UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

O LIVRO COMO OBJETO MULTIFACETADO:

A Diversidade de Técnicas na Ilustração Infantil

Ana Bemposta de Moraes Rocha

Trabalho de Projeto

Mestrado em Desenho

2015
 UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES

O LIVRO COMO OBJETO MULTIFACETADO:

A Diversidade de Técnicas na Ilustração Infantil

Ana Bemposta de Moraes Rocha

Trabalho de Projeto orientado pelo Prof. Doutor Henrique Costa

Mestrado em Desenho

2015
RESUMO

O trabalho de dissertação que seguidamente se apresenta está subordinado ao

tema O LIVRO COMO OBJETO MULTIFACETADO: A DIVERSIDADE DE
TÉCNICAS NA ILUSTRAÇÃO INFANTIL, uma forma de expressão gráfica que
acompanha e faz parte integrante do desenvolvimento da criança. Este trabalho de
projeto tem como objetivos, analisar diferentes técnicas de ilustração no livro infantil,
com vista a desenvolver a imaginação e a criatividade da criança para,
posteriormente, construir um objeto prático demonstrativo das técnicas de ilustração,
previamente analisadas, aplicáveis ao livro infantil. Este trabalho divide-se em dois
capítulos distintos: no primeiro, o quadro referencial, aborda-seuma breve resenha
histórica, perspetiva psicológica e filosófica, bem como, técnicas de ilustração
selecionadas pela autora; no segundo, o trabalho prático, descreve-se o
enquadramento, o processo criativo e a produção do mesmo.
Este estudo poderá contribuir para um maior conhecimento e compreensão das
diversas representações que o livro infantil poderá adquirir, acompanhado pelo
trabalho prático que representa e consolida o estudo realizado.

Palavras-Chave:
Ilustração Infantil; Livro; Criança; Ilustração; Técnicas de Ilustração.
ABSTRACT
The following dissertation work is related to the theme THE BOOK AS A
MULTIFACETED SUBJECT: THE DIVERSITY OF TECHNIQUES IN CHILDREN’S
ILLUSTRATION, a form of graphical expression that follows and is an integral part of
the child development.
This theoretical-practical research aims to analyze different illustration techniques in
children's books, in order to develop the child imagination and creativity and to build
a practical object to demonstrate these techniques, applied to a children's book. It’s
divided into two distinct chapters, that are: the referential framework, with a brief
historical overview, philosophical and psychological perspective and, also,
techniques of illustration chosen by the author; the second chapter refers to the
practical work, which contains its framework, creative and production processes.
This study may contribute to a greater knowledge and understanding of the various
representations that children's book may have, together with the practical work that
represents and consolidate it.

Key Words:
Children's illustration; Book; Child; Illustration; Illustration techniques.
AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha família; à minha Mãe pelo constante apoio no meu percurso
académico e por nunca duvidar de mim; ao meu Pai pela introdução e instrução do
livro como objeto e do seu significado, que tanto estimo desde que me lembro; ao
meu P.E. pelos conselhos e a força, e por último mas não menos importantes, às
minhas Irmãs, que foram sem dúvida as júris mais implacáveis deste projeto, mas
também uma constante inspiração.
Agradeço aos meus amigos pela amizade, incentivo e interesse demonstrado em
seguir as personagens até ao último minuto.
Agradeço ao meu orientador, Prof. Doutor Henrique Costa, pelo seu
acompanhamento, ensinamentos e disponibilidade até a conclusão do mesmo.
Para concluir, gostaria de agradecer ao Prof. Doutor António Trindade pelo apoio
dado na fase inicial deste estudo e ainda, ao Paulo Lourenço, pelas provas e
ensinamentos relativos às técnicas de linóleo.
ÍNDICE
1. INTRODUÇÃO 11
1.1. Objetivos e estrutura 11
1.2. Generalidades sobre a metodologia 12

CAPÍTULO I - QUADRO REFERENCIAL 14

1. Breve resenha histórica 14
1.1. Definição de conceito de ilustração infantil 14
1.2. A história da ilustração infantil 15
1.3. A arte como influência na criança 18
2. Perspetiva psicológica e filosófica 21
2.1. A criatividade na ilustração para a infância 21
2.2. A função da imagem na criança 22
2.3. Intenção pedagógica na narrativa visual 24
2.4. Teoria do eterno retorno 27
3. Técnicas de ilustração 29
3.1. Acrílico 29
3.2. Aguarela 31
3.3. Bordado 34
3.4. Colagem 36
3.5. Desenho Digital 38
3.6. Fotografia 39
3.7. Linóleogravura 42
3.8. Meios riscadores 44
3.9. Pop-up 46
3.10. Scratchboard 47
3.11. Stencil 49
3.12. Técnica mista 53

CAPÍTULO II – TRABALHO PRÁTICO 56

1. Enquadramento 56
2. Processo criativo 57
2.1. Estratégia editorial 57
2.2. Personagens 57
2.3. Narrativa literária 59
2.4. Ilustrações 59
2.4.1. Cores 61
3. Produção 63
3.1. Tipografia 63
3.2. Numeração 63
3.3. Acabamentos 63

CONSIDERAÇÕES FINAIS 65

BIBLIOGRAFIA 67

APÊNDICES 72
Apêndice 1 - Aguarela 73
Apêndice 2 - Lápis de cor 74
Apêndice 3 - Colagem 75
 Apêndice 4 - Acrílico 76
Apêndice 5 - Fotografia 77
Apêndice 6 - Bordado 78
Apêndice 7 - Pop-up 79
Apêndice 8 - Técnica mista 80
Apêndice 9 - Meios digitais 82
Apêndice 10 - Capa 83
Apêndice 11 - Contra-capa 84
Apêndice 12 - Linóleogravura 85
Apêndice 13 - Meios riscadores 86
Apêndice 14 - Primeira e última guarda 87
Apêndice 15 - Folha de rosto 88

ANEXOS 89
Anexo 1 - Ilustração de François Chauveau (1613-1676) para
o livro Fables de La Fontaine, 1668. 90
Anexo 2 - Páginas 1 e 3 do livro Orbis Sensualium Pictus,
1658, gravura. 91
Anexo 3 - Robin Hood: A collection of all the Ancient Poems,
Songs and Ballads, now extant, relative to that
celebrated Outlaw, 1795. 92
Anexo 4 - The Tale of Peter Rabbit, 1893. 93
Anexo 5 - Alice’s Adventures in Wonderland, 1865. 94
Anexo 6 - Ilustração de Enrico Mazzanti para a primeira
edição The Adventures of Pinocchio, em 1883. 95
Anexo 7 - Primeiro capítulo Adventures of Pinocchio na
revista italiana Giornale del bambini. 96
Anexo 8 - Exemplo de ilustração descritiva. Ilustração
científica de Kelly McLeod. 97
Anexo 9 - Exemplo de ilustração narrativa. Hobo,
ilustração de Norman Rockwell, 1924. 98
Anexo 10 - Exemplo de ilustração simbólica. This is San
Francisco, Miroslav Sasek, 2003. 99
Anexo 11 - Exemplo de ilustração expressiva ou ética. The
Way I Feel, Janan Cain, 2000. 100
Anexo 12 - Exemplo de ilustração metalinguística. Calvin and
Hobbes, Bill Watterson, 1995. 101
Anexo 13 - Exemplo de ilustração estética. The Mixed-Up
Chameleon, Eric Carle, 1988. 102
Anexo 14 - Exemplo de ilustração lúdica. Children Make
Terrible Pets, Peter Brown, 2010. 103
ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 e 2 - Andy Warhol, Colored Campbell´s Soup Can, acrílico,

tinta spray e tinta silkscreen, 1965 [esquerda (esq.)]. David
Hockney, Three Chairs with a Section of a Picasso Mural ou Rocky
Mountains, acrílico, 1970 [direita (dir.)]. 30
Figura 3 e 4 - Loren Long, The day the animals came: A Story of
Saint Francis Day, acrílico, 2003 (esq.). David T. Wenzel, Fuzzy 31
Animal Express, acrílico, s/d. (dir.).
Figura 5 e 6 - Albrecht Dürer, The Wing of a Blue Roller, 1512,
aguarela e guache sobre pergaminho (esq.). Albrecht Dürer, Great
Piece of Turf, 1503, aguarela e bico de pena sobre papel (dir.). 32
Figura 7 e 8 - Joseph Turner, Norham Castle, Sunrise, 1823,
aguarela (esq.). Joseph Turner, A View of the Archbishop’s Palace,
Lambeth, (foi a primeira aguarela de Turner a ser aceite pela Royal
Academy’s annual exhibition em Abril 1790) (dir.). 33
Figura 9 e 10 - Tony Sandoval, Claire, 2012, aguarela (esq.). Alina
Chau, Uh-Oh!, 2012, aguarela (dir.).
34
Figura 11 e 12 - Daniela Murgia, Who are you, that iam not, técnica
mista com colagem e costura, 2012 (esq.). Cora, Suéter, costura e
caneta, 2014 (dir.). 36
Figura 13 e 14 - Pablo Picasso, Still-Life with Chair-Caning, 1912,
Museu Nacional Picasso, Paris (esq.). Georges Braque, Fruit Dish
and Glass, técnica mista (colagem e carvão sobre papel), 1912
(dir.). 37
Figura 15 e 16 - Eric Carle, cover of the book The Very Hungry
Caterpillar, 1969 (esq.). Chiara Carrer, O circo de Berta, 2014 (dir.). 38
Figura 17 e 18 - Moldes de plasticina realizados para o livro Uma
Baleia no Quarto (esq.). Página do livro Uma Baleia no Quarto que
também foi capa do mesmo, Ricardo Cabral, 2012, Digital (dir.). 39

Figura 19 e 20 - Câmara de Niépce, 1816 (esq.). Niépce, Vista da

janela em Gras, 1827 (dir.). 40
Figura 21 e 22 - Câmara de Daguerre, 1837 (esq.). Daguerre, Paris
Boulevard, 1839 (dir.).
40
Figura 23 e 24 - Picasso, Toros en Vallavris, 1954, não numerada
série de 100 (esq.). Henri Matisse, “Pasiphae”, 1981, nº 38/100
(dir.). 43
Figura 25 - Lottie Pencheon, Dog and Cat's Agreement, Linóleo. 44
Figura 26 e 27 - Leonard da Vinci, Landscape, caneta sobre papel,
1473 (esq.). Nicolas Poussin, Bacchanal, caneta e tinta castanha, 45
1635-36 (dir.).
Figura 28 e 29 - Capa do livro Cosmographia Petri Apiani, Petros
Apianus, 1564 (esq.). Página do livro Cosmographia Petri Apiani 46
com parte movível (dir.).
Figura 30 e 31 - Capa do primeiro livro Daily Express Children's
Annual, Louis Giraud e Theodore Brown, 1929 (esq.). Um de
diversos pop-ups presentes no Daily Express Children's Annual nº4
(dir.). 47
Figura 32 e 33 - Virgil Finlay. The Hairy Ones Shall Dance, 1937.
Caneta e tinta em suporte scratchboard (esq.). Virgil Finlay, The
Conquest of the Moon Pool, 1948, Caneta e tinta em suporte
scratchboard (dir.). 48
Figura 34 e 35 - Beth Krommes, Hidden folk, scratchboard e
aguarela (esq.). Beth Krommes, Song in the bird, scratchboard e
aguarela (dir.).
49
Figura 36 - A caverna intitulada de El Castillo, no Norte de
Espanha, com mais de 40.800 anos, é considerada a arte mais
antiga que se conhece. 49
Figura 37 e 38 - Padrões Kanathea, Vuna, Taveuni, em casca de
banana, entre 1914 e 1920 (esq.). André Marty, Art Deco Rose
51
Book Illustration Diademe de Flore, Ponchoir, 1930 (dir.).
Figura 39 e 40 - Banksy, Girl and a Soldier, stencil, Israel, 2007
(esq.). VHILS (Alexandre Farto) VHILS (Alexandre Farto) e Pixel
Pancho, stencil, Jardim do Tabaco em Lisboa, 2013 (dir.). 52
Figura 41 e 42 - Canto I, parede situada na avenida da Índia em
Lisboa, 2013 (esq.). Obra Os Lusíadas lançada pela revista Visão,
adaptada por José Luís Peixoto e ilustrada pela dupla
ARMcollective (dir.). 52
Figura 43 e 44 - Leonardo da Vinci, Isabelle d'Este, 1499 (esq.).
William Blake, Oberon, Titania and Puck with Fairies Dancing,
aguarela e grafite sobre papel, 1786 (dir.). 54

Figura 45 e 46 - Sonja Danowski, Blueberry spots on the bed sheet,

caneta, tinta e aguarela sobre papel, 2012 (esq.). Diego Bianki, We
are part of something much bigger I, caixas de fósforos e acrílico,
55
2014 (dir.).
Figura 47 - Esboços iniciais com propostas para as duas mudas de
roupa da personagem principal. 58
Figura 48 e 49 - Esboços da personagem “Mãe” com testes de cor
e posições (esq.). Ama das personagens dos desehos animados 59
Tom and Jerry (dir.).
Figura 50 e 51 - Esboço inicial para a página executada em técnica
mista, carvão e aguarela (esq.). Primeira fase para a página
executada em acrílico (dir.). 60
Figura 52 - Primeiro teste de linóleo. 61
Figura 53 - Testes de cor para a página com o material lápis de cor. 62
INTRODUÇÃO

O presente trabalho de projeto tem como tema O Livro como Objeto Multifacetado: A
Diversidade de Técnicas na Ilustração Infantil. A sua escolha deve-se ao facto de ser
um tema que tem muito para refletir, pois os estudos nesta área são escassos e,
ainda, permite analisar diferentes técnicas de ilustração para o público-alvo
pretendido, neste caso o público infanto-juvenil. Apesar das lacunas existentes
decorrentes, constata-se que o livro infantil está em constante evolução, sobretudo
pelas técnicas utilizadas e pela tentativa de cativar os leitores, as crianças.

1.1. Objetivos e estrutura

O objetivo geral deste estudo é analisar diferentes técnicas de ilustração no livro

infantil, com vista a estimular a imaginação e a criatividade da criança.

A ilustração infantil pode considerar-se extremamente importante para o

desenvolvimento cognitivo das crianças, pois é uma imagem pictórica utilizada para
acompanhar, explicar, interpretar, acrescentar informação, sintetizar, decorar um
texto, assumindo por vezes maior relevância que o próprio texto (Caldas, 2014).

Apesar da pluralidade dos recursos tecnológicos atuais, o livro ainda é um recurso

imprescindível para a formação, educação e entretenimento das crianças. Como tal,
este trabalho de projeto tem como objetivo específico criar um objeto prático para um
público infanto-juvenil, demonstrando diferentes técnicas de ilustração aplicáveis ao
livro infantil.

A presente dissertação é composta por dois capítulos distintos. O primeiro, referente

à parte téorica, com a denominação de quadro referencial, aborda uma breve
resenha histórica, perspetiva psicológica e filosófica, bem como, técnicas de
ilustração selecionadas pela autora. O segundo capítulo, referente ao trabalho
prático, executado com base nas análises e estudos previamente efetuados no
capítulo anterior, descreve o enquadramento, o processo criativo e a produção do
mesmo. Posteriormente, apresentam-se as considerações finais que irão incluir uma
reflexão sobre o estudo realizado, competências adquiridas e ainda, sugestões

11
referentes ao trabalho apresentado. Esta dissertação é elaborada segundo as
normas da American Psychological Association, 6.ª edição, e redigida segundo o
novo acordo ortográfico.

1.2. Generalidades sobre a metodologia

A metodologia utilizada na presente dissertação desenvolve-se através de uma ação

centrada num processo de questionamento reflexivo de investigação, focado no
problema identificado (Marconi & Lakatos, 2010). Este processo resultou numa
constante interação entre a construção do quadro teórico e a criação de um objeto
prático que complementa e corresponde ao corpus do trabalho teórico (Denzin &
Lincoln, 2000).

A metodologia de trabalho de projeto está centrada na resolução de problemas e na

aprendizagem-ação. Parte de um problema e estuda-o de forma a serem delineadas
estratégias para a sua resolução. Assim, o projeto surge da interação entre
investigar e agir (Leite, 2001).

A investigação foi realizada a partir de documentos considerados cientificamente

autênticos e relevantes para o estudo e efetuada em diversas etapas. Partindo de
uma pesquisa bibliográfica exaustiva sobre o tema em questão, tanto ao nível local,
maioritariamente nas investigações efetuadas na biblioteca da Faculdade de Belas-
Artes da Universidade de Lisboa e na biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian
como, também, realizada através de pesquisa documental remota, onde recorremos
à informação disponível em bases de dados científicas disponíveis na Internet. Por
último, a consulta de diversos artigos, livros e catálogos sobre ilustração infantil. As
fontes selecionadas para o presente estudo foram sujeitas a uma prévia seleção,
relativamente à temática do desenho na ilustração, respetivas técnicas e percurso
histórico.

A componente prática da dissertação foi desenvolvida em concordância com o

conteúdo teórico abordado e aplicando o conhecimento adquirido na componente
curricular do Mestrado de Desenho, resultando posteriormente num livro que aplica

12
uma diversidade de técnicas de ilustração, mas que apresenta uma coerência a nível
visual.

13
CAPÍTULO I - QUADRO REFERENCIAL

1. Breve resenha histórica

1.1. Definição de conceito de ilustração infantil

A palavra ilustração tem a sua origem no latim illustratio (illustratio, -õnis) significa
“acção de ornar com desenhos ou imagens, de ilustrar uma obra, um texto/imagem,
gravura, reprodução que ajuda a compreender, a esclarecer um texto impresso ou a
decorá-lo” (Casteleiro, 2001, p. 2027).
Toda a imagem que acompanha um texto literário a que se refere e para cuja
compreensão, esclarecimento ou exaltação contribui, é em rigor, uma imagem. O
termo, porém, reserva-se ordinariamente para as imagens gravadas que
acompanham textos impressos; às pinturas, a têmpera que ilustra os manuscritos,
aplica-se a designação de iluminura. A imagem está intimamente ligada à imprensa,
no entanto, não serão de considerar como imagem certas coletâneas de gravuras
com legendas mais ou menos desenvolvidas, mas em que o texto ocupa posição
secundária. A história da ilustração torna bem manifesta a sua dependência, não só
do desenvolvimento editorial e da evolução do desenho, como, principalmente, do
progresso das diferentes técnicas da gravura (Magalhães, 1970).

Ilustração é uma imagem pictórica utilizada para acompanhar, explicar, interpretar,

acrescentar informação, sintetizar ou até simplesmente decorar um texto. Embora o
termo seja usado frequentemente para se referir a desenhos, pinturas ou colagens,
uma fotografia também é uma ilustração. Além disso, a ilustração é um dos
elementos mais importantes do design gráfico.

Na literatura infanto-juvenil a ilustração assume maioritariamente, um papel mais

importante que o próprio texto.

Existem também ilustrações independentes de texto, onde a ilustração é a

informação principal, sendo a mais indicada para um público na faixa etária inferior a
cinco anos de idade. A ilustração também pode ter um caráter educativo ou
informativo.

14
Estas afirmações são consubstanciadas em vários documentos, tal como refere o
ilustrador André Letria:
Se falarmos nos livros para crianças, acho que a ilustração deve ser uma
coisa entendida como uma leitura paralela em relação ao texto. Alguma coisa
que não repita aquilo que está no texto. No fundo é uma maneira de dar a
conhecer a história, mas através das imagens e sempre com a preocupação
de que cada imagem deve ter essa ligação com o texto, mas também deve ela
própria contar uma história e deve permitir às pessoas que lêem o livro, poder
imaginar mais qualquer coisa para além daquilo que está naquele livro, para
além daquilo que está naquela história e naquela ilustração. Portanto, não
deve ser qualquer coisa que fique muito preso aquilo que está nas palavras e
que deve ser lida em conjunto. (citado por Azevedo, 2007, p. 106)

1.2. A história da ilustração infantil

Para alguns autores, a história da ilustração surge referenciada de forma indireta na

história da arte, especificamente na arte da pré-história (Paleolítico Final), através
das representações de ações de caça. Porém, os livros infantis surgiram de forma
distinta e independente há pouco mais de dois séculos e vêm adquirindo, ao longo
do tempo, um papel fundamental na compreensão da criança e também na sua
educação e aprendizagem (Salisbury, 2004).

Antes da segunda metade do século XVIII, os livros eram raramente criados

diretamente para as crianças e a literatura infantil era mais direcionada para a
educação e para a edificação da sua moral, do que para o seu entretenimento.

Em 1744, baseada na tradição britânica nursery rhymes1, é publicada por Mary

Cooper a primeira obra realmente direcionada para o público infantil, uma coletânea
de cantigas infantis, cujo título era Tommy Thumb's Pretty Song Book, para ser
cantada pelas suas amas até que as crianças soubessem cantar sozinhas.

Uma segunda coletânea, intitulada Mother Goose's Melody, de 1765, de John

Newberg, considerado precursor na descoberta e exploração do mercado de livros
para crianças, apresentava pela primeira vez provérbios, baladas e canções de
origem popular, frequentemente inspiradas por acontecimentos da vida pública
(Martins, 2014).

1
Nursery rhymes, datados a partir do final do séc XVIII, são um conjunto de contos em forma de
poema, muitas vezes acompanhados de música, essencialmente direcionados para as crianças.

15
Os novos pensamentos e atitudes em relação à educação e desenvolvimento na
infância, só começaram a ser desenvolvidos no final do século XVII, quando muitos
educadores apelaram às necessidades das crianças e quando a noção da
importância da aprendizagem começou a ser aceite pela sociedade da época.

Em Portugal, a literatura infantil nacional começa somente a vislumbrar-se nos finais

do século XIX com o Ramalhetinho de Puerícia (1859) de Luís Filipe Leite, Os
Contos para a Infância (1877) de Guerra Junqueiro, Tesouro Poético para a Infância
(1883) de Antero de Quental e, ainda, com a importante obra de João de Deus a
célebre Cartilha Maternal (1876) (Alves, 1997). A obra de João de Deus distinguiu-se
das obras anteriormente publicadas pois apresentava um novo método de ensino da
leitura, que o haveria de distinguir como pedagogo (Martins, 2014).

Contudo, já no final do século XVII e início do século XVIII, as fábulas foram

direcionadas essencialmente para o público infantil acompanhadas de ilustrações,
como por exemplo as fábulas de La Fontaine (1621-1695) (Anexo 1), que continham
histórias de animais, magistralmente contadas, contendo um fundo moral.

Desde o seu aparecimento, no final do século XV com a primeira versão impressa

das fábulas de Esopo2 em Inglês, por William Caxton (Hunt,1995), até meados do
século XVIII, as fábulas eram utilizadas como objeto de estudo dos professores,
pregadores e moralistas e eram lidas em latim.

Por seu turno, as teorias de Locke e Rosseau influenciaram os educadores e as

suas ideias, levando-os a adotar uma abordagem mais humanista em relação à
educação, onde a vontade era considerada uma ajuda para a aprendizagem. Dos
filósofos que defendiam e ajudaram a desenvolver esta atitude destacam-se, John
Locke (1632-1704), com o livro Some Thoughts Concerning Education (1693) e
Jean-Jacques Rousseau3 (1712-1778) Emílio ou Da Educação (1762). Na opinião
de John Locke (2001) as fábulas de Esopo, são:
apt to delight and entertain a child (...) yet afford useful reflection to a grown
man. And if his memory retain them all his life after, he will not repent to find
them there, amongst his manly thoughts and serious business. If his Aesop
2
Fábulas de Esopo é uma coleção de fábulas da autoria de Esopo, um escravo e contador de
histórias que se acredita ter vivido na Grécia antiga entre 620 e 560 a.C..
3
Jean-Jacques Rousseau foi um filósofo suíço, teórico político, escritor e compositor autodidata.
Rousseau é considerado o filósofo do iluminismo, ideia que resume várias doutrinas filosóficas, elos
inteletuais e atitudes religiosas.

16
 has pictures in it, it will entertain him much better, and encourage him to read
(…). (p. 68)

No século XVII, John Amos Comenius (1592-1670), importante precursor da

ilustração infantil, escreveu em 1658 a enciclopédia Orbis Sensualium Pictus (Anexo
2), considerada o primeiro livro ilustrado publicado especificamente para crianças,
dedicado ao estudo da fonética das palavras. Este livro foi bastante inovador
essencialmente no reconhecimento de que existem diferenças fundamentais entre
as crianças e os adultos (Hunt, 1995).

No século XVIII Joseph Ritson (1752- 1803) cria em 1795, o livro Robin Hood, que
apesar de ser um livro cujo público-alvo era o adulto, despertou essencialmente a
atenção do público infanto-juvenil (Anexo 3).

No século XIX houve um crescimento exponencial dos livros com imagens, onde a
imagem era um complemento qualitativo para o texto e ainda, conferia ao ilustrador
maior reconhecimento pelo seu contributo estético nas obras. Durante a segunda
metade deste século, surgiram muitos dos clássicos da literatura infantil inglesa,
onde se destacam as obras da ilustradora inglesa Beatrix Potter (1866-1943), que
escreve em 1893 The Tale of Peter Rabbit (Anexo 4), onde apresenta grande
preocupação com as suas ilustrações e com as caraterísticas físicas do livro, de
forma a ser facilmente manuseável pelas crianças de todas as faixas etárias; a obra
de Lewis Carroll (1832-1898) Alice’s Adventures in Wonderland, 1865 (Anexo 5)
onde apresenta duas características notáveis: a presença do maravilhoso e
principalmente do nonsense, elemento típico da literatura inglesa do século XIX; e,
ainda, Storia di un burattino (História de um Boneco) atualmente conhecido por The
Adventures of Pinocchio (Anexo 6) pelo escritor italiano Carlo Collodi (1826-1890) e
com ilustrações de Enrico Mazzanti (1850-1910), aquele publica em 1881 o primeiro
capítulo desta obra na revista italiana Giornale del bambini (Anexo 7), dirigida ao
público infantil, só mais tarde em 1890 é publicada em Inglaterra. Esta obra
apresenta questões morais e é o livro laico mais traduzido naquela época (Blake,
2003).

Os livros até então eram maioritariamente ilustrados a preto e branco, realizados

através de diversos métodos de gravura, dado que a utilização de cor era um
processo caro e moroso, uma vez que era necessário colorir à mão.

17
No século XX, os mais variados avanços técnicos tornaram possível produzir livros
com impressões de grande qualidade e de forma relativamente económica,
promovendo desta forma o grande crescimento da publicação de livros infantis.

Com o aparecimento da serigrafia são feitos avanços consideráveis no âmbito da

produção de tintas, para além do desenvolvimento da impressão em meio-tom, já
anteriormente utilizada em fotogravura.

Atualmente, a ilustração alargou-se à publicidade comercial, tornando-se um

elemento importantíssimo tanto do anúncio, como do catálogo. Na literatura infanto-
juvenil foi introduzida e aperfeiçoada a ilustração digital, tal como foram introduzidos
diversos estilos e composições executados com diversos materiais, continuando a
promover o entretenimento e desenvolvimento da criança.

1.3. A arte como influência na criança

A arte é crucial na vida da criança, pois contribui para o desenvolvimento da sua

personalidade e sensibilidade, essencialmente ao nível expressivo e criativo. Assim,
e de acordo com Herbert Read (2007), “Toda a criança em criança é um artista de
qualquer tipo cujas capacidades especiais, mesmo que insignificantes, devem ser
encorajadas como contributo para a riqueza infinita da vida em comum”. (p.17)

O conceito de educação pela arte foi desenvolvido na segunda metade do século

XX, por Herbert Read, numa obra sua intitulada Education Throught Art (1943),
embora esta obra não represente mais que uma transposição para o contexto atual
da tese original de Platão AlcibiadesI(432 A.C.). Nesta obra, Read tenta de alguma
forma tornar visível o papel das artes na educação, bem como apontar caminhos
que levem à sua aplicação face às necessidades atuais. Ou seja, esta dissertação
aponta para que não seja apenas aplicada na educação considerada como regular,
mas também na reinserção, reeducação e reconstrução das estruturas físicas e
psicológicas do indivíduo, num processo de reconciliação da singularidade com a
unidade social. A educação deve englobar o processo de individualização e
consequentemente o processo de integração.

18
Para Martin Buber (1946), além da arte constituir a sustentação da educação é
necessário, sempre que possível, alertar professores e educadores para um pleno
conhecimento em termos de pedagogia prática, assim como dominar as técnicas
para a sua real implementação, sabendo de antemão quem é o seu público-alvo e
quais são as suas reais necessidades. Igualmente afirma que, antes de mais, não é
o exercício destas funções que importa, mas sim a oposição que ele representa, isto
é, o que e com que objetivos vai direcionada a ação educativa e pedagógica
segundo as bases fundamentais da educação pela arte. Ainda para este autor, o
processo educativo deve privilegiar a conversa e a cooperação entre as crianças.

Read (2007) menciona na sua obra Education Throught Art, dois princípios
fundamentais da arte: A forma, função da perceção, o princípio de forma resulta na
nossa atitude em relação ao que nos envolve, do aspeto objetivo universal e de
todas as obras de arte; e, a criatividade, função da imaginação, própria da mente
humana, leva à criação de símbolos, de mitos e fantasias, cuja existência é
universalmente reconhecida pelo princípio da forma.

No apoio que a arte constitui para a criança, o desenho é certamente uma das
atividades relacionadas com a arte com a qual a criança mais cedo tem contacto e a
incentiva a desenvolver as suas capacidades, tanto pela família como pela escola ou
convivência com outras crianças. Tal como refere Margaret Lowenfeld (1991) “ (...) a
arte pode constituir o equilíbrio necessário entre o intelecto e as emoções. Pode
tornar-se como um apoio que as crianças procuram naturalmente ainda que de
modo inconsciente cada vez que alguma coisa os aborrece” (p.19). Assim, como a
importância fulcral do brincar, do aprender brincando, como forma real de
aprendizagem com prazer, duas boas razões para a sua utilização.

Lowenfeld (1991) vai mais longe ao pronunciar categoricamente que vê a arte como
uma forma de jogo. Uma vez que é dado assente que, por norma, o
desenvolvimento do jogo e do caráter lúdico das atividades, parece estar destinado
somente à tenra infância, o que é um terrível engano. Mesmo nestas fases, não se
deve encarar o jogo como mero passatempo, deve-se sim dar-lhe coerência e
objetivo e, desta forma, convertendo-o em arte (Calado, 1994).

19
Podemos concluir que a arte ajuda a criança a compreender o seu mundo, a
exprimir-se e a transformá-lo. Através dela experimenta, explora e cria, gerando
assim o seu crescimento pessoal.

20
2. Perspetiva psicológica e filosófica

2.1. A criatividade na ilustração para a infância

A imagem encontra-se presente na vida dos seres humanos desde a pré-história.

Podemos citar como exemplo, a escrita pictográfica, a primeira forma de escrita, com
a representação de seres e ideias através do desenho. Dondis (1997), corrobora
estas afirmações salientando que “a informação visual é o mais antigo registro da
história humana” e, ainda, menciona a importância do registo visual referindo como a
“experiência visual humana é fundamental no aprendizado para que possamos
compreender o meio ambiente e reagir a ele” (p.7).

A presença das imagens realça a importância da alfabetização visual para que o

mesmo possa desenvolver a capacidade de interpretar e ler as imagens presentes
no seu contexto.

No livro infantil, as imagens assumem um papel de destaque relativamente ao texto

e são elas que comunicam com o leitor de forma mais intuitiva. A maioria das vezes
são as próprias ilustrações que narram, que traduzem todo o significado, com uma
ausência quase total da palavra. Na obra de Jardim (2000) acentua-se a importância
das imagens, como apresentado no seguinte excerto: “(...) estimula o raciocínio e a
criatividade do leitor, por isso os desenhos devem sugerir mais do que já está
expresso no enunciado verbal, evitando a mera descrição gráfica do texto” (p.76).
Segundo Alice Vieira4, autora de diversos livros infantis e juvenis, a leitura e a
exploração de histórias aos mais novos revela-se um processo fundamental que se
deve iniciar o mais cedo possível, sendo que, para além de fomentar o gosto pela
leitura e contribuir para o desenvolvimento da competência literária, as cores, letras,
imagens ou até o cheiro dos diversos livros infantis apelam aos principais sentidos
que importam estimular na infância. Porém, as ilustrações desempenham um papel
fundamental para o desenvolvimento intelectual e artístico das crianças, sendo que,
permitem a aquisição de conceitos e significados, a articulação de diferentes
domínios de aprendizagem, desenvolvem a perceção visual e a sensibilidade
estética. Adicionalmente estimulam a imaginação, a criatividade, o juízo crítico, a

4
Alice Vieira nasceu em Lisboa, em 1943, é uma escritora e jornalista profissional. Trabalhou em
vários programas de televisão para crianças e é considerada uma das mais importantes escritoras
portuguesas de literatura infanto-juvenil, já com mais de quarenta obras publicadas.

21
forma de expressão e comunicação e promovem o interesse pela leitura (Cunha,
1999).

Para as crianças, a imagem visual constitui um elemento muito atrativo, daí que a
ilustração de livros infantis se transforme numa forma artística capaz de estabelecer
níveis de comunicação e de desenvolvimento da criatividade, apelando ao seu
imaginário. Para tal, a ilustração tem de conseguir reunir qualidades artísticas de
modo a que a comunicação visual tenha sempre presente um significado para o seu
leitor.

Assim sendo, a preparação e a construção de um futuro leitor passará pela

promoção e pelo contacto precoce com a literatura. O livro ilustrado é assim
incontornável nos estudos e na investigação académica por dois motivos: pelo valor
das experiências precoces na construção da subjetividade e pela potência da
literatura em criar e recriar o mundo e a identidade infanto-juvenil.

Como exemplo representativo, o texto original de Lewis Carroll, Alice’s Adventures in

Wonderland, de 1866, que inicia com o seguinte excerto:
Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of
having nothing to do: once or twice she had peeped into the book her sister
was reading, but it had no pictures or conversations in it, “and what is the use
of a book,” thought Alice, “without pictures or conversations?” (Carroll, 1866,
p.1,2) 5

2.2. A função da imagem na criança

A partir das funções da linguagem propostas por Jakobson6 (1984), Camargo7

(1995) afirma que, seja no livro ilustrado, em que a visualidade dialoga com o texto,
seja no livro de imagem, em que a ilustração é a única linguagem, várias são as

5
“Alice estava a começar a ficar muito cansada de estar sentada ao lado da sua irmã e não ter nada
para fazer: uma vez ou duas ela espreitava o livro que a irmã lia, mas não havia figuras ou diálogos
nele, e "para que serve um livro", pensou Alice,"sem figuras nem diálogos? (p.1,2), (tradução livre da
autora).
6
Roman Jakobson (1896-1982) foi um pensador russo que se tornou num dos maiores linguistas do
século XX e, ainda, pioneiro da análise estrutural da linguagem, poesia e arte.
7
Escritor e ilustrador de livros infantis, Luís Camargo nasceu em São Paulo, Brasil, em 1954. O autor
desenvolveu pesquisas sobre ilustração desde 1982, o que já rendeu diversos artigos e o livro
Ilustração do livro infantil (1995). No campo da pedagogia, cuidou da organização do livro Arte-
Educação da pré-escola à universidade (1989).

22
funções que ela assume no texto, ao descrever, narrar, simbolizar, brincar,
persuadir, normalizar e pontuar pela linguagem plástica. Citando Camargo (1999):
Muito mais do que apenas ornar ou elucidar o texto, a ilustração pode,assim,
representar, descrever, narrar, simbolizar, expressar, brincar, persuadir,
normatizar, pontuar, além de enfatizar sua própria configuração, chamar
atenção para o seu suporte ou para a linguagem visual. É importante ressaltar
que raramente a imagem desempenha uma única função, mas, da mesma
forma como ocorre com a linguagem verbal, as funções organizam-se
hierarquicamente em relação a uma função dominante.
Portanto, ao escolher uma história para contar a uma criança, é válido que se
avalie qual a função que o discurso gráfico-visual apresenta, pois a
contribuição da ilustração para a história e o impacto que ela terá sobre a
criança dependem da função que ela se dispõe a exercer. (p. 33)

A ilustração desempenha o papel de pontuação ao destacar um aspeto da trama ou

demarcar o início e o término do texto. Camargo, apresenta funções para a
ilustração a partir do papel desempenhado por esta no livro. Essa classificação é
realizada a partir do papel na estrutura do texto e não da sua receção: “Livros de
imagem são livros sem texto. As imagens é que contam a história” (Camargo,1995,
p. 70). Segundo o autor, a imagem pode ainda ter outras funções:

- Quando a imagem detalha a aparência do ser ao qual se refere, ocorre a função

descritiva (Anexo 8), essa função é predominante nos livros informativos e
didáticos, mas aparece também em obras infantis.

- A imagem terá uma função narrativa (Anexo 9) quando orientada ao seu

referente, a fim de situar o representado e mostrar transformações ou ações
realizadas pelas personagens em diferentes graus de narratividade, contando uma
história (ações, cenas).

- A imagem refere-se ao caráter simbólico (Anexo 10), quando sugere significados

sobrepostos ao seu referente. Pode conter convenções de domínio público que
servem para dar sentido à narrativa. A ilustração pode ser investida de significados
convencionais que representam uma ideia que servem para dar sentido à narrativa,
como por exemplo, quando se evidencia o emprego da sinalização de trânsito para
contar uma história.

- A imagem, como função expressiva ou ética (Anexo 11), mostra emoções,

sentimentos, valores, posturas, gestos, expressões faciais, elementos plásticos

23
como linha, cor, espaço e luz. A ilustração dentro da função expressiva pode permitir
abordagens psicológicas, sociais e culturais.

- A imagem pode desempenhar ainda uma função metalinguística (Anexo 12)

quando orientada para o código, no caso, código visual, em que ocorrem situações
de produção e receção de mensagens visuais que remetem ao universo visual da
arte, ou quando o referente da imagem é a linguagem visual ou está diretamente
relacionado, como citações de imagem.

- A ilustração ainda pode apresentar a função estética (Anexo 13) quando chama a
atenção para a forma ou configuração visual. Essa configuração pode ser
representada por efeitos plásticos provocados por linha, cor, gesto, mancha,
sobreposição de pinceladas, transparências, luz, brilho, enquadramento e
contrastes. O autor ressalta que a função estética é sensibilizar o leitor através de
efeitos estéticos. Também Dora Batalim, professora de literatura infantil, afirma que
“A cor da ilustração é um lugar que nos diz coisas antes da carga informacional” 8.

- Outra finalidade apontada é a função lúdica (Anexo 14), onde a ilustração se

orienta para o jogo, incluindo o humor e a brincadeira. Também se manifesta por
efeitos táteis, sonoros e cinestésicos, em livros com elementos móveis, compostos
por materiais diversos.

Assim, ao escolher uma história infantil ou infanto-juvenil, é válido que se avalie qual
a função que o discurso gráfico/visual apresenta, pois a contribuição da ilustração
para a história e o impacto que ela terá sobre o leitor dependem da função que a
mesma se dispõe a exercer. Esses são aspetos que implicam a leitura como
compreensão e apropriação do texto para a produção de sentido pelo leitor.

2.3. Intenção pedagógica na narrativa visual

A construção do conhecimento na criança está diretamente relacionada com a sua

perceção sobre as suas vivências e com o meio onde se posiciona, as suas
interações e as atividades desenvolvidas no seu quotidiano.

8
XIII Palavras Andarilhas, In Encontro de Aprendizes do Contar, dia 27 de agosto de 2014, Beja.

24
Partindo do pressuposto que o desenho é também uma forma de expressar
criativamente a perceção que as crianças têm dos contextos onde vivem, constitui
um elemento mediador de conhecimento e autoconhecimento enquanto elo de
ligação da representação das relações e de vivências significativas para o
desenvolvimento social, afetivo e cognitivo da criança (Vygotsky, 2007, 2009).
Assim, a imagem permite à criança organizar informações, processar experiências
vividas e pensadas e, ainda, expressar o seu pensamento. Podemos dizer que a
função imaginativa está em dependência direta das experiências, necessidades,
interesses, conhecimentos que possuímos e da cultura onde nos inserimos (ibd.
2009, 2012).

A criança não sendo um adulto em miniatura, nem o seu cérebro sendo um cérebro
de adulto em ponto reduzido, conforme Jean-Jacques Rousseau já afirmava, a
perceção e a lógica infantil deverá ser entendida como distinta e particular, e em
constante evolução (Piaget, 2007, 2010).

De acordo com Jean Piaget (2005), a criança aprende construindo e reconstruindo o

seu pensamento, através da assimilação e da acomodação, isto é, a experiência é
assimilada a uma estrutura de ideias já existentes (esquemas) podendo provocar
uma transformação nesses esquemas, ou seja, gerando um processo de
acomodação. Os processos de assimilação e acomodação são complementares e
estão presentes durante toda a vida do sujeito, permitindo um estado de adaptação
intelectual que se reflete no seu processo de desenvolvimento.

Para Piaget (2007), no processo evolutivo da espécie humana, o modo de

relacionamento com a realidade é estruturado em quatro períodos ou estágios,
divididos por faixas etárias ao longo do processo de desenvolvimento:

- Período sensório-motor, do nascimento até aos 2 anos de idade, é onde se inicia o

desenvolvimento das coordenações motoras. A criança aprende a diferenciar os
objetos do próprio corpo e o seu pensamento está vinculado ao concreto.

- Período pré-operatório ou simbólico, dos 2 até aos 7 anos, no qual o pensamento

da criança está centrado nela própria, é um pensamento egocêntrico. É nesta fase
que emerge a linguagem como socialização da criança, a qual se manifesta através
da fala, dos desenhos e das dramatizações.

25
- Período das operações concretas ou conceptual, dos 7 até aos 11 ou 12 anos de
idade, no qual o egocentrismo intelectual e social (incapacidade de se colocar no
ponto de vista de outros) que caracteriza a fase anterior dá lugar, progressivamente,
à capacidade da criança de estabelecer relações e coordenar pontos de vista
diferentes (próprios e do outro) e de integrá-los de modo lógico e coerente. Emerge
a capacidade de interiorizar as suas ações, ou seja, a criança começa a realizar
operações mentalmente e não apenas através de ações físicas da inteligência
sensório-motor, principalmente relacionados com objetos ou situações passíveis de
serem manipuladas ou imaginadas de forma concreta.

- O último período é o das operações formais, por volta dos 11/12 anos de idade até
à vida adulta, no qual a criança consegue raciocinar sobre hipóteses, na medida em
que é capaz de formar esquemas conceituais abstratos e, através deles, executar
operações mentais dentro de princípios da lógica formal. Adquire a capacidade de
construir ideias e hipóteses do seu próprio pensamento, ajuizando condutas morais
e sistemas sociais. No final deste período, adquire o seu padrão intelectual que irá
persistir durante a idade adulta.

A conceção do desenvolvimento humano, segundo Piaget (ibd.), centra-se no

processo de construções sucessivas resultantes da relação sujeito-objeto. Esta
teoria é corroborada por Urie Bronfenbrenner (1996), através da ecologia do
desenvolvimento humano, em que a criança não é encarada como uma “tábua rasa”,
mas sim um ser em constante crescimento psicológico a partir de atividades
progressivamente mais complexas, de relações de reciprocidade geradoras de
sentimento afetivo positivo e de equilíbrio de poder que se desenvolvem entre
pessoas e os seus ambientes. Mais uma vez reforça a importância de se criar um
ambiente adequado e estimulador do desenvolvimento da criança.

Podemos concluir que imaginação e criatividade não são capacidades circunscritas

apenas ao trabalho artístico, são fundamentos do desenvolvimento do ser humano e
que concorrem para um equilíbrio do seu todo. São ainda pressupostos para a ação
do homem sobre o mundo e para a análise, construção e modificação do que o
rodeia. A psicologia infantil evidencia a tendência para combinarem as questões
psicológicas com as filosóficas. Muitas questões do complexo campo do

26
pensamento infantil encontram-se na fronteira da teoria do conhecimento, da lógica
teórica e de outros ramos da filosofia.

2.4. Teoria do eterno retorno

A noção de retornar, de voltar ou regressar é algo inerente ao ser humano. Assim,

essa noção antropológica é aplicada à realidade, na religião e na filosofia.

Ao contrário da ideia judaica e cristã da criação ex nihilo, a generalidade dos povos

antigos não concebiam o mundo vindo do nada, mas sim era visto como um
processo evolutivo, algo a partir do caos. Essa “criação” constituía um ciclo, uma
repetição que sem ser integral reproduzia o mundo, a realidade, aditando mais ou
menos diferenças profundas (Almeida, 1968, Genesis I, 1; São João I, 1; Acto dos
Apóstolos, XIV, 14).

A doutrina cíclica do eterno retorno é possível de aplicar tanto ao nosso mundo

como a qualquer mundo passado ou futuro e, sob este aspeto, a ciência, a filosofia e
a história podem olhar o universo na sua faceta eterna.

Assim, a persistência das ideias cíclicas na religião e na filosofia hindu, também

conhecidas na civilização dos caldeus, dos gauleses, na filosofia grega antiga de
Anaximandro, Anaximenes, Heraclito, Hiphaso de Metaponte, Empédocles, os
atomistas, Diógenes da Apolónia, Platão, Aristóteles, os epicuristas, os estóicos, os
neoplatónicos (Burnet, 1908).

Mas não só na antiguidade a doutrina do eterno retorno teve os seus defensores,

mais recentemente, Bonnet (1720-1793), Kant (1724-1804), Laplace (1749-1827),
Rankine (1820-1872), Nietzsche (1844-1900), Gustave Le Bom (1841-1931), Jean
Becquerel (1878-1953), entre tantos outros, defendem a ideia da sucessão de fases
na evolução em que após um período de destruição, desperdício ou apatia, sucede
uma fase de reconstituição, de mais-valia ou energia.

A ideia subjacente ao eterno retorno é aplicada ao cosmos e à evolução humana,

tanto na sua perspectiva histórica como individual. Se os mundos, as civilizações e
as pessoas morrem, é para dar lugar a mundos novos, outras civilizações e a

27
diferentes pessoas. A evolução da energia e da matéria percorre um ciclo perpétuo
em que os mundos, as civilizações e as pessoas podem ser semelhantes, mas
sempre diferentes.

No entanto, a ideia de retorno contém múltiplas distinções e, em rigor, cumpre

separar a doutrina do eterno retorno de outras doutrinas, como a do periodismo, que
é uma doutrina histórica e não uma doutrina da natureza ou a palingenésia que é um
renascimento completo (assim, entre muitas outras, as doutrinas de Vico, Principio di
scienza nuova, 1836 e Ballanche, Essais de Palingénésie Sociale, 1827,
respetivamente). Também a metempsicose em que a alma volta a habitar o mesmo
corpo ou um outro corpo após a morte física, deve ser afastado do eterno retorno
embora evoque uma conceção cíclica da vida (Eliade, 1999).

O que nos importa é, apenas, referir a noção do retorno, a sua importância nas
conceções filosóficas e, simultaneamente, no imaginário e na história humana.

28
3. Técnicas de ilustração

No presente subcapítulo iremos apresentar, por ordem alfabética, uma breve

descrição dos materiais e técnicas que irão ser utilizados na parte prática desta
dissertação, com intuito de criar uma linha uniforme e coerente. Permite igualmente,
demonstrar ao leitor várias representações da mesma personagem/abordagem
gráfica, apresentado também uma inovação relativamente aos livros que seguem
somente uma única técnica.

3.1. Acrílico

A pintura acrílica tem apenas uma breve história em comparação com outros meios
de comunicação de artes visuais, como a aguarela e o óleo.

Em 1934 foi desenvolvida uma resina acrílica, à base de polímero, pela companhia
quimica Alemã Badische Anilin und Soda-Fabrik (BASF), patenteada pelo fabricante
Rohm and Haas, porém só em 1940 é que esta tinta sintética foi usada.

A tinta acrílica entrou no mercado inicialmente como tinta imobiliária, mas graças aos
seus diversos benefícios, como o tempo de secagem em oposição à tinta a óleo, o
facto de possuir um odor menos intenso e não causar tantos danos à saúde por não
possuir metais pesados, chamou a atenção dos pintores. Na década de 1949, os
artistas começaram a usar esta tinta, descobrindo que esta tinta sintética era muito
versátil e possuía um grande potencial.

Entre 1946 e 1949, Leonard Bocour (1910-1993) e Sam Golden (1915-1997)

fundaram a Bocour Artistas Colors, Inc.9 (atualmente conhecida como Golden Artist
Colors), nos Estados Unidos, onde ofereciam uma gama limitada de tintas acrílicas
comercializadas sob o nome Magna. Estas foram vendidas em forma de solução
dissolvida com aguarrás e podiam ser misturadas com tintas a óleo.

Em 1955, Permanent Pigments, atualmente conhecida somente como Liquitex,

desenvolveu a primeira tinta acrílica disponível comercialmente à base de água. Esta
pintura apresentou-se no mercado como Liquitex, que significa "textura líquida". Em

9
Fabricante de tinta acrílica e materiais para pintores e artistas profissionais.

29
1963, a Liquitex criou uma vasta gama de cores em tubos mais espessos, atraindo
muitos artistas proeminentes, tanto nos Estados Unidos como em Inglaterra.
Desenvolveram ainda o primeiro acrílico brilhante e médio mate.

Figura 1 e 2 – Andy Warhol, Colored Campbell´s Soup Can, acrílico, tinta spray e tinta silkscreen,
1965 [esquerda (esq.)]. David Hockney, Three Chairs with a Section of a Picasso Mural ou Rocky
Mountains, acrílico, 1970 [direita (dir.)].

http://www.learn.columbia.edu/warhol/campbells/
http://www.hockneypictures.com/works_paintings_70.php

Para muitos artistas contemporâneos, a tinta acrílica tornou-se o veículo perfeito pois
oferece uma vasta gama de possibilidades, podendo produzir tanto os efeitos
suaves da tinta aguarela, como os efeitos agudos da tinta a óleo, introduzindo o
acrílico em camadas. Os trabalhos de artistas como Andy Warhol (1928-1987), com
a sua obra Campbell Soup Can ou Little Electric Chair (orange); David Hockney
(1937) com os seus trabalhos Three Chairs with a Section of a Picasso Mural ou
Rocky Mountains and Tired Indians, demonstram a versatilidade desta técnica. O
pintor Jackson Pollock (1912-1956) utilizava a tinta acrílica tal como saía dos tubos,
para obter novas texturas e diversas expessuras, enquanto que o pintor Morries
Louis (1912-1962) diluía com grandes quantidades de água para pintar grandes
telas.

Atualmente, existem dois tipos de tintas acrílicas no mercado. As tintas acrílicas de

secagem rápida, que estão no mercado desde os últimos 50 anos, produzidas por
empresas como a Liquitex, Winsor e Newton, Golden e Grumbacher, e ainda, as
tintas acrílicas que não secam tão rapidamente e podem ser reativadas após

30
secagem, as quais são essencialmente produzidas pelas empresas Golden e
Chroma.

A tinta acrílica é bastante utilizada na ilustração infantil, não só pela diversidade de

cores, como por permitir ser uma técnica muito dinâmica. Pode-se usar em camadas
espessas ou finas, ou até mesmo diluir na água, permitindo a criação de diversos
mundos visuais através da mesma técnica, como se apresenta nas imagens
seguintes.

Figura 3 e 4 – Loren Long, The day the animals came: A Story of Saint Francis Day, acrílico, 2003
(esq.). David T. Wenzel, Fuzzy Animal Express, acrílico, s/d (dir.).

http://www.artistsnetwork.com/wp-content/uploads/tam_oct11_long6.jpg?d52c10
http://www.childrensillustrators.com/portfolioIllustrations/15507.jpg

3.2. Aguarela

As ilustrações chamadas miniaturas ou iluminuras, que

acompanhavam os textos dos manuscritos, eram pintadas
com aguarela misturada com pigmento branco e chumbo.
(Ávila, p.7, 2005)

O termo aguarela ou aquarela, é derivado da palavra em latim aqua e refere-se à

água que é utilizada para diluir e misturar as tintas nesta técnica. A aguarela contém
um ingrediente essencial, a goma-arábica a qual atua como um agente de ligação
para ajudar o pigmento a aderir permanentemente ao papel (Smith & Wheler, 2003).

31
A aguarela é uma técnica muito antiga, supondo-se que tenha sido utilizada em
pinturas rupestres durante o período paleolítico. O primeiro uso documentado de
aquarelas vem do antigo Egito, através de ilustrações de cenas de túmulos egípcios
em papiro, datadas do segundo milênio antes de Cristo.

Na época do renascimento, a aguarela não era aceite como uma forma de arte, era
considerada secundária. Os artistas utilizavam-na somente como aguada para
fazerem os esboços das pinturas principais.

Albrecht Dürer (1471-1528) foi um dos primeiros a usar a aguarela como uma
técnica artística e não apenas como um meio de estudo. Dürer pintou temáticas
como paisagem, botânica e fauna que deram grande notoriedade a esta técnica
tendo contribuído para um grande impulso na sua aceitação.

Figura 5 e 6 – Albrecht Dürer, The Wing of a Blue Roller, 1512, aguarela e guache sobre pergaminho
(esq.). Albrecht Dürer, Great Piece of Turf, 1503, aguarela e bico de pena sobre papel (dir.).

http://lounge.obviousmag.org/quer_dizer/durer.jpg
http://www.arena.org.br/textos/imagens/durer.jpg

No século XVIII, a popularidade da aguarela aumentou, especialmente na Inglaterra.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), foi um pintor inglês que ficou conhecido
pelas suas aguarelas e que tal como Dürer fez muitos estudos da natureza com esta
técnica. Os temas das pinturas de Turner vão desde as pitorescas e dramáticas
paisagens inglesas, até paisagens ligadas a temas literários.

32
Figura 7 e 8 – Joseph Turner, Norham Castle, Sunrise, 1823, aguarela (esq.). Joseph Turner, A View
of the Archbishop’s Palace, Lambeth, (foi a primeira aguarela de Turner a ser aceite pela Royal
Academy’s annual exhibition, em Abril 1790) (dir.).

http://fr.wahooart.com/Art.nsf/O/8EWSJV/$File/William-Turner-Norham-Castle-on-the-River-Tweed.JPG
http://www.tate.org.uk/art/images/work/T/TW1/TW1075_9.jpg

A aguarela é uma técnica de pintura que permite utilizar as suas transparências,

usando como aguada ou sobreposição, sendo que graças a estas características e à
sua coloração, é bastante utilizada para ilustrar livros infantis (Dalley, 2003). Para o
trabalho prático da presente dissertação, baseamo-nos numa ilustradora e
animadora infantil, Alina Chau10 e no ilustrador de banda desenhada Tony
Sandoval11, tendo como referência os detalhes e a coloração que ambos
apresentam nas suas obras.

10
Alina Chau, recebeu Master of Fine Arts (MAT) em Animação na Universidade da Califórnia, Los
Angeles, em 2001. Produziu e animou três curtas-metragens de animação independentes; tem mais
de oito anos de experiência em produção nas indústrias de animação e jogos, com créditos de
produção (incluindo títulos como Nárnia, Battlestar Gallactica, Silent Hill, Gears of War, The Incredible
Hulk, God of War, Medal of Honor, Sypro). Atualmente trabalha para LucasFilm como artista 3D.
Relativamente à ilustração infantil publicou diversos livros totalmente executados com aguarelas
detalhadas, como, The Treehouse Heroes: and the Forgotten Beast (2012) e Acquerello II (2012).
11
Tony Sandoval, nasceu no México, em 1973, é um escritor e um ilustrador de banda desenhada,
atualmente vive em Paris, França e trabalha para este mercado desde 2009. Os seus primeiros
trabalhos foram Blacky (2001) e Nocturno (2009), publicados com o seu irmão. Sandoval executa as
suas ilustrações com diversas técnicas mistas mas destacam-se as suas aguarelas soltas.

33
Figura 9 e 10 – Tony Sandoval, Claire, 2012, aguarela. (esq.). Alina Chau, Uh-Oh!, 2012, aguarela
(dir.).

http://media-cache-ak0.pinimg.com/736x/8f/a9/2f/8fa92f87637e6295cc724fbbc955c6ce.jpg
http://www.vegalleries.com/MMP/Alina%20Chau.jpg

3.3. Bordado

O bordado é a arte de ornamentar tecidos com diversos tipos de fios formando

desenhos, executada à mão ou à máquina.

Presume-se que o bordado tenha surgido logo após a descoberta da agulha. Porém,
como o tecido é um material perecível, os bordados mais antigos não se
conservaram. Para conhecer a sua história é necessário recorrer à informação
disponibilizada em monumentos antigos, em cujos baixos-relevos, esculturas,
pinturas e gravuras são representados.

A partir do século VII surge no Ocidente um interesse pelo bordado que se torna
constante. Nos séculos seguintes, a sua prática intensificou-se, a ponto de abadias e
mosteiros se transformarem em verdadeiras oficinas de artesanato. No século XVI,
difundiu-se o costume de bordar cenas semelhantes a pinturas, reproduzindo temas
religiosos e históricos. Neste mesmo século, Itália era o centro de todas as artes e
os bordados italianos serviam de modelo para toda a Europa. O bordado, que até
então era plano ou em relevo, tornou-se recortado e rendado, dando origem às
rendas. Na Renascença, o bordado assumiu a condição de artesanato puramente
decorativo, não se limitava a ornamentar as vestes religiosas e civis, estendendo-se
à decoração de interiores, tapeçaria, estofos para móveis, entre outros.

34
Em 1829, Barthélemy Thimonnier, alfaiate francês, inventou a primeira máquina de
bordar funcional que não causava danos no tecido. No final do século XIX com o
desenvolvimento das máquinas de costura, o bordado à máquina, de execução
rápida, começa a competir com o trabalho manual, de execução lenta. A
industrialização acelerada gerou um movimento de reação que pretendia retomar o
valor do trabalho manual, a marca do artesão e a qualidade de acabamento, em
contrapartida ao excesso de produtos industrializados que invadiu o mercado
europeu da época. Movimentos como o Arts and Crafts12, permitiram revitalizar o
bordado manual, contra os estilos que foram desenvolvidos pela máquina de
produção. De acordo com Tomás Maldonado13, o Arts & Crafts foi uma importante
influência para o surgimento posterior da Bauhaus, que assim como os ingleses do
século XIX, também acreditavam que o ensino e a produção do design deveria ser
estruturado em pequenas comunidades de artesãos-artistas. Assim, no século XX,
Bauhaus fundada pelo arquitecto alemão Walter Gropius (1883-1969), herda a
reação gerada no movimento de William Morris contra a produtividade anónima dos
objetos da revolução industrial.

Atualmente, apesar dos contínuos avanços tecnológicos e de certos géneros de

bordado terem caído em desuso, pode dizer-se que o bordado não perdeu a sua
essência. O uso de materiais alternativos, pesquisas de novas fibras para tecidos e
tendências extravagantes ou ecológicas da moda, fizeram com que o bordado
continue atual, essencialmente na indústria da moda.

Relativamente à técnica de bordado na ilustração infantil raramente está

exclusivamente representada nos livros14, sendo normalmente complementar a
outras técnicas.

12
Arts and Crafts foi um movimento estético e social inglês, da segunda metade do século XIX, que
defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa. Conduzido
por teóricos e artistas, sendo o principal líder do movimento, o artista e escritor William Morris (1834-
1896) durante a década de 1860 que foi inspirado pelos escritos de John Ruskin (1819-1900) e
Augustus Pugin (1812-1852). O movimento procurava revalorizar o trabalho manual e recuperar a
dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para uso quotidiano.
13
Tomás Maldonado, nasceu a 25 de Abril de 1922, em Buenos Aires, Argentina. É um pintor,
designer, filósofo e professor. Foi um dos fundadores do Movimiento de Arte Concreto, e ainda, é
considerado um dos mais importantes teóricos do design industrial.
14
Cfr., v.g., as obras de Inês, M. (2015) Presente. Lisboa: Pé-Coxinho; e, ainda, da mesma autora
(2015) Bilhete Postal. Lisboa: Pé-Coxinho.

35
Propõe-se para o trabalho prático da presente dissertação criar uma página inteira
bordada tendo como base os trabalhos da artista brasileira Cora, onde executa
maioritariamente a sua ilustração com bordado e pequenos apontamentos de
caneta.
Figura 11 e 12 – Daniela Murgia, Who are you, that iam not, técnica mista com colagem e costura,
2012. (esq.). Cora, Suéter, costura e caneta, 2014 (dir.).

http://www.lefiguredeilibri.com/wp-ontent/uploads/2011/11/Daniela_Murgia1.jpg
http://photos-f.ak.instagram.com/hphotos-ak-xfp1/10518186_708797835847797_2017949917_n.jpg

3.4. Colagem

A colagem é uma técnica de produção de arte, utilizada essencialmente nas artes

visuais. É realizada a partir de um conjunto de diferentes formas e materiais, tais
como recortes de revistas e jornais, fitas, tinta, pedaços de papéis coloridos,
excertos de outras obras de arte ou textos, fotografias e outros objetos, criando
assim um novo conjunto posteriormente colado a um pedaço de papel ou tela.

O primeiro registo da técnica de colagem remonta à China antiga, por volta de 200
a.C.. Tornou-se popular com artistas de caligrafia no Japão, no século X e só surgiu
na Europa medieval durante o século XIII.

No início do século XX, a colagem tornou-se uma forma de arte, durante o período
cubista15 onde se destacam os artistas Pablo Picasso (1881-1973) e Georges
Braque (1882-1963). O primeiro uso da colagem na arte surge com Picasso em

15
Pablo Ruiz Picasso, pintor espanhol naturalizado francês, e Georges Braque, pintor e escultor
francês, fundaram o movimento artístico Cubismo, entre 1907 e 1914, em Paris. Pablo Picasso deu
um passo decisivo na instituição de uma nova crença, a de que o produtor artístico deve sempre
adicionar algo novo ao real, e não meramente reproduzi-lo. A partir de então o artista é livre, inclusive,
para escolher outros materiais que não os convencionais, complementando meios como a pintura e a
escultura com colagens e outros artefatos.

36
1912, na obra Still Life with Chair Caning, na qual incorporou na sua pintura, tecido
que simulava um padrão de cadeira de palha e colou uma corda na borda da tela
oval, de modo a formar uma moldura.

Georges Braque, inspirado pelo método de colagem de Pablo Picasso, inventou a

técnica collé papier, que consiste em colar pedaços de material liso (papel, óleo,
tecido) posteriormente colados numa superfície. A primeira obra executada com esta
técnica foi Fruit Dish and Glass, em 1912 (Figura 14).

Outros artistas notáveis que foram pioneiros desta técnica foram Henri Matisse
(1869-1954), Kurt Schwitters (1887-1948), e Robert Motherwell (1915-1991).

A técnica de colagem continuou a ser desenvolvida, em particular, no Dadaísmo.

Figura 13 e 14 – Pablo Picasso, Still-Life with Chair-Caning, 1912, Museu Nacional Picasso, Paris
(esq.). Georges Braque, Fruit Dish and Glass, técnica mista (colagem e carvão sobre papel), 1912
(dir.).

http://www.marin.edu/art107/images/PicassoStillLifeChairCaning.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/63/Braque_fruitdish_glass.jpg

Esta técnica é bastante comum na ilustração infantil, o uso de papéis texturizados ou

tecidos com cores vivas, por vezes adicionados a outras técnicas, embeleza e
dinamiza as páginas. O ilustrador Eric Carle é um exemplo proeminente, como
podemos observar na imagem seguinte. Também na generalidade das edições da
Ilustrarte - Bienal Internacional de Ilustração para a Infância, existem obras
executadas com colagens, como por exemplo, as obras da ilustradora
contemporânea Chiara Carrer.

37
Figura 15 e 16 – Eric Carle, cover of the book The Very Hungry Caterpillar, 1969 (esq.). Chiara Carrer,
O circo de Berta, 2014 (dir.).

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b5/HungryCaterpillar.JPG
http://www.ionline.pt/sites/default/files/styles/625x350-
imagem_interior/public/imagem_chiara_carrer_circo_8.jpg?itok=uohRGj9n

3.5. Desenho digital

O desenho digital é uma técnica de desenho elaborado por meio de ferramentas

virtuais que permite simular a arte tradicional, ao nível do material (pintura a óleo,
acrílico, aguarela, etc.) como também no que respeita aos suportes (papel, tela,
polyester, etc.).

Esta técnica, sendo realizada num suporte virtual, permite-nos ilustrar em diversos
tamanhos porém, a dimensão do ecrã do computador não pode ser alterada, ou
seja, tem que ir adaptando a visão e a escala do suporte. Esta técnica também nos
permite animar com facilidade qualquer número de desenhos executados.

Existem programas específicos para executar esta técnica de desenho, como por
exemplo, o Adobe Photoshop e o Corel Draw. Nestes tipos de programas existem
vários instrumentos, que não existem para as técnicas tradicionais.

Na ilustração infantil, já podemos observar diversos livros ilustrados com esta

técnica, porém, por vezes, visualmente aparentam ser executadas com técnicas
tradicionais. O ilustrador português Ricardo Cabral16 executa quase todas as suas

16
Ricardo Cabral nasceu em Lisboa, em 1979, é atualmente um ilustrador “freelancer" e é um dos
artistas residentes no The Lisbon Studio, coletivo de autores de banda desenhada, profissionais da
animação, ilustradores, argumentistas e realizadores que partilham um ateliê em Lisboa. Licenciado
em Pintura, pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em 2005, conta com um vasto
currículo com diversos trabalhos publicados como ilustrador.

38
ilustrações em desenho digital. Quando ilustra alguma história direcionada para um
público infanto-juvenil, executa primeiramente as personagens utilizando plasticina,
cria um fundo, tira uma fotografia e essa é a sua base de trabalho para as suas
criações a nível digital, onde cria os contrastes luz/sombra, preto/branco até ao
ínfimo pormenor.

Figura 17 e 18 - Moldes de plasticina realizados para o livro Uma Baleia no Quarto (esq.). Página do
livro Uma Baleia no Quarto que também foi capa do mesmo, Ricardo Cabral, 2012, Digital (dir.).

http://ricardopereiracabral.blogspot.pt/
https://c1.staticflickr.com/9/8346/8229476375_6c705e8089_z.jpg

3.6. Fotografia

Fotografia é essencialmente uma técnica de criação de imagens por meio de

exposição luminosa, fixando-as numa superfície sensível.

Entre diversos inventores destaca-se o francês Joseph Nicéphore Niépce17, que

começou a desenvolver experiências no fim do século XVIII. Em 1826, Niépce
conseguiu fazer a primeira foto da história por meio da câmara escura, utilizando
papel sensibilizado com cloreto de prata, mais tarde denominado heliografia.

17
Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) foi um inventor francês e o autor da imagem fotográfica mais
antiga que conhecemos, feita em 1826 ou 1827, sobre uma placa de estanho sensibilizada com sais
de prata.

39
Figura 19 e 20 – Câmara de Niépce, 1816 (esq.). Niépce, Vista da janela em Gras, 1827 (dir.).

http://www.aloj.us.es/galba2/TESIS/CAPITULO1/ILUSTRACIONES/ilustracI4/niepce/20.jpg
http://achfoto.com.sapo.pt/hf_6-2_fig29-niepce-1827.jpg

Em 1837 e prosseguindo as investigações de Niépe, Louis Daguerre18 descobriu um

processo para interromper a ação da luz, com um banho de cloreto de sódio (sal
vulgar). Data desse ano aquela que é considerada a primeira fotografia batizada de
daguerreótipo. O aparelho captava a imagem usando outros metais (prata e bronze)
e compostos químicos.

Figura 21 e 22 – Câmara de Daguerre, 1837 (esq.). Daguerre, Paris Boulevard, 1839 (dir.).

http://www.iapp.de/krone/timeline/Bilder/dag_camera.gif
http://achfoto.com.sapo.pt/hf_6-2-fig31-daguerre-1838.jpg

Em 1835, o matemático inglês Henry Fox-Talbot, desenvolveu a imagem em

negativo, denominado Calotipo, com um tipo de papel especial que recebe várias
substâncias químicas para fixá-la, que permite fazer cópias das fotos. Este foi obtido
expondo papel sensibilizado, durante cerca de dez minutos, à luz direta do sol, num
pequeno aparelho de tomada de vistas com pequena distância focal.

18
Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) foi um pintor, cenógrafo, físico e inventor francês,
tendo sido o autor da primeira patente para um processo fotográfico, o daguerreótipo (1835), que
resolvia o problema da fixação da imagem.

40
Verifica-se no final do século XIX, uma evolução colossal. Em 1871, o tempo
necessário para registar imagens fotográfica foi reduzido com a introdução de placas
de brometo de gelatina conserváveis (gelatina seca), pelo médico e microscopista
inglês Richard Leach Maddox. Esta invenção foi mais tarde aperfeiçoada nos anos
seguintes por John Burgess, Richard Kennett e por Charles Harper Bennet. Em
1861, é produzida a primeira fotografia colorida pelo cientista escocês James Clerk
Maxwell (Dalley, 2003).

Em 1975, foi criada a primeira câmara digital por Steve Sasson, engenheiro da
Kodak, que não deu seguimento ao projeto, arquivando-o. Foi a primeira vez em que
o sensor CCD19 foi utilizado. A imagem era gravada numa fita de cassete que, ao ser
colocada num reprodutor portátil, transmitia-a para um computador que, por sua vez,
retransmitia essa imagem para uma TV. Foi apenas em 1990 que a empresa
Logitech, que atualmente fabrica acessórios para computador, lançou a Dycam
Model I, também conhecida como Fotoman. Dycam Model I foi a primeira câmara
digital comercializada que gravava as imagens em arquivos já computadorizados.

A fotografia contribui para vários âmbitos profissionais, como por exemplo o

fotojornalismo, como meio de amplificar as possibilidades e produzir estudos
detalhados e precisos.

A fotografia é, por si, um meio de representação, e tal como uma ilustração, tem
natureza autoral, é também uma arte e, em muitos casos, um meio de expressão.
Nos anos 80, era comum a utilização de fotografia na ilustração infantil, destacando
por exemplo um dos livros didáticos de Jean Tourane, ABC dos coelhinhos, entre
diversos animais representados. Porém, atualmente são raras as ilustrações infantis
com base fotográfica20, com exceção das enciclopédias ilustradas.

19
CCD ou dispositivo de carga acopolada (charge-coupled device) é um sensor semicondutor para
captação de imagens, formado por um circuito integrado que contém uma matriz de capacitores
acopolados.
20
Crf., v.g.: Cali, D. & Ninamasina (2012) Arturo. Lisboa: bruaá.

41
 3.7. Linóleogravura

A linóleogravura é uma técnica de impressão que permite a multiplicação da mesma

imagem (múltiplo) a partir da mesma origem (matriz).

No século XIX, a impressão de linóleo foi inicialmente utilizada na produção de papel

de parede, só no século XX, principalmente através dos trabalhos do artista
austríaco Franz Cizek21, foram aplicados de forma mais artística.

A linóleogravura, é um processo de gravura semelhante à xilogravura, em que a

imagem é recortada em linóleo e colada a uma base de madeira. Esta técnica
consiste no engenho de criar uma matriz de impressão em madeira, procedendo ao
seu entalhamento com recurso a instrumentos cortantes, após o transporte de uma
imagem a partir de uma folha de papel ou outro suporte. Na realidade, trata-se de
um processo com certas semelhanças à de um carimbo. As obras executadas nesta
técnica devem ser apresentadas com a numeração de cada série que o artista
produz (Salisbury, 2004).

Esta técnica é mais recente do que a xilogravura devido ao material utilizado na sua
matriz, e foi muito utilizada pelos artistas modernos, como Picasso, que começou a
utilizar linóleo no final dos anos 1950 e início dos anos 60; e, Henri Matisse executou
mais de setenta obras com está técnica, entre 1938 e 1952 (Dalley, 2003).

21
Franz Cizek (1865-1946), foi um pintor e professor austríaco. Fundou em 1897, a primeira escola
de arte para crianças, até 1938, durante esse período, observou e estudou milhares de trabalhos, e
descobriu as leis permanentes que regem a actividade criadora da criança. Assim, concebendo uma
nova pedagogia, o Ensino pela Arte (Cizek, 1910).

42
Figura 23 e 24 – Picasso, Toros en Vallavris, 1954, não numerada serie de 100 (esq.). Henri Matisse,
“Pasiphae”, 1981, nº 38/100 (dir.).

http://www.aulafacil.com/grabado/cursodeiniciacionalgrabado/grabadopicassotoros.jpg
http://www.picassomio.es/henri-matisse/72430.html

Na ilustração infantil, a técnica de linóleogravura não é tão utilizada como a

semelhante técnica de xilogravura que é bastante popular no Brasil, na literatura de
cordel22. Porém, ambas são maioritariamente executadas para publicações de
particulares ou pequenas tiragens. A imagem seguinte é um exemplo de um trabalho
particular que consistiu em ilustrar um conto popular.

22
A literatura de cordel é uma expressão literária popular, que remonta ao século XVI, quando o
Renascimento popularizou a impressão de relatos orais, e mantém-se uma forma literária popular no
Brasil. Caraterizada essencialmente pela sua estrutura narrativa, composição em versos e impressão
em pequenos folhetos de papel jornal ilustrados com xilogravuras, com o objetivo de posteriormente
serem declamadas nas feiras públicas, para conquistar os possíveis compradores. Esses folhetos
normalmente são expostos em cordas, por isso a denominação "literatura de cordel".

43
Figura 25 – Lottie Pencheon, Dog and Cat's Agreement, Linóleo.

https://m1.behance.net/rendition/modules/11005125/disp/8ad178c6393346b93a9140374e4c40ba.jpg

3.8. Meios Riscadores

Os meios riscadores dividem-se em dois grupos distintos: os secos - carvão,

grafite, sanguínea, lápis de cera, lápis de cor, pastel de óleo, pastel seco; e os
aquosos - caneta, aguarela, guache, têmpera e acrílico. No presente subcapítulo
iremos abordar somente os meios riscadores tinta e caneta, visto serem os mais
comuns e os que irão também ser utilizados no trabalho prático.

Muito antes de Gutenberg (1398-1468) simplificar o processo de impressão, as

antigas culturas no Egito, Grécia e Ásia usavam tinta para a criação e preservação
de manuscritos, documentos e obras de arte religiosas e políticas.

O uso da tinta como meio artístico foi desenvolvido somente entre os séculos VII e
VIII, na China. Diversas temáticas como a religião, história e vida quotidiana foram
ilustradas, usando pincéis feitos de pêlo de animais e penas, aplicados em
pergaminhos de papel ou folhas de seda, estas obras de arte detalhadas foram
precursoras para o desenvolvimento de desenhos a caneta e tinta (Smith et al.,
2000). Durante o período Renascentista, aproximadamente entre fins do século XIV
e início do século XVII, foram desenvolvidas novas ferramentas para melhorar o

44
detalhe e a precisão conferidos pela tinta, tais como canetas de madeira e
fragmentos de metal afiados (metalpoint).

A tinta tem sido usada durante séculos, para criar composições meticulosas. Como a
execução de diagramas realistas sobre anatomia, que fomentou aos primeiros
médicos o estudo do corpo humano, tais como, Michelangelo (1475-1564) e André
Vesalius23 (1514-1564) (Stanyer, 2003).

Leonard da Vinci (1452-1519) criou muitos estudos detalhados sobre a anatomia

humana, invenções mecânicas, bem como desenhos de figura que exemplificam a
gama de resultados possíveis com o desenho a tinta. Os trabalhos de Nicolas
Poussin (1594-1665)24, Bacchanal, e do artista Honoré Daumier (1808-1879)25, Le
Connoisseur, ilustram os tons, destaques e precisão possíveis nos desenhos a tinta.

Figura 26 e 27 – Leonard da Vinci, Landscape, caneta sobre papel, 1473 (esq.). Nicolas Poussin,
Bacchanal, caneta e tinta castanha, 1635-36 (dir.).

http://www.italian-renaissance-art.com/images/Landscape-early-leonardo.jpg
http://www.metmuseum.org/toah/images/h2/h2_1998.225.jpg

Foi também, utilizada como um meio artístico por diversos mestres, como Rafael,
Rembrandt e Picasso, pois era um meio versátil que fornecia um registo
permanente, uma declaração artística. Porém, exigia ao artista bastante prática e

23
André Vesalius ou Andreas Vesalius foi considerado o maior anatomista da sua época. Dissecou
cadáveres durante anos, em Pádua, e descreveu detalhadamente as suas descobertas. Publicou a
obra De Humani Corporis Fabrica, publicado em Basileia em 1543, foi o primeiro texto anatómico
baseado na observação direta do corpo humano e não no livro de Galeno (129-216), De usu partium
corporis humani libri XVII, com dezassete volumes, baseados em macacos visto que a dissecação
humana não era permitida no seu tempo.
24
Nicolas Poussin foi um pintor francês, um dos maiores representantes do classicismo do século
XVII, trabalhou quase exclusivamente em Roma.
25
Honoré-Victorien Daumier, foi um caricaturista, escultor, pintor e ilustrador francês. No século XIX
foi designado como o "Michelangelo da caricatura", atualmente é considerado um dos mestres da
litografia e um dos pioneiros do naturalismo.

45
perfeição na sua execução, era bastante comum utilizarem este meio para executar
estudos.

As canetas de feltro foram desenvolvidas nos anos 70 pelos Japoneses. Atualmente

existe uma vasta gama de cores, porém as primeiras estavam unicamente
disponíveis na cor preto. A tinta que têm no seu interior é normalmente feita a partir
de pigmentos misturados numa solução de álcool ou "xylen", porém, algumas são
fabricadas à base de água para uso infantil. As canetas de feltro podem ser muito
vantajosas para certos trabalhos específicos, pois permitem desenhar traços
homogéneos quer em espessura, quer em cor.

3.9. Pop-up

No século XVI deu-se o aparecimento de partes movíveis em livros científicos sobre

anatomia, em chaves para criar códigos secretos e, até mesmo, para desvendar a
previsão da astronomia ou da astronomia. Em 1564, Petrus Apianus, um matemático
alemão, publica o livro Cosmographia Petri Apiani sobre a introdução da astrologia,
um dos livros mais importantes, no ramo da ciência do século XVI, o qual apresenta
partes movíveis, como se pode verificar nas figuras seguintes.

Figura 28 e 29 – Capa do livro Cosmographia Petri Apiani, Petros Apianus, 1564 (esq.). Página do
livro Cosmographia Petri Apiani com parte movível (dir.).

http://library.lehigh.edu/omeka/archive/files/3b2166d79efafb2c8e9e908760749613.jpg
http://4.bp.blogspot.com/_FIyQ_2hpRCs/TP1PrtH6WoI/AAAAAAAAC_s/5jyQJ39vnpM/s1600/6a01156f7ea6f7970
b0120a6bdfce9970b-800wi.jpg

46
Até ao princípio do século XIX os livros eram somente para adultos, só mais tarde
surgiram como um entretenimento para as crianças.

Em 1929, com a primeira publicação do livro Daily Express Children's Annual (Figura
30) produzido por Louis Giraud and Theodore Brown, dá-se uma inovação, o pop-up,
o livro que permite ao leitor observar uma ilustração em 3D e a 360º. Contudo,
somente em 1930, é que o termo pop-up é mencionado, por Harold Lentz, para
descrever as ilustrações movíveis.

Figura 30 e 31 - Capa do primeiro livro Daily Express Children's Annual, Louis Giraud e Theodore
Brown, 1929 (esq.). Um de diversos pop-ups presentes no Daily Express Children's Annual nº4 (dir.).

http://www.library.unt.edu/rarebooks/exhibits/popup2/IMAGES/dailytitlebig.jpg
http://p2.la-img.com/642/23639/8417609_1_l.jpg

3.10. Scratchboard

O suporte designado por scratchboard ou scrapperboard foi desenvolvido no século

XIX em Inglaterra e em França, devido a uma busca incessante dos artistas que
procuravam novas maneiras de reproduzir ilustrações, dado os suportes como a
madeira ou o linóleo, não serem, em determinados casos, suficientemente rigorosos.
De 1930 a 1950, destaca-se o artista Virgil Finlay26 que executou ilustrações muito
detalhadas, utilizando uma técnica mista, com caneta e tinta, em suporte
scratchboard (Cutler, 1949).

26
Virgil Finlay (1914-1971) foi um ilustrador americano de ficção científica, fantasia e terror. Finlay
criou mais de 2500 desenhos meticulosamente detalhados, utilizando uma técnica complexa que
envolvia colocar tinta preta em scratchboard branco e, em seguida, raspar áreas selecionadas.

47
Figura 32 e 33 – Virgil Finlay. The Hairy Ones Shall Dance, 1937. Caneta e tinta em suporte
scratchboard (esq.). Virgil Finlay, The Conquest of the Moon Pool, 1948, Caneta e tinta em suporte
scratchboard (dir.).

http://2.bp.blogspot.com/-
VBlPtJgcC1U/TchpPV4enuI/AAAAAAAAAhc/FFvzts6FgQ0/s1600/XXX_140L_Virgil_Finlay_The_Hairy_Ones_Sh
all_Dance.jpg
http://img-fotki.yandex.ru/get/6313/23429204.1d8/0_73aaa_3e737f17_XXXL.png

O scratchboard é composto por um cartão duro coberto com argila branca lisa ou
gesso, que pode ser revestida com uma fina camada de tinta-da-china ou guache.
Para chegar ao painel coberto com gesso, utilizam-se facas e outras ferramentas
afiadas, por forma a obter resultados como imagens com sombras, texturas ou
mesmo cor.

A habilidade de reproduzir imagens de maneira precisa, fez com que a técnica

scratchboard passasse a ser a utilizada para ilustrar materiais médicos, científicos e
ilustrações técnicas, que de outra forma não poderiam ser reproduzidas, como por
exemplo, através de fotografias.
Durante a pesquisa efetuada na presente dissertação, não foram encontrados
registos de livros de ilustração infantil, em Portugal, executados com a técnica de
scratchboard. Porém, existem alguns livros estrangeiros executados inteiramente
com esta técnica, como por exemplo os livros da ilustradora Beth Krommes27.

27
Beth Krommes, nasceu em Emmaus, Pennsylvania, 1956. Obteve o grau de Bachelor of Fine Arts
em pintura pela Universidade de Syracuse e o Master of Fine Arts em arte-educação pela
Universidade de Massachusetts em Amherst. Também frequentou durante um ano a escola de St.
Martin of Art, em Londres. Já trabalhou como professora numa escola pública de arte, foi gerente de
uma loja de artesanato e foi diretora de arte de uma revista informática. Desde 1989, trabalha como

48
Figura 34 e 35 – Beth Krommes, Hidden folk, scratchboard e aguarela (esq.). Beth Krommes, Song in
the bird, scratchboard e aguarela (dir.).

http://2.bp.blogspot.com/-4gXdn8SwtR4/T1EZosFnwdI/AAAAAAAAA9w/gcoMjg6C1t4/s1600/KrommeFolk.jpeg
http://3.bp.blogspot.com/-GH2zwlmUjzE/T1EaeFu1rMI/AAAAAAAAA-I/qdD0JACNU3c/s1600/Krommes3.jpeg

3.11. Stencil

A arte do stencil existe desde o Paleolítico Superior, aproximadamente à 40.000-

10.000 anos. Um dos motivos mais comuns encontrados, são as pinturas do traçado
da silhueta da mão, nas paredes das cavernas.

Figura 36 – A caverna intitulada de El Castillo, no Norte de Espanha, com mais de 40.800 anos, é
considerada a arte mais antiga que se conhece.

http://news.nationalgeographic.com/news/2012/06/120614-neanderthal-cave-paintings-spain-science-pike/

No Antigo Egito, foram usados stencils para a decoração de túmulos, com motivos
como hieróglifos, figuras humanas e animais, colocados em torno das arestas

ilustradora a tempo inteiro, tendo-se dedicado nos últimos quinze anos essencialmente aos livros
infantis.

49
exteriores. Eram pintados com cores vibrantes fortes, essencialmente com as
tonalidades de óxido vermelho e amarelo ocre.

No ano 105, na China, juntamente com a invenção do papel deu-se a origem do

stencil. O stencil é normalmente executado num material de fácil corte, tal como
papel, plástico, madeira ou metal, para posteriormente ser cortado com padrões,
letras ou desenhos e usado numa superfície subjacente, com a aplicação de
pigmentos através do cut-out28. A principal vantagem do stencil é que pode ser
reutilizado e rapidamente reproduzindo os mesmos desenhos ou letras.

Nos anos 600, ainda na China, começaram a surgir desenhos mais complexos e a
aplicação desta técnica para decoração de tecido, embora com o uso de poucas
cores. Porém, foi no Japão, que a técnica do stencil sobre o tecido se aperfeiçoou
com a introdução de uma primeira máscara lavável e, consequentemente,
reutilizável. O papel recebia, antes de ser entalhado com o motivo desejado, um
tratamento especial com sumo de caqui, que o deixava impermeável (Sterbenz,
2011).

Na modernidade, nas ilhas Fiji foram usadas como stencil folhas de bambu e cascas
de bananas. As mesmas eram cortadas em formas geométricas e posteriormente
era pressionado um corante vegetal através do orifício, para decorar vestuário e
têxteis.

28
Cut-out é um recorte de algo, feito com tesoura, sobre folhas coloridas. No final da sua vida, Henri
Matisse desenvolveu bastante esta técnica e segundo ele, o cut-out é uma técnica de “desenho com
tesouras”.

50
Figura 37 e 38 – Padrões Kanathea, Vuna, Taveuni, em casca de banana, entre 1914 e 1920 (esq.).
André Marty, Art Deco Rose Book Illustration Diademe de Flore, Ponchoir, 1930 (dir.).

http://mp.natlib.govt.nz/detail/?id=27702&l=en
http://ecx.images-amazon.com/images/I/514T8g5qcrL._SY450_.jpg

Na década de 1920, em França, era bastante popular a utilização stencil como forma
de ilustração nos livros, a técnica estava no auge da sua popularidade. André Marty
(1882-1974), Jean Saudé29 e muitos outros artistas em Paris, especializaram-se
nesta técnica. Em França, mencionavam o processo de stencil Pochoir, uma técnica
de estamparia por impressão, a partir da confeção de matrizes de modo artesanal,
que possibilita o desenvolvimento de um estampado em diversas cores, a um custo
muito menor. O processo Pochoir era frequentemente usado para criar impressões
de cor intensa e é frequentemente associado com Art Nouveau e Art Deco design.

Na Segunda Guerra Mundial (1939-1945), o stencil começou a ser utilizado em

intervenções urbanas como forma de propaganda de guerra e também, como forma
de impressão nos uniformes e material de guerra.

Atualmente assistimos a um novo movimento artístico chamado Stencil Art, urbano,

feito na rua e para a rua, onde os suportes são as paredes das cidades. Os artistas
poucas vezes identificados, utilizam este meio como forma de expressão. Porém,
artistas reconhecidos como Banksy (1974), Jef Aerosol (1957), Blek le Rat (1952) e
Vhils (1987) fizeram desta técnica obras emblemáicas que elevaram a fasquia no
Stencial Art.

29
Em 1925, Jean Saudé publicou Traité d'enluminure d'art au pochoir, um guia sobre a técnica de
pochoir.

51
Figura 39 e 40 – Banksy, Girl and a Soldier, stencil, Israel, 2007 (esq.). VHILS (Alexandre Farto) e
Pixel Pancho, stencil, Jardim do Tabaco em Lisboa, 2013 (dir.).

https://occupiedterritories.files.wordpress.com/2008/11/img_0396.jpg
http://thevandallist.com/wp-content/uploads/2013/11/vhils-1.jpg

Existem livros e kits para as crianças aprenderem a criar e a compreender o que é a

técnica de stencil. No entanto, são escassos ou então, até mesmo, inexistentes os
livros ilustrados em stencil para o público infantil. Os livro que abordam esta técnica,
vista como forma de arte urbana, destinam-se a outra faixa etária.

A obra Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões (1524-1579), re-lançada pela revista

Visão aquando da comemoração dos vinte anos desta revista, apresenta a obra
ilustrada com stencil pela dupla ARMcollective, abrangendo assim um público mais
jovem, a partir da adolescência.

Figura 41 e 42 – Canto I, parede situada na avenida da Índia em Lisboa, 2013 (esq.). Obra Os
Lusíadas lançada pela revista Visão, adaptada por José Luís Peixoto e ilustrada pela dupla
ARMcollective (dir.).

https://www.google.pt/search?q=livro+lusiadas+da+vis%C3%A3o&biw=1366&bih=609&source=lnms&tbm=isch&
sa=X&ved=0CAYQ_AUoAWoVChMIiuaPpNX7xgIVyz8UCh0u2gne&dpr=1#tbm=isch&q=livro+lusiadas+da+revist
avis%C3%A3o&imgrc=VMZhSfNFXD6b9M%3A
http://a403.idata.over-blog.com/4/58/86/42/Photos-d-article/Capture.PNGl1.PNG

52
Apesar de parecer existir pouca utilização desta forma de arte na ilustração infantil, o
seu incremento parece-nos ser uma forma de demonstrar às crianças, e de quebrar
o estigma, que o stencil não é somente aplicado nas paredes, sendo igualmente
uma técnica de arte que requer prática como as restantes.

3.12. Técnica Mista

Esta técnica refere-se a uma obra de arte visual que combina vários tipos de
materias e suportes, tradicionalmente distintos entre si.

O uso deste termo começou por volta de 1912, com as colagens cubistas e a arte de
Pablo Picasso e Georges Braque. O movimento artístico cubista surge no século XX,
quebrando com o paradigma da pintura tradicional e rompendo com os padrões
estéticos que primavam pela perfeição das formas na procura da imagem realista da
natureza. A principal caraterística do cubismo é a captação do espaço por diversos
ângulos ao mesmo tempo, minimizando a necessidade de haver fidelidade com a
realidade. O próprio Georges Braque afirmava: “Não se imita aquilo que se quer
criar”. Além da preponderância das formas geométricas, também podemos citar
como caraterística do cubismo, o uso de luz e sombra. Pablo Picasso, considerado
um dos pais deste movimento, cria em 1912 a sua primeira técnica mista, Still Life
with Chair Caning, mencionada anteriormente na técnica de colagem.

No entanto, estes conceituados artistas não foram os primeiros a criar esta técnica
de arte. No final do século XV, importa destacar Leonardo da Vinci que, entre outras,
cria a obra Isabelle d'Este, onde utiliza carvão, giz preto e pastel. Este é um dos
primeiros exemplos conservados da técnica mista. No final do século XVIII, o poeta e
pintor inglês William Blake cria diversas obras executadas com técnica mista,
utilizando com maior frequência a aguarela para criar efeitos únicos. Estes e outros
artistas romperam com as regras antes aplicadas, permitindo-lhes experimentar com
diversos meios criando profundidade, contraste e detalhes que não estavam
disponíveis antes deles.

53
Figura 43 e 44 – Leonardo da Vinci, Isabelle d'Este, 1499 (esq.). William Blake, Oberon, Titania and
Puck with Fairies Dancing, aguarela e grafite sobre papel, 1786 (dir.).

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Isabella_d%27este.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Oberon%2C_Titania_and_Puck_with_Fairies_Dancing._Willi
am_Blake._c.1786.jpg

Atualmente, a técnica mista continua a desenvolver-se, nomeadamente ao nível das

colagens e as assemblages30.

Alguns artistas contemporâneos conhecidos pela utilização da técnica mista nas

suas obras são: John Baldessari (1931), Lawrence Weiner (1942) e Rosemarie
Trockel (1952).

Esta técnica é muito comum na ilustração infantil. Em seguida apresentamos duas

ilustrações executadas com técnicas mistas exibidas no Ilustrarte de 2012 (dir.) e no
Ilustrarte 2014 (esq.).

30
Assemblages é o termo usado para definir colagens ou composições com objetos e materiais
tridimensionais.

54
Figura 45 e 46 – Sonja Danowski, Blueberry spots on the bed sheet, caneta, tinta e aguarela sobre
papel, 2012 (esq.). Diego Bianki, We are part of something much bigger I, caixas de fósforos e
acrílico, 2014 (dir.).

http://2.bp.blogspot.com/-NINrZGEhH58/Ud4BPMM8-PI/AAAAAAAALMk/qsOeYt7dZ34/s1600/39-sonja-
danowski.jpg
http://www.ilustrarte.net/imagens_comuns/selecionados2014/images/5-diego-bianki.jpg

55
CAPÍTULO II – TRABALHO PRÁTICO

1. Enquadramento

A componente prática desta dissertação foi desenvolvida em concordância com o

conteúdo teórico, resultando num livro que congrega uma diversidade de técnicas de
ilustração, mas que apresenta uma coerência ao nível visual, acompanhado por um
texto original da autora.

O texto que acompanha as ilustrações utiliza a repetição da palavra e ainda a rima,

sendo que ambas contribuem para estímulo no que se refere ao processo de
alfabetização. A repetição da palavra, de acordo com Silva (2001), é um
procedimento de interação frequente na fala e desempenha um importante papel
nas primeiras etapas da aquisição da linguagem e na socialização. O texto também
aborda questões emocionais apresentadas de forma humorística.

Sendo as ilustrações o ponto fulcral deste estudo, tem um maior destaque e impacto
do que o próprio texto, não só devido à diversidade de técnicas apresentadas (cfr.,
p.ex., Apêndices 1 a 3), mas também pela coerência da personagem principal ao
longo das mesmas. No que toca à função da imagem, segundo Camargo (1999),
aplicamos as seguintes funções à componente prática: função descritiva, narrativa,
simbólica, expressiva ou ética, metalinguística, estética e, por último, a função
lúdica, que se mantém presente tanto nas ilustrações, como no texto.

Seguidamente apresentamos o processo e as etapas da conceção do livro,

acompanhadas por alguns dos diversos esboços realizados.

56
2. Processo criativo
2.1. Estratégia editorial

Uma das primeiras decisões tomadas no presente projeto foi delimitar o público-alvo,
visto já estar previamente demonstrado pela autora, o seu interesse em realizar um
trabalho de projeto sobre o tema da ilustração infantil, acompanhado por um livro
como objeto artístico. Este livro é destinado ao público infanto-juvenil, com idades
compreendidas entres os seis e os dez anos, que se encontra no Período das
Operações Concretas ou Conceptual, de acordo com Piaget, pois já demonstra
capacidade de interiorizar as suas ações.

2.2. Personagens

Durante a execução do texto fomos, criando as personagens de forma conceptual e

posteriormente, concretizando com esboços e modelo à escala.

A personagem principal é uma rapariga que não tem nome, propondo assim ao leitor
com esta ausência a escolha inteiramente pessoal da criação de um nome,
permitindo uma maior aproximação e empatia com a personagem principal, sem
impor a priori algo que o mesmo poderá não associar.

A personagem principal possui um caráter bastante curioso, aventureiro e

despreocupado. Porém, com o desenrolar da história, algumas destas caraterísticas
vão-se alterando, sendo este também um processo de aprendizagem e constituição
do ser humano durante a sua vida, quer ao nível social e pessoal, tal como o
público-alvo deste livro tendo em conta a sua idade.

Relativamente ao seu aspeto físico, tem cabelos ruivos curtos, possui sardas na
face, tem olhos grandes e castanhos e tem a idade coincidente com a do público-
alvo, porém não é específica. As suas roupas demonstram que é bastante feminina.

57
Figura 47 – Esboços iniciais com propostas para as duas mudas de roupa da personagem principal.

Os restantes personagens têm um papel secundário.

Somente uma personagem tem nome próprio, a Miquelina, que representa uma
“bibliotecária”, assumindo a figura convencional de “má” da história, de caráter
severo e disciplinador. Contudo, sendo bastante caricaturada, traz bastante sentido
de humor à história e permite também encaminhar para o desfecho pretendido.

A personagem representando a “Mãe” apresenta-se somente da cintura para baixo

(Apêndice 4) que demonstra não só, a sua estatura comparativamente com a
personagem principal, como, representa superioridade e respeito. Existem diversas
animações que demonstram esta caraterística, como a ama “Mammy Two Shoes”31
de Tom and Jerry, que fez a sua primeira aparição em 1955 ou até mesmo a “Mãe”32
das personagens, Cow and Chicken em 1997, sendo posteriormente e em episódios
pontualmente reveladas em corpo inteiro.

31
Personagem criada por William Hanna e Joseph Barbera.
32
Personagem designada simplesmente por Mom, criada por David Feiss.

58
Figura 48 e 49 – Esboços da personagem “Mãe” com testes de cor e posições (esq.). Ama das
personagens dos desenhos animados Tom and Jerry (dir.).

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/40/Mammytwoshoes.jpg

As personagens “lutadores de sumo” têm todos a mesma aparência e expressão

facial, demonstrando ignorância e a consequente iliteracia.

2.3. Narrativa literária

Foi criado um texto original pela autora, baseado em estruturas de textos infantis em
prosa com rimas adequadas ao público-alvo, formadas por textos breves, com frases
que envolvem a sonoridade da palavra, rimadas e ritmadas, em que se dá ênfase ao
prazer da palavra, através da utilização de humor e situações do quotidiano.

O título desta obra, O Portal, deve-se a diversas razões: por ser o fio condutor de
toda a trama da narrativa; um elemento constante nas ilustrações; algo que suscita
curiosidade pelo facto de ser desconhecido e também por ser algo que ainda é
incógnito e ficcionável.

2.4. Ilustrações

Desenvolvemos antecipadamente um storyboard33 que naturalmente foi-se

adaptando e ajustando à medida que se criava cada página.

33
É um guia visual organizado em sequência, acompanhado com indicações ou informações técnicas
e sonoras. O storyboard no geral, é composto por desenhos rápidos pouco detalhados, sendo o mais
objetivo possível (Hart, 2013).

59
Tendo como base o storyboard, iniciou-se o processo de desenvolvimento das
ilustrações, fazendo corresponder cada spread34 a uma das técnicas referenciadas.

Também foram executadas técnicas em três dimensões, tal como: a personagem

principal em forma de boneca de pano, acompanhada por dois livros, sendo um
deles o livro de matemática que marca presença de forma discreta em várias
ilustrações deste trabalho prático (Bou, 2012) (Apêndice 5); a página referente à
técnica de bordado (Apêndice 6) efetuado em três etapas - dois bastidores de
diferentes dimensões, para criar maior destaque e perspetiva, e o fundo realizado
sobre uma tela para bordar com a dimensão inteira da página final; e, ainda, a
página referente à técnica de pop-up (Apêndice 7).

Nas páginas referentes à técnica mista (Apêndice 8) utilizou-se a técnica de

aguarela nas figuras, acompanhada de meios riscadores e fotografia para o plano de
fundo. Na página associada à técnica de pintura digital (Apêndice 9) com monólito
grafite e na última ilustração, agrega-se o acrílico com desenho digital, apresentando
assim ao leitor diversos tipos de junções de técnicas e respetivos resultados.

Estas ilustrações realizadas com diversas técnicas de ilustração foram previamente

testadas e esboçadas, como ilustramos nos exemplos seguintes.

Figura 50 e 51 – Esboço inicial para a página executada em técnica mista, carvão e aguarela (esq.)
Primeira fase para a página executada em acrílico (dir.).

34
Spread é um termo das artes gráficas que se refere a páginas espelhadas ou consecutivas.

60
Figura 52 – Primeiro teste de linóleo.

2.4.1. Cores

A cor é um elemento particularmente importante no desenvolvimento cognitivo das

crianças. No presente livro, como se apresentam diversas técnicas de ilustração
existe uma maior preocupação com a cor, de forma a manter uma uniformidade.
Esta preocupação não se manifesta somente ao nível da cor, como também para
manter as personagens visualmente reconhecidas. Assim, todas as ilustrações
foram previamente submetidas a um teste de cor.

A capa (Apêndice 10) deste livro é bastante clean35, ou seja, contém pouca
interferência. Contém somente o necessário, a personagem principal e o título da
obra, sendo desta forma mais simples a sua apreensão. O branco e o azul são as
cores predominantes. A contra-capa (Apêndice 11), mantém a mesma coerência,
apenas com um detalhe presente no canto inferior esquerdo.

Na ilustração da história O Portal, existem apenas dois spreads totalmente a preto e

branco (Apêndice 12 e 13), no início e imediatamente antes do final do livro. Estas
páginas demonstram o acordar da personagem principal e apresentam as
perspectivas opostas do mesmo ambiente, o quarto. O objectivo desta
representação pretende, não só que o leitor tenha a perceção do ambiente que a
rodeia, como reforçar o efeito de eterno retorno (Almeida, 1968) presente na história.
Para além destas páginas, as guardas (Apêndice 14), e a folha de rosto (Apêndice
15) são inteiramente a preto e branco, com exceção da silhueta da personagem

35
O termo “clean” é bastante utilizado no meio do Design. No presente trabalho este termo refere-se
à capa que contém um design mais limpo, com menos elementos.

61
principal, que é destacada não só pela sua cor forte, o vermelho, que contrasta com
a ausência de cor do spread, como pela apresentação à direita da página,
pretendendo captar imediatamente a atenção do leitor. As guardas são
apresentadas segundo a ordem de apresentação das personagens, com excepção
da primeira página, por razões de destaque como mencionado previamente.

A última página é novamente a representação da página número 2, porém com uma

técnica distinta, para reforçar o eterno retorno/ time loop36, bem como com a
introdução de um “Fim?” que questiona o leitor e o conduz para um retorno/contínuo
da história.

Figura 53 – Testes de cor para a página com o material lápis de cor.

36
Time loop é um enredo comum na ficção científica, especialmente em universos onde a viagem no
tempo é comum, onde um determinado período de tempo, como algumas horas ou dias, se repetem
várias vezes. Quando o tempo se reinicia, as memórias da maioria das personagens são
restabelecidas e comportam-se como se não soubessem que os eventos se repetiam. O enredo pode
ter uma ou mais personagens centrais que se tornam conscientes da repetição, por vezes através de
déjà vu.

62
3. Produção
3.1. Tipografia

A tipografia presente na capa e na folha de rosto foi realizada à mão, pela autora da
presente dissertação, sendo executada primeiramente com meios riscadores e
finalizada com meios digitais.

O texto apresenta-se num tipo de letra serifado, desenhado por Jeffrey Rusten em
1998, com o nome AthenaUnicode. Os excertos de texto apresentados nas páginas
são alinhados à esquerda e são apresentados na página direita com exceção da
ante-penúltima página, na qual se apresentam à esquerda e com a perspetiva
oposta à página inicial. Relativamente ao tamanho da letra apresentado, escolhemos
o tamanho vinte seis, permitindo uma mancha gráfica coerente com a ilustração,
visualmente apelativa e de fácil visualização para o leitor.

3.2. Numeração

A numeração de página foi realizada durante a execução das ilustrações, pois cada
número está inserido e em constante comunicação com a ilustração ou até mesmo,
com a personagem. A única exceção de numeração é correspondente à página 21,
referente à técnica de fotografia, na qual está omissa intencionalmente, criando um
jogo entre a ilustração e o leitor, que poderá querer descobrir algo que não está
implícito.

3.3. Acabamentos

As dimensões do livro são 20,5 cm altura, por 22,5 cm de largura. Este formato
permite uma boa manuseabilidade e domínio do livro por parte do público infantil
estipulado.

O livro é impresso em papel Couché de 200g, composto por três cadernos cozidos à
linha, perfazendo trinta e quatro páginas,.

63
A capa do livro é cartonada. A paleta cromática é de 4/4 a mate, pois com brilho
pode refletir luz e distorcer a ilustração apresentada na capa.

64
CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente dissertação foi assente em dois pilares fundamentais distintos: o primeiro

pilar referente à parte teórica do mesmo, com a denominação de quadro referencial;
e o último, relativo ao trabalho prático, executado com base nas análises e estudos
previamente efetuados.

Analisámos sinteticamente a importância que a criança foi adquirindo através dos

séculos, perante a sociedade, bem como o estabelecimento da criação de livros
apropriados à condição do desenvolvimento infantil. Analisámos, ainda, algumas
técnicas relativamente aos meios de ilustração, com vista a desenvolver a
imaginação e a criatividade da criança. Por fim, na componente prática,
desenvolvemos um livro infantil que aborda as técnicas previamente analisadas,
acompanhadas por um texto original da autora.

A ilustração, individualizada ou integrada com o texto, contribui para a formação e

desenvolvimento das crianças. Nesta podem estar incutidas noções de valores,
cultura, desenvolvimento social e pessoal ou, até mesmo, a eliminação de
estereótipos. A ilustração deixou de ser um mero auxiliar do texto, adicionando
muitas vezes, ainda maior carga informativa que o mesmo. No trabalho prático da
presente dissertação, a ilustração complementa e adiciona elementos
comunicacionais para além do texto e é representada através de diversas técnicas.

Com a apresentação de distintas técnicas de ilustração, demonstramos diversas

maneiras de possível representação das personagens, sem alteração percetual das
mesmas, como também, apresentamos páginas ao nível visual distintas e criativas
comparativamente ao livro tradicional, o qual habitualmente apresenta somente uma
única técnica, concebendo, assim, um livro diferente no panorama comercial.

Os objetivos deste estudo foram atingidos, visto termos analisado e exemplificado

diversas técnicas de ilustração no livro infantil e aplicando posteriormente as
mesmas, na criação de um objeto prático em formato de livro infantil.

Com o presente estudo desenvolveram-se diversas competências, tais como

criatividade, destreza, domínio de técnicas, elaboração de uma dissertação de cariz
científico e, ainda, domínio da fundamentação do trabalho prático.
65
O presente trabalho poderá ser a primeira fase para um outro estudo, continuando a
pesquisa, possibilitando um maior conhecimento tanto académico, como a nível
pessoal do investigador.

66
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71
APÊNDICES

72
Apêndice 1 - Aguarela

73
Apêndice 2 - Lápis de cor

74
Apêndice 3 - Colagem

75
Apêndice 4 - Acrílico

76
Apêndice 5 - Fotografia

77
Apêndice 6 - Bordado

78
Apêndice 7 - Pop-up

79
Apêndice 8 - Técnica Mista

80
81
Apêndice 9 - Meios Digitais

82
Apêndice 10 - Capa

83
Apêndice 11 - Contra-capa

84
Apêndice 12 - Linóleogravura

85
Apêndice 13 - Meios riscadores

86
Apêndice 14 - Primeira e Última Guarda

87
Apêndice 15 - Folha de Rosto

88
ANEXOS

89
Anexo 1 - Ilustração de François Chauveau (1613-1676) para o livro Fables de La
Fontaine, 1668.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chauveau_-_Fables_de_La_Fontaine_-_02-
02.png

90
Anexo 2 - Páginas 1 e 3 do livro Orbis Sensualium Pictus, 1658, gravura.

https://www.google.pt/search?q=Orbis+Sensualium+Pictus&tbm=isch&tbo=u&source
=univ&sa=X&ei=T7huU9SBJY6Y1AXe3oDICQ&ved=0CCsQsAQ&biw=1252&bih=52
8#facrc=_&imgdii=_&imgrc=sIXCH0IGuSmItM%253A%3BOU8qE7zRzv9gcM%3Bhtt
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3Bhttp%253A%252F%252Fdaddytypes.com%252F2013%252F05%252F28%252For
bis_sensualium_pictus_the_first_picture_book_for_kids.php%3B537%3B581

91
Anexo 3 - Robin Hood: A collection of all the Ancient Poems, Songs and Ballads,
now extant, relative to that celebrated Outlaw, 1795.

http://www.nottsheritagegateway.org.uk/people/robinhood/ritsons-robin-hood.jpg
http://d.lib.rochester.edu/sites/default/files/imagecache/large/beguy.jpg

92
Anexo 4 - The Tale of Peter Rabbit, 1893.

http://www.asahi-net.or.jp/~ck4y-kwn/0000pivately_second.jpg

93
Anexo 5 - Alice’s Adventures in Wonderland, 1865.

http://www.the-office.com/bedtime-story/alice-tennile-1884.jpg

94
Anexo 6 - Ilustração de Enrico Mazzanti para a primeira edição The Adventures of
Pinocchio, em 1883.

http://italophiles.com/images/145.jpg

95
Anexo 7 - Primeiro capítulo Adventures of Pinocchio na revista italiana Giornale del
bambini.

http://www.indire.it/immagini/immag/aaalgi/gipba1881a1n1-3.jpg

96
Anexo 8 - Exemplo de ilustração descritiva. Ilustração científica de Kelly McLeod.

https://m2.behance.net/rendition/pm/6034113/disp/3ccce93375fee8c076457e3a1d53
ab5e.jpg

97
Anexo 9 - Exemplo de ilustração narrativa. Hobo,
ilustração de Norman Rockwell, 1924.

https://s-media-cache-
ak0.pinimg.com/236x/8f/b2/51/8fb251e19e24c6e88e5e8172e398c4cf.jpg

98
Anexo 10 - Exemplo de ilustração simbólica. This is San Francisco, Miroslav Sasek,
2003.

http://ecx.images-
amazon.com/images/I/51Em%2Bvzt9QL._SY344_BO1,204,203,200_.jpg

99
Anexo 11 - Exemplo de ilustração expressiva ou ética. The Way I Feel, Janan Cain,
2000.

http://ecx.images-amazon.com/images/I/51M94VY9TEL._SL500_AA300_.jpg

100
Anexo 12 - Exemplo de ilustração metalinguística. Calvin and Hobbes, Bill
Watterson, 1995.

http://vignette3.wikia.nocookie.net/candh/images/d/dd/The_Calvin_and_Hobbes_Ten
th_Anniversary_Book.gif/revision/latest?cb=20060317211040

101
Anexo 13 - Exemplo de ilustração estética. The Mixed-Up Chameleon, Eric Carle,
1988.

http://ecx.images-amazon.com/images/I/815hwriFp7L.jpg

102
Anexo 14 - Exemplo de ilustração lúdica. Children Make Terrible Pets, Peter Brown,
2010.

http://wowlit.org/wp-content/media/Children.jpg

103