DESCOBERTA DO ESPECTADOR

Alterações (mudanças) ao paradigma do teatro no século XX

Tradução Fabiana Lazzari

REVOLUÇÃO TEATRAL COMO A FUGA DE UMA CRISE NA CULTURA

No inicio deste século, a estrutura da comunicação teatral na Europa

experimentou uma mudança fundamental. Embora desde o final do século
XVIII o foco tinha sido centrado nos personagens no palco e a comunicação
interna entre eles, agora o foco de interesse passou (deslocou) para as
relações entre o palco e o espectador: a comunicação externa entre palco e
plateia.

Assim, Georg Fuchs definiu o "propósito" de teatro como "experiência

dramática". Ele enfatizou que:

é no espectador que o trabalho dramático da arte na realidade nasceu

- nasce no momento em que é experimentado - e é vivida de forma
diferente por cada membro individual da plateia. O início de uma obra
dramática de arte não é em cima do palco ou até mesmo em um livro.
Ela é criado no momento em que é vivenciada como forma de
movimento no tempo e no espaço.

Da mesma forma, Meyerhold lamentou a passividade do público no

teatro burguês em seus primeiros trabalhos On the History and Technique of
Theatre (1909):

O espectador experimenta apenas passivamente o que acontece no

palco. O palco funciona como uma barreira entre o espectador e o
ator dividindo o teatro em dois mundos mutuamente estrangeiros
(diferentes): aqueles que agem (atuam) e aqueles que assistem - e
não há veias que poderiam ligar estes dois corpos separados num
sistema circulatório. A orquestra trouxe o espectador perto do palco.
O palco foi construído onde era a orquestra e separou o público do
palco.

A passividade do espectador no teatro tradicional notoriamente

(abertamente, publicamente) contradiz a ideia de Meyerhold de teatro. Ele
considerou os quatro fundamentos de teatro: o autor, o diretor, o ator e o
espectador. Meyerhold mostrou a comunicação entre eles, na forma de um
triângulo equilátero.

Por um lado, este "triângulo teatro" mostrou a comunicação entre os

participantes "tradicionais" - entre ator e autor, diretor e autor, diretor e ator.
Mas, por outro lado, a comunicação “interna” descrita pelo triângulo constitui o
pré-requisito de comunicação externa entre o próprio triângulo e o espectador.
Essa comunicação só pode ter sucesso, no entanto, se todos os participantes
envolvidos - incluindo o espectador – estão (estiverem?) ativos. Assim,
Meyerhold definiu o espectador como o “quarto criador”. O novo teatro
"estilizado" que ele desenvolveu deve criar produções "em que o espectador
pode completar de forma criativa, na imaginação, o que o palco apenas indica".

Isso parecia uma possibilidade distante, contudo, no teatro burguês.

Pois, como Platon Kershentsev diagnosticou in The Creative Theatre (1918):

Todo o desenvolvimento do teatro burguês trouxe consigo a

passividade absoluta do espectador... O teatro não é mais um lugar
de formas criativas e experiências, mas um lugar de recuperação em
que se precisa fazer nada... Isto é tipicamente característico da ordem
burguesa: política é controlada e governada por um pequeno grupo
de políticos, enquanto as grandes massas do povo permanecer
passivo.

Kershentsev fez o diagnóstico do teatro burguês e da sociedade após a

Revolução de Outubro e formulou suas ideias para a reforma, com vista ao
desenvolvimento do teatro proletário. Os futuristas italianos tinham conseguido
obter insights semelhantes em sua própria sociedade burguesa e teatro mesmo
antes da Primeira Guerra Mundial. Eles viram apenas uma maneira de
conquistar a notória letargia e passividade dos espectadores burgueses e de
ativá-los: “inventar constantemente novas formas de chocar o espectador”. No
The Variety Theatre (1913), Filippo Tomaso Marinetti fez as seguintes
sugestões:

Nós devemos chocar e forçar cada Espectador no círculo, caixas e

galerias a agir. Aqui estão algumas sugestões de como fazer isso:
lodo é espalhado sobre alguns lugares para que o espectador,
masculino ou feminino, grude nele e provoque hilaridade geral... Um
banco deve ser vendido para dez pessoas, o que resultará em
empurrões, brigas e contendas (conflito, discussões). Essas senhoras
e senhores que sabemos ser um pouco louco (dementes,doidos,
furiosos) facilmente irritáveisl, ou excêntricos deve ser dada assentos
livres para que eles provoquem confusão por seus gestos obscenos,
beliscando as senhoras ou outras travessuras. Os assentos devem
ser polvilhados com comichão ou espirrar pó, etc... Devemos
sistematicamente prostituir toda a arte clássica no palco. Vamos
realizar toda a grega, francesa, italiana tragédias, por exemplo, em
forma reduzida, em uma mistura cômica numa noite.

A mudança do paradigma da comunicação teatral interna para externa

foi realizada com consequência particular no teatro revolucionário da União
Soviética. No livro de notas de Meyerhold para sua produção The Dawn de
Emile Verhaeren no primeiro teatro da república soviética russa (estreou 28 de
dezembro de1920) contém a seguinte entrada: “O público mudou tanto que nós
também somos obrigados a reajustar o nosso próprio quadro de referência. O
novo espectador não pode ficar muito - agora que cada espectador imagina o
mesmo modelo de Rússia soviética.... Agora, nós não monitoramos os
interesses do autor, mas sim os do espectador”.

Da mesma forma, Meyerhold estudante de Eisenstein, representante do

movimento proletário radical de esquerda ao qual também pertencia
Kerzhentsev, definiu de novo o papel do espectador no teatro em seu trabalho
programático The Montage of Attractions (1923): “Os materiais básicos do
teatro são derivados do espectador, bem como orientar o espectador numa
direção desejada (ou um estado de espírito desejado) - que é a principal tarefa
de cada teatro funcional”.

Embora existissem diferenças ideológicas, políticas e estéticas de longo

alcance entre os vários representantes do teatro de vanguarda (1900 -1935),
esses artistas foram, no entanto amplamente de acordo em sua convicção de
que a mudança da dominante interna para comunicação externa poderia
reconquistar as funções sociais e culturais básicas do teatro – algo que o teatro
burguês tinha perdido. Foi por esta razão que o espectador estava no centro de
suas reflexões e atividades. Pois, mudando o espectador, o teatro poderia ser
trazido de sua profunda crise, que eles diagnosticaram como a doença dos
tempos, que foi comumente (geralmente) atribuído tanto ao desenvolvimento
equivocado da cultura ocidental ou o estilo de vida específico dentro da
sociedade burguesa capitalista.

Georg Funchs, por exemplo, esperava que o teatro do futuro estaria

numa posição para produzir uma "técnica sistemática e bem organizada para a
satisfação daquele impulso atávico - a ganância primitiva para a intensificação
da vida ". Teatro deve transportar o espectador a um estado particular:

Há uma êxtase (embriaguez, intoxicação) estranha que nos domina

quando, como parte da multidão, nos sentimos emocionalmente
agitados. A investigação científica pode, talvez, determinar de que
ancestrais distantes, herdamos a propensão para tal êxtase. Mas se
ela brota de orgias primitivas ou de cultos religiosos, esta é certa: há
uma emoção que atravessa cada um de nós, quando, como parte de
uma multidão, nós nos encontramos unidos em uma paixão
avassaladora.

Claramente referindo-se a Nietzsche, que em The Birth of Tragedy Out

of the Spirit of Music (1872) falou da "esperança... para o renascimento de
Dionísio, que deve agora ser preocupante entendido como o fim da
individualização”. Funks esperava que o teatro proporcionaria o nascimento de
um transindividual "novo" sendo quem revogaria a auto-alienação dos
indivíduos modernos e as restrições da sociedade de classes. Como Fuchs
localizou o transindividual em estado de êxtase (embriaguez), no entanto, em
uma regressão atávica para o primitivo, o arcaico e o ingênuo; não é de
surpreender que ele acreditasse que a "redenção" do indivíduo através do
teatro monumental cultish na década de 1920 e início de 1930 só foi possível
no colo do Volksgemeinschaft. Sua crítica da cultura levou perfeitamente em
ideologia fascismo.

Antonin Artaud também teve a consciência da profunda crise na cultura

ocidental como um ponto de partida. Em Third Letter on Language, ele escreve:

Vivemos, provavelmente, o momento único na história do mundo em

que o mundo assiste muito testado seus valores gerais desmoronar.
Vida calcificada se desintegra por todos os lados. Em termos morais e
sociais, isso é expresso num desencadeamento monstruoso de
desejos, na libertação dos instintos mais básicos, o crepitar e piscar
de vida ardente, que explode prematuramente em chamas.

Entre o "equívoco da vida... herdada do Renascimento" tão

profundamente destrutivo para a humanidade, Artaud enfatizou especialmente
logocentrismo, o racionalismo e o individualismo. A fim de superar estes, o
teatro ocidental deve retornar às suas origens pré-lógico, pré-racional e pré-
individual. Deve trazer um "estado de transe" no espectador e, por meio de
influência direta sobre o subconsciente, permitir a "tomada de consciência e
uma tomada de posse de certas forças dominantes... que dirige e orienta a
todos (tudo)”. Teatro deve ser retransformado em ritual mágico que traz um
exorcismo, um rito de passagem do espectador: deve curar aqueles ocidentais
que estão sofrendo da doença da civilização em que ele deve reconstituir a
"vida" e "homem" para o espectador, não como "homem psicológico com suas
emoções e características muito diferentes", nem como "homem social que
está submetido por leis e religião e regulamentos distorcidos", mas sim como o
"homem total”.

Enquanto Artaud acreditava que o teatro por si só deveria ser capaz de

curar os males do tempo, os teóricos e praticantes do novo teatro na União
Soviética viram a Revolução de Outubro como um pré-requisito importante para
o desenvolvimento de um novo tipo de Espectador. O espectador passivo
burguês era agora uma coisa do passado, e o novo espectador proletário deve
ser ativado no teatro desde o início. Assim, Kershentsev determinou a tarefa do
teatro proletário ao efeito “que nós proporcionamos o caminho para os instintos
artísticos criativos das grandes massas". Teatro deve liberar a criatividade em
cada espectador e desenvolver essa criatividade: “Quando os espectadores do
futuro forem ao teatro, eles não dirão, ‘Devemos ir e ter um olhar para este ou
aquele jogo’, eles irão se expressar de maneira diferente: ‘Nós estamos indo
participar neste ou naquele jogo’, eles irão literalmente 'fazer parte', eles
deixarão de ser apenas espectadores que assistem e aplaudem, mas "atores"
que participam no jogo (peça – espetáculo)”.

Este espectador criativo será capaz, por um lado, de "invocar ou criar

um novo tipo de teatro do qual nós ainda não ousamos sonhar" e, por outro
lado, de fazer avançar de uma maneira criativa a construção de uma nova
sociedade socialista. Meyerhold expressa uma visão similar. Seu teatro
provocaria o espectador à atividade permanente, que assim, ajudaria a
criatividade para romper: “através do jogo, eles vão se definir como participante
e criador de um novo significado porque, para eles, como membros ativos (o
novo, os camaradas comunistas já convertidos), toda a essência do teatro
consiste em proclamar uma e outra vez numa emoção reflexiva o prazer de
uma nova vida”.

Apesar de algumas diferenças entre eles, e as várias direções tomadas

pelos mesmos, os muitos representantes teatrais de vanguarda, o teatro foi
concebido e definido por todos eles em unanimidade como o lugar onde o
abismo entre a arte e a vida, de modo característico da sociedade burguesa,
poderia ser superado, onde a arte poderia ser trazida para a vida. Se o teatro
estava para se tornar um festival, culto ou ritual de agit-prop no processo foi, a
este respeito, sem consequências: tudo o que importava era que ele seria
capaz de provocar os espectadores para a atividade e, assim, transformá-los
em - variadamente determinados - "novos" seres.

Uma vez que esta "transformação" seria provocada por mudanças

básicas nos padrões existentes e hábitos de recepção, abrindo novas formas
de percepção, os estratagemas desenvolvidos por diferentes membros da
vanguarda para atingir esses vários objetivos podem ser comparados
utilmente: eles mudaram o conceito tradicional de espaço ditado pelo palco de
caixa cênica ilusionista e / ou formularam um modo específico de sistema de
signos cuja dominante era no nível pragmático.

OUTROS ESPAÇOS

“De acordo com a sua natureza e origem, leitor e espectador, palco e

auditório não estão em oposição. Eles são uma unidade”. Esta convicção,
formulada pela primeira vez por Funchs em 1904 em O Palco do Futuro, foi
sem restrições compartilhadas por membros da vanguarda de diferentes
escolas. O teatro de camarotes e o palco box-set desenvolvido no século XVII,
foi desse modo sentença dada implacável. Enquanto, por um lado, o palco
separava obviamente o espaço de atuação do auditório e, por outro lado, criava
barreiras desnecessárias entre os espectadores. Novos teatros, em que a
unidade do jogador (leitor, ator) e do espectador foi dada a devida atenção,
foram à demanda do momento. Richard Wagner, em seu festival de teatro em
Bayreuth (aberto em 1876), já havia desenvolvido um auditório unificado na
forma de um segmento de um círculo levemente inclinado como um anfiteatro.
No lugar da orquestra grega, ou o palco mais contemporâneo, ele construiu um
poço onde a orquestra estaria escondida da visão, criando assim o "abismo
místico" que separaria “o mundo ideal do palco da realidade representada no
auditório”.
 O novo teatro teve como objetivo anular exatamente essa separação. O
Teatro Arte em Munique (aberto em 1908) desenvolvido por Max Littmann em
estreita colaboração com Georg Funks, em grande parte conformado com
ideias de reforma do Fuch. A unidade do palco e auditório foi atingida por um
palco que se projetava longe no auditório e pelo fato de que o próprio auditório
subiu ao redor do palco, como um anfiteatro, tanto quanto a parede traseira. O
palco foi dividido em três partes: o grande proscênio, cuja altura e largura
poderia ser alterada; um palco principal semelhante flexível em termos de
altura; e uma área upstage (fundo de palco). O proscênio foi também para
permitir a ação no palco para ser levado bem para o auditório.

Uma concepção semelhante formaram a base da Werkbund Teatro de

Henry van de Velde, em Colônia, em 1914, que foi demolida logo depois, em
1920. Aqui, também, ao lado de inovações como o ciclorama ou o palco triplo,
que eram para resolver o problema das demoradas mudanças de cena, um
auditório formado como um anfiteatro foi criado e um proscênio mediador entre
auditório e palco. Em ambos os teatros, o proscênio atuou como a garantia de
arquitetura e expressão da unidade que existe entre os jogadores (atores) e
espectadores.

Para Max Reinhardt, no entanto, a nova função do proscênio sozinho

não vai suficientemente longe. Ele aspirava a um "teatro do povo" com um
palco arena. Após a Primeira Guerra Mundial, o arquiteto Hans Poelzig
reconstruiu o Circo Schumann de Berlim para ele. O auditório aberto, que foi
concebido para 3.200 espectadores, curvado, num semicírculo da arena, em
torno de um palco de propulsão em quatro níveis com orquestra, dois palcos
frontais móveis, e um palco principal com uma Kuppelhorizont. Os planos para
um teatro total projetado por Walter Gropius para Erwin Piscator, em 1927, foi
ainda mais longe do que o de Hans Poelzig Grobes Schauspielhaus. Piscator,
que acreditava firmemente na ideia de um teatro político-proletário, estava
convencido de que o espectador só seria ativado quando a constelação não
era mais "palco contra auditório", mas "ao invés um simples, uma enorme sala
de reuniões, um único, enorme campo de batalha, uma única enorme
manifestação”. Para este fim, Walter Gropius projetou para ele um teatro
flexível que podia acomodar 2.000: o palco e auditório aberto seriam movidos
em relação um ao outro de modo a que uma arena, proscênio, ou triplo,
diminuiu palco seria construído como desejado. Além disso, um chamado
círculo de atuação, que ladeava toda a área de público, foi planejado como
mais um espaço adicional para atuar. Na criação do teatro como palco arena,
apartamentos de lona seriam desenrolados a partir de quatorze pontos em
torno do quarto simples do teatro e poderiam ser usado para produções
cinematográficas. De acordo com os projetos de Gropius, a arquitetura e
equipamento técnico de seu teatro total atendeu explicitamente o objetivo de
"acorrentar o público de sua apatia com base intelectualmente, para atacá-lo,
levá-lo de surpresa e para fazê-lo participar no jogo”. No entanto, nenhum
patrocinador foi encontrado, e os projetos nunca foram realizados.

Planos de Meyerhold para um novo teatro sofreu um destino similar. Ele

também levantou o desafio de conceber totalmente novos teatros em uma
conversa com jovens arquitetos em 1927:

Foi a norma até agora dividir o teatro em auditório e palco.

Acreditamos que esta ideia profundamente enraizada está errada.
Hoje, devemos dizer: não é apenas um edifício, um completo – um
teatro. O espectador passivo e o ator ativo não existem... Se o teatro
não fosse dividido em tendas, vestido, e círculo superior, se a
orquestra não ficasse como um abismo entre o palco e o auditório, se
não houvesse o palco, se o teatro fosse um todo, e uma inclinação
natural ligado ao espaço de atuação com o público, então eu iria
afugentar essa massa passiva, imóvel, agitá-los acordados, antes eu
lhes permitiria, depois de fazê-los andar sobre o espaço de atuação,
para voltar aos seus lugares.

O desafio de Meyerhold nunca foi cumprido. Mesmo ideias,

relativamente modestas de Artaud, nunca foram concretizadas. A fim de recriar
um "contato direto entre público e espetáculo, entre ator e espectador", ele quis
transformar o teatro em uma sala simples, em que o público iria ocupar os seus
lugares em cadeiras giratórias no centro da sala. A "ação" seria produzida sem
qualquer "palco no sentido normal da palavra”, tudo ao seu redor, “em todos os
quatro pontos cardeais", tanto na sala como em uma galeria correndo em torno
dele.

Desde então, no entanto, novas salas adequadas que poderiam fornecer

os pré-requisitos arquitetônicos para a demanda por unidade de ator e
espectador, palco e auditório, só foram construídas em alguns casos, os
reformadores do teatro foram obrigados a se contentar com outras soluções.

O teatro Japonês Kabuki, com sua Hanamichi ou ponte de entrada

funcionando em ângulos retos ao auditório, foi considerado por muitos
membros da vanguarda para ser um modelo admirável de unidade entre o
espectador e o ator. Desse modo, Funchs escreveu já em 1904, "O teatro
japonês preserva esta unidade por meio da ponte através da qual o ator vem à
frente para o palco do próprio auditório”. Da mesma forma, Kerzhentsev
recomendou o desenvolvimento de um teatro proletário:

No início será mais prático para acomodar os velhos teatros às novas

demandas, tomando o modelo Japonês. O Teatro Japonês utiliza uma
plataforma na mesma altura que o palco que, como corredores em
nossos teatros, passa no meio dos blocos de assentos... Na maioria
dos casos, não será difícil construir uma plataforma como esta no
centro, juntando-se o palco perto a caixa de prompter. A plataforma
deve ser de 2 ou 3 metros de largura e, claro, não têm trilhos, que
devem ter uma inclinação uniforme em direção ao chão do auditório.
 Esta plataforma servirá não só para abrir, por assim dizer, a porta da
quarta parede para os atores em suas entradas e saídas, mas
também servir como cenário para a ação dramática. Muitas vezes tive
a oportunidade de observar como, no teatro japonês, os momentos
mais dramáticos do jogo (cenas de perseguição, encontros casuais,
pedindo misericórdia, mortes) são reproduzidos nesta plataforma tão
perto para o público... A primeira inovação técnica do novo teatro será
a demolição do palco através da construção desta plataforma central.

Max Reinhardt já tinha colocado esta inovação em uso já em 1910. Em

1909/1910, ele dirigiu no Teatro de Arte de Munique, onde ele sentiu que
proscênio aberto não incluirá suficientemente os espectadores da ação. Para a
produção de Sumurun, por Fredrich Freksa, ele usou um "caminho de flores"
(Hanamichi) que atravessa o auditório. O seu sucesso sem precedentes com o
público lhe permitiu usar o hanamichi novamente em sua produção de Jacques
Offenbach La belle Hélène (1911). Lion Feuchtwanger, que foi o primeiro
opositor para essas inovações, agora escreveu na Schaubühne: Então, ele
ampliou o palco limitado no Teatro Art casualmente, deu novas possibilidades
de adicionar nuance para as entradas e saídas do coro, e, finalmente, permitiu
que o diretor aumentasse ou diminuesse o poder da ilusão como quisesse.
Leveza de movimento era tudo.

Meyerhold fez uso da hanamichi em sua produção Earth

Rampant(1923). Ele colocou-o, como Kershentsev tinha recomendado, no
centro do auditório e ampliou-o consideravelmente para que os carros, ou até
mesmo caminhões, pudessem conduzir ao longo dele para o palco. Mas a
emoção antecipada da plateia não aconteceu: "Nosso público estava
desconfortável. Os veículos bombeavam fumaça para fora, eles poderiam ter
atingido alguém, executado alguém”.

Meyerhold foi consistentemente obrigado a experimentar no contexto da

construção tradicional de teatro. Seu teatro "estilizado”, em alguns aspectos,
concebido como o "renascimento do teatro antigo", aboliu o apron-stage em
favor de um proscênio. Em sua produção de The Dawn, o apron-stage foi posto
de lado, em favor da orquestra. O sonho de Meyerhold foi ainda mais longe:
"Acima de tudo, queremos também o espectador moderno para escapar dessa
concha constritiva de teatro para a liberdade dos diferentes níveis do palco”. No
início do Teatro da Revolução, no entanto, esses sonhos se mostraram muito
ousados. Ele só foi capaz de livrar-se do apron e da cortina e experimentar
com diferentes conceitos de espaço.

Reinhardt, por outro lado, fugiu da "concha constritiva de teatro", mesmo

antes da Primeira Guerra Mundial I. No verão de 1910 ele produziu Sophocles’
Oedipus Rex no Festival de Munique, que ele redesenhou como uma arena.
Em novembro do mesmo ano a produção foi levada para o Circus Schumann
de Berlim. Aqui, um ano depois, Reinhardt dirigiu Aeschylus' Oresteia e Hugo
von Hofmannsthal, Everyman. Cenógrafo Reinhardt, Ernst Stern,
transformaram Hall Olímpia de Londres em uma catedral gótica spired em que
os espectadores e os atores estavam unidos em uma performance de Carl
Vollmoeller The Miracle. No ano de 1929 Reinhardt desenvolveu a plataforma
de bordo para Everyman em frente à Catedral Salzbug (1920) e produziu
Salzburger Grobes Wettheater de Holfmannsthal (1923, O Salzburg Grande
Teatro do Mundo), atualmente, dentro do Kollegienkirche em Salzburg.

Em todos os exemplos acima, Reinhardt tentou apresentar e garantir a

unidade do palco e auditório, do ator e espectador, através da criação do jogo,
por um lado, em espaços que estavam diretamente relacionados com a vida
dos espectadores e, por outro, em espaços que enfatizavam a natureza festiva
Reinhardt teve como objetivo comunicar em salas do festival e do circo, locais
de entretenimento violento e emocionante, assim como na praça do mercado
em frente à igreja, o locus da festa religiosa da Idade Média.

No início da década de 1930 Reinhardt voltou a meios um tanto

contrários: ele tirou os espectadores fora da realidade cotidiana e os seduziu,
por assim dizer, ao "local original do evento" do drama. Em maio de 1933,
dirigiu A Midsummer Night's Dream nos Jardins de Boboli em Florença, e no
verão do mesmo ano, nos prados de South Park, Headington, em Oxford. Em
1934 apresentou seu Merchant of Venice em San Trovaso Square, em Veneza.
Em que os espectadores reunidos no "local original do evento" tornam-se, ao
mesmo tempo, parte do evento teatral. O objetivo de Reinhardt para tornar as
fronteiras entre ilusão (Schein) e realidade, tanto permeável quanto possível,
levou a uma indefinição de cada um no outro de modo que se tornaram quase
invisíveis. Em uma verdadeira forma barroca, o espectador e o ator estavam
unidos na ilusão do jogo em que o espectador foi totalmente incorporado.

Uma visão semelhante na busca de novos espaços foi realizado pelo

movimento Proletcult. Por um lado, o espaço deve ser criado para permitir que
o teatro endosse a realidade diária da plateia proletária. Por esta razão, por
exemplo, Eisenstein definiu sua produção The Gas Masks de S. M. Tretyakov's
(1923) em uma fábrica de gás. Por outro lado, os novos espaços funcionariam
como locais de grandes festivais revolucionários. Para esta finalidade, foram
empregadas praças e ruas. Em 1 de Maio de 1920, o proletcult organizou o
primeiro jogo massa como parte da celebração de aniversário da União
Soviética. Aconteceu entre colunatas da antiga bolsa de valores de Petrogrado.
The Storming Of the Winter Palace ganhou fama especial como um jogo massa
semelhante seguindo este modelo. Foi realizado no dia do aniversário da
Revolução de Outubro sob a direção de Nikolai Evreinov em 1920 em
Petrogrado. Diversos espaços foram construídos. Os espectadores estavam na
antiga Praça Alexander entre o Palácio de Inverno e do Comando Militar. Dois
terraços foram construídos ao lado do Comando Militar, um branco à direita e
um vermelho à esquerda. Eles estavam ligados por uma ponte em que várias
cenas diferentes ocorreram. A ação acontecia parcialmente na praça e, em
parte, nas janelas do Palácio de Inverno. E, como na época da Revolução de
Outubro em 1917, o cruzador Aurora estava ancorado no rio Neva disparando
rajadas durante o evento teatral - como teve durante o evento histórico atual.

Assim, aqui também, a ação dramática aconteceu no lugar original do

evento. E isso não foi tudo. Entre os dez mil ou mais atores que participaram
da produção eram muitos os que foram realmente parte da queda de 1917.
Neste caso, no entanto, a escolha do local original do acontecimento não foi
destinada para atrair os espectadores numa ilusão. A encenação teatral do
evento histórico no local de seu verdadeiro acontecimento funcionou muito
mais para provocar os espectadores para uma espécie de auto-reflexão,
tornando-os conscientes de suas próprias realidades como o material que eles
podem ativar e criar.

De dentro da sociedade burguesa, foram os dadaístas que ganharam o

mérito de ter tentado radicalmente a recusa dos edifícios teatrais e a entrada
do teatro diretamente nas vidas do público. Desde o acontecimento como
ações do Berlin "Oberdada" Johannes Baader o dada cronista Raoul
Hausmann escreve:

No domingo, 17 de novembro, 1918, Baader participou da missa da

manhã na Catedral de Berlim. Como Dryander, o padre tribunal,
começou o seu sermão, Baader gritou no topo de sua voz, "Espere
um momento! Diga-me, o que você se importa com Jesus Cristo? Não
é um figo! ...” Ele não podia mais continuar, houve um tumulto terrível.
Baader foi preso sob a acusação de blasfêmia. Eles não podiam fazer
nada com ele, no entanto, uma vez que ele estava carregando o texto
completo de sua indignação com ele em que ele disse: "Porque eles
não se importam com as suas leis, etc ..." Mais tarde, em 1919,
Baader foi para Weimar .... Mais uma vez, ele interrompeu o processo
a partir de uma tribuna entre a congregação e entregou um grande
número de panfletos que ele editou,The Green Corpse... Mas, entre
outras coisas, no folheto era também REFERENDUM - "As pessoas
alemãs são preparadas para dar" Oberdada' carta branca? Se o
referendo responde Sim, em seguida, Baader criará ordem, alegria,
liberdade e Pão... vamos explodir em pedaços Weimar, Berlim é a
casa de Da-Da!”.

As ações teatrais dos dadaístas nos locais originais de ritual burguês,

como a igreja e o governo, portanto, expostos aos próprios rituais - serviço
religioso, sessão parlamentar - como processos teatrais. Em que o teatro foi
introduzido na vida desta forma, a vida foi denunciada - ou descoberta? - Como
teatro.
 A NOVA PERCEPÇÃO

Os espaços novos, que deveriam recriar a unidade de atores e

espectadores, assim, forneceram as condições em que os espectadores
pudessem ser transformados em "novos" seres - para transportá-los num
estado de "intoxicação" ou "transe", para libertar sua criatividade e desenvolve-
la ou simplesmente para choca-los. Em ambos os casos, os poderes de visão e
audição, tal como praticada no teatro burguês, e, além disso, em toda a cultura
ocidental há mais de 300 anos, deviam ser destruídos. Um novo tipo de
percepção deveria provocar diversos efeitos desejados no espectador.

Enquanto a palco de box-set apresentava o espectador com uma

moldura perspectivamente organizada que só poderia ser vista a partir de um
ponto de vista sem distorção; o proscênio e os espaços de arena, o Hanamichi
e várias plataformas de palco na frente e atrás do público, o círculo do espaço
de atuação abraçando o espectador por todos os lados, e as plataformas de
acompanhamento do público em ambos os lados destruíram totalmente uma
visão em perspectiva do espaço de atuação. Aqui ele foi substituído por tipos
diferentes de opiniões em perspectiva. Além disso, o espectador não era mais
apresentado para um palco moldura, mas sim para um palco espacial. E esse
espaço não representa um espaço definido - um quarto ou uma floresta -, mas
possui funções variadas. Deveria, por exemplo, criar condições e
possibilidades específicas, bem como atender as diversas necessidades dos
movimentos e ações dos jogadores. Esta função foi mesmo realizada pelos
espaços rítmicos que Adolphe Appia projetou para Jaques Dalcrose no
Festspielhaus em Hellerau (inaugurado em 1912), onde o espaço de atuação
foi composto de diferentes lances de escadas vinculadas entre si ou pelo
andaime que o construtivista Lyubov Popova definiu no palco nu para a
produção de Meyerhold The Magnanimous Cuckold (1922). Esta consistia em
duas plataformas vinculadas entre si, de degraus, escadas, escorregadores,
portas giratórias, rodas, e uma espécie de fábrica. Organizadas no espaço, de
tal modo que os agentes utilizados o palco como um aparelho de trabalho que
permitiram que muitas formas diferentes de movimento. Organizadas no
espaço, de tal modo que os atores utilizavam o palco como um aparelho de
trabalho que permitiram muitas formas diferentes de movimento. Nem os
passos de Appia nem andaimes de Popova representavam qualquer coisa a
que se poderia atribuir um significado específico. Eles são, exclusivamente,
escadas e andaimes que permaneceram, como tal, objetos mudos para o
espectador. Só através dos movimentos e ações das ações dos jogadores que
eles foram trazidos para a vida e significando comunicados aos espectadores
de acordo com a mudança de significados dos processos e ações. O crítico do
Teatro Russo Boris Alpers descreveu o processo da seguinte forma:

Neste momento, um ator no teatro Meyerhold normalmente entram no

palco no início da peça, assim como as luzes do auditório
 enfraquecem, com o elástico, passo desportivo do meu artista. O
palco estava cheio de forma aleatoriamente simples, silencioso,
neutro, sem objetos expressivos. Ele iria ficar parado e esperar até
que as luzes o iluminassem e os vários objetos no palco. Após uma
breve pausa, ele iria começar a agir e imediatamente este mundo
objeto em torno dele volta à vida e começa a sofrer uma série de
inúmeras e inesperadas transformações e mudanças. A estrutura de
madeira simples, tornou-se, de acordo com a vontade do ator, a casa
do moleiro e cada episódio único literalmente abriu uma série de
diferentes salas e seções do espaçoso edifício.

O desenho do piso do palco, o palco, e os vários objetos espalhados que

tinham em torno dele, neste caso, sem significado fixo. Muito mais, eles
apresentaram um sistema aberto de possíveis significados que só iria ser
realizado por meio de ações do ator e as relações ativas correspondentes
fornecidas pelos percepções e interpretações propostas pelo espectador.

O novo espaço do palco também poderia, no entanto, cumprir uma

função sem qualquer referência ao ator em tudo. O palco espacial
multidimensional utilizada pelos futuristas poderia passar totalmente sem o
ator. A função do ator foi substituída completamente pelo espaço em si. O
núcleo do espaço teatral foi construído de um electro-dinâmica, a arquitectura
de movimentação polydimensional, elementos plásticos de luz. Como Enrico
Prampolini explicou, esta forma de construção permitiu "o ponto de vista de
perspectiva a ser desenhado além da linha horizontal, voltar sobre si mesmo, e
de criar, apesar dessa penetração simultânea, raios centrífugos de
perspectivas infinitas e emoções em relação às perspectivas no palco”. O palco
futurista forçou o espectador na direção completamente novo tipo de percepção
que trouxe em conformidade com as mais novas descobertas da física como
formulada pelo ensinamento de Einstein sobre a relatividade.
Consequentemente, toda performance, como Prampolini exigiu, tornou-se,
através da concepção específica do espaço "um ritual mecânico do caráter
transcendente externo da pintura ... é a exposição mágica de um segredo
espiritual e científica".

Outra função bem diferente foi notificada por etapas abstratas sem
atores criados pelo movimento Bauhaus. Em que os atores apareceram em
tudo, eles não estavam mais reconhecíveis - pelo menos não como intérpretes
de histórico especifico, social, ou psicologicamente determinados indivíduos.
Em alguns casos, suas aparências exteriores negaram qualquer tipo de
atribuição de identidade, porque todos os atores usavam a mesma roupa, cujo
significado potencial só era ativado por suas ações ( por exemplo, na produção
de Meyerhold The Magnanimous Cuckold ou a de Brecht/Engel Man Is Man).
Em alguns casos, os seus costumes e os conjuntos serviram como uma pitada
de cor (como Gordan Craig os usou), e ainda outros atores apareceram como
figuras geométricas (como Oskar Schlemmer os usou), para mencionar apenas
alguns.
 Os atores se tornaram instrumentos estéticos, que devem preencher
diferentes funções. A aparência externa deles simplesmente forneceu os pré-
requisitos que tornaram essas várias funções perceptíveis. Foi só a arte da
performance específica que permitiu aos atores para realizar as funções
relevantes.

No teatro burguês, o ator realizava movimentos e gestos que eram

familiares ao público burguês na vida diária. Assim, o espectador poderia
relativamente sem questionar identificar, e atribuir significados para, os signos
teatrais como signos teatrais do volitivo especifico e estado emocional do papel
a ser desempenhado.

No teatro de vanguarda, por outro lado, os atores realizavam

movimentos e gestos que ou eram totalmente desconhecidos para o
espectador ou foram extraídos totalmente de outros contextos. Isto resultou em
uma provocação: sequencias acrobáticas de movimento ou gestos da
commedia dell'arte, os movimentos funcionais e gestos de assistentes de palco
vestidos de preto, emprestado do teatro japonês, que trouxe adereços para o
palco aberto ou que ajustou as dobras de traje do protagonista, movimentos
como os realizados pelos dançarinos no Bali teatro, assim como sequências
mecânicas e totalmente "abstratas" do movimento.

Em todos estes casos, os espectadores não estão na posição de

perceber elementos ad hoc como sinais teatrais e interpreta-los - isto é, com
base no código teatral conhecido ou, até mesmo na base da sua própria
experiência social. Um diferente tipo de recepção era agora necessário.

O corpo do ator foi utilizado como um material no qual, com o qual, na

totalidade novos signos teatrais poderiam ser produzidos. Foi para este fim que
Meyerhold desenvolveu sua "bio-mecânica". Através de treinamento especial, o
corpo do ator deveria ser transformado em uma econômica e maleável
eficiente "máquina de trabalho”, que seria capaz de facilmente produzir
qualquer movimento desejado na demanda. Estes movimentos passariam
agora a desafiar a criatividade dos espectadores, uma vez que os
espectadores só eram capazes de conferir significado, relacionando-os com os
movimentos de outro ator ou com a estrutura do projeto do palco e assim por
diante. Desta forma, os espectadores são forçados a uma atividade
permanentemente criativa pelo próprio jogo.

Artaud, ao contrário, queria utilizar o "corpo humano" como

"personagens hieróglifos" e, portanto, "compor símbolos exatos sobre o palco
que forem imediatamente legíveis”. O ator deve atuar como um "hieróglifo
vivo", que tem um impacto direto sobre o subconsciente do público. Artaud
tomou o artista no teatro balinês como o modelo:
 Na verdade, a coisa estranha sobre todos estes gestos, estas
angulares, repentinas, posturas bruscas, essas inflexões sincopadas
formadas como parte de trás da garganta, essas frases musicais
curtas cortadas, os vôos sharded, sussurrando ramos, sons ocos de
bateria, robô rangendo, bonecos de animação dançando, é o
sentimento de uma nova linguagem corporal não mais baseada em
palavras, mas sobre os signos que emergem através do labirinto de
gestos, posturas, gritos no ar, através de seus giros e voltas... Estes
signos mentais têm um significado exato que só atinge uma forma
intuitiva, mas violentamente o suficiente para fazer qualquer tradução
para uma linguagem discursiva lógica inútil... [Eles parecem se
mover] com o próprio automatismo do subconsciente desencadeado.

Os movimentos e gestos do ator eram tão estruturados, de acordo com

Artaud, que a percepção imediata deles foi capaz de influenciar o
subconsciente diretamente.

Daí resulta a partir da descrição de Artaud que os movimentos e gestos

dos atores, as cores e formas de suas roupas, eram, como elementos isolados,
incapazes de realizar os seus efeitos potenciais. Muito mais, eles formaram as
relações uns com os outros e com os diferentes sons: as inflexões sincopadas
formadas na parte de trás da garganta, as frases musicais, ramos sussurrando,
sons de percussão, rangendo, gritos.

No teatro burguês, a palavra formava a dominante pelo qual, ou para

que, todos os outros sistemas de signos teatrais foram requisitados. Uma vez
que os espectadores entenderam a fala dos personagens no palco eles já
tinham compreendido a parte mais essencial da performance. Artaud, por outro
lado, abandonou "as nossas ideias ocidentais de discurso" e transformou as
palavras em "encantamentos", cujo efeito mágico foi apoiado por sons
aleatórios. Para sua produção de Les cenci (1935), Artaud tinha preparado
diversas gravações dos sinos da catedral de Amiens, sons de máquinas,
fanfarras, a pé, um metrônomo, conversas das aves, e vozes chamando “cenci”
em volume crescente e decrescente. Estes foram apoiados por um instrumento
eletrônico com claviature monodic. As gravações foram tocadas em diferentes
direções em alto-falantes no teatro, um alto-falante foi instalado em cada um
dos quatro cantos da sala para que o espectador fosse cercado pelos ruídos e
pudessem ser levados a um estado hipnótico. A performance não ganhou
nenhuma resposta especial dos espectadores, no entanto, foi totalmente
dilacerada pelos críticos: a acústica era tão pobre que o texto era ininteligível,
os sons atrozes, a música uma cacofonia. Ninguém estava preparado para
começar a tentar o novo tipo de recepção proposto por Artaud.

Esta reação pode parecer surpreendente quando se considera que os

futuristas e dadaístas haviam começado vinte anos antes, quando sua parole in
Libertà, bruitism, poemas onomatopoéticos (como de Ball Caravan e Gadji heri
binba), e poemas simultâneos tinham chocado o público burguês e
vigorosamente chateado os hábitos adquiridos de escuta e compreensão da
palavra falada. Os poemas dadaístas simultâneos constantemente recorreram
a todos as "seis famílias de som da orquestra bruitist" como o fundador ou
bruitism, Luigi Russolo, categorizou em 1913:

1. Rugidos, trovões, explosões, rugidos assobios, estrondos,

lanças.
2. Sibilando, assobiando, soprando.
3.Cochichos, murmúrios, murmurando, resmungando,
borbulhando.
4. Gritando, rangendo, farfalhando, zumbindo, estalando,
esfregando.
5. Ruídos obtidos batendo em metais, madeira, peles, pedras,
cerâmicas, etc.
6. Vozes de animais e seres humanos: gritos, gritos, chiados,
gemidos, uivos, buzinas, chocalhos morte, soluços.

O espaço de atuação, ligados por meio de elementos de arquitetura, luz,

e movimento, é aqui interceptado e coberto por um "espaço de som": assim,
um palco quadridimensional foi realizado. A percepção de tal palco desafiou
claramente seu público burguês muito severamente até meados da década de
1930.
Esses alguns exemplos podem ser suficientes para ilustrar o que os
novos poderes radicais de percepção da vanguarda exigiram de seu público. O
objetivo de transformá-los em "novos" seres parecia justificar essa ação
drástica. O teste final, no entanto, não pôde ser feito: o fascismo e o stalinismo
pararam as experiências do teatro de vanguarda por muito tempo. Até a
década de 1960 o movimento de vangurada histórica no teatro foi submetido à
repressão brutal e esquecimento quase completo.

O ESPECTADOR COMO ESPECTADOR: TEATRO EUROPEU NA

VIRADA DO SÉCULO

Teatro ocidental dos últimos 20 anos a 30 anos parece, em alguns

aspectos, ter retomado as experiências iniciadas pelo movimento histórico de
vanguarda e desenvolveu-as ainda mais. Não se pode esquecer que as duas
estratagemas concebidas para lançar novos espaços abertos e encontrar um
novo modo de empregar signos onde o dominante situa-se no nível pragmático,
como discutido acima, estão agora defendidas pelos representantes do teatro
contemporâneo avançado.
Teatros modernos estão geralmente equipados com um palco e auditório
flexíveis de modo que podem ser usados como caixa de conjunto, proscênio,
ou palco arena, fornecem várias áreas de atuação, e muito mais. Já teatros
existentes são frequentemente remodelados para atender as mesmas
exigências. Além disso, muitos tipos diferentes de construções são utilizadas
como teatros: fábricas abandonadas e matadouros, depósitos de bonde,
estúdios de cinema, e assim por diante. Há dificilmente um tipo de espaço na
cidade onde o teatro já não tenha sido realizado: nas ruas, nas praças
marcadas, em parques e tendas de circo, nas vitrines de lojas de
departamento, em salas de estar, contra a fachada de uma alta subir bloco de
apartamentos. E mesmo fora dos novos locais de performance da cidade estão
sempre sendo descobertos: as ruínas do castelo, em penhascos, em um lago,
na clareira de uma floresta, no meio da montanha Tan, em Shiraz, no túmulo
de Xerxes, em uma abandonada pedreira, e assim por diante. Simplesmente
não há lugar onde, em princípio, o teatro não podia ser realizado.
De um modo semelhante, o repertório de signos teatrais foi ampliado. O
teatro sempre incorpora elementos do fundo gigante de histórias teatrais e
culturais de todos os povos e todas os tempos e as usa como signos teatrais:
armadura do samurai com perucas alongadas, máscaras de couro da
commedia dell'arte com máscaras chinesas pintadas, tambores africanos com
flauta japonesa, e assim por diante. Paralelamente a estas, a tecnologia
moderna, tem aberto inteiramente novos potenciais na criação de signos
teatrais como os realizados por equipamentos de iluminação dirigidos por
computador, vídeo-dimensionamento, feixes de laser, e holografia.
Fundamentalmente, não há cultura e nenhum sistema cultural nele de que o
teatro ocidental de hoje não possa tomar emprestado elementos para uso de
signos teatrais. Uma vez que os espectadores não são geralmente
familiarizados com a forma original, função e significado desses elementos -
que normalmente não são tocados por diante - e elementos familiares para eles
são usados de tal forma que o recurso ao seu contexto original não apresenta
nenhum significado inteligível, recepção não pode de maneira nenhuma ser
realizada como o reconhecimento do familiar e sua classificação em contextos
familiares. A atividade e criatividade do espectador são explicitamente
provocadas.
Poderíamos, então, chegar à conclusão de que o teatro contemporâneo
- e, acima de tudo, o teatro pós-moderno - traz os objetivos do movimento
histórico de vanguarda círculo completo, pegando-o e o cumprindo. Portanto,
não é de estranhar que pelo menos um representante do movimento histórico
da vanguarda chegou a essa conclusão. Quando Robert Wilson apresentou
uma de suas próprias produções, pela primeira vez na Europa, com um
desempenho de Deafman Glance, que foi seguido por uma "carta aberta" nas
Lettres françaises pelo surrealista Louis Aragon dirigida a um de seus
companheiros combatentes, André Breton, que morreu em 1966. Nesta carta,
Aragão disse a Breton que "o milagre... aconteceu... aquele que nós temos
estado à espera. A de que uma vez falou" e que tinha "acontecido" quando "eu
tinha muito tempo desistido de acreditar que era possível” - teatro pós-moderno
como a extensão e conclusão do teatro de vanguarda histórico?
Tal conclusão tem vista para uma diferença fundamental entre o teatro
de vanguarda das primeiras décadas deste século e do teatro pós-moderno. O
desenvolvimento dos estratagemas que o teatro pós-moderno não só promove,
mas também radicaliza muito foi realizado pelos vanguardistas com um objetivo
final em mente. Esses estratagemas funcionavam exclusivamente como o
instrumento pelo qual esse objetivo poderia ser alcançado: levar a arte mais
próxima da vida, o que quer dizer, chocar os espectadores, ou liberar seu
potencial criativo e transformá-los, assim, de almejadas, ansiadas depois -
mesmo que definida de maneira diferente - "novos" seres.
Não se pode haver dúvida de um objetivo semelhante no teatro pós-
moderno. Aqui, os espectadores não são cultivados em "material" para fins
específicos a partir do qual, com todos os meios disponíveis para o teatro,
"atuantes" deveriam ser produzidos. Muito mais, os espectadores recebem de
volta o seu direito de spectate. Teatro pós-moderno eleva os espectadores aos
mestres absolutos da possível simiose sem, ao mesmo tempo perseguir
qualquer outro objetivo final. Os espectadores são livres para associar tudo
com qualquer coisa e para extrair suas próprios semioses sem restrições e na
vontade, ou mesmo recusar-se a atribuir qualquer significado em tudo e
simplesmente experimentar os objetos apresentados a eles em sua existência
concreta. Aqui é compreendido e dado como certo que olhando é um ato
criativo. A expressão mais apropriada desta nova abordagem é encontrada em
"Bildbeschreibung", de Heiner Müller (1985; Descrição de uma imagem): a
recepção da imagem é executada como a produção de um texto - é a produção
de recepção, olhando está agindo.
Os estratagemas que os vanguardistas desenvolveram para operar e
realizar seus objetivos, assim, obtiveram uma função completamente diferente
no teatro pós-moderno. Enquanto os vanguardistas derrubaram o palco, a fim
de, como eles acreditavam, recriar a unidade original do espaço de atuação e
espectador e removidos para novos espaços, a fim de preencher a lacuna entre
a arte e a vida, o teatro pós-moderno pode se expandir para acomodar todos
espaços possíveis porque os espectadores não precisam do palco como um
lembrete de que eles estão assistindo uma performance; em vez disso, erguer
o palco da sua própria consciência. Enquanto teatro avant-garde estendeu o
repertório de signos teatrais com elementos que ele acredita serem capazes de
ter um impacto direto sobre o espectador, o teatro pós-moderno é capaz de
adotar elementos de qualquer sistema cultural de qualquer cultura que ele
escolhe. Isto acontece porque os espectadores estão agora em condições de
manter uma distância estética dos objetos e seqüências colocadas diante
deles, bem como recebê-los exclusivamente a partir de um ponto de vista
estético.
É desta forma, o teatro pós-moderno reflete sobre uma constante
antropológica que Helmuth Plessner formulou muito antes de o caminho de
Jacques Lacan encontrar descoberta e explicação do chamado estádio do
espelho (state du miroir): a sua distância a partir da própria self e a posição
excêntrica. Como Plessner revelou, encontra-se o Self através da formação de
relações com os outros. Ao ver o Self por meio de relações que formam com os
outros ou até mesmo no espelho do outro, uma imagem de si mesmo é
composta. Os signos teatrais presentes no palco fazem parte do espelho que o
espectador reflete como a imagem, eles entram em relação com os mesmos.
O espelho que mostra o teatro pós-moderno aos seus espectadores
pode parecer, em alguns aspectos, a uma quebrada. É composto por vários
elementos díspares que, mesmo como um todo, prestam nenhuma unidade
significativa, pode revelar nenhuma imagem unificadora. A imagem refletida
pelo teatro pós-moderno é um dos muitos "outros": "Viver dentro do espelho do
homem dançando o passo, eu, minha sepultura seu rosto, a mulher com o
pescoço ferido, direita e esquerda nas mãos um pássaro divisão, sangue em
boca, eu o pássaro, o que mostra a assassino a forma como a escrita com o
meu bico, eu a tempestade congelada. "
A unidade do destinatário, o "eu" é dissolvido no próprio ato de receber.
O destinatário torna-se a coisa recebida, o homem, a mulher, o pássaro, a
tempestade, os muitos "outros" que são apresentados, e constitui, ao mesmo
tempo, a nova unidade do seu próprio "eu", em que dos muitos "outros" são
observadas a partir de certa distância. No espelho do teatro pós-moderno o
espectador experimenta o Self como um sujeito descentrado, que verifica a sua
própria identidade, observando e tomando consciência de que apenas
descentramento O ato de olhar na prova aqui para ser um ato criativo que dá à
luz a identidade do espectador.
Os estratagemas desenvolvidos pelo teatro de vanguarda no primeiro
terço do século XX, para transformar o espectador naquele que age, a função
do teatro pós-moderno no sentido oposto como a condição da possibilidade de
reconhecer o espectador como espectador e retornando os direitos de
espectador.
A radicalização de estratagemas de vanguarda no teatro pós-moderno,
no entanto, levaram a certas conseqüências que, embora eles não se
qualifiquem como a transferência de teatro para a vida, ainda pode parecer ser
como a transferência de vida para o teatro. Pois se ele for deixado aos
espectadores individuais para separar o espaço de palco imaginário e perceber
os objetos e processos em seções específicas do espaço segregado com uma
distância estética, os espectadores também aplicam este método, mesmo onde
o teatro não é realizado: todo o espaço concebível pode ser percebido com
uma distância estética como um teatro; os espectadores podem colocar-se
diante de um palco imaginário e observar os objetos espalhados para além
dele e do processo envolvidos ali como teatral. Aqui também os espectadores
podem realizar criativamente novas associações e interpretações de
significado, ou o objeto percebido pode ser experimentado em seu sentido
concreto, de um ponto de vista puramente estético. Essa teatralização da
realidade e da estetização da vida não deve permitir que os espectadores se
esqueça, no entanto, que, do lado de fora do teatro, olhando não é nada mais
do que apenas olhar sobre e, portanto, não pode ser igual a atuação, nem pode
substituir atuação.
 A metáfora do teatro reanimado pelo conceito de mise in scène no teatro
pós-moderno revela um tanto enganadora aqui. Embora se possa falar de mise
en scène em quase todas as esferas culturais, hoje, com alguma justificativa, a
equação do teatro e do mundo, ou a vida humana - Theatrum mundi, Theatrum
vitae humanae - aqui proposta só é verdade precisamente no sentido oposto. O
príncipe barroco era o espectador ideal do teatro - o único cuja visão do mundo
cênico do palco não foi distorcida por perspectiva -, bem como, ao mesmo
tempo, o ideal atuante no mundo social, econômico e político - porque ele era
ao mesmo tempo como representante de Deus. Porém o indivíduo secular,
plural, nações democráticas só podem reivindicar e realizar a soberania do
príncipe barroco como um espectador no teatro pós-moderno. Por aqui
teatralidade adota uma qualidade fundamentalmente diferente do que na
realidade social, que, no entanto, podem ser explicados e analisados
adequadamente por este termo. Esta problemática fornece futuras pesquisas
de teatro interdisciplinar com um amplo campo de exploração.