
.. .
;~ 1 - ~ ~:
_
20 21
mais complexas do estudo e as que menos se dfatanciam de Riegl. No também que Panofsky in tegrou a sua análise da perspecliva pictórica
capítulo n, fora já apresentado o modelo analítico, ao es tabelecer-se a da Antiguidade e do Quattrocento numa sinopse, de âmbito ·mais
1
comparação entre a Arte Clássica, de carácter antropomórfico e físico ~ a s t o . ' das f o r m a ~ ocidentais. de representação do espaço, em que se
(háptica), e a Arte helenística, unificada ~ s pontos de vista pictórico e mclm até a relaçao entre as imagens esculpidas e a arquitectura. Por
espacial (óptica). isso, à perspectiva linear racionalizada acaba oor caber somente o
papel de uma estratégia, entre outras, de r c p r e s e ~ t a ç ã o espacial, e não,
Mas, até a imaginação artística helenfotica manteve a ligação aos forçosamente, o da realização maior e mai s notável da pintura Renas
objectos isolados e, a um ponto tal, que o espaço não era per centista. Em dados aspectos, poderia considerar-se a perspectiva ape
cepcionado como algo susceptível de englobar e dissipar o con nas como um recurso ligado à composição, talvez como uma marca de
17
traste entre corpos e não-corpos, ma s apenas como aqui lo que estilo ( . Quanto mais fino for o grão do pormenor histórico, tanto
subsiste, se quisermos, entre os corpos. O e5paço foi, assim, mo s mais difícil se tornará arquitectar uma u s t i f i c ~ ç ã o para o poder de que
trado artisticamente, em parte pela mera sob reposição, em parte goza a perspectiva na Weltanschauu11gsphilosophie.
por uma justaposição ainda não sistemática. Mesmo quando a . E, n ~ entanto, o_motivo central deste estudo é a perspectiva e m
Arte greco-romana passou a representar interiores autênticos e pmtura. D1-lo Panofsky numa nota de rodaJ?é, ao apontar como objec- ·
paisagens verdadeiras, esse mundo enriquecido e alargado tivo .rundam.ental do seu trabalho â distinção entre os sistemas pers-
manteve as suas quebras na unifonnidadc, continuou a ser um pectJvos antigo e moderno. Em parte, esta atitude radica no facto de a
mundo cm que os corpos e os abismos que os separam se tra perspectiva continuar a ser um modelo heurístico a que se não resiste,
duziam apenas em variações ou modificações de um contínuo da por e n c ~ r a j a r as ligações simbólicas que sugere. Panofsky explora a .
mais elevada ordem p. 42). p . e r s p e ~ u v a em contínuo s segundos sentidos, comprimindo a relação
s1mbóhca entre Arte e visão do mundo. Chega, por exemplo, à con-
A manipulação de categorias estruturais a priori é suficientemente clusão de que o sistema espacial da pintura do 1 recento se baseava em
abstracta e flexível para facultar a comparação imediata com o Impres «elementos» que já existiam na pintura Bizantina (comijas projec-
sionismo moderno e, posteiionnente, com o Expressionismo. Tendo tadas, teçtos lavrados, chão de azulej os, etc.). Ora, «para que a estes
definido as categorias, Panofsky pode pennitir-se expandir os hori disjecta membra fosse dada unidade, faltava apenas o sentido gótico
zontes da sua argumentação. O capítulo m tem início com a con de e ~ p a ç o » (p. 53), diz-nos ainda. A realização epistemológica da pers-
tinuaÇão desta análise que desemboca num a morfologia geral da Arte pecuva traduz-se também muna realização ao nível da História da
Medieval, um extenso esquema hegeliano de avanços e recuos. Esta Arte. A perspectiva vem criar a junção de espaço e arquiteçtura, da
morfologia orienta-se seg undo meçanismos de enquadramento, valo mesma forma que Giotto e Duccio c1iaram a síntese das artes Bizan-
res de supetfície, a energia unificadora do plano, a unidade cromática , tina .e Gótica. Panofsky não consegue evitar o recurso a um conceito
a homogeneidade do espaço, a libertação dos corpos em relação à que nada tem de histórico, mas que se re ve la, sistematicamente, útil.
massa. A morfologia desenrola-se no presente histórico. Mais do que Trata-se do conceito de Sehbild, ou imagem visual interna, inti
uma nan·ativa , é uma explicação. Estas páginas encerram aquilo a que mamente ligada à imagem da retina mas, como é óbvio, imperfei
• · ~ I u b e r t Darnisch dá o nome de contributo autêntico de Panofsky para a tamente idêntica a ela. A distinção essencial que Panofsky estabeleceu
, f ~ ~ s o f i a das formas simbólicas, e ultrapassam a mera aplicação dessa entre a perspectiva da Antiguidade e a do Renascimento é, assim, for
. p ~ ~ ~ a à História da Arte ( 6 . Elas delineiam os verdadeiros con mulada: os Antigos criaram obras aparentemente fictícias, por se
f ü ' N º ~ .de uma História da Arte filosófica, que não é pré-positivista recusarem a pôr de lado os conheçimentos que detinham acerca da
~ ~ ~ g ~ l i ' l l l a ) , mas pós-positivista. verdade da percepção p. 44). Parte-se do pressuposto de que o objeçto
· ·' A ~ v e r s ã o da Filologia pela explicação é mais perccptível em de representação não era a coisa em si, mas a imagem mental que
époéas sob.re as quais abunda a informação, caso da Antiguidade e, dele tínhamos, a nossa Sehbild. Só não se descortina com facilidade 0
sobretuqo, do Renascimento italiano. O próprio Panofsky contri m o t i v ~ que levar a ~ g u é m a reproduzir os r ~ s u l t a d o s da visão. Diga-
bui, com a sua obra filológica, para o desgaste do s sistemas sincrónicos -se, ahás, que foi obJecto de reflexão de W1ttgenstein o modo como
quando, com toda a simplicidade, lança redes de pormenores alguém poderia levar isso a cabo 8 . Conforme foi realçado por Jo el
biográficos e circunstanciais entre as teorias e os quadros. É de realçar Snyder, à partida, a ideia de uma Sehbild imagem visual) é o contri-
22 23
r
~ -P. ~ ~
buto dadó pelo quadro com perspectiva mode rn a (19). Pode r-se-á; m.ais fidedign o do que qualquer outro:1Panofsky distanciçu-se de
talvez, entrever algo de·aberrante na aspiração de Alberti e de Leo Riegl, ao dotar a perspccuva 11ne <ll \ltrRenasc im ento de um estatuto
nardo a pintar a aparência dos objectos, em vez de representar aquilo especial. Se exceptuarmos as propostas avançadas pelo filósofo da
que, de facto; são e, depo is, permitir- à visão subjectiva que actue sobre ciência, Paul Feyerabend, poderemos dizer que o desenvolvimento do
projecto de Ri egl, na Unh a oposta. apontando para um relativismo his
a representação (2°). tórico total, nunca se concretizou. Feyerabend radicaliza o mode lo da
,\caba por ser esta quimérica Sehbild (imagem visual) a fazer
His tória d Ciência, proposto por Thomas Kuhn, sob a fonna de um a
gorar- se uma das ambições mai s fulgurantes do estudo. Panofsky sequência de desmedidos paradigmas, e defende não serem tais para
propunha-se, logo à partida, abalar o quc·na pcrspectiva linear aspi digmas passíveis de alteração por motivos ra ciona is ou até compreen
rasse a•ser autêntico ou natural. Foi este projecto, originado num síveis. Neste ponto, Feyerabend faz apelo à Hi stória da Arte de Riegl.
relativismo ascético digno· de Riegl , que granjeou renome ao estudo Além disso, o seu exemplo pr inci pal é a perspectiva no séc. xv.
sobre a perspectiva. O que Panofaky se propunha chamou a atenção Mesmo neste campo, em que a pintura, por vezes, se não di stingu e da
dos filósofos e dos psicólogos perceptuais (2 1 . Não está aqui em ques ciência, não impera um critério estável de acordo com o qnal seja pos
tão ·o facto de a perspectiva ser, ·ou não ser, uma convenção arbitrária. sível avaliar a exll.ctidão do modelo ele representação. A ~ r s p c c t i v
Nà ve rdade, Panofsky não consegue cumprir· o que prometera e,
rapidamente, se desvia do relativismó radical. A Sehbild ou· imagem
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NOTAS
1 «Der Begriffdes Kunstwollens», reimpresso em Aufsiitze w Grundfra -
gen der Kun stwissenschaft, de Panofsky, editado por Harioif Oberer e Egon
Verheyen Q3erlim: Hess ling, 1964), p. 29; publicado originalmente em Zeit-
schriftfür Asthetik un d Allgemeine Kunstwissenschaft 14 (1920), pp. 321-39.
Traduzido, em língua inglesa por Kcnn eth J. Northcote e Joel Snyder sob
o título de «The Concept of Artisti c Volition», Cr iticai llquiry 8 (1981),
pp. 17-34.
2 < Der Begriff des Kunstwollens», p. 30.
Ricgl, Spiitrom ische Kunsti11dustrie (Viena: Ôstcrrcichi sche
Staatsdruckerci, 1927; publicado originalmente em 1901 ), pp. 400-401.
Traduzido para inglês por Rolf Winkes sob o título de Late Roman Art
Industry (Roma: Bret-sc hn eider, 1985).
4 Este aspecto foi apontado por Sheldon Nodelman no seu estudo
S tructural Analysis in rt and Anthropology», Yale French Studies 36137
(1966), pp. 89-103. Sobre a Hi stória da Arte de Riegl, em geral, consultar o
estudo de grande qualidade de Henri Zcmer, «Alois Riegl: Art, Valu e and
Historicism», Daedalus 105 (1976), pp. 177-88, e , o debate em Criticai
Historians of Art de Mi chael Podro New Havcn: Yale University Press,
1982), pp. 71-97.
5 Wõlfflin, Principies of Art History (Nova Iorque: Dover, 1950),
27
t ê ~ l o ã o ajudado a descobrir, de novo, as virtudes da reserva positivista. Ver,
nomeadamente, a «Revisiom> feita a Grundbegriffe (1933), reimpressa em
Geda11ken zur Kunstgeschichte (Basileia: Schwabe, 1941 ), pp. 18-24.
s O estudo de Nodelman, referido na nota 4, constitui a melhor
abordagem feita em língua inglesa. O manifesto do Gmpo traduziu-se em dois
notáveis volumes Kunstwissenschaftliche Forschungen 1/ 2 (1931/1933), edi
tados por Plicht.
9 Ver a crítica, de importância marcante, de Meyer Schapiro, «The New
Viennese School», Art Bulletin 18 (1936).
10 «Die Quintesscnz der Lehrcn Riegls», Introdução a Ricgl, Gcsam-
melte Aufsatzc (Augsburgo e Viena: Filser, 1929); reimpresso em Scdlmayr,
Kunst und Wahrheit (Mittenwald: Mãandcr, 1978), pp. 32-48.
11
Panofsky, Die Deutsche Plastik des e ften bis dreizehnten .lahrhun-
derts (Munique: WoU f, 24).
12
ldea: A Concept in Art Theory, tradução, em língua inglesa, de Joseph
J. S. Peake (Nova Iorque: Harper Row, 1968), p. 126 e nota 38; publicado
originalmente com o titulo de <<ldea»: Ein Beitrag w r Begrijfsgeschichte der
A PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBÓLICA
iilteren Kunsttheorie, Studien der Bibliothck Warburg, 5 (Leipzig e Berlim:
Teubncr, 1924).
13
Riegl, Spiitromische Kunstindustrie, p.· 40 l . .
14
Panofsky;«Der Begriffdes Kunstwollens», p. 32, e também a nota -11
sobre o «sentido imanente» de uma época.· · · ·
15
Não se fica, necessariamente, mais à vontade, quando a sincronia é
exacta. Veja-se, por exemplo, os comentários de Panofsky acerca do Cubismo
e do conceito de Relatividade em Einstein, surgidos em Early Netherlanâish
Paintinf. (Cambridge: Harvard University Press, 1953), p. 5, nota L
1
Damisch, L'Origine dé la perspective (Paris: Flammarion; 1987),
p. 29.
17
Consultar os excelentes trabalhos de Robert Klein, «Pomponius Gau
ricus· on Perspcctive» e «Studies on Persp·ective in tbe Renaissance», ambos
reimpressos em Form and Meaning (Nova Iorque:· Viking,•1979), publicado
originalmente com o título de La Fonne et l'intelligible (Paris: Gallirnard,
1970); consultar ainda «La Qu estione deUa prospetiiva», de Marisa Dalai, na
edição italiana de Panofsky, La Prospettiva come 1orma simb·o icçz (Milão:
Feltrinelli, 1961 ), pp. 118-41, e traduzida como Introdução à edição francesa,
La Perspective comme fomze symbolique (Paris: Minuit, 1975). · ·. ·
18
· Wittgenstcin, Philosophicàl lnvestigations (Nova Iorque: Macmillan, :
28
CAPÍTULO
31
espaço a representar. Como a po sição relativa destes «raios visuais» ideais, não chegam a levantar o problema da existência de diversidade
determina a posiç ão aparente dos pontos que lhes correspondem na no conteúdo. A sua homoge nei dade implica unicamente semelllança de ·
image:n vis ual, terei apenas de desenhar o plano e_ o alçado de ~ d o o estrutura, baseada na sua função lógica comum , no objectivo e no sen
sistema, por forma a determinar que a figura surgirá na s u p e r f 1 c 1 ~ de tido ideais, também comuns. De onde concluirmo s que jamais o espaço
intersecção. O eiano d a r - m ~ - á a e x t e n s i . i . n , . . P . J i B < 1 º - . ~ " ~ ~ r a . C o ~ b m homogéneo é espaço dado. É sim espaço criado pela representação.
dos estes va lores nu m terceiro de senho , ser-me-á fornecida a proJecçao O conceito geométrico de homogeneidade pode, de facto, e,xpressar-sef-6
pcrspcctiva por que ansiava (Figura 1). . no póstulado segundo o qual será poss.ível desenhàr, a partir de todos o.s Y
Num quadro construído assim, isto é, através daqmlo que Du:cr pontos do espaço, fi guras semelhantes em todas as direcções e de todas
definiu como uma «intersecção plana e transparent e de todo? o ~ r r u ~ s as dimensões. Não há o n t ~ algufu do espaço da percepção imcdiata em
provenientesdo olho e que recaem sobre.º ~ J e c t o que este vc» ( ), sao que este postulad se concreti ze. Não deparamos com uma rigo-
váHdas as leis que passo a referir. Em pnme1ro lu gar, todas as perpen rosa homogeneidade Ili pos ição e na dir:ecção; a cada lugar cabe o seu.
diculares ou «ortogonais» se encontram no chamado ponto de fuga cen modo próprio, o seu valor específico. Quer o espaço visual, qµer o táctil
tral , que é determinado pela perpendicular i r a d ~ a partir ~ ol ho para o· Tastratfm , são ani sotrópicos.e não homogéneós se postos em contraste
plano <lo quadro. Em segundo lugar, todas as paralelas, mdcpenden com o espaço métrico .da geometria eucli<leana, püis 'as ·direcções
temente da direcção que tomem, possuem um ponto de fuga comum. Se ptjncipais de organização ( ~ m frente d é ~ a t r á s de , em cima-em baixo, à
estiverem num plano horizontal, o seu p o ~ t o de ~ u g a e s ~ á s e m p ~ e direita-à esquerda) não se àssemclhám em nenhum destes espaços
naq uilo que se designa por h o r i z o n t e ~ o ~ · s e J a , ~ a h ~ h a hon zo ntal que fisiológicos' » ( 1 . · ·
atravessa o ponto de fuga central. Além disso, se.as lmhas a ~ a l e a s f ~ r
marem um ângulo de 4 ~ graus com o plano do quadro, a 1 s t ~ n c 1 a exis
tente entre ·o -se1i ponto ·de ·fuga e o ponto de fuga central 1 g u ~ a r á a
di stância que vai do olho ao plano do quadr?. Po rfün, há a o n s 1 d e r a r
que as dimensões iguais diminuem progressivamente, à medida que se
dá o seu afastamento no espaço. Deste modo, se considerarmos qu e se
conhece o ponto de pattida do olhar, será po ssível calcul ar q u ~ q u e r
parceJa·do quadro, a partir da qu é a antecede ou da que se lhe segmr (ver
a Figura 7). · · . . ·. · .
Para garantir·a existência de um espaço a b s o l u t a r n e ~ t e ra c1onal, -
····r.:·_:J·TT ··m--.. r··· 1n rn·· ·····
guer dizer, infinito, iJnutável e homoaéne<;> a . Q_ers pcct1v a e ~
lança m ~ ~ < : _ ? o i s _ e r ~ s s ~ p o s t ~ s t ~ c ~ o s , ma s fundamentais, a ~ a b e r : ' r =:
V mos com .Up;l01.lio l f f i 9 ~ ; ~ secçao t r ~ s v e r s a l _Plll:'1a d_a p1ra' 11de \ .
visual pode ~ ~ r t o ~ a d a por uma ç e p ~ o ~ u ç a ~ apropnada da nos_sa ima-
ge m óptica: ~ f a c t ~ > ambas as p r e ~ s s a s dao c o ~ o a a?stracçoes bas
tante audaciosas. da realidaêie , có.ns1derada aqm « e a h Q ' d e > ~ como a \
g e n ~ n a Lll P ~ ~ ~ ~ ~ ~ p l i c a ~ ~ E j e c ~ ~ ~ 1 A verdade é ~ e s t n r t ü r ~ d e - ~ m
~ a ç o . i n t i r u t o unutãVelChomogeneo, em e ~ u m o um espaço pura
mente ' matemático, difere em· muito da estrutura do espaço psico
ffsiolÓgic o: « ~ p e r é · ~ ~ f u v 9 .~ . Q _ ç . Q p _ ç ~ j t o _ ~ -e . ~ i t o à partida lõr
·n.ado re strito por detenninados fu:rtites espac iais 1 m p o s ~ o s ·pela nossa
f ~ ê t ? d a d e _ p e r c e p t i v a . Relativamente ao espaç? perceprual, não se.P ode
falarde infinito, nem, tão pouco, de homogcne1dade .A homogeneidade
dó es_ aço :géométrico assenta, principalmente; na id eia de que to.dos os
·etemêntos aésse espaço, OS '<<pontos» nele réunidÇ>S, constituem s1.mples
· i n d i é a d ó 1 1 e ~ de.P?sição, privados de c ~ n t e ú d ó i ~ d e p e n d e n t e própn<>" fora
desta e ~ a ç a o , da posição que ocupam em rehlçao un s aos outros. Na sua
Figura 1. Representação «perspcctiva linear>; moden)a, de ' um espaço interior rectan
relação recíproca, s g o t a - s e ~ I h é s a realidade;· ealidade que não é_ subs gillar («caixa espacial»). Em cima, à esquerda: plano. Em baixo, à esquerda: alçado.
tancial, a s . f ~ f f i p } o n a l . Como estes pontos não po ssuem qualquer tipo de A direita: imagem perspcctiva conseg uid a atravé s da combínação do s segmentos traçados
c o n t e ú d ~ · c o m o se tornaram, simplesmente, a. exp ressão de relações na linh:: de.projecção».
32 33
A representação perspectiva exacta é uma ~ b s t r a ~ ç ã o ~ i s t e m á t i c a imagem, tanto mais ace ntuada será a distorção 8). Mas esta discre
conseguida a partir da estrutura de ste espaço ps1cofis1oló g1co . ~ ~ a , r pância,de caráctermeramente quantitativo, entre a imagem da retina e a
real, através d e p r e § ~ I l ~ Ç ~ ~ ~ o e s p ~ ç o , e x a ç t a l l J ~ l J ~ a ? m o g e n e 1 d a d ~ o representação perspectiva, á detectada nos primórdios do Ren as-
~ f ~ p . f i ã d e ·litÍlites a l h e i o ~ à e ? t Q e r i ê ~ c i a ç i r e G ~ l d 9 J n 1 < s m o ~ R ª ç o . cimento, é acompanhada de uma discrepância formal. Esta resulta, prio-
o
eis o res ultadoda P J e s e . n ~ ç ª 9 ~ i s p . ~ t 1 y _ J ~ .. : l a i ~ u ~ _ r : e s u l t ~ d o •.o ritariamente, do movimento do olhar e, em segundo lugar, da curvatura
b j c c ~ Q u e · atingir, Em certo se ntido, a p e r s p e c ~ v a 1 da retina. Embora a perspectiva projecte as linhas rectas como rectas, o
muda o espaço psicofisiológico em espaço matemático. Renega as dife nosso olhar apercebe-as, a partir do centro de projecção, como cutvas
renças entre a parte da frente e a de trás, a direita e a s q u ~ r d a , entre .os convexas. Enquanto um padrão quadriculado regular, visto a pequena
corpos e o espaço que entre eles medeia o espaço «vazio»), e assim distância, parece expandir-se e fonnar um escudo, um quadriculado
sendo, a somade todas as partes do espaçoe todos os seus conteúdossão objectivamente curvo tomar-se-á, nas mesmas circunstâncias, direito.
congregados num «quantum continuum» único. Deixa no esquecimento Se as ortogonais de um edifício, rectas de acordo com a representação
o facto de vennos n ã o _ ~ _ p J b _ Q j m ó v e l , m ã S c õ r i i õ f i l $ J l b 9 _ s , _ ~ m perspectiva normal, correspondessem à imagem factual dada pela
movimentQ. o p s 1 @ t ~ . _ g 1 1 ; e geram um.cãriipó:de. v,isão e s f ~ r ~ j ~ ~ t retina, teriam de ser traçadas curvas. Para ser ainda mais rigoroso, direi
toma em consideração a d i f . e r ~ ~ ~ 9 . ~ imensa que .há entre a «imagem que até as verticais teriam <le se tornar um pouco curvas pace Guido
vis uàl»; s i ~ l u g i ê · a m e n t e condicionadã·, àtfâvésda qu al tomamos cons Hauck, cujo desenho está reproduzido na Figura 3).
ciência do munào visível, e a «imagem da rctit1a», condicionada meca
nicamente, que se imprime no olho físico. Verifica-se, na nossa cons
ciência, uma tendência equilibradora muito particular, originada no
trabalho conjunto da visão e do tacto, para atribuir aos objcctos aper
cebidos tamanho e fonna definidos, adequados. Por ccta ~ o . a mesma s
tendência vai no sentido de ignorar, ou, pelo menos, de não conceder
grande importância às distorções a que a retina sujeita tamanhos e for-
mas. Digamos, finalmente, que a representação perspcctiva ignora a L
circunstância capital de esta imagem da retina, se não considerarmos a
sua «interpretação» psicológicaposterior e o facto de os olhos se move-
rem , co nstituir uma projecção numa superfície côncava, não numa y
superfície plana. Registe-se, assim, e á a u ~ plano factual .muito infe- 5
rior, pré-psicológico, uma discrepância básica e ~ t r e a «realidade» e a
s ua representação. Isto aplica-se g u ~ ~ ~ n t e , ç o m o ~ Qovio, ao funcio-
namento , cm m o l d ê S ~ ~ ~ Ó g Õ s ? dá i l µ i n a i o t o g r á f i c a . ~ · · 2
Poderemos recorre um exemplo muito acessível. Se uma linha
r
34 35
Mas não há pintor que faça fé nisto. Por isso, para pintar as partes rectas e na Teoria da Arte (bem como na Filosofia, embora apenas sob a forma
de analogias), em que são constantes as referências a linhas rectas vistas
de u'm edifício, todos usam linhas rectas, apesar de, segu.ndo a ver como se fossem curvas e alinhas curvas vistas como se de rectas se tra
dadeira arte da perspectiva, tal ser incorrecto .. Senhores a:iistas, o que tasse. Outras observações feitas apontam a necessidade deas colunas se
dizeis a isto ?»( 10). Este ponto de vista e r e c e u a p r ? ~ a ç a o de Kepler, subordinarem à entasis (relativamente fraca, em geral, na Época Clás
elo menos, na medida em que ~ l e a c ~ 1 t o u a poss1bihdade de, t a n ~ o a sica), para não parecerem inclinadas e a necessidade do epistílio e o
~ a u d a de um cometa como a traJe..ctóna de um meteoro, a ~ b a s obJeC
tivamente rectas, poderem ser subjectivamente apercebidas como estilóbato serem construídos curvos, de modo a não parecerem vergar
ao peso. E é bem verdade que os resultados práticos destas descobertas
curvas. O aspecto mais fascinante reside no facto de K e p l ~ r es 'U, por estão comprovados nas curvaturas do templo dórico, nossas conhe
completo,. ciente de, a p r i n c : ~ í p i o , ter m e n o ~ p r e z a ~ o , negaoo ate, e s ~ ~ s cidas (1 2 . A Óptica da Antiguidade, que levou à concretização destas
cur\las ilusórias, só porque a sua escola tmha. sido a da perspcctn.a ideias, opôs-se, inicialmente, à perspectiva linear. Se foram então com
linear. As regras da perspectiv.a em.pintura haviam-no l e ~ a d o a o n s i - preendidas, de maneira tão lúcida, as distorções esféricas da fonna, tal
derar·qúe o que é recto é sempre v 1 ~ t o como tal, s ~ ~ a ~ n r cammho à compreensão radica em, ou, pelo menos, corresponde a um reconhe
reflexão sobre o facto de o olho groJectar nasuperfíc ie: m t ~ m a de. m ~ cimento, mais significativo ainda, das distorções das grandezas. Tam
1
e ~ f e r a , não numa plana tabella ( . e ~ a c t ? , se e s m ~ hoje em dia, so
bém neste campo a teoriaÓptica da Anti&uidade se ajusta melhor do que
alguns há que se aperceberam da ~ x i s t ~ n c i a das refendas curvaturas,
a perspectiva do Renascimento à estrutura factual da impressão óptica
esse facto deve-se, em parte, ao hábito, que o ver fot<?_gra?as reforça, da subjectiva. A Óptica da Antiguidade entendia o campo de visão como
representação perspectiva linear. Esta _ r e p r e s ~ n . t a ç a o e apenas c ~ m - uma esfera ( 13). Sustentava,porisso, que as grandezas aparentes (isto é,
preensíve1 para um sentido muito especifico, dma mesmo, um sentido
as projecções dos objectos dentro desse campo de visão esférico) são,
especificamente moderno do espaço, ou, se quisennos, do mundo. sempre e exclusivamente, detemúnadas pela amplitude dos ângulos de
visão, não peladistância a que os objectos estão do olho. Logo, a relação
entre as grandezas dos objectos não se pode exprimir em medidas de
comprimento simples, só pode ser·expressa em graus de ângulo ou de
arco (14). Já no ·tavo Teorema, Euclides reyê e « a n u l a ~ _ Q ~ J o r m a
explícita, q u r ponto de vista o n ~ o . ~ f u : . 1 ª . ~ ~ - < 1 . Ç . ~ . Q . l i e ~ E . Ç ~
a p a r e n t e ~ e n t e verifi9_cia e. ,ltre duas. & _-anO'ezas i s u a i s _ , ~ ~ c t : _ t ; > i d ~~ 9;e
ilistãnciaf]íferenteÂ,_nã.P. é l e t ~n a d ª pela proporçao ãessas êbs-
~ ~ ~ } ~ ~ ~ ~ Z e J a ~ ~ ~ â ~ ~ ê ~ ~ = : ~ ~ ~ ~ : ; i ~ ~ t~r;j ~ã~
representação perspectiva moderna, já nossa conhecida através da
máxima de Jean Pélerin,chamado também Viator: «Les quantitez et les
distances Ont concordablcs différences» («As quantidades e as dis
tâncias variam proporcionalmente») ( 6). Não será acidental que
deparemos com· paráfrases, com traduções até, de Euclides, feitas
durante o Rena5cimento, nas quais oOitavo Teorema foi suprimido por
inteiro ou submetido a tais «correcções»que o sentido original se per
deu (' 7 . Sem dúvida que se fez sentir a contradição entre a perspectiva
Figura 3. Álrio com pilares construído de aco:do c o ~ a p e r s ~ c t i v a «su\Jjecliva>> ºª natura/is ou communis, defendida por Euclides, e a perspectiva rt -
e com a pcrspcctiva csqnemáuca ou hncar (à d1re1ta). (Segundo Gu1do
C IJ Y ª Sà s q ~ c r d a )
H , ~ u c k ) · · ficia/is, que se desenvolvera entretanto. A primeirn mais não procurou
· 1 • .. . do que a formulação matemática das leis da visão natural, ligando,
assim, a grandeza aparente ao ângulo de visão. Contrariamente a ela, a
. :' · lima ·época em que a p e r c e p ç ã ~ por uma , o n c e p ~ o
. Q i t a d a -
segunda tentou estabelecer um método que se provasse útil na repre- .i-.
0
sentação de imagens em superfícies bi-dimensionais. Esta contradição . . or
~ o n s u b s t a n c t 1 õa na t1 v a uramel e linear i m e u ~ a : ~ e
só poderia ser resolvida com a rejeição.do x i o m a dos ângulos. Assim, o (}:t
~ õ e i f ã c t ã s c ü r v a t u r o ' . . Q . S s o . . . ( C . ~ 1 _ 9 J > - l h e assim) U...Q Y.WO
, _ . º 1 2 t i o o . ° ~ . as, numa época em ~ e i m p e r a ~ ? i t o de ver em reconhecimento do axioma implica que a cnação de uma imagem .
perspectiva, persp:ectiva que não era a linear, a existencia dessas c ~ r - perspectiva é, em rigor, tarefa impossível, pois não restam dúvidas i
vaturas não levantava dúvidas. Isto acóntecia na Antiguidade, na Ópttca, quanto ao facto de uma esfera se não poder apresentar numa superfície. <· r'º
36 . 37
e E
i
ll o s A
CAPfTULOII
38 39 r
I
d
Lineamm 18
d circini centrum responsus» ( ). À partida, é óbvio, ali
mentou -se a esperança de descobrir neste rcini centrum o ponto de
fuga central da perspectiva moderna. Ma s esse ponto de fuga unificado
não surge em uma única das pinturas da Antiguidade que chegaram aos
nossos dia s. E, pormenor de importância, as próprias palavras parecem
r ··....
.... . ...
·· ..
······· ...
. . -1:::: .: ····
··· ······ ···············
··
ples ponto de convergência de ortogonais, como se fosse o ponto fixo de . ..............· ... .• ·
i
uma bússola (1'>). Se Vitrúvio se estiver a referir a uma representação
perspectiva precisa (implícita na menção feita a circinus , vislumbra-se
i_
uma probabilidade de ele pretender significar com centrum um «centro ········ · ·
· .. .... .
" \ d ~ projecção»que represente oolho de quem vê, e não um ponto de fnga
....
..
tam num ponto único, antes convergem tenuemente e reunem-se, em
pares , em pontos diversos, existentes ao longo de um eixo comum. Figura 5. Representação «peÍ'Spectiva angular» antiga e um es paço interior rec tangular
Quando o círculo se abre, os arcos divergem, digamos, nos extremos, o («caixa espacial,. ). Em cima, à esquerda: plano. Em baixo, à esquerda: alçado. À clircita:
que provoca um efeito de «espinha de peixe» (Figura 5). imagem perspc;cliva conseguida através da combinação dos segmentos traçados no
Não se pode sancionar a interpretação dada à passagem de Vitrú «c rculo de projccção».
vio já citada, como se fosse inequívoca. Dificilmente se poderá dá-la por
provada, pois em quase todos osquadros que subsistem. a representação
é pouco rigorosa. Seja como for, este princípio da espinha de.peixe, ou, tamanho q corresponde à StJa r n d e z .real e à su.a posição ~ l ~ ? v ~ -
u ~
dito de maneira·mais elaborada, prindpio do eixo de fuga, deteve, pelo menTé _ ~ _ q u i a vantagem im e nsa do é t õ c l Q J P . _ 2 ~ e m o e a
o l h ~ 1 R e s i c
menos até onde podemos remontar, um lugar central na representa razão de ter sido tão intensamente procurado.1Segundo o ~ _ c í p i o do
ção espacial da Antiguidade. Umas vezes, depara-se-nos sob a forma de eixo de foga não é possível \'.e.rjficar-se a distorÇã() constante, põfq üê
uma ·convergência parcial, segundo o que foi descrito e que satisfaz à iiao há v ã l 1 a a ~ ~ C i _ . í i ~ t l S ~ . 2 ~ 0 S ra OS7 A mcapaéidãde aê>pdnctpio
nossa representação em círculo hipotética (Ilustração 1). Surge-nos, de ão eixo ae ruga de reduzir, de maneira correcta, um padião quadri
outras vezes , sob forma mais esquemática, embora mais viável, de um culado, ilustra pêrfeiramente o que atrás déssemos. Na .verdade, os qua
'paralelismo; relativamente puro, de ortogonais oblíquas. Desta última drados do ineio são ·demasíado 'grandes ou .pequenos em exce.sso. Dis
veEsão dão já-provas os vasos do Sul ·de Itália, do século V a.e. (Ilus- crepâncias deste teor na perspectiva fotam recurso a
t r â ~ ? e s 2 e 3) <2º . . . r o s á c ~ a s , grinaldas, drapeados e outros ornamentos. Ass4n foi na Anti
Porém, se comparada com a moderna, esta maneira de representar guidade mas, .sobretudo, no fim da Idade Média, .quando a represen
o espaço ressente-se de úm particular desequilíbrio e de contradições ta.ção, a que.yenhç>Jaz( .ndo referência, .ressurgiu em muitos pontos da
internas: e p r e s e n t a ç ã o do ponto de fuga ~ o _ d _ e i : Q . ~ s ~ o ~ c e a extensão, Europa 2 1). Devemos acrescentar ó seguinte: se forC'.m representadas
a Profundidade ê a altura em proporçao constante, de run o, rufsun:-sem desta maneira, as diagonais de um quadriculado só ficarão eorrectas,
. margem para q u í v o ~ - ã p ã r e n f o d t u n r q ü ã 1 q u é õ l ) j e ê t õ 7 caso as distâncias da parte posterior dêem a ideia d ~ aumentar e 1,1ão
~ . - .. - .. ·---
40 41
................ ---------------------------------
de diminuir, como deveria ser o caso. Contrariamente, se dimi nuirem contínua inte1TUpção através de imagens com proporções e r r ~ d a s
as distâncias, as diagonais parecerão ficar interrompidas. «fora de escala». As transfonnações que a distância e o meio inter
É verdade que este problema parece situar-se mai s no âmbito da veniente provocam na forma e na cor dos corpos são representadas
Matemática do que no da Arte, já que se poderia, e com ra zão, apontar com arrojado virtuosismo. Por isso, estas pinturas têm, pelo estilo, sido
que a imperfeição relativa, até mesmo a ausência absoluta, de uma apontadas como precursoras do Impressionismo moderno, ou até pos
representação perspectivada nada tem a ver co m o valor artístico (ta l tas em paralelo com ele, Porém, nunca nela s se consegue -uma «il umi
como, no caso inverso, a rigorosa observância das le is da perspectiva nação» uniforme (2 ). Mesmo se levarmos a sério a ideia da perspec
não redundará em prejuízo da «liberdade» artística). Mas, se a pers ti va enquanto «ver através de», como acontece, por exemplo, quando
pectiva não constitui um factor valorativo, é, por certo, um factor agimos como se acreditássemos estar a con templar uma paisagem con
estilístico. Poderá mesmo ser caracterizada como (e o tenno tão apro tínua através de uma fileira de colunas (ver a Ilu stração 4), continuare
priado de Ernst Cassirer penetra na História da Arte) uma dessas mos a ter o espaço representado como espaço concentrado. Este espaço
«fom1as simbólicas» em que « significado espiritual se li a um signo nunca chega a ser aquilo que os tempo s modernos reclamam e com
concreto, material e é, intrinsecamente, atribuído a esse signo ». Por isso, preendem, um espaço sistemático (2 4 ). E, neste ponto, toma-se evi
é fundamental apurar se os períodos e áreas da Arte possuem ou igno dente que esse «impressionismo» da Antiguidade mais não era do que
ram a noção de perspectiva e também definir que noção é essa. um quase Impressionismo. Com efeito; o movimento moderno que
A Arte da Antiguidade Clássica era puramente física: enquanto designamos dessa fom1a pressupõe sempre a existência de uma uni 1
realidade artística apenas reconhecia o tangível e o visível. Os seus dade superior, que está para além, que ultrapassa o espaço e os corpos
1
objectos eram materiais e tridimensionais, dotados de funções e pro vazios. Daí que as suas observações se revistam, automaticamente, de
porções definidas e, por esse motivo, em certa medida, antropormo direcção e de unidade. O Impressionismo logra, assim, desvalorizar e
fizados. Esses objectos não se amalgamavam numa unidade espacial, dissolver as formas só lidas sem, no entanto, pôr em perigo, uma vez
como sucede na pintura, mas juntavam-se de modo a formar algo de que seja, o cquilfürio do espaço e a solidez dos objectos isolados. Pelo
semelhante a um aglomerado tectónico ou plástico. Certo é ter a Arte contrátio, dissimula esse equilíbrio e essa solidez. Por outro lado, como
helenística começado a afirmar tanto o valor do corpo sujeito a moti na Antiguidade não existe essa unidade tirânica, forçoso se torna gran
vação interna, como o encanto da sua superfícieexterior. Igualmente foi jear, por assim dizer, tudo o que represente um ganho em termos de
por ela apercebido serem merecedoras de representaçãoquer a natureza espaço, mesmo que seja à custa da perda de materialidade, o que leva
animada, quer a inanimada, tanto o que era plástico e belo, como o pic que o espaço pareça devorar os objectos. Desenha-se aqui a explica
tótio, o feio, o vulgar, os corpos sólidos e o espaço envolvente e uni ção para este fenómeno, quase um paradoxo: enquanto a representação .
fi cador. Mas até a imaginação artística helenística manteve a ligação aos do espaço entre os corpos não é abordada pela Arte da Antiguidade, o
objectos isolados e a um ponto tal que o espaço não era percepcionado mundo representado afigura-se-nos da maior solidez e harmonia, ·se
como algo susce ptível de englobar e dissipar o contraste entre corpos e comparado com o da Arte Moderna; mas , logo que da representação
não-corpos, mas apenas como aquilo que subsiste, se quisermos, entre passou a fazer parte o espaço, e isto sobretudo na pintura de paisagens,
os corpos. O espaço foi, assim, mostrado artisticamen te, em parte pela
mera so breposição, em parte por uma justaposição ainda não siste
es se mundo passa a ser estranham ente irreal e vago, como um sonho ou
miragem (25). .
·1
?ática. Mesmo quando a Arte greco-romana passou a representar inte A perspectiva da Antiguidade constitui a expressão de uma visão
nores autênticos e paisagens verdadeiras, esse mundo enriquecido e do espaço específica, basicamente não moderna (embora, e a despeito
1
alargado manteve as suas quebras na uniformidade, continuou a ser um da opinião de Spengler, seja, sem dúvida, uma visão genuinamente
:
mundo em que os corpos e os abismos que os separam se traduziam espacia ). Mais aind a, a perspectiva da Antiguidade exprime uma con I
apenas em variações ou modificações de um contínuo da mais elevada cepção do mundo por igual específica e não moderna. Só á partir daqui
ordem. Tomaram-se tangíveis as distâncias em profundidade, mas não nos é possível entenderde que forma o mundo Antigo conseguiu auto
p ~ m ser. expressas em termos de um «módulo» imutável. As ortogo satisfazer-se através de uma interpretação ~ ~ l P . r ~ s s ã o _ d o espaço (2 ),
nais reduzidas convergem, mas nunca para um horizonte único, e muito 1 «tão instável, mesmo falsa» ·nas pãlãvfãSéie Goethe. Qual a razão por
menos para ~ centro único (embora se verifique, regra geral, nos tra que os Antigos não foram capazes de dar esse passo, na aparência tão
çados de arqu1tectura a elevação das linhas da base e adescida das linhas 1 insignificante , e de intersec tar a pirâmide visual com um plano, par
2
do telhado) > G _ e r ~ l m e n t e as grandezas diminuem à medida que vão
. tindo depois para a represen ta ção, realmente precisa e sistemática, do
recuando; diminwção não é, de modo algum, co nstante. Dá-se a sua espaço? Enquanto o axioma dos ângulos, defendido pelos teóricos,
42 43
se impusesse, isto seria impossível. Mas, por que não foi então esse sistema hom ogéne o e infinito de relações dimensionais; eles· são. os
axioma pur a e simplesmente desdenhado, como viria a aco ntecer e conteúdos justapostos de um recipiente finito. Na verdade, não e x ~ t e
quinhen tos anos depois? Se os Antigos não agiram desse modo, isso para Aristóteles um «quantum continuum» em que se pudesse dis
aconteceu porque essa aspiração ao espaço, qu e buscava exprimir-se solver a essência das coisas isoladas. Tão pouco reconhece a existência
nas Aitcs Plásticas, não .reivindica va um espaço sistemático. O.espaço do energeiai apeiron (infini to real), que ultrapassaria o sein (ser)
sistemático ti nha tanto de impensáve.l para os fil ósofos como de inima dos objectos isolados, já que, em termos modernos, a própria esfera das
ginável para os artistas na Antiguidade. Seria, por isso, pouco razoá e s t r e l ~ s imóveis seria um «objecto isolado» . Nã o há lugar para
ve l, do ponto de vista metodológico, equacionar as perguntas «Na dúvidas: o «espaço estético» e o «espaço teórico» fundem o s p a ~ o p ~ r -
Antiguidade existia o conceito de perspectiva?» e «Na Antiguidade ccptual, sob a aparência de uma única e mesma s e n ~ a ç ã o no pnme1 o
existia O nosso conceito de perspectiva?», como se fez no tempo de dos casos, tal sensação é simbolizada de forma visual; no segundo,
Perrault e Sallier, de Lessing e Klctzen. apresenta uma forma lógica.
Por muito di versificadas que fossem as ·teo ri as espaciais da Anti
guid ade, nenhuma houve qu.e chegasse.a uma definição do es paço como
sistema de relações simples entre a altura, a extensão e a profun
didade (27 , Caso i.sto se tivesse ve rificado, so b a aparência de um <(sis
tema coordenado», a diferença entre «a pru.te da· fre nte» e «a parte de
trás» , «aqui» .e «ali», «corpo» e «não-corpo», ter-se-ia dissolvido no
conceito, mais elevado e mais abstracto, de extensão tridimensional ou,
segundo Arnold Geulincx, no conceito de · um . «corpus generaliter
stJmPJum» («corpo entendido .em sentido geral»). Melhor dito, a
totalidade do mundo manteve-se sempre como algo de radicalmente
descontinuo.Demócrito, para citarmos um exemplo; criou, a partir de
clemeotos indivisíveis, um .mundo absolutamente físico. Para garantir a
esses elementos a possibilidade de se moverem, foi mlfis longe e pos
~ l o u que o vazio infinito seria um m if on ou não-ser (embora, .enqua nto ~ · · ~
44 45
CAPÍTULO III
Se certos problemâs artísticos foram á de tal modo aprofundados
que continuar a trabalhá-los imprimindo a mesma orientação à acção
e partindo das mesmas premissas pode revelar-se estéril então é pos-
sível que se verifique um intenso movimento de recuo melhor dito tal
vez uma mudança de direcção. Essas mudanças frequentemente
associadas à passagem da «chefia» em Arte par d um outro país ou para
um novo género possibilitam a criação de um edifício novo surgido
dos destroços do velho. Consegue-se s ~ o através do abandono do que
foi á realizado ou ~ e j a do retomar de modos de representação na apa-
rência mai s «primitivos». As mudanças referidas preparam as bases de
uma ligação renovada a problemas mais antigos e isto exactamente
através do distanciamento em relação a esses problemas. Deparamos
assim com Donatello que se filia numa tendência marcadamente gótica
e não no Classicismo apagado dos cpígonos de Amolfo. Da mesma
forma e antes que a Dürcr fossepossível a criação dos Quatro Apósto-
los surgiram as poderosas figuras de Konrad Witz e após elas exce
dendo-as em elegância os seres criados por Wolgemut e por Schon
gauer. Entre a Antiguidade e a Idade Moderna temos a Idade Média o
mais intenso desses movimentos de «recuo» a que fiz menção. A tarefa
da História da Arte Medieval consistia em harmonizar uma inultiplici
dade de objectos isolados anterio1mente embora habilmente associa
dos com vista à formação de uma unidade autêntica. Apenas se atingia
esta nova unidade que só na aparência é paradoxal pela quebra da
unidade existente quer dizer através da consolidação e do isolamento
dos objectos antes ligados por laços não só físicos e gestuais mas tam-
bém espaciais e de perspcctiva. Nos finais da Antiguidade e ligada a
crescentes influências Orientais cuja entrada em cena será mais um
47
sintoma e um instrumento de de senvolvimento novo do que uma O passo seguinte na senda que co nduz ao «espaço sistemático»
causa, principia a separação da paisagem que se expande livremente e Moderno consistiria, dada a situação exposta, remodelação do mundo
do espaço interior fechado. A sucessão aparente de formas que cria um agora unificado, mas ainda luminosamente flutuante. Esse mundo
sentido de profundidade dá lugar, m is uma vez, à sobreposição e à passaria a ser substancial e mensurável, atributos esses a entender, obvia
justaposição. ~ elementos pictóricos isolados, sejam eles figuras, edi mente, .nu m se ntido Medieval e não no se ntido dado na Antiguidade.
fícios ou motivos paisagísticos, até então considerados em parte como Estava Já claramente presente na Arte bizantina a tendência para levar
conteúdos, em parte como constituintes de um sistema espacial coe a cabo a redução do espaço a superfície, embora tal tendência fosse
rente, transmutam-se cm formas. Estas formas, embora não estejam muito combatida e até repelida, por vezes, pela inclinação, vinda à
ainda totalmente eq uilibradas, .t.endem para o plano. Surgem em relevo tona, para o recurso à ilusão, própria da Antiguidade. Fal a-se em
«levar a cabo», por que o mundo dos primórdios do Cristianismo e da
sido prestada a menor atenção a uma lógica de co mposição pr évia. Arte do s fins da Antiguidade não é ainda absolutamente linear e bidi
Entre os séculos segundo e sexto é possível seguir, pass o a passo, mensional. Trata-se de um mundo de espaço e de corpos, mesmo que
quase diríamos, o desenvolvimento deste processo 3°}. Valerá a pena nele tudo seja remetido para a superfície. Além disso, a Arte bizantina
apreciar o mosaico de Abraão em San Vitale, Ravena (Ilustração 5). evidenciava a tendência para enaltecer a linha, único elemento desta
Nesta obra, é nitidamente observável a desagregação da ideia de pe rs- bidim ensional idade nova capaz de garantir equilíbrio e sistematiza
,.
pectiva. Tanto as plantas como os relevos terrestres, eliminados das ção._ Mas nem sequer a Arte bizantina, que afinal nunca chegara a 1
paisagens da Odisseia pelo limite do quadro, como se de um caixilho deshgar-se da tradição da Antiguidade, foi capaz de concretizar este
de janela se tratasse, foram forçados a adaptar-se à curva da margem. desenvolvimento de forma tal que se produzisse uma ruptura básica
Seria pra ti camente impossível exprimir com maior clareza o seguinte: com os princípios do período final da Antiguidade (assinale-se que
o princípio segundo o qual o espaço é, simplesmente, cortado pela também nunca atingiu um «Renasc imento»). Pode dizer-se que a Arte
margem do quadro, co meça a dar lugar a um outro princípio, o de que bizantina não conseguia optar por dar forma totalmente linear ao
há uma superfície delimitada pela margem do quadro e essa superfície mundo, e ~ desfavor da forma pictórica. Explica-se, assim, a predilec
destina-se a ser preenchida e não co ntem plada através de .. Os «escor ç ~ o mamfe stada pelo mosaico, cujas características propiciam o
ços» da Arte greco-romana acabam por se despojar do seu significad o disfarce da estrutura inflexivelmente bidimensional de uma parede
representativo inicial, que era o de criar espaço, mas conservam as nua, pelo recurso à camada brilhante que a recobre. As linhas de luz e as
formas lineares estabelecidas. Submetem-se, assim, a reinterpretações estrias de sombra do Ilusionismo da Antiguidade e do se u período final
das mais curiosas e, com frequência, pouco vulgares do ponto de v ista endurecem e tom am-se formas semelhantes a linhas. Porém, o sentido
expressivo: a maneira de ver anterior, ou «Olhar através de », começa a pictórico primitivo destas formas não se perde ao ponto de elas se
tomar-se olhar próximo. Assistira-se a uma perda quase total, por parte tomarem simples linhas. O mesmo acontece no que diz respeito à
dos elementos pictóricos isolados, da rela ção dinâmica gestual e física perspectiva. Na sua fase final, a Arte bizantina traduz-se num trata
e da relação perspectiva espacial. Consegue-se, agora, ver com qu e mento de motivos paisagísticos e de formas arquitectónicas como ele
exactidão esses elementos poderiam associar-se numa relação nova e, mentos cénicos que se destacam de um fundo neutro. Apesar disso,
de certa forma, mais íntima. Dão origem a uma trama imaterial mas , esses motivos e essas formas continuaram a transmitir uma sugestão de
pode dizer-se, intacta, na qual a permuta rítmica da cor e do ouro ou, espaço, mesmo não compreendend o já o espaço. A despeito da desor
caso do relevo, da luz e da sombra, restabelece uma espécie de un i ganização do todo, a Arte bizantina conseguiu, e este aspecto é essen
dade, mesmo que esta seja só de cor ou luz. Será. mais uma vez, na sua cial para o que nos propomos, conservar os elementos constitutivos do
conc; epção do espaço própria da filosofia que lhe é contemporânea, espaço perspectivo da Antiguidade e, desse modo, mantê-los prepa
que a forma específica desta unidade encontra a analogia teórica. Isto rados para o despertar do Renascimento Ocidental 32 .
acontece na metafísica da luz no neoplatonismo pagão e cristão, pois, A Arte do Noroeste ew·opeu, cujos limites, na Idade Média se
como disse ~ r o c l u s 31) «O espaço outra coisa não é senão a mais bela l o c l 1 i z a v ~ I?ais nos ~ n i n o s do que nos l ~ e s •. trouxe a l t e r a ç õ e de
~ l u ~ s » A se melhança do que se verifica na Arte, o mundo é, pela ma10r rad1 cal1smo à tradição dos finais da Anugu1dade do que 0 fez a
pnmerra vez, considerado um contínuo. Solidez e racionalidade dei Arte bizantina do Sudeste da Europa .Foi após as épocas dos «renas
xam de fazer parte dele. É como se o espaço se tivesse tomado um 3
c i ~ e n t o s » 3 ) .carolíngio e otoniano, que, por comparação, co nsti
fluido homogéneo, digamos até, homogenizador, incomen surável, se m tuíram, respecttvamente, uma ligação ao passado e antecipação de
dimensão precisa. um novo est ilo, que s urgiu e sse estil o, em geral, denominado
48 49
«Românico». O Românico, que, em meados do século doze atingira superfície que os contornos lineares articulam. Também aesculturacria
florescimento pleno, consumou a ruptura com a Antiguidade, ruptura uma unidade indissolúvel entre as figuras e o seu envolvimento espa
essa nunca assumida pela Arte de Bizâncio. A partir deste momento, a cial, quer dizer, a superfície que serve de pano-de-fundo, mas esta
linha é somente linha, isto é, um meio «sui generis» de expressão grá unidade nãoobsta ao aumentode tridimensionalidade que se evidencia
fica, que vai beber o seu e n t i d o ~ ~ delimitação e na ~ a m e n t a ç ã o d ~ s na forma. Uma figura em relevo deixou de ser um corpo posto frente a
superfícies. Entretanto, a superf1c1e tomou-se superf1c1e e nada mais. uma parede ou dentro de um nicho. Pelo contrário, a figura e a área em I·
1
Desugestão ténuede um espaço imaterial passou ª.ser superfície incon relevo constituem manifestações exactamente da mesma substância.
dicionalmente bidimensional do suporte matenal do quadro. Este Assim desponta, pela primeira vez, na Europa, uma escultura de carác
•'
li
: estilo foi aprofundado, mantendo a mesma 01ientação e, no período ter arquitectónico, que se não inicia nem esgota no edifício, como acon
1
,
que se lhe seguiu, revestiu-se de carácter mais sistemático e arquitec
tónico. O modo como o Românico destruiu os últimos vestígios do ante
tecera com a utilização do relevo na métopa ou com a cariátide, na
Antiguidade, mas é uma «fonnação de dentro para fora», um desenvol [1
:H
i
11.
'·
rior conceito de perspectiva poderá ser explicitado pelo recurso a um vimento a partir do próprio material do edifício. A estátua do portal '
exemplo conhecido (um de muitos): o da metamorfose do Rio Jordão, Românico é um batente a que foi dado desenvolvimento plástico, a
lo
«reduzido» em perspectiva, nas representações do Baptismo, em «mon figura Românica em relevo é a expressão do desenvolvimento plástico 1
tanha de águas» 4 . Em regra, distinguem-se ainda, com nitidez, nas de uma parede. O estilo da superfície pura, desenvolvido pela pintura, 1 :'
pinturas bizantina e de influência de Bizâncio, o contorno da margem teve no estilo da massa pura asua contrapartida no campo da escultura. 1 ·
do rio, que se aprofunda, e a transparência resplandecente da água. A tridimensionalidade e a materialidade voltam a integrar a escultura. 1 '
1
O Românico puro (e já pelo ano mil se manifesta a transição) volta a Mas, ao contrário do que havia sucedido na Antiguidade, não se trata
modelar, com decisão sempre crescente, as vagas pintadas, que trans de tridimensionalidade e de materialidade de «corpos» cuja ligação
fonna em montanha de água, plástica, sólida, e a convergência defi (seja-nos permitido repetir o que dissemos) é assegurada, quando se
nidora de espaço que muda em fonna «ornamental» de superfície. busca efeito artístico, pela associação de partes distintas entre si,
O rio, reduzido na horizontal, que deixa que vislumbremos o corpo de com extensão, forma e função individualmente determinadas, isto é,
Cristo, converte-se em bastidor de teatro, erguido na perpendicular, «órgãos». Está aqui em questão a tridimensionalidade e a materialidade
atrás do qual a figura desaparece(de vez em quanto, toma-se mesmo de uma substância homogénea cuja ligação assegurada, quando se
uma mandorla que, em certo sentido, a enquadra). A margem plana busca um efeito artístico, pela associação de partes não distintas entre
por onde passava o Baptista, é agora um escada que ele tem de subir. si, com extensão, forma e função uniformes, ou infinitamente minús
Pensar-se-ia que, operada que foi esta transformação radical, o culas, isto é, «partículas».
Ilusionismo espacial teria sido, pura e simplesmente, posto de parte. A Arte do G6tico piimitivo irá, novamente, diversificar esta
esta transformação constituiu a condição prévia para o apareci «massa» em fonnas quase físicas. Permitirá à estátua que ressurja da
mento da visão realmente moderna do espaço. De facto, se a pintura parede, na qualidade de estrutura com desenvolvimento independente,
Românica reduziu, da mesma forma e com igual determinação, corpos e e à figura em relevo que se destaque do fundo como se de uma escul
espaço a superfície, conseguiu, pela primeira vez e através das mesmas tura autónoma se tratasse. Não há dúvida de que este renascer da per
atitudes, firmar e instituir a homogeneidade dos corpos e do espaço. cepção da existência do corpo pode ser interpretado como uma espécie
Fê-lo pela transformação da sua unidade vaga, óptica numa unidade de reaproximação à Antiguidade. De facto, muitos lugares houve em
sólida e material. Corpos e espaço passam a estar ligados, aconteça o que, a par dessa percepção, se fez sentir aaspiração, de novo intensa,
que acontecer. A partir de então, se um corpo se deve libertar dos laços ao recuperar da Antiguidade, por parte dos artistas. O Gótico primitivo
que o prendem à superfície, o seu crescimento estará comprometido, a foi o período que, atravfts dos contributos de Vitellio, Peckham e Roger
menos que oespaço aumente na mesma proporção. Bacon, fez renascer a Optica Antiga e, pelaacção de Tomás de Aquino
É, porém, na escultura da Alta Idade Média que este processo se tendo embora em conta alterações significativas), revivificou a dou
concretiza da forma mais intensa e com as consequências mais dura trina do espaço formulada por Aristóteles 5 . Todavia, os resultados
douras. Com efeito, a escultura passa pelo mesmo processo de reavalia finais não se cifraram num regresso à Antiguidade e sim na ruptura que
ção e de consolidação a que fora já submetida a pintura. Também a apontava para a «modernidade». Os elementos arquitectónicos da cate
escultura deixa para trás todos os vestígios do Ilusionismo Antigo, dral gótica, de novo concebidos como corpos e, com eles, as estátuas e
transforma uma superfície pictórica e convulsa, fragmentada por luz e as figuras em relevo revelando-se em plasticidade, continuaram, ape
sombra, numa superfície densa do ponto de vista estereométrico,numa sar disso, a ser partes integrantes desse todo homogéneo a que o Romã-
50 51
nico assegurou, de modo definitivo, a unidade e a não divisibilidade.
Assim, a emancipação dos corpos plásticos é acompanhada , automa ciais», criadas, enquanto formas plásticas, pelo Gótico do Norte da
ticamente, quase diríamos, de uma emancipação que se concretiza ao Europa. No entanto, são compostos por elementos que já existiam na
nível da esfera espacial em que esses corpos se incluem. Símbolo desta Arte ?e B i z â ~ c i o <3 8 . A existência desses elementos, aspecto muito
situação, e ba stante expressivo, temo-lo na estátua do Gótico primi debatido na literatura da especialidade, detectava-se já nas obras à
tivo, que não tem razão de ser separada do baldaquino. Com efeito, o ' 1'1niera greca. Num mosaico do Baptistério de Florença (Ilustração 7),
baldaquino garante a ligação da estátua à massa do edifício e, além e representado o conhecido princípio do eixo de fuga, numa imaginária
com.ija saliente. ~ ê - s e ~ t é um tecto decorado, representado em pers
disso, define e atribui-lhe um fragmento específico do espaço vazio. p ~ c t 1 v a e' 1bora nao SUtJam dados acerca do chão nem indicações pre
Outro símbolo a referir será o relevo, que mantém a cobertura em arco, cisas relativas às paredes laterais (39 . Em contrapartida, um mosaico
a qual projecta uma sombra profunda. Também neste caso, o objectivo de Monreale (Ilustração 8) mostra as paredes laterais que diminuem
da cobertura é assegurar a existência de uma zona espacial definida, cm profundidade, mas sem chão e, desta vez, do tccto não há vestígios.
destinada às figuras autonomizadas, do ponto de vista plástico, e trans Por este o t i vo, se quisermos atribuir à Última Ceia uma interpretação
formar o seu campo de actividade num autêntico palco (Ilustração 6). realista, dtremos que parece ter sido encenada num pátio aberto. Em
Este palco conhece ainda limitações, tal como acontece com a igreja outra cena, pertencente à mesma série (Ilustração 9), o chão representa
do Alto Gótico, uma construção decididamente espacial, mas que se um padrão de azulejos cujas ortogonais convergem quase de forma
divide ainda em inúmeros vãos separados, distintos, e que comuni «correcta», embora o façam para dois pontos de fuga distintos. Mas
carão apenas a partir do Gótico tardio. Contudo, este palco representa não há relação alguma entre este padrão de azulejos e as restantes com
um fragmento de um mundo que parece possuir capacidade inata para ~ n e n t e s arquitectónicas. É, realmente, significativo, que o padrão ter
atingir uma extensão ilimitada, e isto apesar de ser composto por célu mme quase no ponto exacto onde começa a composição das figuras, de
las de espaço limitadas, que se juntam por si mesmas. No interior deste forn:a tal u ~ os ?bjectos representados pareçam estar, quase todos, na
mundo, os corpos e o espaço vazio são já tomados como formas equi veit1cal, mais acima do chão do que assentes nele (4º . Temos assim
valentes de expressão de uma unidade homogénea e indivisível. que o.sistema espacial da Arte que floresceu no Trecento (pois o que
A doutrina Aristotélica do espaço, tão apaixonadamente acolhida pelos se aplica, como verdade, aos interiores, aplica-se, igualmente, «mutatis
filósofos escolásticos, viu, igualmente, os seus fundamentos sujeitos a ~ u t a n d i s » , às p ~ s a g c n s , constituiu-se retroactivamente, isto é, a par
reinterpretação, pois a premissa da finitude do cosmos empírico cedeu tJr dos seus própnos elementos. Para que a estes disjecta membra fosse
o lugar à premissa da não-finitude da existência e da intervenção divi dada unidade, faltava apenas o sentido Gótico do espaço.
nas. É verdade que se não considera este infinito como algo de concre . ~ ~ obras de Duccio e de Giotto abriram caminho à ·conquista do
tizado na natureza, e isto entra em choque com a concepção moderna p n n ~ 1 p 1 Medieval da representação. A representação de um espaço
que começa a firmar-se por volta de 1350. Por outro lado, t l infinito m t ~ n o r fechado, apercebido, claramente, como corpo vazio, implica
representa talvez um verdadeiro energeiai apeiron ou infinito real mais do que a consolidação de objectos. Com efeito, o seu significado
(aspecto que se opõe à versão Aristotélica autêntica), limitado, inicial é o de uma revolução no que respeita à avaliação formal da superfície 1 ji
mente, a uma esfera do sobrenatural que poderá, em princípio, vir a de representação. Esta superfície não se limita ago ra a ser a parede ou
actuar na esfera do natural (36). o painel em que se inscrevem as formas de objectos e figuras isolados. 1
•.
.
11
Ela retoma o plano transparente, através do qual se pretende que acre
''
Quase nos é possível, nesta altura, prever em que ponto vai irrom
per a perspectiva «moderna». Isso verifica-se onde quer que o sentido ditemos estar a contemplar um espaço, mesmo que esse espaço esteja
do espaço do Gótico do Norte da Europa, reforçado na arquitectura e, l i ~ t a ~ o por t ~ ~ s os lados. A uma tal superfície podemos, desde já, l 1.
sobretudo, na escultura 3 7 , tome conta das formas arquitectónicas e atnbmr a defimçao de «plano do quadro», utilizado o termo no seu sen • J
paisagísticas, fragmentariame nte conservadas na pintura bizantina, e as tido literal. A visão que fora bloqueada desde a Antiguidade, a maneira
funde numa unidade nova. introdução da visão do espaço d pers de ver ou o «olhar através de», libertou-se. Pressente-se a possibilidade
pectiva moderna deveu-se a Giotto e a Duccio, dois pintores de vulto, de a imagem pintada voltar a ser um corte feito num espaço infinito, 1
cujos estilos completaram também, em outros aspectos, a grandiosa sín mas um espaço que é mais sólido e organizado de forma mais total do 1
tese do Gótico e do Bizantino. Ressurgem, pela primeira vez, nas suas que o da concepção da Antiguidade. ·
obras, espaços interiores fechados. Em última análise, estes interiores . A verdade é que, antes de se atingir este objectivo, muito haveria
podem ser vistos apenas como projecções pictóricas das «caixas espa- ainda a fazer, trabalho esse que, dificilmente, conseguimos imaginar.
Em Duccio (Ilustração 10) o espaço não se limita a ser um espaço cir-
52
53 J ~
1
1.
cunscrito, fechado na parte da frente pelo «plano do quadro», na parte a superfície inferior de uma «caixa espacial», fechada à direita· e à
de u·ás pela parede traseira da sa la, aos lados pelas paredes ortogonais. esquerda, cujos limites são definidos pelos cantos do quadro. Toma-se
É também um espaço incongruente, no qual os objectos (veja-se, por a superfície do fundo de uma faixa de espaço que, embora esteja deli
exemplo, no painel, a mesa da Última Ceia) parecem perfilar-se frente à mitada atrás pelo tradicional fundo dourado e, na parte da frente, pelo
«caixa espacial», mais do que estar no seu interior. Além disso, as orto plano do quadro, se pode considerar como um prolongamento arbitrá
gonais de objectos vistos de forma assimétrica, como os edifícios ou rio para qualque r dos lados. E, o que talvezseja mais significativo ainda,
peças de mobiliário «arrumados» aos lados, prolongam-se de forma note-se que o plano de fundo nos pennite a leitura clara dos tamanhos,
. 'i mais ou menos paralela, enquanto que na visão simétrica (ou seja, bem como das distâncias dos corpos nele dispostos. O padrão dos azu
quando há coincidência do eixo central do quadro e do eixo central do lejos, quadriculado (de que, como vimos, os mosaicos de influência
" . objecto representado), as ortogonais estão orientadas, aproximada bizantina de Monreale eram o prenúncio, mesmo constituindo neles o 'l
l
mente, para o ponto de fuga ou, então, nos planos verticais, pelo menos, quadriculado um motivo apenas, não sendo explorado nesse sentido),
para um horizonte (41 ). Mas, até numa visão simétrica, quando se divide estende-se sob as figuras e indicia, assim, valores espaciais, tanto des
o tecto em várias pai.tes, a parte central é distinta das que lhe estão tas figuras como dos espaços intermédios. É-nos possível expressar os
adjacentes. De facto, são só as suas ortogonais que convergem para a corpos e as distâncias entre eles e com isto também o âmbito de todos
área de fuga comum, ao passo que as ortogonais das partes adjacentes se os movimentos, de fonna numérica, como um dado número de quadra
desviam dela, com maior ou menor exactidão (42 . Inicialmente, deu-se dos ào chão. A partir de então, este motivo pictórico conhecerá repe
apenas a unificação, no que se refere à perspectiva, de um «plano par tições e alterações levadas a cabo com um fanatismo que, só hoje,
cial», não de um plano total e, menos ainda, do espaço total. entendemos por inteiro. Nunca será de mais afirmar que o padrão de
Na geração de artistas que se seguiu, e conforme o grau de inte azulejos, utilizado no sentido mencionado, representa o exemplo pri
resse que estes manifestaram pela perspectiva, deu-se início a uma meiro de um sistema coordenado. Ilustra-se, através dele, o «espaço
separaçãosingular. Fez-se sentir, sem dúvida, e com premência,a neces sistemático» moderno numa esfera concreta do ponto de vista artístico
sidade de se proceder à elucidação e à sistematização da «perspectiva» e isto muito antes de o pensamento matemático abstracto o ter postu
de Duccio. Mas atingiu-se este objectivo por vias diferentes. Um núcleo lado. Dos esforços desenvolvidos no campo da perspectiva, viria a
de pintores, conservadores, em certo sentido, lançou-se na esquema surgir a geometria projectiva, no século XVII. Em última análise, esta
tização do método do eixo de fuga (de que Duccio prescindira) (43 , é, à semelhança do que se passa com muitas disciplinas ligadas à «ciên
que desenvolveuaté tomá-lo representação paralela pura. Tratava-se de cia» moderna, um produto da oficina do ai.tista.
1
homens como Ugolino da Siena, Lorenzo di Bicci ou o mestre desco Nem sequer a pintura de Lorenzetti ultrapassa a questão que se
nhecido, autor de uma pintura de Estrasburgo que, para tornear o pro centra no facto de a totalidade do plano de fundo estar, ou não, orientada 1
blema angustiante da parte central do tecto, aí acrescentou uma espécie para um único ponto de fuga. De facto, quando as figuras se prolongam 1
de torre (44). Outro grupo, chamemos-lhe o dos progressistas, envere até às margens, escondem os segmentos laterais de espaço, como se 1
dara, entretanto, pelo aperfeiçoamento e sistematização do método que pode ver em muitas outras pinturas (45 . Não se consegue, por isso, con- i
Duccio utilizara apenas na parte central do tecto, e tomou extensiva a cluir se a convergência dessas ortogonais, que principiariam fora da
sua aplicação ao tratamento do chão. Os innãos Lorenzetti distingui moldura do quadro e passariam pelas figuras, à direita e à esquera, se
ram-se pela contribuição dada. A importância do quadro A Anuncia- daria também nesse ponto único. Antes ficar-se-ia na dúvida. Noutra I •
lr
1 J":.
ção de Ambrogio Lorenzetti, pintado em 1344 (Ilustração 11), reside, pintura do mesmo artista, em que fica em aberto a visão para esses seg 1 '
essencialmente, no facto de, pela primeira vez, se encontrar as orto mentos laterais de espaço (Ilustraçã o 12), as ortogonais na margem evi
gonais visíveis do plano de fundo dirigidas, todas elas, para um ponto tam ainda, e claramente, o ponto de fuga comum das ortogonais do
da centro ( . A coerência absoluta não ultrapassa ainda um «plano par
do ponto de fuga, enquanto «imagem dos pontos infinitamente dis cial». E, todavia, é exactamcnte este quadro que, pelo seu acentuado
tantes de todas as ortogonais», constitui, num determinado sentido, recuo, parece abrir caminho, decisivamente, a desenvolvimentos futu
o símbolo concreto da descoberta do próprio infinito. Porém. outro ros. Inúmeros exe mplos, que remontarri ao século XV, poderão ilustrar
aspecto relevante deste quadro reside no sentido totalmente novo que a discrepância verificada entre as ortogonais do centro e as da mar
confere ao plano de fundo enquan to tal. Este plano deixa de ser apenas gem (47 . Constata-se, por um lado, que o conceito de infinito está ainda
54 55
' •
em construção, por outro o que é significativo no âmbito da História van Eyck, nota-se que, pelo contrário, o nascimento do espaço não
da Arte), que a disposição linear do espaço surgira posterionnente à coincide já com a margem do quadro, sendo o plano do quadro a atra
disposição linear da composição de figuras. E isto por muito que esse vessar o meio do espaço. O espaço aparenta aumentar «para a frente»,
espaço e os seus conteúdos fossem experimentados como uma unidade através do plano do quadro. Afigura-se-nos, até, que aquele que olhe o
tangível, por muitos esforços que se fizesse para que esse espaço fosse painel será incluído nesse espaço, devido ao facto de a distância
«sentido>> como unidade. Não se atingiu ainda a fase em que, segundo perpendicular ser curta. O quadro transformou-se numa simples «fatia»
as palavras de Pomponius Gauricus, cento e sessenta anos depois, «O da realidade, no sentido em que esse espaço imaginado se propaga em
lugar existe anterionnente aos corpos para ele trazidos; por isso, tem todas as direcções, ultrapassa o espaço representado sendo, exac
1 ·i de ser primeiramente definido de modo linear» ) .
A conquista deste ponto de vista inovador e, finalmente,
tamente, o carácter finito do quadro a chamar a atenção para a infini
tude e continuidade do espaço 5 2) .
1
1
}
:
,.
«moderno», parece ter sido levada a cabo, de formas basicamente diver
sas, no Norte e no Sul. No Norte, eram já conhecidos o mêtodo do eixo
de fuga, antes de meados do século XIV, e o método do ponto de fuga,
por alturas dos finais do século. Em qualquer dos casos, cabia à França
a posição de liderança face aos outros países. Por exemplo, Mestre
Bertram, que sofreu a influência da Boémia, obedece, totalmente, ao
princípio do eixo de fuga na representação dos seus pavimentos de
azulejos. Procura dissimular a parte central, tão problemática, com um
pé da figura que, como que por acaso, a pisa, ou então, com um pedaço
do tecido das roupagens, exposto com uma dignidade óbvia e que
chega a ser cómica Ilustração 13) 49 . Em oposição à arte de Mestre
Bertram, a de Mestre Francke mergulhará as suas raízes em França.
Tal como Broederlam e outros Mestres Franceses e Franco-Flamen
gos, Francke trabalha segundo o sistema do ponto de fuga, adoptado
pelos. Lorenzctti. Mas, confonne acontecia com a maioria dos seus
contemporâneos e até dos seus predecessores, Francke não parecia
estar muito seguro das ortogonais nas margens, situação esta bem evi
dente na parte direita do Martírio de São Tomé. Poder-se-ia quase
pensar que, de início, a natureza dos artistas se revoltara contra a orien Figura 6. Esquema perspectivo de A Madona de Canon v n der Paele de Jan van Eyck
Bruges, Museu Municipal de Belas-Artes; 1436). Com base no diagrama de G. Joseph
tação das ortogonais dos lados, de fonna tal que tendessem para o Kem.)
mesmo ponto das ortogonais do centro 5°} .
Foi somente no nível estilístico dos quadros de van Eyck Ilus
trações .14, 15, 16, 17; Figura 6) 51 ) que se parece ter traduzido, de Posto isto, diremos que, de um ponto de vista estritamente mate
maneira consciente, a orientação completamente unificada da totalidade mático, a perspectiva dos quadros de van Eyck é ainda «incorrecta».
do plano e, também, nesta altura, do plano vertical. Igualmente se esbo Embora as ortogonais possam convergir para um ponto único no inte
çou a tentativa ousada de libertar o espaço tridimensional das suas rior de todo um plano, essa convergência não s e verifica no interior de
ligações ao plano frontal do quadro. Esta foi uma proeza absolutamente todo o espaço Figura 6). O tipo de convergência a que, por último,
pessoal, realizada por Jan van Eyck. Até então, e isto verifica-se na fizémos menção, te rá sido conseguido por J?irk Bouts Figura 7) ou,
miniatura apresentada na Ilustração 14 que poderemos considerar ainda antes dele, por Petrus Christus 53 . A partida, no Norte, esta
uma das primeiras obras genuínas de Jan van Eyck), o espaço repre proeza não teve repercussões duradouras nem originou compromis
sentado tenninava «para a frente», ao nível do plano do quadro, mesmo sos. Nos Países Baixos, artistas de renome, como, por exemplo, Roger
que esse espaço pudesse ser prolongado d libitum lateralmente e em van der Weyden, pouco interesse manifestaram pelos problemas do
profundidade. No quadro A Virgem na Igreja Ilustração 15), de Jan espaço, aqui em foco. A verdade é que os seus quadros não são unifi-
1 I
56 57
.. ·--·-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
cados por ponto de fuga algum (54 . A Alemanha, excepção feita às uniforme ( 58 . Pas sados alguns anos, deparan10s com a descrição clara i
obras do pintor, de sangue italiano, Michael Pacher, não produziu, do método privilegiado na época. Trata-se de um método desenvol
parece, no decurso do século XV, um quadro que fosse dotado de vido, directamente, a partir dos conhecimentos já dominados no Tre-
i.
representação correcta. Esta situação manteve-se até ser perfilhada a cento embora o princípio em que asse nta seja rece nte. Os Lorenzetti
tinham, na sua época, preservado o rigor da convergência matemática
I
teoria italiana, rigorosa, dotada de fundamentos matemáticos. Para 1
esta alteração muito contribuíu o trabalho de Albrecht Dürer (55 . das ortogonais. Porém, não existia ainda um método suficientemente
fiável de medição das distâncias em profundidade das chamadas linhas
transversais, sobretudo das posições das transversais contidas num
«quadrado de fundo», que começa no limite frontal do quadro. A dar
ouvidos a Alberti, na sua época era ainda dominante a prática errada
de ir reduzindo, automaticamente, nu m terço, cada faixa do chão (59 . 1,
Alberti adianta a sua própria definição, c uj a relevância se iria fazer
sentir nas gerações futuras: «0 quadro é um corte de plano da pirâmide
visual». Uma vez que se conhecem já as perpendiculares da imagem
final, bastará representar essa «pirâmide visual» em alçado lateral, por
forma a, desde logo, se evidenciar as distâncias em profundidade ao
longo do co rte vertical, e a poder-se integrá-las, se m esforço, no sis
tema já constituído de ortogonais que vão recuando (Figura 8 (60 .
11
1,
i(
Provavelmente, o método de Alberti, mais adequado e praticável,
tinha a sua origem no método de representação completa em plano e
l
em alçado. Apenas se chegou à ideia de alterar a prática usual no Tre-
cento pela introdução da representação da pirâmide visual em alçado,
1J
depois de se ter compreendido a representação sistemática da pirâ : .
mide visual na sua totalidade. Não se vê motivo para negar a Brunel
leschi a autoria desta representação, que foi criação de um verdadeiro 1
arquitecto. Tão pouco se deverá hesitar em atribuir ao pintor diletante
Alberti o mérito de ter conseguido conciliar um método abstracto e :
lógico com a utilização tradicional, facilitando, assim, a sua aplicação
prática. Até certo ponto, é evidente a coincidência de ambos os méto
Figura 7. Esquema pcrspectivo de A Última Ceia de Dirk Bouts (Lovaina, São Pedro;
1464-1467). Segundo G. Doehlemann.) dos. Assentam igualmente no princípio da intercisione della piramide
visiva possibilitam a representação de espaços fechados, o desenvol
vimento da visão panorâmica e ain<la o desdobramento e a medição
«correctos» dos objectos isolados que lá se encontram (61 . O Renasci
Embora, no Norte, se tivesse tomado como ponto de partida os mento conseguiu, deste modo, racionalizar por completo, matematica
métodos do Trecento italiano, foi por uma via empírica que se chegou mente, uma imagem do espaço previamente unificado sob o ponto de
à representação «correcta>>. A prática italiana da perspectiva caracteri vista estético. Isto implicava, como vimos, a abstracção profunda da
zou-se pelo rec urso às teorias matemáticas. As pinturas do Trecento à estrutura psicofisiológica do espaço e o repúdio da autoridade dos
maneira dos Lorenzetti, tornaram-se, progressivamente, mais artifi Antigos. Tomava-se possível agora representar uma estrutura espacial,
ciais, até surgir, por volta de 1420, a costmzione Iegittima (56 . Igno sem ambiguidades, coerente, dotada de extensão infinita (62) (dentro
ramos se foi Brunelleschi, e há probabilidades de o ter sido, o primeiro dos limites da «linha de visão»), em que os corpos e as distâncias de
a estabelecer o método perspectivo linear, matematicamente exacto, espaço vazio entre eles se amalgamavam harmoniosamente, num cor-
tal como se desconhece se esse método consistia na representação em pus generaliter sumptum. Dispunha-se de uma regra válida, na genera
plano e em alçado, exemplificada na Figura 1. Dessa representação lidade matematicamente defensável. Com ela se poderia definir «a
nos dá testemunho escrito, duas gerações mais tarde, Piero della Fran que ~ t o devem duas coisas estar afastad as, a que ponto aproximar
cesca em De prospectiva pingendi (57 . Seja como for, encontramos o -se, para se combinarem por forma a que a inteligibilidade do tema não
fresco de Masaccio, A Trindade dotado de uma representação exacta e seja afectada pela sobrecarga, nem diminuída pela dispersão» (63 .
58 59
' 1 e o gurado em Deus, mas corporizado na realidade empírica (em certo .
l
1
sentido, o conceito de um energeiai apeiron na Natureza). «Considere
A -se estas duas proposições: o que é infinitamente poderoso não é con-.
traditório e o que é infinitamente grande pode ser transformado em
acção. Entre ambas ergueram os lógicos do século XIV , \Villiam dê
Ockham, Walter Burley, Albert da Saxónia, Jean Buridan, uma bar
g k m n o p Q reira que consideraram sólida e inexpugnável. Assistiremos à queda
1
desta barreira. Mas essa queda não será repentina. A barreira desmoro
r a e d e b mas
1 período compreendido entre 1350 e 1500.» ( ). O infinito real, total 1
mente inconcebível da parte de Aristóteles , só entendido pela Escolás ' 1
tica sob a fonna de omnipotência divina, isto é, de um huperouranios
1
topos (lugar para além dos céus), tomou-se a natura naturata. A visão i
do Universo está, por assim dizer, esvaziada de Teologia. Quanto ao '
espaço, cuja prioridade sobre os objectos isólados era referida, de
fonna tão expressiva, por Gauricus, transfonna-se agora numa «quan
tidade continua que se compõe de três dimensões físicas, que existe,
por natureza, antes e para além de todos os corpos, tudo recebendo
indiferentemente». É natural que alguém como Giordano Bruno atri
a e d e b bua um carácter sublime, que lhe é próprio, quase religioso, a este
mundo do espaço e do infinito, do que é absolutamente mensurável,
Figura 8. Representação perspectiva do «quadrado de fundo» de tipo quadriculado, um mundo que ultrapassa a omnipotência divina. Bruno «envolve esse
segundo Leon Battista Alberti. Em cima, à esquerda: desenho preparatório executado no mundo na extensão infinita do kenon (va7Jo) de Demócrito juntamente
próprio painel, semelhante à representação dos Lorenzetti (ortogonais do quadrado do com a dinâmica infinita da alma do mundo do Neo-Platonismo» (64ª).
chão reduzido). Em cima, à direita: desenho auxiliar executado numa folha à parte (alçado Mas esta visão do espaço, pese embora os seus tons ainda místicos, é a
da «pirâmide visual», que fornece as distâncias das linhas transversais, v w x y z . Em
baixo: desenho final (transferência das distâncias em profundidade, conseguidas no dese mesma que, mais tarde, o , _ Ç ~ ~ - ~ i a p ~ ~ Q . _ r a c i o n a l i z a r á e que será for
nho auxiliar, para o desenho preparatório; a diagonll .I serve apenas para controlar os malizada p e l o . . K ~ t i . § . . ~ ·
resultados). Pode, hoje em dia, afigurar-se-nos estranho que um génio como
Leonardo descreva a perspectiva como sendo «O freio e o leme da pin
tura». Surpresa poderá causar-nos a resposta de Paolo Uccello, artista l
' '
A evolução decisiva do espaço agregado para espaço sistemático de tão forte imaginação, ao pedido de sua mulher para que viesse,
teve, assim, uma conclusão provisória. De novo surge esta concre finalmente, deitar-se. «Mas que doçura na perspectiva » ( 65 , foi a
tização da perspectiva como mais não sendo do que a expressão con frase, entretanto vulgarizada. Nada mais poderemos fazer senão tentar
creta de um avanço contemporâneo no campo da epistemologia ou eia imaginar o que terá significado esta realização na época. Não se limi
filosofia natural. O espaço que encontramos em Giotto e Duccio tou a elevar a Arte à condição ~ e «ciência» (o que representava uma
correspondia à visão de transição que dele tinham os Escolásticos. Ao subida de categona no Renascimento). ~ p r ~ ~ ~ v i ~ ~ L ~ > . J . ~ s Q y a
longo dos anos, o espaço conhecido foi sendo, pouco a pouco, subs .fui sujeita a uma tal o n a l J l i ç o ,gue essa 1 1 e ~ ~ ~ ~ ~ p ~ ~ ~ s ~ o c a b 9 u
tituído pela perspectiva central, com o seu espaço que se prolongava por se tomar o âliêerce'"clé"um mundo de f§.ã.açoes solidas, mas, ao
ao infinito e se centrava num ponto de fuga de existência arb itrária. ~ e s m o t e m p õ : ~ m : s e . n . t i 9 q _ ç o . m ~ ~ ~ m ~ ~ ~ º ~ ª ª é : ~ ~ ~ i . ~ ~ Ç j a
Consumava-se, então, a ruptura definitiva e óbvia, até ao momento «1bfil' il'õn1'PÕ<fer-se-1a até estabelecer uma comparação entre a função
sempre disfarçada, com a visão aristotélica do mundo. Esta situação da perspectiva do Renascimento e a da Filosofia crítica, e a função da
impunha o abandono concepção do cosmos que tinha por centro pcrspectiva grego-romana e a do Cepticismo.' Resultou daqui ter sido o
absoluto o centro da Terra e por limite absoluto o limite da esfora espaço p s i c o f i s i o l ó g i ~ o traduzido 1 l ~ t e m ~ 9 c o . Deu-se, por
celeste. Nasceu assim o conceito de infinito, um infinito não só prefi- outras palavras, a obJectivação do subjectivo.
60 6
. - -
CAPÍTULO IV
Depreende-se deste corpo de princípios que, logo que deixou de
constituir um problema técnico e matemático, a perspectiva se tomou
problemática no âmbito da Arte. A perspectiva é, por natureza, uma
espada de dois gumes: ~ e cria o espaço que permite que os corpos dêem
a impressão de aumentar plasticamente e de possuir movimento, pos
sibilita também a expansão da luz no espaço e a dissolução pictórica
desses mesmos corpos. \A p e r s ~ t i v a gera a distância entre os seres
humanos e s c o ~ Diz :i iõS15ürêi, Uifiüericiá«rõ-Põrl 1íêro delfá Frail-
Ce5Ca 06):-Cjüê «primeiro temos o olhar que vê, em segundo lugar o
.
63
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1
_factual do observador?. Verificou-se ser este o caso, muito especial, do ponto de fuga central reforça a impressão de nos encontrarmos face
da pintura de tectos «ilusionista», que coloca o plano do quadro na a uma representação determinada pelo ponto de vista subjectivo de um
horizontal e extrai, depois, todas as consequências desta rotação de observador que acaba de chegar , e não pela legitimidade objectiva da
90 graus do mundo inteiro. Será qu e, pelo contrário, o ob servador arquitectura. Trata-se aqui de uma represe ntação cujo efeito, parti
deveria e isto seria o ideal) adaptar-se à configuração da perspectiva cularmente «íntimo», se deve, em grande parte, àquela di sposição pers
do quadro? Considerada a última situação, outras perguntas se suce pectiva 7°). Em Itália, o progresso da representação perspectiva
dem: Qual é a melhor localização do ponto de fuga central, no campo entrava, realmente, em conflito com a visão oblíqua, comum ainda no
do quadro ? ( 8) A que proximidade, ou a que distância, deve ser Trecento apesar de agir apenas s obre elementos arquitec tónicos iso
medida a distância perpendicular? ( 69 ) Será de admitir, e, em caso afir lados no espaço e não sobre o espaço em si. Porém, foi esse o tipo de
ri mativo, até que ponto, a visão oblíqua do espaço total? Em todas estas visão que Altdorfer utilizou ao criar, no Nascimento da Virgem de
1
perguntas, a «reivindicação» (para recon-ermos a um termo moderno) Munique (Ilustração 20), um «espaço oblíquo absoluto», quer dizer,
1
do objecto confronta-se com a ambição do sujeito. O objecto afirma a um espaço em que, pura e simplesmente, não há já frontões nem orto
sua intenção de se manter a distância do espectador (precisamente gonais. Nesta obra, o artista reforça, opticamente, o movimento gira
como algo de «objectivo» . Quer impôr, sem reservas, a sua própria tório, o que resulta supérfluo, pelo recurso a uma dança de roda de
legitimidade formal, a sua simetria, por exemplo, ou a sua frontali anjos tocados de inspiração. Prenuncia, assim, um princípio de repre
dade. O objecto rejeita ser remetido para um ponto de fuga excêntrico sentação que apenas no século XVII será totalmente explorado por
e, mais ainda, recusa a orientação dada por um sistema coordenado ~ o s nomes do s Países Baixos, como Rembrandt, Jan Steen e, espe
(como acontece com a visão oblíqua), cujos eixos só existem na ima cialmente, os pintores de arquitectura de Delft, de que destacamos De
ginação do observador e nem sequer aparecem, de forma objectiva, Witte. Não se ficou a dever ao acaso o facto de terem sido esses mes 1 1
64 65
mos perguntar: Até que ponto a conquista pela Arte çieste espaço infi giosa aceder a algo de absolutamente novo: o reino do visionário.
nito e «homogéneo», que é também espaço sistemático «isotrópico» Nele, o milagroso toma-se experiência directa do observador, e isto no
a despeito da aparente modernidade da pintura greco-romana) decorre sentido em que se dá a infiltração dos acontecimentos sobrenaturais
do desenvolvimento atingido no período medieval? De facto, ao «estilo no seu próprio espaço visual, aparentemente natural, os quais lhe
maciço» da Idade Média se ficou a dever o aparecimento da homoge- garantem, desta forma, a possibilidade de «interiorizar» o seu carácter
neidade do substracto da representação, sem a qual se teriam tomado sobrenatural. Para concluir, diremos que a perspcctiva abre a Arte ao
inconcebíveis a infinitude e a indiferença relativamente à direcção do reino do psicológico, no melhor dos sentidos, porque na alma humana
espaço 1 . encontra o miraculoso, o derradeiro refúgio e aí é representado como
É evidente que objecções de dois tipos diferentes poderão ser as
levantadas à visão perspectiva do espaço, e não só à mera representa fantasmagorias soberbas do Barroco, a que, em última análise, abri
1 ção perspectiva. Foi, logo de início, objecto de condenação para Platão, ram caminho realizações artísticas como Madona Sistina de Rafael,
por distorcer as «proporções verdadeiras» e substituir a .realidade e o 1 1
1 O pocalipse de Dürer, o altar de Iscnheim de Grünewald e, até, quem : 1
nomos a lei) pela aparência subjectiva e pela arbitrariedade 72 . Do sabe, o fresco São oão em Patlnos de Giotto, em S. Croce. Tão pouco
pensamento estético moderno partem acusações de, pelo contrário, ser as pinturas da última fase de Rembrandt teriam sido possíveis. Ao trans
o instrumento de um racionalismo limitado e limitador 3 . O Próximo formar a ousia a realidade) em phainomenon aparência), a perspcc
Oriente antigo, a Antiguidade Clássica, a Idade Média e, no fim de con tiva parece reduzir o divino a simples tema da consciência humana.
tas, qualquer expressão artística arcaizante Botticelli, por exemplo) E, exactamente por esse motivo, a perspectiva alarga a consciência
4
) recusaram, em maior ou menor grau, a perspectiva, uma vez que
humana e fá-la receptáculo do divino. Não será, pois, resultado do
esta parecia introduzir, num mundo extra ou supra-subjectivo, um fac- acaso que esta visão perspectiva do espaço se tenha imposto no decurso
tor individualista e acidental. Quanto ao Expressionismo mais recen da História da Arte, em dois momentos. Primeiro, assinalou um fim, a
temente, verificou-se, realmente, uma outra mudança de direcção), queda da teocracia da Antiguidade. Mais tarde, marcou um começo, o
fugiu à perspectiva por, opostamente, afinnar defender a pouca objec da «antropocracia» moderna.
tividade que até o Impressionismo fora forçado a sonegar à «vontade
formativa» individual, designadamente o espaço tridimensional real.
Porém, tal polaridade mais não é, afinal, do que o rosto duplo da mesma
questão, e as objecções acabam por incidir no mesmo ponto 5 .
A visão perspectiva assenta na vontade de representar o espaço pic
tórico, em princípio, a partir dos elementos do espaço visual empírico
e de acordo com o plano desse espaço, embora esteja ainda bastante
afastada dos «dados» de cariz psicofisiológico. E tudo isto sucede
independentemente de se proceder à avaliação e interpretação da visão
perspectiva, sobretudo na linha da racionalidade e da objectividade, ou
de se dar maior ênfase à contigência e ao subjectivo. A perspectiva
torna matemático esta espaço visual. Há, todavia, muito de visual no
espaço que ela toma matemático. Processa-se uma ordenação, mas é a
ordenação do fenómeno visual. As críticas tecidas à perspectiva, com
base no facto de esta transformar o «ser verdadeiro» em simples mani
festação de coisas vistas, ou de amarrar a ideia de forma, livre e, por
assim dizer, espiritual, a uma manifestação de coisas meramente vistas,
dependem, em última análise, da ênfase que nelas se colocar.
Através da passagem, muito especial, da objectividade artística i
para o campo do fenomenal, a perspectiva separa a Arte Religiosa qo
reino da magia, em que é a obra de arte a operar o milagre, e do reino
do dogma e do símbolo, em que a obra de arte dá testemunho do mira
culoso, ou o anuncia. Mas, assim sendo, a perspectiva faz a Arte Reli-
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