CAPÍTULO 1

Introdução
VOCABULÁRIO DOS TERMOS BÁSICOS CONCEITOS BÁSICOS DA ARTE TRIDIMENSIONAL
NATUREZA EVOLUTIVA DA ARTE MATERIAIS E TÉCNICAS TRIDIMENSIONAIS
OS TRÊS COMPONENTES DA ARTE Subtração
Tema Manipulação
Forma Adição
Conteúdo Substituição

UNIDADE ORGÂNICA ÁREAS DE APLICAÇÃO TRIDIMENSIONAL

Escultura
ABSTRAÇÃO Arquitetura
EXPANSÃO DA CONSCIÊNCIA PESSOAL Trabalho com metal
Trabalho com vidro
DESENVOLVIMENTO DE IDEIAS
Cerâmica
PENSAMENTO CRÍTICO E ANÁLISE Fibras
CONCEITOS BÁSICOS DA ARTE BIDIMENSIONAL Design de produtos
MEDIA BIDIMENSIONAIS E TÉCNICAS COMBINAÇÃO DE INGREDIENTES: UM RESUMO

Olafur Eliasson, Só vejo as coisas quando elas se movem, 2004. Madeira, vidro com filtro com efeito de cor, aço inoxidável,
alumínio, lâmpada HMI, tripé, cilindro de vidro, motores, unidade de controle, tamanhos variáveis.
Instalação na Galeria Tanya Bonakdar. Fotografia: Fabian Birgfeld, PhotoTECTONICS. Doação de Marie-Josée e Henry Kravis em honra de Mimi Haas.
Cortesia do Museu de Arte Moderna de Nova York. © 2004 Olafur Eliasson.

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 VO C A B U L Á R I O D O S T E R M O S B Á S I C O S
2 F U N D A M E N T O S Arte
DE A–R
“Expressão
TE formal de uma imagem concebida ou de uma concepção
imaginada em termos de determinado medium.” – Sheldon Cheney

Encontre a definição dos termos abaixo no Glossário, página 299.

abstração escultura percepção conceitual
adição espaço percepção ótica
área negativa estética plano
área positiva estilo plano (adj.)
arte expressão plano do desenho ou quadro
arte abstrata, não figurativa figura plástica (adj.)
ou concreta figura retilínea princípios de organização
(arte) descritiva forma Realismo
arte representativa glíptico relevo
artes gráficas habilidade manual repetição
artistas conceituais instalações subjetivo
artistas processuais manipulação substituição
assemblage massa subtração
Bauhaus medium, media (pl.) técnica
bidimensional modelagem tema
conceito moldagem tridimensional
Cubismo moldura unidade
decorativo Naturalismo unidade orgânica
design objetivo volume

A NATUREZA EVOLUTIVA DA ARTE

O desejo de criar não é um fenômeno bulbosas (Figuras 1.1 e 1.2). Por que a ser compartilhadas com os outros?
recente. Parece ser um anseio funda- eles trabalhavam em cavernas de ro- Eram parte de um ritual xamã para
mental que remonta aos primórdios chas protuberantes com acesso tão garantir uma caçada bem-sucedida,
da humanidade. Nossos ancestrais limitado? As imagens destinavam-se cultuar os espíritos dos bisões e dos
pré-históricos rastejavam em passa-
gens de cavernas escuras onde, com
tochas tremeluzentes, criavam im-
pressionantes imagens de bisões e
cavalos nas paredes, gravavam em
chifres de cervos e esculpiam figuras

1.1 Cavalo em Fuga Atacado por Flechas. Pin-

tura rupestre paleolítica, 15000–10000 a.C.,
Lascaux, França. No contexto das belas artes,
um significado da palavra fundamental é o dese-
jo essencial ou básico de criar arte. Bettmann/Corbis.

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1.2 Vênus de Lespugue, escultura do Período
Aurignaciano, c. 25000–18000 a.C., encontra-
da na Caverna Rideaux de Lespugue na base
dos Pirineus, França. 13,3 cm de altura. Prova-
velmente utilizada como um fetiche mágico de
fertilidade, a Vênus de Lespugue foi esculpida em
uma presa de mamute durante o Período Aurig-
naciano. Scala/Art Resource, Nova York.
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1.3 Pintura em um teto,Templo Vanni Vinayagar, Sattur, Distrito de Virudhunagar,Tamil Nadu, Índia.
Localizada em um templo na Índia, esta pintura no teto apresenta uma visão artística do mistério do
universo. Por meio da arte, os fiéis são inspirados e motivados a contemplar questões existenciais.
© Melvyn Longhurst/Alamy.
cavalos ou garantir a fertilidade e a
continuidade da tribo? Ainda que
possamos especular sobre seus pro-
pósitos, essas primeiras imagens reve-
lam algo tão antigo quanto a própria
humanidade – o anseio e a necessida-
de mágicos de criar.
Mesmo hoje, vivendo em um
mundo digitalizado e mecanizado,
parecemos tão impelidos quanto os
antigos a interpretar o funcionamen-
to do universo e do nosso ambiente
imediato por meio da arte (Figura
1.3). De fato, a quantidade de obras
sendo criadas hoje é ímpar. A arte
mostra o ordinário de um modo
extraordinário e dá significado ao
mundano. Ela dá o sentido que traz
vitalidade ao cotidiano e nos trans-
porta para além dele. Com a arte,
podemos comunicar emoções com-
plexas, confortar a alma ou instigar o
pensamento e a ação; sua linguagem
expressa nossa sensibilidade e trans-
mite nossas ideias como nenhuma
outra. Essa pode ser a razão pela qual
o anseio fundamental de criar objetos
de arte remonta aos primórdios da
humanidade e, certamente, é o por-
I N T RO D U Ç ÃO 3
quê dessa necessidade persistir nos
seres humanos ainda hoje.
Mas o que exatamente é a arte?
Suas múltiplas definições são comple-
xas e de difícil compreensão. O termo
é frequentemente sinônimo de habi-
lidade manual, o que sugere conhe-
cimento dos materiais e do seu ma-
nuseio habilidoso. De fato, qualquer
habilidade criativa e variável pode ser
classificada como arte. Durante os
séculos XIV, XV e XVI, as corporações
de ofício (ou guildas), que mantinham
os padrões e as tradições dos ofícios
dos artistas, eram chamadas de “Arti”.
Atualmente, o termo as artes refere-se
aos ramos do saber que estudam as
habilidades criativas, tais como artes
musicais, artes visuais, artes dramáti-
cas, e assim por diante. Os termos arte
e obras de arte, portanto, referem-se
também aos frutos de tais habilidades
– produtos que em geral apresentam
estrutura intencional, percepção in-
comum e intuição criativa. Para uns,
uma obra de arte é alcançada somente
quando a criação ultrapassa a simples
função ou utilidade e assume mais
do que o significado comum. Para
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1.4 Estas descrições filosóficas de “ar te”

Muitos filósofos, ao longo dos anos, opinaram sobre os exemplificam um esforço constante para deci-
propósitos e as qualificações da arte: frar sua verdadeira natureza e sugerem que a
arte é uma coisa diferente para cada pessoa.
• a expressão formal [estruturada] de uma imagem concebida em termos Repare que várias dessas definições enfatizam
de determinado meio (Cheney) o “prazer” como componente da arte, embora
alguns tipos de arte não tenham qualquer inten-
• a criação de uma forma produzida pela cooperação de todas as
ção de provocar prazer. Seja qual for a definição,
faculdades da mente (Longman)
a arte pode ser relaxante ou estimulante; para o
• forma significativa (Bell) artista, também pode causar frustração – mas,
na maioria dos casos, por fim, traz uma sensação
• eloquência (Burke)
de realização.
• inevitabilidade inesperada de relações formais (Fry)
• um conjunto unificado que causa prazer (Mather)
• um diagrama ou paradigma com um significado que causa prazer (Lostowel)
• aquilo que causa prazer além do desejo (Tomás de Aquino)
• prazer objetificado (Santayna)
• imitação [reflexão da vida ou de outras ideias]
• propaganda [ênfase na comunicação em vez da expressão, implicando
um esforço para influenciar a conduta]

outros, tudo o que é criativo tem va-
lor, seja qual for o nível de habilidade.
Os propósitos e características da arte
variam com cada indivíduo, cultura
e época. Assim, nesse sentido, a defi-
nição de arte ainda está se desenvol-
vendo (Figura 1.4).
Pense sobre a sua própria defini-
ção de arte... e tenha ciência de que
sua opinião pode mudar. Considere,
por exemplo, a imagem de uma flor.
Quando ela é arte e quando não é?
Faz diferença se a imagem é um dese-
nho ou uma fotografia, se foi pintada
com o dedo de uma criança ou é uma
pintura composta por números? E se
você mal puder reconhecer a flor?
Parte do público sente que a obra
de arte deve ser “bela” (isto é, visual ou
intelectualmente agradável), ou então
será apenas um mero “artesanato” em
vez de “arte”. Bons artesãos, no entan-
to, certamente afirmariam que suas
obras são de fato belas. De qualquer
maneira, a beleza é subjetiva e de-
pende, em parte, das expectativas do
observador. O público normalmente
gosta de imagens que lhes sejam fa-
miliares, reconhecíveis, sentimentais
ou agradáveis de sentir e espera por
elas. Entretanto, nem todas as pessoas,
mesmo aquelas de culturas similares,
concordariam sobre a beleza de deter-
minado tema, muito menos quanto
ao seu tratamento visual. E se a obra
incluir uma imagem emocional, mas
tiver sido mal executada? Ainda é
considerada bela? E se na obra faltar
uma imagem marcante, embora tenha
sido habilmente executada?
A estética, a apreciação filosófi-
ca do “belo”, é um estudo complexo
que ainda está em evolução, em par-
te por causa do conceito de beleza,
que mudou radicalmente durante as
últimas gerações. Ao procurar por
novos meios de expressão, cada ge-
ração de artistas altera a natureza da
arte. As técnicas e ambições também
mudaram muito desde a época das
antigas civilizações, e hoje temos um
conjunto de diferentes abordagens à
arte. Seja qual for o tempo ou o lugar
da criação, a arte sempre foi produzi-
da porque um artista quis dizer algo
e escolheu uma maneira particular de
dizer. Para cada obra, o artista faz es-
colhas quanto a estrutura, media (ma-
teriais e ferramentas), técnicas (mé-
todos de usar os media) e tratamento

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1.5 Piet Mondrian, A Árvore Cinza, 1911. Óleo

sobre tela, 179,7 × 109,1 cm. Nesta obra,
constatamos o início da abstração que marcou
o progresso de Mondrian visto nas Figuras 1.6 e
1.7, até a pureza de seu estilo maduro mostrado
na Figura 1.8. © 2011 Fundação Mondrian/Holtzman sob os
cuidados de HCR International Washington, DC.

1.6 Piet Mondrian, As Árvores, 1912. Óleo

sobre tela, 94,0 × 70,8 cm. Esta pintura tam-
bém faz parte da progressão gradual abstrata
de Mondrian na série das árvores até seu pu-
rismo clássico final da Figura 1.8. É um passo de
distanciamento do maior realismo da Figura 1.5
e em direção à maior abstração da Figura 1.7.
Museu de Arte Carnegie, Pittsburgh; Fundo dos Patronos para
as Artes. Acc 61.1 Fotografia: Peter Harholdt. © 2011 Funda-
ção Mondrian/Holtzman sob os cuidados de HCR International
Washington, DC.

do tema, para melhor expressar sua

ideia. Com o tempo, o conjunto da
obra do artista pode revelar sua iden-
tidade expressiva, como uma assina-
tura – esse atributo significativo é co-
nhecido como estilo artístico. Alguns
estilos, outrora únicos aos artistas
individuais, foram adotados por ge-
rações de artistas e tiveram um uso
histórico mais abrangente. Em muitos
casos, o estilo de um artista muda à
medida que sua obra se desenvolve e
cresce. Um exemplo excelente é a obra
de Piet Mondrian (Figuras 1.5, 1.6,
1.7 e 1.8), cujo estilo final influenciou
artistas de outros campos (Figuras
1.9, 1.10 e 1.11). É comum que artis-
tas jovens se sintam tentados a impor
prematuramente um estilo à sua obra
em vez de permitir que ele amadureça

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1.8 Piet Mondrian, Composição em Azul, Preto, Vermelho e Amarelo, 1922.

Guache sobre papel, 41 × 49 cm. As cores primárias divididas por linhas
pesadas, formando uma grade bidimensional, são típicas da obra tardia de
Mondrian. Este é o estilo que se tornou muito influente ao longo dos anos.
Nationalgalerie, Berlim. Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/Art Resource, Nova York. © 2011 Fun-
dação Mondrian/Holtzman sob os cuidados de HCR International Washington, DC.

1.7 Piet Mondrian, Composição, 1916. Óleo sobre tela e tiras de ma-
deira, 120,0 × 79,9 cm. Como uma sequência das Figuras 1.5 e 1.6, esta
obra posterior pode ser considerada ainda mais próxima da severidade
do estilo final de Mondrian, exemplificado pela Figura 1.8. Fundação Solomon R.
Guggenheim, Nova York (FN 4/9.1229). © 2011 Fundação Mondrian/Holtzman sob os cuidados de
HCR International Washington, DC.

naturalmente. No entanto, eles devem
se lembrar de que, como uma assina-
tura, o estilo expressivo de um artista
realmente se desenvolve por meio do
tempo e da prática repetida.
Frequentemente, a evolução do es-
tilo e da finalidade resultam em uma
obra de arte que ultrapassa os limites
da aceitabilidade do público. Nos sé-
culos XIX e XX, os artistas seguida-
mente consternavam as pessoas com
o tratamento do cada vez mais abstra-
to tema. Os artistas contemporâneos
também fazem escolhas expressivas,
geralmente não entendidas ou não
consideradas relevantes pelo público.
Como resultado, muitas pessoas que
querem se envolver ativamente com
a arte acham que muito do que veem
não lhes faz sentido. Antes do sécu-
lo XX, o público tinha uma melhor
compreensão e uma maior aceitação
do que via porque sua exposição era
limitada; sua arte local se adequava às
normas estéticas do status quo e lhes
era familiar. Ao contrário daqueles
tempos mais bairristas, as sofistica-
das técnicas de impressão e distri-
buição de hoje nos disponibilizam a
maior parte da arte, tanto a do pas-
sado como a do presente. Além dis-
so, a televisão, a Internet, o rádio via
satélite bem como o transporte aéreo

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1.9 Gerrit Rietveld e Truus Schröder, Casa

Rietveld-Schröder, 1920–24. Rietveld (arquiteto
e projetista) e Schröder (cliente e coprojetista)
eram membros, junto com Mondrian, do grupo
Stijl, na Holanda – fato que provavelmente ex-
plica as similaridades em estilo. © Nathan Willock/
Architectural Association Slide Library, Londres. © 2011 Gerrit
Rietveld/Sociedade dos Direitos dos Artistas (ARS, Artists Ri-
ghts Society), Nova York.

1.10 Gerrit Rietveld, Ca-

deira Vermelha/Azul, projetada
em 1918 (feita c. 1950 por G.
van de Groenekan). Madeira
de pinho ebanizada e pintada,
88,4 × 60,0 × 75,5 cm. A re-
lação entre os elementos ho-
rizontais e verticais e as justa-
posições de cor em uma grade
assimétrica são características
compartilhadas por esta cadei-
ra e as pinturas de Piet Mon-
drian. Museu de Arte de Toledo, Toledo,
Ohio. Comprada com fundos da Doação
testamentária de Florence Scott Libbey,
em memória de seu pai, Maurice A. Scott
(1985.48). © 2011 Gerrit Rietveld/So-
ciedade dos Direitos dos Artistas (ARS),
Nova York.

1.11 Vestidos de Yves Saint Laurent inspira-

dos em Mondrian. As modelos apresentam
vestidos inspirados no pintor Piet Mondrian du-
rante o desfile de despedida do lendário estilista
francês Yves Saint Laurent, em 22 de janeiro de
2002, no Centro Georges Pompidou, em Paris.
© AP Photo/Remy de la Mauviniere.

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contribuíram para a emergência de

uma cultura global.
A fim de apreciar as muitas for-
mas de arte às quais temos acesso
atualmente, devemos entender os
fundamentos de onde elas se desen-
volveram. Este livro procura propor-
cionar tal compreensão ao exami-
nar os muitos fatores envolvidos na
produção de uma obra de arte e os
princípios que os norteiam.

OS TRÊS
COMPONENTES
DA ARTE
Tema, forma e conteúdo sempre fo-
ram os três componentes básicos
de uma obra de arte e estão ligados
de modo inseparável. Geralmente,
o tema pode ser definido como o “o
quê” (o tópico, foco ou imagem); a
forma, o “como” (o desenvolvimento
da obra, sua composição ou materia-
lização); e o conteúdo, o “porquê” (a
intenção do artista, a comunicação ou
o significado por trás da obra).

Tema
O tema da arte visual pode ser uma
pessoa, um objeto ou uma ideia.
Existem muitos e variados modos de
apresentar o tema, mas isso somente
tem importância se o artista se sentir
motivado por ele.
Imagens objetivas, que represen-
tam pessoas ou objetos, parecem es-
tar o mais próximo possível dos seus
correspondentes no mundo real e
podem ser claramente identificadas
(veja as Figuras 6.1, 6.24 e 8.11). Es-
sas categorias de imagens também são
chamadas de figurativas.
Artistas que exploram o processo
de abstração (simplificação e reorga-
nização) criam imagens que se pare-
cem menos com o objeto em que se
baseiam, embora ainda possam ser re-
conhecíveis (Figura 1.12; veja também
as Figuras 1.5, 4.20, 5.25, 9.9 e 9.13).
No tipo de abstração mais extre-
mo, o tema não se refere a um objeto
1.12 Barbara Chase-Riboud, Os Banhistas, 1973. Piso em relevo, alumínio moldado e seda
em 16 peças, 400 × 400 × 12 cm. Barbara Chase-Riboud não limita sua imagem a uma apre-
sentação superficial do tema (os banhistas). Ela revela significados mais profundos por meio da
forma da obra, com a repetição das dobras da superfície ondulada moldada e o contraste do
metal com os leves rolos de seda. Cortesia da artista e de Jernigan Wicker Fine Arts, Califórnia.
físico específico e essa imagem não fi- podem ler a linguagem da forma. (A
gurativa é considerada abstrata (veja abstração será discutida em detalhes
as Figuras 1.8, 7.25 e L.71). Aqui, mais adiante.)
pode ser difícil para o observador A música, como a arte visual,
identificar o tema, uma vez que este relaciona-se com os temas e forne-
se baseia exclusivamente nos elemen- ce uma comparação interessante.
tos da arte em vez de em pessoas ou A menos que ela tenha uma letra, é
objetos da vida real. Muitas vezes, difícil identificar um tema específi-
esse tipo de tema se refere às ideias co em uma obra musical. Às vezes, o
do artista sobre energia e movimento, tema é reconhecível – as trovoadas e
que orientam o uso de matérias-pri- o canto dos pássaros na sinfonia Pas-
mas e se comunicam com todos que toral de Beethoven ou as buzinas dos

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1.13 Charles Sheeler, Composi-
ção Baseada no Vermelho (Pensilvâ-
nia), 1958. Óleo sobre tela, 66,0 ×
83,8 cm. O tema – uma constru-
ção feita pelo homem – está bem
claro. Porém, uma obra de ar te
deve ser julgada não apenas pelo
seu tema, mas por como este é
tratado. Museu Montgomery de Belas Artes.
Coleção Blount de Arte Norte-Americana.
táxis em Um Americano em Paris,
de Gershwin. Outras vezes, no en-
tanto, o tema é mais abstrato, sendo
uma emoção ou ideia que emana
fortemente da música. Fanfarra para
o Homem Comum, de Aaron Co-
pland, é um bom exemplo: ele não
tenta descrever o tema literalmente,
mas cria um tema musical nobre,
acessível e enaltecedor que exalta a
situação difícil do homem comum.
De modo semelhante, a arte abstra-
ta procura mostrar uma imagem ou
ideia mais geral como tema.
Não importa qual seja o tipo de
arte, a consideração mais importante
é como o tema é tratado. Após você
reconhecer o tema em uma obra (seja
ele óbvio ou não), pergunte a si mes-
mo se o artista lhe deu expressão
(Figura 1.13).
Forma
Como componente da arte, a palavra
forma se refere à disposição ou orga-
nização geral de uma obra de arte. É
resultante do uso dos elementos da
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arte, dando-lhes ordem e significado
por meio dos princípios de organiza-
ção. Ao estudarmos a forma de uma
obra, estamos analisando como ela foi
criada. Mais especificamente, exami-
namos o porquê do artista fazer certas
escolhas e como essas escolhas intera-
gem para formar a apresentação final
da obra de arte. Nesse sentido, a pa-
lavra forma talvez faça mais sentido
na expressão “dar forma” do que no
substantivo isolado.
Os elementos da arte, que in-
cluem linha, textura, cor, figura e
valor tonal, são os “blocos de cons-
trução” mais básicos, indispensáveis
e imediatos da expressão. Suas carac-
terísticas, determinadas pelas esco-
lhas dos media e técnicas feitas pelo
artista, podem transmitir uma ampla
variedade de sensações complexas.
Todos os artistas devem trabalhar os
elementos separadamente ou combi-
nando-os. Sua organização contribui
para o sucesso ou fracasso estético de
uma obra.
Baseando-se na expressão pre-
tendida, cada artista pode ordenar
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os elementos de qualquer modo que
produza o caráter desejado para a
obra. Entretanto, os elementos são a
ordem dada e a estrutura significati-
va de uma obra quando ordenados
conforme os princípios de organi-
zação, que ajudam a integrar e or-
ganizar elementos. Esses princípios
são: harmonia, variação, equilíbrio,
proporção, dominância, movimento
e economia. Eles ajudam a criar re-
lações espaciais e transmitem efeti-
vamente a finalidade do artista. Os
princípios de organização são fle-
xíveis, não dogmáticos e podem ser
combinados e aplicados de inúmeras
maneiras. Alguns artistas os organi-
zam intuitivamente, enquanto outros
os planejam de modo mais conscien-
te, mas, com a experiência, todos de-
senvolvem um sentimento instintivo
para a organização de sua obra. Esses
conceitos são tão importantes que
um capítulo deste livro, sobre a for-
ma, vai se concentrar nos princípios
de organização, enquanto capítulos
individuais cobrirão cada um dos
elementos.
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Conteúdo
A mensagem emocional ou intelectual
de uma obra de arte é seu conteúdo
– uma assertiva, expressão ou estado
de espírito trabalhado pelo artista e
interpretado pelo observador. Dos
três componentes da arte, o conteúdo
pode ser o mais difícil de identificar,
pois o público, sem comunicação di-
reta com o artista, deve decifrar suas
ideias ao observar o tema e a forma
da obra. Em Menina no Colo da Morte
(Figura 1.14), por exemplo, a ênfase
impressionante dos movimentos dia-
gonais para a esquerda, os acentuados
contrastes entre valores tonais altos
e baixos e os agressivos e poderosos
traços do desenho nos dão uma ideia
do que é a vida para Käthe Kollwitz,
embora, talvez, não compreendamos
o quão profunda é sua paixão.
O ideal é que a interpretação do
observador esteja sincronizada com
os propósitos do artista. No entanto,
a diversidade de experiências entre
os observadores pode afetar a comu-
nicação com o artista. Para muitas
pessoas, o conteúdo é determinado
por sua familiaridade com o tema;
elas estão limitadas às sensações des- 1.14 Käthe Kollwitz, Menina no Colo da Morte, 1934. Litografia em creion,
pertadas pelos objetos ou conceitos 42 × 38 cm. O talento natural de Käthe Kollwitz para desenhar foi estimulado por
que conhecem. Um conteúdo muito seu pai, que a inscreveu em aulas particulares antes de mandá-la para uma escola
mais amplo e mais significativo não de arte para mulheres em Berlim. Depois de estudar o trabalho de Edvard Munch,
ela criou imagens fortes de grande carga emocional. A fome e a morte eram temas
depende apenas da imagem, mas é comuns em sua casa, pois seu marido era médico, mas a morte se tornou uma ob-
reforçado pela forma. Isso ocorre es- sessão depois que seu filho, Peter, foi morto na Primeira Guerra Mundial e seu neto,
pecialmente em obras mais abstratas, também chamado Peter, na Segunda Guerra Mundial. Nesta composição, o tema
nas quais o observador pode não re- da morte é destacado pelos movimentos diagonais marcantes, contrastes extremos
conhecer a imagem como um objeto de valor e os traços ousados do desenho. Arte © 2011 Sociedade dos Direitos dos Artistas
(ARS), Nova York/VG Bild-Kunst, Bonn. Fotografia © Käthe Kollwitz Museum Köln.
conhecido e deve, portanto, interpre-
tar o significado com base nas figuras
e em outros elementos. Imagens que subconsciente, expressar sua raiva pode ajudar a expandir os pontos de
são difíceis de reconhecer e que talvez (conteúdo). Ele, assim, é compelido vista e levar a uma interpretação de
não tenham nada de figurativo, ainda a trabalhar com formatos pontiagu- conteúdo mais completa. Por exem-
assim podem ter conteúdo se o obser- dos e escarpados, vermelhos muito plo, uma compreensão mais profunda
vador souber interpretar a forma. fortes e traços agitados e cortantes do uso específico e pessoal da cor por
Ocasionalmente, os artistas po- (forma), bem como imagens explodi- parte de Van Gogh pode ser obtido
dem não ter consciência do que os das (tema). Às vezes, o significado das com a leitura de suas cartas ao irmão
motivam quando fazem escolhas figuras não objetivas torna-se claro na Theo, que expressavam a evolução da
em relação à imagem ou à forma. mente do artista somente após evoluir crença de que a cor transmitia senti-
Para eles, o conteúdo da obra pode e se modificar na tela. mentos e posturas específicos e era
ser subconsciente em vez de delibe- Embora não seja um requisito mais do que uma simples experiên-
rado. Um artista, por exemplo, que para a apreciação de uma obra de cia ótica. Ele sentia que com o uso da
tem um confronto violento com al- arte, uma pequena pesquisa sobre a cor sua pintura poderia ser poderosa
guém muitas vezes precisa, de modo vida do artista, sua época ou cultura, como a música de Wagner. As cartas

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 I N T RO D U Ç ÃO 11

também revelavam uma iconografia

de cores pessoal em desenvolvimen-
to, na qual as cores vermelho e verde
simbolizavam as terríveis paixões pe-
caminosas da humanidade; as linhas
de contorno pretas, uma sensação de
angústia; o azul cobalto, o firmamen-
to do paraíso; e o amarelo, o amor.
Para Van Gogh, a cor não era estrita-
mente uma ferramenta para a imita-
ção visual, mas um instrumento para
transmitir suas emoções pessoais (Fi-
gura 1.15). O simbolismo da cor pode
não ter sido empregado em todas as
suas pinturas, mas uma compreensão
da sua finalidade ajuda a explicar al-
gumas de suas escolhas e o poder da
cor em sua obra.

UNIDADE ORGÂNICA
Se um artista é bem-sucedido em unir 1.15 Vincent van Gogh, O Café Noturno, 1888. Óleo sobre tela, 69,8 × 88,9 cm. Van Gogh utilizou
a cor para transmitir suas emoções pessoais, e não como ferramenta estritamente para a imitação vi-
todos os três componentes (tema, for-
sual. Ele viu, no café provinciano, as obsessões pecaminosas da humanidade, que expressou com tons
ma e conteúdo) em uma obra, eles de vermelho. Utilizou os tons de verde para representar os poderes da escuridão, em contraste com
se tornam inseparáveis, mutuamente uma atmosfera ocre, como a fornalha do diabo. Sua aplicação pessoal simbólica das cores evoluía
interativos – como se fossem um or- constantemente. © Galeria de Arte da Universidade de Yale/Art Resource, Nova York.
ganismo vivo. Quando isso é alcan-
çado, podemos dizer que a obra tem
unidade orgânica, não contendo
nada que seja desnecessário ou que
possa distrair, com relações que pare-
cem inevitáveis (Figura 1.16).
Um bom aparelho de televisão
apresenta os mesmos princípios de
unidade orgânica encontrados na
arte. Possui um número de partes
necessárias para o funcionamento
complexo, mas mínimo, e essas partes 1.16 Este diagrama ilustra a relação entre
apenas funcionam quando propria- tema, forma e conteúdo descrita no texto.
Qualquer um desses componentes pode ser o FORMA
mente montadas. Quando todas as
ponto de partida de uma obra. Por exemplo, a “como”
partes estão ativadas, elas tornam-se
inspiração para um trabalho pode começar de-
organicamente unificadas. Esse sen- pois da observação de um objeto (tema), que
so de “integralidade” recíproca, do pode despertar sentimentos fortes no artista
e” O
TE ue”

qu D

mesmo modo que existe na tecnolo-

“o

(conteúdo) e levar ao desenvolvimento de uma

or EÚ
MA
q

“p NT

gia sofisticada da televisão, também é composição (forma). Também pode começar

O

com a manipulação irreverente de figuras e co-

C

almejado na arte. A unidade orgânica

não garante que o trabalho seja jul-
gado uma “grande obra de arte”, mas
ajuda a dar-lhe uma importante sen-
sação de totalidade.
Nas Figuras 1.17A e B, vemos o
estágio inicial e final de uma gravu-
ra de Rembrandt. Muitos ficariam
felizes com esta versão preliminar,
res em uma tela (forma), que sugere um senti-
mento ou emoção a se desenvolver (conteúdo)
e, então, torna-se uma imagem (tema). A tristeza
ou paixão de um artista por uma questão social
(conteúdo) também pode ser a ideia inicial que
passa a ser expressa por meio de cores (forma) combinando para produzir uma
UNIDADE ORGÂNICA
e resulta em um padrão de traços não objetivos
(tema). Seja qual for a evolução, progressão ou
ênfase dos componentes – tema, forma e con-
teúdo –, a unidade orgânica é o objetivo final.

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 12 F U N D A M E N TO S D E A RT E
1.17 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Cristo Sendo
Apresentado ao Povo, primeiro estágio e último estágio, 1655.
Gravura (ponta seca). Rembrandt buscou a apresentação
mais interessante e comunicativa de sua ideia. Ao fazer isso,
apagou e mudou muitas coisas, o que, neste caso, envolveu
raspar uma parte da placa de cobre. A figura A é a primeira
versão da obra, e a figura B é a última. Museu Metropolitano de Arte
de Nova York, doação de Felix M. Warbug e sua família, 1941. (41.1.36). Imagem ©
Museu Metropolitano de Arte de Nova York. Art Resource, Nova York.
Tema: Rembrandt escolheu representar o
momento em que Cristo foi apresentado
aos judeus – sacerdotes, governantes e povo.
Ele inclui uma variedade de personagens,
dos ricos aos mendigos, e a cena se passa
no pátio do palácio ou pretório de Pilatos, o
governador. (No entanto, Rembrandt prova-
velmente baseou a arquitetura e as pessoas
de seus rascunhos nas áreas judaicas de
Amsterdã, visto que suas viagens não incluí-
ram a Palestina.)
Forma: A organização de Rembrandt foca
as figuras próximas ao centro, e as mudanças
entre a primeira gravura (A: etapa 1) e a úl-
tima (B: etapa 5) enfatizam a figura de Cris-
to, aprimoram a complexidade da cena e
levam o espectador para dentro da imagem.
Ele parecia gostar de resolver problemas
compositivos que permitissem apresentar
a informação de maneiras dicotômicas. Por
exemplo, poderia colocar uma imagem no
centro de uma composição e ainda fazer
esse objeto parecer mais alto ou mais baixo?
Como a verticalidade poderia ser enfatizada
em um leiaute horizontal? Seria possível
criar uma composição que parecesse seme-
lhante e dessemelhante ao mesmo tempo,
em ambos os lados de um eixo central? Po-
deria escurecer uma área para recuá-la e, ao
mesmo tempo, fazer o objeto ao seu lado
avançar? Se um objeto fosse clareado ou
escurecido para ser incluído em uma área
maior, como ele poderia fazer isso sem per-
der o objeto – o objeto ainda assim poderia
ser destacado?
Ocvirk_01.indd 12
Na primeira gravura (A), o leiaute horizontal
é estabelecido pelo tamanho da chapa e pela
fila de pessoas na parte inferior, mas a ênfase
horizontal se transforma em vertical na últi-
ma gravura (B). Para isso, Rembrandt enfatiza
um movimento para cima na composição
criando um ponto de vista baixo (uma pers-
pectiva de baixo para cima), localizado um
pouco acima do túnel de esgoto à esquerda
(perceba como os ângulos das linhas que
definem a parede à extrema direita parecem
estar um pouco mais horizontais na primeira
gravura (A) e mais direcionados para baixo
na última gravura (B)). Com o ponto de vista
baixo, o espectador tem a impressão de
estar olhando para cima. Para reforçar ainda
mais a verticalidade, ele apaga as pessoas
que estavam em primeiro plano no centro
da primeira gravura (A) e as substitui com
túneis de esgoto e uma figura escura na par-
te inferior da figura (B). Isso enfatiza a verti-
calidade das cinco paredes da composição,
ao permitir que a área central flua de cima
para baixo sem interrupções.
Além disso, Rembrandt dirige nossa atenção
para a extremidade inferior da figura ao criar
uma tensão entre ela e a área imediatamente
acima – devido à sua relativa proximidade e
aos tons escuros. Ele ancora as figuras escuras
dos túneis enfatizando o plano base onde se
encontram as pessoas dos dois lados. Essas
linhas do plano base se estendem, subcons-
cientemente, até o centro escuro da imagem,
o que ajuda a amarrá-las à extremidade infe-
rior. A nova parede aberta mergulha em uma
profundidade desconhecida – enfatizando
ainda mais a sensação de altura.
Após enfatizar a parte inferior da chapa (B)
para aumentar a sensação de altura, Rem-
brandt faz o mesmo com a extremidade
superior. Embora a composição pareça ainda
mais horizontal, pois parte do topo da gravu-
ra foi removida, detalhes arquitetônicos foram
acrescentados à parte central, nivelados com
o topo das duas paredes recuadas – o que
mantém a verticalidade bem enfatizada. Esse
acúmulo de detalhes visuais ajuda a ativar
visualmente a parte superior da área da
plataforma e a tornar a parte central dessa
área ainda mais importante. Na última etapa
(B), essa projeção para cima é reforçada pela
adição de um arco sobre a porta que está
logo atrás das figuras centrais. Rembrandt
aumentou e escureceu toda a área para que
esses personagens pareçam estar mais altos
na composição e tenham mais importância
do que tinham antes.
Embora essa composição possa parecer,
à primeira vista, semelhante em ambos
os lados de um eixo vertical imaginário,
Rembrandt tenta encontrar maneiras de
tornar todas as áreas semelhantes e desse-
melhantes ao mesmo tempo. As áreas das
paredes recuadas, logo à esquerda e à direita
da área central, têm aproximadamente a
mesma largura, mas o lado esquerdo está
sombreado e o direito está banhado de luz.
Ambos os lados possuem janelas arquea-
das nos segundos pavimentos, mas, para
27/03/14 16:21

reforçar a diferença, as aberturas da direita
são claramente mais altas. No último estágio
da gravura (B), as partes superior e inferior
das janelas à direita foram rebaixadas para
o nível das que estão à esquerda; porém, ao
remover as vidraças que se encontram acima
das figuras humanas e abrir completamente
a área das janelas à direita, estas se tornam
claramente distintas e, ainda assim, parecem
mais altas que as do lado esquerdo da ima-
gem. Todas as quatro janelas têm mulheres,
mas a mulher da janela bem à direita está
com o corpo para fora.
Além disso, as paredes laterais extremas se
originam no mesmo ponto na parede ao
fundo, mas têm larguras e alturas diferentes.
No último estágio da gravura (B), o topo da
parede lateral direita ficou consideravelmente
mais alto com o acréscimo de uma cornija. À
direita, com a elevação das figuras do fundo
e o sombreamento de toda a área com um
tom de cinza similar, Rembrandt amarra toda
a imagem, fazendo o lado direito da compo-
sição ficar mais equilibrado visualmente com
o esquerdo, competindo por nossa atenção, e
isso é conseguido sem que seja preciso usar
figuras do mesmo tamanho ou o mesmo nível
de sombreamento.
Após aumentar com sucesso a verticalidade
da composição, Rembrandt trabalha com
o problema da manipulação do espaço,
fazendo algumas áreas avançarem e outras
recuarem. No estágio final, a figura de Cristo
avança, uma vez que o espaço à sua direita
Ocvirk_01.indd 13
é escurecido e, consequentemente, recua.
A porta esquerda do pavimento térreo é
aprofundada com o acréscimo de cinco ar-
cos sucessivos e a figura que emerge na área
mais escura. Na porta oposta, as figuras que
emergem são iluminadas em relação à escu-
ridão na qual se inserem, e o contraste tonal
entre claros e escuros (luzes e sombras) as
faz avançarem, dirigindo-se para a escada. As
duas estátuas acima das figuras centrais tive-
ram seu valor tonal elevado, assim ficaram
recuadas em relação aos protagonistas da
gravura. O desenvolvimento dos escuros em
ambos os lados do terraço central, ainda que
seja heterogêneo, também ajuda toda a área
central da imagem a avançar.
Além disso, o uso engenhoso que Rem-
brandt dá ao terraço como um elemento
visual lhe permite criar uma separação
metafórica e física entre a classe dominante
e os plebeus, sempre mantendo o foco nas
figuras principais. Com a eliminação da fila
de pessoas que no primeiro estágio cruzam
o primeiro plano (A), o terraço, a parede e
as figuras centrais avançam muito, como se
o observador estivesse sendo convidado
a participar do evento que se desenrola.
A sensação de estar olhando para o alto
também insere o observador no nível térreo,
junto com o povo.
Conteúdo: Mesmo que os observadores
possam ler vários significados na obra, é pos-
sível identificar com segurança o que motivou
Rembrandt a criar esta gravura. Embora a
I N T RO D U Ç ÃO 13
imagem nos mostre o momento no qual
Cristo é apresentado ao povo, ela o faz sem
endossar qualquer ponto de vista religioso
específico.
Sabemos que a gravura foi feita durante
um período de crise econômica na vida de
Rembrandt, e ela reflete um interesse que o
artista teve durante toda sua vida: os temas
bíblicos. Considerando a grande diversidade
das doutrinas religiosas do período, é possível
que sua intenção fosse meramente desen-
volver uma imagem que tivesse apelo para as
massas e que a venda desta edição lhe desse
lucro. Contudo, levando em conta a perda de
popularidade de Rembrandt, é estranho que
– mesmo em nome de uma venda mais signi-
ficativa – ele não estivesse disposto a oferecer
aos compradores aquilo que eles buscavam
na obra dos gravuristas concorrentes: uma
apresentação direta e despojada da imagem.
Não querendo fazer concessões, ele parece
motivado a explorar o uso de claros e escu-
ros e a solução de problemas compositivos
pessoais.
“Se me erguerem” é um tema recorrente nas
escrituras geralmente associado ao conceito
da crucificação, e, sem dúvida, era conhecido
por Rembrandt. Ele parece motivado – se
não por essa citação – ao menos pela ideia de
colocar as figuras principais no centro de uma
composição horizontal e, ao mesmo tempo,
negar tal localização com a ênfase da verticali-
dade e a elevação ótica da plataforma.
27/03/14 16:21
 14 F U N D A M E N TO S D E A RT E

mas Rembrandt continuou ajustan-

do as áreas à procura da unidade or-
gânica. À medida que estudamos as
duas imagens e consideramos os três
componentes de uma obra de arte,
quase podemos ouvir o diálogo crí-
tico que o conduziu às mudanças na
composição.
Durante o processo criativo, a
ideia inicial inspiradora da obra pode
se originar de qualquer um dos três
componentes. Uma vez encontrada,
será trabalhada em conjunto com os
demais componentes. Não há ordem
para o desenvolvimento da obra, não
há uma estratégia que possa ser consi-
derada “melhor” que as outras.
O senso de unidade pode ser di-
fícil de ser detectado nas obras de
alguns artistas contemporâneos que
misturam os componentes. Nessas
obras, as distinções entre tema, for-
ma e conteúdo são nebulosas, vagas
ou completamente perdidas, pois
esses componentes, às vezes, são
tratados como se fossem idênticos. 1.18 Pablo Picasso, Touro, estágios I–XI, 1945. Gravura. Esta ilustração mostra a progressão da
Tal ruptura com a abordagem tradi- abstração do primeiro ao décimo primeiro estágio da obra, à medida que Picasso reduz sua imagem
cional exige uma mudança no nosso à essência do tema. Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, Nova York. Fotografia: R. G. Ojeda. © 2011 Legado de Pablo
pensamento. Picasso/Sociedade dos Direitos dos Artistas (ARS), Nova York.

Na Arte Conceitual, por exemplo,

o conceito é o principal (o produto é
considerado insignificante) e o con-
teúdo e o tema parecem ser a mesma
coisa. Um artista conceitual frequen-
temente evitará a utilização de meios
e formas comuns a fim de transmitir
uma mensagem ou analisar uma ideia
(por exemplo, usar combinações de
palavras, fotografia e objetos “acha-
dos” criados pelo homem). Na Arte
Processual, o ato de produzir é o úni-
co aspecto significativo da obra, redu-
zindo, assim, a forma e o conteúdo a
uma só entidade. Esses dois grupos
de artistas estão mais interessados em
suas ideias e técnicas do que na “apa-
rência” do produto final e, embora
possam considerar intelectualmente
“belos” seus trabalhos, provavelmen-
te não usariam esse termo. Estilos
que envolvem tais fins podem causar
perplexidade se os objetivos do artista
não forem compreendidos pelo ob-
servador.
Como o artista sabe quando a
unidade orgânica foi realmente al-
cançada? Isso é um entendimento
intuitivo – muitas vezes sentido na
boca do estômago – de que todas as
peças se encaixaram instintiva e in-
telectualmente e que a obra “faz sen-
tido”. O trabalho está finalizado ou
não? O artista, tendo dado o melhor
de si mesmo, quase nunca está certo
disso. Talvez a perspectiva de alguns
dias, meses ou até mesmo anos lhe dê
a resposta.
ABSTRAÇÃO
Vamos estudar, por um momento,
a abstração, um processo de sim-
plificação e reorganização de infor-
mações. A abstração permite que o
tratamento do tema se desenvolva a
partir de uma imagem exclusivamen-
te descritiva para outra sem qualquer
referência no mundo natural. Duran-
te séculos, os artistas trabalhavam na
produção de imagens figurativas para
a Igreja ou para mecenas abastados.
A oportunidade de autoexpressão
de um artista era um tanto limitada
àquilo que seus patronos podiam
aceitar. Posteriormente, a era indus-
trial, a ascensão de uma classe média
abastada e ansiosa por coisas belas,
bem como o avanço da descoberta
científica alteraram os parâmetros e
o propósito da arte. Após a invenção
da câmera fotográfica no século XIX,
muitos artistas começaram a sentir
que não mais “necessitavam” regis-
trar a realidade com grande precisão
(a câmera poderia fazer isso); em vez
disso, sentiram-se livres para expres-
sar suas experiências de modos mais
interpretativos e subjetivos. Uma
nova investigação científica da teo-
ria da cor, que jogava com as várias

Ocvirk_01.indd 14 27/03/14 16:21


Naturalismo
Objeto
físico como
referência
Estilo totalmente
representativo,
com detalhes
específicos
(muito objetivo).
Detalhe da
Figura 1.21
1.19 Abstração é um termo relativo, pois se encontra em graus diferentes em todas as obras de arte, da representação comple-
ta à total falta de objetividade. Este diagrama ilustra resumidamente esses graus de abstração em vários períodos históricos – do
período mais descritivo ao desenvolvimento da abstração não figurativa. Essa progressão pode também ocorrer com um artista,
durante sua vida, ou mesmo no desenvolvimento de uma única obra.
cores, umas contra as outras, afastou
ainda mais o artista de uma inter-
pretação estritamente figurativa da
realidade. Os artistas simplificaram
as imagens e reorganizaram os ele-
mentos formais para melhor comu-
nicar a essência de suas experiências.
Esse processo ficou conhecido como
abstração e, à medida que se desen-
volvia, a obra de arte se tornou um
instrumento de maior autoexpressão.
Na verdade, toda obra de arte
exige certo grau de abstração, por
menor que seja. O próprio fato de
registrar a vida em um medium ar-
tístico faz o tema se abstrair da rea-
lidade. Mesmo a representação mais
naturalista de uma borboleta ainda
é uma imagem simplificada de sua
existência tridimensional – e regis-
trada em uma superfície plana. Uma
abstração ainda maior ocorre quan-
do os artistas adotam a liberdade e a
expressividade do processo e aumen-
tam a quantidade de mudanças na
Ocvirk_01.indd 15
A evolução da abstração
Semi-
Realismo abstração
Estilo representativo, Estilo parcialmente
mas com ênfase na representativo, um objeto físico, mas
essência emocional, mas simplificado
não em detalhes e com ajustes. ajustes para parecer
específicos
(mais subjetivo).
Detalhe da Detalhe da
Figura 1.22 Figura 1.18
imagem. Às vezes, o tema permanece
uma imagem reconhecível; outras ve-
zes, torna-se apenas um padrão gráfi-
co ou um bloco de elementos distante
do que você perceberia visualmente.
Para os observadores que esperam
uma cópia literal de um objeto físico,
um alto grau de abstração pode tor-
nar uma obra mais difícil de entender
e apreciar. No entanto, a abstração
destina-se a tornar um significado
mais profundo mais acessível e claro
(Figura 1.18). O grau de abstração
não deveria impedir o observador
de contemplar mais cuidadosamente
a obra de arte. Reconhecível ou não,
o tema é apenas um dos componen-
tes; o modo como é apresentado ou
concebido para ser expressivo é uma
consideração igualmente importante
na busca pelo significado (veja a Fi-
gura 1.20).
O diagrama da Figura 1.19 ilus-
tra a evolução da abstração e mostra
como o tratamento do tema se desen-
I N T RO D U Ç ÃO 15
Abstração
Abstração Abstração
figurativa não figurativa
Estilo baseado em Estilo não
representativo,
simplificado e com iniciado sem qualquer
referência a um objeto
não figurativo. físico. Baseado
puramente no desenho.
A forma e o conteúdo
atuam como tema.
Detalhe da Detalhe da
Figura 1.23 Figura 1.24
volveu de uma imagem puramente
descritiva para uma sem referência
no mundo natural. (Essa mudança é
demonstrada pela análise dos vários
períodos históricos na arte, mas tal
progressão também poderia ocorrer
ao longo da vida de um artista ou
mesmo no desenvolvimento de uma
única obra.)
No estilo conhecido como Na-
turalismo, o tema possui uma re-
ferência física, a qual o artista re-
produz tão próxima do visualmente
percebido quanto possível (Figura
1.21; veja também a Figura 1.19). Os
artistas que produziam nesse estilo
eram muito objetivos no desenvol-
vimento do seu tema, criando uma
imagem muito específica, com pouca
interpretação pessoal. Usavam uma
abordagem bastante descritiva, re-
alçando detalhes precisos e caracte-
rísticas individuais dos objetos para
criar uma imagem o mais próximo da
realidade. Tal ênfase foi aplicada na
27/03/14 16:21
 16 F U N D A M E N TO S D E A RT E

1.20 Vincent van Gogh, A Noite Estrelada, 1889. Óleo sobre tela, 73,7 × 92,1 cm. A pintura A Noite Estrelada foi
completada perto do asilo de Saint-Remy, 13 meses antes da morte de Van Gogh, aos 37 anos. Suas cartas indicam que
queria criar, a partir de sua imaginação, uma natureza mais interessante e reconfortante que a observada na realidade.
Estava interessado em linhas exageradas – torcidas como nas xilogravuras. Essa estilização marcante, com as pinceladas
do tipo staccato, o movimento circular e rodopiante dos elementos cósmicos e o cipreste em forma de chamas, mantém
o espectador ativamente envolvido. Museu de Arte Moderna de Nova York. Adquirido por meio da Doação testamentária de Lillie P. Bliss (472.1941)
Museu de Arte Moderna de Nova York, Estados Unidos. Imagem digital © Museu de Arte Moderna/Licenciado por Scala/Art Resource, Nova York. Imagem
Digital © Museu de Arte Moderna/Licenciada por Scala/Art Resource, Nova York.

utilização do detalhe observável para
recriar um objeto que Gustave Cour-
bet, um dos líderes do movimento,
uma vez disse: “Traga-me um anjo e
eu lhe pintarei um anjo.”
A abordagem tornou-se mais
subjetiva ou criativa com o trabalho
de Honoré Daumier e de todos que
trabalhavam com o Realismo. Nesse
estilo, a obra ainda é um tanto repre-
sentativa, mas não tão dependente do
detalhe específico. O tema era simpli-
ficado ou abstraído daquilo que era
percebido por meio da visão e desen-
volvido para enfatizar uma resposta
emocional (Figura 1.22; veja também
a Figura 1.19). Os realistas queriam
mostrar significados universais em
vez de informações específicas – por
exemplo, pintariam uma imagem que
representasse as péssimas condições
de trabalho e as privações enfren-
tadas pelas mulheres da época, em
vez de um retrato detalhado de uma
mulher específica. Uma abordagem
realista é mais subjetiva e inovadora,
utiliza mais pinceladas experimentais
e sacrifica informações específicas
para obter ganhos com as impressões
universais.
Como a obra dos artistas se tor-
nou cada vez mais subjetiva, eles
começaram a simplificar e a reorga-
nizar suas experiências visuais em
um grau ainda mais alto. O tema, que
ainda era reconhecível, foi reduzido a
seus elementos mais expressivos e in-
formativos. Esses elementos foram re-
ordenados para salientar aqueles que
eram essenciais. O tema se tornou
quase abstrato, embora ainda de-
pendente de um objeto inicial (veja as
Figuras 1.18 [o primeiro touro na se-
gunda linha], 7.32, 8.44 e L.54). Fre-
quentemente, o propósito era tornar
mais acessível um significado mais
profundo – como o desejo dos cubis-
tas de mostrar uma fragmentação so-
ciocultural – mesmo que o objeto ori-
ginal fosse difícil de ser reconhecido
(veja a Figura L.51).
À medida que os artistas continu-
avam sua busca por novas maneiras
de se expressar, alguns descobriram
a empolgação de organizar vários ele-
mentos formais em obras de completa
abstração. Dentro da arte abstrata, há

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 I N T RO D U Ç ÃO 17

1.21 Gustave Courbet, Enterro em Ornans, 1849. Óleo sobre tela, 3,0 × 6,7 m. Courbet foi o principal expoente das
aprendizagens naturalistas de alguns pintores realistas. Os críticos o condenaram duramente por pintar imagens “feias” de
pessoas comuns realizando atividades cotidianas. Bridgeman Art Library/SuperStock, Inc.

1.22 Honoré Daumier, A Revolta, c. 1852–58.

Óleo sobre tela, 86,3 × 111,7 cm. Influencia-
dos por um clima de positivismo científico, os
artistas do movimento Realista tentavam regis-
trar o mundo como ele se apresentava a seus
olhos, mas também queriam interpretá-lo e re-
gistrar verdades atemporais. A pintura de Dau-
mier mostra sua representação bastante realista
de um protesto político. Adquirido em 1925. Coleção
Phillips, Washington, D.C.

duas abordagens de criação que são
frequentemente indistintas, a menos
que se conheça a finalidade do artis-
ta. A primeira abordagem, a abstração
objetiva, ocorre quando os artistas ba-
seiam sua obra em um objeto físico,
mas, durante o processo de trabalho,
a imagem acabada se torna tão abs-
trata que não mais se assemelha ou
mesmo parece representar a referên-
cia inicial (Figura 1.23; veja também
a Figura. 1.19). Com tal abordagem, o
efeito não é sempre previsto durante o
desenvolvimento da obra.
Para aqueles que trabalham com
a segunda abordagem, a abstração
não objetiva, a imagem parte de uma
definição não representativa que é
puramente inventada, não se referin-
do a qualquer objeto físico (Figura
1.24; veja também as Figuras 1.19,
1.55 e 7.25). Às vezes, uma obra su-
gere um significado ao artista à me-
dida que se desenvolve; outras vezes,

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 18 F U N D A M E N TO S D E A RT E

1.23 Vasily Kandinsky, francês nascido

na Rússia, 1866–1944. Improvisação N° 30
(Canhões), 1913. Óleo sobre tela, 111,0 ×
111,3 cm. Em torno de 1910, Vasili Kandinsky
começou a pintar figuras biomórficas em mo-
vimentos livres, com ricas combinações de ma-
tizes. Seu estilo característico anterior pode ser
visto nesta ilustração. Esta forma abstrata de
expressão era uma tentativa de representar os
sentimentos do artista em relação aos objetos
em vez de descrever a aparência deles. Coleção
do Memorial Arthur Jerome Eddy, 1931.511, Instituto de Artes
de Chicago. Fotografia © Instituto de Artes de Chicago. © 2011
Sociedade dos Direitos dos Artistas (ARS), Nova York, ADAGP,
Paris.

1.24 Franz Kline, Mahoning, 1956. Óleo e

colagem de papel sobre tela, 2,03 × 2,54 m.
O artista estava mais interessado na real ação
física envolvida neste tipo de expressão que no
caráter da pintura resultante. Coleção do Museu Whi-
tney de Arte Norte-Americana, Nova York. Compra realizada
com fundos do Museu Whitney de Arte Norte-Americana.
57.10. © 2011 Legado de Franz Kline/Sociedade dos Direitos
dos Artistas (ARS), Nova York.

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o significado é puramente o prazer de
trabalhar com os elementos ou com a
expressividade da emoção do artista.
Ambas as abordagens à abstração exi-
gem que os observadores interpretem
o conteúdo somente com os media,
técnicas, elementos e princípios de
organização utilizados pelo artista.
EXPANSÃO DA
CONSCIÊNCIA
PESSOAL
Quando um artista vê um objeto –
um galho de árvore, por exemplo – e
se inspira para reproduzir o original
como o viu, ele está usando e buscan-
do inspiração por meio da percepção
ótica. O artista que somente repro-
duz o que percebe no “mundo real”
é considerado um artista “perceptu-
1.25 Patricia Nix, A Primavera, 1992–94. Téc-
nica mista sobre tela, 182,8 × 203,2 cm. A Pri-
mavera, de Patricia Nix, apresenta rosas como
um tema repetido, mas com diferenças sutis de
textura, cor e tratamento, mantendo-as interes-
santes e únicas. Da coleção de Ivan Blinoff, Londres. Cor-
tesia da artista.
Ocvirk_01.indd 19
al”. Todavia, alguns artistas veem o
galho da árvore, mas imaginam uma
criança chorando ou um cavalo em-
pinando. Quando a imaginação de-
sencadeia essa visão criativa e sugere
imagens adicionais, o artista está em-
pregando uma percepção conceitu-
al. O artista inspirado por conceitos
criativos é chamado de artista “con-
ceitual”. Leonardo da Vinci, ao escre-
ver seu Tratado de Pintura, registrou
uma experiência com a percepção
conceitual enquanto estudava as nu-
vens: “Uma vez, no alto de Milão, em
direção ao Lago Maggiore, vi uma
nuvem com o formato de uma enor-
me montanha feita de chamas...” Em
outra ocasião, ele recomenda con-
templar manchas nas paredes como
fonte de inspiração. Seguindo os
passos de Leonardo, o escritor e pin-
tor Victor Hugo teve muitas de suas
I N T RO D U Ç ÃO 19
ideias ao estudar manchas de café em
toalhas de mesa.
Ao tentarmos ver o que é único em
tudo o que está a nossa volta, pode-
mos expandir nossa sensibilidade e
resposta à arte. A escritora Gertrude
Stein escreveu: “Uma rosa é uma
rosa é uma rosa.” Uma interpretação
literal nos levaria a pensar que todas
as rosas são idênticas, mas sabemos
que cada rosa tem uma característi-
ca própria, mesmo sendo de espécie
e cultivo idênticos. Cada objeto é es-
sencialmente único – não importa se
é uma cadeira, árvore ou pessoa. Uma
das principais características que dis-
tinguem os artistas é a habilidade de
ver (e experimentar) as diferenças su-
tis entre as coisas. O artista, ao expor
essas diferenças, pode fazer o comum
se tornar singular; a monotonia, em-
polgante (Figura 1.25).
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 20 F U N D A M E N TO S D E A RT E

1.26 Nicolas Poussin, Apolo e Dafne, 1627, 97 × 131 cm. Esta pintura conta a história de Apolo, um deus mitológico.
Enquanto caminhava no Monte Olimpo, viu uma bela ninfa chamada Dafne. Encantado, perseguiu-a até que ela pedisse
ajuda para seu pai, Peneus, o deus dos rios. Quando Apolo a alcançou, os pés de Dafne se tornaram raízes, suas mãos
foram cobertas com folhas e seu corpo se tornou o tronco de um pé de louro. Como lembrança de seu amor perdido,
Apolo montou uma coroa de louros – que passou a ser dada como o maior prêmio nas competições em toda a Grécia.
Alte Pinakothek © Artothek/Art Resource, Nova York.

Toda arte é ilusória até certo pon-
to, e algumas obras têm mais sucesso
que outras em nos retirar da exis-
tência comum para um estado mais
significativo. Molduras, galerias, pal-
cos, figurinos ou maquilagens exa-
gerados, entre outras coisas, servem
para afastar a obra de arte do mun-
do cotidiano. Essa “distância estéti-
ca” auxilia o público a se concentrar
nos conceitos apresentados e parece
transportá-lo para além do mundano,
para um mundo de emoções e signifi-
cados. “Ver” a arte não é suficiente, é
preciso senti-la e reagir a ela.
Nossa capacidade de responder
a uma obra de arte depende de man-
termos a mente aberta. Ao nos li-
vrarmos da expectativa de que todas
as formas de arte deveriam seguir as
mesmas regras ou ter as mesmas ca-
racterísticas, podemos apreciar mais
o que vemos (e ficar menos condicio-
nados quando desenvolvemos ideias
para as nossas próprias obras). Por
exemplo, algumas pessoas esperam
que a arte conte uma história de uma
maneira descritiva (Figura 1.26).
Muitas obras boas contêm elementos
que contam uma história, mas nem
todos os artistas têm a necessidade
ou obrigação de narrá-la. Além disso,
sabemos que muitas pessoas julgam
uma obra de arte pela sua semelhan-
ça a algo. Mesmo os melhores artis-
tas perceptuais, como os habilidosos
artistas plásticos e gráficos, tentam
incorporar mais do que uma pura ré-
plica em sua obra. A maior parte dos
artistas percebe que as considerações
de forma são igualmente importantes
para o resultado da obra e que, por-
tanto, produzir uma “similitude” não
é o segredo para chegar à arte. Mui-
tos dos melhores fotógrafos não se
contentam em simplesmente mirar
e fotografar. Eles complementam a
habilidade que a câmera tem de cap-
turar o mundo com grande precisão
com outros elementos formais: pro-
curam pela melhor vista compositiva
(ângulo e enquadramento), criam ou
aguardam as melhores condições de
luz, usam filtros, alteram a profundi-
dade do campo ou fazem ajustes na
revelação (Figura 1.27).
Quando o artista investiga além
da superfície de algo e emprega meios
desconhecidos para descobrir ver-
dades inesperadas, os resultados po-
dem ser muitas vezes perturbadores.
A exposição a uma nova experiên-
cia artística frequentemente causa

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 I N T RO D U Ç ÃO 21

1.27 Minor White, Lua e Incrustações na Parede, 1964. Impressão em gelatina de prata. Os fotógrafos podem ter van-
tagem sobre outros artistas visuais quando se trata de registrar a realidade objetiva, mas muitos fotógrafos-artistas não se
satisfazem com aparências óbvias e utilizam estratégias técnicas complexas para estruturar ou aprimorar a imagem final.
Arquivo Minor White, Universidade de Princeton. Doação testamentária de Minor White. (MWA64-6). Reproduzida com a permissão do Arquivo Minor White,
Museu de Arte da Universidade de Princeton. © Curadores da Universidade de Princeton.

tal perturbação em um observador.
Nessas condições, o artista pode ser
acusado de incompetência ou char-
latanismo. Muito do que hoje é va-
lorizado na arte já foi execrado. A
aceitação geral de uma arte mais ra-
dical acontece quando já transcorreu
tempo suficiente para os novos méto-
dos se tornarem conhecidos. Então, a
nova linguagem perde a sua dureza e
o verdadeiro significado da arte pode
ser compreendido. Não há por que se
sentir envergonhado, confuso ou des-
confiado em relação a uma arte que
é nova para você. Com exposições,
ideias e pesquisas contínuas, você co-
meçará a ver o essencial de uma obra
de arte por meio da técnica e do mé-
todo (Figura 1.28).
Grande parte do público, por
exemplo, sente curiosidade com re-
lação às instalações. Ao utilizar vá-
rios meios para criar ou modificar
um ambiente interno ou externo, a
intenção do artista é intensificar a
consciência do observador acerca
do espaço ambiental, de modo que
ele o veja e pense de um jeito novo
(Figura 1.29). As instalações podem
variar em escala, da relativamente
pequena à imensa. São criadas com
qualquer material disponível, como
metal laminado, fibra de vidro, ma-
deira, bronze, aço, plástico, pedra,
raios laser, som, projeção controlada
por computador e outros meios mis-
turados. Se localizadas ao ar livre, as
instalações podem ser simples (em-
bora em geral sejam muito grandes)
e frequentemente estão em um es-
paço público bem visível. Quando
assentadas em um espaço interno,
como uma galeria, as instalações são
normalmente compostas por múlti-
plas partes, às vezes ocupando todo
o espaço disponível do chão e/ou das
paredes. O posicionamento das obras
pode ser simples, complexo, ordena-
do ou aparentemente aleatório.
Os observadores reagem de mo-
dos diversos – alguns excitados, ou-
tros perplexos, uns tendo o modo
de ver alterado e outros sem fazer
qualquer julgamento imediato. Re-
centemente, algumas instalações pro-
vocaram reações fortes e até violen-
tas – o público descrevendo-as como
desumanizadoras e irracionais. O que
não é surpreendente, pois a instala-
ção é uma forma de arte relativamen-
te nova, e estilos de arte incomuns
muitas vezes produzem um clamor
geral. Richard Serra, um veterano em

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 22 F U N D A M E N TO S D E A RT E

OS PORTÕES, PROJETO PARA O CENTRAL PARK, NOVA YORK

Os planos de Christo e Jeanne-Claude para sua obra de arte temporária (1979–2005)

Manifesto
Para aqueles que caminharam através de Os
Portões, o tecido cor de açafrão se transfor-
mou em um teto dourado sobre as passarelas,
criando sombras coloridas. Visto dos prédios ao
redor do Central Park, Os Portões pareciam um
rio dourado que aparecia e desaparecia através
dos galhos nus das árvores e ressaltava o for-
mato dos caminhos serpenteantes.
A obra de arte, que durou 16 dias, era de aces-
so gratuito para todos e será lembrada como
uma experiência alegre para os nova-iorquinos,
sendo uma expressão democrática que Olms-
ted evocou ao conceber um parque “central”.
Os tecidos luminosos e ondulantes ressaltaram
o desenho orgânico do parque, enquanto os
pilares retangulares remeteram à grelha geo-
métrica das quadras da cidade que circundam
o parque. A obra Os Portões harmonizada com
a beleza do Central Park. Contudo, o evento
durou apenas 16 dias; depois os portões foram
removidos e seus materiais, reciclados.
Os portões
Número de portões: 7.500
Altura dos portões: 4,8 m
Largura dos portões: variável, entre 1,6 e 5,4 m
Localização: acompanhando os contornos das
vias de pedestre, perpendiculares aos 37 km
de passeios
Espaçamento dos portões: variável, entre 3,0 e
4,5 m
Materiais (reciclados)
Aço: 4.800 ton
Tubos de vinil de 12,7 × 12,7 cm: 96 km
Reforços de alumínio fundido: 15.000
Placas de nivelamento de aço: 15.000
Parafusos e porcas autoatarrachantes: 165.000
Placas de nivelamento de vinil: 15.064
Fios de náilon: trançados em 101.468 m2 de
tecido e costurados em 7.500 painéis de tecido
(74 km de bainhas)
Mão de obra
Empregos: centenas de moradores da Cidade
de Nova York foram contratados para fabricar
e montar os portões; instaladores e equipes de
manutenção, uniformizadas e com rádios de
apoio, trabalharam dia e noite para executar
a obra.
Como Christo e Jeanne-Claude sempre fizeram
em seus projetos anteriores, Os Portões foi uma
obra inteiramente financiada pela empresa dos
artistas, C.V.J. Corp. (Jeanne-Claude Javacheff é
a Presidente), com a venda de croquis, dese-
nhos preliminares, colagens, maquetes em esca-
la, obras anteriores das décadas de 1950 e 60 e
litografias originais de outros temas. Os artistas
não aceitam qualquer tipo de patrocínio.

1.28 Christo e Jeanne-Claude, Os Portões, projeto para o Central Park, Nova York, 1979–2005. Os Portões
é a culminação de anos de planejamento e trabalho árduo, dedicados não apenas ao projeto e à organização,
mas também às providências legais necessárias para uma obra de arte tão grande e integrada ser instalada em
apenas cinco dias e ter todos os tecidos desenrolados em um só. As fotografias mostram os portões cor de
açafrão instalados e sua fabricação. © Christo e Jeanne-Claude 2005. Fotografias: Wolfgang Voltz/Redux.

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 I N T RO D U Ç ÃO 23

instalações geralmente de natureza

minimalista, teve algumas de suas
obras desmontadas ou deturpadas.
Seu Arco Inclinado foi removido em
função de protestos (Figura 1.29). Por
outro lado, esses protestos desperta-
ram o ódio de muitos artistas para os
quais deveriam ser dadas rédeas livres
à arte, pois muitas formas de arte que
no passado produziram críticas gene-
ralizadas tornaram-se aceitas com o
passar do tempo.
Apesar das fortes reações boas
e más às instalações, elas agora são
certamente parte do mundo da arte.
Uma instalação bem feita aumen-
ta o envolvimento do observador e
produz uma experiência envolvente.
Essas obras muitas vezes exigem um 1.29 Richard Serra, Arco Inclinado, 1981. Aço Cor-Ten (73 toneladas), 36,5 m de comprimento
× 3,6 m de altura com inclinação de 8% em relação ao Federal Building. Esta instalação para uma
trabalho extremamente intensivo
localização específica foi erguida na Praça Federal de Nova York, encomendada pelo programa Arte-
de seus criadores – sem dúvida, um -na-Arquitetura dos Serviços Gerais de Administração dos Estados Unidos. Ela dividia o espaço em
trabalho de amor – e fazem os ob- dois, forçando os observadores a prestarem mais atenção em seus próprios movimentos através do
servadores perceberem determina- espaço. Infelizmente, não agradou a muitos trabalhadores da praça, que reclamaram que a instalação
do ambiente de uma nova maneira. interferia no uso público do espaço, restringia as vistas e o acesso às edificações administrativas, pro-
movia o crime e atraia lixo e ratos. Muitos acreditavam que uma “escultura pública” deveria ser mais
Alguns artistas significativos nessa
convidativa, independentemente do direito de criação do artista. Depois de oito anos de controvér-
área são Ann Hamilton (veja a Figura sia, a escultura foi desmontada e destruída. © 1985 David Aschkenas.
8.50), cuja obra é geralmente sensual;
Olafur Oliasson (Figura 1.30), cria-
dor de ambientes imersivos; Patrick
Dougherty, que torce e inclina ga-
lhos e cria altíssimas obras nas quais
os observadores podem entrar (veja
a Figura 6.21); e Jennifer Steinkamp,
criadora de instalações interativas
com vídeo, som e espaço.
Todos têm a capacidade de apre-
ciar o belo ou o expressivo, como
evidenciam as escolhas estéticas que
fazemos diariamente. Mas devemos
expandir nossa sensibilidade e gosto
de maneira contínua, tornando-os
cada vez mais inclusivos. Isso pode
significar que uma obra de arte que
você não gosta ou acha estranha tal-
vez não seja necessariamente mal
executada ou desprovida de signifi-
cado. A qualidade da arte, contudo,
é sempre subjetiva e questionável.
Mesmo com treinamento, os gostos
das pessoas não se revelam idênticos. 1.30 Olafur Eliasson, Só vejo as coisas quando elas se movem, 2004. Madeira, vidro com filtro com
É possível que a prova mais confian- efeito de cor, aço inoxidável, alumínio, lâmpada HMI, tripé, cilindro de vidro, motores, unidade de
controle, tamanhos variáveis. Esta obra, com suas luzes e cores em constante mudança, cria um
te da qualidade de uma obra de arte ambiente envolvente e inebriante para os espectadores. Instalação na Galeria Tanya Bonakdar. Fotografia: Fabian
surja somente com o tempo e com o Birgfeld, PhotoTECTONICS. Doação de Marie-Josée e Henry Kravis em honra de Mimi Haas. Cortesia do Museu de Arte Moderna
eventual consenso das pessoas. de Nova York. © 2004 Olafur Eliasson.

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1.31 Anish Kapoor, Mársias, 2002. PVC e aço. Kapoor projetou essa escultura colossal (154,8 m
de comprimento × 34,7 m de altura) para o Salão Turbine do Museu Tate, em Londres. Ela é tão
grande que o espectador não consegue ver a peça inteira de qualquer ângulo que se posicione,
devendo mentalmente construir a composição a partir de diversos pontos de vista. Instalação em
cortesia, Tate.
DESENVOLVIMENTO DE IDEIAS
A criatividade emana das ideias. Uma
ideia criativa, para o artista, pode
compreender um plano totalmente
abrangente, um conjunto único de
relações, uma atitude a ser transmi-
tida ou uma solução a um problema
visual. Uma ideia pode “dar na telha”
ou ser o produto final de um esforço
muito cuidadoso, como refletem as
notas, esboços e as incontáveis revi-
sões da obra de arte.
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Todos os artistas ocasionalmente
se deparam com bloqueios de criati-
vidade, podendo até levar anos para
serem rompidos. Um artista princi-
piante pode ter dificuldades até mes-
mo em dar início a um projeto (“não
sei o que fazer!”). Embora um objeto
conhecido ou uma experiência nor-
malmente seja o melhor começo em
tais situações, as seguintes estratégias,
sugeridas pelos artistas, são modos
de desenvolver ideias ou superar um
bloqueio criativo. Pode ser que você
queira expandir a lista.
Procure por ideias estimulantes a
sua volta. Ande de ônibus pela cida-
de ou visite um restaurante e, assim,
observe como as pessoas se relacio-
nam umas com as outras. Estude a
vida e a pulsação de sua cidade. Veja
a natureza de perto – observe forma-
tos, princípios, texturas e padrões.
Lembre-se do esqueleto do sapo
esmagado que você viu na saída do
estacionamento – ele poderia sim-
bolizar algum tema em especial?
Complemente um impulso discutin-
do o que for remotamente relaciona-
do. Rabisque ou experimente com
qualquer medium disponível. Pen-
se em uma questão social urgente.
Liste todos os verbos, advérbios ou
adjetivos que poderiam se associar
àquela questão e adicione anotações
coloridas a cada um desses termos.
Anote uma frase que tenha chamado
sua atenção durante um noticiário,
sarau ou discussão com um amigo.
Observe o maior número possível de
variações da ideia ou de sua apresen-
tação, incluindo metáforas visuais –
que são modos de expressar as ideias
sem realmente descrevê-las. E, como
em qualquer bom debate, tente ex-
pressar um conceito, sentimento ou
contexto contrários em termos de
imagem, cor e caráter emocional.
Resumidamente, observe, explore e
desenvolva. Crie o maior número de
ideias possível.
As obras de arte existentes tam-
bém podem servir de estímulo. Tente
imaginar o que uma obra de outro
artista estava tentando desenvolver.
Considere o conceito ou “proble-
ma” que estava sendo visualmente
resolvido e pense como as escolhas
do artista reforçaram o conteúdo.
Não importa se você identifica corre-
tamente o problema do artista origi-
nal ou não. Você pode tentar aplicar
o mesmo conceito ao seu tema. Ou
descobrir uma nova direção e explo-
rar modificando a questão ou com-
binando vários problemas. Talvez
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você até descubra um aspecto que o
artista original falhou em detectar
e tente resolvê-lo a sua própria ma-
neira. Veja quantas soluções diferen-
tes podem ser desenvolvidas para o
mesmo problema.
Infelizmente, o bloqueio do ar-
tista pode ocorrer bem no meio da
criação da imagem. Alguns artistas,
quando não conseguem conectar
as partes quase finalizadas da obra,
sentem que devem sacrificar uma
parte satisfatória dela a fim de obter a
liberdade de prosseguirem desenvol-
vendo o restante da imagem. Antes
de fazer isso, mantenha um diálogo
contínuo com você mesmo. Faça o
que for necessário para ver sua obra
com olhos novos ou sob um novo
ponto de vista. Tente analisar a obra
refletida no espelho. Erga suas mãos
e cubra porções dela para visualizar
partes isoladamente, observe com os
olhos semicerrados ou vire a imagem
de cabeça para baixo. Muitas vezes,
as áreas problemáticas se tornam vi-
síveis quando olhadas de uma nova
maneira.
Embora muitos artistas criem
suas próprias ideias em seus ateliês,
a maioria dos artistas do setor em-
presarial parte de um conceito inicial
que lhes é dado. Designers gráficos,
designers de produtos e arquitetos que
têm pedidos de clientes ou mesmo
artistas trabalhando em encomendas
específicas são obrigados a utilizar
um tema ou conteúdo predetermina-
dos. Para eles, a busca por ideias não
termina após receberem o objetivo
inicial. Muito pelo contrário, é apenas
o início. Para que a ideia seja amplia-
da e desenvolvida, pode ser neces-
sário considerar todas as variáveis do
desenho do produto (ou seu design),
pesquisar a concorrência, identificar
a faixa etária à qual o artigo se desti-
na, determinar o tamanho e tipo de
caracteres, esquemas de cores, leiau-
tes que sejam mais atraentes àquela
faixa etária, fazer breves estudos de
mercado sobre conceito, desenho e
cor e lançar múltiplas estratégias para
tornar seus produtos irresistíveis e
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alcançar o público potencial. Ideias
novas e empolgantes, que desafiam
os paradigmas estabelecidos para
cada etapa do processo, são a espinha
dorsal de uma campanha bem-suce-
dida. Essa procura por ideias pode ser
muito lógica, quase científica, e pode
ser usada tanto no ateliê como no
meio empresarial.
PENSAMENTO CRÍTICO
E ANÁLISE
Em certo ponto do processo criativo
(na realidade, em muitos pontos),
surgirá a necessidade de análise e
avaliação. A capacidade de pensa-
mento crítico desempenhará um
papel vital para se alcançar uma obra
unificada e bem-sucedida. Esse pro-
cesso de revisão, formal ou informal,
também conhecido por crítica, iden-
tifica o que está funcionando bem e
ajuda a descobrir modos construtivos
para melhorar as áreas problemáticas
da obra.
As críticas não se restringem a
qualquer disciplina e podem ocorrer
tanto em ambientes individuais como
coletivos. Por exemplo, após um dia
inteiro produzindo canecas de café,
os ceramistas de um ateliê escolherão
cinco de suas melhores peças, ana-
lisarão estas e tentarão descobrir as
qualidades especiais que as fazem se
destacar como melhores. O mesmo
poderia ser feito comparando os es-
boços preliminares de uma obra ou
estudando obras-primas atraentes. É
importante lembrar que “criticar” não
significa “censurar”. Analisar e avaliar
uma obra não significa desaprovar o
artista por “erros”. Infelizmente, mui-
tos artistas principiantes, levados pelo
medo de cometer erros, não conse-
guem criar absolutamente nada. Não
pare antes de começar.
Quando aplicadas a um trabalho
em andamento, as críticas podem
ocorrer a qualquer momento e se
repetir até que a ideia e a criação es-
tejam em sintonia. Esses momentos
de reflexão e crítica se tornarão mais
I N T RO D U Ç ÃO 25
fáceis e benéficos à medida que você
estudar e se sentir mais à vontade com
o vocabulário, os princípios e os ele-
mentos da arte. Se possível, participe
das discussões e/ou críticas em sala
de aula ou, pelo menos, mantenha
um diálogo interno. Os benefícios
são duplos: você aprenderá a iden-
tificar e articular problemas visuais
ou conceituais em uma obra e as ex-
periências se tornarão uma fonte de
ideias. Quando um problema anterior-
mente analisado ocorrer mais tarde
em sua obra, a solução para o bloqueio
se apresentará mais cedo e talvez seja
aplicada de modo subconsciente.
Como se começa uma crítica?
Infelizmente, não existem fórmulas.
Você pode querer identificar os três
componentes da obra (tema, forma e
conteúdo), avaliá-los separadamente
e, então, examinar como eles funcio-
nam juntos, como um todo. No início,
a análise pode parecer desagradável,
mas algumas das seguintes questões
podem ajudar.
• Quais áreas parecem mais bem-
-sucedidas e por quê?
• Quais áreas parecem incompletas
ou problemáticas e qual o motivo?
• Como o tema é apresentado?
• Há metáforas visuais ou simbóli-
cas que teriam ajudado a expandir
a imagem?
• Se a imagem é não figurativa, o
que sugere seu significado?
• Como os elementos são emprega-
dos para dar suporte ou destruir a
imagem em termos de composi-
ção (por exemplo, escolhas de cor,
linha, etc.)?
• Os princípios de organização
foram observados (por exemplo,
harmonia versus variação, etc.)?
• Qual o propósito por trás da obra?
• O que está sendo comunicado:
um sentimento, uma ideia, uma
estética pessoal?
• A obra é muito esotérica?
• A obra é muito óbvia?
• Onde a obra consegue integrar
esses componentes e onde ela
falha?
27/03/14 16:22
 26 F U N D A M E N TO S D E A RT E

Talvez você queira partir da sua pró-
pria impressão sobre cada questão,
mas então pergunte a si mesmo o que
levou àquela resposta e como ela po-
deria ser modificada – existem outras
interpretações, pontos de vista ou
relações que poderiam ter sido mos-
trados? Ao passo que a sua capacida-
de de analisar aumenta, você desco-
bre que é cada vez menos necessário
explorar conscientemente uma lista
de questões. Confie no seu subcons-
ciente para revelar as questões mais
importantes.
CONCEITOS
BÁSICOS DA ARTE
BIDIMENSIONAL
Artistas que trabalham com a arte
bidimensional geralmente iniciam
com uma superfície plana. A super-
fície plana é o plano do desenho ou
quadro no qual os artistas executam
as suas imagens. Um pedaço de pa-
pel, uma tela, um painel ou uma cha-
pa de cobre pode funcionar como
plano do desenho ou quadro. Essa
superfície plana também pode repre-
sentar um plano de referência ima-
ginário no qual o artista pode criar
ilusões de espaço.
Por exemplo, os elementos brutos
podem ser manipulados para produ-
zir um efeito bidimensional (com as
dimensões de altura e largura – como
um círculo, triângulo ou quadrado)
ou um efeito tridimensional (com
as dimensões de altura e largura e a
ilusão de profundidade – como uma
esfera, pirâmide ou cubo). Em uma
obra bidimensional, os elementos e
a imagem parecem se encontrar ren-
tes ao plano do desenho ou quadro,
mas, quando os elementos são tridi-
mensionais, uma perfuração daquele
plano é sugerida (Figura 1.32A).
Quando os elementos se apegam
demais ao plano da imagem e não
se lançam em nossa direção ou para
longe de nós drasticamente no for-
mato, podemos dizer que eles são de-
corativos. Aqui, esse termo se refere
à condição espacial, embora também
possa se referir à ornamentação.
Quando os elementos são dessa na-
tureza, dizemos que o espaço criado
por eles é decorativo – relativamente
plano ou raso.
No entanto, quando as imagens
ou elementos parecem existir na fren-
te ou atrás do plano do desenho ou
quadro e sentimos que poderíamos
mergulhar na imagem e dar voltas ao
redor e atrás dos elementos da arte,
diz-se que o espaço é plástico. Seja
com o espaço decorativo, seja com o
plástico, o plano do desenho ou qua-
dro é empregado como base para a
definição do espaço pictórico, bi ou
tridimensional.
É importante observar a diferença
entre espaço plástico e artes plásticas.
Por exemplo, designers gráficos criam
espaço plástico, mas não são neces-
sariamente designers plásticos. Obras
gráficas (desenho, pintura, impressão,
fotografia, etc.) geralmente existem
sobre uma superfície plana e depen-
dem da ilusão da terceira dimensão.
Por outro lado, os produtos das artes
plásticas (escultura, cerâmica, arqui-
tetura, etc.) possuem massa concreta
e ocupam espaço real. Com as obras
de arte tridimensionais, o artista par-
te do material – metal, argila, pedra,

1.32A O plano do desenho ou quadro. O movimento pode acon-

tecer em uma superfície plana, como indicado pelas setas horizontais e
verticais azuis-claras. O artista também pode criar a ilusão de movimen-
tos de avanço e recuo no espaço, como mostrado pela seta que vai do
amarelo ao azul-escuro.
1.32B A moldura. A moldura representa os limites extremos ou fronteiras
do plano do desenho ou quadro. Esses limites, indicados aqui por uma linha
tracejada, representam as extremidades da tela ou da folha de papel na qual o
artista trabalha. O tamanho e a direção da moldura estão entre as primeiras
decisões tomadas durante a composição da obra e, às vezes, é indicada por
uma margem desenhada nos croquis preparatórios.

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vidro e outros – em vez do plano do

desenho ou quadro e o trabalha como
uma forma total contra o espaço cir-
cundante, sem as limitações da super-
fície plana.
Os limites definidos da área de
trabalho (ou do plano do desenho ou
quadro) são em geral chamados de
moldura (Figura 1.32B). A moldura
deveria ser claramente definida antes
do início da composição. Após defi-
nidos seu formato e proporção, todos
os elementos de arte e os seus empre-
gos serão influenciados por ele. Or-
ganizar os elementos de arte dentro
da moldura, no plano do desenho ou
quadro, é um problema para o artista
pictórico.
As proporções e os formatos dos
quadros empregados pelos artistas
são variados. Quadrados, triângu-
los, círculos e elipses sempre foram
empregados como molduras, mas o
mais popular é o retângulo, que, em
suas variadas proporções, oferece ao
artista uma diversidade interessante
dentro do espaço bidimensional (Fi-
guras 1.33, 1.34, 1.35). Alguns artistas
selecionam as proporções externas
de seus quadros com base nas razões

1.33 Esphyr Slobodkina, Composição em Elipse, c. 1953. Óleo sobre chapa
de gesso, 82,5 × 156,2 cm. Slobodkina utilizou uma moldura com formato
incomum para enfatizar uma pintura abstrata angular. Embora hoje sejam raros,
esses formatos eram relativamente comuns no passado para temas religiosos
tradicionais. Galeria de Arte Grey. Coleção de Arte da Universidade de Nova York. Doação do sr. e
da sra. Irving Walsey, 1962.
1.34 Wang Hui, Florestas de Outono em Yushan, 1672. Nanquim e
tinta colorida sobre papel. Esse formato retangular enfatiza a verticali-
dade da imagem, apresentando uma vista tanto do paraíso quanto da
terra. Essas proporções eram muito utilizadas pelos artistas clássicos
chineses que pintavam paisagens, para capturar a escala majestosa do
ambiente montanhoso. Cortesia do Museu do Palácio, Pequim.

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1.35 Elizabeth Murray, Fechadura, 1982. Óleo sobre duas telas, 2,5 × 2,8 m. Murray utiliza o espaço físico do
plano do quadro. As formas que compõem o plano do quadro acrescentam movimento e um elemento tridimen-
sional a suas pinturas. Esse aspecto caótico de sua obra é mantido sob controle pelas formas chapadas e abstratas.
Coleção de Agnes Gund. © Elizabeth Murray. Cortesia da Galeria Pace, Nova York. © 2011 Sociedade dos Direitos dos Artistas (ARS), Nova York.

geométricas (veja a seção “Proporção”
no Capítulo 2). Essas regras sugerem
a seleção de comprimentos e larguras
de proporções adversas (como 2:3 ou
3:5) em vez de relações iguais. Os re-
sultados são arranjos espaciais visual-
mente agradáveis. A maior parte dos
artistas, no entanto, baseia-se em seus
instintos e não em uma fórmula me-
cânica. Uma vez estabelecido o plano
do desenho ou quadro, a direção e o
movimento dos elementos artísti-
cos devem se harmonizar com esse
formato. De outro modo, tenderão a
prejudicar o objetivo da unidade pic-
tórica.
As áreas ocupadas por imagens
objetivas e não objetivas são chama-
das de áreas positivas. Os espaços
não ocupados são denominados áreas
negativas (Figuras 1.36A e B). Às ve-
zes, especialmente na arte não figu-
rativa, as imagens funcionam como
áreas positivas e negativas depen-
dendo da perspectiva (Figura 1.37).
Embora as áreas positivas possam
parecer concretas e mais explícitas, as
negativas são igualmente importantes
para a unidade total da imagem. É
importante para o artista principiante

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A B
1.36 Paul Gaugin, Moça com Leque, 1902. Óleo sobre tela. O tema, na figura A, representa uma forma
positiva que foi acentuada pela análise cuidadosa da área negativa, ou entorno. Na figura B, as áreas escuras
indicam as formas negativas, e a área branca designa o local da imagem positiva. Museu Folkwang, Essen, Alemanha/
The Bridgeman Art Library.

1.37 Robert Motherwell, África, 1965. Acrílico sobre linho belga, 2,0 × 5,6 cm. Nesta obra não figurativa, ou não
objetiva, algumas áreas foram pintadas e outras não. É muito simples, talvez até de maneira enganosa. Para o espectador,
as partes escuras parecem ser as formas positivas, embora, após certo tempo de observação, o efeito possa ser oposto.
Museu de Arte de Baltimore. Doação do artista. BMA 1965.012. Cortesia da Fundação Dedalus. Arte © Robert Motherwell/Licenciada por VAGA, Nova York,
Nova York.

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(e também para aqueles que estão
aprendendo a apreciar a arte) prestar
atenção e levar em conta os efeitos das
áreas negativas. A imagem pode pare-
cer chata, superlotada e/ou confusa se
inexistir o uso apropriado e sensível
das áreas negativas.
Tradicionalmente, a figura e o pri-
meiro plano eram considerados po-
sitivos, enquanto as áreas do fundo
eram consideradas negativas. O termo
figura provavelmente veio da forma
humana, que era utilizada como tema
principal na arte e sugeria uma relação
espacial, com a figura ocupando uma
posição à frente do fundo remanes-
cente (veja as Figuras 1.36A e B). Mais
recentemente, pintores abstratos ado-
taram os termos campo, significando
área positiva, e fundo, área negativa.
Falavam, por exemplo, de um campo
de cores sobre um fundo branco ou
um campo de figuras contra um fundo
de valor tonal contrastante (veja as Fi-
guras 2.59 e 7.25).
MEDIA BIDIMENSIONAIS
E TÉCNICAS
Cada medium artístico (materiais e
ferramentas) possui características
intrínsecas que afetam a sensibilida-
de da obra. Os artistas também usam
várias técnicas para explorar e reve-
lar nuances desejadas ao empregarem
o medium escolhido – por exemplo,
uma fotografia tem uma aparência
diferente de uma xilogravura, um
pincel produz um tipo de linha dis-
tinto de um bico de pena. Dependen-
do do que o artista quer comunicar, a
escolha do material e da técnica pode
intensificar incrivelmente a expressi-
vidade da obra.
A interação dos meios com as
várias técnicas também estimula os
artistas. Os pintores se sentem atraí-
dos pelo odor e o toque do gesso
umedecido impondo resistência ao
pincel tanto no afresco quanto no
afresco seco. Tintas a óleo e aquare-
las conferem uma excitação tátil di-
ferente do guache e da têmpera, seja
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em superfícies úmidas, seja em secas.
Para o desenhista, a diferença entre
uma pressão forte e um toque leve
pode ser tão marcante quanto a textu-
ra da superfície de desenho. Grafite,
carvão, lápis coloridos, pastéis ou giz
também podem ser misturados, apa-
gados ou agressivamente utilizados
(Figura 1.38). As tintas – não impor-
ta se são aplicadas por pincel, pena,
speedball, pena de bambu ou pape-
lão – podem ser muito interessantes
pela sua reação às superfícies secas ou
úmidas. Para os gravuristas, ver a mu-
dança da superfície é intrigante: na
litografia, o desenho surge na pedra
ou na chapa enquanto a água resiste
magicamente ao uso da tinta (veja a
Figura 1.14); chapas para entalhe são
gravadas com ácido até que a imagem
fique marcada abaixo da superfície da
chapa (veja a Figura 3.15); em xilo-
gravuras e gravações em madeira, a
resistência da madeira confere uma
textura única (veja a Figura 3.18);
imagens em estêncil ou serigrafia po-
dem ser com cores decorativas e su-
perfícies chapadas ou etéreas, por sua
transparência e textura (veja a Figura
4.1). Os exemplos são infinitos.
Muitos dos media e técnicas se
padronizaram com o passar dos anos.
No entanto, os artistas não se restrin-
giram a materiais ou usos padroni-
zados. Com o avanço tecnológico,
uma avalanche de novos materiais
e procedimentos foram disponibili-
zados para experimentação e desen-
volvimento. Alguns são meras ex-
tensões de abordagens tradicionais,
enquanto outros, como a produção
de imagens em computador, não
têm precedentes. De fato, o empre-
go massivo de hardware digital e de
software para a edição, manipulação
e outros aprimoramentos da imagem
se tornou bastante comum entre ar-
tistas e desenhistas. Muitas vezes, o
tradicional e o não tradicional se mis-
turam, especialmente em obras mul-
tidisciplinares. Independentemente
do refinamento ou da simplicidade,
todas as inovações ampliaram a visão
do artista.
CONCEITOS
BÁSICOS DA ARTE
TRIDIMENSIONAL
Nas artes gráficas bidimensionais
(desenho, pintura, fotografia, gravu-
ra, desenho gráfico, etc.), as imagens
costumam ser em duas dimensões
(altura e largura), mas podem gerar
uma ilusão de espaço. Nas artes tridi-
mensionais, a dimensão adicionada é
a da profundidade real, que permite
que o observador perceba a obra de
múltiplos ângulos, o que aumenta seu
impacto. Sendo a profundidade ver-
dadeira fundamental à arte tridimen-
sional, o observador deve ver pessoal-
mente a obra para melhor apreciá-la.
Neste livro, os meios mais convenien-
tes de transmitir uma experiência
tridimensional são as reproduções
fotográficas; contudo, as palavras e as
representações gráficas em 3-D não
substituem a experiência realmente
sensorial. Assim, é muito importante
que o leitor observe obras de arte que
de fato sejam tridimensionais.
Tema, forma e conteúdo – os com-
ponentes da arte – funcionam nas artes
plásticas do mesmo modo que nas ar-
tes gráficas. A importância de cada
componente, todavia, pode variar com
o medium. Escultores, por exemplo,
utilizam os componentes para expres-
sar seus objetivos; arquitetos, ceramis-
tas e artistas que trabalham com metal,
embora expressivos, também podem
interpretar a forma para promover a
utilidade e a ornamentação da obra.
A organização formal é mais com-
plexa na arte tridimensional do que
nas artes gráficas. Os materiais, desen-
volvidos em um espaço real por meio
da manipulação física, existem tanto
em um sentido tátil quanto visual. As
complexidades resultantes expandem
o conteúdo ou o significado da forma
(Figura 1.40). É importante observar
a diferença entre a definição de forma
como “organizadora ou organização”
(como anteriormente definida) e seu
uso comum, significando o “formato”
de um objeto de duas ou três dimen-
sões. Os escultores frequentemente
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1.38 Thomas Hilty e Tamara Monk, Fênix, 2006. Grafite, lápis e tinta acrílica, 91,4 × 121,9 cm. Este trabalho em técnica mista
mostra o esforço colaborativo de dois artistas. Eles misturaram eficientemente as aplicações de grafite, lápis e tinta acrílica para
criar superfícies expressivas e de texturas variadas. Cortesia dos artistas.

1.39 Phil Dunne, Quem é Essa Garota, 2010. Imagem digital. O

uso de computadores permitiu que artistas e designers utilizem
uma variedade maior de cores, texturas e efeitos. Esta imagem
jamais poderia ser concebida, muito menos criada, antes da in-
venção da tecnologia digital. © Phil Dunne.

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1.40 Mel Kendrick, Bronze com Dois Quadrados, 1989–90. Bronze (edição de
três), 185,4 × 71,1 × 71,1 cm. Feita para ser percebida por meio da visão e do
tato, esta escultura engana ao parecer de madeira, mas ter sido criada com a mani-
pulação e modelação do bronze. O escultor conhecia bem seu material para criar
esse tipo de efeito trompe l’oeil. Cortesia do artista.
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1.41 Figura Uli, Nova Zelândia. Madeira pin-
tada, 152 cm de altura. Para ilustrar os diferen-
tes significados do termo forma, podemos dizer
que as formas, nesta escultura, são os formatos
individuais abertos e sólidos, ou que a forma da
obra consiste no conjunto dessas partes indivi-
duais. Hamburgisches Museum für Völkerkunde.
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