(TAN) Thematic Structures and Interest

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Estruturas Temáticas
5 e juros
DOIS DETERMINANTES DE INTERESSE
No capítulo 4 foi sustentado que o interesse é a principal emoção vivenciada

durante a visualização de um longa-metragem tradicional. Quais são então os
determinantes do interesse no estímulo, isto é, nos acontecimentos ficcionais?
Os conhecimentos existentes sobre a estrutura das narrativas tradicionais
parecem oferecer pontos de partida mais do que suficientes para uma descrição
dos elementos que determinam os custos e os benefícios – aquilo a que aqui nos
referimos como investimento e retorno – e são responsáveis pelos juros. Existem
dois desses elementos, a saber, as estruturas matemáticas e as estruturas de
caráter. O primeiro regula as expectativas em relação ao curso da ação, enquanto
o segundo rege as expectativas em relação aos personagens e ao envolvimento
do espectador em seu destino. Este último elemento, as estruturas cognitivas do
carácter, será discutido no Capítulo 6. A literatura da teoria do drama relata uma
série de esforços para definir as situações dramáticas que formam o núcleo dos
dramas existentes ou que podem desempenhar tal papel em futuras obras
dramáticas. Polti (1921/1977) comprometeu-se a caracterizar 36 dessas situações,
incluindo Imprudência Fatal, Auto-sacrifício pelos Membros, Julgamento Errado
e Ciúme Errado. Souriau (1950) empregou um sistema mais rígido, distinguindo
seis funções dramatúrgicas separadas, incluindo a Força Dramática Visada
(muitas vezes uma paixão, como desejo ou medo), o Representante do Valor, e
a pessoa que obtém o Valor, e o Adversário. Na opinião de Souriau, diversas
funções podem ser unidas num único caráter; ele também leva em conta os diferentes pontos de vista de acordo
121
122 CAPÍTULO 4
para o qual uma situação pode ser definida. Assim, por meio de permutação e combinação,
chega a mais de 200 mil situações diferentes. Estes, por sua vez, formam clusters temáticos,
como Tentação e Traição. Um sistema intimamente associado ao de Souriau é o modelo
estruturalista "actante" concebido por Greimas (1966) para a interpretação de histórias
míticas. Enquanto Souriau divide o drama em situações, Greimas vê uma história em termos
de sequências.
Estes são caracterizados por uma constelação particular de actantes, como o Sujet-Heros, o
Objet Valeur, o Destinataire e o Oponente.
O VALOR DE INTERESSE INTRÍNSECO DOS TEMAS
Fica claro, em particular, no trabalho de Souriau que, embora em nossa cultura seja possível
descrever temas de ficção tão familiares como Tentação, Ciúme e Vingança por meio de um
número limitado de primitivos semânticos, estes formam um número muito menor de
agrupamentos do que é teoricamente possível. Isto sugere que um número menor de
assuntos universais ou cultural e historicamente enraizados estão em ação aqui. Tais
assuntos têm um apelo intrínseco, que não pode ser atribuído a outros fatores; tudo o que
se pode dizer é que eles passam a ser apreciados através da aprendizagem social mediada
por uma oferta dominante em histórias orais, narrativas noticiosas, livros de ficção, dramas
televisivos e longas-metragens. A visão mais conhecida sobre o valor de interesse intrínseco
dos temas afirma que sexo e violência, ou variações desse tema como os três S's - Sexo,
Sensação e Sadismo - são uma garantia de sucesso, como testemunha a florescente
existência do bulevar imprensa. Os resultados empíricos também apontam nessa direção.
Graesser e seus colegas descobriram que quando seus sujeitos (estudantes universitários)
eram livres para escolher, quase sempre liam notícias relacionadas a um assunto que lhes
era familiar e que coincidia amplamente com esses temas "SSS" (Graesser, Higginbotham,
Robertson, & Smith, 1978).77 Em uma das condições do experimento, os sujeitos tiveram a
impressão de que estavam aguardando o início de um experimento; na sala havia vários
jornais ao seu alcance. Cerca de 98% dos entrevistados escolheram espontaneamente um
dos tablóides, nomeadamente o National Enquirer; enquanto periódicos como a revista
Time, o Wall Street Journal e até mesmo o Playboy eram muito menos procurados.
Dentro da teoria cognitiva da compreensão de histórias, a concepção de estruturas

intrinsecamente interessantes é apresentada por Schank (1979). Um tema é uma estrutura
cognitiva que contém uma hierarquia de objetivos, planos e eventos, que pode ser comparada
às funções de Souriau: Morte, Perigo, Poder, Grandes Somas de Dinheiro.78 Os diferentes
temas têm vários interesses aprendidos e intrínsecos.
77Informações adicionais sobre esta experiência são fornecidas em Graesser (1981, pp. 63-67).
78Para definições mais formais de temas, ver Schank e Abelson (1977).
ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 123
valores, que determinam o número de inferências significativas que o sujeito leitor fará em
qualquer ponto específico do processamento de uma narrativa. Segundo Schank, os temas
otimizam o número de inferências feitas. A presença de temas leva à geração de inferências,
enquanto o valor intrínseco do interesse determina o número de inferências: quanto mais
interessante a narrativa, mais inferências são feitas.
No entanto, pode-se objetar que as inferências devem ser otimizadas em termos de

conteúdo, bem como de número, para que desempenhem um papel de interesse. A
tendência para investir não é determinada pelo grande número de antecipações esperadas.
Na verdade, um elevado número de inferências reais ou prometidas pode, na verdade, criar
confusão e, assim, desanimar as pessoas. Em teoria, cada narrativa poderia desencadear
uma gama quase ilimitada de inferências qualitativas; contudo, na prática isto nunca
acontece, uma vez que nem todas as inferências são igualmente relevantes.79 Para
funcionar como um investimento, uma expectativa deve ter alguma ligação com a
antecipação do resultado preferido. Deve oferecer alguma perspectiva de satisfação de
preocupações cognitivas e afetivas.
TEMAS E OS
COMPLICAÇÃO PARADOXICA
A perspectiva de complicações, seguida de uma solução
A proposta apresentada por Schank (1979) sobre o efeito cognitivo dos temas requer alguns
ajustes no que diz respeito à natureza das inferências que eles geram. As estruturas
temáticas só são capazes de explicar o mecanismo de interesse quando prometem não
apenas complicações, mas também resultados satisfatórios. Vamos primeiro examinar as
complicações. Numa história emocionante, a vingança rápida e fácil é um dado muito mais
fraco do que a vingança que só é alcançada depois de inúmeras dificuldades e complicações
terem sido superadas. O mesmo pode ser dito de um romance que prossegue sem
quaisquer problemas dignos de nota, de um tesouro que é encontrado em poucos minutos,
ou de um ajuste imediatamente bem-sucedido às normas estereotipadas da civilização ou
da saúde física ou mental.
Esta noção de complicação e resistência aparece nas teorias dramáticas e narrativas de
Souriau e Greimas discutidas anteriormente, notadamente na presença de uma categoria
adversária na constelação de elementos que juntos proporcionam a ação. Na verdade,
você poderia dizer que na teoria dramática tradicional a essência do drama pode ser
equiparada ao conflito (Barry, 1970, em Van den Berg,
79Há uma piada em Abel (1986) que ilustra a possibilidade teórica de inferências
irrelevantes. Certas inferências não são feitas pelo espectador natural do longa-metragem
tradicional. Se apresentados, parecem um tanto tolos: o pai de Abel é contra o filho assistir
filmes de faroeste na televisão "porque nunca dizem quem são os pais de um vaqueiro, de
onde ele vem e que tipo de educação teve".
124 CAPÍTULO 4
1979, pág. 83; Pfister, 1977). Este pode ser um conflito entre forças (Souriau, 1950; van
der Kun, 1938) ou esforços (Beckerman, 1970; Brunetiere, 1894/1914).
O fato de que um número mínimo de complicações é necessário para tornar uma

história interessante também é ilustrado pela presença de um problema, de uma
perturbação do equilíbrio ou de algum elemento semelhante na estrutura narrativa
canônica proposta por diversas gramáticas de histórias. Esta característica pode estar
implícita, como quando um episódio consiste numa Tentativa de atingir um objectivo que
pode ser bem sucedido ou mal sucedido, ou está relacionado com um Resultado ou
Resolução (Mandler, 1984; Thorndyke, 1977). Rumelhart (1980) limitou explicitamente a
definição de uma história a uma série de objetivos e ações de um ou mais protagonistas
direcionados à solução de um Problema.
Uma segunda alteração, relacionada, das opiniões originais de Schank sobre os temas
sustenta que a estrutura temática deve oferecer pelo menos uma possibilidade mínima e
real de que sejam encontradas soluções para as complicações. O espectador estará mais
inclinado a investir se sentir, numa fase inicial, que, em última análise, todos os problemas
serão resolvidos de forma satisfatória.
Para o público de longas-metragens tradicionais, de qualquer forma, um resultado
satisfatório da ação ficcional poderia ser aquele que estivesse de acordo com visões
estereotipadas de justiça ou com uma espécie de verdade geral do senso comum. Não é,
contudo, necessário que o resultado seja satisfatório do ponto de vista de um determinado
sistema de valores. Uma solução significa simplesmente que as complicações foram
suavizadas, os contrastes reconciliados e o desconforto tornado suportável. Em suma, a
solução elimina as complicações de uma vez por todas, graças ao poder do clichê
paradoxal. Muitas vezes o resultado pode ser crível de maneira bastante direta, devido a
alguma reviravolta irônica na ação ou no esforço dos personagens. Aprendemos com o
mal-entendido, ou com a solução, ou com ambos. Os lemas e ditados resultantes da
complicação e da sua solução, embora muitas vezes no nível da citação do calendário,
parecem ter os seus méritos. Esses velhos clichês incluem pérolas de sabedoria como
“Tudo está bem quando acaba bem”, “A honestidade é a melhor política”, “Aquele que paga
a flautista dá o tom”, “As galinhas voltaram para o poleiro”, “Cada nuvem tem um forro
prateado", e assim por diante.
O ponto que pode ser destilado das complicações e da solução e cristalizado num
ditado muitas vezes reflecte uma espécie de ironia situacional, aqui descrita genericamente
como um contraste entre a intenção dos protagonistas e o resultado das suas acções: os
meios utilizados para resolver o problema é pior que o próprio problema; dois mal-
entendidos combinam-se para fornecer uma solução; o personagem danifica
involuntariamente seu próprio caso; um contador termove resulta em derrota. Durgnat
(1967) deu-nos uma descrição reveladora de tais pontos. Ele via o paradoxo múltiplo e a
surpresa resultante como a característica temática mais importante do filme popular:
Muitos filmes são construídos no crescendo de uma surpresa original, numa série de padrões como
a inversão de uma frase musical numa sinfonia. A parte amarga, as reviravoltas repentinas da sorte,
os pecados ao voltar para casa para descansar, ganhar mais do que você esperava, ser derrotado
em seu próprio jogo, perder o que você ama demais - todas essas e muitas outras ironias dramáticas
ou "reversões de expectativa" "formam as subestruturas da maioria dos contos. (Durgnat, 1967, pp.
182-183)
Durgnat está se referindo aqui ao filme popular e não ao longa-metragem tradicional. Mas o atributo do
paradoxo surpreendente e esclarecedor também é válido, em maior ou menor grau, para o longa-metragem
tradicional. Há uma espécie de continuum, num extremo, com o conto esquemático, no qual o paradoxo é
muito mais proeminente do que a psicologia realista clássica dos personagens; a comédia é um exemplo, o
filme de ação mais leve, outro. No outro extremo do continuum encontramos o drama psicológico, que na
verdade está mais próximo do romance psicológico. Mas mesmo aqui há espaço para a ironia, juntamente
com a exploração profunda do personagem. Precisamos apenas pensar na falha trágica, na falha de caráter
que, de alguma forma paradoxal, impede um resultado favorável para um personagem simpático e bem-
intencionado. Em Interiores (1978), de Woody Allen, Eva não consegue deixar de moldar o marido e os filhos
em seres humanos perfeitos, assim como transforma quartos em interiores perfeitos. O resultado é que eles
só falam dela, não com ela, e no final ela os perde. Ela se pergunta freneticamente por que todos estão
contra ela e o que aconteceu com sua família; em última análise, ela escolhe a morte. Uma conhecida
elaboração melodramática de falhas trágicas pode ser vista em Written on the Wind (1956), de Douglas Sirk,
onde um irmão e uma irmã não podem deixar de se arruinar, devido às suas neuroses.
Temas e preocupações
As estruturas temáticas estão ligadas às preocupações do espectador. Quando um tema é abordado, as

preocupações são ativadas e o espectador toma consciência da promessa de realização, que constitui o
estímulo emocional de interesse. O fechamento de uma estrutura temática atende a uma preocupação de
assimilação cognitiva, onde as complicações são resolvidas de forma satisfatória. Além disso, a estrutura
cognitiva obtida é capaz de conciliar complexidade e unidade. Apela à necessidade de beleza porque pode
abranger todos os tipos de regularidades. As preocupações de valor e simpatia são igualmente atendidas,
desde que a solução esteja de acordo com as ideias aceitas ou com a simpatia do espectador.
Mesmo quando apenas parcialmente activados pelos acontecimentos ficcionais, os temas oferecem aos
espectadores a promessa de emoções, na verdade, precisamente as emoções que eles esperam: aquelas
geradas pelas complicações e pela sua resolução. A condição de que os temas prometam realizar
preocupações afetivas é atendida, uma vez que um tema contém os elementos dos atores intencionais e
seus objetivos. O
126 CAPÍTULO 4
os temas ativados pelo longa-metragem tradicional também se caracterizam pelo fato de os

objetivos que abrangem serem universais. Uma perturbação do equilíbrio afecta as preocupações
do protagonista que ele ou ela partilha com todos os outros e leva à definição de objectivos
reconhecíveis, tais como a restauração de relações íntimas, propriedade, saúde, segurança,
aceitação e reconhecimento, liberdade, autonomia, e justiça. O facto de se referirem a
preocupações partilhadas significa que os assuntos designados por Schank (1979) como
intrinsecamente interessantes, como Perigo, Morte, Grandes Somas de Dinheiro, etc., são
eminentemente adequados para suscitar o interesse do espectador. Deve-se notar aqui que o
próprio reconhecimento é carregado de emoção, precisamente porque há preocupações
envolvidas. O espectador do filme, como qualquer observador no mundo real, fica interessado
quando alguém é resgatado de um perigo mortal pela simples razão de que ele ou ela também
tem uma forte vontade de permanecer vivo. Não só estamos todos familiarizados com o tema,
como ele é de vital importância para todos nós!
Os temas contêm complicações e resultados. O reconhecimento de preocupações implica a

identificação de resultados preferenciais e indesejáveis.
Os resultados negativos parecem estar mais frequentemente associados aos temas do que os
positivos. Muitos dos temas mais comuns, como traição, auto-sacrifício e engano, ativam a
expectativa de que um resultado negativo está reservado para o protagonista. Isto é inerente à
história do longa-metragem tradicional, com suas complicações inevitáveis. É menos provável
que o resultado real seja negativo, especialmente no que diz respeito ao resultado final da história.
E mesmo quando o é, isto ainda está de acordo com as preocupações, porque vimos anteriormente
que uma característica do resultado final é que pode oferecer a promessa de uma moral. Podemos
aprender com as complicações e com a sua resolução, mas também é possível que uma filosofia
de vida ou uma atitude se confirme.
Verdades e ditados implícitos no resultado podem ter significado para a vida do espectador.
Andrews (1989) distinguiu uma série de diferentes visões da realidade que podem ser
características de diferentes personalidades. Lazarus (1991) sugeriu que essas visões cumprem
uma importante função adaptativa para a espécie e para o indivíduo. Isto justificaria vê-los como
preocupações no sentido da teoria da emoção de Frijda. As visões da vida delineadas por
Andrews parecem coincidir com o impulso geral de certos géneros ficcionais e dos seus temas
dominantes, nomeadamente, a visão romântica, a irónica, a trágica e a cómica da realidade. Os
temas dos filmes reforçam estas opiniões, talvez através das suas complicações e resultados.
Para dar um exemplo, é possível que indivíduos com uma visão trágica da vida sejam atraídos
pela entrega de um amor impossível ou por algum outro tema melodramático. (Veja Ang, 1985,
para uma análise intrigante do drama televisivo melodramático em relação a esse tipo de
preocupação do espectador.)
Se for verdade que o auto-envolvimento do espectador decorre, pelo menos em parte, do

reconhecimento das preocupações dos personagens no mundo ficcional, então é possível
formular uma proposição geral sobre a relação
relação entre temas e preocupações, ou seja, que cada tema contenha a representação de uma ou
mais preocupações de um ou mais personagens. A falta de preocupações pode estar por trás da
conclusão de Souriau de que não é qualquer combinação arbitrária de primitivos semânticos da
situação dramática que leva à formação de um tema: as preocupações limitam os temas. Até que
ponto existe uma correlação entre preocupações psicologicamente realistas e a sua representação
ficcional é uma questão empírica interessante que merece um estudo mais aprofundado.
Se a semelhança for melhor que a média, então não é inconcebível que exista aqui um mecanismo
de reconhecimento mais ou menos automático. Um tema então aumenta a inclinação potencial do
espectador para investir interesse porque há uma preocupação automaticamente reconhecida que é
compartilhada pelo espectador no mundo real. Esta pode ser uma forma pela qual o mundo ficcional
evoca sentimentos genuínos: as cordas emocionais das preocupações do espectador são influenciadas
pela narrativa cinematográfica. Voltamos a esta possibilidade no capítulo 6.
O FUNCIONAMENTO DOS TEMAS

COMO ESTRUTURAS COGNITIVAS
Características gerais
Resumimos, do ponto de vista cognitivo, as características que até agora serviram para identificar os
temas. Um tema é uma estrutura cognitiva genérica que é activada pela acção no mundo ficcional.80
Esta estrutura contém um ou mais actores com preocupações e intenções a partir das quais pode ser
derivada uma hierarquia de objectivos e planos. Além disso, cada tema contém um cenário de
complicação ou fracasso que consiste numa sequência de eventos mais ou menos elaborada e num
número de resultados possíveis mutuamente exclusivos. Algumas delas devem ser satisfatórias, no
sentido definido na secção anterior ou, melhor ainda, satisfatórias e valiosas. A qualificação valiosa
refere-se à possibilidade de apelarem para visões de vida e, assim, responderem a motivos
secundários mais distais, como a preservação cognitiva e afetiva (ver cap. 2).
Do ponto de vista mais técnico, a ativação de um tema é acompanhada de expectativas em

relação aos elementos da ação que ainda não foram concretizados. A solução, o compromisso ou o
fracasso característico resultante de uma sequência de ações abrangidas pelo tema, juntamente com
a história passada que o acompanha, podem ser resumidos como uma verdade estereotipada
valorizada.
Chegar a uma representação cognitiva que atenda a essa condição de expressão sucinta é um critério
de compreensão. O processamento cognitivo cessa e quaisquer expectativas remanescentes, que
agora são irrelevantes, são neutralizadas. Mas
80Com isto quero dizer que é partilhado pela maioria das pessoas na sociedade ocidental actual e, portanto, por
o grupo formado pelos espectadores naturais do longa-metragem tradicional.
128 CAPÍTULO 4
antes que isso aconteça, um tema ativo é sempre acompanhado de incerteza, porque fomenta a
expectativa de resultados mutuamente incompatíveis. Um tema impõe um limite máximo e um limite
mínimo à incerteza relativa ao andamento da ação. A incerteza sobre o que vai acontecer é limitada
porque não é difícil derivar inferências e expectativas relevantes a partir do conhecimento genérico.
Esta restrição da incerteza sobre a acção futura, sobretudo aquela que é esperada num futuro
próximo, é uma característica importante do longa-metragem tradicional, que o distingue, digamos,
do filme de arte (Bordwell, 1985). Mas a certeza é igualmente restrita.
O interesse é determinado precisamente pela dosagem da incerteza parcial, que, como vimos, não
deve ser nem muito grande nem muito pequena (ver o “desafio adequado”, cap. 4). O que é importante
é que a estrutura temática defina o espaço disponível para resultados potenciais, enquanto dentro
desse espaço um número maior de resultados possíveis deve competir entre si pelo investimento do
espectador.
O reconhecimento de um tema geralmente precede o resultado. A ativação de um tema suscita a

necessidade de um encerramento adequado do episódio regido pelo tema, dentro do escopo limitado
disponível para resultados. A restrição deste âmbito torna útil e prazeroso adivinhar possíveis
resultados. Isto é quase sempre acompanhado de surpresa e outras emoções fásicas que dependem
da frustração de uma expectativa: espanto, consternação, decepção, e assim por diante.81
Modelos Cognitivos de Estrutura Temática
TOPs, TAUs, Pontos e Unidades de Plotagem
A ciência cognitiva desenvolveu modelos para a compreensão de narrativas que tomam como
ponto de partida o trabalho de Schank e que atendem às características gerais descritas anteriormente
(Dyer, 1983; Lehnert, 1982; Wilen sky, 1983a). Nestes modelos a compreensão de uma narrativa
desenvolve-se através da construção de uma representação cognitiva de baixo para cima.
Estruturas temáticas de diversas dimensões regulam a representação da ação em diferentes níveis

de detalhe. Num sentido muito geral, especificam os objectivos de um ou mais protagonistas, planos
óbvios para atingir esses objectivos, interacções entre objectivos, planos e acções dos vários
protagonistas, e os possíveis resultados das acções. Eles também contêm erros de planejamento
característicos.
No nível mais global da narrativa, o da história como um todo, os temas podem ser definidos
como Pacotes de Organização Temática, ou TOPs (Schank,
81
Isto é, se a surpresa for uma emoção. Veja Ortony, Glore e Collins (1988). De acordo com Frijda
(1986) e Izard (1977), este é realmente o caso.
1982). Estes servem como fonte de antecipação de complicações e resultados no mais

alto nível de abstração. Exemplos de TOPs são o Objetivo de Competição, que se
encontra na representação de todas as histórias em que os mocinhos lutam contra os
bandidos, e o Objetivo de Posse geral, que fala por si. Num nível inferior de abstração,
as estruturas temáticas operam conforme postulado e implementado por Dyer (1983)
no BORIS, um programa de simulação capaz de compreender histórias. Uma Unidade
de Abstração Temática (TAU) não rege uma história completa, mas apenas um episódio,
uma sequência de ação que num filme cobriria uma ou duas cenas. Os TAU contêm
informações sobre erros de planejamento e como corrigi-los, que podem ser resumidas
por meio de lemas. Assim, atendem ao critério de que a ação contém complicações e
que o resultado final da sequência de ações é satisfatório. Um programa de simulação
– Plan Applyer Mechanism (PAM) – foi desenvolvido por Wilensky (1982, 1983a), que é
capaz de compreender histórias através da identificação de “Pontos”. Usando esses
pontos, Wilensky se esforça para identificar exatamente o que torna as histórias
interessantes. Os pontos representam “situações dramáticas humanas”; em geral, isso
significa que um personagem enfrenta problemas devido à interação de vários objetivos.
De uma forma um tanto simplificada, poder-se-ia dizer que no modelo de Wilensky
podem ser identificados pontos de problema e pontos de solução. As estruturas
temáticas distinguidas por Wilensky evocam expectativas, “demônios”, cuja ativação,
mudança e desativação são reconhecíveis no resultado do programa de computador.
Por exemplo, no modelo um Problema produz a expectativa de uma Solução. Um
demônio do problema é ativado e procura em todas as entradas por informações que
estejam em conformidade com o padrão de solução para o problema em questão.
O modelo desenvolvido por Lehnert (1981, 1982; Lehnert & Vine, 1987) para o
processamento cognitivo de histórias representa mais claramente a exigência de que
as estruturas temáticas devem ser capazes de ser construídas de baixo para cima.
Neste modelo a identificação das unidades temáticas mais simples, conhecidas como
unidades de enredo simples, é seguida pela composição de temas mais complexos,
conhecidos como unidades de enredo complexas, constituídas por combinações das unidades simples.
In statu nascendi geram expectativas em relação às complicações e às soluções e
fracassos decorrentes. Exemplos de uma unidade de enredo simples são um Sucesso
e uma Perda. Unidades mais complexas incluem Retaliação, Bênção Oculta e Resolução
Fortuita. Ironias e outras formas marcantes de regularidade ou contraste entre elementos
da ação são claramente expressas no modelo de Lehnert. Este modelo presta-se ao
processamento de estruturas temáticas para ilustrar o interesse.
Exemplo 1: "O Presente dos Magos"
Um exemplo instrutivo de uma unidade complexa de enredo é fornecido pela análise

temática de Lehnert (1982) de “The Gift of the Magi”, um conto de O.
130 CAPÍTULO 4
TABELA 5.1
Frases de entrada em "O Dom dos Magos"
1. Um jovem casal quer comprar presentes de Natal um para o outro.

2. Ambos são muito pobres.
3. Delia tem cabelos longos e lindos.
4. Jim tem um relógio de bolso valioso.
5. Para conseguir dinheiro para os presentes, Delia vende o cabelo e Jim vende seu relógio de bolso.
6. Ela compra para ele uma corrente de ouro para o relógio.
7. Ele compra para ela um enfeite caro para o cabelo.
8. Quando descobrem o que fizeram, são consolados pelo amor por trás de cada um
sacrifícios dos outros.
Nota: De Lehnert (1982). Reimpresso com permissão.
Henry, que foi filmado como um dos episódios de Full House de O. Henry (1952). A história é sobre um jovem casal,
Delia e Jim. Eles são muito pobres, mas cada um quer comprar um presente de Natal para o outro. Para conseguir o
dinheiro de um presente, ela vende seus lindos cabelos longos e ele vende seu relógio de bolso. Ele compra para ela
um enfeite caro para usar no cabelo, e ela compra para ele uma corrente de ouro para o relógio. Quando cada um
descobre o que o outro fez, são consolados pelo pensamento por trás dos presentes (ver Tabela 5.1).
A Figura 5.1 apresenta a estrutura temática segundo Lehnert (1982). Em termos dos objetivos e valores dos
personagens, os estados representados podem ser agradáveis ou positivos (+), desagradáveis ou negativos (-) ou
neutros (M). Aqueles designados como + ou - são eventos ou, para ser mais preciso, resultados de eventos, enquanto
M reflete um estado mental ou ato mental neutro, como (ter em mente) uma meta, um plano ou um estado preferido
que ainda não foi definido. para ser realizado. Um estado afetivo pode relacionar-se causalmente com outro de várias
maneiras. Um estado mental é motivado (m link) por outro estado mental ou evento, ou é equivalente a (e-link) outro
estado mental, ou é encerrado (t-link) por outro estado mental ou evento. Um evento é uma atualização (a-link) de um
estado mental, ou um equivalente de outro evento, ou é encerrado por outro evento. Qualquer evento ou estado mental
pode ter mais de uma relação com um ou mais outros eventos ou estados mentais.
Lehnert propôs um processo ascendente de compreensão da história. Os padrões de estado de afeto podem se
combinar para formar unidades de enredo primitivas, como um Problema (—m-> M), um Sucesso (M -a-> +; veja a
configuração quer dinheiro-ganha dinheiro na Figura 5.1) ou uma Bênção Oculta. (e—> +; veja arrependimento
[presente]-apreciação na Fig. 5.1). As unidades de enredo primitivas, por sua vez, formam unidades complexas. O
sacrifício, por exemplo, combina Sucesso com Perda. Unidades complexas de enredo podem envolver vários
personagens. A configuração na Figura 5.1 mostra as unidades primitivas de enredo Submetas Aninhadas, Sucesso
Aninhado, duas Perdas (uma de objeto valioso, a outra de prazer em dar) e uma Bênção Oculta. Há também a complexa
unidade de enredo Regrettable Mistake, um evento negativo compartilhado causado por
um dos dois personagens e um sacrifício. A representação explica a intuição de simetria do

leitor. Todas as unidades de enredo mencionadas são duplicadas e/ou compartilhadas por Jim
e Delia.
O modelo de Lehnert leva em conta o comportamento de sumarização. Se for assumido que
a estrutura completa da unidade de afeto complexa fica disponível na memória após a leitura
adequada da história, ou seja, mesmo sem a necessidade de produzir um resumo, podemos
conceber essa estrutura como a representação final da história. Para compreender como a
promessa se desenvolve, pode ser instrutivo conjecturar sobre como evolui a representação
final. Deve sublinhar-se que a análise é completamente hipotética. Baseia-se na suposição
de que os sujeitos trabalham em direção a uma representação final processando uma
sequência de sentenças de entrada, uma por uma, usando estruturas genéricas de
conhecimento, como unidades de enredo, para construir uma representação final de baixo
para cima. Um protocolo simplificado de processamento entrada por entrada pode ser
semelhante ao mostrado na Tabela 5.2. Deixei de fora muitas proposições que mais tarde se
revelaram falsas ou supérfluas. Os números na margem esquerda correspondem às sentenças
de entrada na Tabela 5.1. Ao descrever o processamento on-line da narrativa, emprego a
terminologia de Graesser (Graes ser, 1981; Graesser & Clark, 1985). Ele distingue as
seguintes operações: (1) correspondência de informações novas com informações antigas,
(2) colmatar lacunas conceituais, (3) remoção de ligações entre proposições que parecem
obsoletas e (4) projeção de expectativas a serem correspondidas por insumos futuros.
quer dar presente / M quer dar presente

Mm \ A\ Jzn
M quer presente
quer presente r M M \ )m
quer dinheiro M\ quer dinheiro
M "Eu \ eu
quer vender cabelo M quer vender relógio
J.
vende cabelo + vende relógio h
( \
+ ganha dinheiro
ganha dinheiro ( JJ
+ ^ / + t
recebe corrente t recebe ornamento t
^ + / dá ornamento
dá corrente V + ganha
-
R
recebe corrente
enfeite V __ lamenta corrente r "
^ -
< lamenta ornamento t
)e
v.
apreciação +- + apreciação
Afeta a representação da unidade de "O presente dos Magos", de acordo com Lehnert (1982): FIG. 5.1.
M = um plano; m = motiva; a = é atualizado; e = equivalente; t = termina; + = afeto positivo; = afeto negativo. (De Lehnert e Ringle
-
(1982). Adaptado com permissão.
132 CAPÍTULO 4
TABELA 5.2
Visão geral do processamento simplificado de "O Presente dos Magos"
1. São estabelecidas metas (M) para dois protagonistas (Fig. 5.1). Jovem casal pode ativar mundo
visão: O amor vencerá. Ponte: homem e mulher estão apaixonados. Projeção: objetivos, dádiva a ser especificada; submetas a
serem especificadas.
2. Define uma circunstância, precedendo logicamente a sentença de entrada 1, não considerada na Figura 5.1.a
Permite que a simpatia seja estabelecida. Início da fase de Complicação; O problema é claro. Projeção de expectativas: estados
mentais envolvendo subobjetivos para conseguir dinheiro, maiores complicações e resolução.
3. Apresenta o primeiro protagonista. Aumenta o gosto. Fazendo uma ponte, utilizando o conhecimento do mundo e da história:
o cabelo é valorizado por Delia. Projeção a partir do conhecimento da história: algo pode acontecer com o cabelo dela.
Simpatia: a pobre menina tem apenas um bem valioso.
4. Apresenta o segundo protagonista. Construindo uma ponte, usando o conhecimento do mundo e da história: assistir é valorizado
por Jim. Projeção: algo pode acontecer com o relógio. Simpatia: o pobre menino se orgulha de seu único bem. Correspondência
com a frase 3: primeira consciência de alguma simetria na estrutura do enredo. Projeção: simetria a ser ampliada.
5. Primeira resolução: ambos ganham dinheiro. É um sacrifício para ambos, ou seja, um sucesso em termos de uma submeta (quer
dinheiro) e uma perda. Correspondência: maior consciência da simetria das ações dos protagonistas. Projeção: eles vão
comprar alguma coisa. Simpatia: ambos sacrificaram algo valioso.
6. Na primeira metade da segunda Resolução, um presente foi obtido. A natureza da Resolução é uma surpresa. É um erro
lamentável (nome de Lehnert para a complexa unidade de enredo). Isto constitui o ponto principal da história. Projeção: Jim
ficará desapontado ao receber a corrente. Simpatia: ela não tem consciência disso. Projeção: ele pode escolher um
presente que tenha o mesmo efeito nela.
7. Segunda metade da segunda Resolução. O ponto está completo. Combinação e projeção: o ornamento é um erro lamentável,
simétrico à corrente. Projeção: espera-se um Problema para ambos e uma Resolução. Simpatia: não têm consciência do
problema.
8. Resolução Final: Os presentes são trocados, o que é um Sucesso em termos do primeiro objetivo (frase de entrada 1); ela
encerra os Sucessos anteriores, mas ao mesmo tempo algo mais valioso é revelado, resultando em duas Bênçãos Ocultas.
Nota: Ver também Tabela 5.1 e Fig. 5.1. O número da etapa de processamento corresponde à entrada sen
número de referência na Tabela 5.1.
a
Esta pode ser uma dificuldade geral no trabalho com as unidades de enredo de Lehnert (ver Tan, 1986a).
Com base neste exemplo, pode-se mostrar como uma estrutura temática ativa preocupações
e evoca promessas:
1. O fechamento cognitivo é acionado na etapa 1 (ver Tabela 5.2). Como é possível uma
expectativa específica, esta preocupação leva imediatamente a um investimento cognitivo. Com
cada nova sentença de entrada, uma nova projeção torna-se possível, o que, até certo ponto,
especifica a expansão adicional da estrutura da unidade de enredo. Cada projeção prossegue na
direção da conclusão de uma unidade primitiva de trama, enquanto gradualmente as expectativas
de unidades mais complexas e links de simetria começam a desempenhar um papel. As projeções
contam como investimentos, as correspondências como retorno. É importante para o curso do
componente cognitivo de interesse que o valor de ambos aumente com as sentenças de entrada,
mas que
o aumento do retorno fica atrás do aumento do investimento. A principal razão para isso é
que a possibilidade de uma estrutura mais complexa emerge subitamente nas sentenças 5
e 6, e só na sentença 8 é que a unidade de enredo mais complexa é revelada, ou seja, uma
dupla Bênção Mista.
2. A simpatia pode ser evocada diretamente pelas palavras “jovem casal” na frase 1. O
leitor reconhece os motivos de Jim e Delia, uma preocupação amorosa universal. O reforço
segue na sentença 2, onde o Problema estabelece a superioridade do leitor. Pela falta de
possibilidades de ação, a simpatia assume a forma de esperança e medo. A seguir, as frases
de entrada 3 e 4 levam à ênfase na falta de possibilidades dos protagonistas, o que aumenta
a simpatia. A esperança e o medo são confirmados pelos acontecimentos das frases 5 e 6 e
são renovados quando surge um novo problema. A simpatia é reforçada pelo que Durgnat
chama de “reversão da sorte”. A simpatia funciona como investimento, pois o leitor deve
esperar para saber qual será o destino dos protagonistas.
3. A visão do mundo é uma segunda preocupação afetiva que pode ser evocada numa
fase inicial, nomeadamente, na etapa 1 do processamento. A visão inerente ao resultado
final torna-se mais articulada, desde “O amor vencerá” até algo como “O verdadeiro amor
está refletido na intenção." A visão do mundo contida na história torna-se gradualmente mais
explícita, e isto é acompanhado por um aumento no valor da representação final preferida.
Além disso, a moral do tema confere ao resultado final o seu carácter definitivo, porque eleva
imediatamente a coesão da estrutura ao seu valor máximo.
Assim, as Bênçãos Ocultas e a moral reforçam-se mutuamente, ao passo que cada uma das
Bênçãos Ocultas está direta ou indiretamente ligada a cada um dos estados afetivos simples
que juntos constituem a configuração completa.
No caso da componente afetiva do interesse, o retorno também fica atrás do investimento

em todos os níveis. Gradualmente, mais e mais simpatia é investida.
Cada plano (M) pode evocar esperança e medo em relação à incerteza do resultado. Os
resultados demoram a chegar. Cada sinal positivo na representação representa prazer por
parte do sujeito, ou seja, retorno. A Figura 5.1 mostra que o retorno baseado na simpatia
não pode ser obtido antes das frases 5 e 6, embora estas frases também evoquem um
investimento novo e afetivamente mais pesado. Este investimento não é recompensado até
a última frase. A visão mais valiosa do mundo também se apresenta bastante tarde e só
fica completamente clara na última frase.
Estruturas temáticas como restrições à surpresa
Um tema pode tomar forma gradativamente, com cada avanço contribuindo para o interesse.
Uma vez que um tema tenha sido total ou parcialmente ativado pelo input, ele tem o status
de uma espécie de resumo de uma ou mais hipóteses; desta forma ele con-
134 CAPÍTULO 4
homenagens à evocação e direcionamento de investimentos responsáveis,

esforços do espectador que prometem ser produtivos. Diretamente ou por meio
de inferência, o espectador extrai das informações de entrada instâncias concretas
que atendem aos requisitos do tema. Assim o tema “Presentes de Natal” gera a
expectativa de que algo de valor será adquirido. "Chain" e "or nament" seguem
o padrão e produzem uma correspondência. Contudo, as expectativas não
precisam ser particularmente específicas para sustentar o interesse. O visualizador
nem sempre pesquisa a entrada para encontrar uma única instância concreta
que seja altamente restrita pela estrutura já conhecida. Várias estruturas temáticas
possíveis podem já ter-se apresentado com base em informações anteriormente
disponibilizadas. Nesse caso, a antecipação consiste na busca de novos padrões
de entrada que diferenciem as alternativas.
As antecipações podem até ter tão pouca articulação que os espectadores só
podem ansiar por Pontos não especificados, sem ter a menor ideia do que
procuram. No caso da projeção mínima, as estruturas temáticas podem ainda
funcionar de modo a tornar as surpresas “pós-previsíveis” (ver p. 99 deste
volume). Uma surpresa pós-ditada é causada por um input que, embora a sua
natureza seja totalmente inesperada, pode ser integrado na representação
existente. Para tornar isto possível, a representação existente de todos os
contributos até agora poderá ter de ser revista. Sem estrutura temática, tais surpresas seriam totalmente ilógicas.
Por exemplo, em “Presente dos Magos”, é concebível que o autor decida seguir
as vicissitudes de apenas um dos protagonistas, digamos, Delia, de modo que
seja apenas nos últimos acontecimentos da história que ambos os o resultado
final e toda a história anterior são revelados. A surpresa é então pós-previsível se
o sacrifício que ela fez e seu segredo em relação a Jim tiverem sido perfeitamente
claros o tempo todo.
Considerando tudo isto, pode ser geralmente preferível ver as expectativas e
as hipóteses mais como estruturas esquemáticas que definem os limites das
possibilidades e limitam o significado das surpresas futuras, em vez de
proposições detalhadas e de longo alcance que só precisam de ser comparadas
com novos dados. Alguns leitores lembrar-se-ão da descrição de Noel Carroll de
"narração erótica" — citada no capítulo 4 para sublinhar a natureza das questões
abertas — que pode ser atribuída às expectativas evocadas pela narrativa
cinematográfica. A capacidade do espectador de ver o futuro é limitada. Pesquisas
recentes questionam se os leitores são capazes de formar impressões detalhadas
do mundo ficcional que vão além do aqui e agora esboçado pela própria história.
A pesquisa de Mc Koon e Ratcliff (1990, 1992) já foi discutida (Princípio 3 de
interesse, cap. 4). A posição minimalista defendida por estes investigadores,
segundo a qual poucas ou nenhumas inferências são feitas além do que é
explicitamente dado no texto e do que o conhecimento do mundo proporciona em
termos de coerência estritamente local, é bastante extrema. Outros experimentos
mostram que as pessoas fazem inferências preditivas durante a leitura (Morrow,
Bower, & Greenspan, 1989; Suh & Trabasso, 1993; Wilson, Rinck, McNamara, Bower, & Morrow,
1993). Mas mesmo assim podemos presumir que os leitores não fazem mais
inferências do que o necessário. As inferências ligadas a relações causais que são
relevantes à luz da situação actual têm precedência sobre aquelas que não são
necessárias para compreender a acção que está a ocorrer. Vejamos dois exemplos
de resultados de pesquisas consistentes com esta afirmação. Primeiro, se uma
história contém uma hierarquia de objetivos, a ação presente é interpretada à luz do
subobjetivo mais próximo (Suh & Trabasso, 1993). Em segundo lugar, Wilson et al.
(1993) relataram uma influência orientadora das características da tarefa: um
modelo detalhado da situação, especificamente a localização exata do protagonista,
não foi construído até que a atenção estivesse realmente focada no protagonista.
As narrativas convencionais, incluindo o filme tradicional, conduzem o leitor (no
nosso caso, o espectador natural do filme) na direção do processamento “orientado
pela história”. Este termo foi criado por Vipond e Hunt (1984), em contraste com a
“leitura orientada por pontos”, na qual o leitor está interessado principalmente em
descobrir o ponto de vista do autor. (Aqui, “ponto” é uma espécie de ato linguístico
global, que não deve ser confundido com o “ponto” de Wilensky.) Este é o objetivo
dos textos literários. O leitor pode fazer uso da estrutura superficial do texto (o
discurso) para tentar compreender o ponto de vista do autor. Em contraste, o
processamento baseado em histórias desconsidera em grande parte a estrutura
superficial. Como observado anteriormente, o longa-metragem tradicional é projetado
para manter a ilusão diegética às custas da consciência que o espectador tem do
artefato. As intenções do criador não são levadas em consideração. Os espectadores
do longa-metragem tradicional podem ser vistos como leitores confiantes (Kay,
1983). Eles não olham mais para frente do que podem ver e, via de regra, não olham
além da ação atual. E mesmo dentro da ação que está acontecendo, a visão futura
é limitada. Não adianta especular quando o caminho para o final (feliz) é
pavimentado com inversões de expectativa.
Recursividade das Estruturas Temáticas
Considerando tudo isso, e apesar de diferirem em grau de abrangência, os modelos

cognitivos descritos anteriormente ilustram como é difícil diferenciar estruturas
temáticas por meio do tamanho. Em muitos casos, não permitem uma distinção, em
qualquer sentido absoluto, com base na dimensão da unidade de acção que
governam. Isto tem a ver com o facto de as sequências de objectivos e planos numa
história apresentarem uma estrutura recursiva: um objectivo mais elevado é
alcançado através da realização de subobjectivos.
O tema Allied Deception (Dyer, 1983), por exemplo, pode integrar objetivos e
planos do protagonista em vários níveis. Uma narrativa pode, na sua totalidade,
relatar a perpetração de fraude através de aliança, como em O Bebé de Rosemary
(1968), onde Mia Farrow se torna vítima de uma sociedade satânica que, como
gradualmente se torna claro, inclui todos aqueles em quem ela confia. Este TAU,
Allied Deception, rege praticamente todo o enredo da história, uma vez que
136 CAPÍTULO 4
abrange um dos objetivos principais e os planos associados do antagonista.

Contudo, a mesma estrutura temática também pode servir para integrar a
informação num nível mais elementar da acção. Para concretizar um objetivo mais
elevado na hierarquia, a saber, manter o nível de suas vendas, os protagonistas
de Homens de Lata (1987), dois vendedores ambulantes de revestimento de
alumínio, em um episódio conspiram para fraudar um casal desavisado. Em outros
episódios deste filme, o objetivo da Allied Deception é alcançado por meio de
outros esquemas. Um tema que opera em vários níveis dos objetivos e da
sequência de ações prevê diferentes complicações e soluções típicas para cada nível separado.
A recursividade das estruturas temáticas está relacionada com o Princípio 3
de interesse. A perspectiva imediata de retorno é determinada pelo progresso na
direcção da estrutura mais profundamente enraizada, tal como alcançar um
sucesso na resolução de um problema menor. Este Problema está inserido numa
estrutura temática mais ampla, por exemplo, através de uma relação subobjetivo/
objetivo principal. A situação em relação à construção da estrutura maior determina
o retorno de fundo.
Exemplo 2: Punição 82
Antecedentes da Análise
Na análise que se segue, é feito um esforço para fornecer informações sobre

a forma como as antecipações do estado final preferido estão relacionadas com
os vários NRs que, em conjunto, determinam o interesse. Como estas variáveis
não podem ser quantificadas com precisão, não é possível demonstrar a atividade
das estruturas matemáticas na forma de um programa de simulação. A análise,
por outro lado, é a representação qualitativa de um processo hipotético, um
protocolo modelo, que destaca o efeito conjunto dos princípios de interesse
tratados no capítulo 4 e das estruturas temáticas cognitivas abordadas neste
capítulo.
Materiais. Para fins de análise foi selecionado um longa-metragem

holandês, Straf (Pun ishment, 1974), de Olga Madsen, que foi exibido como curta-
metragem em cinemas tradicionais. O filme tem apenas 11 minutos e 30 segundos
de duração e, portanto, eminentemente adequado para ser analisado na íntegra.
Parece que a generalização no sentido do processamento de longas-metragens
regulares não é inconcebível, uma vez que, no seu curto espaço, o filme reflecte
toda a gama canónica de acontecimentos característicos da narrativa tradicional.
A seguir está um resumo informal da história em que o filme se baseia:
82Esta seção é baseada em um estudo publicado anteriormente (Tan, 1986a). Gostaria de agradecer a
Minet de Wied e Dorien van Otterloo pela sua participação no estudo de padronização, bem como aos 10
sujeitos que participaram. Meus agradecimentos também vão para os quatro sujeitos que realizaram o
demorado trabalho de agrupamento.
Marjan, uma menina de cerca de oito anos, quebra o violino do pai. Ela desce as escadas
para se juntar à mãe e ao irmão mais novo na sala. Depois de um tempo, seu pai chega
do trabalho. Ele parece ser um tirano de primeira classe. A família se senta para o jantar.
Depois do jantar, o pai sobe ao escritório e descobre os restos do seu violino. Para punir
Marjan, ele corta as bonecas dela e as pendura em um barbante.
Análise estrutural. Cinco etapas podem ser distinguidas na estrutura

análise:
1. Identificação de eventos elementares, 2.

Especificação da estrutura temática hipotética, ou seja, a identificação de estados afetivos e
unidades de enredo primitivas e complexas, 3. Verificação empírica da
estrutura temática hipotética obtida
em 2,
4. Determinação do progresso na direção da estrutura temática final por evento elementar, e 5.
A determinação dos NRs de primeiro e
segundo plano e a intensidade
de interesse em momentos sucessivos de apresentação.
A etapa 1, a identificação dos eventos elementares, foi realizada por meios empíricos (Tan & de
Wied, 1986). Quatro sujeitos reduziram então os 181 eventos elementares identificados naquele
estudo para 24 grupos, designados pelo investigador como mostrado na Tabela 5.3.
TABELA 5.3
Lista de eventos no filme Punição
1. Marjan entra no quarto do pai e 14. O Pai completa sua leitura ritual do
destrói seu violino (com uma tesoura). jornal.
2. Marjan é chamada lá embaixo pela mãe. 15. O pai diz a Marjan como ela deveria pôr a mesa.
3. Marjan desce e vai para a sala. 16. Marjan põe a mesa.

17. O pai proíbe Robbie de amassar a comida.
4. Marjan e Robbie sentam-se para jogar 18. O pai corrige todos os membros da família.
piano.
5. A mãe fica observando-os. 19. Robbie tenta contar uma experiência, mas é interrompido
6. A mãe cuida do pai. pelo pai.
7. A mãe anuncia que o pai está chegando. 20. Marjan é menosprezado pelo pai.
8. Marjan, Robbie e mamãe arrumam a sala. 21. Todos se levantam da mesa e o pai vai para o
escritório.
9. O pai entra. 22. Marjan espera em suspense na cozinha.
10. Marjan não responde. 23. Marjan é chamada lá em cima pelo pai e
11. O pai realiza o seu ritual de regresso a casa. vê as bonecas cortadas.
12. A mãe incentiva Marjan a ir pôr a mesa. 24. Marjan e o pai trocam olhares; Pensativamente, Marjan
13. Marjan sai para pôr a mesa. pega a tesoura.
138 CAPÍTULO 4
Estrutura Temática Hipotética. A unidade central do enredo complexo é uma

Retaliação, cujo primeiro elemento, o estado afetivo positivo, corresponde à destruição
do violino (Evento l).83 O estado afetivo positivo, parte de um Sucesso por parte de
Marjan, forma um Evento Misto, pois significa uma Perda para o Pai. O Evento Misto
conecta o Evento 1 com os Eventos 22 e 23, nos quais o Pai inventa uma Perda
equivalente à sua e mostra o resultado a Marjan (Sucesso Nascido da Adversidade).
O estado afetivo dos Eventos 2 a 20 pareceria ter um valor inferior ao dos Eventos 1,
22 e 23. Eles também são mais difíceis de relacionar com as unidades de enredo
complexas e mais primitivas já mencionadas. De acordo com um procedimento aceito
(Gee & Grosjean, 1984), uma função de Exposição ou Cenário foi atribuída a esses
eventos. Ajudam a esclarecer as relações no seio familiar e, sobretudo, contribuem para
a caracterização do pai. A categoria Cenário está ausente nas unidades de enredo de
Lehnert, mas muitas vezes elas devem ser presumidas quando uma história está sendo
analisada (Tan, 1986a; Tan & Diteweg, no prelo). A estrutura temática hipotética final
da narrativa cinematográfica é mostrada na Figura 5.2.
O cenário sugere claramente uma relação de ódio entre Marjan e seu pai. Isto
significa que a destruição do violino e a resposta do Pai foram precedidas de atos
mentais, nomeadamente o desejo de desferir um golpe definitivo no outro.
Assim, a retaliação sobrepõe-se a dois atos maliciosos. Estes consistem não apenas
em um Evento Misto, o dano causado à outra pessoa foi planejado com antecedência e
conta como um Sucesso.
O último acontecimento corresponde a um ato mental que é resultado do desejo de
ambos de resolver o conflito de uma vez por todas. O olhar do pai parece dizer que é
melhor que Marjan não tente mais nada. Mas a maneira como ela pensou em usar a
tesoura pode significar que ela está planejando um novo Ato Malicioso.
A unidade de enredo mais abrangente apresenta-se então, a saber, Recomeçar.
Teste Empírico Informal. A centralidade do tema Retaliação na representação

cognitiva da ação do filme foi verificada informalmente por meio de questionamentos a
sujeitos que assistiram ao filme na íntegra. Cerca de 24 sujeitos, estudantes de artes
do primeiro e do segundo ano, foram convidados a nomear os dois eventos mais
importantes do filme. Todos os 24 mencionaram a destruição do violino, enquanto 18
entrevistados também mencionaram o confronto de Marjan com os bonecos cortados.
Quando questionados sobre o motivo do segundo evento, 16 dos 18 sujeitos deram
algum equivalente ou outro de Retaliação relacionada à quebra do violino: vingança (6),
punição (4), retaliação (3) e reviravolta ( 3).
Contudo, nem todos os sujeitos reconheceram a unidade mais abrangente do enredo:
Recomeçar. Em resposta à pergunta: "Qual é o significado do fato de que no final do
filme as tesouras são produzidas novamente?" apenas 10 dos 24 sujeitos responderam
que isso poderia ser visto como o prelúdio para um novo episódio de Ato Malicioso.
83Todos os nomes das unidades de enredo foram retirados de Lehnert (1981) e Lehnert e Vine (1987).
FIGO. 5.2. Configuração detalhada da unidade de enredo do filme Straf/ Punishment, incluindo cenário em formação. Mml-Mm4:
atos mentais Marjan 1-4; Mfl-Mf3: atos mentais Pai 1-3; +ml-+m3: estados de afeto positivo Marjan 1; -ml: estado de efeito negativo
Marjan 1; +fl-+f2: estado de afeto positivo Pai; -fl: estado de afeto negativo Pai 1; 1, 23 e 24: eventos correspondentes a estados
de afeto (ver Tabela 5.3).
Com base num estudo resumido envolvendo 31 novos sujeitos, ficou claro
que os Eventos 2 a 20 de fato contribuíram para a categoria Cenário (Tan, 1986a).
A presente pesquisa obviamente não é adequada para testar a estrutura

temática mais detalhada da Figura 5.2, muito menos para o teste empírico da
proposta de Lehnert. Isto exigiria uma análise mais sofisticada dos resumos,
140 CAPÍTULO 4
aquele que pudesse trazer à luz traços claros das unidades primitivas constituintes da trama.
Além disso, seria necessária uma medida empírica para a força da associação entre várias
configurações de unidades de parcela, a fim de submeter a teste a estrutura teórica como um
todo.84
Desenvolvimento da Estrutura Temática durante o Processamento e Projeções

Geradas. Agora que temos uma impressão da estrutura temática estabelecida após o
processamento do filme como um todo, podemos traçar o desenvolvimento das unidades
constituintes do enredo envolvidas e suas relações durante o processamento. Ao fazê-lo,
contudo, devemos excluir o conhecimento prévio do resultado final, pelo menos na medida em
que esse resultado não possa ser previsto naquele momento específico. (Princípio de interesse
1, cap. 4). Limito-me a uma descrição da formação das unidades de enredo mais complexas,
aquelas que aparecem em maiúsculas na Figura 5.2. É possível indicar, para cada evento
elementar, até que ponto há um aumento na probabilidade de uma unidade complexa do
enredo ser instanciada como tema pelos sujeitos.
1. Um Sucesso é instanciado: a intenção de quebrar o violino (Mm3) é concretizada. Existe a

possibilidade do início da Retaliação. Provavelmente está claro que a destruição do violino
é uma intenção que deu certo (+ml) e que constitui um Evento Misto, ou seja, que trará
prejuízo a alguém (quem?). Além disso, pode-se esperar uma reação desse alguém: Mm3
-a-> + ml — ? -t—> +? e - ? -m—> M?. Ainda não está claro quão negativa será a reação
para Marjan. Surge a questão de saber o que levou Marjan a tal feito. Procure o ato
mental Mm2 e qualquer cenário que o precede.
2. Informações muito fracas sobre o cenário, por si só não dando ocasião para nada que se
assemelhe a um ato malicioso.
3. Idem.
4. Idem.
5. Idem.
6. Idem.
7. Idem.
8. Idem. Nesta sequência, de 3 a 8, são lançadas as bases para o Cenário; a família está
claramente sob algum tipo de tensão. O que é? Suspeito furtivo de que tem algo a ver
com o pai.
9. Filmado de forma que o pai seja visto como uma figura ameaçadora. O elemento surpresa
representado pela figura paterna incomum é limitado pelo cenário anterior. A retaliação já
terá sugerido a si mesma
84Tanto quanto sabemos, Gee e Grosjean (1984) são os únicos investigadores que empreenderam
esforços nesta direção. Eles usaram com sucesso a duração das pausas entre sentenças e frases
durante a recontagem de uma história como uma medida para a associação de grupos de unidades
de enredo teoricamente distintos.
muitos dos sujeitos, principalmente aqueles que suspeitam que o pai seja o dono do violino.
Também contribui para a formação do Cenário. Na verdade, é do pai quem emana a
ameaça, e isto poderia alimentar a suspeita de um sério efeito negativo para Marjan na
Retaliação.
10. Confirma a suspeita de que o violino é mesmo do Pai e reforça a Retaliação. No entanto,
também fica claro que não há perspectiva imediata de um estado de afeto negativo sério
para Marjan, porque o pai não sobe.
11. Forte Informação de Cenário que poderia introduzir o início do Ato Malicioso de Marjan, ou
seja, sua intenção de quebrar o violino para desferir um golpe no Pai. Um elemento crucial
aqui é o fato de que a caracterização do Pai como tirano ocorre do ponto de vista de Marjan.
12. Informações de configuração mais fracas.

13. Idem.
14. Informações fortes sobre ambiente, efeito negativo, retaliação e ato malicioso de Marjan
tornam-se mais prováveis.
15. Idem
16. Informações de configuração mais fracas. Uma resposta rápida à questão das consequências
da destruição do violino, do encerramento da Retaliação e da gravidade do efeito negativo
que a acompanha para Marjan é agora ainda menos provável.
17. Forte Ambiente de informação, efeito negativo É mais provável retaliação, Ato malicioso
Marjan é mais provável.
18. Idem.
19. Idem.
20. Idem. O Ato Malicioso de Marjan provavelmente será encerrado, em outras

palavras, Mm2 e +m2.
21. O pai agora vai descobrir o violino. Expectativa de que a Retaliação esteja prestes a ser
encerrada e que em breve surgirá uma resposta sobre a natureza e seriedade do cluster
Mf3 -a—• +fl —ml .
22. Não altera 21.
23. Encerramento de unidade complexa de trama de Retaliação. A natureza da punição é uma

surpresa pós-previsível. Isto não era esperado, mas dada a natureza do pai, é compreensível.
O Ato Malicioso do Pai é imediatamente suspeito, como resultado da inferência de Mf2 -a
—> +f2, em que Mf2 indica que o Pai pretende aplicar algo muito mais desagradável do
que uma punição pedagógica.85 O Ato Malicioso do Pai poderia ter foi pego
85Seguindo Graesser e Clark (1985), seria preferível falar em “ponte” em vez de inferência, uma
vez que nas inferências há pouca ou nenhuma projecção de um padrão para o qual se procura a
correspondência com um input futuro.
142 CAPÍTULO 4
do Cenário antes mesmo de 23, mas a indicação era tão fraca que até agora não foi
mencionada.
24. O dedilhado da tesoura é uma surpresa pós-previsível. A estrutura temática de todo o filme até
agora pode ser facilmente ajustada: estabelece-se uma relação de equivalência entre Mm4 e
o agora inferido Mml: Começar de Novo. O tema Ódio, que como Cenário fornece a base
para Mml e Mfl, pode ser finalizado. Se o Ato Malicioso de Marjan já não estivesse
assegurado, agora seria uma certeza.
A análise ilustra o funcionamento das unidades de enredo como estrutura temática geradora
de projeções. O processo corresponde a um modelo on-line para compreensão de prosa narrativa
idealizado por Graesser e Clark (1985). Tanto as unidades de enredo primitivas quanto as
complexas podem ser vistas como estruturas genéricas de conhecimento, que segundo esses
pesquisadores são instanciadas com base na ativação de um padrão parcial pelo estímulo. Assim,
um Evento Misto realizado deliberadamente evoca uma unidade de enredo de Retaliação, porque
o primeiro é um componente importante do último. As porções desta complexa unidade de trama
que ainda não foram correspondidas pelos eventos recebidos permanecem ativas em primeiro
plano, desde que haja uma clara perspectiva de correspondência com eventos relevantes, pelo
menos, num futuro próximo. Não é necessário haver nenhuma expectativa específica em relação
ao conteúdo exato do evento correspondente. Os sujeitos terão muito pouca ideia da natureza e
severidade da punição até que estas sejam reveladas. Eles tenderão a procurar um evento que
atenda às restrições amplas da complexa unidade do enredo: um ato planejado pelo Pai com
consequências negativas para Marjan.
Em alguns casos, a expectativa ou projeção, a que nos referimos repetidamente, pode ser
melhor parafraseada por uma pergunta aberta: "que motivo teria Marjan para destruir o violino?"
ou "quem seria prejudicado pela quebra do violino?" Noutros casos a projecção é mais específica:
“O pai vai agora punir Marjan de uma forma terrível, fazendo isto ou aquilo”.
Graesser e Clark adotaram um tom neutro, referindo-se às Projeções que são lançadas pelos
GKSs. Em qualquer caso, é sempre um segmento menor de uma unidade de trama mais complexa
que funciona como um demônio para o qual se procura um padrão de entrada correspondente.86
Ficará claro a partir
do exemplo que o conhecimento disponível do mundo serve apenas como base para
compreensão da narrativa cinematográfica. Unidades complexas de trama como Retaliação estão
permanentemente disponíveis aos espectadores como esquemas: eles entendem que há um
motivo para vingança, que existe um plano e que esse plano deve ser executado. Mas quando se
trata de preencher os valores reais
86O termo foi introduzido por Self Ridge, em relação ao seu conhecido modelo computacional
de reconhecimento de padrões. Veja Selfridge e Neisser (1960); para aplicações à compreensão
de textos narrativos, ver Charniak (1972) e Dyer (1983); para formalismos computacionais,
consulte Winston e Horn (1981).
dos atributos desse esquema (onde, quando e precisamente como) para compreender
o filme, é necessário um tipo de planejamento que vai além do conhecimento pronto
em forma esquemática. Neste contexto, Barsalou (1991) descreve como o
planeamento é o resultado de uma combinação de, por um lado, conhecimento
estático do mundo, isto é, categorias taxonómicas, e, por outro lado, conhecimento
mais dinâmico derivado de objectivos. categorias. “Férias”, por exemplo, é uma
categoria taxonômica. Ao planejar férias, há objetivos que levam a férias restritas,
como férias divertidas combinadas com privacidade, paz e tranquilidade. As
categorias derivadas de objetivos restringem consideravelmente a escolha de
possíveis candidatos: não apenas impõem certas restrições, mas também geram
instâncias ideais. No nosso exemplo de férias, todos os principais destinos estão
fora de questão, enquanto – dependendo das preferências de entretenimento do
planejador – os locais ideais são selecionados. Voltando ao nosso filme, isto significa
que assim que a categoria taxonómica Retaliação estiver activa, a partir da
proposição de entrada 10, o espectador começa a procurar uma especificação mais
precisa. O que é, de qualquer forma, típico para a compreensão deste filme é que
não apenas a escolha dos casos possíveis está envolta em incerteza. Esta escolha
é logicamente precedida pela determinação de restrições e ideais, e também aqui
há incerteza. Gradualmente fica claro, a partir do crescente corpo de informações
sobre o cenário, que o pior “ideal” não é inconcebível: um castigo físico, que nem
mesmo exclui o assassinato. Uma restrição poderia ser até que ponto o gênero
permite certos desfechos. Mas mesmo o resultado mais macabro que se possa
imaginar ainda não parece impossível. Um ideal específico da ficção poderia ser que
a punição deve ser adequada ao crime, não apenas juridicamente, mas também
poeticamente. Estou assumindo aqui que tais restrições e ideais são considerados,
mesmo que os espectadores não estejam necessariamente tentando chegar a uma
escolha ou decisão, como poderiam fazer ao planejar uma ação que eles próprios
pretendem realizar.
No planeamento rudimentar, as surpresas inevitáveis são, em qualquer caso,
pós-dictáveis, ou seja, enquadram-se dentro de certos limites. No entanto, a
consideração de restrições e ideais e as estranhas suposições incidentais podem
ser vistas como um investimento cognitivo substancial. Isto certamente se aplica à
tolerância à incerteza e à antecipação do resultado preciso.
Neste exemplo a preocupação afetiva reside principalmente no destino de Marjan.
A seriedade e natureza de -ml , a punição é o que os espectadores estão mais
ansiosos para saber. O valor afetivo desse desfecho é potencializado pelo fato de a
narrativa cinematográfica reter a perspectiva de Marjan e, por meio do Cenário,
gerar expectativas em relação ao desfecho que evoca tais medos. Além disso, os
temas principais, em sua forma final, poderiam homenagear diversas visões de vida
à la Andrews (1989). Recomeçar e Retaliação beiram as visões trágicas e irônicas.
A visão romântica, por outro lado, sai bastante mal, de modo que personalidades
altamente românticas podem ter menos probabilidade de apreciar o filme.
144 CAPÍTULO 4
Curso hipotético de retorno líquido e juros. O hipotético curso de interesse e seus

determinantes são mostrados na Tabela 5.4. Para acompanhar as mudanças na
intensidade dos juros, devemos compará-las com o desenvolvimento das projeções
discutidas na seção anterior. O curso do Retorno Líquido de primeiro plano, abreviado
como fgNR, será descrito com algum detalhe seguindo, de um evento para o outro, a
diferença entre o NR esperado no presente episódio de ação e o NR já obtido nesse
mesmo episódio, em outras palavras (NR(f) - NR(p)}. O desenvolvimento do background
NR, abreviado para bgNR, por outro lado, será representado com menos detalhes,
sendo que os termos componentes NR(FF) e NR(PP ) serão omitidos. Os valores
absolutos utilizados nesta análise, incluindo o valor inicial de NRs e Juros, são
arbitrários. O importante é a relação entre o retorno alcançado e esperado e as
mudanças que ocorrem em função das proposições de entrada . Optei por determinar a
força do interesse com base na comparação mais simples, como segue:
I = {soma do número de pontos negativos alcançados NR(p)

+ soma do número de pontos positivos NR esperado (f) }.
O Evento 1, a quebra do violino produz um retorno de primeiro plano alcançado em

relação a um Sucesso importante, importante no sentido de que de uma forma ou de
outra certamente fará parte da representação cognitiva final da ação ficcional. Porém,
são suscitadas muito mais perguntas do que respostas, e aos poucos o início de um
investimento afetivo torna-se possível: isso não é agradável para o proprietário e,
portanto, levará a algo que não é agradável para Marjan. Podemos assumir que o
investimento supera, em grau considerável, o retorno alcançado, e isso é expresso por
meio de cinco menos para o valor do fgNR alcançado. Como muito pouco se sabe e é
um tanto incomum que um filme apresente ao espectador tais enigmas logo no início, é
razoável esperar uma resposta a essas questões no curto prazo; no entanto, o possível
surgimento de novos enigmas também é levado em consideração.
Assim, o fgNR esperado é positivo, mas em menor grau do que o fgNR alcançado é
negativo: três pontos positivos, digamos. O bgNR que o espectador espera para o filme
como um todo (ou seja, incluindo o período que não pode ser supervisionado) não é
particularmente elevado. E, como observamos, as respostas são esperadas no curto
prazo. Ainda existem poucos investimentos guardados em segundo plano; definimos o
bgNR com dois pontos positivos, consulte a Tabela 5.4. A possibilidade de uma
retaliação pode contar a favor do bgNR, mas ainda está apenas vagamente presente
em segundo plano.
Como o bgNR como informação de base é de menor importância para os juros
(Princípio de interesse 3), podemos definir o valor dos juros em, digamos, 8, a diferença
entre o retorno esperado e o retorno já alcançado, o que reflete uma determinação
completa por investimentos e retornos em primeiro plano.
TABELA 5.4
Representação global do curso hipotético do NR de primeiro e segundo plano e o interesse resultante entre os
espectadores do filme Castigo
Evento fgrNR alcançado fgrNR alcançado fundo NR Interesse
1 +++ ++ 8
2 - ++ +++ 4
3 - ++ +++ 4
4 --
+ +++ 3
5 -- - +++ -1(+1) - 1
6 -- - +++ (+1)3
7 + +++
8 + +++ 4
9 ++ +++ 6
10 ++ +++ 6
11 ++ ++++ 6
12 ++ ++++ 6
13 ++ ++++ 6
14 +++ ++++ 6
15 +++ ++++ 6
16 --
++ ++++ 4
17 --
+++ ++++ 5
18 --
+++ ++++ 5
19 --
+++ ++++ 5
' ++ + ++++ +
20 --
5
21 +++++ ++ 10
22 ++++++ + 12
23 - ++ + 3
24 --
+ (++) 3
O Evento 2 implica que, por enquanto, nenhuma resolução pode ser esperada. Isso significa que os demônios, para os quais
nenhuma correspondência pode ser esperada na próxima entrada, recebem status de segundo plano.87 Por exemplo, subtraímos
três menos do fgNR alcançado e um mais do fgNR esperado. Os juros então diminuem.
Os demônios derivados das consequências do feito de Marjan, o início do caminho para a conclusão da Retaliação, (+ml
— ? -m-> M? -a->?), agora se tornarão um investimento de segundo plano, enquanto o retorno esperado associado com ele
também desaparecerá em segundo plano. Os demônios adormecidos aumentam o bgNR, pois este se baseia em uma estimativa
do valor do resultado final máximo preferido. Uma unidade de trama complexa como Retaliação atende ao requisito de que, se
concluída, deve encerrar a ação de um episódio em um homem satisfatório.
87
No modelo idealizado por Graesser e Clark, os GKS podem ser desativados exatamente pelo mesmo motivo. Referem-se
também a evidências experimentais relativas a vários estados de ativação de estruturas de conhecimento na compreensão da
prosa narrativa. Ver Graesser e Clark (1985, pp. 194, 196).
146 CAPÍTULO 4
mais importante, porque o curso de toda a ação pode ser resumido na forma de um
"brometo", por exemplo, "Onde está o vício, segue-se a vingança". A estrutura do
enredo é perfeitamente simétrica e fechada. Além disso, o caminho que leva à
conclusão desta unidade de enredo promete uma dose considerável de emoção.
Assim, o bgNR aumenta um pouco, e fica claro que o filme não é compatível.
continuando como começou, ou seja, as principais questões serão respondidas posteriormente.
Os acontecimentos 3 a 8, todo o episódio na sala até a entrada do Pai, trazem
pouca alteração nos NRs. O retorno é muito pequeno, mas o investimento ativo
também não é alto. Em contraste com o início surpreendente, que possibilitou muito,
há agora muito pouco retorno a ser esperado no curto prazo. Como nada está
acontecendo, o fgNR pode cair ao mínimo. Os juros estão então baixos. O bgNR do
filme como um todo diminui de forma menos acentuada, porque (a) os investimentos
e retornos não ativos, as perguntas não respondidas, são repassados, (b) a simpatia
por Marjan pode agora aumentar lentamente, graças à crescente compreensão do O
cenário e o facto de os acontecimentos estarem a ser narrados a partir da sua
perspectiva, e (c) porque uma expectativa do bgNR baseada em princípios pragmáticos
desempenha aqui um papel, nomeadamente que os filmes acabam por dar o que
prometem, e muitas vezes mais. Este retorno histórico poderia servir aqui como uma
rede de segurança para os interesses. Ainda há uma certa vontade de elaborar o
input, porque no longo prazo as perspectivas ainda são razoavelmente boas. Neste
ponto de discrepância mínima, o retorno de base poderia corrigir o valor dos juros: 1
ponto mais alto, digamos, após os Eventos 5 e 6. Em 7 e 8, porém, há luz no fim do
túnel: o anúncio do a chegada do pai e a excitação que isso gera indicam que aqui
pode haver mais retorno a ser alcançado: o espectador agora aguarda ansiosamente
a entrada do pai.
Evento 9, o Pai entra, as projeções estão sendo feitas novamente. A retaliação

torna-se mais forte e pode até ser concretizada a curto prazo. A preocupação com o
destino de Marjan é um investimento activo, que vale, digamos, um sinal de menos e
de mais; não muito mais, já que não há indícios de que o pai descubra imediatamente
os danos no violino.
Evento 10, Marjan não responde, relegando novamente uma parte do investimento
na Re taliação para segundo plano, já que o Pai não sobe escadas direto. Mas, à luz
da reação de Marjan, também deixa claro que o dono do violino está agora na casa.
No geral, nenhuma mudança.
Os acontecimentos 11 a 20, o ritual do Pai e toda a refeição noturna empurram os
investimentos associados ao tema da Retaliação ainda mais para segundo plano,
pois quando a família se senta à mesa fica claro que a correspondência da descoberta
(—fl -t- > +) e as suas consequências não serão imediatas. Aqui é reservado um papel
decisivo ao conhecimento genérico do mundo, uma espécie de roteiro de “refeição
noturna”, na indexação temporal das expectativas envolvidas. Há um ligeiro aumento
no fgNR alcançado e esperado, pois a caracterização do pai provavelmente será vista
como divertida, especialmente
especialmente na medida em que for mais desenvolvido. O retorno alcançado também aumenta
ligeiramente quando a razão do acto de Marjan, Mm2 -m—• Mm3, é adicionada.
Em suma, os juros poderão diminuir muito ligeiramente, como mostra a Tabela 5.4. O bgNR, no
entanto, aumenta porque a expectativa de uma punição incomum para além do episódio atual é
tanto maior quanto mais o Cenário, em especial a caracterização do pai, é trabalhado
detalhadamente. filme e, portanto, o retorno total esperado,
aumenta aqui, porque o Cenário enriquece os aspectos cognitivos e afetivos do resultado
final preferido.
Há mais nesta história do que o ato rancoroso de uma criança mimada que desencadeia a
resposta do pai. Um Ato Malicioso é uma justiça poética, um encerramento adequado de uma
história de opressão. Um sinal de mais é adicionado a partir de 11 e outro entre 11 e 20.
Evento 21, Pai vai para seu quarto, aproximando muito a correspondência das unidades
perdidas de Retaliação. Quase todos os investimentos de fundo desencadeados pelo Evento 1 e
reforçados e complementados pelo Cenário e pelo efeito, ligeiramente a favor de Marjan e contra
o Pai, são agora activados em primeiro plano, expressos por, digamos, três pontos negativos
adicionais. O cumprimento parece próximo, mas ainda pode ser adiado. Por esta razão, o fgNR
esperado aumenta um pouco, mas diminui menos do que o já alcançado: de três para cinco
pontos positivos, digamos. O bgNR, claro, diminui.
O evento 22, Marjan espera, é puro atraso. O fgNR alcançado diminui assim; por exemplo,
um sinal de menos é adicionado. O fgNR esperado aumenta, porque com o passar do tempo a
resposta definitiva torna-se inevitável: digamos, um plus extra.
A discrepância entre o fgNR alcançado e o esperado atinge o máximo e o interesse aumenta em
direção ao clímax.
Ao final do Evento 23, que mostra o resultado: Marjan se depara com os bonecos cortados,
obtém-se um grande retorno. Quase todas as projeções que surgiram no passado foram agora
cumpridas. A questão de que a maldade da punição excede a do ato é inesperada. A retaliação
termina com o ditado: "Quem ri por último,...". e isso leva a um aumento final no retorno de
primeiro plano alcançado. Para alguns espectadores, o filme acabou, o que faz com que o fgNR
e o bgNR caiam drasticamente. Mas também podemos perguntar o que Marjan irá fazer agora. É
certo que este é um investimento fraco, porque já temos um resultado final inteiramente aceitável,
tanto cognitiva como afetivamente. Conseqüentemente, o interesse diminui após o Evento 23.
Isso também explica por que tantos sujeitos não captam a sugestão de uma sequência no Evento
seguinte; a tendência para a elaboração (ver definição 4.1, cap. 4) caiu para um mínimo absoluto.
Por outro lado, é concebível que alguns sujeitos continuem a apresentar antecipações, mesmo
que seja apenas o pensamento fugaz: "Já acabou mesmo?" devido talvez ao efeito de auto-
reforço, Princípio de Interesse 4. Podemos representar isso não permitindo imediatamente que
tanto o fgNR quanto o bgNR alcançados e esperados caiam para zero.
148 CAPÍTULO 4
Após a recepção do Evento 24, Marjan pega pensativamente a tesoura, sujeitos

atentos sem dúvida reconhecerão a complexa unidade de enredo Começando de novo,
que evoca a noção de qual poderia ser o próximo movimento de Marjan, e a fraca - e
ociosa - esperança que eles possam ter permissão para ver o que acontece a seguir. A
conclusão da estrutura temática desta forma evoca brevemente o interesse fugaz que é
característico do efeito do final aberto. A realização cinematográfica deste acontecimento
final contém sinais de que o filme acabou.
O tema musical desaparece, o filme é interrompido e os créditos começam. Por outro
lado, é bem possível que certos espectadores, esquecendo-se de que estão a ver uma
curta-metragem, continuem a esperar uma nova cena ou episódio, até ao ponto em que
esses sinais se tornem evidentes. O seu interesse diminui, mas não tanto quanto o dos
espectadores para quem é claro que o filme é
sobre. Aguardam a introdução de uma nova cena, guardando o retorno total, para utilizá-
lo como primeiro critério na determinação do NR esperado na cena seguinte. Seu bgNR
aumenta um pouco, o que indicamos por dois sinais de mais entre parênteses.
Observações finais relacionadas ao exemplo 2
Em outro lugar serão relatados resultados de pesquisas empíricas que refletem

amplamente o curso hipotético de interesse apresentado na Tabela 5.4 (Tan, em preparação).
A análise aqui apresentada mostra como os princípios de interesse esboçados no
capítulo 4 podem operar no processamento de um curta-metragem. Os termos retorno
líquido em primeiro plano “alcançado no passado” e “a ser esperado no futuro” ganharam
forma concreta. Também foi dada uma ilustração do papel limitante que o retorno ao
fundo pode desempenhar em vários pontos do filme.
Além disso, foi destacado o papel das estruturas cognitivas temáticas.
Vimos também como um tema evocado gera mais ou menos automaticamente projeções
de padrões de entrada. A correspondência entre eventos de entrada e tais projeções
estabelece definitivamente o tema complexo como componente do resultado final
preferido e prepara o caminho para a instanciação de temas mais complexos.
Contudo, o exemplo é bastante simples e deve-se ter cuidado ao generalizar no

sentido de filmes mais longos. O maior problema talvez seja o facto de não se poder dar
atenção à forma como os temas originalmente instanciados são substituídos por outros
mais adequados, porque a narrativa do Castigo invariavelmente adia a concretização
das expectativas, ao mesmo tempo que mantém vagos os resultados futuros. Ao mesmo
tempo, há pouco ou nenhum engano temporário por parte do espectador, no sentido de
criar uma expectativa que mais tarde se revela falsa. Num filme comparável, mas mais
longo, por exemplo, uma sugestão temporária, mas repetida, poderia ter sido apresentada
de que Marjan ainda poderia escapar à sua punição ou uma punição específica poderia
inicialmente ser sugerida, o que mais tarde seria refutado. Além disso, num filme mais
longo haveria mais espaço
por repetidas sugestões de que a descoberta e a punição são iminentes. O mecanismo de

poda, que consiste em eliminar informações e expectativas errôneas ou irrelevantes, foi
claramente descrito por Graesser e Clark (1985) em seu modelo on-line de compreensão
de narrativas, de modo que qualquer pessoa interessada em estender a análise para
filmes mais complexos são referidos a este modelo. Apesar dessas ressalvas, o curta-
metragem pode ser visto como uma miniatura do longa-metragem tradicional, assim como
o conto é uma miniatura do romance de aventura. A exploração psicológica dos
personagens é, obviamente, mínima, embora a diferença entre curtas e longas-metragens
nesse aspecto não deva ser exagerada. O filme mais longo também faz uso de uma
caracterização um tanto superficial, como veremos no capítulo 6. A qualidade de “conto”
desse tipo de filme, cujo enredo é baseado no “ponto” e na surpresa paradoxal, aparece
de forma concentrada no curta. filme e eminentemente no filme aqui analisado.
No caso de uma narrativa cinematográfica breve e simples, como a de Castigo, a

complexidade do ato de processamento é tal que os limites das possibilidades oferecidas
por uma simulação de “lápis e papel”, para a qual a análise acima fornece uma base,
foram alcançados.88 É simplesmente possível acompanhar as mudanças e as possíveis
interações de vários mecanismos. Por exemplo, assume-se que o aumento no retorno de
primeiro plano alcançado e esperado, como resultado da caracterização do pai nos Eventos
11 a 20, juntamente com a diminuição do investimento, poderia, no geral, levar a um
declínio nos juros. Contudo, esta interação não pode ser mais especificada e há uma
ponderação subjetiva implícita nesta afirmação. Pesquisas futuras poderiam se concentrar
na simulação computacional do processo pelo qual as expectativas são evocadas pelos
temas. Além disso, a simulação exigiria uma maior formalização dos processos envolvidos
na geração de determinados padrões através de temas e na correspondência e integração
de padrões de entrada, por exemplo, através de sistemas de produção.
O maior problema é sem dúvida a implementação da diferença entre as expectativas

de primeiro plano e de fundo. Como o sistema sabe que, por enquanto, uma determinada
inferência não será correspondida? Na análise da amostra este conhecimento foi mantido
implícito. O fato de o espectador saber que a descoberta do violino quebrado só é possível
se o pai entrar em seu escritório influencia aqui. Se o sistema mantiver o registo de
informações sobre locais e se o seu conhecimento do mundo incluir informações como o
facto de a refeição da noite ser feita na sala de estar, então saberá que assim que a
família se sentar à mesa , o perigo de descoberta é quase nulo, pelo menos por enquanto.
Contudo, há outro conhecimento, de tipo diferente, no qual o espectador baseia a intuição
sobre
88de Groot (1965) já havia apontado há algum tempo para a utilidade do "paper simu
lação."
150 CAPÍTULO 4
se algo está prestes a acontecer ou não. Algumas sequências de ação, como uma refeição, são
longas, de acordo com o conhecimento simples e roteirizado do mundo. Os prazos, que a narrativa
cinematográfica clássica emprega regularmente para fornecer às expectativas do espectador um
índice de tempo limitado (Bordwell & Thompson, 1986), abordam a duração e o fim natural de
eventos, tais como representados em estruturas esquemáticas de conhecimento que o espectador
tem sem esforço. disponível. Contudo, a narrativa pode lidar com uma ação tão longa de maneira
fragmentada ou elíptica. Pode muito bem ser o conhecimento pragmático que explica por que o
espectador, depois de observar esta acção durante algum tempo, começa a suspeitar que a refeição
será mostrada longamente.
Além disso, o ritmo em que os acontecimentos se sucederam até ao momento presente, tal como
visto numa parte maior ou menor do filme, pode influenciar a avaliação da apresentação futura do
ponto em que a correspondência de uma projecção excepcional irá ocorrer. seguir. Se a narrativa tem
sido bastante lenta até agora, então o espectador esperará que a resolução ocorra mais tarde, quando
os acontecimentos tiverem ocorrido em alta velocidade. E, finalmente, a duração real das projeções
envolvidas também pode ser uma pista para a resolução. Quanto mais tempo uma inferência
sobreviver à entrada de novas informações, maior será a chance de que ela seja correspondida. A
pesquisa realizada por de Wied (1991, 1995) é relevante para o estudo dos dois últimos fatores.
Sugere que, para a criação do suspense, pode haver uma duração ideal para as expectativas, dado
um determinado ritmo dos acontecimentos.
E, finalmente, pesquisas futuras visando o desenvolvimento de um programa de simulação para

“computação on-line” de interesse exigiriam uma parametrização consideravelmente maior dos
princípios de interesse.
CONCLUSÃO
Considerando tudo isso, pareceria possível chegar a uma descrição do processo on-line envolvido na
compreensão de longas-metragens por um público natural, uma descrição baseada no funcionamento
de estruturas genéricas de conhecimento em relação ao curso de ação e capaz de explicar o interesse
do público. As estruturas ou temas genéricos de conhecimento envolvidos contêm informações sobre
a ação que podem incluir cadeias maiores ou menores de ação e interação. Eles são ordenados
hierarquicamente e, portanto, possibilitam uma explicação de baixo para cima do processo de
compreensão da ação ficcional.
Esses temas, após instanciação total ou parcial, têm o poder de relacionar cada evento de entrada
com a representação existente da ação até o momento. Esta pode ser uma forma direta de
relacionamento, notadamente "ligação de papéis", ou o que Graesser (1981; Graesser & Clark, 1985)
chamou de "ponte" de problemas menores de linkage, por meio de inferência. Esta capacidade é um
ponto inicial importante
fonte de retorno. Em segundo lugar, há a qualidade que foi destacada no presente

capítulo, nomeadamente, o facto de os temas poderem gerar antecipações relativamente
ao curso futuro da acção ficcional. As antecipações consistem em eventos e estados mais
ou menos específicos que não estão especificados, ou não estão totalmente especificados
na estrutura temática existente. E terceiro, os temas – em particular os mais complexos –
representam o conhecimento genérico de um resultado final preferido que, provisoriamente
antecipado e rodeado por uma incerteza inevitável, pode ser derivado da acção ficcional
codificada até agora.
Destas diversas formas – e não totalmente independentes –, as estruturas temáticas
deveriam servir como geradoras de investimentos e retornos e, portanto, como
determinantes de interesse. Esta proposição teórica complementa a explicação do
potencial de interesse das estruturas temáticas que se baseia exclusivamente no
pressuposto de que existe um elemento intrínseco de interesse na matéria de determinados
temas. As estruturas temáticas cognitivas aqui distinguidas, que foram originalmente
desenvolvidas num esforço para lançar alguma luz sobre a compreensão das narrativas,
mostraram-se capazes de produzir e sustentar o afeto, ou seja, o interesse. Os temas
são porções arredondadas de uma história que foram dilaceradas e estão sendo
reintegradas no decorrer da narração, criando as condições de conflito, complicação e
retardo, seguidas de encerramento cognitivo e afetivo.

(TAN) Thematic Structures and Interest

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DOIS DETERMINANTES DE INTERESSE

No capítulo 4 foi sustentado que o interesse é a principal emoção vivenciada

O VALOR DE INTERESSE INTRÍNSECO DOS TEMAS

Dentro da teoria cognitiva da compreensão de histórias, a concepção de estruturas

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 123

No entanto, pode-se objetar que as inferências devem ser otimizadas em termos de

A perspectiva de complicações, seguida de uma solução

O fato de que um número mínimo de complicações é necessário para tornar uma

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 125

As estruturas temáticas estão ligadas às preocupações do espectador. Quando um tema é abordado, as

os temas ativados pelo longa-metragem tradicional também se caracterizam pelo fato de os

Os temas contêm complicações e resultados. O reconhecimento de preocupações implica a

Se for verdade que o auto-envolvimento do espectador decorre, pelo menos em parte, do

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 127

O FUNCIONAMENTO DOS TEMAS

Do ponto de vista mais técnico, a ativação de um tema é acompanhada de expectativas em

O reconhecimento de um tema geralmente precede o resultado. A ativação de um tema suscita a

Modelos Cognitivos de Estrutura Temática

TOPs, TAUs, Pontos e Unidades de Plotagem

Estruturas temáticas de diversas dimensões regulam a representação da ação em diferentes níveis

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 129

1982). Estes servem como fonte de antecipação de complicações e resultados no mais

Exemplo 1: "O Presente dos Magos"

Um exemplo instrutivo de uma unidade complexa de enredo é fornecido pela análise

1. Um jovem casal quer comprar presentes de Natal um para o outro.

Nota: De Lehnert (1982). Reimpresso com permissão.

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 131

um dos dois personagens e um sacrifício. A representação explica a intuição de simetria do

quer dar presente / M quer dar presente

Visão geral do processamento simplificado de "O Presente dos Magos"

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 133

No caso da componente afetiva do interesse, o retorno também fica atrás do investimento

Estruturas temáticas como restrições à surpresa

homenagens à evocação e direcionamento de investimentos responsáveis,

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 135

Recursividade das Estruturas Temáticas

Considerando tudo isso, e apesar de diferirem em grau de abrangência, os modelos

abrange um dos objetivos principais e os planos associados do antagonista.

Na análise que se segue, é feito um esforço para fornecer informações sobre

Materiais. Para fins de análise foi selecionado um longa-metragem

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 137

Análise estrutural. Cinco etapas podem ser distinguidas na estrutura

1. Identificação de eventos elementares, 2.

3. Marjan desce e vai para a sala. 16. Marjan põe a mesa.

Estrutura Temática Hipotética. A unidade central do enredo complexo é uma

Teste Empírico Informal. A centralidade do tema Retaliação na representação

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 139

A presente pesquisa obviamente não é adequada para testar a estrutura

Desenvolvimento da Estrutura Temática durante o Processamento e Projeções

1. Um Sucesso é instanciado: a intenção de quebrar o violino (Mm3) é concretizada. Existe a

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 141

12. Informações de configuração mais fracas.

20. Idem. O Ato Malicioso de Marjan provavelmente será encerrado, em outras

23. Encerramento de unidade complexa de trama de Retaliação. A natureza da punição é uma

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 143

Curso hipotético de retorno líquido e juros. O hipotético curso de interesse e seus

I = {soma do número de pontos negativos alcançados NR(p)

O Evento 1, a quebra do violino produz um retorno de primeiro plano alcançado em

ESTRUTURAS TEMÁTICAS E INTERESSES 145

Evento fgrNR alcançado fgrNR alcançado fundo NR Interesse

concluída, deve encerrar a ação de um episódio em um homem satisfatório.

Evento 9, o Pai entra, as projeções estão sendo feitas novamente. A retaliação