Ema Santos Fonseca e a «Divulgação Musical» (1923-1940): Biografia

de um Salão Musical

Nome Completo do Autor

Dissertação
de Mestrado em Ciências Musicais — Musicologia Histórica

Setembro, 2022 1
i
 Dissertação apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do
grau de Mestre em Ciências Musicais, realizada sob a orientação científica do Professor
Doutor Manuel Deniz Silva.

ii
Aos meus pais

iii
Agradecimentos

Aos meus pais, Luis Alejandro e Kenyi, que desde sempre me têm apoiado com o
seu amor, carinho, conselho e companhia.
Ao professor Manuel Deniz Silva, o meu orientador, com quem continuamente
pude trocar inúmeras impressões sobre as problemáticas tratadas neste trabalho e que me
tem apoiado com uma generosidade extraordinária.
Ao professor David Cranmer, principal figura na minha vida musicológica, e que,
desde que me conheceu, acreditou no meu potencial, e tem acompanhado cada momento
com uma amizade entranhável.
Aos meus amigos Ricardo, Miguel e Ângela, pessoas que, desde os inícios na
licenciatura e durante o mestrado, ouviram com todo o interesse e amizade os
desenvolvimentos deste trabalho.
A Sílvia Sequeira, Clara Assunção, Isabel Novais e a toda a equipa da Área de
Música da Biblioteca Nacional de Portugal, pela sua simpatia e colaboração no decorrer
da investigação.
A minha amiga Isabel Pina, que, embora tenha aparecido especialmente na última
fase de realização deste trabalho, me ajudou com a maior simpatia e carinho.

iv
Ema Santos Fonseca e a «Divulgação Musical» (1923-1940): Biografia de um Salão
Musical

Alejandro Reyes-Lucero

Resumo

Ema Santos Fonseca (1897-1968) foi uma salonnière, cantora amadora e

organizadora de concertos que se destacou pelo seu trabalho de difusão de repertórios
musicais desconhecidos através do seu projecto da «Divulgação Musical» (1923-1940)
na cidade de Lisboa. Originária de Faro, Ema Santos Fonseca estabeleceu-se desde muito
jovem na capital portuguesa com a sua família: o seu pai, o coronel António dos Santos
Fonseca e a sua mãe, Marina da Fonseca Romero. Aos dezasseis anos, começou a
aprender canto com as professoras Adelaide de Victoria Pereira e Eugénia Mantelli, assim
como harmonia com o professor José Henrique dos Santos. Iniciou a sua carreira artística
nos salões das amizades da sua família, conseguindo aceder ao circuito musical de ponta
da cidade através duma complexa rede de sociabilidade. Em 1923, Santos Fonseca iniciou
o seu vasto trabalho de divulgação musical no contexto do seu salão particular. Contudo,
o sucesso da sua iniciativa junto do público permitiu-lhe expandir a realização dos seus
concertos para outros espaços, nomeadamente, a Liga Naval Portuguesa, o Conservatório
Nacional, a Universidade Popular Portuguesa, o Club Brasileiro, a Academia de
Amadores de Música, etc., tendo obtido como resultado final a organização de cento e
quarenta e dois concertos ao longo de dezoito anos. Enquanto cronista, publicou críticas
musicais em jornais lisboetas que reuniu posteriormente em dois livros, Folhas Dispersas
(1923) e À Luz da Minha Alma (1924). Escreveu ainda um livro sobre técnica de canto
lírico inspirada na sua experiência com Eugénia Mantelli, A Arte do Canto: Breves
Noções (1927). Finalmente, e como testemunho do alcance e do valor do seu projecto,
Ema Santos Fonseca publicou uma colecção de cinco volumes que reúnem os programas,
as palestras e as críticas para cada um dos concertos, colecção que intitulou de Divulgação
Musical.
A presente dissertação tem como objetivo fazer uma caracterização do percurso
de vida artístico de Ema Santos Fonseca que atingiu o seu período de maior sucesso com
o projecto da «Divulgação Musical» (1923-1940). Esboçar-se-ão as estratégias pessoais
e familiares que contribuíram para a ascensão da cantora, propondo o conceito de salão
musical como enquadramento para a compreensão deste fenómeno.

Palavras-chave: Salão Musical, Música Vocal, Crítica Musical, Espaço Público/Privado,

Música Doméstica.

v
 Ema Santos Fonseca and the «Divulgação Musical» (1923-1940): Biography of a
Musical Salon

Alejandro Reyes-Lucero

Abstract

Ema Santos Fonseca (1897-1968) was a salonnière, amateur singer and concert
organizer who stood out for her work in spreading new musical repertoires through her
project of «Divulgação Musical» (1923-1940) in the city of Lisbon. Originally from Faro,
Ema Santos Fonseca settled in the Portuguese capital from a very young age with her
family: her father, Colonel António dos Santos Fonseca and her mother, Marina da
Fonseca Romero. At the age of sixteen, she started learning singing with the teachers
Adelaide de Victoria Pereira and Eugenia Mantelli, as well as harmony with the teacher
José Henrique dos Santos. She started her artistic career in the salons of her family's
friends, gaining access to the city's top musical circuit through a complex network of
sociability. In 1923, Santos Fonseca started her vast work of musical dissemination in the
context of her private musical salon. However, the success of her initiative with the public
allowed her to expand her concerts to other venues, namely the Liga Naval Portuguesa,
the Conservatório Nacional, the Universidade Popular Portuguesa, the Club Brasileiro,
the Academia de Amadores de Música, etc., with the result of organizing one hundred
and forty-two concerts over the course of eighteen years. As a chronicler, she published
musical reviews in Lisbon newspapers, which she later collected in two books, Folhas
Dispersas (1923) and À Luz da Minha Alma (1924). She also wrote a book on lyrical
singing technique inspired by her experience with Eugenia Mantelli, A Arte do Canto:
Breves Noções (1927). Finally, and as a testimony to the scope and value of her project,
Ema Santos Fonseca published a collection of five volumes that brought together the
programmes, talks, and reviews for each of the concerts, a collection she entitled
Divulgação Musical.
The present dissertation aims to characterize the artistic life path of Ema Santos
Fonseca, which reached its most successful period with the «Divulgação Musical» (1923-
1940) project. The personal and family strategies that contributed to the rise of the singer
will be outlined, proposing the concept of musical salon as a framework for understanding
this phenomenon.

Keywords: Musical Salon, Vocal Music, Musical Criticism, Public/Private Spheres,

Domestic Music.

vi
ÍNDICE

INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 1
I. OS SALÕES MUSICAIS: MECENATO E SOCIABILIDADES MUSICAIS............ 9
I.I O salão: espaço de sociabilidade............................................................................ 10
I.II Tipos de salões musicais: salões de amadores ou melómanos, aulas de canto,
salões de músicos........................................................................................................ 17
II. EMA SANTOS FONSECA (1897-1968): ASCENSÃO FAMILIAR E OS INÍCIOS
NA MÚSICA .................................................................................................................. 21
II.I A família Santos Fonseca ..................................................................................... 22
II.II Ema Santos Fonseca: primeiros anos na música ................................................. 29
II.III Eugénia Mantelli e os primeiros concertos públicos ......................................... 37
II.IV Obra literária: Folhas Dispersas (1923), À Luz da Minha Alma (1924) e A Arte
do Canto (1927) .......................................................................................................... 47
III. A «DIVULGAÇÃO MUSICAL» (1923–1940) ....................................................... 56
III.I O n. º41 da Rua Bernardo Lima .......................................................................... 72
III.II Os primeiros concertos: entre a Rua Bernardo Lima e a Liga Naval Portuguesa
(1923-1932) ................................................................................................................ 75
III.III Consolidação do projecto (1933-1936) ............................................................ 87
III.IV O ocaso da «Divulgação Musical» (1937-1940) .............................................. 97
CONCLUSÃO .............................................................................................................. 102
FONTES ....................................................................................................................... 105
BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................... 106
ANEXOS ...................................................................................................................... 108
Anexo A .................................................................................................................... 109
Anexo B .................................................................................................................... 118
Anexo C .................................................................................................................... 120
Anexo D .................................................................................................................... 124
Anexo E .................................................................................................................... 152

vii
INTRODUÇÃO
Quando em Setembro de 2018 comecei o meu estágio curricular na Área de
Música da Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), as minhas expectativas sobre as tarefas
que devia cumprir eram as de ganhar uma série de ferramentas que me permitissem
compreender melhor as características da pesquisa documental e em arquivo; oferecer um
pequeno contributo aos trabalhos que estavam em desenvolvimento na Área e,
eventualmente, encontrar um tema que me interessasse para aprofundar em fases
posteriores do meu percurso académico. Por sugestão da então chefe da Área de Música,
Sílvia Sequeira, decidi trabalhar sobre o espólio da cantora e divulgadora musical Ema
Santos Fonseca,1 espólio que, naquele momento, se encontrava ainda entre caixotes e
algumas prateleiras do depósito e só dispunha dum antigo inventário incompleto
elaborado pela Fundação Gulbenkian.2 Segundo Sequeira, a “raridade” e “riqueza” do
espólio iria possivelmente chamar a minha atenção. Tinha toda a razão. Fui, então,
incumbido de iniciar a recolha de informação de uma série de pastas que continham
partituras muito diversas —uma significativa parte delas transcrições manuscritas— com

1
Ao longo da sua vida, Ema Romero dos Santos Fonseca da Câmara Reis utilizou publicamente diferentes
versões do seu nome, acabando a questão dos seus apelidos por se tornar num assunto mais complexo do
que poderia parecer à primeira vista. Quando começou a apresentar-se em salões privados e em concertos
públicos, os críticos costumavam referir-se à cantora quer como “Ema Romero Santos Fonseca” ou apenas
como “Ema Santos Fonseca”. Após o seu casamento com Luís da Câmara Reis, em 1930, a cantora
incorporou os nomes do marido sem abandonar os seus nomes de solteira –Ema Romero Santos Fonseca
da Câmara Reis. Esta incorporação foi igualmente assumida pela imprensa periódica, que incluiu quase
sempre todos os seus apelidos nas críticas que se publicaram sobre os concertos. À luz desta situação, e
pretendendo uma coerência narrativa, vou doravante empregar o apelido paterno —Santos Fonseca— para
me referir à cantora. Justifica-se isto, por um lado, pelo peso simbólico que teve o lado paterno da família
para a sua vida e para o projecto da «Divulgação Musical», por outro, o apelido “Santos Fonseca” foi uma
referência constante durante toda a sua actividade musical, o que não aconteceu com os outros nomes:
“Romero” era por vezes omitido (especialmente nos primeiros anos da sua vida artística) e “Câmara Reis”
só apareceu sistematicamente a partir de 1930. Aproposito da questão sobre os nomes, é importante
mencionar ainda que, durante o breve período em que a cantora escreveu em jornais e revistas, Santos
Fonseca adoptou um pseudónimo para as suas crónicas: Vera Ghharb. Este pseudónimo estava associado à
sua região de origem, o Algarve.
2
Após a morte de Ema Santos Fonseca em 1968, sabemos que o seu espólio chegou à Fundação Calouste
Gulbenkian em 1970, ignorando-se, todavia, os termos em que este acervo documental foi depositado na
Fundação. Em 2001 o espólio foi entregue à Biblioteca Nacional de Portugal, tendo sido depositado com
um inventário preliminar que tem por capa uma “Nota Explicativa” que nos informa que: “O presente
volume é cópia do livro de registo do espólio de Ema da Câmara Reis, dividido entre Monografias e
Publicações Periódicas. Neste trabalho, relaciona-se o número de registo de entrada na Biblioteca de Arte
da Fundação Calouste Gulbenkian (aposto no ex-libris) e o número original existente na lombada, dado por
Ema Câmara Reis. A falta de continuidade numérica da numeração da lombada deve-se à divisão feita,
nesta Biblioteca, do espólio total em quatro grandes áreas: Monografias (CR), Periódicos (PCR), Pautas de
Música (MuCR) e Manuscritos/Recortes de Imprensa (MaCR). O mesmo critério será seguido no segundo
volume que contemplará as Pautas de Música e os Manuscritos/Recortes de Imprensa. Lisboa, 15 de Junho
de 2000, ass. Ana Paula Gordo”. Porém, o segundo volume do inventário preliminar não chegou à
Biblioteca Nacional de Portugal, ignorando-se se foi ou não elaborado.

1
apontamentos, nomes e, nalguns casos, documentação adicional como correspondência
ou fotografias, tudo claramente relacionado quer com a origem das partituras, quer com
a sua temática.3 Como apoio para facilitar a minha tarefa, Sequeira indicou-me os cinco
volumes editados por Ema Santos Fonseca, intitulados Divulgação Musical de modo a
que pudesse estabelecer uma ligação entre as partituras que estava a organizar e os
concertos registados em cada volume. O objetivo do meu estágio foi, então, elaborar um
inventário inicial como ferramenta de pesquisa das partituras do espólio, associando-as à
série de concertos que Santos Fonseca organizou entre 1923 e 1940 no contexto do seu
projecto de «Divulgação Musical».
As vastas dimensões do espólio4 e as condições próprias dum estágio curricular
apenas me permitiram iniciar uma tarefa que, ainda em 2022, não foi concluída, mas se
encontra num estado muito mais avançado.5 Não obstante, desde aquele momento, o
legado de Santos Fonseca tem sido o objeto de praticamente todos os meus trabalhos e
interesses académicos. Foi também no contexto deste estágio que conheci o meu actual
orientador, o professor Manuel Deniz Silva, que, até esse momento, tinha sido a única
pessoa que tinha investigado sistematicamente o papel de Santos Fonseca no contexto
musical da cidade de Lisboa para um trabalho mais alargado.6 A conjugação das minhas
primeiras comunicações acerca da «Divulgação Musical», as trocas de impressões com
Deniz Silva e a aproximação do mestrado, fizeram de Ema Santos Fonseca e da
«Divulgação Musical» o tema ideal para o meu projecto de dissertação.
O processo de levantamento e recolha de dados para a elaboração da presente
dissertação foi atravessando diversas fases, tendo sempre procurado contribuir para
esclarecer o conhecimento sobre a personalidade de Ema Santos Fonseca, a magnitude da
sua obra e o seu impacto junto do público. Contudo, e tendo em conta a situação ainda
exploratória do espólio, as reflexões apresentadas neste trabalho visam oferecer apenas
uma primeira imagem pessoal de Ema Santos Fonseca, da sua origem familiar, assim
como uma leitura sobre o maior empreendimento da cantora, a «Divulgação Musical»,

3
No contexto deste estágio recolhi a informação sobre quarenta pastas.
4
O espólio contém 2750 itens identificados antes de o mesmo ter sido depositado na Fundação Calouste
Gulbenkian, em 1970.
5
O processo de catalogação do espólio já foi iniciado e é possível consultar um número reduzido de
documentos através do catálogo da Biblioteca Nacional de Portugal. A cota atribuída pela Biblioteca para
o espólio Santos Fonseca é EMUS1.
6
Ver Manuel Deniz Silva, La musique a besoin d’une dictature’: Musique et politique dans le premières
années de l’Etat Nouveau (1926-1946) (PhD diss., Universidade de Paris 8, 2005), pp. 556-600.

2
fenómeno assaz complexo. Muito provavelmente aparecerão ainda mais luzes que
matizarão, confirmarão ou contradirão o que nas presentes linhas é argumentado.
Sendo esta uma introdução à análise ao percurso desta figura singular, gostaria de
expor uma série de questões que a historiografia da música em Portugal durante o século
XX tem apresentado como breve explicação da vida de Ema Santos Fonseca e a série de
cento e quarenta e dois concertos por ela organizados.
A referência mais antiga que encontrei sobre Ema Santos Fonseca foi publicada
em Outubro de 1939, num texto recolhido no quinto volume da Grande Enciclopédia
Portuguesa e Brasileira.7 Este artigo apresenta Santos Fonseca como “musicóloga e
cantora”, refere a sua origem algarvia e menciona os três principais professores
responsáveis pela sua formação musical: Srª de Rangel Baptista (piano), José Henrique
dos Santos8 (harmonia) e Eugénia Mantelli (canto). Seguidamente refere-se o projecto de
“divulgação musical e de cultura artística” que permitiu ouvir em Lisboa compositores
completamente desconhecidos na época. Concluindo o texto, menciona-se que “como
musicóloga, é autora de dois livros de impressões musicais: Folhas dispersas, 1923, e À
luz da minha alma, e duma Arte do Canto, 1927.”9 Em 1956, o Dicionário de Música
(Ilustrado) de Tomás Borba e Fernando Lopes-Graça10 publicou uma entrada sobre
Santos Fonseca que a apresenta como uma “patrocinadora musical portuguesa” que
“dispondo de consideráveis meios de fortuna, dedicou-se desinteressadamente a uma obra
de divulgação musical”, referindo de seguida alguns dos concertos da «Divulgação
Musical», a sua estrutura e indicando finalmente a existência dos cinco volumes da

7
A inclusão de um verbete com uma síntese biográfica da cantora na Grande Enciclopédia Portuguesa e
Brasileira não é um facto irrelevante. Vários dos colaboradores desta enciclopédia faziam parte do circuito
que se encontrava e participava no salão Santos Fonseca: António Sérgio, Francisco Fernandes Lopes,
Fernando Lopes-Graça, Castelo Branco Chaves, Manuel Rodrigues Lapa e o próprio Luís da Câmara Reis
participaram na redação da Enciclopédia e também faziam parte da revista Seara Nova. Por outro lado,
devido à semelhança entre o texto da entrada da Enciclopédia e um documento autobiográfico autógrafo
de Ema Santos Fonseca que se encontra no seu espólio, é possível que tenha sido a própria a escrever o seu
verbete. Ver Anexo B.
8
José Henrique dos Santos nasceu a 7 de Dezembro de 1874. Foi um flautista, compositor, professor do
Conservatório e professor de música particular que trabalhou para a orquestra do teatro de São Carlos como
primeira flauta. Enquanto professor particular, lecionou na sua residência na Travessa do Moinho de Vento,
nº17, 2º. Além de ter sido o professor de harmonia de Ema Santos Fonseca, também foi chamado em
variadas oportunidades para participar nos concertos da «Divulgação Musical», quer como instrumentista,
quer como maestro. [Ver mais em Alfredo Pinto (Sacavém), Horas d’Arte (Lisboa, Livraria Ferin, 1913),
pp. 93-95.]
9
“Ema Romero Santos Fonseca Câmara Reis” em Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira (Lisboa,
Editorial Enciclopédia Limitada, 1939), p. 568.
10
O Dicionário de Música (Ilustrado) foi um projecto iniciado por Tomás Borba, sendo apenas um
dicionário de termos musicais que não incluía as entradas biográficas. Contudo, Lopes-Graça aceitou o
desafio de acrescentar os verbetes sobre as diversas personalidades que considerava importantes e publicou
o dicionário seis anos após a morte de Tomás Borba.

3
Divulgação Musical.11 A História da Música escrita por Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira
de Castro tem uma curta referência aos concertos da «Divulgação Musical».12 Existe uma
entrada sobre Santos Fonseca no quarto volume da Enciclopédia da Música em Portugal
no Século XX. Nas linhas que se dedicam à cantora, nomeiam-se dois dos seus professores
—José Henrique dos Santos e Eugénia Mantelli— expondo-se de seguida de forma
sucinta o trabalho da «Divulgação Musical», sem aprofundar sistematicamente em
nenhum dos concertos ou dos volumes publicados. Refere-se ainda que colaborou com
alguns jornais, elencando-se no final uma lista da “obra literária” da cantora.13 No livro
Os Sons da República, da autoria de Vieira Nery, encontra-se um breve comentário aos
concertos da «Divulgação Musical», no qual se sublinha a importância da “vanguarda”
do salão Santos Fonseca para a “difusão das novas linguagens musicais no seio do circuito
musical português de ponta.”14 A entrada de “Música” do segundo volume do Dicionário
de História da I República e do Republicanismo, escrita por Manuel Deniz Silva,
menciona a «Divulgação Musical» como “um bom exemplo de sociabilidade mundana
em torno da música erudita”, sem acrescentar elementos biográficos.15 No artigo “As
eternas aprendizes de Euterpe: mulheres que escrevem sobre música em círculo(s) de
sociabilidade (1901-1930)”, a investigadora Ana Luísa Fernandes Paz expõe
sucintamente alguns elementos biográficos de Ema Santos Fonseca, afirmando que foi a
“filha de um militar republicano e esposa do republicano Luís Câmara Reis (1885-1961)
[...] Estudou harmonia com José Henrique dos Santos [e] canto com Eugénia Mantelli”.
A historiadora estabelece uma ligação directa entre Ema Santos Fonseca e oito mulheres
relacionadas com a produção escrita sobre música no período de 1901 até 1930,
discutindo apenas com mais pormenor a produção literária de Ema Santos Fonseca.16
O trabalho mais extenso que dá conta quer da vida, quer do projecto empreendido
pela cantora na «Divulgação Musical», é o segundo capítulo da tese de doutoramento de

11
Tomás Borba e Fernando Lopes-Graça, “Ema Romero Santos Fonseca Câmara Reis” em Dicionário de
Música (Ilustrado) (Lisboa, Edições Cosmos, 1956), p. 257.
12
Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro, “O século XX” em História da Música (Lisboa, Imprensa
Nacional – Casa da Moeda, 1991), p. 167.
13
Cristina Fernandes, “Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis” em Enciclopédia da Música em
Portugal no Século XX, volume IV ed. Salwa Castelo-Branco (Lisboa, Temas & Debates, 2010), p. 1107.
Na lista da “obra literária” falta incluir o primeiro livro publicado por Santos Fonseca, Folhas Dispersas,
de 1923.
14
Rui Vieira Nery, Os Sons da República, (Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2015), pp. 45-46.
15
Manuel Deniz Silva, “Música” em Dicionário de História da I República e do Republicanismo cord.
Maria Fernanda Rollo (Lisboa, Assembleia da República – Divisão de Edições, 2014), p. 1089.
16
Ana Luísa Fernandes Paz, “As eternas aprendizes de Euterpe: mulheres que escrevem sobre música em
círculo(s) de sociabilidade (1901-1930)” Análise Social, LIII (3º), 2018 (nº228), pp. 548-570.

4
Deniz Silva, “Dans les marges de l’hégémonie culturelle de l’Etat nouveau : le cercle de
la Divulgação Musical”, que se foca na cantora. Deniz Silva escreveu um breve relato
biográfico das origens de Santos Fonseca referindo a sua família muito abastada, a sua
produção literária completa e a organização dos concertos-conferência da «Divulgação
Musical». Contudo, o investigador focou-se especialmente nalguns dos concertos, a sua
repercussão no meio intelectual da época, e discutiu alguns casos específicos que geraram
um impacto na opinião pública.17
É certo que a ambiência que caracterizou a «Divulgação Musical» desde o seu
início e, embora em menor medida, até ao seu ocaso, foi sobretudo a de um salão musical.
Também é certo que Ema Santos Fonseca foi sempre considerada uma cantora amadora,
nunca se tendo apresentado publicamente enquanto profissional e apenas tendo feito umas
breves incursões em teatros públicos no contexto de concertos ou “festas musicais”.
Todavia, o empenho da cantora em registar todas as etapas do seu projecto e em divulgá-
lo não apenas entre as suas amizades, mas igualmente para um público mais vasto,
chegando inclusivamente a doar uma série de volumes da Divulgação Musical a diversas
bibliotecas nacionais e internacionais, pode questionar a ideia dum reduzido impacto
público. Num certo sentido, as fontes nunca foram escassas e estiveram sempre
disponíveis, talvez o que tenha escasseado tenha sido o interesse pelo trabalho da cantora.
A presente dissertação tem como objetivo propor uma primeira aproximação à
vida de Ema Santos Fonseca e ao seu projecto de «Divulgação Musical», numa tentativa
de salientar a relevância da sua acção. Para a realização de tal objetivo, esboçar-se-á um
breve retrato biográfico da cantora desde o início da sua aprendizagem musical até ao
momento em que iniciou a série de concertos temáticos e o seu contributo para a realidade
musical lisboeta entre 1923 e 1940. Discutir-se-ão as linhas fundacionais do projecto em
articulação com outros exemplos de salões musicais para perceber a sua trajectória
específica e para poder questionar a sua relação com tais exemplos. Tentar-se-á sintetizar
as ideias, os interesses e as perspectivas que foram discutidas e facilitadas no palco da
«Divulgação Musical». Além de oferecer ao seu público obras desconhecidas, este
projecto também permitiu a criação dum inédito espaço para o debate de ideias sobre
música, propiciando encontros e desencontros entre os gostos musicais dos seus
frequentadores. Alguns dos concertos da «Divulgação Musical» provocaram intensas

17
Manuel Deniz Silva, La musique a besoin d’une dictature’: Musique et politique dans le premières
années de l’Etat Nouveau (1926-1946) (PhD diss., Universidade de Paris 8, 2005) pp. 556-600.

5
polémicas na imprensa e até algum escândalo público, como foi o caso da estreia
portuguesa do Pierrot lunaire.
Este trabalho está alicerçado sobre dois grandes grupos de fontes. Por um lado, na
literatura publicada pela própria Ema Santos Fonseca nos cinco volumes da Divulgação
Musical, os seus livros de crónicas e pensamentos musicais, Folhas Dispersas e À Luz da
Minha Alma e ainda no seu “tratado” A Arte do Canto: Breves Noções e, por outro, a
riquíssima documentação reunida no seu espólio pessoal, depositado na Área de Música
da Biblioteca Nacional de Portugal.

Esta dissertação encontra-se dividida em três capítulos autónomos, porém com

notórias pontes que os interligam. O primeiro capítulo debruça-se sobre a origem do
fenómeno dos salões musicais, assim como sobre a história da sua constituição em
diferentes contextos nacionais. Ao longo deste capítulo são discutidos trabalhos de
caracter mais panorâmico sobre a emergência dos salões no século XVIII, como os de
Antoine Lilti e Dena Goodman, apresentando-se seguidamente, e com ênfase nos salões
musicais, a obra recente de Rebeca Cypess, Women and Musical Salons in the
Enligthentment. Para compreender o desenvolvimento destes salões nos séculos
seguintes, discutir-se-ão os trabalhos de Myriam Chimènes, em particular a sua
monumental investigação sobre o mecenato feminino na Paris da III República (1871-
1945), Mécènes et musiciens: Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, o texto
de Anne Martin-Fugier, Les salons de la IIIe république: art, littérature, politique, ou o
trabalho colectivo e editado por Ralph P. Locke e Cyrilla Barr, Cultivating Music in
America: Women Patrons and Activists since 1860 constituído por pesquisas pontuais em
jeito de caso de estudo que abordam as realizações de diferentes amadoras musicais entre
finais do século XIX e até a primeira metade do século XX nos Estados Unidos de
América. No contexto português, o trabalho pioneiro de Teresa Cascudo acerca dos
concertos organizados por Maria de Melo Furtado Giraldes de Bourbon, Condessa de
Proença-a-Velha, assim como as suas referências sobre outros exemplos de salões
musicais e dinamizadoras dos mesmos de inícios do século XX, representa um importante
ponto de partida numa temática que se encontra ainda em fase embrionária na musicologia

6
portuguesa.18 Com o objetivo de fornecer um pano de fundo que sirva para facilitar a
caracterização do projecto da «Divulgação Musical», este enquadramento teórico
pretende dar-nos as ferramentas suficientes para localizar a acção de Ema Santos Fonseca
quando comparada com exemplos transnacionais e nacionais, podendo assim indagar o
tipo de salão que a cantora dirigiu com o seu projecto.
O segundo capítulo incide especialmente numa narrativa biográfica de Ema
Santos Fonseca. A partir das fontes documentais do seu espólio, de atestados de
nascimento, casamento e registo de óbito, procura-se apresentar um esboço biográfico
que inclui também membros da sua família, nomeadamente o seu pai, António dos Santos
Fonseca e o seu tio, Manuel dos Santos Fonseca, com o intuito de os inserir na história
da emergência do salão musical da cantora e demonstrar a sua importância para a
consolidação do projecto. Traça-se de seguida um perfil pessoal de Ema Santos Fonseca
dentro dos salões das suas amizades e salienta-se o papel de Eugénia Mantelli para a sua
formação artística e para a sua inserção dentro do circuito de cantores amadores em
Lisboa, destacando-se ainda a influência desta professora na fase inicial do projecto da
«Divulgação Musical». O capítulo encerra com uma sucinta apreciação da obra
jornalística e ensaística de Ema Santos Fonseca. Ainda que a suas contribuições literárias
sejam menores em dimensão quando comparado com o alcance prático dos concertos da
«Divulgação Musical», os textos da cantora constituem uma fonte fundamental para
perceber a origem do projecto e os interesses que o enformaram desde o seu início tanto
em termos de repertório como de abordagem interpretativa.
Finalmente, o fenómeno da «Divulgação Musical» é perspectivado e discutido no
último capítulo. Antes de se iniciar a descrição sobre o desenvolvimento do projecto,
esboça-se uma proposta de análise que permita compreender o que terá motivado Ema
Santos Fonseca para a estruturação da sua iniciativa. Neste sentido, será importante
destacar este projecto enquanto um empreendimento pessoal que permaneceu quase de
forma exclusiva dentro das dinâmicas próprias de um salão musical, não tendo sido
concebido, por exemplo, enquanto uma sociedade de concertos. Tal distinção será
fundamental para poder compreender as suas limitações desde a sua gênese, assim como
as razões que terão ocasionado o seu fim. Como elemento de comparação, mencionar-se-
ão brevemente o caso da Condessa de Proença-a-Velha, com a criação em 1900 da

18
Ver Teresa Cascudo, “The Musical Salon of the Countess of Proença-a-Velha in Lisbon: A Case of
Patronage and Activism at the Turn of the Twentieth Century”, Nineteenth-Century Music Review, 14
(2017), pp. 195-210.

7
“Sociedade Artística de Concertos de Canto” e ainda o caso do “Círculo de Cultura
Musical”, fundado e patrocinado por Elisa Baptista de Sousa Pedroso em 1934.
Seguidamente, apresentam-se as três fases de desenvolvimento da «Divulgação Musical»
—início, consolidação e ocaso— encerrando-se a exposição com uma breve digressão
sobre uma das possíveis leituras das repercussões desta iniciativa num contexto mais
alargado.
Nas últimas páginas deste trabalho encontram-se cinco anexos que servem como
apoio para a contextualização dos elementos biográficos de Ema Santos Fonseca, da sua
obra literária e como guia para os concertos da «Divulgação Musical». O Anexo A é uma
lista sintética dos concertos promovidos pela cantora. Estão organizados cronológica e
numericamente do “1” ao “142”, apresentando-se a informação do título da audição, do
palestrante convidado, e do local, da data e hora da sua realização. O Anexo B é a
transcrição diplomática de um documento autobiográfico autógrafo de Ema Santos
Fonseca que será citado ao longo da dissertação, especialmente no segundo capítulo. No
Anexo C, encontra-se uma lista de trezentos e trinta e quatro nomes dos frequentadores
ou conhecidos de Ema Santos Fonseca. Muitos desses nomes são de colaboradores
cantores e instrumentistas que participaram nos concertos, assim como os nomes dos
frequentadores que terão conhecido o salão Santos Fonseca e o projecto da «Divulgação
Musical». Para uma melhor compreensão das ideias de Santos Fonseca, incluíram-se no
Anexo D as transcrições de alguns textos incluídos nos seus dois primeiros livros Folhas
Dispersas (1923) e À Luz da Minha Alma (1924). O Anexo E, último desta secção, inclui
uma transcrição integral dos programas dos cento e quarenta e dois concertos organizados
no contexto da «Divulgação Musical».

8
I. OS SALÕES MUSICAIS: MECENATO E SOCIABILIDADES
MUSICAIS

Segundo o Grande Dicionário da Língua Portuguesa, a palavra “salão” pode

referir-se quer a uma “sala grande em que se recebe e em que se podem dar bailes ou
concertos”, a um “edifício em que periodicamente se expõem obras de artistas vivos”, a
uma “exposição anual de obras de artistas ainda em actualidade de produção” ou,
finalmente, a uma “reunião de pessoas de sociedade, artistas, literatos, políticos, etc.”19
Como se pode verificar no início dessa entrada, estes significados derivam da palavra
francesa salon. Quando feita a pesquisa do significado dessa palavra no dicionário
francês, Larousse, deparamo-nos com uma série de definições muito próximas que a sua
contraparte portuguesa oferece, e das quais gostaria de salientar a seguinte:

Reunion de personnalités des lettres, des arts et de la politique qui, en particulier aux
XVIIème et XVIIIèmes., se tenait chez une femme distinguée et où l’on discutait de
littérature, de philosophie, de politique, etc.20

Sendo os dicionários tanto colecções que recolhem os significados das palavras,

como também mostruários da relevância cultural que as mesmas têm ou tiveram num
momento determinado da história, é notável que tanto o dicionário francês como o
dicionário português apresentem tal significado.21 A genealogia francesa do termo
relativamente à definição de uma “reunião de pessoas de sociedade...”, poderá indicar a
proveniência geográfica desta prática cristalizada em França, particularmente em Paris, e
que terá sido ecoada para outros contextos europeus, entre os quais o português.
Como abertura para a discussão sobre a vida entre salões de Ema Santos Fonseca
e a reflexão sobre o fenómeno da «Divulgação Musical», no presente capítulo tenciono
explorar o conceito de salão, mais especificamente o conceito de salão musical. Este
enquadramento teórico poderá proporcionar um pano de fundo adequado para

19
“Salão” em Grande Dicionário da Língua Portuguesa, Volume X (Lisboa, Amigos do Livro-Editores,
1981), p. 546.
20
“Salon”, em https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/salon/70719 (consultado por última vez a 22
de Junho de 2022).
21
No caso da língua espanhola, vemos que na edição do Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española de 1925, o sexto significado que constava na entrada da palavra “salón” era: “Reunión habitual
en una morada, de personas distinguidas por su condición o por su cultura.” Em
https://apps2.rae.es/ntllet/SrvltGUILoginNtlletPub (consultado por última vez a 22 de Junho de 2022). A
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana recolhe o termo “salón” com o mesmo significado
que se encontra no Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. [ver: “salón” em Enciclopedia
Universal Ilustrada Europeo-Americana, Tomo LIII (Bilbao, Espasa-Calpe, S.A. 1926), p. 305.]

9
compreender a vida e a iniciativa empreendida por Santos Fonseca. Verificar-se-á ao
longo do capítulo a riqueza de exemplos de salões parisinos que existiram entre o século
XVIII e até ao século XX, assim como a riqueza de estudos que se têm debruçado sobre
estes casos.22 Tendo apresentado um quadro geral sobre o desenvolvimento dos salões,
exporei de forma breve o modo como tem sido caracterizado este conceito na sua vertente
musical: o salão musical.

I.I O salão: espaço de sociabilidade23

Antoine Lilti destaca no seu estudo The World of the Salons: Sociability and
Worldiness in Eighteenth-Century Paris, a diversidade e pluralidade dos tipos de salões,
as múltiplas sociabilidades a eles associadas e a relevância feminina na sua dinamização
na Paris setecentista. O salão era, antes de mais, um espaço doméstico que fazia parte das
residências privadas das figuras que promoviam encontros nesse espaço. Deste modo,
para compreendermos este fenómeno, é necessário considerá-lo inserido numa dinâmica
de trânsito entre as esferas privada e pública, ou como Lilti afirma,

[os salões] resist being categorized according to the binary division public/private. They
define an in-between space, much more broadly open than domestic and family life […]
This space, which in the eighteenth century was called ‘society’, is based on an ideal type
of codified exchanges.24

A hospitalidade desponta como uma das primeiras características deste

“intercâmbio codificado” próprio do salão —ou seja, a proximidade e familiaridade com
que era recebida a pessoa que o visitava e a sua eventual aceitação dentro de um grupo
maior que constituía esse salão, sendo possível encontrar grupos mais homogéneos ou
mais heterogéneos segundo o tipo de motivações que propiciava a formação de tal salão.
Em segundo lugar, a existência de um salão implicava uma “regularity that guaranteed
continuity among those one might encounter there and the constitution of a group of

22
Esta realidade pode vir a corroborar a influência e genealogia francesa na origem do termo “salão” na
sua tradução portuguesa.
23
O conceito de sociabilidade utilizado ao longo deste trabalho parte das propostas do autor e historiador
Maurice Agulhon. Segundo Agulhon, o conceito de sociabilidade refere-se à forma na qual um determinado
grupo de indivíduos ou de colectivos pode experienciar o modo de interação, assim como ao conjunto de
ferramentas e mecanismos desenvolvidos por esses grupos para a dinamização das suas relações. Ver mais
em Maurice Agulhon, Le cercle dans la France bourgeoise:1810-1848. Étude d’une mutation de la
sociabilité (Paris, A. Colin, 1977).
24
Antoine Lilti, “Private Lives, Public Space: A New Social History of the Enlightenment”, em The
Cambridge Companion to the French Enlightenment, ed. Daniel Brewer (Cambridge, Cambridge
University Press, 2014), p. 18.

10
dependable attendees” o que permitia a criação e estabilização de nexos entre as pessoas
que o frequentavam. Lilti define ainda um critério fundamental no processo de
constituição destes espaços: o respeito por um código de conduta. O autor caracteriza este
código como “the rules of civility and politeness”. Estas regras estariam associadas
historicamente à figura da mulher,25 uma vez que os salões enquanto espaços “bisagra”
entre as lógicas públicas e privadas, permitiam maior protagonismo às mulheres. Não
obstante os contributos culturais proporcionados pela troca de ideias e de figuras que
passavam por estes salões, o seu surgimento no século XVIII encontra-se, segundo Lilti,
estreitamente associado à emergência da noção de mundanidade enquanto forma de
sociabilização.
A historiadora Dena Goodman tem trabalhado aprofundadamente a relevância dos
salões setecentistas em Paris para a disseminação das ideias iluministas. Na sua obra The
Republic of Letters: A Cultural History of the French Enlightenment sublinha o papel das
mulheres, regentes dos salões, para a realização dos ideais da época. Goodman afirma
que “under the guidance of Marie-Thérèse Geoffrin, Julie de Lespinasse and Suzanne
Necker, Parisian salons became the civil working spaces of the project of Enlightment.”26
A “República das Ideias”27 terá conseguido através dos salões a concretização material
dos seus princípios. Goodman, assim como Lilti, assinala a função “formadora” das
mulheres, propiciando o respeito de um código moralizante entre os frequentadores dos
salões: “The function of salonnières was to maintain order in the Republic of Letters by
enforcing the rules of polite conversation.”28 Esta função atribuía às mulheres, dentro do
seu espaço privado, um poder que lhes era vedado publicamente, conseguindo contornar
os constrangimentos de género e assumindo um papel organizador, de liderança e que
tinha, no fim de contas, uma projecção pública:

The salon gave the Republic of Letters a social base, but even more important, it provided
the republic with a source of political order in the person of the salonnière. She gave order
both to social relations among salon guests and to the discourse in which they engaged.29

25
Antoine Lilti, “Sociability and Hospitality” em The World of the Salons: Sociability and Worldiness in
Eighteenth-Century, trad. Lidia G. Cochrane (New York, Oxford Univeristy Press, 2005), pp. 19-20.
26
Dena Goodman, The Republic of Letters: A Cultural History of the French Enlightenment (New York,
Cornell University Press, 1994), p. 53.
27
A “República das Ideias” é uma noção que tem aparecido em diversas épocas e, segundo os próprios
envolvidos, com diversos significados. Nos séculos XVII e XVIII, a “República das Ideias” representou
uma comunidade de pensadores, filósofos e escritores interessados pelo desenvolvimento das ideias
iluministas que foram formulando através da troca epistolográfica e, como defendido por Goodman, nos
encontros nos salões literários da sua época.
28
Dena Goodman, op. cit., p. 91.
29
Ibidem, p. 99.

11
 A centralidade das mulheres no desenvolvimento dos salões estendeu-se e
formalizou-se ainda durante o século XIX. Como é apresentado por Anne Martin-Fugier,
“un salon, c’est d’abord une femme. Et, de préférence, une femme qui a de l’esprit. Car
une réputation d’esprit attire plus que tout.” Entendendo-se o esprit como o carácter que
devia ter a mulher ao respeitar e promover o código de conduta da boa conversa e as
maneiras que eram praticadas nos salões. No seguimento das ideias defendidas por Lilti,
Martin-Fugier destaca também a regularidade dos encontros nos salões como elemento
constitutivo durante o seu desenvolvimento ao longo século XIX: “Un salon est ensuite
une institution régulière, il est fréquenté par des habitués.” A herança cultural setecentista
da emergência dos salões literários continuou vigente nos seus descendentes
republicanos:

La question des rapports entre les gens du monde et les créateurs, qu’ils soient écrivains,
peintres ou musiciens, est brûlante. Car pour les créateurs, c’est la reconnaissance de leur
identité et de leur valeur qui est en jeu, et les orgueils son facilement froissés.30

A sociabilidade intrínseca aos salões de cariz aristocrático na Paris de setecentos

possibilitou, nos seus sucessores oitocentistas republicanos, aos escritores, pintores,
músicos, etc. o alargamento dos seus vínculos sociais de forma a poderem promover as
suas carreiras. Neste sentido, Martin-Fugier afirma ainda: “Les salons, par les rencontres
qu’ils provoquaient, pouvaient infléchir la carrière d’un homme de lettres.” Devido a este
tipo de sociabilidade, os escritores consideravam os salões como palcos que teriam,
eventualmente, uma projecção pública. As porosidades dos ambientes do salão tinham
um efeito de eco na esfera pública:

Un écrivain est toujours à la recherche d’un auditoire devant lequel lire ou réciter ses
poèmes, pour trouver un écho public, se faire de la publicité. Un salon est le lieu idéal : il
y a un auditoire mais on reste dans un cadre privé, donc rassurant.31

Martin-Fugier identifica o elemento mundano que não escapava às conversas ou

aos encontros nos salões. Sem diminuir o mérito das realizações possíveis dentro destes
espaços, a historiadora considera que a interação entre as componentes mundanas e de
troca literária são “bien souvent indissociables”.

30
Anne Martin-Fugier, Les salons de la IIIème République: Art, littérature, politique (Paris, Éditions Perrin,
2009), p. 14.
31
Anne-Martin Fugier, op. cit., p. 176.

12
 Virginie Ancelot —escritora e pintora francesa do século XIX— é um exemplo
das frequentadoras que souberam sintetizar o valor, o caracter e a forma dos salões que
se desenvolveram na sua época. Na sua obra, Les salons de Paris, foyers éteints, publicada
em 1858, encontramos uma descrição do caracter transversal dos salões vigente desde os
seus inícios setecentistas até o seu desvanecimento na década de quarenta do século XX:

Un salon est une réunion intime, qui dure depuis plusieurs années, où l’on se connaît et
se cherche, où l’on a quelque raison d’être heureux de se rencontrer. Les personnes qui
reçoivent servent de lien entre celles qui sont invitées, et ce lien est plus intime quand le
mérite reconnu d’une femme d’esprit l’a formé ; mais il en faut encore d’autres pour
former un salon ; il faut des habitudes, des idées et des goûts semblables ; il faut cette
urbanité qui établit vite des rapports, permet de causer avec tous sans en être connu, ce
qui était jadis un preuve de bonne éducation et d’usage d’un monde où nul n’était admis
qu’à la condition d’être digne de se lier avec les plus grands et avec les meilleurs.32

Ancelot sintetizou já no século XIX e desta maneira as características discutidas

quer por Lilti, Goodman ou Martin-Fugier. Um microcosmo de sociabilidade, a
mundanidade associada às diversas práticas culturais tornou os salões genuínos palcos
para a troca de ideias ou gostos, tendo uma relevância histórica e cultural.

Salões musicais
Desde as origens dos salões literários setecentistas, é também identificável a
emergência de salões musicais. Estes salões partilhavam as mesmas características
“gerais” que os seus equivalentes literários, mas tinham como especial foco de
sociabilidade a interpretação musical, tendo uma influência assaz profunda no
desenvolvimento de géneros musicais, gostos e comportamentos relacionados com estas
práticas. A musicóloga Rebeca Cypess afirma no seu trabalho Women and Musical Salons
in the Enlightenment que, se bem que as linhas que diferenciam um salão de um salão
propriamente musical não sejam claras, estes últimos são “salons in which the hostess
displayed a strong interest in music and in which music figured prominently in the
proceedings.”33 Todavia, os salões musicais partilhavam o espírito de troca de ideias e
discussões, não sendo apenas encontros para fazer música como mero entretenimento. As
salonnières musicais tornavam-se, então, agentes culturais, tendo a possibilidade de
desempenhar e demonstrar as suas próprias aptidões artísticas, ou acolhendo colegas

32
Virgine Ancelot, Les salons de Paris, foyers éteints (Paris, Jules Tardieu, Editor, 1858), p. 15.
33
Rebeca Cypess, Women and Musical Salons in the Enlightenment (Chicago, The University of Chicago
Press, 2022), p. 5.

13
músicos que pudessem fazer parte das interpretações musicais. Um fenómeno transversal
às sociabilidades dos salões musicais, desde o século XVIII e até ao século XX, foi a
dissolução de distinções entre amadores e músicos profissionais. Como veremos, a forma
como os frequentadores se relacionavam dentro dos salões, suspendia a dicotomia
amador-profissional, pois, e de modo quase indistinto, estes tocavam ou cantavam em
conjunto.34
Cypess assinala a influência pedagógica que os fenómenos dos salões tinham
sobre os frequentadores, pondo especial ênfase no papel que as próprias mulheres
desempenhavam no processo formativo: “Musical salons were not only places where men
and women educated one another, but also where women educated each other alone.”35
Os códigos e maneiras que deviam ser seguidos dentro dos salões musicais relacionam-
se directamente com as características avançadas por Lilti, uma vez que Cypess considera
que os “musical salons constituted sites with the potential for the cultivation of sympathy
and fostering moral sentiment.”36 A obra da salonnière e o uso da música terá sido então
propícia à edificação moral e intelectual dos frequentadores.
Os alicerces lançados para a formação dos salões musicais no século XVIII
permitiram que durante os séculos subsequentes —XIX e XX— estes perdurassem e se
enriquecessem com as novas realidades. A queda das monarquias absolutistas, paulatina,
mas definitiva, a emergência de uma burguesia cada vez mais interessada nas diversas
esferas de poderes políticos, económicos e culturais, assim como a prefiguração de uma
economia de tendência liberal, abriu as portas dos salões burgueses que —inspirados nos
traços aristocráticos dos seus pares setecentistas— no âmbito musical, tiveram um papel
significativo para a vida musical pública e privada.
Durante o século XIX, as práticas musicais nos salões tornaram-se mais ricas:
“The range of salon activities was always diverse, embracing musical-making, dramatic
interpretations of opera and excerpts from plays, tableaux vivants...”37 Por outro lado, os
salões musicais —que também começaram a emergir nos Estados Unidos de América—
contavam agora com uma salonnière que não só regia mas também tinha uma participação
considerável no financiamento material e económico dos seus empreendimentos.
Segundo Myriam Chimènes,

34
Ibidem, p. 31.
35
Ibidem, p. 52.
36
Ibidem, p. 65.
37
Anja Bunzel, Natasha Loges eds. Musical Salon Culture in the Long Nineteenth Century (Woodbridge,
The Boydell Press, 2019), pp. 5-6.

14
 Animateurs de salons, qui offrent un cadre à l’audition d’œuvres données parfois en
avant-première, dédicataires, commanditaires de partitions nouvelles, organisateurs de
manifestations publiques, nombreux sont les mécènes qui s’illustrent en apportant à leur
manière un soutien matériel et moral à des musiciens, compositeurs ou interprètes.38

O mecenato musical
A palavra “mecenas” provém, por derivação antroponímica, do nome do político
romano de origem etrusca Caio Mecenas, devido à protecção que garantiu a diversas
personalidades das artes no surgimento do Império Romano, nomeadamente, no período
áureo do emperador Augusto. Mecenas destacou-se por ter apoiado economicamente os
poetas Horácio, Vergílio e Propércio, assegurando que estes pudessem dedicar-se à
criação literária. Mais tarde, o termo passou a definir às pessoas ou instituições que
tenham o propósito de promover e proteger as artes e as ciências. No Renascimento, o
mecenato viveu um florescimento particular na região itálica, funcionando inclusive
como uma ferramenta de intervenção política através da acumulação de capital simbólico.
Ao longo dos séculos, a actividade mecenática tem orbitado por diferentes círculos,
passando das famílias feudais e aristocráticas abastadas da Baixa Idade Média e do
Renascimento, até às afortunadas famílias burguesas que emergiram ao longo dos séculos
XIX e XX. A participação feminina na acção mecenática tem acompanhado este
desenvolvimento histórico dando-lhes um papel de protagonismo.
Apesar de existir habitualmente uma associação do mecenato com o investimento
directo ou financiamento aos artistas, considero importante matizar esta afirmação. A
protecção, promoção ou divulgação das artes, em particular da música, passa,
principalmente, pela realização ou materialização prática. Neste sentido também é
possível considerar um mecenas a pessoa que, através da sua acção continuada e
propositadamente em prol da divulgação de tal património, assume um compromisso com
a sua realização. No seguimento desta ideia, Chimènes afirma que:

Le mécénat visait donc à la fois la création et la diffusion, dont l’interprète est le

médiateur. Dans la mesure où le mécène se définit comme un protecteur des arts, en
accordant l’hospitalité à des musiciens, les animateurs de salons favorisent la diffusion
des œuvres et peuvent en conséquence être rangés dans cette catégorie.39

38
Myriam Chimènes, Mécènes et Musiciens: Du salon au concert à Paris sous la IIIème Republique (Paris,
Fayard, 2004), pp. 9-10.
39
Ibidem, pp.10-11.

15
 Os mecenas promovem e são parte da difusão dos repertórios musicais.
Enquadrando este fenómeno dentro das paredes dos salões musicais, as próprias
salonnières que se tenham assumido como mecenas, poderão, eventualmente, ser parte
do processo de interpretação. Todavia, e como também assinala Chimènes,

Les modalités du mécénat musical sont différentes et l’aide bénéficie à la fois à la création
et à la diffusion, aux compositeurs et aux interprètes. Recevoir chez soi une vedette de
l’art lyrique ou un célèbre virtuose du piano est aussi un signe extérieur de richesse. La
musique est une composante de la sociabilité et s’intègre opportunément dans une société
où elle contribue à la fête, les mondanités constituant un des aspects de ces pratiques.40

Este ecossistema, completamente funcional durante o século XIX no mapa

parisino, viveu ao mesmo tempo uma emergência e efervescência nos Estados Unidos de
América, especialmente a partir da segunda metade desse século. Ralph Locke e Cyrilla
Barr oferecem as primeiras pistas sobre o surgimento de uma actividade mecenática e as
dinâmicas dos salões musicais nas principais cidades americanas de oitocentos. Segundo
os autores, a primeira “onda” de mecenato musical terá ocorrido ainda na década de trinta
do século XIX, com a promoção e a organização de escolas para música, actividades
musicais em igrejas e a criação de auditórios e espaços musicais.41
Os casos de salões e mecenas nos Estados Unidos de América, casos estudados e
coligidos na obra Cultivating Music in America: Women Patrons and Activists since
1860, tornam-se ainda mais interessantes ao observarmos que, diferentemente dos
primeiros salões do século XVIII e do século XIX franceses, a sua origem não provém de
uma aristocracia histórica cujo capital económico e simbólico era já antigo, mas descansa
sobre o capital económico de famílias que, através de uma expansão industrial inserida
num contexto capitalista assaz permissivo, aglomeraram vastas fortunas: “The great
fortunes that piled up in the late nineteenth century were the direct result of industrial
growth in an era of laissez-faire capitalism”.42 Como defendem os autores, algumas destas
famílias, pelo seu interesse nas artes, e particularmente na música, dispuseram do seu
capital financeiro para o investimento em música: “Fortunately for music lovers, the
industrialists and their immediate families often gave a high priority to music, higher
indeed than we today might think likely (given the stereotype of the inartistic business

40
Ibidem, p. 19.
41
Ralph P. Locke e Cyrilla Barr, Cultivating Music in America: Women Patrons and Activists since 1860
(Berkeley, University of California Press, 1997), p. 27.
42
Ibidem, p. 30.

16
mind).”43 Este fenómeno demonstrava o interesse de transformação dessas fortunas num
capital simbólico, coincidindo deste modo com a abertura de salões musicais,

in imitation perhaps of famed European salons; turn-of-the-century examples of musical

salons included the homes, in Boston alone, of Isabella Stewart Gardner, the poet Amy
Lowell, the painter Sara Choate Sears (whose husband Joshua Montgomery Sears was an
amateur violinist and reportedly the wealthiest man in the city), Sarah Bull (widow of Ole
Bull), and the composers Amy Beach and Clara Kathleen Rogers.44

Os nomes de Gertrude Vanderbilt Whitney e Alma Morgenthau Wertheim,

juntam-se também ao coro de mecenas que, quer em salões e saraus privados, quer
financiando a construção de auditórios ou inclusive criando prémios e concursos,
participaram na estruturação das dinâmicas musicais do seu contexto, partindo sempre do
espaço privado, e tendo conseguido uma projecção pública.
Os estudos da musicóloga Teresa Cascudo sobre a condessa de Proença-a-Velha
exemplificam a articulação da organização de um salão musical, da actividade mecenática
com uma clara projecção pública e do relevo do papel feminino no contexto português.
Cascudo afirma que “between 1899 and 1903 the Countess held nine musical soirées and
matinées at her home and organized the first season of the Sociedade Artística de
Concertos de Canto (Artistic Singing Concerts Society), which she founded.”45 O
trabalho de Cascudo comprova a existência destes fenómenos no contexto português,
contudo, e como a própria autora afirma, o seu trabalho é o primeiro da historiografia
musical portuguesa que indaga sistematicamente nesta temática.

I.II Tipos de salões musicais: salões de amadores ou melómanos, aulas de

canto, salões de músicos
O extenso mapa de salonnières musicais na Paris da III República (1870-1945)
corrobora a riqueza do desenvolvimento destes espaços. A investigação de Myriam
Chimènes patenteada no seu livro Mécènes et Musiciens: Du salon au concert à Paris
sous la IIIème République expõe uma visão panorâmica sobre a extensão, complexidade
e importância dos salões musicais na Paris da Belle Époque, num aspecto particular, e

43
Idem.
44
Ibidem, p. 39.
45
Teresa Cascudo, “The Musical Salon of the Countess of Proença-a-Velha in Lisbon: A Case of Patronage
and Activism at the Turn of the Twentieth Century”, Nineteenth-Century Music Review, 14 (2017), p. 195.

17
como ferramenta para a problematização de fenómenos semelhantes no seu aspecto mais
geral.
Um dos maiores contributos da autora na discussão sobre este tema é, sem dúvida,
a esquematização proposta sobre as diferentes tipologias de salões musicais. Segundo
Chimènes, encontramos numa primeira fase que:

Il y a une différence notable entre les « salons musicaux » et les salons où l’ « on fait de
la musique », le qualificatif de « salon musical » devant être assimilé à la notion de
spécialité. La plupart des animateurs de salons musicaux —au premier rang desquels
quelques personnalités en relief— sont des amateurs ou des mélomanes.46

Ou seja, o primeiro patamar de diferenciação será entre os salões onde a música

tem um papel principal, e aqueles onde a música apenas conta como um elemento
adicional à sociabilização dos participantes, sem que se torne o foco principal da
discussão dos que o visitam, ou como a autora bem elucida:

La musique occupe une place plus ou moins importante selon les salons: dans les uns,
elle est considérée comme la propriété jalousement défendue de ceux qui se réclament
amis des artistes, découvreurs de jeunes talents et hôtes favorisés des vedettes les plus en
vue et elle constitue le clou de la soirée; dans les autres, convoquée pour obéir aux usages
de la vie mondaine, elle constitue une attraction supplémentaire, offerte au même titre
que les petits fours.47

No caso dos salões onde a música era considerada o foco ou, em palavras de
Chimènes, “a propriedade defendida zelosamente”, a autora diferencia entre salões de
amadores, de melómanos, de instrumentistas e ainda inclui as aulas de canto como uma
categoria possível de ser considerada como parte destas práticas.
Os salões de amadores, porventura os que quantitativamente existiram em maior
número, eram dirigidos por uma salonnière que era ela própria amadora ou iniciada em
conhecimentos musicais e que, pelo seu interesse e vontade em se dedicar à música,
encontra na dinamização destas actividades um espaço onde pode ser aceite e pode
destacar-se. O amadorismo musical é fulcral na compreensão destes fenómenos:

L’amateurisme occupe une place centrale dans l’histoire des pratiques sociales de la
musique. Le monde de l’art distingue le connaisseur du spécialiste, historien d’art
professionnel. Le monde de la musique n’emploie pas le terme de connaisseur, mais son
équivalent recouvre deux statuts distincts : l’amateur, qui aime la musique et la pratique,

46
Myriam Chimènes, op. cit. p. 31.
47
Idem.

18
 et le mélomane, qui se contente de l’écouter. Si l’amateur est aussi mélomane, la
réciproque n’est pas vraie.48

A vasta quantidade de exemplos que a autora expõe —Marguerite de Saint-

Marceaux, Winnaretta Singer (Princesa de Polignac), a Condessa Greffulhe, Martine de
Béhague, etc. diz respeito de amadoras musicais que, devido a sua condição
socioeconómica, encontravam-se num limbo que não lhes permitia dedicar-se
profissionalmente à música ou ao canto, pois era considerado impróprio de mulheres da
sua classe. Contudo, os contributos destas figuras para a história da música ultrapassam
a simples esfera amadorística. A Princesa de Polignac encomendou a composição dos
bailados Renard e Socrate de Igor Stravinski e Erik Satie respectivamente, do El retablo
de Maese Pedro de Manuel de Falla, do Concerto para dois pianos e orquestra de Francis
Poulenc, entre outras importantes obras que definiram as tendências estéticas da sua
época.49 A Condessa Greffulhe fundou a “Société des grandes auditions musicales de
France” que contribuiu significativamente como espaço para a difusão de novas obras
musicais, tendo um indiscutível alcance público e estando à par de projectos promovidos
por músicos profissionais.
Os salões de melómanos caracterizavam-se por terem como organizadores
indivíduos que, apesar de não cantarem ou tocarem um instrumento, gostavam de “la
convivialité de la musique vivante.”50 Apesar de se encontrar em menor número que os
exemplos de salões de amadores, o gosto pela música destes organizadores era tão
seriamente encarado, quase mais seriamente que o caso de amadores, que promoviam
concertos muito formais.
Os salões de músicos profissionais também formam parte importante da rica
plêiade destes fenómenos. Segundo Chimènes,

Les réunions de musiciens —compositeurs ou interprètes— ou les concerts que certains

d’entre eux organisent dans leur propre salle de concert privée [...] relativement intimes,
regroupent exclusivement des musiciens ou s’élargissent éventuellement au cercle de
leurs amis écrivains ou artiste plasticiens: c’est le cas chez des compositeurs comme Lalo,
Gounod, Saint-Saëns...51

48
Ibidem, p. 41.
49
Ibidem, pp. 84-114.
50
Ibidem, p. 236.
51
Ibidem, p. 289.

19
 Finalmente, durante este período, as aulas de canto —especialmente aquelas de
caracter privado e não institucional— também coincidem em formato, propósito e alcance
com as outras tipologias de dinâmicas de salões musicais. Nestes exemplos é possível
identificar a porosidade entre o amadorismo musical e o profissionalismo. Os professores
de canto, muitas vezes professores que tinham uma carreira profissional, tinham
igualmente acesso aos círculos de sociabilidade com os instrumentistas profissionais que
chamavam para participar nas apresentações que organizavam com os seus alunos. Estes
cantores e professores, eram conscientes da importância que um sector socioeconómico
dava à música e o interesse que tinham em praticá-la, mesmo em condições de
amadorismo. Por este motivo Chimènes afirma:

Quelques professeurs de chant, surtout jusqu’à la Belle Époque, recrutent une partie de
leur clientèle parmi les femmes du monde désireuses de se former pour pouvoir chanter
dans les salons, la pratique musicale offrant à ces dernières un moyen à la fois de tuer le
temps et de briller en société —si le code des bonnes manières interdit à une femme de
rang de se produire sur une scène publique, elle peut en revanche chanter dans son propre
salon ou dans ceux de ses amis.

Um quadro complexo, mas muito bem tecido, mostra como as sociabilidades

dentro dos salões permitiam a concretização de todo o tipo de propósitos. Os salões, quer
literários, quer musicais, eram, definitivamente, espaços de encontro para o convívio e
para a partilha de interesses, opiniões, gostos ou até posições políticas ou estéticas
antagónicas. Todavia, livres dos constrangimentos sociais de género que impediam a
acção por parte das salonnières, as mulheres, figuras-chaves nesta narrativa, tornaram-se
indiscutíveis árbitros morais e estéticos durante a sua época áurea. Desde os espaços
privados e relativamente limitados conseguiram projectar-se enquanto influenciadoras em
âmbitos mais públicos, definindo tendências estéticas ou gostos, a nível cultural, social
ou político. Não obstante, e por não terem um acesso assumidamente aberto à discussão
pública, cada história de cada salonnière é tão particular quanto as suas condições
familiares, históricas e pessoais.

20
II. EMA SANTOS FONSECA (1897-1968): ASCENSÃO FAMILIAR E OS
INÍCIOS NA MÚSICA
A emergência do que aqui chamaremos o “salão Santos Fonseca” e o projecto da
«Divulgação Musical» não aconteceu apenas por iniciativa particular de Ema Santos
Fonseca. Compreender-se-á melhor o desenvolvimento deste salão musical se indagamos
a história familiar da cantora, nomeadamente, a história do seu pai, António dos Santos
Fonseca, e do seu tio, Manuel dos Santos Fonseca.
O salão Santos Fonseca testemunhou os interesses artísticos e musicais da sua
salonnière, mas também retratou os interesses sociais da sua família. Como discutido no
capítulo anterior, os salões serviram enquanto espaços de distinção que permitiam aos
seus dinamizadores e frequentadores o acesso a um circuito de sociabilidade que, por sua
vez, e segundo o seu sucesso, favorecia a projecção social. A família Santos Fonseca
provinha do Algarve, uma região periférica quando consideramos Lisboa como o centro
das sociabilidades políticas, económicas e culturais da sua época. A “ascensão” da família
para o “circuito musical de ponta” na capital foi um processo gradual que beneficiou de
um contexto económico desafogado, de uma rede de sociabilidade de famílias
provenientes do Algarve existente em Lisboa durante os inícios do século XX, assim
como do talento musical de Ema Santos Fonseca e as escolhas acertadas nas suas ligações
que fez através da sua professora Eugénia Mantelli com a esfera musical lisboeta.
A investigadora Ana Luísa Fernandes Paz defende já no seu artigo “As eternas
aprendizes de Euterpe: mulheres que escrevem sobre música em círculo(s) de
sociabilidade (1901-1930)” os elementos por nós elencados, afirmando que o caso de
Santos Fonseca “é um dos exemplos da ascensão social e rápida legitimação cultural” e
concluindo que “dos anos 20 em diante, o salão [Santos Fonseca] substituiu o salão da
Condessa de Proença-a-Velha, marcando simbolicamente a transição entre uma nobreza
com origem de sangue e a cultura de uma nobreza self made.”52 Porém, o trabalho de
Fernandes Paz debruça-se sobre a produção escrita de música de nove mulheres para o
período de 1901-1930, articulando neste sentido o caso da produção bibliográfica de Ema
Santos Fonseca com o dos outros oito casos e partindo apenas da sua situação individual
sem inserir à sua família num contexto mais alargado.53

52
Ana Luísa Fernandes Paz, “As eternas aprendizes de Euterpe: mulheres que escrevem sobre música em
círculo(s) de sociabilidade (1901-1930)” Análise Social, LIII (3º), 2018 (nº228), pp. 558-559.
53
Ibidem, pp. 548-570.

21
 Ainda importante de assinalar é o casamento de Ema Santos Fonseca com o
escritor e jornalista Luís da Câmara Reis em Junho de 1930. A inclusão de Câmara Reis
na família Santos Fonseca expandiu ainda mais o círculo de frequentadores do salão da
cantora, contudo, este ponto será discutido com maior detalhe no último capítulo por
motivo da participação de Câmara Reis na consolidação do projecto da «Divulgação
Musical».
Este capítulo tem como objetivo traçar uma narrativa da família Santos Fonseca e
perscrutar o a forma como poderá ter acontecido a sua ascensão socio-musical em Lisboa.
Procura-se de igual forma reflectir sobre os elementos-chave que contribuíram para o
sucesso dessa ascensão.

II.I A família Santos Fonseca

António dos Santos Fonseca nasceu em Faro a 6 de Dezembro de 1858. Teve dois
irmãos, Manuel e Matilde. Deixou a sua terra aos 12 anos de idade para iniciar a sua
carreira militar em Lisboa. Em 1878 passou “com o galão de cadete, para a Escola do
Exército, saindo de lá já alferes graduado em 1881 e efectivo em 1884.”54 No mesmo ano,
matriculou-se no Instituto Industrial e Comercial de Lisboa, cursando cadeiras de
Mineralogia, Geologia, Arte de minas, Física geral e Economia política. Em 1891
publicou o seu primeiro livro, Instrução prática para o exército: Orientação militar. O
interesse do coronel Santos Fonseca em poder dar um contributo na área à qual se dedicou
profissionalmente “depressa lhe levantou bem alto o nome e o impôs, nos meios militares,
à consideração dos camaradas.” Em 1894 vê a luz o seu segundo livro, Instrução prática
para o exército: Leituras das cartas topográficas e corográficas. Este texto serviu como
um complemento da sua primeira publicação. Em 1895 foi promovido a capitão do
Exército. Sem ter deixado de lado a sua curiosidade na literatura técnica, escreveu um
último texto na área das ciências militares: em 1900 publicou o livro Instrução prática
para o exército: Reconhecimentos militares, Breves Noções. Em 1901, fixou-se de forma
definitiva em Lisboa com a sua família, para em 1906 chegar ao posto de major, “com
situação de serviço no estado maior, reformando-se em 1913, no posto de coronel.”55

54
Ludovico de Menezes, “In Memoriam” em Divulgação Musical IV (1936) ed. Ema Romero Santos
Fonseca da Câmara Reis (Lisboa, Seara Nova, 1938), p. XIII.
55
Ibidem, pp. XIII–XVIII.

22
 Em 1896, o coronel Fonseca casou em segundas núpcias com a sua prima, Marina
da Fonseca Romero, segundo consta no atestado assinado pelos pais desta última
autorizando o casamento entre os primos.56
Para além da sua carreira militar, António dos Santos Fonseca cultivou um
profundo interesse pela literatura, as artes plásticas e a música. Colaborou como escritor
em diversos jornais da província, entre os quais O Globo, Folha de Chaves, O Algarve e
Alentejo, O Algarve Ilustrado, Distrito de Faro, Heraldo de Tavira, Ateneu Comercial,
O Algarve, entre outros,57 distinguindo-se especialmente a sua associação ao jornal
Districto de Faro que pertenceu, parcialmente e por breves anos, ao seu irmão, Manuel
dos Santos Fonseca.58 Publicou ainda no final da sua vida um pequeno livro, Perfis
(1937). Segundo Ludovico de Menezes,59 este livro “lá está para o consagrar como
escritor de possantes qualidades a perfeição com que abordou o género difícil de perfis,
essas sínteses de pensamento caricatural, que tão admiravelmente se acham esculpidas
por ele, com mão de mestre.”60
Na sua incursão no campo das artes pictóricas, o coronel Fonseca demonstrou uma
aptidão para a pintura,

quer a óleo, quer à pena. Em trabalho à pena, género difícil, em que o menor desvio da
linha ou o seu carregar demais onde não deve ser para os efeitos do claro-escuro, pode
importar toda a inutilização do conjunto, conheci eu em Faro um quadro seu, A descida
da Cruz (...) A bico-de-pena se sabe de dois outros quadros seus: um retrato de D. Carlos
e outro de D. Amélia. O primeiro diz-se que foi oferecido por ele ao falecido monarca,
ignorando-se também onde hoje se encontra. O segundo, em poder da família, é uma
maravilha de execução e pode-se dizer um encanto de joia naquele género de pintura.61

Além de contar com muitas obras da sua autoria em casa que mostravam paisagens
ou marinhas, possuía igualmente “quadros estimáveis de pintores estrangeiros e

56
Atestado autenticado que se encontra no processo 2340 do coronel António dos Santos Fonseca no
Arquivo Histórico Militar: “Nós abaixo assinados declaramos que auctorizamos nossa filha, menor, Marina
da Fonseca Romero, a casar com o seu primo António dos Santos Fonseca, capitão de infanteria, Faro, 22
de Junho de 1896, Rosa Fonseca Romero e Aurélio Romero Garcia.”
57
Ibidem, pp. XVII-XVIII.
58
José Carlos Vilhena Mesquita, “Districto de Faro” em História da Imprensa do Algarve I (Faro, Comissão
de Coordenação da Região do Algarve, 1988), pp. 270-277.
59
Ludovico de Menezes (1860-1949) foi um escritor e jornalista de origem algarvio. Destacam-se as suas
obras: Ferroadas: Publicação do Inquérito à vida Patusca do Algarve e Camilo (Documentos e Factos) I-
II. Colaborou com o projecto da «Divulgação Musical» dando uma palestra introdutória para o concerto nº
24, “Cantos da Marinha Mercante Inglesa” a convite do coronel Fonseca, assim como publicando
numerosas críticas sobre outros concertos organizados por Ema Santos Fonseca.
60
Ludovico de Menezes, op. cit. p. XVIII.
61
Idem.

23
nacionais”, entre os quais se destacam os nomes de “Falcão Trigoso, Lyster Franco, Maria
Adelaide Lima Cruz, Trindade Chagas...”62
No caso da música, e apesar de não me ter sido ainda possível confirmar o seu
interesse prático na interpretação, a existência de uma pasta no espólio pessoal de Ema
Santos Fonseca com o nome de “Repertório para flauta do excelentíssimo coronel
António Santos Fonseca”63 parece confirmar os conhecimentos técnicos que terá
adquirido ao longo da sua vida. Nesta pasta encontram-se dezassete partituras: treze
impressas e quatro manuscritas. Os seus rudimentos musicais foram, muito
provavelmente, aprendidos de forma autodidacta, uma vez que dois dos livros que se
encontram na pasta são o Methodo Elemenhtar de Flauta e o Methodo Elemenhtar de
Violão, ambos coordenados por César das Neves. Entre os manuscritos, encontramos um
caderno com alguns rascunhos de pequenas obras compostas pelo próprio coronel
Fonseca, intitulado “Músicas para Viola”. Assumindo que a sua formação musical foi de
iniciativa exclusivamente pessoal, podemos especular que a sua prática tanto da flauta
como da viola terá ocorrido em ambiente privado, facto que explicaria a ausência de
fontes ou de referências à sua actividade enquanto intérprete amador.
A sua vida após a reforma militar terá consistido, por um lado, em manter os
negócios da administração do cacau legados pelo seu irmão e administrar a própria
fortuna particular, e por outro, em desenvolver uma vida social muito entre os grandes
proprietários e negociantes de Lisboa. A sua participação como convidado em diversas
festas ao lado de figuras proeminentes do mundo político e económico é prova deste facto.
Aliás, a iniciativa de Ema Santos Fonseca de dinamizar um salão musical no nº 41 da Rua
Bernardo Lima, poderá ter respondido, em parte, à vontade familiar em se inserir no
ambiente de salões burgueses que existia em Lisboa já desde 1916.64
A morte de António dos Santos Fonseca, a 15 de Janeiro de 1937, foi um duro
golpe para a sua família. Segundo o registo de óbito, a causa do falecimento foi uma
“hemorragia cerebral.”65 O Diário de Lisboa escreveu uma nota de luto no dia 16 de
Janeiro. Na terceira página, na secção “De Luto: Coronel António dos Santos Fonseca”,
o jornal publicou que “no cemitério oriental, realizou-se hoje, com grande

62
Ibidem, pp. XVIII-XIX.
63
Pasta nº 2098, espólio EMUS1, BNP.
64
Os diferentes programas que se encontram no Álbum sem número do espólio EMUS1 verificam este
facto.
65
Registo de óbitos da sétima Conservatória do Registo Civil de Lisboa, Livro Nº 25-Vol. I do ano de 1937.
Registo nº 31, fólio 17. https://digitarq.arquivos.pt/viewer?id=7665598 (Consultado em 25 de Outubro de
2021).

24
acompanhamento, o funeral do coronel de infantaria sr. António dos Santos Fonseca”66
Destacava-se ainda a presença de algumas figuras no funeral “entre outras pessoas, os srs.
Drs. António Sérgio, Hernâni Cidade, António Viana (...) Herculano Levy, Gastão de
Bettencourt.”67
Recebeu diversos reconhecimentos e condecorações ao longo da sua vida pela sua
dedicação à carreira militar:

Medalha militar de prata da classe de comportamento exemplar, concedida em 1895.

Cavaleiro da Real Ordem Militar de S. Bento de Avis. Menção de louvor pela execução
de trabalhos táctico-topográficos, em 1898. Cavaleiro da antiga, nobilíssima e esclarecida
Ordem de Santiago, de mérito científico, literário e artístico, por decreto de 24 de
novembro de 1898, e menção de louvor pela elaboração do relatório da instrução, trabalho
de merecimento que revela muita leitura e bastantes conhecimentos, a-par de um notável
interesse pela instrução e educação das praças da sua companhia, bem como pela solução
de um problema de táctica aplicada. Oficial da Real Ordem Militar de S. Bento de Avis,
em 1900. Louvor pelo excepcional zêlo, método e direcção com que tem procedido no
importante lugar de chefe da Iª Repartição da Secretaria da Guerra, em 1903. Comendador
da Real Ordem Militar de S. Bento de Avis, em 1909.68

O tio de Ema Santos Fonseca, Manuel dos Santos Fonseca, foi funcionário do
Banco Nacional Ultramarino (BNU), tendo-se destacado enquanto director da agência
dessa instituição bancária em São Tomé e Príncipe, nos últimos quinze anos do século
XIX. Enquanto director de agência, Manuel dos Santos Fonseca teve um papel
particularmente importante na promoção de ligações entre o BNU e empresários
metropolitanos interessados nos negócios da agricultura do cacau e do café.69
As fontes que nos informam sobre a vida de Manuel dos Santos Fonseca são
poucas e estão muito dispersas. José Carlos Vilhena Mesquita relata, na sua História da
Imprensa do Algarve I, que “Manuel dos Santos Fonseca [foi um] jornalista e empregado
bancário [que] nasceu em Faro em 1849 e faleceu em Lisboa a 23-4-1913”70
acrescentando seguidamente que:

66
Diário de Lisboa, 16/01/1937, “De Luto: Coronel dos Santos Fonseca”, p. 3.
67
Idem.
68
Ludovico de Menezes, op. cit. p. XVI.
69
O Banco Nacional Ultramarino (BNU) foi uma instituição financeira privada fundada em 1864 pelo
empresário portuense Francisco de Oliveira Chamiço. A actividade do banco estimulou a economia e o
investimento no antigo espaço colonial português. No caso particular das Ilhas de São Tomé e Príncipe, o
BNU tornou-se um dos principais acionistas da exploração das roças de cacau e de café a partir de 1876,
ver 1864-1914 - Banco Nacional Ultramarino – 1º quinquagenário, (Lisboa, Typographia do Annuario
Commercial, 1914).
70
José Carlos Vilhena Mesquita, op. cit. p. 277.

25
 Em 1876 fundou com António Bernardo da Cruz o semanário ‘O Districto de Faro’, de
que foi proprietário e director, mas que abandonou pouco depois por razões profissionais.
Começou por se empregar na Banca, tendo desempenhado funções superiores no Banco
Ultramarino, especialmente as de director da sua filial na ilha de S. Tomé.71

De acordo com um documento publicado em 1889, A Agência do Banco Nacional

Ultramarino na Província de S. Thomé, Manuel dos Santos Fonseca já era gerente
efectivo desta agência desde, pelo menos, Dezembro de 1884.72 O livro comemorativo
1864-1914 - Banco Nacional Ultramarino – 1º quinquagenário esclarece ainda que
Manuel dos Santos Fonseca trabalhou para o BNU não apenas na sua sucursal de São
Tomé e Príncipe, mas também na agência de Lourenço Marques em Moçambique.73
Segundo a certidão de nascimento de Ema Santos Fonseca, o seu tio e padrinho tinha
como profissão a de “empregado no Banco Nacional Ultramarino”.74 Por outro lado,
através destas fontes podemos constatar que Manuel dos Santos Fonseca terá aproveitado
o seu cargo de gerente do BNU em São Tomé e Príncipe para facilitar créditos e benefícios
aos empresários da metrópole que tinham intenções de investir no sector do cacau e o
café. Segundo o texto A Agência do Banco Nacional Ultramarino na Província de S.
Thomé, a gerência teria concedido créditos aos proprietários originais de um conjunto de
roças em condições muito desfavoráveis, tornando impagáveis os seus compromissos, e
permitindo dessa forma a apropriação das roças por parte do BNU para, posteriormente,
serem vendidas a novos empresários em condições mais favoráveis.75 Neste conturbado
contexto, Manuel dos Santos Fonseca aproximou-se do Marquês de Valle-Flor76
chegando inclusive a tornar-se o administrador das propriedades deste último. Já em

71
José Carlos Vilhena Mesquita, op. cit. p. 277.
72
A Agência do Banco Nacional Ultramarino na Província de S. Thomé, (Lisboa, Imprensa de Lucas
Evangelista Torres, 1889), p. 110.
73
1864-1914 - Banco Nacional Ultramarino – 1º quinquagenário, (Lisboa, Typographia do Annuario
Commercial, 1914).
74
Caderno de registo de baptismo da Freguesia da Sé de Faro de 1897. Registo Nº 139, pp. 59-60
https://digitarq.adfar.arquivos.pt/viewer?id=988520 (Consultado em 17 de Novembro de 2021).
75
O texto A Agência do Banco Nacional Ultramarino na Província de S. Thomé, de autor anónimo,
corresponde ao formato de panfleto de denúncia. Devido ao tipo de fontes que utiliza o autor e o carácter
tão técnico dos mais dos dez escândalos que elenca ao longo do texto, pode inferir-se que o autor tinha um
acesso privilegiado à documentação da agência, sendo provável que o mesmo fosse um funcionário
bancário que se considerava lesado pelas manobras dúbias que, segundo ele, a agência teria aplicado ao
longo desses anos.
76
José Luís Constantino Dias, nasceu em Murça a 9 de Novembro de 1855 e morreu em Bad Nanheim, a
20 de Julho de 1932. Fui nomeado Visconde de Valle Flôr, em 1890, e posteriormente Marquês de Valle
Flôr em 1907. Como empresário colonial destacou-se enquanto proprietário das roças de cacau Diogo Vaz,
Rio do Ouro e Bela Vista, na ilha de São Tomé. Instalou-se nessa ilha em 1871, momento em que começou
a sua actividade agrícola. Em 1890, e com a crescente expansão do negócio do cacau, fundou a Sociedade
Visconde de Valle Flôr, que, a partir de 1912, passou a denominar-se Sociedade Agrícola Valle Flôr.
Manuel dos Santos Fonseca foi o administrador desta empresa. [Ver mais em: São Tomé – Ponto de partida,
coordenado por Carlos Castro Alves (Lisboa, Chaves Ferreira – Publicações, 2008, pp. 13-25.]

26
1903, e tendo aglomerado uma fortuna, decidiu investir e construir a sua residência em
Lisboa, no nº 41 da Rua Bernardo Lima e, em 1905, mandou ainda construir o chalé “Vila
Ema” no Estoril. Os seus interesses nas actividades coloniais permitiram-lhe envolver-se
na criação e organização do Centro Colonial.77 Segundo mostra a Revista Colonial, na
sua edição de 25 de agosto de 1913, Manuel dos Santos Fonseca tinha sido escolhido
nesse ano para participar na direção do Centro Colonial como 2º secretário, enquanto o
seu principal sócio, o Marquês de Valle-Flor, era o presidente da direção.78 Todavia,
Manuel dos Santos Fonseca morreu em Abril desse mesmo ano, deixando vacante o seu
cargo.
No registo de óbito de Manuel dos Santos Fonseca consta que a data de
falecimento foi a 23 de Abril de 1913 e que o testamento ficou na pose de seu irmão,
António dos Santos Fonseca.79 O sucedido foi também noticiado pela revista Ilustração
Portuguesa, no seu número 376, na página 553, publicado a 5 de Maio de 1913, no qual
foi publicada a sua fotografia, com a seguinte legenda: “importante capitalista, falecido
em 23 de Abril.” O periódico, O Algarve também fez eco da notícia do falecimento do
empresário, publicando a 27 de abril de 1913, na sua secção “Necrologia”, o seguinte
comentário:

Também faleceu na sua casa em Lisboa o nosso conterrâneo o sr. Manoel dos Santos
Fonseca, antigo camarada de lutas jornalísticas nesta província; foi fundador com Antonio
Bernardo da Cruz do Districto de Faro retirando-se para a vida d’ação económica,
emigrando para a Africa. Aqui a sorte bafejou-o e permitiu-lhe constituir uma fortuna,
que lega a sua irmã a sr.ª D. Mathilde da Fonseca Mendes e a seu irmão o coronel
reformado o sr. António dos Santos Fonseca. Foi socio gerente da importante Sociedade
Agricola Vale Flor Limitado e ganhou a estima do conde de Val Flor, que lhe confiou por
completo a gerência da sua importante casa. Como simbolo de trabalho e honradez deixou
o nosso ilustre conterrâneo a memoria mais veneranda. A seus irmão e parentes, tão
numerosos, que ainda tem nesta cidade, consignamos as nossas condolências.

Muito curiosamente, o “In Memoriam” escrito por Ludovico de Menezes como

homenagem à vida do coronel Fonseca exclui de forma categórica da sua narrativa à
figura de Manuel dos Santos Fonseca. Torna-se ainda mais curiosa esta omissão quando

77
O Centro Colonial foi uma associação de classe fundada a 28 de Março 1899, que tinha como objetivo
“defender os interesses ligados à exploração agrícola, comercial e industrial das colónias portuguesas”,
Boletim do Centro Colonial, nº 1, 15 de Abril de 1909. O Centro Colonial funcionou como um importante
grupo de pressão de interesses económicos coloniais junto dos governos durante o final da Monarquia
Constitucional e ao longo de toda a I República.
78
Revista Colonial, “Boletim do Centro Colonial”, 25/08/1913, p. 22.
79
Registo nº 323, fólio 162. https://digitarq.arquivos.pt/viewer?id=7663855 (Consultado em 25 de Outubro
de 2021).

27
comprovamos que existiu uma ligação estreita entre os dois. Na sua juventude, António
dos Santos Fonseca escreveu para o jornal que pertencia ao seu irmão Manuel. Aquando
do nascimento de Ema Santos Fonseca, o seu tio foi o escolhido como padrinho da
cantora. Finalmente, no momento do falecimento do empresário, a pessoa que ficou
responsável pelo seu testamento foi o coronel Fonseca, tendo-se ainda tornado o
proprietário das duas vivendas legadas pelo seu irmão, o n.º 41 da Rua Bernado Lima em
Lisboa e o Chalet Ema no Estoril. Apesar de poucos, estes elementos são mais do que
suficientes para justificar a inclusão dalgum comentário ou evocação à memória do
empresário colonial no retrato biográfico do coronel Fonseca. A meu ver, deparamo-nos
neste sentido na tentativa de um esquecimento deliberado. Como foi discutido, o sucesso
financeiro de Manuel dos Santos Fonseca provinha da sua passagem pela alta gerência do
BNU nas antigas colónias portuguesas onde terá cumprido o papel de intermediário e
facilitador para benefício dum sector de empresários agrícolas da metrópole em
detrimento do grupo de proprietários originais de extensas roças produtivas para o cultivo
do cacau e do açúcar. Para rematar, o cenário no qual se encontrava inserido Manuel dos
Santos Fonseca tornou-se ainda mais cinzento já nos últimos anos da sua vida, quando
estalou o escândalo sobre a mão de obra forçada empregue nas roças de São Tomé e
Príncipe por motivo da visita de representantes da empresa inglesa de chocolate Cadbury
às ilhas africanas em 1906. Segundo os empresários ingleses, as condições nas quais
trabalhavam os funcionários agrícolas nas roças eram muito próximas das condições dum
sistema de escravatura que já tinha sido abolido em Portugal em 1869.80
No seguimento dum esquecimento deliberado é, então, possível inserir o processo
de acumulação e transformação do capital económico da família Santos Fonseca nos
fenómenos apresentados por Ralph P. Locke e Cyrilla Barr no contexto dos Estados
Unidos de América, e que foram brevemente discutidos no primeiro capítulo desta
dissertação. O coronel Santos Fonseca encontrou na música uma forma de promover a
sua família no circuito musical amadorístico mais próximo, e onde a sua filha, Ema Santos
Fonseca, teve o papel mais importante. Aproveitando as condições económicas legadas
pelo seu tio, assim como o espaço do salão de que dispunha na sua residência, Ema Santos

80
Ver mais em: Francisco Mantero, Le main-d’ouvre à S. Thomé et à L’ile du Prince: Extrait de la
conférence de M. Francisco Mantero membre de la Societé faite dans la soirée du 13 février 1911 sous la
présidence de son Ex.ce le Ministre des Colonies, (Lisboa, Tipografia do Annuário Commercial, 1911).
http://memoria-africa.ua.pt/Library/ShowImage.aspx?q=/AHSTP/livros/MOSTP&p=1; David Evans,
“The Chocolate Makers and the ‘Abyss of Hell’. An Anglo-Portuguese Controversy”, The British Historical
Society of Portugal.
https://www.bhsportugal.org/uploads/fotos_artigos/files/11_TheChocolateMakers_final.pdf

28
Fonseca alargou ainda mais o seu círculo de sociabilidade para se relacionar directamente
com outras famílias de Lisboa e com uma elite de músicos profissionais, tendo como
produto definitivo a criação do projecto de organização de concertos da «Divulgação
Musical». No contexto português, o projecto da «Divulgação Musical» poderia
exemplificar a transformação de um capital económico numa realização cultural, ou como
sugere Fernandes Paz, no investimento em “artefactos culturais e práticas musicais”81
assim como num mecanismo de esquecimento ou saneamento duma fortuna acumulada
em condições dúbias e polémicas.82

II.II Ema Santos Fonseca: primeiros anos na música

Ema Santos Fonseca nasceu em Faro a 19 de Agosto de 1897 e morreu em Lisboa
a 24 de Agosto de 1968. Foi a única filha do coronel António dos Santos Fonseca e de
Marina Romero Fonseca. Afilhada de Manuel dos Santos Fonseca, tio paterno, e de Rosa
da Fonseca Romero, a sua avó materna. Estudou no “Colégio Inglés de Mme. Rangel
Baptista” onde aprendeu as “matérias habituaes, línguas, música e piano, que mais tarde
aperfeiçoou com as prof. Sofia de Carvalho e Mme. Rangel Baptista Mendes.”83 Para
além destes elementos-chave da sua infância, não temos mais informações até à sua
adolescência. A família do coronel Fonseca ter-se-á mudado para a residência da Rua
Bernardo Lima em 1901, que ficou como propriedade do coronel após a morte do seu
irmão.84
Santos Fonseca foi uma frequentadora de serões e das actividades de salão das
amizades da família desde muito cedo. Foi nos ambientes de salão que fez as suas
primeiras apresentações musicais e contactou com uma dinâmica que definiu tanto a sua
carreira no canto como as características do seu próprio salão.
A primeira referência à participação de Santos Fonseca em ambientes musicais
privados com que me deparei está publicada no número 435 da revista Ilustração

81
Ana Luísa Fernandes Paz, op. cit., p. 559.
82
Até ao momento, não consegui encontrar no espólio de Ema Santos Fonseca qualquer elemento que
desvende mais informações sobre Manuel dos Santos Fonseca. Tendo sido tão importante para a família, o
seu esquecimento dentro do espólio da sua sobrinha e afilhada, reforça a ideia de este esquecimento ter sido
uma decisão deliberada.
83
Documento manuscrito com o título “Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis”, sem data que se
encontra na caixa nº 200 do espólio EMUS1 na Biblioteca Nacional de Portugal. Ver Anexo B.
84
Contudo, com as informações até agora recolhidas, não é possível determinar em que momento a família
de António dos Santos Fonseca se terá mudado para o nº 41 da Rua Bernardo Lima. A única informação de
que dispomos confirma apenas que se mudaram para Lisboa em 1901, sem especificar a residência. O que
é claro é que, após 1913, o nº41 da Bernardo Lima ficou na posse do coronel Fonseca.

29
Portuguesa, de 22 de junho de 1914. O artigo intitulado “A festa d’arte em casa do
senador sr. Dr. José de Pádua” é uma crónica sobre a festa celebrada nas propriedades da
família Pádua que contou com a realização de um concerto dividido em três partes.85 A
primeira parte consistiu exclusivamente em obras de música instrumental de Camille
Saint-Saëns interpretadas “[pel]os violinistas Pavia de Magalhães e Cezar Leiria, o
violoncelista sr. João Passos, o flauta sr. José H. dos Santos, o clarinete sr. Severo da
Silva, e a harpista sr.ª D. Lolita Vercruysse” acompanhados por uma orquestra de 45
executantes. A segunda parte da festa “foi toda consagrada a música popular portuguesa;
fados dedilhados pelo sr. Alberto Lima, guitarra, acompanhado pelo sr. Franckel Canedo,
viola, e cantados pelas sr.ª D. Ermelinda Cordeiro e D. Alice Pereira”. A terceira e última
parte do concerto foi fundamentalmente dedicada a números cantados, por coros e
solistas, de obras de Saint-Saëns. Como remate e entretenimento posterior,

dançaram depois o ‘Vira’, acompanhado pelo orfeon, as sr.ª D. Matilde Lébre, D. Irene
d’Almeida, D. Ema Santos Fonseca e D. Maria Eufemia d’Almeida, que tiveram como
pares os srs. Carlos Fradique, Damasceno Pereira, Pacheco Simões e José de Pádua
Junior.86

Esta “festa artística” retrata o papel que a música cumpria no entretenimento

mundano dos salões de Lisboa; misturavam-se géneros musicais nos seus programas,
incluindo músicas “populares” junto de obras de compositores largamente conhecidos e
incluíam-se danças ou atividades onde a música também participava como complemento.
Da mesma forma, é muito significativo que a primeira referência “pública” de Ema Santos
Fonseca dentro deste âmbito não esteja relacionada com o canto, mas sim com a dança.87

85
“A festa d’arte em casa do senador sr. Dr, José de Pádua” nº 435 da Ilustração Portuguesa, 22/07/1914,
pp. 777-779. O Dr. José Maria de Pádua (Filho) nasceu a 8 de Fevereiro de 1873 e morreu a 17 de Janeiro
de 1924. Foi um importante médico, músico e político republicano. Foi um “dos mais entusiastas
propagandistas da República no Algarve (...) e foi até na sua propriedade de Olhão, conhecida por Horta
do Pádua, que se efectuaram os grandes comícios de propaganda republicana, entre eles o que antecedeu as
eleições legislativas de 1910 (...) em 1911 foi eleito deputado às Constituintes, tendo sido eleito senador
ainda na mesma legislatura.” Pianista e compositor, fundou em 1895, com Ilídio Amado, a primeira Tuna
Académica de Lisboa. Entre as suas composições musicais destacam-se Sabat Pater (elegia) [obra da qual
o coronel Fonseca tem a parte para flauta]; Efémera (melodia para instrumentos de arco); Suite Sinfónica
(em três andamentos), que constituiu um dos grandes êxitos dos célebres concertos do maestro Pedro
Blanch, em Lisboa. [Ver mais em Antero Nobre, “Dr. José Maria de Pádua (Filho)” em Opúsculos
Históricos sobre Olhão (Olhão, Município de Olhão, 2008)]
86
Idem.
87
É importante mencionar que Ema Santos Fonseca guardou os recortes deste número da Ilustração
Portuguesa no primeiro álbum que fez com toda a sua actividade musical. Junto aos recortes, na primeira
página do álbum, está igualmente o programa do concerto. Ema Santos Fonseca tinha 16 anos aquando da
realização desta festa.

30
 O Diário de Notícias publicou, a 27 de dezembro de 1914, uma crónica sobre a
celebração do “aniversário” da “srª. D. Carolina de Pádua Franco, esposa do sr. Jayme de
Pádua Franco”. A pretexto desta celebração, “pessoas das suas relações mais íntimas”
improvisaram rapidamente um concerto. Ouviram-se árias, coros de diversos
compositores, assim como obras instrumentais de Beethoven, destacando-se a
interpretação do “dono da casa e seu primo, o sr. Dr. José de Pádua” de um concerto de
Beethoven não identificado. Sobre a jovem Ema Santos Fonseca, podemos encontrar a
seguinte informação: “Mademoiselle Ema dos Santos Fonseca tocou com muita
virtuosidade, no piano, o septimino de Beethoven”. Apesar de se ter destacado
principalmente como cantora ao longo da sua vida, verifica-se que a sua presença ao piano
é relevante nos primeiros serões em que participa e que terá sido igualmente importante
para guiar os ensaios e as preparações dos concertos da «Divulgação Musical».
A 8 de fevereiro de 1915 celebrou-se uma grande festa para comemorar o
aniversário do já referido senador, Dr. José de Pádua. Mais uma vez, o serão contou com
um programa musical muito extenso, que incluía três obras do próprio Pádua: Efémera,
Canção do Algarve e a Dança Árabe.88 Uma notícia publicada no Século refere os
diversos “números de canto”, acrescentando ainda que “ao piano manifestaram uma
excelente escola e grande intuição as sr.ª D. Ema da Fonseca e D. Maria Eugénia
d’Almeida”.89 Graças ao programa que se encontra no “Álbum” no espólio de Santos
Fonseca podemos identificar a obra que tocou neste concerto: uma Serenade de Moritz
Moszkowsky.90 O autor da crónica informou ainda que “no intervalo da primeira para a
segunda parte houve a surpresa de umas danças de salão, pela sr.ª D. Ema da Fonseca e
Sr. José de Pádua Júnior...”91 reafirmando-se o caracter diversificado destas festas
privadas que incluíam música e dança.
Ema Santos Fonseca terá começado as suas aulas de canto por volta do ano de
1913 ou de 1914.92 Não obstante, a primeira referência que encontrei sobre o seu
desempenho enquanto cantora é a de um programa de concerto de 10 de abril de 1915

88
Programa do concerto de 8/02/1915, p. 3 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
89
O Século, 10/02/1915, “Música: Concerto em casa do sr. Dr. José de Pádua”
90
Programa do concerto de 8/02/1915, p. 3 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
91
O Século, 10/02/1915, “Música..”.
92
A própria escreveu que “aos 16 anos começou a aprender canto com as cantoras D. Adelaide de Victoria
Pereira e Mme. Eugénia Mantelli. Primeiro terá começado com a professora D. Adelaide Victoria Pereira
entre 1913 e 1914 e só terá sido em 1916 que se tornou formalmente uma aluna de Eugénia Mantelli.
Documento manuscrito com o título “Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis”, sem data que se
encontra na caixa nº 200 do espólio EMUS1 na BNP. Ver Anexo B.

31
para o qual ainda não identifiquei o espaço ou o motivo de realização.93 O concerto
organizou-se em duas partes, tendo sido interpretadas nove obras na primeira parte e oito
na segunda. Ao longo do recital alternaram-se obras instrumentais com obras vocais.
Vemos que a primeira obra interpretada, por exemplo, é a “Preghiera” da ópera de Der
Freischütz de Carl Maria von Weber, em arranjo para piano, órgão e violoncelo. Foi
interpretado de seguida um Romance de Camille Saint-Saëns para violino solo e o Amor
del canto de Emilio Mantelli, um terzettino para soprano, mezzosoprano e barítono, a
sexta obra interpretada. No que concerne à participação de Santos Fonseca no festejo,
sabemos que integrou os coros ao longo do concerto, como nos informa um pequeno
comentário no final do programa: “os acompanhamentos ao piano são feitos por M.mme
Ferraz Bravo, M.elle Emma Fonseca e Jayme de Pádua Franco.”94 É provável que as suas
capacidades enquanto cantora ainda não fossem suficientes como para que a sua
professora a incentivasse a cantar com um número a solo, mesmo tratando-se de concertos
em contextos privados.
É numa festa realizada a 22 de novembro de 1915 por D. Luis de la Cruz Quezada
e a sua esposa, D. Fernanda de la Cruz Quezada, por motivo do primeiro aniversário da
sua filha, que encontramos a primeira referência a uma interpretação de Santos Fonseca
enquanto cantora solista. O programa do concerto, com características muito próximas de
todos os anteriores, indica que cantou unicamente, durante este festejo, “Dolce Peccato”
de Luigi Denza. A crónica d’O Século não deu pormenores sobre as interpretações, tendo
apontado apenas que “todos os números do programa foram interpretados com uma
correção inexcedível, salientando-se as distintas amadoras de canto sr.ª D. Costa
Monteiro, Santos Loureiro e Silveira Viana e mademoiselle Ema Fonseca, que
entusiasmaram a assistência...”95 Outros dois jornais noticiaram a festa em casa da família
de la Cruz Quezada, mas o tipo de informação que fornecem não dista muito do relatado
pel’O Século, salientando apenas uma lista de convidados que permite perceber o tipo de
círculo social que frequentava estas festas musicais.96
No início de 1916, a 9 de janeiro, realizou-se uma elegantíssima “recepção
semanal” em casa da sr. D. Maria Fernanda Ribeiro de La Cruz Quezada, para a qual se

93
Programa do concerto de 10/04/1915, p. 4 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
94
Programa do concerto de 10/04/1915, p. 4 do Álbum, Espólio EMUS1, BNP.
95
O Século, 23/11/1915, “Concerto elegante”.
96
Dois recortes de jornais não identificados, pp. 5-6 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.

32
improvisou um pequeno concerto onde Ema Santos Fonseca participou enquanto
cantora.97 No entanto, não temos informação sobre os números que foram interpretados.
A 20 de janeiro de 1916, realizou-se no nº 41 da Rua Bernardo Lima o que terá
sido provavelmente o primeiro concerto nas residências da família Santos Fonseca. O
coronel Santos Fonseca e a sua esposa abriram as portas da sua residência para receber a
assistência dos amigos mais íntimos e promoveram um concerto organizado pela própria
filha, que contava então com apenas 18 anos de idade. Este concerto tem uma importância
particular no trajecto artístico da cantora, uma vez que se trata da primeira referência de
que dispomos sobre o seu interesse na organização de concertos.
O programa do concerto constava de três partes.98 A primeira parte continha dez
obras, das quais oito eram de música vocal e duas de música instrumental. Santos Fonseca
cantou a solo o Ricordo di Quisisana de Luigi Denza e, em dueto com acompanhamento
de coros, juntamente com a sua professora de canto, D. Adelaide de Victoria Pereira, a
Canção da Rocha, obra de Jayme de Pádua Franco, amigo da família. A festa não contou
apenas com cantores amadores e próximos da família, uma vez que nela participou
igualmente Alfredo Mascarenhas, um reconhecido barítono português já consagrado
profissionalmente e reconhecido internacionalmente. Na primeira parte desta festa-
concerto, Mascarenhas cantou um dueto do Barbeiro de Sevilha com D. Leopoldina
Cordeiro. Durante a segunda parte, intitulada no programa de “Danças”, interpretaram-se
cinco danças de diversas partes do mundo: Itália, Portugal, Argentina, Brasil e Rússia.
Ema Santos Fonseca dançou a “Furlana” italiana e a russa “Troika de Moskow”. A
terceira e última parte do concerto, constituída por dez obras, sete obras vocais e três
instrumentais, fechou com uma obra coral composta por Alberto Moraes: As ceifeiras.
Ema Santos Fonseca cantou novamente em dueto com a sua professora, D. Adelaide
Pereira, o Te’l rammentil de Campana. Mascarenhas cantou ainda o “Brindisi” do Hamlet
de Jules Massenet.
As crónicas publicadas em jornais sobre este “sarau-concerto”99 oferecem
algumas luzes sobre o desenvolvimento da festa. O recorte de um jornal não identificado,
colado no “Álbum” de Ema Santos Fonseca, diz-nos: “Resultou brilhantíssimo o sarau-
concerto que a sr.ª Marina Romero dos Santos Fonseca e o seu marido, o coronel sr.
António dos Santos Fonseca, ofereceram hontem em sua casa às famílias das suas

97
Dois recortes de jornais não identificados, p. 6 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
98
Programa do concerto realizado de 16/01/1916, p. 6 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
99
Termo utilizado por diversos jornais para se referirem ao concerto na casa da família Santos Fonseca.

33
relações”.100A festa terá tido início às 22 horas, com o “Allegro” do trio nº 5 de Beethoven
e, segundo o jornal, “a distintíssima professora de canto”, D. Adelaide de Vitória Pereira,
teve de cantar ainda o “Racconto de Mimi” da ópera La Boheme “para corresponder aos
aplausos que lhe foram tributados.”101 A primeira parte, continua o jornal, terminou “com
a encantadora e interessantíssima Canção da Rocha original do sr. Jaime de Pádua
Franco, para coros e solistas, pelas sr.ª D. Adelaide de Vitoria Pereira e D. Ema Fonseca.”
Sobre a segunda parte do sarau-concerto, acrescenta-se ainda que “todas as danças foram
ensaiadas por mademoiselle Ema Fonseca, a alma da festa, e que reúne os mais elevados
dotes de inteligência e bondade.”102 Vale a pena sublinhar que a identificação destes dois
atributos, o espírito organizativo e os “dotes de inteligência e bondade”, constitui um
elemento central na construção da imagem pública de Ema Santos Fonseca, tendo sido
continuamente reafirmados pela imprensa ao longo de toda a sua vida. Como veremos, o
perfil da cantora/organizadora assim esboçado irá tornar-se, no contexto da receção critica
aos concertos da «Divulgação Musical» num verdadeiro “lugar-comum” jornalístico.
A parte exclusivamente musical da festa acabou pelas 2 horas da manhã, “a que
se seguiu uma opípara ceia (...) dançou-se depois animadamente, e eram 4 horas quando
começaram a sair os convidados, com vivas saudades de tão maravilhosa festa e dos
obséquios e fino trato dos donos da casa.”103O Diário de Notícias dedicou igualmente
algum espaço à festa na residência Santos Fonseca. A propósito das danças, lê-se no jornal
“M.elles Erminda Madeira e Ema dos Santos Fonseca, que ostentavam os trajes
característicos dos camponezes russos dançaram de uma maneira encantadora.”104 Para
além dos ensaios e da preparação das coreografias, o vestuário e os adereços também
tinham um papel relevante. Finalmente, o Diário de Notícias informa também que
Alfredo Mascarenhas cantou um número fora de programa: “a pedido, cantou também a
cavatina do Barbeiro de Sevilha, que provocou delirantes aplausos.”
Ema Santos Fonseca mereceu uma menção ainda mais elogiosa no periódico
Echos da Avenida, que a 20 de fevereiro de 1916, com uma fotografia da jovem cantora,
publicou a seguinte nota:

No prosseguimento da sua consoladora missão, até hoje sempre fielmente cumprida de

render o preito sincero, embora humilde a todos os empreendimentos alevantados e a

100
Recorte de jornal não identificado, p. 6 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
101
Idem.
102
Idem.
103
Idem.
104
Idem.

34
 todas as vocações promettedoras, estampam hoje os Echos da Avenida o retrato de
mademoiselle Emma dos Santos Fonseca, uma gentil amadora do bel canto, que surge.
Na flôr da vida, enlevo de seus paes que merecidamente a acarinham, e alvo da
estima de todos os que a conhecem, a novel amadora junta aos primores nativos de
bondade e formosura os de uma esmerada educação e de uma decidida vocação para o
canto, onde os seus progressos frisantemente ressaltam, dia a dia.
Ouvimol-a, pela primeira vez, poucas semanas são decorridas ainda, no seu
palacete da rua Bernardo Lima, n’um soberbo sarau concerto em que se agruparam
individualidades de destaque no nosso cercle de canto e música e, sem lisonja mas com
verdade, devemos dizer, que a novel amadora deixou em nós, como em todos a quem foi
dada a honra de assistir a tão captivante festival, as mais bellas impressões.
Alem d’outros trechos cantou o Ricordo di Quisiana, de Denza, “com a mais
elevada intuição e boa escola” no justo dizer d’um acreditado crítico.
E se então os nossos aplausos mais calorosos se juntaram aos igualmente
calorosos da distincta assistência, as impressões sentidas tão consoladoras foram, que
alentos nos deram para a ousadia de lhe estamparmos hoje aqui, em preito público, o seu
retrato, ratificando assim a nossa primitiva homenagem.

Este primeiro retrato da cantora destaca o seu processo de formação no canto,

enquanto prenuncia o ímpeto artístico e organizativo que haveria de se tornar fundamental
ao longo da sua vida. Num outro recorte de uma crítica, pode ler-se ainda:

o programa do festival, todo vincado de bom gosto e alto espírito artístico, organizou-o a
gentilíssima filha dos donos da casa, sr.ª D. Ema Romero Santos Fonseca, uma novel mas
já apreciável amadora de canto, de colaboração com a sua professora, madame Victoria
Pereira, de justo renome no cercle artístico lisboeta, e com o amador, nosso patrício, sr.
Pádua Franco.105

Não podemos deixar de assinalar que, além de uma reiteração nos nomes dos
organizadores e dos participantes na maior parte dos serões descritos, há também um
elemento comum que liga estas figuras e caracteriza esta sociabilidade: o Algarve. No
caso musical, podemos indicar que Alfredo Mascarenhas era de origem algarvia, de
Portimão. De igual forma, o senador José de Pádua provinha de Olhão e era filho de uma
outra figura proeminente da região; o seu primo e funcionário alfandegário Jayme de
Pádua Franco e a família de La Cruz Quezada também provinham do sul de Portugal. Os
Santos Fonseca estavam, desta forma, integrados num ecossistema social constituído
sobretudo por figuras provenientes do Algarve, muito activas em Lisboa, onde a música
era utilizada como uma ferramenta de dinamização dos circuitos sociais, por vezes com
um caracter quase familiar.
A 8 de Fevereiro de 1916, com o objetivo de assinalar mais um aniversário do Dr.
José de Pádua, celebrou-se uma outra festa em que Ema Santos Fonseca participou. Nessa

105
Recorte de jornal não identificado, p. 7 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.

35
ocasião, em contraste com o que ocorrera no ano anterior, a cantora apresentou um
número de canto, Nino, do compositor Francesco Paolo Tosti.106 Esta festa, tal como as
anteriores, misturou géneros musicais e dispositivos instrumentais. Encontramos obras de
Hardelot, Bomtempo, Tosti, Mozart e Saint-Saëns na primeira parte. Segundo a imprensa
periódica, o final da primeira parte foi assinalado com uma surpresa, “foi o menino Ruy
de Pádua, uma interessante criança de sete anos, cheia de vida e de formosura, que,
preparada e sem seu pae saber, e trajando rigorosamente de casaca, recitou de forma mais
clara e desafogada uns versos alusivos à festa que decorria.”107 Na segunda parte do
concerto apresentaram-se mais números vocais e instrumentais, finalizando a parte
musical com a interpretação em primeira audição do Poema Symphonico, composição do
aniversariante. Para a interpretação desta obra, constituiu-se uma orquestra ad hoc de
cinquenta músicos que foi dirigida pelo próprio compositor.108 Depois de um “Cotillon”,
com um “profuso serviço volante” e de “perto das quatro horas da manhã, uma delicada
ceia”, a comemoração terminou pelas sete e meia da manhã, momento em que os
convidados já se retiravam.109
Dos primeiros anos de Ema Santos Fonseca, entre serões, festas e celebrações de
aniversário ou outro tipo de festejos privados onde a música tinha um papel
preponderante, podemos encontrar ainda um programa muito curioso de um sarau-
concerto que teve lugar no dia 22 de Abril de 1916, de cujo contexto não encontrei,
infelizmente, informação, apesar do interesse do programa tanto pela sua constituição
como pelas actividades de entretenimento da festa. Dividido em quatro partes, o programa
misturava, como é expectável, números instrumentais com números vocais, tendo a
particularidade de incluir também recitações de poemas por alguns dos participantes da
festa, uma peça teatral e, finalmente, “bustos animados.”
Também presente no “Álbum” está o programa do concerto organizado por
Eugénia Mantelli com a primeira participação de Santos Fonseca. Este programa atesta
uma nova fase do seu percurso, onde as audições de alunos se tornaram centrais, num
contexto mais afastado dos salões e saraus e que passou a privilegiar a exposição pública
das suas actividades musicais.

106
Programa do concerto realizado a 8/02/1916, p. 8 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
107
Recorte de jornal não identificado, p. 8 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
108
Idem.
109
Recorte do Diário de Notícias sem data identificada, p. 8 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.

36
II.III Eugénia Mantelli e os primeiros concertos públicos
A presença de Eugénia Mantelli foi de especial relevância na vida de Ema Santos
Fonseca, quer enquanto professora de canto, quer como influência na preparação dos
concertos da «Divulgação Musical». A jovem cantora foi, nesta fase, inserida num
circuito de discípulos, alguns deles já seus conhecidos dos circuitos de festas e salões e
que mais tarde se tornaram elementos importantes dos eventos por si organizados.
A mezzo-soprano Eugénia Mantelli nasceu em Florença em 1860 e morreu em
Lisboa a 3 de Março de 1926. Foi uma reconhecida cantora de ópera, que se estreou
profissionalmente no teatro de São Carlos em Lisboa em 1883, no papel de Urbain da
ópera Les Huguenotes de Giacomo Meyerbeer.110 Ao longo da sua carreira teve uma
intensa atividade que a levou, nas décadas de 1890 e nos primeiros anos de 1900, por toda
a Europa e Américas. Em Março de 1894 cantou em Moscovo, no Teatro Bolshoi, nas
óperas de Fausto e Rigoletto. Nesse mesmo ano, a 23 de Novembro, teve a sua estreia no
Metropolitan de Nova Iorque. Alcançou uma fama considerável que lhe permitiu
trabalhar directamente com o compositor Pietro Mascagni numa digressão pelos Estados
Unidos da América em 1902, chegando a estrear, no papel principal, a ópera Zanetto.111
Entre 1905 e 1906, Mantelli aventurou-se a realizar uma série de gravações para a
companhia American Zonophone112 de diversas árias: “Una voce poco fa” do Il Barbieri
di Siviglia, de Giaochino Rossini, “Il Segreto per Essere Felice”, Lucrezia Borgia, de
Gaetano Donizzeti, entre outras.
Com uma ligação particular a Portugal e nutrindo um especial carinho por Lisboa
e pelo seu público, Mantelli decidiu tomar a capital portuguesa como lar para o seu retiro
artístico, após actuar pela última vez na temporada de 1910 no Teatro de São Carlos. Em
Abril desse mesmo ano iniciou as suas actividades como professora de canto na sua
primeira residência, na Rua de Belver, nº1 R/C E, e desde o verão desse ano mudou-se

110
“Eugenia Mantelli” em Großes Sängerlexikon – Band 3: Hirata – Möwes, eds. K. J. Kutsch e Leo
Riemens (Müncher, K.G. Saur, 1997), pp. 2198-2199.
111
Vinte anos depois da estreia, Mantelli confiou o papel de Zanetto à jovem Ema Santos Fonseca para
uma das suas festas artísticas, a 4 de Junho de 1922, um facto simbólico que demonstra a ligação entretanto
criada entre as duas cantoras.
112
Em 2007 foi reeditado um cd com as gravações da American Zonophone, que se encontra disponível
em: https://www.marstonrecords.com/products/mantelli. De igual maneira, existem algumas gravações
disponíveis no YouTube, permitindo-nos aproximar-nos tanto quanto possível à sua técnica vocal. “Una
voce poco fa” Il Barbieri di Siviglia, Giaochino Rossini:
https://www.youtube.com/watch?v=Eu378Nu7YtY. “Il Segreto per Essere Felice”, Lucrezia Borgia,
Gaetano Donizzeti: https://www.youtube.com/watch?v=CWRpGBIVeDY. (Consultado a 08/09/2022).

37
para o segundo piso do nº 84 da Rua do Mundo, actual Rua da Misericórdia. Eugénia
Mantelli promoveu entre 1910 e 1926 uma série de concertos, principalmente audições
dos seus estudantes, que dinamizaram a atividade amadorística e profissional dos cantores
em Lisboa, com claras repercussões nos anos seguintes à sua morte pelo legado que
deixou aos seus alunos – nomeadamente Ema Santos Fonseca. Mantelli organizou as suas
festas artísticas não só no seu próprio salão, como também no Salão do Conservatório
Nacional, no Teatro Politeama, no Teatro da Trindade, e noutros espaços que recebiam
as suas propostas de audições com muito entusiasmo. O papel de Eugénia Mantelli na
vida musical da Lisboa republicana,113 assim como no ensino do canto, merecem uma
maior atenção pelo impacto que tiveram na formação de cantores, públicos e espaços que
a cantora construiu e consolidou através das suas audições ou “festas artísticas”.
A 21 de Janeiro de 1917, Mantelli organizou uma audição com os seus alunos nos
salões da sua residência, onde se apresentou, pela primeira vez, Ema Santos Fonseca.114
O concerto, dividido em duas partes, teve um total de vinte e um números: dez na primeira
parte e onze na segunda. Santos Fonseca estreou-se num trio com Manoella Navarro
Sampaio e Irene d’Almeida, com o “Terzetto” de Le chevalier Belle étoile, obra composta
por Augusta Holmès.115 A propósito deste concerto temos duas crónicas que nos
permitem entender um pouco melhor o seu desenrolar. O Echo Artístico publicou uma
nota em que apresenta o programa e os cantores da audição. Sobre o salão, destaca o
periódico que “as sallas estavam replectas de uma distincta assistência, apresentando um
excelente conjunto de elegância e de bom gosto”116, descrição fundamental para
enquadrar estas audições de alunos nas dinâmicas próprias dos salões mundanos. Depois
de informar sobre as modificações ao programa, o Echo Artístico foca-se nos cantores,
como M.elle Amélia Cid, “uma das alumnas mais distinctas de Madame Mantelli, que
dispõe de uma voz muito agradável e bastante talento, fazendo-se sempre ouvir com
grande agrado”117 Sobre Santos Fonseca, apenas podemos ler que “M.elle Emma dos
Santos Fonseca, que também se fez ouvir com muito agrado”, terminando com uma
referência ao cantor “António José Pereira, cujos progressos se acentuam de concerto para
concerto.” Tratando-se de uma audição de alunos em processo de formação, o autor da

113
Curiosamente, o período no qual Eugénia Mantelli se fixou em Lisboa para dar aulas e a data da sua
morte (1910-1926) coincide com as balizas temporais de vida da I República Portuguesa.
114
Santos Fonseca terá iniciado as suas aulas de canto com Mantelli por volta de 1916. Com a informação
disponível até ao momento é difícil determinar as datas específicas.
115
Programa do concerto realizado a 21/01/1917. p. 9 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
116
Recorte do Echo Artístico sem data identificada. p. 10 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
117
Idem.

38
crónica tem o cuidado de dirigir os seus comentários de forma que se possa ter uma ideia
do tipo de audição que se tinha realizado tendo em conta o elemento “escolar” do
concerto. Na crítica de um outro jornal com o mesmo teor daquela publicada pelo Echo
Artístico, o leitor é ainda informado de que “D. Ema dos Santos Fonseca é outra nova
discípula de madame Mantelli, que, possuidora de uma bela e suave voz, revela a melhor
disposição para o canto, estando nós certos de que virá a ser uma distincta amadora.”118.
Esta crítica menciona ainda que “na segunda parte do concerto, tomaram parte amigos
discípulos de madame Mantelli, hoje todos eles conhecidos como distinctos amadores.
Tivemos assim o prazer de ouvir D. Laura Reis Ferreira, D. Luiza Machado, o sr. António
José Pereira, D. Alice Caldeira Cabral...”119 Mantelli organizava os programas
distinguindo os seus alunos mais jovens ou recentes dos mais avançados ou já com uma
carreira mais consolidada no circuito dos salões.
Tendo em conta a ausência de outras referências, Ema Santos Fonseca parece não
ter participado em mais concertos ou serões em 1917. Foi só no ano seguinte, a 3 de
Fevereiro de 1918, que a cantora tomou parte em mais uma audição de Eugénia Mantelli.
Realizado novamente no seu salão, o concerto de 1918, com vinte e nove números,
dividia-se também em duas partes. Santos Fonseca cantou em duas oportunidades, ambas
em dueto: En se disant adieu de Antonin Rubinstein e com a participação de Manoela
Navarro Sampaio, e no dueto Aben-Hamet de Theodore Dubois, com a sua colega e amiga
M.elle Magdalena Metello Antunes. Novamente, os jornais comentaram o desempenho
de alguns cantores em breves linhas. O Século publicou a 5 de Fevereiro de 1918:
“Decorreu de maneira muito brilhante o concerto ante-hontem realisado em casa da ilustre
professora de canto ‘madame’ Mantelli de Angeles, para apresentação das suas discípulas
e discípulos.” Elogiando o trabalho pedagógico da cantora, o autor acrescentou que “é
também por demais conhecida a alta competência com que educa na bela arte do canto as
suas alunas, de forma que as festas que organisa são verdadeiras sessões de arte.” Dada a
extensão do programa e elevado número de cantores, a crónica comenta apenas o
desempenho de alguns deles. Sobre a jovem Santos Fonseca podemos ler que “tem feito
grandes progressos.” A esta crítica junta-se a do Echo Artístico: “Foi uma festa elegante,
como todas as que esta ilustre professora organisa, muita concorrida e interessante”120 As
palavras destinadas à jovem cantora, apesar de breves, confirmavam o seu

118
Recorte de jornal não identificado, p.10 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
119
Idem.
120
Recorte do Echo Artístico sem data identificada, p. 11 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.

39
desenvolvimento positivo: “M.elle Ema dos Santos Fonseca, uma outra amadora de
bastante merecimento, que é sempre ouvida com muito agrado.”121
Cinco dias depois desta audição celebrou-se numa terceira ocasião o aniversário
do senador, Dr. José de Pádua, de novo com a participação de Ema Santos Fonseca.
Segundo O Século “Improvisou-se um interessante concerto, a que deram extraordinário
brilho, com as grandes faculdades do seu talento, cantando diversas romanzas e canções,
as sr.ª D. Ema Santos Fonseca, D. Maria Amelia Contreiras Cid, D. Leopoldina e D.
Ermelinda Cordeiro”122 Nesta festa também cantaram Alfredo Mascarenhas e António
José Pereira, e formou-se uma pequena orquestra com alguns dos músicos que assistiram
como convidados à celebração. Devido ao carácter improvisado do concerto, não temos
qualquer programa que elenque as obras interpretadas.
A primeira aparição de Santos Fonseca nos palcos públicos, mesmo que reduzida,
sucedeu pouco depois, a 24 de Abril do mesmo ano. Eugénia Mantelli organizou uma
“Festa Artística” no Salão do Teatro da Trindade, “com o valioso concurso de seus
distintos discípulos.”123 O concerto, aberto ao público, tinha três categorias de bilhete: “F.
Orchestra 1$50 – Fauteuil 1$00 e Balcão 1$50”, que se encontravam à venda “nas casas
de música Sassetti, Neuparth e Lambertini e na bilheteira do Teatro da Trindade.” Havia
também a possibilidade de marcação de lugares: “A marcação de logares far-se-há no
Salão da Trindade no dia do concerto das 10 horas em diante. Preço $20 centavos.”124
O concerto incluía a representação de quatro actos de quatro óperas diferentes: o
4º acto da ópera Tzigane de Franco Leoni, cantado em francês, o 3º acto do Werther de
Massenet, cantado em italiano, o 3º acto do Manon, também de Massenet e cantada em
italiano, e, finalmente, o 2º acto da Carmen de Bizet, cantado em italiano. Santos Fonseca
participou neste concerto como elemento do coro que acompanhou os actos da Tzigane e
da Carmen. Não encontrei ainda qualquer registo ou crónica sobre este espectáculo. É,
contudo, expectável que Santos Fonseca não tivesse ainda o nível vocal suficiente para
poder desempenhar um papel protagonista na interpretação de alguma destas óperas. Foi
só alguns anos mais tarde que Mantelli confiou um papel de relevo à cantora.
O registo da participação seguinte de Santos Fonseca nos concertos Mantelli data
de 1921. A ausência de informação entre 1919-1920 pode indicar que Santos Fonseca –

121
Idem.
122
O Século, 10/02/1918.
123
Programa do concerto “Festa Artística”, realizado a 24/04/1918, p. 12 do Álbum. Espólio EMUS1, BNP.
124
Idem.

40
e talvez também Mantelli – se tenha dedicado exclusivamente à sua formação em canto,
regressando paulatinamente em 1921 aos concertos organizados pela sua professora e
inserindo-se a partir de então noutros contextos, tanto públicos como privados. A 20 de
Março de 1921, Mantelli organizou uma audição na sua residência, com um programa de
vinte e seis números, entre solos e duetos. Nesta ocasião, a professora confiou um dueto
a Ema Santos Fonseca e ao cantor Jorge Macieira, da ópera Mefistófeles de Arrigo Boito.
Enquanto solista, a cantora desfrutou finalmente da oportunidade de apresentar duas
canções, La flûte enchantée de Maurice Ravel e En voyant ton visage de Claude Debussy.
O Século publicou umas linhas sobre esta récita, onde se afirma que “mereceram
calorosos aplausos as sr.ª D. Virginia Amorim, muito graciosa no dizer; D. Ema dos
Santos Fonseca, que pormenorisa com inteligência; D. Madalena Metelo Antunes, que é
uma amadora muito apreciada...”125Dois meses mais tarde, a 28 de Maio, celebrou-se
mais um “Concerto Mantelli”, desta vez no Salão Nobre do Teatro de São Carlos. O
programa, com vinte e seis números, foi organizado em quatro partes. Santos Fonseca
repetiu os números que tinha interpretado no concerto de Março, exceptuando o dueto do
Mefistófeles. Para além da aprendizagem técnica que Mantelli proporcionou a Santos
Fonseca, o apreço que esta última desenvolveu pela obra de compositores
contemporâneos associados às correntes modernistas foi, talvez, dos maiores interesses
que a professora despertou na sua discípula. Lisboa ainda se encontrava numa fase
relativamente incipiente no que diz respeito à recepção de compositores associados ao
modernismo musical, como veremos, Santos Fonseca tornou-se numa activa promotora
da sua divulgação.
A 19 de Junho de 1921 a família Santos Fonseca organizou mais um sarau-
concerto na sua residência. Como era habitual nestes festejos, houve música, poesia, chá
e dança. O programa do concerto foi pensado em três partes, com um total de dezoito
números: sete na primeira parte, cinco na segunda e finalmente seis na terceira. Sendo a
festa promovida pela jovem cantora e pelos seus pais, aproveitou a oportunidade actuando
em dez dos dezoito números, sempre em dueto. Cantou com os seus colegas Magdalena
Metello Antunes e Jorge Macieira, assim como com Alfredo Mascarenhas, Ermelinda
Cordeiro de Sousa e Bertha Guimarães.
Segundo o periódico A República, “o programa da festa, foi elaborado com um
refinado gosto artístico e executado com um brilhantismo invulgar.” No que concerne ao

125
O Século, 23/3/1921, “Música: Concerto Mantelli”.

41
desempenho de Santos Fonseca, o crítico afirmou que a “gentil filha dos donos da casa,
é também uma das nossas melhores amadoras de canto, revelou-se uma verdadeira artista,
tendo-nos impressionado as suas belas notas graves, a sua dicção impecável e linda meia
voz.” Caracterizando a festa, “D. Alberto Bramão recitou com muita naturalidade e
correcção pouco vulgares, três belas poesias, que muito o honraram” assim como “D.
Berta Guimarães, disse também três poesias primorosamente, imprimindo-lhe muita
expressão e graciosidade.” Entre a segunda e a terceira parte desfrutou-se de um serviço
de chá para, depois do concerto, ter uma dança que se estendeu até às nove horas da tarde,
momento em que os convidados saíram da residência dos Santos Fonseca.
Até a data, este é o segundo e último testemunho de um concerto organizado por
Santos Fonseca antes do início dos concertos da «Divulgação Musical» em 1923. Aliás,
entre 1922 e 1923 a actividade da cantora viveu um crescendo acelerado, que se sobrepôs
ao início dos trabalhos do seu projecto de organização de concertos, cantando
paralelamente em espaços públicos, saraus-concertos, festas e, claro, nas actividades
promovidas pela sua professora, Eugénia Mantelli.
Ema Santos Fonseca evidenciou desde cedo o seu interesse por compositores
modernos, facto que se acentuou ao longo dos anos, em parte graças à influência da sua
professora. Numa audição dos discípulos de Mantelli, organizada a 19 de Março de 1922,
cantou a solo uma canção de Florent Schmitt, Il pleure dans mon coeur e, para fechar o
recital, um dueto com Amélia Teixeira da ópera Aben-Hamet de Theodore Dubois. O
jornal A Monarquia, afirmou que a jovem cantora “disse o lieder de Florent Schimith (...)
como uma verdadeira artista” e que “terminou o concerto pelo dueto da ópera ‘Aben-
Hamet’ de Dubois, cantado por D. Amélia Teixeira e D. Ema Santos Fonseca, que se
houveram como duas verdadeiras artistas colhendo bastos aplausos.”126 Um mês depois,
a 23 de Abril, Santos Fonseca apresentou-se novamente, nesta ocasião numa “Mantiné-
Concerto” organizada pela sua professora no Asilo-Escola dos Cegos António Feliciano
de Castilho. Para este concerto a cantora revisitou com a sua colega Amélia Teixeira o
dueto do Mefistófeles de Boito, tendo aberto o concerto com este número. A Monarquia
publicou a 2 de Maio algumas palavras sobre a “récita de caridade” organizada por
Mantelli. A interpretação do dueto por Santos Fonseca e Teixeira foi louvada pelo jornal
ao dizer “duas discípulas das mais distintas de M.me Mantelli, que, como sempre se
ouviram brilhantemente mostrando assim as suas notáveis aptidões vocaes.”127

126
Correio da Manhã, 23/3/1922, “Concerto Mantelli”.
127
A Monarquia, 2/5/1922, “Récita de Caridade”.

42
 Um importante salto na sua carreira foi o convite para no 1º concerto de Música
Portuguesa, promovido por Elisa Baptista de Sousa Pedroso,128 no Teatro Nacional-
Almeida Garrett – actual Teatro Nacional D. Maria II. O concerto teve lugar a 21 de Maio
de 1922 e contou com a presença de importantes nomes do panorama musical português,
sendo precedido de uma palestra do compositor Luís de Freitas Branco. O concerto foi
dedicado exclusivamente a compositores portugueses, com um programa muito extenso
de quatro partes e vinte números, entre música instrumental e música vocal. Ouviram-se
obras de Freitas Branco, Tomás Borba, Óscar da Silva, Ivo Cruz, Augusto Machado,
Armando Rodrigues, Vianna da Motta, assim como das compositoras Laura Wake
Marques, Maria Antonieta Lima Cruz e da Condessa de Proença-a-Velha. Santos Fonseca
cantou cinco canções a solo, acompanhada pela própria Elisa Baptista de Sousa Pedroso
na primeira parte do concerto.129 Este concerto terá sido uma importante oportunidade
para reafirmar e estender a rede de contactos de Santos Fonseca com compositores e
instrumentistas do meio musical lisboeta, sendo que muitos deles, com o
desenvolvimento da «Divulgação Musical», passaram a frequentar e participar nos seus
próprios serões.
Deste concerto existem duas crónicas, escritas pelo reconhecido crítico Alfredo
Pinto (Sacavém). No Jornal do Comércio e das Colónias, Pinto (Sacavém) afirmou que:
D. Ema Romero Santos Fonseca cantou com bastante intuição artística, várias peças de
canto de Thomaz Borba, David de Sousa, Óscar da Silva, Honorina de Moraes Graça e
Flaviano Rodrigues. Para mim, onde a distinta amadora melhor impressão me fez, foi na
Serenata de David de Sousa, e na Valsa Triste de Óscar da Silva, fazendo repassar as
frases musicais com intenso sentimento. Foi muito bem acompanhada por D. Elisa
Baptista de Sousa, que ao entrar no palco foi muito aplaudida.130

O próprio Pinto (Sacavém) disse ainda, mas numa outra crítica, publicada na
Gazeta da Figueira, que:

128
Elisa Baptista de Sousa Pedroso, nasceu em Vila Real a 10 de Julho de 1881 e morreu em Lisboa a 18
de Abril de 1958. Foi uma promotora e pianista. “Filha do visconde de Carnaxide, António de Sousa
Pedroso, violinista amador, e mulher do jurista Alberto Pedroso, um dos fundadores da Sociedade de
Concertos de Lisboa, estudou piano com Alexandre Rey Colaço e Viana da Mota. Iniciou a sua carreira de
pianista bastante cedo, mas foi como patrocinadora e divulgadora musical que a sua actividade se
notabilizou. O seu palacete em Lisboa foi o ponto de encontro de numerosos músicos, portugueses e
estrangeiros de visita a Lisboa, e de outro artistas e intelectuais.” Ver mais em: Cristina Fernandes, “Elisa
Baptista de Sousa Pedroso”, Enciclopédia da Música em Portugal, Volume III, (Lisboa, Círculo de Leitores,
2010), pp. 976-977.
129
Programa do concerto “Concertos de Música Portuguesa – 1º Concerto”, realizado a 21/05/1922, p 1 do
Álbum nº1889. Espólio EMUS1, BNP.
130
Alfredo Pinto (Sacavém), “De Música (Chronica semanal)”, Jornal do Comércio e das Colónias,
23/05/1922.

43
 Entre as senhoras que cantaram (...) é justo destacar, D. Ema Romero Santos Fonseca,
que somente ontem soube que é discípula da conhecida professora de canto madame
Mantelli. A forma como sabe cantar, o recitamento que dá a música, a emissão da voz,
despertou um vivo interesse em todo o público que lhe fez grandes ovações.
A Serenata de David de Sousa e a Valsa Triste de Óscar da Silva, foram
executadas com uma intensa vibração de arte.
Há tempos falando com Óscar da Silva ele disse-me que raríssimas vezes tem
ouvido cantar bem essa sua valsa. Se ele a ouvisse cantar por esta jovem amadora de
canto, ficava satisfeito. Nesta minha apreciação vai o meu juízo, baseado somente pelo
que ouvi, pois foi a primeira vez que ouvi cantar esta senhora, desconhecendo, por
completo, de quem era discípula.
Madame Mantelli, uma das mais inteligentes professoras de canto, deve estar
satisfeita com os progressos da sua discípula.131

O comentário de Pinto (Sacavém) vem, desta forma, confirmar o desenvolvimento

favorável das capacidades artísticas de Santos Fonseca ao longo da sua aprendizagem
com Eugénia Mantelli, cinco anos depois da sua primeira participação numa audição de
alunos.
Nove dias depois, a 30 de Maio, encontramos Ema Santos Fonseca colaborando
com o seu colega e amigo compositor, Ivo Cruz, na realização de um concerto dedicado
às suas “primeiras composições”, no salão da Liga Naval. Segundo o programa, esta
audição contou “com a valiosa colaboração das Ex.mas Sr.as D. Ema Santos Fonseca e
D. Margarida Iglesias e dos Srs. Botelho Leitão, Henrique Vieira da Silva e Humberto
Fontoura de Madureira.” O valor dos bilhetes era de 300 réis, sendo que “o produto obtido
com a venda deste programa reverte a favor do Cofre de Subsídio para os alunos do
Conservatório Nacional de Música”132 Ivo Cruz dividiu o seu concerto em três partes.
Santos Fonseca cantou duas canções: Sóror Mariana com letra de Affonso Lopes Vieira
e ...E sinos badalando, com letra de Fernando Tavares de Carvalho. Alfredo Pinto
(Sacavém) escreveu largamente sobre o concerto no Jornal do Comércio e das Colónias.
Qualificando o evento organizado por Ivo Cruz como um “baptismo artístico” não deixa
de sublinhar que “n’este concerto, em que o inteligente artista nos apresentou várias
formas do seu talento, não devemos concluir que todas ellas nos agradassem
completamente.” Aliás, Pinto (Sacavém) afirma que “ainda por vezes indeciso na sua
composição, muitas vezes pobre em demasiado, deve antes seguir o que a sua inspiração
lhe dictar e abandonar a ideia fixa de procurar modernismos, para se mostrar apóstolo de

131
Recorte do jornal Gazeta da Figueira sem data identificada, p. 1 do Álbum nº1889. Espólio EMUS1,
BNP.
132
Programa do concerto “Audição das Primeiras Composições de Ivo Cruz”, realizado a 30/05/1922, p. 2
do Álbum nº1889. Espólio EMUS1, BNP.

44
ideias novas.”133 A rejeição dos “modernismos” foi um ponto de “eterno retorno” nas
críticas de Pinto (Sacavém), que inclusive se notou em várias das crónicas que escreveu
a alguns concertos da «Divulgação Musical». Relativamente à participação de Ema
Santos Fonseca, o crítico manifestou igualmente as suas reservas quanto às duas canções
de Ivo Cruz que cantou, destacando no entanto as suas capacidades vocais e de intérprete:

Não gostei das duas peças de canto que se seguiram Soror Marianna (...) e Sinos
Badalando (...) Música pouco expontanea, cuja meoldia nasceu artificiosa, sem frescura,
sem encanto.
Foi interprete d’estas duas obras D. Emma Santos Fonseca. Esta distincta
amadora de canto que é inteligente, que sabe frasear com talento, não poude tirar partido
d’ellas. No emtanto, alcançou aplausos, pois quando uma cantora possue uma fina
compreensão da música, aparece sempre um terminar de phrase, onde a sua alma vibra
com emoção.

Aos 24 anos, a cantora começava a fazer um nome e distinguia-se pelas suas

capacidades cada vez mais bem trabalhadas. De facto, só entre Março e Maio de 1922,
Santos Fonseca cantou em quatro ocasiões diferentes: uma audição privada organizada
pela sua professora e três concertos públicos. Dois momentos-chave estavam ainda por
vir. A cantora destacou na sua biografia a sua participação nas

óperas em 1 acto, Zanetto de Mascagni e Portrait de Manon de Massenet, representadas,

com o maior agrado do público e da crítica, no teatro Politeama, resepectivamente em
1922 e 1923, assim como Ballet d’autrefois de B. Godard, representado no Salão do
Conservatório Nacional de Música em 1924.134

Com efeito, os momentos mais notáveis da aluna de Mantelli sucederam nessas

três oportunidades. A “Festa Artística” organizada por Mantelli a 4 de junho de 1922 no
Teatro Politeama foi a primeira ocasião de brilho de diva que teve publicamente. O
programa tinha na primeira parte a execução de doze números, cantados por discípulos
de Mantelli e acompanhados por ela ao piano. A segunda parte consistiu na interpretação
integral da ópera Zanetto em 1 acto, em que Ema Santos Fonseca desempenhou o papel
protagonista e a sua colega e amiga, Amélia Teixeira o papel da Silvia. Finalmente, a
festa fechou com a apresentação do 3º acto do Rigoletto de Giuseppe Verdi.

133
Alfredo Pinto (Sacavém), “Música: Salão da Liga Naval – Concerto do jovem compositor Ivo Cruz”,
Jornal do Comércio e das Colónias, 01/06/1922.
134
Documento manuscrito com o título “Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis”, sem data que se
encontra na caixa nº 200 do espólio EMUS1 na BNP. Ver Anexo B.

45
 Sobre esta festa há, pelo menos, seis crónicas em diferentes periódicos. O Século
e A Imprensa da Manhã publicaram, a 5 de Junho, referências sucintas sobre o concerto
do dia anterior. A Imprensa da Manhã salientou especialmente o interesse da
interpretação da ópera, referindo que “foi um verdadeiro encanto”. Sobre as cantoras, o
jornal afirmou que “deram à partitura um brilho extraordinário, sendo admirável a forma
com cantaram e detalharam todas as cenas. Não é possível exigir mais, mesmo a artistas
de carreira.” Por sua vez, O Século concordava ao dizer que as cantoras “mostraram saber
e sentir bem a partitura que interpretavam.” Para Frondoni Lacombi, que escreveu uma
crónica a propósito do concerto n’O Século do dia 6 de Junho, disse que as cantoras,
“como artistas amadoras, foram perfeitas.” Pinto (Sacavém) escreveu igualmente uma
extensa crónica sobre a festa de Mantelli, focando-se especialmente na ópera de
Mascagni. O crítico apresentou uma nota histórica sobre a origem da obra e a sua primeira
apresentação em Portugal, que terá ocorrido, segundo o jornalista, “em casa da ex.ma srª
D. Sarah da Motta Vieira Marques, em 1 de janeiro de 1898.”135 Sobre Santos Fonseca, e
com um entusiasmo próximo do de Lacombi, disse:

A forma como delineou esta simpatica figura da obra de Mascagni, é um trabalho digno
de nota, que veio corroborar o que eu pensara do seu talento, quando a ouvi pela primeira
vez, no concerto de música portuguesa no teatro Nacional.136

Acrescentando ainda que:

D. Ema Santos Fonseca, além de ser elegante no palco, pisando bem, vestindo com
elegância, o seu rosto traduz belamente todo o rosário de sentimentos, o choque da paixão,
as ilusões falsas do amor, puro e sincero. A sua voz coadunando-se lindamente à música,
ostentou lindas notas graves, e fraseando com muito talento e arte musical. Todo o público
compreendeu o seu trabalho, tendo-lhe feito uma justa homenagem de aplausos.137

Ao meu ver, este momento constituiu a consagração pública da cantora que

mostrava já o perfil de uma avançada amadora. Tinha apenas 24 anos e recebeu um
caloroso acolhimento por parte da crítica. Porém, a sua presença em palcos públicos não
limitou a sua participação em actividades privadas. Uma notícia de 20 de Junho de 1922,
publicada pelo diário O Dia, informa-nos sobre uma audição musical ocorrida no dia
anterior, na residência de D. Elisa de Sousa Pedroso. Para este concerto, em que teve o
papel principal, a pianista convidou algumas das suas amizades, entre as quais Santos

135
Alfredo Pinto (Sacavém), “De Música (Chronica semanal)”, Jornal do Comércio e das Colónias,
06/06/1922.
136
Idem.
137
Idem.

46
Fonseca para participar. Entre música instrumenta e vocal, a cantora interpretou a
Serenada de David de Souza, que já tinha cantado no concerto organizado por Sousa
Pedroso no Teatro Nacional.
Em finais de 1922, Santos Fonseca explorou uma nova área de interesse: a crítica
e a crónica musical. Se bem que não tenha tido uma extensa carreira como cronista, os
seus contributos para a imprensa tiveram uma importância especial no desenvolvimento
da sua carreira, na consideração dos seus colegas e dos seus círculos mais próximos.
Com o início do projecto da «Divulgação Musical», em Junho de 1923, a vida de
Ema Santos Fonseca ganhou um novo centro de gravidade. A partir desse momento,
discorrer sobre a biografia da cantora e sobre a «Divulgação Musical» é falar das duas
faces da mesma moeda. Nesse sentido, o capítulo III desta dissertação acabará por,
inevitavelmente, continuar a revelar aspectos biográficos da cantora. Por tal motivo,
terminaremos este capítulo com uma excursão pela breve, mas interessante actividade
que Santos Fonseca dedicou à escrita sobre música.

II.IV Obra literária: Folhas Dispersas (1923), À Luz da Minha Alma (1924) e
A Arte do Canto (1927)
No seu artigo “As eternas aprendizes de Euterpe: mulheres que escrevem sobre
música em círculo(s) de sociabilidade (1901-1930)”, Ana Luísa Fernandes Paz fez uma
primeira apreciação sobre a obra literária de Ema Santos Fonseca inserida no contexto da
produção escrita sobre música por nove mulheres, nomeadamente a Condessa de Proença-
a-Velha, Elisa de Sousa Pedroso, Oliva Guerra, Francine Benoît entre outras. Porém,
Fernandes Paz elenca e apresenta brevemente cada um dos textos de Santos Fonseca,
oferecendo apenas uma ideia inicial sobre o carácter de cada texto. Por este motivo,
consideramos necessário fazer uma revisitação à série de textos publicados pela cantora,
especialmente com o intuito de poder problematizar a origem da «Divulgação Musical»
e as ideias que enformaram o projecto.
Nos inícios de 1923, Santos Fonseca já tinha constituído um nome no circuito
musical de cantores amadores de Lisboa. Desde 1914 que se apresentava em salões e
festas de círculos de amigos, mostrando as suas primeiras aptidões musicais e, a partir de
1917, tornara-se oficialmente aluna de Eugénia Mantelli. Como discípula da reconhecida
mezzo-soprano aprimorou, no decorrer dos anos, os seus talentos vocais. Já conhecida
por amadores e profissionais, e com algumas críticas muito positivas na sua curta carreira.

47
 Santos Fonseca publicou algumas das suas impressões sobre concertos e sobre
música nos jornais A Imprensa Nova, Diário de Notícias, A Nação Portuguesa e nas
revistas Música: Revista de Artes, Contemporânea138 e Vida Musical. O jornal com o qual
trabalhou mais intensamente foi A Imprensa Nova, tendo escrito vinte e sete textos,
publicados todos entre 23 de Outubro de 1922 e 28 de Maio de 1923. Para o Diário de
Notícias escreveu apenas três textos, publicados entre 21 de dezembro de 1924 e 19 de
julho de 1925. Em A Nação Portuguesa publicou, em Janeiro de 1923, o artigo “A língua
portuguesa e o canto”. Finalmente a revista Música: Revista de Artes contou com o artigo
“Classificação da voz”, a Contemporânea publicou um sugestivo e importante texto sobre
“Erik Satie e os Seis” e finalmente, a Vida Musical teve na sua edição de julho de 1924
um artigo da sua autoria, intitulado “Insistindo”.
É claro o interesse que a cantora demonstrou por diversas temáticas, tanto de
carácter estético como técnico. Foi uma especial defensora dos compositores modernos e
sublinhou com muita ênfase a necessidade de os incluir nos programas dos concertos
lisboetas. Interessou-se também em escrever breves textos sobre cantores colegas muito
estimados, em jeito de impressões biográficas, estabelecendo pontos de ligação entre cada
um deles e consigo própria. As problemáticas relacionadas com o ensino do canto e com
as características vocais foram também temas por si abordados, tendo escrito reflexões
muito desenvolvidas neste campo e dedicando uma parte considerável dos seus artigos à
discussão de diversos elementos técnicos, desde a respiração, alguns dos obstáculos mais
habituais com que os cantores se confrontavam e até considerações estilísticas ou de
interpretação. Em menor número, mas não menos importantes encontramos alguns textos
em que abordou assuntos de crítica musical e, em particular, sobre a situação musical
portuguesa na sua época. O caracter ensaístico destes textos denota o nível crítico que a
cantora desenvolveu desde muito jovem e que lhe permitiu lançar os alicerces do projecto
da «Divulgação Musical».

138
A revista Contemporânea (1922-1926) foi fundada e dirigida pelo arquitecto e pintor José Pacheco
(1885-1934). Num momento em que o meio intelectual e artístico português estava interessado nas
tendências artísticas mais modernas internacionalmente em todo tipo de âmbitos —plástica, escultórica,
poesia, música— a Contemporânea foi um importante palco para a divulgação do modernismo português:
“a revista de José Pacheco reveste-se, sem dúvida, de uma importância fundamental no quadro da cultura
portuguesa dos anos 20: divulgadora que foi de algumas das principais figuras do nosso primeiro
modernismo, mas também, da arte e da literatura internacionais, e em particular, do Brasil e de Espanha,
tendo grandemente contribuído para a promoção das ideias iberistas entre nós.” Sara Afonso Ferreira, em
https://modernismo.pt/index.php/c/203-contemporanea (consultado por última vez a 14/06/2022).

48
 Para além de publicar as suas crónicas na imprensa periódica, deu à estampa três
livros. O primeiro deles, Folhas Dispersas, publicado em 1923, é constituído,
principalmente, por uma selecção de crónicas que já tinham surgido na imprensa, a que
juntou alguns artigos inéditos. Em 1924, publicou, À luz da minha Alma. Em termos
estruturais, este livro é um pouco mais breve, mas muito semelhante ao anterior,
diferenciando-se apenas nas temáticas escolhidas. Enquanto o primeiro recolhe as críticas
aos concertos a que assistiu, contém textos com reflexões sobre a música e abundantes
referências aos músicos e cantores mais íntimos, o segundo contém vários artigos de
caracter técnico sobre o ensino e a aprendizagem do canto lírico. Este interesse pelo
ensino ficou, enfim, claramente demonstrado pela publicação de seu último livro, Arte do
Canto: Breves Noções. Editado em 1927, foi uma tentativa por parte da cantora de
sistematizar os maiores problemas técnicos da aprendizagem do canto lírico e de propor
algumas formas de resolver esses problemas através de certos exercícios. É um livro
escrito com uma linguagem técnica, que utiliza uma bibliografia não apenas musical,
incluindo referências à medicina e à fisiologia, recorrendo ainda aos testemunhos da sua
professora, Eugénia Mantelli, e à sua própria prática enquanto cantora.

Folhas Dispersas (1923) e À Luz da Minha Alma (1924)

Os dois primeiros livros de Ema Santos Fonseca foram publicados,
respectivamente, a 8 de Agosto de 1923 e a 10 de Julho de 1924. Foram impressos pela
Imprensa da Livraria Ferin em edições de autor e, portanto, com uma tiragem muito
limitada. Folhas Dispersas contem vinte e quatro artigos, À Luz da Minha Alma tem vinte
e dois. Escritos sem intuitos comerciais, as edições têm algumas palavras de abertura, em
jeito de apresentação. O primeiro livro abre com umas breves palavras da autora, onde se
afirma que: “estas páginas foram escritas mais pelo coração do que pela inteligência (...)
Nelas puz todo o carinho da minha alma, e o prazer espiritual que da sua leitura possa
resultar, será para mim ditosa recompensa.”139 O segundo, por seu lado, contém uma
apresentação que confirma o caracter não comercial do seu conteúdo, quando a autora
sublinha que o destina “às pessoas da minha amizade, que saberão desculpar-lhe os
defeitos, e para esse gesto de bondade, vai todo o enlevo da minha alma, todo o carinho
do meu coração.”140

139
Ema Romero Santos Fonseca, Folhas Dispersas (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin, 1923), p. 7.
140
Ema Romero Santos Fonseca, À Luz da Minha Alma (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin, 1924), p. 9.

49
 Com o intuito de compreender melhor a diversidade dos artigos, proponho
classificá-los em cinco tipologias diferente: Críticas/Crónicas, Perfis, Miscelânea, Textos
Técnicos e Ensaio.
As “Críticas/Crónicas”, apesar de não serem tão abundantes em número como os
outros tipos de textos, são as que melhor desvendam o estilo de escrita de Ema Santos
Fonseca. O capítulo intitulado “Concerto Marius Gaillard” é um exemplo desta tipologia.
A autora abre o texto com uma curta apreciação: “Maravilhoso o concerto de música
moderna francesa, realizado há dias no teatro Politeama, pelo eminente pianista Marius
Gaillard.”141Abordando com mais cuidado o desempenho do músico, louva as suas
capacidades técnicas e interpretativas, tendo tido a oportunidade de o “apreciar nas frases
violentas, onde se impôs como um verdadeiro pianista de raça, assim como na meia-tinta,
em que foi surpreendente na qualidade do som no aveludado ‘toucher’.”142 O programa é
um dos principais focos do seu interesse, uma vez que se interpretaram Claude Debussy
e Darius Milhaud, mas por falta de espaço (não esqueçamos que estes artigos foram
publicados originalmente em jornais), não pôde debruçar-se pormenorizadamente sobre
cada uma das obras. Para fechar o seu texto, contudo, concentra a sua atenção nas obras
de Milhaud, referindo particularmente a Suite: “É música duma originalidade fascinadora,
de acordes estridorosos, sonoridades até hoje desconhecidas do nosso público, mas
sonoridades que nos dominam pelo seu encanto.”143 E conclui enfaticamente ao dizer:
“Termino, dizendo, que Darius Milhaud (...) é um temperamento de artista, que embora
muito novo ainda, já triunfa e se impõe ao público, que o escuta.”144
Os textos do género “Perfis” são os que aparecem em maior quantidade. O
primeiro artigo do Folhas Dispersas, intitulado “Alfredo Pinto (Sacavém)”, evidencia o
teor desta tipologia. Começando por afirmar que “é para este eminente crítico musical a
primeira página deste meu livrinho”, a autora comenta a relação que se criara entre ela e
o crítico após o concerto de música portuguesa promovido por Elisa de Sousa Pedroso,
mencionando as lisonjeiras palavras que Pinto (Sacavém) escreveu sobre a sua
interpretação da personagem de Zanetto.145 O núcleo do texto é uma apologia incessante
das capacidades intelectuais do escritor, num tom benevolente, quase adulação:

141
Ema Romero Santos Fonseca, Folhas Dispersas... p. 55.
142
Idem.
143
Ibidem, p. 56.
144
Idem.
145
Ibidem, p. 9.

50
 Os seus estudos críticos, as suas análises modelares, abrangem assuntos musicais
mundiais tão diversos e de tão grande relevo artístico, que são para os estudiosos, para
todos os que desejam estar a par do que se escreve e executa lá fora em matéria musical,
fontes perenes, inexauríveis, onde os sedentos de saber podem ir beber conhecimentos
que dificilmente poderiam adquirir (...) pela riqueza do manancial.146

Ema Santos Fonseca fecha o seu panegírico com uma crítica mais do que favorável
a um dos livros publicados por Pinto (Sacavém), Castellos de Phantasia.
Com este característico entusiasmo, os artigos de “Perfis”, apresentam figuras
muito estimadas por Santos Fonseca, para as quais tributa palavras de apreço. Entre estes
nomes podemos destacar, no Folhas Dispersas, os das intérpretes Elisa de Baptista
Pedroso, Berta Guimarães de Mendia, Oliva Guerra, Alice Caldeira Cabral, Adelaide
Victoria Pereira, Maria Júlia Fontes Pereira de Mello da Fonseca, Maria Amelia Cid
Pereira Coutinho e Maria Amélia Teixeira, assim como também um artigo ligeiramente
mais contido sobre o cantor Alfredo Mascarenhas;147 no segundo livro, as cantoras
Eugénia Mantelli, Ermelinda Cordeiro, Cacilda Ortigão e Mabel Potter merecem a
atenção da autora, assim como o pianista José Viana da Mota.148
As “Miscelâneas”, pela própria característica desta tipologia, incluem textos
muito diversos; o artigo “Orvalhadas”, de um teor aforístico e com recurso ao humor,
reúne fugazes pensamentos da autora sobre música: “Se és músico, e desejas uma amizade
duradoura, procura-a bem longe do meio musical.”149 Ou ainda: “cantar sem arte, é como
engolir sem mastigar. Não se lhe pode tomar o gosto.”150 Com um sabor satírico, o artigo
“A graça musical... alheia” é um exemplo interessante. A autora afirma no início: “como
o título indica, vou narrar pequenos casos interessantes que mostram o deplorável estado
de instrução musical de que vulgarmente são dotadas algumas pessoas, que se prezam.”
Entre os casos que narra:
Em casa duma professora de canto por ocasião duma audição de alunos, cantava-
se o dueto da Aida.
Uma senhora, que estava sentada na minha frente, dizia para outra que lhe ficava
ao lado:
– Aquela menina mais alta que está cantando, é o soprano, não é assim? E a outra?

146
Ibidem, p. 10-11.
147
Ema Romero Santos Fonseca, “Índice” em Folhas Dispersas (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin, 1923),
p. 147.
148
Ema Romero Santos Fonseca, “Índice” em À Luz da Minha Alma (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin,
1924), p. 169.
149
Ema Romero Santos Fonseca, “Orvalhadas” em Folhas Dispersas (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin,
1923), p. 79.
150
Ibidem, p. 80.

51
 – Não sei... talvez seja o barítono!151

Ainda nesta tipologia, incluiria as seis curtíssimas recensões que escreveu acerca
de alguns livros que lhe foram oferecidos por Oliva Guerra, Afonso Pinto (Sacavém),
Alberto Bramão, Ivo Cruz e Gastão de Bettencourt.152
Os “Textos Técnicos” foram pensados como breves artigos que discutem questões
técnicas do canto. Entre os artigos que se encontram no livro À Luz da Minha Alma, estão
“A respiração no canto”, “Chevrotement dos cantores”, “O couac”, “Classificação da
voz” e “Sons dobrados”.153 Estas problemáticas, se bem que já discutidas com alguma
profundidade em cada artigo, foram sobretudo exploradas e sistematizadas no livro A Arte
do Canto: Breves Noções que inclui estes mesmos artigos, ainda mais desenvolvidos e
inseridos numa lógica coesa e não apenas como considerações avulsas.
Finalmente, os escritos de maior interesse, os da tipologia “Ensaio”, são reflexões
sobre a música, os compositores, os intérpretes e a crítica musical. O ensaio, “Erik Satie
e Os ‘Seis’, foi publicado originalmente no Nº7 da revista Contemporânea e depois
incluído no livro Folhas Dispersas. Neste texto é exposta, logo no início, a sua posição
em relação a estes compositores em particular:

De Erik Satie e os ‘seis’, – os arrojados criadores duma nova estética musical – não é fácil
expôr em poucas linhas a sua acção e as suas obras. Há muito que dizer a este respeito,
tratando-se demais a mais dum assunto quasi desconhecido em Portugal.154

A sua afirmação sobre o desconhecimento deste repertório em Portugal pode ser

vista como sintoma das resistências do ambiente à recepção pacífica dos repertórios mais
recentes. Mais adiante, a autora tentou descrever em breves linhas a estética dos “Seis”
servindo-se das próprias ideias de Cocteau:

Adoptando as teorias de Jean Cocteau, que é o filosofo do grupo, e a estética audaciosa

de Satie, os ‘seis’ partem da complexidade politonica [sic] para alcançar a forma mais
simples, em desharmonia com a arquitetura musical existente.
Não se vá supôr, porem, que os ‘seis’ adoptaram estes princípios por
desconhecerem as formas musicaes dos seus predecessores. Conhecem-nas até muito

151
Ema Romero Santos Fonseca, “A graça musical... alheia” em Folhas Dispersas (Lisboa, Imprensa da
Livraria Ferin, 1923), p. 105.
152
Ema Romero Santos Fonseca, “Livros” em À Luz da Minha Alma (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin,
1924), pp. 143-166.
153
Ema Romero Santos Fonseca, “Índice” em À Luz da Minha Alma (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin,
1924), p. 169.
154
Ema Romero Santos Fonseca, “Erik Satie e os Seis”, em Folhas Dispersas (Lisboa, Imprensa da Livraria
Ferin, 1923) p. 13.

52
 bem; mas o que constitue para os seus antecessores a forma perfeita, para os ‘seis’, o
passado é o labirinto, a confusão, donde é preciso tirar a expressão mais simples.155

Santos Fonseca associava a estética destes compositores a uma simplificação

expressiva —por uma escolha deliberada dos compositores, e não por desconhecimento
técnico— como se procurassem afastar-se das tendências estéticas que os precederam
historicamente; uma dicotomia entre um passado intrincado e um presente que procura a
simplicidade. Ao longo do texto, a autora apresenta e caracteriza brevemente cada um
dos elementos do grupo, mencionando algumas obras de cada, dando uma sucinta
apreciação de cunho pessoal. Santos Fonseca, sem ter querido teorizar, elaborou antes um
texto que medeia entre uma exposição divulgativa e uma apreciação crítica. No final do
artigo, a autora fez um apelo que terá tido uma ligação directa —embora não referida no
artigo— com o primeiro concerto do seu projecto de «Divulgação Musical», por acaso
(ou não) homónimo ao título do artigo:

Vou terminar, esperando que, todos os que me derem o prazer de ler estes apontamentos
acêrca de Erik Satie e os ‘seis’, sejam outros tantos entusiastas da sua obra (...) certamente
desejarão que as suas composições façam parte dos nossos programas musicaes...156

Com efeito, o primeiro programa musical do projecto de Ema Santos Fonseca

incluiu obras de todos estes compositores, sendo que as que são referidas no seu artigo
foram interpretadas no concerto.
O artigo “Crítica: como eu a entendo” é, por outro lado, uma interessante
aproximação à visão pessoal que a autora tinha sobre esta problemática. Para a autora “a
crítica (...) é uma arte que tem por fim apreciar os méritos ou defeitos das produções
literárias, artísticas e científicas.”157 Devido à vastidão de disciplinas que a própria crítica
pode abranger, a autora não duvida em esclarecer que apenas se referirá à crítica musical
e que, para tal, inspirar-se-á nas formas em que é praticada em França, referência
incontornável para Ema Santos Fonseca. Para a autora, a especialização é fundamental na
valorização do trabalho crítico:

É minha opinião que, só um cantor muito instruído e estudioso poderá fazer uma crítica
judiciosa do canto. Não sendo cantor, deverá o crítico possuir longa práctica de ouvir

155
Ibidem, pp. 15-16.
156
Ibidem, p. 22.
157
Ema Romero Santos Fonseca, “Índice” em À Luz da Minha Alma (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin,
1924), p. 135.

53
 cantar bem, acompanhada de grandes estudos da arte de canto, para poder realizar uma
crítica nos seus verdadeiros moldes.158

Acrescenta ainda que: “No meu entender, o crítico para ser justo, não deve
exagerar a verdade, nem tão pouco diminui-la, e muito menos deprimi-la”159 outorgando-
lhe também a responsabilidade de ter por “obrigação ser tão recto, como o juiz quando
enverga a sua toga para julgar, porque a crítica como a justiça, deve dar o seu a seu
dono.”160 Assim, Santos Fonseca concebia o papel do crítico como fulcral para a própria
carreira de um profissional, sublinhando o peso e responsabilidade que atribuía a esta
actividade. Acrescentava, aliás, sobre o trabalho do crítico musical: “A sua pena deverá
ser de oiro sem liga, a tinta luminosa, e a luz do seu espírito tão pura e brilhante como a
que se reflete das faces dum prisma de cristal de rocha.”161

A Arte do Canto (1927)

Este livro foi o último publicado antes da aparição dos cinco volumes da
Divulgação Musical. Dedicado à sua professora de canto, Eugénia Mantelli, a
envergadura do texto demonstra a maturidade crítica e o rigor investigativo que a cantora
entretanto alcançara. Em contraste com os dois primeiros livros, este último foi
comercializado. Uma breve passagem pelo índice indica a lógica por etapas do seu
discurso, começando por considerações fisiológicas da emissão da voz, a respiração, e as
suas dificuldades, explorando posteriormente os registos, o alcance e a colocação da voz,
e dedicando dois capítulos às vogais e consoantes. A autora conclui com quatro capítulos
sobre considerações estilísticas, nunca abandonando o seu interesse especial pelas
questões da interpretação de compositores modernos. Os seus anos de experiência e
aprendizagem no canto, assim como o acesso a uma vasta bibliografia, permitiram-lhe
escrever um livro com claras pretensões “tratadísticas” que, para a sua altura, foi um
esforço singular em Portugal, pois não existiam mais títulos que tratassem com a
profundidade as questões técnicas do canto e a sua aprendizagem. A aparição do livro foi
alvo de louvores e celebração pela crítica, por, finalmente, existir em língua portuguesa
um livro que explorasse com tal cuidado o ensino do canto lírico.

158
Ibidem, p. 136.
159
Ibidem, p. 138.
160
Idem.
161
Ibidem, p. 140.

54
 Embora Santos Fonseca nunca se tenha formado a nível superior, as intuições e
conhecimentos que adquiriu com a sua vasta biblioteca deram-lhe a oportunidade de
discutir todo o tipo de temáticas com uma profundidade crítica que, na altura,
provavelmente só podia ser ultrapassada por compositores e músicos formados a nível
superior ou no estrangeiro. Não obstante, o reconhecimento destes últimos pelo trabalho
que a cantora já fazia então, afirmou-a como uma figura de referência.

55
III. A «DIVULGAÇÃO MUSICAL» (1923–1940)

Este capítulo tem como objetivo propor uma primeira caracterização do projecto
da «Divulgação Musical» (1923-1940), uma iniciativa sui generis no seu meio e na sua
época. Analisando, por um lado, a biblioteca pessoal de Santos Fonseca conservada no
seu espólio e, por outro, os seus textos, os escritos na imprensa periódica —crítica
musical—, os programas, as palestras dos concertos e alguma correspondência, tentarei
dar uma definição e narrativa cronológica deste projecto. Empreendida por Santos
Fonseca em Junho de 1923 e tendo-se estendido até Maio de 1940, a «Divulgação
Musical» passou, ao longo do seu desenvolvimento, por diferentes fases que modificaram
as suas características e que podem tornar a sua classificação e reflexão um intricado
exercício, sendo, portanto, necessário analisar os objetivos sobre os quais o projecto se
alicerçava desde o seu início, de modo a descrever como estes se articularam com as
influências dos participantes e dos espaços.
A «Divulgação Musical» assumiu o formato de conferência-concerto como
modelo-chave para todos os seus concertos. Cada audição era precedida por uma palestra
que estava relacionada com a temática do programa. Tentando manter um equilíbrio entre
conteúdos exclusivamente musicais e elementos mais literários, históricos, informativos
ou inclusive poéticos, as conferências eram momentos de entretenimento e aprendizagem
que nem sempre foram bem apreciados.162 Os concertos foram, na maioria dos casos,
dedicados à música vocal, porém as intervenções de música instrumental foram-se
tornando mais frequentes no decorrer do tempo.
Devido à magnitude do projecto a nível temporal e por causa da assinalável
quantidade de concertos, proponho uma análise organizada em três períodos que
correspondem, tanto em número de espectáculos como em características, a três
momentos solidamente diferenciados do projecto, e nos quais este se acomodou às
circunstâncias e às possibilidades que cada momento oferecia.163 A primeira parte, que

162
Francine Benoît e Fernando Lopes-Graça são dois exemplos que em determinadas ocasiões puseram em
causa o modelo de conferência-concerto adoptado por Santos Fonseca. Nos subcapítulos III.II e III.III
tratar-se-á com maior detalhe esta problemática.
163
Se bem que Manuel Deniz Silva tenha proposto na sua tese de doutoramento uma divisão do fenómeno
da «Divulgação Musical» em quatro períodos —1923-1927;1928-1933;1934-1936;1938-1940— e não em
três como é proposto neste trabalho, considero importante assinalar os elementos diferenciadores entre
ambas as abordagens. Para Deniz Silva a primeira fase representaria a de uma proximidade maior do
projecto com as dinâmicas de salão musical, enquanto a segunda seria entendida como uma fase de transição
e aproximação ao círculo da Seara Nova. No nosso caso, decidimos considerar estas duas fases como uma
só, uma vez que, em termos de quantitativos dos concertos e de consolidação do próprio projecto, os
programas e o tipo de récitas mantêm todas uma mesma linha, ainda não completamente associada com os

56
tratará o período de 1923 a 1932, engloba trinta e seis concertos, organizados
especialmente em dois espaços: o salão Santos Fonseca e a Liga Naval Portuguesa.164
Pelas suas características, podemos considerar que neste período a «Divulgação Musical»
se encontrava muito mais próxima das dinâmicas típicas dum salão musical, onde o
ecossistema de frequentadores usufrui especialmente das possibilidades de sociabilidade
que o espaço permite, surgindo a música num plano que talvez não correspondesse ao
protagonismo que Santos Fonseca procurava conferir-lhe. O segundo período, entre 1933
e 1936, é porventura o de actividade mais intensa: em apenas quatro anos, a cantora
organizou setenta concertos. O salão Santos Fonseca continuou a ter um indiscutível
protagonismo, mas a expansão do projecto para outros espaços de sociabilidade confirma
o sucesso dos serões. A rede de personalidades que apreciava e tentava estimular de várias
maneiras a «Divulgação Musical» conseguiu fazer com que os concertos transitassem
entre o salão da cantora e uma maior diversidade de espaços. Deste período em particular
é importante assinalar a influência do casamento de Ema Santos Fonseca com Luís da
Câmara Reis165 e a aproximação da cantora, através do seu marido, ao círculo da Seara
Nova.166 Finalmente, o último segmento proposto, entre 1937 e 1940, e que analisa os
últimos trinta e seis concertos, é assinalado no seu início pela morte do coronel
Fonseca.167 É importante ter em conta que este acontecimento familiar —tão trágico para
a cantora— terá condicionado o encerramento definitivo do salão, a interrupção durante
um ano de todas as actividades —1937— e, no momento da reactivação dos concertos, a

três eixos que Santos Fonseca sintetizou em 1936. As duas seguintes fases identificadas por Deniz Silva
correspondem com as propostas por este trabalho.
164
A Liga Naval Portuguesa (1900-1939) foi uma associação fundada por “oficiais da Armada e civis com
interesses ligados ao mar” que “defendia o governo pelos mais aptos, a moral cristã, a harmonia entre
propriedade, capital e trabalho e a continuidade da tradição nacional, do militarismo e do imperialismo,
baseados no poder marítimo.” A partir de 1909 e até 1932, a Liga Naval teve como sede o palácio Calhariz-
Palmela, localizado no Largo do Calhariz à calçada do Combro em Lisboa. O Salão Nobre desta associação
foi o palco de diversas actividades de caracter sociopolítico, intelectual e cultural. Dentre os momentos
mais destacáveis da sua história figuram as “Conferências da Liga Naval”, realizadas entre Abril e Maio de
1915 e momento-chave da fundação do movimento do Integralismo Lusitano, assim como a segunda e
última exposição do pintor modernista Amadeo de Souza-Cardoso, em Dezembro de 1916. A partir de
1924, Santos Fonseca organizou 17 concertos enquadrados na série da «Divulgação Musical» no Salão
Nobre desta associação. Fernando Alberto Carvalho David e Silva, Liga Naval Portuguesa – do
“Ressurgimento marítimo” ao “Ressurgimento nacional”, entre quatro Regimes (1900-1939) (PhD diss.,
Universidade de Lisboa, 2020).
165
Ema Santos Fonseca e Luís da Câmara Reis casaram a 25 de Junho de 1930. Registo nº 111, Livro 10.
https://digitarq.arquivos.pt/viewer?id=7658790 (Consultado em 20 de Junho de 2022).
166
A aproximação de Ema Santos Fonseca ao círculo da Seara Nova será brevemente discutida no
subcapítulo III.II, todavia, Deniz Silva investigou este elemento mais aprofundadamente na sua tese de
doutoramento. Ver: La musique a besoin d’une dictature’: Musique et politique dans le premières années
de l’Etat Nouveau (1926-1946) (PhD diss., Universidade de Paris 8, 2005), pp. 556-600.
167
António dos Santos Fonseca (1858-1937), pai de Ema Santos Fonseca. Para mais informação sobre o
coronel Fonseca, ver capítulo II deste trabalho.

57
sua expansão para novos espaços, com especial ênfase na rádio. O fim dos concertos no
n.º 41 da Rua Bernardo Lima terá determinado o ocaso gradual, mas definitivo do
projecto, afastando-o irreversivelmente das sociabilidades promovidas nos já quase
extintos salões.
Em retrospectiva, observa-se que a «Divulgação Musical» conseguiu como
resultado a realização de cento e quarenta e dois concertos ao longo de dezoito anos. A
maior parte destes concertos, cinquenta e quatro, teve lugar no salão Santos Fonseca;
segue-se a Universidade Popular Portuguesa, que acolheu vinte e um concertos; de
seguida a Liga Naval Portuguesa com dezassete; a Rádio Renascença acolheu onze; tanto
o Club Brasileiro como a Academia de Amadores de Música foram palco de sete
concertos; o Salão do Conservatório Nacional acolheu seis récitas; a sede do Sindicato
Nacional dos Músicos recebeu cinco; o Asilo-Escola António Feliciano de Castilho serviu
de palco em três oportunidades; o Grémio Lírico Português, a sede dos Bombeiros
Voluntários Lisbonenses e a Associação da Juventude Israelita “Heaber” foram
escolhidos de forma muito específica em duas oportunidades cada um; finalmente, o salão
da Ilustração Portuguesa, a Associação de Estudantes da Universidade de Lisboa, o
Grémio dos Açores, a Emissora Nacional e o Rádio Club Português de Parede, acolheram
as propostas de Santos Fonseca uma única vez.
Nas palestras introdutórias participaram cinquenta e nove pessoas, entre
escritores, jornalistas, professores do Conservatório Nacional e compositores. Luís da
Câmara Reis foi, por sinal, quem mais interveio, tendo apresentado um total de dezanove
palestras da sua autoria, proferindo ainda cinco de outros autores; os jornalistas Gastão
de Bettencourt168 e Alberto Bramão169 participaram, cada um, com seis palestras. É
também digna de nota a participação do ensaísta seareiro António Sérgio170 com cinco

168
Gastão Faria de Bettencourt (1894-1962) escritor e jornalista português que residiu em Rio de Janeiro
por um extenso período, tendo desenvolvido um particular interesse pela cultura e a música do Brasil, assim
como as suas as relações culturais com Portugal. Foi parte do pessoal do Secretariado Nacional de
Propaganda, assim como membro do Sindicato Nacional dos Jornalistas. Parte dos seus escritos foram
dedicados a assuntos musicais: História Breve da Música no Brasil (1945), Os Gloriosos Caminhos da
Música no Brasil (1948), A Inspiração Folclórica na Poesia Brasileira (1952). Ver mais em: Manuel Deniz
Silva, La musique a besoin d’une dictature’: Musique et politique dans le premières années de l’Etat
Nouveau (1926-1946) (PhD diss., Universidade de Paris 8, 2005), p. 559.
169
Alberto Bramão (1865-1944), foi um escritor, político e jornalista. Desempenhou o cargo de deputado
entre 1901 e 1904. Em 1906 “foi um dos fundadores da Sociedade de Propaganda de Portugal, organização
que viria a presidir anos mais tarde.” Dentre as suas obras, destacam-se: Um beijo: Poemeto (1886), O
Jornalismo (1899), Sentenças, Máximas e Reflexões (1924), Recordações do jornalismo, da política e do
mundanismo (1936). Ver mais em: https://www.geni.com/people/D-Alberto-Allen-%C3%81lvares-
Pereira-de-Sequeira-Bram%C3%A3o/6000000092346552822 (Consultado em 12 de Junho 2022).
170
António Sérgio (1883-1969), escritor e pensador português. Durante a I República Portuguesa, e por um
breve período, desempenhou o cargo Ministro de Instrução Pública (1923-1924). Destacou-se como uns

58
das conferências. No campo dos compositores não se podem ignorar as duas palestras de
Luís de Freitas Branco dedicadas à música polifónica e as quatro de Fernando Lopes-
Graça concentradas nos fenómenos musicais contemporâneos e na questão da “música
moderna”.171
Reflectindo este projecto uma notória preferência da organizadora pela divulgação
de música vocal, a lista de cantores —solistas e elementos de agrupamentos corais— é
muito extensa. As dinâmicas relacionadas com os cantores parecem-nos particularmente
complexas, tendo em conta as sociabilidades idiossincráticas entre profissionais e
amadores no contexto de um salão musical, não sendo excepção o salão Santos Fonseca.
Apesar de este capítulo não ter como objetivo discutir aprofundadamente o significado
da porosidade profissional-amador entre o círculo de cantores, chamar-se-á a atenção,
contudo, para este elemento em situações que revelem informações necessárias à
compreensão da «Divulgação Musical» no seu todo. No caso dos instrumentistas, Santos
Fonseca conseguiu sempre convidar profissionais ou professores do Conservatório
Nacional.
Para o melhor cumprimento dos objetivos para este capítulo foi seleccionado um
número de fontes aquém das disponíveis, tendo em conta as limitações próprias duma
dissertação de mestrado. Tentar-se-á traçar apenas as grandes linhas na base da construção
e consolidação da «Divulgação Musical», procurando apresentar elementos fidedignos
que abordem a contextualização dos concertos —indicando a forma como estes eram
influenciados pelo meio e, pela sua vez, como os concertos o influenciaram; a entrada e
saída de algumas figuras no decorrer do tempo e o motivo deste trânsito; a cristalização
de um paradigma de programação musical, e, especialmente, a possibilidade de enquadrar
um fenómeno ainda não completamente desvendado num contexto mais alargado. Neste
sentido, discutir-se-ão apenas uma série reduzida de exemplos do extenso universo de
cento e quarenta e dois concertos.

dos membros mais activos da revista Seara Nova desde a sua fundação e até 1939 e onde colaborou com
mais de uma centena de artigos. Foi um importante opositor da ditadura de António de Oliveira Salazar. O
leque de obras publicadas demonstra a diversidade de interesses que cultivou: Democracia (1934), Sobre
a Educação Primária e Infantil (1939), Breve Interpretação da História de Portugal (1972).
170
Luís da Câmara Reis (1885-1961), professor, escritor e intelectual que se destacou como editor da revista
Seara Nova. Ao longo da sua vida publicou os livros Cartas de Portugal: (para o Brasil) 1906-1907 (1907),
As questões morais e sociais na literatura (1941), Divagações Musicais: dos trovadores a Villa-Lobos
(1944). Casou com Ema Romero Santos Fonseca em 1930, tornando-se então numa figura importante para
a organização do projecto da «Divulgação Musical».
171
Para mais detalhes acerca dos temas específicos de cada palestra, ver o anexo A.

59
 De forma a facilitar a identificação dos concertos sem reiterar os seus títulos,
chamar-se-á especialmente atenção para as suas temáticas, referindo o número que lhe
corresponde cronologicamente e tendo como ponto de partida o primeiro concerto —
concerto n.º 1—: “Erik Satie e ‘Os Seis’”. Os programas de todos os concertos podem ser
consultados por extenso no anexo E uma vez que, e só em determinadas situações, estes
serão referidos ao longo do capítulo de forma muito pontual, sempre em articulação com
uma discussão mais alargada sobre o desenvolvimento da «Divulgação Musical».

A tentativa de navegar através do pensamento de Santos Fonseca será, quiçá, um

ponto de partida para desvendar o que foi a «Divulgação Musical». Um dos grandes
desafios de tentar compreender o pensamento de personalidades que se aventuraram por
caminhos diferenciadores, encontrando-nos a um século de distância do início de tais
empreendimentos, é, por vezes, a escassez ou dispersão de fontes. Neste caso particular,
quase de forma excepcional, e pelo facto de podermos contar com o acesso ao espólio de
Santos Fonseca —que, aliás, talvez possa ser considerado o espólio da «Divulgação
Musical» com alguns elementos da sua vida pessoal— deparamo-nos com desafios
diferentes. Nitidamente constituído e organizado como autobiografia do projecto, o
espólio Santos Fonseca/«Divulgação Musical» fornece documentação que, por um lado,
explica o processo de preparação dos concertos específicos e, por outro, expõe o seu
resultado e recepção. Contudo, e o que mais nos interessa para esta fase, é a identificação
de elementos que esclareçam a génese da «Divulgação Musical» como, nomeadamente,
os escritos da própria Santos Fonseca.
O último capítulo de Folhas Dispersas, —primeiro livro de Ema Santos
Fonseca— “O Canto entre Nós”, é um documento fundamental que permite compreender
o seu pensamento, tanto a sua visão acerca da realidade musical portuguesa da época e
aquilo que encarava como a sua participação efectiva na reformulação e melhoramento
desse panorama. Ao longo deste ensaio a cantora problematiza “ligeiras observações
acerca do modo como por vezes se pratica o canto entre nós”, referindo de forma
pormenorizada parte das dificuldades mais frequentemente sentidas pelos cantores e

60
notadas pelos críticos.172 Não obstante, o que neste ensaio mais se relaciona com a
«Divulgação Musical» é a responsabilidade que Santos Fonseca atribuía aos cantores:

Para a organização dum repertório, são precisos muitos conhecimentos musicais e fina
compreensão artística.
Uma das missões do cantor, é dar a conhecer ao público obras que ele ignore,
para lhe formar o gosto, criar-lhe novas sensações, e nunca cingir-se [sic] só ao que mais
ou menos está em voga.
É preciso não contemporizar demasiado com o público, só para lhe ganhar as boas
graças e ser facilmente aplaudido.173

Esta imagem, quase prometeica, de um cantor iluminado que é responsável por

“formar o gosto” do público e “criar-lhe novas sensações” enquadra o pensamento da
cantora num meio que compreende a apreciação sobre a música como um elemento de
distinção, decantado na noção convocada posteriormente pela própria autora de um
“público ilustrado”.174 Santos Fonseca acrescenta ainda:

Poucos são os cantores que apresentam uma novidade, e senão analisemos a quase
maioria dos programas, e o que vemos? Inscritas muitas romanzas já ouvidas e repetidas,
trechos das óperas: Tosca, Boheme, Traviata, Lucia, Palhaços, etc. para não mencionar
muitas outras. E, como poucos, muito poucos, infelizmente, compreendem bem a sua
missão, é raro termos o prazer duma primeira audição, que, em boa verdade, vulgarmente
não agrada, porque o público, dérouté, sobretudo se se trata duma obra de escola moderna,
não lhe ficando logo no ouvido, não lhe presta maior atenção, perdida, como fica, entre
as que mencionei.
Já d’Alembert dizia: Toute musique por peu qu’elle soit nouvelle demande de
l’habitude pour être goutée.
É uma luta tremenda que sustenta quem deseja dar nova feição à arte em Portugal.
Encontra-se quase só, porque ninguém quere sair dos seus hábitos tão cómodos, que
consistem em cantar o que ouviram dezenas de vezes a outros.
É contra este modo de sentir a música moderna que é preciso reagir.175

Identificamos nestas palavras vários elementos transversais aos concertos da

«Divulgação Musical»: a ilustração ou formação especializada do organizador —neste
caso, cantor— que possibilitaria a construção de um repertório que traria, por sua vez,

172
Ema Romero Santos Fonseca, “O Canto entre Nós”, em Folhas Dispersas (Lisboa, Livraria Ferin, 1923),
pp. 123-134.
173
Idem, p. 135.
174
A ideia de um “público ilustrado” aparecerá posteriormente, no livro A Arte do Canto... denotando a
concretização do tipo de público ideal que um cantor teria ao seu favor para apreciar as suas verdadeiras
capacidades. Penso que, e apesar de ter sido registada por escrito mais tardiamente, Santos Fonseca
concebeu a noção de um “público ilustrado” desde muito cedo e que, porventura, ela terá tentado ajudar a
formar. Ver mais Ema Romero Santos Fonseca, Arte do Canto: Breves Noções (Lisboa, Livraria Ferin,
1927), p. 18.
175
Idem, pp. 135-136.

61
uma “novidade”, uma “primeira audição”176; aliada a esta consciência identificamos
também a necessidade de um esforço constante para que estas novidades possam ser
apreciadas, através de trabalho e da repetição, por um público também ele carente de
formação —nesse sentido o “público ilustrado” seria um dos objetivos a atingir; a
dificuldade de empreender ou tentar cumprir tal missão num meio reticente à novidade;
e, finalmente, a necessidade de reagir contra tal pacatez, especialmente no que diz respeito
à inclusão de música moderna nos repertórios.

Os salões musicais em Lisboa e Eugénia Mantelli

O projecto da «Divulgação Musical» teve início e desenvolveu-se num contexto
marcado pelos salões musicais activos em Lisboa na década de vinte do século XX.177 O
caso do salão de Elisa Baptista de Sousa Pedroso, também frequentado por Ema Santos
Fonseca como vimos no capítulo anterior, comprova a proximidade da cantora com as
dinâmicas próprias da sociabilidade de salões. A série de concertos organizada pela
Condessa de Proença-a-Velha entre 1899 e 1902 terá servido também como referência
para Santos Fonseca, uma vez que a condessa adoptou, por um lado, o formato de
conferência-concerto —seguido religiosamente pela cantora— e, por outro, decidiu
publicar as palestras e programas desses concertos numa colectânea: Os nossos
Concertos.178 Os cinco volumes de Divulgação Musical seguem igualmente este formato,
podendo indicar que Santos Fonseca realmente se inspirou na obra da condessa,
confirmando assim o já avançado por Ana Luís Fernandes Paz sobre o salão Santos
Fonseca ter marcado uma “transição entre uma nobreza com origem de sangue e a cultura
de uma nobreza self made”.179

176
A “primeira audição” constitui, provavelmente, o elemento mais importante do projecto da «Divulgação
Musical».
177
A revista Modas & Bordados publicou entre Agosto e Outubro de 1933 uma série de entrevistas
intituladas “Salões Musicais”. Em jeito de retrospectiva, as testemunhas recolhidas de sete dinamizadoras
dos seus salões comprovam a vida musical privada em Lisboa existente durante o período de 1899 até 1933.
Foram entrevistadas: Elisa Baptista de Sousa Pedroso, Alice Rey Colaço, a Condessa de Proença-A-Velha,
Sara da Mota Vieira Ferreira Marques, Ema Santos Fonseca, Maria Emília Macieira Lino e Adelaide Lima
Cruz. Ainda interessante de notar é o facto de ter sido Maria Antónia de Lima Cruz a entrevistadora —
pianista que tomou parte de alguns concertos da «Divulgação Musical». Confirma-se, uma vez mais, a
endogamia característica deste tipo de circuitos de sociabilidade.
178
Além de ter no seu espólio um dos livros publicados pela Condessa de Proença-A-Velha —Alguns
Séculos de Música— como veremos e por motivo de uma breve polémica, comprova-se que a condessa
assistia aos concertos da «Divulgação Musical», o que indica a existência dum nexo directo entre ambas as
cantoras.
179
Ana Luísa Fernandes Paz, “As eternas aprendizes de Euterpe: mulheres que escrevem sobre música em
círculo(s) de sociabilidade (1901-1930)” Análise Social, LIII (3º), 2018 (nº228), pp. 558-559.

62
 Os seus primeiros passos por salões das amizades da família também estimularam
a sua sensibilidade para este tipo de práticas, encontrando nelas uma forma de poder
concretizar as suas ideias e expandir os seus horizontes de sociabilidade artística. De
facto, e como referiu Zuzarte de Mendonça (Filho) a 3 de Abril de 1926 nas palavras de
abertura para o sétimo concerto da «Divulgação Musical» dedicado à música moderna da
antiga Tcheco-Eslováquia, o salão Santos Fonseca continuava uma tradição que já existia
em Portugal desde tempos passados:

A Senhora D. Ema Romero Santos Fonseca, aristocrata de espírito, Artista e Portuguesa

da raça, não podia fugir às tradições musicais da sua terra. E as festas com que esta ilustre
Senhora há já tempo nos vem deliciando, festas educativas, elegantes, cintilantes do mais
fino gosto e requintado bom-tom, onde acorre a “jeunesse dorée” dos nossos meios
artísticos e as suas mais representativas individualidades – estas festas, dizia eu, em nada
ficariam ofuscadas se as comparássemos aos magníficos saraus que se seguiram, com
pequenos intervalos, de 1721 a 1865, aproximadamente, nos mais nobres palácios da
histórica Lisboa.

Circunscrevendo ainda mais especificamente, Zuzarte de Mendonça (Filho)

enquadra os concertos da rua Bernardo Lima na sua época e no seu meio:

Ema Romero Santos Fonseca, Elisa Baptista de Sousa Pedroso e Sara Mota Marques, em
Lisboa, têm, ultimamente, aberto os seus salões para “partidas” de música, iniciando desta
maneira um novo período lisboeta de rejuvenescimento musical.
Ema Santos Fonseca não esquece as tradições da terra que a viu nascer. A sua
casa, os seus concertos, o seu círculo de amigos, admiradores e cooperadores, é tudo
quanto de mais selecto conta o nosso meio intelectual. São artistas, são fidalgos, são
requintadas emoções, espíritos formosíssimos, que, num ambiente de “élite”, como é esta
casa da Rua Bernardo Lima, dão todo o seu talento e boa vontade, empenhados, de alma
e coração, na tarefa admirável e fecunda do revigoramento musical português.
Estes concertos de Arte constituem como que a continuação das saudosas
“partidas” dos nossos avós. Bem-haja Ema Santos Fonseca por tal!180

Considero ainda importante sublinhar que a inclusão do salão Santos Fonseca na

genealogia descrita por Zuzarte de Mendonça confirma o êxito do processo de ascensão
e afirmação da família dentro do circuito de sociabilidade musical de Lisboa
problematizado no capítulo anterior.
Aproveitando a referência de duas figuras inspiradoras para Ema Santos Fonseca
— a Condessa de Proença-a-Velha e Elisa Sousa Pedroso— e tendo já discutido as

180
Zuzarte de Mendonça (Filho), “Os contemporâneos Tcheco-Slovacos na Música Vocal” em Seis Anos
de Divulgação Musical (Lisboa, Empresa do Anuário Comercial, 1929), pp. 193-220.

63
semelhanças das acções destas últimas com a da primeira, gostaria ainda de expor as suas
diferenças com o intuito de argumentar o que não foi a «Divulgação Musical».
A partir dos seus concertos no seu salão musical entre 1899 e 1902, a Condessa
de Proença-a-Velha decidiu fundar a Sociedade Artística de Concertos de Canto em 1900.
Segundo Teresa Cascudo, esta Sociedade era uma “private organization, and its objective, in
the Countess’s own words, was to promote vocal music amongst ‘ladies from the most
distinguished echelons of society, in order to present old or modern works of art to the public, and
using income obtained from subscription fees to help poor artist’”.181 Este desenvolvimento
promovido pela condessa permitia a inclusão de novos associados por meio de
subscrições, dando uma maior projecção pública que ia além do seu salão musical.
Cascudo ainda refere que “the Countess tried to ensure the attendance of the Royal Family […]
Queen Amélia honoured the Society by attending the second concert […] Also in June 1901, A
Arte Musical announced that Alberto Sarti would be responsible for the musical direction and that
the organizing committee would be made up of other personalities, all of them close to the
Countess and regulars at her salon.”182 Ainda que de curta vida, a Sociedade Artística de
Concertos de Canto contou com uma comissão organizadora, um grupo de subscritores
e, inclusive, com a direcção honorária da rainha D. Amélia.
Em 1934, Elisa Baptista de Sousa Pedroso fundou o Círculo de Cultura Musical.
Esta sociedade de concertos pretendeu “assegurar aos seus associados, mediante um
sistema de assinatura, séries de concertos de música erudita onde se apresentaram músicos
de renome internacional.” Foi uma organização estatutária que contava com uma
direcção, um conselho jurídico, um conselho fiscal e uma assembleia geral. A
participação de figuras tanto do meio musical como do meio político e social, permitiram
que o Círculo de Cultura Musical sobrevivesse ao longo do Estado Novo. Uma outra
importante acção desta sociedade de concertos foi a criação, a partir de 1940, de um
prémio de 5000$00 com objetivo de encorajar a “composição contemporânea”.183
Se bem que a «Divulgação Musical» poderia parecer um projecto de organização
de concertos que correspondesse em formato com as duas sociedades previamente
referidas, a verdade é que, e como se verá ao longo do capítulo, nunca teve nenhuma das
características estruturais de tais sociedades. O salão Santos Fonseca, enquanto espaço,

181
Teresa Cascudo, “The Musical Salon of the Countess of Proença-a-Velha in Lisbon: A Case of Patronage
and Activism at the Turn of the Twentieth Century”, Nineteenth-Century Music Review, 14 (2017), p. 198.
182
Ibidem, pp. 202-203.
183
Manuel Deniz Silva, “Círculo de Cultura Musical”, em Enciclopédia da Música em Portugal, Volume
I, (Lisboa, Círculo de Leitores, 2010), pp. 294-296.

64
foi o palco principal dos concertos da «Divulgação Musical». O périplo que fez por outros
espaços não influenciou a essência dos concertos, tendo contado sempre com o mesmo
círculo de sociabilidade que acedia às récitas através dos convites pessoais de Santos
Fonseca. Além disto, no momento em que o salão foi definitivamente encerrado por um
motivo do foro familiar, o projecto entrou na sua fase final e não conseguiu sobreviver.
Por outro lado, e ainda que a cantora tenha contado com a colaboração de um grupo quase
fixo de cantores para os seus concertos, estes foram, na sua grande maioria, cantores
amadores que não terão recebido qualquer tipo de pagamento pelas suas colaborações. A
«Divulgação Musical» nunca teve estatutos, corpos gerentes ou uma estrutura formal que
gerisse a organização dos seus concertos, Ema Santos Fonseca era a sua organizadora
exclusiva: os programas eram da sua curadoria e, ainda que tenha recebido sugestões para
a concepção dos programas, ela sempre teve a última palavra.
Embora a recepção dos concertos tenha sido exaustivamente recolhida e
demonstre uma grande capacidade organizativa, demorou ainda algum tempo até que a
estrutura definitiva do projecto se tenha cristalizado nos seus três eixos de programação:
Música Vocal Polifónica da Idade Média e do Renascimento; Música Folclórica/Canção
Popular e Música de Câmara Moderna.184 O financiamento do projecto provinha
exclusivamente da fortuna da família, nunca se tendo criado assinaturas ou qualquer
sistema parecido. Neste sentido, as partituras usadas para os concertos pertenciam à
colecção pessoal de Ema Santos Fonseca e as cópias manuscritas para uso dos
colaboradores provinham do seu próprio trabalho de transcrição.
Um ponto que ainda precisará de maiores esclarecimentos é a questão da possível
participação prática do coronel Fonseca, pai de Ema Santos Fonseca, na produção
material da «Divulgação Musical». No espólio Santos Fonseca conserva-se uma
transcrição integral do livro Chansons populaires du pays de France de Jean-Baptiste
Weckerlin, que lhe foi emprestado à família por parte da editora Heugel, ou como afirmou
a própria Ema Santos Fonseca:

184
A divisão tripartida aqui apresentada para a categorização dos concertos da «Divulgação Musical» é a
fórmula de interpretação proposta nesta dissertação que se fundamenta nas próprias ideias de Ema Santos
Fonseca manifestadas numa entrevista do jornal A República a 5 de Agosto de 1936 aproposito do
centésimo concerto do projecto da cantora, “Festival Strawinsky”: “— A minha actividade concentrou-se
sobretudo na exibição de um grupo de madrigalistas, com trechos ‘a cappella’, grupo com que trabalho há
cerca de dez anos, tendo apresentado obras de duas até oito vozes; folclore de vários países, e música
moderna de câmara [...] — Projectos para a próxima temporada... — A mesma orientação seguida durante
estes treze anos: como disse há pouco, polifonia, folclore e música de câmara moderna.”

65
 Este volume é a cópia integral dum exemplar emprestado pelo editor, a casa de música
Heugel “Le Ménéstrel” de Paris. Edição de 1903, há muito esgotado, de que o próprio
editor só possuía o 1º volume em 1926. Confiaram-nos obsequiosamente esse exemplar
que trouxemos para Lisboa n’esse ano.
Esta cópia foi realizada por meu querido Pai, Coronel António dos Santos Fonseca, em
cerca de dois meses, sendo imediatamente restituido o volume emprestado.
Emma Romero Santos Fonseca da Câmara Reys
Lisboa, 30 de Agosto de 1938.185

Por outro lado, a caligrafia musical do coronel Fonseca e de Ema Santos Fonseca
é muito parecida, tornando-se por vezes difícil distinguir qual a pena que terá transcrito
uma ou outra obra.
Por estes motivos, não me parece acertado descrever a «Divulgação Musical»
como uma sociedade de concertos. O caracter pessoal, centralizado e informal da sua
organização afasta o projecto das estruturas sólidas e estatutárias. O empenho e a
colaboração familiar constituíram elementos essências desta iniciativa singular e de
complexa caracterização.
A partir de outro ângulo, podemos observar igualmente que Eugénia Mantelli não
foi apenas uma referência central na formação como cantora de Santos Fonseca, tendo
desempenhado igualmente um papel no processo de sensibilização da sua aluna para as
dificuldades da realização de projectos concretos no meio lisboeta. A organização das
“Festas Artísticas” da professora, das aulas de canto no seu salão, e a apresentação em
primeira audição de repertório vocal desconhecido, foram, sem dúvida, uma inspiração
importante para Santos Fonseca. O livro Arte do Canto: Breves Noções, inicia e fecha
com dedicatórias a Mantelli, comprovando a dedicatória final, porventura, essas
influências:

Abri este livro dedicando-o à memória de Madame Eugénia Mantelli; vou encerrar a sua
última página desfolhando uma Saudade para aquela que formou entre nós uma das
melhores escolas de canto, e soube conquistar um lugar de evidência num meio onde
infelizmente não abundam verdadeiros temperamentos artísticos, e muito poucas
iniciativas se apresentam que revelem sólidas capacidades organizadoras.186

Uma outra prova da influência de Mantelli na iniciativa de Santos Fonseca foi a

sua participação como pianista acompanhadora no concerto inaugural do projecto e a
assinalável quantidade de alunos que posteriormente se tornaram frequentadores dos

185
Item nº 1261, EMUS1, BNP.
186
Ema Romero Santos Fonseca, Arte do Canto: Breves Noções (Lisboa, Imprensa da Livraria Ferin, 1927),
p. 242.

66
concertos. Grande parte dos agrupamentos corais eram constituídos por antigos alunos de
Mantelli. Ou seja, Mantelli, além de ter cumprido a sua missão pedagógica, participou na
constituição de uma rede de alunos amadores que encorajaram projectos como a
«Divulgação Musical» e, provavelmente, muitos outros.187

O meio musical português

Embora Ema Santos Fonseca se tenha formado musicalmente com professores
particulares e ainda que não me tenha deparado com documentação que registe a
passagem da cantora por qualquer instituição musical, a sua sensibilidade para a avaliação
das dificuldades que observava no meio musical local é muito nítida, revelando os seus
textos uma consciência crítica acerca desse assunto. Por outro lado, e partindo de uma
análise dos livros sobre crónica ou crítica da actividade musical em Portugal que Santos
Fonseca tinha na sua biblioteca, é possível depreender que esta consciência foi também
enformada e influenciada por autores locais.
Alfredo Pinto (Sacavém) publicou em 1913 o livro Horas d’Arte no qual compilou
uma série de entrevistas realizadas entre 1909 e 1912 a diversas figuras de importância
do mundo da música erudita em Lisboa.188 O exemplar pertencente ao espólio de Santos
Fonseca contém inúmeros apontamentos e sublinhados que permitem deduzir o tipo de
informação que a cantora terá procurado extrair ou estudar de cada entrevista.
Informações biográficas tais como datas de nascimento ou de momentos-chaves na vida
de cada entrevistado, assim como nomes de obras e algumas definições ou percepções
sobre determinados géneros ou assuntos musicais são elementos frequentemente
sublinhados pela cantora, o que denota o seu interesse em compreender as características
do meio.
Particularmente interessante de analisar, pelo teor da entrevista e pela riqueza de
apontamentos e chamadas de atenção da cantora para o seu estudo, é o último capítulo do
livro Horas d’Arte, dedicado a Michel’Angelo Lambertini. Pinto (Sacavém) entrevistou
Lambertini na sua residência na Avenida Liberdade em Outubro de 1911. Santos Fonseca

187
Sobre este elemento, e como já foi discutido no capítulo anterior, justifica-se ainda mais a necessidade
de um estudo sobre o papel artístico e pedagógico de Mantelli durante os seus anos de actividade na
formação de cantores (1910-1926). Identificar onde e de que forma os seus antigos alunos se envolveram,
quer em iniciativas próprias ou de outra origem, permitiria perceber o impacto real da acção desta cantora
no meio musical lisboeta do primeiro quartel do século XX.
188
Os entrevistados foram: Marquês de Borba, Augusto Machado, D. Elisa Baptista de Sousa Pedroso,
Vianna da Motta, Tomas de Lima, João Arroio, Alfredo Napoleão, Alfredo Guimarães, Hernâni Torres,
Alberto Sarti, Tomas Borba, Luís de Freitas Branco, José Henrique dos Santos, Costa Pereira, Júlio
Neuparth, Michel’Angelo Lambertini.

67
destaca primeiramente no texto a importância de Lambertini na “vinda a Lisboa em maio
de 1901 da Orchestra Philarmonica de Berlim” e outro exemplo: “Bastarão estas duas
iniciativas artísticas, Sociedade de Música de Câmara e Grande Orchestra Portugueza,
para que todos os portugueses reconheçam em Michel’Angelo Lambertini um benemérito
no meio musical português.” Uma possível identificação de Santos Fonseca com o
contexto de Lambertini relaciona-se com a residência do músico, descrita por Pinto
(Sacavém):

A casa que Lambertini possui na Avenida [...] é conhecida de todos que habitam a nossa
capital. Dentro é um verdadeiro museu de preciosidades, e em cada sala está marcado o
gosto artístico de Lambertini. Todo aquele que visitar as suas salas de estilo, o seu jardim,
por toda a parte se respira uma atmosfera de arte muito longe do vulgar!

Para esta identificação com a residência de Lambertini contribui o destaque dado

por Santos Fonseca à passagem em que a biblioteca do músico é descrita, destacando-se
“um bronze de Beethoven, de Fiz Masseau” e “pelas estantes magníficos volume de arte,
alguns raros que não se encontram no mercado.”
As considerações do intérprete sobre a necessidade de descentralização da música
em Portugal e sobre o atraso na modernização do conservatório também são destacadas
por Santos Fonseca. É também de notar o sublinhado das palavras de Lambertini sobre a
“música moderna”, elementos constitutivos na estruturação das ideias de Santos Fonseca
sobre o mesmo assunto:

- Hoje a música é uma linguagem complicada... [Pinto (Sacavém)]

- E vasta, recheada de intonações novas e subtis; já não é o idioma infantil e
ingénuo doutras eras. Se quisermos criar obras fortes, psicológicas, dignas do nosso
tempo e dos mestres que nos precederam havemos de nos familiarizar com os recursos de
hoje, e com eles nos exercitar para deles usarmos ao arbítrio do nosso sentimento e da
nossa vontade. É por isso que me ponho a rir quando algum dos gros bonets [sic] da nossa
música me vem dizer, que ignoram Franck ou então qualquer dos grandes mestres da
actualidade e o que é mais, que os não querem conhecer...

Este testemunho sobre a desconfiança do meio musical português relativamente

aos músicos estrangeiros está em consonância com a sua crítica a um “patriotismo” que
não contribuía para o desenvolvimento da cultural musical portuguesa. Em relação ao
Conservatório Nacional, Lambertini afirmou:

Quando se trata de prover lugares no nosso conservatório não perguntamos se o candidato

dispões dos dotes precisos para bem desempenhar o seu lugar. Perguntamos primeiro se

68
 é português e, se não possui essa qualidade indispensável, esta definitivamente arredado
por muito que valha e por muito boas instruções que tenha. Se a par dele se nos depara
um português que tenha igual valor e iguais intenções tudo correrá no melhor dos mundos.
[Pinto (Sacavém):] - E se o não houver?
[Lambertini:] Pouco importa, mas venha o português. Sofreu a instituição, sofreu
o ensino, sofreu o futuro artista, e, o que é pior, aniquilaram-se todas as esperanças de um
bom futuro para a arte pátria, mas venceu a estranha e mesquinha vaidade patriótica de
não recorrer aos estrangeiros, em um assunto para que os nacionais não tinham
competência. Não compreendo este patriotismo, na verdade e afigura-se-me que melhores
patriotas seriamos se exigíssemos para a educação dos nossos filhos espirituais, daqueles
que hão-de traduzir mais tarde hinos de paz e de amor as mais levantadas aspirações da
alma portuguesa, em vez de uma anódina certidão de nascimento, uma boa e limpa
certidão de competência profissional. Assim o têm pensado e assim o têm feito os grandes
povos, que não é vergonha imitar no que for justo e no que for sadio. Assim o temos visto
fazer, de há um século para cá, em todos os grandes conservatórios do mundo onde acima
de tudo se põe a santa missão da arte e do progresso.189

A crítica à visão provinciana dominante em Portugal e a defesa da reforma

necessária a cultura musical nacional, que Lambertini regista em particular em relação ao
Conservatório,190 convergem com as pretensões cosmopolitizantes do projecto da
«Divulgação Musical».
Na tentativa de compreender o pensamento da cantora e observando as suas notas
para este texto em particular, considero que na leitura de Santos Fonseca é possível
destacar uma confluência de pontos de interesse, assim como algumas temáticas que irá
aprofundar e desenvolver ao longo do seu projecto: a importância do espaço privado de
Lambertini, representados pelo seu salão e biblioteca; a sua acção pelo desenvolvimento
do meio musical e as suas considerações sobre a música moderna; e a necessidade de
aproximar a situação portuguesa à realidade musical de outros países.191
A partir desta leitura permito-me, portanto, especular sobre uma identificação de
Santos Fonseca com Lambertini, encarando-o como exemplo ideológico e na estruturação
do seu pensamento, especialmente no que concerne a uma acção cosmopolitizadora de
um meio ensimesmado, vítima de um provincianismo que o atrasava.

189
Alfredo Pinto (Sacavém), “Michel Angelo Lambertini” em Horas d’Arte (Lisboa, Livraria Ferin, 1913),
pp. 109-129.
190
Poderia, eventualmente, estender-se este registo para o meio musical mais alargado e não só o caso do
Conservatório Nacional.
191
Luís de Câmara Reis refere brevemente no prefácio do livro 6 Anos de Divulgação Musical (1923-1928)
a influência da vasta bibliografia de que Santos Fonseca dispunha para enformar o seu pensamento e os
programas dos seus concertos ao reparar que: “Muitos desses volumes revelam, pelas notas lançadas página
a página, um estudo paciente e documentado com rigoroso escrúpulo.” “Prefácio” em 6 Anos de Divulgação
Musical (1923-1928, (Lisboa, Empresa do Anuário Comercial, 1929), p. XIV.

69
Musicografia e crítica francesa
Expandindo a leitura da biblioteca pessoal192 de Santos Fonseca para autores de
outras latitudes, corrobora-se o grande peso que musicógrafos e críticos de arte e música
de língua francesa tiveram para o seu pensamento.193 Entre os vários exemplos, o mais
representativo para a compreensão do compromisso da cantora com a divulgação de
repertório novo, de uma linguagem divinizante aplicada à música e, por extensão, a
necessidade de músicos “missionários”, é o caso do poeta e crítico de arte Camille
Mauclair.194 Os textos de Mauclair sobre música foram muito populares na sua época,
ultrapassando as dezenas de edições. A partir do ponto de vista de um melómano e
apreciador religioso, Mauclair desenvolveu nos seus três livros fundamentais sobre
música —La Religion de La Musique, Les Héros de L’orchestre e Histoire de la Musique
Européene— uma linguagem e uma visão que foi assimilada por Santos Fonseca para os
seus próprios textos e para a «Divulgação Musical».
La Religion de La Musique descreve a música por um melómano que, apesar de
não ser músico, se considera no direito de falar sobre a mesma como “auditeur passioné”.
O propósito do autor não se prende aqui com a forma como se faz a música, mas sim “de
la façon dont on l’aime”. Mauclair afirma ainda no prefácio, em evidente diálogo com o
leitor: “nous avons frémi ensemble, aux concerts, et nous servons la même divinité, la
même religion nous incline, nous cherchons la même sorte d’oubli.” A divinização da
música e a procura da partilha de tal visão constitui um dos objetivos de Mauclair: “La
Musique, ce n’est pas l’ensemble des partitions qui ont été écrites. C’est un élément
éternel auquel elles font allusion, c’est lui seul qui importe, c’est de lui, et non d’elles,
que traites les pages suivantes.”195 Mauclair comparava o músico ao padre e o concerto à
igreja, espírito que Santos Fonseca assume no seu ensaio “O Canto entre Nós”: “a
verdadeira arte é uma religião, e o concerto um templo, como dizia Mauclair.”196

192
A biblioteca pessoal de Ema Santos Fonseca contém, segundo registo da Fundação Calouste Gulbenkian,
mil seiscentos cinquenta e nove títulos (1659). É por motivo do considerável número de títulos
coleccionados pela cantora que considerámos conveniente perscrutar os seus apontamentos.
193
Entre alguns autores podemos destacar os nomes de: Louis-Casimir Colomb, Albert Soubies, Anne
Marie Eugène d’Harcourt, Arthur Pougin, Albert Lavignac, Léon Escudier, Camille Mauclair, Castil-Blaze,
François Joseph-Fétis, Jean-Jacques Rousseau, etc.
194
Camille Mauclair (1872-1945) é o pseudónimo do escritor Séverin Faust. Tendo sido muito próximo
dos poetas simbolistas na década de oitenta do século XIX, Mauclair dedicou uma boa parte da sua obra à
crítica musical, especialmente a partir de 1890. Ver mais em: Rosemary Hamilton Yeoland, La
Contribution Littéraire de Camille Mauclair au Domaine Musical Parisien.
195
Camille Mauclair, “Prefáce”, em La Religion de la Musique (Paris, Librairie Fischbacher, 1919), pp.
VII-IX.
196
Ema Romero Santos Fonseca, “O Canto entre Nós” ... p. 127.

70
 O caracter ecuménico da música de câmara e a sua realização no contexto privado
é também âmbito de interesse para o crítico. Considera esta prática como ponto de
encontro entre conhecidos e como lugar de peregrinação e adoração da divina arte: “Tous
ceux qui son présents se connaissent, s’estiment, ou s’aiment dans le sein de la divinité
qui’ils révèrent.”197Visão que era partilhada por Santos Fonseca e, como se pode ler nas
conferências e nas críticas, pelos próprios frequentadores dos seus eventos.
O interesse de Mauclair sobre a divulgação de compositores desconhecidos e,
portanto, a defesa de uma revigoração do meio musical, motivaram a publicação do livro
Histoire de la Musique Européene. No prólogo, Mauclair afirma:

Mon intention, en écrivant ce livre, a été très modeste et très simple. J’ai souvent constaté
combien, malgré la multiplicité de nos concerts, leurs programmes excluaient forcément
d’auteurs étrangers importants pour leurs compatriotes et totalment ignorés du public
français. [...] la production européenne est si considérable qu’il ne saurait la bien
envisager d’après nos seuls concerts où, comme il va de soi, nos créateurs occupent la
première place et ne la cèdent qu’aux étrangers les plus illustres...198

Esta coincidência de interesses e de motivações não deve ser encarada como um

simples acaso. Naturalmente, os formatos de realização, os alcances, e as preferências de
estilo e estéticas, além das muito evidentes discrepâncias entre ambos os contextos,
diferenciam Mauclair e Santos Fonseca. Por um lado, o crítico escreveu esta Histoire
como forma de denunciar e colmatar o que entendia como uma falha no conhecimento
geral, num escrito onde fica claro um especial interessa pela música orquestral e
sinfónica.199 Por sua vez, Santos Fonseca terá concebido a «Divulgação Musical» como
o caminho possível para fazer renascer o seu meio e, sendo ela cantora, a área na qual
mais se desenvolveu e deu uma especial atenção foi a da música vocal.
Apesar de com esta leitura não se pretender uma dissecação pormenorizada e
exaustiva de todos os interesses de Santos Fonseca, reflectir sobre os pontos em comuns
entre as mesmas e confrontando-as com o expressado no “Canto entre Nós”, traz-nos,
indubitavelmente, um maior entendimento do seu pensamento. De seguida ver-se-á como
podem estes pontos comuns ser identificados e discutidos ao longo do desenvolvimento

197
Camille Mauclair, “La Musique de Chambre”, em La Religion de la Musique (Paris, Librairie
Fischbacher, 1919), p. 49.
198
Camille Mauclair, “Avant-Propos”, em Histoire de la Musique Européene (1850-1914) (Paris, Librairie
Fischbacher, 1919), p. VII.
199
O livro Les Héros de L’Orchestre confirma nitidamente a preferência de Camille Mauclair pela música
sinfónica.

71
do projecto da «Divulgação Musical», problematizando o impacto do projecto na
resolução das dificuldades que, por Santos Fonseca, são encaradas como desafios
individuais.

III.I O n. º41 da Rua Bernardo Lima

Como discutido anteriormente, e em jeito de introdução aos concertos da
«Divulgação Musical», vemos que a análise do espaço privado enquanto espaço físico —
a residência do dinamizador, o da salonnière— tem um particular interesse para a
compreensão do seu funcionamento.
Nesse sentido, realizámos uma pesquisa no Arquivo Municipal de Lisboa que nos
permitiu recolher várias plantas da residência dos Santos Fonseca, assim como identificar
as alterações que fizeram em relação ao traçado original. Através destes documentos é
possível indicar algumas características.

Figura 1 - Modificações que a Snr.ª D. Ema dos Santos Fonseca pretende mandar fazer no seu prédio de
habitação própria, situado na Rua Bernardo Lima n.º41, freguesia de Camões. 1949. Arquivo Municipal
de Lisboa.

Apesar de datar de 1949 (ou seja, doze anos após o último concerto organizado na
residência dos Satos Fonseca), a planta reproduzida na Figura 1 corresponde à

72
distribuição das divisões interiores e do espaço exterior do palacete da Rua Bernardo
Lima n.º 41 durante o período dos concertos da «Divulgação Musical». A planta apresenta
um corte do rés do chão da residência e identifica as diferentes divisões. Podemos
constatar, em primeiro lugar, a proximidade da “Biblioteca”, da “Sala de estudo” e da
“Sala de Música”, que constituíam o conjunto de divisões onde se desenrolavam os
serões-concertos.

Figura 2 - Modificações que a Snr.ª D. Ema dos Santos Fonseca pretende mandar fazer no seu prédio de
habitação própria, situado na Rua Bernardo Lima n.º41, freguesia de Camões. 1949. Arquivo Municipal
de Lisboa.

Na Figura 2, podemos identificar o jardim que fez parte da residência até 1949 e
que terá sido também utilizado durante a realização dos serões, sendo especialmente
previsível o seu aproveitamento durante o verão para uma socialização estendida do
interior para o exterior.
Se bem que seja possível considerar que os outros salões apresentados
anteriormente tivessem características físicas semelhantes ao salão Santos Fonseca, o
aproveitamento das divisões deve ter variado de caso para caso. A “Biblioteca” e a “Sala
de estudo” são, no caso particular de Santos Fonseca, assinaláveis por ser conhecida a
raridade dos textos que constituíam a biblioteca pessoal da cantora, assim como a forma
tão característica da preparação dos concertos.

73
Figura 3 - Sala de Música do n. º41 da Rua Bernardo Lima. Álbum 2, 1889. EMUS1, Biblioteca Nacional
de Portugal.

Na Figura 3, vemos uma fotografia do salão Santos Fonseca vazio e ainda sem ter
sido preparado para a recepção dos seus convidados. É possível identificar o piano
utilizado para os concertos no fundo da sala, muito próximo das portas, assim como o
tipo de ambiente onde decorriam as audições. Nota-se o carácter mundano do espaço,
podendo articular-se esta fotografia com a imagem reproduzida na Figura 1.

Figura 4 - Concerto n. º14, "A Música dos Incas e as suas Reminiscências no Folklore Sul-Americano
(Peru, Bolívia e Equador)", salão Santos Fonseca. Álbum 2, 1889. EMUS1, Biblioteca Nacional de
Portugal.

Comparando a Figura 3 com a Figura 4, evidencia-se o modo como o salão era

arranjado para a recepção dos seus convidados, o tipo de frequentadores que assistiam
aos concertos, o tipo de vestuário utilizado, assim como a organização das filas de
cadeiras hierarquizada por género, sendo que neste exemplo é muito claro como nas

74
primeiras filas desta “plateia” se encontravam exclusivamente mulheres, enquanto os
homens eram distribuídos no fundo do salão, mais distanciados do “palco”. Pode
verificar-se igualmente o aproveitamento de outras divisões do palacete para a
constituição desta pequena plateia. No caso da Figura 4, e em articulação com a Figura 1,
julgamos que a Sala de Jantar se tornava parte do salão musical nos momentos das
audições.

III.II Os primeiros concertos: entre a Rua Bernardo Lima e a Liga Naval

Portuguesa (1923-1932)
O primeiro concerto da «Divulgação Musical» ocorreu a 24 de Junho de 1923 no
salão Santos Fonseca.200 Com o título “Erik Satie e os ‘Seis’”, este concerto ainda não
prenunciava o início de uma longa série de actividades201 mas coincidiu cronológica e
tematicamente com a publicação do artigo homónimo, assinado pela cantora, na revista
Contemporânea.202 No seu apelo por uma maior divulgação e aceitação de compositores
da “escola moderna” nos programas de concerto em Portugal, Santos Fonseca terá
conjugado a publicação do seu artigo e a realização do concerto com o intuito de iniciar
a concretização das suas aspirações reformadoras.
Oliva Guerra203 foi a palestrante que contextualizou historicamente os
compositores e as suas obras. Além de criar um pano de fundo que proporcionava aos
espectadores um maior conhecimento sobre o repertório, a palestra veiculava, de igual
modo, a perspectiva da poetisa sobre os compositores em apreciação. Para Guerra:

200
Apesar de o projecto de Santos Fonseca ter tido desde o início uma base muito sólida sobre a qual se
fundamentava —a ideia de divulgar músicas desconhecidas em Portugal em primeira audição— foi
posteriormente, e com a edição do primeiro volume de Seis Anos de Divulgação Musical, que o nome foi
assumido pela cantora para a sua iniciativa.
201
Quando analisado o contexto geral do projecto da «Divulgação Musical», verifica-se que a distância
temporal entre o primeiro concerto e o segundo é de um ano e meio. Esta terá sido a maior distância
existente entre dois concertos, sem contar, claro, o período de silêncio por motivo da morte do coronel
Fonseca. Parecendo um concerto isolado no tempo de vida da «Divulgação Musical», considero que Santos
Fonseca demorou tal período para realmente poder aprimorar o seu projecto, e iniciar de forma ininterrupta
a partir de 1924.
202
A importância do artigo “Erik Satie e ‘Os Seis’” para a compreensão do pensamento de Santos Fonseca
e do projecto da «Divulgação Musical» foi já discutida no capítulo anterior, no seu subcapítulo II.IV.
203
Oliva Guerra (1891-1982) foi uma poeta, pianista, compositora e professora que tem uma vasta obra de
crítica musical. Apesar de ter dado apenas uma palestra para a «Divulgação Musical», o seu papel como
professora particular terá tido um especial relevo durante a sua juventude. “Destaca-se [igualmente] o seu
empenho como presidente do conselho diretor do Instituto de Sintra, que à época em conjunto com a
Câmara Municipal de Sintra era responsável pela dinamização cultural do concelho, revelando novos
escritores, pintores e poetas.” http://arquivoonline.cm-sintra.pt/details?id=44346 (consultado em 25 de
Maio de 2022).

75
 A torre de inovações que o grupo de ‘Os Seis’ está erguendo com significativo ardor, se
para muitos – os tradicionalistas – não passa duma blague sem condições de resistência
nem probabilidades de aceitação, para nós, os novos, os que sentimos dentro do espírito
um par de asas de audácia a arrastar-nos em voos impulsivos para o país do ignoto e do
maravilhoso, para nós a sua obra ficará pelo menos como um gesto profético e anunciador
a apontar-nos o caminho radioso do futuro. O simples enunciado duma aspiração alguma
coisa é já na escalada febril do pensamento humano.204

Como pode observar-se, a «Divulgação Musical» foi, desde o seu início, um palco
que serviu para o diálogo entre diferentes posicionamentos estéticos, muitas vezes
antagónicos. Oliva Guerra definia esta dinâmica dialéctica assumindo uma posição
beligerante através de um “nós” —“os novos”— que se revê nas criações destes
compositores perante um, diremos nós, “outro” — “os tradicionalistas”— que
dificilmente aceitava as novas linguagens.
Na primeira parte do concerto foram apresentadas obras de Erik Satie e de Arthur
Honegger. Interpretaram-se a 1ª Gymnopédie, e a 3ª canção das suas Quatre petites
mélodies – “Chanson” de Satie; de Honneger, a organizadora escolheu 4 canções do ciclo
Six poèmes de Guillaume Apollinaire (“Automne”, “A la ‘Santée’”, “L’Adieu” e
“Saltimbanques”). A segunda parte contou com interpretações de obras de Darius
Milhaud e Georges Auric. Do primeiro ouviram-se Fête de Montmartre e Les soirées de
Pétrograde e do segundo interpretaram-se Hommage à Erik Satie, Réveil e a 2ª Pastorale.
Finalmente, o concerto fechou com uma terceira parte dedicada a Francis Poulenc,
(Mouvements perpétuels, Le Cortège d’Orphée), de Louis Durey, (Poèmes de Pétrone,
Inscriptions sur un oranger) e de Germaine Tailleferre, (Jeux de plein air).
A recepção na imprensa foi a outra face do tenso diálogo entre os “nós” e os
“outros”. Arnaldo Malhoa Migueis,205 um fiel frequentador dos concertos, desenhou
claramente o ambiente que envolveu esta audição (e todas as que lhe seguiram) e as
inevitáveis tensões subsequentes: “Uma audição de música moderna é, embora o não
pareça, alguma coisa que revela um espírito altamente arrojado e inovador; e D. Ema

204
Oliva Guerra, “Erik Satie e ‘Os Seis’” em Seis Anos de Divulgação Musical, (Lisboa, Empresa do
Anuário Comercial, 1929), p. 16.
205
Não existem muitos elementos biográficos sobre Arnaldo Malhoa Migueis que permitam esclarecer
melhor o seu percurso profissional e a sua relação com a música. Segundo o projecto ric.slhi.pt, terá nascido
em 1898 e morrido 1942. Deniz Silva conseguiu identificar ainda informações sobre a sua actividade
enquanto crítico no jornal A República e a publicação de um livro em conjunto com Zuzarte de Mendonça
(Filho): Para ler na praia de 1927. Contudo, e observando a sua participação nos concertos da «Divulgação
Musical» até ao final do projecto —Malhoa Migueis foi o palestrante do último concerto da série dos cento
e quarenta e dois, em 25 de Maio de 1940, é evidente a sua proximidade com o círculo de Santos Fonseca
e, por extensão, de outros salões musicais.

76
Santos Fonseca pode considerar-se, se não erramos, uma das suas precursoras quanto à
sua propagação.”206O crítico acrescentou ainda:

Em rápida análise, a música de hoje [...] é por vezes um complicado tal de dissonâncias
ou de continuidade rítmica e melódica que outra coisa mais não parece que um
alheamento de inspiração e de beleza. Será assim? É possível que sim e que não. O facto,
porém, é que a contrabalançar estes aparentes fracassos eles por vezes atingem o máximo
de impressionismo, estabelecendo um ambiente muito seu, muito artístico, difícil de
exprimir! Mas não nos admiremos se uma grande parte do público que ouve esses trechos
não gosta deles. Não é possível uma assimilação pronta. A nossa preparação é ainda
deveras deficiente para que os compreendamos, pois entre estes e o seu precursor, - o
grande Debussy – que espaço não medeia, e no entanto – que conhecemos nós de Dukas,
Ravel, Magnard, Schmitt, V. D’Indy, Chénevière, Charles Koecklin, Fauré, Samazeuilh,
Ducasse e tantos outros que possam ter-nos dado uma preparação sóbria para agora
receber estes? Pouco, e dalguns nada. Daí o valor artístico da audição dos “modernos”
realizada por D. Emma Santos Fonseca.207

Malhoa Migueis e Guerra concordam em duas posições, questionando o atraso na

recepção e a desconfiança geral do meio. Salientando por igual o papel pedagógico de
Santos Fonseca, chamam a atenção para a necessidade de uma preparação esmerada do
público de modo a que este possa acolher em melhores condições compositores já aceites
noutros contextos. Frondoni Lacombe208 publicou uma crítica na Imprensa Nova sobre o
concerto, na qual assumiu uma posição oposta à de Guerra, Malhoa Migueis ou Santos
Fonseca. Sobre a conferência, afirmou que “Oliva Guerra [...] quis preparar a assistência
à compreensão difícil da música ‘ultra-moderna’, chamemo-la assim, dos excêntricos
compositores franceses chamados os ‘Seis’.” É claro que, para a cronista, o exercício de
Guerra não foi suficiente para facilitar a compreensão deste repertório:

Não nos atrevemos a fazer a crítica dessa música nova e audaz que pretende suplantar a
música com que fomos embalados. A nossa idade já não nos permite compreender os
modernismos actuais, sobretudo em obras onde não chegamos a descobrir nem linha, nem
principio, nem fim, e que intitularemos ‘sons que passam’, os quais encantam a mocidade,
porque ‘tout nouveau, tout beau’. Compreendemos, pois, que D. Emma Santos Fonseca,
nova, elegante e bonita, encontre um certo encanto em vencer as enormes dificuldades
existentes nessa música um tanto ‘atrevida’, que ela soube traduzir, incutindo-lhe a sua
própria alma mergulhada em sentimentalismo tão intenso...209

206
Arnaldo Malhoa Migueis, “D. Emma Santos Fonseca e ‘Os Seis’”, Vida Musical, 2/07/1923.
207
Idem.
208
Frondoni Lacombe, “Uma Festa Elegante e Artística”, A Imprensa Nova, 3/07/1923.
209
Idem.

77
 Ficam assim expostos os dois planos que se desenvolveram por meio dos
concertos da «Divulgação Musical»: por um lado o plano estritamente estético-musical,
que colocava os espectadores num ambiente de particular expectativa por se tratar sempre
de uma novidade, quer tenha sido ela bem ou mal acolhida e, por outro, o efeito de tensão
dialogante que, para Ema Santos Fonseca, contribuía para a ilustração do público.
Entre Dezembro de 1924 e Março de 1925, Santos Fonseca, ainda em processo de
estruturação do seu projecto, organizou um ciclo de três “Concertos Históricos” na Liga
Naval Portuguesa: “A Canção em Terras de França”, “Antologia de Música Vocal
Inglesa” e “Os Modernos Italianos na Música Vocal”. Com programas que abrangiam
quase um milénio de música, no caso dos dois primeiros concertos, e com um especial
foco em compositores contemporâneos no caso do último, a cantora conseguiu cativar o
público e incluir a Liga Naval Portuguesa como novo espaço de acção. Alfredo Pinto
(Sacavém)210 escreveu as suas impressões acerca do primeiro concerto do ciclo —
dedicado à música vocal francesa— onde conseguiu resumir, ainda nos inícios da
«Divulgação Musical», o alcance e objetivos deste projecto:

Já desde há muito se falava de uma série de três concertos, altamente artísticos, que a
ilustre amadora D. Ema Romero Santos Fonseca desejava organizar, com o fim altamente
educativo de nos fazer conhecer as canções antigas da França, e as modernas da Inglaterra
e da Itália.
Tais manifestações de arte, em toda a parte demandam uma intensa vontade e
aturado trabalho e estudo, quanto mais no nosso meio, onde a canção chamada popular
se resume, para muito boa gente, no fadinho cantado com olhos em branco ao som da
guitarra... desafinada! Por isso, quando fui no sábado passado para a Liga Naval, senti na
minha alma de artista, uma profunda alegria, pois vi um grande sonho posto em realidade.
D. Ema Santos Fonseca não é uma senhora vulgar. Profunda amadora de música,
tendo-a estudado em plena consciência da sua vasta instrução, dedica-se à Arte dos sons
com toda a força da sua alma, daí as suas festas terem um cunho muito especial, pois além
de serem belas, são igualmente de enorme propaganda. Este seu primeiro concerto foi
consagrado às canções dos troveiros e trovadores da velha França.211

Não podemos deixar de sublinhar a escolha da palavra “festa” por parte do crítico
para se referir a este evento. Mesmo tendo sido a Liga Naval Portuguesa o local que
acolheu os concertos, as dinâmicas de salão eram transferidas para espaços que não
fossem necessariamente a residência privada, pois o encontro entre pessoas de um mesmo

210
Como discutido no capítulo anterior, Pinto (Sacavém) e Santos Fonseca cultivaram uma amizade
próxima, o que garantiu o acesso do crítico aos concertos. Apesar desta proximidade, Pinto (Sacavém) foi
também uma das vozes que não duvidou em questionar e criticar abertamente as escolhas de repertório de
Santos Fonseca, sem pôr em causa o valor do seu projecto.
211
Alfredo Pinto (Sacavém), “A Canção em Terras de França na Liga Naval”, Jornal do Comércio e das
Colónias, 9/12/1924.

78
meio, ou que se conheciam neste meio, por sua vez condicionado ao convite de Santos
Fonseca, distinguia estes eventos de qualquer actividade pública. Os espectadores
conheciam-se, reconheciam-se, sociabilizavam e concebiam estes momentos como
encontros sociais, porém não desprovidos do “fim altamente educativo” nem da
capacidade de “enorme propaganda”.
No quinto concerto, realizado a 25 de Novembro de 1925 no salão Santos Fonseca
e dedicado à música vocal portuguesa, o palestrante, Arnaldo Malhoa Migueis, reafirmou
o seu ponto de vista acerca da realidade do atraso no ambiente musical português e,
especialmente, da própria música portuguesa: “Infelizmente, a música em Portugal (e já
lá vai quase um século) ainda não conseguiu emancipar-se do estrangeirismo e muito
menos impor-se por uma modalidade definitiva”, expondo o que, no seu ponto de vista,
justificava essa realidade:

eu considero [...] que alguns dos motivos que nos levaram a tão desastrosa situação, foram
o desmedido convencimento da nossa superioridade artística, a peculiar indolência de que
ainda hoje enfermamos, a pobreza e indiferença dos poderes superiores responsáveis e a
ignorância absoluta do que é a Música e qual a sua função educativa que ela desempenha
na vida dum povo.212

Além de uma já assumida secundarização por parte dos poderes públicos da

música enquanto fenómeno cultural, Malhoa Migueis, tal como Santos Fonseca, sublinha
que a “função educativa” da música era igualmente ignorada.
Não obstante a leitura sobre o atraso musical, Malhoa Migueis conclui a sua
palestra com uma nota de esperança:

Os novos de hoje, mais ‘moços’ e por isso talvez mais cheios de inspiração e sequiosos
de triunfos que os seus antepassados, começam a compreender a elevada e bela missão
que lhe está confiada e que lhes pertence cumprir no vasto campo da música...213

O extenso programa incluiu quarenta e duas obras de trinta e quatro compositores

portugueses —a maior parte ainda vivos e provavelmente presentes no concerto— e nele
estavam representados, em palavras do palestrante, “três escolas” muito distintas: desde
a Modinha de D. Magdalena Tavares que era “um exemplo da última fase de Marcos

212
Arnaldo Malhoa Migueis, “A Música Vocal Portuguesa (Nos Séculos XIX e XX)”, em Seis Anos de
Divulgação Musical (Lisboa, Empresa do Anuário Comercial, 1929), p. 148.
213
Ibidem, p. 153.

79
Portugal, até Hermínio do Nascimento”, apresentando, por último, obras dos
compositores mais jovens “desde Freitas Branco até Frederico de Freitas.”214
A crítica na imprensa periódica não hesitou em louvar o sucesso do concerto. O
crítico de O Século destacou os esforços de “persistência cheia de paixão e fé” de Santos
Fonseca para a “divulgação das obras nacionais.”215 Mário Gonçalves Viana, crítico do
jornal A Capital, comentou a presença de “artistas, músicos e homens de letras.” Pinto
(Sacavém) publicou uma longa crónica no Jornal do Comércio e das Colónias a propósito
da relevância deste concerto. Devido à pertinência das ideias deste crítico para a
compreensão da «Divulgação Musical», e inclusive para a discussão do propósito desta
dissertação, passo a transcrever um longo trecho do texto:

Ainda está por fazer uma página sugestiva da nossa história musical – a que se refere aos
concertos realizados em casas particulares, que desde o século XVIII se têm organizado
em Lisboa, então com o nome de partidas de música, festas onde, além de bons cantores,
se executavam, por ilustres amadores, trechos de música de câmara.
Quando um dia aparecerem publicadas descrições dessas partidas, ficaremos ao
facto de uma curiosa fase da nossa evolução artística, e então se poderá notar quanto estas
festas concorreram para a cultura de boa música.
Actualmente as festas musicais que se realizam em casas particulares,
exceptuando uma ou outra, ou são simples audições de alunos, ou então, tomando a
música como pretexto, são pontos de reunião para se conversar, flirtar, como diria Garrett,
sem jamais pensarem, nem de longe, em evocar a Divina Arte, com aquela unção a que
ela tem direito.
Ora, a ilustre amadora de música D. Ema Santos Fonseca é uma senhora com uma
tão elevada instrução artística, que não poderia dar à sua festa aquela feição mundana,
acima apontada. A sua festa realizada no sábado, nos salões da sua magnifica vivenda,
teve um cunho belamente artístico e sobretudo educativo.
No meio musical da nossa capital, D. Ema Santos Fonseca é um nome, que já tem
firmados os seus créditos; todos os seus concertos realizados foram a demonstração mais
completa do seu fino gosto e especialmente da grande força de iniciativa que nos tem
revelado, à custa de um intenso trabalho e quantas vezes em prejuízo da sua própria saúde!
Todos nós, aqueles que temos amor pela cultura da boa música, deveremos ser
gratos a esta senhora, que tanta música boa tem revelado a muitos que, diga-se a verdade,
nem de longe davam pela sua existência!!!
O nosso meio musical estava cinquenta anos atrasado em canto vocal, e, dos
chamados modernos, deleitava-se com Tosti e com Denza. Ora D. Ema Santos Fonseca
rasgou horizontes, trazendo até nós os modernos de todas as escolas, mesmo até alguns
avançados, de que não gostamos, mas que devemos respeitar como documentação
histórica... no capítulo da esquisitice!216

214
Ibidem, p. 159.
215
E. L. [Eduardo Libório], “Música Vocal Portuguesa – Séculos XIX e XX”, O Século, 22/11/1925.
216
Alfredo Pinto (Sacavém), “Concerto de D. Emma Santos Fonseca”, Jornal do Comércio e das Colónias,
24/11/1925.

80
 O crítico não imaginava à data que ainda seriam organizados mais cento e trinta e
sete concertos até ao ocaso do projecto. Da mesma forma, e já nos primeiros concertos,
verifica-se que Santos Fonseca era “um nome”217 no meio musical. A sua ligação com
Eugénia Mantelli e o interesse que os concertos geravam num núcleo de frequentadores
poderá ainda explicar a distinção que o crítico fez entre o salão Santos Fonseca e outros
salões lisboetas que constituíam um circuito de salões musicais activos na capital.218 A
complexa questão sobre a “boa” música discutida pelo crítico alia-se à própria concepção
de repertório que Santos Fonseca consolidava na «Divulgação Musical». Porém, ainda
era muito cedo para perceber realmente a cristalização destas ideias.
A 2 de Janeiro de 1926 é também realizado, na residência da Rua Bernardo Lima,
o sexto concerto. “A Canção Popular pelo Mundo Fora” foi, como o anterior, mais um
momento-chave no desenvolvimento da iniciativa da cantora. Este concerto reuniu no seu
programa setenta e quatro canções dos cinco continentes. O conferencista, Alberto
Bramão, caracterizou o programa, logo no início das suas palavras, como um “veículo
vertiginoso que nos leva na asa do sentimento a percorrer todo o planeta que habitamos,
ouvindo em cada estação do nosso itinerário a expressão de alma de cada povo, sintetizada
na sua canção popular.”219
Para o palestrante, a canção popular era “uma espécie de vagido musical, ou, mais
definidamente, a infantilidade da música.” Aliás, recorrendo a uma “comparação
biológica”, Bramão afirmou que “para a definir [a canção popular], poderíamos dizer que
está para a grande música como a larva está para a borboleta.”220 À luz de uma concepção
evolutiva sobre a música, em que a canção popular é conceptualizada como mais
primitiva, considerava-se, então, que esta seria “a inconsciente confissão psicológica” de
um povo, “o espelho instintivo da alma humana.” E sendo este concerto um momento de
encontro com tão diversas “confissões e almas”, Bramão considerava o serão como uma
“espécie de museu com mostruário rotativo, revelando-nos essas pequeninas e simples
cristalizações da alma popular em diversíssimas regiões do planeta” para concluir
definindo-o como um “verdadeiro concílio da crença universal, realizado dentro da

217
Os itálicos são do próprio Pinto (Sacavém).
218
Já houve uma breve discussão sobre este elemento no capítulo anterior a propósito da ascensão da
carreira de Santos Fonseca. No entanto, e como já referido por diversas vezes, a actividade musical privada
em Lisboa é um vasto campo fértil que está ainda largamente por estudar.
219
A noção de “Canção Popular” foi fundamental para Santos Fonseca e a sua indagação e investigação
para os programas da «Divulgação Musical». Para a cantora, um, dos repertórios que lhe interessava
conhecer e dar a conhecer pertencia a esta categoria.
220
Alberto Bramão, “A Canção Popular pelo Mundo Fora”, em Seis Anos de Divulgação Musical (Lisboa,
Anuário Comercial, 1929), pp. 173-174.

81
ilimitada catedral artística da Canção Popular.”221 A meu ver, Bramão reflecte nas suas
palavras os tópicos que eram caros a uma época e um contexto sociocultural. A
curiosidade pelo exótico e pelo diferente —contudo, equivalentes a “primário” quando
comparados com expressões musicais tidas como mais elevadas e, portanto, mais
próximas deste público— aponta para uma hierarquização de valores estéticos onde este
repertório é apreciado mais pelo que revelam da alma ou do espírito dos povos do que
enquanto elementos estético-formais.222
A crítica acolheu o concerto positivamente. Para o cronista de O Dia, o sarau foi
“infinitamente interessante” por não haver “parte deste mundo sublunar que nesta audição
não tivesse mais ou menos a representá-la os seus cantos populares.”223 Pinto (Sacavém)
afirmou que “poderemos classificar esta ilustre senhora [Santos Fonseca] como o Júlio
Verne da arte musical.”224 Para Luís da Câmara Reis o concerto foi “do mais alto valor
artístico” tendo-o registado “com entusiástica admiração”, chamando, todavia, a atenção
dos leitores e de Santos Fonseca:

Esperamos que a Sr.ª D. Ema Romero Santos Fonseca não se esquivará a cumprir a boa
acção (íamos dizer pouco delicadamente o dever...) de excepcionalmente repetir esse
belíssimo concerto, para o grande publico, que não merece ficar privado dum tão
verdadeiro espectáculo de arte.225

O Álbum 2 —conservado no espólio da cantora— é uma peça documental

elaborada por Santos Fonseca que recolhe programas, correspondência, fotografias e
outro tipo de elementos que atestam o progresso da «Divulgação Musical». Um exemplar
assinalável que se encontra neste álbum é uma pequena peça teatral cómica inspirada nas
suas festas musicais, particularmente associada à realização do concerto “A Canção
Popular pelo Mundo Fora”. Este texto pode ser interpretado como um reflexo da

221
Ibidem, p. 180.
222
Desde finais do século XIX existia em Portugal uma consciência e interesse na reflexão acerca da
“Música Popular”, a sua origem e o seu valor cultural. Esta tendência estava especialmente associada a um
discurso de caracter nacionalista que procurava encontrar nos cantos populares portugueses uma genealogia
que enformasse e corporizasse e explicasse o verdadeiro caracter da “portugalidade”. O prefácio do
Cancioneiro de Músicas Populares de César das Neves, “As Melodias Portuguesas”, escrito por Teófilo
Braga testemunha este interesse, focando especialmente o processo de transferência paulatina dos cantos
populares para criações mais sofisticadas ou eruditas. Para mais informação ver Teresa Cascudo, “A década
da invenção de Portugal na música erudita (1890-1899)” Revista Portuguesa de Musicologia (nº 10) Lisboa,
2000, pp. 181-226.
223
D. M., “Audição de Cantos Populares”, em O Dia, 4/01/1926.
224
Alfredo Pinto (Sacavém), “A Canção Popular pelo Mundo Fora”, Jornal do Comércio e das Colónias,
5/01/1926.
225
C.R. [Luís da Câmara Reis], “A Canção Popular pelo Mundo Fora”, em Seara Nova, 16/01/1926.

82
sociabilidade que os frequentadores praticavam no salão da cantora. No Intervalo dum
Concerto... Planetário!226 inicia-se com o argumento:

No ano de 1936. Em casa da Senhora Dona Ema Romero Santos Fonseca na tarde de um
concerto de música vocal planetária, organizado por esta mesma senhora. Salão verde.
Luz difusa. Elegância requintada. Seis horas. No segundo intervalo do concerto.
Amenamente, trocam-se impressões.
Personagens – Ema Romero Santos-Fonseca, Júlia Oceana, Oliva Guerra, Rosa
de Morais, Alfredo Pinto (Sacavém), D. Alberto Bramão, João Maria Ferreira, Arnaldo
Malhoa Migueis e Zuzarte de Mendonça (Filho).227

Descrição sucinta, mas profundamente elucidativa. Esta peça situa-nos dentro do

salão e mostra-nos de forma muito original não só o ecossistema de autores-palestrantes,
músicos e jornalistas convidados, nem só a proximidade entre eles, mas também a
consideração e imagem que tinham as amizades de Santos Fonseca acerca do salão que
dirigia:
Júlia Oceana
(trocando um olhar meigo com João Maria Ferreira)
Quem havia de dizer em 1926, quando nestas mesmas salas se realizou o concerto
da “Canção Popular pelo Mundo Fora” – que dez anos depois música planetária?! Por
mim acho uma coisa deliciosa. Creio que o Sr. João Maria Ferreira, que é uma alma
profundamente delicada e artística, partilha da minha opinião.

João Maria Ferreira

Por certo, minha senhora! A música planetária é adorável! Questão de hábito.
Desde que lhe ouvir os acompanhamentos, achoa-a simplesmente encantadora.

Zuzarte de Mendonça (Filho)

Por isso anda sempre na lua...

Alfredo Pinto (Sacavém)

Mudou de residência sem participar à gente? (para João Maria Ferreira) É mal
feio! Eis o motivo porque as minhas cartas nunca tiveram resposta nestes últimos
tempos.228

Apesar do seu caracter jocoso e leviano, a temática da peça —supostamente os

convidados estavam a assistir a um concerto de música de todos os planetas do sistema
solar— exemplifica acertadamente dois factos acerca do salão Santos Fonseca e a sua
salonnière: a familiaridade entre os convidados que nos permite inferir sobre como o

226
Na capa do manuscrito pode ler-se ainda “Carnaval de 1926”. Além de ser, provavelmente, considerada
como uma prova da amizade e proximidade entre Santos Fonseca e o escritor, não me surpreenderia que a
origem desta prenda esteja motivada, em parte, pelas impressões geradas pelo concerto “A Canção Popular
pelo Mundo Fora”, e que aconteceu um mês antes do Carnaval de 1926, a 2 de janeiro.
227
No Intervalo dum Concerto ... Planetário!, Álbum 2, 1889. EMUS1, Biblioteca Nacional de Portugal.
228
No Intervalo dum Concerto ... Planetário!, Álbum 2, 1889. EMUS1, Biblioteca Nacional de Portugal.

83
salão foi, então, um genuíno espaço de encontro entre amizades onde estas podiam
inteirar-se entre elas das suas novidades, e as expectativas geradas pelo alcance e arrojo
do projecto enciclopédico de Santos Fonseca entre os frequentadores do salão. Uma vez
que a peça terá sido inspirada a partir da audição sobre a Canção Popular (nesse sentido
não se pode esquecer que foi esse apenas o sexto concerto), os convidados do salão já
suspeitavam da audácia da cantora na organização de concertos com programas realmente
diferenciadores.
A frequência dos concertos viveu um crescendo a partir do serão sobre a Canção
Popular. No décimo concerto, de Março de 1927 —mais uma prolongada festa musical
na residência da cantora— focado na interpretação música vocal Norte-Americana,
encontramos mais alguns elementos característicos destes saraus. O palestrante
convidado foi Zuzarte de Mendonça (Filho) —a repetição de convidados para as aberturas
é habitual nesta primeira fase (ver anexo A)—, e o concerto foi concebido em três partes:
Canções dos Peles Vermelhas, Cantos Afro-Americanos e a Canção Erudita. As
intervenções de Mendonça (Filho) foram intercaladas com as interpretações dos cantores,
tendo-o tornado quase um animador do sarau ao longo da noite.229 No jornal O Comércio
do Porto, João Maria Ferreira escreveu uma crónica com as suas impressões de surpresa
e agrado: “Se alguma vez me dissessem que havia de ouvir, em Lisboa, as canções dos
peles-vermelha, rir-me-ia da pessoa que mo dissesse, tomando-a à conta de blagueadora.”
Sobre o público, o cronista descreveu:

As senhoras, ostentando ricos vestidos de grande gala e os homens envergando as

clássicas casacas ou fardas, nalguma das quais as rosetas das comendas punham notas
alacres de harmonia, deram uma inusitada animação ao esplendido ‘Serão de Arte’ que
durou até depois das 6 horas da manhã.230

A Eva: Jornal da Mulher e do Lar publicou também algumas palavras acerca do

concerto. O autor da crónica subscrevia o valor do serão já afirmado anteriormente por
outros críticos: “um concerto [...] duplamente notável pela originalidade do assunto e
ainda pelo cunho de legitima arte que esta talentosa senhora sabe imprimir a qualquer das
partidas de música que organiza.” E aplaudia o seu significado cultural: “Estes concertos

229
A hora de início do concerto foi às 22:30. Um horário pouco corrente para um concerto e mais habitual
para uma festa.
230
João Maria Ferreira, “A Música Vocal Norte-Americana”, Comércio do Porto, 7/04/1927.

84
de divulgação representam um grande avanço no aperfeiçoamento musical do nosso
país...”231
A consolidação da «Divulgação Musical», apesar de ter sido paulatina, foi
afirmando-se de várias formas. Como observado até agora, o salão da cantora teve uma
predominância especial nos primeiros concertos, ainda que com um breve interlúdio dos
“concertos históricos” na Liga Naval Portuguesa. Foi realmente a partir de 1928 que o
trânsito para novos espaços se afirmou de forma substancial. Aliás, verifica-se que entre
1928 e 1932 apenas dois dos vinte concertos promovidos por Ema Santos Fonseca nesse
período aconteceram na sua residência.
As palavras do Dr. Sousa Costa a propósito do concerto n.º 25 —realizado na Liga
Naval e dedicado à música belga—, reconhecem Santos Fonseca como a “padroeira
destas festas salutares”. Ainda nas críticas sobre a récita, Ludovico de Menezes salientou
o valor de todos os concertos até então já realizados:

O gosto para a música que em D. Ema é notório, o encanto das suas audições, o cuidado
na escolha dos trechos, a compor o programa, a meticulosidade na selecção das figuras a
dar-lhe execução com as suas vozes timbradas e afinadas, o severo e harmónico preparo
dos concertos, o que só por si constitui um trabalho insuperável e exige uma vontade
firme, decidida, posta sem tibiezas ao serviço da propaganda da boa música, tudo isto é
apanágio das sessões de D. Ema Romero Santos Fonseca e motivo de atracção dos
ouvintes para os cenáculos da arte, permitam-me chamar-lhes assim, onde a gentilíssima
senhora pontifica e proporciona o agrado de passarmos horas de gostoso e espiritual
convívio...232

Contudo, e se até então a recepção geral tinha sido positiva, as propostas dos
programas também se tornaram cada vez mais desafiantes para o público e para os
colaboradores do projecto. O trigésimo terceiro concerto realizado a 25 de Janeiro de
1932 no Salão do Conservatório Nacional, —“Concerto Austríaco”— terá sido um ponto
de viragem na vida da «Divulgação Musical». Um extenso programa teve como fio
condutor a obra de diversos compositores austríacos. O clímax do concerto foi a primeira
audição em Portugal de Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg. O palestrante convidado,
o Dr. Francisco Fernandes Lopes,233 improvisou uma extensa palestra com alguns

231
“Concerto Ema Santos Fonseca”, Eva: Jornal da Mulher e do Lar, 9/04/1927.
232
Ludovico de Menezes, “Flamengos, Valões e as suas Escolas na Música Vocal Belga”, A Voz, 4/12/1929.
233
Francisco Fernandes Lopes (1884-1969) “médico natural de Olhão, foi também professor de liceu e
director da Escola Primária Superior de Faro. Distinguiu-se pela forma como procurou dinamizar
culturalmente a sua terra, promovendo e protagonizando conferências de carácter literário e musical, e pelo
ecletismo dos seus interesses, que iam da Filosofia, à Música, passando pela Literatura e pela História. No
âmbito da investigação musicológica, deve-se-lhe um importante contributo na identificação da música
das Cantigas de Santa Maria, de Afonso X, em 1934. Pertenceu ao grupo da Renascença Portuguesa e

85
apontamentos que tinha consigo, tentando oferecer ao público um contexto suficiente para
fazer da audição uma experiência mais amena.234 Sobre o Pierrot, o conferente solicitou
aos ouvintes que escutassem “esta música como se entrássemos num ‘laboratório de
química e de biologia orquestrais’...” no que parece ter sido um apelo à benevolência da
curiosidade científica como ferramenta mitigadora das acutilantes impressões que podia
gerar a interpretação da obra. Apesar do pedido e do esforço de Fernandes Lopes, foi
evidente que a proposta do programa e a sua magnitude, não convenceram a todo o
público. Já no fim da palestra,235 Fernandes Lopes concluía:

A hora vai adiantadíssima, — bem o sei. Muitas pessoas se retiraram mesmo já — bem o
sei também, e faço-lhes inteira justiça — pela escravidão doméstica do jantar...
A todas as que quiseram dar-me a honra de me escutar — ausentes já ou presente
ainda — agradeço a sua paciente atenção, deferente e amável, pedindo em especial
desculpas mil da prolixidade aparentemente erudita deste fastidioso sermão... E a todas
aquelas outras pessoas que — oh! Heroísmos — continuo a ver aqui, e que portanto, como
eu, se esqueceram do seu jantar, a essas, em especial, agradecendo, devo, mais, felicitá-
las — se mo permitem — pela alta idealidade que, visivelmente, as alimenta...236

Fernandes Lopes encerrou o concerto com um tom de resignação assim como de

admiração por aqueles que ficaram, apontando o jantar como explicação para a retirada
maciça do público. O concerto tornou-se um escândalo na imprensa periódica e valeu à
cantora o desprezo por parte de alguns assistentes. Uma carta redigida no próprio dia por
parte de uma espectadora e dirigida directamente a Santos Fonseca, deixa transparecer o
desgosto geral sobre o concerto:

Lisboa, 25 de Janeiro de 1932.

Exma. Senhora
Acabando de chegar do seu concerto não posso deixar de lhe escrever para lhe
mostrar a minha indignação e comigo a de todas as pessoas que a ele assistiram.

colaborou em diversas revistas (Seara Nova, Brotéria, Ocidente, Colóquio) e em obras colectivas, como
a Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira e Dicionário da História de Portugal. Escreveu A Figura
e a Obra do Infante D. Henrique (1960) e compôs várias peças para piano e canto, para além de um bailado,
intitulado Cristóvão Colombo.” Manuela Parreira da Silva, publicado em
https://modernismo.pt/index.php/f/583-francisco-fernandes-lopes (Consultado em 3 de Junho de 2022).
234
Em palavras do palestrante: “eu não trago aqui conferência nenhuma para ler a V.V. Ex.as. Já, por este
começo, em feitio de palestra, o terão adivinhado [...] não me foi possível ouvir, sequer no derradeiro ensaio,
as músicas do programa. Assim, continuarei a desenrolar amenamente esta simples palestra improvisada, e
no decurso dela, com a possível oportunidade, irei enquadrando o que se lhe adequar, do muito que aqui
trago escrito, de números de revistas e recortes de jornais mesmo, a fim de chamar por este modo a vossa
esclarecida atenção para as músicos notáveis que haveremos de ouvir.” Francisco Fernandes Lopes,
“Concerto Austríaco” em Divulgação Musical II (1929-1933) (Lisboa, Seara Nova, 1934), p. 280.
235
Esta palestra foi intercalada com a interpretação das obras do programa.
236
Francisco Fernandes Lopes, “Concerto Austríaco” em Divulgação Musical II (1929-1933) (Lisboa,
Seara Nova, 1934), p. 333.

86
 V.Exa. ou é destituída de toda a arte, ou então paga troçando do público que a
escarnece.
O fiasco que hoje teve o seu concerto deve fazê-la desistir dessa bambochata
permanente.
Já ninguém suporta nem os seus programas nem os horríveis executantes que num
ar irritante conseguem pôr os nossos nervos de pé-
Cantores e pianista mantem-se sempre no seu posto de artistas de feira.
Como viu o público num ar de fugida, aplaudiu com os estalos das cadeiras a sua
festa de hoje. Não podia haver mais enternecedora ovação a artista.
Detestando o anonimato, embora me não conheça, deixe que me subscreva.
De V.Exa.
Maria Júlia Machado e Silva237

A indignação também foi sentida na imprensa periódica. A articulação de ideias

entre Pinto (Sacavém), Rui Coelho ou Fernando Lopes-Graça238 nas suas críticas,
salientadas por Deniz Silva, reforçam as tensões que caracterizaram o desenvolvimento
da «Divulgação Musical».239

III.III Consolidação do projecto (1933-1936)

“Quem a viu trabalhando, sabe bem o que vale o seu espírito de organização.”
Câmara Reis apresentava assim o espírito organizacional de Santos Fonseca no prefácio
do livro 6 Anos de Divulgação Musical (1923-1928), dando conta das diversas fases do
processo de preparação dos concertos: “Numa larga folha de papel, lança a lápis o esboço
do programa, que a cada momento sofre alterações.”

237
Caixa 200, EMUS1, BNP.
238
Fernando Lopes-Graça encontrava-se com “residência obrigatória” em Alpiarça aquando da realização
do “Concerto Austríaco”, depois de ter estado preso no Aljube, entre 3 de Novembro de 1931 e 21 de
Janeiro de 1932. Por intermédio de Luís da Câmara Reis, o compositor teve acesso ao programa, assim
como a um breve comentário de Câmara Reis sobre o escândalo que foi o concerto. Lopes-Graça escreveu
um artigo acerca deste evento que foi publicado no n.º 292 da Seara Nova de 31 de Março.
239
Manuel Deniz Silva, op.cit.

87
Figura 5 - Rascunho da segunda parte do programa do concerto “A Música Vocal Norte-Americana —
décimo concerto da série— que exemplifica a descrição de Câmara Reis acerca da elaboração dos
programas. EMUS1, BNP.

Identifica-se nesta evocação o modo como os programas eram estruturados e

materializados. Escreviam-se vários rascunhos, alterando-se por vezes a ordem das peças
(como se pode verificar na Figura 5), ou até mudando os próprios trechos até chegar ao
programa definitivo. O escritor ainda especifica o desenrolar dos ensaios no processo de
preparação:

Congregam-se os artistas dos solos e dos coros e realizam-se os primeiros ensaios, em

que a organizadora suaviza, com um tacto perfeito, as imposições da sua consciência
artística.
Ao cabo de alguns dias ou semanas, conforme a responsabilidade do concerto,
começam a avultar os seus delineamentos admiráveis, e o grupo de amadores de bom
grado se sujeita ao limar paciente das mínimas imperfeições. Muitas vezes, por cuidar
sem descanso do trabalho alheio [...], é só à última hora que a ilustre artista ensaia os seus
números.

Num processo de três etapas —estruturação do programa, ensaio das obras e

apresentação do concerto—, a figura de Santos Fonseca aparecia nesta derradeira fase

88
com um figurino contrastante, quase oposto àquele utilizado durante o tempo de ensaio e
preparação:

Na tarde ou noite do concerto, esquecemos a musicóloga, a organizadora, a ensaiadora.

Surge a mulher de sociedade, que não ignora o encanto discreto das toilettes e das joias,
e quanto realça, pela graça audaz e nervosa de um laço, de uma flor [...] a elegância de
um vulto feminino. Para cada convidado há uma palavra, um sorriso, um gesto de
acolhedora hospitalidade.240

Tal caracterização, onde a mulher da sociedade e a “musicóloga” erudita parecem

não coexistir ao mesmo tempo, apesar das duas habitarem uma só pessoa, poderá indicar
a realidade de constrangimento do papel feminino, e que Santos Fonseca parece ter
assumido como uma identidade dupla, sendo inclusive um factor diferenciador assinalado
pela imprensa como uma questão extraordinária.241
A colaboração de Câmara Reis com a «Divulgação Musical» foi além das palavras
de abertura para o primeiro volume da série. O casamento entre o escritor e a cantora
implicou tanto um refrescamento do público e dos palestrantes, como também fez de
Câmara Reis uma peça-chave na organização e quotidiano do projecto. Observa-se, por
exemplo, como os convites aos conferentes eram, em parte, intermediados por Câmara
Reis, cumprindo este, assim, o papel de mensageiro. Deparamo-nos com um exemplo
dessa dinâmica na correspondência entre Fernando Lopes-Graça e o escritor que
informava o primeiro sobre a organização do concerto número trinta e oito, “A Melodia
Francesa Contemporânea” elencando as obras propostas para o programa e rematando:

Em nome de minha mulher, de meu sogro e em meu próprio, tenho o prazer de lhe
comunicar que muito desejaríamos fosse o conferente. Como a sua colaboração, caso no-
la possa conceder, será dada sem a menor compensação, é pelo menos da mais elementar
equidade que a despesa da viagem seja por nossa conta.242

240
“Prefácio” em 6 Anos de Divulgação Musical (1923-1928) (Lisboa, Empresa do Anuário Comercial,
1929), pp. IX-XIV.
241
Luís Mota, jornalista da revista Eva, publicou uma crónica por motivo do concerto nº 24, “Cantos da
Marinha Mercante Inglesa”, onde é possível identificar a opinião enviesada relativamente ao sexo feminino
e o extraordinário do trabalho da cantora: “É verdadeiramente admirável o esforço dispendido por esta
senhora em benefício da cultura musical em Portugal. Oiço afirmar ser ela possuidora de muitos e vastos
conhecimentos, o que não admira, dadas as proporções das suas obras. A verdade é que, aliadas a essas
virtudes, a sr.ª D. Ema Romero Santos Fonseca, possui as qualidades de comando indispensáveis às suas
porfiadas realizações. Sem essa firmeza de vontade extraordinária, pouco vulgar entre indivíduos do seu
sexo, não teriam sido possíveis as etapas que ela já leva de vencida e que são outras tantas glórias para a
sua consciência de mulher superior.” Eva, 23/11/1929.
242
Correspondência de Luís de Câmara Reis a Fernando Lopes-Graça de 10 de Dezembro de 1932. Museu
da Música Portuguesa, Estoril.

89
 Resulta igualmente interessante constatar o valor da opinião de Fernando Lopes-
Graça para Santos Fonseca no processo de estruturação dos programas. Por motivo da
organização do centésimo concerto, o “Festival Stravinski”, Câmara Reis questiona
Lopes-Graça em nome da cantora sobre a coerência da proposta para a audição: “Minha
mulher pede-lhe diga com absoluta franqueza o que pensa deste programa. Diz ela que a
Sonata não tem o valor do restante programa, mas talvez não destoa no conjunto. Que lhe
parece?”243
Como parte da consolidação da «Divulgação Musical», nesta segunda fase,
verifica-se o modo como Santos Fonseca aperfeiçoou a suas escolhas de repertório para
os programas, tornando-os ainda mais coerentes em termos de compositores ou de estilos,
correspondendo mais nitidamente aos três eixos fundamentais de acção do projecto da
«Divulgação Musical»: Música Vocal Polifónica da Idade Média e do Renascimento;
Música Folclórica/Canção Popular e Música de Câmara Moderna.
Uma nova abordagem nas estéticas visuais dos programas é também sintoma de
mudanças: durante os primeiros anos, os programas costumavam ser muito elaborados e
específicos para cada festa, tendo sido impressos em papeis coloridos ou inclusive como
pequenos cadernos com ilustrações nas capas que correspondiam aos temas dos
concertos. A partir do quadragésimo-primeiro concerto, “Um Compositor Uruguaio:
Afonso Broqua”, constata-se uma tendência para a uniformização nos seus formatos,
assumindo os programas um carácter mais esquemático que os despia da apresentação
fastuosa dos concertos iniciais. Esta tendência homogeneizante também se confirma com
a aparição da numeração das “subséries” de concertos segundo a sua temática, tendo
como melhor exemplo as audições dedicadas à música do renascimento: o concerto
número 70 da série da «Divulgação Musical» é o 7º da subsérie de concertos de Música
do Renascimento, subsérie que se estendeu até 1939, sendo o último concerto desta o 25º
de Música do Renascimento, concerto n.º 121 do projecto.

243
Correspondência de Luís de Câmara Reis a Fernando Lopes-Graça de 31 de Maio de 1936. Museu da
Música Portuguesa, Estoril.

90
 Figura 6 - Programas do concerto n. º 19, “A Ópera através dos Séculos: Desde Monteverde até
Debussy” e do concerto n. º51, Hindemith e a música alemã contemporânea. EMUS1, BNP.

Na Figura 6 evidencia-se a mudança dos elementos visuais na apresentação dos

programas. Do lado esquerdo encontra-se a capa do programa para o concerto n. º 19,
com uma ilustração muito sugestiva da figura de Mefistófeles, tendo sido assinada pelo
artista encarregue da sua elaboração, Álvaro Duarte d’Almeida. No caso da imagem do
lado direito, verifica-se a preferência por um programa desprovisto de qualquer elemento
luxuoso, sendo apenas um documento informativo, com um esquema muito simplificado.
Relativamente à expansão dos espaços, a entrada em cena do Club Brasileiro244
na vida da «Divulgação Musical» determinou a programação de uma subsérie de
concertos com obras de compositores brasileiros desconhecidos ou pouco ouvidos, que
tiveram lugar entre 1933 e 1934. Nas sete audições ali realizadas escutaram-se obras em
primeira audição de Heitor Villa-Lobos —nos concertos números trinta e nove e
cinquenta e nove especialmente dedicados a este compositor—, de Glauco Velasquez —
no concerto cinquenta e sete—, e de Alexandre Levy e Francisco Mignone no concerto
setenta e sete, entre outros compositores. Ainda como prova das tensões que
caracterizavam as propostas arrojadas dos programas de Ema Santos Fonseca, o concerto
trinta e nove, dedicado a Villa-Lobos, teve uma recepção relativamente escandalosa.

244
O Club Brasileiro foi inaugurado a 15 de Novembro de 1913 para comemorar a proclamação republicana
dos Estados Unidos do Brasil. A sua fundação foi uma iniciativa da comunidade brasileira que vivia em
Portugal. “O Club seria como que um rincão alegre do paiz distante” Nº 349 da revista Brasil-Portugal, 1
de Agosto de 1913, p. 203.

91
 Alfredo Pinto (Sacavém) foi taxativo nas apreciações da sua crítica publicada no
Jornal do Comércio e das Colónias. Se bem que não tenha hesitado em incluir o habitual
elogio à iniciativa de Santos Fonseca, tal não o impediu de criticar o programa. “Na larga
série de compositores modernos” apresentados no contexto da «Divulgação Musical»,
“alguns tem havido cujas obras nos deixaram cheios de entusiasmo, outras
completamente indiferentes e algumas bem revoltados! Este compositor brasileiro Villa-
Lobos, pertence ao número daqueles que nos revoltam e enervam.” Para Pinto (Sacavém),
o problema não se tratava apenas de uma recusa das tendências “dos modernistas”,
afirmando que o crítico devia estar disponível para a sua apreciação; tratava-se antes de
uma rejeição de “uma arte que nada demonstra de talento, de evocador, de inspiração, até
de ciência técnica.” Pinto (Sacavém) acusou Villa-Lobos de ser um “compositor que
procura a fealdade musical, a extravagância na feitura à falta de talento, para que o seu
nome seja falado! É um caso típico de degenerescência musical”, sendo que Villa-Lobos
via apenas uma oportunidade em certos recursos para criar a sua obra:

Villa-Lobos é dos compositores brasileiros que mais tem aproveitado os cantos do seu
país, mas as suas estilizações pecam por certos arrojos que fazem da sua arte um
amálgama de dissonâncias, sem uma frase inspirada, notas e mais notas com completa
ausência de beleza. Ora, quando a arte assim se apresenta, não atrai, não encanta, não
pode agradar.245

Terão sido os cantores e instrumentista os que “procuraram salvar a arte de Villa-

Lobos” o que, afirmou o crítico, lhes valeu “os aplausos que alcançaram.” De uma forma
irónica, Pinto (Sacavém) reconheceu do compositor carioca “uma grande qualidade: o
artista poderá realizar todos os atropelos, que tudo fica certo.”246
A Universidade Popular Portuguesa foi —neste caso graças as amizades
“seareiras” entre Câmara Reis e Bento de Jesús Caraça— um importante espaço que
Santos Fonseca inclui no seu cada vez mais extenso mapa de palcos. Deniz Silva explorou
particularmente esta digressão dos concertos da «Divulgação Musical», demonstrando
também a ligação da maioria dos palestrantes para estes concertos e a Seara Nova, assim
como a coerência dos programas:

245
Idem.
246
Alfredo Pinto (Sacavém), “Club Brasileiro – Obras de Villa-Lobos”, Jornal do Comércio e das Colónias,
21/03/1933.

92
 La collaboration entre l’UPP et la Divulgação musical s’intensifia dans les années 1935
et 1936, introduisant une conception encore plus cohérente dans le choix des thèmes.
Cette volonté se traduisait en particulier par le souci d’organiser des séries, proches dans
le temps, sur un même thème général, abordé selon différents points de vue.247

A consolidação da «Divulgação Musical» também gerou algumas opiniões que,

na perspectiva de Santos Fonseca, não aprovavam por inteiro a sua acção ou
questionavam tanto o modo como as audições eram preparadas, como os formatos
adoptados para as suas apresentações. No espólio da cantora está conservada uma pasta
sugestiva a este respeito, intitulada “Patifariazinhas várias que me têm feito”.248
Constituída por um conjunto de recortes de jornais, alguma correspondência e rascunhos
com apontamentos da cantora, identificam-se alguns “casos” que para Santos Fonseca
foram nitidamente uma ofensa pessoal. O caso “Condessa de Proença-a-velha (Lena) – e
bem velha por sinal. Já tinha idade para ter juízo”, que tem uma nota adicional: “As
respostas às insinuações que seguem nas ‘Cartas a uma lisboeta’, deu-lha meu marido na
conferência sobre música do Renascimento Pag: 427, 3ºVol. Da Divulgação Musical” é
um bom exemplo. As insinuações a que Santos Fonseca se referia, provêm de uma crónica
publicada na revista Modas e Bordados. A Condessa afirmou sobre Santos Fonseca e
sobre a «Divulgação Musical»:

É inaudito e benemérito esse esforço pro-arte, reconhecido mesmo por quem não
concorde com o seu ideal de música condensada, inclusa em universo cosmopolita, sem
fronteiras individuais...
[...]
Os concertos —com programa elaborado com elevado critério— não podiam ter
realização perfeita, devido à rapidez dos ensaios, desconhecimento dos estilos variados,
linguagem e mais dificuldades que se acumulam e atropelam: mas, embora os executantes
possam perder o crédito de consumados artistas, os compositores conseguem gratuito
reclame das suas obras, que jaziam nas estantes dos editores —umas debaixo do pó
venerando dos séculos e outras ainda frescas da tinta, das vistosas capas futuristas.249

No seguimento destas afirmações, Luís da Câmara Reis aproveitou a oportunidade

de dar uma resposta “pública” aquando da realização do concerto n.º 73, “8º Concerto de
Música do Renascimento”, em 13 de Outubro de 1935, no salão Santos Fonseca. A
palestra de Câmara Reis, mais do que ter sido a habitual contextualização histórica ou

247
Manuel Deniz Silva, op. cit. p. 588.
248
Item 1870, EMUS1, BNP.
249
Lena [pseudónimo da Condessa de Proença-A-Velha], “Cartas duma Lisboeta”, Modas e Bordados, 12
de Setembro de 1934.

93
estilística do programa, foi uma apreciação sobre o desenvolvimento da «Divulgação
Musical» até esse momento. Câmara Reis esclareceu:

As músicas que figuram nos programas, conforme as suas dificuldades técnicas, são às
vezes distribuídas com um ano ou meses de antecedência e os ensaios diários prolongam-
se durante toda a época musical. Querem um pormenor curioso? Sei bem que, com ele,
deploravelmente apago o brilho das inspirações arrebatadas, das frontes varridas pelo
sopro de Deus... As cousas árduas e lustrosas, disse o épico, alcançam-se com trabalho e
com fadiga, —modestamente, nobremente, simplesmente. O concerto “Polifonia vocal”,
que Luís de Freitas Branco celebrou como uma culminante hora de arte, começou a
ensaiar-se nos primeiros dias de Outubro de 1931 e realizou-se em Julho de 1933. Ensaios
todos os dias, durante os primeiros seis meses, estando minha mulher, ao piano, das nove
da manhã até cerca da meia-noite. Os colaboradores, um a um, à excepção de bem poucos,
martelavam a sua parte, nota a nota, compasso a compasso, palavra por palavra, como se
viessem a cantar a solo. Muitas vezes o trabalho duma hora e mais servia apenas para
aperfeiçoar uma pequena frase. E quando um colaborador tinha de ser substituído, lá se
ia ingloriamente pela água abaixo todo o esforço que lhe dizia respeito. Como este, todos
os concertos com coros. Semelhante método, extenuante e humilde, de prestar culto à
arte, teve a sua compensação: no programa de “Polifonia vocal”, bem como nos outros
do género “a cappella”, nem um coma de diferença se notou, no final dos trechos
executados. Isto, quanto aos concertos de conjunto. Num concerto de solistas, “Das
Marienleben”, de Hindemith, por exemplo, houve ensaios todos os dias ou quase, durante
três meses de aturado aperfeiçoamento.
Estas palavras, na aparência pro domo mea, são, na realidade, pro domo nostra;
não ressumam vaidade, documentam apenas uma consciência escrupulosa e modesta;
abrangem, num abraço espiritual de fraterna admiração e entranhado respeito, todos os
colaboradores destes setenta e três concertos. E têm ainda uma intenção secreta,
hermética. Há malícias que vão entroncar na árvore do bem e do mal, do Paraíso; a maçã
de Adão não é nas goelas do sexo forte que provoca maiores engulhos; e, seja ainda dito
de passagem, certas ruindades não as pode explicar, ao menos, a verdura dos anos!...250

A extensão da resposta que proferiu Câmara Reis, assim como a sua atitude
partidária no assunto, podem indicar a necessidade de a cantora reafirmar o valor e o
esforço da sua obra perante qualquer questionamento que lhe era feito. Não obstante, e
pelas fontes disponíveis, penso que é necessário reflectir sobre uma possível nuance:
Santos Fonseca não parece ter censurado as críticas negativas que recebia sobre as obras
ou compositores que, por vezes, escolhia para os seus programas. Era consciente das
dificuldades de recepção das obras de Villa-Lobos, Paul Hindemith ou Arnold
Schoenberg. As censuras e desgostos por parte de Ema Santos Fonseca eram antes
suscitados pelo questionamento das formas, o método e, claro, o rigor com que preparava
os seus programas. Para Santos Fonseca terá sido ofensivo que lhe apontassem falta de
qualidade ou de critério interpretativo nos seus programas; o problema não terá sido que

250
Luís da Câmara Reis, “8.º Concerto de Música do Renascimento”, em Divulgação Musical III (1934-
1935), (Lisboa, Seara Nova, 1936), pp. 425-426.

94
as obras não fossem apreciadas, mas sim que a interpretação tenha sido considerada
amadorística ou medíocre.
Outro caso que denota o zelo da cantora com as opiniões não concordantes, foi o
“desgosto” produzido por um artigo de Francine Benoît publicado no n.º 505 da revista
Seara Nova a propósito de um concerto na Academia de Amadores de Música em Março
de 1937 e com algumas considerações sobre a interpretação em primeira audição em
Portugal da Nona Sinfonia de Beethoven. Entre uma e outra notícia, a cronista fez um
pequeno intervalo com alguns reparos sobre o “hábito bastante generalizado de fazer
preceder os Concertos por Conferências [...] mais ou menos dedicados ao assunto
musical.” Segundo Benoît, existia uma desigualdade de preparação entre as palavras
proferidas pelo conferencista e a música pronta a ser ouvida, afirmando que “por vezes
está-se ansioso de que acabem as ‘palavras’ para deixar o lugar à música; ou então, pelo
contrário, é a conferência que absorve o melhor do interesse do auditório.” Tal era o
desequilíbrio, que Benoît considerava que as palavras e a música deviam ficar
“francamente separados.”251Apesar de estas impressões não se relacionarem directamente
com algum concerto da «Divulgação Musical» —até porque os concertos estavam nesta
época suspensos temporariamente por motivo do luto pela morte do coronel Fonseca—,
a cantora sentiu-se de tal forma posta em causa que, no n.º 507 da Seara Nova, António
Sérgio escreveu uma resposta tão amigável quanto possível às considerações da
compositora como forma de veicular e dar voz ao desconforto da cantora, afirmando que
“a obrigação de fazer as tais conferências incita os escritores, filósofos, matemáticos [...]
a interessar-se um poucochinho mais por coisas de música e leva-os a relacionarem-se
com os cultores da música.”252 Na pasta das “Patifariazinhas...” encontram-se as provas
de impressão tanto do artigo de Benoît como do de António Sérgio, assim como uma
correspondência trocada entre Lopes-Graça e Sérgio, onde este último pede a
intermediação do compositor junto de Benoît para resolver o incidente com Santos
Fonseca.

Creio que o meu amigo conhece bem a D. Francine Benoit, ao passo que eu, pelo
contrário, muito superficialmente a conheço: poderá por isso orientar-me numa
perplexidade dada em que o último artigo dela na “Seara” me colocou.
Os leitores viram nesse artigo uma censura —que não vinha absolutamente nada
a propósito, e que [impercetível] se não replicava naquele momento, [impercetível] à
Senhora Dona Ema, à qual ainda há pouco tempo um grande desgosto feriu. Se assim

251
Francine Benoît, “Música”, Seara Nova, nº505, 15/04/1937, p. 8.
252
António Sérgio, “Factos e Documentos”, Seara Nova, nº507, 29/04/1937, p. 55.

95
 fosse, com efeito, o acto seria de uma baixeza moral lamentabilíssima, e por isso mesmo
creio que existe um mal-entendido entre a autora e os seus leitores. Mas bem percebe
quanto o caso me enleia, e como desejaria estar nele [impercetivel] absoluta certeza e
segurança. Rogo-lhe, pois, que me diga o que, dado o seu conhecimento da autora, lhe
parece que deveria pensar, e como interpretar as extranhas palavras do artigo.
Tive a boa notícia de que vão finalmente soltá-lo.
[impercetível]
António Sérgio253

Lopes-Graça não duvidou em expressar a sua apreensão sobre o caracter

“amadorístico” das conferências que não estariam ao nível do empreendimento da
mecenas. A 23 de Julho de 1934, o compositor escreveu uma longa carta onde expunha
directamente a Santos Fonseca os seus reparos acerca das insuficiências das palestras:

Muitos dos conferentes são homens de letras, que não têm comércio algum com a música.
Não é que, evidentemente, um homem de letras não possa dizer algo sobre a música
(embora seja muitíssimo grave que algum deles, declarando não distinguir Chopin de...
Rey Colaço, se abalance a tratar um assunto que requere um pouquechinho [sic] mais do
que isso, tal: da “Música Flamenga”).
[...] se os trabalhos desses homens de letras ou de ciência não desmerecem os seus
autores, a verdade, porém, é que, como conferências musicológicas enquadradas num
empreendimento de divulgação musical de tal vulto, estão abaixo dos temas propostos,
ou, melhor: não correspondem à finalidade cultural das audições musicais.254

Entre concertos, casos e desentendimento, a «Divulgação Musical» conseguiu

chegar com êxito aos cem concertos. O “Festival Stravinski” comemorou a centena de
audições. O festejo foi organizado no Salão do Conservatório Nacional a 25 de Novembro
de 1936, e contou, além da interpretação de um programa interessante e muito recente,255
com a realização de uma homenagem à cantora por parte de uma “Comissão de
homenagem”:

Ao realizar-se o centésimo concerto musical, promovido pela Ex.ma Sr.ª D. Ema Romero
Santos Fonseca da Câmara Reis, lembraram-se alguns dos mais assíduos frequentadores
das suas audições de festejar essa data, por todos os títulos memorável.
Com efeito, a entrada triunfal na casa dos cem não podia deixar de ser assinalada
pelos que vêm de há muito seguindo e fruindo este caso raro, esta obra de inacreditável
tenacidade artística. E, dando tratos à imaginação, procurando evitar a banalidade das
consagrações usuais, não descobriram melhor meio do que este, para agradecerem à
ilustre senhora os maravilhosos momentos de arte, de que tanto lhe são devedores:
inscreverem os seus nomes numa representação comemorativa, que fixe, a par do seu

253
Correspondência de António Sérgio com Fernando Lopes-Graça, sem data. Item n.º 1870
“Patifariazinhas várias que me têm feito”, EMUS1, BNP.
254
Correspondência de Fernando Lopes-Graça com Ema Santos Fonseca, de 23 de Julho de 1934. Álbum
3, 1890, espólio Santo Fonseca, BNP.
255
Uma das obras interpretadas em primeira audição, o Concerto para dois pianos, teve a sua estreia
absoluta tão só um ano antes, em 1935.

96
 inabalável reconhecimento, os méritos desse esforço em proveito da nossa cultura
musical. À mingua de estímulos oficiais, que aliás lhe não fazem falta, sabemos, por
experiência certa da inteligência e do coração, que é esta simples e fervorosa homenagem
dos seus admiradores a que mais lhe agradará.
Querem, pois, os signatários afirmar de um modo perdurável a sua gratidão e a
sua imensa admiração pelo labor artístico absolutamente desinteressado da
Excelentíssima Senhora; e desejam acentuar que o que mais os tem cativado nessa
actividade excepcional é, para além do fino trato, aliás tão penhorante, e dos fáceis
mundanismos, a intenção moral, educativa, que ela sabe revestir. Escola disciplinada em
serviço da arte, a todos nos tem formado, aprazido e educado. E tem feito mais ainda:
reunindo-nos todos aqui, gente bem diversa, dá-nos um amplo sentido da convivência e
procura alcançar, por um meio suave e original, a união do espírito sob o alto signo da
beleza. Bem-haja, portanto, a Excelente Amiga.256

Celebrou-se assim o caracter ecuménico e a harmonia que a «Divulgação

Musical» sempre promoveu. Apesar das apreensões que alguns concertos geraram pela
sua recepção, e de alguns atritos já discutidos, os frequentadores, fiéis seguidores da
“sacerdotisa” da música, manifestaram a sua satisfação e assinaram um documento de
muito valor que dá acesso aos nomes de, se não todos, pelo menos uma significativa
quantidade de frequentadores que constituíam esse círculo de sociabilidade.257
O centésimo concerto pode ser entendido ao mesmo tempo como o cume do
projecto e o ponto em que inicia o seu ocaso. Dois meses após esta celebração, morria o
coronel Fonseca a 15 de Janeiro de 1937. Trágico momento para a família, este evento
definiria o encerramento do salão Santos Fonseca.

III.IV O ocaso da «Divulgação Musical» (1937-1940)

Após um ano de “interregno”, Santos Fonseca decidiu reiniciar as suas
actividades. Todavia, o seu salão ficou encerrado, desligando a «Divulgação Musical»
das dinâmicas características destes espaços e, ainda que contasse com o seu público

256
“Homenagem a D. Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis”, em Divulgação Musical IV (1936),
(Lisboa: Seara Nova, 1938), 386-387. Seguidamente ao texto de homenagem há uma nota que especifica:
“Estas palavras foram lidas pelo Sr. Dr. Rodrigues Lapa, no intervalo da primeira para a segunda parte, em
nome da Comissão de homenagem, Senhores António de Andrade, Almirante Ayres de Sousa, Dr. Costa
Lobo, Dr. Craveiro Lopes, Professor Emílio Costa, Dr. Ludovico de Menezes, Professor Luís de Freitas
Branco, Dr. Manuel Rodrigues Lapa, Dr. Moreira Nunes, Maestro Pedro de Freitas Branco e Dr. Sebastião
Peres Rodrigues, que cercaram a organizadora, conduzida pelo braço do glorioso artista Senhor António de
Andrade, estando já no palco, adornado de plantas e juncado de flores, muitas senhoras que têm sido as
devotadas e distintas colaboradoras da Divulgação Musical, e entre as quais se contava D. Aida Caldeira,
Berta Borges, Dinorah de Azevedo, Ethelinde Valente, Hedda Vieira de Almeida, Júlia Passalaqua, Marie-
Antoinette Levêque, Maria Casimira Lara Pinto de Faria, Maria Cristina Romero, Maria Emília Allen de
Vasconcelos, Maria Fernanda Calisto, Maria Fernanda Lopes Mela, Maria Fernanda Medly Vaz, Maria
Luísa Vieira Lisboa, Maria Romana Valente, Olga Violante, Regina Cascais e Vitória Lopes da Silva.”
257
Ver anexo D.

97
habitual e o modelo de conferência-concerto prevalecesse até a última audição, as
proximidades entre palestrante e espectadores e as sociabilidades quase familiares foram-
se desvanecendo. Contudo, e ainda como consequência do encerramento do salão Santos
Fonseca, a tendência do projecto foi a de uma progressiva abertura para espaços públicos
e de maior alcance —caso dos concertos radiodifundidos—, de uma especialização no
teor musicológico das palestras —caso dos últimos oito concertos de 1940— e a
internacionalização dos contactos da cantora. Existe no espólio de Santos Fonseca uma
rica correspondência com compositores hispano-americanos, tendo estabelecido pontes
de interesse, incluindo a troca de obras entre os compositores e a cantora, de forma a que
pudesse organizar concertos temáticos sobre estes trabalhos.258 Como parte do processo
de internacionalização, Santos Fonseca decidiu doar cópias dos volumes da Divulgação
Musical a bibliotecas e algumas personalidades no estrangeiro.
O processo de expansão de uma rede de contactos, especificamente no que diz
respeito aos contactos com compositores e investigadores no Brasil e na América Latina,
começou em 1935, com uma carta enviada pelo musicólogo Francisco Curt Lange a
Santos Fonseca, depois de o primeiro se ter deparado com um volume da Divulgação
Musical no Rio de Janeiro que lhe gerou uma grata surpresa:
Con gran sorpresa encontré, en Rio de Janeiro, un voluminoso tomo de su labor de
difusión musical que me sorprendió no solamente por su excelente impresión y
distribución de material, sino a la vez por su substancia.
Vayan, pues, mis felicitaciones más sinceras hacia uma persona que ha trabajado
con tanto esfuerzo por un ideal que persigue también el que subscribe.
Con fecha de hoy, me es particularmente grato enviarle algunas de mis
publicaciones, figurando en primer término um folleto titulado “Americanismo Musical”,
que la introduce a mis esfuerzos por despertar uma conciencia artística latino-americana
y luego el primer némero del Boletín Latino-Americano de Música, obra que ha de
interesarle sin duda, ante todo si tiene en cuemta el enorme esfuerzo que tuve que hacer
para llevar a la práctica una de las etapas mas importantes para nuestro Americanismo
positivo.
Enormemente atareado, tengo la necesidad de ser conciso y por ello sintetizo esta
carta en los siguientes pedidos.
Invito a Ud. para colaborar en nuestro boletín, enviándome a la dirección que
figura más arriba, una colaboración (estudio o artículo) inédito, sobre la situación musical,
o el arte musical de Portugal.
Simultaneamente desearía publicar su fotografía y uma biografía extensa de sus
actividades. También vería la remisíon de su premier tomo de Divulgação Musical
(duplicado), que destinaría a nuestra Biblioteca y a la mia propia.

258
Graças à intermediação de Francisco Curt Lange, Santos Fonseca consegue estabelecer uma rede de
contactos com compositores hispano-americanos. O caso do compositor colombiano Emirto de Lima é
bastante ilustrativo da riqueza desta correspondência. De Lima escreveu a conferência para o concerto n.º
125, “Música Pan-Americana I”, que foi lida por Câmara Reis e radiodifundida pela Rádio Renascença. De
igual forma, o compositor chileno Rodolfo Barbacci, com quem Santos Fonseca trocou correspondência,
fez um contributo para a «Divulgação Musical» tendo escrito a palestra do concerto n.º 132 “Os Primitivos
da Música Argentina”, igualmente radiodifundido pela Rádio Renascença.

98
 También me interesa sobremanera la posibilidad de vender nuestra obra em
Portugal, y sin duda no tendrá inconvenientes em señalarme el medio más eficaz para
hacerlo, indicándome un representante activo o sea, una persona entusiasta del ambiente
artístico, o una librería de importancia.
Espero oir muy pronto de Ud. y hago votos para que el contacto establecido se
vuelva cada vez más fecundo. Com Río poseo excelentes relaciones como puede entrever
del Boletín. Posiblemente, organizaré para el año 1936 el Primer Congreso Latino-
Americano de Música, que se realizaría en Río y para el cual queda desde ya invitada.
Sin otro motivo, y a la espera de sus muy gratas noticias, la saluda com la mayor
consideración y muy atentamente.
Francisco Curt Lange.259

No fim da carta, Curt Lange incluiu o nome e a morada de alguns dos seus
colaboradores, sugerindo à cantora que entrasse em contacto com tais figura para, dessa
forma, não só expandir a rede de contactos, como também acrescentar as possibilidades
de repertório para os concertos do seu projecto. Como Deniz Silva afirmou, Ema Santos
Fonseca estabeleceu, então, contactos com compositores no Brasil, na Argentina, na
Colombia, na Venezuela, no México e inclusive no Chile.260
Também característico desta derradeira fase foi a realização de concertos
radiodifundidos. Não foram encontrados até agora elementos que permitam esclarecer o
modo de aproximação de Santos Fonseca à rádio, mas pela significativa quantidade de
concertos que organizou para serem radiodifundidos, não se pode evitar a menção deste
elemento. Dos trinta e seis concertos realizados durante este período, treze foram
radiodifundidos: um concerto na Emissora Nacional, o concerto n.º 117, dedicado à
música polifónica portuguesa; um concerto no Rádio Club Português (Parede), o n.º 118,
com música argentina e os restantes onze concertos foram radiodifundidos pela emissora
da Rádio Renascença.
A partir de um ângulo que já se anunciava pouco antes da abrupta morte do coronel
Fonseca, Santos Fonseca parecia olhar para o Oriente, inserindo parte dos seus programas
numa espécie de ambiência orientalista tardia. Os concertos dedicados à obra de
Rabindranath Tagore — concertos n.º 107, 123 e 128 — o concerto n.º 108 dedicado ao
compositor franco-siamês, Eugène Grassi, ou o concerto com as primeiras audições em
Portugal da música vocal japonesa —concerto n.º 109— assinalam esta tendência.
Através do contacto com o mundo hispano-americano, os concertos de “Música
Pan-Americana” I e II, concertos n.º 125 e 134 da «Divulgação Musical», têm uma

259
Carta de Francisco Curt Lange a Ema Santos Fonseca de 21 de Julho de 1935. Transcrição da carta
segundo a transcrição recolhida no livro da Divulgação Musical IV, pp. XXXII-XXXIII.
260
Manuel Deniz Silva, op. cit., p. 598.

99
especial recepção pelo seu interesse, especialmente estreitando os laços entre dois
universos que se encontravam relativamente desencontrados.
Em 1940, Santos Fonseca organizou a última temporada de 8 concertos com
programas dedicados exclusivamente a obras medievais, intercalando a sua apresentação
entre a Universidade Popular Portuguesa e a Academia de Amadores de Músicos —tendo
apenas uma única digressão na Rádio Renascença, com o concerto n.º 136, “Prosas do
ano "1000" de Hugues de Noyer, d'Abilard e Adam de Saint-Victor”. A maior parte das
palestras destes concertos caracterizaram-se por terem tido um tom mais académico e
com um rigor musicológico mais desenvolvido. A propósito desta situação, Deniz Silva
afirma:

Le recours à des spécialistes étrangers, aux grands noms de la musicologie internationale,

semble avoir correspondu à une ultime volonté de répondre à ces nouvelles exigences.
Les derniers programmes privilégièrent des concerts de musique ancienne et des discours
relevant de la compétence universitaire plutôt que les contributions des intellectuels
généralistes, qui avaient fait le gros des interventions de la Divulgação dans les années
vingt et trente. Mais cette tentative venait sans doute trop tard pour un espace qui ne
réussit jamais à résoudre la tension permanente entre la rigueur scientifique, à laquelle
Ema Câmara Reis aspirait pour ses conférences-concerts, et la dimension mondaine de
son salon.261

O ocaso da «Divulgação Musical» terá ocorrido por uma conjugação de

circunstâncias gerais e pessoais de Ema Santos Fonseca. Neste sentido, Deniz Silva expõe
como as comemorações da “Exposição do Mundo Português” de 1940 e uma situação
internacional de incerteza geral causada pelo início da II Guerra Mundial estariam por
trás do final do projecto. A nível pessoal, a mãe da cantora terá contraído uma doença que
ocupou tempo e dedicação de Santos Fonseca para a tratar. Depois de dezoito anos e cento
e quarenta e dois concertos tutelados exclusiva ou quase exclusivamente por Santos
Fonseca terão esgotado, sem dúvida, o que parecia um espírito incansável.
Se bem que o arco de vida da «Divulgação Musical» se estenda até aos últimos
oito concertos de música da Idade Média organizados por Santos Fonseca para 1940, os
seus programas e as críticas a estes concertos não foram recolhidas, tornando-se numa
espécie de “coda”, mais do que num elemento realmente constitutivo do projecto. Nesse
sentido, considero que a vida “oficial” da «Divulgação Musical» está retratada nos cinco

261
Manuel Deniz Silva, op. cit., pp. 599-600.

100
volumes da Divulgação Musical, e que é neles que realmente se encontra o projecto em
que Santos Fonseca se revia e que considerava como a sua realização pessoal.

101
CONCLUSÃO
A introdução da família Santos Fonseca na cena musical lisboeta revela a forma
como a música pode servir como uma ferramenta para a mudança de estatuto social.
Diferentemente dos casos das famílias com antigas tradições nas artes ou na cultura, o
salto da família Santos Fonseca em duas gerações, passando de um núcleo familiar
proveniente de uma província distante de Lisboa, para se tornar num dos focos do circuito
musical amadorístico da capital portuguesa, convida à reflexão sobre os processos que
permitiram tal ascensão.
A situação económica desafogada desponta como um primeiro elemento a ser
tomado em consideração. Manuel dos Santos Fonseca garantiu uma estabilidade
económica à sua família com a ascensão num primeiro degrau, estabilidade de que
António dos Santos Fonseca beneficiou por sua vez, também tendo contado com um
valioso capital simbólico dentro do universo militar português. Por sua vez, o talento de
Ema Santos Fonseca a nível musical, assim como a sua capacidade em estender o
horizonte de sociabilidade em torno do salão para lá das amizades algarvias da família,
possibilitou a ascensão de mais um degrau, colocando-a no circuito dos salões musicais
da capital. Por fim, a afirmação definitiva de Ema Santos Fonseca concretizou-se através
do seu projecto da «Divulgação Musical», que, dentro da lógica das actividades dos salões
musicais em Lisboa, implicou a ascensão do último degrau. Por este motivo e com um
percurso de vida tão particular, torna-se insuficiente caracterizar de uma única forma a
«Divulgação Musical».
O projecto —como tentámos mostrar ao longo do terceiro capítulo— estava
alicerçado sobre bases que, embora sólidas, eram muito pessoais e que tiveram uma
execução desigual. O formato de conferência-concerto, patente nas cento e quarenta e
duas récitas, assim como o cuidado com a curadoria da programação, comprovam que a
música foi realmente o interesse de Santos Fonseca, sendo que as sociabilidades de cada
concerto, ainda que relevantes, deviam submeter-se ao interesse da música. Todavia, é
inegável o espírito salonnière de Santos Fonseca, o que não deixou de ter consequências
na forma como desenvolveu o seu projecto. Inserida numa linhagem de actividades de
salão, a cantora era equiparada a outras salonnières que também se encontravam activas
na sua época, como podemos constatar na rúbrica dos “Salões Musicais” da revista Modas

102
& Bordados, onde o seu nome surge ao lado dos da Condessa de Proença-a-Velha, Sara
Mota Marques ou Adelaide Lima Cruz.262
Todavia, algumas vozes próximas de Santos Fonseca alertaram desde cedo para a
dificuldade em combinar num mesmo projecto dois objectivos diferentes: a organização
de concertos de carácter educativo-cultural, com um claro cariz musicológico, e a
dinamização de um salão musical. Por exemplo, Fernando Lopes-Graça expôs em carta a
Santos Fonseca o seu receio de que o projecto se revelasse um esforço inútil:

Deixe-me sinceramente dizer-lhe que reputo a sua obra tão grande quanto nula: tão grande
pelo que pode significa em qualquer parte do mundo culto; tão nula pelos resultados que
ela pode obter em Portugal. Não sei se peco por exagero: mas parece-me que, ao fim de
tanto esforço, tanto entusiasmo, tanta boa-vontade, e, dizemos [digamos?], tanto dinheiro
dispendidos [sic], o que ficará profundamente gravado na memória dos seus convidados
espirituais é apenas a impressão de uns agradáveis momentos de sibaritismo artístico, e
que a repercussão dos seus concertos no meio musical português será apenas o olharem-
no como um acto de snobismo mundano. Isto não é maldizer de ninguém: mas é que
estamos todos, em Portugal, roídos de insignificância, de indiferença, de fácil cepticismo,
se é que cepticismo se pode chamar ao considerarmos tudo superficialmente, com a
superioridade satisfeita de quem já viveu grandes dias.
Eu sei que V. Exª não semeia para colher. Não; nem eu lhe faria a injúria de a
supor movida por qualquer interesse pessoal. V. Exª lança a semente à terra para que os
outros colham os frutos. Mas, ai! — aí é que está: todos assistem à sementeira entre [coros
de humanos?], mas poucos comem dos frutos, já por preguiça de lhes estenderem a mão,
já porque os não acham de encher barriga, já porque, enfim, e diga-se o que se disser, o
português não é guloso desta espécie de fruta. Olha: — sim senhor, muito bonito!— ou
ainda bem que também cá temos disso!— e tal etecetera: mas... passa, nem dizendo sequer
o que a raposa disse das uvas.
Não, minha senhora, nunca atravessámos uma crise de espírito tão grande como
agora. Por isso mesmo é que a sua acção musical é heroica, mas inútil. É um dos casos
mais nobres de dedicação e desinteresse artísticos dos últimos tempos; mas está
condenando, infelizmente, a não passar de mais uma generosa, mas falhada tentativa de
fomento cultural no nosso país.
Talvez mais uma razão para que prossiga...263

Santos Fonseca não desistiu e, mesmo após a morte do seu pai, uma figura
relevante para o projecto, decidiu sair do espaço do salão e aproximar-se mais de um
modelo de concertos pedagógicos. Contudo, e como foi identificado no último capítulo,
o projecto não conseguiu sobreviver por muitos mais concertos. O espírito de requinte
associado aos primeiros concertos no salão Santos Fonseca e a diluição paulatina em
concertos inseridos noutros contextos, terá condenado definitivamente a «Divulgação
Musical». Também não se pode excluir que, quiçá, para a própria cantora, o encargo físico

262
263
Carta de Fernando Lopes-Graça a Ema Santos Fonseca, de 23 de Julho de 1934. Álbum 2, Item 1889,
Espólio EMUS1, BNP.

103
e económico de organizar e financiar estas actividades se tenha tornado insustentável.
Diferentemente de iniciativas de outras salonnières que fundaram sociedades de
concertos ou associações onde mais elementos participavam no seu funcionamento, a
«Divulgação Musical» foi desde o início e até ao seu final um projecto pessoal de Ema
Santos Fonseca.
Terá sido, então, a «Divulgação Musical» um fenómeno híbrido entre um salão
musical e um projecto de organização de concertos? Parece-nos claro que o objetivo da
cantora foi o de elevar o interesse intelectual e cultural das práticas mundanas conhecidas
no seu meio, até a um ponto de quase sublimação do próprio fenómeno do salão musical.
Santos Fonseca ter-se-á inspirado nos concertos da Condessa de Proença-a-Velha dos
inícios do século XX, assim como nalguns dos concertos temáticos organizados pela
salonnière Sara Mota Marques, referentes que se interessavam em conceber programas
com repertório musical desconhecido localmente e que também procuravam ensinar
através das suas audições musicais. No entanto, o desconhecimento acerca da actividade
dos salões musicais em Lisboa na primeira metade do século XX limita ainda as
possibilidades de comparar uma iniciativa como a «Divulgação Musical» com outros
fenómenos semelhantes.
Ema Santos Fonseca ainda viveu muito anos após a sua intensa actividade nos
salões musicais lisboetas, mas as informações que até agora me foi possível recolher não
esclarecem o seu percurso depois de 1940 e até à sua morte em 1968. Afigura-se-nos
difícil compreender como, depois do enorme impacto da «Divulgação Musical» no meio
musical português, o seu nome parece ter ficado “congelado” no tempo. Será importante
fazer ainda mais investigações com o intuito de compreender se Ema Santos Fonseca
contribuiu de alguma outra forma para o meio musical em Lisboa. Contudo, e até ao
momento, o silêncio que manteve até ao final da sua vida parece-me comprovar uma vez
mais que a «Divulgação Musical» foi apenas um projecto pessoal, que nunca visou
realmente institucionalizar-se enquanto associação, projecto pedagógico, ou de
mecanismo de apoio material ao meio musical lisboeta.
Encerro este trabalho com a esperança de ter lançado algumas pistas para o
aprofundamento de um tema vasto, relevante e muito actual: os salões musicais. Tenho a
certeza de que futuros trabalhos permitirão compreender melhor a «Divulgação Musical»
e, de forma mais geral, a importância dos salões e das suas dinamizadoras nas mudanças
de gosto, na introdução de repertórios e nas sociabilidades musicais da cidade de Lisboa
durante a primeira metade do século XX.

104
FONTES
- Espólio de Ema Santos Fonseca, EMUS1, Biblioteca Nacional de Portugal.
- Arquivo Histórico Militar.
- Arquivo Nacional da Torre do Tombo.

- Fonseca, Ema Romero Santos. Folhas Dispersas (Crónicas Musicais). Lisboa: Imprensa
da Livraria Ferin, 1923.
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Ferin, 1924.
- Fonseca, Ema Romero Santos. A Arte do Canto: Breves Noções. Lisboa: Livraria Ferin,
1927.
- Fonseca, Ema Romero Santos. 6 Anos de Divulgação Musical 1923-1928. Lisboa:
Empresa do Anuário Comercial, 1929.
- Câmara Reis, Ema Romero Santos Fonseca da. Divulgação Musical II (1929-1933).
Lisboa: Seara Nova, 1934.
- Câmara Reis, Ema Romero Santos Fonseca da. Divulgação Musical III (1934-1935).
Lisboa: Seara Nova, 1936.
- Câmara Reis, Ema Romero Santos Fonseca da. Divulgação Musical IV (1936). Lisboa:
Seara Nova, 1938
- Câmara Reis, Ema Romero Santos Fonseca da. Divulgação Musical V (1938-1939).
Lisboa: Seara Nova, 1940.

105
BIBLIOGRAFIA
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mutation de la sociabilité. Paris: A. Colin, 1977.
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- Pina, Isabel. Neoclassicismo, nacionalismo e latinidade em Luís de Freitas Branco,
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Universidade Católica Editora - Porto, pp. 103-111, 2014.
- Trindade, Luís. “Cultura” in História Contemporânea de Portugal.: 1808-2010. Volume
3 - A Crise do Liberalismo, ed. Nuno Severiano Teixeira, 197-234. Lisboa: Fundación
Mapfre, 2014.
- Vaquinhas, Irene. “Senhoras e Mulheres” na Sociedade Portuguesa do Século XIX,
Lisboa: Edições Colibri, 2000.

107
ANEXOS

108
 Anexo A
Lista dos cento e quarenta e dois concertos da «Divulgação Musical» (1923-1940)

Concerto Título Palestrante Local Data e hora

1 Erik Satie e os “Seis” Oliva Guerra Rua Bernardo 24/06/1923 -
Lima, Nº 41 16:30
2 A Canção em Terras de França Alberto Bramão Liga Naval 06/12/1924 -
(Dos celtas ao Século XVIII) Portuguesa 21:00
3 Antologia da Música Vocal Arnaldo Malhoa Liga Naval 02/01/1925 -
Inglesa (Desde Richard I. Coeur- Migueis Portuguesa 21:00
de-Lion até Lord Berners)
4 Os Modernos italianos na Música Gastão de Liga Naval 07/03/1925 -
Vocal Bettencourt Portuguesa 21:00
5 A Música Vocal Portuguesa Arnaldo Malhoa Rua Bernardo 21/11/1925 -
(Séculos XIX e XX) Migueis Lima, Nº 41 15:00
6 A Canção Popular Pelo Mundo Alberto Bramão Rua Bernardo 02/01/1926 -
Fora Lima, Nº 41 14:30
7 Os Contemporâneos Tcheco- Zuzarte de Rua Bernardo 03/04/1926 -
eslovacos na Música Vocal Mendoça (Filho) Lima, Nº 41 15:00
8 A Música Vocal Grega e as suas Arnaldo Malhoa Rua Bernardo 27/06/1926 -
Características (Período Moderno) Migueis Lima, Nº 41 15:00
9 Cantos Escandinavos (Dinamarca, Arnaldo Malhoa Rua Bernardo 06/12/1926 -
Suécia, Noruega e Finlândia) Migueis Lima, Nº 41 16:30
(Período Contemporâneo)
10 A Música Vocal Norte-Americana Zuzarte de Rua Bernardo 26/03/1927 -
(Canções dos Pele Vermelhas–18 Mendoça (Filho) Lima, Nº 41 22:30
tribos) (Cantos Afro-Americanos)
(Canção Erudita)
11 Os Compositores Sérvios, Croatas Herculano Levy Rua Bernardo 30/04/1927 -
e Eslovenos, na Música Vocal Lima, Nº 41 16:30
Iugo-Eslava (Período Moderno)
12 Música de Câmara Tcheco- Emília de Sousa Liga Naval 29/05/1927 -
eslovaca Costa/ Zuzarte Portuguesa 15:30
de Mendoça
(Filho)
13 Paris e os seus Chansonniers Alberto Bramão Salão do 04/06/1927 -
Conservatório 21:30
Nacional
14 A Música dos Incas e as suas Zuzarte de Rua Bernardo 12/11/1927 -
Reminiscências no Folclore Sul- Mendoça (Filho) Lima, Nº 41 16:30
Americano (Perú, Bolívia e
Equador)
15 A Música Vocal Espanhola desde Zuzarte de Rua Bernardo 06/12/1927 -
Juan del Encina até Joaquín Nin Mendoça (Filho) Lima, Nº 41 16:30
16 A Alma Francesa através das suas Luís da Câmara Rua Bernardo 31/03/1928 -
Canções Reis Lima, Nº 41 23:30
17 O Dueto na Música Clássica, Luís da Câmara Liga Naval 05/05/1928 -
Romântica e Moderna Reis Portuguesa 21:00
18 Canções do Povo Francês Alberto Bramão Liga Naval 18/11/1928 -
Portuguesa 21:30
19 A Ópera através dos Séculos Luís da Câmara Salão do 23/12/1928 -
(Desde Monteverde até Debussy) Reis Conservatório 21:30
Nacional
20 A Canção Mundana Francesa no Luís da Câmara Liga Naval 12/01/1929 -
Tempo do Rei-Sol Reis Portuguesa 21:30

109
21 Costumes, Lendas e Canções Alberto de Liga Naval 04/03/1929 -
Romenas (O espírito latino no Morais Portuguesa 16:30
oriente)
22 Um Século de Música Vocal Adolfo Faria de Liga Naval 28/04/1929 -
Polaca Castro Portuguesa 21:00
23 A Originalidade da Música Russa Maria Helena Liga Naval 04/07/1929 -
Popular e Erudita Duarte de Portuguesa 21:00
Almeida
24 Cantos da Marinha Mercante Ludovico de Liga Naval 17/11/1929 -
Inglesa Meneses Portuguesa 16:30
25 Flamengos, Valões e as suas Sousa Costa Liga Naval 30/11/1929 -
Escolas na Música Vocal Belga Portuguesa 21:00
26 Como na Europa se Canta ao Emília de Sousa Salão do 12/01/1930 -
Menino-Jesus Costa Conservatório 16:00
27 Cantares de Itália Luís da Câmara Liga Naval 12/02/1930 -
Reis Portuguesa 21:30
28 Considerações sobre o "Lied" Laura Wake Salão da 12/06/1930 -
Marques (lida Ilustração 16:30
por Maria Portuguesa
Lamas)
29 A Holanda e a sua Música Magnus Liga Naval 21/11/1930 -
Bergström Portuguesa 16:30
30 O Espírito Alemão e Francês na Luís da Câmara Salão da Liga 18/01/1931 -
Música Vocal Suíça Reis Naval 16:30
31 Música Húngara Herculano Levy Salão da Liga 22/03/1931 -
Naval 16:30
32 Quatro Sonatinas de Pierre de Maria Lamas Salão da Liga 03/05/1931 -
Bréville sobre Poemas de Jean de (Rosa Silvestre) Naval 17:00
Moréas
33 Concerto Austríaco Francisco Salão do 25/01/1932 -
Fernandes Lopes Conservatório 16:30
34 "Lieder" Alemães Carlos Santos Salão do 10/11/1932 -
(Filho) Conservatório 21:00
35 Cantigas de Afonso "O Sábio" Rodrigues Lapa Rua Bernardo 13/11/1932 -
Lima, Nº 41 17:00
36 3ero Concerto Tcheco-eslovaco Hernâni Cidade Rua Bernardo 04/12/1932 -
Lima, Nº 41 15:00
37 Cantos do Carnaval Florentino no Luís da Câmara Rua Bernardo 08/01/1933 -
tempo de Lourenço "O Reis Lima, Nº 41 17:00
Magnífico"
38 A Melodia Francesa Fernando Lopes- Rua Bernardo 19/02/1933 -
Contemporânea Graça Lima, Nº 41 16:00
39 Obras de Villa-Lobos João de Barros Club Brasileiro 15/03/1933 -
21:30
40 A Ópera Francesa nos Séculos Maria Amélia Club Brasileiro 08/04/1933 -
XVII e XVIII Teixeira (dedicado à 21:30
revista
Portugal
Feminino)
41 Um Compositor Uruguaio: Eduardo Libório Rua Bernardo 06/05/1933 -
Afonso Broqua Lima, Nº 41 15:00
42 Música do Renascimento em Luís da Câmara Rua Bernardo 21/05/1933 -
França Reis Lima, Nº 41 17:00
43 Os Quatro de Espanha António Sérgio Rua Bernardo 24/06/1933 -
Lima, Nº 41 16:30
44 Polifonia Vocal (A Capella) Luís de Freitas Rua Bernardo 07/07/1933 -
Branco Lima, Nº 41 21:30
45 Pregões de Londres, Roma e Luís da Câmara Rua Bernardo 15/10/1933 -
Sevilha Reis Lima, Nº 41 17:00

110
46 Música Argentina Luís da Câmara Rua Bernardo 12/11/1933 -
Reis Lima, Nº 41 16:30
47 Compositores Brasileiros Gastão de Club Brasileiro 20/11/1933 -
Contemporâneos Bettencourt 21:30
48 A Melodia Italiana Herculano Levy Rua Bernardo 03/12/1933 -
Contemporânea Lima, Nº 41 17:00
49 Compositores Modernos de Vieira de Rua Bernardo 24/12/1933 -
Espanha Almeida Lima, Nº 41 17:00
50 Últimas Melodias de Fauré Emílio Costa Rua Bernardo 25/01/1934 -
(Primeiras audições em Portugal) Lima, Nº 41 17:30
51 Hindemith e a Música Alemã Fernando Lopes- Rua Bernardo 31/01/1934 -
Contempoânea (Primeiras Graça Lima, Nº 41 17:30
audições em Portugal)
52 Música de Câmara de Florent Francisco Rua Bernardo 06/04/1934 -
Schmitt (Primeiras audições em Fernandes Lopes Lima, Nº 41 15:00
Portugal)
53 Canções Populares Brasileiras Alberto Bramão Rua Bernardo 12/04/1934 -
(Harmonizadas por Luciano Lima, Nº 41 17:00
Gallet) (Primeiras audições em
Portugal)
54 A Grécia e a sua Música Magnus Rua Bernardo 29/04/1934 -
Bergström Lima, Nº 41 16:00
55 A Canção Popular pelo Mundo António Sérgio Salão dos 19/05/1934 -
Fora (Segunda Série) Bombeiros 21:00
Voluntários
Lisbonenses
56 Canções de Clément Janequin a 3 Luís da Câmara Rua Bernardo 10/06/1934 -
e 4 vozes mixtas "a capella" Reis Lima, Nº 41 17:00
(Primeiras audições em Portugal)
57 Glauco Velasquez (Primeiras Gastão de Club Brasileiro 21/06/1934 -
audições em Portugal) Bettencourt 21:30
58 Cantos de Terra e Mar da Sicília Rodrigues Universidade 25/11/1934 -
(Primeiras audições em Portugal) Miguéis Popular 16:00
Portuguesa
59 Obras de Villa-Lobos (Segunda Luís da Câmara Club Brasileiro 29/11/1934 -
série) (Primeiras audições em Reis 21:30
Portugal)
60 Cantos de Sardenha (Primeiras Emílio Costa Universidade 02/12/1934 -
audições em Portugal) Popular 16:30
Portuguesa
61 Canções de Clément Janequin Amália de Rua Bernardo 09/12/1934 -
(Segunda Série) (Primeiras Proença Norte Lima, Nº 41 16:30
audições em Portugal)
62 Canções da Córsega (Primeiras Ferreira de Universidade 16/12/1934 -
audições em Portugal) Castro Popular 17:00
Portuguesa
63 Cantos do Carnaval Florentino no Álvaro Salema Rua Bernardo 27/01/1935 -
Tempo de Lourenço "O Lima, Nº 41 17:00
Magnifico" a quatro vozes mixtas
"a capella" (Primeiras audições
em Portugal)
64 Alguns Cultores da Polifonia Arnaldo Malhoa Rua Bernardo 03/02/1935 -
Vocal do Renascimento Miguéis Lima, Nº 41 17:00
(Primeiras audições em Portugal)
65 Cantares Galegos (Primeiras Rodrigues Lapa Salão dos 10/02/1935 -
audições em Portugal) Bombeiros 21:30
Voluntários
Lisbonenses

111
66 Quatro Modernistas Franceses Eduardo Libório Rua Bernardo 17/02/1935 -
(Primeiras audições em Portugal) Lima, Nº 41 15:00
67 A Canção na Vida Política e Augusto Rua Bernardo 17/03/1935 -
Patriótica da França Casimiro Lima, Nº 41 17:00
68 Canções de Bordo (Primeiras António Sérgio Universidade 24/03/1935 -
audições em Portugal) Popular 16:00
Portuguesa
69 Modinhas Imperiais (Primeiras Luís da Câmara Universidade 20/04/1935 -
audições em Portugal) Reis Popular 17:30
Portuguesa
70 7mo Concerto de Música do Castelo Branco Rua Bernardo 05/05/1935 -
Renascimento (A Capella) Chaves Lima, Nº 41 17:30
(Primeiras audições em Portugal)
71 Música Francesa Moderna Vieira de Rua Bernardo 09/06/1935 -
(Primeiras audições em Portugal) Almeida Lima, Nº 41 15:00
72 A Revolução Musical Fernando Lopes- Rua Bernardo 30/06/1935 -
Schoenberguiana (Primeiras Graça Lima, Nº 41 16:00
audições em Portugal)
73 8vo Concerto de Música do Luís da Câmara Rua Bernardo 13/10/1935 -
Renascimento (A 4 vozes mistas Reis Lima, Nº 41 17:00
"a Capella") (Primeiras audições
em Portugal)
74 A Música e o Ambiente Artístico Fernando Rua Bernardo 27/10/1935 -
na República Argentina Romero Lima, Nº 41 16:00
75 Alberto Williams e a Música Luís da Câmara Rua Bernardo 30/10/1935 -
Argentina Reis Lima, Nº 41 17:00
76 9no Concerto de Música do Emílio Costa Rua Bernardo 10/11/1935 -
Renascimento (Canções de Lima, Nº 41 16:00
Orlando de Lassus) (A 4 vozes
mistas "a Capella") (Primeiras
audições em Portugal)
77 Recital de Música Brasileira para Álvaro Pinto Club Brasileiro 15/11/1935 -
Piano (Primeiras audições em 21:30
Portugal)
78 A Arte e a Cultura Popular Bento de Jesus Universidade 17/11/1935 -
(Primeiras audições em Portugal) Caraça Popular 16:00
Portuguesa
79 Troveiros e Trovadores (Primeiras Rodrigues Lapa Universidade 24/11/1935 -
audições em Portugal) Popular 16:00
Portuguesa
80 Canções Italianas da Grande Herculano Levy Rua Bernardo 01/12/1935 -
Guerra (Harmonizadas por Lima, Nº 41 17:00
Vittorio Gui) (Primeiras audições
em Portugal)
81 Canções das Gondolas Álvaro Salema Associação dos 08/12/1935 -
Venezianas do Século XVIII Estudantes da 17:00
(Harmonizadas por Maffeo Faculdade de
Zanon) (Primeiras audições em Ciências de
Portugal) Lisboa
82 A Ópera Francesa nos Séculos Luís da Câmara Grémio Lírico 15/12/1935 -
XVII e XVIII (Segunda Série) Reis Português 17:00
(Primeiras audições em Portugal
na revisão de Gabriel Grovlez)
83 Natais da Nossa Terra Aquilino Ribeiro Grémio Lírico 22/12/1935 -
Português 17:00
84 A Melodia Francesa Francisco Rua Bernardo 19/01/1936 -
Contemporânea (Primeiras Fernandes Lopes Lima, Nº 41 17:00
audições em Portugal)

112
85 Música Espanhola (Primeiras Magnus Rua Bernardo 26/01/1936 -
audições em Portugal) Bergström Lima, Nº 41 16:00
86 10mo Concerto do Renascimento Magalhães Rua Bernardo 22/02/1936 -
Vozes mistas "A Capella" Vilhena Lima, Nº 41 17:00
(Primeiras audições em Portugal)
87 Recital de Música Brasileira para Gastão de Rua Bernardo 01/03/1936 -
Piano (Segunda Série) (Primeiras Bettencourt Lima, Nº 41 16:00
audições em Portugal)
88 Canções das Flores de Lis (De Visconde de Rua Bernardo 15/03/1936 -
1239 até aos nossos dias) Lagoa Lima, Nº 41 17:00
(Primeiras audições em Portugal)
89 11mo Concerto de Música do António Ribeiro Rua Bernardo 29/03/1936 -
Renascimento Vozes mistas "a da Silva e Sousa Lima, Nº 41 17:00
capella" (Primeiras audições em
Portugal)
90 Canções da Campina Romana Agostinho da Universidade 26/04/1936 -
(Harmonizadas por G. Nataletti e Silva Popular 17:30
G. Petrassi) (Primeiras audições Portuguesa
em Portugal)
91 Recital de Música Brasileira para Gastão de Asilo-Escola 03/05/1936 -
Piano (Terceira Série) (Os doze Bettencourt António 22:00
exercícios brasileiros, de Luciano Feliciano de
Gallet, e as curiosas Castilho
características da música popular
do Brasil) (Primeiras audições em
Portugal)
92 12mo Concerto de Música do Arnaldo Malhoa Rua Bernardo 24/05/1936 -
Renascimento a 4 e 5 vozes Miguéis Lima, Nº 41 17:00
mistas "A Capella" (Primeiras
audições em Portugal)
93 Concerto Húngaro Álvaro do Academia de 11/06/1936 -
Amaral Barata/ Amadores de 21:30
Cortês Pinto Música
94 13mo Concerto de Música do Luís de Freitas Universidade 29/06/1936 -
Renascimento (Madrigais de Gio. Branco Popular 21:30
Matteo Asola (15.. - 1609) a 2 Portuguesa
vozes "a Capella") (Primeiras
audições em Portugal)
95 14mo Concerto de Música do António Ribeiro Rua Bernardo 18/07/1936 -
Renascimento a 2 e 3 vozes "A da Silva e Sousa Lima, Nº 41 18:00
Capella" (Primeiras audições em
Portugal)
96 15mo Concerto de Música do Fernando Rua Bernardo 27/09/1936 -
Renascimento a 4 vozes mistas "A Romero Lima, Nº 41 17:30
Capella" (Primeiras audições em
Portugal)
97 16mo Concerto de Música do Arnaldo Malhoa Rua Bernardo 11/10/1936 -
Renascimento a 4 vozes mistas "A Miguéis Lima, Nº 41 17:00
Capella" (Primeiras audições em
Portugal)
98 Música Oriental ( I - Cantos da Magnus Universidade 25/10/1936 -
Anatólia) (Primeiras audições em Bergström Popular 17:00
Portugal) Portuguesa
99 17mo Concerto de Música do António Sérgio Casa de Ema 08/11/1936 -
Renascimento (Canções de Lope Romero 17:00
de Vega) Vozes mistas "A
Capella" (Primeiras audições em
Portugal)
100 Festival Igor Stravinski (Primeiras Fernando Lopes- Salão do 25/11/1936 -
audições em Portugal) Graça/António Conservatório 21:30

113
 Ribeiro da Silva
e Sousa
101 Música Oriental ( II - Cantos e Herculano Levy Universidade 29/11/1936 -
Danças da Arménia) Popular 17:00
(Harmonizações do R.P. Komitas) Portuguesa
(Primeiras audições em Portugal)
102 Canções de Trovadores Rodrigues Lapa Asilo-Escola 06/12/1936 -
(Harmonizações de W. Rummel) António 16:00
(Primeiras audições em Portugal) Feliciano de
Castilho
103 Recital de Música Brasileira para Amália de Club Brasileiro 10/12/1936 -
Piano (Quarta Série) (Primeiras Proença Norte 21:30
audições em Portugal)
104 Três Compositores Iugo-Eslavos Cortês Pinto Academia de 16/12/1936 -
(Primeiras audições em Portugal) Amadores de 21:30
Música
105 Música Oriental (III - O Judaísmo Mendel Universidade 20/12/1936 -
e a Música) (Primeiras audições Diesendruck Popular 16:00
em Portugal) Portuguesa
106 18mo Concerto de Música do Luís da Câmara Rua Bernardo 30/12/1936 -
Renascimento (Pierre de Rosnard Reis Lima, Nº 41 17:30
e os Músicos) Vozes mistas "A
Capella" Seguido de trechos em
homenagem à memória de
Ronsard (Primeiras audições em
Portugal)
107 Música Oriental (IV - Augusto Universidade 12/03/1938 -
Rabindranath Tagore, poeta e Casimiro Popular 17:30
músico) (Primeiras audições em Portuguesa
Portugal)
108 Música Oriental (V - E.C. Grassi, Herculano Levy Sindicato 27/03/1938 -
Artista Siamês) (Primeiras Nacional dos 17:00
audições em Portugal) Músicos
109 Música Oriental (VI - Música Jaime do Inso Sindicato 03/04/1938 -
Vocal Japonesa) (Primeiras Nacional dos 17:00
audições em Portugal) Músicos
110 Canções Havaianas (Primeiras Joaquim Costa Sindicato 08/05/1938 -
audições em Portugal) Nacional dos 15:00
Músicos
111 Os Açores e as suas Canções Luís da Câmara Salões do 14/05/1938 -
Populares Recolhidas pelo Prof. Reis Grémio dos 22:00
Tomaz Borba (Primeiras audições Açores para a
em Portugal) sessão de
encerramento
do Ier
Congresso
Açoreano
Transmitido
em onda curta
pela Emissora
Nacional
112 A Música nos Autos de Gil Francisco Universidade 22/05/1938 -
Vicente (Coro Misto) Fernandes Lopes Popular 14:30
Portuguesa
113 Saraus Israelitas Ibéricos do Mendel Associação da 29/05/1938 -
Século XV (Coplas Sefardim) Diesendruck Juventude 17:00
Harmonizadas por A. Hemsi Israelita
(Primeiras audições em Portugal) "Hehaber"

114
114 20mo Concerto do Renascimento Joaquim Alves Universidade 24/06/1938 -
(Vozes mistas "A Capella") Correia Popular 18:00
Portuguesa
115 21mo Concerto do Renascimento António Ribeiro Universidade 10/07/1938 -
(Vozes mistas "A Capella") da Silva e Sousa Popular 17:00
Portuguesa
116 22mo Concerto do Renascimento Júlio Eduardo Radiodifundido 18/08/1938 -
(Polifonia Clássica Portuguesa I) dos Santos dos Estúdios de 20:00
(Primeiras audições em Portugal) "Radio
Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa
117 23mo Concerto do Renascimento Júlio Eduardo Radiodifundido 16/09/1938 -
(Polifonia Clássica Portuguesa II) dos Santos dos Estúdios da 21:40
(Vozes mistas "A Capella") Emissora
Nacional
118 4to Concerto de Música Argentina Magnus Radiodifundido 03/10/1938 -
(Primeiras audições em Portugal) Bergström dos Estúdios 21:15
do Rádio Club
Portugês
(Parede)
119 Canções das Províncias de António Sérgio Asilo-Escola 04/10/1938 -
Espanha (harmonizadas por António 21:30
Eduardo M. Torner) Vozes Feliciano de
Masculinas "A Capella" Castilho
(Primeiras audições em Portugal)
120 24mo Concerto do Renascimento António Ribeiro Radiodifundido 11/10/1938 -
(Polifonia Clássica Portuguesa da Silva e Sousa dos Estúdios de 20:00
III) (Vozes mistas "A Capella") "Radio
(Primeiras audições em Portugal) Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa
121 25mo Concerto do Renascimento Tomás Borba Sindicato 31/10/1938 -
a 4 e 5 vozes mistas "A Capella" Nacional dos 21:30
(Primeiras audições em Portugal) Músicos
122 Melodias da Tunísia (Hispano- Arnaldo Malhoa Radiodifundido 03/11/1938 -
Árabes, Árabes-Berberes, Judaica, Miguéis dos Estúdios de 22:00
Negra) Recolhidas e transcritas "Radio
pelo Barão Rodolfo d'Erlanger Renascença"
(Primeiras audições em Portugal) Emissora
Católica
Portuguesa
123 Música Oriental (VII - Vieira de Vieira Radiodifundido 11/11/1938 -
Rabindranath Tagore e a Música dos Estúdios de 22:00
Hindu) "Radio
Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa
124 Carlos Gomes, Mestre de Visconde de Sindicato 15/11/1938 -
Brasilidade (Primeiras audições Carnaxide/ Nacional dos 21:30
em Portugal) Gastão de Músicos
Bettencourt
125 Música Pan-Americana I Luís da Câmara Radiodifundido 24/11/1938 -
(Primeiras audições em Portugal) Reis / Emirto de dos Estúdios de 22:00
Lima "Radio
Renascença"
Emissora

115
 Católica
Portuguesa
126 Canções Coloniais do Século Luís da Câmara Radiodifundido 08/12/1938 -
XVII Recolhidas por frei Reis dos Estúdios de 22:00
Gregório Zuola, monje "Radio
franciscano (16.. - 1709) Notação Renascença"
moderna e harmonização de Josué Emissora
T. Wilkies (Primeiras audições Católica
em Portugal) Portuguesa
127 Sobre Temas Populares Alberto Bramão Radiodifundido 15/12/1938 -
(Primeiras audições em Portugal) dos Estúdios de 22:00
"Radio
Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa
128 Música Oriental ( VIII - Bento de Jesus Universidade 22/01/1939 -
Rabindranath Tagore) (Primeiras Caraça Popular 17:00
audições em Portugal) Portuguesa
129 Música Slovena (Primeiras Luís da Câmara Radiodifundido 09/02/1939 -
audições em Portugal) Reis / Luciano dos Estúdios de 22:00
M. Skerjane "Radio
Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa
130 Salmos de David (Primeiras Sara Benoliel/ Associação da 25/03/1939 -
audições em Portugal) Mendel Juventude 21:30
Diesendruck Israelita
"Hehaber"
131 Mais Alguns Compositores Sr. Gastão de Radiodifundido 03/05/1939 -
Brasileiros (Primeiras audições Bettencourt dos Estúdios de 22:00
em Portugal) "Radio
Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa
132 Os Primitivos da Música Luís da Câmara Radiodifundido 24/05/1939 -
Argentina (Primeiras audições em Reis/ Rodolfo dos Estúdios de 22:00
Portugal) Barbacci "Radio
Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa
133 Kaikhosru Sorabji (Primeiras Eduardo Libório Academia de 04/06/1939 -
audições em Portugal) Amadores de 17:00
Música
134 Música Pan-Americana II Emílio Costa Universidade 24/06/1939 -
Popular 21:30
Portuguesa
135 A Música Profana da Idade Media Paul Berthier, Academia de 13/02/1940
lido por Luís da Amadores de
Câmara Reis Música
136 Prosas do ano "1000" de Hugues Germain Luce Radiodifundido 21/02/1940
de Noyer, d'Abilard e Adam de dos Estúdios de
Saint-Victor "Radio
Renascença"
Emissora
Católica
Portuguesa

116
137 Formas Líricas Medievais Rodrigues Lapa Academia de 09/03/1940
Amadores de
Música
138 Lais do Séc. XVIII António Ribeiro Universidade 16/03/1940
da Silva e Sousa Popular
(Sidónio Miguel) Portuguesa
139 Quatro Séculos de Música Amedée Academia de 06/04/1940
Religiosa Gastoué, lido por Amadores de
Luís da Câmara Música
Reis
140 Mestre Leonin Yvonne Rokseth Universidade 16/04/1940
Popular
Portuguesa
141 Obras Monódicas e Polifónicas de Tomás Borba Academia de 12/05/1940
Adam de la Halle (1230-1288) Amadores de
Música
142 Perotin o Grande (entre 1180- Arnaldo Malhoa Universidade 25/05/1940
1236) Migueis Popular
Portuguesa

117
 Anexo B
Transcrição diplomática de um documento autobiográfico escrito por Ema Santos
Fonseca:
“Modelo”

“Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reys, filha de D. Marina/ Romero Santos
Fonseca e do Coronel António dos Santos Fonseca, ambos/ naturais de Faro, nasceu em
19 de Agosto de 1897 em Faro, província/ do Algarve e casou com o dr. Luís da Câmara
Reys em 25 de Junho de 1930./ Com 4 anos de edade veio para Lisboa com seus paes./
Foi educada no Colégio Inglês de Mme Rangel Baptista, onde estudou entre/ outras as
matérias habituaes, línguas, música e piano, que mais tarde/ aperfeiçou com as prof. Sofia
de Carvalho e Mme. Rangel Baptista/ Mendes.
Aos 16 anos começou a aprender canto com as cantoras D. Adelaide de/ Victoria Pereira
e Mme. Eugénia Mantelli, entrando em grande número de/ concerto desta última
professora, entre os quais de salientarem as ópe/ ras em 1 acto, Zanetto de Mascagni e
Portrait de Manon de Massenet,/ representadas, com o maior agrado do público e da
crítica, no teatro Politeama,/ resepectivamente em 1922 e 1923, assim como Ballet
d’autrefois de B. Godard,/ representado no Salão do Conservatório Nacional de Música
em 1924./
Estudou harmonia com o prof. do Conservatório, José Henrique dos San/tos e línguas
francesa, inglesa, italiana e espanhola com professores dessas nacio/ nalidades./
Iniciou em 1923 o seu vasto plano de Divulgação Musical que conta pre/ sentemente
(julho 1938) 15 anos de acção e 115 concertos realizados. Durante êste/ período tem
apresentado ao público de Lisboa, música de todo o mundo/ (canção popular, erudita,
antiga e moderna e música de câmara) em muitas/ centenas de primeiras audições em
Portugal apresentando inúmeros com/ positores estrangeiros completamente
desconhecidos no nosso país. Êstes concer/ tos teem sido realizados nos Salões da sua
residências, Conservatório Nacional/ de Música, Liga Naval Portuguesa, Sindicato
Nacional dos Músicos, Academia de Amadores/ de Música, Clube brasileiro, Asilo-
Escola António Feliciano de Castilho, As/ sociação dos Bombeiros Voluntários
Lisbonenses, Salão da Ilustração Portuguesa,/ Faculdade de Ciências de Lisboa, e
Universidade Popular Portuguesa, e Grémio dos Açores.

118
Êste trabalho está arquivado nos 4 grossos volumes da Divulgação Mu/ sical (o 5º está
em preparação). Nestes volumes estão reunidos os/ programas dos concertos, críticas e
conferências pelos nossos primeiros musi/ cólogos e homens de letras./
Formou em 1928 um grupo composto de cantores solistas para a execução/ das obras-
primas da Polifonia vocal “a cappella”, por ora o único no nosso/ [meio pais], que tem
apresentado dezenas de obras dos melhores contrapontistas dos/ séculos XIV a XVI./
Colaborou sobre assuntos musicaes em vários jornaes e revistas, entre eles, no Diário de
Notícias,/ A Monarquias, Imprensa Nova, Vida Musical, Música, Contemporânea/ e
Nação portuguesa, etc./
Publicou os livros, Folhas dispersas ( ), À luz da minha alma ( ),/ e Arte do Canto ( )./
Os seus livros Arte do Canto e Divulgação Musical fazem já parte das/ Bibliotecas dos
principaes estabelecimentos de ensino musical do Brasil,/ Uruguai, Argentina, França,
Inglaterra, Alemanha, Tcheco-Slováquia,/ etc, etc.”

119
 Anexo C

Lista de frequentadores dos concertos da «Divulgação Musical» na mesma ordem em que

aparecem nas páginas 371 a 373 do livro Divulgação Musical IV (1936).

Lista de trezentos e trinta e quatro nomes:

António Sérgio, Luís de Freitas Branco, Pedro Jorge Pinto, Augusto Borges, Mário do
Carmo Peres, Francisco Antunes, Ethelinde da Costa Valente, Maria Romana da Costa
Valente, Herculano Levy, Pedro de Freitas Branco, Marie Antoinette Levêque de Freitas
Branco, Eusébio de Carvalho, Jaime Mendes, Rodrigo Valério, Francisco da Costa
Furtado, Hermenegildo Felipe Abel Tavares Resende, Alberto Veloso, Mário Cândido
Barroso, Regina Croner Cascaes Leitão, Ludovico de Menezes, Sara de Sousa, João
Carlos Valente, Maria Amélia Teixeira, Albertina P. Caldas Teixeira Reis, Maria Manuel
de Almeida Araújo Pires, Maria Clementina da Silva Biscaia, Dr. Carlos Santos, Cidália
Santos, Maria Emília Allen de Vasconcelos, João Júdice de Vasconcelos, Arnaldo
Ressano, Viscondessa de Meireles, Beatriz de Freitas, Isabel Manso Xavier de Brito,
Jaime Xavier de Brito, Maria José Arroyo Barreira, Bento de Jesus Caraça, Adelaide de
Vitória Pereira, Berta Ferreira da Mota Capitão, Teófilo Saguer, Manuel Guedes de
Sucena, Hermínia de Alagarim, Gastão de Bettencourt, Isabel Northway do Vale, J.
Cardoso Gonçalves, Joaquim Conceição Gomes de Abreu, Visconde de Lagoa, Acácio
de Paiva, Valentim de Carvalho, António Carlos Craveiro Lopes, Manuel Rodrigues
Lapa, Carlos dos Santos, António José Pereira, Frederico de Freitas, Maria Eulália
Teixeira Dantas, João Ferreira Dantas, Mário de Azevedo Gomes, Carlos Gomes de
Araújo, Bernardo Martins, Adriano Botelho, João Heitor, José Santa Rita, Gonçalo Santa
Rita, J. Pereira Faisca, Agostinho da Silva, Joaquim Fernandes Fão, Ester Xavier da
Fonseca Janz, Odette d’Avila Rodrigues, Virginia Gomes de Amorim, Tomás Borba,
Maria Júdice da Costa, Cecília Borba da Costa Duarte, António B. Penco de Almeida,
José Albino Armando Costa, Margarida Pinto, Simy Bensusen, Olga Violante, Dinorah
Mendes de Azevedo, Maria Casimira de Lara Pinto de Faria, Camila d’Avila e Sousa de
Castro, Berta Gomes Seixas, Hedda Lucília Chaves Vieira de Almeida, Maria Fernanda
Medly Vaz, Vitória Lopes da Silva, Odette Rangel Pires, José Norberto de Oliveira
Campos, José Martins, Sebastião Cardoso, Jorge Diogo Guerreiro, António Alves
Pacheco, Arnaldo Malhoa Miguéis, Jorge Silva, Delfim Serra, António Cohen Sarmento,

120
Almeida Cruz, Raúl Santos, Prof. M. Diesendruck, Hermínio do Nascimento, Mário de
Castro, Mme Jean Guimard, Campos Lima, Firminiano Cansado Gonçalves, Ilda da
Fonseca Mendes de Barros, Francisco José de Barros, Oliva Guerra, Maria Fernanda de
Magalhães Calisto, Maria Calisto, Urânia da Silveira e Lorena J. Barbosa de Faria, Inês
da Costa Lapa, César Porto, Laura Tágide de Sequeira Tavares, António Cardoso, Carlos
Botelho, Augusto Carlos Rodrigues, Alice Maria Freitas Loureiro, Adelaide Bramão,
Maria Luísa Lamy Costa, Teófilo Russel, Francisco João Miranda, Amélia Ribeiro,
Armando Ribeiro, Júlio Eduardo dos Santos, Director da Ilustração “Renascença”;
António de Andrade, Mário de Oliveira, Aquiles Oliveira, Carvalhão Duarte, Joaquim
Barros de Boto, Augusto de Lima, Manuel da Silva, José Gomes Mota, Frimet Giordana,
Hernâni Cidade, Amália de Proença Norte, Deolinda Reis, Mateus Firmo Moacho Gomes
da Silva, Helena Schmidt de Montalvão e Silva, Mariana Moacho Gomes da Silva, Simy
Toledano Esaguy, Beatriz Teixeira de Magalhães, F.M. da Costa Lobo, Manuel António
Gomes, Manuel Ribeiro, Francisco Serrano, Manuel José de Almeida, Maria Pilar
Baptista Ribeiro, Roberto Pegado, José Lopes Vieira, Maria do Carmo de Sampaio Lopes
Vieira, Manuel Mendes, Castelo Branco Chaves, João de Barros, Emílio Costa, Retílio
Andrade Santos, Rui Teles Palhinha, João Neto Soares, Manuel Ricardo F. Braga, Bento
de Jesus Caraça, pela Direcção (Conselho Administrativo) da Universidade Popular
Portuguesa, Joaquim Henriques, Gabriel João Baptista, João da Silva, Maria do Pilar
Sérgio da Silva, Fernando Santa Clara, Fernando Cabral, Mme Sousa Lopes, Adriano
Sousa Lopes, Aida Caldeira, Joaquim Moreira, Cabral de Castro, D. Alberto Bramão,
António Augusto Ferreira de Macedo, Luís Barbosa, Pedro José da Cunha, Palmira
Teixeira Bastos, João Valério Neves Pereira, Alice da Luz e Silva Guedes de Freitas,
Elvira Guedes Pereira, Maria Lamas, Berta Madail, Fernanda Taveira Losa, António
Montenegro, Domingos da Cruz, Coronel Henrique de Campos Ferreira Lima, Júlia
Oceana da Fonseca Pereira, Alberto Dias Pereira, Luís Adão, João Figueira Gomes da
Silva, Maria Pimentel Silva, Norberto Wolmar Silva, José Henrique dos Santos, Maria
Alice Taveira Martins de Sousa, Arnaldo Duarte Rodrigues, António César Queiroz, Faria
de Vasconcelos, Ivonne Santos, Jaime Silva (Filho), Luís Pagani, Magalhães Vilhena,
Laura Chaves, Ermelinda Cordeiro de Sousa, Alexandre Vieira, José Maria Gonçalves,
Ana Maria Espinosa, Elsa Penchi Levy, Rosa Franqueira da Costa, Ernestina Elisa de
Barros Freixo, João Maria Ferreira, Francesco Codivilla, Vítor Hugo de Azevedo
Coutinho, Octavia Novaes W. de Mesquita, Lucila Moreira, Flaviano Rodrigues, Júlio
Nunes da Silva, José Viana da Mota, Pavia de Magalhães, Ezequiel dos Santos, Agripina

121
da Fonseca Mendes Serrano, Ângela Guedes Pinto, Maria del Pilar Santos Lopes,
Gustavo de Vasconcelos, Júlia Renée Anapaz e Passalaqua, Ângelo Salvador Costa,
Esther Levy Mendes, António Augusto da Fonseca Mendes, António Gilberto Levy
Mendes, José Coelho Moreira Nunes, Laura Moreira Nunes, Maria Eugénia de Almeida
Maia Monteiro, José Domingos Ferreira Marques, João Marcos Romero dos Reis, Emílio
de Morais, Maria Cristina Sieuve Romero, Francince Benoît, António Augusto Marques,
Luís Macieira, General Ferreira Martins, A.B. Pereira Vitorino, Evaristo Campos Coelho,
Álvaro do Amaral Barata por si e em nome da Direcção da Academia de Amadores de
Música, D. António de Lancastre, Sebastião Peres Rodrigues, Teresa Sovage Paula Rosa,
Jorge de Utra Machado, Emília de Sousa Costa, M. Ferreira de Mira, Margaret Oliver de
Bulhão Pato, Marino Parenti Visconti, Hernâni Fernandes de Oliveira, Berta Borges,
Laura Wake Marques, Paulo Lima de Lencastre, Isabel Pego Bergström, Magnus
Albreckt Bergström, Sousa Costa, Branca de Gonta Colaço, Maria Luísa Roseira de
Sousa, Maria da Graça Ferreira do Nascimento, Diogo de Macedo, Maria Luísa Gomes
da Silva Ferreira Lima, Rui Guedes, Jorge Taveira Loza, Jorge Macieira, Teresa Leitão
de Barros, António Ribeiro da Silva e Sousa (Sidónio Miguel), António Giacomo Nizza
da Silva, F. Cortês Pinto, Vitorino de Magalhães Godinho, João Dias Pombo, Tomás
d’Eça Leal, José António Ramos, Ayres de Sousa, Guilhermina Trigo de Sousa, Maria
Luísa Vieira Lisboa, João Mela, Dorila Lopes Mela, Maria Fernanda Lopes Mela, Regina
Ribeiro Sotto-Mayor, Fernando Romero, Maria Sofia Alberto Gonçalves, Rui Alberto
Gonçalves, Laura Sangreman Proença, Pedro Sanches Navarro, João António Correia dos
Santos, José de Pádua, Marina Dewander Gabriel, Manuel da Costa Esteves, Fernando
Lopes Graça, Pierre de Raimond, Prof. Vieira de Almeida, Eduardo Libório, António da
Conceição Silva, Francisco Bernardo, Julião Quintinha, Domingos Afonso Ribeiro,
Ferreira de Castro, António Moreira Beato, Artur Lobo de Campos, Coronel A. Pires
Monteiro, Fernando Piteira Santos, Manuel de Oliveira Júnior, António Carlos Gomes
Sarmento, Raquilde Fernanda Garcia Rego, António Lopes Canhão Júnior, Júlio da
Conceição Almada, Amílcar Cortês Pinto, José Ribeiro dos Santos, Helena de Aragão,
Aníbal Ferreira Braz, Maria Romero, A. F. Romero, Adrião Castanheira, Jaime Silva,
Fausto Fialho Caldeira, José Inácio Portela, Paulo Gomes de Amorim, Carlos Gomes de
Amorim, Madalena Gomes de Amorim, Augusto Casimiro, Adolfo Faria de Castro,
Manuel Lereno, Maria Dinorah de Sousa Campos, Octávio de Matos Rodrigues, Maria
Elizabette George de Matos Rodrigues, Avelino Cunhal, Sara Navarro Lopes, Maria
Helena Silveira, Francisco Fernandes Lopes, Albertina Freire, Clotilde da Fonseca

122
Romero dos Reis, Aida da Fonseca Romero, Pedro Blanch, Teresa G. de Alaggia, Maria
Clementina e Abel Manta.

123
 Anexo D

Transcrições de alguns textos de Ema Santos Fonseca, publicados nos livros Folhas
Dispersas (1923) e À Luz da Minha Alma (1924).

Alfredo Pinto (Sacavém)

[Folhas Dispersas, pp. 9-12]

É para este eminente crítico musical a primeira página deste meu livrinho —
Folhas dispersas— tributo de gratidão pelas apreciáveis gentilezas com que me tem
distinguido, pelo muito que respeito e admiro e o seu profundo saber, revelado num sem
número de trabalhos literários, e pela elevada consideração que presto ao seu belo
caracter.
O Sr. Alfredo Pinto (Sacavém) não me conhecia quando cantei pela primeira vez
em público no concerto de música portuguesa organizado pela Ex.ma Senhora Dona Elisa
Baptista de Sousa Pedroso, nem ainda tinha tido o prazer da sua apresentação quando
cantei a ópera Zanetto, por ocasião da festa anual da minha ilustre professora de canto,
Madame Eugenia Mantelli; e, contudo, foi para mim, na suas críticas, duma bondade
inesquecível, incitando-me a ambição a trabalhar —e a ambição neste caso é uma
virtude— o que tenho feito, e espero continuar a fazer.
Está, portanto, justificado, que a primeira página deste livrinho, fruto de algum
tempo de trabalho tirado às horas destinadas ao meu descanso, embora mal amadurecido
ainda, sem as qualidades agradáveis peculiares aos frutos bem sazonados na sua estação
própria —cor, aroma e sabor— seja dedicado ao Sr. Alfredo Pinto (Sacavém), a quem
peço desculpa da ousadia que tomei em vir ferir, a sua tão comprovada modéstia.
Pretender falar de tão reconhecida autoridade musical, que todos respeitam, é
demasiado arrojo da minha parte, demais, sendo a minha pena tão banal e humilde, que,
para poder dizer alguma cousa que se eleve ao nível do seu saber, seria preciso possuir
toda a cintilação do seu grande espírito.
No grande e minucioso conhecimento que possui, tanto de nosso movimento
artístico, como do estrangeiro, no apaixonado e extremoso carinho com que se dedica à
análise de todas as demonstrações musicais, revelada pela sua brilhante pena —joia
reluzente fulgindo à luz da publicidade— sempre justa e imparcial nas suas apreciações,
descortina-se a sua alma— bela e generosa alma de artista.

124
 Os seus estudos críticos, as suas análises modelares, abrangem assuntos musicais
mundiais tão diversos e de tão grande relevo artístico, que são para os estudiosos, para
todos os que desejam estar a par do que se escreve e executa lá fora em matéria musical,
fontes perenes, inexauríveis, onde os sedentos de saber podem ir beber conhecimentos
que dificilmente poderiam adquirir, pela sua extrema difusão em centenas de publicações,
saciando-se assim copiosamente, pela riqueza do manancial.
E eu, que tão agradáveis impressões tenho experimentado ao ler as suas crónicas,
ambiciono que a minha pena, que começa agora —talvez poente já ensombrado— seja
iluminada pelo elevado critério que distingue tão apreciado crítico, pela sua
imparcialidade e inato espírito de justiça, e, embora não possua o brilhantismo que irradia
dos seus conhecimentos e do seu formoso talento, procurarei usar sempre da mesma
lealdade, que tanto honra o seu belo caracter e bem quisto nome.
Depois de escrita esta página recebi do Sr. Alfredo Pinto (Sacavém) o seu livro
Castellos de Phantasia, que teve a amabilidade de me oferecer com gentil dedicatória,
que julgo imerecida.
É um livro que agrada extremamente, onde a pena do erudito escritor se manifesta
mais uma vez exuberante de fina observação.
As suas páginas são dum colorido admirável, cheias de vida na sua força
descritiva, de frescura primaveril, em que se senta agudeza de inspiração e a riqueza
imaginativa. São páginas ricas de seiva na sua linguagem castiça, traçadas por mãos de
mestre.
Tem diálogos admiráveis: um ou outro duma infantilidade comovente, suaves no
seu conceito e duma doçura de quem perdoa; alguns patenteiam um defeito, ou uma
paixão, que nos despertam o riso, pelos ridículos admiravelmente apanhados nas cenas
da vida real. Mas em todos eles, o espírito revela-se brilhante como joias entoando hinos
à luz viva e faiscante do sol, minuciosos nas suas particularidades, coerentes nas suas
deduções e duma sugestibilidade que nos enfeitiça e domina.
Os Castellos de Phantasia, é um livro que se lê, a princípio, sem descansar —tal
é o interesse que nos desperta a sua leitura— mas, depois, deve reler-se, lenta e
pausadamente, para melhor se poder apreciar o seu fino sabor, e aspirar-lhe com delícia
os perfumes que dele exalam —modestos como o seu ilustre autor— num refinado gozo
espiritual.
E assim, concentrados num recolhimento íntimo, preso o nosso espírito nessas
páginas douradas, vemos, clara e nitidamente, desenhar-se em contornos luminosos, a

125
alma, pura franca e vibrátil de quem as escreveu —janela largamente rasgada e aberta a
todas as manifestações do “Belo Ideal”.

126
 Erik Satie e Os “Seis”
[Folhas Dispersas, pp. 13-22]

De Erik Satie e os “seis” —os arrojados criadores duma nova estética musical—
não é fácil expor em poucas linhas a sua acção e as suas obras. Há muito que dizer a este
respeito, tratando-se demais a mais dum assunto quase desconhecido em Portugal.
Vou tentar, pois, dizer alguma cousa —do pouco que sei— com todo o carinho
que consagro à obra destes compositores.
Erik Satie, nasceu em Honfleur (Calvados) a 17 de Maio de 1866. Classifica-se
entre os “fantaisistes”, que são “de bonnes gens bien convenables”.
Erik Satie, o irreverente “pince sans rire” tão discutido, é o pai espiritual dos
“seis”, e foi, até certo ponto, o precursor de Debussy, embora esse facto não seja muito
conhecido.
“Papá” Satie —como lhe chamam— é humorista. Os títulos de algumas das suas
obras confirmam-no; mas Satie oculta sob a feição humorística uma bela alma de poeta,
como se sentisse envergonhado de a possuir.
O seu bom humor descreve-o ele próprio da seguinte maneira, que mostra a boa
disposição do seu espírito:
“Mon humeur rappelle celui de Cromwll. Je dois aussi beaucoup à Christophe
Colomb; car l’esprit américain m’a parfoi frappé sur l’épaule, et j’en ai senti avec joie, la
morsure ironiquement glacée”.
E acrescenta: “avant d’écrire une oeuvre, j’en fais plusierus fois le tour, em
compagnie de moi-même.”
Satie tem sido extremamente combatido, e presentemente ainda o é. As suas
teorias, os títulos de algumas das suas obras, irritam por vezes aqueles que os não
profundam.
E a propósito, quando Satie apresentou pela primeira vez a sua Musique
d’ameublement, disse para o auditório:
“Ceux qui ne comprendront pas sont priés par moi d’observer le plus respectueux
silence et de faire montre d’une attitude toute de soumission, toute d’infériorité”.
Satie queria assim evitar, que, o seu trabalho que levava o cunho de novidade,
fosse mal recebido antes de lhe ter sido feito o estudo, que o tornasse conhecido, como
tem sucedido a muitas obras.
Jean Cocteau define assim Satie no seu breviário:

127
 “Le culte de Satie est difficile, parce qu’um des charmes de Satie, c’est justement
l epeu de prise qu’il offre à la déification.
Ses titres autorisent à rire ceux qui n’em ressentent pas la valeur.”
Algumas peças para piano de Satie têm uns títulos muito interessantes, como:
Chapitres tour nés em tous sens. Croquis et agraceries d’um gros bonhomme em bois.
Aperçus désagréables. Morceaux em forme de poire, etc., etc.
A última obra de Satie é Socrate, drama sinfónico.
Segundo a opinião de Allix, opinião extremamente original, a obra de Satie é
dividida em duas maneiras. A primeira, a que ele dá o nome de “Satie sage”, alcança até
1890, e nas obras após esta data, o de “Satie fol”, ou “jouant le fol”.
Segundo o meu parecer, julgo pouco feliz a opinião de Allix, inclinando-me para
a de Jean Cocteau, que o define acertadamente.
Para canto e piano, entre outras, compôs Satie a melodia Elégie em 1920,
expressamente dedicada à memória de Claude Debussy, na qual se lê a comovente e
simples dedicatória: “Em souvenir d’une admirative et douce amitié de trente ans”. Foi a
última homenagem prestada a um bom amigo.
Vou procurar definir em poucas palavras a estética dos “seis”.
Adoptando as teorias de Jean Cocteau, que é o filósofo do grupo, e a estética
audaciosa de Satie, os “seis” partem da complexidade politónica para alcançar a forma
mais simples, em desarmonia com a arquitetura musical existente.
Não se vá, porém, supor, que os “seis” adoptaram estes princípios por
desconhecerem as formas musicais dos seus predecessores. Conhecem-nas até muito
bem; mas o que constitui para os seus antecessores a forma perfeita, para os “seis”, o
passado é o labirinto, a confusão, donde é preciso tirar a expressão simples.
E para levarem a sua ideia a todo o mundo culto, têm produzido
extraordinariamente, espalhando as suas composições à “pleine corbeille”. Mas os seus
trabalhos não se revelam somente pela quantidade, mas também pela qualidade.
Diz Henti Collet que o Boeuf sur le toit de Milhaud, as melodias do Bestiare de
Durey, ou os Interludes d’Auric, os Mouvements perpetuels de Poulenc, a Deuxième
Sonate para violino e piano de Honegger, e o Quator de Germaine Tailleferre, são
composições admiravelmente bem feitas.
É também opinião do mesmo crítico e músico distinto, que os “seis” respeitam
cuidadosamente as leis da prosódia francesa, e “sabem a sua língua”, o que tem
importância capital para o canto.

128
 Os “seis, como disse, são influenciados pelas teorias do autor do Le coq et
l’arlequin, que se traduzem em parte na realização duma orquestra “sans la caresse des
cordes: un riche orphéon de bois, de cuivres et de batteries”. Entretanto, obras tais como,
Dit Jeux du Monde, de Arthur Honegger e outras dos restantes do grupo, empregam “la
caresse des cordes”, provando assim, que os instrumentos de cordas também se podem
manifestar sem o clássico langor “des caresses”.
Vou ocupar-me primeiramente de Germaine Tailleferre, encantadora alma
feminina, sem garridice nem pretenções, duma simplicidade que seduz, e que conhece a
fundo as audácias da sua arte.
Que maravilhosos ritmos arrojados, que harmonias requintadas nos revela a sua
peça para dois pianos a 4 mãos, Les jeux de plein air.
Uma das mais recentes composições de Germaine Tailleferre, é a Sonata para
violino e piano, que foi executada em primeira audição nos concertos de Revue Musicale,
no Vieux Colombier.
Foram intérpretes Alfred Cortot e Jacques Thibaud, e o brilho destes dois nomes
faz-nos antever como teria sido admirável a execução desta Sonata.
O director duma revista parisiense consagra a Germaine Tailleferre e a essa
composição, o seguinte artigo, que transcrevo na sua parte mais interessante, e que não
traduzo para não lhe tirar o sabor original, por me recordar do conceito italiano:
“traduttore, traditore”.
“On sait que Germaine Tailleferre fait partie de ce que l’on a nommé
arbitrairement le ‘Groupe des Six’, lequel se signala par son caractère agressif plus que
par des príncipes d’art communs.
Germaine Tailleferre se singularisa em se sens qu’après trois premiers prix
d’harmonie, de contrepoint, et de accompagnement au conservatoire, elle tourna le dos
au prix de Rome qui s’offrait à elle et à la cantate obligatoire qui em est la condition
absolue, pour ne faire que la musique qu’elle sentait en elle.
Sa première oeuvre gravée fut une Berceuse pour violon dont les lecteurs du
Monde Musical eurent la primeur (juin 1913.) Sa dernière composition em date montre
que nous ne nous étions pas trompés en prédisant à Germaine Tailleferre um bel avenir.
C’est une Sonate pour piano et violon, composée l’été passé à Saint-Jean-de-Luz,
entre des parties de golf.

129
 Les quatre mouvements dont elle est formée —“modéré, sans lenteur; scherzo”;
et un “assez lent” qui s’enchaîne à un “vif très rythmé”— se tiennent admirablement et il
est peu de sonates modernes qui nous ait causé um plaisir aussi complet”.
“On y sent une âme féminine, à la fois sensible, tendre et passionnée, sans les
effusions sentimentales des romantiques, ou les mobilités kaleidoscopiques des
impressionnistes.
S’il fallait ratacher Germaine Tailleferre à l’un des ses contemporains, on la
situerait, non pas près de Satie, de Milhaud ou d’Honegger mais de Maurice Ravel”.
De Arthur Honegger, o consagrado autor do Chant de Nigamon, falarei em
especial dos seis poemas para canto e piano, do original poeta “dadaísta” Guillaume
Apollinaire.
No primeiro, “A la ‘Santé’”, respira-se uma atmosfera pesada; as horas decorrem
tristes e lentas como o desfilar dum enterro, e estas horas em que choramos, chorá-las-
emos mais tarde, pois, sentiremos que, embora tristes, elas passaram demasiado rápidas,
como em suma passam todas as horas.
“Clotilde”, o segundo poema escrito para soprano, salienta-se pela leveza do
acompanhamento, que o envolve, assim como a voz, numa ligeira e delicada carícia.
O terceiro, “Automne”, é a visão duma paisagem mergulhada no mais completo
torpor, e entre o espesso nevoeiro que a envolve, passa um camponês com o seu boi —o
rijo e humilde operário—. Aos nossos ouvidos chega uma canção de amor e infidelidade
que o camponês trauteia tristemente, e que, ao afastar-se, vai perdendo a sua sonoridade.
Dentro em pouco, apenas distinguimos dois vultos pardacentos, que se esfumam ao longe,
e se confundem com o horizonte esbatido na penumbra da tarde.
Oh! Como o outono matou o verão!
Com “Saltimbanques” temos a vida nómade duma “troupe” da qual fazem parte
os inseparáveis companheiros na luta pela vida —o macaco e o urso— e esses animais
domesticados, mostrando no seu olhar, um, a vivacidade maliciosa, outro, a tristeza
nostálgica e dolente, apresentam ao público, curioso e complacente na sua maioria, a
pandeireta em que recolhem a esmola, recompensa do seu trabalho.
“L’adieu”. Ouvem-se frases repassadas de profunda melancolia. É a saudade que
causa o “brinde bruyére” que colhemos, e que ao apartarmo-nos de alguém na terra, lhe
segredamos comovidos, que o esperaremos no “Além”.
Enfim, temos “Les cloches”. Num ritmo vivo, ouvimos o lamento duma rapariga
que se queixa ao seu “tzigane”, de que os sinos badalam, sem cessar, a toda a gente, o seu

130
amor por eles tão escondido. Por último lança a frase inicial num brado de angustia, no
paroxismo da paixão e dor: “mon beau tzigane, mon amant écoute les cloches qui
sonnent”.
Francis Poulenc, que conta apenas 22 anos, é já autor de inúmeras composições,
entre as quais mencionarei, Rapsodie Negre, para piano, dois violinos, alto, violoncelo,
flauta, clarinete em si bemol e uma voz.
Esta rapsódia dedicada a Erik Satie, compõe-se de cinco andamentos: “Prelude,
Ronde, Honoloulou (intermede vocal), Pastorale e Final”.
Temos ainda para canto e piano, Le Bestiaire, ou Le Cortege d’orphée e as
Cocardes.
A sua Sonata para piano a quatro mãos, recorda-nos páginas de Chabrier, o sobre
o tema “Voilá mesdames, voilá du bon fromage”, realisou um Rustique duma frescura
cativante.
Ainda deste compositor, são os cintilantes Mouvements perpetuels para piano a
duas mãos, uma das suas obras mais interessantes, e onde as nonas, no primeiro
movimento, são a fonte maravilhosa e inesgotável.
Darius Milhaud é já possuidor de grande bagagem musical.
As suas principais obras são: Choephores, l’Homme et son desir, a farça L’ours et
la Lune, Protée e os Quatours.
Nas suas Soirèes de Petrograde, pequenas e encantadoras melodias, antevemos o
que é o bolchevismo.
Les trois poèmes: “Fumée, Fête de Bordeaux e Fête de Montmartre”, revelam-nos
os dois últimos, a vida das festas francesas ao ar livre; e a poesia de Jean Cocteau, aliada
à música graciosa e insinuante de Milhaud, transporta-nos a essa vida exterior e cheia de
imprevisto, que encerram estas festas.
Louis Durey e Arthur Honegger, são os mais profundos dos “seis”.
A música de Louis Durey, é uma paisagem de meias-tintas, que nos revela o seu
temperamento recolhido e vasto.
Os Poèmes de Petrone, escritos sobre um tema único, que é alterado, formam um
tríptico luminoso dum sabor antigo, realisado com excepcional simplicidade.
Louis Durey é ainda autor do Bestiaire, Images à Crusoe, 3 Eloges Saintleger
Leger, Epigrammes de Theocrite, Quators e um trio etc., etc.
Resta-nos Georges Auric.

131
 Um crítico francês, declara que a música de Auric, tudo diz e não deixa sonhar. A
sua música prende-nos, e só nos abandona quando nos sente vencidos.
As três Pastorales para piano a duas mãos, Joues em feu para canto e piano,
confirmam a opinião a que me referi.
Georges Auric, compôs também Gaspar et Zoe, Chandelles romaines, La Dame
de Coeur, Trois Interludes, e muitas outras que se tornaria fastidioso enumerar.
O assunto já vai longo, talvez um pouco mais do que desejava, e, contudo, muito
havia ainda para dizer; mas, não querendo torna-lo mais pesado, vou terminar, esperando
que todos os que me derem o prazer de ler estes apontamentos acerca de Erik Satie e os
“seis”, sejam outros tantos entusiastas pela sua obra; e assim, certamente desejarão que
as suas composições façam parte dos nossos programas musicais, para poderem ter o
prazer de ouvir música que os transporte a esse ideal cheio de tão poderoso encanto, cujas
cintilações já se divisam num fulgor estranho, numa chama ardente e inextinguível.

132
 O Canto entre Nós
[Folhas Dispersas, pp. 119-144]

A minha sala de estudo tem três janelas, duas de peito e uma de sacada, que se
abrem para o nascente.
O sol, depois de distribuir os seus afagos, na doçura dos primeiros beijos, pelas
chaminés dos prédios, que ficam fronteiros à minha casa —muito prosaico é o sol nas
grandes cidades!— entra a flux pelas janelas dessa sala, então já berrante na crueza dos
seus raios, e, em mordeduras de fogo, vai ferir o polimento dos móveis em clarões que
deslumbram a vista.
É nessa sala, quebrada a alacridade da luz solar, onde passo alguns bons momentos
da minha vida, entre os meus livros —queridos companheiros de estudo e distracção, que
não me magoam nem molestam— e na doce contemplação dos meus quadros,
encantamentos de beleza, lindas manifestações de arte de alguns conhecidos pintores.
Falcão Trigoso na sugestiva paisagem “Algarve florido e selvagem”, entoa uma
canção divina à luz radiante e inconfundível da província algarvia, onde o sol é de ouro e
de prata o luar.
Lyster Franco deixa antever lá ao longe, muito ao longe, num poente admirável,
cheio de mistério e saudade, esfumando-se no horizonte, a serra de Monchique —a Sintra
algarvia. E pelo caminho que a ela conduz, mosqueado de manchas verdes, sente-se a
tristeza da tarde pelo esvaecimento do sol, que, nos seus últimos afagos, vai ferir com
tintas fantásticas os contornos duma gigantesca alfarrobeira, que, no primeiro plano, e
quase por completo, domina esta interessante tela.
A juvenil e esperançosa artista, Maria Adelaide Lima Cruz —botão que começa a
desabrochar sob as carícias fagueiras da Arte— inspirada num soneto de Virginia
Victorino— poetisa do sentimento—

Os perfumes são quentes; a luz, baça...

E aquele corpo já não anda, esvoaça
sobre os tapetes flácidos, vermelhos...

deu toda a delicadeza da sua inocente alma a uma Salomé, a essa mesma Salomé
que seduziu seu tio por meio de perturbadoras danças afim de obter a cabeça do Precursos

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de Cristo, San-João Baptista, e que tantos pintores de nomeada tem inspirado, como
Rubens, Leonardo da Vinci, Guerchin, Regnault, Baudry, etc., etc.
A essa figura da História, imprimiu Maria Adelaide Lima Cruz, infinita graça no
delineamento das suas peregrinas formas, e na mais completa harmonia de cores com o
ambiente que a cerca.

Deusa do Ritmo, Salomé, fluctua,

E ri, num grande riso, e dança... dança

Trindade Chagas, numa agreste paisagem do norte do nossa país, entre montes de
caprichosa orografia, como só a natureza sabe produzir, e em que se sente o ar frio e
cortante das montanhas nas tardes outonais, faz salientar do caminho pedregoso que
conduz ao moinho, uma mulher de lenço na cabeça, tristeza no rosto, e, que, com a arreata
na mão direita, conduz o macho que transporta a dorso as taleigas com trigo.
Alfredo de Morais, “No Tejo”, numa das tardes douradas de Lisboa, da flagrante
verdade, veem-se barcos que repousam na praia, onde há ovarinas recebendo peixe, e
outros que se balouçam nas águas de hialina transparência, ao sabor duma ligeira
ondulação, provocada pela brisa que corre. A luz possui admirável tonalidade com a do
sol poente.
Armando de Lucena apresenta uma mulher sentada num banco no atelier do
artista. Ombros nus, deliciosamente afagados pela luz, numa posição de quem contempla
embevecida, a sua figura reproduzida na tela em que serviu de modelo. A luz do interior
é discreta e harmónicos os pormenores.
E outros, alguns mais: Isaura Cavalheiro, Roberto Nobre, Frederico Ayres,
Eduardo Viana e Joaquim Guerreiro, cujos trabalhos artísticos palpitam na minha alma,
enchendo-a de beleza.
Mas, onde os meus olhos mais demoradamente se fixam e a minha alma mais se
funde em dulcíssimas ternuras, num profundo enlevo, é numa modesta tela representando
uma marinha.
A vista perde-se no mar sem fim. Rochedos talhados a pique e batidos de luz
contornam a esquerda do quadro, e veem estender-se até à praia. Um barquinho voga no
meio do mar ao sabor das vagas, e uma onda alterosa, arqueando o dorso, vem quebrar a
sua fúria contra a praia rochosa e coalhada de seixos, e desfazer-se em espuma alvinitente,
para em seguida —a imaginação assim pode criar— no seu recuamento, formar-se

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novamente, e já menos altiva, vir outra vez desfazer-se, e mais outra, e outras vezes mais,
até por fim ir beijar mansa e humildemente, numa última manifestação, a praia que a
recebe complacente.
Em letras minúsculas, ocultando como que a medo a modéstia do seu nome, lê-se
nesta tela, “Santos Fonseca”.
……………………………………………………………………………………………
Numa destas manhãs de abril, em que os jardins são laboratórios de essências
finas, e no ar perpassam ondas de amorosas harmonias, numa destas manhãs de ridente
primavera, em que os gorjeios dos pássaros são mais quentes e inspirados, mais rumoroso
o ruflar das asas, e até a própria luz solar se manifesta mais exuberante de sonoridades
misteriosas, na meia luz da minha sala de estudo, corridos os estores das janelas, portas
meio cerradas, isolada não só do ruido das ruas, como do movimento da casa, concentrei
o meu espírito em cousas de arte. Pela minha mente passou, como num calidoscópio, as
diversas fases porque tem passado o meu estudo de canto, ao mesmo tempo que a minha
imaginação me levava, por ideias associadas, e como se estivesse ainda sob a impressão
duma clara visão, para as diferentes audições de canto a que tenho assistido, meramente
como ouvinte, e para outras de que tenho participado; e daí as impressões colhidas, e que
mais feriram a minha sensibilidade artística, desenhavam-se nitidamente na minha
imaginação, como se tivessem sido fixadas numa chapa fotográfica.
Pensei então em transmiti-las para o papel, dando-lhes o título que encima este
escrito, e comecei assim:
Ao encetar estas ligeiras observações acerca do modo como por vezes se pratica
o canto entre nós, o meu fim exclusivo é chamar a atenção para algumas imperfeições,
que, segundo o meu critério mais tenho notado nas diversas audições a que tenho
assistido, imperfeições talvez fáceis de remediar, e de futuro prevenir, sem propósito de
melindrar ninguém, o que não está nos meus hábitos.
Não há, portanto, intenções desagradáveis, seja para quem for, e os casos gerais
que mais feriram a minha sensibilidade artística —e a eles me vou referir— ficaram-me
gravados, sem recordação das pessoas a quem possam dizer respeito.
A par de lindas vozes que encantam os dilettanti do nosso meio musical, tenho
ouvido outras, sem timbre nem classificação possível, em pessoas que parecem não só
desconhecer a palavra cantar, no se significado de arte, como também parecem não
possuir a mais pequena intuição artística.

135
 Poder-se-á calcular, que belo cantor deverá dar quem estiver nestas tristes
condições.
É com verdadeira mágoa que traço estas linhas, por que não se trata, infelizmente,
dum caso único, ao qual não se prestaria maior atenção, mas sim de muitos outros, numa
razoável percentagem, que fazem duma audição um motivo de mal-estar para quem tenha
sensibilidade, sendo o canto um encantamento dos nossos sentidos, um dos maiores,
senão o maior prazer espiritual.
Sou de parecer que se deve dizer leal e abertamente, sem rodeios, às pessoas a
quem se não reconheça a mais insignificante parcela de aptidão para o canto, tudo que a
nossa consciência e o nosso saber nos ditam, porque assim, sem eufemismos, ao revem a
unanimidade da crítica, ou pelo menos a sua maioria, esses pseudo-cantores, certamente
desistiriam.
Ganhariam com isso os nossos ouvidos —o que já é muito— e seria uma obra de
caridade —o que é ainda muito mais— poupar os pobres cantores à troça de quem os
ouve, porque se a parte sã do público se incomoda, por ver tão grande inconsciência,
pessoas há, que, por espírito de maldade, fazem disso um divertimento, um motivo de
prazer, o que é simplesmente doloroso e lamentável.
Há entre os críticos, felizmente, excepções que vêm confirmar a regra; apreciações
há, porém, que criam ilusões fagueiras no espírito dos jovens cantores —doces esperanças
que se esvaem como fumo no espaço— tornando-os quase sempre intoleráveis —como
intoleráveis se tornam muitas vezes as crianças, quando as enchemos de mimos— e seja
dito sem ambages, desautorizam quem as subscreve, e não passam... duma opinião.
A frase de Vincent d’Indy, que tão discutida foi, quando se referiu à crítica, é de
justa aplicação em alguns casos. “Elle est absolument inutile, et même nuisible... car elle
n’est le plus souvent que l’opinion d’un monsieur quelconque…”
Claro está, que se deve levantar o ânimo de todos os amadores, principiantes ou
não, que tenham boa voz e mostrem decidida vocação para o canto, ou, pelo menos,
qualidades aproveitáveis.
Já Schumann dizia: Se tendes boa voz, não hesitai um momento cultivá-la; deveis
considerá-la como o melhor dom que o Céu vos concedeu.
Mas, prosseguindo, sou de opinião que, não é justo, por exemplo, que se
classifiquem de “vozes puras”, as que são roucas; “brilhantes”, aquelas que nem timbre
têm; de “belas”, as nasaladas; de “excelente dição”, as pessoas a quem não se lhes percebe
uma palavra, nem a língua em que cantam, etc.

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 Cantores nestas condições, escudados por aqueles que os elogiam, não recebem
de bom grado qualquer observação. Quem o fizesse só, seria alcunhado de maldizente, e
até de invejoso, se o crítico fosse cantor. A pessoa assim apreciada, para se justificar,
apresentaria com altivez o jornal ou jornais que dela tivessem dito bem para nos
convencer do seu “valor artístico”.
Tal facto não se daria por certo, se a crítica fosse unânime na sua apreciação, ou,
pelo menos, se a maioria assim o julgasse.
Não vou culpar os professores, que conservam discípulos em condições de voz,
que pouco ou nada podem dar. Como profissionais, emprega todo o saber e boa vontade
de que podem dispor para desbravar gargantas tão rebeldes; e, se muitas vezes se resignam
em teimar no ensino de tais discípulos, é por exigência deles, e por saberem que o mal, a
que vulgarmente se chama “la manie du chant”, é de difícil cura, porque até sem direcção
continuariam a cantar, o que seria muito pior. Mas, como nem tudo se perde, pelo menos
a saúde destes discípulos terá muito a ganhar, porque a ginástica pulmonar, a que se
entregam, fortalecer-lhes-á o estado geral pela amplidão do aparelho respiratório.
Não pretendendo aconselhar, que, para tanto não me julgo competente, seja-me
porém, permitido lembrar, que não se deveria consentir, que jovens amadores —jovens
no sentido de novatos na arte de cantar— se apresentassem em público executando
trechos de ópera, enquanto não estivessem na plena posse do seu mecanismo vocal.
Pois não há tão lindas romanzas, simples e de seguros efeitos, sem confrontos com
artistas, confrontos sempre para temer?
Que, em boa verdade, há amadores cuja superioridade é manifesta sobre alguns
artistas-cantores, ou, pelo menos, podem equiparar-se-lhes. E, embora estes se tenham
dedicado, como profissionais, de alma e coração à arte do canto, e pela dedicação de tão
bons esforços a tenham elevado ao seu apogeu, é certo que os amadores —talvez por uma
dedicação ainda maior— tenham também concorrido e muito, para que essa arte se
radique mais no conceito público, e consigam por esse facto novos adeptos. E para
qualquer arte, quanto mais público dedicado melhor.
O que perde por vezes os nossos cantores é a vaidade —seja dito sem espírito de
melindrar. Se fossem mais modestos, se cantassem só o que o seu adiantamento lhes
permitisse, seriam acolhidos carinhosamente logo nos seus primeiros passos, despertando
maior interesse a todos para quem a verdadeira arte é uma religião, e o concerto um
templo, como dizia Mauclair.

137
 •
Os amadores principiantes, e alguns que o já não são, têm muitas vezes o desejo
exagerado de querer mostrar grande volume de voz, pondo completamente de parte a
qualidade do timbre. Só o volume os preocupa. Mas, senhoras e senhores, cantar não é
gritar. Não me ocorre neste momento, o nome do professor, que disse com muita razão:
“Le supréme de l’art n’est pas de se faire entendre, mais bien de se faire écouter.”
E, tanto o grande volume de voz não é o que mais deve preocupar o cantor, que
Lavignac diz: que nem para o teatro é indispensável grande e poderosa voz, sendo vulgar
ouvirem-se vozes médias dominar outras mais volumosas.
Tenho ouvido cantores que me dão a impressão de quererem competir com o
célebre “Guerrier à la voix d’airain”, como Homero classificou o tão decantado grego
“Stentor”. Dispondo de grande volume de voz, berram, não cantam, sem que se lhes note
a mais insignificante modelação que quebre a aspereza e monotonia da sua potente voz,
em que não há luz nem cor, numa insistência de atordoar os ouvidos de quem os escuta,
na mais completa ignorância do que seja cantar.
Se a crítica desempenhasse o papel de “Hermés”, o arauto do Olimpo, certamente
que estes novos estentores também sucumbiriam na luta, vítimas da sua louca vaidade.
Como a frase de Gounod é bem aplicada a cantores desta força que não sabem:
“mettre parfois sa voix dans sa poche.”
É certo que, muitas vezes o público, ao ouvir um cantor “mettre sa voix dans sa
poche”, julga estar em presença duma voz pequena, ou, até de quem não tem voz, porque
há, infelizmente, muitas pessoas que julgam, que só têm boa voz os que gritam muito;
mas o cantor não deve ligar importância a esse facto porque tem o público culto a seu
favor. Ele faz a sua justa apreciação, e é essa que deve ser escutada.
Um cantor de talento, que possua alma de artista, canta pintando as “nuances”,
todos os sentimentos, duma forma verdadeira e comunicativa.
O grande cantor “Nourrit”, aconselhava um artista na sua estreia: “Chante
librement et sans effort; avant tout, pense au charme qui est la plus grande puissance de
la musique.”
Ainda o mesmo cantor, que possuía uma voz admirável, que manejava com rara
inteligência, tem a seguinte criteriosa frase: “Là où il n’y a pas de nuances, il n’y a pas de
musique.”
Para prender o público dos nossos dias, é preciso saber “dizer”, e é justamente esta
boa qualidade indispensável para quem canta, que muitos dos nossos amadores não

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procuram adquirir, e com que pouco se preocupam. E, contudo, a dição é uma das
qualidades mais apreciáveis no cantor. É preciso também que a pronúncia da língua em
que se canta seja impecável, assim como a articulação. A voz, por si só, embora se faça
ouvir, traduzindo os sentimentos da alma em toda a gama das paixões humanas, sem a
palavra que deixe perceber claramente o texto, não pode exprimir todo o encanto musical.
E o canto, nestas condições, perde parte da sua beleza.

Há, infelizmente, entre nós, quem tenha o mau hábito de cantar fora da sua
tessitura. É um facto que se vai acentuando cada vez mais, a ponto de ser vulgar ouvirmos
um soprano querer dar graves que não possui, e um contralto, agudos que não pode
atingir.
Claro está, que as vozes em virtude destes esforços inúteis, além da irrisão que
provocam, passam aparentemente a não ter classificação, quando anteriormente eram bem
caracterizadas. E não é tudo; sucede ainda, que este abuso fora dos limites do teclado
vocal, segundo a minha opinião, sendo muito prolongado, traz como consequência
inevitável a ruína da voz, e por começo o “chevrotement”, que se observam entre os
cantores. Uma, que se assemelha ao tiritar duma pessoa que fosse acometida por intenso
frio; e outra, mais ondulante, que dá a sensação do trilo em preparação.
São defeitos que, feliz ou infelizmente, passam despercebidos entre o público,
desse mesmo público que, no nosso teatro lírico, aplaude indistintamente uma voz
“chevrotante”, ou uma voz pura, perfeitamente lisa.
Não posso deixar de me referir ao facto para mim muito interessante, e que dá a
medida exacta de quanto este defeito não é considerado defeito entre nós, duma senhora
a quem se perguntou pela qualidade da voz de sua filha, que começava a aprender a cantar,
ter respondido que ignorava, mas que a voz era muito engraçada, —e dizia muito
satisfeita— por ter o “tremidinho” duma gentil e apreciada actriz!
É preciso notar que este defeito é muito vulgar não só em França como na Itália.
Talvez por esse facto, e pelas escolas de canto francesa e italiana serem muito conhecidas
e seguidas em Portugal, os nossos ouvidos se tivessem habituado a essas vozes
“chevrotantes”, a ponto de as tolerar, não as considerando já defeituosas.
Na Inglaterra, Alemanha e América, não é conhecido o “chevrotement” entre os
seus cantores. É por esta razão, que se explica o receio manifestado por alguns cantores

139
franceses e italianos de cantarem nestes países, especialmente na América do Norte, onde
a crítica não os poupa, nem lhes suporta “esse defeito das vozes latinas”, como eles dizem.
Quantas vezes, pelo mesmo motivo, o “couac” tão traiçoeiro, vem mais uma vez
prevenir, que ninguém deve cantar numa tessitura, que não seja a sua.
Diz-nos o grande cantor Faure: “Le meilleur conseil qu’on puisse donner pour
prevenir le couac, c’est de ne jamais aborder une tessiture trop elevée car la tension
continue qu’elle impose aux cordes vocales ne permet plus l’effort nécessaire pour
émettre les sons aigus, ces mêmes sons qui isolés ou se produisant après avoir chanté dans
une tessiture normale, n’auraient occasioné au chanteur aucune peine à émettre.
Segundo a opinião de Lievens, o “couac” resultada quebra do ar sonoro produzida
pelo fechamento súbito da glote.
Notam-se também defeitos de emissão, que são difíceis de corrigir; outros há,
porém, que, com algum trabalho e estudo bem orientado, podem modificar-se, corrigindo-
os, a ponto de mal se notarem, e até desaparecerem por completo.
Entre esses defeitos de emissão, que podem modificar-se, mencionarei as vozes
formadas na glote, laringe, e até na base da língua, e ainda outros, que seria fastidioso
enumerar.
A voz glótica, que à vista se conhece pelo retraimento dos lábios, é devida ao erro
de se supor que a origem da voz reside nos lábios da glote, as célebres cordas vocais, que,
segundo uma opinião autorizada, não são “cordas, nem vocais.”
A voz laríngea, que deforma a boca e enruga a face e o pescoço, resulta da
acumulação do ar na laringe, o que dá em resultado a necessidade de tossir amiudadas
vezes, além da pouca segurança na voz, e até o “couac.”
Parece que a voz ideal, segundo opinião dum conceituado professor de canto, seria
a que estivesse nos lábios. Mas, para a conseguir, não são pequenas as dificuldades,
começando pela falta de professor habilitado para este ensino. É um método de canto, que
ignoro se é conhecido entre nós.
Mas, ponho ponto nestas considerações, não se vá supor que pretendo apresentar
novas fórmulas de cantar, para o que não tenho autoridade nem competência.

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 Outro hábito não menos vulgar e ridículo, consiste na exuberância de gestos,
movimentos de cabeça e de corpo, que alguns amadores adoptam, e fazem parte integrante
do seu canto.
O auditório mais surpreendido que encantado, deduz que esses amadores erraram
a sua vocação e deviam dedicar-se de preferência à arte de exprimir o pensamento por
meio de gestos, do que à arte do canto. É simplesmente triste e irrisório ir buscar à
gesticulação, o que falta na voz.
Condenando este mau hábito, não deixo de concordar que, algumas senhoras
ficam extremamente interessantes, e indulgentemente —porque é indulgencia que
sentimos muitas vezes ao vermos uma linda boneca— quase que gostamos e lhes
perdoamos.
Mas outras!... se se vissem nessas ocasiões ao espelho, onde pudessem enxergar
o efeito que produzem, ficariam certamente aterradas, e garanto que tentariam corrigir-
se.
É também raro o amador que se conserva na posição clássica de concertista.
Os profissionais da ópera, quando fazem parte de algum concerto, deixam a sua
envergadura de teatro para tomar a atitude correcta do concertista. O contrário, porém,
dá-se com muitos amadores, que, esquecendo o que são, cantam representando.
Amadoras há ainda, que, sendo bonitas e interessantes, se desfiguram mal abrem
a boca para cantar. Para estas, resta-nos o recurso, sendo a voz agradável e cantando com
arte, ouvi-las... fechando os olhos.
Devo dizer que não me julgo isenta de defeitos. Sei muito bem, e, contudo nunca
ninguém mo disse, que, por vezes, franzo um pouco a testa, e inclino ligeiramente a
cabeça para trás; mas tento corrigir-me, empregando, para esse fim, todos os meios de
que posso dispor.

Para a organização dum repertório, são precisos muitos conhecimentos musicais

e fina compreensão artística.
Uma das missões do cantor, é dar a conhecer ao público obras que ele ignore, para
lhe formar o gosto, criar-lhe novas sensações, e nunca cingir-se só ao que mais ou menos
está em voga.

141
 É preciso não contemporizar demasiado com o público, só para lhe ganhar as boas
graças e ser facilmente aplaudido.
Poucos são os cantores que apresentam uma novidade, e senão analisemos a quase
maioria dos programas, e o que vemos? Inscritas muitas romanzas já ouvidas e repetidas,
trechos das óperas: Tosca, Boheme, Traviata, Lucia, Palhaços, etc. para não mencionar
muitas outras. E, como poucos, muito poucos, infelizmente, compreendem bem a sua
missão, é raro termos o prazer duma primeira audição, que, em boa verdade, vulgarmente
não agrada, porque o público, “dérouté”, sobretudo se se trata duma obra de escola
moderna, não lhe ficando logo no ouvido, não lhe presta maior atenção, perdida, como
fica, entre as que mencionei.
Já d’Alembert dizia: “Toute musique pour peu qu’elle soit nouvelle demande de
l’habitude pour être goutée.”
É uma luta tremenda que sustenta quem deseja dar nova feição à arte em Portugal.
Encontra-se quase só, porque ninguém quer sair dos seus hábitos tão cómodos, que
consistem em cantar o que ouviram dezenas de vezes a outros.
É contra este modo de sentir a música moderna que é preciso reagir.
Não vá, porém, supor-se que sou contrária a que se cantem algumas das obras que
mencionei. Aconselho até, a todos os que podem levantá-las por uma bela interpretação,
que o façam, porque se prestam incontestavelmente a pôr em realce uma formosa voz.
Mas a par dos antigos, é preciso que apareçam também os novos, dando assim ao público
a sensação de que se estuda, e se está ao facto do que vai lá por fora em matéria de música
moderna.
E acerca de música moderna, é muito vulgar a impressão de que ela é privilégio
de quem tem pouca ou nenhuma voz.
Entendamo-nos; concedo que seja refúgio, mas nunca privilégio.
Vera Janacopulos, a encantadora artista que aplaudimos o ano passado em S.
Carlos, num interessante artigo consagrado a Lilli Lehmann, e à sua escola, tem a seguinte
elucidativa passagem:
“Em seguida ao ter-me avistado com Lilli Lehmann convenci-me que a sua arte
de canto, é a do verdadeiro e perfeito “bel-canto”, e deve ser a arma que é preciso tentar
possuir para cantar não somente a música clássica, romântica e wagneriana, como ela faz,
mas igualmente a música moderna. A ideia, infelizmente muito espalhada, que a música
moderna requer intérpretes sem voz, “diseurs”, é absolutamente falsa. A música moderna
é a continuação da que vem do passado, e a arte moderna do canto só pode ser também a

142
sequência da grande arte que serviu até hoje aos cantores que sabiam cantar. É claro que,
começar pelo fim, num ou noutro caso, é inevitavelmente falsear a verdade. Seria
necessário, para cantar idealmente Debussy, por exemplo, toda a ciência de Lilli Lehmann
com o seu desenvolvimento vocal e mental numa correcção impecável, que toda a música
moderna exige aos seus intérpretes. Em uma palavra, é mais um degrau que é preciso
subir na tarefa já difícil do cantor. E se para a realização de certas frases, especialmente
na música moderna, é necessário sacrificar a pureza da voz, não é razão para que a arte
vocal moderna seja um sacrifício permanente.”
Quer dizer, que para saber cantar, é preciso estudar, embora haja quem diga o
contrário entre nós, não bastando somente possuir-se uma voz cantante.
Não tenho dúvida em confessar, que estudo e estudo muito; e se mais não estudo,
é porque não tenho mais tempo de que possa dispor.
Não tenho dúvida em confessar, que tenho levado às vezes semanas, para realizar
uma frase musical com eu a idealizo e sinto; e enquanto ela não me satisfaz, não deixo de
estudá-la, sustentando grandes lutas entre a voz, que não me dá o que quero, e a minha
vontade mais forte, que quer. E, como querer é poder, consigo quase sempre, no fim de
algum tempo e depois de perseverante trabalho, o que a minha imaginação criou.
Contando o que faço, não é para que me tomem como modelo de estudo, nem para
que me lisonjeiem, o que seria ridículo da minha parte. Se assim procedo, é porque não
tenho a mais pequena dúvida em expor a orientação por mim seguida.
Vou relatar o que me sucedeu com um trecho de ópera.
A ária “O mio Fernando” da ópera Favorita, foi sempre, no meu entender, uma
peça de canto própria para fazer realçar a voz de “mezzo-soprano”, e, embora já há uns
anos a saiba, ainda não ousei cantá-la em público, devido a única nota, na frase que divide
a primeira da segunda parte, “Il mio dolor.”
Ouvi em tempo uma artista cantora abrir com extraordinário brilho o fá sustenido
naquela frase, o que lhe dava grande relevo, e desde então, tentei fazê-lo igualmente por
sentir do mesmo modo, conseguindo-o em parte, sem que, contudo, me satisfizesse
plenamente. Trabalhei mais, e trabalhei muito, até que consegui abrir aquela nota como
desejava e sentia, satisfazendo assim o meu ideal.
É certo que o trabalho obstinado vence todas as dificuldades; com grande esforço
tudo se consegue.

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 No canto, infelizmente, não se pode tomar como divisa —o que seria tão
cómodo— a célebre frase com que César anunciou ao senado a rapidez da vitória que
acabava de alcáçar sobre Pharnaceo, rei do Ponto: “veni, vidi, vice.”
Quantos momentos de desânimo tenho sentido durante o meu estudo, e quantas
vezes tenho pensado em pôr de parte o canto. Mas, em seguida, expulso esses maus
pensamentos —porque são maus— para voltar ao estudo com mais afan.
Um primo meu, possuidor de linda voz de barítono, soluciona engraçada e
rapidamente as dificuldades que encontra em certas músicas.
Quando a sua sensibilidade artística lhe mostra uma determinada interpretação,
que, depois de muito idealizada mentalmente e posta em prática, a voz se recusa a traduzi-
la, sem se zangar, muito placidamente, rasga a música deita-a fora. Por este processo, diz
ele, não me incomodo mais, porque se não a inutilizasse, recomeçaria a estudá-la, e como
hoje em dia uma romanza custa quase uma fortuna, fico tranquilo por esse lado, porque
não torno a comprá-la.
O sistema é de facto engraçado, mas não o aprovo.
Estou convencida que grande número de amadores se dedicam afincadamente ao
estudo do canto; pelo menos as audições a que tenho assistido dão-me essa impressão. E,
certamente, não terão dúvida em confessar que estudam, o que não lhes fica mal, a não
ser que queiram seguir o processo adoptado por uma condiscípula minha do colégio, que,
sabendo a lição, todos os dias, na ponta da língua, como vulgarmente se diz, declarava
“ingenuamente” que não estudava. Era uma espécie de maná em forma de saber que lhe
caia do céu.
Conta Reinaldo Hahn, que, perguntando um dia M.me Lilli Lehmann a razão
porque não cantava um determinado trecho de Beethoven, —a ária “Ah pérfido!”— que
lhe de devia estar na voz, ela respondeu-lhe: “Je le travaille depuis dix-sept ans; mais je
sens que ce n’est pas encore ça!”

A interpretação deve também preocupar todo o cantor. É forçoso que a voz dê a

palavra a inflexão devida.
Para dar cor ao canto, deve a frase musical e poética exprimir o pensamento do
compositor, e o cantor sabê-las apropriar, dando-lhe todo o sentimento.

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 Que desagradável impressão não produz, por exemplo, no dueto do 2º acto do
Rigoletto, a frase do barítono, “piangi fanciulla mia”, com a entoação que se daria a “ri
minha filha?” E, como este, muitos outros casos que dariam assunto para inúmeros
artigos.
Lembro-me também que nas salas não se devem cantar músicas que, pelo seu
género, como direi?... leve, fariam furor num “music-hall.” Todo o cuidado é pouco para
que amadores se não possam confundir com cançonetistas.
A falta de ritmo é igualmente um grande flagelo. E o ritmo —pela sua acção
determinada e potente, pelas suas combinações variadas até ao infinito, comunica a
animação e a vida ao elemento sonoro, como as comunica à poesia, que sem ele, ficaria
inerte e sem entusiasmo. Sem o ritmo, a dança e a música perderiam o seu encanto. (A.
Marmontel).
É pasmoso como muitas vezes se cantam trecho num à vontade digno de nota,
entre os quais, alguns há, que, pelas “rugas” e “cabelos brancos”, tinham direito a ser
respeitados.
E o ritmo —diz-nos Dumur— é ao mesmo tempo a sombra e a luz; é ele que dá o
relevo e a vida.
A música de conjunto, para mim, é ainda a que tem maiores encantos, e pena é,
que a ela se dediquem tão pouco no nosso meio. Compreende-se que assim suceda —
embora se não desculpe— pelo abuso que se pratica de uns quererem que a sua voz
prevaleça sobre a dos outros.
Resulta deste facto a ausência absoluta de arte, tornando esta manifestação pouco
praticável para quem tenha sensibilidade, porque não se sujeita a transformar um número
de canto numa luta de gargantas.
Depois, há ainda outras causas, mas mais íntimas, que influem no espírito de
alguns amadores, especialmente no de algumas senhoras, —causas não confessadas, mas
que se palpitam— para que a música de conjunto seja tão abandonada.
Convidam-se duas senhoras para cantar um dueto. Uma delas, porém, tem a voz
um tanto velada, a dição é má, o timbre é desagradável ou mal sabe “smorzare”, não
podendo assim dar ao canto a cor que ele exige, ao contrário da outra senhora, que possui
aquelas boas qualidades, no todo, ou em parte; e, como aquela não deseja confrontos
perante o público que as escuta, não aceita o convite, dando explicações de oportunidade
casual, e antes prefere cantar um solo, em que não havendo o confronto tão temido, que
resulta do conjunto das duas vozes, podem essas faltas passar mais despercebidas.

145
 Também pode suceder que, uma amadora que tenha o seu nome feito como
cantora, e seja apreciada pelo público sempre com muito agrado, não queira também
entrar em música de conjunto com outra que tenha menos tempo de estudo. Será porque
se sinta deslocada na sua classificação? Porque não queira “dar a mão” à sua condiscípula
para a não levantar no espírito do público? Temerá também o confronto?
Ignoro, mas o facto dá-se porque se sente, e é notado como mau sintoma.
E para não fatigar mais os meus leitores vou referir-me, por último, ao facto muito
vulgar entre nós, à ideia fixa, preconcebida, que muitos amadores arraigaram no seu
espírito de não quererem ocupar o primeiro número dos programas, por só se julgarem
dignos de figurar nos lugares a que chamam de honra.
E acerca deste “tema” realizam-se as mais cómicas, divertidas e inverosímeis
“variações.” Empregam-se todos os sofismas para convencer os organizadores dos
programas do direito que lhes assiste de ocuparem o último número. Uns, pela sua idade
—venerável idade a dos amadores! —que não devem cantar antes dos mais novos; outros,
porque são casados— feliz estado para estes casos! —e não podem ficar à esquerda dos
solteiros; outros ainda, pela sua antiguidade no estudo do canto, como se o tempo em
muitos casos pudesse servir de padrão para a competência do cantor, etc., etc.
Os conhecimentos de música, da arte de cantar, a voz, a dição, tudo enfim quanto
concorre ou pode concorrer para uma manifesta superioridade na arte do canto, são cousas
mínimas, não têm valor perante os argumentos capciosos que deixei expostos.
Com tais “razões”, não sei que lugar deveriam ocupar as pessoas que estivessem
no estado de viuvez, e ainda as divorciadas, que talvez se julguem estar em categoria
superior a todas as outras.
Convém não esquecer que, se o hábito não faz o monge, muito menos o lugar dá
a voz e a arte; que o primeiro número, conforme quem o ocupa, assim será o último do
programa, ou vice-versa; e já é dos sagrados livros, que os últimos serão os primeiros.
Depois... “cave ne cadas!”
... Vulgarmente quem assim procede, apresenta, como diz Mangeot, e com muita
graça, o aspecto desolador das regiões devastadas! E não seria mais prudente remeterem-
se ao doce anonimato dos heróis desconhecidos?
Vou terminar estas minhas observações; mas, mais uma vez repito, elas são filhas
exclusivamente do meu critério e não visam ninguém. Nelas pôs toda a minha sinceridade
e desejos de acertar.

146
 Podia adoptar o papel cómodo de me calar, ou de dizer bem de tudo. É provável
que, procedendo desse modo, a minha tranquilidade ganhasse, mas, a minha consciência
perderia.
E, pensando que a vida não está para canseiras, nem é bom provocar atritos, muito
resignadamente podia acolher-me ao pensamento de “Bartrina”, e dizer como ele:
Se quieres ser feliz, como dices
No analices, no analices.
E assim, ir vivendo nas doces ilusões das cousas mundanas, sem incómodos nem
fadigas.

147
 Crítica
Como eu a entendo
[À Luz da Minha Alma, pp. 135-141]

A crítica, na sua mais simples significação, é uma arte que tem por fim apreciar
os méritos ou defeitos das produções literárias, artísticas e científicas.
Como a arte nas suas múltiplas manifestações se divide e subdivide em diversos
ramos, falarei apenas da crítica musical, sem, contudo, aprofundar, porque não me julgo
competente para o fazer. Apresentarei, quando muito, ligeiras observações que dêem a
perceber como eu entendo a crítica.
Já em tempo disse algumas palavras acerca deste assunto. Como então, direi desta
vez também, o que penso, sem rodeios. Poderei errar e não estar com a razão, mas não é
motivo para não expor o que sinto.
Em França, e refiro-me a este país por ser aquele com que estamos mais em
contacto em assuntos de literatura musical, têm-se formado críticos para cada
especialidade, criando-se assim verdadeiras aptidões. É a aplicação do princípio da
divisão do trabalho, que vem provar mais uma vez os bons resultados práticos do seu
emprego.
Li em tempo na Comœdia, na referência à estreia do Lorenzacio de Moret, se a
memória não me falha, a seguinte distribuição de críticos que assistiram àquela
representação: crítico dos cenários, crítico dos vestuários, crítico da mise-en-scène e
crítico musical. Entre eles, lia-se o nome do espirituoso Jean Bastia.
É certo que, muitos jornais, talvez a sua maioria, não poderão dispor de tão grande
número de críticos, nem conservar sequer um número d’eles que dê uma pálida ideia do
que foi aquela magna assembleia.
Vulgarmente, é o mesmo crítico que tem de atender a tudo que se passa num teatro
ou salão de concerto, o que muitas vezes dá em resultado, o crítico esquecer o que está
ouvindo para somente criticar... o vestuário das cantoras.
É minha opinião que, só um cantor muito instruído e estudioso poderá fazer uma
crítica judiciosa do canto. Não sendo cantor, deverá o crítico possuir longa prática de
ouvir cantar bem, acompanhada de grandes estudos da arte de canto, para poder realizar
uma crítica nos seus verdadeiros moldes.
A crítica impõe grandes obrigações a quem a quiser exercer com discernimento.

148
 Não necessitarei, certamente, espraiar-me em considerandos, nem apresentar
regras de canto para demonstrar, o que demonstrado está por sua natureza. Quando muito,
direi que, o cantor que tenha apenas na sua paleta o claro-escuro, sem que disponha de
outras cores para as diversas gradações que o canto requer, somente saiba apoiar-se no
Canapé de Gounod, e não possua estudos de música em que se possa estribar, não deverá
fazer boa crítica. Do mesmo modo, o crítico que critique só por ter ouvido cantar, sem
outra luz que melhor o possa esclarecer, acabará por tropeçar e cair sobre os escolhos que
a sua inexperiência não deixou aperceber.
Voltando ainda à França, direi que este país conta hoje uma plêiade distinta de
críticos musicais.
Foram Fétis e Castil-Blaze os primeiros que ali criaram uma escola de crítica
musical com tão grande conhecimento de causa, e adotando processos tão correctos, que,
seguindo a sua orientação, surgiram nomes como os de Pierre Scudo, o célebre critico da
«Revue des Deux Mondes» Victorien Joncières, Adolphe Jullien, Arthur Pougin, e muitos
outros que hoje se encontram espalhados pelos jornais e revistas da especialidade.
Entre nós alguma coisa se tem feito também neste sentido, e podia citar nomes
muito conhecidos no campo da crítica musical. Temos críticos dignos de nota, os quais
pela impecável correcção e imparcialidade empregadas nos seus escritos – o que aliás
deverá ser difícil de manter num país onde todos se conhecem e cumprimentam – como
pelos seus grandes conhecimentos técnicos, têm sabido impor-se ao público, exercendo
nele decisiva influência.
No meu entender, o crítico para ser justo, não deve exagerar a verdade, nem tão
pouco diminui-la, e muito menos deprimi-la.
Convém não esquecer que, um exagero produz quase sempre um outro em sentido
contrário. É o princípio de toda a acção que provoca uma reacção.
O crítico deve caminhar por estradas amplas, rectas e cheias de luz, e não por
tortuosos e escuros caminhos.
A amizade ou a inimizade, a simpatia ou a antipatia, são sentimentos que o crítico
deverá afastar de si, quando tiver de apreciar as pessoas e coisas; e, embora se apresentem
tortas as linhas sobre as quais a sua escrita tenha que correr, deverá sempre escrever
direito sobre elas, e nunca escrever torto por cima das linhas direitas.
O crítico tem por obrigação ser tão recto, como o juiz quando enverga a sua toga
para julgar, porque a crítica como a justiça, deve dar o seu a seu dono.

149
 Um juiz que no desempenho das suas funções cometa uma injustiça, é pior que
um verdugo – disse Cícero. Um crítico que proceda do mesmo modo, especialmente
quando a crítica se tiver de referir a um artista de profissão, porque lhe pode criar
obstáculos na sua carreira, não direi que seja um verdugo, mas, pelo menos... é um injusto.
A justiça, em geral, é uma virtude, disse De Jaucourt, e Theognis teve o seguinte
pensamento «Toutes les vertus sont comprises dans la justice ; si tu es juste, tu es homme
de bien».
Considerando a crítica como a justiça também uma virtude, quem as desempenhar,
necessita possuir essa boa qualidade moral, para que não deixe de tactear o fiel da balança.
Os antigos simbolizavam a justiça numa figura de mulher com os olhos vendados,
segurando uma balança com uma das mãos e empunhando o gládio com a outra. A crítica
podia ter o mesmo símbolo, mas de olhos fitos no sol da Verdade e no sol da Razão.
A Verdade não malquista; o caso está em sabê-la dizer. Assim pensava Voltaire.
A Razão é a luz do espírito, e tão intensa é a sua chama, que não há artifício que
possa extinguir-lhe o brilho.
Pode-se estar contra a Razão, e até esquecê-la; mas, quando tal suceder, é porque
a Razão está contra nós, e, neste caso, ela far-se-á lembrar na primeira ocasião, - disseram
Franklin e Helvétius.
Os olhos e ouvidos do crítico necessitam estar no cérebro, numa íntima comunhão,
porque fechar o pensamento aos sentidos que deles dimanam, é experimentar os efeitos
da cegueira e da surdez.
É certo que algumas vezes fechamos os olhos para ver mais claro, o que parece
um paradoxo, e tapamos os ouvidos para não ouvirmos desconcertos. Estes casos, porém,
são contraproducentes na crítica, porque o crítico musical necessita colher todas as
impressões resultantes da luz e do som. Há que auscultar-lhes os ritmos; há que apreciar-
lhes as pausas; há que sentir-lhes as impressões; há enfim, que estudar-lhes as vibrações
de modo que possa colher todos os sentimentos que daí derivam.
A sua pena deverá ser de oiro sem liga, a tinta luminosa, e a luz do seu espírito tão
pura e brilhante como a que se reflete das faces dum prisma de cristal de rocha.
As suas afirmações têm que ser fundamentadas. Dizer dum modo absoluto, por
exemplo, que uma dada composição não tem valor musical, ou que tal cantor não cantou
bem, sem apresentar as razões em que se baseia, são frases que gramaticalmente
consideradas poderão estar conforme as regras, mas sob o ponto de vista crítico, nenhum
valor têm, por lhes faltar a análise musical.

150
 Em aritmética mostra-se a razão porque

2+2=4

E não igual a 6, o que era dispensável numa tão simples afirmação, conhecida por
toda a gente.
O conhecimento das coisas só pela observação e prática nem sempre pode
conduzir a resultados seguros; muito menos ainda o acaso, com que se conta muitas vezes,
esquecendo-se que não há acasos inteligentes, e que eles não passam duma palavra
inventada pela ignorância, como diz de Bernis.
As fórmulas empíricas devem ser pouco empregadas nos estudos críticos, porque
a experiência não passa muitas vezes duma «lanterna cuja luz pouco brilhante mal ilumina
aqueles que dela fizerem uso».
A crítica é, até certo ponto, a fotografia da pessoa que critica. Pode dar-nos as
seguintes impressões: instruída ou ignorante, correcta ou incorrecta, justa ou injusta.
Há críticos e criticadores.
Segundo La Bruy, um crítico, para que possa ser considerado como tal, carece de
muitos anos de estudo e observação. Um “criticador” pode formar-se dum dia para outro.
Um “criticador” é, muitas vezes, um maldizente. A maledicência ofende sempre;
e a ofensa, ou causa aborrecimento, ou pode gerar o ódio.
E, apesar do ódio ser um sentimento impróprio dum bom carácter, é sempre
conveniente não o provocar, porque pode forçar, até entre pessoas que se estimam, a que
uma delas lance mão dos «destroços duma amizade que acaba, para satisfazer um ódio
que começa».

151
 Anexo E
Programas dos cento e quarenta e dois concertos da «Divulgação Musical»
(1923-1940)

Apresentam-se de seguida os programas dos cento e quarenta dois concertos

organizados por Ema Santos Fonseca segundo como aparecem nos cinco volumes da
Divulgação Musical, excepto os últimos oito programas que foram transcritos a partir das
fontes originais.
Por motivos de praticidade, optou-se por transcrever os programas num formato
de tabela simplificada onde constam todas as informações que aparecem nas fontes.
Apenas se referem o número do concerto, o seu título, as obras interpretadas, o compositor
ou qualquer indicação correspondente e os intérpretes. As informações sobre as datas de
realização, o local e o palestrante foram omitidas uma vez que as mesmas se encontram
reunidas no Anexo A

152
 Concerto n. º1
Erik Satie e “Os Seis”
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Gymnopédie (1ª) Erik Satie Ivo Cruz (piano)
Chanson —1920— Texte du XVIII siècle Erik Satie António Oliveira (voz)
Júlio Silva (piano)
Automne —1915— Guillaume Apollinaire Arthur Honneger Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)

A la “Santée” —1916— Guillaume Apollinaire Arthur Honneger António Oliveira (voz)

Júlio Silva (piano)
L’Adieu —1917— Guillaume Apollinaire Arthur Honneger António Oliveira (voz)
Júlio Silva (piano)

Saltimbanques —1917— Guillaume Apollinaire Arthur Honneger Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)

Fête de Montmartre —1919 — Jean Cocteau Darius Milhaud Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Elisa Baptista de Sousa Pedroso (piano)

153
Les soirées de Pétrograde —1919— René Chalupt Darius Milhaud Ema Romero Santos Fonseca (voz)
“L’Ancien régime”: Júlio Silva (piano)
L’Orgueilleuse
La révoltée
La martiale
L’infidèle
La perverse
L’irrésolue
Hommage à Erik Satie —1918— Jean Cocteau Georges Auric Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)
Réveil —1918— Jean Cocteau Georges Auric Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)
Pastorales (2ª) Georges Auric Ivo Cruz (piano)
Mouvements perpétuels —1918— Francis Poulenc Ivo Cruz (piano)
Le Cortège d’Orphée: —1918— Guillaume Apollinaire Francis Poulenc António Oliveira (voz)
Le dromadaire Júlio Silva (piano)
La Chèvre du Thibet
La sauterelle
Le dauphin
L’écrevisse
La carpe

Poéme de Pétrone: —1918— Héguin de Gerle Louis Durey Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
La boule de neige Júlio Silva (piano)

154
 Inscriptions sur um oranger: —1918— Evariste Parny Louis Durey Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Oranger dont la voûte Júlio Silva (piano)
Bel arbre
Jeux de plein air: Germaine Tailleferre Ivo Cruz e Júlio Silva
La tirelitentaine (para dois pianos)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

155
 Concerto n. º2
A Canção em Terras de França (dos Celtas ao Século XVIII)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Vieux chant de guerre celte —Bretagne— [Anónimo] Século? Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)
Merlin dans son berceau —Bretagne— [Anónimo] Século VII Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Les compaygnons du Vau de Vire [Anónimo] Século X Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)
La chanson du buveur —d’aprés um chant [Anónimo] Século XI Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
primitif— Júlio Silva (piano)
La Mousse de Bisquaye —refrain base— [Anónimo] Século XI Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Pastourelle —milieu du XIIème siècle— Marcabru (troubadour) – Século XII Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson courtoise —1130-1147— Jaufre Rudel (troubadour) – Século XII Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)
Merci clamant —1180— Chatelâin de Coucy (trouvère) – Século XII Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Estampie —1180-1207— Rambaut de Vaqueiras (troubadour) – Século XII Conde de S. Payo (António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson du Menestrel —vers 1210— Colin Muset (jongleur) – Século XIII Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Ah! Belle blonde —vers 1225— Atribué à Thibaut IV Comte de Champagne, roi Alfredo Cavalheiro (voz)
de Navarre (trouvère) – Século XIII Júlio Silva (piano)
Jeu de Robin et Marion —1285— Adam de La Halle (trouvère) – Século XIII Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson —1254-1292— Guiraut Riquier (troubadour) – Século XIII Conde de S. Payo (António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)

156
 Douce Dame Jolie —1350— Guillaume de Machault (trouvère) – Século XIV Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)
Plainte de celle qui n’est pas aimée Jehannot de Lescurel (trouvère) – Século XIV Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson du chevalier [Anónimo] Século XV Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Ladinderindine (à 2 voix) [Anónimo] Século XV Cacilda Ortigão (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
O triste departir —1520— François Ier – Século XVI Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson —Clément Marot— 1532— [Anónimo] Século XVI Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Pastoralle [Anónimo] Século XVI Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Languirai-je toujours? [Anónimo] Século XVII Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Tambourin [Anónimo] Século XVII Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Cy-Gist Mathurin —air à boire— M.r Guillon – Século XVIII Pedro Meireles do Canto e Castro (voz)
Júlio Silva (piano)
Sylvie —air sérieux— M.r Guinard – Século XVIII Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Rochers inaccessibles —vers 1750— [Anónimo] – Século XVIII Conde de S. Payo (António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Musette (à 2 voix) [Anónimo] – Século XVIII Cacilda Ortigão (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

157
 Concerto n. º3
Antologia da Música Vocal Inglesa (desde Richard I. Coeur-de-Lion até Lord Berners)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Chanson (1195) Richard I. Coeur-de-Lion Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Sumer is icumen in (about 1226) John of Fornsete (?) Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Ah! The syghes that come fro’my heart Time of Henry VII (1485-1509) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Pastime with good company Henry VIII (1491-1547) Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
The hunt is up Time of Henry VIII (1509-1547) Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Now is the month of maying Thomas Morley (1557-1604) Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Le croisé captive (1620) Orlando de Gibbons (1583-1625) Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Come, lovely Phillis Henry Lawes (1595-1640) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Shepherd, shepherd, leave decoying (duet) Henry Purcell (1658-1695) Cacilda Ortigão (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
A Pastoral Henry Carey (1692-1743) Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Roslin Castle James Oswald (1710-1769) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
When forced from dear Hebe to go Thomas Augustine Arne (1710-1778) Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
No flower that blows Thomas Linley (1725-1795) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)

158
 The lass that loves a sailor Charles Dibdin (1745-1814) Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Le chemin hanté (From the chinese poet Tu- Granville Bantock Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Fu A.D. 712-770 Júlio Silva (piano)
Merciless beauty (Chaucer) R. Vaughan Williams Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
A lake and a fairy boat (Tom Hood) Josef Holbrooke Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
The blue-eyes fairy (Algernon Blackwood) Edward Elgar Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
The Dandelion, for voice and clarinet Arthur Bliss Ema Romero Santos Fonseca (voz)
(Frances Cornford) António Cardoso (clarinete)
Hymns from the Rig Veda (first group) Gustav Holst Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Cherry valley (Joseph Campbell) Roger Quilter Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Sea fever (John Masefield) John Ireland Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Idyll, for voice and flute Cyrill Scott Cacilda Ortigão (voz)
Manuel Duarte (flauta)
Epigram (G. Jean-Aubry) Eugène Goossens Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Trois chansons (II) Lord Berners Cacilda Ortigão (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

159

Obra:
Era di maggio
Serenata
Enigma
Tre poemi di Rabindranath Tagore (II)
Bella porta di rubini
Le voile peint (Franz Toussaint)
Canto di guerra, parole e musica di
Erotica (Gabriele d’Annunzio)
Keepsake: (G. Jean Aubry)
Light
Song
Stream
Sotto il Ciel (Vittoria Aganoor)
I Poemi del Sole, parole e musica di
Soleils Couchants (Paul Verlaine)
Concerto n. º4
Os Modernos Italianos na Música Vocal
Compositor: Intérprete(s):
G. Orefice (nasc. 1865) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Leone Sinigaglia (nasc. 1868) Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Amilcare Zanella (nasc. 1873) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Franco Alfano (nasc. 1876) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Ottorino Respighi (nasc. 1879) Maria de Alarcão (voz)
Júlio Silva (piano)
Vincenzo Tommasini (nasc. 1880) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
F. Balilla Pratella (nasc. 1880) Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Ildebrando Pizzetti (nasc. 1880) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
G. Francesco Malipiero (nasc. 1882) Maria de Alarcão (voz)
Júlio Silva (piano)
Riccardo Zandonai (nasc. 1883) Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Francesco Santoloquido (nasc. 1883) Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Algredo Casella (nasc. 1883) Maria de Alarcão (voz)
Júlio Silva (piano)
160
 Canti della Morte — II (Tommaseo)
Sogno (Suikei Maëta)
Seis quadras populares portuguesas:
Chamaste-me tua vida
Toma lá colchetes de oiro
A boca do meu amor
Quando o meu menino dorme
Por te amar deixei a Deus
Costumei tanto os meus olhos
Coplas:
Cuando el Juez mi demando
Fancy, from Shakespeare’s songs
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.
Vittorio Gui (nasc. 1885)
Vincenzo Davico (nasc. 1889)
Vincenzo Davico (nasc. 1889)
Mario Castelnuovo-Tedesco (nasc. 1895)
Mario Castelnuovo-Tedesco (nasc. 1895)
Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Alfredo Cavalheiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)

161
 Concerto n. º5
A Música Vocal Portuguesa (nos Séculos XIX e XX)
Obra: Compositor(a): _ Intérprete(s):
Modinha Magdalena Tavares Maria de Alarcão (voz)
Margarida (Eça Leal) Augusto Machado (1845-1924) Luís Macieira (voz)
Folhas velhas Manuel Benjamin (1850) Alfredo Cavalheiro (voz)
Canção do berço Alexandre Rey Colaço (1854) Fernanda Câmara Reys (voz)
Soneto (Luís de Camões) João Arroyo (1861) Alfredo Cavalheiro (voz)
Fiandeira (João Saraiva) Júlio Neuparth (1863-1919) Maria de Alarcão (voz)
Atracção (Manuel de Arriaga) Tomás Borba (1867) Maria de Alarcão (voz)
Pastoral (poesia popular) José Viana da Mota (1869 Fernanda Câmara Reys (voz)
Quadras Portuguesas —1ª audição— Júlia Oceana Ema Romero Santos Fonseca (voz)
“Amor fundo sofre e cala” (Augusto Gil)
“O cravo que tu me deste” (Laura Chaves)
“Semeei no tempo das flores” (Alberto
Bramão)
“Antes um mal junto a ti” (Oliva Guerra)

Ela —1ª audição— poesia e música de António Viana (1872) Luís Macieira (voz)
Valsa triste (Castiço) Óscar da Silva (1872) Maria de Alarcão (voz)
Beijos do sol... beijos de amor, dueto —1ª Alberto Morais (1875) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
audição— (S. da Câmara Manuel) Luís Macieira (voz)
Canção das rosas, dueto —1ª audição— (João António Eduardo da Costa Ferreira Fernanda Câmara Reys (voz)
Cândido de Carvalho) (1875) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Cantar (Eugénio de Castro) J. Fernandes Fão (1878) Laura Tágide Tavares (voz)
Serenata (Delfim Guimarães) David de Sousa (1880-1918) Luís Macieira (voz)
Romance —1ª audição— Teófilo Saguer (1880) Laura Tágide Tavares (voz)
Canção da candeia acesa (Afonso Lopes Vieira) Honorina de Morais Graça Alfredo Cavalheiro (voz)
Suspiro de Alma (Almeida Garrett) Tomás de Lima (1887) Alfredo Cavalheiro (voz)
Sombras (Afonso Lopes Vieira) Laura Wake Marques Fernanda Câmara Reys (voz)

162
 A Maria —1ª audição— (Pereira Barreto) Hermínio do Nascimento (1890) Luís Macieira (voz)
Contrastes (João de Vasconcelos e Sá) Luís de Freitas Branco (1890) Laura Tágide Tavares (voz)
As andorinhas (Manuel Laranjeira) Flaviano Rodrigues (1891) Alfredo Cavalheiro (voz)
(a) Rouxinol (Afonso Lopes Vieira) Ruy Coelho (1891) Fernanda Câmara Reys (voz)
(b) No fim do mundo (Afonso Lopes Vieira) Ruy Coelho (1891) Laura Tágide Tavares (voz)
(a) Trovar de amor (António Nobre) Armando Leça (1893) Alfredo Cavalheiro (voz)
(b) Amor perdido —1ª audição— Armando Leça (1893) Laura Tágide Tavares (voz)
(c) Toada Armando Leça (1893) Laura Tágide Tavares (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Romanza em sol menor Artur Fão (1893) [Não foi identificado no programa]
Canção da noite —1ª audição— (Alfredo Pinto Alberto João Fernandes (1895) Maria de Alarcão (voz)
Guisado)
Uma quadra —1ª audição— (António Nobre) Cláudio Carneiro (1895) Alfredo Cavalheiro (voz)
(a) Cantares (Marcelino de Mesquita) António Lima Fragoso (1897-1918) Luís Macieira (voz)
(b) Canção perdida (Guerra Junqueiro) António Lima Fragoso (1897-1918) Laura Tágide Tavares (voz)
(a) Cantiga e volta —1ª audição— (Sá de Mário de Sampayo-Ribeiro (1898) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Miranda)
(b) A uma borboleta —1ª audição— (Bocage) Mário de Sampayo-Ribeiro (1898) Maria de Alarcão (voz)
Dors, mon gas —1ª audição— (Théodore Botrel) Armando Rodrigues (1899) Laura Tágide Tavares (voz)
Cantiga de amigo (Nuno Fernandes Torneol) Maria Antonieta Lima Cruz Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Fonte dos amores —1ª audição— Lusíadas (Luís Fernando Cabral (1900) Fernanda Câmara Reys (voz)
de Camões)
Baladilha (José Dias Sancho) Ivo Cruz (1901) Luís Macieira (voz)
Chuva de Setembro —1ª audição— (Eugénio de Frederico de Freitas (1902) Laura Tágide Tavares (voz)
Castro)
Ao piano: Madame Eugénia Mantelli, Júlia Oceana, Maria Antonieta Lima Cruz e os srs. Mário de Sampayo-Ribeiro e Júlio Silva.

163
 Concerto n. º6
A Canção Popular pelo Mundo Fora
Obra: País: Intérprete(s):
Europa
Home! Sweet home! Inglaterra Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
And ye shall walk in silk attire Irlanda (Estado livra da) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson Dinamarca Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Un jour à mon côté Suécia Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
L’autre an Noruega Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Bravely sails my bark Islândia Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
La boîte pleine Rússia Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Adieu, mon seul amour Finlândia Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
From a far returns my well-beloved (Doina) Lituânia Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Dearest maiden hark Polónia Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Love’s parting Ucrânia Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
La fille du laboureur França Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Le retour du soldat Bélgica Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)

164
Rosa Holanda Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Von meinem Bergli Suíça Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
O du, lieber Augustin Alemanha Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson Áustria Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
If thr’o all the wide Tcheco-Slováquia Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Wolt ich Hungria Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção Portugal Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
San Macário [Portugal] (Açores) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Seguidilla manchega Espanha Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Vieille chanson des Maures d’Espagne Espanha Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
Auf der Alma (Tirol) Itália Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
La vera sorrentina (Nápoles) Itália Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Comu quanno tira ventu (Sardenha) Itália Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
Forsi pirchi nun m’ami (Sicília) Itália Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Marguerite Ilha de Malta Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)

165
The sun hungs high Turquia Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
The outlaw Bulgária Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Le pope dit... România Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Air tzigane Iugo-Eslávia Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
The Sacrifice (old Slavonic) Iugo-Eslávia Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
The musician Grécia Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Ásia
Le tue luci son belle (Smirna) Turquia Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
Chant d’émigré (Complainte populaire União Transcaucasiana Violante Montanha (voz)
armènienne) Júlio Silva (piano)
Berceuse Síria Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson hébraïque Palestina Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Thine eyes are bright Arábia Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
O toi qui, pour avoir bu du vin Pérsia Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson Índia Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Air annamite Indo-china Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)

166
Jasmin flower China Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
L’attente (Ilha Haïnan) China Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
La pampanguita (a duas vozes) Ilhas Filipinas Elsa Penchi Levy (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Lullaby Japão Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
La plainte de l’épouse (Ilha Formosa) Japão Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
África
Arroro Ilhas Canárias Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Zhora Marrocos Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Ma gazelle Argélia Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Soleïma Tunísia Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson Saará Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Stamboul Tripolitânia Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
There’s no Deity but God (Dervish song) Egipto Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Mélopée Núbia Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
Chant éthiopien Abissínia Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)

167
Mélopée dahoméenne Guiné Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
Lullaby Natal Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
War-song Zululândia Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Lamento Moçambique Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
The Jolly robbers Niassa Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
América
Coëcilia Canadá Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
War-song Peles Vermelhas (Tribu Pawnee) Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Tenting on the old camp ground Estados-Unidos Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Z’amours Marianne —Canção das Estados-Unidos Ema Romero Santos Fonseca (voz)
plantações— dueto (Luisiana) Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Tengo uma china México Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Guagira Cuba Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Berceuse Haïti Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson Guiana Violante Montanha (voz)
Júlio Silva (piano)
Santo, San Junaito Equador Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)

168
 Comment si vite l’ai-je perdue Perú Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
De blanca tierra Bolívia Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Oceania
Song Austrália Albert Frisbee (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

169
 Concerto n. º7
Os Contemporâneos Tcheco-Slovacos na Música Vocal
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Einladung Bedrich Smetana (1824-1884) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
La chanson de l’alouette Bedrich Smetana (1824-1884) Laura Wake Marques (voz)
Júlio Silva (piano)
Chansons Bohémiennes: Anton Dvorak (1841-1904) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Compagnon, viens vite Júlio Silva (piano)
Échos de Moravie: Anton Dvorak (1841-1904) Marina Dewander Gabriel (voz)
La poursuite (dueto) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chants Bibliques: Anton Dvorak (1841-1904) Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Chantez un chant nouveau Júlio Silva (piano)
Milchmaid Zdenek Fibich (1850-1900) Laura Wake Marques (voz)
Júlio Silva (piano)
Le Journal d’un disparu Leós Janácek (1854) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Gebet (2ª) Josef Bohuslav Foerster (1859) Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Slovak songs: Vítezslav Novák (1870) Jayme Monteiro (voz)
Hardly had I Júlio Silva (piano)
Belehrad Belehrad
Morgengang Vítezslav Novák (1870) Laura Wake Marques (voz)
Júlio Silva (piano)
Appassionato Jindrich Jindrich (1879) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Der Schwäne Traym Otakar Ostrcil (1879) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)

170
 Chrysis Rudolf Karel (1881) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Mäuse Ladislav Vycpálék (1882) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Wiegenlied Jaroslav Kricka (1882) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Von deinem Leibe Jaroslav Novotny (1886-1918) Laura Wake Marques (voz)
Júlio Silva (piano)
Das Mutterherz Jaroslav Jermiás (1889-1919) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
Mainacht Václav Stepán (1889) Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Gebet Vilém Petrzelka (1889) Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Júlio Silva (piano)
Morgendämmerung K. Boleslav Jirák (1891) Marina Dewander Gabriel (voz)
Júlio Silva (piano)
1914: Boleslav Vomácka (1887) Laura Wake Marques (voz)
Souvenir Júlio Silva (piano)
Dedikation Jaroslav Tomásek (1896) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Extra Programa
Plaisir d’amour Martini Marina Dewander Gabriel (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Henrique de Mendonça (violoncelo)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

171
 Concerto n. º8
A Música Vocal Grega e as suas Características (Período Moderno)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Berceuse Petro J. Petridis Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Mafalda Gomes (piano)
Le rayon Petro J. Petridis Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Varela Cid (piano)
Nér’eïde Petro J. Petridis Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Júlio Silva (piano)
Berceuse populaire grecque Petro J. Petridis Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson de Sarclage Petro J. Petridis Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Mafalda Gomes (piano)
Ne pleure pas M. Kalomiris Jayme Monteiro (voz)
Mafalda Gomes (piano)
Sérénade Emile Riadis Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Chansonnette Emile Riadis Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
La chanson du vieux Bey Emile Riadis Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Mafalda Gomes (piano)
La pie Theodore Spathy Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Varela Cid (piano)
La jeune fille d’Alatsata Theodore Spathy Jayme Monteiro (voz)
Mafalda Gomes (piano)
Sur la prairie Theodore Spathy Jayme Monteiro (voz)
Mafalda Gomes (piano)
Les deux oiseaux Theodore Spathy Jayme Monteiro (voz)
Mafalda Gomes (piano)

172
 Chant du berger Theodore Spathy Elsa Penchi Levy (voz)
Mafalda Gomes (piano)
Sur le rivage (ronde chantée) Theodore Spathy Conde de São Payo (D. António Pedro) (voz)
Elsa Penchi Levy (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Mafalda Gomes (piano)
Dans la conque G. Ponidry Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, assim como os respectivos compositores são apresentados
pela primeira vez entre nós.

173
 Concerto n. º9
Cantos Escandinavos (Dinamarca, Suécia, Noruega e Finlândia) (Período Contemporâneo)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Dinamarca
Mes pensers J. P. E. Hartman (1805-1900) Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Dans la forêt Niels W. Gade (1817-1890) Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Little Karen P. Heise (1830-1879) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chante encore (dueto) Eduard Lassen (1830-1904) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Quand je rêve à toi J. Beechgaard (1843-1917) Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
La seule pensée Lange Müller (1850) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Le chant de la nouvelle année (solo e coros) V. Bendix (1851) (solo) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
(coros) Discípulas de Berta Rosa Limpo de
Araújo Sena que acompanha ao piano:
Clotilde Nevoa
Lucinda Viegas Sena
Manuela Calvente y Vendrell
Maria Calvente y Vendrell
Mara Júlia Pereira
Nellie Risso
Suécia
Im heu A F. Lindblad (1801-1878) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)

174
Midst roses sweet Prince Gustave (1827-1857)
Dors, chère prunelle! Em. Sjoegren (1853)
Le hanap de l’ancêtre W. Stenhammar (1871)
Noruega
Ruhe im Walde Halfdan Kjerulfs (1815-1863)
L’attente Johan S. Svendsen (1840)
L’oiseau d’amour Ed. Grieg (1843-1907)
Sehnsucht nach Vergessen Johan Selmer (1844)
Prière du soir Ag. Backer-Grondahl (1847-1907)
Perles Ch. Sinding (1856)
Finlândia
Roses funèbres Jean Sibelius (1865)
Conte pour enfant devant la cheminée Oskar Merikanto (1868-1924)
Cradle song Armas Järnefelt (1869)
Peace Erick Melartin (1875)
Herbst Selim Palmgrem (1878)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Júlio Silva (piano)
175
Foi incluída a Finlândia na Escandinavia, porque P. Viardot, tendo visitado oficialmente, em 1907, aquele país, por missão do seu governo, diz
que a Finlândia ficou escandinava pelo temperamento, pela língua e natureza do seu próprio solo. As suas fronteiras são apenas políticas.

Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

176
 Concerto n. º10
A Música Vocal Norte-Americana: Canções dos Peles Vermelhas (18 tribus); Cantos Afro-Americanos; Canção Erudita
Obra: Compositor: Intérprete(s)
Canções dos Peles Vermelhas
Índios do Oriente
Dance-song Tribu: Wabanaki Jayme Monteiro (voz)
Índios das Planícies
Serenade Tribu: Dakota Edward Gooding (voz)
Iruska Tribu: Pawnee Jayme Monteiro (voz)
Song of victory Tribu: Cheyenne Edward Gooding (voz)
Crow dance song Tribu: Arapaho Jayme Monteiro (voz)
Wind song Tribu: Kiowa Jayme Monteiro (voz)
Índios dos Lagos
Love song Tribu: Winnebago Nellie Risso (voz)
Índios do Noroeste
Cradle song Tribu: Kwakiult Nellie Risso (voz)
Índios do Sudoeste
Song of the world Tribu: Pima Jayme Monteiro (voz)
Medicine-song Tribu: Apache Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Medicine-song Tribu: Mojave-Apache António Queiroz (voz)
The mocking bird’s-song Tribu: Yuma Manuel Mergulhão (voz)
Dance-song from the Ceremony of the night Tribu: Navajo António Queiroz (voz)
chant
Índios do “Pueblo”
Corn-grinding song Tribu: Zuni Jayme Monteiro (voz)
Medicine-song Tribu: San Juan Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Yaka-Hano Gatzina Tribu: Acoma Nellie Risso (voz)
Corn-grinding song Tribu: Laguna Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Lullaby Tribu: Hopi Ema Romero Santos Fonseca (voz)

177
 Cantos Afro-Americanos
Lullaby [Anónimo] Nellie Risso (voz)
Come, mah little darlin Jogo infantil cantado Nellie Risso (voz)
Rémon, Rémon Canções coreográficas António Queiroz (voz)
Cott’n-dance song Quartetos masculinos (a Canções coreográficas Edward Gooding (voz)
cappella) António Queiroz (voz)
Jayme Monteiro (voz)
Manuel Mergulhão (voz)
Liza-Jane Quartetos masculinos (a cappella) Jogo dançado e cantado Edward Gooding (voz)
António Queiroz (voz)
Jayme Monteiro (voz)
Manuel Mergulhão (voz)
Go down, Moses Quartetos masculinos (a Espirituais Edward Gooding (voz)
cappella) António Queiroz (voz)
Jayme Monteiro (voz)
Manuel Mergulhão (voz)
Could-n’t hear nobody pray (quarteto mixto) Espirituais Maria Júlia Pereira (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Edward Gooding (voz)
Manuel Mergulhão (voz)
I want to be ready (coro feminine a 3 vozes) Espirituais (Discípulas de Berta Rosa Limpo de Araújo
Sena)
Clotilde Nevoa
Helena Pedroso Calleya
Jenny Rebelo da Silva
Lucinda Viegas Sena
Manuela Calvente y Vendrell
Maria Aline Gomes Ferreira
Maria Calvente y Vendrell
Maria Emilia Magalhães de Barros

178
 Maria Eugénia Pedroso Olimpio
Maria Iréne Nevoa
Maria Júlia Pereira
Maria Manuela Almeida Araújo Pires
Maria Olga Manso Preto
Marita Rodrigues de Sousa
Many thousands gone (canto de emancipação) Espirituais António Queiroz (voz)
Nobody knows de trouble I’ve seen Espirituais Manuel Mergulhão (voz)
Dig my grave Música fúnebre Edward Gooding (voz)
Caroline Canções dos mulatos António Queiroz (voz)
Pauv’ piti mom’ zelle Zizi Canções dos mulatos António Queiroz (voz)
Musieu Bainjo Canção satírica dos crioulos António Queiroz (voz)
Canção Erudita
My days have been so wondrous free (1ª Francis Hopkinson (1737-1791) António Queiroz (voz)
canção americana que se conhece)
Allah G. W. Chadwick (1854) António Queiroz (voz)
Dreaming Harry Rowe Shelley (1858) Manuel Mergulhão (voz)
Sudden light Ch. W. Loeffler (1861) Jayme Monteiro (voz)
My love and I Edward MacDowell (1861-1908) Jayme Monteiro (voz)
Danny Deever (solo de baritone e coro Walter Damrosch (1862) Solo: Jayme Monteiro (voz)
masculino) Coro:
António Queiroz
Edward Gooding
Jorge Brun do Canto
Manuel Mergulhão
My Lord, what, a mornin’ Harry Thacker Burleigh (1866) António Queiroz (voz)
The passionate shepherd to his love Rubin Goldmark (1872) Edward Gooding (voz)
Love-song Ernest Schelling (1876) Edward Gooding (voz)
To you Oley Speaks (1876) Manuel Mergulhão (voz)
“Gitanjali” John Alden Carpenter (1876) Nellie Risso (voz)

179
 A moonlight song Ch. Wakefiel Cadman (1881) Nellie Risso (voz)
Phantoms John Powell (1882) Jayme Monteiro (voz)
The City of joy J. Deems Taylor (1885) Jayme Monteiro (voz)
At the Zoo: (From Rhymes of little boys) A. Walter Kramer (1890) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
The porcupine
The snake
The giraffe
The curse Th. Mather Spelman (1891) Jayme Monteiro (voz)
With strawberries Leo Sowerby (1895) Nellie Risso (voz)
Gazal Leo Ornstein (1895) Edward Gooding (voz)
Ao piano: Mrs. Gooding, Berta Rosa Limpo de Araújo Sena e Júlio Silva.
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

180
 Concerto n. º11
Os Compositores Sérvios, Croatas e Eslovenos na Música Vocal Iugo-Eslava (Período Moderno)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Mon aimée Kosta P. Manoïlovic’ Ruy Alberto Gonçalves (voz)
Júlio Silva (piano)
Wiegenlied Antun Dobronic’ Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
U Kolu Zlatko Grgosevic’ Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Komm’zu mir, du Mädchen Zlatko Grgosevic’ Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Tri junaka (Três heróis) Stevanst Mokranjac Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Pod pendzeri! Pod okénkem! (Debaixo da Petar Konjovic’ Ruy Alberto Gonçalves (voz)
janela) Júlio Silva (piano)
Seh dus dan (Dia dos fiéis defuntos) Benito Bersa Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Júlio Silva (piano)
Au Japon Miloje Milojevic’ Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Júlio Silva (piano)
La ragazza e la luna (Balada) Jakov Gotovac Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson nationale K. Baranovic’ Ruy Alberto Gonçalves (voz)
Júlio Silva (piano)
Les statuettes em porcelaine Bozidar Sirola Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Júlio Silva (piano)
Les lilas Stanislav St. Binitchki Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Pesem starca (Canção do velho) Anton Lajovic’ Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)

181
 Täuschung Ziga Hirschler Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Júlio Silva (piano)
L’hirondelle (Dueto) S. K. Hristic’ Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, e os respectivos compositores são apresentados também
pela primeira vez entre nós.

182
 Concerto n. º12
Concerto de Música de Câmara Tcheco-Slovaca
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Schlummerlieder Josef Suk Beatriz Correia (piano)
Dem schlafenden Zwillingspärchen
Liedchen
Sentimentales Wiegenlied
Genesung
Weihnachstraum
O lieber Tod, Komm sachte!
Segundo andamento do Trio Op. 6 “Elegie” Rudolf Peterka René Bohet (violino)
Wie wir einst so glücklich waren! Júlio Almada (violoncelo)
Müssen’s jetzt durch euch erfahren Júlia Oceana Pereia (piano)
[É o terceiro andamento e não o
Segundo como afirmado na fonte]
Regen in der Einsamkeit (para canto) Jaroslav Kvapil Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Einst hatte ich ein Vaterland Emil Axman Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Schiksalsahnung Ota Ziteh Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Wie im Märchen Jan Kunc Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Stará pisen (velha canção) Jan Kubelik René Bohet (violino)
Júlia Oceana Pereira (piano)
Éclogue Otakar Sin Beatriz Correia (piano)
A la marcia Alois Hába Beatriz Correia (piano)
Variationen über-eine wiener Hans Gál René Bohet (violino)
Henrigenmelodie Júlio Almada (violoncelo)
Júlia Oceana Pereia (piano)

183
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal e os respectivos compositores são apresentados pela
primeira vez entre nós, excepto Jan Kubelik.

184
 Concerto n. º13
Paris e os seus “Chansonniers”
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Hymne à Jeanne d’Arc Pierre Colas Jayme Monteiro (voz)
A Chloris Paul Delmet Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Beau page Paul Delmet Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Ami printemps Paul Delmet Elsa Penchi Levy (voz)
Virelai d’Alsace Marcel Legay Elsa Penchi Levy (voz)
Berceuse Marcel Legay Margarett Bermann (voz)
Noël de Gueux Xavier Privas Jayme Monteiro (voz)
Par Saint Jacques Georges Fragerolle Jayme Monteiro (voz)
Esta parte do programa foi organizada por Ema Romero Santos Fonseca, e todas as canções de que é composta são primeiras audições em
Portugal.

185
 Concerto n. º14
A Música dos Incas e as suas Reminiscências no Folklore Sul-Americano
Obra: País: Intérprete(s):
De profundis (Canto religioso) Equador (Quito) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Mon cher époux —Llanto— (Lamento Equador Oriental (Rio Napo) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
fúnebre) Júlio Silva (piano)
Cantos de Amor
Piruca —Harawi— Equador (Cuenca) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
De porte en porte —Harawi— Perú (Abancay) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Manuel Duarte (flauta)
Júlio Silva (piano)
Chant d’amour —Harawi— Perú Manuel Duarte (flauta)
Júlio Silva (piano)
Canções
Rueditas en campos verdes Perú (Tacna) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Atutut, Perrito... Bolívia (Corocoro) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Música de Dança
Zaz! —Wayno— Perú (Cuzco) Manuel Duarte (flauta)
Júlio Silva (piano)
Baile Perú (Huanuco) Manuel Duarte (flauta)
Júlio Silva (piano)
Danse guerrière —Khacampa— Perú (Cuzco) Manuel Duarte (flauta)
Júlio Silva (piano)
Pareille au frêle papillon Perú Central Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Cantos de Despedida

186
 Wanka Perú (Cuzco) Manuel Duarte (flauta)
Kacarpari Perú (Acomayo) Manuel Duarte (flauta)
Pastorais
Ripusakme Perú (Cuzco) Manuel Duarte (flauta)
Pastoral Bolívia (Ilha de Panza, situada no lago Manuel Duarte (flauta)
Poopo) Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

187
 Concerto n. º15
A Música Vocal Espanhola desde Juan del Encina até Joaquín Nin
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Período Clássico
Villancico popular del siglo XV (solo e coro) Juan del Encina (1469-?) Solo: Jayme Monteiro (voz)
Coro:
Berta Rosa Limpo de Araújo Sena
Ema Romero Santos Fonseca
Laura Tágide Tavares
Manuela Almeida Araújo Pires
Manuela Calvente y Vendrell
Maria Adelaide de Victoria Pereira
Maria Aline Gomes Ferreira
Maria Calvente y Vendrell
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria Isménia Malhoa Migueis
Maria Margarida Santos Cintra
Las endechas de Canaria M Fuenllana (?) Laura Tágide Tavares (voz)
António Augusto Urceira (guitarra espanhola)
Século XVI
Despierta el alma dormida A. Mudarra Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Monteiro (voz)
António Augusto Urceira (guitarra espanhola)
Júlio Silva (órgão)
Ojos claros serenos, madrigal de Gutierre de Pedro Guerrero Jayme Monteiro (voz)
Cetina António Augusto Urceira (guitarra espanhola)
Desengañemonos já José Marin (1619-1699) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Cloris hermosa Sebastián Durón (1645-1716?) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)

188
Minué cantado José Bassa (1670?-1730?) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Tirana Guillermo Ferrer (1730?-1790) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Alma sintamos Pablo Esteve (1730?-1792?) Laura Tágide Tavares (voz)
Júlio Silva (piano)
Por colación seis abates Blas de Lacerna (1751-1816) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Período Contemporâneo
Aires de la tierra (Petenera del cantaor Felipe Pedrell (1841-1922) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Silverio) Júlio Silva (piano)
Il en est de l’amour Isac Albéniz (1860-1909) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Guajira popular José María Guervós (?) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Mañanica era Enrique Granados (1867-1916) Laura Tágide Tavares (voz)
Júlio Silva (piano)
Pastoreta Lamote de Grignon (1872) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Cántiga (Gil Vicente) Rogelio Villar (1875) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Psyché Manuel de Falla (1876) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Manuel Duarte (flauta)
Cecília Borba (harpa)
René Bohet (violino)
Fernando Cabral (alto)
Henrique de Mendonça (violoncelo)
Rima (Bécquer) Joaquín Turina (1882) Laura Tágide Tavares (voz)
Júlio Silva (piano)

189
 El vito Joaquín Nin (1883) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Tonada de Valdovinos Joaquín Nin (1883) Laura Tágide Tavares (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

190
 Concerto n. º16
A Alma Francesa através das suas Canções
Obra: Compositor: Intérprete(s)
Trovadores
1º Período
Chanson d’amour ou Canso: Lorsque les Jaufre Rudel Láura Tágide Tavares (voz)
jours sont longs en mai
Chanson de croisade: Maugrez, tous Saint (3ª Huon Doisi Francisco Maria Loureiro Diniz (voz)
curzada – 1189)
Chanson de croisade: Ahi Amours... (3ª Conon de Bethune Ruy Alberto Gonçalves (voz)
curzada – 1189)
Chanson religieuse: Ma vièle veut vièler Gauthier de Coincy Jayme Monteiro (voz)
(acompanhamento a órgão)
La romance: Main me levai Moniot d’Arras António Queiroz (voz)
2º Período
Sirventés: Un sirventés nouveau Peire Cardenal Jayme Monteiro (voz)
(acompanhamento a órgão)
Ennui: Fort m’ennuie si j’ose dire Moine de Montaudon Jayme Monteiro (voz)
(acompanhamento a órgão)
Plainte: Quel deliu immense Gaucelm Faidit Jayme Monteiro (voz)
(acompanhamento a órgão)
Alba: Roi glorieux Guiraut de Borneuil Laura Tágide Tavares (voz)
Reverdie: Belle Doëtte, chanson dite: De toile Atrribué à Audefroid de Bastard Helena Schmidt (voz)
que l’ai chantait en cousant
3º Período
Tenson: Roberto, veez ce perron Thibaut de Champagne (roi de Navarre) Jayme Monteiro (voz)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jeu Part: Par Dieu Comte de Champagne Thibaut de Champagne (roi de Navarre) Jayme Monteiro (voz)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Pastourelle: Près du bosquet de Loncpré Gilbert de Berneville Jayme Monteiro (voz)

191
Rondeau: Diex comment porroie Adam de La Halle Alberto Diniz Guerreiro (voz)
Desde o Século XV até Dalayrac
Une mousse de Bisquaye (a 3 vozes Joaquin des Prés (cerca de 1450-1531) Alberto Diniz Guerreiro
masculinas, a capella) António Queiroz
Arnaldo Malhoa Miguéis
Edgard Duarte de Almeida
Francisco Antunes
Francisco Maria de Loureiro Diniz
Gabriel Silva
Jayme Monteiro
Jorge Brun do Canto
Jorge Passos Costa
Ruy Alberto Gonçalves
Ruy Guedes
Les cris de Paris (a 4 vozes mixtas, a capella) Clément Jannequin (?) Adelaide de Vitória Pereira
Berta Passos Costa
Berta Rosa Limpo de Araújo Sena
Ema Romero Santos Fonseca
Helena Schmidt
Irene de Almeida Madail
Júlia Passalaqua
Laura Tágide Tavares
Manuela Calvente y Vendrell
Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Adelaide de Vitória Pereira
Maria Amélia Duarte de Almeida
Maria Calvente y Vendrell
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria de Alarcão

192
 Maria Emilia Allen de Vasconcelos
Maria Eugénia de Almeida Monteiro
Maria Margarida Samuel Cintra
Maria Firmina de Vasconcelos
Alberto Diniz Guerreiro
António Queiroz
Arnaldo Malhoa Miguéis
Edgard Duarte de Almeida
Francisco Antunes
Francisco Maria de Loureiro Diniz
Gabriel Silva
Jayme Monteiro
Jorge Brun do Canto
Jorge Passos Costa
Ruy Alberto Gonçalves
Ruy Guedes
Il me semble que la journée (quarteto a Claude Goudimel (1505-1572) Maria de Alarcão
capella) Irene de Almeida Madail
Jayme Monteiro
Alberto Diniz Guerreiro
Fuions tous d’amour le jeu (quartet a capella) Pierre Certon (?-1572) Maria de Alarcão
Irene de Almeida Madail
Jayme Monteiro
Alberto Diniz Guerreiro
Que vaut, Catin, ceste fuite frivole? (quinteto Guillaume Costeley (1531-1606) Laura Tágide Tavares
a capella) Maria de Alarcão
Irene de Almeida Madail
António Queiroz
Jayme Monteiro
Gigue François Couperin (1668-1733) Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)

193
Air Rameau (1683-1775) Ruy Guedes (voz)
Ariette à deux voix Rebel (1701-1775) et Francœur (1698-1787) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Monteiro (voz)
Tambourin François Rebel (1701-1775) António Queiroz (voz)
Titon et l’Aurore Mondonville (1711-1772) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
A chanter, rire et boire (quarteto a capella) F. A.-D. Philidor (1726-1795) António Queiroz
Ruy Alberto Gonçalves
Jayme Monteiro
Alberto Diniz Guerreiro
C’est ici que Rose respire! Monsigny (1729-1817) Ruy Guedes (voz)
Quand le bien-aimé reviendra Dalayrac (1753-1809) Irene de Almeida Madail (voz)
Período Contemporâneo
Sérénade Charles Gounod (1818-1893) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Flaviano Rodrigues (violino)
Júlio Silva (piano)
Où voulez-vous aller? Charles Gounod (1818-1893) Maria Margarida Samuel Cintra (voz)
Renouveau Alexis de Castillon (1838-1873) Jorge Passos Costa
Oiseau des bois (dueto) J. Massenet (1842-1912) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Pleurs d’or (dueto) Gabriel Fauré (1845-1924) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Monteiro (voz)
La fuite (dueto) Henri Duparc (1848) Laura Tágide Tavares (voz)
Ruy Alberto Gonçalves (voz)
Menuet Pompadour Benjamin Godard (1849-1895) Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
La nuit (dueto) Ernest Chausson (1855-1899) Berta Rosa Limpo de Araújo Sena (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
La pavane Alfred Bruneau (1857) Edgard Duarte de Almeida
A mules (solo e coro feminino) Gustave Charpentier (1860) Solo: Jayme Monteiro
Coro: Adelaide de Vitória Pereira

194

Air d’Azaël (de L’Enfant Prodigue)
La Paix
La Martiale (quarteto mixto com
acompanhamento de piano a 4 mãos)
Berta Passos Costa
Berta Rosa Limpo de Araújo Sena
Ema Romero Santos Fonseca
Helena Schmidt
Irene de Almeida Madail
Júlia Passalaqua
Laura Tágide Tavares
Manuela Calvente y Vendrell
Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Adelaide de Vitória Pereira
Maria Amélia Duarte de Almeida
Maria Calvente y Vendrell
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria de Alarcão
Maria Emilia Allen de Vasconcelos
Maria Eugénia de Almeida Monteiro
Maria Margarida Samuel Cintra
Maria Firmina de Vasconcelos
Claude Debussy (1862-1917) Gabriel Silva (voz)
Charles Koechlin (1867) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Gabriel Silva (voz)
Regina Cascais (piano)
Júlio Silva (órgão)
Flaviano Rodrigues (violino)
Henrique de Mendonça (violoncelo)
Florent Schmidt (1870) Laura Tágide Tavares (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Ruy Alberto Gonçalves (voz)
Alberto Diniz Guerreiro (voz)
195

Noël de Roses
Nicolette (coro mixto a 4 vozes, a capella)
Regina Cascais (piano)
Júlio Silva (piano)
Roger Ducasse (1873) Maria de Alarcão (voz)
Maurice Ravel (1875) Adelaide de Vitória Pereira
Berta Passos Costa
Berta Rosa Limpo de Araújo Sena
Ema Romero Santos Fonseca
Helena Schmidt
Irene de Almeida Madail
Júlia Passalaqua
Laura Tágide Tavares
Manuela Calvente y Vendrell
Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Adelaide de Vitória Pereira
Maria Amélia Duarte de Almeida
Maria Calvente y Vendrell
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria de Alarcão
Maria Emilia Allen de Vasconcelos
Maria Eugénia de Almeida Monteiro
Maria Margarida Samuel Cintra
Maria Firmina de Vasconcelos
Alberto Diniz Guerreiro
António Queiroz
Arnaldo Malhoa Miguéis
Edgard Duarte de Almeida
Francisco Antunes
Francisco Maria de Loureiro Diniz
Gabriel Silva
Jayme Monteiro
196
 Jorge Brun do Canto
Jorge Passos Costa
Ruy Alberto Gonçalves
Ruy Guedes
Aux morts pour la Patrie Henry Février (1876) Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (órgão)
Acompanhamentos ao piano pelas Ex.mas Berta Rosa Limpo de Araújo Sena e Regina Cascais.
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

197
 Concerto n. º17
O Dueto na Música Clássica, Romântica e Moderna
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Shepherd, shepherd, leave decoying Henry Purcell (1658-1695) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Sosarme (Par l’éprove amère des larmes) Händel (1685-1759) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
1ª audição em Portugal Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
O come spesso il mondo... Padre G. B. Martini (1706-1784) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
1ª audição em Portugal Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Sinto amor de dia em dia José Palomino (1755-1810) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Élégie (composta aos sete anos de idade) W. A. Mozart (1756-1791) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
1ª audição em Portugal Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Você trata amor em brinco Marcos Portugal (1762-1830) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Volkslied Mendelssohn (1809-1847) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
An den abendstern Robert Schumann (1810-1856) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Aux petits enfants César Franck (1822-1890) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
1ª audição em Portugal Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)

198
 Ballade Antoine Rubinstein (1830-1894) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
1ª audição em Portugal Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Chanson de mai Édouard Lassen (1830-1904) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
1ª audição em Portugal Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Berceuse Joh. Brahms (1833-1897) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Oiseau des bois J. Massenet (1842-1912) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Je ne croyais pas au bonheur Ch. M. Widor (1845) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
1ª audição em Portugal Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
La nuit Ernest Chausson (1855-1899) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Canzone madrigalesca de Francesco Milani Jacques Ibert (1890) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
(século XVII) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
1ª audição em Portugal Jayme Silva (Filho) (piano)
Piano Steinway & Sons, cedido gentilmente pela casa Valentim de Carvalho.

199
 Concerto n. º18
Canções do Povo Francês
Obra: Tipo: Intérprete(s):
C’etait Anne de Bretagne (Bretagne) Chanson Légendaire Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
La mort du roi Renaud (Version de la Complainte Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Normandie) Júlio Silva (piano)
Rigaudon (Vivarais) Chanson à danser Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
L’alouette sur la branche (Lyonnais) Chanson à danser Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Vocero de mort naturelle (Corse) Voceri Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
Vocero de mort violente (Corse) Voceri Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
Lo Grondo —Chanson de laboureur— Chanson de métier Jayme Monteiro (voz)
(Haute-Auvergne) Júlio Silva (piano)
Lo vöi, lèro, lèro... —Chant de Berger— Chanson de métier Jayme Monteiro (voz)
(Quercy) Júlio Silva (piano)
Dodo, l’enfant do Berceuse Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Les pélerins de Saint-Jacques de Compostelle Cantique Edgard Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
Ballade de Jésus-Christ (Version de la Chanson Mystique Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Picardie) Júlio Silva (piano)
Um flambeau, Jeannette, Isabelle (Provence) Noël Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
Voici le joli mois de mai (Dauphiné) Chant de Mai Ruy Guedes (voz)
Júlio Silva (piano)

200
V’là six mois que c’était le printempos Pastourelle Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
(Version bourguignonne) Júlio Silva (piano)
Chanson de marche — (Vivarais) Chanson militaire Jayme Monteiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Le combat des Trente (Bretagne) Chanson historique et guerrière Edgard Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
L’oiseau dans sa cage — (Pays Basque) Élégie Ruy Guedes (voz)
Júlio Silva (piano)
Le chant des livrées —a dois coros, feminino Chant de Noce Coro feminino:
e masculino— (Berry) Aurora Livia de Sant’Anna
Beatriz Picoto
Berta Passos Costa
Ema Romero Santos Fonseca
Júlia Passalaqua
Lucília Soares
Maria Amália Duarte de Almeida Flores
Maria Amélia Duarte de Almeida
Maria Augusta Magalhães de Barros
Maria Carlota Guedes de Andrade
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria Emília Magalhães de Barros
Maria Eugénia de Almeida Monteiro
Maria Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Regina Velez de Lima
Maria Rosina Duarte de Almeida
Sarah Vasques
Virgínia Neves
Coro masculino:
António Magalhães de Barros
António Queiroz

201
 Edgard Duarte de Almeida
Francisco Mendes Serrano
Jayme Ferreira
Jayme Monteiro
Jorge de Passos Costa
José Guedes de Andrade
Manuel Lourenço Diniz da Silva
Ruy Alberto Gonçalves
Ruy Guedes
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.
Piano Steinway & Sons, cedido gentilmente pela casa Valentim de Carvalho.

202

Obra:
L’Incoronazione di Poppea (duo du Page et
de la Damoiselle, 1ª audição em Portugal)
Acte II. Scène 2
Armide (arioso, 5º acto)
King Arthur (ária, 1ª audição em Portugal)
Tigrane (all’acquisto di gloria)
Hippolyte et Aricie (Trio des Parques, 1ª
audição em Portugal)
Iphigénie em Aulide (Ária d’Agamemnon)
Acto I, scena III
Don Giovanni (dueto: La ci darem la mano)
Der Freischütz (Ária, Schweig, Schweig!)
Guillaume Tell (Sois immobile)
Norma (Casta diva; variações em 1ª audição
em Portugal)
Tristão e Isolda (Apoteose de Isolda)
Concerto n. º19
A Ópera através dos Séculos
Compositor: Intérprete(s):
Cláudio Monteverde (1567-1643) Mara Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Lully (1632-1687) Ruy Guedes (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Henry Purcell (1658-1695) Ruy Guedes (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Alessandro Scarlatti (1659-1725) Ruy Guedes (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
J. Ph. Rameau (1683-1764) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Ruy Guedes (voz)
Alberto Diniz Guerreiro (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Gluck (1714-1787) Alberto Diniz Guerreiro (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Mozart (1756-1791) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Weber (1786-1826) Alberto Diniz Guerreiro (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Rossini (1792-1868) Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Bellini (1801-1835) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Wagner (1813-1883) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
203
Rigoletto (Pari siamo)
Faust (Ária das Jóias)
Boris Godounow (Canção de Varlaam, pela
partitura original, 1ª audição em Portugal)
Carmen (Strophes)
Samson et Dalila (Printemps qui commence)
Pelléas et Mélisande (Maintenant que le père
de Pelléas est sauvé, 4º acto)
Verdi (1813-1901) Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Ch. Gounod (1818-1893) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
M. Moussorgsky (1835-1881) Alberto Diniz Guerreiro (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
Georges Bizet (1838-1875) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
C. Saint-Saëns (1838-1921) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano
Claude Debussy (1862-1918) Alberto Diniz Guerreiro (voz)
Jayme Silva (Filho) (piano)
204
 Concerto n. º20
A Canção Mundana Francesa no Tempo do Rei-Sol
Obra: Tipo: Intérprete(s):
La violette (quarteto) Brunette Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Ruy Guedes (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Jaime Silva (piano)
Ah! Que ce bois, ce ruisseaux (terceto) Brunette Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Jaime Silva (piano)
Ne revenez plus, Lisette (terceto) (a cappella) Brunette Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Gavotte Chanson à danser Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (piano)
Colin prend as hotte Chanson à danser en rond Alberto Denis Guerreiro (voz)
Jaime Silva (piano)
Ah! Mon beau laboureur Chanson à danser en rond Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (piano)
Branle Chanson à danser en rond Ruy Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Loin de vos yeux je soupire (Gavotte) Chanson tendre Ruy Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Viens, charmante Annette (Pastorale) Chanson galante Ruy Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Á l’ombre d’um ormeau —Musette— (dueto) Chanson galante Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (piano)

205
 L’embarquement Chanson bachique Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (piano)
J’entends une voix que m’appelle Chanson bachique Ruy Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Le petit doit de vin (Menuet) Chanson mêlée de tendre et de bachique Ruy Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Chanson païsanne Chanson de morale galante et bachique Ruy Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Un jour le bachique Grégoire (Vaudeville) Ronde de table Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (piano)
Contredanse Chanson critique et satirique Alberto Denis Guerreiro (voz)
Jaime Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

206
 Concerto n. º21
Costumes, Lendas e Canções Romenas (O Espírito Latino no Oriente)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Ciobanas dela miori (Jovem pastor) (trecho D. G. Kiriac Ema Romero Santos Fonseca (voz)
cantado em romeno) Júlio Silva (piano)
Pribegie (Exílio) (trecho cantado em romeno) M. Jora Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
S’asara fusei pe coasta (Ontem à noite fiei Sabin V. Dragoi Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
junto à margem) (trecho cantado em romeno) Júlio Silva (piano)
Haiduceasca (trecho cantado em romeno) Ion V. Borgovan Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
Jeune fille du village Stan Golestan Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson valaque (La hora, dança nacional) Stan Golestan Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
Dansez sur ma porte Alfred Alessandresco Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)
Sept chansons de Clément Marot: Georges Enesco Jaime Monteiro (voz)
Estrene à Anne Júlio Silva (piano)
Languir me fais
Aux demoyselles paresseuses d’éscrire
à leurs Amys
Estrene à la Rose
Present de couleur blanche
Changeons propos, c’est trop chanté
d’amours
Du conflict en douleur
J’ai suspendu ma ceinture Robert Cremer Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlio Silva (piano)

207
 Deux chansons d’amour et une autre gaie: Filip Lazar Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Elle m’envoya le dor Júlio Silva (piano)
Oh, ta bouche et ton amour
Oh, mon dor aimé
Près de l’acacia d’été Michel Vulpesco Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Júlio Silva (piano)
Chansons et Jeux: Marcel Mihalovici Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Noël Júlio Silva (piano)
Billet d’amour
Paparoudes
Papillon
Todas as amúsicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

208
 Concerto n. º22
Um Século de Música Vocal Polaca
Obra: Compositor:
Canzone lituana F. F. Chopin (1810-1849)
Cracoviak (dueto) Stanislaw Moniuszko (1819-1872)
Message Ladislaw Zelenski (1837-1921)
Lausche nur! Zygmunt Noskowski (1846-1909)
Près du berceau Moritz Moszkowski (1854)
Chanson du canard Stanislaw Niewiadowski (1859)
L’ennemie I. J. Paderewski (1860)
Dans le verger désert et morne… Felicjan Szopski (1865)
Chanson Cravovienne S. D. Antoine Stojowsky (1870)
Chanson à boire S. D. Antoine Stojowsky (1870)
Près des bois de Cracova Henry Opienski (1870)
Murmure des arbres Tadeusz Joteyko (1872)
Meine schönsten lieder Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909)
Intérprete(s)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
209
O joueuse de flûte!
Sur tout ce qui fût et existe
Saint-François parle (Iª maneira)
Saint-François parle (IIª maneira)
Hyménée
Noces Kouïaviennes (Solos e coro feminino)
Adam Wieniawski (1876) Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Juljuz Wertheim (1880) Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Karol Szymanowski (1882) Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Karol Szymanowski (1882) Jaime Silva (Filho) (piano)
Ludomir Rózycki (1884) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Lucjan Kamienski (1885) Solistas:
Maria Amélia Duarte de Almeida
Ema Romero Santos Fonseca
Coro:
Alice Luz e Silva de Freitas
Celeste Mota
Emília Machado
Eugénia Guedes dos Santos
Ida Toulson
Isabel Northway do Vale
Júlia Passalaqua
Manuela Calvente y Vendrell
Maria Amália Duarte de Almeida Flores
Maria Calvente y Vendrell
Maria Carlota Guedes de Andrade
Maria Clementina Biscaia
Maria da Conceição Pery de Linde
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria Eugénia de Almeida Monteiro
Maria Lucília Pedro da Silva
Maria Rosina Duarte de Almeida
210
 Nídia Martins Branco
Sabina Bronstein
Sarah Sorin
Virgínia Neves
Jaime Silva (Filho) (piano)
Tejakakja Alexandre Tansman (1900) Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, excepto a Canzone lituana, de Chopin.

211

A Originalidade da Música Russa Popular e Erudita
Obra:
The legend of young nightingale
The beggar’s blessing
The lonley waif
The white snow
The conscript’s departure
The conscript’s lament
The conscript’s return
In the kitchen garden
The village Don Juna
Round-dance
The wedding-suit
The song of praise
Riddle-song
Concerto n. º23
Compositor:
Canção Popular
Builinui (Baladas lendárias)
Dukhóvnie Stikhi (Canções eclesiásticas no
estilo da música da igreja bizantina)
Protiázhnuia (Canções líricas)
Soldátskia (Canções dos soldados)
Rekrútskia (Canções dos recrutas)
Rekrútskia (Canções dos recrutas)
Rekrútskia (Canções dos recrutas)
Pliasovúia (Canções coreográficas)
Yamshtchitzkia (Canções dos postilhões)
Khorovódui: Vesniànki (canções da
primavera)
Obriadnuia (Cantos de cerimónia):
1º Svádebnuia (Cantos nupciais)
Obriadnuia (Cantos de cerimónia):
2º Velitchàlnuia (Cantos de glorificação)
Sviátotchnuia (Cantos do Natal)
Intérprete(s):
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Luisa Vieira Lisboa (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
212
The captive maiden
Stjenka Rasine et la princesse
A classificação das canções, como vai indicada no programa, é a adoptada pelos folkloristas russos.
L’alouette
La Mer (Balada)
Ave Maria —Dueto e coro feminino a duas
vozes com acompanhamento a órgão
Istoricheskia (Canções históricas)
Vólzhkia ou Burlátzkia (Canções do Volga)
Canção Erudita (Grupo nacionalista)
Michael Glinka (1804-1857)
A. Borodine (1834-1887)
Césa Cui (1835-?)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Solistas:
Maria Amélia Duarte de Almeida
Ema Romero Santos Fonseca
Coro
Alda Josefina Pinto Coelho de Pimentel
Teixeira
Beatriz Picoto
Ester Monteiro Torres
Eugénia Guedes dos Santos
Ida Toulson
Isabel Northway do Vale
Joana Pedro da Silva
Júlia Passalaqua
Manuela Calvente y Vendrell
Maria Amália Duarte de Almeida Flores
Maria Calvente y Vendrell
Maria Carlota Guedes de Andrade
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria Clementina Biscaia
Maria da Conceição Pery de Linde
213

Berceuse du paysan (cantada em russo)
Salambô (Coro feminino a quatro vozes com
acompanhamento de piano)
Maria Fernanda Vaquinhas de Carvalho
Maria Júlia Pereira
Maria Lucília Pedro da Silva
Maria Luísa Vieira Lisboa
Maria Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Ondina Martins Branco
Maria Rosina Duarte de Almeida
Marita Rodrigues de Sousa
Nídia Martins Branco
Sabina Bronstein
Sarah Sorin
Jaime Silva (Filho) (órgão)
M. Moussorgsky (1839-1881) Sabina Bronstein (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
M. Moussorgsky (1839-1881) Alda Josefina Pinto Coelho de Pimentel
Teixeira
Beatriz Picoto
Ester Monteiro Torres
Eugénia Guedes dos Santos
Ida Toulson
Isabel Northway do Vale
Joana Pedro da Silva
Júlia Passalaqua
Manuela Calvente y Vendrell
Maria Amália Duarte de Almeida Flores
Maria Calvente y Vendrell
Maria Carlota Guedes de Andrade
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria Clementina Biscaia
Maria da Conceição Pery de Linde
214

Serre-moi dans tes bras
Nuit méridionale
Dans les branches (Dueto)
Larmes humaines (Dueto)
Menuet (Cantado em russo)
Romance
Sonate-vocalise (mit einem motto “Geweihter
Platz” von Gœthe)
M. Balakirew (1837-1910)
N. Rimsky-Korsakow (1844-1908)
Grupo Internacionalista
Anton Rubinstein (1829-1894)
P. Tchaikowski (1840-1893)
S. I. Tanéiew (1856-1915)
A. Scriabin (1872-1915)
N. Medtner (1879)
Nova tendência Nacionalista
Maria Fernanda Vaquinhas de Carvalho
Maria Júlia Pereira
Maria Lucília Pedro da Silva
Maria Luísa Vieira Lisboa
Maria Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Ondina Martins Branco
Maria Rosina Duarte de Almeida
Marita Rodrigues de Sousa
Nídia Martins Branco
Sabina Bronstein
Sarah Sorin
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Jaime Monteiro (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
215
 Pastorale Igor Strawinsky (1882) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Bonjour! Sergei Prokofiew (1891) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

216
 Concerto n. º24
Cantos da Marinha Mercante Inglesa
Obra: Tipo: Intérprete(s):
Haul away, Joe (II) (solo e coro) Fore-sheet or sweating up shanty Solista: António Carmo
Júlio Silva (piano)
Windlass & Capstan Shanties
Lowlands away (solo e coro) Solista: Alberto Denis Guerreiro
Júlio Silva (piano)
Santy Away (solo e coro) Solista: Alberto Denis Guerreiro
Júlio Silva (piano)
Good-bye, fare ye well (solo e coro) Solista: Herculano Marques Ferreira
Júlio Silva (piano)
What shall we do with the drunken sailor? Solista: Jaime Monteiro
(solo e coro) Júlio Silva (piano)
Can’t you dance the polka? (solo e coro) Solista: Jaime Monteiro
Júlio Silva (piano)
Fire down below (solo e coro) Solista: Rui Alberto
Júlio Silva (piano)
Shenandoah (solo, violino e coro) Solista: Alberto Denis Guerreiro
Flaviano Rodrigues (violino)
Júlio Silva (piano)
Halliard Shanties
Tom’s gone to Hilo (solo e coro) Solista: Manuel Lereno
Júlio Silva (piano)
Whisky Johnny (solo e coro) Solista Alberto Denis Guerreiro
Júlio Silva (piano)
Boney was a warrior (solo e coro) Solista: Jaime Monteiro
Júlio Silva (piano)
Won’t you go my way (solo e coro) Solista: Jorge Passos Costa
Júlio Silva (piano)

217
 Roll the cotton down (solo e coro) Solista: Alberto Denis Guerreiro
Júlio Silva (piano)
A hundred years on the eastern shore (solo e Solista: Rui Guedes
coro) Júlio Silva (piano)
Good morning ladies all (solo e coro) Solista: Jaime Monteiro
Júlio Silva (piano)
Paddy Doyle’s boots (coro) Bunt Shanty Coro:
Alberto Denis Guerreiro
António Carmo
António Levy Mendes
António Queiroz
Augusto Borges
Carlos de Azevedo
César Viana
Francisco Mendes Serrano
Herculano Marques Ferreira
Jaime Ferreira
Jaime Monteiro
João Pereira Damasceno
J. Peyssonneau Nunes
Jorge Passos Costa
Manuel Lereno
Octávio de Matos Rodrigues
Raúl Santos
Rui Alberto
Rui Guedes
Sebastião Cardoso
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

218
 Concerto n. º25
Flamengos, Valões e as suas Escolas na Música Vocal Belga
Obra: Compositor: Intérprete(s):
La Vierge à la creche (Dueto) César Franck (1822-1890) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (piano)
L’étoile du soir Pierre Benoit (1834-1901) Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Fugit amor (com acompanhamento de violino M. P.-Joseph Marsick (1848-1924) Luís Macieira (voz)
e piano) Luís Barbosa (violino)
Jaime Silva (piano)
Sous la charmille (com acompanhamento de Jan Blockx (1851-1912) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
violino e piano) Luís Barbosa (violino)
Jaime Silva (piano)
Qu’ils sont tristes ces jours d’automne Edgard Tinel (1854-1912) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (piano)
Que l’heure est donc brève Sylvan Dupuis (1856) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (piano)
Elaine Paul Gilson (1865) Luís Macieira (voz)
Jaime Silva (piano)
Ectasy (cantada em flamengo) Lodewijk Mortelmans (1868) Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Sur une tombe Guillaume Lekeu (1870-1894) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Jaime Silva (piano)
Vieille chanson Ernest Closson (1870) Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
Chanson roumaine Joseph Jongen (1873) Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (piano)
La guirlande des Dunes: Victor Vreuls (1876) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Jaime Silva (piano)

219
 Temps fris
Femme des Dunes
Midi
Les gas de la mer
Bruges au loin
Air à danser Louis Delune (1876) Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (piano)
La rose et le bluet Michel Brusselmans (1886) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (piano)
Deux chants hébraïques: F. Quinet (1898) Luís Macieira (voz)
Éternel Dieu clément (chant Jaime Silva (piano)
traditionnel hébraïque)
Entrée du Sabbat (chant palestinien)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

220
 Concerto n. º26
Como na Europa se Canta ao Menino-Jesus
Obra: País/Compositor: Intérprete(s):
Canção Popular
Bethléem (Acompanhamento ao órgão) Suécia Rui Alberto (voz)
Riddle-song Rússia Edgard Duarte de Almeida (voz)
Dors, ma colombe (Alsácia) França Helena Schmidt (voz)
Noël joyeux (Auvergne) França Jaime Monteiro (voz)
Prologue de la crèche (Mystère populaire França Solistas:
franc-comtois) Maria Amélia Duarte de Almeida
Edgard Duarte de Almeida
Coros feminino entre bastidores; coro
masculino
Le bel ange du ciel (quartet e coro mixto a Bélgica Solistas:
cappella) Maria Amélia Duarte de Almeida
Ema Romero Santos Fonseca
Raúl Santos
Alberto Denis Guerreiro
Noël (Canton de Soleure) Suíça Irene de Almeida Madail (voz)
In dulci jubilo (a 4 vozes masculinas a Alemanha Coro masculino
cappella)
Christmas carol Áustria Edgard Duarte de Almeida (voz)
Menino-Jesus (Beira) Portugal Rui Guedes (voz)
Vecchia canzone di natale della Carnia Itália Alberto Denis Guerreiro (voz)
(acompanhamento ao órgão)
Noël Roménia Manuel Lereno (voz)
Noël bysantin (solo e coro masculino com Grécia Solista: Alberto Denis Guerreiro
acompanhamento de clarinete e piano)
Canção Erudita

221
Hodie apparuit (motete a 3 vozes masculinas O. Lasso Raúl Santos (voz)
a cappella) Jaime Monteiro (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Je suis l’ange venu des cieux (dueto com J. S. Bach Jaime Monteiro (voz)
acompanhamento a órgão) Alberto Denis Guerreiro (voz)
Cantique de Noël (solo e coro mixto com J. Ollivier Solista: Ema Romero Santos Fonseca
acompanhamento de violino e órgão)
La nuit sainte (solo e coro feminino a 3 vozes F. Liszt Solista: Jaime Monteiro
com acompanhamento a órgão)
L’arbre de Noël E. Grieg Ema Romero Santos Fonseca (voz)
I heard the Angels Yesternight (dueto com Frank J. Sawyer Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
acompanhamento de harpa e órgão) Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Dieu est né (quarteto mixto) S. Stojowski Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Monteiro (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Viva Jesus (solo e coro mixto) Lamote de Grignon Solista: Laura Tágide Tavares
Harken to me (a 4 vozes femininas a Jaroslav Kricka
cappella)
Coro feminino:
Alda Josefina Pinto Coelho de Pimentel Teixeira
Ana Bettencourt
Aida da Fonseca Romero
Beatriz Picoto
Ema Romero Santos Fonseca
Eugénia Guedes dos Santos
Helena Schmidt
Ida Toulson
Irene de Almeida Madail
Isabel Northway do Vale

222
Joana Pedro da Silva
Júlia Passalaqua
Laura Tágide Tavares
Maria Amália Duarte de Almeida Flores
Maria Amélia Duarte de Almeida
Maria Armanda Lopes Marques
Maria Carlota Guedes de Andrade
Maria Clementina Biscaia
Maria Cristia Sieuve Romero
Maria da Conceição Pery de Linde
Maria de Alarcão
Mara Fernanda Vaquinhas de Carvalho
Maria Helena Duarte de Almeida
Maria Lucília Pedro da Silva
Maria Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Margarida Samuel Sintra
Maria Rosina Duarte de Almeida
Maria Teodora Bivar de Sousa
Marita Rodrigues de Sousa
Coro masculino:
Alberto Denis Guerreiro
Álvaro Silva
Anastácio Coelho
António Levy Mendes
António Queiroz
Augusto Borges
Carlos Azevedo
César Viana
Edgard Duarte de Almeida
Herculano Marques Ferreira

223
 Jaime Ferreira
Jaime Monteiro
João Pereira Damasceno
J. Peyssounneau Nunes
Jorge Passos Costa
José Ayala Botto
José Guedes de Andrade
José Jaime Neves
José Morgado
Manuel Lereno
Octávio de Matos Rodrigues
Raúl Santos
Rui Alberto
Rui Guedes
Sebastião Cardoso
Ao piano e órgão: Júlio Silva
Harpa: Cecília Borba
Violino: Flaviano Rodrigues
Clarinete: António Cardoso
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, excepto Riddle-song —2ª audição— sendo apresentada
pela primeira vez no concerto “A Originalidade da Música Russa Popular e Erudita”.

224
 Concerto n. º27
Cantares de Itália
Obra: Tipo:
I ter tamburi (Toscana) Leggenda
Cicerennella, chi s’à pigliata (Napoli) Tarantella
Susanna vatt’a veste (Toscana) Filastrocca
Michelemmà (Napoli) Barcarole
Santa Lucia (Napoli) Barcarole
Nina mia son gondoleiro (Venezia) Barcarole
Fiorelino di lumia (Sicilia) Serenate
Su la più alta cima —diálogo— (Alpi) Serenate
Vengon giù i Carnieli (Friuli) Canzone dei soldati
Dormi, dormi, o bel bambin (Lombardia) Canzone di natale
Il mazzetto (Roma) Canzone
La Vergine e il fabbro (Sicilia) Sequenza
Intérprete(s):
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
225
 “Se te tocco...” —diálogo— (Venezia) Cazonetta Elsa Penchi Levy (voz)
Edgard Duarte de Almeida (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Fa la nanna bambin (Istria) Ninna-nanna Ema Romero Santos Fonseca (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Cuore, mio cuore (Sicilia) Stornelli Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
I battitori di grano (Apuglia) Stornelli Rui Guedes (voz)
Jaime Silva (Filho) (piano)
Traccas (Sardegna) Stornelli Solista: Rui Guedes
Coro:
Aida da Fonseca Romero
Elsa Penchi Levy
Ema Romero Santos Fonseca
Eugénia Guedes dos Santos
Maria Helena Duarte de Almeida
Jaime Silva (Filho) (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

226

Obra:
Moreninha (Alberto de Monsaraz)
Romance (Afonso Lopes Vieira)
Cantar dos Búzios (Afonso Lopes Vieira)
Comentário musical sobre o Reuno das
Abelhas (conto infantil da Condessa de
Proença-a-Velha)
Minuete (Gonzaga)
Amores de S. Francisco de Assis (Afonso
Lopes Vieira)
Guitarras de Alcácer (Afonso Lopes Vieira)
Cantiga de amigo (Nuno Fernandes Torneol)
Modinha portuguesa
Trovas ao Luar (Luthegarda de Caires)
O Cravo (Laura Chaves)
Canção da almotolia (Afonso Lopes Vieira)
Canção (Laura Chaves)
Concerto n. º28
Considerações sobre o “Lied”
Compositora: Intérprete(s):
Laura Wake Marques Beatriz Loureiro Viseu Pinheiro (voz)
Laura Wake Marques (piano)
Laura Wake Marques Beatriz Loureiro Viseu Pinheiro (voz)
Laura Wake Marques (piano)
Laura Wake Marques Beatriz Loureiro Viseu Pinheiro (voz)
Laura Wake Marques (piano)
Laura Wake Marques Beatriz Loureiro Viseu Pinheiro (declamação)
Laura Wake Marques (piano)
Condessa de Proença-a-Velha Laura Wake Marques (voz)
Beatriz Soares (piano)
Laura Wake Marques Laura Wake Marques (voz)
Beatriz Soares (piano)
Laura Wake Marques Laura Wake Marques (voz)
Beatriz Soares (piano)
Maria Antonieta de Lima Cruz Maria Luisa Vieira Lisboa (voz)
Júlia Oceana Pereira (piano)
Madalena Tavares Maria Luisa Vieira Lisboa (voz)
Júlia Oceana Pereira (piano)
Júlia Oceana Pereira Maria Luisa Vieira Lisboa (voz)
Júlia Oceana Pereira (piano)
Júlia Oceana Pereira Maria Luisa Vieira Lisboa (voz)
Júlia Oceana Pereira (piano)
Honorina de Morais Graça Elsa Penchi Levy (voz)
Honorina de Morais Graça (piano)
Júlia Oceana Pereira Elsa Penchi Levy (voz)
Júlia Oceana Pereira (piano)
227
La douceur de tes yeux (Tchobanian)
Aragem da manhã (Laura Chaves)
Roses (Jorge Brum do Canto) —1ª audição—
Soneto ao filhinho que morreu (António
Sardinha)
Deux Stances (Omar Khayam)
Um sonho (Antero de Quental)
Acordes de Lenda (Jorge Brum do Canto) —
1ª audição—
Quisera ter-te na boa (Laura Chaves)
Berta Rosa Limpo Elsa Penchi Levy (voz)
Berta Rosa Limpo (piano)
Berta Rosa Limpo Elsa Penchi Levy (voz)
Berta Rosa Limpo (piano)
Berta Rosa Limpo Elsa Penchi Levy (voz)
Berta Rosa Limpo (piano)
Francine Benoit Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Francine Benoit (piano)
Francine Benoit Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Francine Benoit (piano)
Júlia Oceana Pereira Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Júlia Oceana Pereira (piano)
Berta Rosa Limpo Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Berta Rosa Limpo (piano)
Berta Rosa Limpo Maria Amélia Duarte de Almeida (voz)
Berta Rosa Limpo (piano)
228
 Concerto n. º29
A Holanda e a sua Música
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Bitte Marius Brandts-Buys (1840-) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Wiegenlied Ludwig Félix Brandts-Buys (1847-1917) Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
De Liereman (cantado em flamengo) Bernard Zweers (1854-1924) Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
L’idéal G. H. G. von Brucken-Fock Raúl Santos
Júlio Silva (piano)
Berceuse (canto, violoncelo solo, harpa e Alphons Diepenbrock (1862-1921) Canto: Maria Luísa Vieira Lisboa
orquestra de arco sob a direcção de José Violoncelo solo: Maria Isaura Belo de
Henrique dos Santos) Carvalho Pavia de Magalhães
Harpa: Zilda Rebelo de Sousa Gomes
Orquestra de arco
1ºs violinos:
Aida Caldeira
Camila Lopes dos Santos
2ºs violinos:
Ema Vieira Lisboa
Ruth Gião Varela
Altos:
Josefa Loureiro
Pavia de Magalhães
Violoncelos:
Branca Belo de Carvalho
Maria Amélia Sales Gomes
Contrabaixo:
Maria Romana da Costa Valente

229
Nutzloser Fund Joh. Wagenaar (1862) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Die einsame Dirk Schäfer (1873) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Der träumende See Jan Ingenhoven (1876) Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Schneewittchen Kor Kuiler (1877) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
“k’ Wil U eens wat zeggen, blondje”,… Sem Dresdem (1881) Raúl Santos (voz)
(Queria dizer-te uma oisa, adorada loirinha) Júlio Silva (piano)
(cantado em flamengo)
Mädchenlied Bernard Van Dieren (1884) Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Ach nein, ach nein (acompanhamento a B. V. D. Sig’tenhorst Meyer (1888) Isabel Pego Bergström (voz)
órgão) Júlio Silva (órgão)
Nous n’irons plus au bois Alex Voormolen (1895) Isabel Pego Bergström (voz)
Júlio Silva (piano)
Extra-Programa
Três sonetos: (canto e orquestra de arco sob a José Henrique dos Santos Orquestra de arco
direcção do autor) 1ºs violinos:
À Virgem Santíssima (Antero de Aida Caldeira
Quental) Camila Lopes dos Santos
A Escola (João da Câmara) Alto solo: Ema Vieira Lisboa
Pavia de Magalhães Ruth Gião Varela
Destino (Oliva Guerra) 2ºs violinos:
Ethelinde Graciette da Costa Valente
Maria Emília de Oliveira Mártires
Maria Helena da Graça Costa
Altos:
Albertina Freire

230
 Josefa Loureiro
Pavia de Magalhães
Violoncelos:
Branca Belo de Carvalho
Maria Amélia Sales Gomes
Maria Isaura Belo de Carvalho Pavia de
Magalhães
Contrabaixo:
Maria Romana da Costa Valente
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

231
 Concerto n. º30
O Espírito Alemão e Francês na Música Vocal Suíça
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Nachtlied Friedrich Klose (1862) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
La meule doit moudre (a cappella) (Quarteto Joseph Lauber (1864) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
mixto) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Holá! Vîtes-vous les hussards) (Quarteto Joseph Lauber (1864) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
mixto) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Pour le Pays (Coro mixto) Jacques-Dalcroze (1865) Coro mixto
Júlio Silva (piano)
Le coeur désolé Jacques-Dalcroze (1865) Luís Macieira (voz)
Júlio Silva (piano)
Mirage (com acompanhamento de flauta e Gustave Doret (1866) Luís Macieira (voz)
piano) José da Silva Paranhos (flauta)
Júlio Silva (piano)
Pour endormir un poupée malade Pierre Maurice (1868) Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Zweier seelen lied (dueto para contralto e Hermann Suter (1870) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
baixo) (voz)
Alberto Denis Guerreiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Votre nom Emile R. Blanchet (1877) Rui Guedes (voz)

232
 Júlio Silva (piano)
Complainte Ernest Ansermet (1883) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Ruhetal Othmar Schoeck (1886) Alberto Denis Guerreiro (voz)
Júlio Silva (piano)
Wanderlied der Prager Studenten (solo e coro Othmar Schoeck (1886) Solista: Rui Guedes
masculino) Júlio Silva (piano)
Trois poèmes (extraits des “Complaintes et Arthur Honegger (1892) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Dits” de Paul Fort: Júlio Silva (piano)
Le chasseur perdu em forêt
Cloche du soir
Chanson de fol
Ex-voto Arthur Honegger (1892) Luís Macieira (voz)
Júlio Silva (piano)
Coro feminino:
Alice Luz e Silva de Freitas
Alice Silva
Ana Cristovão
Ana de Bettencourt
Clemence Novella
Emília Dias da Silva Costa Neves
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ema Vieira Lisboa
Ema Soeiro
Eugénia Guedes dos Santos
Isabel Pego Bergström
Jean Guimard
Júlia Passalaqua
Margarida Mendonça Rei
Margarida Ribeiro Sotto-Mayor

233
 Maria Amália Duarte de Almeida Flores
Maria Eugénia de Almeida Monteiro
Maria Júlia Pereira
Maria Manuela de Almeida Araújo Pires
Maria Silva
Maria Teodora Bivar de Sousa
Matilde Sant’Ana de Carvalho
Simy Bensusen
Coro masculino:
Alberto Denis Guerreiro
António Giacomo Nizza da Silva
António Levy Mendes
Arnaldo Pereira
Augusto Borges
Francisco Mendes Serrano
Herculano Marques Ferreira
J. Peyssonneau Nunes
José Ayala Botto
José Jaime Neves
José Norberto de Oliveira Campos
Luís Macieira
Luís Morais Santos
Mário Carmo
Mário Duque
Norberto Silva
Octávio de Matos Rodrigues
Raúl Santos
Rui Guedes
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

234
 Concerto n. º31
Música Húngara
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Gretchen Emmanuel Moor Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Wo di weissen Wellen kosen Ernst Lányi Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Liebchen hat mir jünsgt Gebeichtet Ernst Lányi Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Ich kann nicht zu dir Bela Bartok Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Sérénade Ernest von Dohányi Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Es musse in Wunderbares sein Franz von Liszt Helena Schmidt Montalvão e Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Ballada Ferencz Gaal Helena Schmidt Montalvão e Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Énekszó Zoltan Kodaly Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Three the ways Júlio Silva (piano)
Come to me
The cage is open wide
I neither toil nor spin
My delightful brownhaired mistress
Oh, how long it is since we met!
He who loves a fair one
I have always wondered
Slender is a silk thread
Ah, my beloved
Let not your anger rise that I come so often
Now it’s clear

235
 Never again shall I do what I have just done
Do you think that I would sorrow
Ah but you know
I plunched, the fairest flowers.
“Jaj! Há egykor”... (Esperança) László Zimay Rui Guedes (voz)
(cantado em húngaro) Júlio Silva (piano)
Kiviritott—Dal— (O campo está em flor) László Zimay Rui Guedes (voz)
(cantado em húngaro) Júlio Silva (piano)
Csak, Csak, Csak... (Só, só, só...) Elémer Szentirmay Violante Montanha (voz)
(cantado em húngaro) Júlio Silva (piano)
Mikor az éj a földre szálleti... (Quando a noite Antal Siposs Helena Schmidt Montalvão e Silva (voz)
desceu sobre a terra...) Júlio Silva (piano)
(cantado em húngaro)
Mért nem lettem csillag èn az égen? (Porque Antal Siposs Helena Schmidt Montalvão e Silva (voz)
não fui eu estrela no céu?) Júlio Silva (piano)
(cantado em húngaro)
Beszámoló (Confissão) Viktor Lányi Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
(cantado em húngaro) Júlio Silva (piano)
Gara Mária (Maria Gara) Mihály Mosonyi Raúl Santos (voz)
(cantado em húngaro) Júlio Silva (piano)
Aria magyar Ferencz Erkel Violante Montanha (voz)
(cantado em húngaro) Rui Guedes (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, excepto o trecho de Liszt.

236
 Concerto n. º32
Quatro Sonatinas de Pierre de Bréville sobre Poemas de Jean Moréas
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Printemps Pierre de Bréville Alice de Azevedo (voz)
Avril sourit (Vivement) Júlio Silva (piano)
De ce tardif avril (Très lent)
Eau printanière (Modéré sans lenteur)
Donc vous allez fleurir (Très lent —
assez anime)
Fleurs Pierre de Bréville Jean Guimard (voz)
Violette (Lent) Júlio Silva (piano)
Coupez le myrte blanc (Très
allégrement)
Rose (Presque lent)
Au milieu du jardin (Sans lenteur)
Automne Pierre de Bréville Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Quand reviendra l’automne (Modéré) (voz)
Aux rayons du couchant (Lent) Júlio Silva (piano)
Roses en bracelet (Allègre)
Pendant que je médite (Très agité)
Océan Pierre de Bréville Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Mélancolique mer (Lent) Júlio Silva (piano)
En cet après-midi (Modéré)
Le trésor du verger (Gaiement)
Quand je viendrai m’asseoir (Agité)
Os trechos que figuram neste programa são executados pela primeira vez em Portugal.

237
 Concerto n. º33
Concerto Austríaco
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Ave Maria (acompanhamento a órgão) Anton Bruckner (1824-1896) Fernanda Coelho (voz)
Júlio Silva (órgão)
Auf dem grünen Balkon Hugo Wolf (1860-1903) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Bescheidene Liebe Hugo Wolf (1860-1903) Maria Antónia Palhares de Seabra Pereira
(voz)
Júlio Silva (piano)
Wer hat dies liedlein erdacht) Gustav Mahler (1860-1911) Maria Antónia Palhares de Seabra Pereira
(voz)
Júlio Silva (piano)
Pierrot lunaire (op. 21) Arnold Schönberg (1874) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
I. Teil: 1. Mondestrunken, 2. Alberto França (flauta e piccolo)
Colombine, 3. Der Dandy, 4. Eine António Cardoso (clarinete)
blasse Wäscherin, 5. Valse de Chopin, Jorge Mendes Arriagas (clarinete baixo)
6. Madonna, 7. Der kranke Mond. Luís Barbosa: (violino e alto)
II. Teil: 8. Die Nacht, 9. Gebet an Fernando Costa (violoncelo)
Pierrot, 10. Raub, 11. Rote Messe, 12. Júlio Silva (piano)
Galgenliend, 13. Enthauptung, 14. Die
Kreuze.
III. Teil: 15. Heimweh, 16.
Gemenheit, 17. Parodie, 18. Der
Mondfleck, 19. Serenade, 20.
Heimfahrt, 21. O alter Duft
Marienlied Joseph Marx (1882) Rui Guedes (voz)
Júlio Silva (piano)
Vier lieder: (op. 2) Alban Berg (1885) Fernanda Coelho (voz)
Dem Schmerz sein Recht Júlio Silva (piano)

238
 Der glühende (3 números)

Leichts Spiel Egon Wellesz (1885) Raúl Santos (voz)

Júlio Silva (piano)
Zwei geistlish gesänge: (op. 21) — Hans Gál (1890) Maria Antónia Palhares de Seabra Pereira
acompanhamento de violoncelo e órgão (voz)
Im Himmelreich Fernando Costa (violoncelo)
Dort oben Júlio Silva (órgão)
Worte trügen, Worte fliehen Paul Amadeus Pisk (1893) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Lied des Pagen (op. 11) Erick Wolfgang Korngold (1897) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

239
 Concerto n. º34
Lieder Alemães
Obra: Compositor: Intérprete(s)
Weihnachtslieder (op. 8) Peter Cornelius (1824-1874) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Christbaum Júlio Silva (piano)
Die Hirten
Die Könige
Simeon
Christus der Kinderfreund
Christkind
Weihnachtslied der Pifferari Bernhardt Sekles (1872) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Dolorosa (op. 30) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Was ist’s o Vater, was ich verbrach? Júlio Silva (piano)
Ich habe, bevor der Morgen
Nicht der Tau und nicht der Regen
Denke, denke, mein Geliebter
Ich hab’ ihn im Schlafe zu sehen
gemeint
Wie so bleich ich geworden bin=
Motten Felix Weingartner (1863) Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Morgen Richard Strauss (1864) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Der König Paul Graener (1872) Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Wiegenlied (op. 142) Max Reger (1873-1916) Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Klein-Evelinde (op. 142) Max Reger (1873-1916) Alice Luz e Silva de Freitas (voz)

240
 Júlio Silva (piano)
Gleich und gleich Otto Vrieslander (1880) Arnaldo Pereira (voz)
Júlio Silva (piano)
Der Mensch soll nicht lieben Otto Vrieslander (1880) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Traum Paul Hindemith (1895) Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

241
 Concerto n. º35
Cantigas de Afonso “O Sábio”
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Nascimento de Santa Maria Afonso “O Sábio” Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (órgão)
Vinda do Espírito Santo Afonso “O Sábio” Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (órgão)
Encarnação do Filho de Deus Afonso “O Sábio” Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (órgão)
Virgindade de Santa Maria Afonso “O Sábio” Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (órgão)
Adoração dos três reis Afonso “O Sábio” Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (órgão)
Apresentação do Filho de Deus no Tempo Afonso “O Sábio” Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (órgão)
Os Sete Gozos de Santa Maria Afonso “O Sábio” Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (órgão)
Os Sete Dons de Santa Maria Afonso “O Sábio” Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (órgão)
Intercessão de Santa Maria Afonso “O Sábio” Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (órgão)
Ressurreição do Senhor Afonso “O Sábio” Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (órgão)
Ascensão do Senhor Afonso “O Sábio” Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (órgão)
Morte e assunção de Santa Maria Afonso “O Sábio” Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (órgão)
A cantiga de “loor” (louvor) Afonso “O Sábio” Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (órgão)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

242
 Concerto n. º36
3º Concerto Tcheco-Slovaco
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Pohádka —Conto— (violoncelo e piano) Leos Janacek Júlio Almada (violoncelo)
Júlio Silva (piano)
Tri bajky: (op. 21) —Três fábulas— (canto e Jaroslav Kricka Raúl Santos (voz)
piano) Júlio Silva (piano)
Os cabritos desobedientes
O galo e a galinha
Açor e garça
Sonata: (op. 19) (canto, violino e piano) Ladislav Vycpálek Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Introduzione (Moderato, poco rubato) (voz)
Tema (Poco lento) Luís Barbosa (violino)
Variazione I (Moderato, più mosso) Júlio Silva (piano)
Variazione II (Andante... Allegro con
moto)
Ciacona (Lento... con moto)
Intermezzo. Col canto (Adagio)
Variazione IV (Allegro moderato)
Variazione V (Allegro giusto, tempo
di polka)
Rosen der Erinnerung: (op. 49) (piano) J. B. Foerster Júlia Oceana Pereira (piano)
Allegro moderato
Moderato, ma appassionato
Tempo di “valse lente”
Andante, ma non troppo lento
Tranquilo
Andante commodo
Suite tcheque (op. 14) (violino e violoncelo) Otakar Zich Luís Barbosa (violino)
Introduction Júlio Almada (violoncelo)

243
 Le cauchemar
Le nocturne
La valse lente
La double danse
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

244
 Concerto n. 37
Cantos do Carnaval Florentino no Tempo de Lourenço “O Magnifico”
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Canto di poveri che accattano per carità [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto delle rivenditore [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto de’ diavoli [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto della morte [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto del popolo [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Trionfo delle ter Parche [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto della pace [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)

245
 Carlos Silva (voz)
Trionfo della Dea Minerva [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Trionfo de’ diavoli [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto di lanzi cozzoni [Anónimo] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos da Câmara Reis (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Todos os trechos são cantados “a cappella”
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

246
 Concerto n. º38
A Melodia Francesa Contemporânea
Obra: Compositor: Intérprete(s):
La bonne chanson: (op. 61) (Paul Verlaine) Gabriel Fauré Jean Guimard (voz)
Une sainte en son auréole Júlio Silva (piano)
Puisque l’aube grandit
La lune blanche luit dans les bois
J’allais par des chemins perfides
J’ai presque peur en vérité
Avant que tu t’en ailles
Donc, ce sera par un clair jour d’été
N’est-ce pas?
L’hiver a cessé
Histoires naturelles: (Jules Renard) Maurice Ravel Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Le paon Júlio Silva (piano)
Le grillon
Le cygne
Le martin-pêcheur
La pintade
Poèmes juifs: (traduit de l’hébreu) Darius Milhaud Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Chant de nourrice Júlio Silva (piano)
Chant de Sion
Chant de laboureur
Chant de pitié
Chant de résignation
Chant d’amour
Chant de forgeron
Lamentation
Extra-Programa

247
 Six proses lyriques, tirées du Livre pour toi de Jacques Pillois Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
M.me Burnat-Provins Júlio Silva (piano)
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

248
 Concerto n. º39
Obras de Villa-Lobos
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Choros: Nº2 (flauta e clarinete) Heitor Villa-Lobos Alberto França (flauta)
António Cardoso (clarinete)
Nozani-ná (Canto dos índios Paricis da Serra Heitor Villa-Lobos Raúl Santos (voz)
do Norte Mato Grosso) Júlio Silva (piano)
Xangô (Canto fetiche de Makumba “do Heitor Villa-Lobos Raúl Santos (voz)
Brasil) Júlio Silva (piano)
Estrela é lua nova (Canto fetiche de Heitor Villa-Lobos Raúl Santos (voz)
Makumba “do Brasil) Júlio Silva (piano)
A prole do bébé: Nº2 “Os bichinhos” Heitor Villa-Lobos Maria Amélia Teixeira (piano)
A baratinha de papel
O gatinho de papelão
O camundongo de massa
O cachorrinho de borracha
O cavalinho de pau
O boizinho de chumbo
O passarinho de pano
O ursonhino de algodão
O lobozinho de vidro
Suite (canto e violino) Heitor Villa-Lobos Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
A menina e a canção (livremente) Luís Barbosa (violino)
Quero ser alegre (vagaroso e calmo)
Sertaneja (animado e espirituoso)
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

249
 Concerto n. º40
A Ópera Francesa nos Séculos XVII e XVIII
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Ernelinde (Air de Ricimer) A. D. Philidor Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Les éléments (3ème entrée: Le Feu. Air A. C. Destouches Jean Guimard (voz)
d’Émilie) Júlio Silva (piano)
Le devin du village (Air de Colin) J. J. Rousseau Mateus Moacho Gomes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Hippolyte et Aricie (Ariettes) Rameau Maria Antónia Palhares de Seabra Pereira
(voz)
Júlio Silva (piano)
Les aveux indiscrets Monsigny Maria Antónia Palhares de Seabra Pereira
(voz)
Júlio Silva (piano)
Armide (Air d’Armide) Lully Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Thésée (Air de Vénus) Lully Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Tito et l’Aurore (Air d’Eole) Mondonville Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Anacréon chez Polycrate (Air d’Anaïs) Grétry Maria Antónia Palhares de Seabra Pereira
(voz)
Júlio Silva (piano)
Scylla et Glaucus (Air de Glaucus) Leclair Mateus Moacho Gomes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)Júlio Silva (piano)
Hippolyte et Aricie (Air de Thésée) Rameau Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, na revisão de Gabriel Grovlez.

250
 Concerto n. º41
Um Compositor Uruguaio: Afonso Broqua
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Três cantos uruguayos: (canto e piano) Afonso Broqua Raúl Santos (voz)
El nido (Estilo) Júlio Silva (piano)
Vidalita
El tango
Cantos del Paraná Guasú: (canto e piano) Afonso Broqua Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Paraná Guasú (voz) (1ª canção)
Biti-Bio Carlos Silva (voz) (2ª canção)
Tarde de verano Maria Antónia Palhares de Seabra Pereira
(voz) (3ª canção)
Júlio Silva (piano)
Evocaciones criollas: (guitarra espanhola) Afonso Broqua António Augusto Urceira (guitarra espanhola)
Ecos del paisage
Vidala
Chacarera
Zamba romântica
Milongueos
Pampeana
Ritmos camperos
Quinteto em sol menor: —evocações Afonso Broqua Regina Cascais (piano)
regionais— (piano, dois violinos, alto e Luís Barbosa (violino)
violoncelo) Aida Caldeira (violino)
Animato Pavia de Magalhães (alto)
Largo Júlio Almada (violoncelo)
Mosso
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

251
 Concerto n. º42
Música do Renascimento em França (A 4 Vozes “A Cappella)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
D’ung desplaisir que fortune m’a faict (avant Pierre de la Rue Soprano, contralto, tenor e barítono
1519)
Vive la serpe et la serpette (1528) Claude de Sermisy Soprano, contralto, barítono e barítono grave
Hé! Gentil mareschal (1534) Passereau ou Janequin Soprano, mezzo-soprano, contralto e tenor
Puis que de vous je n’ay aultre visage (1538) P. Sandrin Contralto, tenor, barítono e baixo
Hault le boys! M’amye Margot (1543) Godard Mezzo-soprano, tenor, barítono e barítono
grave
Tirez soudain, tirez, petit archer (1547) Le Moyne Mezzo-soprano, tenor, barítono e baixo
Je ly au cueur de m’amye (1549) Etienne du Tertre Mezzo-soprano, contralto, tenor e baixo
Margot, labourés les vignes (1554) Jacques Arcadelt Mezzo-soprano, contralto, barítono e baixo
La rose fleurie (1559) De Bussy Soprano, contralto, tenor e barítono grave
Cantores:
Soprano: Berta Mota Capitão
Mezzo-Soprano: Júlia Passalaqua
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Raúl Santos
Barítono: Carlos Silva
Barítono Grave e Baixo: Mário Mota Pereira
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

252
 Concerto n. º43
Os “Quatro” de Espanha
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Sonata op. 9 (violino e piano) Óscar Esplá Luís Barbosa (violino)
Allegro deciso non molto Júlio Silva (piano)
Andante moderato
Allegretto scherzando
Allegro moderato
L’infantament meravellós de Schahrazada: Robert Gerhard Berta Mota Capitão (voz)
(canto e piano) Júlio Silva (piano)
Les roses de les temples de l’amiga
Jove flautista
Sota l’amplada del teu rostre
Si els teus cabells són negres com la
nit
Perquè la por del sorll t’esgarrifa
El repôs del teu rull damunt del front
Jo t’he donat el meu cor
Jo soc el vas del teu secret
Un crit del mercat
Igual que la mar fosforecent
Melodiós com entremig d’arbredes
Enamorat incaut
Suburbis: Federico Mompou Isabel Manso Xavier de Brito (piano)
El carrer, el guitarrista i el vell cavall
Gitanes, I e II
La cegueta
L’home de l’aristo
Cants mágics: Federico Mompou Isabel Manso Xavier de Brito (piano)
Energic

253
 Obscur
Profond-lent
Misteriós
Calma
Dialogues: Federico Mompou Isabel Manso Xavier de Brito (piano)
Plaintif
Modéré
Rubaiyat: (Sept fantaisies pour Quatour à Adolfo Salazar Luís Barbosa (violino)
Cordes) Aida Caldeira (violino)
Récitatif: Très modéré Pavia de Magalhães (alto)
Allegro deciso Júlio Almada (violoncelo)
Moderato
Très animé
Lento
Allegretto tranquillo
Lentamente
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

254
 Concerto n. º44
Polifonia Vocal (A Cappella)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
La déploration de Jehan Ockeghem (a 5 Josquin des Près Coro e solista
vozes mixtas)
Les cris de Paris (a 4 vozes mixtas) Clément Jannequin Coro e solista
Trois chansons: Charles d’Orléans (a 4 vozes Claude Debussy Coro e solista
mixtas) Solista do segundo andamento: Júlia
Dieu qu’il la fait bom regarder Passalaqua
Quand j’ai ouy le tabourin
Yver, vous n’estes qu’un villain
Solistas:
Berta Mota Capitão
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Raúl Santos
Sebastião Cardoso
Direcção do Maestro: Hermínio do Nascimento
Coro: Albertina Mergulhão
Alice Loureiro
Alice Luz e Silva de Freitas
Amália de Proença Norte
Berta Mota Capitão
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ethelinde Valente
Gisélia de Brito
Isabel Northway do Vale
Jean Guimard
Júlia Passalaqua
Maria Amélia Teixeira

255
 Maria Cristina Sieuve Romero
Maria José Gomes
Maria Silva
Octávia Novais
Olga Violante
Rachilde Rego
Vitória Lopes
Virgínia Gomes de Amorim
Alfredo Joaquim Gameiro
António Giacomo Nizza da Silva
António José Pereira
António Queiroz
Arnaldo Pereira
Augusto Borges
Carlos de Azevedo
Carlos Gomes de Amorim
Carlos Silva
Francisco Antunes
Jorge Macieira
Jorge Silva
José de Oliveira Campos
Manuel Mergulhão
Mário Mota Pereira
Mateus Moacho Gomes da Silva
Raúl Santos
Rui Alberto
Sebastião Cardoso
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, excepto Les cris de Paris —2ª audição— sendo apresentada
pela primeira vez no concerto “A Alma da França através das suas Canções”.
Este programa foi repetido no Salão do Conservatório, na noite de 10 de Julho de 1933, a pedido da Sociedade de Música de Câmara.

256
 Concerto n. º45
Pregões de Londres, Roma e Sevilha
Obra: Cidade: Intérprete(s):
Primroses Londres Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Milk below, maids Londres Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Strawberries Londres Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Cherries ripe Londres Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Chairs to mend Londres Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
A love song Londres Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Oranges Londres Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Turnips and carrots Londres Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Knives to grind Londres Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Gingerbread Londres Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Matches Londres Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Peas Londres Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Mackerel Londres Júlia Passalaqua (voz)

257
 Júlio Silva (piano)
Le more Roma Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Le pere cotte (peracottaro) Roma Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Olive dorci Roma Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Sorbe Roma Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Insalatina fresca Roma Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Lo scacciaragno Roma Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
L’acquacetosaro Roma Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
El latonero Sevilha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
La zalea Sevilha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
La leche pura Sevilha Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
El vino Sevilha Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
El ropavejero Sevilha Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Los piñones Sevilha Carlos Silva (voz)

258
 Júlio Silva (piano)
Los garbanzos tostaos Sevilha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Las albahacas Sevilha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Buenas macetas Sevilha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Los peje-reye Sevilha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

259
 Concerto n. 46
Música Argentina
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Sonatina: (piano) Ricardo Rodriguez Júlia Oceana Pereira (piano)
Allegro risoluto
Andantino
Allegro
Tres canciones argentinas: (canto e piano) Carlos López Buchardo Dueto do primeiro andamento:
Vidala (dueto) Raúl Santos (voz)
Vidalita Carlos Silva (voz)
Canción del carretero Últimos dois andamentos:
Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Tres piezas: (piano) José Gil Júlia Oceana Pereira (piano)
Preludio
Serenata
La abeja
Trio en la menor: (piano, violino, violoncelo) Alberto Williams Júlio Silva (piano)
Allegro moderato Aida Caldeira (violino)
Larghetto (Berceuse) Júlio Almada (violoncelo)
Allegro vivace (Finale)
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

260
 Concerto n. º47
Compositores Brasileiros Contemporâneos
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Virgens mortas (Olavo Bilac) Francisco Braga Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Padre nosso Glauco Velasquez Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Ici-bas (Sully-Prudhomme) Glauco Velasquez Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Minha terra Barrozo Netto Maria Amélia Teixeira (piano)
Nhô Chico: Luciano Gallet Maria Amélia Teixeira (piano)
Tá andando, tá scismando
Tá sonhando...
Tá sambando
Trio brasileiro: O. Lorenzo Fernández Júlio Silva (piano)
Allegro maestoso Luís Barbosa (violino)
Andante (canção) Júlio Almada (violoncelo)
Scherzo (dança)
Allegro moderato
Sonatina: M. Camargo Guarnieri Maria Amélia Teixeira (piano)
Molengamente
Modinha (ponteado e bem dengoso)
Dança (bem depressa)
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

261
 Concerto n. º48
A Melodia Italiana Contemporânea
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Cinque liriche: Ildebrando Pizzetti Berta Mota Capitão (voz)
I pastori (Gabriele d’Annunzio) Júlio Silva (piano)
La madre al figlio lontano (Romualdo
Pàntini)
San Basilio (poesia popular grega)
Il clefta prigiones (poesia popular
grega)
Passeggiata (Giovanni Papini)
Ter poesie di Angelo Poliziano: G. Francesco Malipiero Raúl Santos (voz)
Inno a Maria Nostra Donna Júlio Silva (piano)
L’Eco
Ballata

L’adieu à la vie: (Rabindranath Tagore) Alfredo Casella Júlia Passalaqua (voz)

O toi, sumprême accomplissement de Júlio Silva (piano)
la vie...
Mort, ta servante est à ma porte
A cette heure du départ...
Dans une salutation suprême…
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

262
 Concerto n. º49
Compositores Modernos de Espanha
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Soneto a Córdoba —Luis de Góngora— Manuel de Falla Virgínia Gomes de Amorim (voz)
(canto e harpa) Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
Mujeres españolas: (três retratos para piano) Joaquín Turina Isabel Manso Xavier de Brito (piano)
La madrileña clásica
La andaluza sentimental (monologo)
La morena coqueta (scena)
Zarabanda lejana Joaquín Rodrigo António Augusto Urceira (guitarra espanhola)
Romancillo Adolfo Salazar António Augusto Urceira (guitarra espanhola)
Dos canciones: (canto e piano) Ernesto Halffter Virgínia Gomes de Amorim (voz)
La corza blanca Júlio Silva (piano)
La niña que se va al mar
Canciones populares españolas: (4 vozes Joaquin Nin Coro
femininas e piano) Solista da primeira canção:
Castellana Alice Luz e Silva de Freitas
Catalana Júlio Silva (piano)
Gallega
Asturiana
Coro:
Alice Loureiro
Alice Luz e Silva de Freitas
Amália de Proença Norte
Ângela Guedes Pinto
Berta Mota Capitão
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Gisélia de Brito
Isabel Northway do Vale

263
 Júlia Passalaqua
Maria Luísa Vieira Lisboa
Maria Romana Valente
Olga Violante
Simy Bensusen
Virgínia Gomes de Amorim
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal.

264
 Concerto n. º50
Últimas Melodias de Fauré (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
La chanson d’Ève: op. 95 —1907-1919— Gabriel Fauré Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
(Charles van Lerberghe) Júlio Silva (piano)
Paradis
Prima verba
Roses ardentes
Comme Dieu rayonne…
L’Aube blanche
Eau vivante
Veilles-tu, ma senteur de soleil…
Dans un parfum de roses blanches...
Crépuscule
O mort, poussière d’étoiles
Le jardin clos: op. 106 —1915(?)-1918)— Gabriel Fauré Amália de Proença Norte (voz)
(Charles van Lerberghe) Júlio Silva (piano)
Exaucement
“Quand tu plnges tes yeux dans mes
yeux”
La messagère
“Je me poserai sur ton cœur”
Dans la nymphée
Dans la pénombre
“Il m’est cher, Amour”
Inscription sur le sable
Mirages: op. 113 —1919— (Baronne de Gabriel Fauré Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Brimont) Júlio Silva (piano)
Cygne sur l’eau
Reflets dans l’eau

265
 Jardin nocturne
Danseuse
L’Horizon chimérique: op. 118 —1922— Gabriel Fauré Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(Jean de la Ville de Mirmont) (voz)
La mer est infinite Júlio Silva (piano)
Je me suis embarque
Diane, Séléné
Vaisseaux, nous vous aurons aimés

266
 Concerto n. º51
Hindemith e a Música Alemã Contemporânea (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Sonata: op. 25, n º1 (alto) Paul Hindemith Luís Barbosa (alto)
Largo
Muito animado
Muito lento
Presto
Lento, com muita expressão
Suite “1922”: op. 26 (piano) Paul Hindemith Fernando Lopes-Graça (piano)
Marsch
Shimmy
Nachtstück
Boston
Ragtime
Das Marienleben: op. 27 —Rainer Maria Paul Hindemith Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Rilke— (canto e piano) Júlio Silva (piano)
I. 1. Geburt Maria, 2. Darstellung
Maria im Tempel, 3. Maria
Verkündigung, 4. Maria Hemsuchung.
II. 5. Argwohn Josephs, 6.
Verkündigung über di Hirten, 7.
Geburt Christi, 8. Rast au der Flucht
nach Egypten.
III. 9. Vor der Hochzeit zu Kana, 10.
Vor der Passion, 11. Pietà, 12. Stillung
Maria mit dem Auferstandenen.
IV. 13. Vom Tode Maria I, 14. Vom
Tode Maria II (Thema mit
Variationen), 15. Vom Tode Maria III.

267
 Concerto n. º52
Música de Câmara de Florent Schmitt (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Quintette en si mineur: —en trois parties— Florent Schmitt Regina Cascais (piano)
op. 51 (piano, dois violinos, alto e violoncelo) Luís Barbosa (violino)
Lent et grave. —Animé Aida Caldeira (violino)
Lent Fausto Caldeira (alto)
Animé Júlio Almada (violoncelo)
Ombres: op. 64 (piano) Florent Schmitt Yvonne Santos (piano)
J’entends dans le lointain…
Mauresque
Cette ombre, mon image
Kerob-Shal: op. 67 (canto e piano) Florent Schmitt Raúl Santos (voz)
Octroi (René Kerdyk) Júlio Silva (piano)
Star (G. J. Aubry)
Vendredi XIII (René Chalupt)
Sonate libre en deux parties enchaînées: op. Florent Schmitt Luís Barbosa (violino)
68 (ad modum clementis aquæ)(violino e Regina Cascais (piano)
piano)

Lent sans exaggeration

Animé — Lent — Animé

268
 Concerto n. º53
Canções Populares Brasileiras – Harmonizadas por Luciano Gallet (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Tipo: Intérprete(s):
Bambalelê —solo e coro— (Pernambuco) Embolada Solista:
Maria Emilia Allen de Vasconcelos
Coro
Júlio Silva (piano)
Fótórótótó (Montes Claros — Minas) Chula bahiano Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Tayêras (Norte do Pará) Chula de mulatas Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Berta Mota Capitão (voz)
Júlio Silva (piano)
Xangô, Deus do trovão Canto fetichista Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Arrazoar —solos e coro— (Norte do Pará) Tirana ao desafio Solistas:
Maria Luísa Vieira Lisboa
Carlos Silva
Coro
Júlio Silva (piano)
Yayá, você quer morrer! Lundú Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Puxa o melão, sabiá (Pernambuco) (quarteto Cantiga de desafio Berta Mota Capitão (voz)
mixto) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)

269
Toca zumba (quarteto mixto) Canto da rua Berta Mota Capitão (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Acorda donzela! Seresta Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
A casinha pequenina (de todas as regiões) Modinha Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
Foi numa noite calmosa (Rio de Janeiro) Modinha Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Ai que coração —diálogo— Modinha Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
A perdiz piou no campo Modinha Berta Mota Capitão (voz)
Júlio Silva (piano)
Suspira, coração triste (Paraná) Modinha Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Morena, morena... (Paraná) Modinha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Tutú Marambá (cantado em todo o Brasil) Acalanto Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
O luar do sertão —solos e coro— Canção sertaneja Solistas:
Maria Emília Allen de Vasconcelos
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Coro
Júlio Silva (piano)
Coro:
Alice Loureiro

270
Alice Luz e Silva de Freitas
Amália de Proença Norte
Ângela Guedes Pinto
Berta Mota Capitão
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Gisélia de Brito
Isabel Northway do Vale
Maria Cristina Siuve Romero
Maria Emília Allen de Vasconcelos
Maria Luísa Vieira Lisboa

271
 Concerto n. º54
A Grécia e a sua Música (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Trio: op. 22 (piano, violino e violoncelo) Manolis Kalomiris Júlio Silva (piano)
Moderato Luís Barbosa (violino)
Andantino molto semplice Júlio Almada (violoncelo)
Var. I. Allegretto
Var. II. Molto moderato ma poco
agitato
Var. III. Lento
Var. IV. Moderato sempre sordina
Scherzo (Presto)
Finale
Cinq chansons macédoniennes: (canto e Émile Riadis Berta Mota Capitão (voz)
piano) Júlio Silva (piano)
Au métier
Les plaintes de la jeune fille
L’Esprit du Lac et le Roi
La fiancée de l’ombre
Berceuse
Trois pièces pour piano: Dimitri Mitropoulo Regina Cascais (piano)
“Béatrice”
Scherzo en fá mineur
Fête crétoise
Trois chants bysantins: Missa brevis G. Ponidry Solista: Isabel Pego Bergström
bizantina — (soprano solista, coro feminino a Coro:
3 vozes “a cappella” e órgão Alice Loureiro
Prélude Alice Luz e Silva de Freitas
Kyrie Amália de Proença Norte
Sanctus Ângela Guedes Pinto

272
Interlude “offertoire” Berta Mota Capitão
Agnus Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Postlude Ethelinde Valente
Gisélia de Brito
Hedda Vieira de Almeida
Isabel Northway do Vale
Jean Guimard
Júlia Passalaqua
Maria Carlota Guedes de Andrade
Maria Luísa Vieira Lisboa
Virgínia Gomes de Amorim
Júlio Silva (órgão)

273
 Concerto n. º55
A Canção Popular pelo Mundo Fora (Segunda Série)
Obra: País: Intérprete(s):
La Bastringue Canadá Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
At parting Tribu dos Dalotas Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Deep river (Espiritual) Negros da América Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
La golondrina México Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
El baile de mi sombrero Equador Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Yayá, você quer morrer! (Lundú) Brasil Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Yaraví (Canto de amor) Perú Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Desde Lima vengo Bolívia Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Por vos penando (Zamba) Argentina Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Le chant de la meule Kabilas Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Joli Douro Argélia Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção de Amor Egito Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Embalo Síria Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Canto hebraico Palestina Jean Guimard (voz)

274
 Júlio Silva (piano)
Errant par la montagne Pérsia Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Amina’s song Índia Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Imayo Japão Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
The lily China Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Mary of the moor Inglaterra Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Berceuse cosaque Rússia Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Mazurka Polónia Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Le pauvre laboureur França Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
La fille du garde Bélgica Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Ranz des vaches de l’Entlibuch Suíça Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Im kühlen Keller Alemanha Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Malagueña Espanha Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
E l’acina di ri Pepe (stornello pugliese) Itália Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Foae verde (doïna) Roménia Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Embalo Grécia Alice Luz e Silva de Freitas (voz)

275
 Júlio Silva (piano)
Desgarrada Portugal Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Harmonizações:
Adolphe Thalasso
Ana S. de Cabrera
Barrett
David de Sousa
E. L. Swerkow
Ernest Closson
Fernand Quinet
Geni Sadero
Granville Bantock
Gustave Doret
H. T. Burleigh
Harvey Worthington Loomis
J. Puig y Alsubide
Julien Tiersot
Kõsçak Yamada
Luciano Gallet
M. Béclard d’Harcourt
Michel Vulpesco
R. P. Komitas
Ruben M. Campos
Salvador Daniel
As músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, excepto Desgarrada, Le chant de la meule e Yayá, você quer
morrer!

276
 Concerto n. º56
Canções de Clément Janequin a 3 e 4 Vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Assouvy suis, mais, sans cesser desire (1529) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
La plus belle de la ville (1533) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Des tes doulx yeulx fut distillée la goutte Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
(1533)
Las! Que crains-tu, amy? De quoy as Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
deffiance? (1533)
Ce sont gallans qui s’en vont resjouyr (1534) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Resveillez vous: c’est trop dormy (1540) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Où mettra l’on ung baiser favorable (1540) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Quand je boy du vin claret (1541) Clément Janequin Contralto, tenor e baixo
Par fin despit je m’em iray seulette (1541) Clément Janequin Soprano, mezzo-soprano e tenor
Qui veult d’amour (1544) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
On vous est allé rapporter (1547) Clément Janequin Soprano, mezzo-soprano, tenor e baixo
Tu as tout seul, Jhan Jhan, vignes & prez Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
(1547)
Toutes les nuictz tu m’es presente (1547) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Las! Viens moy secourir (1549) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Conjunto A Cappella:
Soprano: Berta Mota Capitão
Mezzo-soprano Maria Luísa Vieira Lisboa
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Raúl Santos
Baixo: Mário Mota Pereira

277
 Concerto n. º57
Glauco Velásquez (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Sogno Glauco Velásquez Júlio Almada (violoncelo)
Júlio Silva (piano)
Elegia Glauco Velásquez Júlio Almada (violoncelo)
Júlio Silva (piano)
Cantique de “Sœur Béatrice” Glauco Velásquez Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Fatalità Glauco Velásquez Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Rêverie Glauco Velásquez Maria Amélia Teixeira (piano)
Devaneio Glauco Velásquez Maria Amélia Teixeira (piano)
Per far sognare Glauco Velásquez Luís Barbosa (violino)
Júlio Silva (piano)
Trio: op. 63 Glauco Velásquez Júlio Silva (piano)
Allegro moderato Luís Barbosa (violino)
Scherzando Júlio Almada (violoncelo)
Lento
Finale (Allegro molto vivace)

278
 Concerto n. º58
Cantos de Terra e Mar da Sicília (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Tipo: Intérprete(s):
Pianta la fava il bel villano —Coro— Canção coreográfica carnavalesca Coro
(Palermo) Júlio Silva (piano)
Su danzate (Palermo) Canção coreográfica Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canto dell’Epifania (Parco) Canto religioso Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Passa Maria —Laudi nella Processiones del Canto religioso Vitória Lopes da Silva (voz)
Venerdì Santo— (Caltanissetta) Júlio Silva (piano)
E fra gli olivi uma pernice c’é (Palermo) Canto de caça Paulo Gomes de Amorim (voz)
Júlio Silva (piano)
A la vicariòta (Palermo) Canto das antigas prisões de Palermo Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Ujè! Ujé! (Palermo) Canto de vitória das antigas corridas de Rui Alberto (voz)
cavalos Júlio Silva (piano)
E in questo vico (Salemi) Canção das lavadeiras Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Amore, amore Canção dos carroceiros Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
La ninna-nanna dei giovenchi (Nei feudi di Canto para educar os bezerros no trabalho de Raúl Santos (voz)
Val Marzara) arado Júlio Silva (piano)
A la surfatàra (Caltanissetta) Canto dos enxofradores Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Era la vo Embalo Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Stanotte in sogno (Catitu, bairro da Canto de trabalho ao bater com as cordas no Vitória Lopes da Silva (voz)
marinhagem) mármore Júlio Silva (piano)

279
La mente senza piedi fa cammino (Trapani) Canção dos marinheiros dos barcos de vela no Raúl Santos (voz)
alto mar Júlio Silva (piano)
O tirala, tirala! —Solo e coro— (Trapani) Canto de pesca Solista: Raúl Santos
Coro
Júlio Silva (piano)
Andiamocene con Maria —Solo e coro— Canto para puxar as âncoras grandes do Solista: Manuel Mergulhão
(Trapani) escaler, na pesca do atum Coro
Júlio Silva (piano)
S’Incominci con Maria —Solo e coro— Canto para puxar as redes na pesca do atum Solista: Rui Alberto
(Sicília Ocidental) Coro
Júlio Silva (piano)
La sagghiàta —Solo e coro— (Castellamare Canto para puxar à terra o escaler na pesca do Solista: Raúl Santos
del Golfo) atum Coro
Júlio Silva (piano)
Spegniamo questa lampa —Solo e coro— Canção báquica dos marinheiros Solista: Paulo Gomes de Amorim
(Trapani) Coro
Júlio Silva (piano)
Coro:
António Giacomo Nizza da Silva
Augusto Borges
Custódio Castelo
Delfim Serra
Fernando Romero
Francisco Antunes
Hernâni de Oliveira
Joaquim Moreira
Jorge Passos Costa
José Martins
José Norberto de Oliveira Campos
Manuel Mergulhão

280
 Paulo Gomes de Amorim
Raúl Santos
Rui Alberto
Harmonizações de A. Favara e Geni Sadero

281
 Concerto n. º59
Obras de Villa-Lobos (Segunda Série) (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Segunda Sonata Heitor Villa-Lobos Júlio Almada (violoncelo)
Allegro moderato Júlio Silva (piano)
Andante cantabile
Allegro scherzando
Allegro vivace sostenuto
Cirandas: (piano) Heitor Villa-Lobos Maria Amélia Teixeira (piano)
Therezinha de Jesus
A Condessa
Senhora Dona Sancha
O cravo brigou com a rosa
Pobre cego
Passa, passa, gavião
Xô, xô, passarinho
Vamos atraz da serra Calunga
Fui no Tóróró
O pinto de Cannahy
N’esta rua, n’esta rua
Olha o passarinho Dominé
À procura de uma agulha
A canoa virou
Que lindos olhos
Có có có
Poema da criança e sua mamã (canto, flauta, Heitor Villa-Lobos Amália de Proença Norte (voz)
clarinete e violoncelo) Alberto França (flauta)
António Cardoso (clarinete)
Júlio Almada (violoncelo)

282

Cantos da Sardenha (Primeiras Audições em Portugal)
Obra:
A ninnia, a ninnia!
Pasci, angionedda, pasci
De sa ventana biu
Anninnora, anninnora
E cumare, fatta bo l’hana
Cantaus su de XX
E a su mari m’arriscu
Tranquilla bandu
Aiò, abenis Columba
O Miquel, debaixa lego
Nascis Effis in Elia
Olà! Pro amor’ e Deu, uma posada
Qui bella missiò
Concerto n. º60
Tipo: Intérprete(s):
Embalo Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Motete-embalo Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Motete Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção coreográfica Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção de escárnio Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção satírica Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Cantilena Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção narrativa Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Mutto Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção alegre Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Cântica Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Lamento do peregrino Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção religiosa Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
283
Probe’ l yayo sempre dieva Canção Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
L’Algue es estada sempre per a mi Estribilho Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Oh! Bedda pizzinna chi fai? Serenata Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Alla filugnana (canto polivoco del Nord) Serenata Albertina Mergulhão (voz)
Raúl Santos (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Harmonizações de: Giúlio Fara

284
 Concerto n. º61
Canções de Clément Janequin a 4 Vozes Mixtas “A Cappella” (Segunda Série) (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Reconfortez le petit cueur de moy (1528) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e barítono
La bataille de Marignan (1529) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Le chant des oiseaux Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Chantons sonnons trompetes (1530) Clément Janequin Soprano, tenor, barítono e baixo
Qu’est ce d’amour? Comment le peult on Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e barítono
paindre? (1533)
Ouvrez.moi l’huys, hé! Janneton m’amye Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e barítono
(1543)
Au premier jour du joly moys de may (1545) Clément Janequin Soprano, 2º soprano, mezzo-soprano e
barítono
Quand j’ay esté quinze heures avec vous Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e barítono
(1550)
Sur l’aubepin qui est en fleur (1550) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
L’aveuglé Dieu qui partout vole nud (1551) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Ventz hardis & legiers (1552) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
De ta bouche tant vermeille (1552) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Si Dieu vouloit que je fusse arrondelle (1554) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Pleust à Dieu que feusse arrondelle (1554) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Vivons folastre, vivons (1556) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Ce faux Amour d’arc & de flesches s’arme Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
(1556)
Pour quoy tournés vous vos yeulx (1557) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Bel aubepin verdissant (1557) Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Conjunto vocal “A Cappella”
Soprano: Berta Mota Capitão
2º Soprano: Hedda Vieira de Almeida
Mezzo-soprano: Amália de Proença Norte

285
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Raúl Santos
Barítono: Carlos Silva
Baixo: Mário Mota Pereira

286

Canções de Córsega (Primeiras Audições em Portugal)
Obra:
Il rumore della guerra
Riverito, o Signor Tito
Andare minni vo
Beatrice fa riflessu
Li ventisei di Novembre
Nelli monti di Cuscione
Ter marinari s’en van
O lu meu
Ah! Se sei la sposa amante
Quandu m’intesi la nova
Eju filava la miò rocca
Dormi, dormi bel Bambin
U Meru Pastore
O lu nostro Meru di Corte
Concerto n. º62
Tipo: Intérprete(s):
Hino de Sampiero Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção satírica Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Serenata Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Serenata Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Lamento das sete galeras de Espanha Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Embalo Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção da colheita das azeitonas Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção da colheita das castanhas Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Canto nupcial Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Lamento Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Vocero Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Canto do Natal Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção política Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canção política Raúl Santos (voz)
287
 Júlio Silva (piano)
Dov’e’l gatto Tercetos de provérbios Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Uma sera per furtuna Canto de pastor Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
O pescator dell’onda (solo e coro masculino) Canção de pescador Solista: Carlos Silva
Coro masculino:
António Giacomo Nizza da Silva
Augusto Borges
Carlos Henriques Roiz
Custódio Castelo
Delfim Serra
Fernando Gonçalves
Fernando Romero
Francisco Antunes
Hernâni de Oliveira
Joaquim Martins
Joaquim Moreira
Jorge Silva
José Amaro Pinheiro
José Norberto de Oliveira Campos
Júlio da Cunha Gonçalves
Raúl Santos
Rui Alberto
Júlio Silva (piano)
Harmonizações de Cândido Moniz e Manuel Benjamim expressamente feitas para este concerto.

288
 Concerto n. º63
Cantos do Carnaval Florentino do Tempo do Lourenço “O Magnífico” a Quatro vozes mixtas “A Cappella” (Segunda Série)
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Canto de’ giudei [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto de’ giudei battezzati [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Raúl Santos (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto della palla col trespolo [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto delle vedove [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto per indovinare che andò la note della [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Epifania Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)

289
Canto di donne che cacciano ai conigli [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto di Lancresine [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto di lanzi allegri [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto di lanzi che fanno schizzatoi [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Canto di lanzi mestrei di fare fraccurradi e [Anónimo] Júlia Passalaqua (voz)
bagatelle Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)

290
 Concerto n. º64
Alguns Cultores da Polifonia Vocal no Renascimento (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Descende in hortum meum Ant. Févin Soprano, mezzo-soprano, contralto e tenor
Mon petit cœur n’est point à moy Guillaume le Heurteur *Soprano e tenor
Amour, partez Guillaume le Heurteur *Soprano e tenor
Content desir Antoine Gardanne Soprano e tenor
Ta bonne grace Antoine Gardanne Soprano e tenor
Il me fait mal de vous veoir languir Pierre de la Rue Soprano, tenor e barítono
Ayez pitié du grand mal que j’endure Claude de Sermisy *Soprano e tenor
D’Amour je suis deshertée Claude de Sermisy *Soprano e tenor
Um bien non debatu Claude le Jeune Soprano, contralto e tenor
L’un apreste la glu Claude le Jeune Soprano, contralto e tenor
D’une coline m’y proumenant Claude le Jeune Soprano, *soprano, contralto, tenor e barítono
Je suis desheritée Claude le Jeune Soprano, *soprano, contralto, *contralto,
tenor e barítono
Psaume LI Claude le Jeune Mezzo-soprano, contralto e tenor
Psaume LXX Claude le Jeune Mezzo-soprano, tenor e barítono
Et cette ambition Arthur Auxcousteaux Mezzo-soprano, tenor e barítono
Estume que voudra la mort Arthur Auxcousteaux Soprano, tenor e barítono
La vie est une table Arthur Auxcousteaux Soprano, *soprano e contralto
Soprano: Berta Mota Capitão
*Soprano: Amália de Proença Norte
Mezzo-soprano: Júlia Passalaqua
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
*Contralto: Dinorah de Azevedo
Tenor: Raúl Santos
Barítono: Carlos Silva

291
 Concerto n. º65
Cantares Galegos (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Tipo: Intérprete(s):
O gato namorado (Melide) Romance Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
As três comadres (Serantes) Romance Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Delgadina (Serantes) Romance Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Xan Quintan (Melide) Romance Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Por las arenas del mar (Serantes) Aguinaldo Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Adios, calles de Melide (Folladela) Alalá Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Asubiasme de lonxe (Andabao) Alalá Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Cuando llego a una taberna (Melide) Cantiga Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Donde vés, Marica? (Melide) Cantiga Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Aqule paxarinho era tan lindinho (Toques) Embalo Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Pandeirada (Melide) Canção coreográfica Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Muinheira Canção coreográfica Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Emperatriz de los cielos (Santiago de Canção de cegos à Porta Santo nos anos do Rui Alberto (voz)
Compostela) Jubileu Júlio Silva (piano)

292
 Los moros que son gente bárbara (Santiago Canção de cegos à Porta Santo nos anos do Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
de Compostela) Jubileu Júlio Silva (piano)
Es el Apóstol Santiago (Santiago de Canção de cegos à Porta Santo nos anos do Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Compostela) Jubileu Júlio Silva (piano)
Aquí es el lugar venturoso (Santiago de Canção de cegos à Porta Santo nos anos do Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Compostela) Jubileu Júlio Silva (piano)
Pra o Arco-da-velha Pequena fórmula mágica e esconjuro infantil Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Pra os lagartos Pequena fórmula mágica e esconjuro infantil Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Pra as donicelas Pequena fórmula mágica e esconjuro infantil Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Pra as Xuaninhas Pequena fórmula mágica e esconjuro infantil Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Maio, Maio (Viveiro) Da festa de Maio Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Santa Cruz de Maio (Pontevedra) Da festa de Maio Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Barcos de Maio (Pontevedra) Da festa de Maio Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Angeles somos (Santiago) Da festa de Maio Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Ehi vem o Maio (Ourense) Da festa de Maio Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Harmonizações de Cândido Moniz

293
 Concerto n. º66
Quatro Modernistas Franceses (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Le livre de danceries: Georges Migot Alberto França (flauta)
Introduction (Modéré) Luís Barbosa (violino)
Gai (Légèrement et rapide) Regina Cascais (piano)
Religieux (Allant – mais ave émotion)
Conclusion (Décidé)
Cinq ballades françaises: Paul Fort André Caplet Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Cloche d’aube Júlio Silva (piano)
La ronde
Notre chaumière em Iveline
Songe d’une nuit d’été
L’adieu en barque
Sonatina: 2ª Ch. Koechlin Regina Cascais (piano)
Molto moderato
Sicilienne
Andante
Chansons madécasses: Evariste Parny Maurice Ravel Amália de Proença Norte (voz)
Nahandove, ô belle Nahandove! Alberto França (flauta)
Méfiez-vous des blancs, habitants du Camila de Castro (violoncelo)
rivage Júlio Silva (piano)
Il est doux

294
 Concerto n. º67
A Canção na Vida Política e Patriótica da França
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Chanson de croisade (1239) Chardron de Reims (Harmonização de Paul le Raúl Santos (voz)
Flem) Júlio Silva (piano)
Au de Vire (1430 du temps de l’occupation Olivier Basselein (Harm. De Alfred Rose a 3 Raúl Santos (voz)
des Anglais) vozes masculinas “a cappella”, expressamente José Norberto de Oliveira Campos (voz)
feita para este concerto) Carlos Silva (voz)

Complainte sur la mort d’Henri III (1589) (Harm. De Alfred Rose a 4 vozes mixtas “a Jean Guimard (voz)
cappella”, expressamente feita para este Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
concerto) (voz)
Raúl Santos (voz)
Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Vive Henri IV! (séc. XVI) Harm. de E. Matrat Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
L’Oygnon qui fait mal à Mazarin Harm. de J. B. Weckerlin Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
(Mazarinade)(1649) Júlio Silva (piano)
Il pleut bergère (séc. XVIII) Simon Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Le bon roi Dagobert (séc. XVIII) Harm. de Émile Desportes Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Ah! Ça-ira (1787) Harm. de Gustave Sandré Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
Madame Véto (1792) Harm. de Gustave Sandré Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
La Marseillaise (1792) Rouget de Lisle Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Les souvenirs du peuple (Béranger) Harm. de Maurice Duhamel Jean Guimard (voz)

295
 Júlio Silva (piano)
Le roi d’Ivetot (Béranger) Harm. de George Delamare Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
La Parisienne Auber Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Monsieur d’Charette (1853)(Paul Féval) Harm. de J. B. Weckerlin Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
Le rêve passe Ch. Helmer e G. Krier Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson des Camelots du roi (1908-1910) Harm. de Fred. Faye-Jozin, expressamente Raúl Santos (voz)
feitas para este concerto Júlio Silva (piano)
La France bouge —chanto d’assaut des Harm. de Fred. Faye-Jozin, expressamente Raúl Santos (voz)
Camelots du roi— feitas para este concerto Júlio Silva (piano)
Quand Madelon... Camille Robert Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Hardi, les gars! Christiné Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
La Madelon de la Victoire Ch. Borel-Clerc Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
La Gueuse Ch. Borel-Clerc Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Todas as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, excepto La Marseillaise, Quand Madelon e La Madelon
de la Victoire.
Este concerto foi repetido nos “Salões do Grémio Lírico Português”, a pedido da sua direcção, na noite de 25 de Abril do mesmo ano.
Suprimiram-se os três primeiros números, bem como Le bon roi Dagobert e La Gueuse incluindo dois novos trechos: Mourir pour la Patrie e
Les Pioupious d’Auvergne.

296
 Concerto n. º68
Canções de Bordo (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Tipo: Intérprete(s):
Nous irons à Valparaiso (solo e coro) Chanson à hisser Solista: José Martins
Coro
Júlio Silva (piano)
Jean-François de Nantes (solo e coro) Chanson à hisser Solista: Sebastião Cardoso
Coro
Júlio Silva (piano)
As-tu connu le père Lancelot? (solo e coro) Chanson à hisser Solista: José Amaro Pinheiro
Coro
Júlio Silva (piano)
Sur le pont de Morlaix (solo e coro) Chanson à hisser Solista: José Martins
Coro
Júlio Silva (piano)
Y a z’un petit bois (solo e coro) Chanson à hisser Solista: Rui Alberto
Coro
Júlio Silva (piano)
La Margot Chanson à virer Jean Guimard (voz)
Júlio Silva (piano)
Le grand coureur Chanson à virer Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Quand la boiteuse va-t-au marche (solo e Chanson à virer Solista: Sebastião Cardoso
coro) Coro
Júlio Silva (piano)
Passant par Paris (solo e coro) Chanson à virer Solista: Manuel Mergulhão
Coro
Júlio Silva (piano)
La Danaé Chanson du gaillard d’avant José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)

297
Au trente et um du mois d’août Chanson du gaillard d’avant Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Adieu, cher camarade Chanson du gaillard d’avant Carlos Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Les pêcheurs de croix Chanson du gaillard d’avant Sebastião Cardoso (voz)
Júlio Silva (piano)
Pique la baleine (solo e coro) Chanson du gaillard d’avant Solista: Rui Alberto
Coro
Júlio Silva (piano)
Coro:
António Sarmento
António Giacomo Nizza da Silva
Arnaldo Malhoa Migueis
Augusto Borges
Carlos Henriques Roiz
Carlos Silva
Custódio Castelo
Delfim Serra
Fernando Gonçalves
Francisco Antunes
Joaquim Martins
Joaquim Moreira
Jorge Silva
José Amaro Pinheiro
José Martins
José Norberto de Oliveira Campos
Júlio da Cunha Gonçalves
Manuel Gomes da Silva
Manuel Luís Vaz Júnior
Manuel Mergulhão

298
Rui Alberto
Sebastião Cardoso
Nos trechos Quand la boiteuse va-t-au marche e Passant par Paris
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Jean Guimard
Odette Rangel Pires
Vitória Lopes da Silva
Acompanham o coro masculino nas vozes dos grumetes

299

Modinhas Imperiais (Primeiras Audições em Portugal)
Obra:
Acaso são estes...
Busco a campina serena...
Vem a meus braços...
Escuta formosa Marcia...
Quando as glorias que gostei...
Vem cá, minha companheira
O coração perdido
Deixa Dalia, flor mimosa
Eu tenho no peito...
Que noites eu passo
Hei-de amar-te até morrer!
Si te adoro...
Roseas flores d’alvorada...
Dei um ai, dei um suspiro...
Concerto n. º69
Compositor: Intérprete(s):
[Não identificado] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Maria Emília Allen de Vasconcelos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
[Não identificado] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)

300
 Júlio Silva (piano)
Último adeus de amor. [Não identificado] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)

301
 Concerto n. º70
7.º Concerto de Música do Renascimento, Vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s)
Souvent Amour me livre grand tourment Le Peletier Soprano e *soprano
Le grand désir d’aymer me tient Loyset Compère Mezzo-soprano, tenor e baixo
Petite camusette Josquin des Près Soprano, *soprano, contralto, tenor, baixo e
*baixo
La Jalouzie Clément Janequin Soprano, mezzo-soprano, tenor, barítono e
bauxo
De ta blancheur qui la neige surpasse P. Sandrin Mezzo-soprano, tenor, barítono e baixo
C’est trop peu pour moy de pleurer Pierre Bonne Soprano, *soprano, contralto, tenor e baixo
Le premier jour du mois de may Philippe de Monte Soprano, *soprano, tenor, barítono e baixo
Comment pensés vous que je vive Claude le Jeune Soprano, *soprano, contralto, tenor e baixo
Le mondain se nourrit Claude le Jeune Soprano, *soprano, mezzo-soprano, contralto,
*contralto, tenor, e baixo
Pourquoy les chans musciens Claude le Jeune Mezzo-soprano, contralto, *contralto, tenor e
baixo
Le souvenir d’aymer me tient Nicolas Millot Soprano, contralto, tenor, barítono e baixo
Une puce j’ay dedans l’oreille Orland de Lassus Soprano, *soprano, contralto, tenor e baixo
Psaume CL (En son temple sacre) Jacques Mauduit Soprano, *soprano, contralto, tenor e baixo
Le Ballet Comique de la Reine
Les chants des satyres Balthasard de Beau-Joyeux Soprano, *soprano, contralto, tenor e baixo
Réponse de la voûte dorée Balthasard de Beau-Joyeux Soprano, *soprano, tenor, barítono e baixo
Deuxième chant des satyres Balthasard de Beau-Joyeux Soprano, *soprano, contralto, tenor e baixo
Conjunto vocal:
Soprano: Berta Mota Capitão
*Soprano: Vitória Lopes da Silva
Mezzo-soprano: Júlia Passalaqua
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
*Contralto: Dinorah de Azevedo

302
Tenor: Raúl Santos
Barítono: José Norberto de Oliveira Campos
Baixo: Carlos Silva
*Baixo: José Amaro Pinheiro

303

Música Francesa Moderna (Primeiras Audições em Portugal)
Obra:
Cinq mouvements d’eau:
Calme, l’onde qui fuit sans cesse
Légère, l’onde qui fuit sans cesse
Lente, l’onde qui fuit sans cesse
Triste, l’onde qui fuit sans cesse
L’onde qui fuit sans cesse égare mes
pensers
Serres chaudes: op. 24 (Maurice Maeterlink) Ernest Chausson
Serre chaude
Serre d’ennui
Lassitude
Fauves las
Oraison
Deuxième Sonate: op. 28
Allegro con moto
Andante
Presto
Cinq motets: op. 60
Hymne à St. Nicolas de Lorraine (4
vozes masculinas)
Ave Regina (4 vozes mixtas)
De Profundis (4 vozes masculinas)
Virgo Gloriosa (4 vozes masculinas)
Laudate Dominum (4 vozes mixtas)
Concerto n. º71
Compositor: Intérprete(s):
Georges Migot Luís Barbosa (violino)
Aida Caldeira (violino)
Fausto Caldeira (alto)
Júlio Almada (violoncelo)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Albert Roussel Luís Barbosa (violino)
Regina Cascais (piano)
Florent Schmitt Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Rui Alberto (voz)
Raúl Santos (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
José Amaro Pinheiro (voz)
Júlio Silva (órgão)

304
 Concerto n. º72
A Revolução Musical Schönberguiana (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Streichquartett n. º2: op. 10 Arnold Schönberg Vitória Lopes da Silva (voz)
Moderado Luís Barbosa (violino)
Scherzo Joaquim de Carvalho (violino)
Litanei (Tema com variações) Lento Fausto Caldeira (alto)
Entrueckung. Muito lento Felipe Loriente (violoncelo)
Drei Klavierstücke: op. 11 Arnold Schönberg Fernando Lopes-Graça (piano)
Moderado
Moderado
Agitado
Zwei Lieder: op. 14 Arnold Schönberg Amália de Proença Norte (voz)
Ich darf nicht dankend… (Stefan Júlio Silva (piano)
George)
In diesen Wintertagen (O. Henckel)
Sech kleine Klavierstücke: op. 19 Arnold Schönberg Fernado Lopes-Graça (piano)
Ligeiro
Lento
Muito lento
Vivo, mais ligeiro
Um pouco vivo
Muito lento

305
 Concerto n. º73
8.º Concerto de Música do Renascimento a 4 Vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Il est bel et bon Passereau Soprano, contralto, tenor e barítono
Ma mère, hellas! Mariez moy Pierre de la Rue Soprano, contralto, tenor e barítono
La, la, la l’oysillon du boys Jean Mouton Soprano, contralto, tenor e barítono
Hau, hau, hau le boys Claudin de Sermisy Soprano, contralto, tenor e baixo
J’espère et crains, je me tais et supplie Pierre Certon Soprano, contralto, tenor e baixo
Si je trépasse François Regnard Soprano, contralto, tenor e baixo
Mignonne, allons voir si la rose Guillaume Costeley Soprano, contralto, tenor e baixo
Voyci le verde et beau may Jacques Maudit Soprano, contralto, tenor e baixo
Amour, amiables fillettes Jacques Maudit Soprano, contralto, tenor e baixo
Vous me tuez si doucement Jacques Maudit Soprano, contralto, tenor e barítono
Pavane à quatre voix [Anónimo] Soprano, contralto, tenor e baixo
Las, je me plains A. Muret Soprano, contralto, tenor e baixo
Conjunto vocal:
Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Barítono: José Martins
Baixo: Sebastião Cardoso

306
 Concerto n. º74
A Música e o Ambiente Artístico na República Argentina (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Sonata: em dó sustenido menor Celestino Piaggio Albertina Freire (piano)
Animado
Andando
Scherzo (Vivo)
Rondó (Alegre)
Les roses de Noël Carlos López Buchardo Raúl Santos (voz)
Albertina Freire (piano)
Baladas argentinas: Floro M. Ugarte Vitória Lopes da Silva (voz)
Bajo el parral Albertina Freire (piano)
Día de fiesta
Soledad pampeana
Toda uma vida Alejandro Inzaurraga Vitória Lopes da Silva (voz)
Albertina Freire (piano)
Evocaciones indígenas: Yaraví Pascual de Rogatis Luís Barbosa (violino)
Aida Caldeira (violino)
Fausto Caldeira (alto)
Júlio Almada (violoncelo)
Evocaciones indígenas: Fiesta indígena Pascual de Rogatis Luís Barbosa (violino)
Aida Caldeira (violino)
Fausto Caldeira (alto)
Albertina Freire (alto)
Júlio Almada (violoncelo)
Camila de Castro (violoncelo)

307
 Concerto n. º75
Alberto Williams e a Música Argentina (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Primera sonata argentina: (esta sonata é Alberto Williams Regina Cascais (piano)
inspirada em motivos do folclore argentino)
Rumores de la pampa (Allegro vivace)
Vidalita (Andante expressivo)
Malambo (Scherzo)
Gauchos alegres (Allegro deciso)
Canciones incaicas: Alberto Williams Vitória Lopes da Silva (voz)
Quena Regina Cascais (piano)
Yaraví
Vidalita
Canciones incaicas: Huaynos Alberto Williams Vitória Lopes da Silva (voz)
Canción de otoño Regina Cascais (piano)
Las semillas del cardo
Al caer la tarde
Aires de la Pampa: Zambas Alberto Williams Regina Cascais (piano)
Allegretto
Moderato
Andantino
Primera sonata en la menor: Alberto Williams Aida Caldeira (violino)
Allegro con brio Regina Cascais (piano)
Adagio
Moderato

308
 Concerto n. º76
9.º Concerto de Música do Renascimento, Canções de Orlando de Lassus, a 4 vozes mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Un jeune moine Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e barítono
Bonjour mon cœur, bonjour ma douce vie Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Ce faux amour d’arc et de fleches s’arme Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
La nuit froide et sombre Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Las! Voulez-vous qu’une personne chante Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
L’heureux amour qui eslève et honore Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Or, sus, filles, que l’on me donne Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Quand mon mari vient de dehors Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Si le long temps à moi trop rigoureux Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Si vous n’estes em bon point Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Soyons joyeux sur la plaisante verdure Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Un jour vis un foulon qui foulait Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Sauter, danser, faire des tours Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Ardent amour Orlando de Lassus Soprano, contralto, tenor e barítono
Conjunto vocal:
Soprano: Amália de Proença Norte
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Raúl Santos
Barítono: José Norberto de Oliveira Campos
Baixo: Carlos Silva

309
 Concerto n. º77
Recital de Música Brasileira para Piano (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete:
Berceuse da saudade O. Lorenzo Fernández Maria Amélia Teixeira (piano)
Tango Brasileiro Alexandre Levy Maria Amélia Teixeira (piano)
Cateretê Francisco Mignone Maria Amélia Teixeira (piano)
Cucumbyzinho Francisco Mignone Maria Amélia Teixeira (piano)
Serenata diabólica Barrozo Netto Maria Amélia Teixeira (piano)
Danças características africanas: Villa-Lobos Maria Amélia Teixeira (piano)
Farrapos
Kankukus
Kankikis

310
 Concerto n. º78
A Arte e a Cultura Popular (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Quatour: Georges Migot Jaime Mendes (flauta)
Prélude Luís Barbosa (violino)
Pastorale Eusébio de Carvalho (clarinete)
Allant Arlinda da Conceição Pires Silva Borges
Interlude (harpa)
Conclusion
Deux epigrammes de Clément Marot: Maurice Ravel Vitória Lopes da Silva (voz)
D’Anne qui me jecta de la neige Júlio Silva (piano)
D’Anne jouant de l’espinette
Une châtelaine en sa tour… Gabriel Fauré Arlinda da Conceição Pires Silva Borges
(harpa)
Barcarolle Roger-Ducasse Arlinda da Conceição Pires Silva Borges
(harpa)
Rapsodie nègre: Francis Poulenc Júlio Silva (piano)
Prélude (Modéré) Luís Barbosa (violino)
Ronde (Très vite) Aida Caldeira (violino)
Honoloulou —Intermède vocal— Albertina Freire (alto)
(Lent et monotone) Felipe Loriente (violoncelo)
Pastorale (Modéré) Jaime Mendes (flauta)
Final (Presto) Eusébio de Carvalho (clarinete)
Sebastião Cardoso (voz)

311
 Concerto n. º79
Troveiros e Trovadores (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
A vous amants... Chatelain de Couci José Martins (voz)
Regina Cascais (piano)
Pour oublier mon malheur Bernard de Ventadour Sebastião Cardoso (voz)
Regina Cascais (piano)
Mês cueurs me fait commencer (Diálogo) Blondel de Nesles Júlia Passalaqua (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
Regina Cascais (piano)
Oies Seigneurs paresseux et oiseux Richard de Fournival José Martins (voz)
Regina Cascais (piano)
Chanterai pour mon courage Guyot de Dijon (attribué à Audefroy le Júlia Passalaqua (voz)
Bastard) Regina Cascais (piano)
Belle Isabeau (chanson dite “de Toile”) Guyot de Dijon (attribué à Audefroy le Júlia Passalaqua (voz)
Bastard) Regina Cascais (piano)
Jesus-Christ, Dieu tout puissant (chant Guiraut Riquier Sebastião Cardoso (voz)
religieuse) Regina Cascais (piano)
Ballade provençale [Anónimo] José Martins (voz)
Regina Cascais (piano)
Vadura Moniot de Paris Sebastião Cardoso (voz)
Regina Cascais (piano)
Pourquoi me bat mon mari? (1ª versão) Adam de la Halle Júlia Passalaqua (voz)
Regina Cascais (piano)
Dame suis trahis Adam de la Halle Sebastião Cardoso (voz)
Regina Cascais (piano)
Malheur em amour (Rotruenge) Mahuis le Jeune Sebastião Cardoso (voz)
Regina Cascais (piano)
En ces temps de félonie (Diálogo) Thibaut de Champagne José Martins (voz)
Sebastião Cardoso (voz)

312
 Regina Cascais (piano)
Seigneurs, sachez Thibaut de Champagne José Martins (voz)
Regina Cascais (piano)
Dame ainsi est Thibaut de Champagne José Martins (voz)
Regina Cascais (piano)
La bergère et le roi Thibaut de Champagne Júlia Passalaqua (voz)
Regina Cascais (piano)
Hé Dame de vaillance Guillaume de Machaut José Martins (voz)
Regina Cascais (piano)
Harmonizações de Edmond Rickett, Julien Tiersot, Paul le Flem e René de Castéra

313
 Concerto n. º80
Canções Italianas da Grande Guerra, Harmonizadas por Vittorio Gui (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Meza pagnoca (coro) [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Coro
Júlio Silva (piano)
Il testamento del maresciallo [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
O Dio del cielo [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
E Cadorna manda a dire [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Dove te vett,’ o Mariettina [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Monte Rosso e Monte Nero [Não especifica] Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Licenza [Não especifica] Jorge Passos Costa (voz)
Júlio Silva (piano)
E tu Austria [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
I tuoi capelli [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Quel mazzolin di Fiori (solo e coro) [Não especifica] Solista: Raúl Santos
Coro
Júlio Silva (piano)
L’è bem ver che mi slontani [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)

314
 Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
O ce biel lusor di lune [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Traiti fur, ninine biele [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Ai preàt la biele stele [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Sdrindulàile [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)

315
A’l çhiante’l gial [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Olin bevi [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
O ce biel çhisçhiel a Udin [Não especifica] José Norberto de Oliveira Campos(voz)
José Martins (voz)
Júlio da Cunha Gonçalves (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Coro:
António Sarmento
Arnaldo Malhoa Migueis
Augusto Borges
Delfim Serra
Fernando Romero
Hernâni de Oliveira
Jorge Passos Costa
José Norberto de Oliveira Campos

316
José Martins
José Amaro Pinheiro
Júlio da Cunha Gonçalves
Manuel Gomes da Silva
Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Rui Alberto

317
 Concerto n. º81
Canções das Gôndolas Venezianas do Século XVIII, Harmonizadas por Maffeo Zanon (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Premi, via, premi o stali [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Tanti disse: oh, co l’è bela! [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Le gatorigole me sento atorno [Não especifica] Berta Mota Capitão (voz)
Júlio Silva (piano)
Me brila el cuor per la campagna [Não especifica] Berta Mota Capitão (voz)
Júlio Silva (piano)
Do beni vu gavé [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Do parolete al zorno [Não especifica] Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Chi no ga la borsa grossa [Não especifica] Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Contrasto de um barcariol co la camareira [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
(Diálogo) Mário do Carmo Peres (voz)
Júlio Silva (piano)
Tasè suso, frasconazza (Diálogo) [Não especifica] Berta Mota Capitão (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Ti credi che sai morto [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Ve tegnì molto la bella [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Mi credeva d’essar sola [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)Júlio Silva
(piano)

318
Me ralegro, mia padrona [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)Júlio Silva
(piano)
Toco Beta, mi so in ti (Diálogo) [Não especifica] Berta Mota Capitão (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Júlio Silva (piano)
Quele rane, via, lassè [Não especifica] Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Quei oci me fa guerra [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Z ache semo qua a sta tola (Solo e coro) [Não especifica] Solista: José Martins
Júlio Silva (piano)
Coro:
António Sarmento
António Giacomo Nizza da Silva
Arnaldo Malhoa Migueis
Augusto Borges
Delfim Serra
Fernando Romero
Joaquim Moreira
Jorge Passos Costa
Jorge Silva
José Norberto de Oliveira Campos
José Martins
Júlio da Cunha Gonçalves
Manuel Gomes da Silva
Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Rui Alberto

319
 Concerto n. º82
A Ópera Francesa nos Séculos XVII e XVIII (Segunda Série) (Primeiras Audições em Portugal na Revisão de Gabriel Grovlez)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Cassandre (Air d’Oreste) Bouvard et Bertin Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Le jugement de Midas (Air d’Apollon) Grétry Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
Médée (Récit eta ir de Médée) M. A. Charpentier Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Pirithoüs (Air de l’Européenne) Mouret Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Vénus et Adonis (Air de Vénus) Desmarets Berta Mota Capitão (voz)
Júlio Silva (piano)
Castor et Pollux (Air de Télaïre) Rameau Berta Mota Capitão (voz)
Júlio Silva (piano)
Thésée (Air de Mars) Lully Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Jephté (Air d’Iphise) Montéclair Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
L’Europe galante (Air italien) Campra Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Gulistan (Air de Gulistan) Dalayrac Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)

320
 Concerto n. º83
Natais da Nossa Terra (Primeiras Audições)
Obra: Localidade/Região: Intérprete(s):
Canto de Natal Leça da Palmeira Coro
Júlio Silva (piano)
Menino Jesus Proença-a-Velha Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Ao Menino Jesus Mação Jorge Passos Costa (voz)
Júlio Silva (piano)
Ó meu Menino Jesus Tortozendo e Cova da Beira Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Jesus, Maria, José Cardigos Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Os pastorinhos [Não especifica] Jorge Passos Costa (voz)
José Martins (voz)
Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Parabéns à Virgem pura [Não especifica] Albertina Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Louvai céus, louvai terra [Não especifica] Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
O cego e o moço (Diálogo) [Não especifica] José Martins (voz)
Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Nós vamos, pastores [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Quem bate à porta? Cantigas dos presépios em Setúbal Coro

321
 Júlio Silva (piano)
Ao Menino Jesus (Dueto) Madeira Albertina Mergulhão (voz)
Manuel Mergulhão (voz)
Júlio Silva (piano)
Meu Deus menino (Solo e coro) Algarve Solistas:
José Martins
Raúl Santos
Júlio Silva (piano)
Oh, que paz e santa alegria!... (Solo e coro) Algarve Solista: Raúl Santos
Coro
Júlio Silva (piano)
Adeste fidelis (Solo e coro) [Não especifica] Solista: Manuel Mergulhão
Coro
Júlio Silva (piano)
Coro:
António Sarmento
António Giacomo Nizza da Silva
Arnaldo Malhoa Migueis
Augusto Borges
Custódio Castelo
Delfim Serra
Fernando Santa Clara
Hernâni de Oliveira
Joaquim Moreira
Jorge Macieira
Jorge Passos Costa
Jorge Silva
José Norberto de Oliveira Campos
José Martins
Júlio da Cunha Gonçalves

322
 Manuel Mergulhão
Manuel Gomes da Silva
Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Raúl Migueis Santa Clara
Rui Alberto
Harmonizações de Cândido Monis e Manuel Benjamim, expressamente feitas para este concerto.

323
 Concerto n. º84
A Melodia Francesa Contemporânea (Segunda Série) (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Hommage à Thibaut de Champagne: Tristan Georges Migot Raúl Santos (voz)
Klingson —Maître-musicien es-lais et
descortês— (canto sem acompanhamento)
Liliane
Le page
Chanson de Bohème
Sabbat
La sérénade
Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée: Guillaume Louis Durey Olga Violante (voz)
Apollinaire (canto e piano) Júlio Silva (piano)
La Tortue. Le Cheval. La Chèvre du
Thibet. Le Serpent. Le Chat. Le
Lion… Le Lièvre. Le Lapin. Le
Dromedaire. La Souris. L’Eléphant.
La Chenille. La Mouche. La Puce. La
Sauterelle. Le Dauphin. Le Poulpe. La
Méduse. L’Ecrevisse. La Carpe. Les
Sirènes. La Colombre. Le Paon. Le
Hibou. Ibis. Le Boeuf.
Don Quichotte à Dulcinée: Paul Morand Maurice Ravel José Martins (voz)
Chanson romantique Júlio Silva (piano)
Chanson épique
Chanson à boire

324
 Concerto n. º85
Música Espanhola (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Cinco comentários: Joaquín Nin Albertina Freire (piano)
Sobre un tema de Slinas (siglo XVI) Aida Caldeira (violino)
Moderato
Sobre un tema de José Bassa (1700)
Expressivo ma semplice. Tempo di
Minuetto
Sobre un tema de Rafael Anglés
(1781) Andante expressivo
Sobre un tema de Paulo Esteve (1781)
Andante cantabile e molto expressivo
Sobre un aire de danza de Pablo
Esteve (1779) Allegro

En el Jardin de Lindaraja (Diálogo para Joaquín Nin Albertina Freire (piano)

violino e piano) Aida Caldeira (violino)
El parc d’atraccions: M. Blancafort Isabel Manso Xavier de Brito (piano)
L’orgue dels cavallets
El tumult desvetlla recorts
Abstraccions
Polka de l’équilibrista
La terrasa i la musica militar
Prop del dancing
Cantiga Joaquín Rodrigo Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Freire (piano
Romance de la infantina de Francia Joaquín Rodrigo Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Freire (piano
Serranilla Joaquín Rodrigo Isabel Pego Bergström (voz)

325
 Albertina Freire (piano
2ª Sonata: Joaquín Turina Albertina Freire (piano)
Lento Aida Caldeira (violino)
Vivo
Adagio
Cuatro canciones: (A 3 vozes femininas “a Adolfo Salazar Solistas das três primeiras canções:
cappella”) Isabel Pego Bergström
Em el huerto nace la rosa (Gil Berta Gomes Seixas
Vicente) Coro
Del rosal vengo, mi madre (Gil
Vicente)
Muy graciosa es la doncella (Gil
Vicente)
Bullicioso era el arroyuelo (anon.
Siglo XVII)
Coro:
Amália de Proença Norte
Ângela Guedes Pinto
Berta Mota Capitão
Berta Gomes Seixas
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ethelinde Valente
Hedda Vieira de Almeida
Isabel Pego Bergström
Júlia Passalaqua
Maria Fernanda Lopes Mela
Maria da Graça Nascimento
Maria Luísa Vieira Lisboa
Maria Romana Valente

326
Odette Rangel Pires
Olga Violante
Simy Bensusen
Vitória Lopes da Silva

327
 Concerto n. º86
10. º Concerto de Música do Renascimento, Vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Si mon malheur me continue Le Pelletier Soprano e *soprano
Pleni sunt cœli Josquin des Près Soprano e contralto
Ave verum corpus Christi Josquin des Près Soprano, contralto e tenor
Adoramus te, Christe Orland de Lassus Soprano, *soprano e mezzo-soprano
Odes et Chansons: de Pierre de Ronsard, à Jehan Chardavoine Tenor
voix seule, extraits du Recueil de
Mignonne allons voir si la rose
Ma petite colombelle
Le petit enfant Amour
Las ie n’eusse jamais pensé
Quand ce beau printemps ie voy
Quand i’estois libre
Qu’est devenu ce bel œil Claude le Jeune Soprano, contralto e barítono
S’ebahit-on si je vous ayme Claude le Jeune Soprano, contralto, *tenor e tenor
Recevy venir du Printans Claude le Jeune *soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor e
barítono
O Seigneur j’espars (Psaume 88) Claude le Jeune *soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor e
barítono
Conjunto vocal:
Soprano: Berta Mota Capitão
*Soprano: Vitória Lopes da Silva
Mezzo-soprano: Júlia Passalaqua
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Raúl Santos
*Tenor: Mário do Carmo Peres
Barítono: José Martins
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.

328
 Concerto n. 87
Recital de Música Brasileira para Piano, (Segunda Série) (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Diálogo, melodia sem palavras, op. 26 Luiz Levy Albertina Freire (piano)
Segunda Rhapsodia Brasileira (Lisztiana), Luiz Levy Albertina Freire (piano)
op. 29
Amour passé Alexandre Levy Albertina Freire (piano)
Impromptu-caprice Alexandre Levy Albertina Freire (piano)
Andante romantique (piano a 4 mãos) Alexandre Levy Albertina Freire (piano)
Júlio Silva (piano)
Samba, suite brasileira (piano a 4 mãos) Alexandre Levy Albertina Freire (piano)
Júlio Silva (piano)

329
 Concerto n. º88
Canções das Flores de Lis (de 1239 até aos nossos dias) (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Li departir de la douce contrée (1239) [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson des compagnons gallois (séc. XV) [Não especifica] Delfim Serra (voz)
Júlio Silva (piano)
La bataille de Marignan (1515) [Não especifica] Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
La bataille de Pavie et captivité de François [Não especifica] Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ier (1525) (voz)
Júlio Silva (piano)
Vive Henry IV! (séc. XVI) [Não especifica] (Harmonização de Gustave Raúl Santos (voz)
Sandré) Júlio Silva (piano)
Lentrée du roi Louis XIII au retour de son [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
sacre (1610) Júlio Silva (piano)
Vive le roi, vive Louis (après la prise de la [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Rochelle) (1628) Júlio Silva (piano)
Chanson à danser (sur la naissance de Louis [Não especifica] Sebastião Cardoso (voz)
XIV) (1638) Júlio Silva (piano)
Chanson pour la naissance du Duc de [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Bourgogne (1682) Júlio Silva (piano)
Grand Dieu, sauve le Roi! (Chanté à Saint- [Não especifica] Coro feminino a 2 vozes
Cyr) (1686) Júlio Silva (piano)
La bataille de Fontenoy (1745) [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Chanson pour boire au Roi (des marins de [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Dieppe, sous Louis XVI) Júlio Silva (piano)
Complainte: Louis XVI aux Français (1793) [Não especifica] Delfim Serra (voz)

330
 Júlio Silva (piano)
Le retour du roi (1814) [Não especifica] Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Notre père de Gand (1815) [Não especifica] Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlio Silva (piano)
Quand reviendra le roi de France [Não especifica] Sebastião Cardoso (voz)
Júlio Silva (piano)
Le jardin de France [Não especifica] Olga Violante (voz)
Júlio Silva (piano)
Berceuse pour le petit Dauphin [Não especifica] Olga Violante (voz)
Júlio Silva (piano)
La Royale (Marche des Camelots du roi) [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Coro:
Alice Loureiro
Ângela Guedes Pinto
Berta Gomes Seixas
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ethelinde Valente
Fernanda Salgueiro Rolim
Fernando Taveira Loza
Hedda Vieira de Almeida
Júlia Passalaqua
Maria Casimira Lara Pinto de Faria
Maria Clementina Biscaia
Maria Fernanda Lopes Mella
Maria da Graça Nascimento
Maria Luísa Roseira de Sousa

331
 Maria Romana Valente
Maria Sofia Valente
Odette Rangel Pires
Olga Violante
Simy Bensusen
Urânia Lorena Barbosa e Silva de Faria
Vitória Lopes da Silva
Quinze harmonizações de Cândido Moniz

332
 Concerto n. º89
11.º Concerto de Música do Renascimento, Vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Tantum ergo Sacramentum G. P. da Palestrina Olga Violante (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Dies sanctificatus (Motete) G. P. da Palestrina Olga Violante (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
O bone Jesu G. P. da Palestrina Olga Violante (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
O admirabile commercium (Motete) G. P. da Palestrina Olga Violante (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
João Dias Pombo (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
Tre parti di uma messa inédita a otto você: Giacomo Carissimi 1º quarteto:
(dois quartetos vocais) Berta Mota Capitão
Kyrie Maria Luísa Vieira Lisboa
Gloria João Dias Pombo
Credo António Pacheco
2º quarteto:

333
 Olga Violante (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.

334
 Concerto n. º90
Canções da Campina Romana, Harmonizadas por G. Nataletti e G. Petrassi (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Tipo: Intérprete(s):
Le stelle de lu cielu Serenata José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Quanno spunta lu sole Albata Ângelo Salvador Costa (voz)
Júlio Silva (piano)
Fiore di lino Stornelli Ângelo Salvador Costa (voz)
Júlio Silva (piano)
Fior di ricotta Stornelli Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Rosa del mio giardino Stornelli Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
S’è fatto notte Canzone a ballo narrativa Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Fatte la ninna Ninna-nanna Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Fescennino [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
All’ara, all’ara Canto della Trebbia José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Bbutta le reti ammare [Não especifica] Ângelo Salvador Costa (voz)
José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Oi su! Oi su! [Não especifica] José Martins (voz)
Júlio Silva (piano)
Amore meo, levateme’ na voja [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Peno e ripeno [Não especifica] Ângelo Salvador Costa (voz)
Júlio Silva (piano)

335
Bbella fatte chiammà [Não especifica] Ângelo Salvador Costa (voz)
Júlio Silva (piano)
Ottave della Gerusalemme liberata, degli [Não especifica] Ângelo Salvador Costa (voz)
altri poemi cavallereschi e dei canti Júlio Silva (piano)
leggendari
Litanie [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Le ventiquattr’ore Canto narrativo religioso Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Júlio Silva (piano)

336
 Concerto n. º91
Recital de Música Brasileira para Piano (Terceira Série), Os Doze Exercícios Brasileiros, de Luciano Gallet, e as Curiosas Características da
Música Popular do Brasil (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete:
12 Exercícios brasileiros (Piano a 4 mãos) Luciano Gallet Albertina Freire (piano)
Valsa séstrosa Júlio Silva (piano)
Puladinho 1º
Dobrado
Chorinho
Modinha
Tanguinho
Schotisch brasileira
Serésta
Maxixe
Polka sertaneja
Puladinho 2º
Batuque

337
 Concerto n. º92
12.º Concerto de Música do Renascimento , a 4 e 5 Vozes Mixtas “A Cappella) (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Las, povre cœur Clément Janequin Soprano, contralto, tenor e baixo
Le caquet des femmes Clément Janequin Mezzo-soprano, *mezzo-soprano, tenor,
*tenor e baixo
Ave Maria Jacques Arcadet Soprano, contralto, *tenor e baixo
Il estoit un bonhomme qui venoit de Lyon [Não especifica] Soprano, contralto, *tenor e baixo
Fuyons tous d’amour le jeu Orland de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Beau le cristal Orland de Lassus Soprano, contralto, tenor e baixo
Comme la tourterelle Philippe de Monte Soprano, *soprano, contralto, tenor e baixo
Helas! Seigneur (Psaume 69) Claude le Jeune Soprano, *soprano, contralto, *tenor e baixo
Tristitia obsedit me Claude le Jeune Soprano, *soprano, contralto, tenor e *tenor
Noël Eustache du Caurroy Soprano, contralto, *tenor e baixo
Conjunto vocal:
Soprano: Vitória Lopes da Silva
*Soprano: Hedda Vieira de Almeida
Mezzo-soprano: Maria Luísa Vieira Lisboa
*Mezzo-soprano: Júlia Passalaqua
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
*Tenor: Raúl Santos
Baixo: António Pacheco
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.

338
 Concerto n. º93
Concerto Húngaro
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Segundo quarteto de cordas, op. 10: Zoltán Kodály Luís Barbosa (violino)
Allegro Joaquim de Carvalho (violino)
Andante Fausto Caldeira (alto)
Felipe Loriente (violoncelo)
Acht ungarische Volkslieder: Béla Bartók Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Schwarz die Erde Regina Cascais (piano)
Gott, ach Gott
Frauen, Frauen
All das Lied
Wollt ich
Wege schättet
Meines Lebens
Winter scheidet
Sonata: Tibor Harsàny Luís Barbosa (violino)
Allegro ma non troppo Regina Cascais (piano)
Lento
Vivace
Fantasia húngara Burgmen Orquestra da Academia sob a direcção do
Maestro Pedro Blanch
Componentes da Orquestra:
Adelaide Gomes dos Santos
Alice Balsa Marques
Berta Baptista Ripado
Cândida Mota Pereira
Eulália de Albuquerque Martins
Maria Alice Oliveira
Maria Denis Sampaio

339
Maria da Luz Ferreira
Maria Ferreira Mano
Maria Helena Leal
Maria Henriqueta Oliveira David
Maria Luísa Lacerda
Natércia Tavares d’Aldeia
Noémia Barral
Adelino Machado Marrecas
Alberto da Silveira Lemos
Alfredo Oliveira David
Antonino de Oliveira David
António Cândido Figueirinhas
António da Conceição Ribeiro
António Dias Rocha
António de Oliveira David
António dos Santos Almeida
Carlos Manaças
Jaime Lopes de Carvalho
José Augusto Nunes
José Marques Correia
José Tranqueira Brancourt
Vasco Paulo Guimarães
Vitor Monteiro Guimarães

340
 Concerto n. º94
13.º Concerto de Música do Renascimento, Madrigais de Gio. Matteo Asola (15..-1609) a 2 vozes “A Cappella”
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor:
Cantan fra rami gli augelletti vaghi Gio. Matteo Asola (15..-1609)
E quela a fiori a pomi Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Non era chi portasse il novo giorno Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Sorgi dolce Signor Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Benchè dal fier mártire Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Quando Signor per far loco al mio amore Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Pensier doglioso Gio. Matteo Asola (15..-1609)
O felice chi t’ama Gio. Matteo Asola (15..-1609)
S’è dolce è il mio contento Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Età cieca infelice Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Fuggi deh fuggi o stolta Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Se de l’eterna vita Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Qual eletto arbuscello Gio. Matteo Asola (15..-1609)
Intérprete(s):
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
341
Dolce è la pace mia Gio. Matteo Asola (15..-1609) Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)

342
 Concerto n. º95
14.º Concerto de Música do Renascimento, a 2 e 3 vozes “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor:
Vidi da due bei lumi Paolo Fonchetti de Verona (15..-16..)
Un vostro sì Paolo Fonchetti de Verona (15..-16..)
Gravi pene in amor Giovanni Paien (15..-?)
Rose bianche vermiglie Giovanni Paien (15..-?)
Più lieta di me non è donna alcuna Girolamo Scotto de Monza? (15..-15..)
Io son talvolta donna Girolamo Scotto de Monza? (15..-15..)
Strazio tu già nè morte (Madrigale) Giovanni Animuccia de Firenze (15..-1571)
Balletto di Villanelle (dalla Pazzia senile) Adriano Banchieiri de Bologna (1567-1634)
Folti boschetti (Villanelle) Paolo Bellasio de Verona (15..-16..)
Una fiammella (Villanelle) Paolo Bellasio de Verona (15..-16..)
Intérprete(s):
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
343

Questi tuoi occhi ardenti (Villanelle)
Felice che vi mira (Madrigale)
Non fia vero giammai (Villotte)
Donna gentil saper da voi desio (Villotte)
Tutta gentile e bella (Canzonette)
Donna tue chiome d’oro (Canzonette)
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.
Paolo Bellasio de Verona (15..-16..)
Stefano Bernardi de Verona (157.-16..)
Ruggero Giovanello de Valletri (cerca de
156.-16..)
Ruggero Giovanello de Valletri (cerca de
156.-16..)
Giovanni Maria Nanino de Tivoli (entre
1545-1550 — m. 11/3 de 1607 em Roma)
Annibale Stabile de Padova (15..-15..)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
344
 Concerto n. º96
15.º Concerto de Música do Renascimento, a 4 vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Au joli jeu du pousse avant Clément Janequin Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Ce moys de may ma verte cotte vestiray Clément Janequin Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Petite nymphe folastre Clément Janequin Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Puis qu’en amour a si grand passe-temps Claude de Sermisy Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Voici du gai printemps Claude le Jeune Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Danses Françaises de la Renaissance: (Ière Claude Gervaise (Musicien de la chambre de Soprano: Vitória Lopes da Silva
Série) François Ier et d’Henri II)

345
 Branle de Bourgogne Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Branle de Poitou Câmara Reis
Branle de Champagne Tenor: Ângelo Salvador Costa
Branle gay Baixo: António Pacheco
Branle double
Gaillarde
Puisque ce beau mois Guillaume Costeley Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Si c’est un grief tourment Guillaume Costeley Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Allons gay, gay, bergères (Noël en forme de Guillaume Costeley Soprano: Vitória Lopes da Silva
rondeau) Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Je ne saurais chanter ni rire Gascogne Soprano: Vitória Lopes da Silva
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da
Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.

346

16.º Concerto de Música do Renascimento, a 4 vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra:
Donna felice e bella (Madrigale)
Come la neve al sole (Frotola)
Tra Ninge e tra Pastore (Canzonetta)
Se per te moro Aminta (Canzonetta)
Felici amanti or convertirte il pianto
(Canzonetta)
Se amor non è (Frotola)
Concerto n. º97
Compositor: Intérprete(s):
Ludovico Agostini de Ferrara (1534-20/9 de Vitória Lopes da Silva (voz)
1590) Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
S. Ansanus (14..-15..) Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Giov. Maria Artusi Vitória Lopes da Silva (voz)
Bologna (15..-18/8 de 1613) Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Giov. Maria Artusi Vitória Lopes da Silva (voz)
Bologna (15..-18/8 de 1613) Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Giulio Belle de Longiano (cerca de 1560-16..) Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Marchetto Cara de Verona (14..-cerca de Vitória Lopes da Silva (voz)
1537) Sara de Sousa (voz)
347

Io son ferito e fuggo (Canzonetta)
Se il raggio dei vostr’occhi (Canzonetta)
Occhi leggiadri (Madrigale)
Se le vive faville (Madrigale)
Se giusto innamorato (Canzonetta)
Se pensando al partire (Canzonetta)
Franc. Maria Guaitoli de Carpi (cerca de
1563-3/1 de 1628)
Luca Marenzio
nas. Em Coccaglio, perto de Brescia, 15..- m.
em 22/8/1599 em Roma
L’Hoste da Reggio (15..-15..)
L’Hoste da Reggio (15..-15..)
Orazio Vecchi de Modena (cerca de 1551-
19/2 de 1605)
Orazio Vecchi de Modena (cerca de 1551-
19/2 de 1605)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Sara de Sousa (voz)
348
 Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.

349
 Concerto n. º98
Música Oriental I, Cantos da Anatólia (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérpretes:
Douze chants d’Anatolie: Djémal Réchid Isabel Pego Bergström (voz)
L’Homme du pays d’Ourfa Albertina Freire (piano)
Les roseaux
Chant de Zeïbek: viens par ici,
compagnon...
Lamentation
Clair de lune
Au pays heureux
Sur les sommets des monts
Sur mon plateau
Sur les monts l’écho répète...
Le chant de Zeïbek: le blond Zeïbek
A la fontaine
Chant de Zeïbek: ils sont douze les
moulins

350
 Concerto n. º99
17.º Concerto de Música do Renascimento, Canções de Lopes de Veja, vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Entre dos álamos verdes Juan Blas de Castro Soprano, *soprano, contralto e tenor
Como retumban los remos! [Não especifica] Soprano, contralto e tenor
Mañanicas floridas [Não especifica] Soprano, contralto e tenor
Oh qué bien que baila Gil! [Não especifica] Soprano, contralto e tenor
Si tus penas no pruebo, Jesús mio Francisco Guerreiro Soprano, contralto e tenor
Siendo de amor Susana requerida Orland de Lassus Soprano, contralto, tenor, *tenor e baixo
Madre, la mi madre Pedro Rimonte Soprano, contralto, tenor, *tenor e baixo
A quién cantaré mis quejas? Mateo Romero, “Maestro Capitán” Tenor e baixo
En una playa amena Mateo Romero, “Maestro Capitán” Soprano, contralto e tenor
Entre dos mansos arroyos Mateo Romero, “Maestro Capitán” Soprano, contralto, tenor e baixo
Em el campo florido Juan de Palomares Soprano, *soprano e contralto
Em dos partes del cielo Compañy Soprano, *soprano e contralto
Conjunto vocal:
Soprano: Vitória Lopes da Silva
*Soprano: Sara de Sousa
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Raúl Santos
*Tenor: João Dias Pombo
Baixo: António Pacheco
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.

351
 Concerto n. º100
Festival Igor Strawinsky (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Octour: para instrumentos de sopro Igor Strawinsky Jaime Mendes (flauta)
Sinfonia Eusébio de Carvalho (clarinete)
Tema com variazione Mário Barroso (fagote)
Finale Hermenegildo Felipe (fagote)
Francisco Furtado (trompete)
Rodrigo Valério (trompete)
Abel Resende (trombone)
Alberto Veloso (trombone)
Sob a direcção do maestro Pedro de Freitas
Branco
Quatre chants russes: Igor Strawinsky Vitória Lopes da Silva (voz)
Canard (Ronde) Regina Cascais (piano)
Chanson pour compter
Le moineau est assis...
Chant dissident
Trois pièces pour clarinette solo Igor Strawinsky Eusébio de Carvalho (clarinete)
I Sempre Piano e molto tranquillo
II
III Sempre Forte d’un bout à l’autre
Concerto (2 pianos a 4 mãos) (1935) Igor Strawinsky Marie-Antoinette Levêque (piano)
Com moto Regina Cascais (piano)
Notturno (Adagietto)
Quattro variazioni
Preludio e Fuga

352
 Concerto n. º101
Música Oriental II, Cantos e Danças da Arménia, Harmonizações do R. P. Komitas (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Quatro melodias populares: [Não especifica, harmonizações do R. P. Maria Fernanda Medly Vaz (voz)
Primavera (Fábula popular) Komitas] Júlio Silva (piano)
Embalo
Lamento de amor
Canto de amor
Quatro melodias: [Não especifica, harmonizações do R. P. Vitória Lopes da Silva (voz)
Canto do emigrado Komitas] Júlio Silva (piano)
O damasqueiro
Dança popular cantada
Canto fúnebre
Danças [Não especifica, harmonizações do R. P. Berta Gomes Seixas (piano)
De Erivan (Gracioso) Komitas]
De Chouchi (Grave e gracioso)
De Chouchi (Altivo e flexível)
De Wagharchabad (Vivo e delicado)
D’Erzeroum (Nobre e gracioso)
D’Erzeroum (Nobre e heróico)
O monte (a 3 vozes femininas) [Não especifica, harmonizações do R. P. Grupo coral
Komitas]
O alecrim (a 3 vozes masculinas) [Não especifica, harmonizações do R. P. Grupo coral
Komitas]
O damasqueiro (tenor solista e vozes mixtas) [Não especifica, harmonizações do R. P. Solista:
Komitas] Raúl Santos
Grupo coral
Canto de amor (a 3 vozes mixtas) [Não especifica, harmonizações do R. P. Grupo coral
Komitas]

353
Os bravos de Sipan, coro heróico (a 4 vozes [Não especifica, harmonizações do R. P. Grupo coral
mixtas) Komitas]
Grupo coral:
Ângela Guedes Pinto
Berta Gomes Seixas
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ethelinde Valente
Hedda Vieira de Almeida
Júlia Passalaqua
Maria Casimira Lara Pinto de Faria
Maria Cristina Sieuve Romero
Maria Fernanda Medly Vaz
Maria Romana Valente
Odette Rangel Pires
Olga Violante
Simy Bensusen
Vitória Lopes da Silva
Almeida Cruz
António Giacomo Nizza da Sulva
António Pacheco
António Cohen Sarmento
Arnaldo Malhoa Migueis
Augusto Borges
Delfim Serra
Francisco Antunes
Jorge Diogo Guerreiro
Jorge Silva
José Martins
José Norberto de Oliveira Campos

354
 Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Sebastião Cardoso
Direcção de Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis.
Todo o programa é cantado em arménio e os coros que preenchem a última parte são “a cappella”.

355
 Concerto n. º 102
Canções de Trovadores (Harmonizações de W. Rummel) (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor:
Tant m’abelis B. de Palazol (milieu du XIIème siècle)
Quant l’herba fresqu’e-l fuel apar Bernard de Ventadour (milieu du XIIème
siècle)
Lo ferm voler Arnaut Daniel (fin du XIIème siècle)
Chanson doil mot Arnaut Daniel (fin du XIIème siècle)
A l’entrade (Chanson à danser) [Não especifica] (fin du XIIème siècle)
Mainta gen me mal razona Peirol (fin du XIIème siècle)
Las grans beautatz Folquet de Romans (Rotmans)
(commencement du XIIIème siècle)
Li granz desirs Li Cuens d’Anjou (milieu du XIIIème siècle) António Pacheco (voz)
Mere au Sauveour Williaume li Viniers (milieu du XIIIème
siècle)
Intérprete(s):
Raúl Santos (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
António Pacheco (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
António Pacheco (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Raúl Santos (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
António Pacheco (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Sara Navarro Lopes (piano)
Elsa Penchi Levy (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
356
 Concerto n. º103
Recital de Música Brasileira para Piano (Quarta Série)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Os Sonhos de Bêbê: (Temas populares J. Octaviano Amália de Proença Norte (voz, recitativos)
brasileiros sobre assuntos infantis coligidos Maria Helena Silveira (piano)
por Honório de Carvalho)
Bêbê adormece
As fadas do Bosque
A morte de João Ratão
História da Avósinha
A Gata Borralheira
Despertar de Bêbê
Marcha humorística Iwan d’Hunac (João Itiberê da Cunha) Maria Helena Silveira (piano)
Dansa alegre e sentimental Iwan d’Hunac (João Itiberê da Cunha) Maria Helena Silveira (piano)
Ils s’amusent: (Quatre portraits du Vieux Iwan d’Hunac (João Itiberê da Cunha) Maria Helena Silveira (piano)
Carnaval)
Arlequin
Pierrot
Scaramouche
Polichinelle
Primeira Rhapsodia Barsileira em ré Luís Levy Maria Helena Silveira (piano)
(conforme executava Arthur Napoleão)
Toda as músicas que fazem parte deste programa são primeiras audições em Portugal, excepto os Sonhos de Bêbê, de J. Octaviano.

357
 Concerto n. º104
Três Compositores Iugo-Eslavos (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
La legende de Yéphimia, op. 25 Miloïe D. Miloïevitch Júlio Almada (violoncelo)
Albertina Freire (piano)
Deux morceaux: Petar Konyovitch Júlio Almada (violoncelo)
Haïdoutchka Albertina Freire (piano)
Danse
Dans mon pays: Airs et danses op. 16 Miloïe D. Miloïevitch Albertina Freire (piano)
Boïyérka
La jeune fille à la source
Danse tzigane
Que tu as de beaux yeux!
Donka est tombée malade...
O ma belle...
Deux danses: Kosta P. Manoïlovitch Flaviano Rodrigues (violino)
Danse des veuves Albertina Freire (piano)
Danse serbe
L’heure exquise (Paul Verlaine) Miloïe D. Miloïevitch Vitória Lopes da Silva (voz)
Albertina Freire (piano
L’abeille et la campanule (Charles Guérin) Miloïe D. Miloïevitch Vitória Lopes da Silva (voz)
Albertina Freire (piano
L’adieu (Véga) Miloïe D. Miloïevitch Vitória Lopes da Silva (voz)
Albertina Freire (piano
La chanson du vent de mer (A. Le Braz) Miloïe D. Miloïevitch Vitória Lopes da Silva (voz)
Albertina Freire (piano
Jamais (Paul Géraldy) Miloïe D. Miloïevitch Vitória Lopes da Silva (voz)
Albertina Freire (piano
Dans le jardin: Berceuse de la coccinelle Miloïe D. Miloïevitch Orquestra da Academia de Amadores de
Música

358
 Componentes da Orquestra: Adelaide Gomes dos Santos
Berta Baptista Ripado
Cândida Mota Pereira
Dora Luz Ferreira
Eulália Albuquerque Martins
Maria Alice Oliveira
Maria Denis Sampaio
Maria Ferreira Mano
Maria Helena Leal
Maria Henriqueta Oliveira David
Maria Luísa Lacerda
Natércia Tavares d’Aldeia
Noémia Barral
Adelino Machado Marrecas
Alberto da Silveira Lemos
Alfredo Oliveira David
Antonino de Oliveira David
António Cândido Figueirinhas
António da Conceição Ribeiro
António Dias Rocha
António de Oliveira David
Carlos Manaças
Jacinto Fortuna
Jaime Lopes de Carvalho
João Augusto Nogueira
José Augusto Nunes
José Marques Correia
Manuel Rosado Fonseca
Vasco Paulo Guimarães
Orquestração do Maestro Pedro Blanch.

359
 Concerto n. º105
Música Oriental III, o Judaísmo e a Música (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Elias o profeta Canções populares hebraicas Almeida Cruz (voz)
Júlio Silva (piano
Casei a minha filha mais nova Canções populares hebraicas Almeida Cruz (voz)
Júlio Silva (piano
À quente lareira Canções populares hebraicas Almeida Cruz (voz)
Júlio Silva (piano
O lamento do cocheiro Canções populares hebraicas Almeida Cruz (voz)
Júlio Silva (piano
Halleluja (Salmo 150) (coro a 4 vozes mixtas L. Lewandowsky Grupo Coral
e órgão) Júlio Silva (órgão)
Grupo Coral: Berta Gomes Seixas
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Hedda Vieira de Almeida
Maria Casimira Pinto de Faria
Olga Violante
Simy Bensusen
Vitória Lopes da Silva
Almeida Cruz
António Pacheco
Arnaldo Malhoa Migueis
Joaquim Moreira
José Martins
José Norberto de Oliveira Campos
Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Todos os números do programa são cantados em hebraico.

360
 Concerto n. º106
18.º Concerto de Música do Renascimento, Pierre de Ronsard e os Músicos, Vozes mixtas “A Cappella”
Seguido de trechos em homenagem à memória de Ronsard
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Bien qu’à grand tort il te plaist d’allumer Pierre Certon Vitória Lopes da Silva (voz)
(Soneto) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Quand i’apperçoy ton beau chef iaunissant Claude Goudimel Vitória Lopes da Silva (voz)
(Soneto) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Qui vouldra voir comme um Dieu me Clément Janequin Vitória Lopes da Silva (voz)
surmonte (Soneto) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Las! Je n’eusse jamais pensé (Canção) Guillaume Costeley (Organista de Carlos IX) Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Je veux aymer ardantement (Odelette) Guillaume Costeley (Organista de Carlos IX) Vitória Lopes da Silva (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)

361
Hymne sur la victoire de Moncontour Nicolas de la Grotte (Organista de Henrique Vitória Lopes da Silva (voz)
III) Sara de Sousa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Quand ce beau printems je voy (Canção) Nicolas de la Grotte (Organista de Henrique Vitória Lopes da Silva (voz)
III) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Pour voir ensemble et les champs et le bord François Regnard Vitória Lopes da Silva (voz)
(Soneto) Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Que dis-tu, que fais-tu, pensive tourterelle Orland de Lassus 1º quarteto:
(Soneto) (Diálogo a oito) Vitória Lopes da Silva
Maria Luísa Vieira Lisboa
Raúl Santos
António Pacheco
2º quarteto.
Sara de Sousa
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ângelo Salvador Costa
José Norberto de Oliveira Campos
O doux parler, dont l’apast doucereux Orland de Lassus 1º quarteto:
(Soneto) (Diálogo a oito) Vitória Lopes da Silva
Maria Luísa Vieira Lisboa
Raúl Santos
António Pacheco
2º quarteto.

362
 Sara de Sousa
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ângelo Salvador Costa
José Norberto de Oliveira Campos
Doux fut le trait (Soneto) André Caplet Vitória Lopes da Silva (voz)
Arlinda da Conceição Pires Borges (harpa)
Dedans les Près (Soneto) Roland-Manuel Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Ronsard à son âme Maurice Ravel Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Ronsard à as muse Maurice Delage Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Plus tu connais que je brûle (Canção) A Honegger Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Há! Bel accueil (Soneto) Paul Dukas Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
La Fontaine d’Hélène Louis Aubert Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Rossignol, mon mignon Albert Roussel Vitória Lopes da Silva (voz)
Jaime Mendes (flauta)

363
 Concerto n. º107
Música Oriental IV, Rabindranath Tagore, Poeta e Música I (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Como cantas tu, ó meu mestre? Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
As nuvens acumulam-se umas sobre as outras Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
Numa saudação única, ó meu Deus Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Que olhar te perturbou o coração? Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Luz, minha luz, oh! Rabindranath Tagore Almeida Cruz (voz)
Quem é o sonhador que passa além pelo Rabindranath Tagore Almeida Cruz (voz)
caminho?
No fundo do teu ser, quem está de vigia e Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
dominas?
Nada receies porque a vitória chegará Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Tens livre o espaço dos céus Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Onde se encontra o outro Eu? Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
Apenas o teu amor Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
Todos os números são cantados em indiano.
Como acompanhamento, apenas o ritmo é acentuado com estalidos dos dedos e tambor.

364

E. C. Grassi, Artista Siamês (Primeiras Audições em Portugal)
Obra:
Cinq melodies siamoises: (M. D.
Calvocoressi)
La mort de Pra-Narai
Prière de Nang-Sisuda
Chanson de Nag-Sisuda
L’Espiègle
Le lac maudit
Valse-vocalise (dueto)
La fête du Zakmoukou —Danse Assyrienne—
Trois poèmes bouddhiques:
Les oiseaux inspires
La procession
Le réveil des Bouddhas
Concerto n. º108
Compositor: Intérprete(s):
E. C. Grassi Olga Violante (voz)
Júlio Silva (piano)
E. C. Grassi Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Olga Violante (voz)
Júlio Silva (piano)
E. C. Grassi Maria dos Prazeres Vicente (piano)
E. C. Grassi Olga Violante (voz)
Flaviano Rodrigues (violino)
Apolinário Cruz (oboé)
Fernando Costa (violoncelo)
António Agostinho Lopes (tambor)
António Santos Campos (timbales)
Marcial Rodrigues (gong)
Maria dos Prazeres Vicente (piano)
Júlio Silva (piano)
365
 Concerto n. º109
Música Oriental VI, Música Vocal Japonesa (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Canções populares japonesas: [Não especifica] Harmonizadas por Kõsçak Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Conto para crianças Yamada Júlio Silva (piano)
Imayo (Canção religiosa)
Canção da flor
Canto de pescador
Canção de remadores
Embalo
Cinq chansons caractéristiques japonaises: Yoshinori Matsuyama Raúl Santos (voz)
Berceuse Júlio Silva (piano)
Chanson de pécheur
Chanson d’amour
Chanson de Yedo
Chanson des cerises
Lieder japoneses: Koichi Kishi Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
O meu pente vermelho de coral Júlio Silva (piano)
O liteireiro
As flores da cerejeira
Velha cerejeira
Eternamente a mesma lua
Canção popular japonesa
Gaivota
A primeira e a terceira obra são cantadas em japonês.

366
 Concerto n. º110
Canções Hawaiinas (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Aloha Oe (Dueto) (Despeço-me de ti) Rainha Lilioukalani Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlia Passalaqua (voz)
Júlio Silva (piano)
Moani ke Ala (Solo e coro) (Minha querida) Príncipe Leleiohoku Solista: Maria Emília Allen de Vasconcelos
Coro
Júlio Silva (piano)
Nu'a o ka Palai (Solo e coro a 4 vozes) (O Príncipe Leleiohoku Solista: Maria Emília Allen de Vasconcelos
chão está impregnado…) Coro
Júlio Silva (piano)
Moanalua (Dança Hula de Moana) [Não especifica] Arranjo Prof. Nape Solista: José Martins
Júlio Silva (piano)
Akahi hoi (Solo e coro a 4 vozes) (Outra vez Rei Kalakaua Solista: José Martins
ainda) Coro
Júlio Silva (piano)
Aloha Oe (outra versão) Rainha Lilioukalani Solista: Alice Luz e Silva de Freitas
Coro
Júlio Silva (piano)
Nuanu Waipuna (Solo e coro) (Oh! Não me Kealakai Solista: Alice Luz e Silva de Freitas
tentes, querida) Coro
Júlio Silva (piano)
Maikai Waipio (Solo e coro a 4 vozes) (Linda Princesa Likelike Solista: Sebastião Cardoso
Waipio) Coro
Júlio Silva (piano)
Lei Lehua (Solo e coro a 4 vozes) Rei Kalakaua Solista: Sebastião Cardoso
Coro
Júlio Silva (piano)
He Mana'o He Aloha (O que é o amor?) [Não especifica] Vitória Lopes da Silva

367
 Júlio Silva (piano)
Ainahau (Solo e coro a 4 vozes) (A casa da Princesa Likelike Solista: Maria Emília Allen de Vasconcelos
princesa Kaiulani) Coro
Júlio Silva (piano)
Serenata ao Rei Kalakaua (Dueto e coro a 4 Malie Kalaukoa Solistas:
vozes) Alice Luz e Silva de Freitas
Maria Emília Allen de Vasconcelos
Coro
Júlio Silva (piano)
Grupo Coral:
Alice Luz e Silva de Freitas
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Júlia Passalaqua
Maria Casimira Lara Pinto de Faria
Maria Emília Allen de Vasconcelos
Maria Teresa Midosi Baúto Felix
Vitória Lopes da Silva
Delfim Serra
Jorge Diogo Guerreiro
José Martins
José Norberto de Oliveira Campos
Rui Ferrão
Sebastião Cardoso
Todo o programa é cantado em hawaiiano.

368
 Concerto n. º111
Os Açores e as suas Canções Populares, Recolhidas pelo Prof. Tomás Borba (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
A saudade [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
São Gonçalo de Amarante [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Despedida das Furnas [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
A Favorita [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
O pezinho [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Bela Aurora [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
A Saloia [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Lindos amores [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Eu cá sei [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
A Praia [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Avé Maria [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
São Gonçalo casamenteiro [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
Meu verdadeiro Jesus (Folia) [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlio Silva (piano)
A galinha [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)

369
 Júlio Silva (piano)
Pezinho, sim, meu bem (Muito usada nas [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Romarias) Júlio Silva (piano)
Folia (cantada por três crianças por ocasião [Não especifica] Meninas (voz):
do Espírito Santo) Solista: Auzenda de Oliveira Nogueira (Zizi)
Maria de Lourdes Marques Henriques
Maria Manuela Lopes
Júlio Silva (piano)

370

A Música nos Autos de Gil Vicente (Coro Mixto)
Obra:
“Ay de la noble” (Auto dos 4 tempos)
“Aunque no espero” (Dom Duardos)
“Niña erguedme los ojos” (Cortes de Júpiter)
“Niña erguedme los ojos” (Cortes de Júpiter)
“Niña erguedme los ojos” (Cortes de Júpiter)
Nora buena quedes (Auto pastoril castelhano)
Nora buena quedes (Auto pastoril castelhano)
“Por Maio era” (Farça de Quem tem farelos)
“Por Maio era” (Romagem de Agravados)
“Aquel Caballero, madre” (Cortes de Júpiter)
“Nunca fue pena mayor” (Cortes de Júpiter)
“De vos y de mi quejoso” (Cortes de Júpiter)
“Doncela por cuyo amor” (Cortes de Júpiter)
“Al dolor de mi cuidado” (Cortes de Júpiter)
“Harto de tanta porfia” (Cortes de Júpiter)
Concerto n. º112
Compositor: Intérprete(s):
[Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Dinorah de Azevedo (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
[Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
[Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
[Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
[Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Dinorah de Azevedo (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
[Não especifica] Coro a 3 vozes (13 cantores)
[Não especifica] Coro a 3 vozes (13 cantores)
[Não especifica] Ângelo Salvador Costa (voz)
Coro a 4 vozes (15 cantores)
[Não especifica] Coro a 3 vozes (9 cantores)
[Não especifica] Coro a 3 vozes (9 cantores)
[Não especifica] Coro a 3 vozes (9 cantores)
[Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
[Não especifica] Coro a 3 vozes (9 cantores)
[Não especifica] Coro a 3 vozes (9 cantores)
371
“Se disserem, digam” (Cortes de Júpiter) [Não especifica] Coro a 3 vozes (9 cantores)
Tristeza quien a vos [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Tristeza quien a vos [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Tristeza quien a vos [Não especifica] Coro a 4 vozes (12 cantores)
“Quien pone su afición” (Dom Duardos) [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
“Tiempo era, Caballero” (Comédia de [Não especifica] Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Rubena)
“Tiempo era, Caballero” (Comédia de [Não especifica] Coro a 3 vozes (9 cantores)
Rubena)
“La bella mal maruvada” (Frágua de Amor) [Não especifica] António Pacheco (voz)
“La bella mal maridada” (Auto da Lusitânia) [Não especifica] Coro a 4 vozes (16 cantores)
Grupo Coral:
Alice Luz e Silva de Freitas
Dinorah de Azevedo
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ethelinde Valente
Maria Fernanda Calisto
Maria da Graça Nascimento
Maria Luísa Vieira Lisboa
Maria Odette Amaral
Maria Romana Valente
Maria Teresa Midosi Baúto Félix
Olga Violante
Vitória Lopes da Silva
Almeida Cruz
Ângelo Salvador Costa

372
 António Pacheco
Eduardo Raposo
Fernando Athos
José Norberto de Oliveira Campos
Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Regência dos coros: Ângelo Salvador Costa

373
 Concerto n. º113
Saraus Israelitas Ibéricos do Século XV, Coplas Sefardim, Harmonizadas por A. Hemsi (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
La rosa infloresse (Séc. XIV) [Não especifica] Coro mixto “a cappella”
Una hija tiene el rey [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Aquel conde y aquel conde [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Ya salió de la mar la galana [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Aquel rey de Francia [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Yo me alevantí un lunes [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Ya abaxa la novia [Não especifica] Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Yo tomí una muchacha [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Duerme, duerme, hermosa donzella [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
No poséch por la mi sala [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Mi sposica está en el baño [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Vengáx em buen’hora Señora coshuegra [Não especifica] Solista: Raúl Santos
Coro mixto
Júlio Silva (piano)
Ansí dize la nuestra novia [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Dicho me avian dicho [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)

374
 Júlio Silva (piano)
Como la rosa em la güerta [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
El rey por mucha madruga [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Tres hijas tiene el buen rey [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Ah, el novio no quiere dinero! [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Estávase la mora en su bel estar [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (piano)
Burrona vo hacerte (Séc. XV) [Não especifica] Coro mixto “a cappella”
Grupo Coral da Mocidade do “Hehaber”:
Ester Bromberg
Ester Mindelis
Gisela Weiltuch
Haia Stein
Hannah Ester Stein
Hannah Wacmann
Hela Gorewitsh
Lea Sternfeld
Lygia Esaguy
Pesia Katsan
Pesia Wacmann
Riva Sternfeld
Sarah Katsan
Sarah Goldmann
Abraão Kopeika
David Grünberg
Ernst Aberle

375
 Heinz Romerowski
Inácio Goldreich
Isaac Amzalak Levy
Óscar Katz
Roberto Levin
Rodolfo Aberle
Salomão Kopeika
Sob a direcção do Prof. Rev. Mendel Diesendruck.

376
 Concerto n. º114
20.º Concerto do Renascimento (Vozes Mixtas “A Cappella”)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Pange Lingua J. M. Asola Soprano, contralto, tenor e baixo
Les commandements de Dieu (Exode XX) Claude Goudimel (saltério de 1580) Soprano, contralto, tenor e baixo
Cantique de Siméon (Luc. II) Claude Goudimel (saltério de 1580) Soprano, contralto, tenor e baixo
O Magnum mysterium (Motete) Tomás Luís da Vittoria Soprano, contralto, tenor e baixo
Agnus Dei Joh. Wannenmacher *soprano, soprano e mezzo-soprano
Senex puerum portabat (Motete) William Byrd Soprano, contralto, tenor e baixo
Gloria in Excelsis Deo (Motete) Dr. Robert Cooper Soprano, *soprano, mezzo-soprano e
contralto
Salve Regina Ex libris Communitatis Sanctæ Crucis Soprano, *soprano, mezzo-soprano e
Conimbrigensis (séc. XVI?) contralto
Hosanna filio David Ex libris Communitatis Sanctæ Crucis Soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor e
Conimbrigensis (séc. XVI?) baixo
Crux fidelis D. João IV Soprano, contralto, tenor e baixo
Christus factus est D. João IV (?) Conjunto vocal a 8 vozes
Conjunto vocal:
Soprano: Vitória Lopes da Silva
*Soprano: Alice Luz e Silva de Freitas
Mezzo-soprano: Júlia Passalaqua
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
*Tenor: Raúl Santos
Barítono: José Martins
Baixo: António Pacheco
Todos os números são cantados em primeira audição, excepto o décimo.

377
 Concerto n. º115
21.º Concerto do Renascimento (Vozes Mixtas “A Cappella”)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Grates Domino jugiter Joh. Wannenmacher Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Deus in adiutorium Ludwig Senfl Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Tenebrae factae sunt Ludwig Senfl Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Qui Mihi ministrat Gregor Meyer Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Confitebor Gregor Meyer Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Kyrie I-IV Gregor Meyer Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Christe I-II Gregor Meyer Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)

378
 António Pacheco (voz)
Recordare Virgo mater Manfredo Barberini Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Tota puichra es Manfredo Barberini Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
Todos os trechos deste programa são dados em primeira audição.

379
 Concerto n. º116
22.º Concerto do Renascimento, Polifonia Clássica Portuguesa I (Vozes Mixtas “A Cappella”)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Missa “Dum Aurora” Duarte Lobo Soprano, *soprano, mezzo-soprano, contralto,
Kyrie tenor e baixo
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei
Tantum ergo (estrofes 5ª e 6ª do Hino Pange Frei Manuel Cardoso *Soprano, soprano, contralto e tenor
Lingua)
Panis angelicus (estrofe 6ª do hino Sacris Frei Manuel Cardoso *Soprano, soprano, contralto e tenor
Solemniis)
Magister, volumus a te signum videre (do Diogo Dias Melgás Soprano, contralto, tenor e baixo
Evangelho de Quarta-feira da primeira
semana da Quaresma)
Honora Patrem et Matre (do Envangelho de Diogo Dias Melgás Soprano, contralto, tenor e baixo
Quarta-fera da 3ª semana da Quaresma)
Conjunto Vocal:
Soprano: Vitória Lopes da Silva
*Soprano: Maria Odette Amaral
Mezzo-soprano: Maria Casimira Lara Pinto de Faria
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco
Todos os números são cantados em primeira audição, excepto os de Diogo Dias Melgás.

380
 Concerto n. º117
23.º Concerto do Renascimento, Polifonia Clássica Portuguesa II (Vozes Mixtas “A Cappella”)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Adjuva nos (Motete de Quaresma) D. João IV Soprano, contralto, tenor e baixo
Vidi Aquam (Antífona para a aspersão da Duarte Lobo Soprano, contralto, tenor e baixo
água-benta no tempo pascal)
Missa Filipina Frei Manuel Cardoso Soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor,
Kyrie barítono e baixo
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei
Angelis suis (Versículos 11 e 12 do Salmo Frei Manuel Cardoso Soprano, contralto, tenor e baixo
XC)
Opera, quæ ego facio (Do Evangelho de Diogo Dias Melgás Soprano, contralto, tenor e baixo
Quarta-feira da primeira semana da
Quaresma)
Magister, volumus a te signum videre (do Diogo Dias Melgás Soprano, contralto, tenor e baixo
Evangelho de Quarta-feira da primeira
semana da Quaresma)
Honora Patrem et Matre (do Envangelho de Diogo Dias Melgás Soprano, contralto, tenor e baixo
Quarta-fera da 3ª semana da Quaresma)
Soprano: Vitória Lopes da Silva
Mezzo-soprano: Maria Casimira Lara Pinto de Faria
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Barítono: José Norberto de Oliveira Campos
Baixo: António Pacheco
Exceptuando a primeira composição e as duas últimas —estas executadas no 116.º concerto promovido pela organizadora— todos os trechos
deste programa são dados em primeira audição.

381
 Concerto n. º118
4.º Concerto de Música Argentina (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Sonata: op. 26 Constantino Gaito Júlio Almada (violoncelo)
Allegro moderato Júlio Silva (piano)
Andante sostenuto
Allegro moderato
Mi canción: (Rabindranath Tagore) Athos Palma Isabel Pego Bergström (voz)
Lentamente Cândida Mota Pereira (piano)
Vivo
Lugubremente, no muy lento
Triste op. 67, n. º4 (en el estilo popular Alberto Williams Isabel Pego Bergström (voz)
argentino) Cândida Mota Pereira (piano)
A ti única (L. Lugones) P. de Rogatis Isabel Pego Bergström (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
En el templo (E. Morales) César A. Stiattesi Isabel Pego Bergström (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Sonatina: José Gil Helena Coelho (piano)
Allegretto
Arietta (Quase adagio)
Allegro giocoso

382
 Concerto n. º119
Canções das Províncias de Espanha, Harmonizadas por Eduardo M. Torner, Vozes Masculinas “A Cappella”
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Província: Intérprete(s):
Muineira Galiza *Tenor, barítono e baixo
Alalá Galiza *Tenor, barítono e baixo
La Praviana Astúrias *Tenor, barítono e baixo
La Cadena del amor Santander *Tenor, barítono e baixo
Guernikako arbola Vascongadas Tenor
Montanyes de Canigó Catalunha Tenor, *tenor, barítono e baixo
La pastora Catalunha Tenor, *tenor, barítono e baixo
Albada Aragão Tenor
Jota Aragão Tenor, *tenor, barítono e baixo
Don Bueso Leão Tenor e baixo
Arada Salamanca Tenor, *tenor, barítono e baixo
Charrada Salamanca Tenor, *tenor, barítono e baixo
Seguidillas Ciudad Real Tenor, *tenor, barítono e baixo
Saeta Andaluzia Tenor
Malagueña Andaluzia Tenor
Seguidillas sevillanas Andaluzia Tenor, *tenor, barítono e baixo
Conjunto vocal:
Tenor: Raúl Santos
*Tenor: Ângelo Salvador Costa
Barítono: José Norberto de Oliveira Campos
Baixo: António Pacheco

383
 Concerto n. º120
24.º Concerto do Renascimento, Polifonia Clássica Portuguesa, Vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Missa Ductus est Jesus Duarte Lobo Soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor e
Kyrie baixo
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei
À Rainha Santa (Motete) (ex libris Communitatis Sanctæ Crucis Soprano, mezzo-soprano, contralto e tenor
Conimbrigensis)
Em louvor de S. Miguel (Motete) (ex libris Communitatis Sanctæ Crucis Soprano, *soprano, contralto e tenor
Conimbrigensis)
Salmo “Magnificat”: (ex libris Communitatis Sanctæ Crucis Soprano, *soprano, mezzo-soprano, contralto
Anima Mea Conimbrigensis) e tenor
Quia respexit
Et misericordia ejus
Deposuit
Suscepit Israel
Gloria Patri
Conjunto vocal:
Soprano: Vitória Lopes da Silva
*Soprano: Mariana Bonito de Oliveira
Mezzo-soprano: Maria Casimira Lara Pinto de Faria
Contralto: Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Tenor: Ângelo Salvador Costa
Baixo: António Pacheco

384
 Concerto n. º121
25.º Concerto do Renascimento, a 4 e 5 Vozes Mixtas “A Cappella” (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Domine quid multiplicati sunt (Salmo III) Joh. Wannenmacher Grupo coral
Lætatus sum (Salmo CXXI) Joh. Wannenmacher Grupo coral
Nisi Dominus aedificaverit domum (Salmo Cosmas Alder Grupo coral
CXXVI)
De Profundis (Salmo CXXIX) Cosmas Alder Grupo coral
Veni electa mea (a 5 vozes) Cosmas Alder Grupo coral
Or Joseph au pay d’Egypte Cosmas Alder Grupo coral
Dieu de miséricorde Cosmas Alder Grupo coral
Grupo coral:
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Ilda Carneiro
Olga Violante
Sara Navarro Lopes
Sara de Sousa
Vitória Lopes da Silva
Almeida Cruz
Ângelo Salvador Costa
António Pacheco
Eduardo Raposo
José Norberto de Oliveira Campos
Raúl Santos

385

Melodias da Tunísia, Hispano-Árabes—Árabes-berberes—Judaica—Negra, Recolhidas e Transcritas pelo Barão Rodolfo d’Erlanger
Obra:
Canto do Génio May-Guizou
Dança dos “Foulards”
Dança dos Sabres
Canção da Tribu dos Jlass
Canção do Santo-Sidi Abdul-Qader al Jilali
Procissão da Confraria dos Tayybyyak
Canto dos vendedores de figos
Embalo
Hino da desposada
Qasidah, ou composição de ritmo livre (sobre [Não especifica]
versos do célebre poeta místico muçulmano
Omar Ibn Al-Farid)
Dois trechos de uma “Suite” Tunisiana
Tahli Lah
Dhikrah
“Istiftah” (ou Ouverture) da Adah
Concerto n. º122
(Primeiras Audições em Portugal)
Tipo: Intérprete(s):
Nigéria. Negros Haoussa (Fixados em Túnis) Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
António Augusto Urceira (viola francesa)
Júlio Silva (tambor)
Árabe-Berberes Francisco Sousa Coelho Balsa (oboé)
Júlio Silva (bombo)
Árabe-Berberes Francisco Sousa Coelho Balsa (oboé)
Júlio Silva (bombo)
Região de Kairouam (Árabe-Berbere) Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (pandeireta)
Árabe-Berbere (Tradição dos Trovadores) António Pacheco (voz e pandeireta)
[Não especifica] Sebastião Cardoso (voz)
Túnis (Tradição andaluza) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (pandeireta)
Túnis (Tradição andaluza) Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Júlio Silva (pandeireta)
Túnis (Tradição andaluza) António Pacheco (voz e tambor)
António Pacheco (voz)
Tradição andaluza Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Francisco Sousa Coelho Balsa (oboé)
Júlio Silva (tambor)
Canto da confraria dos “Isawiyyah” António Pacheco (voz e pandeireta)
[Não especifica] Coro masculino e pandeireta
[Não especifica] Coro masculino em dois grupos
386
 Aftara de Sábado (Livro de Samuel: cap. I, Tradição Tunisiana (antiga) Música hebraica Raúl Santos (voz)
versículo I)
Ária Tripolitana [Não especifica] António Pacheco (voz e pandeireta)
Grupo coral:
António Pacheco
Arnaldo Malhoa Migueis
Francisco Antunes
Jorge Silva
José Martins
José Norberto de Oliveira Campos
Maestro Lourenço Alves Ribeiro
Mário do Carmo Peres
Mário de Lima Henriques
Raúl Santos
Rui Ferrão
Sebastião Cardoso
Os trechos deste programa são cantados na língua original.

387
 Concerto n. º123
Música Oriental VII, Rabindranath Tagore e a Música Hindu II
Obra: Compositor: Intérprete(s):
És a gota de ouro da aurora Rabindranath Tagore Raúl Santos (voz)
Ó beleza, pelo fruto de que merecimento... Rabindranath Tagore Raúl Santos (voz)
Os teus abandonar-te-ão Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Quem me conduzirá, irmão, de bom grado me Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
entregarei
Enfim no leito seco do teu rio reapareceram Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
as ondas alterosas
Pela estrada de argila vermelha Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
Porque te manténs silencioso? Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
Com que infalível certeza me fizeste ouvir a Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
música do Universo
Quando chegares sairei imediatamente ao teu Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
encontro
Não andei tocando flauta ao longo dos Rabindranath Tagore Raúl Santos (voz)
caminhos?
Todos os números são cantados em indiano.
Como acompanhamento, apenas o ritmo é acentuado com estalidos dos dedos e tambor.

388
 Concerto n. º124
Carlos Gomes, Mestre de Brasilidade (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Eternamente Carlos Gomes José Martins (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Addio Carlos Gomes José Martins (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
L’Arcolajo Carlos Gomes Elsa Penchi Levy (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Dolce rimprovero Carlos Gomes Júlia Passalaqua (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Sempre teco!... Carlos Gomes Júlia Passalaqua (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Mormorio Carlos Gomes Maria Amélia Teixeira (piano)
Grande valsa de bravura Carlos Gomes Maria Amélia Teixeira (piano)
Marcha nupcial Carlos Gomes Maria Amélia Teixeira (piano)
Quem sabe? (Modinha) Carlos Gomes Mateus Moacho Gomes da Silva (voz)
Helena Coelho (piano)
Conselhos (Canção popular) Carlos Gomes Mateus Moacho Gomes da Silva (voz)
Helena Coelho (piano)
Tu m’ami Carlos Gomes Elsa Penchi Levy (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Mama dice Carlos Gomes Elsa Penchi Levy (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)

389
 Concerto n. º125
Música Panamericana I (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
La cuna (Gabriela Mistral) Alfredo Tamayo (México) Berta Passos Costa (voz)
Júlio Silva (piano)
Ojos gitanos (Rubén Iglesias) Júlio Fonseca (Costa Rica) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Canto Caribe: Aisk-taín (letra e música de) Maria Luísa Escobar (Venezuela) Maria Casimira Lara Pinto de Faria (voz)
Júlio Silva (piano)
Cette fille (Paul Fort) Guilherme Uribe Holguin (Colúmbia) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Piedras del caminho (Alfonso Mejía Guilherme Uribe Holguin (Colúmbia) Raúl Santos (voz)
Robledo) Júlio Silva (piano)
“En una plácida campiña” n. º1 de la suite de Emirto de Lima (Colúmbia) Duarte Sampaio Brandão (violino)
pequeños poemas Rápidos e gratos paisajes Mário Joaquim de Sousa Santos (piano)
de Colombia (Dedicado pelo autor à
organizadora deste concerto)
Mazurca para la mano izquierda sola Gonzalo Vidal (Colúmbia) Albertina Saguer (piano)
Choros, n. º1 Heitor Villa-Lobos (Brasil) António Augusto Urceira (viola francesa)
Canção Sertaneja (Dr. Eurico de Goes) Óscar Lorenzo Fernández (Brasil) Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
El poncho (Fernán Silva Valdés) F. Eduardo Fabini (Uruguai) Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
El nido (Fernán Silva Valdés) F. Eduardo Fabini (Uruguai) Rui Alberto (voz)
Júlio Silva (piano)
“Munaguanquicho” de la colección De mis Manuel L. Aguirre (Perú) Albertina Saguer (piano)
montañas
Himno al sol Eduardo Caba (Bolívia) Albertina Saguer (piano)
Tres movimentos de “Jazz”: Juan Carlos Paz do “Grupo Renovación” Albertina Saguer (piano)
De Profundis (Argentina)

390
 Spleen
Paseo por el bosque
Cuéntame, abuelita... Pedro Humberto Allende (Chile) Maria Casimira Lara Pinto de Faria (voz)
Júlio Silva (piano)
Soledad Tonada chilena (letra e música de) P. Bisquertt (Chile) Berta Passos Costa (voz)
Júlio Silva (piano)

391
 Concerto n. º126
Canções Coloniais do Século XVII, Recolhidas por frei Gregório de Zuola, Monje Franciscano (16..-1709), Notação Moderna e Harmonização
de Josué T. Wilkes
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
En el potro de un peñasco [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Dime Pedro por tu vida [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Paxarillo fugitivo [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
A cierto galan su dama [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Yo sé que no ha de ganar [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Entre dos alamos verdes [Não especifica] Júlia Passalaqua (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Pardos ojos de mis ojos [Não especifica] Júlia Passalaqua (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Don Pedro a quien los crueles [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Malograda fuentecilla [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Poco a poco pensamento [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Marizápalos baja una tarde [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)
Que importa que yo lo calle [Não especifica] Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Cândida Mota Pereira (piano)

392
 Concerto n. º127
Sobre Temas Populares (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Melodias populares egípcias Recolhidas e transcritas por Alberto Hemsi Maria dos Prazeres Vicente (piano)
Cortejo nupcial
Dança popular
Canção do Saïd
Melodia religiosa copta
Canção das romãs
A avezinha
Dezasseis melodias sobre temas populares de Raoul Laparra Olga Violante (voz)
Espanha: Maria dos Prazeres Vicente (piano)
“Grupo mixto”:
Echate, niño
Em la Huerta de Murcia
Iruten hari nuzu
En desembre
“Grupo vasco”:
Lo, lo!...
Et che churria
Illargui Ederra
Bidarraiko gizona
“Grupo aragonês”:
La Molinera
El Pájaro de Tevero
Gitanilla!
Jota
“Grupo andaluz”:
A la Petenera
Sevillanas

393
 Solea del Infeliz
A la Corrida
Les Cris de Paris: suite (antes de cada trecho, R. Clavers Maria dos Prazeres Vicente (piano)
Olga Violante entoará o pregão que lhe serviu
de tema)
Prélude “Du Mouron pour les p’etits
Oiseaux”
Menuet “Haricots verts”
Caprice “A la Crevette fraîche et
bonne”
Chaconne “Marchand d’habits”
Gigue “A un sou ver’et tendre”

Baula Matari: op. 22 (Improvisation sur des Roland Clymans Olga Violante (voz)
thèmes nègres authentiques, du Congo Belge) Maria dos Prazeres Vicente (piano)
Air de Porteurs
Air de Pagayeurs
Jalousie
Air de fête à Kabinda
Air de danse
Chant des Pagayeurs
Air de danse
Air de chasse
Tam-tam
Pagayeurs de Mayunga
Air de danse
Pagayeurs
Air de danse
Pagayeurs
Au passage d’um navire

394
Chant des Pagayeurs
Musique nuptiale
Chanson des marins
Pagayeurs
Chant de besogne
Pagayeurs
Danse et chant des Nébilistes (secte
sècrete du Congo belge, à l’occasion
de l’initiation des adeptes)
Chansons à l’époque des moissons
Chant des Pagayeurs
Dans
Chant
Danse
Air des porteurs

395
 Concerto n. º128
Música Oriental VIII, Rabindranath Tagore III (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Dia após dia, oh Senhor da minha vida Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
A flauta festiva ressoa no céu azul Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Glória a ti, que reinas sobre os povos (este Rabindranath Tagore António Pacheco (voz)
trecho compõe-se de 5 números)
Na luz da manhã Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Olha, contempla, num rio de formosura Rabindranath Tagore Vitória Lopes da Silva (voz)
Todos os números são cantados em indiano.
Como acompanhamento, apenas o ritmo é acentuado com estalidos de dedos.

396
 Concerto n. º129
Música Slovena (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Ubi Plato? (Madrigal a 8 vozes “a cappella”) Jakob Gallus-Petelin Alice Luz e Silva de Freitas (voz)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Júlia Passalaqua (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
José Martins (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Mário de Lima Henriques (voz)
Pesem o devici Peregrini Slavko Osterc Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Vec ne sumi, rz... Anton Lajovic Raúl Santos (voz)
Júlio Silva (piano)
Valse mélancolique Ianko Ravnic Albertina Saguer (piano)
Nocturnes: Luciano M. Skerjanc Albertina Saguer (piano)
Pesante
Dolce
Teneramente
Tumultuoso
Allegro ma non troppo
Lento
Vivace
Andante Marij Kogoj Aida Caldeira (violino)
Maria Luísa Schiappa Viana do Nascimento
(piano)

397
 Concerto n. º130
Salmos de David (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Halleluja —Salmo 21 Salomon Sulzer Barítono solista: José Martins
Coro a 4 vozes mixtas
Júlio Silva (órgão)
Louvemos o Senhor —Salmo 92 Franz Schubert Barítono solista: José Martins
Coro a 4 vozes mixtas
Quarteto solista:
Alice Luz e Silva de Freitas
Maria Luísa Vieira Lisboa
António Pacheco
Bemdiz, ó alma minha —Salmo 103 L. Lewandoski Coro a 4 vozes mixtas
Júlio Silva (órgão)
Louvai o Senhor, louvai servos do Senhor — S. W. Waley Tenor solista: Raúl Santos
Salmo 113 Coro a 4 vozes mixtas
Júlio Silva (órgão)
Louvai o Senhor —Salmo III Salomon Sulzer Tenor solista: Raúl Santos
Coro a 4 vozes mixtas
Quarteto solista:
Raúl Santos
Mário do Carmo Peres
José Norberto de Oliveira Campos
António Pacheco
Júlio Silva (órgão)
Grupo coral:
Alice Luz e Silva de Freitas
Ângela Guedes Pinto
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Júlia Passlaqua

398
Maria Luísa Barros
Maria Luísa Vieira Lisboa
Maria Teresa Midosi Baúto Félix
Simy Bensusen
Vitória Lopes da Silva
Ângelo Salvador Costa
António Pacheco
José Norberto de Oliveira Campos
José Martins
Manfre Dreiblatt
Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Sebastião Cardoso

399
 Concerto n. º131
Mais Alguns Compositores Brasileiros (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Mai d’agua canta Luís Cosme Aida Caldeira (violino)
Maria Luísa Schiappa Viana Nascimento
(piano)
Môcôcê cê maká (canção indiana) Heitor Villa-Lobos Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Adeus Ema (Desafio) Heitor Villa-Lobos Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Palida Madona (Modinha antiga) Heitor Villa-Lobos Vitória Lopes da Silva (voz)
Júlio Silva (piano)
Daisy Berceuse Mário Camerini Irene Denis (violoncelo)
Maria Luísa Schiappa Viana Nascimento
(piano)
Danse de Sacy Mário Camerini Irene Denis (violoncelo)
Maria Luísa Schiappa Viana Nascimento
(piano)
Esquisses: Oswald Guerra Helena Coelho (piano)
Doucement
Modéré
Animé
Sombre et lent
Lent
Modéré et três chantant
Modéré et rêveur
Allant et Souple
Agité
Assez modéré et doux
Num postal Celeste Jaguaribe Idalina Fragata Leite Pinto (voz)

400
 Júlio Silva (piano)
A Sombra Francisco Mignone Idalina Fragata Leite Pinto (voz)
Júlio Silva (piano)
Canto de Negros Francisco Mignone Idalina Fragata Leite Pinto (voz)
Júlio Silva (piano)
Trio em fá sustenido menor: Alberto Nepomuceno Maria Luísa Schiappa Viana Nascimento
Molto lento (piano)
Lentamente Aida Caldeira (violino)
Con spirito Irene Denis (violoncelo)
Largo assai e molto expressivo

401
 Concerto n. º132
Os Primitivos da Música Argentina (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Suite Domenico Zipoli (Revisão de Alexandre Sara Navarro Lopes (piano)
Prelúdio Longo)
Corrente
Aria
Gavotte
Dos valses Juan P. Esnaola António Augusto Urceira (viola francesa)
La tarde Juan P. Esnaola Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Quién mejora mi suerte? Juan P. Esnaola Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
A unos ojos Juan P. Esnaola Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Un adios Juan P. Esnaola Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
A una rosa Juan P. Esnaola Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Sara Navarro Lopes (piano)
Vals Juan P. Esnaola Sara Navarro Lopes (piano)
Minué Juan P. Esnaola Sara Navarro Lopes (piano)
Nocturno Amancio Alcosta José Semedo Velez (flauta)
Sara Navarro Lopes (piano)
Gran fantasia Amancio Alcosta José Semedo Velez (flauta)
Sara Navarro Lopes (piano)

402
 Concerto n. º133
Kaikhosru Sorabji (Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Fantaisie espagnole: Kaikhosru Sorabji Albertina Saguer (piano)
Sans tempo — Lent
Très modéré — Dans un rhythme
indolent
Modéré
Quasi rubato
Gracieux
Modérément animé: alerte et gai
Vite
Avec bravoure
Trois poèmes: Kaikhosru Sorabji Vitória Lopes da Silva (voz)
Correspondances (Baudelaire) Regina Cascais (piano)
Crépuscule du soir mystique
(Verlaine)
Pantomime (Verlaine)

Trois fêtes galantes: (Verlaine) Kaikhosru Sorabji Vitória Lopes da Silva (voz)
L’allée Regina Cascais (piano)
À la promenade
Dans la grotte
Quinteto: Kaikhosru Sorabji Regina Cascais (piano)
Modéré Luís Barbosa (violino)
Aida Caldeira (violino)
Fausto Caldeira (alto)
Felipe Loriente (violoncelo)

403

Música Panamericana II (Primeiras Audições em Portugal)
Obra:
“Valsa n. º1” das Miniaturas
Acordei de madrugada (Sobre um tema
popular infantil)
“Sái Arauê” (Canto de Macumba) tirado do
Macunaima. Poesia de Mário de Andrade
Canção do mar (poesia de Manuel Bandeira)
Canção Brasileira
“Prelúdio” da série Hospital
Dos Prelúdios:
Recitado
Allegro agitato
El tala (poesia de Lorenzo Laborde)
Otra Vidalita (Letra e música de)
“Danza guerrera n. º7” dos Nueve Prelúdios
Estúdio n. º2 (com tema de Zamba)
Invención a dos voces
Wirafun Kawellu (galope de cavalo) danza
araucana
En la lira de un arbol
Bajo el emparrado
Concerto n. º134
Compositor:
Radamés Gnatteli (Brasil)
Heitor Villa-Lobos (Brasil)
Camargo Guarnieri (Brasil)
Óscar Lorenzo Fernández (Brasil)
Francisco Mignone (Brasil)
Roberto Carpio Valdés (Perú)
Gluzeau Mortet (Uruguai)
F. Eduardo Fabini (Uruguai)
Alfonso Broqua (Uruguai)
Juan José Castro (Argentina)
Luís Gianneo (Argentina)
Juan Carlos Paz (Argentina)
Carlos Isamitt (Chile)
Humberto Allende (Chile)
Humberto Allende (Chile)
Intérprete(s):
Albertina Saguer (piano)
Albertina Saguer (piano)
Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Saguer (piano)
Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Saguer (piano)
Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Saguer (piano)
Albertina Saguer (piano)
Albertina Saguer (piano)
Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Saguer (piano)
Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Saguer (piano)
Albertina Saguer (piano)
Albertina Saguer (piano)
Albertina Saguer (piano)
Albertina Saguer (piano)
Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Saguer (piano)
Isabel Pego Bergström (voz)
Albertina Saguer (piano)
404

Concertos Históricos de Música Vocal I: A Música Profana na Idade-Média, Transcrições de E. Coussemaker
Obra:
Ode de Boèce (O stelliferi)
Autre Ode de Boèce (Bella bis quínis)
Chant sur la Bataille de Fontanet
Chant sur Éric, Duc de Frioul
Complainte sur la Mort de Charlemagne
Complainte sur la Mort de l’Abbé Hug
Chant de Godeschalc
Concerto n. º135
(Primeiras Audições em Portugal)
Compositor/Período:
[Não especifica]/Século IX
[Não especifica]/Século IX
Angelbert/Século IX
Paulin, Patriarche d’Aquilée/Século IX
[Não especifica]/Século IX
[Não especifica]/Século IX
[Não especifica]/Século IX
Intérprete(s)
Mário de Lima Henriques (voz)
Camila de Castro (violoncelo)
Luís Maria Pais (Tuba em si bemol)
Mário de Lima Henriques (voz)
Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
César Rodrigues (alto)
Camila de Castro (violoncelo)
Coro masculino
Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
Luís Maria Pais (Tuba em si bemol)
Eduardo Augusto Ferreira: (contrabaixo em
mi b)
Raúl Santos (voz)
Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
Raúl Santos (voz)
Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
Camila de Castro (violoncelo)
Luís Maria Pais (trombone contrabaixo em si
bemol)
Sebastião Cardoso (voz)
Coronel Alberto da Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
Camila de Castro (violoncelo)
Sebastião Cardoso (voz)
Coronel Alberto da Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
405
 Camila de Castro (violoncelo)
Luís Maria Pais (Tuba em si bemol)
Chant em l’Honneur d’Oton III (sur l’Air [Não especifica]/Século X Júlia Passalaqua (voz)
appelé: “Modus Ottine”) Coronel Alberto da Silveira Lemos (flauta)
Chanson de Table [Não especifica]/Século X Raúl Santos (voz)
Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
Ode à Philis, d’Horace (sur la melodie de [Não especifica]/Século X Júlia Passalaqua (voz)
l’hymne: “Ut queant laxis”) Coronel Alberto da Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
Camila de Castro (violoncelo)
Ode à Albius, d’Horace (sur la melodie de [Não especifica]/Século X Júlia Passalaqua (voz)
l’hymne: “Ut queant laxis”) Coronel Alberto da Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
Camila de Castro (violoncelo)
Coro masculino:
Delfim Serra
João António Arroio Barreira
Jorge Silva
José Norberto de Oliveira Campos
José Martins
Mário do Carmo Peres
Mário de Lima Henriques
Raúl de Santa-Clara
Raúl Santos
Sebastião Cardoso
Tanto a conferência como os acompanhamentos foram expressamente feitos para esta audição pelo prof. Paul Berthier.

406
 Concerto n. º136
Concertos Históricos de Música Vocal II: Prosas do “Ano 1000” de Hugues de Noyers, d’Abailard e Adam de Saint-Victor
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Prose de l’an Mille (Chant du dernier Jour) [Não especifica] Solista: António Pacheco
Coro
Prose de Saint Thomas de Cantorbery Hugues de Noyers (Auxerre, séc. XII) Solista: Francisco Loureiro Denis
(inédita) Transcrição de Paul Berthier Coro
Prose de Saint-Étienne d’Août (inédita) [Não especifica] Transcrição de Paul Berthier Solista: Raúl Santos
Coro
Prose de Saint-Étienne (Premier martyr) Adam de Saint-Victor (meados do séc. XII) Solista: Francisco Loureiro Denis
(Uma das raras prosas não ritmadas) Coro
Prose de Saint-Denis Adam de Saint-Victor (meados do séc. XII) Solista: Raúl Santos
Coro
Prose de l’Annonciation (Mittit ad Virginem) Abailard (1079-1142) Transcrição de A. Solista: António Pacheco
Gastoué Coro
Coro:
António Pacheco
Francisco Loureiro Denis
José Norberto de Oliveira Campos
Maestro Lourenço Alves Ribeiro
Raúl Santos
Toda a conferência como a notação moderna ritmada das Prosas do “Ano 1000” e Adam de Saint-Victor foram expressamente feitas para este
concerto por M.me Germaine Luce.
As Prosas d’Auxerre (inéditas) foram gentilmente cedidas para esta audição pelo Prof. Paul Berthier.

407
 Concerto n. º137
Concertos Históricos de Música Vocal III: Formas Líricas Medievais
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Bele Yolanz (Chanson de toile) [Não especifica] Solista: Vitória Lopes da Silva
Coro:
Laura Sena
Maria Irene Silva Araújo
Maria José Silva Araújo
Maria Júlia Silva Araújo
Maria Luísa Barbosa
Maria Manuela Lopes
Teresa Baúto Midosi Félix
L’Autrier Jost’uma Sebissa (Pastourelle) Marcabru (acompanhamento de R. de Rui Alberto (voz)
Castéra) Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
No Sap Cantar (Chanson Courtoise) Jaufre Raudel (acompanhamento de R. de Raúl Santos (voz)
Castéra) Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
Can Vei la Lauzeta Mover (Vers) Bernard de Ventadour Raúl Santos (voz)
César Rodrigues (alto)
A l’Entrada del Tems Clar (Ballade) [Não especifica] (acompanhamento de R. de José Martins (voz)
Castéra) Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
Kalenda Maya (Estampie) Rambaut de Vaquiras (acompanhamento de Raúl Santos (voz)
R. de Castéra) Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
Ples de Tristor (Plant sur la mort d’Amauric Guiraut Riquier Mário de Lima Henriques (voz)
IV de Narbone)
A l’Entrat d’Esté (Chanson) Blondel de Nesle Mário de Lima Henriques (voz)
Ja Nuns Hons Pris (Chanson) Richard Cœur de Lion Raúl Santos (voz)
César Rodrigues (alto)
Ma douce Dame, on ne me Croit (Chanson) Duc de Brabant Raúl Santos (voz)
César Rodrigues (alto)

408
 Ce fut en May (Chanson de Mai) Moniot d’Arras Raúl Santos (voz)
César Rodrigues (alto)
La Procession du bom Abbé Ponce (Chanson [Não especifica] José Martins (voz)
historique) César Rodrigues (alto)
Gaite de la Tor (Baleries) [Não especifica] Le Compagnon de l’Amoureux: Raúl Santos
(voz)
Le Guetteur: Mário de Lima Henriques (voz)
L’Amoureux: José Martins (voz)
Coronel Alberto da Silveira Lemos (flauta)
Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
Felipe Martins (trompa em do)
Bele Aelis Baude de la Quarière Solistas:
Vitória Lopes da Silva
Raúl Santos
Césa Rodrigues (alto)
Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
Coro:
Alice Luz e Silva de Freitas
Ângela Guedes Pinto
Maria Justina Pereira
Maria Luísa Barbosa
Teresa Baúto Midosi Félix
Delfim Serra
José Norberto de Oliveira Campos
Mário do Carmo Peres
Raúl Santa-Clara
Rui Alberto
Os acompanhamentos de Gaite de la Tor e Bele Aelis, foram expressamente feitos para este concerto por M.me Germaine Luce.

409
 Concerto n. º138
Concertos Históricos de Música Vocal IV: Lais do Século XIII
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Royne Celestre (Lai pieux) Gautier de Coincy António Pacheco (voz) (fará também os
prelúdios instrumentais)
Lai des Amants (Lai profane) [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Lai du Chèvrefeuille (Lai profane) [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Lai de Notre-Dame (Lai pieux) Ernoul le Vieux Vitória Lopes da Silva (voz)
Lai des Pucelles (Lai profane) [Não especifica] Raúl Santos (voz)
Transcrição em notação moderna ritmada expressamente feita para este concerto por M.me Germaine Luce.

410

Concertos Históricos de Música Vocal V: Quatro Séculos de Música Religiosa, do IXº ao XIIIº séculos
Obra:
Rex Caeli Domine (Organum)
Réclame d’Invitatoire (em Organum)
Tropes de Kyrie (en Organum)
Concerto n. º139
(Primeiras Audições em Portugal)
Compositor: Intérprete(s):
Hucbald (IXème – Xème siècle) Ângela Guedes Pinto (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlia Passalaqua (voz)
Maria Casimira Lara de Pinto Faria (voz)
Maria Justina Pereira (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Francisco Antunes (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Mário de Lima Henriques (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
[Não especifica] (IXème – Xème siècle) Solistas:
Mário do Carmo Peres
Raúl Santos
Grupo Coral:
António Pacheco
Delfim Serra
Francisco Antunes
José Martins
José Norberto de Oliveira Campos
Mário de Lima Henriques
Rui Alberto
Sebastião Cardoso
[Não especifica] (XIème siècle) Ângela Guedes Pinto (voz)
Berta Gomes Seixas (voz)
411

Stirps Jesse (Motet Grégorien)
Viderunt Emmanuel (Conduit à 2 Voix)
Rorant Caeli (Conduit à 2 Voix)
École Limousine (XIème siècle)
École Limousine (XIème ou XIIème siècle)
École Parisienne (XIIème ou XIIIème siècle)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlia Passalaqua (voz)
Maria Justina Pereira (voz)
Maria Luísa Barros (voz)
Olga Violante (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
António Pacheco (voz)
Delfim Serra (voz)
Francisco Antunes (voz)
José Martins (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Mário de Lima Henriques (voz)
Raúl Santos (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
Olga Violante (voz e acompanha-se a órgão)
Ângela Guedes Pinto (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Maria Justina Pereira (voz)
Maria Luísa Barro (voz)
António Pacheco (voz)
Francisco Antunes (voz)
José Martins (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Mário de Lima Henriques (voz)
Raúl Santos (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
Maria Justina Pereira (voz)
412

Chanson de Mai (em l’honneur de la Vierge
Marie)
Concordi Laetitia (à 3 voix) (chant de Pâques
à la T. S. Vierge, sur l’Orientis partibus de
Pierre de Corbeil)
Perspice Christicola (Célèbre Canon à 4 voix
et orgue)
Roi Saint-Louis (XIIIème siècle)
[Não especifica] Commencement du XIIIème
siècle
[Não especifica] (XIIIème siècle)
Olga Violante (voz)
Raúl Santos (voz)
Zilda Rebelo de Sousa Gomes (harpa)
Ângela Guedes Pinto (voz)
Berta Gomes Seixas (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlia Passalaqua (voz)
Maria Casimira Lara Pinto de Faria (voz)
Maria Justina Pereira (voz)
Maria Luísa Barros (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Delfim Serra (voz)
Francisco Antunes (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Mário de Lima Henriques (voz)
Raúl Santos (voz)
Rui Alberto (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
Instrumentos que dobram as vozes:
António de Amorim Pereira (trompete)
Francisco de Sousa Coelho Balsa (oboé)
Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
Camila de Castro (violoncelo)
António Pacheco (órgão)
Maria Justina Pereira (voz)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Barros (voz)
Olga Violante (voz)
413

Ave Maria (Conduit à 3 voix)
Alleluia (Canon à double teneure)
Anonyme, École Française (milieu du
XIIIème siècle)
École Française (fin du XIIIème siècle)
António Pacheco (órgão)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
José Martins (voz)
Raúl Santos (voz)
Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
Solistas:
Vitória Lopes da Silva
Rui Alberto
Grupo Coral:
Ângela Guedes Pinto (voz)
Berta Gomes Seixas (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Júlia Passalaqua (voz)
Maria Casimira Lara Pinto de Faria (voz)
Maria Justina Pereira (voz)
Maria Luísa Barros (voz)
Olga Violante (voz)
Delfim Serra (voz)
Francisco Antunes (voz)
José Martins (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Mário do Carmo Peres (voz)
Mário de Lima Henriques (voz)
Raúl Santos (voz)
Sebastião Cardoso (voz)
Instrumentos que dobras as vozes:
António de Amorim Pereira (trompete)
Francisco de Sousa Coelho Balsa (oboé)
414
 Ângelo Ferreira Pestana (fagote)
Camila de Castro (violoncelo)
António Pacheco (órgão)
Todas as obras deste programa foram recolhidas, transcritas e anotadas pelo prof. Amadée Gastoué, que escreveu expressamente a conferência
para esta audição.

415
 Concerto n. º140
Concertos Históricos de Música Vocal VI: Maître Léonin, entre 1160 e 1180, Organa Dupla do Magnus Liber, Transcrições Inéditas de M.me
Yvonne Rokseth
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
Petre, amas me (Répons pour les matines des (Probablement remanié para Pérotin au début Ângelo Salvador Costa (voz)
Saints Pierre et Paul) du XIIIème siècle) António Pacheco (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Deum time (Répons pour le commun d’une (Probablement remanié para Pérotin au début Ângelo Salvador Costa (voz)
Sainte femme) du XIIIème siècle) António Pacheco (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Crucifixum in carne (Antienne Léonin Ângelo Salvador Costa (voz)
processionnelle de Pâques) António Pacheco (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Hec dies quam fecit (Répons Graduel de Léonin Ângelo Salvador Costa (voz)
Pâques) António Pacheco (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Pascha nostrum (Alleluia de Pâques) Léonin Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)
Hodie Maria Virgo (Alleluia de Léonin Solista: Raúl Santos
l’Assomption) Ângelo Salvador Costa (voz)
António Pacheco (voz)
José Norberto de Oliveira Campos (voz)

416
 Concerto n. º141
Concertos Históricos de Música Vocal VII: Obras Monódicas e Polifónicas de Adam de la Halle, n. cerca de 1230 – m. antes de 1288
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
D’amourous couer voel cantar Adam de la Halle (Transcrição de E. Rui Santos (voz) (fará também os prelúdios
Coussemaker) instrumentais)
Pour coi se plaint d’amour nus Adam de la Halle (Transcrição de E. Rui Santos (voz) (fará também os prelúdios
Coussemaker) instrumentais)
Amour m’ont si douchement Adam de la Halle (Transcrição de E. Rui Santos (voz) (fará também os prelúdios
Coussemaker) instrumentais)
Pour chou se je n’ai esté Adam de la Halle (Transcrição de E. Rui Santos (voz) (fará também os prelúdios
Coussemaker) instrumentais)
Glorieuse Vierge Marie Adam de la Halle (Transcrição de E. Rui Santos (voz) (fará também os prelúdios
Coussemaker) instrumentais)
Adest die hec tertia Adam de la Halle (Transcrição de E. Rui Santos (voz) (fará também os prelúdios
Coussemaker) instrumentais)
Amours et ma dame aussi Adam de la Halle (Transcrição de Gennrich) Raúl Santos (voz)
Coronel Alberto Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
Li dous regars de ma dame Adam de la Halle (Transcrição de Gennrich) Raúl Santos (voz)
Coronel Alberto Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
Hareu! Li maus d’amer Adam de la Halle (Transcrição de Gennrich) Raúl Santos (voz)
Coronel Alberto Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
Dieus soit em cheste maison Adam de la Halle (Transcrição de Gennrich) Raúl Santos (voz)
Coronel Alberto Silveira Lemos (flauta)
César Rodrigues (alto)
Fines amouretes ai Adam de la Halle (Transcrição de Gennrich) Raúl Santos (voz)
Coronel Alberto Silveira Lemos (flauta)

417

Aucun se sont loé d’amours (Motet à 3 voix)
De ma dame vient (Motet à 3 voix)
Entre Adam et Hanikel (Motet à 3 voix)
Adam de la Halle (Transcrição de Yvonne
Rokseth)
Adam de la Halle (Transcrição de Yvonne
Rokseth)
Adam de la Halle (Transcrição de Yvonne
Rokseth)
César Rodrigues (alto)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Barros (voz)
César Rodrigues (alto)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Barros (voz)
César Rodrigues (alto)
Vitória Lopes da Silva (voz)
Maria Luísa Barros (voz)
César Rodrigues (alto)
418
 Concerto n. º142
Concertos Históricos de Música Vocal VIII: Pérotin le Grand, entre 1180 – 1236
(Primeiras Audições em Portugal)
Obra: Compositor: Intérprete(s):
2 “Points d’orgue em triple” (órgão) (sur um Pérotin le Grand (Transcrição de A. Gastoué) António Pacheco (órgão)
Alleluia du VII ton)
Alleluia (Organum triplum) Pérotin le Grand (Transcrição de Yvonne Solistas:
Rokseth) Raúl Santos
Francisco Loureiro Denis
Grupo de cantores:
Ângelo Salvador Costa
António Pacheco
José Norberto de Oliveira Campos
Sederunt Principes (Organum quadruplum) Pérotin le Grand (Transcrição de Rudolf Solistas:
Ficker) Maria Justina Pereira
Maria Luísa Vieira Lisboa
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
Francisco Loureiro Denis
Raúl Santos
Mário de Lima Henriques
Grupo de cantores: ´
Ângelo Salvador Costa
António Pacheco
Bernardino Rocha Pereira
José Norberto de Oliveira Campos
Baeta Viscera (Conduit à 1 voix) Pérotin le Grand (Transcrição inédita de Raúl Santos (voz)
Yvonne Rokseth)
Dum Sigillum (seul conduit authentique à 2 Pérotin le Grand (Transcrição inédita de Francisco Loureiro Denis (voz)
voix de Pérotin pour la fête de Yvonne Rokseth) Raúl Santos (voz)
l’Annonciation)

419
Vetus Abit Littera (Conduit à 4 voix)
Ex Semine (Motet latin à 3 voix)
Pérotin le Grand (Transcrição de A. Gastoué)
Pérotin le Grand (Transcrição de Yvonne
Rokseth)
Maria Luísa Vieira Lisboa (voz)
Ema Romero Santos Fonseca da Câmara Reis
(voz)
Raúl Santos (voz)
Mário de Lima Henriques (voz)
Francisco Loureiro Denis (voz)
Raúl Santos (voz)
António Pacheco (tenor instrumental)
420