Koolhaas, Rem, and B. Mau.

"Field Trip:(A) A Memoir, The Berlin Wall as

Architecture." Small, Medium, Large, Extra-Large (1995): 212-33.1993.

Viagem de campo
A(A) MEMOIR (primeiro e último...)

AA, Londres, início dos anos setenta.

Alunos "famosos" apresentam megaestruturas feitas de cubos de açúcar para aprovação

universal de sorridentes professores Archigramesco.

Peter Smithson entra - ele usa uma camisa florida - estremece e se vira.

Cedric Price pontifica sobre a modéstia arquitetônica a partir de cartões intercambiáveis –

pioneiro discurso aleatório.

Jencks, um dândi, é visto reunindo - segundo o manual do terrorista amador - os primeiros

elementos da explosão semiótica.

Um Boyarsky sulfuroso expõe o ponto fraco da infraestrutura de Chicago.

Escola em convulsão sobre projeto místico de controle. Teoria: há apenas uma quantidade
limitada de conhecimento no mundo que, portanto, não deveria ser difundido de forma
homogênea ou democrática - ficaria muito escasso. O conhecimento deve ser comunicado
apenas a poucos escolhidos.

Elia Zenghelis ameaça perpetuamente se afastar de tudo...

Uma aparência monstruosamente idealista de Louis Kahn. Nunca mais... Tschumi,

frequentemente na periferia da minha visão, já uma tipologia perfeitamente formada - um
professor...

Superstudio surgindo no horizonte...

Mistura incomparável, em outras palavras, de barbarismo celta (ou simplesmente anglo-

saxão?) e fermentação intelectual. Se existe um plot, em qualquer escola, este é a tentativa
eterna - simples imperativo darwiniano talvez - de cada geração incapacitar a próxima sob o
disfarce do processo educacional. Aqui é isso muito perceptível e muito caro. (Eu estava
escrevendo roteiros de filmes para cobrir os custos.)

Nesta assembleia anárquica, uma das raras obrigações formais remanescentes para um diploma
é o chamado Viagem de Estudo de Campo (Summer Study): a documentação (desenhos
medidos, fotografias, estudos analíticos) de um item arquitetônico, geralmente localizado em
um lugar de clima quente - vilas palladianas; aldeias montanhosas gregas de geometrias
complicadas, ainda a serem decifradas; pirâmides.
A intuição, a infelicidade com a inocência acumulada no final dos anos 60 e o simples interesse
jornalístico me levaram a Berlim (de avião, trem, carro, a pé? Na minha memória, de repente
estava lá) para documentar o Muro de Berlim como Arquitetura. Naquele ano, o muro
comemorava seu décimo aniversário. Minha primeira impressão no clima quente de agosto: a
cidade parece quase completamente abandonada, tão vazia quanto sempre imaginei o outro
lado. Outro choque: não é a Berlim Oriental que está presa, mas a Ocidental, a "sociedade
aberta". Na minha imaginação, estupidamente, o muro era uma simples e majestosa divisão
norte-sul; uma demarcação limpa e filosófica; um puro e moderno Muro das Lamentações.
Percebo então que ele circunda a cidade, paradoxalmente tornando-a "livre". Tem 165
quilômetros de extensão e enfrenta todas as condições de Berlim, incluindo lagos, florestas,
periferias; partes do muro são intensamente metropolitanas, outras suburbanas.

Além disso, o muro não é estável; e não é uma entidade única, como pensei. É mais uma
situação, uma evolução permanente, em câmera lenta, por vezes abrupta e claramente
planejada, por vezes improvisada.

Como se o tempo fosse uma sanfona - uma arqueologia Disney - todas as suas sucessivas
manifestações físicas parecem estar simultaneamente presentes nesta cidade deserta (férias?
exílio? ameaça atômica?). Em seu estágio "primitivo", o muro é decisão, aplicads com absoluto
minimalismo arquitetônico: blocos de concreto, portas e janelas emparedadas, às vezes com
árvores - implausivelmente verdes.

A escala dessa fase é heroica, ou seja, urbana, até 40 metros de altura.

Na próxima permutação, um segundo muro - desta vez de lajes de concreto áspero empilhadas
apressadamente umas sobre as outras (por meio de trabalho forçado?) - é planejado logo atrás
do primeiro. Só quando este muro está terminado é que o primeiro muro (casas antigas) vem a
ser derrubado. Às vezes, acrescentando insulto à injúria, o nível da rua - um pórtico, vitrines
sempre vazias, postes listrados de barbeiros inexistentes - é deixado como uma espécie de pré-
muro decorativo. Este segundo muro também é instável. É continuamente "aperfeiçoado" por
meio de técnicas de construção - cada vez mais pré-fabricadas - que finalmente lhe dão a forma
definitiva: o muro liso, mecânico e projetado, derrubado 20 anos depois. Coroado por uma
fileira interminável de cilindros ocos de concreto, é impossível de escalar para quem quer fugir.

Logo atrás do segundo muro: areia, tratada como um jardim japonês. Abaixo da areia: minas
invisíveis. Na areia: cruzes antitanque - interseções axiais tridimensionais de concreto - uma
linha infinita de estruturas de Sol LeWitt. Para além desta zona: um caminho de asfalto, quase
sem largura para um jipe. (Eles se evitam na zona minada?) Depois disso: uma faixa residual
onde os pastores alemães andam de um lado para o outro, patrulhando o "parque", latindo em
não-eventos. Para além disso, cercas de arame tipo Gehry.

Esses são os elementos lineares. Bem espaçadas estão as lâmpadas de mercúrio da rua, com seus
brilhos alaranjados voltados para o oeste; então, mais distante: a arquitetura das casinhas de
cachorro padronizadas. Ainda mais distantes: torres da guarda emanando uma presença militar
visível mesmo quando aparentemente não tripuladas; armas saindo por fendas estreitas.
Finalmente, inevitavelmente em intervalos irregulares: os trechos de todo o sistema
representado pelos postos de passagens de fronteira.
Este era o perfil esquemático. Mas em atos de óbvio realismo, não se impôs à cidade como
fórmula consistente. O muro inchou para assumir a sua identidade máxima sempre que
possível, mas ao longo de mais de metade do seu comprimento, a sua regularidade foi
comprometida por uma série de adaptações sistemáticas que acomodaram incidentes urbanos
existentes ou conflitos dimensionais. Às vezes, as camadas paralelas do muro se separavam,
engolindo, por exemplo, uma igreja. Às vezes, a cerca envolvia, como uma jaula de tigre em um
circo, um satélite abandonado do ocidentalismo, de modo que uma criança de nove anos
pudesse ir de bicicleta para a escola todas as manhãs.

Isso não era tudo; havia um muro "alto" - como na cultura "alta" - e um muro "baixo". A
primeira manifestava-se nas localizações mais "urbanas" (principalmente na linha que dividia o
antigo centro em dois). Lá estava em sua forma mais conflituosa, mais conscientemente
simbólica, em sua imposição descarada - em um enclave ocidental que fervilhava de pseudo-
hipervitalidade - de uma ruína linear infinitamente mais impressionante do que qualquer sinal
artificial de vida. Junto de outros trechos esquecidos (esquecíveis?), o muro assumiu um
carácter casual, banal (tons de Hannah Arendt?). A sua arquitetura relaxou. Eu não tinha visto
uma demonstração tão clássica de dialética desde que testemunhei o exercício dos guardas no
túmulo de Lenin na Praça Vermelha: um passo de ganso fantasticamente intimidador - pernas
levantadas mais altas do que as das coristas - que se desintegrou metros em frente ao portão do
Kremlin em um grupo heterogêneo de Petrushkas de membros soltos.

Em cada lado, o muro gerou seus próprios espetáculos secundáriose parafernálias; no lado
ocidental, uma série regular de plataformas de observação (primeiros modelos das máscaras de
Hejduk?) trazia o público o mais próximo possível do muro. Às vezes, essas frágeis estruturas
de madeira eram tudo o que restava de uma antiga apoteose urbanística como a
Alexanderplatz; às vezes, seu posicionamento parecia totalmente aleatório, dissociado de
qualquer ponto reconhecível da cidade.

Do outro lado, o muro parecia a linha de frente de uma erosão lenta e gangrenosa da parte boa
(leste) da cidade.

Mas neste ano volúvel - 1971 - o muro foi normalizado, sua aparente permanência embotou
parte de seu antigo glamour turístico; as plataformas - lançando posições voyeurísticas de
vanglória ideológica - estavam quase vazias.

A maior surpresa: o muro era de uma beleza de partir o coração. Talvez depois das ruínas de
Pompéia, Herculano e do Fórum Romano, fosse o remanescente mais puramente belo de uma
condição urbana, de tirar o fôlego em sua duplicidade persistente. O mesmo fenômeno
ofereceu, ao longo de 165 quilômetros de extensão, significados, espetáculos, interpretações,
realidades radicalmente diferentes. Era impossível imaginar outro artefato recente com a
mesma potência significante.

E havia mais: apesar de sua aparente ausência de programa, o muro - em sua vida relativamente
curta - havia provocado e sustentado um número incrível de eventos, comportamentos e
efeitos.
Além das rotinas diárias de inspeção - militar no Oriente e turística no Ocidente – havia um
vasto sistema de ritual em si, o muro era um roteiro, borrando sem esforço as divisões entre
tragédia, comédia e melodrama.

No nível mais sério de "evento", o muro era mortal. Inúmeras pessoas - principalmente homens
jovens - morreram em tentativas de fuga mais ou menos desordenadas: mortos a tiros além do
arame farpado, da areia, das minas; pegos teatralmente no topo do muro.

Uma crueldade particular na transformação permanente do muro, de linha em zona, era que a
distância a ser percorrida aumentava cada vez mais, aumentando exponencialmente o risco,
provocando tentativas de fuga cada vez mais prematuras.

Num nível mais premeditado, houve tentativas mais fantásticas que se baseavam em
esconderijos em veículos que atravessavam o muro nos notórios postos de controle
(estranhamente, parecia que os cruzamentos metropolitanos mais famosos, como o Checkpoint
Charlie, exerciam a maior atração para aqueles com menos interesse em serem descobertos) ou
circunavegando o próprio muro - seja no ar ou, em um vocabulário mais tradicional de fuga da
prisão, no subsolo - usando esgotos, cavando túneis, partindo de salas que pareciam inalteradas
desde o Terceiro Reich .

Que arquiteto - por mais encharcado de Bataille que estivesse - poderia alardear sua
performance transgressora, de puro radicalismo de sua existência? O muro era a transgressão
para acabar com todas as transgressões.

Epifanias reversas

Esta foi uma viagem de campo que estragou os encantos do campo; turismo que deixou uma
espécie de terra arrasada. Foi como se eu tivesse me deparado com a verdadeira natureza da
arquitetura.

1.

No início dos anos setenta, era impossível não sentir uma enorme reserva de ressentimentos
contra a arquitetura, com novas evidências das suas inadequações - da sua execução cruel e
esgotada - a acumularem-se diariamente; olhando o muro como arquitetura, era inevitável
transpor para o campo da arquitetura o desespero, o ódio, a frustração que ela inspirava. E foi
inevitável perceber que todas essas expressões - o fanatismo dos escavadores de túneis; a
resignação dos que ficaram; as tentativas desesperadas de celebrar ocasiões convencionais,
como o casamento, através da divisão - foram finalmente aplicáveis à própria arquitetura. O
Muro de Berlim foi uma demonstração muito gráfica do poder da arquitetura e algumas de
suas consequências desagradáveis. Não seria a divisão - o fechamento (isto é, o aprisionamento)
e a exclusão - que definia o desempenho do muro e explicava sua eficiência - os estratagemas
essenciais de qualquer arquitetura? Em comparação, o sonho dos anos 60 sobre o potencial
libertador da arquitetura - no qual eu vinha marinando há anos como estudante - parecia um
fraco jogo retórico. Ele evaporou no local.
2.

O muro sugeria que a beleza da arquitetura era diretamente proporcional ao seu horror. Havia
uma beleza "serial" terrível na transformação sistemática do muro de uma linha invisível em
um mapa para uma linha sólida de soldados (que a tornava manifesta), para o arame farpado
jogado na linha, para a primeira concretagem de blocos: uma fatalidade do "desenvolvimento"
que ecoava perversamente, por exemplo, a sofisticação das variações temáticas de Schinkel
sobre temas arquitetônicos no Schloss Glienicke.

3.

No mesmo nível de revelação negativa, o muro também, aos meus olhos, era uma zombaria
total de qualquer uma das tentativas emergentes de vincular a forma ao significado em uma
relação regressiva de ligação intrínseca. Tratava-se claramente de comunicação, talvez
semântica, mas seu significado mudava quase diariamente, às vezes a cada hora. Foi mais
afetado por eventos e decisões a milhares de quilômetros de distância do que por sua
manifestação física. Seu significado como "muro" - como objeto - era marginal; seu impacto era
totalmente independente de sua aparência. Aparentemente, o mais leve dos objetos poderia ser
acoplado aleatoriamente com o mais pesado dos significados através da força bruta, força de
vontade. Não havia sentido em construir a gramática desse novo tipo de evento. Sim, podia-se
olhar para os primeiros trechos do muro definitivo, ler neles um estilo ou uma linguagem -
uma espécie de estética Olivetti - conectá-los ao modernismo, declará-los enfadonhos, imaginar
camadas frenéticas de dispositivos miméticos como compensação. Mas na véspera do pós-
modernismo, aqui estava a prova inesquecível (para não dizer final) da doutrina "menos é
mais"... Eu nunca mais acreditaria na forma como o principal recipiente de significado.

Aos meus olhos, o muro também cortou para sempre a conexão entre relevância e massa.
Como objeto, o muro era inexpressivo, evoluindo para uma quase desmaterialização; mas isso
deixou seu poder intacto. De fato, em termos estritamente arquitetônicos, o muro não era um
objeto, mas um apagamento, uma ausência recém-criada. Para mim, foi uma primeira
demonstração da capacidade do vazio - do nada - de "funcionar" com mais eficiência, sutileza e
flexibilidade do que qualquer objeto que você possa imaginar em seu lugar. Foi um alerta de
que - na arquitetura - a ausência sempre venceria em uma disputa com a presença.

5.

O muro gerou um catálogo de possíveis mutações; às vezes, o novo objeto/zona cortava

impiedosamente as partes mais (anteriormente) impressionantes da cidade; às vezes cedeu a
pressões aparentemente superiores, nem sempre identificáveis. Sua amplitude do absoluto, do
regular ao deformado foi uma manifestação inesperada de um "moderno" desforme -
alternadamente forte e fraco, imposição e resíduo, cartesiano e caótico, todos os seus estados
aparentemente diferentes apenas fases do mesmo projeto essencial.

Eu não sabia o que esperar dessa jornada. Eu esperava "fazer" o muro em um dia e depois
explorar o resto da(s) cidade(s). Era tão infinito, eu diria, que não podia ser medido. Mas sua
atração era hipnótica. Isso me tornou um estudante sério.

Três meses depois: minha primeira apresentação pública. Eles estavam todos lá: 2, 3, 4, 5, 6 e 7,
em um clima de expectativa semifestiva, semicínica (essa escola não era nada além de
divertida). As imagens que apareciam na tela - condições formadoras, conceitos,
funcionamento, evolução, "enredos" - assumiam suas posições em uma sequência que me
prendia quase além do meu controle; palavras eram redundantes. Houve um longo silêncio.
Então Boyarsky perguntou ameaçadoramente: "Para onde você vai a partir daqui?"

1993