Processos de criação musical no contexto coral e de tradição oral na cidade

de Maputo, Moçambique na visão de Vasco Gabriel Machiana

MODALIDADE: COMUNICAÇÃO 65

Resumo. Este artigo é parte da pesquisa de mestrado em andamento que tem por objetivo
refletir sobre o processo de composição e de interpretação da música coral no contexto da
tradição oral na cidade de Maputo, em Moçambique. Nele trazemos, através da fala do
maestro e compositor Vasco Gabriel Machiana, aspectos ligados ao processo de criação
musical e coreográfica, bem como a maneira peculiar da regência adotada neste contexto,
na qual, inclusive, o código gestual é constituído por movimentos corporais que podem
ser entendidos como dança, e que apoiam na performance interpretativa do coro. Como
referências bibliográficas que informam sobre questões da língua e linguagem no
contexto moçambicano, Armindo Ngunga (2011) e Mauro Muhera (2021 e 2022) são
usados para contextualizar e discutir estes aspectos. Percebe-se que este tipo de fazer a
condução coral pode promover o desenvolvimento da criatividade coletiva tanto ao nível
da composição musical (fenómeno sonoro e texto), como da criação de coreografias, além
de estimular o surgimento de novas lideranças corais (administrativas e musicais), apesar
de estes surgirem na espontaneidade e sem preparação académica relevante à área.

Palavras-chave. Música coral. Tradição oral, Moçambique, Criação musical

Abstract: This article is part of the ongoing Master's thesis that aims to reflect on the
process of composing and interpreting choral music in the context of oral tradition in the
city of Maputo, Mozambique. Through the speech of the conductor and composer Vasco
Gabriel Machiana, we will present aspects related to the process of musical and
choreographic creation, as well as the peculiar way of conducting adopted in this context,
in which the gestural code is constituted by body movements that can be understood as
dance and that support the interpretive performance of the choir. As bibliographical
references on language and linguistic issues in the Mozambican context, Armindo
Ngunga (2011) and Mauro Muhera (2021) are used to contextualise and discuss these
aspects. It is recognised that this type of choral conducting can promote the development
of collective creativity both at the level of musical composition (sonic event and text) and
the creation of choreographies, as well as stimulating the emergence of new choral
leadership (administrative and musical), despite the fact that they emerge spontaneously
and without academic preparation relevant to the field.

Keywords. Choral music, Oral tradition, Mozambique, Music creation

1
Introdução
Este artigo, parte da pesquisa de mestrado em andamento intitulada “Processos de
criação musical no contexto coral e de tradição oral na cidade de Maputo, Moçambique” tem
por objetivo refletir sobre a criação, regência e performance (canto e dança), da música coral
de tradição oral, através de estudo bibliográfico e de entrevista ao maestro e compositor
moçambicano Vasco Gabriel Machiana.
Moçambique é um país da África subsaariana banhado pelo Oceano Índico, que faz
fronteira ao norte com a Tanzânia, a noroeste com o Malawi e a Zâmbia, a oeste com o
Zimbabwe, e a sudoeste com a África do Sul e a Swazilândia. Tem como capital a cidade de
Maputo, uma das principais cidades do país. Com uma extensão territorial de cerca de
799.380 km² e, de acordo com o censo de 2019, um universo populacional estimado em cerca
de 30 milhões de habitantes, o país, colonizado pelos portugueses, conquistou sua
independência em 25 de junho de 1975. (www.ine.gov.mz, acesso em 21 de junho de 2023).
De acordo com o recenseamento geral da população feito em 2007, a língua oficial
portuguesa coexiste com línguas africanas do grupo bantu que “continuam a constituir o
principal substrato linguístico de Moçambique, por serem línguas maternas de mais de 80%
de cidadãos de cinco anos de idade ou mais”. (NGUNGA, 2011, p. 1).

Mapa 1 - Moçambique (regiões Norte, Centro e Sul)

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Geografia_de_Moçambique

2
O canto coral em Moçambique
Em Moçambique, embora haja coros existam vários grupos corais com uma prática
bastante ativa com boa qualidade musical, não há coros em que nenhum deles é constituido
por os cantores que sejam assalariados por este trabalho. Todos os coros são vocacionais.
Segundo Nardi (1979), o coro vocacional é aquele formado por um conjunto de pessoas que
se reúnem para cantar, por sua livre vontade, sem que haja pagamento a nível pessoal para os
cantores. Normalmente a maioria destes não têm um estudo formal de música, não obstante,
poder haver elementos com formação musical completa. Entre os coros, alguns são
independentes e outros vinculados a alguma instituição. Entre os coros independentes citamos
o Majescoral juridicamente designado Associação Majescoral (Boletim da República III série
– Número 19, 2007 p. 43) Publicação Oficial da República de Moçambique/ Imprensa
Nacional de Moçambique, E.P. e o grupo coral Anjos do Apocalipse juridicamente designado
Associação Cultural Anjos do Apocalipse (Boletim da República III série – Número 4 2018,
p. 101), que já são detentoras de personalidade jurídica, e entre os vinculados a instituições,
temos os coros de igrejas de diferentes denominações, o Coro do Município de Maputo,
subsidiado pelo próprio município, e os coros ligados a instituições de formação, como o Coro
da Universidade Eduardo Mondlane (UEM). Alguns destes coros como o caso de Majescoral
e o coro da UEM, tem a experiencia de apresentação de repertório coral clássico errudito,
experimentando assim a técnica gestual concebida nos tratados de regência. Mesmo com esta
realidade, estes representam uma menoria em relação ao universo de grupos corais em
Maputo, que utilizam este tipo de códico gestual academicamente instituido.
Como fundamenta Muhera (2022), a música coral nas 3 regiões (Norte, Sul e Centro)
de Moçambique divergem quanto suas características típicas. Na região centro e norte há o
uso de instrumentos com nomes diferentes daqueles usados em outras regiões, embora tenham
as mesmas características organológicas e de instrumentos locais.
Ao norte é notável a presença de escalas hexa e heptatónica, canto em quartas e
quintas paralelas e ornamentações por influencia árabe (Tracey, 2001, p.3). citado por Muhera
(2022)
No centro existe predominancia de instrumentos de corda e ao sul encontamos
instrumentos de corda frixionada e instrumentos de arco Muhera (2022).
A prática do canto coletivo de tradição oral, na qual a composição é transmitida sem
o uso de partitura tanto por parte do regente quanto dos coristas, se constitui uma tradição

3
bastante forte, em Moçambique. Neste tipo de transmissão as composições se configuram
como criações coletivas, que não seguem necessariamente a estruturação de vozes soprano,
contralto, tenor e baixo, comum na música coral ocidental, Muhera (2022). As obras corais
são construídas em colaboração cantores e maestro, à medida que são ensaiadas e cada cantor
tem uma certa liberdade para criar linhas melódicas ou variações destas. Essas composições,
por não serem grafadas, não se mantém constante, podendo sofrer variações de um ensaio
para outro, ou até mesmo a cada concerto.
Com a chegada do colonialismo português à Moçambique em 1848, a prática do
canto coletivo de transmissão oral passa a conviver com uma nova música trazida pelos
colonizadores. Novas estruturas harmônicas se estabelecem sobretudo ao sul do país, com
forte influência da música cristã, difundida na igreja católica e protestante. (MUHERA, 2021)
canto coral em moçambique).
Esta conexão forçada pela pressão colonial no seio da comunidade
moçambicana fez com que se assimilassem novos conceitos no que diz respeito a estruturação
e regência da música coral. Assim, a partir deste contato, a distribuição tímbrica a 4 vozes
mistas (soprano, contralto, tenor e baixo), a cappela, homofônica, ao estilo coral, passou a ser
comum no repertório dos hinários destas igrejas. Este repertório é ensinado, majoritariamente,
pela transmissão oral. O uso de gestual de regência, aos moldes do que é feito no mundo
ocidental, também influenciou a forma de reger moçambicana, embora não tenha havido um
estudo sistemático de técnica de regência por grande parte dos maestros, passando a reger de
acordo com sua intuição.
Um exemplo dessa interação entre a composição e regência de obras corais
pela transmissão oral e a música coral trazido pelos portugueses, aparece no trabalho
desenvolvido pelo regente e compositor Vasco Gabriel Machiana, um dos maestros mais
destacados no panorama da música coral moçambicana, sobretudo a nível da igreja
presbiteriana.

4
Sobre Vasco Gabriel Machiana

Imagem 1 - Foto do maestro e compositor

Fonte: Foto extraída do facebook do maestro Vasco Gabriel Machiana

Vasco Gabriel Machiana, carinhosamente chamado por VGM (abrevistura do seu

nome), é um jovem Moçambicano nascido na província de Maputo a 14 de fevereiro de 1981,
oriundo de uma família caracterizada por ser humilde e religiosa. Aprendeu música no meio
religioso e se desenvolveu como autodidata utilizando texto bíblicos para fazer improvisações,
iniciando intuitivamente a arte de compor. O contato com a música coral começa na sua
infância, por intermédio de sua irmã mais velha, Helena Machiana, que ocupava o cargo de
maestrina do grupo coral da igreja, o que lhe chamava muita atenção ao ver a sua capacidade
em ensinar e dirigir em público, as canções do hinário. O seu interesse pela música coral o fez
desenvolver a leitura e interpretação do sistema tonic Sol-Fá 1, o que influenciou bastante na
sua forma de combinar as 4 vozes (soprano, contralto, tenor e baixo), atualmente presentes na
maioria de suas composições. Mais tarde aprendeu a leitura musical e passou a interpretar
também obras corais escritas em partituras.
A partir de 1990 começa a sua experiência como regente que se estende até os dias
de hoje, tendo ao longo deste período, trabalhado com coros desde infantis até adultos. Já
trabalhou com cerca de 30 grupos corais e compôs cerca de 217 canções para adoração,
batizados, casamentos, concursos, entre outros, sobretudo ao nível da igreja Presbiteriana em
Moçambique.

1
Notação musical trazida na época colonial por missionários suíços pertencentes a Igreja Presbiteriana.

5
A Criação musical de tradição oral seguida por Vasco Gabriel Machiana
Ao compor uma obra coral, que será ensaiada pelo processo de transmissão oral, o
compositor delineia suas primeiras ideias musicais e as leva para o grupo coral. Atualmente é
comum já dispor a composição nas vozes soprano, contralto, tenor e baixo. Esta primeira ideia
é trabalhada e burilada no contato direto com os cantores do grupo. A figura do maestro e do
compositor se misturam, não havendo uma separação entre um e o outro. Embora a
composição final tenha a participação coletiva dos cantores a autoria continua a ser dada ao
maestro e compositor que trouxe as ideias iniciais e que conduziu todo o processo de
construção da obra.
Vasco Gabriel Machiana, em entrevista a mim concedida, em 24 de abril de 2023
perguntado se na composição de uma canção é só o maestro quem cria a música ou se os
coristas também têm participação no processo, responde que:

No meu caso posso afirmar que o coro me ajuda a compor, uma vez que apesar da
ideia ser minha, eu aproveito o momento de ensaio para fazer alguns arranjos... São
pouquíssimas as vezes que “saí de casa” com uma nova composição, sem a alterar
depois... Há vezes em que altero a composição justamente no meio do ensaio; mas
há vezes em que depois do ensaio fico sozinho a meditar naquilo que foi o ensaio e
acabo alterando algumas coisas. Quando estou a trabalhar numa canção, procuro ver
se os coristas estão a gostar da canção ou não. Este é um dos critérios que uso para
mexer na composição ou não; mas há vezes em que altero algo na composição
porque acho que os coristas não estão a gostar e depois eles mesmos reclamam
dizendo: “estava bom como estava”. (MACHIANA, 2023).

A fala de Vasco Gabriel Machiana nos mostra que há uma abertura da parte do
compositor permitindo e até mesmo incentivando a colaboração dos seus cantores na criação
das obras. Algumas vezes até mesmo que um “erro” ou a substituição de alguma palavra é
incorporado à obra.

Outra coisa que acontece comigo é eu ensinar uma coisa e um corista cantar uma
coisa errada, entretanto eu achar que é um “erro bonito”, o que pode me fazer
“legalizar o erro”, alterando assim a partitura. Por vezes é um corista que pode
sugerir a alteração de uma palavra na letra da música (por a achar agressiva ou
pouco expressiva) o que pode implicar a alteração da própria melodia, para combinar
com a acentuação da nova palavra e ajustá-la à métrica musical, mas também posso
mexer na composição simplesmente porque o momento de ensaio é
inspirador...aquela parte que era para se cantar uma vez, pode-se passar a cantar duas
ou mais vezes... (MACHIANA, 2023).

O processo de composição de obras corais pela transmissão oral se configura

portanto como um mecanismo aberto podendo a obra, a todo momento, sofrer variações ou ser

6
enriquecida com novos elementos. Desta forma a prática coral baseada na transmissão oral
nas comunidades africanas e moçambicana em particular, tem se mostrado como um caminho
para o desenvolvimento da criatividade e da autoestima dos coristas que, de certa forma, são
também parceiros no processo de construção da composição musical.

O canto em conjunto tem se mostrado excelente instrumento no processo de

musicalização ao longo dos tempos, tanto para as crianças como para
adultos, independentemente do seu grau de conhecimento do
desenvolvimento musical. (CHEVITARESE, 2021, p.16).

Consciente ou inconscientemente, o canto feito por transmissão oral é uma prática

coral corrente, que promove forte interação entre os coristas e entre estes e o maestro seja
durante o processo de criação musical, seja durante as apresentações públicas, gerando uma
grande satisfação coletiva, uma vez que cada corista se sente parte importante do processo da
composição. Este fato corobora com o dito atribuído a Confúcio, citado por educador musical
belga Jos Wuytack, em entrevista concedida ao prof. Dr Sérgio Álvares: “Diga-me, eu
esquecerei; mostra-me eu lembrarei; envolva-me, eu aprenderei”. (ÁLVARES. 2016).
Cabe ressaltar que durante os concertos, este tipo de música tem uma forte
comunicação com o público, que muitas vezes canta junto com o coro em total comunhão,
como pode ser visto na performance de vários grupos no concurso musical de coros
disponível no link
http://rd.videos.sapo.pt/playhtml?file=http://rd.videos.sapo.pt/z80nyuavqy8R9QA0GLd0/
mov/1 .
Este link é da nona edição apresentada na cidade de Maputo em 2018. Este concurso
de música coral denominado Fest coros, foi criado pela Soico Televisão (STV) em 2006, ano
de sua primeira edição (MUHERA 2021). No final do vídeo acessado por este Link, podemos
ver também, um coro composto por vários grupos que participaram do concurso, formando
uma apoteose surpresa para uma culminação festiva desta edição. Aqui o maestro Vasco
Gabriel Machiana aparece dirigindo canção Ndzo Kwaya2, obra de sua autoria e bastante
conhecida ao nível de várias igrejas.

Dança e movimento na performance da música coral de tradição oral

2
Da língua Changana, traduzido livremente para português como – estou correndo

7
 Música e dança na cultura Moçambicana são dois fortes traços. Por esta razão é
comum vermos coros moçambicanos cantarem e dançarem ao mesmo tempo. A coreografia
adotada também é um processo de criação coletiva, como relata Machiana (2023).

Quando estou a dar uma canção com características africanas, gosto de explorar a
parte da coreografia. O processo que uso para o desenho coreográfico é o mesmo
que o da composição...ou seja, saio de casa com uma ideia dos passos e dos
movimentos tem que ser executados, entretanto vou ao ensaio como se não tivesse
nenhuma ideia. Faço isso como forma de explorar ao máximo as ideias dos coristas.
Quando chego ao ensaio, pergunto se alguém tem ideia de como podíamos dançar a
canção em causa; dou o tom e peço a canta um para que dance aquilo que achar que
combina com a canção. Enquanto isso eu observo atentamente o que cada um faz e
por conseguinte, (já em casa, sozinho) faço um desenho combinando as ideias dos
coristas com as minhas. Já no ensaio seguinte apresento todo o desenho
coreográfico; e enquanto formos praticando aperfeiçoamos a coreografia todos em
conjunto. (MACHINA, 2023).

De modo geral os maestros de música coral de transmissão oral, em Moçambique,

aproveitam o momento da criação musical para trabalhar aspetos da coreografia pois durante a
performance os cantores não se limitam apenas a cantar, mas “também movem as mãos, dedos
e mesmo a cabeça, ombros, ou pernas, seguindo determinados motivos coordenados. A
música é assim a totalidade desta organização cinética” (KUBIK, 1981, p. 3). Para promover
um maior dinamismo do coro ao longo da performance o maestro também participa
executando a coreografia como forma de incentivar os cantores.

A regência coral na música de tradição oral

De acordo com Álvares e Amarante (2016) uma das funções da música é a reação
psicomotora que ela provoca ao ser ouvida. Ao ouvir uma música, institivamente o corpo
reage movimentando-se na pulsação determinada por ela. Este fato está muito presente no
fazer musical dos coros moçambicanos, não apenas nos cantores, mas também nos maestros
que desenvolvem uma regência peculiar na qual abandona a postura estabelecida nos livros e
tratados de regência e assume um posicionamento muito mais informal. O regente não
permanece em uma posição ereta, ao centro e à frente do grupo para conduzi-lo. Ao contrário,
ele estimula o coro a cantar e dançar e dança junto com este, caminhando de um lado para o
outro. Algumas vezes vira-se para a audiência, para cantar como solista principal do grupo.
Podemos ver este fato na atuação do grupo Madjaha ya Kutsaka3 no âmbito da nona edição do
concurso Fest Coros em Maputo, tal como já mencionado anteriormente e acessável no Link

3
Da língua Changana, traduzido livremente para português como - rapazes felizes

8
http://rd.videos.sapo.pt/playhtml?file=http://rd.videos.sapo.pt/z80nyuavqy8R9QA0GLd0/
mov/1.

O maestro Vasco Machiana usa o próprio momento do ensaio para estruturar o

código gestual que irá implementar na regência do repertório em processo de produção.

A interpretação de uma obra não deve ser feita de forma caprichosa, senão
obedecendo as exigências de sua estrutura (GUILLERMO, 1979, p.107).

No caso do maestro Vasco Machiana, servindo-se da sua criatividade e entusiasmo,

da comparticipação do coral e da riqueza coreográfica das danças moçambicanas, vai
prevendo e experimentando os movimentos que melhor responderão as necessidades
específicas da exigência musical.

Em termos de regência faço algo muito informal, isso porque tenho de gerir questões
de musicalidade e a própria coreografia...Há aquele gesto que faço para sinalizar a
dinâmica, por exemplo, mas também há aquele gesto que faço para lembrar ao coro
sobre um movimento que deve ser feito, mas também por vezes tenho que dançar
também, para acompanhar e incentivar o grupo a dançar mais. (MACHIANA, 2023)

A interação de maestro, compositor e cantores nas atividades na criação musical e

interpretação, motivadas principalmente pelo processo oral de transmissão nos coros
moçambicanos, abre espaço para o desenvolvimento da criatividade coletiva seja nas
atividades de composição (harmonização e arranjos), adaptação de coreografias e textos além
de estimular o surgimento de novas lideranças que serão os futuros maestros. Assim o coro
funciona como uma escola que desenvolve a criação musical, a regência e a coreografia. Estes
futuros novos maestros que trabalharão com diferentes grupos corais servem-se destas
experiências vividas ao longo dos ensaios, refletindo-se aqui a prespetiva imanente que
segundo Borgdorff, é uma das quatro4 prespetivas da teoria e prática na pesquisa artística.

A perspetiva imanente - Todas práticas incorporam conceitos, teorias e

entendimentos portanto, não há leis naturais na música, sua natureza é delineada pela
história, cultura e teoria. Não há práticas e materiais existentes nas artes que não
sejam saturados de experiências, histórias ou conceções, daí que a arte é sempre
reflexiva. (BORGDORF, 2017, p.318).

4
As prespetivas da pesquisa artística segundo Borgdorff são: {respectiva Instrumemtal,
prespectiva interpretativa, prespectiva performática e prespectiva imanente

9
 O surgimento do curso de Licenciatura em Música na Escola de Comunicação e
Artes da Universidade Eduardo Mondlane (UEM), com a primeira turma iniciada em
fevereiro de 2006, marcou a presença de cursos de arte a nível universitário em Moçambique.
Pouco a pouco, os grupos corais moçambicanos, começaram a beneficiar de ter como regente,
alguns dos primeiros graduados desta Licenciatura, sobretudo a partir de 2010, ano que
registrou a finalização do curso pelos primeiros estudantes. Entre outas disciplinas cursadas
por estes graduados, constam as disciplinas de Música Vocal e Instrumental (3 semestres),
Direção Coral e Instrumental (3 semestres) e Canto. Estas disciplinas foram ministradas pelo
professor e maestro Óscar Castro5 (em memória), no âmbito de sua colaboração com a UEM.
A partir deste contato com as disciplinas ligadas à regência, começou-se a notar uma
mudança, ainda que muito pequena, no panorama de música coral em Moçambique. Hoje em
dia destacam-se grupos como Majescoral, Edilto’s Choir, Castelo Forte, Wunanga e grupos
ligados à igreja Metodista Unida e Presbiteriana, que contam com maestros formados em
música. Mesmo com este novo panorama, a prática de transmissão oral continua fazendo parte
do trabalho destes grupos, estabelecendo-se a convivência desta dupla realidade metodológica
nas produções artísticas.

Considerações Finais
A prática coral baseada na experiência da transmissão oral nas comunidades
africanas e moçambicana em particular, tem se mostrado como um caminho para o
desenvolvimento da criatividade dos coristas tanto ao nível da composição musical como da
criação de coreografias, além de aumentar sua autoestima. Esta prática incide basicamente
sobre um repertório básico habitual do coro, geralmente no estilo gospel. Nesta prática, a
música bem como a coreografia, é criada a partir de uma ideia inicial trazida pelo maestro e
burilada em conjunto com os cantores, que contribuem ativamente na construção de ambas.
Existem também, experiências de aprendizagem de repertório da música erudita
europeia ocidental. Embora este repertório esteja grafado em partituras, os ensaios das obras
são feitos por repetição, a partir do texto da obra, uma vez que, geralmente, os cantores não
possuem leitura musical.

5
Até a data de sua morte, 03 de março de 2023, era professor na Universidade de Buenos Aires e professor
convidado na Universidade Eduardo Mondlane - Moçambique

10
 Outro aspecto peculiar está ligado à regência das obras aprendidas pela transmissão
oral, no qual o regente participa executando a coreografia juntamente com o coro e, às vezes
cantando como solista, em diálogo com o grupo.
Nos concertos, todas as músicas do repertório são sempre cantadas de memória, sem
uso de partituras. Este fato evidencia outra habilidade desenvolvida neste tipo de trabalho, que
é a memorização. Se por um lado, o desconhecimento da leitura musical traz alguma
limitação, por outro, ao executar as obras de cor, o grupo se sente mais confiante e seguro,
beneficiando sua performance e sua comunicação com o público. A resposta, por conseguinte,
é uma instantânea interação com a audiência, que muitas vezes acaba participando junto com
o coro.

Referências
Livro

CHEVITARESE, Maria José (org.). Aprimorando meu coro infantil: técnica e criatividade.
Projeto um Novo Olhar – Funart. Rio de Janeiro: Ed. Escola de Música, UFRJ, 2021

Gallo, J.A et al: El Director de Coro: Manual para la Dirección de Coros Vocacionales,
Sociedad Anonima. Buenos Aires: Ricordi Americana, Sociedad Anonima Editorial y
Comercial, 1979

GUILLERMO, Graetzer et al: El Director de Coro: Manual para la Dirección de Coros

Vocacionales, Sociedad Anonima. Buenos Aires: Ricordi Americana, Sociedad Anonima
Editorial y Comercial, 1979

NGUNGA, Armindo; BAVO, Názia N. Práticas Lingísticas em Moçambique: Avaliação da

vitalidade linguística em sei distritos. Maputo: Autores, 2011. 41. Disponível em:
http://www.letras.ufmg.br/laliafro/PDF/Ngunga_Armindo_Praticas_linguistica_Mocambique
_PORTUGUES Acesso em: 07.04.2023.

11
Capítulo de livro ou verbete assinado em dicionário ou enciclopédia
SOBRENOME, Prenome(s) do Autor do Capítulo ou Verbete. Título do Capítulo ou Verbete.
In: SOBRENOME, Prenome(s) do Organizador da Obra (Org.). Título do Trabalho: subtítulo
[se houver]. Edição [se não for a primeira]. Local de publicação: Editora, ano. Capítulo [se for
o caso], páginas inicial-final da parte. Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia
mês abreviado ano.

TRECY, Andrew. Mozambique (Port. República de Moçambique). Dicionário Grove

OnLine. Disponível em: https:/doi.org/10.1093/gmo/9781561592630. Articles. 19268

Capítulo de livro ou verbete assinado em dicionário ou enciclopédia

BORGDORFF, Henk. O conflito das faculdades: sobre teoria, prática e pesquisa em

academias profissionais de artes.Cerqueira Daniel Lemos. 2017. pp. 314-323

KUBIK, Gerhard. In “Cultural Atlas of Africa”. In: MORAIS, Domingos. Música e Dança
na África a Sul do Sahara. Oxford, 1981. pp. 90-93. Disponível em:
https://www.bing.com/search?q=m%c3%basica+e+dan%c3%a7a+na+
%c3%a1frica+a+sul+do+saara&FORM=AWRE Acesso em: 26.06.2023.

Trabalho em anais de evento (congresso, simpósio, encontro etc.)

MUHERA, Mauro Albimo. O canto coral em moçambique na cidade de Maputo: um estudo

introdutório. In: Congresso Nacional da ABEM, XXV, 2021, local de realização. Anais...
Local de publicação: Editora, ano de publicação. páginas inicial-final do trabalho. Disponível
em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia mês abreviado ano.

MUHERA, Mauro Albimo. O canto coletivo em moçambique. In: Colóquio de Pesquisa, VI,
2022, João Pessoa. Anais... Local de publicação: Editora, ano de publicação. páginas inicial-
final do trabalho. Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia mês abreviado ano.

Entrevistas fornecidas ao(à)s autore(a)s do trabalho e não disponíveis online

12
MACHIANA, Vasco Gabriel. Entrevista a Feliciano de Castro Comé. Maputo, 16.05.2023.
texto. 42 páginas. Não publicada.

WUYTACK, Jos Entrevista a Sérgio Luis de Almeida Álvares. Portugal, 31. 08. 2016 data da
entrevista. texto. 18. Não publicada.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Geografia_de_Moçambique. acessado em 25.06.2023

http://rd.videos.sapo.pt/playhtml?file=http://rd.videos.sapo.pt/z80nyuavqy8R9QA0GLd0/
mov/1. acessado em 15.04.2023
www.ine.gov.mz. acessado em 21.06.2023

Trabalhos diversos publicados exclusivamente online

SOBRENOME, Inicial do prenome(s) do(s) Autor(es) [se houver]. Título do trabalho:
subtítulo [se houver]. Local de publicação: Editora, ano. Disponível em: http://... Acesso em:
dia mês abreviado ano.

SERÁ AQUI ONDE DEVO COLOCAR OS DOIS BOLETINS DA REPÚBLICA? Que estão
no capítulo sobre canto coral em moçambique

Versão da ABNT: este template adota as normas de referências bibliográficas da NBR 6023
de 14/11/2018, sendo as principais diferenças, em relação à NBR 6023 de 29/09/2002, a
centralização do título da seção Referências, a supressão do sublinhado e dos sinais < e > nos
endereços eletrônicos e uso de ponto ao final, o uso do itálico nas palavras In e et. al., a
explicitação dos sobrenomes e nomes dos(as) autores(as) em todas as referências, mesmo
quando houver mais de um trabalho por autor(a).

Os formatos aceitos para envio do trabalho são: DOC, DOCX, RTF ou ODT. Não enviar
o arquivo em PDF. Quaisquer dúvidas, entre em contato com a Comissão Científica do
Congresso: cientifica.anppom2023@gmail.com

13
Subtítulo nível 1 (tamanho 14, negrito, espaçamento 1,5, justificado, sem recuo)
Texto em português, espanhol ou inglês. Fonte Times New Roman 12, espaçamento
1,5, sem indentação, alinhamento justificado e recuo da primeira linha do parágrafo de 1,5 cm,
sem marca de parágrafo (sem uso da tecla “tab”). Cada trabalho, independente da modalidade,
deverá ter extensão mínima de 10.000 (dez mil) caracteres (considerando-se espaços) e
extensão máxima de 30.000 (trinta mil) caracteres, considerando-se espaços (incluindo título,
resumo, palavras-chave e respectivas traduções, corpo do texto, legendas de ilustrações e
notas). As referências não serão consideradas no cômputo de caracteres. As ilustrações
deverão ser numeradas por categoria, legendadas e indicadas no corpo do texto. O arquivo do
trabalho não deve ultrapassar 10 MB. Trabalhos fora desses padrões não serão aceitos pela
Comissão Científica para avaliação.

Subtítulo nível 2 [se houver] (tamanho 12, negrito, espaçamento 1,5, justificado, sem recuo)
As citações curtas, de até três linhas, devem ser incluídas, com aspas, no corpo do
texto. As citações longas, com mais de três linhas, devem ser apresentadas na forma de
parágrafo, com indentação de 4 cm à esquerda (sem aspas, fonte tamanho 11, espaço simples,
alinhamento justificado, sem itálico, exceto Títulos de obras), seguida pela indicação
bibliográfica entre parênteses após o ponto final, conforme abaixo. Deve-se formatar o
espaçamento do parágrafo de citação com “12 pt” antes e “18 pt” depois, conforme exemplo a
seguir:

As citações com mais de três linhas devem ser apresentadas na forma

de parágrafo, com indentação de 4 cm à esquerda (sem aspas, fonte
tamanho 11, espaço simples, alinhamento justificado, sem itálico,
exceto Títulos de obras), seguida pela indicação bibliográfica entre
parênteses após o ponto final. (SOBRENOME, ano, páginas)

Subtítulo nível 3 [se houver] (tamanho 12, itálico, 1 espaçamento 1,5, justificado, sem recuo)
As imagens/ilustrações (figuras, quadros, tabelas, gráficos, diagrama, fluxograma,
desenho, entre outras) devem ser indicadas no corpo do texto de forma direta ou entre
parênteses, sem abreviatura: (Exemplo 1), (Figura 1), (Quadro 1), (Tabela 1), (Gráfico 1),
(Diagrama 1). As iniciais dos nomes das notas musicais serão sempre maiúsculas (Dó, Ré, Mi
etc.). Para símbolos específicos como sustenido, bemol e bequadro poderá ser utilizada a fonte
BACH, disponível em http://www.mu.qub.ac.uk/tomita/bachfont.

14
 Todas as imagens/ilustrações inseridas no texto devem ter sua identificação
(legenda) na parte superior, precedida pela palavra designada (por exemplo: desenho,
esquema, fluxograma, fotografia, gráfico, mapa, organograma, planta, quadro, retrato, figura,
imagem, entre outros), seguida pelo número que representa a ordem em que ela aparece no
texto, em números arábicos, travessão e um título. Deve-se colocar a fonte originária da figura
na parte inferior da mesma e deve-se fazer referência (citar a figura) no texto o mais próximo
possível de onde ela foi apresentada (Figura 1). Obs.: a citação da ilustração no texto deve ser
inserida, preferencialmente, antes da apresentação da figura.

Figura 1 – Perfil da ANPPOM para as redes sociais com a ilustração do XXXII Congresso nacional
(tamanho 10, negrito, espaço simples, alinhamento centralizado).
Obs.: Deixar um espaço simples entre o título e a ilustração

Fonte: Site oficial da ANPPOM (2022) – www.anppom.org.br

Na parte de baixo deve-se citar a fonte (mesmo se for o próprio autor)
(tamanho 10, normal, espaço simples, alinhamento centralizado)
Obs.: Deixar um espaço simples entre a figura e a citação da fonte. Após a citação da fonte dar dois espaços
simples antes do próximo texto

Todas as notas (que devem ser utilizadas apenas para informações complementares e
comentários) devem ser indicadas por números e incluídas como notas de rodapé, 6 em fonte
tamanho 10, com espaçamento simples e alinhamento justificado. Indicações de notas de texto

6
Nota de rodapé (Times New Roman 10, espaço simples, justificado).

15
devem ser posicionadas após vírgula, ponto, ponto-e-vírgula, exclamação, ponto de
interrogação e (parênteses)7.
A exatidão das referências ao final dos trabalhos, bem como a correta citação e
indicação bibliográfica ao longo do texto são de responsabilidade do(a) autor(a) ou autores(as)
do trabalho. As normas de formatação que não estiverem previstas acima devem estar de
acordo com as normas vigentes da ABNT.
As submissões deverão ser enviadas exclusivamente pelo sistema eletrônico de
submissões: https://anppom.org.br/xxxii-congresso-da-anppom/submissao-de-trabalhos/
As submissões que não atenderem ao padrão descrito acima não serão consideradas
para a avaliação.

Referências (tamanho 14, negrito, espaçamento 1,5, justificado, sem recuo).

Obs.: incluir apenas as fontes citadas no trabalho (fonte Times New Roman 12, espaço simples,
sem recuo nem indentação, com uma linha em branco entre cada item. As referências devem
apresentar todas as fontes citadas em ordem alfabética, sem subdivisão em itens, de acordo com
as normas da ABNT vigentes (ABNT NBR 6023). Alguns exemplos básicos de referências estão
listados a seguir:

Livro
SOBRENOME, Prenome(s) do Autor; SOBRENOME, Prenome(s) do segundo Autor (se
houver). Título do Trabalho: subtítulo [se houver]. Edição [se não for a primeira]. Local de
publicação: Editora, ano. Número de páginas. Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso
em: dia mês abreviado ano.

Capítulo de livro ou verbete assinado em dicionário ou enciclopédia

SOBRENOME, Prenome(s) do Autor do Capítulo ou Verbete. Título do Capítulo ou Verbete.
In: SOBRENOME, Prenome(s) do Organizador da Obra (Org.). Título do Trabalho: subtítulo
[se houver]. Edição [se não for a primeira]. Local de publicação: Editora, ano. Capítulo [se for
o caso], páginas inicial-final da parte. Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia
mês abreviado ano.

Trabalhos acadêmicos (TCC, relatórios, dissertações, teses)

SOBRENOME, Prenome(s) do Autor. Título do Trabalho: subtítulo [se houver]. Cidade, ano
da defesa (se for o caso). Número de folhas ou páginas [ex.: 123 f.]. Dissertação (Mestrado
7
Nota de rodapé (Times New Roman 10, espaço simples, justificado).

16
em...) [ou Tese (Doutorado em...)]. Instituto, Universidade, Cidade, ano da publicação.
Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia mês abreviado ano.

Artigo em periódico
SOBRENOME, Prenome(s) do Autor do Artigo. Título do Artigo. Título do Periódico, Local
de publicação, número do volume (v.), número do fascículo (n.), páginas inicial-final do
artigo (p.), ano da publicação. Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia mês
abreviado ano.

Trabalho em anais de evento (congresso, simpósio, encontro etc.)

SOBRENOME, Prenome(s) do Autor do Trabalho. Título do trabalho. In: NOME DO
EVENTO, número do evento, ano de realização, local de realização. Anais... Local de
publicação: Editora, ano de publicação. páginas inicial-final do trabalho. Disponível em [se
for o caso]: http://... Acesso em: dia mês abreviado ano.

Fonte musicográfica (partitura) publicada

SOBRENOME, Prenome(s) do Autor do Trabalho. Título da Obra: subtítulo, gênero,
tonalidade, número ou opus [se houver]; formação vocal/instrumental [desde que não faça
parte do título]. Local de publicação: Editora, ano de publicação. Partitura. Número de folhas
ou páginas. Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia mês abreviado ano.

Fonte musicográfica (partitura) não publicada

SOBRENOME, Prenome(s) do Autor do Trabalho. Título da Obra: subtítulo, gênero,
tonalidade, número ou opus [se houver]; formação vocal/instrumental [desde que não faça
parte do título]. Local de cópia ou editoração: informação sobre o tipo de registro gráfico da
obra (cópia de..., editoração de..., se houver), ano da cópia ou editoração. Partitura manuscrita.
Número de folhas ou páginas. Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia mês
abreviado ano.

Gravação de obra musical (áudio ou vídeo físico)

TÍTULO do registro fonográfico: subtítulo [se houver]. Nome(s) e sobrenome(s) do(s)
Compositor(es) (incluir o termo Compositor entre parênteses). Nome(s) e sobrenome(s) do(s)
Intérprete(s) (incluir o termo Intérprete, instrumento, entre parênteses). Local de publicação:
Editora, ano. Suporte [LP, CD, DVD etc.]. Informações complementares [se for o caso].

Registro fonográfico em vídeo (físico)

TÍTULO do registro fonográfico: subtítulo [se houver]. Nome(s) e sobrenome(s) do Autor do
Trabalho. Produção (direção, regência...) de Nome do Responsável. Tipo de gravação [LP,
CD, DVD etc.], duração da gravação. Local de publicação: Editora ou Gravadora, ano de
publicação. Informações complementares [se for o caso].

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Entrevista publicada na forma de texto, áudio ou vídeo (físico)
[Referência conforme um dos casos acima]

Entrevista ou depoimento publicado online

SOBRENOME, Prenome(s) do Entrevistado. [Entrevista concedida a/à Nome e Sobrenome
do entrevistador/a, se for o caso]. Instituição [se houver], local [se mencionado], data da
entrevista. Duração. Disponível em: http://... Acesso em: dia mês abreviado ano.

Trabalhos diversos publicados exclusivamente online

SOBRENOME, Inicial do prenome(s) do(s) Autor(es) [se houver]. Título do trabalho:
subtítulo [se houver]. Local de publicação: Editora, ano. Disponível em: http://... Acesso em:
dia mês abreviado ano.

Documentos manuscritos diversos

SOBRENOME, Prenome do Autor do Documento. Título. Tipo de documento, local de
emissão, data. Acervo e Instituição, código de localização. Número de folhas ou páginas.
Disponível em [se for o caso]: http://... Acesso em: dia mês abreviado ano.

Entrevistas fornecidas ao(à)s autore(a)s do trabalho e não disponíveis online

SOBRENOME, Prenome do(a) Entrevistado(a). Entrevista a [Nome do Entrevistador]. Local,
data da entrevista. Formato [áudio, vídeo, texto]. Duração ou número de páginas. Não
publicada.

Material audiovisual (Imagem em movimento) físico ou em meio eletrônico

Inclui arquivos em diversos formatos como MPEG, AVI, FLV, MOV, entre outros. Os
elementos essenciais são: TÍTULO. Autor, diretor e/ou produtor. Local: Empresa produtora
ou distribuidora, data. Especificação do suporte em unidades físicas ou endereço eletrônico
(sem <...>; terminado em ponto). Data de acesso. (Quando necessário, acrescentam-se
elementos complementares à referência para melhor identificar o documento: formato,
tamanho, nome do arquivo, título, data de gravação, diretor, produtor, local, produtora,
descrição do suporte). Exemplo:

O POVO brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. Darcy Ribeiro, Isa Grinspum Ferraz.
São Paulo: TV Cultura, 2000 [disponibilizado em: 11 dez. 2016]. v. 1. Disponível em:
https://youtu.be/CjcBv5ZWyPU. Acesso em: 30 jan. 2021.

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Mais de uma obra por autor: incluir sobrenomes e nomes dos(as) autores(as) em todas as
referências (em lugar dos traços previstos na NBR 6023:2002, suprimidos pela NBR
6023:2018).

Versão da ABNT: este template adota as normas de referências bibliográficas da NBR 6023
de 14/11/2018, sendo as principais diferenças, em relação à NBR 6023 de 29/09/2002, a
centralização do título da seção Referências, a supressão do sublinhado e dos sinais < e > nos
endereços eletrônicos e uso de ponto ao final, o uso do itálico nas palavras In e et. al., a
explicitação dos sobrenomes e nomes dos(as) autores(as) em todas as referências, mesmo
quando houver mais de um trabalho por autor(a).

Os formatos aceitos para envio do trabalho são: DOC, DOCX, RTF ou ODT. Não enviar
o arquivo em PDF. Quaisquer dúvidas, entre em contato com a Comissão Científica do
Congresso: cientifica.anppom2023@gmail.com

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