0 barroco na

Alemanha

A influencia do barroco
piemontes alcan€ou a
Alemanha e levou a criag5o de
igrej.as de uma liberdade
fantastica. As ordens, despidas
cApino cINcO
da solenidade da Antiguidade,
movimentam-se de acordo A LUZ DA RAZAO-
com uma nova harmonia
coreogrdfica, por6m sem E DA ARQUEOLOGIA
nunca tralr a 16gica essencial
da linguagem cMssica. 88 Die
88 Wies, de Domenikus
Zimmemann, 1745-54, emprega colunas de seg5o quadrada aos pares, de tal
modo que uma linha defihida percorre a composigao do piso a ab6bada e
penetra na et6rea decorag5o rococ6. 89 A igreja de peregrinag5o em Em todas as 6pocas em que a linguagem classica da arquite-
Vierzehnheiligen, 1744, de Balthazar Neumann, foi planejada em uma s6rie de tura alcangou urn alto grau de eloqti6ncia, seu uso se baseou em
tres ovais, onde a oval central se eleva atrav6s de uma ordem con'ntia
uma certa filosofia. Urn arquiteto s6 conseguiria empregar as or-
gigantesca ate uma ab6bada elfptica §obre o altar. 90 A fachada de S. Jo5o
Nepomuceno, Muhique, dos irmaos Asam, 173346, deve muito a Bemini e dens com amor se as amasse de fato; e, para tanto, deveria estar
Borromini (vcr I./s. 76 e 77), A arquitetura dissolve-se na escultura feita de persuadido de que essas mesmas ordens coxporificavam algum
estuque, de Egid Asam.
princfpio absoluto de verdade ou beleza. A crenga na autoridade
essencial das ordens assumiu vfrias fomas. A mais simples pode
ser descrita mos seguintes temos: Roma fora a maior, Roma fora a
mais sabia. A venerapao pura e simples de Roma 6 a melhor pista
para a compreensao de muitos aspectos de nossa civilizaeao. Ja
n5o podemos compartilhar integralmente desta veneragao, porque
conhecemos Roma muito ben e nossas informag6es nem sempre
sao agradaveis. E nunca soubemos tanto como agora a respeito de
` outras civilizag6es que contribuiram para o sucesso alcangado Por
Roma. Mas se quisemos compreender o pensamento dos s6culos
XV e XVI, precisamos ser simples. Burckhardt conta uma hist6ria
muito bonita, que nos pode auxiliar. Em uma certa ocasiao, em
1485, foi anunciada a descoberta, em urn sarc6fago, do coxpo de
uma mulher romana, em estado de perfeita conservagao. 0 colpo
foi levado para o Pallazzo dei Conservatori; a medida que a notf-
cia foi se espalhando, foi se formando uma multidao para vcr a
maravilha. A mulher romana, com a boca e os olhos ainda entrea-
bertos e com as faces ainda rosadas, segundo urn informante da
6poca, era "mais linda do que se pode contar ou descrever e, mes-
mo que se contasse ou se descrevesse sua beleza, aqueles que nao
 9o A LINGUAGEM clJisslcA DAARQunrmlRA
a viram nao acreditariam". Claro que tudo nao passou de uma fal-
sificagao. Mas a emogao que o fato suscitou nao foi falsa. Tratan-
do-se de uma mulher romana, as pessoas estavam seguras de que
deveria ser belfssima, algo nunca visto.
Esta fe tocante e absurda na superioridade romana pertence
11. 23 principalmente ao s6culo XV. AIgumas pinturas de Mantegna, nas
quais sao retratados senadores, c6nsules, lictores e centuri6es pron-
tos para desempenhar seus pap6is em urn cenfrio de monumentos
soberbos e resplandecentes, sao exemplos incn'veis de sua forga.
Por6m, a simplicidade dessa crenga tomava-a vulnerivel. Se
era uma fonte de inspirapao para a agao, era tamb6m urn desafio a
discussao e a cn'tica. Mesmo aceitando a grandeza e a superiorida-
de de Roma, era necessfrio saber por que. Por que Roma seria a
fonte de tudo aquilo que 6 born na arquitetura? Uma resposta seria
a unanimidade de todas as pessoas cultas em todos os lugares
quanto a beleza incomparavel da arquitetura romana: mas esta era
uma resposta evasiva. Outra resposta seria o fato de que a arquite-
tura romana continha certas regras matemfticas das quais provinha
toda a beleza; poiem, esta era uma quest5o difl'cil de provar. Uma
terceira resposta, mais profunda, seria a de que a arquitetura roma-
na descendia, atrav6s dos gregos, das mais remotas 6pocas da his-
t6ria do homem e era, portanto, como que naturalmente correta; a
arquitetura romana seria quase uma obra da natureza. Para funda-
mentar esse ponto de vista, invocava-se Vitr`ivio. Segundo seus
ensinanentos, a ordem d6rica ter-se-ia desenvolvido a partir de urn
prot6tipo em madeira cujas colunas originais teriam sido feitas
com troncos de frvores e, portanto, derivado das florestas primiti-
vas. Uma curiosa alus5o a esta crenga aparece no claustro de S.
11. 93 Ambrogio, em Milao, projetado por Bramante, onde os fustes de
algumas colunas de pedra foraln esculpidos representando troncos
com galhos cortados.
Na verdade, essa quesfao do "por qu3" nao preocupava muito
as pessoas, ate o s6culo XVII. E a controv6rsia surgiu na Frang.a, e
nao na Itflia. Parece-me natural que tal espirito crftico emergisse
nao na terra natal da arquitetura classica, a Itflia, mac em urn pai's
onde ela fora absorvida e adaptada e onde viera substituir a mais
intelectual de todas as tradig6es medievais. De qualquer modo, foi
na Franga que, em meados do s6culo XVII, comegaram a ser fei-
tas perguntas a respeito da verdadeira natureza das ordens e do
modo pelo qual deveriam ser empregadas em ediffcios modemos.
AI,uzl]AIIAzao_E I]AARQUEOI.OGIA 91
A "natural corre?5o" das ordens nao estava em discussao; pelo
contrato, a principal preocupagao dos cn'ticos franceses era asse-
gurar sua pureza e integridade. A nova preocupag5o surgiu em
uma s6rie de livros. Prineiramente, o famoso Pczm//a/e, o P¢ra/e-
lo da. Arquitetu.ra A.ntiga com a Moderma, de Roland Fr6art, que
cont6m uma minuciosa compara€5o entre as ordens tal como s5o
encontradas na Antiguidade e tal como sao interpretadas pelos ted-
ricos, a partir de Serlio. Fr6art defende uma pureza rigorosa de se-
le€5o. Temos depois o importante arquiteto-chefe do Louvre,
Claude Perrault, com sua bela edigao de Vitrivio cuidadosamente
anotada, e com seu tratado sobre as ordens - de onde tomei em-
prestada a ilustragao 4, talvez a gravura mais esplendida entre as
que apresentam as ordens. Em 1706 aparece o mais marcante des-
ses livros, escrito por urn abade frances, o abade Cordemoy. A
prirpctpvi5fa,oNo_uve_auTrait6,oNovoTratadesobreoCchjun-
fo da Ang#[.fefwrtz, de Cordemoy, parece ser apenas mais uma ana-
lise cn'tica das ordens, seguindo a mesma diregao de seus anteces-
sores. Por6m, foi mais do que isto. Cordemoy pretendeu liberar as
ordens nao s6 de qualquer tipo de distongao e afetagao, mas tan-
b6m daquilo que chamou, com acerto, de "arquitetura em relevo"
---pilastras, meias-colunas, colunas-de-tres-quartos, colunas uni-
das, front6es omamentais, pedestais,. aticos, tudo enfim. Sua posi-
§ao 6 uma especie de metodismo primitivo, que visa arrancar da
arquitetura sua elaborada lingtil'stica, seu mist6rio e drama, o jogo
brilhante dos mestres italianos, para que as ordens voltem ao seu
discurso original, que n5o conteria nada al6m de sua linguagem
funcional.
Essa abordagem da questao estava totalmente de acordo com
o pensamento frances da 6poca: tudo deveria ser muito rtzci.o#aj
(alias, este era o centro da quest5o). Entretanto, esta proposigao
nao funcionava, nem mesmo teoricamente, porque as pr6prias or-
dens - tal como sao encontradas em Roma -nao sao, de modo
algum, primitivas ou funcionais, mas, pelo contrffio, sao altamen-
te estilizadas. Coube a outro abade frances, o jesufta Laugier,
anunciar, quase cinquenta anos depois, uma teoria que realmente
abalaria o processo da arquitetura e mudaria a base do pensamen-
to arquitet6nico no s6culo que se seguiu. E sua influ6ncia talvez
va al6m desse s5culo, pois nao estou certo de que Laugier nao
possa ser considerado, com razao, o primeiro fil6sofo da arquite-
tura modema.

92 A LINGUAGEM CLAssloA DAARQurrETURA
At6entao,todososte6ricosdaarquiteturatinhancomohip6-
;efi:a:obep]::::::u:o:sar"q£{tseu¥3rs6ep::ggsoaT3uoanag%goohpoa¥seo¥
paraotemploe,aprimorandocontinuamenteessafomula,inven~
touaversaoemmadeiradaordemd6rica,aqualfoientaocopiada
e:¥,:e:ca;:?ps3::u:gad;o:rs?p±o:ry9fv!,:eici:t!::S:S:ear:rz::i;Sf£E:;s:c:;i::
Visualizou esse abrigo como uma estrutura consdtuida de esteios
verticais,umacuneeiraeumacoberturadeduasaguas-bastante
::£eeTaanate{;°aggis:evf]empfv:°dnati;Pefrcj[:d€efequuli:tr6°;{Pae;C]parfuuqsu£
suaspr6priaspalavras:"omodeloapartirdoqualtodasasgrande-
Zasdae#em¥afi%go£##oas::autoridadedasordensestava
sendosolapado-descartadoemnomedeoutracoisa,emnomede
;g.;:Faa3impf.e,g::.pr£::io.:io,tf:cpi:n#!::::rong::,rept:;gra:
a::°n¥vaasalo¥::bpge£Sfr:::S;;nFeun`::dpaes[.°rfe:::g::aavc:eq¥::3
arquitetosasempregassemcomomesmosentidodeverdadecons-
Fo:::r3:;aes::acporreds::t:yneo:eqsj:i:s"::igtaesrf::=areEgv¥P:::
veria ser abandonada; por6m, foi ainda mais longe ao propor que
]¥epalar:rdae;egpn6tgirf=SeenTeacbo¥dc°on];dnaass.iarcaoiuanuagsfeqrae°seudp%r:[a°.
vanvigdasoT?se3,Pao;gLaevire:,vi#aavtgnugrmaa?:3::#e.ntanto,para
:8fri%Toes¥eaitsoes¥:iac::ufanda3€:%e;Cnuc]r°et¥k:;td¥::i::r::::Ss8:
P#d5:3§§Idd£°j%¥§a;S:n:a§o;te:r|al¥Eu¥:as:in:d#e£Vc;o:§°o¥mne;Efu:i;i¥:o:ie§an::i
:::%:LFaa£5:3;E3;sc,efoa,ss::i:vqau:s::bpe¥eecdeensd%a:##{soerd:
bme:::guarmq:i::tess:icoaa:¥o,Pun;:::P£°n3:e63{g,ec:LVceor;ceor:dnfeosss¥o=
Laugier. Vejan s6 seu raciocinio. Pode-se dizer que uma coluna
tinica6apenasumponto,oumelhor,umcfrculomuitopequenoem
AI-UZI)AIIAZAO-E I)AARQUEOLOGIA 93
uma planta - seu diametro nos infoma o m6dulo da ordem, e
nada mais. Ja duas colunas mos infomiam, al6m do m6dulo, o
intercoltirio. Desta forma, somos informados do ritmo e das di-
mens6es que estao na origem do conjunto. Como se ve, seu princf-
pio 6 tao vando logicamente hoje como foi ha duzentos e trinta
anos.
Mas qual foi a repercussao do livro de Laugier, seu Ess¢z. swr
J'archltec"re, em 1753? Na Franga, o livro foi lido avidamente; na
Inglaterra e na Alemanha, foi traduzido em menos de dois anos. Foi
discutido e atacado, digerido ou rejeitado em toda a Europa.
Quanto a pfatica da arquitetura propriamente dita, acredito que se
possa afirmar com seguranga que qualquer obra inovadora realiza-
da por volta de 1755 ou foi influenciada pelas opini6es de Laugier
ou as rejeita frontalmente. 0 Pantheon de Paris, projetado por
Jacques-Gemain Soufflot para ser uma igreja dedicada a Ste. Ge-
nevieve, 6 o ediffcio que melhor encama essas opini6es. Soufflot
nao foi propriamente urn discfpulo de Laugier, mas suas id6ias
quanto a princfpios arquitet6hicos aproximavam-se das de Laugier
e foram, provavelmente, influenciadas por ele. Se observarmos o
exterior do Pantheon, ficaremos assombrados ao verificar que, 11. 95
contrariamente a tudo que Laugier advogava, o ediffoio 6 constitui-
do em grande parte por paredes. Mas, examinando a ilustragao
com ateneao, percebemos remendos retangulares nas paredes, re-
sultado do preenchimento das janelas com alvenaria. Na verdade,
Soufflot pretendia tor uma flea maior dejanelas do que de paredes,
mas seu coeficiente de seguranga mostrou-se muito baixo e as ja-
nelas foram bloqueadas para assegurar a estabilidade do edifi'cio. 0
interior exemplifica melhor a questao, ainda que aqui tanb6m te- 11. 96
nha sido acrescentada mais alvenaria do que o desejado. A intengao
de Soufflot 6 perfeitamente clara e podemos percebe-la ao en-
trarmos no ediffcio, com sua secura e extrema beleza. Soufflot bus-
cou constniir uma igreja na qual a ordem, expressa apenas em
fustes cilindricos e independentes, n5o fosse apenas bonita mas, de
fato, sustentasse a cobertura. E quase conseguiu.
Estamos muito distantes de outra igreja que descrevi anterior- 11. 40
mente - o Redentore de Veneza -, quando chamei a aten€ao para
a arf[.cw/ci€Go das ordens. Se Palladio fez da articulagao uma virtu-
de, Soufflot tomou-a a quintessencia da arquitetura. Ao colocarmos
as duas igrejas lado a lado, damo-mos conta da diferenea entre as
concepg6es arquitet6nicas de meados do s5culo XVI e meados do
 94 A LINGUAGEM CLASSICA I)AARQtJITETURA
s6culo XVIII. Palladio pretendia ser, acima de tudo, romano. Ja
Soufflot buscava ser mais filos6fico - sua intencao era chegar a
:;£afq::s?eatiy;:a::streassu§g:g£'sivoe::ida£:ni:e:=°oi3FnE:
0 Pantheon 6 o primeiro edificio de importancia que pode ser
chamado de neoclassico - sendo "neoclassicismo" a expressao
queveioaserusadaparadesignaraarquiteturaque,porumlado,
tende a simplificagao racional defendida por Cordemoy e Laugier
e,poroutro,buscaapresentarasordenscomamaiorfidelidadear-
queol6gica. Razao e arqueologia sao os dois elementos comple-
mentaresquecaracterizanoneoclassicismoequeodiferenciamdo
barroco. Ou n5o? Mais uma vez devo aconselha-1os a nao atribuir
significados excessivamente exatos a estes r6tulos. Basta que se
::::rrdimad;,.gdaesE¥mc;£££alesm°bfgntqeuf8%Cflrfecva£::§:Pj'Fd]r°oT6
Its. 79, 80
8:ees:e°ndt:S:i:San¥eFcgss,::6n¥tiprfu°iddo°s{i::e¥r£:nat:%:rc#u:::i:Sosi::
das, desprovidas de qualquer modenatura e omamentagao? Como
::rg£Sd:e;::Sol::tn£C£.:net:Pftsessa3oP]per%#dmefi°t:::{ddeoalfJ;a±#
do em palavras.
Naarquiteturainglesatamb6mocorreualgosemelhanteepar-
ticularmente suxpreendente, ainda antes da obra de Bemini. Vejam
ailustragao45-aigrejadeS.PauloemCoventGarden,delnigo
Jones, construida em 1631. Se nao estamos diante de urn exemplo
perfeito do neoclassicismo, nao sei dizer do que se trata. Temos
aqui urn estudo sobre o primitivismo baseado na descrigao da or-
den toscana, feita por Vitrivio. A cobertura esplendida com seus
amplos beirais e as colunas macigas e amplamente espapadas sao
quasearqueologiapura-esaot5oestruturaisquantosepossade-
sejar,apontandojanosentidodacasaprilnitiva.Cemanosdepois,
mas ainda antes da nova teoria formulada por Laugier, os ingleses
jahaviamreconhecidoaliderangadeJones.Em1734,umcn'tico,
8#::ne::e=3£Vsgdeont.9seeEfun9;a#a£:S:::V:grfjmgrfjsap8:eft:¥edn:
arquitetura que a arte do homem pode produzir". Para quem sim-
patizacomoidealneoclassico,6facilperceberoqueelepretendia
dizer. Isto ocorreu apenas urn ano ou dois ap6s Lord Burlington ter
prestado Swa homenagem a arqueologia vitruviana, no projeto das
11. 47 salas da Assembl6ia de York, onde fez uma reconstrugao perfeita
ALUZ DARAzto-E I)AARQUEOLOGIA 95
do OcczAg Acg)pfi.Its ou Sala Egfpcia, urn modelo vitniviano ilustra- 11. 46
do por uma gravura em madeira, de Palladio.
N5o estou supondo que Laugier tenha ouvido falar desses dois
ediffcios, mas Soufflot obviamente conhecia algo da arquitetura
inglesa, pois tomou o domo de S. Pedro como modelo para o do 11. 33
Pantheon. Julguem por si mesmos o produto dessa imitap5o. Para
mim, o intercoltinio mais estreito e a elimina?ao dos maci€os a
cada quarto resultam em uma perda de estabilidade do conjunto: o
domo do Pantheon 6 excessivamente leve e parece girar sobre o
volume em foma de cruz que constitui o ediffcio. Nao ha dtividas
de que Soufflot acreditava estar purificando o projeto de Wren -
1ivrando-se daquilo que Cordemoy teria chamado "arquitetura em
relevo" e mantendo apenas o essencial.
0 impacto real de Laugier na arquitetura inglesa 6 uma outra
hist6ria, nao menos importante. Como ja vimos, os ingleses ja
possun'am uma forte tradi€ao de puritanismo arquitet6nico, que
surgiu inicialmente na obra de Inigo Jones, reapareceu em exem-
plos dispersos, inclusive na obra de Wren e Hawksmoor, e que esfa
implfcito na adesao a Palladio durante o s6culo Xvm. Mas talvez
tenha sido exatamente por essa atitude puritana em relagao a ar-
quitetura que os ingleses relutaram em levar Laugier as riltimas
conseqtiencias. AI6m do mais, por trds das aparencias, os ingleses
Cram rominticos incurdveis - se o racionalismo de Laugier os
empurrava em uma diregao, as inveng5es selvagens e irracionais
do grande arquiteto e gravador Giambattista Piranesi empurra-va-
os para o outro extremo. A imaginagao de Piranesi era irresistl'vel.
Vejam na ilustragao 97 uma de suas famosas cenas de pris5o -uma
perspectiva cavemosa de arcos romanos desfigurados e aos peda-
gos, envolvidos em uma amosfera de horror e cuja rusticagao 6
mais violenta do que qualquer coisa feita em Mantua. Pensan'amos
que urn arquiteto dificilmente teria ambos, Laugier e Piranesi,
como her6is.
E, no entanto, foi o que aconteceu com alguns arquitetos in-
91eses. George Dance 6 urn exemplo. Enquanto seu projeto para a
prisao de Newgate foi obviamente feito dentro do espinto de 11. 98
Piranesi, outras obras suas foram decididamente influenciadas por
Laugier. A sociedade, de modo geral, estava contra Laugier. Sir
William Chambers, autor de urn dos mais importantes tratados de
arquitetura no s6culo XVH, fazia obje?6es tanto a tese da casa pri-
mitiva quanto a eliminapao de todos os elementos arquitet6nicos,
 96 A I.II`rGUAGEM CLdsslcIA DA ARQ`u"TURA
com excegao das colunas isoladas. Mesmo assim, em seu livro, na
11. 94 gravura que mostra a evolug5o da ordem d6rica, vemos duas ver-
s5esdacasapriultiva-comcertezaconcebidasap6sumaleitura
deLaugier.
QualquerquetenhasidooimpactodopensanentodeLaugier
na Inglaterra, o fato 6 que a id6ia de primitivismo, de buscar no
3f:;aald:cguo:gefsgT::?::e*eev#:::a:gn::qbup::#a¥pu;:tc6iF:::
Uma foi o Greek Rcvl.vc!J, o ressurgimento da arquitetura grega, e a
outraoprimitivismopecunareidiossincriticodeSirJohnSoane.
AInglaterradesempenhouumpapelextremamenteimportan-
te no ressurgimento da arquitetura grega. Ate meados do s6culo
XVIII, a arquitetura grega era quase urn misterio. Todos sabian
:ou,en°asd:0:gs°%g:]yjTo¥dp°r:::#qft:i#ri#sq£::auf;dpa°s*¥;
Gr6cia. Mas ningu6m havia ido ate 1a, pois a Gr6cia ficava longe,
faziapartedolmp6rioOtomanoenaoeraumlocalfacilouseguro
para o viajante ocidental. No entanto, em 1751, dois ingleses,
James Stuart e Nicholas Revett, foran para Atenas e voltaram tres
anos depois. Em 1762 foi publicado o primeiro volume de seus li-
vros, contendo desenhos com medidas acuradas de edifi'cios gregos.
Apesardeunfrances,LeRoy,ter-seantecipadoaeles,publicando
em 1758 urn livro mais pict6rico, Stuart e Revett tomaram-se as
autoridades reconhecidas.
Qualfoiaimpess5odaspessoasaoverem,pelaprimeiravez,
representag6es cuidadosas do Partenon e do Teseion? Os mais im-
portantesexemplosdaordemd6ricagregada6pocadeP6riclesse-
riam mais grosseiros do que a ordem d6rica romana por serem
mais antigos, ou seriam mais puros por estarem mais pr6ximos da
origem? Tudo dependia do que cada urn estava procurando. Para
alguns.arespostaerauma,paraoutros,eraaoposta.Comopodem
perceber,aordemd6ricagregac'maisatarracadaepesadadoquea
romana. Por outro lado, seus perfis sao mais tensos e sutis. Alguma
variapao de intexpretagao era inevitavel. Na Inglaterra, os primei-
ros edifi'cios empregando a ordem d6rica grega foram construfdos
mais como curiosidades, como Sowe#I.rs ex6ticos em forma de
tdeomfl°Sd:g66c€Co°RE?::gjideasd£3ed[:c:]d¥Saec%[nfav.£c¥aa:3:rqx:1::
ordensgregas-d6rica,j6nicaecorintia-eranmaispuraseme-
1hores do que suas contrapartidas romanas e o ressurgimento grego
AI,UZDARAZAO-E DAARQUEOLOGIA 97
proprianente dito havia comegado. Existian agora nao apenas cin-
co ordens para serem escolhidas, mas oito: as cinco ordens romanas,
ha muito defmidas por Serlio, e as trfes ordens gregas que podiam
ser extrai'das de Stuart e Revett. Os adeptos do ressurgimento, 6
claro, ativeram-se as tiltimas.
0 ressurgimento grego, que comegou na Inglaterra, acabou
por se manifestar em toda a Europa e difundiu-se rapidamente para
a America. Durou cerca de trinta anos, e nao creio que possa ser
considerado urn dos epis6dios mais gloriosos da hist6ria da arqui-
tetura. As ordens gregas continuaram sendo sempre uma curiosida-
de -esp6cimes sai'dos de urn museu. Uma vez que os gregos nao
desenvolveram mecanismos audaciosos de estilo, como haviam
feito os romanos, uma vez que nao empregaram o arco ou a ab6ba-
da e nem constniiram edifi'cios imensos com intimeros andares, os
elementos gregos reaproveitados tendiam a ser utilizados mos edifi'-
cios modemos como apendices caros e complicados, com resultado
negativo. Observem a fotografia do col6gio em Edimburgo, 11. 101
projetado por Thomas Hamilton e construido em 1825. Estamos
diante de urn edifl`cio excepcionalmente localizado em Cotton Hill
e de uma das realizag6es mais espetaculares e convincentes do d6-
rico grego. Mas estou convencido de que se toda essa arquitetura
fosse retirada, o col6gio continuaria a funcionar e ainda receberia
muito mais luz. 0 mesmo poderia ser dito do Museu Britinico. Sei
que estou sendo injusto; p6rticos ou colunatas "intiteis" sao meios
perfeitamente legitimos de expressao arquitetonica. No entanto,
quando se tomam uma esp6cie de bagagem cultural carregada mos
edifi'cios apenas para cobri-los, recobri-los e adoma-los em vez de
realmente controlar sua composig5o, podemos afirmar que chega-
mos a urn inpasse.
Ja Sir John Soane, uma das mentes mais originais e inqui-
ridoras do pen'odo que assistiu ao ressurgimento da arquitetura
grega, nunca se comprometeu com esse tipo de coisas e sempre
projetou seus edifi'cios de dentro para fora. Conhecia suas ordens
gregas muito ben, conhecia suas ordens romanas ainda melhor,
conhecia os italianos e apreciava profundamente Laugier. E conhe-
cendo tudo isso, p6de ir ao fundo da questao e fazer suas pr6prias
afimae6es quanto aos fundamentos da arquitetura. 0 primitivismo
de Laugier-a id6ia de volta is origens pr6-hist6ricas -certamen-
te o atrafa, mas estava disposto a ir mais alem, ao eliminar de fato
todas as ordens convencionais na sua atividade pratica e in-
98 A LINGtIAGEM CIASSICA DAARQUITETURA

ventar uma ordem ``primitiva" pr6pria. Isto pode ser visto em

Dulwich Art Gallery, ediffcio ainda existente e mostrado aqui em
urn desenho do acervo do Museu Soane, na ilustragao 108. Neste
caso, a "ordem" de Soane n5o 6 mais do que urn macigo de tijolos
ou, melhor, uma falxa vertical de tijolos completada por uma gola
de pedra; sobre a ordem, uma projegao tamb6m de pedra simula
uma cornija. Como se ve, Soane nao compartilhava a hostilidade
de Laugier as pilastras. Sua ordem foi ridicularizada pelos cn'ticos,
que a chamaram ordem "be6cia". Reparem que nao existe nenhu-
ma coluna ou moldura convencional a vista; todos os elementos fo-
ram abstrai'dos e submetidos a intelpretapao pessoal de Soane.
'I\ido 6 original e parece indicar uma nova liberdade para a arquite-
tura. Mas esta intexpretapao 6 nossa e nao da geragao que se seguiu
a sua. Quando Soane morreu, seu estilo tamb6m morreu e ningu6m
sentiu muito. 0 neogrego tamb6m estava morrendo; Laugier e suas
id6ias estavam esquecidas. Poderia parecer que a linguagem cldssi-
ca da arquitetun acabara.
Mas nao. Se a hist6ria dessa linguagem algum dia acabou ou
acabari, nao sei dizer. Aquilo que defilii como a essencia do
classicismo penetrou no caos estih'stico do s6culo XIX e se trans-
fomou em urn dos fatores vitais da revolugao arquitet6nica do s6-
culo X - a revolugfro que nos entregou a arquitetura que usamos
hoje em dia.

A Iuz da razao

;£#;a3t:;ife3csF„:,:ej,:;7eo::gfmo%:fi;;::ti¥{cstj:om¥:;:a;;6d3o:chfoa¥o§r±£r;T£S.E.;I:;:.:smv::real:a
pahirdoqualtodasasmaghiricenciasdaarquiteturaforamimagimdas".
 -TT,rJJrFtrTq;Zr -
95, 96 A tentativa de se
construir o ediffcio pcrfeito,
constitufdo por colunas

Fe°ira#ensdfan:::esned:ngt:asi£:i
sucesso, no interior do
Pantheon, Paris, iniciado
.w..,w^:,I,%:,:,I:~„,.rfu rfu' ' / ulnr ('ndir " rfu em 1756; 6 o primeiro
•,dip,.`"n grande monumento do
neoclassicismo.

92, 93 Duas alus6es

temporas a id6ia das
origens primitivas da \tiny„ ,r t..n.iAiNhp" .':`,`:`%#%rf/.:%F-%
arquitetura: urn esquema
de Philibert de l'Orme,
1576, e uma "coluna
ristica" de Bramante, no
claustro de S. Ambrogio,
Milao .94 Uma ilustragao
do Treafz.se de Sir William
Chambers, 1759. mostra a
evolugao hi|.ot6tica da
ordem d6rica a partir da ::::i.i.i:-_ %*,;=!,ffir%#g`.,th
7.`ap„4,fro:,fa~'~"j*:.,prAi-
casa primitiva.
94
 98

99

98 A velha Newgate Gaol,

Londres, de George Dance, 1769;
a linguagem da rusticag5o e a visao
sombria de Piranesi §ao
empregadas em urn ediffcio
A luz da imaginagao concebido como sfmbolo, como
uma fortaleza para a punie5o.
A Idade da Razao foi tambem, paradoxalmente. a ldade da lmaginaeao. 99 Em County Hall, Londres, de
Ralph Knott,1911, o espfrito de
97 As cenas de prisao de Piranesi, publicadas por volta de 1744, derivam do
Piranesi da monumentalidade e
teatro barroco mas s5o tamb6m profundamente arquitet6nicas - esfudos
romanticos sobre a rusticag5o. As ordens est5o ausentes, mas os arcos de prestfgio a sede de urn 6rgao
administrativo.
alvenaria crua s5o reminiscentes de Roma.
A Gr6cia renascida
Em mcados do s6culo XVIII a busca do primitivo levou ao estudo dos
E::rtE:::Ofg:g:,s;ecuornesi,dnear£:::o{nf{oc£`aTeenLe£:rT9pE:O!#doespger#is:#8da
foram reconhecidos. 100 Detalhes razoavelmente acurados do Partenon
passaram a ser adotados a partir de 1784.101 Em 1825, data do col6gio em
102
Edimburgo, de Thomas Hamilton, os templos d6ricos da Acr6pole ja se
haviam tomado modelos favoritos para incontfveis ediffcios ptiblicos na
Inglatena e in Esc6cia. 102, 103 Para as colums de quatorze metros de altura
do Museu Britanico, iniciado em 1844, Sir Robert Smirke utilizou os
levantamentos publicados pe]a Society of Dilettanti in Asia Minor. Seus
capiteis j6hicos tiveram como modelo os do templo de Atena Polias, em Priene.
103
/,*r}„,
Simplicidade antiga

Silhuetas geom6tricas simples e pureza arqueol6gica de detalhe esfao presentes

nos grandes monumentos do neoclassicismo tardio. 104 Altes Museum em
Berlim, de Schinkel, 1824-28. apresenta uma fachada em forma de colunata
aberta com dezenove vaos, sem nenhuma modenatura, com exceg5o da discreta
omamentag5o dos macicos de fechamento, por tris dos quais se eleva a massa
s6lida do saguao central.105 St. George's Hall, Liverpool, iniciado por
Harvey Lonsdale Elmes, em 1838, possui os elementos principais dispostos de
modo bastante an6logo.

--_- _------=-

d^,„., `, `
1
 CApfTULO SEIS

DO CLASSICO AO MODERNO

Durante a primeira metade do s6culo X, o aspecto arquite-

t6nico do mundo mudou completamente. Podemos trapar agora,
como fato hist6rico, o desenvolvinento, dentro desse pen'odo e
no amago do processo de mudanga, daquilo que convencional-
mente chamamos o Movimento Modemo em arquitetura. Esse
movimento teve infcio na d6cada posterior a 1914. Atingiu o
ponto culminante de sua forga inovadora no final da d6cada de
1920 e, ap6s a Segunda Guerra Mundial, explodiu como uma
bomba de efeito retardado, preenchendo o imenso vacuo deixado
pelos anos de guerra. Seus efeitos se difundiram tanto, a ponto de
n5o existir lugar algum no mundo industrializado no qual os blo-
cos delgados, altos e reluzentes, as perspectivas de pilares de
concreto e as seqtiencias de janelas recortadas n5o tenham se tor-
nado tl`picos e finliares.
Esta 6 a revolu§ao arquitet6nica de nosso s6culo - a mais ra-
dical e universal na hist6ria do mundo. No seu decorrer, quest6es
de forma arquitet6nica tenderam a ocupar urn segundo plano, dan-
do lugar is quest6es de tecnologia e industrializagao, planejamento
em larga escala e produgao em massa para suprir necessidades so-
ciais -quest6es mais de construeao do que de arquitetura. E com
todas essas mudan€as, onde foi parar a "linguagem" da arquitetu-
ra? Para respondermos adequadamente, 6 preciso buscar as origens
hist6ricas do Movimento Modemo, atrav6s do estudo do pensa-
mento e da atuagao das personalidades que determinaram seu cur-
so. Teremos que examinar uma s6rie de prefigurag6es do Mo-
 110 A LINGUAGEM CILdssICA I)AARQUITETURA
vimento, que emergiram em tradig6es consecutivas remontando ao
s6culo XVIII e ao Iluminismo.
Voces devem estar lembrados de que ja tratei anteriormente
11. 91 da filosofia arquitet6nica do abade Laugier, o homem que expos ao
mundo a imagem da casa primitiva, ou "choupana rdstica", como
fonte de toda a beleza arquitet6nica. Era uma imagem bastante in-
96nua - uma estrutura sem paredes fomada apenas por quatro
troncos mos quais se apoiavam galhos servindo de vergas e de
caibros. Podemos assumir que tal construg5o -obviamente intitil
para qualquer urn, independente de seu grau de primitivismo -
nunca existiu, exceto na inaginapao de Laugier. Sua sangao arqueo-
16gica era semelhante a sangao antropol6gica do Nobre Selvagem
de Rousseau, que apareceria na cena literata alguns anos depois.
Na verdade, tratava-se de uma representagao simb6lica, cujo senti-
do era indicar a existencia, por trds de Roma e da Gr€cia, de urn
prz.«cz`pz.a que seria como que a essencia da arquitetura.
Nao acredito que o pr6prio Laugier tenha percebido as impli-
cap6es desta afirmagao, as quais s6 vieram a ter conseqtiencias
ap6s urn longo pen'odo de tempo. 0 fato de se considerar a casa
primitiva como arquitetura "pura" implicava necessariamente que
esta fosse a solu?ao mais eficiente para urn problema especifico da
habitagao? Obviamente, n5o. 0 mesmo fato implicava tamb6m
que a arquitetura "pura" se limitasse a colunas, vigas e caibros?
Parece que Laugier tinha isso em mente, e do seu ponto de vista a
casa primitiva era apenas a redugao do templo classico a sua ex-
press5o mais simples - uma expressao ainda dentro dos limites da
linguagem cldssica da arquitetura. Por outro lado, sua id6ia era po-
tencialmente rtzci.oHczJ (a coluna era simplesmente urn esteio cih'n-
drico, e o frontao, urn mero trifrogulo) - continha o germe de uma
arquitetura da qual todos os elementos decorativos e plasticos ha-
viam sido removidos e, uma vez que algum tipo de acabamento
fosse dado aos troncos, nao passava de uma geometria de s61idos.
Mas, ainda assim, continuava sendo arquitetura.
Tal arquitetura, que tomou forma - ou algo semelhante -
em fins do s6culo Xvm, tinha implicap6es bastante ut6picas, e
uma de suas manifesta€6es mais surpreendentes 6 a cidade ideal
concebida, projetada, nunca executada, mas publicada em 1805,
pelo arquiteto frances Ledour. E uma cidade imaginfria para uma
sociedade imaginaria, contendo alguns projetos inesperados tanto
quanto a sua finalidade como quanto a sua forma. A ilustrapao 107
I}o CIASSICOAOM0I)ERNO 111
mostra urn deles: urn centro de educagao sexual para adolescentes
-assunto muito s6rio, diga-se de passagem -cujo programa cui-
dadosamente elaborado nao mos diz respeito neste livro. Reparem
em sua geometria, uma disposigao complexa por6m harmoniosa
de s61idos, que se ajusta muito ben a paisagem. A analogia com a
definie5o de arquitetura dada por 1£ Corbusier, em 1921, 6 irre-
sistivel: "o jogo dos voluines, dispostos com maestria e exatidao
sob a luz". 1£ Corbusier tamb6m projetou uma cidade ideal, a
Ville Radieuse, e nao surpreende que, na d5cada de 20, urn estu-
dioso da arquitetura tenha se interessado pelo assunto a ponto de
escrever urn livro tragando urn paralelo entre as duas Utopias: a de
Ledoux e a de Le Corbusier. Isso nao quer dizer que I,e Corbusier
tenha sido influenciado por Ledoux - tanto que eu saiba, nao foi.
A paixao de Ledoux por edifi`cios concebidos como urn agre-
gado de formas geom6tricas simples foi compartilhada por outros
arquitetos de sua 6poca, e mesmo posteriores, como o alemao Karl
Friederich Schinkel. Em seu Altes Museum, em Berlin, as formas 11. 104
sao simples mas de grande efeito. 0 resultado 6 essencialmente
uma massa retangular cujos lados s5o definidos por uma seqii6ncia
transparente de colunas. Por trds destas, uma parede intema fecha
o volume, o qual se eleva apenas no meio para conter o saguao
central do museu. Ao lado desta combina§5o tridimensional sin-
ples, o Museu Britanico, com todo o esplendor de suas colunatas,
n5o se sai ben na comparagao. Pois o Museu Britanico nao passa
de urn conjunto de colunatas, sem nenhum indr'cio do edifl'cio que
fica por trds; na verdade, para quem o examina do exterior, o edifi'-
cio poderia mesmo nem estar 16.
Apesar da importchcia que atribu' a geometria de s6lidos pu-
ros do projeto de Ledoux e do museu de Schinkel, voces devem ter
notado que as ordens estao presentes em ambos os exemplos: no
projeto de Ledoux, o p6rtico grego numa das extremidades do edi-
fi'cio, controlando as linhas principais da composieao e repetindo-
se na colunata semicircular no outro extremo; no museu, a colun-
fufapeosjztoc::]par:g|c¥nj9:i:o?eAtal]hLinag:;;:emm::t:::#eali:eci+Ti::
ainda se mostra viva e as ordens nao s6 estao presentes, mas con-
trolam o projeto. Ainda que nos parega estamos no limiar da ar-
quitetura modema, este s6 seria transposto muito mais tarde. Entre
os dois momentos, estende-se quase todo o s6culo 2ex e parte do
s6culo X.
 112 A IINGtIAGEM cl4ASslcA DA ARQurRETulIA
Os estilos hist6ricos sao a grande preocupagao do s5culo X.
Edifi'cios classicos eram constantemente construidos, pofem os pro-
jetos se reportavam ao passado, nao apenas a Gr6cia ou a Roma,
mas a praticamente todas as diferentes fases do desenvolvimento
cldssico, transformando o passado na tinica fonte de inspiraeao. No
11. 63 New Ashmolean Museum, em Oxford, queja vimos anteriomente,
C. R. Cockerell entrelapou, na mesma obra, omanentos extraidos
de templos gregos, uma disposig5o de colunas sugerindo o modelo
do arco triunfal romano, uma comija inspirada em Vignola e ele-
mentos de origens tao dfspares como o maneirismo florentino e
11.114 NicholasHawksmoor.Vinteanosdepois,a6peradeParis,projeta-
da por Charles Gamier, repete o mesmo fen6meno ao combinar
uma concepgao basica de Bramante, a colunata do Louvre - na
qual foi introduzida uma ordem subsidifiria segundo o princfpio es-
tabelecidoporMiguelAngelonoCapit6lio-comalgunselemen-
tos do Louvre antigo e urn atico romano. Os projetistas classicos
estavan, por assim dizer, girando em tomo das realizag6es do pas-
sado em busca de coisas que poderian ser feitas outra vez, de for-
rna diferente ou em novas combinag6es.
Nesse mesmo momento, o pensamento ativo e progressista da
6poca de Laugier tomou uma diregao que se pode considerar ines-
perada. Por mais classica que fosse a orientap5o de sua arquitetura,
os franceses nao poderiam ignorar completamente alguns dos edifi'-
cios mais audaciosos, duradouros e engenhosos jamais construfdos
em seu territ6rio, as catedrais medievais. Por outro lado, os france-
ses sempre admiraram o g6tico como obra de engenharia, sem a re-
verencia nostflgica e provinciana dos ingleses. A partir da admira-
€ao pela economia e integridade estrutural presentes numa igreja
abobadada, talvez fosse inevitavel que transferissem a id6ia de uma
arquitetura racional da Antiguidade cldssica para a Idade Media.
De qualquer modo, o maior te6rico frances do s6culo X, Eugene
Viollet-1e-Due, passou a maior parte de sua vida estudando a arqui-
tetura g6tica como urn meio racional de construir e, em suas aulas,
desafiando o mundo modemo a criar uma arquitetura modema a
partir do feno e do vidro, da madeira e da alvenaria -uma arquite-
tura econ6mica e racional como a g6tica. Seu desafio foi respondi-
do de vfrias maneiras. 0 experimentalismo da Art Nouveau, na d6-
cada de 1890, contem intimeras tentativas de resposta aos problemas
colocados por Viollet-le-Due. Mas nenhuma deu certo na pritica,
por serem solug6es de gabinete. Respostas reais viriam muito de-
I)O CILASSICOAO M0I)ERNO 118
pois, safdas nao de uma filosofia engenhosa por6m precata da ar-
quitetura g6tica, mas da tradig5o classica que a Europa comparti-
lhara por tanto tempo com a Antiguidade.
A hist6ria do "Movimento Modemo" da arquitetura foi escrita
intimeras vezes e, provavelmente, sera reescrita muitas outras.
Neste livro, ocupar-me-ei desta parte complexa e intrincada da his-
t6ria apenas para mostrar como e em que extensao a linguagem
classica participou do processo, quais foram os seus efeitos e quais
os efeitos que continua tendo. A forma mais simples de fazemos
essa avalia€ao 6 atrav6s da analise direta da obra de dois grandes
pioneiros da primeira geragao: o alem5o Peter Behrens, nascido
em 1868, e o frances Auguste Ferret, nascido em 1873.
Peter Behrens iniciou sua carreira como pintor e foi urn dos
lideres do Movimento Artes e Offcios alemao no ini'cio do s6culo
X. Contratado como arquiteto e conselheiro artl'stico da firma de
eletricidade A.E.G., foi encanegado, em 1908, do projeto de urn
pavilhao de turbinas para a ££brica de Berlin. Para Behrens, trata-
va-se de projetar urn ediffcio com finalidade estritamente industhal,
que tivesse ao mesmo tempo o cariter de "prestl'gio" que a compa-
nhia esperava de seu arquiteto. De acordo com o tl'pico pensamen-
to alemao da 6poca, Behrens deveria se voltar para o neoclassicis-
mo alemao e para o pen'odo de Schinkel, cujo Museu de Berlin 11.116
acabamos de vcr. Na verdade, o Pavilhao das Turbinas 6 urn ediff-
cio neoclassico, que segue as linhas de urn templo do qual os signos
e sinbolos estih'sticos foram retirados ou modificados. Nao se es-
quegam de que Sir John Soane havia feito algo semelhante mais
de cem anos antes. De certo modo, Behrens, em 1908, nao estava
muito a frente de Soane em 1811, no projeto de Dulwich, exceto
quanto a urn aspecto: enquanto Soane estava desenvolvendo seu
estilo em materiais tradicionais e - tanto quanto podia perceber -
imutfveis, Behrens teve que aceitar o desafio do uso do ago na es-
trutura, urn material cujas restri§6es econ6micas deveriam ser cui-
dadosamente respeitadas para nao deixar os arquitetos sem merca-
do de trabalho. No Pavilhao das Turbinas, a colunata colossal esta
representada pelos esteios verticais de ago, sem modenatura algu-
ma, das fachadas laterais; o p6rtico de templo foi reduzido a grande
drea de janela sob urn "frontao" que ja nao 6 triangular, mas
poligonal, para se ajustar a cobertura que fica por tras; e os maci-
gos de alvenaria mos cantos do ediffoio possuem sulcos horizontais
que parecem vestl'gios de rusticagao. Os elementos nao "discursa-
 114 A INGUAGEM CILdssICAI)AARQtJ-URA
riam"demodofaoesplendidoseBehrensnaotivesseadotadoaso-
1ugao de "inclinaf ' as paredes laterais em diregao ao plano das ja-
F6eaga.;¥af:t3°6Ssq°u:£rzeesruitt:uq::£:n£°e:Sds:sS:lug:a°d6]fpe¥eg;:£taeseos5
osbeiraisdacobertun,justamentenolugaremque,emumtemplo,
ten'ano°SaTfi::¥ausainirbinas,deBehrens,6unarealizaeaoarqui-
tet6nica excepcional, mas que nao da para ser repetida muitas ve-
zes.0desafiodoagoteriaqueserrespondidodeformamaisdireta
e econ6hica. Foi urn discfpulo de Behrens, Walter Gropius, que
deu o passo seguinte, indo al6m do modelo neocldssico, sem no
;#a::g£#mcGf:¥£:ddu£¥€S;:P:3o£££#d::ed#o:s#e:s¥ee:]E:eL¥a::
Movinento Modemo.
Vejamos agora o frances Auguste Perret, urn projetista com-
pletamente diferente de Behrens. Ferret nao precisava nem queria
se voltar para o neoclassicismo do comego do seculo XIX; como
ggcim;fT¥:cj:a::q;;ias:?e!dgff3pgcg:.i;ni:s:#g;I#;:e:;;eogiii
11.Ill pois o Dep6sito de Construgao Naval, de Perret, 6 possivel perce-
bermos uma certa conexao. 0 tiltimo foi todo construl'do em
concreto amado, completamente desprovido de omamentagao.
Mas foi concebido em termos de "ordens" - uma ordem principal
quecomeeanoandart6rreoeseelevaat6algoqueseassemelhaa
umaarquitraveecondja,evestigiosdeumaordemsecundatacujo
entablamento fica logo acima das vergas das janelas do primeiro
andar. 0 edifi'cio possui quase tanta variedade e ritmos quanto a
Opera;s6naopossuimolduraseelementosescult6ricos.
ModeE£Soe,Se±re°iept3iicr#:s°Sin#e:;S€6:sesbtroesssfs:}sMd°av#;ta:
gem classica em temos de ago (Behrens) e de concreto armado
Oerret).Porsuascaracten'sticas,ediffoioscomoestesexigiamuma
nova liberdade, sem vinculos com ordens especfficas, mas ainda
assinrelacionadacomosritmosecomadisposigaogeraldaarqui-
tetura classica. Nao havia razao alguma para que esse tipo de
classicismo n5o prevalecesse indefinidamente em novas constru-
g6es-aindahoje,saoconstrufdosininerosedifi'cioscujaexpres-
I)O CIL^SSICOAO MOI)ERNO 115
sao esta muito pr6xima da obra de Perret na d6cada de 20. No en-
tanto, nao foi o que ocorreu, devido principalmente ao genio de urn
homem, Ire Corbusier, a mente mais criativa na arquitetura de mos-
so tempo e, curiosamente, uma das mais cldssicas.
Le Corbusier nasceu em 1887; entre 1908 e 1909 trabalhou
no escrit6rio de Perret, em Paris, e em 1910-11 passou alguns me-
ses com Behrens na Alemanha. Seu primeiro projeto de resid6ncia,
construl'do na Sufca durante a Primeira Guerra Mundial, mostra a
influencia desses mestres, em especial de Penet. Ap6s a guerra de-
dicou-se a pintura e participou, junto com Am6d6e Ozenfant, de
urn movinento a que chamaram purismo. 0 purismo tinha por ob-
jetivo evitar o que consideravam a desintegrapao iminente do
cubismo, atrav6s de uma disciplina matemftica. Em 1920, Ie Cor-
busier comegou a escrever sobre arquitetura. Seus artigos foram
reunidos em urn volume publicado em 1923, o famoso Vcrs w#e
Archl.fcctwre (Par wJt2cz Angwl.fe/wro), provavelmente o livro de ar-
quitetura mais lido e influente de nossa 6poca.
Talvez a maneira mais simples de sintetizar suas realizap6es ar-
quitet6nicas fosse dizer que Le Corbusier inverteu completamente
a arquitetura modema que se fazia naquele momento. Tendo encon-
trado homens como Behrens e perret sujeitando o caos da engenharia
empffica e da construeao industrializada a disciplina classica, I+e
Corbusier livrou-se dessa disciplina e deixou as formas industriais
falarem sua pr6pria linguagem, por vezes bizarra. Mas, atrav6s da
aplicagao do que chamou frcrce's re'g#JafewrS, os tragados regulado-
res, p6de exercer urn controle ainda maior e mais efetivo do que
Behrens e Perret com suas ordens estilizadas. Desse modo, lie
Corbusier retomou o tipo de controle que, apesar de nao estar com-
pletamente esquecido, pertence essencialmente a Renascenga, e que
fora fundamental para as obras de Alberti e de Palladio.
Na base desse tipo de controle esta a convic?ao de que rela-
g6es hamoniosas em arquitetura podem ser alcangadas apenas
quando todos os elementos de urn ediffcio - como a foma dos
compartinentos ou as aberturas nas paredes - esfao em conformi-
dade com certas proporg6es, que por sua vez estao relacionadas a
todas as outras proporg6es do edifi'cio. Nao sei ate que ponto siste-
mas racionais deste tipo produzem efeitos que podem ser conscien-
temente apreendidos pelo olho ou pela mente. Na minha opiniao, a
verdadeira razao de ser desses sistemas 6 que aqueles que os utili-
zam (e que sao, em geral, os pr6prios autores) necessitam deles:
 I)o CI-ASSICoAO M0I)ERNO 117
116 AmiGUAGEM cldsslcA I)AARQurrETURA

dade de medida, e Secfl.on d'or ou segao de ouro: a divis5o de uma

existemmentesmuitoferteisecriativasquenecessitamdadiscipli-
reta de modo que seu segmento menor esteja para o maior assim
como o segmento maior es fa para o todo. 0 Modulor 6 urn sistema
Feamdp¥,ae:£eu3:fas::[£;etnar;svfsa;tdeeT8sge¥3ncood¥gs:se;£StoeEaessFa:
de notacao do espago baseado nesse crit6rio geom6trico, e oferece
rece confimar isto - em geral, nao sobrevivem a seus autores e
toda uma gama de dimens5es. As dimens6es medianas esfao rela-
cionadas ao corpo humano; as dimens6es extremas aplicam-se, por
:S:.¥:::a°opfuquu:,ged#[£:%£:gin#,Vae:ufaasiupErfan;:a:£Ste- urn lado, aos detalhes diminutos dos instrumentos de precis5o e,
taesfupr£C¥s€;.8ics£°vS:e£P::i3Clad%f:¥;g:£vu¥d±:S]iar¥o;`::::U#¥§i¢te:|£:p:;: por outro, a escala dos grandes projetos de planejamento.
Le Corbusier defendeu intensamente o Modulor como urn
sistema que, se amplamente adotado, poderia solucionar muitos
lavras"inteligivel"e"sempre".Noentanto,umahamoniaintehgf-
dos problemas de padronizagao na indtistria e, ainda, dar harmonia
vel-aquelaqueresultadeumc6digoespecfficoaoqualsepode
ao conjunto do meio fisico. Talvez isso pudesse ter acontecido.
fazer refer6ncia - 6 algo que est6 em total acordo com a natureza
Por6m, desde sua publicag5o, em 1950, o interesse por esse siste-
do classicismo e se aproxina muito do emprego das ordens, que
ma vein diminuindo. Estou inclinado a pensar que, como em ou-
sao, em si, demonstrap6es de composieao hamoniosa. Para Le
tras situap5es semelhantes, a importincia real do Modulor esta em
Corbusier,foisempremuitoimportanteevidenciarahamonia.Em
1916 publicou o projeto de sua primeira casa, no estilo de Perret, que ele 6 parte da aparelhagem mental de seu autor e me permite
realizar projetos tao originais como a capela de Ronchamp - urn
mostrando os "/rclcc's regwJafewrs" desenhados sobre as elevag6es.
ediffcio de forma tao livre que chega a ser quase uma escultura
abstrata - seguro de seu completo dom'hio dos procedimentos ra-
cionais.
g:#%g:rscpz¥:sc:ow:re::tra:otaan¥iip¥e::eo:s:pfa#slec:i¥;me:g¥t:C:!fG¥L:tr:a: Creio que ja falamos o suficiente sobre a presenga do clas-
06 MundialqueLeCorbusiercriouosistemaquechamou"Modulor".
Modulor6umapalavracompostaapartirdemodwJe,ouseja,uni- sicismo no Movimento Modemo. Devemos responder agora a se-
guinte questao: "0 que aconteceu com a linguagem?" A opiniao
mais aceita 6 a de que ela foi enterrada pelo Movinento Modemo,
o que nao estf longe da verdade. Uma das crengas mais profundas

+/
.':. '. :,. •. •\.:.`. :.:
dos modemistas, fomulada nos extravagantes anos de 1890, em
Viena, foi a de que o omamento era degradante. A arquitetura de
uma nova era iria bani-lo; os edifi'cios do futuro iriam agradar gragas
1/
I,.•:. •. . •.

a disposi§ao hamoniosa daquilo que participava de sua constru€ao

e fungao, e nada mais. Esse rigor inpiedoso foi extremamente in-
portante na 6poca, e ainda 6 urn dos aspectos do Movimento Mo-
demo que nao pode ser descartado, como se n5o passasse de uma
0\ •.;. . .:'.: .:.:.; : `:';:.I. mania puritana e obsoleta. Por6m, teve uma conseqtiencia secunda-
ria devastadora - o dano que causou a imagem da arquitetura mo-
..,.`.i.:',.,
dema aos olhos do ptiblico. Se inicialmente a arquitetura modema
foi considerada vazia e desinteressante pela maioria, foi doloroso
descobrir que, a medida que seus produtos se multiplicavam, Cram
106 Esquema de Le considerados ainda mais vazios e menos interessantes, tao atraentes
Corbusier ilustrando
sou conceito de
quanto uma cabeea de Gorgona. As inteng6es humanas do Movi-
"Modulor„, mento Modemo nao tocaram o corapao de ningu6m. Para todos,
I
118 A I.INGUAGEM cl,AsslcA DA ARQt}rRETURA

exceto para os poucos informados, a arquitetura modema nao co-

municava nada, senao tedio.
Hoje em dia, na d6cada de 1980, 6 moda afimar que o Movi-
mento Modemo morreu. Pode-se discutir a seriedade da afirmagao,
mas a id6ia nao deixa de ser interessante -talvez a tinica id6ia es-
timulante que tenha surgido desde o nascimento do Movimento
Modemo. De qualquer modo, essa id6ia abre uma perspectiva
liberadora e talvez volte a ter significado discutir a linguagem ar-
quitet6nica, tentar definir a natureza e o valor do omamento e en-
trar na questao da arquitetura como vefculo de significado social.
A linguagem clfssica da arquitetura nunca estari ausente dessas 107
especulag5es e, com certeza, a sua compreens5o continuari sendo
urn dos elementos mais poderosos do pensaniento arquitet6Iiico. 108 _rFT
Simplicidade moderna
r+-`-ed.+
A simplicidade de foma,
considerada uma das
carac(erfsticas de nobreza

Pan;#aq]ysari:o:i:jtue%fr¥:.o
107 A geometria pura de
"Oikema", urn dos ediffcios da
cidade ideal de Ledoux, a. 1785,

§6remYc°::Ci°nnd¥oa#:;e¥edfieus
arqueologia. 108 0 estilo pessoal
de Sir John Soane nao se baseia
na express5o gramatical da
Antiguidade, mac, de qualquer
modo, apresenta equivalentes
"primitivos" em foma de
pilastras simples de tijolos e
superfi'cies hachuradas, como em

Psu#Cmha#o]8:]iee¥;#:#gre.
109 0s sagu6es do Banco da

:nrag:actL-e'n::i;o:I:omrasoane,s5o
mahifestag5o no sentido de
reduzir os conceitos cldssicos a
simples combinag5o de luz,

%uoP]:#,!£j,e:;]e8s.pa?o:oEscrit6rio
109
A perman6ncia do neoclassicismo

0 neoclassicismo teve uma vida tonga. As tormentas do romantismo do s6culo

XIX passaram sem destruir este estilo, que cmergiu com toda sua velha
literalidade e gravidade mos Estados Unidos do s6culo XX. 110 Em Muhique,
Leo von Klenze n5o fez concess6es ao criar K6nigsplatz, uma composi9ao

F:b3ai!t3e::v:itc:o!:ati;!i!io:fi:g#ip::;!!e3uEet:¥i3;:1SfeEij:Ffu=ga,g:;efice:lgra.Na
biblioteca Ste. Genevieve,1840-50. 0 ediffcio n5o possui ordens mac os
recursos da linguagem cldssica foram empregados para toma-lo nao apenas
funcional, mas tamb6m simb6lico de sua fungao, Por dentro do inv6lucro de
pedra, a estmtura 6 quase que inteiramente de ferro, trabalhada com uma
elegincia remihiscente de Pomp6ia. 112 Lincoln Memorial, Washington, de
Henry Bacon, mostrando o neoclassicismo ainda nao exaurido em 1917.
114

A tradieao BeauxlArts

A IScole des Beaux-Arts, centro dominante de forma£5o arquitetorica na

Europa de 1819 a 1914, promoveu umafilosofia arquitet6nica que se difundiu
por todo o mundo, a filosofia clap/an/a. A projegao horizontal de urn ediffcio
era considerada nao apena§ como o caminho para alcan§ar urn desempenho

::I:£in;e]'anm£Sdaac6Fear£:efuf::,°dme°cah:e]gstr):Z±e£::,un:foe:fto°L¥esntiacs°b%L:ba`.
concebida, mas fica muito bonita no papel. 114 A expressao extema da Opera
6 ecl6tica, ainda que dentro dos limites da tradi?ao cl6ssica europ6ia: os

%aavpj£T6ijeosf:#:Cu°et[P#:e°]oL:ourvfr:'haoc£:gag:stAu;i:°:npthalg%Co!°6Snqc°a,
exuberante e criativa. 115 0 Palfcio da Justi9a, de Joseph Poelaert, em
Bruxe]a.s, 1866-83, possui uma planta tao bern concebida quanto a de Gamier
B:ax:]8SbeLri6d6e-8p3inp: porem a expressao exterior 6 urn amontoado de
anomalias arrogantes e desagrad6veis - sem dtivida, uma caracterizapao
curiosa da finalidade do ediffcio.
 118 Haus der Kunst, em

y:?;qmu:'n]£is7t.ar:3resenta

¥mo:ie::Fat:s#i:faeomvoarpig'a
negativo e duro.
119 Finalmente,
Phillamonic Hall, no
Lincoln Center. Nova
York. de 1962, de Max
Abramovitz, exemplo de
cdiffcio onde
reminiscencias de ritmo e
propong6es cldssicas se
misturam a sensibilidade
modemista.

Do classico ao moderno
De urn modo ou de outro, os mestres inovadores do s6culo XX chegaram a urn
acordo com a linguagem cldssica, alnda que o acordo tenha significado
invariavelmente a exclus5o rigorosa das ordens e seus atributos convencionais.
Com o desaparecimento das ordens, a hist6ria da linguagem clfssica, como
definimos no comeco, acaba. 116 0 Pavilh5o das Turbinas da AEG, Berlim,
ediffcio inovador, de Peter Behrens, 1908, ainda reflete a imagem do templo,

goo:sf£::6oeRacv°a]]Yniagt¥g,eAruusgti:Cs::ap°e::tae¥p::::S6:::u¥:aD:::S±:ndse
principals e §ubsidiatas, ainda que as "ordens" propriamente ditas n5o estejam
presentes, mas apenas implfcitas no conjunto.