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EMBOUCHURE

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A DYNAMIC DEVELOPMENT
SYSTEM Ti 1ATS EASY TO
LEARN AND WORKS FOR
EVERY TRUMPET PLAYER
by
Jeff Smiley
_^ www.trumpct1cadicT.nct
. - 'î
Não importando a sua idade ou o n° de anos que você toca

Não importando quanto é fraca sua embocadura atual

Não importando sua formação labial

Não importando quão confuso você está

Não importando o que já disseram para você

 1 - Panorama geral

Introdução

Alguns anos atrás eu estava ensinando para aproximadamente 40 crianças

por semana. Meus alunos tocavam muito bem em competições, sendo que a cada quatro,
três deles já tocam um DO super agudo (notas reais, não ruídos).

Eu era considerado um professor de sucesso - especialmente em ajudar

alunos a desenvolver o registro agudo - mas um estranho sentimento continuava me
incomodando. Por anos eu tinha aplicado as mais modernas técnicas de construção de
embocadura de professores como JEROME CALLET, LOUIS MAGGIO e EARL IRONS,
mas eu não podia ajudar todos. Algumas crianças ainda se esforçavam para tocar notas
acima do pentagrama. Alguma coisa estava faltando.

É claro, para a maioria dos professores de trompete e regentes de banda, a

idéia de que você pode ajudar todo mundo a se desenvolver em um poderoso
instrumentista é um idealismo tolo. É inversamente proporcional à realidade diária de uma
banda; que não tem mudado nada ao longo dos anos: Apenas poucos alunos poderão
tocar bem (chamados de “naturais”). De frente a esta “realidade”, instrumentistas e
professores racionalizam falando que existem diferentes tipos de lábio, coroos diferentes
etc. .E-_q.ue algumas-pessoas não foram “feitas" para .tocar notas agudas.,.que está ok.
porque alguém tem que tocar as 2° e 3o vozes !!!!! Fim da história.

Eu nunca discordei que as 2o e 3o vozes fossem importantes. Harmonia é

geralmente mais divertido do que tocar a 1o voz. Mas, ser forçado a tocar estas partes (2o
e 3o) por não ter “bico” é desastroso para mim e psicologicamente doloroso para um
estudante. A realidade escondida é, você sendo um amador ou profissional, nenhuma
racionalização pode apagar o estigma de ser una instrumentista
. apenas
_ de 2° voz.

Contudo os fatos mudam. Como PicaQ.^iz em Star Trek, “Tudo é impossível

até que não seja”

Minha visão agora e que como seres htfmaqos. todos nósJem os as

condições físicas_necessárias_para toca^no repistco aoudo^lá b io s são mais~9&feres do
gue dissimilares e diferenças físicas são meags» importantes *do guie-supostamente era
previsto. O que foi esquecido tanto tempo - e é^c^pal motivo pelá-ebVia falta de suòó^so
até agora - é de como fazer os lábios trabalharem QQfr.fetamente. ' *-
- « v,
Depois de trabalhar Qom centenas de trompetistas ao passar dos §nos, tem
se tomado .claro que para tocar b*èriyos lábios devem s^anover livrem en^^ãntro no
bocal. ÊEste movimento livre é completo e não pode ser descnt^xorno dedos apertando õs
pistos. É òma coordenação inconscTeote: uma combinaçaffIcíe*vforças opostàs^âe
relaxameníb^énsão e lábios Para-Dentro ft&U-in) e Para-Fora (rolí-àhtl concentrados em
uma área murta pequena, que acontece espòo^aneamente quando um trompetista adquire
o ponto de ba la fico em sua embocadura. Parâ alguns, este eficiente estácjó de balanço
acontece sem raz*ão. Estes são os sortudos, porque a maioria dos trompetistas nunca
acharão. *
 O propósito deste livro é descrever em um modo prático a influência dos
lábios por exercícios que exageram o movimento dos mesmos, adquirindo, de forma
espontânea e indireta o desejado ponto de balanço.

Balanço significa tocar fácil, por mais tempo, com “pegada”, com um som
melhor e uma afinação mais apurada.

E, é claro, aumento de extensão.

Confusão profissional

Notas agudas e embocadura balanceada não são nada novo! No começo de

1900, cometistas como BOHUMIR KRYL e W1NFRED KEMP regularmente tocavam solos
que vinham do DO super agudo até as notas pedais. KRYL, aproveitando, como a
maioria dos grandes trompetistas da história, não tinha nenhuma idéia de como eles
faziam isso. Diferentemente dos outros, ele era o único que admitia isto publicamente.

Grandes instrumentistas continuam indo e vindo. E ainda, depois de décadas

os observando e perguntando a eles sobre questões detalhadas, nada mudou. Estudantes
de trompete e professores ainda se esforçam para achar “o segredo” dos grandes
trompetistas. Essa “viagem sem-fim" para encontrar “o segredo” produziu uma série de
teorias superficiais sobre o desenvolvimento de uma embocadura. Que nada tem a ver
com a mecânica de se tocar trompete.

Desde oue o movimento dos lábios é uma coordenação complexa e

inconsciente e muito resistente à análise, (minhas palavras,não a deles) muitos bem
intencionados professores, procurando pelo “segredo” acabam confundindo a causa pelo
efeito. Em outras palavras, eles observam o produto natural de uma execução balanceada
(por exemplo: pouca pressão do bocal contra os lábios) e criam um método baseado
nesse produto (nesse caso: Tocar sem pressão). Ou ainda, eles ouvem os grandes
trompetistas dizendo quanto ar eles usam enquanto tocam e decidem que “respiração é o
segredo”, e prosseguem indicando exercícios exóticos de respiração.

Estes são os exemplos clássicos de como colocar o “carro na frente dos

bois", que posteriormente cria muita confusão e ainda mais modos ineficientes de tocar.

queixo liso/chapado fthe flat chin)

*
Mas ainda mais confuso são os mistérios do “queixo liso". É a embocadura
mais utilizada atualmente. E a causa de todas as frustrações.

Aqui eu quero dar uma pausa e agradecer JEROME CALLET por apontar
algum dos problemas usando o queixo liso. JERRY é um verdadeiro pioneiro, suas
descobertas têm mudado O mundo dos trompetistas.

Olhe em um espelho enquanto faz “abelhinha” (buzzing) no bocal. Muitos de

vocês observarão que seu queixo fica chapado/liso e pontiagudo. Pare de fazer
“abelhinha” e foque seu olhar no ponto central entre o seu lábio inferior e a ponta do seu
queixo. Comece a abelhinha novamente. Perceba como seus músculos vão para baixo,
longe do bocal!!.

Agora, pare e pense por um minuto. Tocar trompete envolve uma certa
quantidade de pressão do bocal nos lábios e um fechamento dos lábios para tocar mais
agudo. Uma questão lógica é: O que ajudaria você a tocar mais agudo e com mais
confiança - jnúsculos direcionando-se para o bocal ou músculos direcionando-se para
fora do bocal?? Se você respondeu, “para fora”, suas idéias mudarão quando você acabar
de ler o próximo capitulo - Mecânicas.
*
E ainda, alguns instrumentistas tocam muito bem com o queixo liso. O grande
Philip Farkas, 1o trompista da Sinfônica de Chicago (um grande instrumentista e um
grande ser humano), escreveu um livro sobre o queixo liso depois de perceber que todos
os seus colegas de naipe tocavam com o queixo liso (flat chin). A questão é: Se bons
instrumentistas utilizam, como pode ser ruim?? A questão é que o queixo liso não é mau, é
apenas ineficiente. É tão ineficiente que apenas uma pequena percentagem dos
instrumentistas são capazes de tocar dessa forma

1° Trompete - Joãozinho

A realidade está aí e aberta para todos virem, em toda a experiência diária do

professor de trompete. Ensinar utilizando o queixo liso tem sido um jogo de número (nunca
se sabe puem vai vencer). Dado um naipe fictício de 10 trompetistas (utilizando o “queixo
liso”), apenas 1 - o Joãozinho, 1o trompete - será o melhor. Os próximos 2 ou 3 alunos
estarão na média das médias e o resto, serão frustrados. Para a maioria dos professores,
este desperdício de material humano é considerado normal e é perpetuado em todos os
níveis, passando de professores para estudantes, geração após geração.

O que faz esse terrível ciclo prosseguir??? Professores falham ao considerar

a idéia de gue apenas 10 por cento podem fazer o “gueixo liso” funcionar. Quando
estudantes do meio do naipe começam a perceber a falta de progresso, os professores
sempre apontam para a 1a estante e dizem: Funcionou para o Joãozinho. Vocês não
devem estar tentando o suficiente!

Se pressionados posteriormente, os professores começam a apontar “Nem

todos são criados da mesma forma”, ou usam a famosa frase “Talvez você não tenha os
lábios adequados. Já pensou em tocar bombardino?”.

Humilhação à parte, o que tudo isto nos leva a considerar é que o “queixo
liso” é ineficiente. Um trompetista pode tocar com uma embocadura ineficiente? É claro
que sim!!! Obviamente, existem tantos tipos de embocadura e algumas funcionam melhor
do que outras. Mas, a maioria, incluindo profissionais - grande parte deles, utiliza queixo
liso e são ex-Joãozinhos 1o trompete - nunca encontraram o ponto de balanço mais
eficiente. Eles encontraram um que deram a eles sucesso (limitado) e infelizmente, estarão
presos a isso para sempre. Em concerto eles provavelmente soarão bem, mas a Platéia
não sabe sobre todos os sofrimentos com notas agudas, falta de confiabilidade no “bico” e
nas infinitas horas de prática requeridas para que tudo isso não seja desperdiçado.
Um m odelo diferente

Muitos de meus estudantes são 1o trompete em Dallas, Texas. Como todos

os jovens estudantes, eles ocasionalmente sofrem com ritmos, articulação e interpretação.

Mas eles não têm problemas com extensão. E, em raras exceções, eles não
utilizam a técnica “queixo liso”.

ma história final. Alguns anos atrás, um de meus alunos foi convidado a

tocar na Banda Nacional em uma toumée européia. Ele aceitou, mas chegou atrasado
para o 1o ensaio e perdeu a audição para definição de naipe e sentou na última cadeira
No outro dia, ele foi colocado no 1o trompete e não saiu de lá até o fim da toumée. Ele
ficou maravilhado de como foi interessante notar que todos usavam o “queixo liso”.

Todos, menos ele.

Um sistema que proporciona um movimento total dos lábios não apenas

funciona melhor, funciona melhor para todos. Para entender exatamente o que significa,
você precisa primeiro explorar a mecânica básica da embocadura no trompete, explicada
no próximo capitulo.

2 - M ec ân ic a s

Uma embocadura é extremamente complexa. Alguns músculos estão

relaxados, outros tensos. Lábios se contorcem para dentro e para fora como forças contra
o poder do vento (ar). Um pequeno pedaço de carne/pele (a parte de nossos lábios que
vibra ao tocar o instrumento) vibra em todas as freqüências - altas e baixas. Mexendo-se
como uma serpente, a língua se contorce em formas complexas e ainda consegue
alcançar uma incrível precisão!

Toda esta coordenação (controlada naturalmente por nossa mente:

inconsciente) é totalmente focada em uma área de 1,27 centímetros de diâmetro (meia
polegada). Tente dirigir um caminhão com um volante de 15,24 centímetros (seis
polegadas) e você começará a entender a coordenação inconsciente e o “jeito” necessário
para tocar o trompete.

Para pessoas baseadas na frase: “A única função dos lábios é vibrar”, a

descrição abaixo soará nova e diferente. Algumas vezes sentimos que algumas partes de
nossa embocadura enlouqueceram! Então, podemos deduzir que uma grande variedade
de movimentos dos lábios - geralmente do tipo que a gente não precisa - obviamente
acontece inconscientemente.

Se a embocadura é tão complexa, como é possível controlá-la??

Uma resposta rápida é: os lábios sabem se controlar se você estabelecer
uma posição inicial correta dos mesmos. Em outras palavras, quando você posiciona os
seus lábios mais ou menos na condição correta a totalidade de sua embocadura começa a

6
trabalhar da melhor forma. O corpo tende a coordenar todo o esforço por você, processo
descrito adiante no capitulo “Exercícios”.

Mas antes de ir para lá, ajudará saber como funciona uma embocadura -
como lábios, língua e o vento (ar) trabalham independentemente para formar uma
complexa coordenação conhecida como tocar trompete

Os Lábios quando formam uma embocadura eficiente, são requisitados a se

mover mais e mais complexamente do que é entendido.

Lábios

/)% e há algo como “o segredo", podemos dizer que é o modo de como os

lábios se movem no bocal. Lábios fazem muito mais do que apenas vibrar. Eles são a 1o
válvula que controla a pressão do vento (ar) de todo o sistema. Quando os lábios estão
enrolados Para-Dentro (roll-in) e resistem ao vento; a compressão do ar aumenta e as
notas são mais agudas. Quando os lábios estão Para-Fora (roll-out) o oposto acontece.
Esse é um princípio universal e fundamental para que o trompete funcione corretamente.

Superficialmente, tudo parece ridiculamente simples, mas experiências

pessoais mostram o contrário. Você se esforça muito para melhorar, mas os lábios
parecem que estão paralisados, incapazes de se mover dentro do bocal. Então, você
conclui que o problema pode estar em outro lugar - o bocal não é o ideal, ou o trompete
está muito além de suas capacidades físicas. ERRADO. Os lábios precisam se mover!
Você simplesmente não sabe como fazê-los se mover suficientemente na direção certa.

"^i^/ejam, os lábios são incrivelmente fracos exatamente no lugar onde eles

precisam ser fortes: no centro. Para entender isto, estenda o seu dedo indicador e
coloque-o na frente de seu dente frontal superior. Morda o seu dedo (com os seus lábios)
o mais forte que você puder. Enquanto está mordendo, remova o seu dedo e perceba a
resistência que é oferecida aos lábios.

O que te oferece m aior resistência? Claram ente os dedos são anos-

luz mais fo rte s do que os lábios. Os músculos dos lábios são fracos! E ainda; nossa
resistência, como trompetistas, vem da coordenação da força dos lábios. Se eles são tão
fracos, por que precisamos nos esforçar tanto?

^rProblemas começam a acontecer quando tocamos a primeira nota no

trompete. /ubmo os lábios são fracos no centro, instintivamente forçamos para trás e
tencionamos os cantos da boca - onde os músculos são maiores (mais fortes). Tencionar
os cantos da boca cria a embocadura do tipo “queixo liso” (flat chin). O instinto de
tencionar os cantos da boca abre o centro do lábio. Quando procuramos tocar os agudos,
o centro dos lábios (que são fracos) deixa o ar escapar com muita facilidade o que resulta
em uma maior pressão do bocal contra os lábios (para compensar a falta de compressão
do ar, que deveria ser feita pelos lábios oferecendo resistência)
O sofrimento ccmeça.
 Como disse antes, a embocadura do tipo Fiat Chin (queixo liso) não é mim,
apenas ineficiente. É uma embocadura de iniciante, perfeita para criar vibração para notas
médias e graves. O treino é necessário para guiar o estudante para uma posição labial
mais fechada. Lábios bem treinados movem-se em direção ao bocal. Para tocar com
facilidade, força e extensão, os lábios devem vibrar mais iuntos um do outro.

liberalm ente dizem que se você forçar os lábios a vibrarem mais juntos, o som
piora —afinação baixa, estridente, etc. Mas quando você usa a embocadura de iniciante -
cantos da boca tencionados, queixo liso, lábios separados no centro - e fecha os lábios é
exatamente o resultado acima que você tem (afinação baixa, som estridente, etc.)

Uma embocadura balanceada mostra resultados diferentes porque os

músculos trabalham em harmonia com as mecânicas básicas:

1.) Como já explicado, os músculos em tomo dos lábios movem-se em direção ao

Tí bocal quando se direcionam aos registros mais agudos.
2.) O instrumentista não separa os lábios antes do ataque inicial (o que acontece
quando os cantos da boca estão tencionados e o centro aberto). Ao contrário,
ele começa com os lábios fechados e deixa a pressão do ar criar a abertura do
lábio. Isso força o ar a sair por uma abertura muito menor, aumentando a
compressão interna - é desta forma que os grandes trompetistas conseguem
uma extensão inacreditável.
3.) A “abelhinha” criada por lábios balanceados é significantemente menor do que a
usual. Sim, você pode treinar os seus lábios a vibrar em menor área. Quando se
pratica corretamente, com os lábios mais juntos, um micro-canal de ar é
'ff formado, criando uma vibração muito menor na superfície do lábio. Quando a
área de vibração for menor, melhor é a manipulação de notas em toda a
extensão do trompete.

Os lábios são capazes de ter vários níveis de controle. Tudo que é

necessário é entender a mecânica básica de funcionamento dos lábios, praticar exercícios
que façam os lábios se moverem, bom ouvido e muita prática e paciência.

Língua

Tão quanto o lábio é fraco a língua é forte.

Muitos trompetistas inteligentes acreditam que a língua é a principal válvula
que controla a embocadura. Esta percepção, entretanto, não é a realidade.

Como os músculos dos cantos da boca, a língua é geralmente muito

confiável por sua força e coordenação. Muitos métodos para trompete ensinam que subir a
língua (vocalização: í) é a principal maneira de tocar notas agudas. Mas, como a grande
parte dos trompetistas descobre, você pode ficar o dia inteiro subindo a língua enquanto
toca e não vai tocar agudo enquanto o caminho do ar, que percorre até bocal, não estiver
devidamente pressurizado.

A língua é a segunda válvula de ar. Os lábios que podem comprimir o ar

entre uma passagem bastante pequena (quando flexionados corretamente) são a primeira
válvula de ar. Quando você levanta e abaixa a língua dizendo “a-i-a-P varia a resistência

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total do ar, mas somente sob uma pequena extensão. A extensão que a língua afetará
depende de os lábios estarem fechados ou abertos. Por exemplo, se os lábios estão
relativamente perdidos, erguendo a língua pode variar a entonação do DO grave ao SOL
do pentagrama (isto é, uma quinta). Os lábios pressionados um pouco mais um contra o
outro e língua levantada alcançará do SOL do pentagrama ao Ml agudo e assim por
djante. Obviamente, se os lábios são fracos, a língua acaba ficando pesada demais. Isto
cria uma embocadura não balanceada e a tendência é usar pressão demasiada contra o
bocal resultando em notas baixas, ou seja, no sentido de notas desafinadas para baixo e
também, pouca resistência.

Alguns dos grandes trompetistas afirmam que nunca arqueiam suas línguas,
pois isto pode ser prejudicial. Outros testemunham, como eu já disse, que arquear a língua
é o segredo para o desenvolvimento do registro agudo.

Meu ponto de vista está entre os dois citados: que a língua pode ser útil para
comprimir o ar, mas a posição do lábio é mais importante.

Usando A Língua Para Monitorar A Posição Do Lábio

Um outro papel desconhecido da língua é o de, constantemente, m o nitora ra

posição dos lábios. Em outras palavras, a língua é capaz de tocar os lábios - enquanto
você toca - para ter a certeza que os lábios estão propriamente posicionados no bocal.
Esta área ienae ser a menos compreendida pelos trompetistas, portanto, eu expiicarei em
detalhes.

“O ataque com a língua nos lábios" (tonguing on the lips) é considerado algo
inconcebível (no-no) para muitos da comunidade trompetística. Ele está associado com um
"Cuspir" (Splatty) ou com um ataque duro demais. Em vez de pressionar os lábios, os
estudantes são ensinados a dizer “ti-ti”, “du-du” ou algum número ou sílaba que coloque a
língua no céu da boca, logo atrás dos dentes. O que os professores não entendem é que
os lábios são fracos. Frequentemente os lábios dos estudantes não são fortes o suficiente
para manter a posição do bocal centralizado. A língua proporciona uma maneira de o
estudante s e n tir a posição do lábio enquanto ele toca. A língua é como um dedo que
dá estabilidade e segurança.

O quanto isto é importante? Quando meus estudantes começaram a tocar

com a língua batendo no lábio superior (logicamente durante os exercícios propostos) os
resultados foram extraordinários. A maioria conseguiu fazê-lo, mas uma média de 30%
teve grande dificuldade. Surpreendentemente, eles foram os mesmos 30% que tiveram
grande dificuldade em tudo, especialmente em extensão. Após duas semanas fazendo isto
todos mudaram. Alguns deles melhoraram em duas semanas mais do que o tinham nos
últimos dois anos.

O que na verdade eu descobri é que a pergunta não é: “você toca com a

língua encostando-se aos lábios?”, mas sim, “Você consegue tocar com a língua
encostando-se aos lábios?” Simplesmente por ser capaz de fazer isto é o suficiente para
desencadear uma mudança positiva generalizada. Em outras palavras, isto significa que
você chegará a aigum lugar satisfatório, mesmo que seja para contentar apenas a você
mesmo.
9
 A maioria dos trompetistas concorda que tocar pode e deve ser feito usando
diferentes posições silábicas. Apesar de tudo a língua é uma tremenda ferramenta capaz
de uma larga extensão de efeitos e deveria ser usada do modo devido, ela tem um valor
além de uma simples articulação. Tocar com a língua batendo nos lábios ajuda a você
sentir os lábios corretamente no bocal. Por um lado positivo ela também ajuda a manter os
dentes na distância conreta e como conseqüência pode-se tocar limpo, sem nenhum
‘ cuspir'' (Splatter) (e isto é ótimo para o staccato). Isto é o mais importante - como muitos
outros exercícios - é mudar toda a embocadura num alto nívei de coordenação.

A propósito, JERRY CALLET foi a primeira - pessoa que sugeriu que eu

tocasse com a língua tocando os lábios. Este homem sabe muito sobre mecânicas e
merece uma grande platéia.

Respiração (Breathinq)

O grande CLAUDE GORDON frequentemente dizia que o trompete parecia

tão somente como um extravagante cachimbo. Ele dizia que até que alguém fornecesse o
ar era só isso: um cachimbo.

Ele estava certo é claro. Sem ar o trompete não possui vida. Todos os
instrumentos de vento precisam de ar para funcionar - e do músico que também parece
ser um requisito básico -. Você consegue sobreviver alguns segundos sem ar. A mesma
vida, vital para manter o músico vivo, mantém o instrumento vivo. O ar é o mais íntimo elo
entre os dois, um laço de experiência única para músicos e instrumentos de vento.

O ar é fundamental para manter o instrumento funcionando, eu acho que a

respiração é um dos aspectos de tocar trompete que deve ser examinado em detalhes
mais profundos. Há todo tipo de “sistemas de respiração”. Em minha opinião, técnicas
exóticas de respiração são criadas porque músicos profissionais quando dão seminários
têm que falar sobre alguma coisa. Eles podem ser grandes músicos, mas geralmente, eles
não entendem sobre como funciona suas embocaduras, muito menos como te ajudar.
Então eles continuam a te dizer sobre seus métodos secretos de respiração; um processo
que pode, na verdade, ter te ajudado, mas provavelmente terá valor zero para você. Por
quê? Porque se você é como muitos músicos, seu primeiro problema é a posição do lábio.
Esta condição mais comum de todas (problema com a posição dos lábios) deve ser
discutida antes das técnicas de respiração. Por outro lado, estas técnicas não terão valor
algum.

É lógico que gerar mais pressão de ar é benéfico para todo músico, mas não
é a solução. A respiração também pode ser ensinada sem um conhecimento profundo da
anatomia muscular ou sem “divagar* sobre os mistérios da filosofia oriental (salvo em um
outro momento, que será abordado).

Simplesmente assopre e você obterá a maior parte do poder de seu ar vindo

dos músculos do estômago, diferentemente das costelas que são protegidas pelos ossos e
que possuem uma extensão limitada, os músculos do estômago são capazes de
flexionarem e comprimirem internamente contra a parte inferior do pulmão. Se você bater
contra seu estômago, você perderá a maior parte de seu ar, faça o mesmo contra suas
costelas e elas poderão ser machucadas, mas raramente você conseguirá expelir seu ar.
10
 O desenvolvimento do ar é tão fácil quanto aprender a inalar e a exalar
completamente. 99% (noventa e nove por cento) dos músicos vêm até mim não
importando suas idades, são músicos que respiram pouco para tocar. Por diversas vezes
durante as lições do curso eu lembrava aos estudantes para tomar uma grande respiração
- mesmo se ele ou ela fossem tocar uma única nota. Você não deve respirar na
proporção de uma passagem musical, é sempre melhor inspirar completamente e manter o
ar pressurizado.

Uma pressão de ar consistente não importando quando tocado notas fortes

ou piano é uma das chaves do sucesso para o trompetista. É fádl de manter a pressão
quando o pulmão está cheio de ar. Quando você inala somente metade do ar, os músculos
do pulmão, responsáveis por comprimir o ar, começam a trabalhar mais pesado. O ar
inconsistente significa a perda de notas e som fraco como resultado. Sempre que possível
mantenha o “tanque cheio”.
u
Exercícios De Respiração (Breathing Exercise)

Para o desenvolvimento da capacidade de ar eu recomendo fazer

diariamente um exercício de respiração enquanto você caminha. Os exercícios específicos
envolvem diversos professores, mas a idéia básica provavelmente se originou com o
grande LOUIS MAGGIO.

^ lE n q u a n to você caminha inale em quatro tempos pelo nariz, um tempo

para cada passo. Calcule cada inalação separando igualmente até que seus pulmões
estejam cneios de ar. Quando contado o terceiro tempo os pulmões jlTdevem estar cheios.
No quarto tempo force mais ar para dentro do corpo mesmo este iá estando cheio de ar.
Segure o ar por quatro tempos enquanto caminha. Depois exale pela boca quatro tempos
como se estivesse enchendo uma bexiga, separando igualmente cada tempo até que seus
pulmões estejam vazios ao terceiro tempo. No quarto tempo force seu pulmão para que
fique completamente vazio. Segure o pulmão vazio por quatro tempos depois repita o
exercício. Conforme seus pulmões se desenvolvem ^umente a contagem para cinco,
depois seis, até chegar a uma contagem de dez temposjp ^

NOTA do autor Para aqueles que têm pressa em aprender sobre os mecanismos
descritos neste capítulo, pule para o tópico exercícios.

NOTA dos Tradutores: Recomendamos ler tudo antes.

Aos Professores

Qual o papel do professor de trompete hoje em dia? O papel seria apropriado

usando-se os métodos de ensino do passado ou deveriam ser consideradas com mais
seriedade as técnicas recentes? A mudança é inevitável em quase todos os campos do
conhecimento. Assim como os leais defensores do sistema antigo declinam e novas idéias
aparecem, também surgem idéias radicais. Se o professor de trompete se submete ou não
a ta! paradigma de mudanças, é outro assunto. Por certo, muitas coisas não têm mudado
nesta profissão desde que ARBAN escreveu seu método há bem mais de 100 (cem) anos.
 O Q uanto Nós Estamos Realm ente A judando

Uma porcentagem mínima se arruinará com uma embocadura ineficiente

sem que o professor possa corrigi-lo. O famoso MAYNARD FERGUSON, por exemplo,
assombrava seus professores (tocando muito), assim como ele fez com outros músicos. A
questão é - e eu acho que deveria ser a principal questão para todos os professores de
trompete - para todos os trompetistas que não conseguem encontrar o ponto de
embocadura balanceada: Há algum denominador comum que ajude a todos? Há alguma
falha mecânica que perpetua o músico a fazer menos do que se espera e o deixa com
pouca expectativa?

Os números por si só lançariam dúvidas sobre os níveis atuais de eficiência

do ensino trompetístico. No mundo real da música, 100.000 (cem mil) trompetistas a cada
ano nunca tiveram a experiência de se emocionar em tocar na primeira estante, isto
somente nos EUA.

Defensores do método de ensino tradicional olham com suspeita tudo o que

é novo. Se um sistema funciona muito mais rápido é ridicularizado como um simples
atalho. Apesar da eficiência deste sistema novo outros defendem que, se a técnica de
estudo não requerer um tremendo esforço e tempo, não deve ser profissional e que todos
sabem que se tomar um trompetista profissional leva anos e anos de sacrifício.

Mesmo se eu acreditasse nesta prévia declaração eu ainda não seguiria os

métodos antigos porque a expectativa dos atuais estudantes tem mudado. Francamente
eu não esquematizo nada para que o aluno se tome profissional e não os faço pensar
neste objetivo. A maior e imediata importância é o que eu posso fazer para melhorar o
nível de eficiência satisfazendo suas experiências musicais. Acima de tudo eles querem o
sucesso agora.

Os estudantes de hoje geralmente não são preguiçosos; seus anseios são

maiores que antes. A maioria dos meus estudantes pré-faculdade gastam pouco tempo
assistindo TV. Além de seus trabalhos de casa, o cotidiano deles é repleto de atividades
extracurriculares. Eles procuram também captar a experiência que a vida fornece,
rodeados por pessoas com o mesmo pensamento. Na maioria das vezes, eles não têm
tempo considerável para praticar sequer uma hora ao dia, sete dias por semana. O que
eles querem são métodos que os ajudem a melhorar o mais rápido possível, dando-lhes
níveis de compromisso. Eles querem gastar seus tempos praticando com algo que
funcione com eficiência, não com algo que parece funcionar. Como um professor, eu quero
honrar o “passo a frente" que os Senhores escolheram. Isto significa que eu tenho que
fazer a minha parte e ensinar com a maior precisão possível.

Através destes anos, eu tenho crescido e me tomando cada vez mais

convicto com o processo de embocadura balanceada. Contanto que o estudante pratique,
mesmo que em uma pequena porcentagem deste método, eu sei que o progresso
ocorrerá, não importando em qual circunstância. Fazendo os exercícios corretamente, vai
forçá-lo a desenvolver. Eu afirmo acreditar que o desenvolvimento e o alto nível de
responsabilidades que acompanha este desenvolvimento deveria ser uma expectativa de
todos e não só para alguns.
 A m otivação para ensinar

Meus primeiros professores de trompete foram maestros de bandas com

boas intenções e só. Sem um direcionamento específico eu adquiri alguns dos piores
hábitos imagináveis. Eu lutei por anos a procura de respostas, juntando uma peça aqui e
lá, pasmado com tamanha ignorância pelo que passei, buscando informação de real valor.
"w

A coisa mais estranha foi que, através daqueles primeiros anos lutando
contra minha maneira de tocar e anos de pesquisas, eu ainda ensinava frequentemente
com um sucesso estrondoso. Muitos trompetistas, por anos, vieram até mim
decepcionados com os nossos sistemas ineficientes de ensino musical; esperançosos de
que minha “mala de truques” resolveria seus problemas. Por diversas vezes eu vi como os
músicos “floriam” com muito pouco esforço de minha parte. Eles estavam com fome de
conhecimento e eu dei a eles tanto quanto eu pude de meu limitado conhecimento. ^

NOTA: “Mala de truques” são métodos que às vezes funcionam, enquanto

um processo universal sempre funciona. o
O
Eu sempre tive sucesso como professor, mesmo porque eu não sabia fazer O
algo melhor, ignorante por tradicionalmente ser considerado bom ou mim. Como resultado
eu questionava abertamente tudo que não se parecia funcionar como anunciado. Desde
que não funcionasse pra mim eu questionava, e muito.

Se eu soubesse o que eu sei agora, meu desenvolvimento como trompetista

teria sido mais suave. É claro que esta briga para eu tocar me levou a entender porquê
tocar trompete é tão difícil. Sem esta batalha eu poderia não encontrar a paciência para
ensinar.

Durante o processo de estudos eu me tomei interessado no processo de

ensinamento e alterei meu estilo de ensino significantemente ao passar dos anos.
O
Entre todas as mudanças, uma coisa infelizmente continua a mesma: ensinar
ainda é a profissão mais desvalorizada e não compreendida da nossa sociedade. w

Velho/Novo

Há um velho ditado que diz: “Aqueles que não conseguem fazer, ensinem”.

Este é um ponto de vista compreensível, mas que falha ao não reconhecer as

habilidades especiais que requer ao ensinar. Um músico profissional não é o mesmo que
um professor profissional. As habilidades são diferentes.

Ao observar professores de trompetes por mais de trinta anos, me deu o direito

de reescrever o velho ditado:

“Aqueles que somente fazem, não conseguem ensinar”.

n
ff

Jb

Três em cada dez

Grandes músicos quase nunca se tomam grandes professores. Eles tendem a

operar suas embocaduras iguais os grandes atletas - inconscientemente, sem nenhuma
idéia de como eles realmente o fazem. Ademais, estas embocaduras funcionam
corretamente desde o princípio de suas carreiras, não familiares com a batalha severa que
a maioria dos trompetistas se depara.

Considerando um desentendimento das mecânicas básicas, o grande

trompetista fica desonentado. Devido ele ter tido grande sucesso, ele espera que todos
Y tenham o mesmo sucesso quando passam por seus ensinamentos (um pouco de ego). Ele
se realizou porque toca bem, mas ele tem que saber como ajudar os outros. Quanto difícil
e duro isto deve ser?

Na verdade, se o grande trompetista consegue ensinar interpretação musical

ou habilidades especiais, ele sem dúvida poderá contribuir com algo de valor. Só que, a
^ maioria dos estudantes tem a embocadura ineficiente. Ao passo que, o grande trompetista,
ao começar a manipular a embocadura do estudante, todo o processo muda e o estudante
começa a atingir o objetivo.

y Três entre dez trompetistas sentem os benefícios já de início com a mudança

, dos lábios, isto porque três em cada dez músicos se adaptam melhor com o método
utilizado. O restante terá dificuldades. Ao menos que você esteja disputando basebol, três
entre dez é uma pequena porcentagem e um tremendo desperdício de potencial humano.

A Maior parte dos grandes trompetistas continua seguindo cegos com seus
, ensinamentos, esquecendo de acordar o humano que eles criaram. Iguais a mariposas em
chamas, os estudantes continuam chegando, esperançosos em obterem alguma ajuda.

DOC SEVERíNSEN é um exemplo do grande trompetista que decidiu dar

aulas. Logo ele descobriu que muitos estudantes não respondiam ao que era ensinado,
mesmo que, obviamente, o tivesse beneficiado. Quando ele lecionava - eu estou sendo
delicado, pois eles (estudantes) são grandes fãs - ele sempre começava tudo dizencJo:
“Isto é o que funciona pra mim. Por favor, não me culpe se não funcionar para você!”.
ff
w Os aquecimentos de DOC (DOC's warm-up), a proposito, são pura tortura para
metade dos trompetistas - Leve, Ligaduras Macias e Cromáticos.
y
U' Grandes trompetistas não estão sozinhos em conduzirem os estudantes para o
caminho errado. Eles simplesmente estão mais visíveis. A vasta maioria de professores
desiste de procurar uma melhor solução, perdidos em desinformação e céticos em direção
à possibilidade de encontrar um método efetivo.

Tipos de Professores

Muitos dos professores que eu conheci são bem intencionados, mas aderiram
a um método ineficiente. De acordo com suas filosofias particulares, os professores de
trompete tendem a plantar certa crença no sistema. Mesmo estes, são estereótipos.

14
Todos deveriam se reconhecer aqui, pelo menos um pouco (incluindo eu mesmo). Alguns
estão listados, como segue:
O maestro de banda: trabalhador e mal pago, o trabalho sobrecarregado
mantém a maioria deles ocupados para explorar inovações para os ensinamentos do
trompete. 50% (cinqüenta por cento) deles tendem a aceitar como verdade aquilo que lhes
foram ensinados durante a faculdade e querem ensinar suas bandas da mesma maneira,
assim como, típicas idéias de que todos devem usar o mesmo tamanho de bocal
(frequentemente um Bach 5B ou 3C).

No meu ponto de vista, quando seus lábios estão propriamente desenvolvidos,

o menos importante é o tamanho do bocal que você toca. Eu concordo com DOC
SEVERINSEN que disse muitas vezes que o som é determinado mais pela posição dos
seus lábios do que pelo tipo de bocal que se usa. ^yejâ-noiópico-EQUIPAMENTO.S.-
Hardware). Contudo, um estudante menos desenvolvido terá dificuldades com um bocal
mais largo e pode desistir. Os lábios podem se perderem num bocal grande, eles ficam
esparramados e não são capazes de um FOCO efetivo. Um bocal ligeiramente menor, tal
como o Bach 7C, tende a dar mais apoio e encoraja os lábios a se moverem mais na
direção correta.

JOE NOTA AGUDA (JQE H1GH NOTE): Seja via Internet ou métodos em
livros, há diversas pessoas lá fora que querem tocar o duplo ou triplo Dó e muitos destes
métodos querem atrair novos estudantes. A maioria deles “ensina” uma variação do
método de CALLET, contudo, poucos admitem isto. Eles tendem a ser defensivos. Cada
um diz ser o único método musical para notas agudas e não merecem vaias.

Muitos na verdade, são bons trompetistas. Contudo, eles tendem a ter um

FOCO muito estreito de ensinamentos e baixa taxa de sucesso. Ainda assim, eles atraem
uma gama imensa de estudantes devido a suas extensões no trompete. Assim como
CLAUDE GORDON disse certa vez: “Músicos de metais são as mais crédulas pessoas do
mundo. Eles compram tudo se você escrever uma nota aguda no método”.

O músico de sinfônica: Geralmente são bons músicos, mas não

necessariamente grandes. A maioria tem embocadura com queixo liso (FARKAS).
Muitos foram “Joãozinho” de primeira cadeira no colégio e ainda são bons
músicos de segunda cadeira (que tocam segunda voz) no nível profissional, mas ainda
muitos têm problemas com agudos. Eles se desenvolveram na escola antiga durante anos,
sem falar dos anos gastos em conservatórios. Depois de tudo, eles se favoreceram com
um bocal gigante, como o Bach 1C. Por causa de suas histórias eles são colocados em
um pedestal pelos seus maestros e seus pais, independentemente de suas porcentagens
de sucesso ensinando (que frequentemente são quase nada). A mais comum falta de
percepção é: “ele é um músico bem formado, então ele deve ser um professor preparado".
Contudo, bons trompetistas que ensinam a nuance do desempenho musical, podem não
saber nada sobre as entrelinhas da mecânica que dá poder à máquina.
O cientista: brilhante e analítico. Estas técnicas soam como uma tentativa de
fazer sua embocadura trabalhar seguindo os conhecidos princípios da física de /Newton.
compassando a trajetória do ar ou construindo um dispositivo para treinar os músculos dos
seus lábios; que estão onde as cabeças deles estão.

O problema é: eu nuca vi uma pureza analítica funcionar. Minha asserção é

que uma embocadura é muito complexa para que se faça um modelo efetivo. Mesmo se
15
 j ' pudess« d e s c re vé -la o r T I ,oda cs<a complexidade, o ensinamento sena inútil Vocé
i io d a que fazer c o m c n ~ § « seus « » lo s se movam com esto tipo de modelo e .sto è
3e«5impossível a tra v é s d € - *-*rna sim pios imitação

Minha ideia ê ç t g l X gr que p s |Atxo.s jjg _ ^ s |ie m ' por «los m ^ n w fazervin
e ^lcio s especiais q u e t » x « g < * a m no movimento para mais ou para menos na dreçáo
na.

a- S5JJZÍÍ ™
O » e n > ;u yo - O n g P o r aquetes que tôm des«södo de encontrar as
t inicas fiscas. n á s e m p r e o g n jg flg ç emoponal/mentai o sensitivo vem de uma
, - , M . * » espora « ««a
>:« pude* sentir o q u * e u s i n t o entao vo c é pode tocar igual a mim'. Entâo ete crosseaue
j-.entatrva de tra nsferir o c o n te ú d o d o cérebro dele para o do estudante Se você toca
* . rretamente ete s i m p ^ s m e n t e toca co rre to mostrando pra vocé o d iz 'Agora faca nu>i
W . assumindo q u e o com ando d e le de alguma forma f.xará em seu ã S r o
rm scientem ente e te a fe te » r á com a m udança necessária, ou ele te pede para sentir da
«neirn correta, e s p e r a n d o ° sentim ento gerado o c a s w e uma man<ara ofidente para
|i.. se toque igual ao m e s t n e . Frases com o. m a g n e eto* ou *tente sentir...* são comuns
i_ s u a s íçóes

Algumas d a s c o i s a s m ais estranhas sobre “tocar trompete' vocé sempre ouvrá

les bocas de bons t r o m p e t is t a s o s quais n<io oonhecem outra maneira de se com unc^r
tentativa de o e s tu d a n te v is u a liz a r a correta maneira dc tocar, ete ouve desde -imaaire
õ notas como um u s c ^ n d ^ n t i : cordão de peroäs*. até o vigoroso c o n s e t» de DtZZY
(• V.LESPIE sobre tocar n O t a s agudas aperte sua borda'. (Tighten your asshole) (isto é
<rtamosa travadinha).

O prootema é ■ f aça-como~eo-t aço- raramente resolve os

e te rn a * de posições a « lât>K >s ineficientes - mesmo em ir^ciantes - e o excesso de bia.
'^ -b lá sé faz perder te m p o

Eu me le m b r o d c um a históna que fóra contada pelo Maestro ANDRÉ

..ÄEVIN No m s o do t r e c h o d e um a m usica, durante um ensaio, ele parou a orouestra ,•
ngu-se ao pnmeiro tro m p is ta . I K tV lN solicitou que fizesse mais expressivo com
«rande dinamismo, re a lç a r a presença e m uito mas. Finalmente o trompista o interromoeu
i, cksse 'O Sennor e s tã d .z c n d o para eu tocar m as to n e r p r e v in
viomento percebendo q u e e r a exatam ente o que ele queria, agradeceu o trompista e
eguiu o ensaio

9 -O Q lItQ r': <*e m eus amigos professoras com níveis a va n ca o ^

«nsistem que devem s e r c h a m a d o s de Doutor*, o que faz sentido, porque eles tèm mais
„ucesso ensinando s s 00 ^ 05 ^ d .c o s Ooutores tôm em curar
jm resfriado u n iv w s r fs d e s to n d e m a te r salem as aiimentad<xes - assistentes graduados
Iã o aulas aos hum ildes e s tu d a n te s com m e io de graduação, antes de estes serem
qualificados p a ra te r Im T fn 1D

ieoonar para os que u « e s s e m o s maiores proWemas? Eslos não precisanam do maior

auxibo?
 O prin cipal assunto

Ocasionalmente eu converso com outros professores de trompete sobre o

funcionamento da embocadura. Algumas vezes eu ouço coisas tão distantes da realidade
que soam como um monte de vagas psicobaboseiras. Independente do tópico discutido,
eu invariavelmente volto para o que eu vejo como terra firme - em outras palavras, os
lábios. Como a abertura dos dentes afeta os lábios? Como o movimento do maxilar afeta
os lábios? Como a pronuncia de palavras afeta os lábios? Como encher as bochechas,
selecionar e posicionar o bocal, tencionar a garganta, etc afeta a posição dos lábios?

Os lábios são a causa. O restante é o efeito.

O mais engraçado é que todos parecem saber disto instintivamente, mas
devido ao movimento irregular do lábio quando se toca toda a extensão do instrumento,
parece que se toma complexo de ser manipulado por analistas de esquerda e professores.
Os músicos acabam frustrados e começam a procurar respostas em todo lugar.

Se os lábios funcionam corretamente, todo o restante se encaixa no lugar.

E ainda, saber exatamente como os lábios se movem está além de qualquer

análise. Então, todo trompetista em qualquer nível de habilidade física pode ser ensinado
até o objetivo. Um professor pode rever as mecânicas básicas e prescrever exercícios
específicos para ajudar o estudante a se tomar mais familiar com os estudos de
movimentação labial, dependendo do nível em que estiver. Mas á experiência do “Aha!"- O
momento em que tudo acontece de uma vez e o balanço da embocadura é encontrado - é
o passo final que os estudantes devem “sentir com prazer”.

Você realmente quer ser um professor?

Nem todos têm talento para ser um professor de trompete. Muitos começam
por razões equivocadas. Logo abaixo estão algumas exigências básicas, mas não todas:

1. Psicologia da ajuda: No fundo, lecionar não é para fazer algum dinheiro, mas
sim para ajudar o próximo a crescer. Há uma grandeza nesta profissão que é
diminuída por todos aqueles professores que procuram por dinheiro fácil. Você
quer ajudar os outros ou a si mesmo?

2. Comprometimento: Você deve estar lá pelo estudante e, quando possível, nas

audições e atuações. Se você é também um trompetista, deverá haver um
balanço entre tocar e ensinar. Professores que cancelam aulas por ter que
tocar em outro lugar, não conseguem ser um verdadeiro professor.

3. Energia: Isto soa muito simples, mas é incrivelmente importante estar lá,
focado, com um propósito e pronto para tudo. Você não pode exigir de um
aluno aquilo que você mesmo não é.

4. Supere-me, por favor!: Muitos professores sentem-se na verdade ameaçados

pelo progresso de seus alunos, preocupados com a possibilidade de serem
diminuídos se os estudantes, de alguma forma, superá-los. Lembre-se de que
quem pensa assim são os trompetistas e não os professora?; P n « « « --------
T
tr uma mínima competitividade mental. Isto é mais uma parceria do que uma
disputa de desejos. Um professor deve colocar o ego de lado e fazer tudo para
que promova o sucesso do estudante.

Mente aberta: O mundo está cheio de professores medíocres, trancafiados

num único pensamento, resistentes a novas idéias só porque estas idéias
ameaçam as zonas de conforto estabelecidas ao longo do tempo. De outra
forma, um bom professor nunca pára de procurar por melhorias efetivas do
ensino.

6. Os estudantes também te ensinam: Todo grande professor sabe que pode

aprender mais que ensinar. Em outras palavras, há uma reciprocidade de
informações que ocorrem nos mais diferentes níveis entre professor e
estudante. Professores com “punho de ferro" deixam escapar esta chance.
Seja aberto para a especial sabedoria do estudante.

7. Entendimento pleno: No fundo, assim como professores querem um vasto

conhecimento em seu campo; eles podem explicar tudo de maneiras
diferentes. Por exemplo, alguns estudantes são mais auditivos que visuais ou
dominam mais o lado direito do cérebro que do esquerdo. Você precisa saber
quando alterar sua explicação para que se encaixe às habilidades do
estudante e que você se faça compreender.

Se estes atributos soam razoáveis para você (Professor) e você está

interessado em aprender mais sobre a Embocadura Balanceada - (que passarei a chamar
de BE), ou seja, “Balanced Embouchure”, para uma perspectiva de ensino, por favor, me
mande um e-mail. Eu estou procurando professores que passem a ensinar este processo.
Eu estou escrevendo um manual para professores com um pacote de informações práticas
que foram colhidas através de décadas lecionando. Se você é novo nesta profissão e quer
um começo brilhante de carreira ou quer um argumento que eleve seu atual nível de
experiência, este livro pode ser que preencha suas necessidades.

Meu e-mail atual é: trumpetteacherl @aol.com. Verifique o Site por eventual

mudança de endereço: www.trumpetteacher.net

NOTA DOS TRADUTORES: Atenção: vale lembrar que esta é uma tradução.
Qualquer e-mail enviado ao Professor Jeff Smiley, deverá ser redigido em inglês.

Corpo/Mente

T Nós estamos rodeados por uma tecnologia incrível e aprendemos muito sobre
o mundo lá fora, mas sabemos muito pouco sobre nós mesmos.

Este tópico é sobre saúde. A saúde deveria vir em primeiro lugar em qualquer
processo educacional. Se sua mente é lenta e seu corpo trabalha com pouca energia,
é impossível aprender e seu progresso é interrompido. Como professor, eu estou
consciente dos normais desafios que o estudante de trompete enfrenta. A última coisa que
um trompetista precisa, acima de todas as coisas, é um problema de saúde. E mais, os

18
alunos abusam deles mesmos, seguindo muito além de seus limites e quase sempre
sofrem as conseqüências.

Quando enfrentamos os sintomas do resfriado, febre ou nos sentimos afetados

pelas condições de longo prazo, tais como, “ADHD - Attention Déficit HypGractivity
Disorder, ou seja: - Transtorno do Déficit de Atenção/Hiperatividade’ , ou asma; o maior
sofrimento é a auto-indução. Nós criamos a maior parte dos nossos próprios problemas,
pois levamos o limite de Stress muito além do que nossas mentes/corpos podem tolerar.
Nós não somos educados para saber o quanto nossas mentes/corpos podem se curar por
si próprias, nós aceitamos sofrer como uma coisa normal da vida. Além disso, ao invés de
aprendermos como ativar nosso mecanismo de cura natural, assumindo a
responsabilidade pelo nosso bem estar, ao contrário, de forma equivocada, nos colocamos
no papel de vítima ou paciente e esperamos que alguém venha nos curar.

Neste capítulo estão as dicas básicas sobre como cuidar de sua saúde. Eu os
alerto, entretanto, que as idéias apresentadas aqui soarão, às vezes, como novas ou não
usuais. Na verdade, a maioria das idéias que conhecemos são muito antigas, esperando
pelo momento certo para serem recicladas, mais uma vez, na principal corrente de
pensamento. Como diz o ditado: não há nada novo abaixo do sol.

A Escolha: Reduzir ou Expandir?

Ahi O que seria a vida sem os diferentes pontos de vista? No campo da saúde
assim como no da execução trompetística, há filosofias contránas. Nos dois principais
pontos de vista da saúde as diferenças podem ser resumidas numa simples frase: reduzir
ou expandir?

Primeiro, há o médico que promove a idéia da redução de doença para

restaurar ou manter a sua saúde. Neste ponto de vista a saúde é definida como falta de
doença; uma linha básica de estado estático do funcionamento do corpo humano. Quando
a doença está presente - e o sistema imunológico baixo - o Doutor se foca em conduzir a
doença na idéia de recuperar o paciente, o deixando dentro de um “estado normal”. Os
métodos adotados por estes médicos com a intenção de reduzir as doenças, tendem a ser
invasivos, acompanhados por desconfortáveis efeitos colaterais, alguns mais sérios que
outros.

Por outro lado, há a medicina alternativa de saúde que busca ser menos
invasiva, utilizando maneiras não-tóxicas de manter a saúde por aumentar o sistema
imunológico natural do corpo expandindo as habilidades internas da mente/corpo para
cessar doenças. Em vez de atacar diretamente a doença (que consideram ser o sintoma,
não a causa), esta alternativa médica trabalha no sentido de manter o sistema imunológico
“acima do normal”. Em outras palavras, a saúde não é tratada simplesmente como falta
de doença, mas como uma expansível robustez e vigor de toda existência. Pela
perspectiva alternativa, levar a saúde a altos níveis de defesa diminui o risco de que
doenças ocorram.

Usando como exemplo um simples resfriado, nós podemos ver como as duas
abordagens diferem.

19
 O médico vê o óbvio - muco, dor de garganta, dores em geral - e conclui que
você esteve em contato com alguns indesejáveis germes. Ele então prossegue na
tentativa de reduzir cada sintoma. Usando um medicamento ou diversos deles, ele tenta
matar os germes da garganta com um spray ou gargarejos; seca o muco com um
descongestionante e tranqüiliza a respectiva dor até que o paciente se sinta mais
confortável. Mesmo assim, em pouco tempo, o paciente em verdade tem reduzidos apenas
os sintomas. Não obstante, alguns novos sintomas podem temporariamente aparecer em
razão dos efeitos colaterais causados pelos medicamentos.

NOTA: Todos os medicamentos são tóxicos para o corpo humano. Esta não é
minha opinião, mas sim um fato.

A medicina alternativa vê com outros olhos. Para ela, germes oportunistas são
o resultado e não a causa de um resfriado e outras doenças. O nível químico existente no
corpo não é primário. Em comparação, os germes, de fato, causam menos doenças no
homem do que os mosquitos fazem de sujeira. Até certo ponto concordo que bactérias em
excesso e germes são os culpados pelo enfraquecimento do sistema imunológico que
nestas situações não consegue manter o balanço próprio. Livrar-se de germes é como
livrar-se de mosquitos. A menos que você sempre limpe o lixo, eles sempre vão voltar.

A medicina alternativa sabe que os sintomas do resfriado têm um propósito -

livrar o corpo do “lixo” - e irá terminar, em poucos dias, quando o resfriado tiver feito seu
trajeto completo e o trabalho estiver pronto.
Os médicos adeptos da medicina alternativa também sabem que inibindo os
sintomas do resfriado com medicamentos, mais tarde, o sistema imunológico pode ser
enfraquecido, fazendo com que a causa da doença se aloje profundamente. As bactérias
quando presas, eventualmente aparecerão. Todavia, ao se manifestarem, sua forma
geralmente será mais séria do que a de um simples resfriado.

A maioria dos métodos alternativos é designada para acelerar o processo de

purificação, ativando a habilidade natural da mente/corpo para a cura do próprio corpo.
Algumas das maneiras médico-altemativas são através da nutrição, exercícios físicos ou
qualquer outra modalidade responsável de cura. Enfatizando que, a intenção é de
expandir a saúde. No processo, os sintomas de doenças espontaneamente desaparecem
sem efeitos colaterais.

Por que os médicos não reconhecem o sistema alternativo? Em função dos

medicamentos - que são a primeira ferramenta medicinal para um médico. Os
medicamentos são instrumentos que não precisam de incisões para serem ministrados,
porém, são mais prejudiciais que bons; se não fossem usados, seria fácil solucionar o
sintoma sem o efeito negativo dele resultante. Medicamentos são “corpos estranhos” para
a mente/corpo. Você não pode drogar uma pessoa para que tenha um alto sistema
defensivo. Quando você tem um desconforto físico tenha certeza que não é porque seu
corpo implora por um Tylenol.

Assim como todo músico, sua habilidade no desempenho é em parte

determinada pela sua escolha de vida. Obviamente, eu sou favorável à medicina
alternativa abordada; mas seja lá qual for a sua escolha, isto pode, ao menos, ajudá-lo a
entender detalhadamente sobre problemas de saúde. Sabendo disto, por que você deixa
que sua mente/corpo se tome, em primeiro lugar, um “lixo”?
20
 O real inim igo

Pra lá de comum, todos os dias o costumeiro stress é responsável pela maior

parte dos nossos problemas de saúde - como aquele tipo de stress que começa e termina
sem sentido, causado pelo pesado e cansativo estudo diário, o infindável e complicado
tráfego, aquele chefe de naipe que te põe para baixo, o cachorro latindo a noite toda, os
trabalhos de casa após o ensaio e você, tão cansado, se alimenta com qualquer comida
sem muito valor nutritivo; com muita gordura, carboidrato e açúcar. Estas são típicas
situações de stress que podem ter um efeito cumulativo, sobrecarregando sua
mente/corpo e desencadeando o tão conhecido “estado de stress responsável”. Você
consegue se manter nesse estado por um longo período - às vezes, anos - com o sistema
imunológico enfraquecido, lutando para que não fique inferior a um limite considerável,
transformando-se em estado de stress doentio.

Mesmo as clínicas médicas têm este ponto de vista. Uma matéria de capa da
Newsweek, lançada em 14 de Junho de 1.999, tinha como assunto “A atual visão
científica sobre o stress”. De acordo com o artigo, “stress não é só uma enfermidade
adquirida com a correria diária; ele também está ligado às doenças do coração, imunidade
deficiente e perda de memória”. Nós estamos aprendendo que o processo de stress dos
homens e das mulheres são diferentes e que o stress infantil pode levar a sérios
problemas cardíacos quando adulto. (Para obter uma cópia completa do artigo, visite meu
website).

O stress faz parte da vida e, quando não compreendido, pode atingí-lo em

forma de fadiga.

Aqui estão os três principais tipos de fadiga:

1. Stress Emocional: é uma grande categoria, podendo levá-lo à

depressão raivosa, incluindo a experiência de “radiação
emocional” nos problemas de relacionamento, quer dizer, os
reflexos nos relacionamentos, tal como o divórcio. A mente e o
corpo estão intimamente ligados: ansiedade, algum tipo medo
ou emoção podem te levar às doenças físicas.

2. Stress Físico: É um dos mais comuns e sérios tipos de stress.

Vem geralmente seguido de insônia. As profissões ou atividades
físicas que requerem exercícios físicos além de seus limites
podem ter o stress como reação.

3. Stress químico: O pobre ar que você respira, a comida pouco

nutritiva que você ingere e os curtos ou longos efeitos que os
medicamentos te trazem - além de drogas proibidas - precisam
ser considerados; especialmente se você ainda é jovem. Os
bons hábitos começam nos seus primeiros anos de vida.

Olhando para a lista acima referida, você pode facilmente distinguir qual a
principal causa de stress que sobrecarrega sua vida, ou você pode se identificar com todas
as três. Mas a real questão é: Você está fazendo algo para mudar sua vida ou você está
^çterpretando o papel de vítima, sem forças para reagir e fazendo menos que seu melhor?
 Se você não consegue resolver o assunto de stress por você mesmo, você
precisa procurar ajuda externa. Não é minha pretensão examinar exaustivamente todos os
sistemas alternativos de ajuda. Você encontrará os assuntos abordados bem
documentados na Internet, livros ou vídeos. Escolher o sistema alternativo correto é, não
raras vezes, um pouco confuso devido à grande variedade de processos disponíveis. Meu
principal conselho é: Não se enrole ainda mais com os processos de decisão. Se você
precisa de ajuda, siga sua intuição e corra atrás. Você pode ler o dia inteiro sobre tudo
isto, mas somente fazendo, você saberá se efetivamente funciona ou não para você.

Dicas de Saúde (sem medicamentos)

Eu não tenho - nem pretendo ter - um diploma de médico. Por anos eu

tenho me envolvido em ajudar trompetistas e a estudar assuntos como métodos
alternativos e não tóxicos. É neste pensamento que apresento abaixo algumas dicas:

1. Durma o suficiente: De acordo com um estudo recente, em

média, um adolescente necessita dormir nove horas e meia
por noite. Eu não sei se isto é verdade, mas sei que seis
horas ou menos de sono não é o suficiente. Os estudantes
comumente contam que dormem entre uma e duas horas
todos os dias durante o período de aula. Os jovens atuais
encaram mais stress por ano que nossos pais enfrentavam
em dez anos ou nossos avós a vida inteira. Como resultado,
os jovens contraem mais doenças relacionadas ao stress,
como nunca visto antes. Dormir é a primeira linha de defesa
na batalha contra o stress. Tão fora de moda quanto soa,
durma mais e melhore sua qualidade de vida.

2. Tome suplementos vitamínicos: As vitaminas e minerais

vindos de plantas e do solo estão desaparecendo devido ao
esgotamento do próprio solo. Fazendeiros tentam restaurar o
conteúdo mineral com fertilizantes, mas a cada ano isto se
toma menos efetivo.

Seu corpo necessita de vitaminas e minerais para crescer e funções

específicas. O problema com a maioria das pílulas suplementares é o fato da difícil
absorção, podendo passar, ainda, intactas pelo intestino e sendo indigestas. Escolha
suplementos que são em forma de comida ou aqueles que ajudam na digestão, como os
“Bioflavinoids” 1. Marcas-padrão disponíveis no mercado geralmente não valem à pena. Os
restaurantes de alimentos naturais são as melhores opções.

A vitamina C é muito útil para aumentar o sistema imunológico. O corpo não

produz Vitamina C por si próprio. Os suplementos são úteis quando você não se alimenta
corretamente. Por experiência própria, posso dizer que nem todas as marcas de vitaminas
são criadas de modo igual. Você pode experimentar um pouco delas. De cem a quinhentos

1 Nota dos tradutores: Bioflavinoids são complexos vitamínicos cm forma dc alimento

22
miligramas por dia é o suficiente. Lembrando que você deve encontrar as marcas que
sejam de fácil absorção.

3. Dietéticos: Minha dica para ouvir boas histórias de terror é:

quando meus alunos descrevem seus hábitos alimentares.
Alguns estudantes têm sintomas contínuos, tais como
excesso de muco (catarro na garganta) ou dor de garganta
que, se arrastados por semanas, os afetam em: como se
sentem e o desempenho quando tocam. Desde que os
dietéticos passaram a ter efeito poderoso sobre o sistema
imunológico, eu frequentemente pergunto qual tipo de
refeição eles fazem diariamente. As respostas têm um
denominador comum: refrigerantes e açúcar (ou produtos
“nutrasweef2 - ou piores) consumidos em cada refeição,
entre refeições ou na hora de dormir.

Recomendo que os estudantes alterem suas dietas, pelo menos até que os
sintomas desapareçam. É um conselho que se deve prestar atenção. Algumas pessoas
parecem entender que o ácido carbônico gelado da “água-xarope” (conhecido como soda
refrigerante) não tem valor nutricional algum e pode seriamente estressar seu sistema
imunológico.

4. Limpar o bocal e trompete: No meu modo de ver, no fundo

os germes não causam doenças, mas não há razão para
vocês se exporem à imundice (stress químico) e
sobrecarregar desnecessariamente o sistema imunológico.
Nós não bebemos, por exemplo, água do banheiro. Ainda
assim, algumas das coisas que eu mais tenho visto são
bocais que fazem com que um banheiro se pareça mais
limpo ao serem comparados. Mantenha seu equipamento
limpo!!!

5. Asma: Para muitas crianças com asma, tocar trompete tem

sido uma das melhores “terapias”. Exercitar os pulmões
parece mudar toda a fisiologia. A maioria delas joga fora
suas bombinhas inaladoras após um ou dois anos.

Para os outros, eu tenho uma possível solução não tóxica. Com exceção dos
asmáticos, um músculo localizado perto do ombro omoplata (shoulder blade) - conhecido
como: “músculo Infraspinatus”3 - tende a ser extremamente tenso (nos espasmos)4 e
doloroso ao toque; especialmente quando a respiração se toma dolorida. Quando este
músculo é relaxado, os sintomas respiratórios diminuem ou desaparecem completamente.

Todos os terapeutas sabem que a simples pressão do músculo central de

dez aquinze segundos pode amenizar os espasmos. Para este procedimento localize o
músculo Infraspinatussituado na área geral (como mostrado nas figuras) e pressione

2 * Nutraswcct c um tipo dc aspartamc

3 O músculo Infrospinaíus também c conhccido como músculo irfra-espircd ou infra-espinai.
A Nota dos tradutores: Espasmos são coo trações muscular cs involuntárias.
firmemente com o polegar. É um processo simples, mas inicialmente um pouco doloroso
e requer um pouco de coragem da pessoa que está fazendo a massagem.

l
muscle

Para informações mais específicas, vá para o link da minha página na Internet.

6. Hiperatividade, ADD. ADHD: Esta é a condição mais comum,

devido à falta de ativação do cérebro. Incapaz de pensar
claramente ou de ter o pensamento focado, a atenção fica
delirante como uma bola elástica. O medicamento usado é o
Ritalin (nome genérico: methylphenidate) geralmente
medicado bem antes de investigar alternativas profissionais
como nutricionismo ou terapias conhecidas como
“biofeedback”.

Particularmente, o mais preocupante para mim é como os pais parecem não

ligar para a enorme quantidade de comida sem valor nutricional que suas crianças
consomem; desde barras de cereais com puro açúcar no café da manhã até refrigerantes
que por diversas vezes são consumidos diariamente. Já está provado que este tipo de
consumo - “Lixosde comida” (Junk Food) - podem realmente afetar o comportamento.
Uma das minhas alunas maisinquietas e sem concentração costumava falar
incessantemente sobre balas de goma - quantas ela tinha, quantas ela ia comprar depois
da escola, assim por diante. Então ela alcançava sua bolsa e puxava um punhado de
doces. Após mais ou menos três semanas fazendo isto, eu liguei para a mãe dela. “Oh,
não! Isto não é verdade!” disse essa mãe. “Ela dificilmente tem consigo qualquer tipo de
doces ou balas!” e eu não consegui convencê-la do contrário.

Antes de “drogai uma criança, eu pesquisaria exaustivamente na Internet

sobre o assunto. Há na minha página um link sobre pesquisas da prática alternativa e,
como ser forte o suficiente para confiar nos ensinamentos desta prática. Lembre-se de que
se não for uma droga, o médico provavelmente não irá recomendar.

7. O teclado emocional: Nós viemos até esta existência para

experimentar a larga quantidade de emoções. Cada emoção
é como a tecla de um piano, que pode ou não ser tocada. O
 importante a ser lembrado é: apertar ou não aquela tecla é
uma escolha e, cada escolha tem sua conseqüência.

Mente e corpo estão intimamente ligados, uma observação secular que

continua a ser confirmada pela ciência atual. Por causa desta conexão, os pensamentos e
emoções podem ter um efeito poderoso sobre o corpo.

Quando duelamos com um pensamento negativo e sentimento de raiva, por

exemplo, nós não paramos e consideramos o que estamos fazendo com os nossos
próprios corpos. Pendemos a pensar que, por termos emoções, podemos usá-la da
maneira que entendermos. Mais tarde, quando o sintoma físico aparece - como uma dor
de cabeça ou uma dor nas costas - nós não conseguimos ver facilmente essa conexão,
então nós culpamos alguma coisa fora de nós mesmos. Mas o real problema é interno.
Assim, ao se continuar a tocar o teclado emocional de maneira errada, irá se formar um
molde vitalício. Eventualmente, mais sintomas físicos crônicos se manifestam - como as
dores de cabeças se tomam enxaquecas e dores dorsais se transformam em hérnia de
disco - os pensamentos ficam menos claros. Nós ficamos mais velhos antes do tempo.

A boa noticia é: frequentemente, as pessoas descobrem a cura mais cedo e

mudam seus hábitos emocionais. Uma boa maneira de começar é observar seu
comportamento durante a expressão de uma emoção negativa e perguntar para si mesmo
se este nervosismo te traz algum tipo verdadeiro de benefício. Ou você é um simples
prisioneiro de seus hábitos capturado pelo reflexo da reação emocional desenvolvida
através dos anos de prática?

Muitos métodos alternativos são especialmente designados para ajudar a

“quebrar a fechadura” do molde emocional, acalmando a mente, incluindo a meditação, a
mentalização e a oração. Estes métodos podem ser feitos por você mesmo sem
assistência especializada. Para aqueles que precisam de ajuda de um médico, incluindo
manipulação física (Afinal de contas, a mente e o corpo estão intimamente ligados), há
dúzias de boas escolhas disponíveis. Vasculhe a Internet e visite estabelecimentos como
restaurantes voltados à prática desta “filosofia natural” para encontrar o melhor profissional
nestas áreas.

Aprender sobre saúde é uma jornada muito longa de auto-conhecimento.

Você pode alterar seu comportamento e experimentar o efeito. Baseado nestes resultados,
você pode decidir encarar esta responsabilidade de tentar evoluir seu bem-estar ou não. A
escolha é sua.

Desempenho
Eu estava do lado de fora da porta ouvindo Jess (não é um nome real) tocar
nu gvia primeira audição de bandas em Dallas. Jess, cursando o sétimo ano, parecia muito
•feanqüilo caminhando e encarando todos aqueles jurados. Assim como outras criqnças, ele
não estava nem um pouco nervoso. Mas depois de concluída a peça, a porta se abriu de
repente e Jess, em lágrimas, correu para o hall entrando no banheiro mais próximo.

25
 Eu imediatamente fui atrás dele, esperando ajudar, na tentativa de contornar
as coisas, mesmo não tendo certeza do porquê de ele estar tão estressado; pois ele tinha
tocado razoavelmente bem.

Apesar de eu ter chegado até ele apenas segundos depois de ter passado
por mim; suas lágrimas quase tinham secado, substituídas por um olhar confuso. “Qual o
problema?" Eu perguntei. “Eu não sei!” Ele respondeu.

E ele realmente não sabia.

O que Jess vivenoou pode melhor ser descrito como uma sobrecarga de
energia. Nós costumamos chamar este “algo mais” usando qualidades emocionais
especificas como medo, ansiedade e nervosismo. Mas, analisando por um panorama
geral, somente uma coisa está presente - energia.

j ^ ^ u a lq u e r tipo de desempenho gera energia. Não importa se você está

tocando numa audição, sendo entrevistado para um trabalho ou discursando para uma
grande platéia; a energia está presente em diferentes níveis. A questão não é se o músico
consegue enfrentar ou não estas tarefas. A real questão é: O instrumentista deve
desfazer-se desta energia ou transformá-la efetivamente em “alta voltagem”? Em outras
palavras: Você se sentiria mais positivo ou negativo? Isto vai depender de como seu
sistema nervoso interpreta sua energia!

Por exemplo. Há duas pessoas sentadas no carrinho da frente de uma

montanha-russa e este começa a fazer a última descida de seu trajeto. Enquanto o
carrinho mergulha com uma velocidade alucinante, um deles se levanta, ficando com os
braços para o ar e gritando de alegria. O outro - e nós já vimos isto - encolhe-se de medo
e horrorizado, começa a chorar “Eu quero minha mãe...!” ou outra exclamação similar
para pedir ajuda.

Há aqui duas pessoas vivenciando exatamente a mesma experiência física,

mas a interpretação é diferente. Uma adora e a outra rejeita. Uma diz: “Me dê mais
voltagem”, enquanto a outra pede desesperadamente para ser “desplugada”.

A situação de Jess não foi a de costume, porque ele não tinha passado por
uma experiência - que para nós é comum - de medo ou nervosismo, com uma sobrecarga
repentina. Ele simplesmente sentiu que estava pronto para explodir com... Alguém! Nas
apresentações, esta tal “coisa” cria a oportunidade de tocar num alto nível, mais inspirado
e com um profundo sentimento de bem-estar. Tal energia pode alterar a consciência do
intérprete, parecendo com uma experiência espiritual. Isto é o que mantém os músicos
veteranos no palco, frequentemente, no auge por muito tempo. Eles se sentem mais vivos
e “viciados” em energia.

Somente uma pequena parcela de músicos utiliza a energia para um aspecto

positivo, levantando-os desta maneira. A maioria das pessoas tem medo desta energia e
ainda fazem de tudo para evitá-la durante todas suas vidas, assim como ilustrado pela
história abaixo:

Num outro concurso musical, os pais de um garoto escutavam, do lado de

fora, orgulhosamente seu filho tocar. Quando o próximo estudante entrou para o teste, eu
ouvi um dos pais dizer “Eles deveriam receber uma nota “Um” somente pela coragem de
entrar lá!” (nos concursos do Texas a nota “um” é a nota mais alta, enquanto a mais baixa
é a nota “5"). O outro concordou, “Sim, eu não conseguiria fazer isto”. Sabendo o que eles
queriam dizer, eu me virei em direção a eles e disse que fazer uma apresentação na frente
de um jurado é “experienciar” uma “energia” (energy experíence) similar ao de falar em
público. Imediatamente os dois pais colocaram a mão no coração e deram meio passo
atrás como se estivessem desequilibrando. “Oh...! Falar em público é meu maior medo!",
um deles disse.

Muitos adultos carregam este tipo de medo em se apresentar durante a vida

toda. O que acontece com o estudante de música é: em vez de enterrar o medo da
energia, eles têm que encarar este medo regularmente - com relativa segurança e um
ambiente suportável como uma audição ou 1a cadeira - e crescerem com essa
experiência.

Será que o músico fica nervoso? É daro que sim. De fato, eu posso garantir!
Sempre antes das audições eu ouvia os estudantes dizerem: “Eu espero não ficar
nervoso!”. Em outras palavras, eles estavam preocupados se ficariam nervosos. Agora eu
digo a eles que é normal ficarem nervosos, mas que não fiquem pensando nisso. A real
questão é: Você consegue tocar quando está nervoso? Nesse processo de auto-
conhecimento. você tem que enfrentar a si próprio - passo a passo - e encontrar o quão
poderoso você realmente é. Quando você perceber que você pode tocar, mesmo enquanto
sentindo certo surto de energia, a confiança começa a crescer.

Por muitos anos eu tive várias conversas com Jess. Ele pôde ver este
crescimento e ficou maravilhado como estava mudando. Ele se sentia mais “solto” quando
fazia apresentações para sua classe e mais “seguro” quando se deparava com situações
de pressão. No seu último ano de colégio, ele participou do “Sênior Trumpet Tradition"
tocando como solista, antes de cada partida de futebol.

Estando em pé no campo, visto por milhares de pessoas, Jess teve que

encarar novamente a energia, mas desta vez a experiência era exatamente a mesma que
encaFap.com emoção a Montanha-Russa. Desta vez a viagem foi divertida. Ele tocou bem,
tendo rèpetido suas apresentações muitas vezes naquele ano.

A música está, no fundo, relacionada à performance. Superar o medo do

público é o objetivo que você deve alcançar. Precisa de certa quantia de coragem, mas a
recompensa é imensa. Você ganha enorme autoconfiança, tanto quanto a admiração e o
respeito de seus colegas.

Equipamento (Hardware)

Aqui está um diferente ponto de vista em comparação à maioria dos

equipamentos usados pelos trompetistas - bocais e trompetes.

A controvérsia do bocal

Quando é discutido o assunto sobre “lecionar trompete” geralmente há

diferenças de opiniões, que vão de algumas até muitas diferenças. Mas quando o assunto
77
é: o tamanho e tipo de bocal, a opinião se toma pessoal. A “profundidade” entre pontos
de vista contrários faz com que, por comparação, o Grand Canyon se tome estreito.

“Supostos” professores clássicos (amparados pela maioria dos

estabelecimentos educacionais) insistem em usar - e ter estudantes que usam - bocais de
grande diâmetro, tal como um bocal Bach 1C para assegurar o livre movimento dos lábios
e um som redondo e escuro. Eles detestam o “chiado” associado a bocais pequenos,
condenando-os como “bocais trapaceiros” direcionados unicamente para notas agudas.

“Supostos” Jazzistas (com pensamentos isolados que dependem do método

de tentativas por erros e acertos) jogam para outro time, optando por bocats de tamanhos
menores, por serem mais fáceis de tocar agudos por um longo periodo. Eles
frequentemente preferem um bocal mais brilhante, um som mais vivo e consideram os
músicos clássicos como elitistas que perdem tempo demais olhando os outros de cima
para baixo.

Então, quem está certo?

A resposta ideal é: Você deve tocar com um estilo de bocal apropriado para a
situação, usando qualquer equipamento que funcione melhor para você. Contudo, o
mundo real está longe do ideal. A maioria dos músicos não se desenvolve e escolhe por
uma mudança mais fácil de estilos. Em vez de terem uma embocadura que mantém sua
integridade independente do bocal usado, muitos músicos formam suas embocaduras de
acordo com o tipo e tamanho de bocal usado - “O bocal modelador". Como efeito disto, o
bocal detecta como os seus lábios se movem - ou não se movem - enquanto você toca.

O resultado final é: O MEDO. Músicos que usam bocais grandes consideram-

se incapazes de tocar em bocais com copos pequenos com precisão ou uma boa afinação.
É claro que, eles adoram criticar e tendem a ter uma atitude superior quando confrontados
com suas inabilidades em fazer com que bocais de diâmetros pequenos funcionem. E,
músicos que adotam bocais pequenos, que estão acostumados com estes, os ajudam a
manterem o FOCO; relatam que seus lábios se esparramam nos bocais fundos e grandes,
tendo como correspondência a perda da extensão no instrumento. É claro que, eles
perdem então a confiança nas suas habilidades para tocar com bocais grandes e ficam
pensando: Por que os músicos se torturam usando estes tipos de bocais?

Novamente, ambos os campos, na verdade, têm o mesmo problema - Falta

de FOCO.

Aqueles que têm FOCO

Para 95% (noventa e cinco por cento) dos trompetistas no mundo, o tamanho
e/ou forma do bocal influencia demasiadamente em quão boa sua embocadura vai
funcionar. Os outros 5% (cinco por cento) conseguem tocar em todos os bocais e são
capazes de criar variadas cores de som (escuro, brilhante, etc.).

A propósito, se você não acredita no que eu acabei de dizer é porque você

não é parte dos 5%.

28
 DOC SEVERINSEN costumava contar uma famosa história sobre seu
amigo ADOLPH “BUD” HERSETH: famoso 1o trompete da Sinfônica de Chicago. O
impassível Sr. HERSETH contou-lhe que ele tinha recentemente usado um bocal Bach 7C
durante a gravação de Quadros de Uma Exposição (Pictures at na Exhibition)5. Seus
lábios estavam um pouco “cansados” (stiff), devido à apresentação do dia anterior. Então
ele decidiu tomar as coisas mais fáceis e usou um bocal menor - sem fazer grande
diferença. Os outros músicos, despercebidos da mudança, o parabenizaram cordialmente
pelo belíssimo som!

Com o que seu som se parece é uma questão de escolha que não deve ser
100% detectado pelo bocal. Muitos dos grandes trompetistas atuais podem mudar seus
bocais sem preocupação, pois o som vai continuar bonito.

A preferência é uma coisa, a dependência é outra coisa...

Vamos dizer a verdade

Há também uma diferença entre o ponto de vista e uma mentira proposital.

Os estudantes me contam, às vezes, “Meu Maestro diz que é mais fácil tocar agudos com
bocais maiores”. Este tipo de desinformação dos Maestros realmente mexe com as
mentes dos estudantes. O que frequentemente acontece é que o Maestro, querendo que
seus alunos façam “igual aos músicos das sinfônicas", se esforça na tentativa de que os
alunos superem a barreira de tocar agudo em bocal grande. A esperança dos Maestros é
de que, se os alunos não souberem o quanto é difícil, então talvez não seja difícil. “Eu
penso que posso, eu penso que posso, eu sei que posso” etc. Esta manobra psicológica
desorientada pode causar um tremendo estrago. Enquanto os estudantes não se
encontrarem em apuros, eles valentemente batalharão para atingir notas agudas com
bocais grandes, mas, num certo momento, perceberão suas próprias realidades. Pode
levar anos para que os estudantes acordem e percebam que o professor estava errado.
Neste interim, eles se sentem como derrotados, receosos de que eles, de alguma forma,
não tenham gabarito para atingir o objetivo, o que supostamente aconteceria.

Vamos enterrar este mito para sempre. Se bocais grandes ajudassem os

trompetistas a tocar agudo, então um do tamanho do bocal de uma tuba teria uma grande
procura.

O efeito de um bocal pequeno

Na faculdade, eu tinha uma embocadura pobre, quase incapaz de tocar

acima do pentagrama. Num certo dia, um dos alunos que tocava notas acutíssimas tirou
seu bocal e disse: “Pegue, tente este”. Eu o segurei com curiosidade. Era um bocal
estreito com taça em “V”, parecendo com uma forma invertida de um vulcão em miniatura.
Eu o coloquei no meu trompete e soprei, mas mal pude fazer com que meus lábios
vibrassem. Ele olhou para mim pesaroso. “Nossa, funciona tão bem para mim”, ele disse.

3 Nota dos tradutores: O compositor dc “Os Quadros dc uma Exposição” c MODEST MOUSSORGSKJL
9Q
 O que ele tinha era FOCO. Os meus lábios, além de moverem-se
incorretamente estavam vibrando numa área muito grande, acompanhando de forma fraca
os contornos da borda do meu bocal.

Anos mais tarde, depois de finalmente decidir que o FOCO dos lábios é que
era o problema, eu revivi a experiência. Naquela época, eu ainda não conseguia focar o
suficiente para gerar um bom som num bocal pequeno. Eu sempre tentava tocar em um e
rapidamente desistia. Mas será que eu pegaria o “jeito” tentando por várias semanas? Os
meus lábios se ajustariam por serem forçados contra uma pequena abertura?

Para encurtar a história - funcionou. Por um mês ou mais, meu som se

parecia com o Pato Donald - para a diversão dos meus alunos - e eventualmente meu
som não centralizava. Embora meu FOCO não estivesse ainda bom, estava
significantemente melhor.

Anos atrás eu usei esta técnica com os estudantes que não conseguiam
tocar acima do pentagrama quando usavam um bocal Bach 7C. Durante seis semanas
eles tocaram com bocais menores para forçar mudanças, possibilitando a eles tocarem
mais agudo que antes. Mas o mais interessante era que eu fiz com que os alunos, entre
seis e onze meses, voltassem a tocar com o bocal Bach 7C (vocês podem imaginar o
quanto eles protestaram). Para a surpresa deles, não houve perda de extensão. Os lábios
retiveram o FOCO.

Hoje em dia eu não uso por muito tempo um bocal pequeno para forçar a
melhorar o FOCO. Em vez disso, eu prefiro confiar no método utilizado neste livro.
Contudo, se me parecer necessário, eu não hesitaria em novamente usar a técnica do
bocal pequeno.

NOTA: Sim, eu estou consciente de que alguns professores defendem o

contrário, usando bocais grandes que forçam o FOCO dos lábios, argumentando que, se é
difícil focar em um bocal largo, o estudante será forçado a focar ainda mais, acelerando o
processo. Esta idéia, por exemplo, precede da idéia de se tocar como num bombardino, na
tentativa de os lábios se “sentirem” melhor com bocal grande.

Enquanto isto soa bem em teoria, na prática esta é outra questão. Para
alguns, isto funciona até certo ponto. A maioria, não obstante, deturpará a posição dos
lábios que mal os permitirá tocar, tomando-os prisioneiros de bocais maiores. Isto é
especialmente verdade com jovens trompetistas.

Professores X Estudantes

Eu entendo a resistência quanto aos bocais menores abordados,

especialmente vindo de professores com anos de experiência. Contudo, eu espero que os
professores ao lerem isto, considerem como uma nova gama de possibilidades.

Os estudantes, é claro, são diferentes. Eles não vêem a hora de tentar algo
novo, ao pensar que os ajudarão a tocar melhor. O objetivo aqui é o de apresentar as
novas descobertas na forma de ajudar os estudantes a adquirir uma visão ampla, não

30
somente em um só ponto de vista. Os bocais pequenos são somente uma peça do
quebra-cabeça e não a resposta que vai resolver todos os seus problemas.

Falando de extremos, eu sei que um Maestro é inflexivelmente contra os

bocais pequenos e que alunos são convidados a saírem da banda se tiverem usando um
bocal assim.

Ocorre que, quando os alunos persistem com um bocal grande, eles são
repreendidos por não atingirem notas agudas.

Não é fácil ser um trompetista.

A descoberta do bocai

Eu me importo com a qualidade do som. Por anos eu tentei diferentes tipos

de bocais na esperança de descobrir qual deles requeria um menor esforço para produzir
um som suave.

Um dia, meu amiao Bobpv Hibbs me emprestou alguns bocais de sua loja,
Mejroplex Music. Bobbv já faleceu, mas naquela ocasião ele administrava um
estabéTeaménto bem original, no qual só poderia ser descrito como uma loja de primeira
linha em trompetes, ligeiramente escondida, quase imperceptível. Assim como em
qualquer outra loja havia vários tipos de instrumentos á venda, mas os trompetistas eram
seus principais clientes. O dia inteiro poderia se encontrar alguns dos melhores músicos
da redondeza curtindo o ambiente.

De qualquer forma, um dos bocais que ele me emprestou foi o “Plaip Jape"
que eu quase levei da loja. Naturalmente ele revelou ser o melhor de todos aqueles
bocais: fácil de tocar, com um som bem escuro; rivaliza com um bocal médio da Bach.

Este bocal foi feito por um trompetista chamado BOBBY DeNicola.

BOBBY é outro músico interessante. Um trompetista das “antigas” que

estudou com trompetistas de renome, incluindo o inovador DONALD REINHARDT. Os
bocais de BOBBY são únicos. Eu recomendo para os meus alunos. Eles vêm em diversos
tamanhos e tipos de taças. Mas eu declino para um modelo que ele lançou em minha
homenagem. O bocal “PeNicola-BE”6
Eu mantenho um estoque para meus estudantes. Para saber do preço atual ,
verifique o meu site.

Não há nada como um bocal com um tamanho que corresponda tudo o que
se necessita. O DeNicola BE chega bem perto. Quando meus trompetistas mais
avançados (com a habilidade de FOCAR bem desenvolvida) experimenta um, a maioria
deles (95%) gosta imediatamente. E, como eu disse antes, os bocais de BOBBY
encorajam um som suave. De fato, se um bocal não parecesse ser tão pequeno no seu

6 Nota dos tradutores: BE refere-se à “Balanccd Embouchure” que é o título Originai deste livro.
7 Nota dos tradutores: O preço dc um Bocal DeNicola BE foi cotado cm $60 (sessenta dólares) cm Jan/2006.
formato, a maioria dos Maestros nunca saberia que seus alunos estariam tocando com
um equipamento pequeno.

Principalmente os estudantes usam bocais pequenos para bandas de Jazz

ou Banda Marcial (Marching Band), mas, surpreendentemente, muito deles usam, e muito
bem, em concertos de bandas sinfônicas.

Como Avaliar um Trompete

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Avaliar um trompete é muito diferente de avaliar um bocal. Instrumentos
tendem a ser obras de arte, tão individuais quanto os quadros de REMBRANDT.

Os pais me perguntam com muita freqüência: “Qual a marca de trompete que

eu devo comprar?". Minha resposta sempre é: “Todos os trompetes tocam diferente. Você
pode pegar dez trompetes da mesma marca, colocá-los lado a lado sobre a mesa, tocar
cada um deles e notar que não há dois trompetes com som exatamente igual”. A marca do
instrumento não é tão importante quanto o que ele soa.

Certamente alguns fabricantes têm desenvolvido uma reputação pela

qualidade. Os trompetes da Bach, por exemplo, são os preferidos de muitos Maestros.
Mas algumas variedades ainda existem. Quando eu estava no exército, eu tocava com um
trompete Bach Stradivarius 37 - Standard que estava num estado lamentável. Mais tarde,
quando já estava todo danificado eu fiz um reparo. Ele ficou fantástico. Eu gostaria de tê-lo
até hoje.

Então, se você é um pai, como você escolheria um bom instrumento?

Nos dias de hoje, isto pode não ser um grande problema. Se o estudante é
um iniciante, um trompete decente pode ser encontrado no jomal ou alguma loja de
musica pelo preço aproximado de $300 (trezentos dólares). Quando o estudante alcança
um nível mais avançado, pode uma outra pessoa escolher um instrumento para ele?
Nunca, nunca e nunca vá impulsivamente para a loja e compre um trompete baseado na
sua aparência. Se tiver muitos enfeites e desenhos, as chances são grandes de o
instrumento estar tão “bonitão” propositalmente para propaganda. Os fabricantes sabem
que é mais fácil fabricar um instrumento bonito do que um que toque bem. A maioria das
pessoas não faz idéia de como escolher um instrumento, outros compram pela aparência.

Alguns poucos e bons trompetes

Se um estudante estiver procurando por um instrumento, aqui estão os

trompetes que eu olharia primeiro:

1. Qualquer um que soe excepcionalmente bem, independente

da marca ou aparência.

2. Algum feito por JERRY CALLET. Nunca toquei em algo tão

leve, suave e responsável. Suas inovações foram largamente
copiadas.

32
 Os instrumentos de CALLET estão disponíveis em New York e através da
rede (network). Você pode encontrar por um preço razoável, normalmente uns $800 mais
que um Bach Strad. Você pode obter mais informações em seu próprio site:
www.callet.com.

3. Bach Strad 43 w/reversed lead pipe (cano reverso). Dá o

crédito ao Bach. Quando eles ouviram um trompete CALLET
copiaram suas inovações, incluindo o “Cano Reverso”
(reversed lead pipe). Este é o único trompete da Bach que
tem uma resposta rápida. Ele é capaz de produzir um som
ligeiramente mais brilhante que o standard modelo 37. O
preço de mercado é por volta de $1,500.00 (Um mil e
quinhentos dólares).
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V
~

II. EXERCÍCIOS
i
li
O Grande Cenário
Nesta seção eu descrevo os exercícios, maneiras práticas para aplicar os
princípios da embocadura universal resumidos no capítulo Mecânicas.
rr
_/ Antes de começar os exercícios aqui está um resumo do Grande Cenário,
j mais profundo do que já fôra comentado nos capítulos anteriores:

O movimento dos lábios é extremamente limitado na maior parte das

embocaduras para a extensão do instrumento. Os músculos dos lábios são fracos, quase
u incapazes de se movimentarem durante condições de pressão nas notas agudas
j , presentes neste meio trompetístico. Muitos estudantes aprendem a tocar sem a mínima
idéia do que estão fazendo, agarrando-se automaticamente em qualquer segurança
~ disponível. Em outras palavras, os lábios deles declinam para uma embocadura limitada,
mas e!a, todavia, oferece um senso de segurança e eles se satisfazem em se manterem
■j trancafiados neste cenário. Mais cedo ou mais tarde o estudante alcança certo patamar e
o trabalho estagna.
3l «
É preciso ir muito além desta segurança temporária (beco sem saída)
oferecida por uma posição ineficiente, que continua a “esticar" o movimento do lábio mais
1ú ou menos na direção correta para se ter extensão. Neste caso, “a direção conreta" é
determinada pelos seguintes princípios universais já comentados no capítulo Mecânicas,
isto é. os músculos faciais devem ser direcionados para o bocal, os lábios devem estar
' / m a is próximos durante a execução musical em todos os registros, enrolam-se Para-Dentro
J (Roll-in) para tocar agudo e Para-Fora (Roll-Out) para tocar grave, daí por diante.

Tal como um alto nível da atividade física, uma embocadura eficiente requer
-
uma extraordinária coordenação. Há muitas peças do quebra-cabeça que se encaixam no
’Y lugar quando se trabalha corretamente. Estas peças são organizadas pelo seu
V inconsciente. Quando se FOCA (direciona) o movimento dos lábios na direção mais ou
menos correta você está dando para seu inconsciente ferramentas necessárias para
formar o ponto de balanceamento.
ff Se você não entende as mecânicas básicas da embocadura, ainda sim, você
pode alcançar o ponto de balanço, mas será pura sorte. O caminho para o sucesso está
bem escondido e pode ser facilmente perdido. Por exemplo, nos primeiros estágios do
desenvolvimento da Embocadura Balanceada você não percebe que está fazendo algo
inteligente (parece que nada acontece). Muitos estudantes ficam inicialmente desconfiados
em como estes exercícios com som e características tão estranhos são capazes de gerar
tais resultados incríveis.

34
 Então eu te convido para começar este processo e encontrar a verdade por
você mesmo. Alguns de vocês são relativamente novos no trompete e não tem reservas
sobre começar os exercícios do livro imediatamente.
Para outros...

Medo de mudar

O maior obstáculo para encontrar mais peças do quebra-cabeça

(aumentando sua extensão) é o MEDO - medo de estragar ou perder sua frágil
embocadura atual (que deve ter sido trabalhada por anos) e acabar ficando pior do que
antes.

A maior parte deste medo vem da constante batalha em fazer com que os
lábios se movam numa embocadura que está condicionada (que é aquela embocadura
que só funciona quando ela quer) - Em outras palavras, uma embocadura que depende
“do dia” para estar em perfeito funcionamento. Uma embocadura condicionada sempre
tem uma extensão limitada e é caracterizada por vários movimentos insignificantes, com a
posição errada dos lábios, fazendo com que se precise constantemente de longos
aquecimentos, de novo e de novo, com o persistente problema de se este será ou não um
dia “bom”.

Com trompetistas sentindo tanto medo, a idéia de melhorar através da

mudança da posição dos lábios é normalmente recebida com muita resistência. Esta é
uma das razões destes exercícios serem tão válidos. Eles são desenvolvidos de uma
maneira que o músico continue a tocar com seu nível de embocadura atual, enquanto
gradualmente vai ativando os novos músculos. Alguns músicos mantêm separados dois
tipos de embocadura, uma para ensaios/apresentações e outra para a prática dos estudos
enquanto vai construindo sua extensão. Quando os lábios começam a se mover, o medo
diminui. A confiança aumenta assim que os lábios espontaneamente começam a
responder à expansão do movimento dos lábios na extensão do instrumento e mudam
para uma sensação de segurança no bocal. Lentamente e naturalmente a antiga
embocadura vai desaparecendo.

Direto x Indireto

Mudar delicadamente para uma embocadura mais eficiente é um aspecto

benéfico para o caminho indireto oferecido pelo sistema. Após anos ensinando eu descobri
que trabalhar com a embocadura dos estudantes diretamente, por exemplo, forçando-os a
uma posição dos lábios que pareça a mais correta, surtia uma eficiência limitada. Algumas
vezes funciona, mas é quase sempre impossível porque os movimentos dos lábios são
extremamente complexos na extensão normal do instrumento. Manipular visualmente os
lábios de alguém é como dizer, no meio de uma partida de futebol, a dois times rivais, que,
de repente, mudassem seus esquemas defensivos e ofensivos. Uma confusão, a falta de
coordenação e um total colapso são os resultados mais prováveis.

Eu agora utilizo um caminho indireto, que fôra alcançado com a combinação

entre os métodos de tentativas por erros e acertos e a intuição. Eu percebi que, quando
você aumenta o movimento dos lábios para alcançar o agudo, usando exercícios
especialmente feitos para exagerar nos movimentos, acima do normal, enquanto toca, os
35
lábios começam espontaneamente a usar estes movimentos durante seu trabalho regular
e alcança o ponto de balanço. Em outras palavras, os lábios tendem a se corrigirem por
eles mesmos, formando o mais complexo e benéfico formato que, nenhum professor do
mundo, jamais poderia conceber.

Para ser breve, a regra do desenvolvimento da embocadura é: Dê a dose

correta de movimento exagerado mais ou menos na direção correta e os lábios
inconscientemente saberão o que fazer.

Obviamente, alguns movimentos exagerados são mais benéficos do que

outros. Os exercícios a seguir são a “nata”; às vezes, parecendo mágica em suas
habilidades para transformar a fraqueza em extensão balanceada. A maioria destes
exercícios foca os lábios. Alguns outros trabalham a posição da língua e o fornecimento de
ar. Todos os exercícios são importantes e devem ser tratados como parte de um sistema
completo. O seu sucesso depende deles.

Cada exercício será explicado na sua íntegra mais tarde, mas o exercício a
seguir é um breve resumo de como você pode obter, de imediato, uma percepção de como
combinar as partes para formar um todo.
 Para-Fora/Para-Dentro (Roll-out/Roll-in) (re s u m o )
Estes exercícios exagerados, fáceis o suficiente para um estudante de
sétima série aprender (e muitos têm tal facilidade) são o coração do sistema. Analisando o
diagrama abaixo, há uma seção central que representa o limitado movimento habitual dos
lábios que a maioria dos trompetistas possui. À esquerda está o “Para-Fora”, uma
extensão prolongada dos movimentos atingida com o rolar dos lábios para fora (franzidos)
quando se toca as notas de duplos pedais (duas oitavas abaixo da nota Dó central), de
uma maneira muito específica e focada. À direita está o movimento oposto, quando os
lábios rolam para dentro (os músculos faciais se agrupam na direção do bocal) “Chiam”8
resultando em notas acima do pentagrama. Em ambos os movimentos, os lábios são
previamente aproximados para tocar, permitindo que a pressão do ar crie uma abertura
para a vibração.

PARA-FORA MOVIMENTO RESTRITO PARA-DENTRO

Há três estágios de desenvolvimento:

1. Cada exercício (Para-Dentro/Para-Fora) é aprendido

independentemente. O músico deve encontrar o som exato e
sentir-se familiarizado com cada um. Juntos, eles
proporcionam o ponto estável de referência que o movimento
completo desta expansão desenvolve.

2. O lábio vai sendo desenvolvido em cada exercício e vai se

adaptando à extensão normal. Por exemplo, o exercício
Para-Fora começa com uma nota duplo pedal, ascendendo
para o registro agudo; o tempo todo tentando manter o
exagerado movimento originado no primeiro pedal. O Para-
Fora carrega as notas para cima. O Para-dentro carrega as
notas para baixo.

3. Após assimilado, o movimento complexo dos lábios começa

a fixar na extensão normal quando você toca. A embocadura
pode agora começar a executar uma flexibilidade contínua
das notas pedais (Para-Fora), ascendendo até o (Para-
Dentro) nos registros agudos. Exercidos específicos de
ligaduras (JL/p Slurs) foram projetados para ajudar nas
passagens suaves da flexibilidade contínua e minimizar o
excesso de movimento dos lábios.

* Este “chiar” c na verdade quando você vibra os lábios com uma intensidade bem aguda, parecida com um balão de festas esvaziando-se quando vocc
segura a borda, produzindo um som agudo.
'IH
 A esta altura, a embocadura já passa a integrar os elementos combinados
nos movimentos de Para-Dentro e Para-Fora de maneira que se fixe como “única” a
arquitetura do lábio do estudante, criando o relativo estado de balanço. Não há um modelo
100% perfeito de como isto acontece, mas aqui há tendências gerais que estão ilustradas
em detalhes.

Desde que a maioria dos músicos começa este método em um estado

desequilibrado (desbalanceado), as probabilidades são de que uma escala do exercido
seja de mais fádl execução de que a outra.

Por exemplo, Para-Fora (Roll-out) pode ser mais fácil do que Para-Dentro
(Roll-ln), ou vice-versa. Gastar mais tempo na extremidade fraca é normal. Alguns
estudantes predsam somente praticar uma das extremidades dos exercícios de escala
para encontrar o balanço.

Para saber qual o seu nível de balanço comece tocando o método inteiro. A
área que você precisa focalizar fica óbvia quando você pratica as duas extremidades da
escala.

Sobre o CD

Sempre que possível, toque junto com o CD que está incluído neste livro.
Preste atenção especialmente para a qualidade de som de cada exercido e faça seu
melhor para imitá-lo. Se o exercício que você está tocando soar similar à gravação, vocé
está no caminho certo.
 Exercícios 1-4 (Para-Fora)

V
PARA-FORA MOVIMENTO RESTRITO PARA-DENTRO

Rolar os lábios para fora significa franzir movendo-os para frente enquanto
se expõe a parte interna vermelha e macia do lábio. As notas tocadas com este tipo de
ajuste dos lábios são direcionadas para a extensão dos baixos pedais. Nós vamos, desta
maneira, focalizar uma área específica, os duplos pedais.

A parte mais desentendida da rotina trompetística é a dos duplos pedais.

Absolutamente ninguém dirá a você exatamente o porquê é benéfico fazê-los. Algumas
das “razões” mais comuns ditas por aí são as seguintes:

1.) Para relaxar (é a melhor razão no aspecto benéfico)

2.) Para tocar agudo facilmente (muito vago)
3.) Fazer todo o mecanismo funcionar melhor (muito vago)
4.) Para fixar sua embocadura (muito vago)
5.) Para melhorar a potência do seu sopro (é a melhor no aspecto benéfico)
6.) Para melhorar a circulação do sangue (é a melhor no aspecto benéfico)

Há duas embocaduras básicas para o duplo pedal, MAGGIO e CALLET. Eu

estudei o sistema de MAGGIO (“à la" CLAUDE GORDON) por dez anos, com um sucesso
limitado. O método do CALLET possui movimentos muito mais exagerados, forçando você
a contorcer os lábios de uma única e válida maneira.

Quando feito corretamente, o estilo de CALLET nos duplos pedais te ajuda

de três principais maneiras:

1. Eles o forçam a franzir (pregar) mais os lábios (trazendo os

cantos da boca para frente e para trás) a fim de obter um
som correto. Isso o ajuda a combater as tendências
automáticas de puxar para trás os músculos dos cantos,
travando a embocadura com um queixo liso e esticado.

2. Eles forçam para que vibrem somente uma pequena parte

dos lábios. Estas notas graves são tocadas com os lábios
próximos, forçando o ar a criar uma pequena vibração que é
ouvida como um som mais brilhante, mais penetrante e
'iQ
 sentida como mais vibrante, com a “abelhinha” mais focada.
Como resultado da prática dos pedais desta maneira, com o
tempo os lábios começam a transferir esta mesma sensação
e o senso do FOCO na extensão normal do trompete.

3. Eles encorajam o seu lábio inferior a rolar mais para fora

quando você toca normalmente, melhorando a habilidade dos
lábios em cerrar e controlar para que a coluna de ar fique
estreita sob seu total comando. Muitos estudantes usam uma
embocadura “quebrada” onde o lábio superior desce com
peso sobre o lábio inferior, quebrando a saída natural do ar.
Trazendo o lábio inferior para frente é restabelecido o
contrapeso, embora isto possa reduzir temporariamente a
vibração das notas pedais.

Prática X Desempenho

Ocasionalmente eu me deparo com um músico ou professor que dificilmente

aceita a funcionalidade da prática das notas pedais. Eles raciocinam que, desde que a
nota pedal não faça parte da escala do trompete e não tenha o som característico do
instrumento, não é lógico ficar perdendo tempo estudando isto. Se estas notas não fazem
parte de um “desempenho”9 então, praticá-las é tolice.

Minha resposta é que o desempenho (quando em um concerto ou audição) e

a prática (quando se está estudando) são duas coisas diferentes. O desempenho
(performance) é a circunstância em que todas as peças são juntadas inconscientemente
para formar um todo inteligente inr.liiinrio- ripriilharin intprprptaçãn, ritmn..p. pmhnrarii ira
Quando um músico se apresenta, o objetivo é fazer com que tudo soe polido e sem
esforço, tocando-se dentro da sua capacidade.

Por outro lado, a prática (o estudo) é o tempo gasto para aumentar a

inteligência de cada parte. Diz respeito a intensificar exageradamente as habilidades
individuais - “batendo” os dedos, solidificando o ritmo, expandindo os limites da escala - e
forçando você mesmo a superar seu próprio limite. A prática não significa trabalhar dentro
dos limites, mas sim, quebrar tais limites e buscar recursos para que aflore o talento.

Aumentar a inteligência inconsciente de uma embocadura requer atividades

musculares que você mal sabe que existem. No nível básico isto significa realçar os sutis e
complexos movimentos microscópicos - movimentos que podem parecer estranhos para a
maioria dos trompetistas. Em outras palavras, a embocadura dos músicos funciona
primeiramente através do sentido da “sensação”, uma experiência não tão fácil para
explicar com palavras ou adquirida com a prática de exercícios. Consequentemente,
quando algo é direcionado - como duplos pedais feitos corretamente - gue aumentam a
sensação e fazem estes movimentos mais tangíveis, devem ser acolhidos como uma
benção; independente de como isto soa ou se parece.

9 Nota d05 Tradutores: o “desempenho” iefcrc-se à atuação corriqueira do trompetista, seja cm ensaios ou trabalhos.
40
 Duplos pedais - como fazê-los
1. Enrugue seus lábios para frente, enrolados para fora, os cantos para
dentro. (Como se fosse dar um beijinho)

2. Posicione o bocal em quase sua totalidade no lábio superior, com o lábio

superior enrolado para fora e posicionado bem profundo na taça do bocal.

3. Role o lábio inferior para fora de modo que se projete abaixo do aro do
bocal.

4. Incline o instrumento ligeiramente para cima de modo que a pressão do

bocal dê a sensação de igualdade em ambos os lábios.

5. Feche os lábios, sentindo a parte macia dos lábios se tocarem.

6. Assopre. Mantenha um mínimo de pressão. (O lábio deve vibrar solto,

você não deve forçar o bocal contra os lábios).

Uma nota muito grave soa do trompete! Muitos estudantes riem da situação
que isto traz por soar um pouco incomum, como um cortador de gramas ou a partida de
um motor. Escute o duplo pedal “DÓ” como tocado na primeira faixa do CD e tente igualar
a afinação da nota. Acertar o “doce-alvo” pode requerer um ajuste na recolocação, no
ângulo dc instrumento ou na quantidade de pressão dos lábios, (faça alguns testes,
colocando o instrumento para cima e para baixo para achar a posição ideal do pedal).

41
 Acima de tudo, seja paciente. Esta é a forma mais simples de embocadura.
Os alunos de sétima série se adaptam a este tipo de estudo em questão de minutos. Os
estudantes mais velhos algumas vezes “travam” complicando este simples exercício, por
tentarem fazer com que ele fique parecido com o seu som normal. Esta é só uma simples
maneira de aprender com uma sensação ligeiramente diferente. Eventualmente, quando
feito corretamente com os cantos da boca direcionados para frente e uma “abelhinha”
(vibração contínua dos lábios) focada; se transforma num ponto de referência, uma
estrutura confiável que todos os trompetistas anseiam, mas só alguns deles encontrão.

Corresponder à qualidade sonora do CD normalmente leva algum tempo. A

clareza da nota depende de quão profundo você “enruga” seus lábios, o quão próximos
seus lábios permanecem e o quão pequena é a abertura de vibração dos seus lábios.
Desenvolver um penetrante e direcionado som pode levar vários meses, mas vale
p o r cada segundo. Ter um som correto significa que você está fazendo a coisa certa.

Algumas dicas mais avançadas sobre obter o som correto estão localizadas
na seção “Problemas e Soluções”.

A propósito, eu tenho ensinado estes exercícios a diversos trompetistas que

já têm um registro muito alto nos agudos. Em cada caso eles reproduziram corretamente o
som do duplo pedal dentro de uma semana. Isto me diz que a maioria dos músicos que
“apitavam” já conhecia este princípio, inconscientemente mergulhados nos hábitos
corretos desde bem cedo.

Ainda Segredo

Uma última história antes de começar os exercícios. Muitos anos atrás, um

de meus alunos, ainda calouro, montou uma banda-laboratório na Universidade de “North
Texas". Antes do primeiro ensaio.p-lenhedientfimentR..aqiieceu_siia-emhQcadura..fa7endcLn.
exeicício Paxa=Eora{£nlU 2u$Jen&LQ U Z agüentar a .chacota dQs_outms trompetistas Mas
eles, pararam-de rir quando ouviram o seu estrondoso Lá acima do Dó agudo. Pouco
tempo depois, diversos deles estavam tendo aulas com ele.

Isto mostra que mesmo para uma escola famosa que possui poderosos
músicos da família dos metais, referidas técnicas são virtualmente desconhecidas.

42
 Os homens tropeçam ocasionalmente
sobre a verdade, mas a maioria deles se
levanta e vai embora como se nada
tivesse acontecido’’.

Winston Churchill10

l0Nota dos Tradutores: “Winston Churchill - Ex-presidente dos EUA que nasceu em 3O/NovV1874 c Morreu em 30/Jan71965 aos 91 anos de idade.
 Instruções para #1

Para-Fora #1 (Roll-out #111) é designado para ajudar você a encontrar os

“sete” duplos pedais básicos (afinados) e estabelecer a correta posição dos lábios quando
rolados para fora.

As notas pedais não são “naturais do trompete". Você não consegue

simplesmente apertar um “pisto” (válvula do instrumento) e tocar um pedal afinado. Os
lábios se movem e criam estas notas de acordo com a sua habilidade em ouvMas. Para
que isto aconteça, antes de cada nota pedal há uma oitava “íesíe"12 que deve ser tocada
para te ajudar a ouvir a entonação.

Escute cuidadosamente ao tocar o “teste". Então, usando as instruções já

dadas de como tocar os duplos pedais,4prepare a embocadura para o pedal na tentativa de
"casar” com sua nota teste - tocando duas oitavas abaixo. Toque o pedal tão longo quanto
possível, até que o fiuxo de ar não consiga mais suportar a vibração dos lábios. Não altere
o dedilhado indicado nos exercícios.

Nos primeiros estágios, o fato de encontrar a nota já ê o suficiente. Depois,

você começará a alterar seus lábios para uma posição mais focada, na intenção de obter a
qualidade de entonação do CD^ Você usará menos ar, e ainda assim, terá um som mais
forte e penetrante. As dicas para melhorar o FOCO dos lábios incluem: inclinar
ligeiramente o ângulo do instrumento para cima; usar pouca pressão dos lábios contra o
bocal, manter os lábios sempre muito próximos e enrugar para frente e para fora, enquanto
o desenho das laterais da boca fica para dentro (boca de peixe).

Este exercício é importante porque enquanto você o estuda ele vai te

preparando para a seção Para-Dentro (Roll-in). O trabalho de movimento com o pedal e o
movimento do Para-Dentro complementam-se. É perfeitamente normal que um se
desenvolva mais rápido do que o outro, mas aprender os dois é necessário para a maioria
dos estudantes que querem obter a real
tf embocadura balanceada.

ii j ’»ç q mesmo que: “exercício nútncro um”, c assim por diante...

l*As notas TESTE sào feitas com sua embocadura normal só para ter a rcfcrcncia dc altura das notas, depois faça o Para-Fora como indicado.
44
 Para-Fora #1 (Roll-Out)
Os sete Dupios Pedais
Do, Si, Sib, La, Lab, Sol, Solb

Do - teste • ^ Si - teste /On

é e>

« Cf
I

Sib - teste La - teste

É
ei
ï

l>*y
__ I 1

Na medida em que você desce, mantenha as laterais da boca expostas no

objetivo de manter o FOCO da vibração.

3----
--- <
= 1r= — —
•i ~c

2 __I 1.
Ö
_]
3" 3 "

Solb - teste
Éf iO\

1 l>*y
2- _J
3

/i<:
 Instruções para #2a e #2b

Para-Fora #2a e #2b utiliza uma mesma extensão de notas básicas como no
#1, no entanto, agora você vai passar de uma nota à outra, deslizando no #2a (ligado) e
depois separando com a língua no #2b (stacatto), Eventualmente, se possível, tocando o
exercício completo em uma só respiração. As notas escritas na oitava de cima são
meramente “guias” e não devem ser tocadas, com exceção do que será explicado a
seguir.

No começo, o problema mais comum é que não são executados os intervalos

de “meio tom” com perfeição. Como resultado muitos estudantes chegam ao final do
exercício tocando um “La bemol” ou um “Sol” ao invés do “Sol bemol”. Tudo bem!!! Isto é
normal... Isto se dá ao fato de o estudante não estar ainda familiarizado com a combinação
entre “não ouvir com precisão a escala cromática” e “não rolar os lábios o suficiente o
bastante para fora". Para ajudar sua audição, pratique descendo cromaticamente, usando
as notas escritas acima dos pedais (começando pelo Dó central - aquele localizado na
primeira linha suplementar inferior da clave de Sol). Faça isto diversas vezes, após o que,
faça novamentejDS pedais ouvindo cuidadosamente para ter certeza de que cada nota se
desliza corretamente em “meios tons”.

A princípio, toque cada nota com a duração de aproximadamente dois ou três

segundos. Respire se for preciso, até que você consiga executar tudo em uma só
respiração. Conforme vai se tomando mais fácil, mantenha as notas no tempo proporcional
ao que seu ar agüentar. Em outras palavras, se você conseguir segurar cada nota por seis
segundos e, ainda assim, tocar toda a série em uma só respiração, então puie para a
duração de sete segundos e assim por diante.

Para a maioria dos estudantes, ligar os pedais é mais fácil que separar
(síaccato) os mesmos. Como já d itc O executar o exercício (quando staccato) batendo a
língua no lábio superior, faz com que a posição dos lábios se ajuste. No #2b pode ser
necessário mudar a posição do lábio superior, movendo-o sutilmente para baixo, para
facilitar o toque da língua.

As notas mais graves (Sol e Fa#) são normalmente mais complexas. Uma
maneira simples de tocá-las é a de suavizar a pressão do bocal contra os lábios,
encorajando os lábios a rolarem cada vez mais para fora.

11 Tópico “Lingua”, pagina 8

46
 Para-Fora #2a (Roll-Out)
Escala cromática ligada

Dó - Teste
É Quando possível, execute todas as notas numa só respiração

2 1
3 3
â TrF"

Para-Fora #2b (Roll-Out)

Escala cromática separada com. a língua (Staccato)

Dó - Teste
É Qiiaiulo possível, execute todas as notas nuina só respiracão
A língua deve sempre tocar o lábio superior

1
i 1 2

É
■> 3 3

2: 2: a: 3: 3: 3: t>3: 3: 3: 3: 2 : 3 : 3 1 3 : 3 : l>a: 3 : 3 : 3 :

T T T T PTf 3 T I T TT
 instruções para #3

Antes de continuar tenha certeza de que o #1 e estejam relativamente

^ firmes, corretos e com o som “vibrando só no centro dos lábios1^ / Eles são a base para
que toda a estrutura da sua boca seja construída.
íl
Y O próximo passo é fazer com que o duplo pedal “sinta" o seu
desenvolvimento e se adeqüe como se fizesse parte da escala nonmal do instrumento.
Enquanto vocé faz esta transição da nota Dó para o duplo pedal Dó, seus lábios em
principio terão que realizar um movimento considerável, desde a sua embocadura normal
até a posição de nota pedal, posicionando o bocal levemente para cima e lábios
Y enrugados, para frente e laterais para dentro (boca de peixe). Até que você adquira certa
-y experiência, você pode se sentir um pouco desajeitado. Novamente, eu tenho estudantes
de sétima série que fazem esta transição tão fácil e natural quanto passar de um Sol
médio para o Dó grave.

Eventualmente, os lábios vão se mover com mais economia. A aparência

^ desta embocadura varia de estudante para estudante. Portanto, eu não vou descrevê-la
detalhadamente. Como você se sente é o mais importante, assim como, os lábios vão
gradualmente criando a habilidade para “focar” numa maior extensão com posição dos
lábios em Para-Fora.
-/
s.y Enquanto você toca do duplo pedal Dó e sobe em direção ao Dó grave (ou
qualquer uma das outras notas), você pode sentir os lábios confortáveis, dando a
sensação de lábios mais grossos que o normal, mas o som pode ficar abafado (ou
|Y desaparecer completamente). Isto é o que inicialmente acontece quando o lábio inferior
Y fica rolado para fora mais que o necessário. Você deve alinhar mais uniformemente os
^ lábios para melhorar a pressão deles contra a corrente de ar. Vagarosamente, porém com
certeza, você se acostumará e os lábios aprenderão a vibrar desta nova maneira.
Entretanto, se você rolar os lábios para fora demasiadamente, o exercício pode se tomar
Y difícil demais. Neste caso, recue um pouco os lábios até que se ajuste à atual
L' embocadura.

A fermata15 está lá para indicar uma pausa de dois a quatro segundos entre
cada trecho.

[Y

Ni/
kJLz

14 Deixe a menor parte possível dos lábios vibrando.

13 N'ota dos Tradutores: embora tenha o autor citado a fermata para a indicação da sustentação da pausa, segundo os dicionários dc música, ficou
convencionado que o nome correto para tal sustentação dc pausa c coroa.
48
 ,()()()(
Para-Fora #3 (Roll-Out)
O deslocamento

/CN 2

i 1
sim ile...

/T\ 1-2 /T\

^ T # = J
H ^ = i: l»o 4 =

w \>-Z: i - ^
2-3 1-3
i
eJ
zr z: z: u

1-2-3
i

/IQ
 Instruções para #4

Quando as passagens entre notas do exercício anterior estiverem leves e

claras, você estará pronto para trazer a sensação de embocadura dos pedais para o
registro normal do trompete. Este exercício, combinado com Para-Dentro #2 produz uma
formação complexa dos lábios, um balanço entre forças opostas que cria uma embocadura
mais dinâmica.

Repare na observação do exercício “Z/P no 3 rê na última nota de cada

compasso. Os Z/Ps são explicados no tópico Instmções do capítulo Línaua nos Lábios,
Escute o CD para um exemplo.

Note que também será dito para “Snap” as notas agudas. Os^Snaps são
pequenos acentos criados com uma rápida e crescente corrente de a rx ^ Eles são
explicados com mais profundidade no capítulo Exercícios de^F(çxibilidade^ Novamente,
ouça a gravação no CD e faça uma avaliação própria antes de entender o propósito do
exercício.

Apesar de tudo, seja cauteloso ao executar este exercício. Em primeiro lugar,

toque somente uns poucos compassos antes de passar para o próximo trecho. Depois de
feita a primeira etapa nas sete posições, se você se sentir bem para prosseguir retome
para a primeira posição (Dó) e veja se você consegue tocar um pouco mais agudo que da
primeira tentativa. Alertando: independente da posição do dedilhado em que você estiver,
a regra é: “Três tentativas e je s c anse". Se você insistir no exercício e ficar massacrando
seus lábios "para atingir as notaslãgudas pode feri-los seriamente, deixando-os piores do
que quando você começou.

NOTA dos Tradutores: Não force! Não faça várias vezes! Respeite as
regras. Estude com consciência. Faça somente o necessário conforme cada exercício.

Geralmente o principal problema deste exercício é a respiração. Quando

você respira da maneira que está marcado, os lábios tendem a se abrirem demais e voltar
àquela aparência de embocadura para duplos pedais. Seja paciente. Seus lábios precisam
de tempo para que desenvolva a resistência suficiente e mantenha o formato ditado pelos
pedais. (Os lábios precisam estar sempre juntos, o exercício te prepara para isto - Não
force, não pressione o bocal, deixe o lábio encontrar por si só a posição ideal).

Finalmente, tenha a atenção em manter o som correto do duplo pedal não

somente na primeira nota, mas sim em todo o exercício. Os trompetistas tendem a tocar o
“pedal falso” para favorecer as notas agudas, sendo que, fazendo isto você pode jogar
todo o processo por água abaixo. Lembre-se dos fundamentos básicos!

,6 O ZIP é quando você usa a língua para finalizar a nota, levando a língua até os lábios fechando a passagem como se algo interrompesse a passagem
do ar. Isso produz uma sensação de Zippcr.
1 O Snap e aquele ataque feito somente com o ar, não usando a língua.
50
 Para-Fora #4 (Roll-Out)
Subindo cada vez mais
Antes de cada exercício, faça o exercício teste já aprendido nas lições anteriores.

Continue o mais agudo que você conseguir. Nunca ataque as notas acima do
pentagrama com medo, seja preciso e bem firme. Sempre, no mínimo, mantenha o som
daquele assovio agudo produzido pelo Para-Dentro nas notas mais agudas (na contagem
até três). Consequentemente o lábio vibra e a nota aparece. Lembre-se, é muito
importante, apenas três tentativas e descanse mesmo se a nota não sair e o lábio não
vibrar.

Continue com os exercícios abaixo, utilizando o mesmo modelo acima.

ol £ Soib 1
4
—
X T , i-^ v V fn * ^ f= . » r r r \ s r-í L- \*0 r f n
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A evoóttfáo de mh tro/npatigia
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rK

L/
u
Credite (ou culpe!) Galen Jeter pelo desenho acima. Ele é um trompetista que lidera há
muito tempo em Dallas, atualmente líder da ‘The Galen Jeter Jazz Orchestra"
E-mail: qaie n ^ie te i1azz.com

-y

S.V

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i>
_y

_y

-y
Galen Jeter
,.y

52
 Exercícios 1-4 (Para-Dentro)

V
PARA-FORA MOVIMENTO RESTRITO PARA-DENTRO
(Padrão para a maioria dos trompetistas)
< ----------> <C ” — >

No mais, não havendo diferenças, ao rolar os lábios para dentro a nota tende
a subir. É claro, mantendo os lábios vibrando você obterá um som prazeroso e/ou tocado
com o volume real do instrumento enquanto se faz Para-Dentro - bem, esta última
observação é uma outra história (o que será explicado posteriormente).

Como já disse várias vezes, os movimentos dos lábios no registro regular do

instrumento são bastante complexos. Uma combinação entre diversos elementos que se
opõem coordenados em um nível inconsciente. Simplesmente rolando os lábios para
dentro não é o suficiente para desenvolver o registro agudo. Este movimento Para-Dentro
precisa ser integrado num “pacote completo” de um todo que forma a embocadura criando
um relativo estado de balanço.

Muitos de vocês acharão que os exercícios do Para-Dentro descritos aqui

não os assustarão. Eu tenho visto músico após músico cujos lábios ficam de acordo com o
correto direcionamento descrito aqui e instantaneamente tocam acutíssimo com tremenda
facilidade - com um som claro - que eles nunca consideravam possível. Um aluno de
oitava série, após tomar um grande fôlego, atacou direto no Dó agudo e continuou subindo
até quase alcançar o Dó6 (Dó super agudo). Este aluno olhou para mim e perguntou: “O
que eu toquei foi agudo demais?”.

Utilizando este procedimento estudantes que coiocam aparelho ortodôntico

retomam a estudar rapidamente sem dor, cera ou plásticos protetores.

Mas é ainda mais gratificante testemunhar os alunos que perdem seus

medos psicológicos enraizados por não atingirem notas agudas. Imagine a liberdade
sentida quando de repente se pode ter a habilidade para tocar uma oitava mais aguda. É
cláfo, há muito mais conflitos associados com o trompete do que tocar notas agudas. Mas
aséffti como todos sabem - as barreiras se desenvolvem inconscientemente por causa
deâfâ briga em atrngír* os.agudos e é talvez a mais devastadora de nossa auto-estima.
Quebrar a barreira da éxtensão e tocar acima do pentagrama é eventualmente um bom
negócio para qualquéf um.
 A posição dos lábios Para-Dentro é essencialmente uma embocadura para
os agudos. Uma questão que vale à pena ser analisada é: Você pode tocar tudo o que
quiser usando uma embocadura para agudos?

Se isto te soar radical, considere o seguinte. Você indubitavelmente

aprendeu (ou está aprendendo) a tocar trompete começando com as notas graves.
Naturalmente, a posição dos lábios que você adotou te ajudou a tocar notas graves com
facilidade - para ser mais específico, uma embocadura de notas graves. Mais tarde
disseram a você para tocar o 1o trompete e que você teria que tocar notas agudas. O
problema é: eles nunca te disseram como fazer isto! Instruções como “sopre com o ar mais
rápido” são tão vagas que elas potencialmente não tèm significado algum. Então, agora
você tem que encarar uma vida inteira usando uma embocadura de notas graves para
tentar alcançar notas agudas e, desde que ensinar trompetistas tem sido sempre um “jogo
de números", alguns estudantes naturalmente começam a encontrar uma posição para
que os lábios possam atingir notas agudas. Aí a briga começa.

Estes exercícios te ajudam a experimentar uma simples maneira de

posicionar os lábios mais próximos um do outro, cerrados e numa posição de notas
agudas. Alguns de vocês aprendem os princípios básicos em dias; outros, em semanas.
Quando feita a combinação com o que foi descrito previamente nos exercícios de Para-
Fora você começará a sentir a evolução dos seus lábios em movimento; uma grande
sensação de domínio sobre o bocal e a habilidade para tocar em todos os registros com o
menor esforço possível.

Algumas histórias

Eu me tomei consciente do efeito do Para-Dentro em 1973. Eu e um amigo

chamado LARRY WRYGHT éramos muito fracos no trompete. Contudo, ele conseguia
tocar o Dó super agudo! Ele fazia isto com os lábios enrolados para dentro, chamada de
embocadura “falsa". Embora os agudos estivessem lá, o som era magro, com um volume
relativamente pequeno e o formato dos lábios o dificultava na articulação usando a língua.
Quando ele conseguiu uma maneira prática de usar este tipo de “rolar Para-Dentro” nos
agudos, ele se via forçado a voltar para sua embocadura fraca para tocar na região média
do instrumento. Esta embocadura para registros médios e graves era tão ineficiente que o
tomava incapaz de executar músicas nestas extensões.

NOTA dos tradutores: LARRY desenvolveu a embocadura dos registros

agudos, mas não conseguia tocar nos registros médios e graves. Os estudos deste livro
fazem com que você possa trabalhar em qualquer região unificando a embocadura.

A estranha embocadura de LARRY ficou marcada na minha memória até

1987 quando eu conheci JIM EDJETON, na época diretor da banda de “Skyline” em
Dallas. Jim dedicou-se desde menino aos estudos do trompete com uma completa
determinação; destacando-se na banda de seu colégio. Ele tinha o clássico lábio superior
saliente (veja mais tarde neste capítulo) que estava sempre na posição do Para-Fora.
Como já sabemos os lábios rolados para fora determinam as vibrações graves, portanto,
ele não possuía o registro agudo.

54
 Mais tarde, ao Jim ingressar na Universidade Metodista do Sul (SMU) como
um estudante de música, ele se inscreveu para ter lições de trompete. Dos três
professores que lecionaram para ele, todos desistiram depois de algumas semanas. Foi
dito a ele para desistir e “dedicar-se a outro instrumento”. Acho que vocês já sabem qual
foi - "Bombardino”.

Lembrem-se do folclore, eles eram professores colegas de profissão,

supostamente mestres em seus cargos. A verdade é que os “colegas” tendem a ser lentos
ou desmotivados para abraçar uma causa de liderança do conhecimento (novas pesquisas
e tendências), exatamente o oposto do que você esperaria da tão aclamada instituição do
alto aprendizado. Por certo, há muitas coisas positivas associadas com a troca de
experiências destes colegas de profissão, mas “inovação” é raramente uma delas.

De qualquer forma, um dia Jim encontrou-se com o professor trompista DON

HODGES que lhe ofereceu uma solução experimental: “Tente enrolar o lábio superior para
dentro dele mesmo”. E a Jim foi dito: ”e pratique desta maneira por todo o semestre”.

Era tudo o que Jim realmente queria. Ao seguir piamente as instruções que
lhe foram dadas, ele lentamente descobriu como fazer para sua embocadura funcionar.
Dentro de algumas semanas ele já conseguia tocar facilmente acima do pentagrama. O
mais interessante - e o que dá tristeza só de pensar18 - foi que, no final do semestre, ele
tinha melhorado tanto que todos os professores o queriam novamente como aluno!

O lábio superior saliente

Alguns de vocês possuem lábios como se fossem injetados com colagem,
com uma aparência ligeiramente estufada, com uma superfície labial fora do comum,
saltada para fora (a parte vermelha dos lábios). Se você é um modelo ou manequim
profissional pode se sentir abençoado, mas como um trompetista, os seus lábios
levemente almofadados frequentemente levam você a partir para a categoria dos “tente o
bombardino”.

Nem todos têm lábios salientes tão óbvios. Muitos músicos têm os lábios no
formato da maioria dos músicos - até eles vibrarem. De repente o lábio superior salta
como um

18 NOTA dos tradutores: O autor sempre menciona a sua insatisfação ao ver aqueles professores que querem lecionar somente para os alunos que se
destacam, quando, na verdade; quem mais precisaria de ajuda são os alunos com dificuldades reais.
55
 Lábios salientes causam dificuldades ao tocar porque a parte vermelha do
lábio superior tende a rolar para fora repousando na parte superior da taça do bocal. Esta
parte da pele é macia, resultando em vibrações graves, tomando difíceis os registros
agudos.

No esforço de superar o problema, os lábios salientes destes músicos

tendem instintivamente a cometer o erro mais comum. Na tentativa de tocar agudo, eles
deslizam o bocal bem abaixo do lábio superior “cume” que separa a parte vermelha do
lábio superior da pele normal da face. Deslizar para baixo reduz a porção de “carne” dentro
da taça do bocal que sucessivamente reduz o tamanho do vibrato. Concluindo, eles
melhoram um pouco a extensão, mas os ganhos são artificiais. Eles nunca chegam a
desenvolver a Histamina19, o volume ou uma nota bem cheia. Não importa o quanto eles
tentem, no fundo é um beco sem saída.

Uma posição tão baixa que parece que não há Depois de aprender o Para-Dentro
o contato do lábio superior no b o c a l- mas há!

Todos se beneficiam dos exercícios Para-Dentro que estou prestes a

descrevei as os exercícios são especialmente cruciais para pessoas que possuem
lábios protubérantes. Na maioria dos casos, eles não conseguiriam atingir o sucesso de
outra maneira. Novéhta e nove por cento destes músicos de banda são forçados a mudar
para o bombardino por causa de seus problemas de embocaduras com lábios ressaltados.
Parece-me que, em média, 25% dos músicos têm este tipo de embocadura, número este
que tem crescido a cada ano.
iv
- Será que é a mutação da raça humana?

ÍT
-

w 19 Nota dos Tradutores: Histamina c um neurotransmissor. Neurotransmisorcs são substâncias liberadas por um neurônio, considerado como neurônio
prc-sináptico, cm resposta a um estímulo.
56
 Começando Com o Grampo Labial (Lip Clamp)
Cada estudante que eu ensino começa com um exercício Para-Dentro sem
tocar, conhecido como “Grampo Labial”. Mostrado na foto abaixo, o grampo labial, também
chamado de “aparência de um velhinho” é um simples rolar dos lábios para dentro
ligeiramente acima da abertura dos dentes superiores (os lábios não devem estar entre os
dentes). Todos os músculos da face vão na direção do bocal e o queixo se junta com esta
musculatura, fazendo-o parecer enrugado. Quando os lábios estão completamente
enrolados para dentro a parte vermelha do lábio desaparece, deixando uma boca lacrada
que se assemelha a uma "fina linha sobre uma pequena barreira labial. Essencialmente,
isto pode ser descrito como um Para-Dentro enrugado.

O grampo precisa ser sustentado até que os músculos comecem a formigar,

frequentemente em um minuto ou um pouco mais. Tipicamente dá uma ligeira sensação
de estar queimando, indicando que os músculos estão sendo ativados e exercitados. Este
exercício deve ser feito uma vez por dia, mas nunca antes de tocar.

Há uma outra parte do exercício: uma vez feito o grampo corretamente, o

próximo passo é soprar enquanto se sustenta este grampo; criando uma vibração bem
aguda. Isto é feito somente por alguns segundos para que o estudante sinta como o ar
deve ser comprimido. Inicialmente os estudantes podem sentir uma certa tontura ou uma
leve dor de cabeça, deyido a tal pressão no sistema intemo do corpo (pulmões, cavidade
oral, garganta), mas, eventualmente, o desconforto diminuirá e em seu lugar ficará uma
sèpsação de força e resistência. Esta sensação pressurizada é vivenciada por todos os
grandes trompetistas.

Eis uma nota de esclarecimento. Os lábios podem vibrar em várias posições

diferentes. Geralmente eu não digo ^o estudante exatamente como fazê-las. Peço
somente para posicionar os lábios como eu descrevi e vejo o que acontece. Novamente,
eu acredito que a melhor maneira de ensinar estas mecânicas é ajudando os estudantes a
encontrar a melhor maneira dos lábios movimentarem-se mais ou menos na direçãõ
57
T
correta e deixar que o próprio aluno descubra os detalhes. Para muitos estudantes,
nenhum outro tipo de instrução se faz necessário. Para outros, pode ser preciso fazer
algumasexperiências para encontrar a melhor posição. De qualquer forma, cada
estudante eventualmente encontra a resposta.

LL Três dicas:

Quando fizer o grampo vibrando os lábios, tenha certeza que

você está gerando a pressão de ar usando os músculos do
estômago, mesmo que você esteja forçando os músculos
das bochechas.

Novamente, durante este outro exercício de Para-Dentro

r você pode sentir um pouco de tontura ou ocorrer uma
compressão na cabeça - como uma pequena dor de cabeça
- devido á novidade dos lábios trabalharem mais fechados.
T Com o passar do tempo estes sintomas desaparecem.

T
Frequentemente os estudantes inflam o lábio superior ou
inferior quando fazem os lábios vibrarem na posição do
T grampo. A quantidade deste “inflar” varia de pessoa para
r pessoa. Este ar preso na boca (bolsa de ar) é
completamente normal e não se deve levar em
consideração. Para maiores informações sobre bolsas de ar
na boca, leia a próxima página.
S4"

'T
 Uma Palavra Sobre Bolsas De Ar (Air Pockets)
Se tocar com a língua golpeando os lábios é a parte mais desentendida dos
trompetistas (veja Mecânicas), posso dizer que as bolsas de ar estão perto de ser a
segunda. Os estudantes que sopram o ar - abaixo ou acima dos lábios ou, ainda,
enchendo as bochechas - tendem a ser condenados pelos seus professores. Alguns
professores fazem qualquer coisa para evitar que isto ocorra. Eu tenho escutado sobre
algumas técnicas negativas de motivação que beiram o período medieval, tal como
segurar um alfinete de chapéu contra a bochecha na tentativa de “persuadir" o estudante
para não mais inflá-la.

A verdade é: as bolsas de ar podem ser de grande benefício. Por exemplo,

inflando as bochechas podem ajudar a formar o desenho lateral da boca, o direcionando
para dentro e, ao mesmo tempo, fazendo rolar os lábios para dentro; ajudando o estudante
a encontrar uma menor abertura da boca. Geralmente as bolsas de ar ajudam a melhorar
o som por reduzir a tensão da superfície dos lábios e podem servir como uma almofada
dando mais conforto ao se apoiar o bocal.

Além do mais, as bolsas ocorrem espontaneamente como parte de um

estágio específico no processo de desenvolvimento da embocadura. Se o estudante é
ensinado a acreditar que as bolsas de ar são ruins, ele percebe o desenvolvimento natural
dessas bolsas e procura uma maneira de cessá-las, perdendo a oportunidade real de
desenvolver significantemente a posição dos lábios.

Assim como a língua nos lábios, as bolsas de ar podem ter um significado

efetivo para toda a vida. Muitos anos atrás eu tive um aluno que demonstrou seus
princípios. Chris, um colegial principiante, estava finalmente alcançando o Sol agudo
(quatro linhas acima do pentagrama). Seus anos de trabalho estavam pagos. Então,
inesperadamente, ele perdeu a habilidade em alcançar tal nota. Eu disse a ele para ser
paciente e que simplesmente continuasse a praticar os exercícios normalmente, até que
“retomasse” o que ele havia perdido. Duas semanas se passaram. Enquanto ele praticava
em seu banheiro (os trompetistas adoram tocar no banheiro com todo aquele eco) ele se
viu frustrado e soprou tão forte quanto possível. O Sol agudo saltou para fora! Felizmente
ele estava olhando para o espelho naquele momento e viu o que tinha acontecido. As suas
bochechas tinham inflado, alterando a posição dos seus lábios.

Nas semanas seguintes toda vez que ele queria tocar o Sol agudo ele inflava
suas bochechas e a nota Sol estava lá. Mais tarde, ele parou de inflar quase que
totalmente e a nota continuava tão firme quanto antes.

No caso dele tudo estava resolvido e ponto final. Outros músicos

desenvolvem uma útil bolsa de ar, mais frequentemente no lábio inferior e a mantém para
sempre. Como isto funciona para eles; não vêem razões para mudar. E se eles tocam bem
o suficiente, as críticas de suas aparências tendem a desaparecer como o gelo num dia de
sol escaldante.
IT
T
T
-

I
v* Para-Dentro (Roll-In) Como Fazê-lo
K Uma vez feito o grampo labial e o Squeak20 você está preparado para
u começar os exercícios do Para-Dentro. Estes exercícios são feitos com a posição de
y grampo labial. As instruções são as seguintes:

1. Faça o grampo labial e sopre (o ar deve assoviar, mas um

Squeak não se faz necessário).

2. Continue soprando. Coloque o trompete nos lábios. A

posição do bocal mudará.

3. Você pode conseguir o som correto ou não. Feito

Y corretamente, um agudo acima do pentagrama emergirá
normalmente quase limpo. O que também pode ocorrer é
que a afinação pode “querer subir ou descer. Para que se
tenha um exemplo de um som típico deste exercício, escute
o CD. Com os lábios tão próximos e comprimidos a nota
pode soar instável, mas isto é normal no começo. Se você
quer atingir uma nota aguda, tipicamente um Mi ou Sol acima
ÍT
do pentagrama, continue com o #1 do Para-Dentro. Se a
nota não aparecer, vá para o tópico quatro logo abaixo.
ff
y 4. Algum ajuste pode ser necessário para obter uma ótima
posição dos lábios. Isto pode levar alguns dias ou semanas.
O segredo é ser paciente e continuar a executar o processo
básico do grampo labial e o Squeak até que você descubra
y os pequenos detalhes que formam o quebra-cabeça. Eu
Jy fomeço informações gerais, mas o estudante está
obviamente “muito mais perto da ação” e, normalmente, me
informa o que especificamente tem mudado ao começar a
p funcionar.

Sugestões gerais incluem: mover o bocal mais para cima ou para baixo;
inclinar o instrumento para mais ou para menos; rolar mais para dentro os lábios e manter
os lábios o mais próximos possível.
r f/ *V-
y 5. Alguns estudantes descobrem que criar bolsas de ar nos
lábios superior e/ou inferior ou mesmo enchendo as
bochechas é extremamente útil para forçar os lábios a
FOCAR ao vibrá-los. Os cantos dos lábios quando estão
travados para baixo ou esticados para trás podem
frequentemente impedir a vibração21. Inflar as bochechas
enquanto se destrava os cantos da boca deixando-os livres e
para frente tem sido altamente útil para muitos trompetistas. .

Squeak (cm inglcs: ranger) e o efeito de soprar com a embocadura em grampo labial produzindo a vibração aguda dc uma bexiga esvaziando.
2*Nota dos Tradutores: mantenha as laterais dos lábios alinhados, não sorria e não os curve para baixo.
60
 Eu tenho alunos que praticam o destrava mento das laterais da boca usando
o seguinte método:

a.) Grampo Labial e sopre só com ar.

b.) Coloque o dedo indicador no centro dos lábios, como se fosse
dizer “X...” (igual a um pedido de silêncio). Bloqueie o ar com a
pressão da lateral do dedo e mantenha o centro dos lábios rolados
para dentro.
c.) Permita que o ar escape através das laterais. Infle as bochechas e
sopre. Mova, com o ar, as laterais da boca para frente até que
você as sinta “cercando" o dedo. Agora elas estão destravadas.

NOTA: Eventualmente o som de assovio que você produz no bocal

começará a vibrar e se tomará uma nota real. Até então, limite sua prática da técnica do
Para-Dentro em três ou quatro minutos por cada lição. Aumente a duração desta prática
conforme a nota for surgindo mais facilmente. Seja paciente e não faça em excesso. Para
dicas mais abrangentes, leia o capítulo sobre Problemas e Soluções.

Exemplos dos exercícios Para-Dentro

61
 Instruções para #1

Antes de começar o Para-Dentro #1, vocé deve primeiro saber como tocar
uma nota acima do pentagrama com a posição do Grampo Labial. Siga as instruções das
seções anteriores e pratique até que seus lábios vibrem quando estão rolados para dentro.

No #1, o objetivo é estabilizar a nota em uma só altura (nota Sol localizada

no primeiro espaço suplementar superior), até que você possa torná-la mais consistente
enquanto os lábios rolam para dentro. Quando a formação dos lábios puder tecnicamente
ser chamada de uma embocadura para notas agudas, nós começaremos trabalhar com as
outras notas acima deste Sol. Alguns estudantes acham fácil começar com notas como o
Mi agudo (terceira linha suplementar superior). Tudo bem! Eventualmente, as notas
agudas surgem assim que os lábios se ajustam a uma posição mais próxima.

Você pode começar cada nota soprando primeiramente com uma vibração
aguda e depois posicionando o instrumento na boca. Isto pode ser mais fácil,
especialmente aos iniciantes, porque o exercício tende a manter os lábios dobrados ou
alinhados, alterando sua antiga embocadura. Conforme você progride, naturalmente
consegue tocar numa seqüência mais normal utilizando o Para-Dentro, v.g.: coloque o
instrumento na boca, respire e ataque a nota.

Para manter os lábios juntos nos primeiros estágios é importante respirar

pelo nariz. Quando a nova posição dos lábios se tomar um hábito, a respiração pela boca
poderá ser retomada.

No começo, o estudante pode se sentir confuso devido à nova sensação de

embocadura. Se você sentir que seus lábios estão mais grossos que o normal pode ser
que você tenha a tendência em aplicar uma pressão excessiva contra o bocal. Deve-se
manter uma mínima pressão dos lábios contra o bocal. Os estudantes logo percebem o
quão pequeno é o esforço para tocar guando os lábios estão fazendo o trabalho, o
contrário de guando eles costumavam sentir guando a pressão do bocal era excessiva.

62
 Para-Dentro #1 (Roil-ln)
Primeiras notas

Aberto respiração
t n.is4l
r» - O ..........
= h i -------------------
i'A - ■ ^ - - - I - = ^ =

sim ile...

2 ' pis to
rfo .--------------- 1 ° --------
-ji *° I * * - — -1

1* pisto
— 0------o ---------------- p 6 --------------- --O--------------- —o -----------------
t, ........ ~ i

Faça os oxcrcíciot duas ou três vezes ao dia até que vocc comece a se s e n tir confbrtáveL
Respire sempre pelo nariz. Não force a musculatura. Sentindo algum tipo de dor labial,
suspenda o exercício p o r dois dias. Ataque com aboca fechada e deixe que o a r abra sua
boca. Tenha calma. Os resultados aco n te cem somente depois de dias ou semanas. Não
desista, seja insistente consigo mesmo. Não £aça mais vezes do que é solicitado.
 Instruções para #2

Agora que você já estabilizou a nota Sol acima do pentagrama, você pod°
começar a arrastar as notas para baixo com a sensação de deixá-las descerem livremente
Y no pentagrama utilizando somente as notas do mesmo dedilhado. No começo, isto é feito
y facilmente pela simples maneira de diminuir consideravelmente a pressão do bocal
(afastando o instrumento dos lábios). Isto causa um ligeiro desenrolar dos lábios, o
suficiente para mudar de nota, mas não o suficiente para que os lábios se “sintam"
completamente perdidos no Para-Dentro.

d/ Neste tipo de colocação labial, a maioria de vocês achará que as notas

graves, de alguma forma, são difíceis de serem tocadas. Seja paciente. Aprender a
aumentar a vibração labial nas notas graves enguanto se mantém a posição dos lábios em
Para-Dentro é o motivo pelo gual você está estudando este exercício. Como eu já disse
diversas vezes para meus alunos, embora eu assuma que a nota soe bem de qualquer
maneira: “Você gostaria de sofrer um pouco com as notas graves enquanto usa a
embocadura para notas agudas ou sofreria com as notas agudas enquanto usa a
embocadura para notas graves?”. Todos, sem exceção, respondem em favor das notas
agudas. No que diz respeito ao que “rola” entre alguns educadores sobre a relativa
insignificância da extensão, os trompetistas conhecem melhor.
^-
Assim como no exercício anterior, você pode começar cada nota soprando
um assovio agudo22 antes de posicionar o instrumento na boca. Você também pode
começar cada nota separando com a língua (veja no próximo parágrafo). Continue, se
y necessário, a respiração nasal.

ff Assim que este exercício se torne mais fácil e a embocadura mais estável,
você pode mover a entonação parcialmente para cima (comece com o Dó agudo em vez
de Sol). Você pode também começar a praticar com a língua (staccato). Para alguns, isto
será fácil, já outros, precisarão de um ajuste dos lábios ligeiramente para baixo, a fim de
manter a posição do Para-Dentro enquanto executa o língua nos lábios. Sempre FOQUE o
volume. Comece fazendo Zips (para instruções, vá para os exercícios de Língua nos
Lábios). Quando o staccato se tomar fácil esta embocadura pode ser usada no dia-a-dia
do trompetista.

Nota dos Tradutores: quando se fala em “assovio” não e o assovio que conhecemos, mas sim: “uma vibração agada dos lábios” que sc assemelha a
um assovio.
64
 Para-Dentro #2 (Roll-In)
Ligando para baixo

a
n r> nasal ' X
L-ét--------------- n p \
3*‘* 4 — ----------
simile-.

O o
P ...
= * = i1
-<9— -----------<5
M o

É
2" pis to

jgÜÈjj»

É
r pisto

é
É
Staccato com o Para-Dentro
Se possível, faça o ataque com a língua
encostando no lábio superior.

É+J
no 3 sinúle._

É
 Instruções para #3

O exercício três é feito para preparar você para fazer os exercícios

avançados de ligaduras que serão abordados mais tarde, neste mesmo capítulo, assim
como para dar continuidade ao processo de aprendizagem para tocar dentro do
pentagrama e abaixo dele, usando a posição do Para-Dentro.

O conceito aqui é simples. Uma vez habituado a começar no agudo e

descender para notas mais graves com os lábios relativamente enrolados para dentro (#2):
você precisa aprender como voltar para a nota aguda. Inicialmente, muitos alunos
conseguem fazer a passagem para as notas descendentes simplesmente reduzindo a
pressão do bocal. É uma maneira de ajudar os lábios a rolarem ligeiramente para frente e
para fora. Contudo, o contrário não é verdade. Pressionar o bocal contra os lábios não é
eficiente para ajudá-los a rolarem para dentro e alcançar as notas agudas, o que a maioria
de nós dolorosamente acaba descobrindo. Os lábios precisam ser encorajados a
desenvolver a própria movimentação independente da “massagem do bocal".

Neste exercício você é forçado a ativar enfaticamente os músculos dos lábios

para que rolem para dentro e para fora com pouca assistência do bocal. Ao pressionar
demais o bocal quando vai para os agudos, você ultrapassa os limites ou perde a
integridade dos lábios, resultando em notas baixas (e você também literalmente aplana os
lábios com o bocal). Ao invés disso, se esforce para sentir os lábios rolando para dentro e
para fora enquanto você sobe ou desce na extensão do instrumento.

Quando começar a ter sucesso, você poderá continuar com os Exercícios

Avançados de Flexibilidade para acelerar seu desenvolvimento.
 Para-Dentro #3 (Roll-In)
Ligando para cim a e para baixo

respiração
Aberto na»al
n n n o Q o
y t
p
fr \ r
«.>

\=
O r»

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Q .... n p
-V S — 1 \ = » d

p.... n n c\
= *=
4f5- J1 ------ é
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respiraçao
2* p is to nasal
4 '¥ ia IP Ío U I- *
«j

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-Ç*— -------- -- S' ■■- -
L f — 4Í-

?0---------------- rj
Ÿ--------- ?p--------
:frv 4 -:-q
\ = p — v =

respiração
1 'p iíto nasal
 Instruções para #4

Para a maioria dos alunos, este exercício é relativamente desnecessário

porque a movimentação labial solicitada aqui já foi - mais ou menos - abordada nos
exercícios de Para-Fora/Para-Dentro (Este é só um complemento do Para-Fora #3).
Contudo, alguns poucos estudantes necessitam de um contraste maior entre os intervalos
opostos, para que a sensação de movimento labial se tome mais clara quando se muda do
registro grave para o agudo. De qualquer forma, é uma maneira divertida de demonstrar a
capacidade de intervalos do instrumento.

As notas agudas são Para-Dentro, enquanto que, as notas graves são Para-
Fora. Os intervalos são de quatro oitavas que podem soar extremamente difícil. No
entanto, mesmo os estudantes do Ensino Médio que estudam os primeiros exercícios
deste livro conseguem tocar este último como se estivessem brincando. Um alerta:
Somente faça este exercício quando você tiver desenvolvido com eficiência todos os
outros exercícios de movimentação labial.

68
Para-Dentro #4 (Roll-In)
Intervalos com completa movimentação labial
 Exercícios de Flexibilidade - Ligaduras
Lip Slur Exercises

Algumas Considerações

Os Exercícios de Flexibilidade labial, quando feitos corretamente e o aluno

estiver preparado, são os melhores exercícios de velocidade para o desenvolvimento da
embocadura. Anos atrás, meu processo de ensino basicamente era o de aplicar os
exercícios de flexibilidades e ligaduras e nada mais. Mesmo assim, alguns dos meus
alunos alcançavam um tremendo sucesso, só que ainda era como atirar no escuro. Uma
certa porcentagem dos músicos se adaptam a eles quase que instantaneamente e
conseguem um progresso rápido. Outro grupo muda gradativamente suas embocaduras
para uma posição mais favorável tendo como resultado uma base sólida para execução da
flexibilidade labial. Também há aquele terceiro grupo que tem uma imensa dificuldade para
mudar.

Q que eu realmente tenho presenciado é que a flexibilidade é mais favorável

àqueles que iá possuem a embocadura mais ou menos balanceada. Durante as aulas eu
percebo que posso prever quando o aluno pode se sair bem nos exercícios básicos de
ligaduras, baseado em certas características ao vê-lo e ouví-lo tocar. A própria
necessidade de desenvolvimento do movimento labial com os exercícios de Para-Dentro e
Para-Fora me levam ao conceito de Balanço. Agora todos os meus alunos têm como
prioridade aprender todos os exercícios envolvendo a completa movimentação labial, para
que possam se comprometer com qualquer - mesmo que pesado - programa de
flexibilidade.

Rolar os lábios para dentro e para fora é o ponto chave dos extremos da
completa movimentação labial usada por qualquer trompetista eficiente. A flexibilidade é a
maneira de conectar estes extremos, criando uma suave conexão e um movimento
contínuo através de todos os registros do instrumento.

O resultado deste processo tem que superar as expectativas. Você se lembra

quando era um iniciante e quanto você progrediu no seu primeiro ano de estudos? Você
indubitavelmente também se lembra o quão pouco você avançou nos anos seguintes até
alcançar um patamar, trabalhando muito duro ano após ano sem muito progresso.

O que eu descobri foi que: Quando você volta a trabalhar a movimentação

dos lábios o progresso também recomeça. Muitas e muitas vezes eu tenho testemunhado
aqueles estudantes que expressavam um tremendo desgosto por flexibilidades e ligaduras
e de repente mudaram suas execuções uma vez que encontram o estado de balanço.
Quando os lábios trabalham eficientemente, os exercícios de ligaduras ficam na verdade
divertidos!

70
 Exigências e expectativas da extensão
Os exercícios de flexibilidade desta seção eventualmente trabalharão acima
do pentagrama. Por enquanto você pode pensar que sejam de alguma forma, árduos, mas
é importante entender que eles estão dentro da capacidade da média dos alunos. Isto já
se fez entendido com as mecânicas básicas.

As confusões sobre como alcançar um bom registro agudo têm distorcido a

percepção dos Maestros de Bandas no mundo inteiro. Mais e mais eu veio programas,
métodos e livros onde: tocar agudo é na verdade desencoraiador. Algumas vezes isto
acontece porque alguns Maestros odeiam notas agudas e pensam que o ego do
trompetista ficará ainda maior. Concordar com esta corrente de pensamento está além da
competência deste livro. Mais frequentemente, o motivo deste ódio é devido ao Maestro
simplesmente não saber como desenvolver propriamente seus músicos ou não conseguir
o objetivo de formar pelo menos um trompetista de notas agudas - ele tem medo de poder
arruinar a embocadura de qualquer um na tentativa de fazer com que toquem os agudos -
“Não tentem isto em casa, garotos!” - ou ainda, pensam que de alguma forma diminuirá as
apreciações destes alunos por outros tipos de músicas ao descobrirem como é excitante
tocar notas agudas.

Eu enxergo isto como um desenvolvimento negativo. O instrumento se toma

bastante difícil se você não tirar a surdina para que se possa executar uma das mais
divertidas e excitantes coisas que um trompete proporciona - tocar notas agudas.
Desprezar a própria habilidade de tocar no registro agudo é desencorajar o sonho
daqueles que buscam o sucesso. E quando aquele músico que despreza a própria
habilidade conseguindo ocasionalmente extrapolar e tocar tudo uma oitava acima; ele
passa a condenar todos que também conseguem - é como jogar fora a água da bacia com
um bebê dentro e tudo mais.

Nada mais a acrescentar, isto é a perda de um recurso valioso (notas

agudas) que, se usado corretamente, pode ser adicionado com emoção no repertório
musical. O melhor caminho de encorajamento seria desafiar os músicos a utilizar o registro
agudo em situações apropriadas. Em outras palavras, ir direto ao ponto. Dar aos músicos
ferramentas como este livro para ajudá-los a alcançar o objetivo e esperar que cumpram
as tarefas. Você só não pode extrapolar. Ininterruptamente, devo lembrar que se necessita
apenas de uma pequena quantidade de boa vontade e um reconhecimento para manter os
músicos motivados e entusiasmados com o programa de ensino deste livro.

Qual será a extensão musical que a maioria dos trompetistas do ensino

médio tem? Por anos, métodos ineficientes de ensino têm resultado em baixas
expectativas. Mesmo hoje em dia, um Dó agudo ainda é difícil para a maioria. Como
resultado, um bom “bocado” de literatura em Jazz ou Erudito é ensinado pelos professores
porque eles pensam ser difícil acatar as exigências da extensão do trompete. Tradução:
Eles ensinam do Dó agudo para baixo.

Novamente, isto é uma perda de potencial humano, porque os músicos

podem oferecer bem mais quando são dadas a eles instruções específicas numa alta
expectativa de aprendizagem.

71
 De fato, os estudantes do ensino médio que batalham por um ou dois anos
em busca da embocadura balanceada podem consistentemente tocar um Soi (quatro
■\ linhas acima do pentagrama) dentro deste período ou até antes.

y O seu progresso neste estágio

y Supondo que você esteja executando os exercícios de Para-Dentro e Para-

Fora com eficiência, de alguma forma sua embocadura deveria sentir acentuadamente as
diferenças do que era antes. Alguns de vocês já devem estar tocando com o novo formato
' dos lábios, mesmo se eles ainda não estiverem completamente estáveis. Em
Y conseqüência desta sensação de se sentir mais forte e tocar com menos esforço, você
pode estar indo além dos limites da extensão pela primeira vez na sua vida.
Chato, não é?

Aqueles que têm mantido duas embocaduras separadamente,

y frequentemente se deparam com uma impressão de estar com uma só embocadura, uma
^ sensação que nem a embocadura nova ou a antiga é a dominante, mas que uma síntese
das duas ocorreu. P a ra b é n s! Você provavelmente conseguiu obter um relativo estado de
balanço e está pronto para prosseguir.

Como saber se você está preparado para os exercícios de flexibilidade?

Os exercícios básicos de flexibilidade são relativamente graves e podem ser

começados a qualquer instante. Os exercícios avançados de flexibilidade requerem uma
melhor preparação. Quanto mais minucioso você executa os procedimentos, mais você
ganha um som característico no Para-Dentro e no Para-Fora e quando conseguir pelo
menos tocar um Sol utilizando a técnica, você estará preparado para continuar.

Todas estas preparações são importantes. As Flexibilidades Avançadas são

como treinar musculação. Você tem que saber o que está fazendo antes de começar
estes exercícios, do contrário eles podem fazer mais mal do que bem. Quando seus
lábios já estiverem condicionados a se moverem eficientemente, a flexibilidade pode ser
executada com menos esforço. O processo todo se toma mais prazeroso com uma
genuína expectativa se sucesso.

Ouça o CD

Quando você for executar os exercícios de ligadura a seguir, esqueça da

interpretação individual. A maneira como os lábios se movimentam pode variar de músico
para músico, mas para que se alcance o sucesso cada estudo deve soar virtualmente
idêntica à gravação. Só que primeiro você precisa ouvir o CD e começar a se acostumar
em como soam as notas quando ligadas. O quanto mais perto você chegar do CD, mais
rápido será seu progresso.

72
 Mordendo a Nota Superior (Snapping the Top Note)

Você já deve ter percebido que todas as notas agudas são acentuadas,
produzindo um “pop” ou “Snap (uma espécie de mordedura na nota superior). Este é o
terceiro aspecto mais desentendido do desenvolvimento da embocadura, após Língua nos
Lábios e Bolsas de Ar (ambos abordados anteriormente) e, assim como estes dois foram
tratados, explicarei o Snap com mais pormenorizadamente.

Os professores de trompete tradicionais (algumas vezes chamados de

“escola antiga”) exigem que os exercícios de flexibilidade sejam sempre praticados bem
levemente, sem nenhum Snap nas notas mais agudas (nenhum tipo de acento). Eles
sabem que a maioria das ligaduras são executadas com igualdade durante uma
performance (ligaduras sem acento - todas as notas iguais), então isto os faz pensar que
um exercício deve ser praticado da mesma forma.

No mundo real, atribuir exercícios de flexibilidade sem acentuação nas notas

agudas para desenvolver músicos é um tiro no escuro que só beneficiam alguns. Requer
um alto nível de resistência e coordenação para que se faça flexibilidade e ligaduras com
leveza. A flexibilidade é feita mais eficientemente quando os lábios estão juntos do que
quando se arqueia a língua. No entanto, o desenvolvimento convencional de um músico
(escola antiga) geralmente o deixa com os lábios fracos e ele é forçado a fazer ligaduras
sem acento “fazendo o possível para se dar bem” o que o faz alcançar notas usando
músculos inapropriados, arqueando demasiadamente a língua; esticando as laterais da
boca para baixo ou apertando os lábios contra o bocal. Ocorre que, as más técnicas
rapidamente se transformam em maus hábitos.

O que está faltando é a “pegada”. Desde que as ligaduras são feitas pela
sensibilidade dos lábios, o segredo é realçar os movimentos microscópicos destes.

Acentuar as notas de cima, peculiares o bastante, é o mais recente segredo

que o fará ser capaz de tocar ligaduras e ter flexibilidade com delicadeza. Há algo sobre
esta pequena explosão na nota superior que dá aos lábios um ponto de referência para
que se sinta a mudança da nota. Isto é audível, definitivo e tangível. De alguma maneira
mágica, isto ajuda os lábios, o ar e a língua para coordenar mais ou menos a correta
proporção. Inacreditavelmente, uma vez que meus alunos dominaram a flexibilidade
podendo sentir e ouvir as passagens entre as notas, a execução de ligaduras e
flexibilidades com leveza e sem acentuação passou a ser uma questão de pequenos
ajustes. Eles frequentemente descobrem isto em questão de minutos.

Os Snaps são executados somente no início da nota, similar a um sforzando.

O restante da nota pode ser tocado em qualquer volume, dependendo de onde está
localizada a nota tocada no exercício.

Como uma regra, usa-se um "Snap" bem leve para as notas localizadas da
metade do pentagrama para baixo e com um volume suave. As notas localizadas acima do
pentagrama, todas elas, incluindo aquelas que são acentuadas, devem ser praticadas com
um volume de som considerável. Isto desenvolve a resistência.

1O “Snap” como já mencionado, é o efeito de atacar a nota superior só com o ar.

73
 Nos exercícios mais agudos é frequentemente benéfico fazer o Snap em
uma ou duas notas dando prioridade para a mais aguda. Isto realça a sensação de agarrar
a nota, que te ajuda para que a nota aguda apareça mais facilmente.

Algumas vezes tudo o que se faz necessário é um pequeno Snap para que
desencadeie uma mudança dramática. Certa vez eu trabalhei com um músico que tinha
por volta de trinta anos de idade e que brigava para conseguir um Dó. agudo. Ele já estava
cansado de ver garotos com a metade de sua idade tocar muito mais agudo que ele. Dia
após dia e ele já se dava quase por vencido. No desespero (Eu admiro este tipo de
músicos) ele tentou aplicar meu método. Após um mês acentuando “Snapping” nas notas
agudas, sua Histamina triplicou e ele pôde tocar acima do Duplo Dó (Dó6)i

PS. Até hoje ele ainda toca acima do Dó6.

74
In s tru ç õ e s para os e x e rc íc io s b á s ic o s de fle x ib ilid a d e 1-3 (L ip S lu rs)

Se você é relativamente novo no trompete, comece com estes exercícios

básicos de flexibilidade. Se você já estuda o trompete por um ano ou mais e acha estes
exercícios fáceis de tocar, simplesmente faça uma revisão e pule para o próximo capítulo.

Contudo, todos deveriam ler as instruções que seguem, pois serão aplicadas
a todos os exercícios de flexibilidade e ligaduras deste livro.

Utilize as digitações como estão marcadas. Toque as cinco primeiras notas

com os três pistos do trompete abaixados (7a posição), as cinco notas seguintes com o
primeiro e terceiro pistos pressionados e assim por diante. Os iniciantes podem pensar
que alguns dos dedilhados estão escritos incorretamente. Estes são somente dedilhados
alternativos, v.g., você consegue tocar a nota Sol (segunda linha do pentagrama na clave
de Sol) na primeira posição (tudo solto), mas também na 6a posição (1o e 3o pistos
abaixados). No caso do exercício você vai usar a posição alternativa - 6a posição.

Para os iniciantes, pode ser um pouco difícil de encontrar o primeiro Dó

sustenido (Dó#) que está no começo do exercício por ser uma nota incomum ao ouvido
deles. Para encontrar a correta entonação, primeiro toque a nota Dó grave, então
pressione todas as três válvulas do trompete para alcançar o Dó#. Esta nota fica entre o
Dó e o Ré.

Para fazer ligaduras para cima é necessária uma combinação de sopro

intenso com uma pressão da corrente de ar e lábios muito próximos com a língua para
cima. Alguns de vocês perceberão que “cairá a ficha" sem precisar de muito esforço.
Outros precisarão de muita atenção com o sopro firme para que alcancem as notas mais
agudas, sendo pelo alçar da língua (sílaba “i”) e/ou pelo rolar dos lábios para dentro.

No exercício, todas as notas de cima são atacadas com mais vento "Snap''.
Um “Snap” é um tipo especial de acento, criando um som que é gerado por um golpe
rápido de ar, com a língua e os lábios coordenados de uma maneira específica. Os
“Snaps” são determinados pela sensibilidade e pelo som. Escute o modo em que são
feitos no CD. Toque junto com a gravação o mais que você puder.
 Ligaduras Básicas (de 1 a 3)
#1
Toque no tempo de uma
pessoa andando apressadamente.
Snap nas notas acentuadas
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#2
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 #3
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77
Instru çõe s para os exercícios avançados de fle x ib ilid a d e 1-2 (Lip S lurs)

Antes de prosseguir, releia as instruções dadas nos exercícios básicos de

flexibilidade. Acima de tudo, escute o CD.

Alguns de vocês vão perceber a mudança das notas por utilizar os lábios ou
arquear a língua. Outros simplesmente juntam os lábios e sopram com força para que
possam realizar a passagem entre as notas (que é ineficiente e não vai funcionar ao
executar o #3). Conforme a resistência e a coordenação vão melhorando; a língua, os
lábios e o ar mudam proporcionalmente. No fundo, os lábios devem fazer um grande
papel, desenvolvendo uma flexibilidade contínua de rolar para fora e para dentro.

Para manter tudo posicionado mais ou menos corretamente, comece cada

nota atacando com a língua no lábio superior. Tenha certeza de que você esteja
praticando diariamente os exercícios de Língua nos Lábios localizados no final deste livro.

#1. Inspire profundamente. Se possível, toque cada sistema em uma só

respiração. Caso não seja possível, respire entre o segundo e terceiro compassos.
Descanse sempre que necessário, mas para que se adquira Histamina e o formato da
embocadura é necessário tocar todos os sete sistemas sem parar. É importante que se
faça o Snap em todas as notas acentuadas. Refaça imediatamente cada linha onde o
Snap soar fraco ou vago. As notas abaixo do pentagrama são tocadas com suavidade e
com os lábios numa posição relativamente próxima, fechada.

#2. Inspire profundamente. Comece bem suave e faça um crescendo não

esquecendo de executar o Snap nas notas mais altas e decrescendo ao voltar para as
notas graves. Repita o exercício se você se sentir confortável com a resistência e com ar
suficiente. Os alunos que têm problemas para alcançar as notas mais agudas devem: 1)
manter os lábios mais próximos nas notas graves (se os lábios estiverem muito próximos
nas notas graves, eles não devem se rnover muito, pressionando a passagem do ar nos
agudos), ou 2) levantar a lingua como se estivessem dizendo a silaba "i”. As notas graves
numa posição mais fechada dos lábios podem soar estridentes ou abafadas neste estágio
de desenvolvimento.

78
 Ligaduras Avançadas #1
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Ligaduras Avançadas #2

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Execute os Snaps com autoridade. Se não sair,
descanse por alguns segundos e recomece.
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In stru çõ e s para os exercícios avançados de fle x ib ilid a d e 3-4 (Lip S lurs)

Nestes exercícios o Snap está começando a ser incorporado como uma

articulação normal, mas provavelmente ainda precisa ser um pouco lapidado. Fazer um
Snap na nota é mais simples do que parece ser. Quando feito com perfeição transmite a
sensação de tocar sem esforço e cria um som vivo (quando eu toco os Snaps para
demonstrar a correta execução, meus alunos frequentemente prestam atenção em cada
nota tocada). Criar o Snap perfeito requer um alto nível de coordenação. Ao tocar Snaps
em notas dentro do pentagrama, utiliza-se de pouca potência de som. A execução é feita
de um acento rápido no começo da nota e o restante com um som e volume normais.

#3. Fique sempre atento ás notas superiores. Teste o Fá# (Fá sustenido)
com a 2a posição (pisto dois) antes de começar ou você pode tocar o exercício uma vez
utilizando os intervalos de Dó# a Fá# com a 7a posição (pistos 1,2 e 3) para acostumar o
ouvido com o dedilhado alternativo. Tome muito ar. A velocidade é importante, mas o ritmo
deve ser sempre o mesmo no exercício todo. Verifique o andamento que você começou o
exercício, se as semicolcheias ficarem muito difíceis, comece o exercício mais lento e
aumente o ritmo somente quando sua coordenação melhorar. A maioria dos músicos
ganha velocidade na flexibilidade por ser consciente com o uso da língua, sentindo o quão
rápido se pode alterar a nota usando simplesmente a sílaba padrão “a-i-a-i”. Este exercício
não vai funcionar se você tentar fazer passagens entre notas usando o auxílio dos
músculos do estômago, especialmente nos compassos com semicolcheias. Mesmo
fazendo a barriga dançar, você não vai conseguir fazer com que os músculos do estômago
respondam tamanha a velocidade.

#4. Similar ao #2. Exceto por uma nota aguda adicionada. Sopre com vigor
nas notas agudas. Agora que você já sabe tocar o Para-Dentro #1, o Sol acima do
pentagrama vai ser só mais uma nota. Contudo, sair do grave e ir para o agudo necessita
um pouco mais de habilidade. Muitos alunos da 5a série fazem deste exercício um desafio
a ser superado. Ao conseguirem executar flexibilidades acima do Sol, eles sabem que
terão extensão suficiente no ano seguinte para conquistar uma cadeira na banda da escola
(que é muito concorrida). Nas primeiras execuções, faça cada exercício apenas uma vez.
Somente faça repetições quando sua resistência permitir.
 Ligaduras Avançadas #3

NâLo altere o dedilhado solicitado

no começo de cada sistema
Não tenha pressa, faça lento OQÍÁ
nos prim eiros dias. Txccòòário. S.ma a Urgia s< m m r
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Ü 1-2-3
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e até o mais agudo que vocé puder,

Não se esqueça de executar o "S n a p "

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 Ligaduras Avançadas #4
S om ente pare e ntre o s siste m a s
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In struçõe s para os exercícios avançados de fle x ib ilid a d e 5-6 (Lip S lurs)

#5. Assim como antes, respire somente se precisar, mas dê o seu melhor,
tente executar cada sistema em um só fôiego. Procure fazer os exercícios do começo ao
fim sem parar. Repita imediatamente cada sistema que apresentar deficiências no Snap.
Quando o Snap não estiver saindo, pare depois de duas ou três tentativas e refaça mais
tarde (descanse por 10 minutos). Persistir em notas agudas por infindáveis vezes é mais
prejudicial do que bom.

#5A. Um desafio para ver o quão rápido você está e por quanto tempo dura o
seu sopro. Leia o exercício para instruções.

#6. Similar ao #2 e #4, com o acréscimo de uma nota aguda. Repita o

exercício somente quando você estiver pronto.

Este exercício pode soar um pouco estranho nas primeiras tentativas devido
á nota mais aguda ser pouco comum aos ouvidos. Aqui nós usamos o intervalo de 7a da
Dominante, conhecido também como “nota intermediária". Para ficar mais claro, dê uma
olhada no último sistema. Ele começa no Dó grave (aberto)2 e segue ascendentemente
passando pela nota Sol - a nota Sol é a quinta nota da escala de Dó. Continue subindo. A
próxima do arpeggio é a nota Si bemol (Sib), conhecida como sétima da dominante, isto é:
a sétima nota da escala de Dó maior.

Tradicionalmente, todos os exercícios de ligaduras semelhantes a estes são

executados sem as sétimas da dominante. Por quê? Vamos voltar ao nosso exemplo. O S/‘
bemol (Sib) acima do pentagrama é normalmente tocado na 3a posição (pisto-um).
Costumeiramente, quando se toca ligado acima do pentagrama na 1a posição do
instrumento (aberto) é esperado do músico que efetue a ligadura do Sol ao Dó, pulando
desta maneira o dedilhado alternativo da 1a posição com a nota intermediária Si bemol.

Mas isto não acontece aqui. Como escrito, o #6 complementa os espaços ao

explorar todas as notas de um arpeggio completo, ajustando a posição dos lábios e
realçando o desenvolvimento da flexibilidade contínua. Pode ocorrer de você passar direto
para o Dó agudo nas primeiras tentativas em vez de tocar o S/ bemol (solto). Isto se deve
a oitava justa que soa mais conreta aos ouvidos. Seja paciente. Em breve, a “nota
intermediária” soará similar a qualquer outra nota.

" Quando nos referimos a: instrumento “aberto” -significa tocar “sem pressionar os pistos”.
84
 Ligaduras Avançadas #5
Não esqueça no* "snaps'1
nas natas acentuadas.

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Toque o mais
forte possível
 Ligaduras Avançadas #5A

Execute as sete posições em uma só respiração. Faça suave e o mais rápido

possível. Procure sentir o movimento da língua.

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É Ê Ê
2-3
M É 1-2

Semelhante ao anterior, mas agora você executará no sentido ascendente e

descendente em uma só respiração.

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Ligaduras Avançadas #6

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In stru çõ e s para os exercícios avançados de fle x ib ilid a d e 7-10 (Lip S lurs)

Nota: A partir deste estágio você deveria estar usando o Dó agudo como a
primeira nota ao praticar o Para-Dentro #1 e #2.

#7. Aqui já começa outra história. Os alunos de oitava série que tocam este
exercido com bastante potência - da capo ao fim - estão preparados para trabalhar quase
que a extensão total do instrumento e capacidade para cobrir as exigências do programa
trompetístico do ensino médio. Certamente, a extensão é só uma parte do cenário, porém
C é uma parte muito importante. Para interpretar musicalmente uma nota, você tem que
primeiro ser capaz de tocar esta nota!

#8. Similar ao #2, #4 e #6, com a adição de mais uma nota aguda. Este é o
primeiro dos três exercícios que trabalha a coordenação até o Dó agudo. Comece em
piano respeitando a dinâmica escrita na repetição. Refaça o sistema se preciso. Descanse
quando apropriado.

#9. Mais rápido. Mais ar. Mais energia!

#10. Primeiro escute o CD para saber como fazer os “rips”3. Os Rips são
ligaduras muito rápidas, feitas com os lábios e a língua. São designadas para capturar
todas as notas que estão dentro de um intervalo específico. No começo, o Rip ascendente
tende a ser mais fácil do que o descendente porque os estudantes geralmente os fazem
pressionando o bocal em excesso. As notas frequentemente vão mais ou menos para seus
devidos lugares (se encaixam) ao comprimir os lábios quando a pressão é aplicada.
Contudo, o contrário não funciona. Os lábios não permanecem “inflexíveis” ao reduzir a
pressão contra o bocal Excesso de pressão “congela" os lábios, travando-os e/ou
causando o “pulo" de notas na escala descendente. O exercício se desenvolve quando se
utiliza mais embocadura e menos pressão. Quando feito corretamente com a proporção
correta de lábios/língua/ar, as notas saem com facilidade do instrumento, tanto para as
notas ascendentes quanto para as descendentes. Este é um exemplo perfeito de
.u flexibilidade contínua no desenvolvimento da embocadura contido neste livro.

ÏT
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3 “Riprt cm inglês significa “rasgão” - c o ato dc fazer passagens rápidas c ligadas entre notas distantes.
88
 Ligaduras Avançadas #7

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todas as notas fortes! controle a potência de ar

mais forte!

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89
 Ligaduras Avançadas #8

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 Ligaduras Avançadas #9

Somente dê uma pausa entre os sistemas

o suficiente para a retomada da respiração.
Todas as notas forte»
Descanse só se fo r preciso.
(exceto abaixa da pauta)

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 Ligaduras Avançadas #10

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Instruções para os exercícios avançados de flexibilidade 11-14 (Lip Slurs)

#11. Em cada repetição, durante a segunda passagem, faça um Trinado

Labial (lip trill). O Trinado Labial é mais frequentemente feito pela alternância rápida da
elevação da língua como em “a-i-a-i”. Contudo, muitas pessoas competentes argumentam
que a língua nunca se move durante o Trinado e que os lábios são os únicos responsáveis
pela mudança das notas. A língua parece mostrar o contrário, “Você está usando sua
língua, mas você simplesmente não sente que o faz".

Eu considero este debate como perda de tempo porque ambos os casos me

parece razoáveis. Nós estamos debatendo sobre a velocidade do ar, ditos populares e não
sobre a paz mundial. No fundo, não faz diferença de como isto é feito, contanto que soe
bem e confortável. Ouça sempre o CD para assimilar o som característico e adquirir um
aprendizado valioso para seu objetivo com uma técnica de elevada precisão.

#12. Assim que você continua a marchar em direção ao Sol agudo e ainda
mais alto, a necessidade de mais ar se toma óbvio. Mesmo possuindo uma excelente
posição labial, os exercícios como estes se tomam realmente impossíveis sem ar
suficiente. Esta é a principal razão de os estudantes mais jovens não conseguirem chegar
muito longe - Os pulmões deles não são largos o bastante.

Se você nunca fez os exercícios de respiração localizados no final do

capítulo Mecânicas, então comece já. Os benefícios vão se tornar aparentes em apenas
algumas semanas.

#13. Você começa com uma nova altura de nota. Tenha certeza da nota que
você está começando ajustando sua audição para que se acostume com a tessitura que
será trabalhada daqui para frente. Os intervalos estão agora mais próximos,
principalmente na escala menor com sétima maior. Repita o exercício somente se você
tiver ar o suficiente e histamina de sobra.

#14. Igual ao #13, com exceção dos Rips. Uma vez dominado o exercício,
você tem extensão suficiente para a maioria das situações.
 Ligaduras Avançadas #11

Bastante ar!

1-2-3 2x - sempre trinado la b ia l (lip t r ill)

conhecida também como: Shake

à J| r 1
1-2

'T |.kC ± C ^ £ £ £ f e | ^ *o-

Shake - *e pronuncia: "cheik*1

 Ligaduras Avançadas #12
Todas as notas fortes
Faça o Snap nas mais agudas
 Ligaduras Avançadas #13
Todas a* notas com um lo m cheio!

Teste: Dó sustenido (D oí
r
Ligaduras Avançadas #14
 Língua nos lábios
Tocar o lábio superior com a língua enquanto toca um exercício é uma
habilidade básica do trompetista. Não é fácil para a maioria dos músicos acreditarem que
algo tão simples poderia surtir um efeito positivo tão profundo. Como já abordado no
capítulo Mecânicas, tocar com a língua tocando os lábios tem um resultado fantástico. Isto
força a língua a cumprir um grande papel, bloqueando o ar e ajudando ao músico a manter
uma quantidade suficiente de lábios no bocal Para muitos músicos, isto causa uma
mudança de liberdade completa da boca e uma posição menos restrita.

Alguns alunos tocam com a lingua nos lábios, especialmente se nunca

aprenderam em outro lugar. Eles frequentemente tocam com mais facilidade com uma boa
extensão e liberdade de execução. Para eles, estes exercícios aprimoram a coordenação
que eles já têm.

Os alunos que nunca tiveram esta experiência de tocar com a língua tocando
os lábios, podem inicialmente sentir um pouco de dificuldade de execução ou parecer uma
sensação de estranheza. Isto é bom! Ainda há chances! Por muito tempo eles ficaram
travados com uma embocadura ineficiente e agora começam a mudar para uma nova
sensação de embocadura fortificada e segura.

Os músicos iniciantes a este processo devem começar com um Dó grave e

continuar subindo tanto o quanto se sentir confortável. Gradualmente, adicione mais
extensão assim que a resistência e a coordenação permitirem. Sempre respire após cada
virgula mesmo se não sentir necessário.

A nota mais aguda deste exercido é a nota Sol, portanto este não é um
exercício muito agudo. Contudo, eles são padrões simples designados para ajudar o
estudante a dominar a técnica básica. Nunca toque uma nota deste exercício sem que a
língua toque completamente o lábio superior. Tocar com a língua tocando o lábio
superior é como cuspir um fio de cabelo preso a sua boca Pare imediatamente o
exercício se você sentir que perdeu esta sensação nas notas mais agudas. Isto sempre
oconrerá até que seus lábios melhorem a resistência.

Notas agudas requerem mais volume. Isto significa que é necessária uma
resistência maior para manter os lábios juntos. Seja paciente e continue praticando. No
final do primeiro ano, todos os meus alunos conseguem facilmente tocar o exercício
completo sem parar e executando os Z/ps em cada nota com bastante afinco.

Os Z/Ps são outra maneira para aumentar o “agarrarJ1dos lábios. Para fazer o
Z/p (normalmente no último tempo de cada nota longa) deve-se parar o ar movendo
rapidamente a língua encostando-a no lábio superior enquanto você simultaneamente
sopra com força. Este efeito gera aquele sonzinho irritante que os maestros odeiam (pelas
razões esclarecidas abaixo). Mais uma vez, esta é uma discussão que não tem fim. Escute
o CD e imite o som.

98
 Eu descobri os Z/ps acidentalmente e fiquei impressionado de como os
meus lábios ficaram mais fortes e mais seguros. Depois disto eu descobri que os Z/ps
eram considerados inconcebíveis e associados com um desenvolvimento incorreto no
ensino. Os maestros ficam preocupados ao saberem que os músicos poderiam formar o
hábito de cortar todas as notas através da interrupção do ar com a língua.

O medo deles é sem motivo. Francamente, algumas vezes eu imagino que

os professores devem dar crédito suficiente para que os alunos sejam capazes de assoviar
e chupar cana ao mesmo tempo. Todos os meus alunos sabem perfeitamente as
diferenças entre um bom e um mau costume e somente executam os Z/ps em ocasiões
que se fazem necessárias, tal como estes exercícios ou para algum efeito especial.

Quando o #1 se tomar fácil, pule para o #2. O exercício 2 pode ser

executado com duplo stacatto tão logo você dominar o stacatto simples. As instruções
para os stacattos duplos estão localizadas na parte final deste livro.
 ]K
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Língua nos lábios 1-2 (tonque-on-lips)

#1
O tempo é igual ao dc uma
pessoa caminhado aprrs>ada
A língua deve tocar o la b io superior

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A. 1~TT

Quando você puder tocar tudo por igual, adicione os Z/ps no terceiro tempo de cada semibreve.

#2
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100
 Segurar até esvaziar 1-2 (Hoid-Tm-Emptv)
Assim como os músicos, nós consideramos aquecer os lábios, dedos e
instrumento, mas nós raramente pensamos em aquecer a máquina que aquece todos os
outros.

Aquecer a máquina de vento é o principal propósito deste exercício. Segurar

as notas tão longas quanto possível - até que o ar se exaure, o estômago estremeça, o
instrumento vibre e a nota diminui ascendentemente - é tão valioso quanto tomar uma
grande quantidade de ar. Ambas as ações exploram os extremos da respiração na
execução da tessitura. Contudo, poucos professores conhecem os benefícios de empurrar
o ar até o limite quando se exala.

Eu aprendi o valor do exalar exagerado com Claude Gordon em 1977.

Claude não dizia exatamente por que é valioso segurar notas até que se esvaziem os
pulmões, somente que forçava você a trabalhar completamente os músculos que na
verdade cria a pressão do ar. Ele estava certo. Isto ativa os músculos que você nem
imagina que existem, resultando na melhora da pressurização do ar e respiração profunda.
De alguma forma mágica, isto revigora o seu bem estar.

Segurar até esvaziar #1 é o primeiro estudo no trompete que meus alunos

praticam. Ele é sempre feito em pé. Os alunos podem se sentar enquanto tocam outros
tipos de exercícios, porém, mais cedo ou mais tarde cada aluno percebe o como a
máquina de vento trabalha melhor quando se está em pé. Entre o segundo e o terceiro ano
de estudo os alunos se mantém voluntariamente em pé durante toda a lição.

Não importa se o estudante é iniciante ou um músico avançado, a

experiência inicial de segurar as notas até que se esvaziem os pulmões é similar. Eu os
pergunto se eles estavam completamente vazios e eles dizem que sim. Eu então os
pergunto o quão “profundo dentro do vazio” eles conseguem ir. Eu explico que parte dos
trompetistas está aprendendo a superar o reflexo da respiração, o inconsciente do corpo
comanda a “respirar ou morrer'’ quando o ar é na verdade desnecessário. Embora até hoje
nenhum aluno tenha morrido ou se ferido com este exercício, eu sugiro para ir o mais
longe que se possa agüentar. Eles continuam. Dentro de três ou quatro notas eles estão
expelindo suas reservas que não sabiam que possuíam, segurando notas longas,
respirando mais profundamente e sentindo mais energia da qual jamais sentiram.

Ocasionalmente um principiante leva o exercício ao limite na primeira

tentativa (o estômago estremece, o instrumento trepida, a nota diminui ascendentemente).
Quando eu pergunto se o aluno pratica algum esporte, a resposta geralmente é “sim”. Os
atletas tendem a serem capazes de impetrar mais facilmente os limites aeróbicos
inconscientes do que aqueles não-atletas. Ser atleta é uma vantagem para o mundo
atlético de se tocar trompete.

Estes exercícios devem ser tocados com um som cheio até que o ar seja
virtualmente completamente exaurido. Segurar a nota com suavidade não fará efeito
quanto a ativação dos músculos que forçam a saída do ar. Para uma melhor abordagem,
deve-se executar um crescendo, mantendo a pressão do ar e volume consistente do
começo ao fim.
im
Segurar até esvaziar 1-2 (Hoid-Tiii-Emptv)

#1
Segure cada nota com um som cheio até que • a r acabe completamente

- ---- 1
<- o'- -| -- O---- .- "- ---- LI
— o----

#2

Segure a nota mais grave com um som cheio, pesado, até que o ar acabe completamente

w
 Crescendo 1-2
Tocar forte é mais que uma habilidade básica; é fundamental para o
desenvolvimento do trompetista. Os estudantes que conseguem tocar forte, incluindo os
bem jovens, quase sempre têm menos problemas de embocadura do que seus colegas. A
idéia de que os jovens músicos deveriam esperar até que eles estejam desenvolvidos o
suficiente para tocar forte é, como eles dizem, contrário à realidade. As mecânicas
universais sào as mesmas para qualquer idade. Ainda mais, maestros de bandas têm
medo de que tudo dê errado com a utilização de volumes fortíssimos, resultando em notas
gritadas, má afinação, lábios doloridos, notas rachadas e outras coisas. Como resultado,
os trompetistas normalmente saem graduados das escolas do ensino básico com um som
pequeno, condicionados a sempre tocar abaixo do controle e a usar menos que suas
próprias capacidades, despreparados para a projeção e dinamismo frequentemente
exigidas nas escolas do ensino médio. As vezes levam anos para destravar o habito do
som pequeno.

O assunto é: capacidade x controle. Como pode um trompetista expandir

sua capacidade quando seus controles estão sempre ativos? De alguma forma,
preferencialmente na prática diária, o aluno precisa ser encorajado a quebrar a barreira e
aprender qual é a sensação de tocar forte. Somente após exceder repetitivamente os
limites, o estudante começará a dar aos músculos a chance de desenvolvimento e a
compreensão de como manter o relativo controle nos volumes fortes.

Eu acredito que tocar forte ocasionalmente deveria ocorrer nos primórdios do

desenvolvimento. A dinâmica marcada nos exercícios (FFF) significa: “dê tudo de si!”,
contudo, é interessante que não se gaste todo o ar de uma só vez, para que os exercícios
sejam tocados no ritmo. Os alunos acham extremamente difícil tocar muito forte enquanto
mantém simultaneamente o tempo constante. Os jovens músicos necessitam de
coordenação para fazer ambos, que é mais uma razão para que se faça este exercício,
especialmente o #1.

No #1, o objetivo é manter gradualmente tão forte quanto possível enquanto

conta o tempo batendo o pé com exatidão. É mais fácil falar do que fazer. Por alguma
razão, o cérebro tem uma grande dificuldade em separar volume e ritmo.
Frequentemente, os jovens alteram a velocidade do bit do pé (ou perdem a contagem)
conforme o volume de som vai aumentando. Isto os leva à loucura por que deveria parecer
fácil. Então eles praticam e adquirem uma incrível sensação de satisfação por descobrir
como fazer ambos. No processo, eles ganham um alto nível de coordenação mente-corpo.

No #2, as mesmas regras são aplicadas, com exceção de o estudante ter

que adicionar o desafio de tomar suave nos pianos sem deixar a afinação cair. Tocar forte
pode forçar os lábios a ficarem muito separados. Para se tocar o decrescendo é preciso
que o estudante mantenha os lábios muito próximos durante o exercício.
 Y
T

Crescendo 1-2
II

#1
r\
u Tempo de um cam inhar apressado.
Bate o pé regularmente conforme v a i cre*cendo.

a
t f

if I __ I rcp
•—^ ^ZZJJJ JJJ

rW
T #2
Mantenha o tempo constante
A linçua d<*vr i« > i o Labio «upcrior, especialmente nas notas forte«

ï-

p .JJJ -

É j j j j ij.
■ /'p p
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N.X

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V -T ^ = R F t^ - c c p --------
jjj — -

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I r r r r P i
- — r c r -
jjj =— />

104
 Stacattos duplos básicos 1-6
(D ouble Tonque Basics)

Todo trompetista aprende o stacatto simples no primeiro mês de estudos

tocando a ponta da língua contra os lábios, dentes ou céu da boca usando uma variação
da silaba “Ta". O stacatto duplo requer a adição de uma outra parte da língua - o meio -
que é frequentemente representada pela sílaba “Ka”. Com a alternância rápida das sílabas
“ta-ka" se aproxima do efeito do stacatto duplo.

Dominar o stacatto duplo significa dominar a sílaba “ka”. Deve-se tomar-la

tão coordenada e de som prazeroso quanto à silaba “Ta". Eis aqui um exercício de ênfase
imediata para a sílaba “Ka".

#1A. Toque sempre lentamente cada nota com uma exagerada e pesada
silaba “Ka”. Pense em: “Côu Côu Côu”. Você deve sentir o meio da língua tocar o céu da
boca interrompendo repentinamente o ar do começo de cada nota (o ataque da nota). Este
“estalo" que ocorre quando o ar é interrompido é a origem do som do stacatto. É bastante
freqüente que o aluno “massageia” o céu da boca com um ataque sem energia, flácido,
causando um efeito de (“iôu iôu”) sem na verdade criar um áspero “Côu”.

É mais comum a falta de “aspereza" quando se pronuncia nos registros

agudos. Os alunos que arqueiam excessivamente a língua para alcançar as notas mais
agudas enquanto pronunciam ao mesmo tempo a sílaba “Ka”, encontram dificuldades para
fazer dois trabalhos diferentes usando a mesma ferramenta - a meio da língua. A solução
é manter os lábios mais próximos para pressionar o ar e atingir as notas mais agudas,
deixando assim a língua livre para o stacatto duplo. Embora os detalhes soarem
complicados, as peças do quebra-cabeça tende a se juntar espontaneamente através da
prática regular e com um lado extremamente benéfico. Assim que o stacatto duplo
melhora, melhora também a posição dos lábios nos registros agudos.

#1B. O mesmo que no #1A, mas agora fará na verdade o stacatto duplo.
Continue a exagerar a sílaba “Ka”. Para a sílaba “Ta” (se pronuncia: “Tôu") toque seu lábio
superior.

#2A e 2B. Toque como escrito, velocidade média, metrônomo = 120.

#3. Este é chamado às vezes de “O guarda solitário" por causa do ritmo

padrão. Pratique primeiramente bem lento mantendo o desenho por toda e escala de Dó
maior. Repita eventualmente a escala inteira três vezes; uma vez lento outra vez rápido e
finalmente o mais rápido possível. Fique atento com a pronuncia da sílaba “Ka” que pode
criar um som semelhante a uma galinha cacarejando. Faça o “Ka" bem longo mesmo se
você estiver executando temporariamente muito lento.

#4. Este sistema te ajuda a perceber a diferença entre notas destacadas e

notas ligadas utilizando o stacatto duplo. Esta é uma nova tonalidade (Fá). Repita o
sistema utilizando cada nota da escala de Fá Maior até alcançar o Fá da quinta linha. Se
as notas agudas ainda são desafiadoras, execute-as agora. Velocidade mediana.
 #5. Comece com o metrônomo em 120, esforçando-se para manter as notas
similares e com a língua fluente. Assim como antes, repita o sistema com cada nota da
escala de Fá Maior. Aumente lentamente a velocidade conforme a coordenação for
melhorando.

#6. Similar ao #5, mas com um padrão ligeiramente mais complexo.

Estes exercícios servem como introdução ao stacatto duplo. Existem

diversos métodos a disposição se você estiver à procura de estudos mais avançados.

106
 Stacatto duplo 1 (Double Tongue)
#1A
Lento e pesado. Exagere na silaba "C ô u “

ê
i i i i 1i Í = Í
K K K K K K K
~9----- 9---- 9----9
K K K K K
----- 9 ---------- V
K K

m
K K K K K K K K K K K K K K

K K K K K K K K K K K K K K

?\ £ 3 = 3 = f = f - A - f = f = f
A....*
r r ■r 1
K K K K K K K K K K K K K K

#1B
Lento. Forte na silaba "C ô u''

J J J j J J.. -J.—
T Ki TI Ki 1T
i Kl Ti TKTK TKT
; 1 I I : í 1

T
J J
K T K
J
— ----- #----- ----- -----J-----— ------ J-------------
T K T TKTK TKT
j_
é 4i é:[ ! d
j■é
j —1—
J . p ------«------ ------ ------ ---------- ------- ------- é------- - ^ = = 5 - — -----------------
T K T K T K T T K T K T K T

K K K
r r r ir r |M
K K K
 Stacatto duplo 2-8 (Doubie Tongue)

#2 A
Velocidade mediana. Exagere m. líla h a " C ô u "
•> símile...
òunutí...

W-- — J--- a
= = N N --- J--- 4 ----J--- J 1
K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K K

#2B
• •* • ----- ^ ^ ______
—J —4
F =3-----
-J — ------a
----- +------ ?
T K T K T K T K T K T K T K T K T K T K T K T

#3
lx médio, lx rápido, l x ???
continue subindo
uma oitava usando
~m— # & # ~r a escala de Dó M a io r
T T K T T K T T K T T K T T K T T K T T K T

#4
Repita o sistema com a nota Sol,
depois Lá e assim p o r diante até
destacadas conectadas a tin g ir o Fá da quinta linha.

1
T K T K TK TK TK TK T K T K TK TK TK T K T

#5
Continue subindo
um a oitava usando
m
a escala de Fá M a io r
T K T K T K T K T K TK TK TK TK TK T

#6
Continue subindo

te r^ j T K T T K T K T K T K T K
um a oitava usando
a escala de Fá M a io r

108
 Planejamentos das lições (Lesson Plans)
(consulte os planejamentos no final do livro)

Meus alunos recebem uma lição a cada semana para organizar suas práticas
e ajudá-los a enxergar como os exercícios se complementam um ao outro. Os
planejamentos da lição seguinte são típicos do primeiro ou segundo ano para o
desenvolvimento do jovem músico. Os adultos iniciantes ou os músicos mais gabaritados
podem executar os estudos num ritmo um pouco mais rápido.

Eu sempre dou aos alunos (iniciantes ou mais avançados) um exercício de

respiração para que possa ajudá-los a entender a importância dos músculos do estômago.
Eles também começam com o Grampo Labial (Lip Clamp) para que seus lábios se movam
na direção mais ou menos correta.

Obviamente este não é um “Doutor resolve tudo”. Os planejamentos das

lições são escritos conforme as necessidades e níveis de habilidade de cada estudante.
Por exemplo: se o aluno tiver o lábio protuberante, eu posso atrasar o início dos exercícios
Para-Fora até que o estudante se sinta mais confortável com o Para-Dentro. Isto pode
levar semanas ou meses, que não é considerado muito tempo se você levar em
consideração que a embocadura deles levaria a vida inteira para se desenvolver!

Os exercícios de Flexibilidade com notas mais graves podem começar

primeiro, mas as notas mais agudas (a partir da quinta linha) devem ser executadas
somente quando o aluno conseguir executar os procedimentos do Para-Fora e Para-
Dentro.

Alguns dos exercícios que eu passo para os alunos são de livros que ainda
não foram impressos (A embocadura balanceada para iniciantes)4 Para atualizações
sobre este processo, consulte a página da Internet.

Quando você pratica no instrumento o progresso é tipicamente como uma

série de pequenos saltos. É como pipoca na panela. Você esquenta, mas nada acontece.
Repentinamente... ”8ummm!”. Sem aquecer não há pipoca. Sem praticar estes exercícios
específicos, o progresso com os pequenos saltos é mínimo e se toma distante.

Analogicamente falando, alguns piruás estouram mais rápidos do que outros.

Um dos maiores piruás “estouram” quanto se pratica o método da Embocadura
Balanceada e quando uma massa crítica é alcançada e os alunos adquirem a sensação de
balanço. Instantaneamente o aluno sabe que qualquer coisa é possível. É uma grande
experiência e muito comum quando se faz este processo.

4 Título original: “The Balanced Embouchure For Beginners”

10Q
 Problemas e Soluções
(Troubleshooting)

Assim como muitos trompetistas descobrem, as peças do quebra-cabeça da

embocadura às vezes resistem teimosamente a se encaixarem em seus devidos lugares.
Até mesmo os trompetistas profissionais ocasionalmente escapam dos estudos diários e
procuram familiarizarem-se com as mecânicas básicas.

Quando se trata das mecámcas da embocadura, você pode esquecer sobre

os Clichês padrão, tais como: soprar ar rápido, abertura dos dentes, relaxamento da
garganta ou pressionar demais os cantos da boca. Tais respostas tão vagas, enganadoras
ou sugestões erróneas que meramente adicionam à confusão. Na maioria dos casos, você
pode jogar fora o seu método Arban, método Clarke e todos os outros estudos técnicos.
Estes livros não têm nada a ver com o problema básico: a posição dos lábios.

Encorajar os lábios a se moverem mais ou menos na direção correta é o

segredo. Existem métodos (universais) que funcionam virtualmente para qualquer um e
métodos que funcionam para algumas pessoas em algumas ocasiões (mala de truques).
Aqui está uma coleção de ambos, designado para resolver os desafios mais comuns do
trompete.

É melhor limitar os detalhes

Eu escrevi este livro a partir do ponto de vista de que há certos princípios
universais fundamentais para o desenvolvimento da embocadura no trompete e, estes
princípios, quando apresentados com clareza, podem ser de auto-ajuda através de
exercícios específicos. É extremamente importante executar os exercícios exatamente
como descritos, portanto, estas descrições precisam ser razoavelmente detalhadas.

Contudo, omitir os mínimos detalhes é uma parte normal do processo de

aprendizagem. Os professores precisam fazer com que os alunos “preencham
inconscientemente os espaços". Por exemplo: “Eu não peço para que os alunos abram os
olhos enquanto lêem música”. Este é um detalhe que (confiadamente!) ocorre
automaticamente. Quando se ensina, uma habilidade física é de se evitar informações
demasiadas, a melhor idéia é não dar muitas informações e manter o detalhe um pouco
desordenado para que se possa deixar que o aluno “caia em si” com bons hábitos o
máximo possível.

Por esta razão, os livros de auto-ajuda são complicados de escrever. Para

abranger toda situação considerável (o melhor caminho), mais e mais detalhes são
providenciados. Isto tende a manter o aluno conscientemente inconfortável com tantos
mínimos detalhes. Com isto em mente, eu espero que você considere útil a seção seguinte
dos: Problemas e Soluções.
- Mas não tão útil assim!

110
Os tóp icos a seg uir estão d isp o sto s em uma ordem não pa rticular:

♦ O som do duplo pedal não centralizado

♦ Manter o Para-Dentro sem desmanchar

♦ O lábio inferior entra por baixo do lábio superior

♦ Lábio superior saliente ou posicionamento do bocal

muito baixo

♦ Lábios grandes

♦ Aparelhos ortodônticos

♦ Língua que falha no ataque inicial

♦ Tensão na garganta

♦ Excesso de pressão contra o bocal

♦ Dupla abelhinha

♦ O queixo liso teimoso

 Desafios comuns e incomuns
Q som do duplo pedal não centralizado

Uma vez conseguido tocar o som do dupio pedal, os alunos tendem a ficar
satisfeitos e crescem cheios de orgulho. Isto é um erro. O pedal, quando propriamente
focado, deveria soar extremamente potente, como um trombone miniatura. Obter mais
foco significa enrugar os lábios para fora e trazer os cantos da boca para dentro de modo
que você se sinta confortável. Isto cria uma fina e incrível “almofadinha labial” que
instintivamente te convida a fazer mais pressão contra o bocal. Mas pressionar os cantos
da boca um contra o outro está fora do propósito. Quando os pedais são executados com
perfeição o bocal passeia na ponta dos lábios.

Manter o Para-Dentro sem desmanchar

No começo, o aluno frequentemente faz corretamente o processo do Para-

Dentro (Grampo labial, soprar), mas assim que os lábios tocam o bocal o velho hábito põe
tudo a perder e te leva à antiga embocadura. A razão é: Quando os lábios estão enrolados
para dentro, a abertura deles é muito pequena e a pressão de ar é enorme - uma
sensação de pressurização bastante estranha para muitos trompetistas. Quando o aluno
trás o bocal para os lábios, ele (ou ela) sente instantaneamente a pressão de ar aumentar
e ele tenta abrir o centro dos lábios (geralmente deixando escapar o lábio inferior e
deixando o queixo liso), então a pressão do ar diminui, se parecendo mais com a antiga
embocadura. Se isto acontecer com você, tenha calma e repita o processo. Talvez
utilizando um espelho para ter certeza de que os lábios mantiveram-se na mesma posição
de Para-Dentro antes e depois, incluindo as bolsas de ar. Coloque na sua cabeça que a
nova e mais aguda pressão de ar é a que eventualmente cria a pequena abertura para
produzir a nota. Rolar os lábios para dentro é como criar uma represa de ar. Primeiro o ar
voa em qualquer direção, espalhando-se através dos apoios enfraquecidos - geralmente
os cantos da boca. Eventualmente, assim que você encoraja os lábios a moverem-se mais
ou menos na direção correta, a resistência e a coordenação melhoram, assim que a
corrente de ar começa a formar no centro e cria a vibração.

O lábio inferior entra por baixo do lábio superior

Eu chamo de “embocadura quebrada” quando os lábios estão desnivelados e

não conseguemselar conscientemente o ar. Isto gera a tentativa de pressionar demais a
boca contra os lábios para mantê-los selados (próximos juntos). Isto é relativamente
comum.

Normalmente o lábio iW^erior começa na posição correta durante a

reprodução das notas graves, mas ele começa a entrar embaixo do lábio superior assim
que as notas vão ficando mais agudas (geralmente o instrumento inclina para baixo). O
objetivo é manter o lábio »*// erior para fora e nivelando-o com o lábio superior ao enrolá-
los para dentro. Há diversas soluções adicionais para este problema, mesmo por que, às
vezes este livro não soluciona isto (frequentemente resolve, mas nem sempre).

112
 Atenção: Esta questão dos lábios protubérantes cai naquela categoria de
"mala de truques” e pode não funcionar para todo mundo.

a) Desde que os lábios superiores estão conectados ao maxilar, ao mover o

maxilar para frente move também o lábio inferior para frente. A primeira
vez que eu ouvi isto foi em 1975 durante o meu período no exército. Um
trompetista da marinha chamado: BOB POMERLEAU era meu professor.
Ele era estudante do método de Reinhardt e um grande dedicado aos
estudos diários dos exercícios para o maxilar. Ele acreditava que deixar o
maxilar desabar era o principal problema de todos os trompetistas. A
propósito, isto funcionou para mim. Bob era (e ainda é) um grande
músico com um maravilhoso Dó super agudo (DÓ6).

v_>

Não é tão simples para qualquer um mover o maxilar para frente enquanto
toca. Para tomar isto mais fácil, eu sugiro aos alunos para tocarem um Sol da segunda
linha do pentagrama enquanto eles lentamente inclinam a campana do instrumento para
cima, mantendo o bocal em contato com ambos os dentes. Assim que o instrumento se
inclina para cima e o maxilar inferior avança, a nota frequentemente muda
espontaneamente para outra mais aguda, assim que os lábios tiverem selando com mais
eficiência. Isto ajuda aos alunos a experimentar uma melhor posição de lacre dos lábios e
os dá confiança para que resolvam facilmente seus problemas.

b) Melhor que respirar com o bocal escorado no lábio supenor, eu peço para
que o estudante escore o bocal no lábio inferior, especialmente nas notas
agudas. Esta posição é demonstrada quando eu dou o exemplo de
“soprar a franja que encobre seus olhos”, que faz com que o lábio inferior ^
fique ligeiramente para fora do lábio superior e a corrente de ar adquira
um ângulo para cima com o maxilar para frente. Enquanto nesta posição,
o aluno coloca o bocal sobre o lábio inferior e inspira (o aragora é w
soprado para o alto e para os cantos do bocal). Feito isto, o bocal é v-'
posicionado com a pressão mais no lábio superior somente para atacar a ^
primeira nota. Quando o ataque da nota é iniciado é bem menosprovável
que o lábio inferior se dobre para baixo do lábio superior. Isto pode levar
alguns dias para que se tome consistente na nova posição e meses para
dominar, mas pode alcançar resultados fantásticos. ^

c) Uma variação bem simples da técnica abordada acima é a de

simplesmente posicionar o lábio inferior ligeiramente abaixo do lábio
superior, então sopre uma nota qualquer.

Lábio superior Saliente ou posicionamento do bocal muito baixo

Este tópico diz respeito inteiramente ao capítulo do Para-Dentro.

Resumidamente, os lábios têm um sulco que separa o tecido vermelho da pele do rosto. A
maioria dos trompetistas mantém o aro interno do bocal (a "área demarcadora” que produz
aquela marca de anel nos lábios) acima dos sulcos vermelhos do lábio superior. Músicos
que possuem o lábio superior protubérante ou salientes possuem uma grande dificuldade
T IO
em produzir notas agudas porque eles perdem muita “carne" que deveria ser usada no
bocal, tendo como resultado as baixas vibrações que fazem com que se tome difícil de
trabalhar os agudos. Então eles instintivamente movem o bocal para baixo na tentativa de
alcançar as notas agudas colocando o aro interno do bocal abaixo da linha vermelha do
lábio superior. Esta colocação baixa do bocal pode resolver temporariamente, mas no
fundo, é um beco sem saída. O lado ruim deste efeito inclui: Perda de Histamina, notas
pequenas, sem peso e afinação flutuante.

Posicionar o bocal mais alto é a coisa mais correta a ser feita, mas resolve
somente parte do problema. Lábios protuberantes ou salientes são flácidos e vibram em
baixas frequências. Ao subir o bocal para uma posição que cubra o lábio superior você
deve também rolar os lábios para dentro, deste modo, aumentar a tensão da superfície
dos lábios e dar mais tono aos músculos. Alguns procedimentos, tais como: grampo labial
e exercícios de Para-Dentro ajudam a exercitar os lábios salientes para que assim,
funcionem numa posição mais dinâmica.

NOTA: Para aqueles que possuem o lábio superior saliente (página 55), seria
melhor pular os exercícios de Para-Fora enquanto o Para-Dentro não for dominado.

Lábios grandes

Contrário ao que os antigos acreditavam, os lábios avantajados não são um

problema De fato, todas as coisas devem ser consideradas, mas músicos com lábios
grandes tendem a tep.txeinendajvantagem. Lábios grandes significam músculos grandes,
mais acolchoamento para o bocal e mais maleabilidade para os extremos da extensão
trompetistica. Quando um músico com lábios grandes alcança um eficiente ponto de
balanço: parabéns!!!

Aparelhos Ortodônticos

Adicionar isto na lista dos itens que os músicos acham não ser preciso é
porque tocar trompete ainda é bastante difícil. Ainda mais, estas “navalhas sobre os
dentes” são de uma etapa extremamente comum no jovem. Os professores de trompete
temem seus efeitos e ressentem o fato de que muito dinheiro é gasto para que se resolva
um problema superficial. Assim como CLAUDE GORDON disse certa vez: “Você
consegue comprar dois instrumentos com isto” (com referência ao valor dos aparelhos
ortodônticos).

Os pais, contudo, pensam de outra forma. Os aparelhos é uma realidade que

não vão muito longe. A questão é: o quão efeito negativo isto terá?

Tipicamente, esta é a história. Os alunos põem aparelhos. Após o primeiro

período de colocação onde os lábios ficam irritados quando espremidos contra o aparelho,
o aluno tenta tocar utilizando a antiga embocadura. Contudo, devido a maioria dos alunos
usarem uma embocadura esticada (queixo liso) e pressão contra o bocal - que costumava
ser tolerável - agora se toma bastante doloroso, especialmente na tentativa de atingir
notas agudas.

114
 A solução é a de tocar com os lábios bem mais próximos (enrolados para
dentro) assim corno descrito no livro, onde os lábios formam a nota em vez de sofrer com
a fricção do bocal. Se você aprendeu a executar o Para-Dentro antes de colocar aparelho,
você tende a recuperar mais rápido sua extensão e histamina.

Os alunos que estudam os exercícios deste livro, geralmente têm menos

problemas que seus colegas. Por outro lado, alunos que desenvolvem a embocadura com
o queixo liso e colocam aparelho, repentinamente descobrem o quão fracas são suas
embocaduras Se há algo de positivo sobre aparelhos é de os estudantes adquirirem mais
motivação para tazer estes exercícios! —

Língua que falha no ataque inicial

A lingua pode ficar tão confusa a ponto de paralisar no primeiro ataque. Após
o ataque, tudo fica bem até que há uma pausa e a língua toma a falhar. Isto é similar a um
“gaguejar que tem dois picos da mesma sílaba na primeira palavra, mas depois que
começou, ele pode falar diversas palavras antes de gaguejar novamente.

Músicos com esta condição incomum raramente já passaram por isso em

suas carreiras, mas assim que a embocadura muda, a língua se torna confusa e perde a
coordenação básica. Este gaguejar da língua precisa reencontrar sua cadência natural e
tornar-se mais firme, com um “alvo concreto" para acertar - conhecido como: lábio
superior Primeiro, pratique fazendo abelhinha no bocal enquanto 3faCa com a ponta da
lingua no lábio superior, depois, ataque uma nota fácil do instrumento, conte mentalmente
até três enquanto segura a nota e acerte a língua no lábio superior ao contar o tempo
quatro bloqueando a nota. A língua nos lábios é como cuspir uma semente. Um, dois, três
e acerte os lábios, de novo e de novo. Num curto período - horas ou dias - a coordenação
volta ao normal.

O tópico Língua nos lábios é abordado com mais detalhes em Mecânicas e

nos capítulos de exercícios.

Tensão na garganta

Muitos músicos já passaram pela sensação descrita como “garganta

fechada". Alguém já te ajudou dizendo “abra a garganta”? De fato, a garganta não se
contrai. Segundo CLAUDE GORDON e vários especialistas indicam: a garganta não é
capaz de abrir ou fechar. O que o músico na verdade sente é a base da língua
tencionando inapropriadamente, assim como no espasmo muscular.

Embora isto possa causar algum desconforto, a tensão da língua é um

sintoma temporário. De fato, é praticamente normal que esta estranha tensão
ocasionalmente ocorra espontaneamente. Há tanta coisa que acontece quando se
desenvolve a embocadura que estes tropeços temporários se tomam normais de ocorrer.
Mais cedo ou mais tarde estas coisas tendem a se arrumar por si só.

Em caso de tensão inapropriada da língua, a melhor solução é manter a

calma. Se você estiver acompanhando as mecânicas básicas, os lábios começarão a selar
com mais força e a boca irá relaxar e você cada vez menos necessitará de uma
compressão exagerada de ar.

Excesso de pressão contra o bocal

Pressionar os lábios contra o bocal não é uma boa coisa. Somente se torna
um problema quando sai da proporção de todo o sistema. Quando os lábios não estão
juntos propriamente de acordo com o propósito, o músico automaticamente pressiona o
bocal para aumentar o lacre labial. Mudar a posição dos lábios é a melhor solução. Tocar
com uma embocadura fechada com os músculos labial focados em direção ao bocal é a
única e real maneira de diminuir a pressão do bocal. Tentar tocar sem pressão é um
método que produz muita confusão. Assim como um famoso trompetista disse uma vez:
"Uma vez não havendo pressão, não há nota, então não há trabalho”.

Há sim certa quantia de pressão que é requerida para manter o lábio colado
enquanto se toca agudo. Não importando a pressão utilizada, é bem melhor distribuir esta
pressão deixando o peso maior no lábio inferior. Ele é mais forte que o lábio superior e
consegue suportar mais stress.

Dupla abelhinha

Quando os lábios vibram em mais de um lugar e essas vibrações estão

ligeiramente fora de fase, ocorre um som conflitante chamado de dupla abelhinha. A falta
de foco é a culpada, porque os lábios ficam vibrando numa área muito larga. Algumas
vezes isto ocorre pelo cansaço ou porque a embocadura se encontra num estágio
especifico do desenvolvimento. Os aparelhos ortodônticos podem ser um desses fatores.

Com muita freqüência isto ocorre temporariamente. Eu tive um aluno que

encontrou o Dó Duplo Pedal quando ele era calouro no ensino médio. Um dia ele veio até
mim, perplexo. “Escute isto!” disse ele. Começando com um Fá do primeiro espaço, ele
tocou uma escala até duas oitavas acima do Fá quinta linha (Fá6). Tudo soou com
perfeição, com exceção do Fá da quinta linha que tinha uma dupla abelhinha que subia e
descia. "Como eu posso fixá-la?” ele perguntou. “Boa sorte!” eu respondi, sentindo que
aquilo era temporário e que desapareceria por si só com as práticas regulares de estudo.
“Obrigado!” ele disse de alguma forma bem sarcástica. Duas semanas mais tarde eu o
perguntei como estava indo sua dupla abelhinha. “Ah, eu a fixei!” ele replicou e “fim de
papo”.

O queixo liso teimoso

Alguns estudantes têm uma grande dificuldade para perder o queixo liso, até
aí tudo bem. Nenhum dos queixos-lisos é criado da mesma forma. Por vezes uma única
mudança num músculo facial pode fazer com que o aluno obtenha o sucesso, mesmo com
a aparência de queixo liso (Johnny primeira estante). Se os alunos conseguem tocar
daquela maneira, meu objetivo passa a ser o de ajudá-los a desenvolverem-se com
eficiência. Os exercícios do BE sempre fazem isto, não importando como seu queixo se
parece.
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 Planejamentos das lições

Planejamento daLicào Planejamento daLiçào

(Para iniciantes que tocam entre 6-8 semanas) (4 m eses)
Respiração: Soprar pensando em uma música qualquer. Respiração: O mesmo que parainidantes
10 respirações intensas (bem forte usando os Grampo Labial: O mesmo que para inidanbes
músculos do estômago). Aquecimento diredonado (ar, língua e lábios)
Grampo Labial: Segurar os lábios nesta posiçío até os 1. P a r a - F o r a #1-E > c c u fc a r o D u p lo P e d a l D ó
músculos começarem a amortecer 2. Segurar até esvaziar «2 e Crescendo ít2
(F azer uma vez por dia) 3. Língua nos lábios »1 - Até o M (Quarto espaço)
Aquecimento Focado (ar, língua e lábios): 4. Para-Dentro-Grampo Labial 6r Sopre
1. Segurar ate esvaziar #1 instrumento na boca, encontre a nota
2. Crescendo #1 Ligaduras básicas 1-3
3. Língua nos lábios M - até a nota Lá (segundo espaço).
Estudos, ritmos e afinações do BEFB (Embocadura
Estudos, Ritmos e escalas (BEFB ),
Afinações (BEFB)
Balanceada para Iniciantes) -Ainda não impresso.

Planejamento da Liçào Planejamento da Liçao

(6 meses) (9-12 m eses)

Respiração: Soprar pensando em uma música qualquer. Respiração: O mesmo que para inid antes
10 respirações intensas (bem forte usando os Grampo Labial: O mesmo que para inid antes
músculos do estômago). Aquecimento diredcnado (ar, língua e lábios)
Grampo Labial: Segurar os lábios nesta posição até os 1. Para-Fora 1-3
músculos começarem a amortecer 2.C»cendo 82
(Fazer uma vez por <Üa) 3.1.íngua nos labios 82 (Stacatto Sirnplts)
(
Aouedmento Focado ar. iín«uae lábios 4. Para-Dentro 1-2
1. P ara-F ora ttl - S * $ u r a r c x d a nota. a t i » s v a z a r
2. Cx*sc*ndo IO d»
Estndos Avançados Lijadum 1-5
Stacatto Duplo la • Tb
3. Língtua n o s lab ios #1- A té o S o l 4, Zipno 3
4. P aia-D en txo #1 Estudos, Ritmos e escalas (BEFB^
L iç a d u n u A v a n ç a d a s 1-2 Afinações (BEFB)
Estudos, ritmos e ati nações do BEFB

Planejam ento da Licào

(2-3 anos)
Respiração: segurar quatro tem pos enquanto caminha
Grampo Labial: Contmue o m esm o de antes, l x ao dia
Aquecimento direcionado (ai - língua - lábios)
1. Para-Fora 1-4
2. Crescendo PZ
3. Língua nos lábios 82 (Stacatto D u plo)
4. Para-Dentro 1-3 (4 se necessário) “com ece com o Dó agudo"
Ligaduras A vançadas 1-8
Stacatto D uplo 1 -5
Clarke
Aebeísold
 Créditos no CD
Intencionalmente, os exercícios contidos no CD não foram gravados no
estúdio com a participação de profissionais. Eu acredito que seria mais realístico ao contar
com alguns dos meus jovens alunos tocando, deixando créditos à idéia de que muitos dos
exercícios apresentados neste método são simples o suficiente para o domínio de até
mesmo as crianças da escola fundamental e, que cada exercício deste livro pode ser
tocado mesmo o aluno sendo ainda jovem.

Nós fizemos todas essas gravações na minha própria casa e foi muito
divertido. A cada um ou dois anos, eu espero regravar os exercícios com as futuras
gerações de grandes trompetistas. Obrigado a todos que contribuíram neste ano de 2001!

Faixa 1 Para-Fora #1 - Archie Massie(16 anos de idade)

Faixa 2 Para-Fora #2 - Archie
Faixa 3 Para-Fora #3 - Archie
Faixa 4 Para-Fora #4 - Roger Melton (idade:15 anos)
Faixa 5 Para-Dentro #1 - Tucker Francis (idade: 12) “usa aparelhos nos
dentes superiores e inferiores"
Faixa 6 Para-Dentro #2 - Tucker
Faixa 7 Ligaduras Básicas #1 - Cari Morgan (idade: 14)
Faixa 8 Ligaduras Básicas #2 - Cari
Faixa 9 Ligaduras Básicas #3 - Cari
Faixa 10 Ligaduras Avançadas #1 - CharisNewberry (idade: 12)
Faixa 11 Ligaduras Avançadas #2 - Charis
Faixa 12 Ligaduras Avançadas #3 - Archie
Faixa 13 Ligaduras Avançadas #4 - Roger
Faixa 14 Ligaduras Avançadas #5 - Cari I ,
Faixa 15 Ligaduras Avançadas #5A - Cari
Faixa 16 Ligaduras Avançadas #6 - Cari
Faixa 17 Ligaduras Avançadas #7 Cari
Faixa 18 Ligaduras Avançadas #8 - Cari
Faixa 19 Ligaduras Avançadas #9 - Cari
Faixa 20 Ligaduras Avançadas #10 - Cari
Faixa 21 Ligaduras Avançadas #11 - Cari
Faixa 22 Ligaduras Avançadas #12 - Roger
Faixa 23 Ligaduras Avançadas # 1 3 - Micah Bell (idade: 17)
Faixa 24 Ligaduras Avançadas #14 - Micah
Faixa 25 Língua nos Lábios #1 - Kevin Crain (idade: 13)
Faixa 26 Língua nos Lábios #2 - Roger