t7

EDICOES DE OURO CULTURAIS

5L ó3' tt
c ot
3CLo
URO
n"^,,r/ Bn^rt tl* U
o
o
rí
o
) L
U
( lr,
e
C

lr l
DE POETAS o
c
:ú
o
Íl
l) E o
q
1't

çl
DE POESIA r.
-l
c
F
l.l
INI(1ôFq r)F ÔIIRÔ CIILTUR.A.IS (,
I

l,
.r)
7
ttI I
/ I
f,I

il 7
7
I
 versolivre (uma ou meis frases sôltas), seqüência dr
ímpares, versolivre (uma ou mais frases sôltas), ra
quência de ímpares:

Papel picadinho,
três quilos do malsr,
sorrs lirnas de cheito,
ttês cm cada mão, . .

Chiquinha danou-se Nrque su POESIA B VERSO

-
quobrci urrra nos peitot dela!
(Passoar a avalo cta a *duçáo)
A4ora o avalo ottla.,. ottia,
chclando na poila dc mitúa Matia,
Ír'scaya o avalo, sltava @ chão.
I de idade faço versos; eq que tantas vêzes sentira a
("Mcu Carnaval")
Mas para que insistir nesses aspectos formais ?
Aquêle "papel picadinho", aquelas ,,limas de cheiro,,
me restituíram agora, de chôfre, o Recife de minha
infância, o Recife que viverá para sempre, capibari-
bemente, nos versos de Ascenso. Porque o poeta soubc
escolher, soube pôr nos seus poemes o detalhe certeiro
que evoca e fixa para sempre. . .
I l8
TT
LJ Vf dia, ao começar a escrever um livro didático
ttZ sôbre literatura, tive que dar uma definição da
poesia e embâtuquei. Eu, que desde os dez anos
poesia passar em mim como r.rma corrente elétrica e
afluir sos meus olhos sob a forma de misteriosas lágri-
mas de alegria; não soube no momento forjar já não
digo uma definição racional, dessas que, segundo e
regra da lógica, devem convir a todo o definido e só
ao deíinido, mas uma definição puramente empírica,
artistica, literária. No apêrto me socorri de Schiller,
em quem o crítico era tão grande quanto o poeta, e
disse com êle: 'jPoesia é a fôrç.a r['e atue da rraneira
alvincj-jnaPreendidc' €lém-ê-€€ims-de-€onsciêÃcig" .
Sebeis o que é atuar de maneira divina ? Confesso
lisamente que não sei. Mas conheço da poesia, por
erperiência própria, essa malreira inapreendida de ação:
ntúrca pude explicar, em muitos casos, a emoção que
gre assaltava ao ouvir ou ao ler certos ver§6, certe§
I lt9
combinações de palavras. A propósitq vou contar-vó
uma anedota. Havia na Avenida Marechal Floriuno
um hotel que se cham,ava Hotel Península Fernanclcr,
Tôda vez que eu passava por ali e via na tabok,llr
aquêle nom.e Flotel Península Fernandes, sentia não nci
que pequenino alvorôço, alvorôço em suma cle qurrli
dade poética. E ficava -intrigadíssimo. Porque aqui'h.
hotel se chamava Península Fernandes ? IJma tardn
meu primo Antônio Bandeira, igualmente invoctt«ür
pelo estranho nome, não se conteve, subiu as escarlrrr
e foi falar ao proprietário, que era um português terro'
-a-terra e sem nenhuma fumaça de literatura.
O sr. me desculpe a curiosidade, mas porqu!
é que- o seu hotel se chama Península Fernandes ?
Muito simples, responcleu o homem. F'rnan-
des
-
porque é o meu nome, e P'nínsula porque é bonitol
O nome est'ava realmente explicado, mas a emoçã«r
poética não: atuava de maneira inapreendida.
E' assim que muitos fatos de rua atuam sôbre n
nossa sensibilidade. Dois automóveis colidem, ou umt
senhora desmaia, ou urn homem é assassinado, ou uÍna
estrangeira em trânsito para Buenos Aires desembarce
nâ Praça Mauá em trajes pouco mais que menorer:
forma-se logo um ajuntamento e os que vão chegando
e aderindo ao grupo e os que olham de longe não sabem
ainda o que se passou. Paira no ar um certo tumulto
emocional, criando luna como que atmosfera de poesia.
Pois bem, o poeta suscita a mesma coisa, só que mc-
diante apenas uma colisão de palawas.
Quando Schiller disse que a poesia é uma fôrçr
que atua além e acima da consciência, parece qut
120
rlueria referir-se àquele mundo do subconsciente que
todoa trazemos dentro de nós. A poesia seria entáo
rr ponte entre o subconsciente do poeta e o subconsciente
«lo leitor. Se adotei no meu livro a definição de
Schilier, foi porque ela esclarece, a meu ver, a poesia
urenos acessível, a que não ocorre no foco da consciên-
cia. Mas é evidente que a poesia pode nascer tamtÉm
cm pleno foco da consciência, e portanto atuar de ma-
neira claramente apreensível , Em meu poema "Pa-
linódia" a estrofe central é perfeitamente inteligível .
Mas eu mesmo não saberia explicar as estrofes inicial
e final . Elas pertencem a um poema que fiz durante
um sono. Ao despertar tentei r,ecompô-lo e não me
foi possível f.azê-lo senão parcialmente. A estrofe
inteligível resultou de um trabaiho mental em pleno
foco da consciência; as outras duas foram elaboradas
de maneira inapreendida na franja da, consciência.
tlenho a minha interpretação delas, mas não vo-Ia
comunicarei: é segrêdo profissional .
Nas mesmas condições de "Palinódia" está o meu
sonêto t'O lutador", tamMm elaborado em sonho.
Nêle a intervenção posterior em estado de vigília
foi mínima. O sonêto, com título e tudo, é fielmente o
do sonho. Tive de o interpretar como se eu fôsse um
estranho a mim mesmo, como qualquer tun de vós o
poderia interpretai segundo as sugestóes do seu sub.
consciente estimulado. Para mim mensagem do
-
meu subconsciente à minha cpnsciência, mensagem
muito vagamente apreendida por esta e de nôvo re-
frangida para o seu mun!;, original.
 !r
Assentado gue a poeoia pode atuar dentro ou fora,
eeima ou abairo da consciência, comecei a registrar
tôdas es definições de poesia que fui encontrando ao
acaso de minhas leituras. Organizei assim uma peque-
na antologia do assunto. São numerosíssimas e o poeta
Carlos Drummond de Andrade depois de mim ainda
assinalou numa crônicâ uma porção deles que eu não
conhecia. Mas é possível redr.rzi-las a uma meie dúzia
ile tipos, que lhes facilitam o exame. Senão vejamos:
Certos autores definem a poesia como ficção: '?oe-
ta", escreveu Jonson, gr,ande úamaturgo inglês, con-
temporâneo de Shakespeare e um dos homens maic
cultos do seu tem1rc, "é, não aquêle que Êcreve com
rnétrica, mas o que finge e forma uma fábula, pois
fábula e ficção são, por assim dizer, a forma e a alma
de tôda obra poética ou poema". E' o mesmo conceito
de dois outros grandíssimos poetas inglêses seiscenti§.
tas: Donne, que disse "a poesia é como uma simili-
-Criação e faz coisas que não existem, como se exir.
tissem", e Dryden, paÍe quem "a ficção é a essência
da poesia".
Pergunto eu agore: não haverá poesia quando
realizo em palavras uma trensposiçáo da realidade.
sem inventar nada, sem "fingir', nada ? Como nertc
poeme:
O attanha-céu cobc ,@ at puto quc loi lavdo pcla chuta
I? desce reÍletido na poga dc lana do pátlo.
Entrc a rcalidadc e a imeacm, tp chão úo que 4, *lr.ta,
Quatrc pombas parrcianr.
nz
Poema que é uma simples reprodução por imita'
çâo, pare eÍnpregar as velhas palavras de Aristótele*
Já o Dante acrescenta ao elemento ficçáo um nôvo
elemento a música, e dizz "Poesia é ficção retórica
-
posta em "Ínúsice". O elemento música vai aparecer
em numerosâs outras definições. tA poesia", escrevêu
Carlyle, "chemeremos pensamento musical". E Ruskitl
moralista, ensina que ela é "a apresentação, em forma
musical, à imgginação, de nobres fundarnentoe às nobrec
emoções".
Não se pode negar que a música seja um elernento
da velha poesia, da poesia ao tempo em que ele foi
assim definida. Hoje sebemos que pode haver poesia
sem música, e poesia da melhor. Sem mírsica, bem
entendido, no sentido de não procureÍ o poeta fazer
o v€rso cantar no Poemq.
Outro poete, e que poetal o grande românticp
Coleridge, definiu o poema "aquela espécie de compo'
aição que se opõe às obras de ciência por yisar coao
objeto imediato o prazer e não a verdade". O objeto
imediato, porque em profundidade êle é "a identidads
de todos os outros conhecimentoo, a ÍIor e o perfume
de todo o humano conhecimentot'.
E aqui entramos no conceito de poesia<onheci'
mento. ,IvÍuitos são os que o afirmam. Para Lautréa-
mont, ela antutcia as relaçóes existentes erntre os pri-
meiros princípios e as verdadec secrurdárias da vida.
Novalis já dissera que ú'â poesia é o real absoluto".
E o moderno Maritain precisa: 'Poesia é o conheci'
mento, incomparàvelmente: corúecimento-experiêncira
conhecimentÉÍnoçãg conhecimento aistencial. Ela é
123
 Í
o fruto do contato do espírito com a realidade em cl
mesma inefável e com a sua fonte; que acreditamoc
ser Deus".
O epíteto "inefável" leva-noo a um grupo de defi'
nições, onde culmina o conceito na definição de Edwin
Arlington Robinson, grande poeta norte'americano:
"Poesia é a linguagem que nos diz, em virtude duma
reação mais ou menos emocional, alguma coisa que
náo pode ser dita".
Devo esclal.ecer que tôdas essas definições ê
muitas outras que coligi, aparecem em contextos onde
se procr.rra apreender a essência do fenômeno poético:
não foram apresentadas isoladamente como definição
no sentido lógico da palawa, e de isoláJas como fiz,
resulta uma certa mutilaçáo do pensamento de seus
autores. Nad,a obstante, cada uma contém uma parcela
de verdade, ilumina um ângulo do probiema, que é
talvez insolúvel . Tôdas me parecem falar em têrmos
de poesia, com o seu vago' o seu mistério. Nenhuma
se refere ao que é a ínatéria-prima da poesia na arts
literária as palavrasr e tanto se podem aplicar à
-
arte literária como à música e às artes plásticas. Paul
Valéry menciona-as numa definição que é um peque-
nino poema: "Poesia é a tentativa de representar ou
de restituir por meio da linguagem articulada aquelas
coisas ou aquela coisa que os gestos, as lágrimas, as
carícias, os beijos, os suspiros pÍocuram obscuramente
exprimir". E André Gide foi desenterrar de um pre'
fácio esquecido de Banville esta definição, que espanta
tenha saído da cabeça de um daqueles mestres quc
Thibaudet chamou * T"TI:"s do Parnaso: "Poesia' "
cssa rhagia que consiste em despertar sensações por
rrreio de uma combinação de sons. . . êsse sortilégio
Braças ao qual idéias nos são necessàriamente comuni-
cadas, de uma maneira certa, por meio de palavras
<1ue todavia não as exprimem".
Comentando largamente a definição de Banville,
conreça Gide pelos vocábulos "magia" e "sortilégio"
(sorcellerie) : "Valéry, de maneira voluntàriamente
rrn'rbígua, dirâ charme. . . O verdadeiro poeta é um
,nago. Não se trata tanto para êle de ser comovido,
rnas de induzir o leitor a comover-se: "por meio de
rrma combinação de sons", que são palavras. Que a
significação dessas palavras importa, não será preciso
tlizer; não, porém, independentemente da sonoridade
rleias. O verso delicioso d,e Racine, tão freqüente.
nrente citado como exemplo de encantaçáo harmoniosa:
Vous mourúfes au bord oú yous íúÍes Íaissée. Mudai
irs palavras, dizei: Tous éfes morte sur /e rivase oü
Ihéseé vous avait abandonnée. O significado continua
o mesmo, maso t'encantot' desaparece"
Mallarmé tinha razão: "Náo é com idéias quei
se fazem versos: é com palavras". Não que o sentido
<lelas não importe. Importa, rnas não como advertiu
Gide, independentemente da sonoridade delas. Natu-
ralmente o sentimento está subentendido, é êle que faz
achar as combinações de palavras suscitadoras da
cmoção poética.
A grande dificuldade, porém, está em que uns se
(:omovem diante de certos versos e outros não. Há pes-
soas guc acham intenra poeria nor verós de Mpril*
Mendes; outras não a acham nenhumã, encontram.na á
I podla rcrvír pâm a nolm língua e mais algumer outru
nos sonetos de Emílio de Menecês, onde os admiradores
de Murilo não vêem s€quer a combra dela. E tú aa
que não suportaÍn nem um nem outro; gostam é da
suave música de'Olegário Mariano. Afinsl em poesia
tudo é relaüvo: a poesia não existe em si: eerá ume
relação êntre o mrurdo interior do poeta, com a Bua.
mnsibilidade, a suâ cultura, âs suas vivências, e o muÍr.
do interior daquele que o lê.
Se passamos da definição de poesia para a defi-
niçâo do verso, eB dificuldades diminuem, mas não
decaparecem. Abri um tretado de versificação qual-
quer, o de Bilac e Guimaraens Passos, por exemplq e
ali vereic definido o verso como "o ajuntamento de
palavras, ou aindq uma ró palavra, com pausas obriga-
das e detetrminado núrnero de sílabas, que redundem em
música". Em nota traduzem os dois autores o francêc
Quitard: "A etimologia latina das palavres "prosa"
e "verso" claramente indica a diferenga essencial da
sua significação: "prose" vem do adjetivo latino prooa
(aubentendendo-se o substantivo otatio, disctuso, ora-
ção) - otatio proea, discurso contínuo, seguido, e
reepeitando a ordern gramatical direta; "Verso" é de-
rivado de versuo, do verbo vottete, tornar ou voltar,
porque, uma vêz esgotado um certo número de síla-
-bag a oração se interrompe e volta de nóvo ao ponto
de partida, a fim de começaÍ outra evolução silábica".
A definiçáo de Bilac e Guimaraens Passos, gue
é mais ou menoo a de todoe ú outros tratadistas,
mar ró até o adrrento do verso-livre, Que deflniçlo
re pode der do verso, de modo que ela se apliquc a
qualquer idioma, vivo ou morto, e em qualquer tempo?
Pedro Henríquez-Ureôa, o grande mestre dominicano,
há pouco fatecido, têntou, a meu ver com êxito, ersa
definição rnínims. Poesia, poesia no sentido formal,
ensinou êle, é linguagem dividida em unidadee rítmi-
cas; prosâ é linguagem continuada. Sem dúvida, ng
linguagem continuada da prosa há parágrafoo. Mar
o corte da prosa em parágrafos atende táo-sômmte
à necessidade de ordenação das idéias. O verco é a
unidade rítmica do poema. Ritmo, em suâ fórmula
elementar, é repetição, O verso, em sua essência, é
unidade rítmica porque sí repete c forma séries. Pare
formqr series podem'as unidades ser semelhantes ou
dessemelhentes. Podem ser unidades flutuantes. Mas
é necesúrio que cada verso seja uma como gue enti-
dade, ou como disse Valéry "ume palavra total, vasta,
nativa, perfeita, nove e eetranha à língua".
O gue diferencia os diversos tipos de versifioa-
ção através de todoc os idiomas e de todos os temp6
são os expedientes de que se valeram os poctes para
pôr em maior evidência o ritmo, Expedienter como:
vatôres de sílabas (quantidade), aoentos de intenrida-
de bem marcados, regulação dos tons ou diferenças de
altura musical entre as sílabas, número fixo de sílabar,
rirna, aliteraçãq encadeamento, paralelismo, acrórtico.
Na versificação portuguêsa os apoios rítmicos de que
t€mo! exemplos são o número fixo de sílabas, a Gclura,
a rima, a alitcração, o encadeamento, o paralelirrno c
o acróstico. Talvez muitos de meus ouvintes não este.
jarn a par do significado de Lôclas essas palavras. Do Ondat do mat lctado,
Sc visáee tzlcu *rado!
encadeamento do paraleiismo, por exemplo. O enca-,
E ai, Deuo, se taná cedo!
deanrento consiste em repetir de ver--o a verso, ou de
estrofe a estrofe, fonemas, palavras e Írases. Foi, corn Se visÍes rrrcu aÍri&,
o paralelismo, muito usado na poesia hebraica, e dêle O por que eu euspiro!
se serve quase infàlivelmente em seus pcelnas o nosso E ai, Deus, so vertá cedo!
algo bíblico Augusto Frederico Schmidt:
I So virúcs olcu anado,
Potque clrolar ge o céu está tóseo, O por que ei lpan addedo!
Se as Í/ôres esÍão nas trepadeiras balançando, ao sôpro leve do E ai, Dcttt, o vetrá cedo!
Ívenco?
Porque chorat se IÁ íelicidaCs nos carnraÁos, I
Essa cantiga é paralelística porque as estrofes
Se áá ,ginos batendo nes aldaias da Partusal ?
pares repetem a idéja das estrofes ímpares com ligei-
l
ras alteraçóes de palavras para variar o timbre da
Nesse poema do CanÍo da Noite o poeta só aban- I

vogal tônica das rimas (i e ;r); é encadeada porque o

dona a interrogação "porque chorar" psra pâssar à
locução encadeadora "feliz como":
Potque çfi61st rlrteu Deus, se esÍou leliz e pobre,
Feliz como os -pbreo desconâecidos dos hospitaiq
Feliz cotno os ceúor paÍa quem a luz é mais bela do quo a luz,
Feliz como.,. etc-
O paral.elismo é a repetição ideológica. Encadearnento
e paralelismo tiveram a sua fase de ouro em língua por-
tuguêsa no tempo dos cancioneiros. O que chamaram
'tossante" era uma cantiga paralelística e encadeada.
Assim esta "barcarola" de Martim Codax:
segundo verso de cada estrofe ímpar se Íepete como
primeiro verso da estrofe ímpar seguinte.
Já a rima é apoio ritmico muito conhecido, mas
só como igualdade de sons no fim das palavras a
partir da vogal tônicd a chamada rima consoante.
Muita gente ainda náo - sabe das rimas toantes, isto
é, aquelas em que só são iguais as vogâis a partir
da tônica, como em ttasa" e "cad.a", ttvelho" e t'quero".
Raros sabem que no latim eclesiásüco, na poesia in-
glêsa e na alemã basta, para haver rima, a repetição da
última ' sílaba átona e até da última vogal átona.
Lembrai-vos do Veni, .SancÍe Spiriúus:

Ondas do mar de Vilo, Veni, Satrcte Spiritus,

Se visles zaneu qniéo! Et enitte coelitus
E ai, Deus, se vená cedo!
i

Lucis tuae ruditrrl.

r28
129

Lcmbrai-vos de Shakcspeare, que no sonêto prc-
íaciador de Rorneu e tulieta rima ,dignity" com umu-
tiny"; de Milton que no sonêto ,,On Shakespearét, es-
6eveu:
Thou in our wondot and astonithmont
H* built thy*lí a livelonl ntonrfiicntl
rimando "astonishment" com "monument" Lembrai-
vos de Heine, que rima "Ich liebe dich,' com "bit-
terlich":
Doch wcnn du cpriclxt: "lch licbc dich!"
So rauss ich wcinen bittdlich,
Finalmente pouca gente já terá refletido que a aütera-
ção é, no fim de contasl uma rima ao contrário, ou
seja, uma rima dos começos das palavras. S'ei bem
que não houve intenção, peto menos consciente, da
parte de Gonçalves Dias em rimar por aliteração na
segunda e terceira estrofe da "Canção do exílio'r, mas
a verdade é que essas rimqs ao contrário dáo à peque-
na obra-prima não sei que inefável musicalidade:
Nõo pctmita Dcut quc ou ,nofia
Saa guc voltc pra \á;
Scra guc dqltutc os ptimotot
Qu tú dqlruto pt 4;
Scrn gnc inda aYistc as au.lmcitlro,
Ondo canta o sablá.
O número fixo de sílabas, com pausas obrigadas,
é rem dúvida o mais imperioso metrônomo do ritmo.
r30
Todavia não é preciso ficar-se no mesmo m,etro parâ
manter o mesmo ritmo. No poema de Gonçalves Dias
intitulado "Minha vida e ú€us ârnôres" ocorre uma
mudança de metro muito interessante. O poeta vinha
versejando em decassílabos acentuados na sexta sílaba
oir na quarta e oitava:
Outra vez que Iá lui, quc a vi, qua a mêdo
Tctna vot, lha e*utei: Sonâeí antiilo!
-, -
Inctávcl prazer banlou la:reu peito,
Senli delicias,' mas â s& omiso
Pcnsci talvcz! e iá túo pude ctô,\o.
- -
De súbito, nos versos 67 e 68, Íaz cair as pauses
na quarta e sétimas sílabas, aproximando o ritmo decas-
silábico do ritmo do verso de onze sílabas, que vai
eparecer nos versos 7O e 7l t
Ela tb mçila c tão chcia de cn@alo,
Ela tão tava, tão pura o tão bcla...
Amar-mc! Eu quc sort?
-
Mcus olltos onxcream, cnquanto duvida
Mlnh'alma sGm crançr, de lôtça cr'autidt,
Já laAa da vida,
Quc amot aão doitw,
O movimento rítmico de um verso pode sofrer a
influência do verso antêrior ou do seguinte. E' sebido
que na poesia espanhola e na portuguêsa entige e
vogal iniciel de um verso pdia. embêbr-se no verso
precedente. Gonçalves Dias, tão lido numa e noutre,
também versejou assim. O que admira é que eté
l3l
Alberto de Oliveira, mestre de uma esc.ola de rigorose Mas na última estrofe pôs o poeta I palavra "pálida"
métrica, haja procedido da mesma maneira, talvez no fim de dois versos:
inadvertidamente, qrundo em "O exame de Hercília"
e§creveu: Na valsa
Cansasú6,'
Suáiu ao Atlat de wn odlío Ficaste
E ao Ktlit.lc.tdjaro; lo§o Ptostrada,
De tão alto, Turbada!
Ao Barh-al-Abiah de álua clara Pe;rsavas,
Baitan e n saibto de toto Cismavas,
Do Saáara. E esÍayas
Tão pálitta
O quarto veÍso (í'Ao Barh-al-Abiah de água clara") Então;
tem oito sílabag mas a primeira ("ao") se embebe
na última sílaba do verso anterior, de sorte que no QuaI pálitla
contexto da estrofe se mentém o ritmo do heptassílabo. Rosa
Mlaose,
Há casc até em que é forçoso quebrar o veÍso
Àto vale
pare manter o ritmo. Como fêz Casimiro de Abreu
Do vento
na célebre'V'alsa". O poema está distribuído em versos
Cruento
de duss sílabas:
Batida,
Caída
Tu, ontom
Sem vitía
Na dang
No chão!
Quc canru,
Vouvaa
Co'at laeas O vocábulo proparoxítono obrigava o poeta a abrir
Em tosas o verso seguinte por uma palavra começando por
totttogg.s vogal ou a quebrâr o metro de duas sílabas para tuna.
De vivo, Casimiro valeu-se de um e outro recurso, um da pri-
Lg,ivo meira vez, o outro da segunda. Se ê1ê não tivesse
Ceraúm. atendido à interrelação dos versos e em lugar de
132 133
 tentão" dissesce (no instante,'
e em vez de
êscrovêse "camétia',. o ritmo seria sacrificado:
Pcnsaval,
Cisrnavas,
E csÍayas
Tão Pálida
- lVo iasÍantc;
Qual páIi{a
Camélia
Mintosa, , .
Foi em observação a êsse jôgo de ressonâncict
de um verso etn outro que eu no poema ,,Boi morto,',
egcrito em octossílabos, quebrei a medide no terceiro
veruo da última estrofe. r,.
Disse atrás que o encadeamentn é o principál
apoio rítmico de que se serve Augusto FrederÍco
Schmidt nos seus poemes. Adalgisa Nery, que tambêm
emprege, ainda que mênos assiduamente que Schmidt,
o encadeamento, começou a usar da rima em versos íãó
metrificadoc, a partir, creio que do seu livro ár ão,
Dxerto, que é de 1943 :
À ndiaa guc o vazio no ftreu cotpo o@a,
Ctçcrr no mat apídto o sentido dat vidat acontccidrrt,
Balatryndo nos ,trc,tt or*idol. o pcnr*lrtTcnto qua aptuaoa
Ot loh4g c a solidão daa dmrrç inbtilmcntc pttarldrr,.
Mas verso.livre cem por cento é aquêle que não
se socorre de nenhum sinat exterior senão a da volta
ao ponto de partida à esquerda da fôlha do papel:
ver,ro derivado de vertere, voltar. A primeira vista,
t34
prrêoe maia fâcil de farer do quc o vêrso metrifioedo.
Mas é engano. Basta dizer que no verroüvre o
poeta tem de criar o seu ritmo eem atrxílio de Íora.
E' como o sujeito que sôlto ng recesso da floresta deva
achar o seu caminho e sem bírssola, sem vozes que
de longe o orientem, sem os grãozinhos de feijão da
história de João e Maria. Sem dúvida não custa
nada escrever um trecho de prosa e depois distribuí-lo
cm linhas irregulares, obedecendo tão-sômente às
pauses do pensamento. Mas isso nunca foi verso-
-livre. Se fôsse, qualquer pessoa poderia pôr em verso
até o último relatório do Ministro de Fazenda. Essa
engenosa facilidade é causa da superpopulação de poe-
tas gue infestam agora es nossas letras. O modernismo
teve isso de catastrófic§: tÍazendo pere a nossa l'rngua
o verso-livre, deu a todo o mundo a ilusão de que uma
sórie de linhas desiguais é poema. Resultado: hoje
qualquer subescriturário de autarquia em crise de dor de
cotovelo, qualquer brotinho desiludido do namorado,
qualquer balzaquiana desajr.rstada no seu ambiente fa-
miliar se julgam habilitados a concorrer com Joequim
Cardozo ou Cecílie Meireles.
Por isso erâ sempre com delícia que eu lia as
t'títicas de Eloi Pontes no G/obo e é sempre com prazer
rlue leio as de Berilo Neves no Jomal do Comércio,
,'ríticos sem contemplação para com a poesia que não
se exprime em versos medidos e rimados. O que me
cntristece é ver que êles nunca tenham tido influência
lrastante para pôr um paradeiro nesse "babaréu de
rnedíocres", como costumava dizer o primeiro no seu
curioso estilo.
I35
 Por isso tenho às vêzes uma grande tentação de
esquecer tudo o que aprendi com mestre
tlreffa e dizer
e jurar para tôda a gente que ,terso é
o ajuntamento
de palavras, ou ainda uma só palavra, com pausa§
obrigadas e determina.do número de sílabas,,,
como
ensinavam Bilac e Guirnaraens passos.
Isto g talvez
substituísse a palavra ,,ajuntamento',, que
me soa vaga-
mente a coisa ilícita. e acrescentasse a
obrigação da
rima e do duplo acróstico! Concordais ?

(Conferência pronunciada na Casa PRIMAVERA E POESIA

do
Estudante do Brasil.)
D.
Ilediram-me do Diário da Noite uma crfoica Para
êste número especial e ofereceram-me a escolha entre
dois temas perigosíssimoc a primavera ou as mulhe-
res, visto que a ediçáo é- consagrada à "estação mais
amena do ano" e às meninas mais lindas da cidade.
Senü-me desde logo "off-side". Nunca vi a pri-
mavera, nem dentro, nem fora de mim. A minha pri.
mavera foi, como a dos estudantes, de malfadada me-
mória, uma primavera de sangue. A doença redtrziu-
me, aos 18 anos, à condição de velho. Quando recupe-
rei um pouco as fôrças, já estava bem longe da "idade
risonha e bela dos vinte anos, não é?" Nunca tive vin-
te ano§.
E fora de mim. . . Aprendi na escola primária que
em nossa latitude a primavera é a estação que vai de
21 de setembro a 21 de dezembro. Naquele ano fiquei
esperando com impaciência a primavera. Quando ela
chegou, não vi diferença em nada. Foi a primeira de-
cepção grande da minha vida. Consolaram-me dizen-
do que vivemos numa perpétua primavera. Entre nóo
a primavera não "chega". O que chega é o verão. Sem
dúvida quem estiâ em São Paulo ou em Belo Hórizonte
nota que em setembro há maior abundância e esplendor
r3ó de roeas nos jardins. É tudo. A única ilusão de prima-