As fotografias de desporto necessitam de possuir acção e de sus-citar

emoção. De acordo com o livro de estilo de fotojornalismoda

Associated Press (1990: 82), trata-se até de “capturar a acçãoe de
mostrar a reacção e a emoção”, preferencialmente com “fo-tografias
diferentes” (coisa que todo o foto-repórter ambiciona).

O principal mandamento para um fotojornalista quando

fotografadesporto é conhecer as regras do jogo, de forma a antecipar
os momentos susceptíveis de merecerem uma fotografia e a
posicionar-se nos melhores locais para a obter.

As fotografias de desporto valem também pelo grau de de-finição dos

elementos que a compõem. Jogadores e elementoscaracterizadores do
jogo (bolas, raquetes, sticks, etc.) devem serclaramente identificáveis.
Tanto quanto possível, devem surgirambos na imagem fotográfica (a
fotografia deve funcionar comouma espécie de signo condensado -
vd. Sousa, 1997), mas a fotografia crescerá em importância se revelar
igualmente a linguagemdo corpo dos jogadores e as suas expressões
faciais e ocularesna luta pela superioridade e, se for o caso, pela posse
da bola,do disco ou do que for. Além disso, a situação fotografada
devedelinear-se com clareza perante o leitor. Portanto, dizem os
manuais, não só a imagem deve possuir uma elevada definição como
também deve concentrar-se no essencial, identificando claramenteo
motivo principal.

Conhecer a personalidade dos jogadores pode ser uma mais valia para
um fotojornalista, que assim pode prever instantes em que essa
personalidade venha ao de cima durante uma manifestação desportiva,
expresse-se ela num gesto de raiva, na expressãodo triunfo ou num
esgar nervoso, entre milhares de outros exemplos.

O uso de uma teleobjectiva é um elemento contingente da cobertura

da generalidade dos espectáculos desportivos, devido ao afastamento
dos fotojornalistas em relação ao recinto de jogo. Por outro lado, a
rapidez da acção desportiva e o facto de grande partedos desportos
terem lugar no interior de pavilhões ou à noite implicam a utilização
de filme de elevada velocidade ou sensibilidade (400 ASA pelo
menos), isto se não se trabalhar com meios digitais, como é óbvio.
Quando não se recorre à fotografia digital, também é comum “puxar-
se” um filme para uma sensibilidade superior (por exemplo, de 400
ASA para 800 ASA) e depoiscompensar-se na revelação, até porque a
necessidade de se utilizar uma teleobjectiva, de travar o movimento
(em grande partedas circunstâncias) e de se fotografar com
velocidades elevadas(na ordem de 1/500 ou 1/1000 de segundo ou
mesmo mais rápida) torna mais difícil a focagem com nitidez (mesmo
quando se usam rápidos sistemas autofocus).

A utilização de flash raramente é necessária no

fotojornalismodesportivo, quer porque os projectores luminosos dos
recintosdesportivos são suficientemente fortes, quer porque a acção
tendencialmente se desenrola a uma distância considerável. A isto
acresce que é proibido fotografar alguns desportos e fotografar em
certos espaços com flash. Porém, quando se fotografa com flash é
preciso considerar o possível efeito de arrastamento, que pode ser
indesejado e que ocorre quando o motivo se movimenta mais depressa
do que a velocidade de obturação (geralmente, a velocidade
sincronizada com o flash varia, conforme os modelos de máquinas e
de flashes, entre 1/60 de segundo e 1/500 de segundo; as velocidades
superiores de sincronização só estão disponíveis nos modelos de
máquinas e de flashes tecnologicamentemais evoluídos... e caros).

Além do material mencionado, fotografar acontecimentos des-

portivos implica usar uma máquina com motor e um tripé (ou
umapoio simples) para a teleobjectiva.Para aqueles que gostam de
alguns conselhos, poderia dizer o seguinte:

• Para fotografar futebol, o fotógrafo, se lhe for permitido,deve

movimentar-se entre as linhas laterais, perto do pontode onde se
marcam os cantos, e a zona por trás das balizas ou logo ao lado delas,
tendo a postos o seu equipamento,que incluirá uma teleobjectiva de
(pelo menos) 500mm (aconselhável) bastante luminosa e o respectivo
apoio; a zonaimediatamente ao lado das balizas é preferida pelos
fotojor-nalistas que procuram esperar por um golo, mas o ângulode
captação de imagem é, como se deve calcular, bastante estreito;

• Para fotografar basquetebol, o fotojornalista pode usar

umateleobjectiva bastante luminosa de 300mm (pelo menos)para
fotografar das linhas laterais, mas encostado à linhade fundo; o foto-
repórter também pode procurar obter al-gumas fotografias de
encestamentos posicionando-se logoatrás das tabelas e usando uma
grande angular (por exemplo, de 35mm); as zoom de 85mm - 105mm
são muito úteis para isolar determinadas cenas de acção relativamente
próximas do fotojornalista, posicionado lateralmente;

• Para fotografar hóquei em patins, o fotógrafo necessitade usar uma

teleobjectiva de 300mm ou mais que lhe permita superar o
gradeamento por trás das linhas de fundo e das laterais e deve
preferencialmente posicionar-se como se estivesse a fotografar futebol
ou basquetebol (ou andebol,ou...);

• Para fotografar ténis, o fotojornalista deverá posicionar-sede um dos

lados do court, perto da linha de fundo;

• Para fotografar natação, o melhor é usar uma teleobjectivae, se

permitido, flash; a utilização de máquinas subaquáticas permitirá
fotografias diferentes;

• Para fotografar atletismo, o foto-repórter deve posicionar-se com

uma grande-angular próximo e a seguir a uma meta ou a um obstáculo
a superar e deve aproximar-se o mais possível do atleta; se não puder
fotografar próximo desses locais, deve usar uma teleobjectiva
(300mm, 500mm, etc.) e colocar-se de forma a captar os atletas de
frente a chegarà meta, a saltar, etc.

Em todo o caso, um fotojornalista iniciante deve observar oque fazem

os camaradas mais velhos e posicionar-se no recintodesportivo de
acordo não só com os dados que recolher dessa observação mas
também com a antecipação da acção que lhe é per-mitida pelos os
conhecimentos que já deve possuir do desportoem causa. Deve, então,
tirar fotografias variadas, em diferentes planos (planos gerais, médios
e grandes), que contemplem os vários aspectos do evento: os lances
cruciais, a assistência e a festa nas bancadas, etc.

Em consonância com Lester (1991, 13), podemos subdividiras

fotografias de desporto em dois tipos: fotografias de acção desportiva
e features de desporto.

• Fotografias de acção desportiva

As fotografias de acção desportiva são as fotografias de qual-quer

momento que ocorra no espaço de jogo durante um jogo. O
futebolista que finta ou remata, o basquetebolista que encesta, o
tenista que serve são alguns dos temas exemplificativos desse tipo de
imagens.

• Features de desporto

As feature photos de desporto podem-se definir como fotogra-fias

obtidas no decorrer de um acontecimento desportivo em que
ointeresse humano se sobrepõe à acção desportiva enquanto mais
valia fotográfica. Eis alguns exemplos deste tipo de imagens:
ofutebolista que chora depois de ter falhado uma grande penali-dade,
o treinador que se zanga, o adepto ansioso nas bancadas

Fotografia Digital
As imagens digitais são formadas por minúsculos pontos de cor. Esses
pontos, que normalmente existem aos milhões numa imagem, são tão
pequenos e estão tão juntos que se combinam e transformam nos tons
suaves e contínuos que estamos habituados a ver nas fotografias
captadas em filme. As imagens digitais podem ser captadas
directamente com câmaras digitais, ou através da digitalização de
transparências, negativos, ou provas impressas. O resultado final é
uma imagem num formato universalmente reconhecido, que pode ser
facilmente manipulado, distribuído e utilizado. Este formato digital de
imagem, e em particular o desenvolvimento da Internet, abriram
novas portas para a fotografia.

Nas fotografias digitais, os milhões de pontos captadospela câmara

são chamados de “pictures elements” (elementos da imagem) –
comummente conhecidos por píxeis. Tal como os Pontilhistas
pintavam belíssimas cenas com pequenas gotas de tinta, o seu
computador e a sua impressora utilizam estes píxeis minúsculos para
apresentar ou imprimir fotografias. Para as apresentar, o computador
divide o ecrã numa grelha de píxeis, em que cada um desses píxeis é
composto por um ponto vermelho, um verde e um azul – chamados
subpíxeis.

Depois, utiliza os valores contidos na fotografia digital para

especificar o brilho de cada um dos três subpíxeis, e essa combinação
dá‐nos a percepção do píxel como uma cor única. As provas
impressas são obtidas por um processo semelhante, mas utilizam
diferentes definições de cores, e por cada píxel são misturados mais
pontos. Para ver estes pontos com os seus próprios olhos, utilize uma
lupa para examinar o monitor do seu computador ou uma fotografia a
cores numa revista, livro, ou jornal. Em alternativa utilize um
programa de edição fotográfica para ampliar uma imagem no ecrã até
que os píxeis apareçam.

Câmara e Objectiva

Tal como a maioria de nós, os fotógrafos profissionais utilizam

câmaras reflex e até de apontar e disparar. No entanto, quando vão
para o estúdio, ou exploram determinadas áreas especializadas, muitas
vezes usam outras câmaras. Isso deve‐se sobretudo ao facto de
precisarem de sensores de imagem maiores e com mais píxeis.

Compreender como utilizar uma objectiva é fundamental para o

fotografo criativo pois é um dos principais controlos da câmara. A
principal função de uma objectiva é assegurar que o motivo aparece
nítido na fotografia, e pode fazê‐lo automática ou manualmente,
dependendodo tipo de câmara. Uma objectiva é essencialmente o olho
da câmara, e tem várias funções importantes na fotografia. É vital que
o motivo principal de uma fotografia fique completamente focado. A
objectiva controla com precisão qual é a parte da imagem que irá
aparecer perfeitamente nítida. Outra função importante de uma
objectiva é o seu ângulo de visão este determina qual é a parte do
cenário que o fotógrafo tem à sua frente que será incluída na
fotografia.

Uma objectiva fotográfica não é uma única lente, mas sim uma série
de lentes diferentes, ou elementos, dispostos em grupos. Um dos
grupos é móvel, para focar a objectiva.

Abertura

Os controlos de exposição mais importantes numa câmara são a

abertura do diafragma e a velocidade do obturador (que veremos
adiante),porque ambos influem sobre a quantidade total de luz que
atinge o sensor de imagem. A abertura do diafragma e a velocidade do
obturador controlam a exposição e podem também ser controlos
criativos.

A abertura do diafragma é o orifício por onde a luz entra nacâmara. O

seu diâmetro pode ser alterado para controlar a quantidade de luz que
chega até ao sensor de imagem. Uma menor quantidade de luz cria
uma imagem mais escura e uma maior quantidade uma imagem mais
clara.

A profundidade de campo é o espaço para a frente e para trás do plano

de melhor focagem, dentro do qual os objectos aparecem
aceitavelmente nítidos. A profundidade de campo ajuda‐nos a
comunicar as nossas ideias visuais. O principal controlo sobre a
profundidade de campo é a abertura do diafragma ‐ quanto mais
pequena for a abertura, maior será a profundidade de campo; e quanto
maior a abertura, menor ela será. Uma profundidade de campo grande
pode ser utilizada para situações com motivos como:

Paisagens com grande ângulo, panorâmicas gerais;

Arquitectura, em que o primeiro plano de um edifício é importante;

interiores, incluindo mobília ou objectos próximos, janelas distantes,

etc.

Uma profundidade de campo reduzida faz com que apenas uma

pequena parte da imagem fique nítida e muitas vezes pode ser
utilizada para:

Retrato, para ajudar a concentrar a atenção;

Reduzir a distracção provocada por elementos que não podem ser

removidos do campo de visão da objectiva;

Isolar um motivo de objectos que tenha à sua volta que possam

dispersar a atenção.

Iluminação com Flash

O flash automático integrado na câmara é tão conveniente e fácil de

usar, que por vezes nem reparamos que ele dispara. Quando o flash
está em modo automático, está sempre pronto a disparar, sempre que
o sistema de exposição automática decida que é necessário. Mas a luz
proveniente deste tipo de flashes tem certas características que podem
fazer a diferença na aparência das suas imagens. Por exemplo, as
fotografias em que o flash integrado é disparado, têm uma iluminação
sem profundidade, porque este tipo de flash não cria sombras

projectadas por iluminação lateral, que revelam texturas e volumes.

Abordagens alternativas, tais como o uso de um flash externo, de
flash de sincronização lenta, ou de nenhum tipo de flash, podem
produzir resultados mais interessantes. De qualquer forma, à medida
que se for familiarizando com as características do flash, será capaz
de as usar de forma cada vez mais proveitosa.

Distância Focal

A distância focal é uma medida da ampliação e do ângulode visão de

uma objectiva. Quanto maior for a distância focal, mais estreito será o
campo de visão, com a objectiva a registar uma secção cada vez
menor da cena à sua frente. Isto produz uma imagem maior do motivo
do que se for utilizada uma objectiva mais curta. A distância focal de
uma objectiva simples é igual ao seu comprimentos; no entanto,
muitas objectivas são zooms, em que a distância focal pode variar.

A distância focal de uma câmara é definida como sendo a distância

em milímetros, desde o ponto nodal da objectiva (o ponto do qual
parecem vir os raios de luz que passam através das objectiva) até ao
plano focal (o filme) quando a objectiva está focada para o horizonte
distante (chamado infinito); quanto maior for a área da imagem,
mais longa tem de ser a distância focal. A distância focal depende
assim do tamanho do filme ou do chip digital utilizado. Uma
objectiva que dê um determinado ângulo de visão num filme de
formato médio terá de ser mais longa e maior que uma objectiva que
dê um ângulo de visão semelhante num filme de 35mm. Isto significa
que é difícel comparar distâncias focais de tipos de objectivas
diferentes.

Bibliografia

John Hedgecoe – Manual de Fotografia Digital. Dorling Kinderslay,

Civilização Editores, Lda. ISBN 989‐550‐171‐4

Dennis P. Curtin – Photo Course: An Interactive Multimedia eText.

ISBN: 1‐928873‐64‐2

Dennis P. Curtin – The Textbook of Digital Photography 2nd Edition.

ISBN: 1‐928873‐75‐8

Fotografia Cultural

A Fotografia Cultural pode ser definida a partir de diversos olhares

compreensões, não ficando restrita a um único conceito, podendo
deixar esta definição apresentar-se como elemento integrador das
culturas humanística e científica, levando em conta a ética como
perspectiva desta religação.
Todo olhar sobre a ética deve perceber que o ato moral é um ato
individual de religação; religação com o outro, religação com uma
comunidade, religação com uma sociedade, no limite, religação com a
espécie humana. (MORIN, 2005, p. 21)

Para o autor, é dentro desta harmonia que se busca desenvolver uma

ética de solidariedade numa comunidade, proporcionando, assim, aos
sujeitosum comportamento fraterno. Existe uma fonte individual da
ética que leva o sujeito à amizade e ao amor, fazendo com que este
tenha uma posição altruísta.

Para ficar mais clara a posição da ética nessa religação,

apresentaremos a seguir as abordagens de Morin em relação à
autoética e à antropoética.

A autoética é uma ética que envolve o pensar, o pensar bem e o

pensar-se; podemos dizer que ela é uma ética de si para si e,
consequentemente, isso se espelha no outro. Para o autor, a auto-ética
constitui uma verdadeira cultura psíquica, mais difícil e necessária
que a cultura material e física‖ (MORIN, 2005, p. 93). Desta maneira,
o sujeito constitui ao mesmo tempo um princípio de pensamento e
uma necessidade ética, sendo imprescindível a autoanálise. Ao se
autoanalisar o sujeito faz um exercício de introspecção e ao se auto-
observar ele passa a ter uma nova consciência de si, permitindo-se
uma descentralização de si mesmo. Morin (2005, p. 95) diz: A auto-
análise é uma exigência primordial da cultura psíquica; deveria ser
ensinada desde o começo do ensino fundamental para se tornar uma
prática tão costumeira quanto a cultura física‖. E aqui se encontra um
ponto essencial da ética como elemento de religação que
mencionamos e que está presente na Fotografia Cultural, quando esta
desperta no spectador a autoanálise dos sujeitos e a autocrítica.

Entendemos por Fotografia Cultural uma imagem que articula

aspectos objetivos da técnica e subjetivos da emoção. Trata-se de uma
imagem que ao mesmo tempo articula conscientemente ou
inconscientemente os princípios do pensamento complexo, que são
operadores do cérebro humano: hologramático, recursivo e dialógico.

Parafraseando Petraglia (2001, p. 33-35), o princípio hologramático

evidencia o paradoxo das organizações complexas, em que o todo está
na parte e a parte está no todo. Um holograma é uma imagem física
projetada no espaço em três dimensões. O rompimento dessa imagem
não se dá através de fragmentos, mas sim por imagens completas
multiplicadas. O princípio recursivo é como um circuito em que
produto e efeito são ao mesmo tempo produtores e causadores daquilo
que o produz, ultrapassando noções de retroação e regulação,
trocando-as por auto-organização e autoprodução. Nesse processo os
estados iniciais dependem dos estados finais e vice-versa. O princípio
dialógico é norteador de toda perspectiva multidimensional que
alimenta a complexidade. O seu desafio é unir noções antagônicas
onde opostos são ao mesmo tempo, complementares, podendo vir a
conceber um mesmo fenômeno complexo. Quando realiza as imagens
para si ou para o outro, no caso, serviços contratados, o fotógrafo
seleciona determinado aspecto do real, organiza esteticamente sua
composição, utiliza os recursos oferecidos pela tecnologia que estão
ao seu alcance no momento e compõe o produto final: a imagem
como testemunho fotográfico que apresenta o resultado de um ato
criativo e individual que configura a atuação do fotógrafo enquanto
filtro cultural.

A Fotografia Cultural reúne conceitos e preceitos presentes em

diversos gêneros fotográficos, mas distingue-se pela presença
marcante dos princípios hologramático, recursivo e dialógico do
sujeito fotógrafo, que se manifesta na expressão de sua subjetividade
e objetividade da cena fotografada. O processo de interpretação da
imagem ocorre a partir da compreensão do fotógrafo e da explicação
que ela propicia e é intenção de uma Fotografia Cultural promover a
reflexão do spectador a favor da inclusão, da religação, da ética do
pertencimento e da complexidade humana.

Conclusão
Ao eleger como objeto de investigação desta tese a vertente Fotografia Cultural, tivemos o
propósito de conhecer, estudar e desvelar esse termo que ainda carecia de definição, no
sentido de esclarecer seu significado e compreensão, bem como as relações existentes entre
arte e técnica. Procuramos oferecer durante a pesquisa, argumentos que mostrassem que o
sujeito-fotógrafo, se manifesta por meio da fotografia de maneira subjetiva.
Este novo conceito de fotografia - a Fotografia Cultural está inserido no contexto social,
econômico e político das sociedades contemporâneas e manifesta-se por uma linguagem não
verbal.

Bibliografia
Edgar Morin: complexidade, transdisciplinaridade e incerteza. Disponível em:
http://www4.uninove.br/grupec/EdgarMorin_Complexidade.htmAcesso em: 28/10/2022.
______ . Edgar Morin: a educação e a complexidade do ser e do saber. 10. ed.
revista e ampliada. Petrópolis: Vozes, 2008.
SOUSA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Universidade
Fernando Pessoa. Porto, 1998. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php?
html2=sousa-jorge-pedro-historia_fotojorn1.html> Acesso em: 28/10/2022.
Fotografia e história. 2ª. ed. revista .São Paulo: Ática, 2001.

Introdução cultura
No presente trabalho pretendo abordar a respeito da Fotografia Cultural, onde O objetivo
desta pesquisa é compreender como a Fotografia Cultural se coloca diante do sujeito, que é
complexo, e como se adapta às culturas tão diversas daquelas impostas pelo imprinting.
Pretende-se reunir argumentos e subsídios para se conhecer o sujeito, que é operator,
spectador e spectrum da Fotografia Cultural, apresentando como ele se manifesta de maneira
subjetiva.