O Corpo Narrador Possibilidades Narrativ

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JORNADA DE PESQUISA EM ARTE UNESP PPG IA 399
3ª EDIÇÃO INTERNACIONAL
ANAIS 2019
JORNADA DE PESQUISA EM ARTE UNESP PPG IA 2019 – 3a edição internacional
O CORPO NARRADOR: POSSIBILIDADES NARRATIVAS DAS

MULHERES ARTISTAS NA PRÁTICA DO DESENHO DE
OBSERVAÇÃO DE MODELO VIVO
Lídia Cesaro Penha Ganhito, UNESP
RESUMO
Este artigo apresenta uma leitura de gênero sobre a história da arte para questionar como
as limitações ao acesso à prática do desenho de observação de modelo vivo contribuíram
para exclusão das artistas mulheres das páginas desta história. Em seguida, trago algumas
reflexões levantadas pela prática do coletivo ColabMov para argumentar que a prática
contemporânea do desenho de observação de modelo vivo pode contribuir para o
questionamento das narrativas hegemônicas sobre o corpo. Ao contestar a dicotomia objeto
de representação/artista produtor de cultura, abrem-se espaços para a construção de novas
narrativas de mulheres artistas nas artes visuais.
PALAVRAS-CHAVE
Artes visuais. Modelo vivo. Estudos de gênero. Feminismo.
ABSTRACT
This article presents a genre perspective to art history, approaching the limitations to the
access to the practice of the drawing of observation of alive model as contributor to the
exclusion of the female artists from the pages of this story. I present some reflections built in
the practice of the collective ColabMov to argue that the contemporary practice of live
modeling drawing can contribute to question hegemonic narratives about the body. When
challenging the dichotomy object of representation / artist-producer of culture, we open space
for the construction of new narratives of female artists in the visual arts.
KEYWORDS
Visual arts. Live modeling. Gender studies. Feminism.
ANAIS 2019
Introdução
A eclosão dos movimentos vanguardistas europeus no final do século XIX iniciou um

processo de desconstrução e ressignificação do desenho de observação da figura
humana. As mudanças nos paradigmas de arte trouxeram liberdade estética para
experimentações formais, destituindo a obrigatoriedade da representação naturalista
em voga desde o Renascimento. Concomitantemente, o desenho vai se desligando
da função de projeto ou da idealização formal da realidade e ganha status de
1
linguagem autônoma, libertando-se dos bastidores da obra . Abrem-se então as
possibilidades para outros modos de investigação pictórica a partir da observação do
corpo, descolando-se cada vez mais do modelo renascentista de cópias miméticas e
anatômicas.
Como aponta Talita Trizoli (2018), desde a modernidade o corpo aparece como uma
força motriz da arte, existindo como “um lugar de depósito de afetos, expectativas ou
mesmo suporte de intervenções poéticas e críticas”, agindo como dispositivo
poético, potencializador e problematizador, de tal forma que “a experiência do corpo,
seus atravessamentos, limites e distensões discursivas advêm como um dos
fundamentos do contemporâneo” (TRIZOLI, 2018: 28).
Contudo, ao analisarmos esta dita libertação da temática do corpo na modernidade,

encontramos muitas representações dos corpos de mulheres e poucas
representações de corpos por artistas mulheres. A cultura visual ocidental moderna
ainda apresenta o corpo da mulher como o corpo-outro: os artistas homens olham os
corpos das mulheres. Mas poderiam as mulheres olhar para os corpos dos homens?
E para os próprios corpos?
Ao questionar-se por que somente homens configuram-se como precursores dos

principais movimentos modernistas, a historiadora da arte Griselda Pollock conclui
1
Para mais sobre este assunto, ver: DERDYK, Edith. Disegno. Desenho. Desígnio, São Paulo:
Editora Senac, 2007.
ANAIS 2019
que tal fato não se deve nem à falta mulheres envolvidas nos primeiros movimentos
modernos nem a uma suposta falta de relevância e influência das artistas mulheres
existentes. Pollock entende que a história da arte modernista é uma tradição
seletiva, que normaliza como o único modernismo possível um conjunto específico e
generificado de práticas (POLLOCK 1998: 75). Ela afirma que as mulheres, a arte e
a ideologia devem ser estudadas como relações variáveis e imprevisíveis, e a
história da cultura das mulheres deve ser investigada em suas descontinuidades e
especificidades. Mostra-se necessário demonstrar e incluir as dificuldades das
experiências das mulheres imersas em uma cultura dominada pelas tecnologias
masculinas para conseguir analisar historicamente a produção artística realizada por
elas, repensando as instituições e desnaturalizando a hierarquia social entre os
gêneros.
Como afirmou Linda Nochlin no fundamental artigo "Por que não existiram grandes
artistas mulheres?" (1971), é preciso analisar as condições sociais que bloquearam
e bloqueiam a possibilidade de mulheres se inserirem como produtoras no campo da
arte, buscando esclarecer as limitações e entraves que estas encontram
historicamente em sua formação artística. No artigo, publicado originalmente na
2
revista estadunidense ArtNews, em 1971 , a autora questiona metodologias da
história da arte que baseiam sua narrativa na afirmação do artista como um “gênio
criador”. Nochlin vai apontando as condições desiguais que homens e mulheres
artistas encontram em seu aprendizado artístico e em suas práticas criativas,
expondo também o julgamento diferenciado dado a obras que apresentam atributos
supostamente “femininos”. Demonstrando que a noção idealizada do artista “gênio”
contém em si uma certa visão política da arte, a autora reivindica uma mudança de
paradigmas, procurando construir uma análise crítica e plural da cultura.
Desenvolvendo a ideia de Nochlin, Luciana Loponte vê a necessidade de

desconstrução do mito do gênio artístico para conseguirmos pensar um sujeito
2
O artigo foi traduzido para o português em somente 2016 por Juliana Vacaro, e publicado pela
Edições Aurora.
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criador que exista fora dos critérios de excelência masculinos definidos na

historiografia da arte:
Afinal, não há um substantivo feminino que corresponda a “gênio”, e isto não

é uma simples questão gramatical sem importância. Quem pode criar? Nas
narrativas dominantes da história da arte aqueles agraciados com o “dom”
inato da criação artística são os homens. As mulheres artistas, em geral,
aparecem como exceções. (LOPONTE, 2005: 47)
Contudo, poderiam as artistas mulheres corresponder aos patamares de genialidade

sem ter acesso às linguagens que garantiriam a construção da "Grande Arte"? Este
artigo explora algumas destas questões, tendo como recorte as possibilidades e
impossibilidades da participação das mulheres na prática do desenho de observação
de modelo vivo, uma das mais tradicionais instituições da arte acadêmica. A partir
disso, exponho algumas possibilidades apresentadas pela prática contemporânea de
modelo vivo, especificamente pelas oficinas colaborativas promovidas pelo
ColabMov, apresentando-as como uma alternativa na construção de novas
narrativas de e sobre os corpos de mulheres.
A prática do desenho de observação de modelo vivo e suas interdições: o

sujeito invisível atrás do corpo observado
A permissão para ingressar nas academias de arte e se profissionalizar foi por muito
tempo negada às mulheres; quando foram finalmente aceitas, sua inclusão se deu
lentamente e com muitas dificuldades. O Liceu de Artes e Oficios do Rio de Janeiro
(criado no ano de 1856), por exemplo, só abriu a possibilidade de mulheres se
matricularem a partir de 1882. Mas mesmo quando foram autorizadas a se matricular
nos cursos regulares, os tratamentos reservados às alunas eram muito diferentes do
dispensado aos seus colegas homens.
Desde 1882, mulheres já estavam previstas legalmente como alunas do

ensino superior [...] todavia, não podiam ser ainda nomeadas, mas
tão-somente mencionadas como grupos de senhoras e moças, ao contrário
dos colegas homens, identificados por seus professores por seus nomes
completos. [...] As mulheres não foram imediatamente absorvidas de forma
segregada, [...] assistiram as aulas lado a lado dos colegas, porém diferindo
ANAIS 2019
deles no que tange ao direito à nomeação, objeto tão caro a todos os

produtores culturais para o quais a autoria é um valioso princípio de
reconhecimento. (SIMIONI, 2008: 52)
Além de entraves institucionais como a impossibilidade de nomeação citada por

Simioni, os professores também demonstravam, mais ou menos veladamente, sua
aversão à presença de mulheres no grupo de alunos. Ao descrever a possibilidade
efetiva de as artistas mulheres de matricularem nos cursos oferecidos, Simioni relata
as dificuldades enfrentadas pelas alunas para participar nas matérias de modelo
vivo:
Ministrada pelo prof. Modesto Broccos, registrava uma discípula somente em

1897, quando a jovem paraense Julieta de França, que obtivera destaque ao
longo do curso, demandou sua inscrição naquela matéria considerada tão
fundamental para a constituição de futuros artistas. [...] Seu cotidiano nas
aulas não deve ter sido muito fácil, pois, diferindo do modo com o que se
portava nas outras disciplinas, aí fora pouco assídua [...] É possível que se
deparasse com sanções sutis, provenientes do receio de se encontrar em um
ambiente composto majoritariamente por artistas homens, postados diante de
corpos nus ou quase nus. [...] É de se imaginar a quais constrangimentos
estavam sujeitas aquelas artistas que se dispusessem a fazê-lo, as
exclamações que ouviriam de seus pais e maridos, de seus colegas e
professores, talvez de suas próprias companheiras de trabalho, mas aos
poucos algumas foram se submetendo a tais provas. [...] Apesar das
dificuldades iniciais, alguns desenhos legados por alunas da instituição
evidenciam que, já em inícios do século XX, o estudo do modelo vivo havia
se tornado uma realidade para as alunas; com a ressalva de que, em se
tratando de corpos masculinos, o uso do tapa sexo era aconselhável, quando
não, exigido. (SIMIONE, 2008: 53)
A habilidade de desenhar a partir de um modelo vivo era considerada absolutamente

indispensável na formação de um artista; sendo assim, como seria possível às
mulheres alcançar tal “gênio” artístico, na medida em que o acesso ao nu lhes era
3
vetado?
Sem nenhum constrangimento da parte dos professores e da instituição, se preteria

o treinamento artístico por conta de uma questão moral. A prática dominante era de
segregação, seguindo o entendimento comum de que a participação das mulheres
nos setores predominantemente masculinos – a política, o trabalho remunerado, a
3
Para mais sobre o assunto, ver: PEVSNER, Nikolaus. Academias de Arte: passado e presente. São
Paulo: Companhia das Letras, 2a edição. 2005.
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universidade, ou seja, os setores fundamentais da estruturação social burguesa –

contrariava a natureza do “eterno essencial feminino”, pretensamente relacionado
com a natureza e distante do intelecto. A subordinação seria uma condição inerente
à condição natural da mulher, de forma que a luta por integração à sociedade seria
não somente inútil, mas também potencialmente desastrosa (HOBSBAWM, 2013).
Negava-se então às estudantes mulheres o acesso aos meios de expressão

simbólicos característicos do fazer artístico acadêmico – ou, em outras palavras, ao
desenvolvimento das habilidades que lhes permitiriam o domínio do conjunto de
regras que regiam esta instituição da arte. A estas mulheres sobrava somente a
possibilidade de dedicar-se a um gênero de produção visto como menor – a
natureza morta, o bordado, a tapeçaria, as ditas “artes decorativas” – que exigiam
menos treinamento nesta linguagem específica, sendo assim condizente com as
limitações impostas à sua educação.
Por outro lado, os corpos das mulheres não eram totalmente vetados do ambiente
acadêmico. Na posição de modelos, as mulheres sempre foram bem-vindas – seus
corpos sendo inclusive imprescindíveis para o desenvolvimento desta habilidade
artística considerada “fundamental” para o desenvolvimento do gênio artístico, como
4
nos mostram os abundantes nus femininos da arte moderna . Em que se baseia,
então, esta diferenciação? Por que o corpo enquanto objeto é bem-vindo, e o corpo
observante é vetado? Quem eram estas mulheres cujos corpos eram utilizados
como disparadores para a criação de obras de arte e o desenvolvimento técnico?
Seria possível uma outra leitura, onde estas mulheres que participaram das sessões
de modelo vivo também seriam consideradas sujeitos atuantes na criação?
Patrícia Mayayo identifica na cultura ocidental uma relação entre as mulheres e a

criação artística baseada na hipervisibilidade da mulher como objeto da
representação, e sua consequente invisibilidade persistente enquanto sujeito criador
4
Em 1989, o coletivo anônimo Guerrila Girls fez um levantamento que constatou que menos de 5%
dos artistas na sessão de arte moderna do Metropolitan Museum of Art eram mulheres, mas 85% dos
nus eram femininos. Esta pesquisa culminou no outdoor “Do women have to be naked to enter the
MET Museum?”
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(MAYAYO, 2003: 21). Partindo desta compreensão que os corpos de mulher foram
historicamente confinados ao lugar subalterno de objetos, Loponte identifica na
cultura ocidental um repertório visual baseado em uma “pedagogia visual do
feminino como objeto de contemplação” (LOPONTE, 2002: 152), de forma que a
tradição visual ocidental se remete sempre a um “feminino idealizado”, passivo e
belo. Loponte afirma que o imaginário artístico ocidental tem a tendência de
hipersuavizar a mulher, colocando-a como objeto da representação masculina. Este
tipo de representação, simultaneamente, exclui a possibilidade de a mulher se ver
atuante na criação artística:
De que forma o corpo feminino tem sido construído no imaginário da arte

ocidental? Há “uma pedagogia visual do feminino”, uma pedagogia que
naturaliza e legitima o corpo feminino como objeto de contemplação,
tornando este modo de ver particular como a única “verdade” possível. O
corpo e a sexualidade feminina são colocados em discurso no campo das
artes visuais (em imagens e textos), a partir de um determinado olhar
masculino, tanto no que diz respeito às representações de nus femininos
como às produções de mulheres artistas. (Loponte, 2002: 152)
Neste contexto, a mulher não está autorizada a olhar para si mesma e deve se
contentar a entender-se pelo olhar do outro. Como lembra Griselda Pollock, “[...] as
mulheres não usufruíram da liberdade de estarem incógnitas na multidão. Nunca se
posicionaram como ocupantes do domínio público. Não tinham o direito de olhar,
fitar, examinar ou observar” (POLLOCK, 2011: 59).
Pensando na especificidade dos corpos das mulheres na arte contemporânea, Talita

Trizoli entende que “a constituição discursiva e matéria do corpo [...] feminino é
atravessada por fluxos ambivalentes de ausência e presença, apagamento e
carnalidade” (TRIZOLI, 2018: 59).
Como Loponte aponta, o par visibilidade/invisibilidade parece acompanhar as

relações entre gênero e arte e/ou gênero e ensino de arte" (LOPONTE, 2005: 37).
Dessa forma, torna-se urgente questionar de que são feitas essas visibilidades e
invisibilidades, procurando compreender também quais relações de poder as
constituem. Esta leitura crítica nos traz ferramentas para não só fazer uma releitura
dos processos do passado, mas também para identificar caminhos que apontem
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para possibilidades de construções narrativas mais amplas para o presente e futuro

nas artes visuais.
Segundo esta linha de análise, o estudo da arte sob um viés de gênero não se limita
a adicionar os nomes de artistas mulheres esquecidas às listas e livros de história da
arte, mas sim “redefinir os objetos que estudamos, as teorias e métodos que
utilizamos para a produção e leitura de práticas artísticas e culturais (Pollock, 2003:
XXVII):
Pollock, assim como Nochlin (1989a), clama por uma mudança de

paradigma, ou a conversão de um olhar formalista para um olhar mais político
em relação à arte. Ou ainda, no dizer de Nochlin, começar a pensar a história
da arte “Outramente” (Otherly), o que exige que a política não seja concebida
como um elemento adicional em nossas análises (Nochlin, 1989, p. XV).
Rebatendo as críticas às historiadoras de arte feministas que estariam sendo
acusadas de não olhar de fato para as obras de arte em questão, Linda
Nochlin argumenta que os insights feministas forçam a repensar o que se
está se olhando e como se está olhando. ( LOPONTE, 2005: 40)
Práticas contemporâneas do desenho de observação de modelo vivo: oficinas

colaborativas para narrativas plurais
Seria possível mudar este paradigma e pensar a modelo não como um corpo
passivo, mas sim como uma artista que performa? O que acontece quando, ao invés
de pensarmos no processo de criação de uma obra a partir do desenho de
observação de modelo vivo como um exercício de um artista que capta e registra a
“essência” de uma situação, deslocarmos nosso olhar para este exercício como a
construção coletiva de uma obra de arte? Seria possível entender o desenho de
observação como um processo de colaboração entre dois artistas, um que propõe
corporalmente uma narrativa e outro que traz o olhar que a traça?
É com base nestes questionamentos que se fundamentam as sessões colaborativas

propostas pelo coletivo ColabMOV. Desde 2012, o coletivo promove oficinas
colaborativas de modelo vivo onde não há modelos contratados. Os mediadores
convidam os próprios participantes a se revezarem posando entre si, permitindo que
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todos experimentem livremente as diversas facetas da produção artística. O resultado a

ser alcançado não é só o desenho como exercício, mas sim uma vivência plurimidiática
do corpo.
Ao se ver como artista e modelo, o/a participante expande seus limites perceptivos e
passa a entender sua produção artística e também seu próprio corpo de outra forma. As
propostas surgem como provocações para que cada um pense as suas necessidades e
prática do desenho é
desejos, identificando seus próprios caminhos criativos. A
utilizada como provocação não só para identificar e reconhecer caminhos artísticos
individuais, mas também para a reflexão a respeito dos significados assumidos por um
determinado corpo.
Ao pensar na construção da obra de arte de forma a contemplar ambos os lados da

produção artística, propomos que se abandone a prerrogativa de se pensar no corpo da
5
mulher-modelo como um objeto e passamos a entendê-la como sujeito, propositora na
criação da representação de sua própria imagem. Assim, enfrentamos o sistema
hegemônico de representação e ressignificamos estes corpos como sujeitos ativos e
políticos. Tomar para si a prerrogativa de explorar a própria imagem significa a recusa
do lugar inerte de objeto representado. Ao entendermos a modelo também como artista,
estamos dando a ela a possibilidade de apropriar-se da própria imagem, reafirmando a
sua existência não só como corpo, mas também como sujeito.
Conclusão
A prática contemporânea do desenho de observação de modelo vivo pode contribuir

para o questionamento das narrativas hegemônicas sobre o corpo, contestando a
dicotomia entre objeto de representação e artistas produtores de culturas, sublinhando
a complexidade das formas de representação dos corpos e abrindo espaço para a
construção de novas narrativas. É possível usar o próprio corpo como ponto de partida
5
oficina é aberta para o público em geral, mas conseguimos aferir nestes oito anos de atividades
A
que mais mulheres do que homem se interessam pela experiência de se colocar como modelo.
ANAIS 2019
para pesquisas visuais, vendo na motivação da batalha com – e por – este corpo a
tentativa de obter uma voz ativa na própria existência e também na sociedade.
O exercício de olhar a modelo também como mulher artista prevê que esta tem o poder
de olhar para o próprio corpo e criar narrativas. O corpo aparece como fronteira do
discurso, se potencializando quando usado de forma a criar uma narrativa outra, que
contemple a artista/modelo como sujeito. Ao decidir que as narrativas sobre nossos
corpos nos pertencem, eles deixam de ser fracos ou débeis e tornam-se ágeis,
configurando-se então como ferramentas para este exercício de desterritorialização.
Pensar nas modelos como mulheres artistas implica a ideia de criação de uma narrativa
autoral com seu próprio corpo. A modelo/artista rompe com o paradigma da mulher
observada e passa a ser sua própria observadora, assumindo a investigação de seu
corpo como elemento constituinte e potencialmente disruptivo. Olhar-nos a nós mesmas
com nossos próprios olhos é também um ato político.
Quando nos debruçamos sobre a análise historiográfica da cultura por uma perspectiva
de gênero somos constantemente lembrados que a arte, assim como todos os outros
campos das ciências humanas, é um campo minado por relações de poder. A partir da
reafirmação da condição política de todas as palavras, ações e imagens – que, uma vez
que são produzidas por um sujeito específico, trazem uma visão específica da cultura –
as reflexões aqui apresentadas procuram apresentar uma perspectiva que sugira novos
caminhos para as práticas e para o próprio ensino da arte que escapem dos perigos da
6
história única .
Ao ser utilizado por si própria como ferramenta para a construção de uma obra de arte,
o corpo da mulher deixa de pertencer somente à esfera privada e passa para a esfera
pública. Cruzar esta fronteira é também um ato de transgressão às narrativas
hegemônicas, uma vez que o espaço público sempre foi generificado de tal forma que o
corpo da mulher nunca teve, de fato, a permissão para ocupá-lo. Tomar o corpo como
6
Para mais, ver: ADICHIE, Chimamanda. O perigo da História Única. Palestra proferida no TED Taks
Global, 2009.
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instrumento de fala é abrir essas fronteiras, é investigar novos territórios, se recusando

à localização limítrofe no sistema de categorização social e simbolização cultural. Como
afirma Anna Teresa Fabris (FABRIS apud DIMAMBRO, 2017, p.4), deixar de ser
“mulher objeto” para ser “objeto mulher”.
REFERÊNCIAS
FABRIS, Annateresa. O “olho do objeto”. São Paulo: Folha de S. Paulo, Ilustrada, 23 jul. 1978.
HOBSBAWM, ERIC J. Tempos fraturados. Tradução: Berilo Vargas. 1ª. edição. São Paulo:
Companhia das Letras, 2013.
LOPONTE, Luciana Gruppelli. “Pedagogias visuais do feminino: Artes, Imagens e Docência”.

Currículo sem Fronteiras, v.8, n.2. 2008.
istorias de mujeres, historias del arte. Madrid: Cátedra, 2003.

MAYAYO, Patricia. H
POLLOCK, Griselda. Vision and difference: feminism, feminity and the histories of art. New
York: Routledge, 2003.
POLLOCK, Griselda. “Modernity and the spaces of feminity”. In: Mirzoeff, Nicholas (ed.). Visual
culture reader. London, New York: Routledge, 1998. pp. 74-84.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão Artista: pintoras e escultoras acadêmicas brasileiras.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: FAPESP, 2008
TRIZOLI, Talita. Atravessamentos feministas: um panorama de mulheres artistas no Brasil

dos anos 60/70. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Educação. Faculdade
de Educação da Universidade de São Paulo. São Paulo, 2018.
WOLF, Naomi. O mito da beleza: Como as imagens de beleza são usadas contra as mulheres.
Editora Rosa dos Tempos, 1991.
a
JORNADA DE PESQUISA EM JARTE
O R N AUNESP
D A D E PPG
P E S IA
Q U2019
I S A E–M3 Aedição
R T E U Ninternacional
ESP PPG IA 410
ANAIS 2019
CURRICULO
Lidia Ganhito é mestranda em Artes e Educação pelo Instituto de Artes da UNESP,

onde também cursou o Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais (2015). Tem
pós graduação lato sensu em Gestão de Projetos Culturais pelo Centro de Estudos
Latino Americanos em Cultura e Comunicação, da Escola de Artes e Comunicação
da Universidade de São Paulo (2019). Fundou em 2012 coletivo ColabMov,
promovendo desde então oficinas colaborativas de modelo vivo em diversas
instituições públicas e privadas da cidade de São Paulo. Para além disso, atua como
designer gráfica e produtora cultural.
Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida ou transmitida, sejam
quais forem os meios empregados, sem citação da fonte e créditos devidos.
O conteúdo e a redação dos artigos são de responsabilidade de seus autores.
Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca

e Documentação do Instituto de Artes da UNESP
J82a Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA- UNESP (3. 2019 : São Paulo, SP)
Anais da III Jornada de Pesquisa em Arte UNESP PPG IA 2019:
REV OL VER pontos e contrapontos da resistência: o papel da arte
no devir. / Organização: Agnus Valente, Grupo de Pesquisa Poéticas
Híbridas (IA/UNESP/CNPq), et al; coordenação: Agnus Valente. - São
Paulo : Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2019.
1825 f.
Edição Internacional
Evento realizado de 08 a 16 de outubro de 2019 no Instituto de
Artes da UNESP, SP
ISBN
1. Arte e tecnologia. 2. Artes visuais. 3. Artes cênicas. 4. Arte e
Educação. 5. Música. I. Valente, Agnus. II. Grupo de Pesquisa Poéticas
Híbridas (IA/UNESP/CNPq). III. Universidade Estadual Paulista, Instituto
de Artes. IV. Título.
CDD 701.03
(Mariana Borges Gasparino - CRB 8/7762)

UNESP
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a a
DM – DEPARTAMENTO DE MÚSICA
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JORNADA DE PESQUISA EM ARTE
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ORGANIZAÇÃO
Prof. Dr. Agnus Valente; Grupo de Pesquisa Poéticas Híbridas (IA/UNESP/ CNPq)
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André Schutz (UNESP)
COORDENAÇÃO GERAL DOS COMITÊS

Prof . Ma. Lilian Cardoso Bado Martins (UNESP)
a
Profa. Ma. Lucia Quintiliano (UNESP)

Profa. Dra. Talita Gabriela Robles Esquivel (UFSM)
COMITÊ TÉCNICO CIENTÍFICO

Prof. Ms. Alexandre Gomes Vilas Boas (UNESP)
Prof. Ms. Cladenir Dias de Lima (UNESP)
Profa. Ma. Elainy Mota Pereira (UNESP)
Érico Cruz (Artes Cênicas - UNESP)
Profa. Ma. Lilian Cardoso Bado Martins (UNESP)
Profa. Ma. Lucia Quintiliano (UNESP)
Prof. Ms. Lucas Ribeiro de Melo Costa (UNESP)
Prof. Ms. Pedro Razzante Vaccari (UNESP)
Profa, Ma. Priscila Leonel de Medeiros Pereira (UNESP)
Roberta dos Santos Garcia (UNESP)
Prof . Dra. Talita Gabriela Robles Esquivel (UFSM)
a
Thomaz da Silva Barreto (UNESP)

Profa. Ma. Valéria Elizabete Rodrigues (UNESP)
RECEPÇÃO DO EVENTO / MESAS DE COMUNICAÇÃO

Profa. Ma. Lilian Cardoso Bado Martins (UNESP) - Coordenação das Mesas
Profa. Dra. Talita Gabriela Robles Esquivel (UFSM)
Alessandra Vetorazzi (UNESP)
Marina Liz Freitas Bassi (UNESP)
Victoria Lopes Reis (UNESP)
COORDENAÇÃO DO COMITÊ TÉCNICO ARTÍSTICO
Prof . M . Lúcia Quintiliano (Artes Visuais - UNESP) - Mostra de Artes Visuais
a a
Profa. Dra. Marianna Francisca Martins Monteiro (Artes

Cênicas - UNESP) Mostra de Artes Cênicas
Érico Cruz (Artes Cênicas - UNESP) - Mostra de Cênicas
Profa. Dra. Margarete Arroyo (Música - UNESP) - Mostra de Música
COMITÊ TÉCNICO ARTÍSTICO

Gabriel Silas Santana Filareto (UNESP)
Flora D’Avila Batalha
Prof. M . Lucas Ribeiro de Melo Costa (UNESP)
s
Prof. Ms. Pedro Razzante Vaccari (UNESP)

Profa. Ma. Priscila Leonel de Medeiros Pereira (UNESP)
Raquel Ferreira Camargo (UNESP)
Tathiana Ferreira de Moraes (FMU)
Tiago de Menezes Malagodi (UNESP)
Thomaz da Silva Barreto (UNESP)
EQUIPE REGISTRO FOTOGRAFIA/CINEGRAFIA

Carolina Suarez Copa Velasquez y Castro (UNESP) - Coordenação da Equipe
Livia Hayama (UNESP)
EQUIPE COMUNICAÇÃO E WEBSITE

Carolina Suarez Copa Velasquez y Castro (UNESP)
Carla Elisabeth Hirano Henriques (UNESP)
DESIGN GRÁFICO E IDENTIDADE VISUAL

Prof. Ms. Marcio José de Freitas (UNESP)

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