As cantigas e brincadeiras de roda – Mandalas Dançantes

Ciranda II , Ivan Cruz, 2005

Folclore

C. G. Jung em sua obra, ressaltava a importância das manifestações do

folclore tradicional, apontando para a ‘perda irreparável’ que sofrem aqueles
que descartam ou desprezam as suas imagens. (JUNG, apud FREGTMAN,
1989, p. 29)

As manifestações folclóricas nascem dos impulsos criadores, tanto

individuais como coletivos. O folclore é adversário do número em série, do
produto estampado e do padrão patenteado. De mão-em-mão, de boca-em-
boca se faz: cada um improvisa, recria, deixa a sua marca, introduz novos
padrões. (MICHAHELLES, 2011)
 Michahelles cita Cascudo, "O folclore inclui nos objetos e fórmulas uma
quarta dimensão sensível ao seu ambiente" (1988, p. 334). O seu valor
ultrapassa largamente o ângulo do funcionamento racional, compreendendo
muito mais, uma afirmação ou ampliação do emocional. Assim, as suas
manifestações conformam a "fisionomia espiritual das gentes" (BRANDÃO e
MILLECO,1992, p.21) e, se esquecidas ou desprezadas, "(...) os povos acabam
por perder a consciência do seu próprio destino." (ibid.).

Em contrapartida, a oportunidade de reviver, experimentar, ou lembrar

as manifestações do folclore, implica entrar em contato com forças vitais
ancestrais e também em reviver conteúdos arquetípicos que estão na base da
construção da identidade dos povos.

Assim, a música folclórica é aquela que se transmite e se preserva

oralmente, expandindo-se por isso com toda a naturalidade, e possuindo uma
aceitação coletiva. Em sua simplicidade, a música folclórica torna-se mais
autêntica e espontânea, e assume um poder de comunicação e uma
ressonância imediata no espírito do povo que a pratica. (LAMAS, 1992, p. 15,
16)

Música Tradicional da Infância

Os Brinquedos Cantados, os Brinquedos Ritmados, ou seja, a MÚSICA

TRADICIONAL DA INFÂNCIA, a MÚSICA DA CULTURA INFANTIL, integra
fatos culturais que estão na base da Cultura de um Povo, portanto, no berço da
CULTURA BRASILEIRA, carregando em seu cerne os arquétipos da língua, da
música, o movimento próprio de nossa Alma Ancestral, sua maneira de ser
particular, sua graça e poder diáfano. (HORTÉLIO, apud TOMICH, 2015, p.
113)

Criança/Natureza/Cultura Infantil

Lydia Hortélio pesquisou, documentou ao longo dos últimos anos, no

sertão da Bahia, em Serrinha, muito conteúdo:
 • 280 Músicas Tradicionais da Infância

• Registrou o número significativo de mais de 600 (seiscentos)

BRINQUEDOS DE CRIANÇA

• 25 Histórias, muitas delas com cantigas.

(HORTÉLIO, 2014, p. 279-280)

Os princípios que regem a música da cultura da criança:

• a presença do lúdico,
• o encontro com o outro,
• o convívio equilibrado com a natureza,
• a integração das artes,
• a integração do corpo com a mente e o espírito,
• a presença da alegria,
• a criatividade, o afeto,
• os valores culturais,
• além da vontade de realizá-la.
(HORTÉLIO, apud TOMICH, 2015 ,p. 117)

Com a vivência musical desde a mais tenra idade, a criança constrói e

adquire conceitos rítmicos, melódicos, harmônicos, polifônicos, históricos, e de
formas musicais.

Essas atividades poderão se transformar numa possível e sólida

formação musical e o facilitador pode se constituir em um bom mediador na
criação deste espaço, ou seja, a figura que auxilia a criança ou jovem a se
colocar como sujeito participante de um processo educativo. (LOUREIRO;
LIMA, 2018, p.399)
 A música da cultura da criança

(...) é uma música com movimento, aliada à representação e a uma

geometria no tempo. É uma música no corpo, próxima ao outro, com o outro,
movida pura e simplesmente pela livre vontade de brincar. É a cidadania plena,
por índole e direito, sensível, inteligente.

Sua prática proporciona o exercício espontâneo da Música em todas as

suas dimensões, de forma elementar, e se constitui, por si mesma, a base de
uma educação do sensível e pressuposto fundamental da identidade cultural e
da cidadania.

Assim sendo, torna-se evidente a necessidade de atentarmos para seu

cultivo desde muito cedo, e ao longo de toda a Infância. (HORTÉLIO, 2012,
p.4, apud TOMICH, 2015 ,p. 114)

Na música da infância está desenhada a música brasileira

“Se houver, e vai haver uma educação musical brasileira, o que vai
haver é uma educação humana, uma educação inteira, e do intercurso dessas
dimensões todas, ela vai partir é da infância. É minha esperança.” (HORTÉLIO,
apud TOMICH, 2015 ,p. 113)

Variedade de atividades e tipos de música

• Cantar canções, bater ritmos, movimentar-se, dançar, balançar partes

do corpo ao som de música, ouvir vários tipos de melodias e ritmos (...) ,
encenar cenas musicais, participar de jogos de mímica de instrumentos
e sons, aprender e criar as histórias musicais, compor canções, inventar
músicas, cantar espontaneamente (...)

• Todas essas atividades são benéficas e podem contribuir para o bom

desenvolvimento do cérebro da criança. (ILARI, 2003, p. 14)
Música e Linguagem

A música é linguagem porque utiliza signos que transmitem mensagens.

A linguagem verbal e a linguagem musical dependem de fonemas e sons,
grafemas da leitura verbal e musical, da atenção, da memória e das estruturas
motoras que respondem pelo encadeamento e organização temporal e motora.
(MUSZKAT, CORREIA & CAMPOS, 2000 apud ARIZZO;FERNANDEZ, 2018)

PARLENDA

• PARLENDA [ou parlanda ou parlenga] tem origem em "parolar", "parlar",

que significam "falar muito", "tagarelar", "conversar bobagens",
"conversar sem compromisso".

• Falatório, palavreado, declamação infantil.

• Parlendas são fórmulas, jogos, com objetivos que vão desde entreter,
acalmar e divertir, até auxiliar a aprendizagem, exercitando dicção,
pronúncia correta de palavras difíceis.

• Chegam até mesmo a ajudar no tratamento de dislalias infantis, no

período escolar. (BRANDÃO; FROESELER, 1997, p.167)

• As parlendas folclóricas não são cantadas e, sim, declamadas em forma

de texto, estabelecendo-se como base a acentuação verbal.

• Os portugueses denominam as parlendas cantilenas ou lenga-lengas.

• Na literatura oral é um dos entendimentos iniciais para a criança e uma

das fórmulas verbais que ficam, indeléveis, na memória dos adultos. A
finalidade é entreter a criança, ensinando-lhe algo.

PARLENDA DE ESCOLHA
É o nome das rimas usadas para formar equipes nos jogos ou para escolher
um chefe, ou outra escolha qualquer, durante as brincadeiras (BRANDÃO;
FROESELER, 1997, p.173)

Uni, duni, tê, Lá em cima do piano

Salamê, mingüê, tem um copo de veneno.
Um sorvete colorê, quem bebeu, morreu,
O escolhido foi você! o azar foi seu.

Fui à lata de biscoito,

Tirei um, tirei dois,
Tirei três, tirei quatro,
Tirei cinco, tirei seis,
Tirei sete, tirei oito,
Tirei nove, tirei dez!

Trava-línguas

São parlendas caracterizadas por sua pronunciação difícil.

É repetida de forma rápida ou várias vezes seguidas, provocando um problema

de dicção ou paralisia da língua, que diverte os ouvintes, assim, pede-se a
alguém que repita uma parlenda, em prosa ou verso, de forma rápida ou que a
repita várias vezes seguidas.

Num ninho de mafagafos Nem a aranha arranha o jarro,

nem o jarro arranha a
Seis mafagafinhos há
aranha....
Quem os desmafagafizar
Nem a aranha arranha o jarro,
Bom desmafagafizador será... nem o jarro arranha a aranha...
As mnemônicas referem-se a conteúdos específicos, destinados a fixar ou
ensinar algo como número ou nomes:

FEIJÂO SOA, SINO, SOA

Um, dois, feijão com arroz

Soa, sino, soa, badalada boa!
Três, quatro, feijão no prato
Canta a terra inteira, que hoje é:
Cinco, seis, feijão inglês Segunda-feira
Sete, oito, comer biscoito
Nove, dez, comer pastéis...

Um elefante amola muita gente…

Dois elefantes… amola, amola muita gente…
Três elefantes… amola, amola, amola muita gente…
Quatro elefantes amola, amola, amola, amola muito mais…
(continua…).

Brincadeiras do folclore

As brincadeiras-de-roda referem-se a brincadeiras do folclore dançadas

ou cantadas apresentando melodias e coreografias simples.

Grande parte delas apresentam-se com os participantes colocando-se

em roda e de mãos dadas, mas existem também variações, como os
brinquedos-de-roda assentada, de fileira, de marcha, de palmas, de pegar, de
esconder, incluindo também as chamadas para brinquedos e as cantigas para
selecionar jogadores.

Cantigas de roda

As cantigas-de-roda integram o conjunto das canções anônimas que

fazem parte da cultura espontânea, decorrente da experiência de vida de
qualquer coletividade humana. Elas dão-se numa sequência natural e
harmônica com o desenvolvimento humano. (MICHAHELLES, 2011)
 Não existem povos com apenas uma cultura, tudo está em constante
mudança e sofrendo influências. As cantigas de roda e ninar, por exemplo, são
modificadas adaptando-se aos costumes da região. Segundo Cascudo (1984),
em qualquer agrupamento humano, por mais rudimentar que seja a
organização, haverá sempre a memória coletiva de duas ordens de
conhecimento: o oficial, regular ensinado nas escolas; e o não-oficial,
tradicional, oral e anônimo, que independe do ensino sistemático, pois está
presente em ações cotidianas, na voz das mães, nos contos, nas músicas e
nas brincadeiras cantadas. (LOPES, et al., 2010, p. 2)

As cantigas conhecidas no Brasil são de origem européia,

principalmente de Portugal e Espanha, mas também têm influência francesa.
Fragmentos de romances, histórias, poesias, quadrinhos e relatos do cotidiano
foram incorporados ao repertório infantil e, devidamente aculturados, passaram
a representar o folclore tipicamente brasileiro. Segundo Cascudo (1984), as
rodas, muitas vezes, não apresentam caráter brasileiro, uma vez que as de
procedência francesa e lusitana nos serviram bem. Nas cantigas regionais,
entretanto, é possível perceber também elementos folclóricos de origem
indígena e africana. De tanto ouvir e repetir os ritmos característicos destas
rodas cantadas, as crianças vão assimilando e marcando com traços regionais
e sua musicalidade e a produção musical de sua região ou país. (LOPES, et
al., 2010, p. 4; RODRIGUES, 1992, 17-18)

De acordo com Cascudo (1988), em relação às outras modalidades de

canções populares, as cantigas e brincadeiras-de-roda destacam-se pela sua
constância "(...) apesar de serem cantadas uma dentro das outras e com as
mais curiosas deformações das letras, pela própria inconsciência com que são
proferidas pelas bocas infantis." (ibid., p 676 ) Elas são transmitidas oralmente,
abandonadas em cada geração e reerguidas pela outra "numa sucessão
ininterrupta de movimento e de canto quase independente da decisão pessoal
ou do arbítrio administrativo." (ibid., p. 146 )
 Assim, ocorre que, cantando e dançando no grupo de brincadeiras, a
criança traz elementos do passado da humanidade para o seu presente, "a
partir da vivência deste passado relacionado aos conteúdos do seu presente,
encontra-se em condições de projetar o seu futuro" (ibid, p. 15)

Fazer permanecer as mesmas canções significa sedimentar, pelo

simbólico, os sentimentos de uma geração a outra. É tornar comum as
emoções, socializar costumes e nacionalizar sentimentos. É manter o elo,
compartilhar significados e não perder um tempo de sonhos. É, principalmente,
comprometer-se em assegurar um repertório do qual se possa lançar mão,
quando na vida precisamos legitimar nossas lembranças para fortalecer nossas
esperanças. ( MAFFIOLETTI, apud RODRIGUES, 1992, p.12)

Há predominância do aprendizado da cantiga através da tradição oral,

geralmente cantadas por mães e avós durante a infância. As lembranças desse
tempo, predominantemente nas classes A, B e C, são sempre felizes, com a
presença de amigos, pais, diversão, ingenuidade, carinho, afago, aconchego.
Em outros casos (predominantemente classes D e E) alguns entrevistados não
se recordam das cantigas e brincadeiras infantis, pois trabalharam desde muito
cedo, ou seja, foram transformados em adultos mirins pela dureza do trabalho
na roça e da pobreza. (LOPES, et al., 2010, p. 14)

A Ciranda Infantil é considerada uma brincadeira de roda onde as

crianças, geralmente, ficam de mãos dadas em círculo. Tem conteúdo
socioafetivo e expressão simbólica por incluir tradição, música e movimento.

Marina Célia Dias, na entrevista realizada na Revista Crescer, declara:

De mãos dadas no círculo, ou dentro dele, as crianças têm oportunidade de
exercitar sua desenvoltura, de compartilhar alegria, afeto e aprovação dos
amigos. Também têm a chance de se projetar no grupo. Brincando, elas
desenvolvem sua capacidade de socialização, de pensar junto, descentrar,
cooperar. Ao longo da vida, a “roda” terá cenários bem mais amplos: a escola,
o trabalho, a cidade, o país e a família que o adulto que vier a formar (DIAS,
1998).

BRINCADEIRA DE RODA, ARACY

É parte do repertório das escolas de educação infantil o dar as mãos e

girar a roda para auxiliar o desenvolvimento afetivo, social e psicológico. A
criança comunica- -se, principalmente, por meio do corpo e, cantando e
brincando, ela é seu próprio instrumento. Músculos, imaginação, pensamento,
sensibilidade rodopiam trazendo a cultura, a tradição, a improvisação, a
flexibilidade, a fluidez, o ritmo, as descobertas e os segredos de infância,
gestando uma vivência plena de possibilidades a partir da variedade da música
e da vida. (LOUREIRO; LIMA, 2017, p.399)

Estes jogos de brincadeiras de roda infantis trazem um movimento de

entrega e alegria e de intensidade vital e são considerados completos:
brincando de roda a criança exercita naturalmente o seu corpo, desenvolve o
raciocínio e a memória, estimula o gosto pelo canto. Poesia, música e dança
unem-se numa síntese de elementos imprescindíveis à educação global.
(MELO,1985)

Ciranda – Portinari ,1958

Nas brincadeiras-de-roda, o convite ao canto ocorre de maneira natural.

Canta-se, em geral em coro, havendo algumas cantigas com espaço para
‘solos’. Há margem para as mais variadas explorações de dinâmica, timbre, e
registros vocais e, logo para a autoexpressão pessoal e grupal. Música, corpo e
emoção integram-se impulsionando-se entre si.

As cantigas-de-roda possuem características musicais particulares. A

pesquisadora Henriqueta Braga (1950), selecionou vários aspetos que se
destacam na sua caracterização geral. Vejamos, a seguir, alguns deles de
acordo com os parâmetros musicais - ritmo, melodia e harmonia.
Ritmo

A grande maioria das nossas cantigas infantis, apresentam-se em

compasso binário simples, ritmo anacrústico e terminação masculina, havendo
presença expressiva de síncopas muito peculiares, como as formadas por
antecipações de sons finais, deslocamento das sílabas tónicas, acentuações
nas partes fracas dos tempos, e interrupções por pausas. Apesar do
predomínio do compasso binário simples, podemos também encontrar canções
em ternário simples, quaternário, e até mesmo em quinário.

Melodia

O modo predominante é o maior, geralmente abrangem âmbito de

oitava, destacando se os intervalos de segunda e terceira, assim como os sons
rebatidos. Também apresentam-se frequentemente melodias com repetição
insistente ou imitação de desenhos, movimento inicial ascendente dominante -
tónica, movimento melódico terminal descendente sobre a tónica por graus
conjuntos. Modulações tonais são atípicas, ocorrendo de forma rara.

Harmonia

Sendo a voz humana o principal instrumento de execução deste tipo de

canção, o acompanhamento harmônico é menos típico. Porém, a harmonia
implícita neste tipo de canção é sempre a mais simples possível, em geral
sobre o I, IV e V graus da escala acompanhando as tensões e cadências da
melodia.

A simplicidade e o caráter essencial que figuram nestes três parâmetros,

refletem os traços bio-psico-musicais típicos da etapa infantil. Os intervalos e
os caminhos melódicos típicos destas cantigas coincidem com os motivos de
experimentação melódica mais natural desta etapa. Por outro lado, também
rítmica e estruturalmente falando podemos observar vários aspectos
coincidentes. Vale a pena lembrar que são constantes no universo infantil a
predileção pela repetição, de uma forma geral, e o próprio prazer na vivência
do ritmo marcado e cadenciado. Este último, refletindo a busca da segurança e
da continência, aspectos tão necessários para um bom desenvolvimento físico
e mental numa etapa da infância em que se está a passar "(...) de um estado
de experimentações desordenadas quanto a coordenação dos movimentos a
um controle voluntário do uso do corpo (...)" (CHAGAS, 1990, p. 586)

Nesse sentido, as letras das cantigas podem ser um dos instrumentos

usados pelos professores de educação infantil, pois permitem que as crianças
desenvolvam atividades diversas com o uso da língua, como localizar palavras
específicas, organizar versos na ordem correta, completar lacunas usando
banco de palavras, entre outras. Além disso, é importante lembrar que as
cantigas estão sempre associadas a outras linguagens: aos desenhos (que as
crianças aprendem a associar às letras), à música, à expressão corporal
sempre presente, principalmente, quando as cantigas acompanham
brincadeiras de roda. Mais recentemente, todos esses sistemas simbólicos
passaram a ter grande importância na educação infantil escolar, sob a
influência das ideias de Howard Gardner (1993) sobre as múltiplas
inteligências. Esse psicólogo americano definiu sete inteligências a partir das
capacidades que o ser humano apresenta: lógico-matemática, linguística,
espacial, corporal-sinestésica, interpessoal, intrapessoal e musical. (LOPES, et
al., 2010, p. 5-6)

Segundo Edwards (2005), “cada criança possui um estilo de

aprendizagem individual, singular, o que a torna inclinada para alguma dessas
disposições mais do que para outras. (...) Não obstante, (...) poucas crianças
apreciam a aprendizagem que só utiliza uma de suas inteligências. Em vez
disso, elas gostam de atividades e experiências que as mesclem.” A forma
como as cantigas vêm sendo utilizadas na educação infantil, portanto, parece
estar de acordo com esse estudo. É importante ainda assinalar que, segundo
Junqueira Filho (2005), Piaget buscou fundamentação teórica para sua obra na
Semiologia de Saussure que, como sabemos, trabalha apenas com signos
linguísticos. Para Junqueira Filho, entretanto, o trabalho com as diferentes
linguagens parece estar de acordo com a Semiótica de Peirce, para quem
signo é “tudo aquilo que está no lugar de alguém ou de alguma coisa,
representando, sempre em parte, esse alguém ou esse algo para o sujeito-
leitor. Por que o signo representa sempre apenas em parte, é preciso que se
produzam continuamente outros signos para se tentar representar em
totalidade o objeto, o sujeito, o fenômeno que se pretende representar” (FILHO,
2005). Consideramos que o uso das cantigas na educação infantil, ao trabalhar
com as diferentes linguagens das crianças, contribui para ampliar essa
representação da realidade. (LOPES, et al., 2010, p. 6)

Os temas presentes no discurso das cantigas

As cantigas de ninar e de roda abordam temas que são recorrentes na

cultura, estando presentes na literatura (dos grandes clássicos aos contos de
fadas), no cinema, no teatro etc. Temas como amor, estereótipos
masculino/feminino (incluindo-se a questão da condição da mulher no mundo)
e violência fazem parte de nossa herança cultural, inscrevem-se nos traços do
que constitui nossa humanidade, seja do ponto de vista biológico, psicológico
ou social. (LOPES, et al., 2010, p. 7)

No caso das cantigas, é inevitável uma comparação com os contos de

fadas. Em ambos os casos, o discurso é voltado para crianças, estimulam a
imaginação e a fantasia e são inegavelmente canais de nossa herança cultural.
Assim como os contos de fadas foram utilizados por Bruno Bettelheim em
psicanálise com crianças, as cantigas têm sido usadas por alguns
musicoterapeutas, pois apresentam, tanto quanto os contos, possibilidade de
encontrar soluções para os conflitos internos das crianças. Segundo Bettelheim
(1980), o papel dos contos de fadas vai além de divertir as crianças, ajudando-
as a esclarecer o que está se passando em seu eu inconsciente e a
desenvolver suas personalidades. Esses contos capacitam os seres humanos
a aceitarem que problemas são inevitáveis e algo natural na vida. Para esse
autor, a fantasia dos contos de fada permite às crianças que conheçam
sentimentos e valores em seu interior: amor, amizade, perda, medo, saudade.
Isso acontece porque as histórias conquistam a atenção das crianças e as
envolvem, sendo inclusive comum que elas se coloquem no lugar das
personagens e dessa forma percebam seus sentimentos. Além dessa
percepção, os contos incitam ao enfrentamento de sentimentos (seja de perda,
de medo, de tristeza), uma vez que se torna mais fácil a orientação das
pessoas quando elas atribuem significados e sentidos sobre o que é certo e o
que é errado, o que é bom e o que é ruim e os aplicam em suas próprias
experiências. (LOPES, et al., 2010, p. 7)

Dessa maneira, é possível que problemas particulares sejam

personificados em contos e em cantigas, facilitando a visualização de
determinado conflito vivido pelo indivíduo e das formas de resolvê-lo. A cantiga,
portanto, assim como nos contos de fadas, pode apresentar temas que são
formas de inserir o indivíduo na sociedade e permitir a convivência, o
enfrentamento das mais variadas situações, a compreensão de valores e
sentimentos.

Um dos exemplos é no tema do amor, em diferentes concepções (o

amor relacionado com brigas e desentendimentos, o amor que não é
verdadeiro ou suficiente e tem fim, amor e a relação com o casamento), bem
como os estereótipos masculino/feminino são abordados nas cantigas: O cravo
brigou com a rosa, Ciranda cirandinha e Terezinha de Jesus.

Outro tema é o medo, presente nas cantigas de ninar Nana Neném e Boi
da Cara Preta. Por fim, a violência, especificamente a violência contra animais,
é tema de Atirei o pau no gato. Neste artigo, selecionamos, para serem
aprofundados, os temas do medo e da violência contra os animais. (LOPES, et
al., 2010, p. 8)
Uma Abordagem Junguiana

A reflexão relativa à dimensão e aos conteúdos simbólicos é essencial

para a prática destas cantigas e brincadeiras de roda. De acordo com Jung
(JUNG, apud SILVEIRA 1990), o símbolo é uma forma extremamente
complexa. Nela se reúnem opostos numa síntese que não pode ser formulada
dentro de conceitos, mas sim, de imagens. Assim, a linguagem simbólica
constitui-se como uma linguagem universal de infinita riqueza, capaz de
exprimir muitas coisas que transcendem as problemáticas específicas dos
indivíduos.

De uma parte, o símbolo é acessível a razão, de outra porém escapa-lhe

para "vir fazer vibrar cordas ocultas no inconsciente". "Um símbolo não traz
explicações, impulsiona para além de si mesmo na direção de um sentido
ainda distante, inapreensível, e que nenhuma palavra da língua falada poderia
exprimir de maneira satisfatória." (JUNG, apud SILVEIRA, 1990, p. 80)

Segundo Mendonça (1996, apud Langer), formulando a experiência

como algo imaginável, os símbolos fixam identidades e dão forma às nossas
fantasias, apresentando-as para a nossa contemplação, intuição, lógica,
reconhecimento e entendimento.

No seu estudo sobre o folclore brasileiro, o musicoterapeuta Luís

Antônio Milleco (1987) faz uma análise do lado oculto da cultura popular,
chamando atenção para o simbolismo revelador da sabedoria latente da alma
do povo. Ele cita como diversos e valiosos os símbolos contidos nas entranhas
das melodias, versos e formas em movimento dos cânticos e brincadeiras-de-
roda.

Tendo como influência principal o pensamento de Jung , Milleco (1987)

em seu livro "O Lado Oculto do Folclore", sugere uma outra interpretação para
as cantigas e brincadeiras-de-roda.
A Roda como Mandala

A roda é um símbolo universal. A sua força consiste no fato de ser ela

uma representação viva da Mandala. "Enquanto figuras arquetípicas, as
Mandalas são dadas com cada novo indivíduo que nasce e pertencem à
existência inalienável do conjunto de propriedades que caracterizam uma
espécie" (Jung, 1977, p.116) , Jung fez um estudo profundo sobre este
símbolo. Para ele, a Mandala é a expressão geométrica do self. (
MILLECO,1987 )

"A palavra do sânscrito ‘Mandala’ significa círculo, roda no sentido geral.

No campo de utilização da religião e da psicologia, ela refere-se a figuras
circulares que podem ser desenhadas, pintadas, esculpidas ou dançadas (...).
Como fenómeno psicológico elas aparecem espontaneamente em sonhos, em
certas condições de conflito e na esquizofrenia." (JUNG,1977, p.115)

"O círculo estrutura ritualmente qualquer coisa que acontece na psique,

fazendo dela uma imagem que acontece na própria totalidade." (JUNG , apud
LARSEN, 1990, p.52)

Uma mandala representa uma célula, um disco solar ou lunar, um

espaço que lembra um povo primitivo ao redor de uma fogueira, um ovo, uma
fruta. É impossível dizer o que inspirou a criação da primeira mandala, mas é
certo que encontramos mandalas já nos primórdios da evolução humana, pois
há desenhos de mandalas nas cavernas pré-históricas, ainda que bastante
simplificados. (FIORAVANTI, 2017, p. 7)

Numa mandala, o espaço interior, onde as formas se desenvolvem, é

sagrado, aquilo que está fora desse espaço é profano. A linha circular é,
portanto, o limite entre o divino e o mundano, entre a consciência e a
inconsciência, entre a alma e a matéria, entre a união e a desagregação. A
linha circular é uma fronteira. (FIORAVANTI, 2017, p. 7-8)
 Jung fala a respeito da comprovação empírica do poder e do efeito
terapêutico das Mandalas sobre os seus ‘feitores'. "(...) Já uma mera tentativa
nesse sentido costuma ter um efeito curativo (...)" (ibid. p. 117) O que, ainda
segundo ele, é facilmente compreensível no que elas representam
frequentemente "(...) tentativas bastante audaciosas da junção e reunião de
opostos aparentemente incompatíveis e da religação - à primeira vista
inconcebível - de partes separadas" (ibid.) Por outro lado, ele chama a atenção
para um aspeto fundamental na ocorrência deste fenómeno, que é a
‘espontaneidade': "Nada se pode esperar de uma repetição artificial ou de uma
imitação intencional deste tipo de figura." ( ibid. )

Além de Jung, diversas outras fontes também iluminam o estudo que

aponta para o valor arquetípico deste símbolo e as suas diversas formas de se
manifestar.

Segundo Cascudo (1988), a marcha descrevendo um círculo, é de alta

expressão simbólica e participa, há milênios da liturgia popular de quase todo o
mundo. Como exemplo, cita as procissões religiosas ao redor de uma praça,
volteando capela ou igreja, as voltas à fogueira nas festas de S. João, as
caminhadas circulares em torno do berço ou cama do enfermo no exorcismo
das velhas rezadeiras às crianças doentes.

E, referindo-se especificamente às rodas dançadas:

"(...) A primeira dança humana, expressão religiosa instintiva, a oração inicial

pelo ritmo deve ter sido em roda, bailando ao redor de um ídolo. Desde o
paleolítico vivem os vestígios das pegadas em círculo em cavernas francesas e
espanholas. O movimento seria simples e uniforme, possivelmente com o
sacerdote no centro dirigindo o culto e animando o compasso (...)" (ibid p.676)
As Brincadeiras-de-roda como Mandalas

À luz destes acontecimentos ocorridos nos primórdios do nosso

desenvolvimento filogenético, assim como das investigações de Jung no seu
trabalho terapêutico, poderíamos buscar relações com as cantigas e
brincadeiras-de-roda.( MICHAHELLES,2011)

Michahelles traz a hipótese de que, por trás do momento espontâneo do

encontro em que crianças se dão as mãos e se movimentam expressando
vocalmente as canções já por muitos antes expressadas, estaria também
havendo uma busca instintiva de uma harmonização pessoal e grupal. E de
que, as brincadeiras-de-roda seriam um revivenciar de um ritual ancestral, em
que o mito estaria representado rítmica-melódica e poeticamente, sempre
novamente ressignificado, a cada vez que apropriado pelos participantes dos
grupos de brincadeiras.

O dar-se as mãos possibilita um contato, uma experimentação tátil do

outro numa interação corporal "que promove a permuta de energias e ameniza
a solidão" entre os participantes. Estes estão naquele momento, mesmo que
inconscientemente "(...) mentalizando juntos o advento de um estado mandalar
(...)" (MILLECO, 1987, p. 81) Qual seria o significado deste "estado mandalar"
destacado por Milleco (1987) em relação às brincadeiras-de-roda?

A formação em círculo são as primeiras experiências coletivas de

exploração dos espaços internos e externos. Os limites da roda funcionam
como fronteiras ou alicerces das noções que se desenvolvem a partir da
distinção de dentro e fora, pertencer ou não pertencer, se ou não ser.
Aprendendo com o corpo em movimento, a criança se situa, avança, volta se
aproxima, se afasta, se comprime esse liberta... e aprende os fundamentos da
relações que precisa estabelecer para o desenvolvimento do seu pensamento.
(RODRIGUES, 1992, p. 18)

Enquanto canta e gira, organiza seus movimentos no espaço, e promove

o desenvolvimento no espaço, e promove o desenvolvimento de estruturas
temporais sem as quais não poderia sequer expressar-se de forma coerente.
Deslocamento de acentos, sequências rítmicas de variada composição,
completam e enriquecem suas experiências. (RODRIGUES, 1992, p. 19)

A coordenação espaço-temporal presente nas coreografias das rodas

cantadas representa o nível das aquisições cognitivas das crianças que as
realizam. Os movimentos realizados durante as rodas cantadas refletem uma
necessidade interior de exercitar as coordenações de pensamento, numa
explicitação clara da implicação do corpo na aprendizagem. Durante as todas
cantadas, a criança se movimenta porque precisa aprender e aprende porque
se movimenta, num protótipo da integração do corpo, do grupo e da
aprendizagem. (ibid)

Lima (2014, p. 137) cita Jung quando diz que a “mandala são imagens
circulares que são desenhadas, pintadas, configuradas plasticamente ou
dançadas” . Ora, se as mandalas, num sentido geral, "estruturam o que ocorre
na psique"; "representam a junção de opostos aparentemente incompatíveis";
propiciam a "concentração e a meditação"; "expressam a ideia de refúgio
seguro e de reconciliação interior"; "compensam a desordem e a confusão
psíquicas"; estas características também se aplicam às rodas dançadas (e
cantadas).

Lima (2014, p. 138) conclui que o mandala e a dança mandálica na

configuração das Danças Circulares Sagradas pode ser compreendido como
um símbolo coletivo, cuja imagem arquetípica que o embasa é o próprio self,
centro ordenador da totalidade psíquica e responsável pelo impulsionar do
processo de individuação, meta da vida.

Desta maneira, cada participante da roda, estaria compartilhando com

os demais do estado proporcionado pela "mandala-viva" (Milleco,1987) da qual
ele próprio é parte integrante.

No caso das brincadeiras-de-roda, devemos destacar que estas se

constituem por rodas com determinadas variações coreográficas e por canções
específicas associadas a elas, onde figuram personagens e tramas. Milleco
(1987), analisou cuidadosamente várias brincadeiras.

Segundo a sua leitura, ao ocuparem a posição de personagens do ritual

lúdico, as crianças estariam representando diversos níveis do psiquismo. O
próprio desenvolvimento da canção, com os passos e gestos que lhe são
inerentes, representaria, por outro lado, a integração destes elementos.

Concordo com a Michahelles (2011) sobre aspecto musical das

brincadeiras - as cantigas-de-roda - é essencial na sua caracterização como
mandalas. Por um lado, pelas imagens em que os seus temas musicais
propiciam e, por outro, pela própria intensidade do ato de cantar. "O entoar de
canções permite a fruição do prazer de uma ação compartilhada por todos,
criando-se um clima de alegria e de despreocupação importante para a
integração e para a coesão grupal," afirma Fregtman (1989, p. 14 ). A autora
Michahelles (2011) também acrescenta que o cantar auxilia não somente na
integração grupal como na integração pessoal, ou seja, na religação de
elementos separados no psiquismo de cada um.

"A experiência energética do cantar facilita a integração entre o fluxo da

cabeça, dos órgãos internos do corpo, braços e pernas. Cantar ajuda ação,
emoção e pensamento, facilitando o contato direto com as sensações físicas,
com os sentimentos e com a mais profunda sensação de ser o que se é." (
CHAGAS,1997, p. 23, 24)

Tipos de mandalas

A classificação das mandalas pode ser feita a partir da origem, da

finalidade e da formação de mandala.

Temos as mandalas espontâneas e racionais. As mandalas espontâneas

são quando nascem sem uma elaboração mental consciente. As mandalas
racionais são criadas a partir de uma simbologia, com uma finalidade
determinada. Elas são elaboradas da razão, na maior parte das vezes são
montadas sem muita inspiração inconsciente..

Quanto à origem, as mandalas costumam ser classificadas em orientais

e ocidentais.

No Oriente, a criação das mandalas atende quase sempre a motivações

religiosas e elas fazem parte de um ritual que visa movimentar as energias das
divindades.

No Ocidente as mandalas são criadas para uso arquitetônico e

decorativo, sevem mais para enfeitar.

Quanto a finalidade, as mandalas são usadas de maneira sagrada e

profana. Seu uso sagrado é na construção de templos, como é o caso das
famosas rosáceas cristãs, que adornam catedrais. O uso profano é nas janelas
e no desenho dos pisos das casas, além de roupas, propagandas, joias,
logotipos e marcas.

Quanto a formação, as mandalas são classificadas pela base

numerológica que contêm, bem como pelas formas geométricas e as cores que
apresentam. (FIORAVANTI, 2017)

Os números na mandala

A divisão do espaço interior da mandala determina os números atuantes

no desenho.

Uma mandala tem base um quando há apenas um elemento principal

dentro do espaço circular. Essa mandala é considerada uma semente, algo que
estimula os inícios. O número um simboliza o princípio, mas também está
relacionado com a essência. Mandalas com base na unidade são fortes e estão
diretamente ligadas ao conceito de Deus.
 Uma mandala tem base dois quando o espaço circular está divivido em
dois setores. É uma mandala considerada de força complementar, pos sua
relação com a formação de pares é evidente. O número dois representa a
dualidade, as polaridades opostas da energia, que se unem para gerar uma
terceira força. Esse número também simboliza a mãe.

A mandala de base três apresenta o espaço dividido em formas trinas; é

uma força originada de outras duas, o resultado de uma ação. Essa mandala
representa realizações no plano da matéria a partir de motivações espirituais;
ela simboliza o filho e o ar. O três é um número de comunicação, não fica
limitado ao que já existe, ele é original, criativo.

Uma mandala de base quatro é a mais material de todas; ela tem

vibração masculina ou positiva, está ligada ao poder e à ação objetiva. A força
construtiva do número quatro é intensa. É um número de solidez, base e
comando. Essa vibração numérica simboliza o pai.

Uma mandala de base cinco quando o espaço está dividido em formas

que criam cinco setores distintos. A simbologia do cinco está relacionada com a
leveza, a fluidez, a alegria e a alquimia. As mandalas com base numerológica
são possuidoras de uma vibração que acentua a necessidade de ser livre. Elas
geram mandalas cuja base é o dez, o dobro de cinco, e também mandalas cuja
base é o quinze, o triplo de cinco.

As mandalas de base seis já apresentam conceitos mais elaborados,

uma vez que esse número de divisões cria vibrações ligadas ao serviços e à
família. O número seis tem variadas simbologias; ele é formado pela
multiplicação do dois e do três, dos quais absorve um pouco os simbolismos.
Para os pitagóricos o número seis era o número perfeito. O desenho de uma
mandala com base seis quase sempre contem também o número doze.

As mandalas cuja base é o sete são consideradas possuidoras das mais

profundas vibrações místicas. O número sete é o mais sagrado, e está
associado a figuras espirituais. Representa o número de dias de uma fase lunr,
os dias da semana, os planetas da astrologia. Ele extrai suas vibrações da
soma dos conceitos simbólicos dos números três e quatro, que unem a
elevação com a materialidade. Quando a base for catorze, o dobro de sete, a
vibração da mandala estará ligada à alquimia e à magia.

Quando o oito é base numérica de uma mandala, a sua influência é

exercida no plano material com muita força, pois esse número é o dobro de
quatro, o número da materialidade. No entanto, o número oito traz consigo a
ideia de que os resultados são uma colheita justa. Não é uma vibração ativa,
ela indica certa passividade e, por isso, as mandalas com base nessa vibração
numérica são capazes de harmonizar e equilibrar tanto o interior quanto o
exterior. O número dezesseis, o dobro de oito, gera o número espiritual mais
poderoso. Muitas vezes a mandala com base oito contém também o dezesseis.

Uma mandala tem base nove quando sua estrutura está alicerçada
sobre uma divisão nônupla do espaço circular. Essa vibração é restritiva, pode
impedir a continuação de processos físicos e espirituais que estão em
andamento. É uma excelente vibração numérica para cura, mas não favorece a
socialização; ela traz solidão. Toda mandala com base o número nove acalma,
ajuda a estudar e a aprender, facilita tudo o que é muito especializado. A
vibração do dezoito, o dobro de nove, gera mandalas com muita força sobre o
inconsciente e suas manifestações, podendo ativar sonhos, visões e intuições.

Mandalas de vibração numérica pura, como é o caso de mandalas com

base numérica dois, três, quatro ou outras, até nove, ou mandalas com base
numérica associada, como é o caso daquelas que contém base dez, doze ou
dezesseis, números derivados de unidades.

Mas há mandalas que contêm duas ou mais bases numéricas. Por

exemplo, mandalas com base no três e no cinco ou mandalas com base no oito
e no nove. Neste caso, associam-se os conceitos e a emanação da mandala é
composta, tem duas atuações distintas.
 Uma mandala com duas vibrações é mais fraca que uma mandala com
apenas uma emanação vibracional. Por isso, quando querermos obter
determinada energia, é sempre melhor trabalhar com uma mandala cuja base
numérica é uma. (FIORAVANTI, 2017)

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