Folha de S.

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São Paulo, domingo, 13 de julho de 2003

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TENSÃO ENTRE A SIMPLES EVOCAÇÃO DE UMA

OBRA E SUA REPRESENTAÇÃO COMPLETA
APONTA PARA O SURGIMENTO DE UMA
ESTÉTICA DO ESBOÇO NO CINEMA, NA
DRAMATURGIA E NAS ARTES PLÁSTICAS

O PROCESSO COMO OBRA

por Jean-Claude Bernardet

Noutro dia, estava refletindo sobre ratos. Vi em "Carandiru",

de Hector Babenco, a cena em que um personagem enfia a
mão na latrina e a retira rapidamente, puxando um rato que
lhe mordera o dedo. Minha reação foi bastante indiferente (o
corte vem logo depois do movimento do ator, para evitar que
o espectador perceba demais que o bicho é de plástico ou
algo assim). Liguei a outras cenas. Uma do documentário
"Casa de Cachorro", de Thiago Villas Boas, em que o
entrevistador pergunta a um sem-teto o que mais lhe
desagrada no lugar onde "mora". Ele hesita e responde com
forte expressão facial: ratos. Acrescenta, com significativo
gesto de mão, que já matou dois. Liguei também ao plano de
"Prisioneiro da Grade de Ferro", de Paulo Sacramento, em
que se colocou algum queijinho perto da câmera disposta no
chão: um rato aproxima-se e o temos em primeiro plano.
Esse rato visto em situação improvável ou aquele apenas
referido pela palavra e pelo gesto me parecem mais densos,
mais expressivos, do que o visto em "Carandiru". O plano do
documentário de Rita Buzzar, "Carandiru.Doc", numa cena
de "making-off" do filme de Babenco, em que um assistente
guia o fotógrafo cuja câmera está quase encostada no peito
de cavalos enfurecidos, me pareceu ter mais força e mais
violência que as cenas de cavalaria de "Carandiru". A
questão que coloca a minha reação, que com certeza não é a
do público em geral, é que o não-ver, o evocar, o sugerir, o
aludir podem ser mais expressivos que o visto, o
representado. A evocação fornece elementos ao espectador e,
por não concluir a representação, o deixa trabalhar e estimula
sua imaginação. A evocação abre um além do mostrado que,

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justamente por estar indefinido, pode proporcionar

indagações e emoções mais intensas que a representação
completa.

"Cinema lido"
A esse respeito, um filme de Marguerite Duras (1914-96) é
exemplar. Em "Caminhão" (1977), ela lê o roteiro ao ator
Gérard Depardieu. Essa leitura é entrecortada por planos de
um imenso caminhão azul circulando por estradas. O roteiro
trata de uma mulher que teria ido visitar a irmã no interior e
depois teria tomado uma carona no caminhão e conversado
bastante com o motorista. A mulher e o motorista não são
vistos nunca. Toda vez que Duras cita o caminhão nos vem
logo à mente a imagem do caminhão, esse caminhão azul e
nenhum outro. Ao passo que, quando se refere à mulher,
nenhuma imagem nos vem à mente, ou melhor, vêm várias
imagens, diferentes: com a fala de Duras, estamos
hipoteticamente construindo a personagem, em várias
direções. A imaginação flutua e fica incrivelmente ativa.
Filme excelente para pensar a relação imagem/palavra/
imaginação. Ultimamente [a diretora] Tata Amaral tem se
interessado pelo "cinema lido" ou o "cinema contado". No
ano passado, o adido cultural do Consulado da França em
São Paulo organizou leituras de peças curtas da recente
dramaturgia francesa. Havia um ator para cada personagem e
um esboço de encenação e de interpretação. Muitos dos que
presenciaram essas leituras se perguntaram se seria
necessário ir mais longe. Não só a compreensão do texto era
plena, como a emoção despontava. Uma estranha relação se
estabelecia com o ouvinte/espectador. Como não havia nada
impositivo, como nada estava determinado, era possível se
emocionar, era possível pensar que, se eu fosse o diretor ou o
ator/atriz, daria uma linha diferente a esta ou aquela
personagem ou cena, e justamente esse jogo de
possibilidades, a partir dos estímulos proporcionados pela
leitura dramática, permitia que se tivesse acesso às
potencialidades do texto, e o texto se enriquecia. E isso
criava intensa emoção estética e também proporcionava
considerações várias, por exemplo, sobre tal questão social
ou outra que poderia aparecer sob outro ângulo nesta ou
naquela cena se se tivesse feito outra opção de encenação ou
interpretação.

Laconismo
A estética do esboço não é recente na história da arte.
Lembremo-nos dos comentário do crítico Fénéon sobre os
impressionistas: "No entanto, quanto à técnica, nada de
preciso: as obras desses pintores se apresentavam com um
jeito de improviso; suas paisagens eram pedaços de natureza
vistos de relance, como através de um postigo rapidamente

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aberto e fechado: era sumário e aproximativo. Essa técnica

rigorosa..." (1887, grifo meu). Essas sugestões, esse rato ou
essa mulher que não se vêem, essas encenações apenas
esboçadas, tudo isso de certa forma lembra o laconismo de
que fala Júlio Bressane -e a que seus filmes devem muito da
sua expressividade e riqueza- e merece reflexão estética.
Do que se trata? De apresentar elementos visuais e sonoros,
verbais ou não. Esses elementos são justapostos sem que se
estabeleçam entre eles inter-relações fixas e precisas. São
materiais temáticos ou formais que permitem ao espectador
construir conexões.
Aparentemente se solicitaria um trabalho de decifração. De
fato, não é o caso, porque não há nenhuma verdade,
nenhuma mensagem a ser alcançada por baixo (ou por cima)
desses elementos e de suas inter-relações frouxas. Uma certa
opacidade estimula o espectador a construir conexões,
trabalho que será ainda mais estimulado/estimulante se os
materiais apresentados forem heterogêneos, díspares. E isso
sem que nunca se chegue a uma conclusão que possa parecer
correta ou definitiva. Simplesmente a apresentação dos
materiais propõe uma área de atuação ao espectador, cujo
trabalho pode lhe proporcionar intensa emoção estética, bem
como discursos, falas a respeito. E, como não há conclusão a
que chegar, esse relacionamento entre espectador e obra a
rigor não tem fim.
O fato de esses elementos não estarem fechados numa
narrativa homogênea, coesa e unívoca impede que a
linguagem seja instrumentalizada, quer dizer, seja colocada a
serviço de outra coisa, tal como um enredo ou uma
exposição sobre este ou aquele assunto. O fato de que o
discurso não se fecha deixa a linguagem constantemente
presente, porque constantemente ela tem que ser observada,
interrogada, trabalhada. Isso me parece ser uma das bases do
que vem se chamando "cinema de poesia" [ver a esse
respeito as discussões entre Ruy Guerra, Júlio Bressane e
Joel Pizzini, baseadas em Pasolini (revista "Cinemais", nº 33,
2003)]. Conceber a obra como elementos justapostos e
conexões potenciais vai contra a teoria orgânica da arte,
pensamento enraizado entre nós desde Aristóteles e que
encontra num João Cabral de Melo Neto uma formulação
precisa, quando fala do poema como um "organismo
acabado". No caso, não há organismo, e, se houver, está
desconjuntado.

A obra não é o resultado de um

processo de elaboração superado por
uma finalização, ela é o próprio
processo de criação

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Quadro dentro do quadro

Fiquemos mais atentos ao trabalho do espectador. Ele
observa os elementos dos quais extrai determinadas
informações. Estas serão de natureza diversa e não serão as
mesmas para todos os espectadores. A partir daí ele vai tentar
construir conexões, o que será provavelmente o momento
mais denso de sua relação com a obra. Esse momento está
evidentemente baseado num pressuposto, o de que os
elementos apresentados não são aleatórios. De alguma
forma, o espectador busca uma lógica entre eles, busca uma
unidade, a qual não será encontrada, e o caráter disperso dos
elementos permanece. Portanto seu trabalho, a rigor, não
encontra fim, ele se dá num terreno movediço e se reveste
sempre de um caráter hipotético e pode sempre se renovar.
Se o momento importante do trabalho, após a observação,
sempre renovada, dos elementos consiste em construir
conexões, podemos dizer que a área mais produtiva para o
espectador não são os elementos em si, mas a potencialidade
existente entre eles. Ou seja, é um trabalho sobre os
interstícios, sobre o "entre". É essa área do não-visto e do
não-dito que é estimulante. Podemos até afirmar que
frequentemente os materiais apresentados têm mais valor
pela potencialidade intersticial do que em si. O visto e o
ouvido como motivadores do não-visto e não-ouvido. Para
isso, o visto e o ouvido precisam ser elaborados com rigor.
Essas reflexões nos encaminham para uma questão que é o
centro do problema. Todos os artistas, de uma forma ou de
outra, mental ou concretamente, passam por fases de
elaboração desses materiais relativamente ou muito
desconexos. Elas são consideradas etapas da elaboração da
obra, constituiriam momentos de um processo que tem um
fim: a obra. Tomam-se notas para um romance, imaginam-se
diálogos ou uma cena para um roteiro, fazem-se rabiscos,
esboços, rascunhos. É uma preparação a ser superada pela
obra concluída. É o processo de elaboração da obra. Ora, nas
"obras" que me inspiram estas reflexões, tendencialmente
não há obra. Ou então, a obra é outra coisa. O quê? A obra
não é o resultado de um processo de elaboração superado por
uma finalização, ela é o próprio processo de criação. Eu sei
que tais idéias encontram resistência. Clarice Lispector
escreve: "As pessoas pedem que se lhes esconda o processo"
("A Maçã no Escuro"). Esclareçamos que o processo de
criação considerado como obra é totalmente diferente das
obras concluídas que de algum modo incorporam referência
a sua feitura ou ao dispositivo construtivo que as sustenta,
como os filmes metacinematográficos, que nos mostram uma
câmera ou um ator ensaiando, ou a pintura que constrói um
quadro dentro do quadro a partir de uma janela ou um

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espelho. A crítica genética tem dado passos que talvez

apontem na direção aqui assinalada. Essa modalidade crítica,
já mais que centenária, parte tradicionalmente de uma obra
pronta (literária, mas não necessariamente) e trabalha sobre
manuscritos, anotações, versões, variantes, rasuras etc., no
sentido de compreender e analisar o processo de escrita.
Trata-se de "compreender o nascimento das obras" ou o
"itinerário de produção". Mas [o crítico] Philippe Willemart,
em entrevista recente, acrescenta: "Muitos colegas
minimizam [a obra final como] ponto de partida, eles partem
dos manuscritos e consideram o texto publicado como uma
das versões possíveis da obra". Essa atitude coloca a obra
final como uma das potencialidades do processo de criação e
acaba valorizando mais este do que aquela. Se isso nos afasta
da teoria orgânica, nos aproxima de outro pensamento, já
também bastante antigo. Por exemplo, Paul Valéry, quando
escreve que não existe poema acabado, já que este é sempre
passível de retoques, e existe poema abandonado pelo autor;
"o fazer como principal e tal coisa feita como acessório, eis
minha idéia" (1926). [O poeta e crítico] Júlio Castañon
Guimarães escreve: "Francis Ponge não só faz de seus textos
uma permanente reescrita, como também transforma seus
rascunhos em texto, do que dão testemunhos seus últimos
livros, que apresentam os dossiês textuais, expondo todas as
etapas da produção do texto, um texto que muitas vezes não
chega a se concluir, existindo apenas como produção" (1).

Lembrete
Na exposição "A Respeito de Situações Reais" (no Paço das
Artes, em São Paulo, em maio de 2003), a esplêndida
instalação do cineasta português Pedro Costa permite rica
reflexão sobre a relação entre obra e processo de criação.
Sobre duas telas justapostas são projetados copiões do filme
"No Quarto da Wanda". A cada tela corresponde um fone de
ouvido que permite ouvir o som respectivo. A tela da
esquerda só apresenta material gravado em interiores,
enquanto a outra, gravações em exteriores.
Costa gravou 130 horas de material, que, trabalhado pela
montagem, resultou num filme de cerca de três horas. "No
Quarto da Wanda" oferece um leque de significações sobre o
personagem principal, sobre a droga, sobre o bairro
miserável e em processo de destruição pela Prefeitura de
Lisboa, onde sobrevivem e se drogam pessoas focalizadas
pelo filme.
Anos depois, por sugestão dos curadores Catherine David e
Jean-Pierre Rehm, Costa montou essa instalação. Nela, é
impossível -esta é pelo menos a minha opinião, não
necessariamente compartilhada- reencontrar as significações
organizadas pelo filme, e ela não sustenta os discursos sobre
Wanda e a droga que foram motivados pelo filme. Então, o

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que acontece?
Num primeiro momento, podemos dizer que esses copiões
relembram o filme e podem reativar os discursos que ele
provocou. Usar-se-ia então a instalação como uma espécie de
lembrete, mas assim se aproveitaria muito pouco a sua
potencialidade. No entanto algo importante já aconteceu
nesse primeiro momento: é que a instalação não está sozinha
no tempo e no espaço, ela tem uma anterioridade, o filme. E
a relação com a instalação depende do conhecimento pelo
espectador dessa anterioridade. Num segundo momento,
pensamos estar em presença da matéria-prima de que se
originaram o filme e suas significações. Portanto temos de
alguma forma acesso ao processo de criação do filme. Mas
acredito que podemos chegar a um terceiro momento, mais
problemático e instigante: esses copiões já não são mais a
matéria-prima prévia à elaboração do filme, dado que este já
foi realizado, mas são como uma volta da matéria-prima após
a construção das significações do filme.
Esses copiões brutos -ou minimamente trabalhados, é claro
que houve uma seleção nas 130 horas de gravação- que
foram rejeitados ou beneficiados, domesticados pelo trabalho
de montagem, retornam. O retorno do rejeitado que não se
submete ao beneficiamento da montagem. Ele retorna numa
atitude de resistência. Resistência a quê? À obra definitiva e
significativa, e isso bloqueia as significações sobre as quais o
filme definitivo permitia trabalhar. Essa situação é brutal na
sua oposição à obra significativa -e ironicamente provocante.
De fato, a instalação alude a mecanismos de construção:
além do interior/exterior já apontado, as duas telas
justapostas remetem ao ato elementar de montagem: colar
dois planos, o final de um com o início do seguinte numa
sucessão temporal.
O observador participa desse ato: com um fone na orelha, ele
pode olhar a tela correspondente ou a outra, trabalhando a
relação imagem/ som. Mas não se trata propriamente de uma
construção de linguagem, antes de um esboço primário, que
não permite chegar, como o filme, a Wanda, à droga etc.
Ficamos então nessa tensão entre a obra definitiva versus
material bruto, que retorna afirmativo e se recusa a se dobrar
a mecanismos de significação, pelo menos os do filme.
Essas considerações sobre a instalação de Pedro Costa nos
conduzem a outras questões. Desde os primeiros contatos de
Costa nesse bairro lisboeta até a instalação, anos se
passaram. Por outro lado, filme e instalação não se
encontram no mesmo espaço ao mesmo tempo.
Digamos que o "processo Wanda" precisou de tempo para se
desenvolver e não cabe numa unidade espacial. Esse tempo
me parece de natureza diferente do tempo finalista que
precede a feitura de um filme (tantos meses de roteirização,
tantas semanas de pré-produção). Não o espaço temporal

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necessário à preparação e execução da obra, mas o tempo

como um dos elementos constitutivos do processo, uma das
matérias do processo.
Aproveito para breve digressão sobre o tempo. Na projeção
de um filme ou num concerto, o ouvinte/espectador está
exposto à obra por uma duração sobre a qual não tem
controle (ele pode sair). Diante de um quadro, o observador
administra seu tempo, é dono dele. Talvez seja essa uma das
razões de relações às vezes difíceis de parte do público com
tendências atuais das artes plásticas, que lidam mais e mais
com o tempo, em que ele até se torna matéria da obra. O
observador tem menos controle sobre sua relação temporal
com a obra.
O filme "Arca Russa", de Sukurov, proporciona excelente
experiência a esse respeito: o "observador" dentro do filme
administra seu tempo, passa rapidamente sobre determinadas
obras e se detém à vontade diante de um El Greco. O
espectador do filme está adstrito à duração do filme.
O tempo como matéria do processo me parece evidente na
complexa instalação de Alejandra Riera na mesma
exposição. Em torno ou ao lado de uma deputada curda
encarcerada há anos, Leyla Zena, vão se agregando materiais
diversos, um livro de Paul Celan, fragmentos de um vídeo
feito no Fórum Social Mundial de Porto Alegre, a "porta
verde", vestígio de uma cadeia parisiense onde mulheres
foram aprisionadas etc.
Esses numerosos e variados materiais, que se justapõem e
permitem diversos relacionamentos entre si, me parecem
sedimentações. Como se, no decorrer do tempo e dos
acontecimentos, camadas tivessem se agregado num
processo cujo ponto de partida é indefinível e que poderá ser
abandonado, mas não tem fim necessário. A essas
sedimentações, Tata Amaral acrescentou outra ou outras
camadas, justapostas numa juke-box, a partir do que o
processo de Alejandra Riera lhe sugeria o das suas próprias
preocupações A instalação Alejandra Riera/Tata Amaral não
é propriamente uma obra, são documentos heterogêneos que
assinalam um percurso que continua em curso. A obra é o
percurso no decorrer do tempo.
Problema: o mercado cultural organiza-se a partir de objetos
definitivos (livro, quadro etc.), com unidade espacial (sala de
cinema, museu etc.) e unidade temporal (duração de um
filme, de um concerto) e não tem como absorver o processo
de criação enquanto obra. Não existe "Ministério das Artes",
e "galeria de arte" é uma expressão contraditória.
Nota
1. Para esta e outras referências, ver Eneida Maria de Souza e Wander
Mello Miranda, "Arquivos Literários" (Ateliê Editorial , 2003).

Jean-Claude Bernardet é crítico, roteirista e escritor, autor de "Cinema

Brasileiro - Propostas para uma História" (ed. Paz e Terra), "Aquele Rapaz"

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(ed. Brasiliense) e "A Doença" (Companhia das Letras).

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