PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO MUSICAL

NAS FACULDADES INTEGRADAS CANTAREIRA

MATÉRIA: DANÇAS BRASILEIRAS

PROFESSOR: CRISTIANO MEIRELLES

ALUNA: LÍVIA PEREIRA MARTINS

TRABALHO SOBRE CULTURA POPULAR BRASILEIRA

RITIMOS BRASILEIROS NA EDUCAÇÃO MUSICAL

São Paulo
2019
1 RITMOS BRASILEIROS NA EDUCAÇÃO MUSICAL

Ritmo. Termo brasileiro, espanhol e italiano, s.m.pl. – ‘Ritmos’ – Sequência de

valores sonoros no tempo, tradicionalmente organizados em sequências simétricas ou com
mudanças relativas ou proporcionais. São encontrados os termos ‘Rhythm’ (ingl.), ‘Rythme’
(fr), ‘Rhythmus’ (alem) e ‘Rythmos’ (russo) (FRUNGILLO, 2002, p.277).
O povo brasileiro não tem conhecimento da vasta cultura regional que tem, a
diversidade culinária, ritmos, danças, costumes e tradições folclóricas, com o passar dos anos
vamos nos adaptando ás novidades, ás influências de culturas populares de outros países, e
por fim acabamos nos esquecendo da rica cultura que fortalece as origens de um povo que é a
mistura de muitos.
“O Povo Brasileiro” livro de Darcy Ribeiro diz a respeito da formação do povo
brasileiro;
Nessa confluência, que se dá sob a regência dos portugueses, matrizes raciais
díspares, tradições culturais distintas, formações sociais defasadas se
enfrentam e se fundem para dar lugar a um povo novo, num novo modelo de
estruturação societária. Novo porque surge como uma etnia nacional,
diferenciada culturalmente de suas matrizes formadoras, fortemente
mestiçada, dinamizada por uma cultura sincrética e singularizada pela
redefinição de traços culturais delas oriundos. Também novo porque se vê a
si mesmo e é visto como uma gente nova, um novo gênero humano diferente
de quantos existem. Povo novo, ainda, porque é um novo modelo de
estruturação societária, que inaugura uma forma singular de organização
sócio‐econômica, fundada num tipo renovado de escravismo e numa
servidão continuada ao mercado mundial. Novo, inclusive, pela inverossímil
alegria e espantosa vontade de felicidade, num povo tão sacrificado, que
alenta e comove a todos os brasileiros. (RIBEIRO, 1995, p.17)

Você conhece quantos ritmos brasileiros de ouvir identificar e saber reproduzir? Essa
pergunta me deixou na curiosidade de saber se existe um brasileiro que conheça todos os
ritmos brasileiros nessas condições de identificá-los e interpretá-los. No livro “Ritmos
Brasileiros” do Professor Marco Pereira, tem os seguintes ritmos brasileiros: Afoxé; Afro-
samba; Baião; Boi-do-Maranhão; Bossa-nova; Calangu; Capoeira; Cateretê; Chamamé;
Chorinho; Choro; Choro-canção; Chula; Coco; Congada; Frevo; Galope; Ijexá, Jongo;
Maculelê; Maracatu; Marcha-rancho; Maxixe; Partido-alto; Samba; Samba em arpejos;
Samba-canção; Samba-choro; Samba de avenida; Samba de coco; Samba de roda; Samba-
funk; Samba telecoteco; Tambor de crioula; Tango brasileiro; Toada e Xote, (no livro contém
partitura, áudio e contexto de todos esses ritmos acima). E tem os seguintes ritmos:
Cabinda:Bambelô; Batucajé; Caboclinho; Cacumbi; Cavalo-marinho; Rojão; Samba de
parelha; Siriá; e Xaxado (no livro há apenas uma pequena contextualização de cada ritmo).
Totalizando 47 ritmos.
No livro “Explorando o Universo da Música” de Nicole Jeandot, cita alguns ritmos
que ainda não estão na lista acima citado pelo professor Marco Pereira; Batuque,
Moçambique, Quilombo, Macumba, Bumba-meu-boi, Pastoril, Folia-de-reis, Cana-verde,
Balaio, Chimarrita, Fandango, Tatu, Tirana, Caiapó, Danças-dos-pajés e Cururu (livro não
contém explicações sobre os ritmos) (JEANDOT, 2006, p.120). Totalizando 16 ritmos.
No método “Prática de Bateria” de Zequinha Galvão, escrito em 1998, além dos
ritmos citados, tem os seguintes ritmos: Carimbó, Samba-cruzado, Conga e estes ritmos são
apresentados em partituras escritas para bateria.
O método "Ritmos brasileiros e seus Instrumentos de Percussão" de Edgard Rocca
escrito em 1986 contém 50 ritmos brasileiros diferentes com seus respectivos ritmos, além
dos citados acima, acrescenta-se os seguintes ritmos: boi-bumbá, boi de mamão, boi de
matraca, boi do maranhão, cabloquinhos, caxambu, calango, ciranda, cocô de roda, maracatu
de baque virado, maracatu estilizado, maracatu rural ou de orquestra, samba rural, toada
moderna, toques marciais e Zé Pereira.
Em todos os livros pesquisados acima mencionados, totalizamos 79 ritmos brasileiros,
listados na lista abaixo:

Lista de Ritmos Brasileiros

Afoxé Afro-samba Baião Balaio Bambelô
Batucajé Batuque Boi-bumbá Boi de mamão Boi de matraca
Boi do Bossa-nova Bumba-meu-boi Cabinda Caboclinhos
Maranhão
Caxambu Cacumbi Caiapó Calango Cana-verde
Capoeira Carimbó Cateretê Cavalo-marinho Chamamé
Chimarrita Chorinho Choro Choro-canção Chula
Ciranda Coco Coco de roda Conga Congada
Cururu Dança dos pajés Fandango Folia de reis Frevo
Galope Ijexá Jongo Maculelê Macumba
Maracatu Maracatu de Maracatu Maracatu rural Marcha-rancho
baque virado estilizado ou de orquestra
Maxixe Moçambique Partido-alto Pastoril Quilombo
Rojão Samba Samba em Samba-canção Samba-choro
arpejos
Samba-cruzado Samba de Samba de coco Samba de roda Samba de
avenida parelha
Samba funk Samba rural Samba Siriá Tambor de
telecoteco crioula
 Tango brasileiro Tatu Tirana Toada Toada moderna
Toques marciais Xaxado Xote Zé Pereira

Tabela 1 - Lista de ritmos brasileiros

1.1 ALGUNS RITMOS BRASILEIROS

Para as transcrições de ritmos utilizei como referência métodos de bateria brasileira

como: Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percussão, 1986; O Balanço do Samba,
1992; Novos Caminhos da Bateria Brasileira: samba, baião, maracatu, ijexá, xote e frevo,
2005; Pratica de Bateria, 1998 e o Método Básico de Percussão, 2003, alem do livro Ritmos
Brasileiros, 2007 para violão do professor Marco Pereira.
Ritmos escolhidos e transcritos para os quais realizei uma edição facilitada para
contribuir no processo de educação musical, orientando professores através da partitura para
ensinarem os ritmos brasileiros aos alunos da escola regular, aumentando a gama de
conhecimento cultural das crianças e adolescente que não tiveram acesso à cultura popular
brasileira.

1.1.1 Baião

Exemplo 1 - Baião
“O baião é um dos ritmos mais populares do universo rítmico brasileiro e, com
certeza, o mais difundido na região do Nordeste do país. A origem do nome baião, como a de
muitos outros ritmos brasileiros, está na mistura de diferentes expressões culturais que sempre
povoaram o Brasil de norte a sul. O artista que fixou o baião na memória do povo brasileiro
foi o sanfoneiro pernambucano Luiz Gonzaga”, o "rei do baião" (PEREIRA, 2007, p.61).

1.1.2 Bumba-meu-boi

Exemplo 2 - Bumba-meu-boi

Dança dramática, de origem portuguesa, que narra um episódio envolvendo o escravo

Pai Francisco, que rouba e mata um boi para que sua mulher grávida, com desejo, possa
comer sua língua. O coronel descobre o crime, coloca Pai Francisco na cadeia e ameaça matá-
lo, caso não compre outro boi premiado. Os pajés e os doutores são chamados e, depois de
uma pajelança, ressuscitam o boi e todos dançam de alegria para comemorar. Também
conhecido como boi-bumbá (PA) e boi-de-mamão (SC), entre outros1.

1
Dados consultados em http://www.ritmosbrasileiros.com. Acesso dia 18 de abril de 2019
1.1.3 Frevo

Exemplo 3 - Frevo

“O frevo tem sua origem no dobrado, um gênero muito executado pelas bandas
marciais pernambucanas do final do século XIX. Tem por isso uma instrumentação muito
densa baseada nos metais e palhetas: trombones, trompetes, clarinetas e saxofone. Essas
bandas moviam desfiles ou paradas que tinham normalmente alguns capoeiristas à sua frente.
Esses capoeiristas com seu jogo característico, serviam para abrir espaço entre o povo que se
aglomerava e ainda para proteger os músicos e seus instrumentos” (PEREIRA, 2007, p.78).

1.1.4 Maracatu

“O maracatu é uma manifestação cultural típica do estado de Pernambuco onde

nasceu. É tida como uma expressão cem por cento brasileira já que nada que a ele se
assemelhe é encontrado na África. Entretanto, sob várias aspectos, a influência africana é
nítida e o exemplo disso reside no fato de que os adeptos do "maracatu-nação" são, em geral,
devotos dos cultos da língua Nagô” (Ibidem, p.72).
 Exemplo 4 - Maracatu

1.1.5 Samba

Exemplo 5 - Samba
 “O exemplo de samba que se vê acima é tipo "samba clássico" que se encontra em
diversas partes do Brasil, especialmente nos estados de São Paulo e Rio de Janeiro. É a
maneira mais simples e eficaz de se reproduzir o ritmo do samba, normalmente gerado pela
polirritmia de vários instrumentos de percussão. Está fórmula rítmica se aplica em diferentes
andamentos a todos os sambas de compositores tradicionais” (Ibidem, p.14).

1.1.6 Samba Reggae

Exemplo 6 - Samba Reggae

O samba-reggae surgiu em meados dos anos 70 e 80 na Bahia, são blocos

carnavalescos organizados por negros, denominados blocos afro. Durante todo o ano, além
dos ensaios musicais eles realizam trabalhos juntos as comunidades na qual tiveram suas
origens. Durante cinco anos (1974-1979) o Ilè Aiyè do bairro da Liberdade foi o único bloco
afro de Salvador, mas foi tempo suficiente para difundir sua experiência e motivar a formação
de vários outros como Olodum (1979) no Pelourinho, Malê Debalê (1979) em Itapuã, Ara
Ketu (1980) em Periperi, Muzenza (1981) também na Liberdade entre muitos outros. Essas
organizações carnavalescas se identificam e são identificadas como unidades culturais em
defesa do negro e de sua cultura, constituem-se em polos onde questões étnicas são colocadas
em pauta e seus membros se conscientizam de sua negritude, através da construção de uma
identidade que busca a valorização do negro em termos estéticos e culturais2.

1.1.7 Maxixe

Exemplo 7 - Maxixe

O maxixe nasceu de uma grande mistura de ritmos e danças europeias, como

a polca e a habanera com elementos rítmicos da cultura afro-brasileira, como
o batuque e o lundu, Pelo ambiente social em que surgira, o maxixe sofreu
grande preconceito por parte da sociedade carioca da virada do século XIX
para o século XX. O nascedouro do maxixe foram os bailes populares
promovidos pelas classes mais desfavorecidas e coreografia dos pares que o
dançavam causavam escândalo e revolta nas instituições sociais: o governo e
a igreja o recriminavam e a política o reprimia com o encarceramento dos
que praticavam. (Ibidem, p.18).

2
GUERREIRO, Goli, As trilhas do Samba-Reggae: a invenção de um ritmo,Latim American Music/ Revista de
Música Latinoamericana, University of Texas Press,1999, pag 105-106). www.jstor.org/stable/780166 (acessado
em 06/042019)
1.1.8 Ijexá

Exemplo 8 - Ijexá

“Ijexá é o nome de um dos "reinos" que existia na terra dos Yorubá, até princípio do
século XIX na África Ocidental, mais precisamente na Nigéria, segundo Olúmúyiwá A.
Adékòya, em seu "Yorùbá: Tradição Oral e Histórica". Na Bahia, onde os descendentes desse
povo se estabeleceram, o termo foi versionado em ijexá, significando não só um ritmo, mas
também uma dança praticada pelos grupos afro-carnavalescos baianos, conhecidos como
afoxês. Segundo Guerra Peixe, (apud GOMES, 2005, p.79) o vocabulário afoxé tem sua
origem no termo sudaês àfohsheh, e em significado associado ás festas profanas realizadas
nos terreiros salvadorenhos. Já Antonio Risério em seu "Carnaval Ijexá", diz que a expressão
afoxé significa a enunciação que faz algo acontecer, ou anda "a fala que faz". É certo que
ijexá é um ritmo praticado nos terreiros de Candomblé e que os Blocos de Afoxé estão
intimamente ligados a eles. De certa forma, estes blocos levam o "axé" do candomblé para a
rua, para todos.”
Os instrumentos que formam a grade do ijexá são o agogô, o Lê (atabaque agudo), o
Rumpi (atabaque médio) o Rum (atabaque grave) e o Chequerê. Informações históricas e
material musical de percussão cedido pelo percussionista Ari Colares (GOMES, 2005, p.79).
1.1.9 Marcha-rancho

Exemplo 9 - Marcha-rancho

“A marcha-rancho é um ritmo dos antigos carnavais do Recife e nada mais é do que

uma repetição das células rítmicas do frevo num andamento bem mais lento. Enquanto o frevo
se apresenta como um ritmo veloz e vibrante a marcha-rancho se mostra como um ritmo
muito mais calmo e cadenciado” (PEREIRA, 2007, p.79).

1.1.10 Maculelê

Exemplo 10 - Maculelê
O Maculelê é uma expressão rítmica e coreográfica, que mistura influências
Africanas e Indígenas e tem seu ponto de origem na Bahia. É
tradicionalmente exibido durante a festa de Nossa Senhora da Purificação, na
cidade de Santo Amaro. Suas evoluções coreográficas são feitas com o uso
de bastões de madeira que são percutidos uns contra os outros ou contra o
chão acompanhando os tempos do compasso. Algumas vezes os bastões de
madeira são substituídos por facões de metal que dão um grande efeito
visual pelas faíscas que produzem (Ibidem, p.46).
2 IMITAÇÃO E REPETIÇÃO

Por experiência e através de estudos, bem como aulas recebidas durante nosso curso
de graduação podemos afirmar que o aprendizado pode ser adquirido por diversas formas;
como transfusão deliberada de uma memória elaborada de experiências práticas de vida; pode
ser adquirida pelo processo informal (através de outra pessoa mais velha, mais experiente);
processo formal (por pessoas da sociedade designadas a essa tarefa, como educadores); entre
tantos iremos focar aqui no ensino por imitação com repetições, onde cada aluno se espelha
em outro e aprende fazendo.
Muitos educadores utilizam como estratégia de ensino a imitação, que facilita a
aprendizagem do aluno numa forma dinâmica rápida, aonde o aluno vai se sentir estimulado,
pois em pouco tempo já poderá tocar algum instrumento se expressando sem precisar da
partitura que requer certo estudo de atenção e prática para se dominar a leitura musical. Essa é
a filosofia do Professor Dr.Shinichi Suzuki seu método consiste em desenvolver suas
habilidades para um nível muito alto de execução dos instrumentos musicais, por meio da
imitação:

As crianças são ensinadas a tocar pela imitação em primeiro lugar, ao invés

de ler música. Desta forma, as crianças e jovens ao ler são capazes de
desenvolver um amor pela música sem ser oprimido pela necessidade de
aprender o símbolo da música. Uma vez que eles se familiarizem com a
linguagem da música, então a eles são ensinados os símbolos da música
escrita. (WESTMORELAND SUZUKI SCHOOL OF MUSIC)3.

Reflexões rousseaunianas sobre a música; “Imitação e Melodia” de Jean-Jacques

ROUSSEAU por Tradução: André Souza Silva.

“A música dramática ou teatral recorre à imitação assim como a poesia e

pintura o fazem: é a este princípio comum que se referem todas as belas-
artes, como o mostrou o senhor Batteux. Mas esta imitação não tem para
todas a mesma importância. Tudo o que a imaginação pode representar é do
âmbito da poesia. A pintura, que não oferece de forma alguma figuras à
imaginação, mas ao sentido e a um único sentido, não pinta senão objetos
submetidos à vista. A música pareceria ter os mesmos limites em relação ao
ouvido: no entanto, ela pinta tudo, mesmo os objetos que são somente
visíveis: por uma ilusão quase inconcebível, ela parece colocar o olho no
ouvido, e a maior maravilha de uma arte que não age senão pelo movimento
é de poder formar até mesmo a imagem do repouso”4.

3
Site oficial da escola Westmoreland Suzuki School of Music (http://www.wssm.org/).
4
Revista eletrônica http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletronicas/Kinesis/Traducao.ROUSSEAU.pdf
 Em suas obras, Vigotski5 ressalta a importância da imitação no desenvolvimento
mental das crianças, uma das teorias mais estudadas pela pedagogia:

[...] O desenvolvimento decorrente da colaboração via imitação, que é a

fonte do surgimento de todas as propriedades especificamente humanas da
consciência, o desenvolvimento decorrente é o fato fundamental. Assim, o
momento central para toda a psicologia da aprendizagem é a possibilidade de
que a colaboração se eleve a um grau superior de possibilidades intelectuais,
a possibilidade de passar daquilo que a criança consegue fazer para aquilo
que ela não consegue por meio da imitação. Nisso se baseia toda a
importância da aprendizagem para o desenvolvimento, e é isto o que
constitui o conteúdo do conceito de zona de desenvolvimento imediato. A
imitação, se concebida em sentido amplo, é a forma principal em que se
realiza a influência da aprendizagem sobre o desenvolvimento. A
aprendizagem da fala, a aprendizagem na escola se organiza amplamente
com base na imitação. Porque na escola a criança não aprende o que sabe
fazer sozinha, mas o que ainda não sabe e lhe vem a ser acessível em
colaboração com o professor e sob a sua orientação. O fundamental na
aprendizagem é justamente o fato de que a criança aprende o novo. Por isso
a zona de desenvolvimento, que determina esse campo de transições
acessíveis à criança, é a que representa o momento mais determinante na
relação da aprendizagem e do desenvolvimento. (VIGOTSKI, 2001, p.331)

Os ritmos brasileiros são caracterizados pelo seu ritmo contagiante que fazem com que
as pessoas sintam vontade de balançar o corpo (dançar). O fato de se ensinar por imitação
facilita a execução e dá liberdade para cada um se expressar.
Para que sejam interiorizados os ritmos brasileiros, é preciso entender as estruturas
rítmicas, primeiro é preciso fazer com que os alunos entendam e sintam a pulsação. O
educador musical precisa dar a referência do ritmo para o aluno, que pode ser através do
solfejo reproduzido pela voz, articulado com silabas a exemplo de “ta tata ta” ou execução no
instrumento que se pretende tocar. A dificuldade da leitura nesse caso iria atrapalhar a
execução, pois os ritmos brasileiros são complexos, cheio de contratempos e síncopas. Muitos
músicos populares profissionais não sabem ler partituras, mas consegue executar os ritmos
brasileiros com qualidade. A dificuldade em tocar os ritmos brasileiros está na dificuldade de
se sentir e perceber as síncopas e respirações que há na música brasileira. A respeito desta
dificuldade o compositor Darius Milhaud menciona:
(...) os ritmos dessa música popular me intrigavam e fascinavam. Havia na síncopa uma
impercebível suspensão, uma respiração displicente, uma pequena parada que me era muito
difícil de captar. Comprei então uma quantidade de maxixe e tangos; e me apliquei em tocá-
los com suas síncopas que passavam de uma mão a outra. Meus esforços foram
recompensados e eu pude enfim exprimir e malizar esse pequeno nada tipicamente brasileiro.
(MILHAUD,1949, p.80)

5
Lev Semenovich Vigotski foi psicólogo bielo-russo, pensador importante pioneiro na noção de que o
desenvolvimento intelectual das crianças ocorrem em função das interações sociais e condições de vida
 Para que haja consolidação do conhecimento é preciso que ocorra a repetição, no caso
de ritmos brasileiros a repetição faz com que se interiorizem os ritmos a ponto de ser
reproduzidos automaticamente, facilitando a memorização e execução do ritmo.
“A criança só consegue imitar as ações e operações de outros quando ela já traz em si
o potencial para realizar tais ações por si mesmas” (BENEDETTI e KER, 2012, p.83). Nesse
nosso trabalho propomos um ensino informal nos preocupando em inserir o estudante no
contexto sociocultural que confere sentido à sua pratica, a repetição nesse caso não se torna
maçante como ressalta Benedetti e Ker,

por mais imitativa e repetitiva que ela seja, essa prática confere-lhe, ao
mesmo tempo, um determinado grau de motivação, enfatizado pela
possibilidade de pertencer a um grupo valorizado no seu ambiente... Nesse
caso, a imitação e a repetição não podem ser consideradas como atividades
mecânicas, robotizadas, não-criativas, pois que seus executores podem se
encontrar imersos nelas de corpo e alma. (BENEDETTI e KER, 2012, p.95)
3 ENSINO COLETIVO

O ensino coletivo, tanto para instrumento como para aulas teóricas, consiste em
ministrar aulas ao mesmo tempo para vários alunos que pode ser efetuada de maneira
multidisciplinar, além da prática instrumental, pode-se ministrar outros saberes musicais
como: teoria musical, percepção musical, história da música, improvisação, composição entre
outras matérias do currículo escolar. O ensino em grupo propicia uma interação e no caso de
ensino especifico de ritmos brasileiros é mais satisfatório se realizado em conjunto, pois cada
um tem uma função diferente, importante e necessária para um resultado final, onde um som
completa o outro.
Segundo Marx (1989, p.95) “(...) a essência do homem não é uma abstração inerente
ao indivíduo. Na realidade, ela é o conjunto das relações sociais”. O ensino coletivo forma o
indivíduo há muito tempo, propicia troca de experiências, referência visual, estimula a
competição saudável, inclusão social, convivência em um grupo, motivação, entre outros
aspectos.
As atividades musicais realizadas na escola não têm por principal objetivo a formação
de músico profissional, e sim, propiciar momentos de vivência, troca de saberes, compreensão
da linguagem musical, melhora cognitiva motora e exploração da expressão de emoção,
trabalhar a inibição, contribuindo com a formação integral.
Alguns educadores como Jacques Dalcroze (1865-1827), Zoltán Kodály (1882-1967),
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), visavam o ensino coletivo de música, o ideal para eles era
que a música pudesse ser feita por todos, independentemente de talentos. Dalcroze almejava
inserir a educação musical nas escolas de ensino regular. Kodaly fez um intenso trabalho de
sistematização da cultura musical popular em seu país (Hungria), propondo o canto coletivo e
alfabetização musical nas escolas. Villa-Lobos foi responsável pela implementação do canto
orfeônico nas escolas de rede pública brasileira desde o curso primário, nos anos de 1931 à
1971.
4 IMPROVISAÇÃO

A improvisação é uma forma livre de se expressar, é executar o que não foi planejado,
de fazer música no momento em que se tem a oportunidade de destaque para se experimentar
as linguagens e referências musicais que o instrumentista possui. E está presente enquanto
atividade em todas as metodologias anteriormente citadas.
"A improvisação pode ser definida como a arte de criar algo no momento, por tanto,
em tempo limitado. Esse processo implica em tomar as decisões certas para criar algo que
funcione naquele instante” (COLLURA, 2008, p.12).
No caso dos instrumentos de percussão para a improvisação o executante poderá
seguir o ritmo e criar suas células musicais em cima de uma base rítmica ou pode-se fazer um
break6de todos instrumentos deixando assim o instrumentista ter mais liberdade para
improvisar. "A improvisação é a maneira mais profunda, na música para se entrar em contato
com a realidade no momento em que ela acontece"(JARRETT, 2011).
A improvisação leva à sensibilidade, reduz a tensão, estimula a criatividade, melhora a
administração do tempo-espaço a sociabilização entre outros aspectos. Para que os estudantes
consigam improvisar é necessário certo estímulo do educador, a respeito do método ativo de
Carl Orff, Marisa Fonterrada diz, “As crianças começam imitando e repetindo, depois são
levadas a reagir a um estímulo, contrapondo a ele outro, semelhante ou contrastante, e
finalmente a improvisar livremente” (FONTERRADA, 2008, p.165).

6
Palavra em inglês, traduzida para o português significa quebrar.
 No Baião utilizaremos os seguintes instrumentos de percussão: triângulo, agogô,
chocalhos, pandeiro e zabumba.
No Frevo, utilizaremos: caixa, tamborim, pandeiro, surdo e agogô.
No Samba Reggae, utilizaremos: caixa, tamborim, surdo 1 (agudo), surdo 2 (médio),
surdo 3 (grave) e congas.
No Samba, utilizaremos: pandeiro, chocalhos, tamborim, agogô, surdo 1 (médio),
surdo 2 (grave).
No Maracatu, utilizaremos: agogô, caixa, bongo, ganzá e zabumba.
No Marcha-Rancho, utilizaremos: agogô, tamborim, surdo e caixa.
No Ijexá, utilizaremos: agogô, lê ou rumpi, run e chequerê.
No Maxixe, utilizaremos: cabaça ou afuchê, ganzá, pandeiro, surdo, caixa e prato A2.
No Maculelê, utilizaremos: tumbadora 1, tumbadora 2, tumbadora 3, agogô, bastões
ou claves, caxixi e bumbo.
5 PROPOSTA DE ENSINO

Os instrumentos de percussão que estão descritos acima, podem ser substituídos por
outros de timbres similares, exemplo: o bumbo pode ser substituído por um surdo, zabumba,
baldes grandes, qualquer instrumento que possua um timbre mais grave. Os chocalhos, podem
ser substituídos por caxixis, entre outros instrumentos fácies de serem confeccionados, como
potes de iogurtes com arroz dentro. A caixa pode ser substituída por tambores agudos,
chimbal de bateria, ou latas que possam ser tocados com duas baquetas. Os agogôs podem ser
substituídos por qualquer timbre metálico agudo, podendo ou não haver duas alturas
diferentes. Os bongôs, conga e tumbadoras podem ser substituídos por tambores da bateria
(tons), um pode substituir o outro, ou pode-se construir um timbre com baldes, latas entre
outros. O tamborim pode ser substituído por tampas de latas ou instrumentos de peles aguda.
O reco-reco pode ser substituído por espiral de caderno escolar.
Nessa proposta o educador poderá ler o texto abaixo das partituras dos ritmos, é um
pequeno texto que serve apenas como uma pequena contextualização. Depois de ler os textos
o educador apresenta os instrumentos que ele utilizara no ritmo. O educador pode escolher
músicas do ritmo escolhido para ser trabalhado em aula. Alguns instrumentos como pandeiro
e triângulo exige leitura da bula para melhor execução, por exemplo, no pandeiro para
facilitar o aprendizado o educador poderá escrever na lousa a sequência descrita na bula
(dedão, ponta, punho e ponta). Segue uma breve apresentação dos instrumentos que serão
utilizados no ritmo escolhido pelo educador, ex: No ritmo baião vamos utilizar os seguintes
instrumentos!: Triângulo, agogô, chocalhos, pandeiros e zabumbas. Depois o educador
solfeja o ritmo de cada um dos instrumentos escritos na partitura de cima para baixo que pode
ser reproduzindo pela fala (Tá tata...) ou através da percussão corporal. O aluno deverá (de
forma livre) reproduzir cada som ditado pelo educador (um instrumento de cada vez), para
interiorizar melhor. O educador toca o ritmo no instrumento, chamando atenção para os
timbres e os acentos, demonstrando os movimentos necessários para se tocar, lentamente
propiciando um aprendizado através da imitação, logo em seguida os alunos poderão
reproduzir o ritmo que o professor tocou, cada instrumento de uma vez (só pandeiros...),
(todos aprendem juntos a um só instrumento), quando se passar por todos instrumentos
escritos na partitura, pode-se começar a encaixar os outros sons dos instrumentos de
percussão, chamando a atenção dos alunos para as perguntas e respostas das conversas entre
instrumentos. Repetindo bastante, mas com cuidado de não transformar esta atividade em algo
maçante, fazendo com que todos alunos passem por todos os instrumentos dos ritmos
escolhidos. Passando por essa etapa, pode-se formar o grupo com todos instrumentos de
percussão que há na partitura, fazendo revezamento para que todos alunos tenham a
oportunidade de aprenderem todos os ritmos. O educador distribui os instrumentos que foram
apresentados e então começa o ensaio do ritmo. Começar lento e acelerar conforme o
desempenho da turma. Quando os alunos conseguirem assimilar bem o ritmo vai para o outro
ritmo.
Pensando em uma sala de aula cheia onde pode haver de 30 a um pouco mais de 40
alunos na sala, pode-se pensar em revezar ou criar instrumentos musicais antes da execução,
então o educador organiza uma construção de instrumentos musicais com materiais reciclados
e convida os alunos a trazerem alguns materiais, podendo também aproveitar a aula para
trabalhar temas transversais de extrema importância como a reciclagem.
Alguns ritmos contêm elementos de difícil execução, no Baião o agogô toca no
contratempo, o educador pode aproveitar esse elemento e explicar de uma forma dinâmica,
fazendo uma roda em que o estudante caminhe, ou marche parado, no tempo (de preferência
todos no mesmo tempo), e batem palma no contratempo, pode dividir a turma, uns tocam no
tempo e os outros no contratempo.

Exemplo 11 - Agogô do baião, frevo e bumba-meu-boi

Assim como o tamborim do Samba, do Samba-Reggae, também são tocados no

contratempo pode usar dessa mesma estratégia de ensino acima.

Exemplo 12 - Tamborim do samba-reggae

Exemplo 13 - Tamborim do Samba

 Em um ritmo como o Samba, pode-se ensinar a tocar o pandeiro, que por si só
preenche o ritmo samba pela diversidade de timbres que o instrumento possui. Pensando em
uma aula de 50 min do ensino regular, em uma aula o aluno já conseguirá tocar o pandeiro. O
educador pode começar a aula com algum áudio de samba como apreciação, em seguida
pode-se fazer alongamento das mãos, chamando a atenção para a importância de se alongar
evitando risco de lesões por serem movimentos muitos repetitivos. Continuando segue para os
movimentos: do dedão; gira ao tocar, percutindo relaxadamente a parte mais gorda do dedão;
ponta (são os outros quatro dedos relaxados em formato de concha) percutir as pontas sem
força; e punho (é o conjunto de ossículos proximais da mão), ponta e punho são só
acompanhamento, então pode ser tocado com dinâmicas menores, exceto quando haver
acentos.
O agogô do samba e do maracatu tem uma célula rítmica difícil de ser reproduzido por
começar no contratempo, o educador poderá usar de suas estratégias para fazer com que o
aluno entenda e consiga reproduzir, pode se dar o nome “tá” para as notas agudas e “tum”
para o grave, o educador poderá solfejar reproduzindo a onomatopeia 7de uma forma rítmica e
repetitiva, estimulando os estudantes a reproduzirem o som e posteriormente tocar no
instrumento agogô, se ainda assim os estudantes sentirem muita dificuldade o educador
poderá extrair o instrumento do ritmo.

Exemplo 14 - Agogô do Samba

Exemplo 15 - Agogô do Maracatu

Os ganzá e chocalhos em todos os ritmos propostos servem para preencher o ritmo, as

semicolcheias independentes dos acentos, é preferível que se chocalhe no tempo, segure o

7
“Onomatopeia” é o processo de formação de uma palavra cujo som imita aproximadamente o som do que
significa. In dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2008-2013. http://www.priberam.pt/DLPO/onomatopeia
(consultado em 18-10-2013).
instrumento e faça movimentos com o punho. E depois se podem trabalhar os acentos,
havendo dificuldade em executar os acentos o educador pode propor não fazer os acentos.

Exemplo 16 - Chocalho de Baião

Exemplo 17 - Chocalho do Bumba-Meu-Boi

Exemplo 18 - Ganzá do Maracatu

Exemplo 19 - Ganzá do Maxixe

Exemplo 20 - Chocalho do Samba

A caixa assim como os chocalhos, tem células repetitivas com variações de

acentuação, ela aparece mais nos ritmos marciais e em ritmos que exija som forte como: No
Frevo, Maracatu, Marcha-Rancho, Maxixe, Samba Reggae, entre outros ritmos brasileiros,
como as caixas das escolas de samba.
 Exemplo 21 - Caixa do Frevo

Exemplo 22 - Caixa do Maracatu

Exemplo 23 - Caixa da marcha-rancho

Exemplo 24 - Caixa do Maxixe

Exemplo 25 - Caixa do Samba-Reggae

Os tambores graves como surdos, bumbos, zabumba tem característica de marcação

forte no segundo tempo do compasso, o Samba, o Frevo e a Marcha-Rancho usam da mesma
célula rítmica, podendo ter variações:

Exemplo 26 - Graves do Samba, Frevo, Marcha-Rancho

 Apesar da célula da zabumba do ritmo Bumba-Meu-Boi ser diferente, perceba que
ainda há a característica de acentuar o segundo tempo, assim como no ritmo Ijexá escrito
abaixo.

Exemplo 27 - Zabumba da Bumba-Meu-Boi

Exemplo 28 - Rum, conga mais grave do Ijexá

O Baião e o Maxixe são bastante semelhantes, característica sincopada muito presente

na música brasileira.

Exemplo 29 - Zabumba do Baião

Exemplo 30 - Surdo do Maxixe

O Maracatu tem em seu ritmo acentos fortes nos tempos fracos, a dificuldade é em
manter o ritmo, principalmente se o executante prestar atenção ao agogô (ver exemplo 15) que
faz um ritmo complexo e bem diferente dos graves do Maracatu. Para facilitar a execução
pode-se propor ao executante tocar a primeira semicolcheia no aro.
 Exemplo 31 - Tambores graves do Maracatu

Outro ponto importante para os tambores graves e a conversar que pode haver entre
eles. Que o caso do Samba-Reggae, Maculelê entre outros ritmos brasileiros.

Exemplo 32 - Surdos do Samba-Reggae (1 agudo, 2 médio e 3 grave)

Exemplo 33 - Tumbadoras do Maculelê

Exemplo 34 - Bumbo do Maculelê

Triângulo é muito utilizado nos ritmos do nordeste do país, e foi mais difundido no
ritmo Baião, tem um som interessante que preenche a música com seus sutis acentos. Nos
ritmos escolhidos ele aparece no Baião e no Bumba-Meu-Boi, com acentuações diferentes.
Para iniciar a tocar o instrumento o educador não precisa falar dos acentos, fazendo com que
primeiro os estudantes entendam o movimento, pode-se falar que são quatro movimentos,
onde começa a executar na parte inferior do triângulo e depois na superior, então pode-se
contar de um a quatro percebendo que os números impares vão ser tocados na parte inferior e
os números pares nas partes superiores, que se aplica para os dois ritmos descritos abaixo,
dominado esse movimento pode ser então trabalhado os timbres aberto. No baião irá se abrir a
mão na terceira semicolcheia e no bumba-meu-boi na segunda e terceira semicolcheia.

Exemplo 35 - Triângulo de Baião

Exemplo 36 - Triângulo do Bumba-Meu-Boi

O educador deve esquematizar em seus planos de aula os conteúdos que sejam

compatíveis com o potencial do estudante, aplicando suas estratégias, sempre facilitando o
aprendizado dos estudantes.
Os dez ritmos escolhidos numa ordem de progressão do mais simples ao mais
complexo podem ser organizados da seguinte forma:

Bumba-meu-boi
Baião
Marcha-rancho
Maxixe
Samba
Ijexá
Samba-reggae
Frevo
Maracatu
Maculelê

O educador pode ficar a vontade para escolher a ordem que desejar.

6 ENTENDENDO A BULA

A bula é uma informação técnica do exercício que auxilia na execução dos ritmos em alguns
instrumentos que contém características diferentes de timbres. Por exemplo, usamos bula para
o pandeiro e o triângulo. O pandeiro é tocado utilizando principalmente as mãos, utilizaremos
“d” para se tocar com o dedão, “p” para se tocar com a ponta, “*” (asterisco) para tocar o
punho (não utilizamos as iniciais “p” (punho) para não confundir com a ponta) e “t” para tapa,
observem a bula abaixo:

Exemplo 37- pandeiro do Baião

O triângulo tem dois timbres bem específicos, um se projeta um som “aberto”, mais sonoro e
outro mais “fechado”, com menos ressonância. Para o executante entender como deve soar
utilizaremos a sigla “o” para o som aberto onde o executante terá que abrir a mão e deixar o
triângulo suspenso apenas pelo dedo indicador, e utilizaremos “+” para o som fechado, onde o
executante deverá fechar todos os dedos no triângulo fazendo com que eles seja mais rítmico
e soe menos. Segue a bula abaixo:

Exemplo 38 – bula do triângulo do baião e Bumba-Meu-Boi

7 CONCLUSÃO

Como conclusão, segue uma proposta de aprendizagem dos ritmos brasileiros por
imitação em que o educador deve estimular os estudantes a improvisarem. O mediador deve
propiciar uma alegria, fazendo com que os estudantes sejam estimulados, compensados e
recompensados pelo momento presente da troca de aprendizagem. O mediador pode
selecionar músicas do conteúdo a ser trabalhado em aula, tornando a aula mais dinâmica, e
atrativa, e irá ajudar na hora da execução dos ritmos além de ampliar o conhecimento musical
do estudante, oportunizando a convivência com os diversos gêneros, com a cultura brasileira,
permitindo assim uma análise reflexiva e crítica.
8 REFERÊNCIAS

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