Um olhar sociológico sobre o processo de racialização do medo a partir de Kendrick Lamar

Cairo Henrique dos Santos Lima

Introdução

O processo de construção social do medo, seja como um sentimento coletivo ou individualizado,

que serve politicamente a propósitos de poder e de controle, se relaciona com valores e com práticas
de racialização, tais como o racismo, a discriminação e a injúria, as quais implicam a fixação da raça
como categoria de pensamento e segmento de diferenças fundamental na composição de identidades
multiculturais (HALL, 2016, p. 45). Pretendemos analisar especificamente o processo de identificação
cultural através do medo racial, e, para construir tal reflexão, elaboramos uma discussão a respeito da
obra de um artista afrodiaspórico estadunidense contemporâneo, o músico da cena hip-hop Kendrick
Lamar. Nossa hipótese é de que, a partir do processo de racialização dos sujeitos afrodiaspóricos e de
sua identificação através do significante “negro” (QUIJANO, 2005, p. 135), o sentido convencional do
processo de monstrificação – como descrito por Jeffrey Cohen (2000) - é deslocado e invertido. Para o
sujeito negro, então, tornar-se um monstro significa tornar-se “aquele que tem medo”, e não “aquele
que causa medo”, devido ao fato de tal sujeito ser compreendido como o “outro”, em uma relação
maniqueísta de racialização sustentada por regimes de representação baseados em estereótipos, como
no caso do gangsta rap. Nesse sentido, o monstro torna-se uma das dimensões de identidade do sujeito
negro racializado, como se este sentisse medo apenas por saber do medo que causa nos outros.

A discussão sobre o processo de racialização do medo será estruturada em três partes, referentes
ao aprendizado, à socialização e à subjetivação do medo racial. A análise terá ênfase representacional e
artística, nossa preocupação é voltada à dimensão estética, sobretudo, em termos audiovisuais, seja no
campo da música ou do cinema. Teoricamente, partimos de duas referências principais para pensar a
relação entre os processos de monstrificação e racialização. A primeira são trabalhos de Frantz Fanon
(2008), especialmente o conceito de “sociogênese”, no que diz respeito à construção social da raça e à
formação da subjetividade negra. A segunda referência são os trabalhos de Stuart Hall (2016), sobre
regimes de representação da diferença, um enquadramento teórico capaz de ilustrar as opções binárias
de ação e de pensamento fixadas por sistemas representacionais racializados, marcados por aspectos
históricos envolvidos nas trocas multiculturais entre diversos grupos sociais. Os três movimentos de
análise serão baseados na análise representacional de uma obra em particular, a canção “FEAR”, do
álbum “DAMN” (2017), do rapper Kendrick Lamar - analisada em profundidade, estrofe por estrofe.
Nossa motivação para elaborar essa discussão se baseia no fato de tal canção ser estruturada por um
conceito estético-político de três fases, que caracteriza diferentes facetas etárias do medo racial a partir
da experiência negra nos Estados Unidos. Nesse sentido, destacamos a existência de descontinuidades
históricas e culturais no tocante às particularidades nacionais das formas de representação acionadas
por artistas estadunidenses em relação às manifestações afrodiaspóricas no Brasil – principalmente no
tocante às identidades raciais, cujos caminhos divergem significativamente.

Primeiramente, pensando o “aprendizado do medo racial”, baseado na semelhança entre sujeitos

de um grupo racialmente endógeno, podemos compreender como a condição de “outridade” do sujeito
negro é introjetada, tendo em vista a segregação racial de grupos sociais dos Estados Unidos, apoiada
em mecanismos legais. Em um segundo momento, a socialização do medo racial pode ser pensada a
partir das diferenças inspiradas pelo contato do sujeito negro, como “outro”, com os “outros do outro”,
isto é, a comunidade branca, vista como um espelho, da zona de não-ser habitada pelos sujeitos negros
racializados. Em um terceiro momento, a etapa de subjetivação do medo racial pode ser vista como
uma síntese entre as etapas coletiva e individual de construção do medo racial, a partir da qual ocorre
uma articulação entre semelhanças e diferenças, inspirada pela imagem do eu formada pelo sujeito nos
conflitos identitários inspirados por sua sociabilidade e subjetividade. A seguir, traremos alguns dos
argumentos teóricos por trás do modelo de análise acima que propomos. O primeiro deles se refere ao
“maniqueísmo representacional”, referente a regimes binários de representação das diferenças, em que
figuram as formas de representação hegemônicas ou estereotipadas, mas também formas de resistência
estratégica, articuladas a partir do discurso cultura da diáspora africana (FANON, 2008, p. 23; HALL,
2016, p. 154-155). Na canção “FEAR”, este tipo de maniqueísmo, dotado de efeitos de racialização
representacional, é confrontado com críticas estéticas que buscam quebrar estereótipos convencionais.
Tal movimento é evidente no segmento do gangsta rap, que constantemente retrata a morte do sujeito
negro frente a disputas institucionais ou territoriais.

O segundo argumento é, na verdade, um exercício crítico, partindo das “Sete Teses” da cultura
dos monstros (COHEN, 2000, p. 33). Jeffrey Cohen (2000) elenca algumas das reflexões fundamentais
construídas sobre o monstro como uma figura fundamental no imaginário cultural ocidental. A partir
de uma leitura crítica das teses, verificamos correspondências entre as sete teses de Jeffrey Cohen e a
discussão sobre racialização a partir de Frantz Fanon e Stuart Hall. Em suma, a racialização pode ser
vista como uma forma específica de monstrificação, nesse caso, historicamente adequada aos sujeitos
afrodiaspóricos submetidos ao regime da colonialidade. O “exercício” que propomos, é de substituir a
palavra “monstro” pela palavra “negro” em três teses, indicando a leve alteração de sentido em relação
à sentença original. Dentre as sete teses, três delas ilustram particularmente bem os deslizamentos sutis
de significado. Com a tese 2 (“o monstro sempre escapa”) (Ibid., p.27), relida como “o negro sempre
escapa”, podemos considerar, através do enquadramento dos estudos da diáspora africana, os diversos
focos históricos de resistência dos negros africanos, sobretudo, na América Latina (ZELEZA, 2020, p.
331). Já a tese 3 (“o monstro é o arauto da crise das categorias”) (COHEN, 2000, p. 30), relida como
“o negro é o arauto da crise das categorias”, indica alguns dilemas políticos envolvidos na categoria
“negro”, que, assim como os termos “mulato” e “moreno” no Brasil, indicam o sujeito negro como
inclassificável - de modo semelhante opera a categoria “paki” no Reino Unido (BRAH, 2006, p. 325).
Por fim, a tese 7 (“o monstro está situado no limiar do tornar-se”) (COHEN, 2000, p. 54), relida como
“o negro está situado no limiar do tornar-se”, indica a relação política entre o devir negro, constitutivo
para a diáspora africana, e a realização de projetos alternativos de futuro através da cultura. Tal relação
fornece meios para os sujeitos negros procurem sua imagem do eu através do devir afrodiaspórico.
Nossa discussão em torno da canção de Kendrick Lamar procura demonstrar que a arte é um dos meios
de autorrepresentação mais utilizados pelos sujeitos para construir identidades. Avançando, o terceiro
argumento teórico pertinente para a elaboração de nosso recorte, diz respeito aos paralelos verificados
entre o processo de formação do sentimento de medo como um instrumento normativo, de acordo com
a descrição de Flávia Pires (PIRES, 2009, p. 310) e as formas de representação do medo na perspectiva
racializada dos sujeitos afrodiaspóricos, partindo da discussão de Frantz Fanon sobre as continuidades
existentes entre filia racial e fobia racial (FANON, 2008, p. 66). A seguir, realizaremos uma discussão
breve, sobre a canção “FEAR” (2017), de Kendrick Lamar, destacando alguns versos de cada estrofe, a
fim de discutir três etapas no processo de construção social do medo racial.
“FEAR.”

A fim de discutir as formas de representação artística do rap com ênfase em experiências sociais,
isto é, percepções subjetivas do cotidiano simbolizadas artisticamente, optamos por selecionar trechos
da canção “FEAR”, décima segunda faixa do álbum “DAMN”, lançado pelo rapper Kendrick Lamar,
em abril de 2017. Tal disco foi a primeira obra musical a ganhar o prêmio Pulitzer fora do segmento de
jazz e/ou clássica, demonstrando esforço e versatilidade na exposição de um panorâma amplo da vida
cotidiana dos jovens negros nos Estados Unidos. Optamos pela faixa “FEAR” em vista do teor lírico
da canção, voltado ao desenvolvimento do sentimento de medo na perspectiva de um jovem negro na
periferia dos Estados Unidos, mais especificamente em Compton, no sul da Califórnia. Antes de partir
para a análise de representações culturais contidas em “FEAR”, salientamos a relação necessária entre
o cenário atual do rap estadunidense e sua dinâmica histórica derivada do Gangsta Rap, principalmente
aquele desenvolvido em Compton. É de conhecimento público, e recentemente vem se tornando objeto
de judicialização, a relação existente entre o gangsta rap e as gangues de rua, em termos culturais, e,
por vezes, também econômicos. No universo hip-hop tal questão remonta à rivalidade entre as gangues
Bloods e Crips. A rivalidade foi ilustrada nas canções que Tupac Shakur e Notorious B.I.G escreviam
um contra o outro, em uma modalidade lírica do rap conhecida como “diss”, em que o motivo lírico
dominante consiste em atacar e desprestigiar um oponente. Kendrick Lamar se mudou de Chicago para
Compton na infância, e possuía uma relação de admiração com figuras como Tupac Shakur e Dr. Dre.
Kenny Duckworth, seu pai, também foi membro da “Gangster Disciple”, gangue de rua de Chicago.
Além disso, eventos trágicos como a morte precoce de Tupac Shakur levaram Kendrick a desenvolver
uma perspectiva crítica sobre a realidade social, aplicada liricamente em suas composições musicais.

Entre os anos 1990 e o surgimento de Kendrick como rapper, sob a alcunha de K-Dot, o cenário
do hip-hop estadunidense havia se transformado, considerando a penetração do rap no mainstream por
meio da indústria cultural, o avanço do rap em termos de estrutura técnica e de produção, a crescente
financeirização das práticas culturais e o avanço de estratégias comerciais, desde os shows até a venda
de discos. Atualmente, Kendrick representa um rap político no limiar do mainstream, consciente sobre
a necessidade de expor os dilemas da vida moderna afro-americana. Apesar disso, a estética sonora e o
estilo lírico típico do gangsta rap ainda estão presentes em suas obras, sobretudo no álbum “good kid,
m.A.A.d city” (2012). Um outro aspecto relevante que as obras de Kendrick, e, em particular a canção
“FEAR” nos permite explorar são os samples utilizados para construir a identidade sonora da canção.
Samples são fragmentos de músicas recortados, remixados e reutilizados na composição, geralmente
digital, de novas músicas. Tal técnica de produção é comum no rap e na música eletrônica em geral,
tendo surgido nos Estados Unidos nos anos 1980. A canção “FEAR” possui dois samples principais, o
primeiro é um trecho da canção “Poverty’s Paradise”, do grupo de funk-soul 24-Carat Black, lançada
no álbum “Ghetto: Misfortune’s Wealth” (1973). O segundo sample é da canção “Die”, gravada pelo
rapper Beanie Sigel, conhecido no segmento oldschool. Salientando os samples da canção procuramos
demonstrar a opção de Kendrick em demarcar uma filiação estética específica com a música negra, em
pontos específicos de resistência, no caso, o funk-soul como núcleo de estratégias de resistência após o
movimento por direitos civis, e o rap dos anos 1990 como ponto intermediário de identificação.

Retomando o modelo de análise proposto, com base nos versos selecionados queremos ilustrar
como as diferentes etapas de formação do medo racial na perspectiva de um sujeito negro podem ser
identificadas nas três estrofes principais da canção “FEAR”. A canção é estruturada em três partes que
correspondem a relatos sobre a vivência pessoal do sentimento de medo, a primeira estrofe remete aos
7 anos de idade, a segunda aos 17 anos de idade e a terceira aos 27 anos de idade. A primeira etapa
explorada pela construção lírica do rapper consiste no “aprendizado do medo racial”, que se refere ao
período em que conceitos básicos do medo enquanto meio de controle sobre a criança são introduzidos
a partir de uma sociabilidade restrita e composta por laços sociais de semelhança (FANON, 2008, p.
55), junto da família e de conhecidos próximos. Em cada estrofe há uma anáfora, isto é, uma expressão
especifica que se repete no início de cada verso. Nos versos a seguir, a anáfora “Eu bato na sua bunda”
(“I beat your ass”) é utilizada por Kendrick para sintetizar o locus do sentimento de medo na infância,
ao passo que outros elementos configuram o contexto social de racialização:

Eu bato na sua bunda, continue respondendo

Eu bato na sua bunda, quem te comprou isso?
Você roubou, eu bato na sua bunda se você disser que o jogo está quebrado
Eu bato na sua bunda se você pular no meu sofá [...]
É melhor que a lição de casa esteja terminada, eu bato na sua bunda
É melhor seus professores não ficarem reclamando de você na aula
É melhor essa pizza não ser desperdiçada, coma tudo
É melhor que a TV não esteja alta se você a tiver ligado
Melhor não ouvir sobre você transando com a filha da Keisha
Melhor não ouvir que você foi pego, eu bato na sua bunda [...]
Eu bato na sua bunda se você disser aos assistentes sociais que ele mora aqui
Eu bato na sua bunda se eu bater na sua bunda duas vezes e você continuar aqui
Sete anos de idade, acha que administra esta casa sozinho?
Nigga, você vai me temer se não temer mais ninguém.1
(LAMAR, 2017)

A repetição do trecho “eu bato na sua bunda” indica que, ao aprender o significado do medo, o
sujeito é levado a respeitar uma hierarquia implícita, colocada, nesse caso, pela figura de autoridade
familiar, cujo gênero não é indicado, apesar de remeter culturalmente à figura materna. O medo surge
como um instrumento de ensino e de aprendizado, para manter o sujeito negro controlado, em um
horizonte de possibilidades sociais previsíveis, circunscritas por uma visão de mundo definida a partir
do medo. Nesse caso, o medo da criança, baseado na autoridade familiar, refreia o medo dos pais de
expor a criança ao mundo. “Medos maiores”, por assim dizer, incluem dinheiro, estudos, alimentação,
más influências, entre outros motivos para a disciplinarização do sujeito negro a partir do aprendizado
do medo racial. O processo de racialização do medo é perceptível através dos elementos de linguagem,
de estética e de experiência acionados pelo rapper, em termos do alinhamento entre a segregação racial
e a precarização territorial que os sujeitos sofrem. Em outras palavras, jovens negros moram, em geral,
nos bairro urbanos mais pobres dos Estados Unidos, sobretudo nos complexos habitacionais. Assim, as
experiências vividas por jovens negros são o conteúdo principal dos versos. Ademais, a reflexão sobre
tradução nos parece pertinente, no tocante ao uso da palavra “nigga” (HALL, 2016, p. 135). Longe de
oferecer uma resolução, ressaltamos as descontinuidades entre categorias utilizadas na composição de
identidades etnico-raciais nos Estados Unidos e no Brasil. Aqui, a palavra “nego” possui conotação
próxima a “nigga” - apesar da circunscrição regional - tanto na restrição de seu uso por ambiguidades
racistas, quanto no seu uso exclusivo entre pessoas que se identificam politicamente como negras.
1 Trecho original: “I beat yo' ass, keep talkin' back/I beat yo' ass, who bought you that?/You stole it, I beat yo' ass if you
say that game is broken/I beat yo' ass if you jump on my couch [...]/That homework better be finished, I beat yo' ass/Yo'
teachers better not be bitching 'bout you in class/That pizza better not be wasted, you eat it all/That TV better not be loud if
you got it on/Better not hear 'bout you humpin' on Keisha's daughter/Better not hear you got caught up, I beat yo' ass [...]/I
beat yo' ass if you tell them social workers he live here/I beat yo' ass if I beat yo' ass twice and you still here/Seven years
old, think you run this house by yourself?/Nigga, you gon' fear me if you don't fear no one else”.
 Chamamos atenção para o verso “eu bato na sua bunda se eu bater duas vezes na sua bunda e
você continuar aqui”, que faz menção ao aprendizado do medo como um fim em si mesmo, isto é,
busca-se a introjeção do medo como uma norma de controle e estratégia de sobrevivência e resistência,
tendo em vista o contexto de segregação racial. A violência aparece tanto como meio de aprendizado,
quanto como objeto de evitação moral, além disso, sua repetição enquanto anáfora reforça a suposição
da figura de autoridade de que o contato inicial com a violência leva à evitação do contato prolongado
com a violência. Avançando, Kendrick traz, na segunda estrofe da canção, referências ao que podemos
considerar uma segunda etapa no processo de racialização do sentimento de medo, em termos de uma
“socialização do medo racial” fundada na expansão das relações de diferença, para além de uma esfera
social racialmente endógena e delimitada pelo medo da violência praticada internamente aos grupos. O
recorte na perspectiva do jovem negro estadunidense agora é de 17 anos de idade, e a anáfora que o
rapper escolhe é a frase “Eu provavelmente vou morrer”. Neste segundo momento, o medo é originado
pela expectativa de violência externa, advinda dos abusos policiais, de disputas pessoais e do temor
das consequências do crime. A seguir, alguns versos da segunda estrofe:

Eu provavelmente vou morrer anônimo

Eu provavelmente vou morrer com promessas
Eu provavelmente vou morrer voltando da casa de doces
Eu provavelmente vou morrer por não saber que Demarcus estava dedurando [...]
Eu provavelmente vou morrer por testemunhas me acusarem falsamente
Eu provavelmente vou morrer por pensar que eu no seu bairro era “tranquilo”
Ou talvez morra por pressionar o limite, fingindo demais
Ou talvez morra porque esses fumantes estão mais do que desesperados [...]
Ou talvez morra de pânico ou morra por estar muito relaxado
Ou morra por esperar, morra porque estou me movendo muito rápido
Eu provavelmente vou morrer tentando comprar maconha nos apartamentos
Eu provavelmente vou morrer tentando separar dois manos discutindo
Eu provavelmente vou morrer porque é isso que você faz quando tem 17 anos.2
(LAMAR, 2017)

Diferentes objetos externos tornam-se veículo privilegiado do sentimento de medo, no sentido de

que o sujeito negro desenvolve um enquadramento neurótico da realidade social, frente aos efeitos de
violência que o processo de racialização produz. A imprevisibilidade, o anonimato e a conspiração são
elementos presentes na perspectiva do jovem negro, em um contexto marcado pelo tráfico de drogas,
pela segregação territorial e pelo medo constante de morrer. A crescente ameaça física que o medo
racial passa a representar no período da adolescência confirma a convicção dos pais da criança negra
de que seu instinto de sobrevivência deveria ser moldado através do próprio medo, justamente para
evitá-lo. O fato do medo de morrer tornar-se um sintoma no quadro psicológico do sujeito negro na
adolescência mostra a intensidade não apenas física, mas mental, com que a etapa de socialização do
medo racial se realiza (FANON, 2008, p. 60). Chamando atenção para os dois últimos versos podemos
encontrar algumas correlações entre o conteúdo dos versos de Kendrick e fatos ocorridos na cena do
rap em 2022, que indicam o aspecto literal e concreto dos relatos de experiência contidos nas letras de
rap em geral – observando-se, nesse caso, alguns paralelos entre a realidade social estadunidense e a
2 Trecho original: “I'll prolly die anonymous/I'll prolly die with promises/I'll prolly die walkin' back home from the candy
house/I'll prolly die because I ain't know Demarcus was snitchin' [...]/I'll prolly die from witnesses leavin' me false
accused/I'll prolly die from thinkin' that me and your hood was cool/Or maybe die from pressin' the line, actin' too extra/Or
maybe die because these smokers are more than desperate [...]/Or maybe die from panic or die from bein' too lax/Or die
from waitin' on it, die 'cause I'm movin' too fast/I'll prolly die tryna buy weed at the apartments/I'll prolly die tryna diffuse
two homies arguin'/I'll prolly die 'cause that's what you do when you're 17.”
brasileira. A questão, no penúltimo verso, sobre “morrer tentando separar dois manos discutindo” se
mostrou real através do assassinato do rapper Kirschnik Khari Ball, mais conhecido como Takeoff, ex-
membro do grupo de rap Migos. Takeoff morreu tentando apartar uma discussão entre seu tio Quavo e
supostos membros de uma gangue de rua em Houston, Texas, durante um jogo de dados. A morte do
rapper trouxe novamente à tona a discussão sobre a necessidade de pacificação do movimento hip-hop.

Além deste verso indicar o alinhamento entre a perspectiva crítica de Kendrick sobre a realidade
social dos Estados Unidos e preocupações políticas concretas e pertinentes, o último verso da segunda
estrofe traz uma referência interessante. A questão de “morrer porque é isso que você faz quando tem
17 anos” também é trazida no refrão de uma canção do rapper Alex Pereira Barbosa, conhecido como
MV Bill. “Já vou ficar no lucro se passar dos 18” é o refrão da canção “O bagulho é doido” (2006),
que sintetiza o sentimento de inevitabilidade da morte para o jovem negro, seja na realidade social dos
Estados Unidos ou do Brasil. Tal correpondência confirma a adequação da abordagem afrodiaspórica
para este tipo de estudo, e, sinaliza a etapa seguinte no processo de racialização do medo, referente à
“subjetivação do medo racial”, em termos da formação de uma identidade cultural que, ora se submete
às normas de controle produzidas pela presença sistemática do medo, ora resiste às normas, a fim de
estabelecer rotas alternativas baseadas em estratégias de subversão e fortalecimento. Por fim, a terceira
estrofe traz consigo um terceiro momento no desenvolvimento do sentimento de medo e no processo
de sua racialização. Kendrick trabalha com outra perspectiva etária específica, 27 anos de idade. Este
terceiro tipo de relação estabelecida pelo sujeito negro com o medo pode ser compreendida como uma
etapa de desfecho no processo de racialização do medo, seja para alojar e subjulgar o sujeito à norma -
baseada no manejo racista de estereótipos - seja para forjar meios de resistência à norma - expondo
experiências sociais que contradigam estereótipos racistas, reinterpretando o processo de racialização
(FANON, 2008, p. 180). A seguir, alguns versos selecionados da terceira estrofe de “FEAR”:

Aos 27, meu maior medo era perder tudo

Com medo de gastar dinheiro, me fiz dormir de corredor em corredor
Com medo de voltar para a Seção 8 com minha mãe estressada
30 shows por mês e eu ainda não comprei nenhum Lexus [...]
Aos 27 anos, meu maior medo era ser julgado
Como eles me olham reflete sobre mim, minha família, minha cidade
O que eles dizem sobre mim revela se pela minha reputação sentiriam minha falta
O que eles vêem de mim irá escorrer gerações no tempo
O que eles ouvem de mim os fará destacar minhas linhas mais simples [...]
Estou falando de medo, medo de perder a criatividade
Estou falando de medo, medo de perder você e eu
Estou falando de medo, medo de perder a lealdade por orgulho
Porque meu DNA não deixa eu me envolver na luz de Deus.3
(LAMAR, 2017)

A diegese da canção, até então constante, torna-se diferente nos últimos versos, quando Kendrick
fala a partir do “presente”, desvelando um horizonte de possibilidades que divergem das anteriores, ao
invés de falar do passado, em tom nostálgico ou de pesar. Nesse sentido, a subjetivação do medo racial

3 Trecho original: “At 27, my biggest fear was losin' it all/Scared to spend money, had me sleepin' from hall to hall/Scared
to go back to Section 8 with my mama stressin'/30 shows a month and I still won't buy me no Lexus [...]/At 27 years old,
my biggest fear was bein' judged/How they look at me reflect on myself, my family, my city/What they say 'bout me reveal
if my reputation would miss me/What they see from me would trickle down generations in time/What they hear from me
would make 'em highlight my simplest lines [...]/I'm talkin' fear, fear of losin' creativity/I'm talkin' fear, fear of missin' out
on you and me/I'm talkin' fear, fear of losin' loyalty from pride/'Cause my DNA won't let me involve in the light of God.”
significa a articulação de diferenças e semelhanças aprendidas na trajetória relacional do sujeito negro,
em particular, em sua relação com o sentimento de medo. A síntese das experiências de medo vividas
no processo de racialização das identidades leva, no caso de Kendrick, ao surgimento de caminhos de
resistência e sobrevivência, bem como, a novas estratégias de tradução, representação e circulação de
experiências comuns aos sujeitos negros da diáspora africana (BRAH, 2006, p. 325). De certa forma,
ao falar sobre sua experiência como artista e figura pública, Kendrick sinaliza que independentemente
da mudança de status ou acesso a múltiplos capitais, os sujeitos negros permanecem enclausurado nos
estereótipos que sedimentam e naturalizam as práticas de violências vinculadas ao racismo. Podemos
considerar que, a despeito das transformações decorrentes de sua carreira artística, suas experiências
pessoais permanecem marcadas por efeitos simbólicos do racismo, seja através de um maniqueísmo
representacional dominante nas artes, nos códigos legais e no imaginário social (HALL, 2016, p. 45),
seja por meio da contradição típica entre a hipervisibilidade e a invisibilidade negra. Com os processos
de racialização, que apresenta consequências subjetivas duradouras, a despeito de mudanças de status
social, o sujeito negro vê-se preso a falsas referências de identidade, baseadas em experiências que não
condizem com sua posição e condição social. Desse modo, já na infância, o sujeito negro é levado a
optar, nas palavras de Fanon, pela “zona do não-ser” (FANON, 2008, p. 63), em que as identidades
etnico-raciais são construídas em descontinuidade total com experiências sócio-históricas adequadas,
relativas às culturas da diáspora africana e aos sujeitos afrodiaspóricos.

Conclusão

Para concluir, apontamos o maniqueísmo representacional como um dos reflexos subestimados

do racismo e das relações de segregação racial impostas pela realidade social dos Estados Unidos -
levando em conta continuidades e descontinuidades entre territórios periféricos da diáspora africana na
América (QUIJANO, 2005, p. 141) - dos ghettos até as favelas, da Cidade de Deus, pelos olhos de MV
Bill, até Compton, pelos versos de Kendrick Lamar. Destacamos a canção do rapper estadunidense em
vista da amplitude de temas abordados e da conciliação e alinhamento entre os eixos estético, etário e
subjetivo da canção, atenta às texturas culturais, políticas e econômicas que o contexto social por trás
do processo de racialização possui. “FEAR” é uma canção de rap que contém múltiplas representações
do sentimento de medo enquanto uma parte constitutiva do processo de racialização, de acordo com a
perspectiva do sujeito afro-americano - chamado neste texto de sujeito negro, em vista do processo de
ressignificação histórica do termo “negro” no Brasil, ancorado no deslocamento afrodiaspórico das
identidades etnico-raciais (HALL, 2016, p. 31). Um enquadramento etário do processo de racialização,
particularmente quando relacionado ao sentimento de medo, pode ser valioso para o desenvolvimento
de uma compreensão apurada das formas de subjetivação do racismo (FANON, 2008, p. 50). Questões
permanecem. “Aprender a temer” é uma experiência representada enquanto meio de sobreviver, como
no caso dos ensinamentos da autoridade familiar: “você vai me temer se não temer mais ninguém”. E
se nem mesmo a arte representa uma possibilidade de resistência e blindagem, de fuga completa, como
tais experiências, baseadas no medo, poderão ser ressignificadas? Além disso, ressaltamos, as formas
de aprendizado através do medo possuem fontes históricas associadas ao colonialismo, como no verso
“meu DNA não deixa eu me envolver na luz de Deus” - que denuncia sutilmente a relação existente
entre a herança política do cristianismo e o desenvolvimento da raça como ferramenta oportuna para o
acúmulo de capital (QUIJANO, 2005, p. 138). Como conjunto polivalente de representações, a canção
“FEAR” traz consigo inovações na estrutura de organização poética do rap - cruzando idade, estética e
subjetividade - além de apresentar alta densidade narrativa devido a relatos de experiência carregados
de sentimentos intensos, como dor, medo, crueldade e violência (PIRES, 2009, p. 306). Em suma, as
trocas simbólicas e teóricas entre formações culturais da diáspora africana se mostram benéficas para a
compreensão do contexto social amplo dos processos de racialização e desracialização de identidades,
bem como, para produzir resoluções, tanto no nível das práticas, quanto do imaginário. O movimento
de crítica desempenhado por Kendrick reposiciona a ideia do sujeito negro como monstro. Aquele que
simultaneamente sentia e causava medo passa a utilizar o medo como ponto de força e escapatória, do
maniqueísmo representacional e dos efeitos violentos do processo de racialização.

Bibliografia

COHEN, Jeffrey. A cultura dos monstros: sete teses. In: Pedagogia dos monstros: os prazeres e os
perigos da confusão de fronteiras. DONALD, James, et. al. (org). Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
BRAH, Avtar. Diferença, diversidade, diferenciação. Caderno Pagu (26), jan-jun, 2006, p. 329-376.
FANON, Frantz. Pele Negra, Máscaras Brancas. Salvador: EDUFBA, 2008 [1952].
HALL, Stuart. Cultura e representação. Rio de Janeiro: PUC-Rio; Apicuri, 2016.
PIRES, Flávia. Quem tem medo de mal-assombro?. Etnográfica, nov., 13 (2): 291-312, 2009.
QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. In: Colonialidade,
eurocentrismo e Ciências Sociais. Perspectivas Latino-americanas. Buenos Aires: CLACSO, 2005.
ZELEZA, Paul Tiyambe. Diásporas Africanas: Para uma História Global. Contemporânea –
Revista de Sociologia da UFSCar, v. 10, n. 3, set.- dez. 2020, pp. 903-925.