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VOLUME 1

Ficha catalogrfica elaborada pela biblioteca do MAST

SEMINRIO DE PESQUISA EM MUSEOLOGIA DOS PASES DE LNGUA PORTUGUESA E ESPANHOLA (IV SIAM)( 4. : 2013 : Rio de Janeiro) Museologia, Patrimnio, Interculturalidade: museus inclusivos, desenvolvimento e dilogo intercultural / Organizao Marcus Granato e Tereza Scheiner .- Rio de Janeiro : Museu de Astronomia e Cincias Afins: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio, 2013. 2v. Contedo: v.1. Museologia e interculturalidade: narrativas plurais: textos selecionados. v.2. Museologia, Polticas Pblicas e Incluso Social. Museus, Patrimnio, Natureza e Biodiversidade. Museus e Patrimnio Cientfico e Tecnolgico : textos selecionados. ISBN 978-85-60069-51-4 (obra completa).ISBN 978-85-60069- 52-1 (v.1) 1. Museologia-Reunio, 2013.2. Poltica Reunio. I. Granato, Marcus II. Scheiner, Tereza. III. IV SIAM. IV. Ttulo. CDU: 069.01

IV SIAM

As opinies e conceitos emitidos nesta publicao so de inteira responsabilidade de seus autores, no refletindo necessariamente o pensamento do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio. permitida a reproduo, desde que citada a fonte e para fins no comerciais.

IV SIAM

IV Seminrio de Pesquisa em Museologia dos Pases de Lngua Portuguesa e Espanhola (IV SIAM). Museologia, Patrimnio, Interculturalidade: museus inclusivos, desenvolvimento e dilogo intercultural. Volume 1. Museologia e Interculturalidade: narrativas plurais (Textos Selecionados)
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio - PPG PMUS (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro / Museu de Astronomia e Cincias Afins)

Realizao

Prof. Dr. Marcus Granato (MAST), Brasil Prof. Dra. Tereza Scheiner (UNIRIO), Brasil

Organizao

Prof. Dra. Alice Semedo Prof. Dr. Luis Carlos Borges Prof. Dr. Marcus Granato

Comisso de Edio

Prof. Dr . Alda Maria Costa (Universidade Eduardo Mondlane, Moambique) Prof. Dra. Alice Semedo (Faculdade de Letras, Universidade do Porto, Portugal) Prof. Dr. Armando Coelho Teixeira da Silva (Universidade do Porto, Portugal) Prof. Dra. Diana Farjalla Correia Lima (PPG-PMUS/UNIRIO, Brasil) Prof. Dra. Francisca Hernndez-Hernndez (Espanha) a Prof. Dr . Heloisa Helena Gonalves da Costa (UFBA e PPG-PMUS, Brasil) Prof. Dr. Luiz Carlos Borges (PPG-PMUS, MAST, Brasil) Prof. Dr. Mikel Asensio Brouard (Universidad Autnoma de Madrid, Espanha) Prof. Dr. Marcus Granato (PPG-PMUS, MAST, Brasil) Prof. Dra. Maria Amlia Gomes de Souza Reis (PPG-PMUS/UNIRIO, Brasil) Prof. Dr. Marcio Rangel (PPG-PMUS, UNIRIO/MAST, Brasil) Prof. Dra. Maria do Rosrio Pinheiro (Universidade de Coimbra, Portugal) Profa. Dr. Marilia Xavier Cury (USP, Brasil) Prof. Dra. Marta Loureno (Universidade de Lisboa, Portugal) Prof. Monica Risnicoff de Gorgas (Estancia Jesutica e Museu Virrey Liniers, Argentina) Prof. Nelly Decarolis (ICOFOM LAM, Argentina) Prof. Dra. Olga Nazor (Universidade de Rosrio, Argentina) Prof. Dr. Oscar Navarro Rojas (Universidade Nacional e Universidade de Costa Rica, Costa Rica) Prof. Nelly Decarolis, Presidente Honorria ICOFOM LAM, Argentina
a

Comit Cientfico

Diagramao
Bruno Correia

SUMRIO

SUMRIO

Museologia e Interculturalidade: narrativas plurais Museu como Lugar de Torna-se: o conceito de empatia em Gilberto Freyre
Gleyce Kelly Maciel Heitor; Mario de Souza Chagas

Pg. 10

Museus, Fronteiras e Zonas de Contato

Eurpedes G. da Cruz Junior

26 40

Paisagens Museolgicas: etnografia no entremeio da rua e do Museu da Universidade Federal do Par

Rosangela Marques de Britto; Flvio Leonel Abreu da Silveira

O Teatro das Artes Primeiras: processos de musealizao no Museu do Quai Branly

Bruno Brulon Soares

53 72 83

Narrativas Plurais sobre o Museu na Arte

Flvia Klausing Gervsio; Ivan Coelho de S

Museu e Localidade: uma construo atravs da arte contempornea

Anna Thereza do Valle B. de Menezes; Heloisa Helena F. Gonalves da Costa

A Memria da Arte Paranaense: uma anlise sobre a criao do Museu de Arte Contempornea do Paran
Ariane Alfonso Azambuja de Oliveira; Helosa Helena F. Gonalves da Costa

98

Identidade nas Colees de Arte de Museus de Florianpolis e sua Relao com a Memria Social
Aline Carmes Krger; Lena Vania Ribeiro Pinheiro

115

O Desafio do Conservador-Restaurador diante da Arte Contempornea

Ivan Coelho de S; Geisa Alchorne de Souza

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Museus Castro Maya: de coleo privada a museu pblico

Denise Maria da Silva Batista; Marcio Ferreira Rangel

Casa da Flor - Experimento, Poesia e Memria: um olhar museal

Mario de Souza Chagas; Danielle Maia Francisco

O Lugar do Passado no Presente: as narrativas dos Joanenses acerca de museu e patrimnio arqueolgico, um estudo de caso na Ilha do Maraj, Par
Luzia Gomes Ferreira; Marcia Bezerra

Brinquedo Musealizado: referncias de identidade, interculturalidade e sociabilidade

Arlete Sandra M. Alves Baubier ; Maria Amlia G. de Souza Reis

179

Musealizao de Objetos Indgenas no Museu Histrico Nacional

Aline Montenegro Magalhes; Mayara Manhes de Oliveira

192

Processos de Concepo Expogrfica: relaes entre ambiente e expografia no primeiro mdulo da exposio Olhar o Cu, Medir a Terra
Antonio Carlos Martins; Ivo A. Almico ; Fabola B. Angotti; Marcus Granato

208

Curadorias Compartilhadas: um estudo sobre as exposies realizadas no Museu da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2002 a 2009)
Maria Cristina Padilha Leitzke; Zita Rosane Possamai

226

O Reinado do Alto da Cruz: museologia e patrimnio

Hugo Xavier Guarilha; Priscila Faulhaber Barbosa

240 256

Os Espaos de Memria nos Terreiros de Candombl: uma reflexo sobre o Memorial de Me Nan em Aracaju-Se.
Janaina Couvo Teixeira Maia de Aguiar; Elizabete Mendona

O Corpo da Mulher como um Lugar de Exposio Luz da Museologia e do Patrimnio

Margarete Zacarias Tostes de Almeida; Maria Amlia Gomes de Souza Reis; Juara Gonalves Lima Bedim

266

Meio Ambiente na Arquitetura de Museus: integrao de edifcio e acervo

Marina Byrro Ribeiro

279

A Cidade do Rio de Janeiro como Paisagem Cultural: harmonizando uso e conservao

Helena Cunha de Uzeda

293

Patrimnio Urbano e Msica Popular: narrativas plurais na cidade e no museu

Luiz H. Assis Garcia

309

Perspectivas para uma Musealizao das Runas da Igreja Inacabada na Cidade de Alagoinhas/BA
Priscila Maria de Jesus; Daniel Francisco dos Santos

323

De marginal a patrimnio imaterial: narrativas e memria-(s) nas cantigas da capoeira soteropolitana

Marcela Guedes Cabral; Arivaldo Alves de Lima

337

MuseoloGia e INterCulturalidade: Narrativas plurais

MUSEU COMO LUGAR DE TORNA-SE: O CONCEITO DE EMPATIA EM GILBERTO FREYRE

Gleyce Kelly Maciel Heitor1; Mario de Souza Chagas2

Resumo Ao abordar seus mtodos e procedimentos de pesquisa e escrita, Gilberto Freyre empenhou-se, como intrprete da formao da sociedade brasileira, em ressaltar sua opo pela adoo da pluralidade de olhares e abordagens, enunciando seu pensamento a partir de mltiplos lugares. Sendo e no sendo a seu modo socilogo, antroplogo, historiador, poltico e escritor, o autor acionou, por vezes, o conceito de empatia como pressuposto analtico. Assim como em sua narrativa a linguagem se caracteriza pela pessoalidade, que confere a seu texto por vezes um ritmo de dilogo marcado pela espontaneidade e intimidade com o leitor, em seus escritos sobre museus e patrimnio, publicados ao longo do sculo XX, veem-se articulados desejos e sugestes em torno de uma museologia integrativa e criadora, capaz de agenciar afetos e de aproximar instituio, objetos e pblicos, por fazer conviver histrias distintas e representar um modo de existncia, um modo de ser: regional. Apresentaremos com esta comunicao os resultados parciais da pesquisa Museu a seu modo: o museu como dispositivo de validao da Teoria Freyreana, onde, articulando a leitura dos documentos e os dilogos de Gilberto Freyre com uma rede de tericos afins, buscamos identificar como o conceito de empatia atravessa as concepes de museu e museologia deste autor. Palavras Chave: Museu, Museologia,Gilberto Freyre, Empatia, Regionalismo.

Resumen Al abordar sus mtodos y procedimientos de investigacin y escritura, Gilberto Freyre trat de destacar, como intrprete de la formacin de la sociedad brasilea, su opcin de adoptar la pluralidad de puntos de vista y enfoques, expresando sus pensamientos desde mltiples lugares. Sendo y no sendo - a su manera - un socilogo, antroplogo, historiador, poltico y escritor, el autor a veces hizo uso del concepto de empata como una condicin previa de su anlisis. Al igual que en su narrativa, el lenguaje se caracteriza por el personalismo, que con frecuencia da a su texto un ritmo de un dilogo marcado por la espontaneidad y la intimidad con el lector, en sus escritos sobre museos y patrimonio, publicados durante el siglo XX, se articulan deseos y sugerencias en torno a una museologa integradora y creativa, capaz de hacer los agenciamientos de los afectos y aproximar institucin, objetos y pblicos, para hacer convivir historias distintas y representar un modo de existencia: una manera de ser regional. Se presenta en esta comunicacin los resultados parciales de la investigacin Museo a su manera: el museo como un dispositivo para validar la teora freyreana, donde, articulando la lectura de los documentos y los dilogos de Gilberto Freyre con una red de tericos relacionados, se

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Possui licenciatura em Histria (UFPE) e Mestre em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST). Muselogo (UNIRIO), com Licenciatura em Cincias (UERJ), mestre em Memria Social (UNIRIO) e doutor em Cincias Sociais (UERJ). Atualmente tcnico em assuntos culturais do IBRAM e professor adjunto da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; professor do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST) e do Programa de Ps-Graduao em memria Social (UNIRIO).

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busca identificar cmo el concepto de empata atravesa las concepciones de este autor acerca de lo museo y de la museologa. Palabras clave: Museo, Museologa, Gilberto Freyre, Empata, Regionalismo.

Abstract When approaching his methods and procedures of research and writing, Gilberto Freyre endeavored, as an interpreter of the formation of Brazilian society, to emphasize its option to adopt the plurality of views and approaches, expressing his thoughts from multiple places. Being and not being - in his own way - a sociologist, anthropologist, historian, politician and writer, the author sometimes used the concept of empathy as a precondition for analysis. Language in his narrative is characterized by personalism, that frequently gives to his text an aspect of dialogue marked by spontaneity and intimacy with the reader. Likewise, in his writings on museums and heritage, published during the twentieth century, he melts desires and suggestions of a creative museology, able to produce agency for afects and to approximate institution, public and objects. His aim is to let cohabitate different histories and to represent a type of existence: a regional way of being. We present in this communication the partial results of the research Museu a seu modo: o museu como dispositivo de validao da Teoria Freyreana (Museum in its own way: the museum as a legitimation device of freyrean theory), where we seek to identify how the concept of empathy spans his conceptions of museum and museology, articulating the reading of documents and the dialogues of Gilberto Freyre on a network of related scholars. Keyword: Museum, Museology. Gilberto Freyre, Empathy, Regionalism.

1. Museu como Lugar de Tornar-se

Compreender no mais, ento, um modo de conhecimento, mas um modo de ser, o modo desse ser que existe compreendendo (RICOUER, 1978, p.10).

Ao abordar seus mtodos e procedimentos de pesquisa e escrita, Gilberto Freyre empenhou-se, como intrprete da formao da sociedade brasileira, em ressaltar sua opo pela adoo da pluralidade de olhares e abordagens, enunciando seu pensamento a partir de mltiplos lugares. Sendo e no sendo a seu modo socilogo, antroplogo, historiador, poltico e escritor, o autor acionou, por vezes, o conceito de empatia como pressuposto analtico. Assim como em sua narrativa a linguagem se caracteriza pela pessoalidade, que confere a seu texto um ritmo de dilogo marcado pela espontaneidade e intimidade com o leitor, em seus escritos sobre museus e patrimnio, publicados ao longo do sculo XX, veem-se articulados desejos e sugestes em torno de uma museologia integrativa e criadora, capaz de agenciar afetos e de aproximar instituio, objetos e pblicos.

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Nesse sentido, no cabia em Freyre o extremo adotado por Manuel Bandeira, que ao evocar o Recife de sua infncia, vivida na Rua da Unio entre brincadeiras de ruas e conversas nas caladas, negou o Recife da Mauristsstad dos armadores das ndias ocidentais 3, ao contrrio, o carter integrativo do museu freyreano se define por seu anseio em fazer conviver empaticamente panelas de barro, facas de ponta, cachimbo de matutos, sandlias de sertanejos, miniaturas de almanjarras, figuras de cermicas, bonecas de pano, carros de boi e relquias de heris de guerras e mrtires de revolues gloriosas (CHAGAS, 2009, p.130). O museu espao de comunho de objetos-smbolos (FREYRE, 1984 a), que por serem emblemas de uma cultura, possuem valor por sua capacidade em produzir e reproduzir em seus mais variados aspectos, um modo de ser: regional e enraizado em um passado comum. No entanto, qual a compreenso de Freyre, de empatia? E como tal conceito encontra-se em suas formulaes sobre os museus? Buscaremos neste captulo arrolar momentos dedicados pelo autor definio de empatia como prtica interpretativa, articulando a leitura dos documentos e os dilogos de Gilberto Freyre com uma rede de tericos afins, buscamos identificar como tal conceito atravessa as concepes de museu e museologia desse autor.

1.1 De como compreender, sendo No livro Como e porque sou e no sou socilogo (1968), texto onde Gilberto Freyre realiza um balano de sua obra traando uma srie de reflexes sobre o lugar de sua escrita entre a histria, a antropologia e a sociologia e onde esto elencados seus principais interlocutores, encontramos uma passagem onde o autor louvava-se por haver introduzido na lngua portuguesa a palavra empatia (LIMA, 2008. p 34), que teria buscado no lxico grego 4, e que em seu pensamento tornara-se mtodo, ao qual ele recorria como analista social cuja prtica caracterizava-se pela capacidade de ver-se um indivduo em outros e de ver outros em si mesmo, em uma perspectiva tanto de dentro para fora como de fora para dentro (FREYRE, 1968.). Compreende assim o autor, que:

Referncia ao poema Evocao do Recife, escrito por Manuel Bandeira sob encomenda de Gilberto Freyre, que foi publicado pela primeira vez em 1925 no Livro do Nordeste. 4 Empatia: Etimologicamente, "dentro da emoo", "junto com a emoo". Psicologicamente, identificao emocional da pessoa com indivduos ou coisas percebidas. O radical da palavra empatia pathos, termo grego com que designa a qualidade que excita a emoo. Difere da simpatia ou "unio das emoes", da antipatia "oposio das emoes" e da apatia "ausncia de emoes". Constitui-se como a capacidade que possumos de penetrar a personalidade alheia para obtermos uma previso, uma antecipao, uma avaliao o mais seguro possvel das suas reaes. Texto adaptado de: EDIPE Enciclopdia Didtica de Informao e Pesquisa Educacional. 3. ed. So Paulo: Iracema, 1987.

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sem empatia, no possvel o estudo do passado assim amplo e intenso a um tempo, social e pessoal. Estudo que nos transmita do passado humano um pouco do que nele foi valor vivo, smbolo vivido; ou existncia, vivncia, experincia, condicionada por valores e smbolos (Idem, 1959, p.XXXIII.).

E afirma, ainda, ter recorrido perspectiva emptica na escrita de Casa grande & senzala (1933), obra que juntamente com Sobrados e mucambos(1936) e Ordem e progresso(1959) compe uma trilogia centrada na anlise da formao da sociedade patriarcal brasileira e da identidade nacional, sendo um estudo onde teria buscado distender-se em personalidades complementares a sua, tendo levado
esse desdobramento de personalidade ao extremo arriscado, perigoso, mesmo, desdobrando sua personalidade de origem tnico-cultural e de formao sociocultural, alm de principalmente europias, principalmente senhoris, procurar sentir-se tambm, em seus antecedentes e no seu prprio ethos, no s senhoril como servil; no s europeu como no-europeu; ou especificamente indgena, mouro, judeu, negro, africano, e, mais do que isto: mulher, menino, escravo, oprimido, explorado, abusado, no seu ethos e no seu status, por patriarcas e por senhores (Idem, 1968).

Nesse sentido, Gilberto Freyre estabelece um dilogo com as discusses em torno da interpretao, iniciadas no fim do sculo XVIII, e que deram base aos debates hermenuticos dos sculos posteriores, especialmente na corrente denominada historicista, onde o postulado da empatia como instrumento imprescindvel ao conhecimento cientfico do social se fez presente tanto no mbito da histria geral como no da histria literria pela defesa de uma identidade entre sujeito e objeto de conhecimento. Pressuposto que teve em Wiliam Dilthey (1833-1911) um de seus principais pensadores, sobretudo por seu projeto inicial de introduzir a psicologia como base para uma metodologia das cincias humanas, em busca de suas especificidades e no esforo por diferenci-las das cincias naturais, objetivo que esteve presente em suas primeiras formulaes e que foi revisto posteriormente pelo pensador, que passou a reconhecer os enraizamentos das relaes do indivduo com o mundo a partir de um horizonte social e cultural, alicerando assim a anlise das cincias humanas na relao entre vivncia, expresso e compreenso, conferindo noo de compreenso, maior relevncia. Se a vida social e cultural se constitui a partir de vivncias individuais, compreende-se o mtodo da empatia como aquele a partir do qual possvel recriar a situao interpretada, a partir de analogias com as prprias experincias do intrprete, sendo assim a vida como ponto de partida e contexto duradouro fornece o primeiro aspecto bsico da estrutura dos estudos humanos, pois estes repousam na experincia,

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na compreenso e no conhecimento da vida (DILTHEY, 1976. p. 183; apud ALEXANDER, 1999, p.49) . Desse modo, o pensamento de Dilthey se inscreve no esforo por tornar a hermenutica o lugar onde, segundo Ricouer:
toda interpretao se prope a vencer uma distncia, entre a poca cultural revoluta, qual pertence o texto, e o prprio intrprete. Ao superar essa distncia, ao tornar-se contemporneo do texto, o exegeta pode apropriar-se do sentido: de estranho, pretende torn-lo prprio, quer dizer, faz-lo seu. Portanto, o que ele persegue, atravs da compreenso do outro, a ampliao da prpria compreenso de si mesmo (1978.p.18).

As principais crticas ao historicismo, no entanto, consistem na afirmao de que seus autores almejariam no s entender os acontecimentos passados tal como realmente ocorreram como acreditavam estar aptos, atravs do mtodo da empatia livrando-se dos condicionamentos de seu presente a compreend-los como se os tivesse vivenciado, tal como se operassem um retorno s origens. Tal qual objetivava Freyre, quando afirma no ser suficiente, para a interpretao de uma poca, que
[...] o analista dela, desdobrado em intrprete, familiarizar-se com o que no seu decorrer foram fatos; ou apenas valores-coisas. preciso que ele se torne quanto possvel ntimo das relaes entre essas pessoas e esses valores; entre as pessoas e os valores imateriais; entre as pessoas e os smbolos mais caractersticos da poca [...]. (FREYRE, 1959, p. XXXII)

Porm, inegvel que ao apontar a empatia como chave de interpretao da formao da sociedade brasileira o autor adjetiva como mtodo emptico um olhar que se forma a partir de mltiplas referncias que extrapolam uma adeso a uma nica corrente de pensamento. Assim, se percebemos sua escrita em dilogo com o historicismo, no podemos deixar de pontuar seu interesse por outras abordagens, a saber, o perspectivismo, onde conecta-se com o filsofo espanhol Jos de Ortega y Gasset (1883-1955) de quem, segundo Elide Rugai Bastos (BASTOS, 1998), recebe influncias na elaborao de sua noo de social, fundada, ainda conforme a autora, na discusso sobre as relaes entre o eu e o outro, sendo os limites do conhecimento de nosso prprio eu um elemento instaurador da percepo do mundo do outro. Assim, uma das principais marcas da trajetria freyreana, consiste na busca do autor entre trnsitos e ambiguidades por no vincular-se a uma corrente de pensamento especfica, sendo muito difcil como bem pontuou Darcy Ribeiro generalizar sobre Gilberto (RIBEIRO, 2011, p. 15), que se qualificou por vezes como adepto a uma metodologia miscigenada (FREYRE, 1968). Miscigenada pelo desejo de criao de um mtodo brasileiro para a leitura da formao dessa sociedade e por sua

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disposio por assimilar e apropriar-se de inmeras ideias com as quais formou seus pressupostos analticos. Razo pela qual podemos encontrar em seus escritos o recurso e a defesa da intuio, da criao e da inveno na narrativa histrica, conforme testemunha o autor, quando afirma ter sentido que:
precisava achar caminhos pelos quais fosse possvel a brasileiros procurarem chegar a uma nova conscincia do que fosse sua cultura nacional. A objetivamente histrica pareceu-me, ento, insuficiente. O que se impunha intui, nesses dias era um substituto socioantropolgico em que a cincia fosse completada por arrojos criativamente autnticos, antes artsticos que estritamente cientifico (Idem, 1984a).

Sendo o af por vencer a distncia entre pesquisador e objeto de pesquisa, e o recurso intimidade e reconstruo da histria, assim como a nfase na vivncia e na defesa de que a histria se constri a partir de mltiplos pontos de vistas, abundantes na narrativa freyreana. O autor, ao centrar-se na anlise da vida cotidiana opera um mtodo singular ao fundir experincias pessoais com memrias coletivas, e aventurando-se em inventariar os saberes e fazeres, sugere ser a cultura composta de prticas sociais repletas de sentimentos, sensorialidade e ludicidade. Conforme aponta Albuquerque Jnior, ao situar que interpretar o Brasil, para Freyre,
no uma atividade de distanciamento crtico em relao a ele, mas uma atividade de imerso sensvel e racional em sua realidade, um deixar-se misturar e impactar por ele, experimentar no s um esforo de inteleco, mas um exerccio de sensibilidade e imaginao. Apanhar o significado da histria nacional no se fazia apenas atravs de uma atividade cientfica, mas tambm atravs de uma atitude potica, de abrir os sentidos para sentir o pas, de se deixar tomar, invadir pelas emoes, pelos afetos que suas paisagens, que suas gentes, que sua histria eram capazes de produzir. (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2008.)

A empatia, por sua vez, est em sua obra no s como mtodo compreensivo, mas como estratgia de recepo, uma vez que sua narrativa busca tambm o envolvimento do leitor, a fim de que este possa compreender o fenmeno narrado, como no texto de Casa grande e senzala (1933), cujo ponto de partida so experincias pessoais e as memrias mais ntimas do autor, a partir das quais Freyre deseja recompor, sistematizar uma histria repleta de personagens, que ele vai ao longo do texto, assumindo plasticamente, e na busca por harmonizar os contrrios, se desdobra no menino, no negro, na mulher, no homem, no efeminado (FREYRE, 1968). Com base nessa estratgia, o museu idealizado pelo autor se apresenta como um espao de experincia com o projeto regionalista, articulao social e discursiva da qual Gilberto

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Freyre foi o principal terico e entusiasta, contando com a adeso de artistas, poetas, polticos e intelectuais contrrios aos ideais unificadores do modernismo paulista. Os regionalistas postularam uma integrao nacional que considerasse as diferenas regionais e pautaram dcadas de produo cultural em Pernambuco, influenciando o percurso histrico, poltico e econmico da regio, ao edificarem um espao social e afetivo alicerado a partir de diferentes discursos. Erigiram mitos, paisagens e memrias e lanaram mo da ideia de especificidade local, fornecendo o arcabouo terico para o 1 Congresso Regionalista (1926), onde organizaram uma regio para a qual urgia o desenvolvimento de um sentimento de unidade, em torno de suas tradies, abordadas como as guardis das razes culturais da nao, criando para ela um imaginrio prprio ao qual Freyre associou um museu ideal.

1.2-Passear entre intimidades: a empatia no Museu Em Cultura e museus, Gilberto Freyre refere-se a uma visita realizada a um museu alemo, quando esteve na Europa em viagem de estudos. O museu situado em Nuremberg, a cidade dos brinquedos, que j havia sido tema de um artigo datado de 1923, publicado pelo Dirio de Pernambuco, jornal para o qual o autor colaborou como correspondente teria impressionado o jovem pernambucano, a ponto de tornar-se no s elemento de algumas de suas lembranas, como uma instituio a tomar-se por referncia. No documento citado, recorda Freyre:
uma vez, em Nuremberg, visitei um museu do brinquedo. Maravilhas de trens, de palhaos, de bonecas, de jogos, de bolas, de casas de madeira. Senti-me restitudo aos dias de menino. Mas uma das minhas alegrias foi notar o modo por que crianas como que brincavam empaticamente com os objetos expostos. Como que quase tocavam neles, de tal maneira os brinquedos se deixavam ver empaticamente pelas crianas. Quando digo empaticamente refiro-me a essa maneira emptica de ver. A maneira de uma pessoa projetar-se em coisa que a empolgue, a seduz, a encante [grifo nosso]. (Idem, 1984a)

O museu, nessa citao, uma instituio ligada temporalidade, pois alm de transpor o visitante para outro tempo (na citao, o tempo da infncia do autor), teria segundo sua compreenso a qualidade de restituir uma experincia, sendo por ela que Freyre um sujeito moderno negocia e articula sua relao com o passado (HUYSSEN, 1997, p. 226), atribuindo sentido a um conjunto de representaes que evocam elementos das memrias individuais e sociais, e reconstroem ou redefinem identidades coletivas em instncias nacionais, regionais ou locais. De tal modo, o museu freyreano no orbita apenas na esfera antropolgica, como prope Rodrigo Alves

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Ribeiro (2008, p.104), ao contrrio, marcadamente histrico-social e antropolgicocultural. Para a museologia, como prtica, encontramos na citao uma sugesto: a de ser criadora de seduo. Sugesto implcita no processo de interao entre o observador e os objetos expostos, quando as crianas so apresentadas na narrativa como sujeitos que apenas com o olhos, brincam empaticamente com os objetos, que por sua vez se deixam olhar. Deste modo, diz o autor: um museu bem orientado, acentua, repita-se, enfatize-se o que proporciona de modo sinttico, ao visitante uma como sensao de ver, apalpando, como que tocando com as mos, o que lhe apresentado (FREYRE, 1984b). A recordao de viagem do autor corrobora uma leitura de seus pressupostos sobre a funo do museu e do fazer museolgico, e nos leva a elencar duas possibilidades de leitura em torno do conceito de empatia relacionado imaginao museal freyreana: a empatia para, que lemos a partir das estratgias desde onde a cultura material elaborada, exposta, comunicada e interpretada, a fim de criar relaes societrias; e a empatia por, que consiste no processo de afetao do visitante/observador perante a realidade que o museu apresenta. Em ambos os casos, o museu freyreano um lugar propcio para a representao5 e para a experincia com o passado, assim como para sua constatao material. Para tal o autor recolhe testemunhos, separa, rene, transforma em documentos, certos objetos distribudos de outra maneira (CERTEAU, 2000, p 80), formando com eles colees com as quais opera arquivamentos que alm de definir uma realidade, evitam o esquecimento pelo despertar do exerccio da memria pela salvaguarda de objetos e prticas que uma vez expostos, se constituiro como vestgios do passado e garantia da autenticidade, veracidade e, sobretudo da existncia da regio inventada. O tratamento dado por Freyre ao futuro acervo do museu que idealizava aproxima-se da definio de Suzanne Briet, para quem documento todo indcio (sinal) concreto ou simblico, conservado ou registrado com a finalidade de representar, de reconstituir ou provar um fenmeno fsico ou intelectual (BRIET, 1951, p.7 apud
Sobre o conceito de representao, Roger Chartier oferece um exemplo que abre uma perspectiva para seu entendimento: Trabalhando sobre as lutas de representaes, cujo objetivo a ordenao da prpria estrutura social, a histria cultural afasta-se sem dvida de uma dependncia demasiado estrita em relao a uma histria social fadada apenas ao estudo das lutas econmicas, mas tambm faz retorno til sobre o social, j que dedica ateno s estratgias simblicas que determinam posies e relaes e que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um ser-percebido constitutivo de sua identidade (CHARTIER, 2002. p.73).
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BENCHIMOL, 2009, p. 30), deixando o museu de ser um depsito de obras [objetos] para adquirir a dupla funo de arquivo e de exposio que tem por misso conservar experincias sensveis com a finalidade de demonstr-las (DELOCHE, 2002, p. 81), sendo assim propulsores de relaes identitrias. No pensamento de Foucault, arquivar alm de ser o espao reservado guarda de documentos pertencentes memria coletiva um espao epistmico de visibilidade de um determinado saber, junto ao qual so desenvolvidos discursos, prticas e mecanismos de organizao, de disposio e de autorizao desse mesmo saber (FOUCAULT, 2005). Assim sendo, arquivar corresponde s condies de possibilidade da constituio de certa formao discursiva e cultural que se define pela vontade de verdade, a qual cria, modifica e empreende sentido para o mundo. Portanto, ao pensarmos ser o museu literalmente, um microcosmo, isto um mundo em miniatura, posto em ordem a partir de um ponto de vista (DE LESTOILE, 2010, p. 22), a empatia que aqui analisamos, um meio a partir do qual um saber e uma apropriao deste mundo pode se compor.

1.2.1-Empatia para Ao rebater a crtica que qualificava Casa grande & senzala como obra saudosista, argumenta Freyre:
(...) uma coisa ser um autor saudosista em sua atitude decisiva com relao ao passado; outra coisa servir-se o mesmo autor da saudade, ou, especificamente, da relembrana proustiana, como mtodo emptico de recapturar um tempo morto, procurando faz-lo viver para que, ressuscitado possa esse passado ser como que apalpado pelos dedos dos So Toms. Apalpado nas suas feridas e apalpados nas suas partes porventura ss (FREYRE, 1980, p. 161).

Com a citao apresentada nos debruamos mais uma vez sobre uma leitura do autor de seus prprios mtodos, exerccio que teve em sua obra inicial uma fonte quase que inesgotvel de vises e revises. Interessa-nos, por sua vez, a passagem na qual atribui sua prtica de pesquisa e escrita o sentido de recaptura de um tempo morto por via de sua narrativa, viso que ressaltada pelo recurso metfora de So Tom, apstolo incrdulo para quem a validade dos fatos residia em suas evidncias visuais. E assim, elaborando evidncias, que o autor se posiciona enquanto analista da formao da sociedade brasileira em geral e da constituio do Nordeste, em particular, remetendo-se ao passado colonial no apenas como seu herdeiro, mas como se dele tivesse feito parte. Diz fazer teoria na busca por se completar pelo estudo da vida

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domstica daqueles que o anteciparam, e a partir dos quais buscou as emendas para compreenso da realidade histrica na qual estava imerso. neste sentido que Freyre responde a Joaquim de Arruda Falco, que o Museu do Homem do Nordeste apresenta evidncias impressionantes do que foi, em termos afetivos, amorosos, o relacionamento casa-grande-senzala, em termos patriarcais escravocratas (Idem, 1984b) . Ao partir desse desejo por domesticidade e pela deflagrao daquilo que seja mais sensivelmente familiar aos sujeitos, o autor pensa o museu como instituio por ele qualificada a partir de critrios, termos e conceitos anlogos aos presentes na sua compreenso de prtica historiogrfica, sociolgica e antropolgica e afirma que os detentores de uma conscincia museolgica (Idem, 1979, p. 44) deveriam ocupar-se da articulao de vivncias, e ao invs de simplesmente apresentar (expor) uma realidade, pensar o museu para alm da inteno narrativa e da relao espao-temporal restrita ao passado. neste sentido que conceitua Museologia como
[a] documentao o mais possvel vibrante, de vida, surpreendida nos seus -vontades. O mais possvel existencial. Vivente. Convivente. Reveladora de intimidades. De cotidianos. De tempos a flurem ou captados em exatos momentos tpicos ou caractersticos. A museologia que concorda em apresentar o homem, sua vida, sua cultura, em posies solenemente estticas, atraioa o que nela , alm de cincia, arte. Arte mais agilmente interpretativa que apenas descritiva. (Idem, 1984a)

Portanto, como em suas anlises histrico-sociais, a empatia justaposta ao museu freyreano atua como pressuposto de integrao entre homem e realidade, trazendo um conhecimento sobre o mundo com base nos pormenores que residem na forma de organizao de uma cultura. Conforme Poulot, estimar o valor de gosto ou valor de memria de determinado objeto corresponde a uma afirmao de si ou do grupo, em oposio ou em paralelo a outros objetos e outros sujeitos (POULOT, 2003, p. 27), argumento que pertinente ao projeto freyreano de museu, lugar de memria 6 feito de fragmentos para onde os objetos mais que deslocados, so acolhidos como bens culturais. Deste modo, um museu organizado a partir de critrios de valorizao de cotidianos, em oposio ao solene, grandioso e monumental, operaria uma ruptura
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Entendemos lugares de memria a partir de Pierre Nora, para quem a memria viva, est sempre em constante evoluo, aberta dialtica da lembrana, do esquecimento e do inconsciente. J histria, possui vocao universal, uma vez que constitui uma reconstruo do passado, que pertence a todos e a ningum. A partir dessa relao antagnica, na qual a memria abandonada em favor da Histria que surgem os lugares de memria. Nora define lugar de memria, a partir do reconhecimento de trs caractersticas primordiais: material, funcional e simblica. Segundo o historiador, so lugares com efeito, nos trs sentidos da palavra, material, funcional e simblico, simultaneamente, somente em graus diversos (NORA,1993, p. 21).

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museogrfica com o paradigma evolucionista e classificatrio, ao organizar como em Casa grande & senzala em contraponto aos testemunhos das narrativas patriticas o que nas relaes familiares, na vida laboral, na intimidade, nos jogos e no imaginrio infantil, nas danas e nas prticas ritualsticas, havia de especificamente nacional, por ativar memrias visuais, olfativas, auditivas e gustativas do Nordeste o da tradio e o da modernidade. O autor, que rejeitava a associao entre museu e mausolu 7, atribuiu a essa instituio a potncia de fazer co-habitar, em harmonia e conflito, diferentes espaos e tempos: diferentes espaos por sua compreenso do Nordeste como um conjunto regional formado por singularidades; e diferentes tempos, dada sua definio de tempo trbio aquele que no sendo linear, plural, composto, complexo, e que no sendo apenas presente, passado ou futuro, formado por temporalidades simultneas. Compreenso exemplificada quando ao questionar os anseios modernistas, o autor props aos adeptos deste movimento que, sendo modernos fossem ps-modernos (FREYRE, 1973.), permitindo-se perceber no presente as insurgncias do passado e as sugestes de futuro. Assim, seria o museu por sua vez, o lugar ideal tanto para a experincia retrospectiva possvel pelo acionar de memrias vividas no corpo como para a prospectiva dado o carter processual dessa instituio como lugar de tornar-se: compreensivo, conhecedor, outro a partir de outros. Havia em Freyre a compreenso de que os museus deveriam ser organizados sob critrios de valorizao de cotidianos e de constantes (Idem, 1984b), para tanto, deveria ser capaz de gerar uma dinmica no s de compreenso, mas de atualizao, possibilitando a transformao do presente na medida em que o passado fosse reinterpretado a partir de seus vestgios, sendo importante que houvesse lugar tanto para os elementos reconhecidamente ilustres, como para os feitos de annimos. Que houvesse a valorizao daquilo que contivesse um saber coletivo. Portanto, a empatia, acionada pelo museu como um mtodo, deveria possibilitar ao visitante um processo de identificao compreensiva de ser individuo situado, e de ser indivduo em construo em processo.

O autor afirma a necessidade da criao de museus de um novo tipo, apontado para uma leitura do termo museu descolada da sua associao dessas instituies a lugar de coisas mortas. Diz Freyre, a palavra sugeria a nossos antepassados muito de esttico, necrfilo, de culto inerme de coisas j recolhidas (1979, p.10), porm, no desenrolar de seu argumento no deixa claro se est refutando uma afirmao de Theodor Adorno, para quem as relaes entre Museu e Mausolu esto para alm da associao fontica.

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1.2.2-Empatia por No debate anterior destaca-se uma seleta de sugestes advindas do projeto de criao de um museu representativo, para o Nordeste, empreendido por Gilberto Freyre, pela tica das estratgias necessrias ao estabelecimento de uma instituio onde o mtodo da empatia forneceria as bases para a comunho de objetos-smbolos, que seriam dotados de capacidade de fala, da capacidade de dizer o Nordeste. Por outro lado, perceberemos adiante que a personalidade autorreferente do autor, tambm abarcou sua imaginao museal, sendo uma de suas ambies em termos de projeto museolgico, criar uma instituio ancorada nas afinidades entre o meio, o homem e as criaes materiais (RIBEIRO, 2008.p.106) a partir do recorte da tradio e da regio. Para tal, seria importante que o discurso presente no museu que aspirava fundar, se legitimasse pelo pblico, que Freyre pretendia mltiplo. Assim, em entrevista concedida Joselice Juc, o muselogo Acio de Oliveira 8 - que teria sido o brao museogrfico (CHAGAS, 2009, p.141) do socilogo, e que deste autor teria realizado na prtica os sonhos museais) afirma que a preocupao dos fundadores do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais era a de que a equipe de seu Departamento de Museologia no campo desta e de todas as cincias se preocupasse em ser singular, para que a coisa tivesse assim, uma conotao de criao (OLIVEIRA, 1988.). Na mesma entrevista, ao remeter-se aos dilogos com Freyre sobre estratgias de expografia, o muselogo recorda que teriam refletido sobre a necessidade de pautar o tratamento dado organizao dos objetos na ordenao das coisas de forma muito vontade, dialogando com o desejo do socilogo, de um museu onde o curioso experimentasse por vezes a sensao de ser um intruso ou profanador de intimidades (FREYRE, 1923.). Tais preocupaes apontam para o fato de Freyre e Acio levarem em considerao e almejarem contemplar, alm de pesquisadores e estudantes, um conjunto de visitantes que na entrevista o Acio qualifica como carente e analfabeto, e para quem no caberia o excesso de textos ou legendas, sendo mais adequado recorrer a uma

Acio de Oliveira (1938-2012) foi um filho de Apipucos que ainda criana passou a compor a rede de amigos da famlia Freyre e que, pelos encontros e demandas da vida, graduou-se muselogo, profisso que exerceu e pela qual se afirmou enquanto um dos formadores do campo da museologia no Brasil. Um dos elementos que impulsionou sua profissionalizao foi a necessidade identificada pelos dirigentes do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais em ter uma equipe que fosse composta por um corpo tcnico qualificado para as especificidades de um acervo museolgico ento composto por trs museus distintos o Museu do Acar, o Museu de Arte Popular e o Museu de Antropologia do IJNPS .Esta necessidade foi oportuna para que este afilhado de Gilberto Freyre fosse enviado para o Rio de Janeiro, "com uma bolsa de estudos, onde, no perodo de 1966 a 1969, foi estudante destacado do Curso de Museus do Museu Histrico Nacional (CHAGAS, 2009, p.140). Em seu retorno ao Recife, Acio se reintegra equipe do IJNPS, e passa a articular a criao do Departamento de Museologia (DEMU) deste Instituto que, uma vez fundado, inicia suas atividades no ano de 1972.

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museografia onde pudesse o homem entender as coisas pelo prprio amontoado das coisas e ele tirar daquele amontoado o seu perfil cultural (OLIVEIRA, 1988.). O depoimento de Acio se encontra com a passagem do j citado Cultura e Museu, onde afirma Freyre:
quem diz hoje museu, diz centro de comunicao intelectual da espcie mais atraente, no seu modo de ser educativa. Com os olhos do visitante podendo apalpar quase literalmente o que veem. Pois passou a poca dos museus apenas conservadores de relquias preciosas e quase sagradas. O museu , no ocidente, cada dia menos necrfilo e mais vivente e convivente com os visitantes. (FREYRE, 1984a)

Retomamos com essa citao a preocupao com a recepo, estando os conceitos de vivncia e convivncia em sintonia com o pressuposto da empatia, desta vez presente no desejo de afetao do visitante, pelas narrativas e testemunhos apresentados pelo museu, ao qual se atribu um sentido comunicacional, onde se pressupe a existncia de mensagens, receptores e emissores. Receptores que Freyre no desejava passivo, pois sustentara em discurso parlamentar sobre a necessidade de centros de pesquisa social no Brasil na ocasio em que defendeu a criao do IJNPS (FREYRE, 1948) que o museu do futuro instituto deveria orientar polticas futuras, e atuar como espao de sugestes, pela religao entre os sujeitos e seus passados, na elaborao de uma histria ainda incompleta, o que faz com que posicionemos o autor em uma perspectiva onde o museu atua tanto na instruo do povo como na transmisso de lies posteridade. Esperava-se por sua vez que os visitantes se relacionassem empaticamente com a tradio ali exposta, e que a exemplo do idealizador da instituio, reconhecessem o ponto de vista do senhor e do escravo, do homem e da mulher, da criana e do idoso, para desta experincia obter no s uma compreenso de sua ancestralidade, como edificar um futuro ancorado nas experincias do passado. Ao pensarmos nos museus do sculo XX podemos afirmar que entre os seus principais objetivos estava a misso de educar o indivduo, estimular seu senso esttico e afirmar o nacional. Objetivos reconhecidos no projeto de Freyre, que preocupado em assegurar o carter educativo do museu, no s o associa recorrentemente ao laboratrio como exalta seu potencial de extenso da escola, assim atravs do contato com a cultura material e imaterial e por via dos objetos e do acionar dos sentidos, o

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museu instauraria um processo de complementao da educao formal, que sendo por vezes abstrata, teria na instituio museolgica o lugar ideal para sua dinamizao9. Neste quesito, Freyre afirma que caberia ao museu atuar como um contraponto s salas de aulas10, vistas pelo autor como desinteressantes e que portanto no eram capazes de sensibilizar os ouvintes a ponto de torn-los assimiladores do que ouvem, por sua vez, um museu bem orientado deveria ir muito alm da aula verbal., teria como misso ser propulsor de experincias educativas, assim sua organizao deveria estar orientada no apenas para o olhar, mas para os sentidos, daqueles que o olham com olhos capazes no de engolir mas de mastigar o que veem11. E assim, lanando mo de uma metfora digestiva o autor diz de sua ambio: que os visitantes, por meio de sedues museolgicas, se aventurem a percorrer um amontoado de coisas organizadas aparentemente de forma espontnea para que encontrem, apreendam e se reconciliem com sua ancestralidade. Sendo nas aspiraes do autor por promover reencontros, e no seu empenho pela sntese de um passado comum e nos processos de subjetivaes presentes no seu esforo por criar identificaes com seu pensamento, que reside o problema central do museu freyreano. Onde a empatia ao mesmo tempo a matria que agrega senhores e escravizados, mulheres e crianas e a metodologia que dociliza os conflitos, presentes nas nem sempre pacficas relaes senhoriais abordadas pelo autor, que tambm assume, por vezes, o papel de empenhando justificador das razes e desrazes das relaes de poder e dominao, vivenciadas pelos diferentes sujeitos de suas tramas.

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MUSEUS, FRONTEIRAS E ZONAS DE CONTATO

Eurpedes G. da Cruz Junior1

Resumo O artigo procura articular relaes entre espcies de narrativas e o espao fsico, propondo uma anlise dos conceitos de fronteira para pensar os museus como zonas de contato, onde saberes se solidificam e se relacionam com outros saberes. O museu como espao para dramatizao de narrativas e fluxos de informao interativos. A globalizao e o redesenho que implica na ressignificao do conceito de fronteira. A museologia tambm pode ser vista como expresso de uma fronteira de articulao de saberes. Palavras chave: patrimnio, globalizao, museu, museologia, fronteiras.

Resumen Este documento busca articular relaciones entre especies de narrativas y el espacio fsico, proponiendo un anlisis de los conceptos de frontera para pensar los museos como zona de contato, donde los saberes se solidifican y se relacionan com otros saberes. El museo como espacio de dramatizacin de narrativas y flujos de informacin interactivos. La gloabalizacin y el rediseo que implica em la resignificacin de lo concepto de frontera. La museologia tambin puede ser vista como expresin de una frontera de articulacin de saberes. Palabra clave: patrimonio, globalizacin, museo, museologia, fronteras

Abstract The paper studies therelations between speeches and environment, searching for analysis of concepts as frontiers in order to think museums as contact zones, where knowledges solidifies and makes interchanges. The museum as space of dramatized narratives and interactive information flows. Globalization as a process of redesign of frontiers concept. Museology may also be seen as expression of a knowledge articulation frontier. Keywords: cultural heritage, globalization, museum, museology, frontiers

1. Introduo No filme O Dia em que a Terra Parou, (Robert Wise, 1951), uma nave aliengena aterrissa em Washington, no centro de uma das praas da cidade. Populao e exrcito acorrem para o local. To logo desce de sua nave, o extraterrestre, de nome Klaatu,
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Eurpedes G. da Cruz Junior msico, e muselogo. Trabalha atualmente no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e doutorando em Museologia e Patrimnio pelo PPG-PMUS UNIRIO/Museu de Astronomia

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atingido por um tiro disparado por um soldado que assustou-se com um movimento do inusitado visitante. Recolhido ao hospital, Klaatu fica com uma pssima impresso da Terra e de seus habitantes. Depois, evadindo-se do hospital, pe-se a vagar pelas ruas de Washington. Seu objetivo conhecer melhor os habitantes da Terra. Vestido como terrqueo, ele volta praa aonde chegou, passando a ouvir os comentrios da populao, segundo os quais sua nave seria um artefato sovitico, potencialmente perigoso2. Desiludido, vaga pela cidade acabando por dirigir-se ao Lincoln Memorial Center3. Aps percorrer o local e inteirar-se de seu contedo, Klaatu conclui que, afinal, existem seres humanos bons.

2. Espao e Narrativas Segundo Gonalves (2007, p. 140), o espao , entre outras, uma das variantes que determinam o discurso. Ele tambm estar associado a distintas reas de atividade, a diferentes grupos e categorias, a diferentes situaes sociais; ao objetivo do narrador e a quem ele se dirige. Forma e contedo estaro subordinados, por exemplo, segundo se trate de um discurso formal, oficial, enunciado num espao hierarquicamente valorizado como um palcio; ou se trate de um discurso informal, popular, articulado no espao da praa pblica. (Gonalves, 2007, p. 140). Os discursos de palcio so exemplificados como aqueles de cerimnias de posse, os elogios fnebres, os discursos de inaugurao; ou ainda os discursos da sala de aula, dos congressos, dos encontros cientficos; os discursos que se realizam nas missas, etc. Em contraposio, os gneros de discursos de praa pblica incluiriam os preges de camels, os xingamentos, os cumprimentos cotidianos, a linguagem das torcidas de futebol, as conversas de botequim, etc.
H gneros de discursos apropriados a espaos, tempos, personagens e atividades sociais diversos. Cada grupo, categoria social, instituio, atividade, e mesmo cada indivduo dispe de um discurso diferenciado por meio do qual dialoga com discursos produzidos por outros interlocutores. precisamente a relao dialgica entre esses discursos que nos constituem enquanto sujeitos individuais e coletivos. (Gonalves, 2007, p. 141)

Em sua odissia, Klaatu busca os espaos de palcio para fazer o seu discurso. Sem obter xito na rea poltica, busca ajuda no campo da cincia. Aps uma demonstrao de poder, imobilizando em toda a Terra os artefatos que dependem de
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Estamos em 1951, no auge da Guerra Fria. Desde 1966 o Lincoln Memorial Center o responsvel pelo Registro Nacional de Lugares Histricos dos EUA. Ver em <http://www.nps.gov/linc/index.htm>

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energia para funcionar (um apago energtico que justifica o nome do filme), ele cumpre finalmente sua misso, proferindo seu discurso pacifista, um libelo contra as armas nucleares e a guerra. A passagem de Klaatu pelo Lincoln Memorial, espao onde esto representados os enunciados sobre os valores espirituais que sustentam, na concepo oficial, o edifcio da sociedade norte-americana, o nosso mote para pensar em espaos e territrios que se constituem em repositrios de discursos. E, mais especificamente, nos espaos onde se encontram os discursos do patrimnio cultural. Foi num desses espaos onde o aliengena pode encontrar uma modalidade narrativa organizada, civilizada, apolnea, que mudou sua ideia sobre os seres humanos. O edifcio do Memorial, de propores monumentais, foi construdo com pedras reunidas de vrios lugares dos Estados Unidos, o que sugere unio e integrao, e suas propores arquitetnicas destinadas a impressionar, inspirar e assegurar que Lincoln seja elevado elegantemente a um nvel proporcional importncia de suas realizaes e de seu papel na histria (NATIONAL..., 2012). Os discursos do patrimnio costumam se articular em torno de uma totalidade da qual pretendem ser a expresso autntica, e em relao qual mantm uma conexo metonmica (Gonalves, 2007, p.141). A concluso de Klaatu, universalizando o discurso apreendido no monumento corrobora o antroplogo: Afinal, existem seres humanos bons. Os discursos do patrimnio so geralmente resultantes de processos simblicos complexos, que envolvem classificao, validao, legitimao, categorizao, sempre realizados por pessoas institucionalizadas. Constituem-se frequentemente em narrativas homogneas, hierarquizadas e que refletem o pensamento da parcela da sociedade que detm o poder. As conotaes subjacentes a esses processos foram impiedosamente desveladas por muitos autores. Na esteira de textos seminais como os de Hobsbawn (A Inveno das Tradies) e Choay (A Alegoria do Patrimnio) podemos encontrar um amplo espectro de abordagens e estudos de casos que vm confirmar esses aspectos hegemnicos, contestando as suposies de integralidade ou autenticidade dos discursos do patrimnio. Entretanto, esses discursos se abrem para outros grupos sociais, o que acaba por constituir zonas de contato entre diversos gneros de discurso, ainda Gonalves quem o diz, citando como exemplo o palcio e a praa pblica, podendo esse contato se configurar de maneira mais ou menos intensa, mais ou menos policiada, permitindo maiores ou menores transgresses nas linhas de demarcao entre um e outro espao (2007, p.142). O termo zona de contato foi utilizado por Mary Louise Pratt, em sua obra

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Os Olhos do Imprio: relatos de viagem e transculturao4, onde ela analisa a literatura de viagem dos colonizadores europeus pela frica e Amrica. Ela compreende esse conceito como um sinnimo de fronteira cultural, invocao de um lugar onde acontecem encontros entre pessoas inicialmente geogrfica e historicamente separadas, que passam ento a desenvolver relaes contnuas. A zona de contato valoriza a interatividade das trocas (mesmo assimtricas em termos de fluxos - e de poder), a improvisao dos encontros, enfatiza a forma como os sujeitos so constitudos nos e pelos contatos entre eles (PRATT, 1999, p. 31).
(...) espaos sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra, frequentemente em relaes extremamente assimtricas de dominao e subordinao como o colonialismo, o escravagismo, ou seus sucedneos ora praticados em todo o mundo (PRATT, 1999, p. 27).

Outras noes similares so encontradas no mbito das cincias sociais: territrios intersticiais, zonas fronteirias, zonas de contato, rea de liminariedade (HANNERTZ, 1997, p.22-4). Exemplo de zonas de contato por excelncia seriam as fronteiras. Se para a Europa as fronteiras eram linhas fixas, delimitando os pases, nos territrios colonizados elas se tornam mveis, segundo o avano do expansionismo imperialista; mesmo assim era uma fronteira concebida como limite, pois do outro lado, sempre estava a barbrie, o selvagem, o inculto, o no civilizado. A ideia de fronteira mvel foi apresentada pelo historiador americano Frederick Jackson Turner em seu trabalho intitulado The Frontier in American History. Segundo ele o carter americano foi forjado na expanso para o oeste, ressaltando que o efeito mais importante da fronteira foi a promoo da democracia nos EUA e na Europa (TURNER, 2012 [1920])5. Ele inventa o homem americano a partir desse conceito de fronteira em expanso:
O intelecto Americano deve fronteira suas notveis caractersticas: fora e rudeza combinadas com curiosidade e argcia. Essa mente prtica e inventiva, rpida em encontrar solues; o excelente domnio das coisas materiais, deficiente no artstico, mas poderoso nas grandes realizaes; esta incansvel e nervosa energia (...) (TURNER, 2012 6 [1920])

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Imperial Eyes: Travel writings and transculturation. Routledge, London/New York, 1992 But the most important effect of the frontier has been in the promotion of democracy here and in Europe. 6 The result is that to the frontier the American intellect owes its striking characteristics. That coarseness and strength combined with acuteness and inquisitiveness; that practical, inventive turn of mind, quick to find expedients; that masterful grasp of material things, lacking in the artistic but powerful to effect great ends; that restless, nervous energy ()

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Segundo Carvalho (2006, p.51)

A noo de fronteira proposta por Turner define-se, pois, como uma linha de expanso das populaes civilizadas diante das terras selvagens. Segundo o autor [...] a fronteira separa, com sua linha de expanso, a 7 cultura e a no-cultura, o algo e o nada.

Ao associar os valores americanos como resultantes de um processo de deslocamento territorial, a tese de Turner justifica o expansionismo americano para alm de suas fronteiras. Sua tese teve grande ressonncia, pois alm de uma atuao decisiva no processo de institucionalizao da profisso, Turner
conseguiu com sua teoria explicar em linguagem cientfica o desenvolvimento histrico dos Estados Unidos, criando um verdadeiro pico para a origem da nao, transferindo a ao dos grandes personagens histricos para os milhares de annimos que ajudaram a construir a democracia americana. (vila, 2005, p. 192)

Entretanto, a narrativa pica, como assinala Gonalves, permite pouca interao. Ele recorre dialtica proposta por Bakhtin entre o discurso pico e o discurso do romance para exemplificar as diferentes intensidades de contatos. O primeiro remete a uma ao encapsulada no passado, prenhe de heris e mitos fundadores, tudo mediado pela tradio. No romance, a diversidade discursiva intensifica ao mximo as interaes, constituindo-se em zona de contato entre a narrativa e a realidade contempornea: ele pode compreender os discursos do palcio, voltados para o espiritual e imaterial, e os da praa pblica, voltados para o corporal e o material. Ao criar uma relao de fronteira, mesmo imaginada como impermevel, e transferir a ao heroica para pessoas comuns (os pioneiros), Turner aproxima-se dos discursos do patrimnio cultural, ainda segundo Gonalves:
H uma espcie de afinidade eletiva entre o gnero patrimnio cultural e o gnero romance. As narrativas de patrimnios culturais nascem com o romance. Ambos florescem, historicamente, na segunda metade do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX. Os patrimnios culturais so constitudos concomitantemente formao dos Estados nacionais que fazem uso dessas narrativas para construir memrias, tradies e identidades. [...] Assim como no romance, o que est em foco nas narrativas do patrimnio a experincia de formao de uma determinada subjetividade coletiva, a nao enquanto coletividade individualizada e, a exemplo dos indivduos, dotada de memria, carter, identidade, etc. De certo modo, as narrativas de patrimnio so romances nacionais (Gonalves, 2007, p. 146).

Turner desconsidera as contribuies das populaes indgenas e afrodescendentes.

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Observamos vrios aspectos da noo de fronteira: linha geogrfica demarcatria, de separao, limite; linha mvel, porm impermevel; zona de contato ou linha pervasiva onde se valorizam mais os fluxos que os limites, onde pensam-se atravessamentos ao invs de separaes8. A riqueza da metfora abre um amplo espectro de reflexes. Clifford narra que durante a elaborao de seu trabalho Routes, pensar as viagens como prticas de cruzamentos e interaes fez emergir um crescente e amplo espectro de experincias, que perturbam muitas suposies sobre cultura.
Comecei a indagar: se viajar fosse considerado como um complexo e pervasivo espectro de experincias humanas? Prticas de deslocamentos poderiam emergir como constitutivas de significados culturais, mais do que simples transferncias ou extenses. Os efeitos culturais do expansionismo europeu, por exemplo, no seriam mais celebrados ou deplorados como uma simples difuso extrnseca de civilizao, indstria, cincia ou capital. At porque a regio chamada Europa tem sido constantemente refeita e atravessada por influncias alm de suas fronteiras. E no seria tambm este processo interativo relevante nos vrios nveis de domnio local, regional ou nacional? Centros culturais, regies e territrios distintos no existem anteriormente aos contatos, mas so sustentados por eles, apropriandose e organizando os infindveis movimentos de pessoas e coisas. (CLIFFORD, 1997, p. 3, traduo nossa).

Clifford v os processos de globalizao intensificados aps as guerras mundiais sem precedentes; e tambm pela herana do colonialismo aliada reestruturao do capitalismo industrial disruptivo na ps-modernidade. Nesse cenrio as identidades so construdas e reconstrudas nas articulaes entre a habitao - os espaos seguros - e as zonas de contato constitudas ao longo das fronteiras interculturais - vigiadas ou transgredidas - entre naes, povos e locais. Acontece ento o fenmeno paradoxal onde as fronteiras adquirem posio de centralidade, surgindo do marginal, do border, linhas de comunicao que vo dar origens a histrias e mapas complexos 9. (CLIFFORD, 1997, p. 7)

3. Globalizao, Fronteiras, Zonas de Contato Segundo Canclini (2007, p. 29 e passim) a globalizao pode ser vista como um processo hegemnico de conglomerados industriais, miditicos, culturais ou financeiros, para apropriar-se dos recursos naturais, culturais, e do dinheiro dos pases mais pobres ou tambm como um horizonte imaginado por sujeitos coletivos e individuais, a saber,
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Hoje consideramos a impermeabilidade das zonas de fronteira apenas como conceito poltico ligado soberania dos Estados, sabendo que so regies de fluxos constantes e imprevisveis. 9 Para Clifford a insuficincia dos conceitos de aculturao e sincretismo para exprimir os contedos resultantes do processo de articulao entre o local e o global levou-o a enunciar o conceito de cultura translocal - nem universal, nem global.

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governos, empresas, artistas e intelectuais dos pases dependentes que desejam inserir seus produtos em mercados mais amplos. Em que pese a simplificao dessa colocao sobre um processo to complexo, ela nos serve para continuar a traar algumas caractersticas pertinentes noo de zona de contato. intensificao do fluxo de capitais, bens e mensagens, corresponde tambm um incremento do fluxo de pessoas: os deslocamentos de turistas, executivos, trabalhadores, imigrantes, estudantes. Como vimos anteriormente, esses fluxos so assimtricos e nem todas as pessoas participam deles. Clifford diz que o avano da poltica econmica global se d de maneira contraditria, algumas vezes reforando, outras vezes obliterando diferenas tnicas, culturais, religiosas e de gnero. Nesse panorama, as fronteiras adquirem cada vez mais um significado simblico, sua linearidade esboroando-se em territrios cada vez mais fragmentados.
Como chegar globalizao significa, para a maioria, aumentar o intercmbio com os outros mais ou menos prximos, ela serve para renovar nossa compreenso sobre suas vidas. Essa a razo de as fronteiras terem se tornado laboratrios do global (CANCLINI, 2007, p. 31).

Se a globalizao no um paradigma cientfico, nem econmico, uma vez que no tem objeto de estudo claramente definido nem oferece um conjunto coerente de saberes, os conhecimentos sobre ela constituem um conjunto de narrativas, obtidas por meio de aproximaes parciais, em muitos pontos divergentes (CANCLINI, 2007, p. 43, itlicos do autor). Como a globalizao no apenas homogeneza e aproxima, mas tambm multiplica as diferenas e gera novas desigualdades, Canclini considera no ser possvel entende-la sem os dramas da interculturalidade e da excluso. Esses dramas trazem tona as questes relativas s identidades culturais. Nas instituies ligadas ao patrimnio cultural - espaos de negociao de sentidos - a tradio de esquecimentos e zonas de sombra sempre pairou sobre as narrativas de grupos minoritrios, geralmente margem do mainstream. Entretanto muitos excludos dos processos globalizantes buscam cada vez mais reivindicar seus direitos pela afirmao de identidades como forma de exerccio de uma cidadania que lhes permitam maior acesso aos bens (culturais ou de consumo), ou a preservao de uma maneira de viver, de um conjunto de relaes que se d em um determinado territrio. Mas Canclini refuta a ideia de uma dicotomia entre globalizao e defesa da(s) identidade(s). Ele considera que os estudos devem avanar na direo da compreenso de como encarar a heterogeneidade, a diferena e a desigualdade.

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Para indagar sobre os sujeitos capazes de transformar a atual estruturao globalizada, devemos atentar aos novos espaos de intermediao cultural e sociopoltica. Que espaos so esses? Alm dos organismos transnacionais, consultoras, escritrios financeiros, sistemas de vigilncia, existem circuitos internacionais de agncias de notcias, editoras, galerias e museus. (CANCLINI 2007, p. 28, itlico do autor, grifo nosso)

4. Museus, Globalizao e Zona de Contato No texto Museum as contact zones, Clifford (1997, p. 109 e passim) relata uma experincia vivida no Portland Museum of Art. Ele descreve a reunio que presenciou entre tcnicos do museu - curadores, antroplogos - e ancios do povo Tlingit10, com o objetivo de reunir subsdios para uma reorganizao das colees etnogrficas do museu. Introduziram-se na sala de reunio os objetos da coleo relacionados cultura dos Tlingit. Havia uma expectativa da parte dos tcnicos pela obteno de mais informaes sobre esses objetos como, por exemplo, seus usos e tcnicas de fabricao. Mas o que se viu da parte dos Tlingit foi uma sucesso de complicados movimentos performticos, rememoraes, histrias e msicas, seguindo sequncias e hierarquias inapreensveis aos demais espectadores. Aos olhos de Clifford os objetos pareciam ter sido deixados de lado. Msica e histrias ocuparam a cena principal. Aps trs dias, eles foram devolvidos s caixas e prateleiras do museu. Esses acontecimentos inusitados fizeram emergir vrios problemas para os profissionais do museu. Estava claro que tais objetos no eram reconhecidos pelos Tinglit como artsticos, mas significavam para eles registros, histria, lei. No se poderia mais exibir esses objetos sem contextualiz-los com as narrativas proferidas no subsolo onde aconteceu o encontro. Mas, o que fazer quanto ao direito de propriedade de tais narrativas? Os ancios presentes no representavam a totalidade dos cls. E como inseri-las no mbito de um museu de arte? Ao se introduzirem narrativas diferentes dos padres usuais das mostras dos museus tradicionais, abre-se a possibilidade de transformar uma fronteira de separao em territrio onde deslocamentos e atravessamentos vo exigir novas reflexes sobre a tica e os prprios objetivos da instituio museu. A histria dos museus como instituio moderna bem documentada e suas tipologias, funes e atuao tm sido largamente estudadas. No nossa inteno
Povo indgena que vive na fronteira do Alasca e Canad.

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discorrer aqui sobre essa trajetria, seno alinhar algumas consideraes para indag-los segundo a noo de zonas de contato. Ao utilizarmos o conceito de Pratt lato sensu veremos que essas instituies foram cenrios privilegiados para o estabelecimento de interaes entre pessoas e objetos partir das quais conformou-se toda uma pliade de disciplinas e reas do conhecimento cientfico e da cultura. Ao reunirem fragmentos do mundo natural recolhidos nas fronteiras da expanso colonialista, eles favoreceram a taxonomia da fauna e da flora, ajudando a consolidar o positivismo cientfico. Com os utenslios e objetos subtrados de povos culturalmente distantes da Europa e do ocidente, formaram-se os museus etnogrficos, essa representao de exticos selvagens e brbaros servindo construo da narrativa do projeto androeurocntrico de civilizao do mundo.
Naquele momento, museus de Histria Natural, nos quais a etnografia e a antropologia ocupavam posies, transformaram-se em pontos de nacionalizao das culturas locais, dentro do chamado processo civilizador, no qual os povos nativos eram submetidos ao batismo cientfico. Despojados de seus artefatos, transfigurados pela cultura do exotismo, esses povos eram includos nas espcies a serem inventariadas (Lopes & Podgorny, 2000). Esses museus, no obstante, participavam dos processos de inveno das identidades nacionais, explorando territrios, conferindo valor a objetos colecionados e legitimidade a polticas territoriais. Celebrizou-se, por exemplo, a participao de Emlio Goeldi, diretor do Museu Paraense de Etnografia e Histria Natural, na comisso que determinou as fronteiras entre o Brasil e a Guiana Francesa, [...] (FAULHABER, 2009, p. 21)

Os museus so instituies possuidoras de colees emanadas de trs grandes vertentes de objetos: objetos sacralizados, objetos do estranhamento e objetos do cotidiano11. Entre os primeiros estariam os museus de arte, arqueolgicos e de histria nacional; os segundos incluiriam os museus etnogrficos, os jardins botnicos e zoolgicos. Os museus cientficos, derivados dos gabinetes de curiosidades e museus de histria natural so inicialmente da vertente do estranhamento, do extico, passando, atravs do positivismo, a adquirir tambm uma certa aura de sacralidade. Estudando as relaes de troca e intercmbio dos museus de histria natural latino-americanos na virada do sculo 20, Lopes (2000, p. 28) assinala o fato de que
em diferentes reas disciplinares, os museus se tornaram os espaos privilegiados para abrigar especialidades profundamente baseadas em colees, como a Antropologia, Arqueologia, Etnografia e Paleontologia, que ainda estavam na ordem do dia. frente dessas colees, vamos encontrar aqueles naturalistas que realmente foram alguns dos construtores das cincias dos principais museus de seu tempo (LOPES, 2000, p. 228).

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Tambm poderamos falar de discursos da sacralidade, do estranhamento e do cotidiano.

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Os profissionais que vm trabalhar nessas instituies originam-se das mais diversas reas do conhecimento, conformando tambm uma zona de contato entre saberes e objetos, entre saberes e saberes. Gonalves sugere fronteira ao falar dos museus como espaos demarcados social e simbolicamente, [que] definem-se por uma supremacia ideolgica frente a outras formas culturais. Eles dramatizam, desse modo, uma concepo especificamente ocidental e moderna de cultura. (GONALVES, 2007a, p. 83). E mesmo que na atualidade as fronteiras das relaes entre o espao do museu e outras formas de cultura enfraqueam-se e se desestabilizem, elas continuam submissas a divises e hierarquias, a estruturas nacionais e locais de natureza social e simblica, cuja lgica de funcionamento precisa ser decifrada para que se possam perceber os limites reais e avaliar lucidamente os seus efeitos sociais (...) (GONALVES, 2007a, p. 84). Os objetos e narrativas oriundos das fronteiras do expansionismo europeu tambm atingiram o fazer artstico. Mesmo contextualizados exclusivamente sob a tica do colonizador, sua exibio nos museus etnogrficos ou em colees etnogrficas dos museus de arte (como o caso do Portland Museum of Art citado no incio desse tpico) estabeleceu o contato de artistas e intelectuais com as formas e suportes inusitados para o olhar europeu. Esse contato veio influenciar decisivamente as grandes transformaes da arte na virada do Sc. XIX para o XX, ou seja, no mesmo perodo analisado por Lopes e Faulhaber. Smbolos de distino e poder para seus iniciados, assistimos na atualidade a um enfraquecimento dessa sacralidade do museu de arte em paralelo desestabilizao das narrativas dos museus etnogrficos e histricos, contra uma valorizao da terceira vertente - os objetos cotidianos, agora no mais como curiosidades, mas integrantes de processos relacionais simblicos complexos, ligados s culturas e identidades dos grupos sociais que se fazem representar cada vez mais nos museus, ampliando e intensificando suas caractersticas de zona de contato. Esta intensificao e ampliao acontecem como resultado do prprio processo de metamorfose dos museus, aliadas a dois fatores bsicos. O primeiro fator ns classificaramos como econmico. Com a implantao do projeto neoliberal os museus perdem financiamento das administraes pblicas. Esse projeto entende a cultura como um conjunto de bens a adquirir ou aos quais se podem aceder atravs de pagamento. O incremento da indstria de turismo e sua necessidade de vender produtos culturais para atrair e entreter turistas transforma o antigo pblico em clientes, consumidores, sujeitando os museus s leis do mercado. Esse movimento traz para dentro dos museus

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profissionais de marketing e da gesto econmica, que vo se alinhar com os produtores culturais na tentativa de estabelecer uma equao entre cultura e lucro (PEREIRO, 2006). Esse processo d origem ao nascimento do que ns chamamos de museus narcsicos. Com o objetivo de potencializar o fluxo de turistas e revitalizar reas urbanas degradas criam-se museus cuja atrao no mais o que eles contm, mas o prprio museu em si. 12 Na segunda vertente temos a evoluo do pensamento museolgico. A definio atual de museu oferecida pelo Conselho Internacional de Museus ICOM, destaca entre outras coisas o papel do museu como instituio a servio da sociedade e seu desenvolvimento. A amplitude e ambiguidade dessa definio no esconde sua inspirao nas discusses levadas a efeito na Mesa Redonda do Chile em 1972. Considerada um divisor de guas na histria da museologia (ressaltando que as recomendaes ali exaradas so o resultado de processos), seus participantes consolidaram a noo de museu integral, que marca uma mudana no objetivo do museu, no mais centrado na conservao de objetos, mas constituindo-se agora em ferramenta de auxlio no logro do desenvolvimento social13. As transformaes que ocorreram em disciplinas com forte presena nos museus histria da arte, histria, antropologia, vieram trazer uma grande contribuio a esse processo. Com seu carter fundamentalmente interdisciplinar, podemos considerar a prpria museologia como zona de contato entre essas disciplinas. Nota-se um crescimento de profissionais cada vez mais voltados para a indagao de quais sejam as definies conceituais dos museus, seus objetivos, e a perscrutar mtodos e estratgias para a consolidao do campo da museologia. Esse movimento crescente vai dar origem a fruns, comits, movimentos, cujos encontros e publicaes vo constituir uma zona de contato onde a contraposio de ideias, estudos de caso e relatos de experincia vo apontar para diferentes caminhos a serem trilhados pelos museus.
Esta nova postura terica e ideolgica dos responsveis pelos museus e pelas exposies suscita a adoo de outras inovaes, traduzindo-se uma delas no alargamento dos comissariados das exposies. [...] Incluindo ou no membros das prprias comunidades representadas, a constituio destes comissariados pluridisciplinares tem subjacente o reconhecimento da necessidade de levar em considerao vrios pontos de vista, ou seja, sistemas de valor e representaes alternativos,
A esse respeito ver trabalhos de Canclini (Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad. Paids, Barcelona, 2004) e Olivares (Museos de hoy. Modelos para a(r)mar, em EXITExpress n. 8, 2004). 13 Um ano antes de Santiago a Conferncia Internacional do ICOM, depois de 25 anos focando no papel tradicional dos museus coleta, conservao, pesquisa e comunicao, apontou para uma nfase maior na ao cultural e educativa dos museus, colocando-os servio da humanidade, de uma sociedade em constante mudana (Boylan, P.J. ICOM at fifty, Revista Museum n. 149, 1996.

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atravs dos quais possvel criticar e/ou explicitar o carter construdo e relativo da representao museolgica (FABIAN, 2010, p. 14).

As consideraes e recomendaes exaradas na Carta de Santiago, consolidando o conceito de museu integral e apontando para uma maior integrao dos museus com a sociedade encontraram na Amrica Latina terreno propcio para a proliferao de ideias que vm resultando num nmero cada vez maior de instituies museolgicas voltadas para o envolvimento com a sociedade como um todo, em especial as comunidades mais excludas dos processos sociais. Posteriormente, a Declarao de Quebec atualiza e refora os princpios da Carta de Santiago, enfocando a participao da comunidade nos museus, incentivando o movimento de constituio de ecomuseus14, estimulando o multiculturalismo. Vinte anos depois do Chile, a Declarao de Caracas faz uma releitura deste documento e avalia a situao dos museus na Amrica Latina, levantando os pontos que ainda devem ser alcanados dentro da perspectiva de um movimento de renovao na museologia. Podemos encontrar essas perspectivas nas consideraes e recomendaes finais dos encontros do Comit Internacional para a Museologia Seo Amrica Latina (ICOFOM LAM), que nos d uma visualizao das tendncias latino-americanas no que concerne ao processo de transformao dos museus. J em seu I Encontro Regional (Buenos Aires), o ICOFOM LAM aponta para a perspectiva pluridisciplinar que os museus devem adotar, independentemente de sua tipologia e situao institucional, perspectiva essa desenvolvida em atividades intra e extra limites. (ICOFOM LAM 1992, p. 2.). O Encontro de 1993, em Quito, traz entre suas recomendaes:
- o estmulo ao pensamento crtico e avaliao da prtica museolgica, propiciando a participao da comunidade a que serve, e envolvendo-a na dinmica de suas atividades; - a formao de comisses interdisciplinares como respaldo terico para as atividades realizadas;

No IV Encontro em Barquisimeto, Venezuela, 1995, um dos Grupos de Trabalho sugere a criao de museus que representem a vida e a memria da comunidade em que esto inseridos, e outro considera a comunidade a qual pertence o sujeito como
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Hugues de Varines, diz que o ecomuseu um conceito de museu que implica em um territrio, um patrimnio, uma comunidade e especialistas, arraigado na cultura viva dos habitantes do lugar, sendo um instrumento da dimenso cultural do desenvolvimento local. Ele atribui ao educador brasileiro Paulo Freire e o conceito de educao para liberdade como uma das principais influncias para o desenvolvimento deste tipo de museu. Ver em <http://www.juntadeandalucia.es/cultura/museos/media/docs/PORTAL_musa_n8.pdf>. Acesso em Junho 2012

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primeiro beneficirio de sua ao. Acrescenta ainda a necessidade de que o museu conhea sua comunidade em profundidade, envolvendo-a e garantindo sua participao ativa nas aes e benefcios que disto resultem. Podemos perceber, atravs destes fragmentos, uma persistente busca de maior interao do museu com a sociedade, configurando-se cada vez mais como zonas de contato para cada vez mais sustentar a formao individual e social, norteadora da conscincia e propulsora da incluso social (PINHEIRO, 2005, p. 53).

5. Consideraes Finais Na Declarao da Bahia, em 2003, os participantes do XII Encontro recomendam a introduo das comunidades locais na dinmica de trabalho dos museus, [...] procurando fazer com [que] esta experincia se constitua numa extenso de sua vida cotidiana, tanto em nvel individual como coletivo (ICOFOM LAM, 2003, p. 3). Scheiner (1998, p. 94) considera imprescindvel que os museus realizem um trabalho constante de integrao com a sociedade, partindo de seu prprio espao fsico em direo comunidade onde est localizado e da em direo a outras comunidades num progressivo trabalho de ampliao de fronteiras. Ao definir o papel dos museus latino-americanos na atualidade a presidente do Instituto Latino-americano de Museologia afirma que eles tm em comum a aspirao de serem espaos de encontro e dilogo que possibilitem ao pblico e populao estabelecer uma relao crtica com seu passado e sua herana patrimonial e o fortalecimento de sua identidade cultural. (RdM, 2007, p. 12)15. Espaos de encontro, de dilogo, de relao crtica com o passado, de integrao, ampliao de fronteiras: Todas essas abordagens parecem reafirmar a noo de zona de contato permeando cada vez mais intensamente as aes dessa instituio moderna e ocidental cujas reas de atuao so cada vez mais heterclitas.

6. Referncias VILA, Arthur Lima de. O Significado da Histria. Frederick Jackson Turner. Revista HISTRIA, v.24, n.1, p.191-223, 2005. CADERNOS de Sociomuseologia. Mesa Redonda, Chile, 1972. Disponvel em: < http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/article/view/335/244> . Acesso em: 30/abril/2012.
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Embora assinalando que, frequentemente, esse compromisso no se reflete nas prticas.

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PAISAGENS MUSEOLGICAS: ETNOGRAFIA NO ENTREMEIO DA RUA E DO MUSEU DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

Rosangela Marques de Britto1; Flvio Leonel Abreu da Silveira2

Resumo A pesquisa apoia-se na aproximao de tticas da pesquisa museolgica e da observao participante, respectivamente, relacionadas aos campos disciplinares da Museologia e Patrimnio, e da Antropologia Social. O estudo visa congregar intercampos de conhecimentos, envolvendo a teoria-e-museografia e a teoria-e-etnografia. A etnografia no museu e na cidade busca a compreenso nativa sobre a ideia de Museu e de Patrimnio Integral dos moradores da cidade de Belm. Palavras-chave: Memrias do lugar; Biografia social das coisas; Etnografia no museu; Museologia e Patrimnio. Resumen La investigacin se basa en la que se refiere a la aproximacin de las tcticas de investigacin museolgica y observacin participante, respectivamente, que se relaciona con campos disciplinarios de la museologa y Patrimonio, y Antropologa Social. El estudiotiene por objeto reunir intercampos del conocimiento, de la "teora-y-museos" y la "teora-y-etnografa". La etnografa en el museo y en la ciudad trata de comprender "nativo" sobre la idea de los Museos y de Patrimonio Integral de los residentes de laciudad de Beln. Clave de las palabras: Memorias del lugar; Biografa social de las cosas; Etnografa en el museo; Museologa y Patrimonio. Abstract The research is based on approximation of tactics of museological research and participant observation, respectively, related to disciplinary fields of Museology, Heritage and Social Anthropology. The study aims at gathering interfields knowledge, involving the "theory-and-museums" and the "theory-and-ethnography". The ethnography in the museum and in the city seeks to understand "native" on the idea of Museum and Integral heritage of residents of the city of Belem. Keywords: Memories of the place; Biography of social things;Ethnography in the museum; Museum Science and Heritage.

Arquiteta, Mestre em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST), docente da Faculdade de Artes Visuais do Instituto de Cincias da Arte da UFPA. Atualmente doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da UFPA, Campus Guam, Belm-PA, Brasil. 2 Doutor em Antropologia pela UFRGS, docente do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da UFPA, Campus Guam, Belm-PA, Brasil.

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1. Introduo A comunicao apresentar, em sntese, parte da pesquisa etnogrfica que est sendo realizada no mbito da linha de pesquisa Paisagem, Memria e Gnero, do Programa de Ps-Graduao em Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (IFCH), da Universidade Federal do Par (UFPA), com nfase em Antropologia Social. O relato escrito destacar a pesquisa de campo realizada no segundo semestre de 2011 e primeiro semestre de 2012, no mbito da disciplina pesquisa de tese, orientada pelo Prof.Dr. Flvio da Silveira. A pesquisa de campo teve o intuito de subsidiar a elaborao da hiptese do plano de pesquisa proposto para estudos no mbito da referida linha de investigao cientfica. O objetivo geral da pesquisa compreender o fenmeno das temporalidades da memria dos lugares desvelados por seus grupos urbanos (OLIVEN, 2007)3, assim como estudar o pblico real (SCHEINER, 1996)4 que frequenta as exposies museolgicas realizadas no Museu da Universidade Federal do Par(MUFPA). Em outro segmento, realizar o estudo da cultura material, tendo como referente a biografia histrico-social dos bens culturais, em especial a casa-museu da UFPA e a rua, o que nos conduz s diferentes formas de sociabilidade e de percepo dos belenenses em relao s suas representaes acerca do patrimnio cultural e ambiental na cidade. O que podemos denominar como lugares de memria5 (NORA, 1993) de Belm?. No intuito de interpretar a longa durao da memria do lugar 6 (SILVEIRA, 2004) como espaos de significaes (BRITTO, 2009)7, apresentamos resultados
Ruben Oliven (2007), no livro Antropologia de Grupos Urbanos, aponta-nos que esta linha de investigao das sociedades complexas prioriza o estudo do meio urbano, compreendendo que a cidade o local em que convivem os mais diversos grupos, com experincias e vivncias diferenciais e comuns. Na nossa pesquisa etnogrfica, os grupos urbanos so representados pelos seguintes segmentos: moradores e/ou ex-moradores adultos e/ou idosos do bairro, e os trabalhadores formais e informais situados no canto das Avenidas Generalssimo Deodoro e Governador Jos Malcher, onde se localiza o Museu da Universidade Federal do Par, no bairro de Nazar, na cidade de Belm, capital do estado do Par. 4 Pblico real e pblico potencial so termos adotados por Tereza Scheiner (1996). O pblico real o frequentador habitual e o ocasional; o pblico potencial o no motivado, e de certa forma marginalizado. 5 O termo lugar da memria foi atribudo pelo historiador Pierre Nora (1993, p.1-23) para representar alguns fatos ou locais topogrficos, monumentos e museus voltados preservao da memria. 6 Na pesquisa, o termo memria do lugar advm da tese de Silveira (2004) intitulada As paisagens fantsticas e o barroquismo das imagens. Estudo da memria coletiva de contadores de causos da regio missioneira do Rio Grande do Sul, que versa sobre a longa durao das memrias dos narradores missioneiros sobre determinadas paisagens, considerando a ao de deambulao do indivduo no espao como lugar praticado, como nos aponta Michel de Certeau (2008). 7 A associao dos termos lugar de memria e de espaos de significaes est relacionado dissertao de Britto (2009), que visou o estudo de dois lugares de memria situados no bairro da Cidade Velha,em Belm do Par, intitulado de Ncleo Museolgico Feliz Lusitnia. A autora associou a ideia de Nora (1993), de lugar de memria a de espaos de significaes, conceito expresso pela abordagem de CorneliusCastoriadis (1982), Eni P. Orlandi (2004; 2007) e Michel Pucheux (2006), tendo como refernciaa inter-relao dos discursos dos agentes pblicos de preservao do patrimnio e os usurios/moradores do entorno do patrimnio musealizado. O estudo foi orientado pelo Prof. Dr. Luiz Borges, do Programa de Psgraduao em Museologia e Patrimnio da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e
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parciais da pesquisa, a partir da etnografia realizada no MUFPA, instalado no Palacete Augusto Montenegro, prdio de arquitetura ecltica, tombado pelo departamento de patrimnio estadual no ano de 2002. A edificao foi adquirida pela UFPA em 1962, e at o ano 1983 foi a sede da reitoria desta universidade, sendo posteriormente transferida para a cidade universitria, no bairro do Guam. Em 1984, o Palacete passa a abrigar o MUFPA, institudo em 1983, pela Portaria n. 874/83. O que apresentaremos nesta breve comunicao so as reflexes tericas e a etnografia na cidade (Bairro de Nazar, So Braz e ilha de Cotijuba) e no museu (MUFPA), como tticas da pesquisa, como nos aponta Michel De Certeau (2008), que resultaram na enunciao da hiptese da pesquisa.

2. Lugar dos Bichos: Arquitetura de Museus e os Espaos Construdos e No Construdos O jardim do MUFPA estava com um colorido diferencial os tons de verde da vegetao foram acrescidos de outras cores; os tons de azul das fardas escolares das crianas, que enquanto aguardavam a entrada no Palacete Augusto Montenegro, curiosamente exploravam as obras de arte expostas no jardim, para logo depois se organizarem em fila, acompanhados de professores e mediadores educativos do museu, a fim de subirem a escadaria da casa-museu, no intuito de visitarem a exposio do fotgrafo Miguel Chikaoka. A exposio intitulada Para ter de onde se ir, uma das mostras do III Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia, com curadoria Mariano Klautau Filho, recebia naquele momento a visita dos estudantes do Colgio Sucesso, instituio particular de ensino, com alunos entre 11 e 12 anos de idade. No sto da casa, local onde funciona a rea de servio e a biblioteca, o som dos passos do grupo de visitantes no piso de tbua corrida em acapu e pau amarelo expandiu-se no ambiente e possibilitou o avivamento das memrias sobre a fase escolar de dona Ocilene Paiva, mais conhecida como Leny, auxiliar de limpeza do museu, com 34 anos. Aquele som no piso das passadas das crianas a remeteu aos seus passeios escolares, aos ditos lugares dos bichos:
O que eu me lembro que a gente ia para passeios [...], quando a gente era pequena, a gente ia pelo colgio ao museu, assim que eu falo, no estes assim, como este aqui [o MUFPA], deste tipo, eu s vim conhecer

Museu de Astronomia e Cincias Afins (MAST), no mbito do PPGMUS-UNIRIO/MAST. A ideia na atual tese correlacionar em dois polos contnuos de anlise, os conceitos de lugar de memria (1993) e de memria do lugar (2004), sob a orientao do prof.Dr. Flvio da Silveira.

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agora. Antes eu at passava pela porta e via o jardim todo iluminado, eu trabalhava num consultrio aqui perto[...]. O museu que eu falo aquele como o Museu Emlio Goeldi, o lugar dos bichos (D. Leny, entrevista realizada em 26/04/2012).

As lembranas de dona Leny agregam-se a outras referncias de outros atores sociais de segmentos socioecmicos e idades diferenciadas, como a fala de D.Terezinha Siqueira, 73 anos, aposentada, que j morou em So Braz, quando afirma o seguinte:
[...]antes de trabalhar na Associao de Museus do Par, s tinha ido aos museus como os parques com animais e os com plantas, no Parque do Goeldi e no Bosque. Eu levava os meus filhos [...]. Tambm frequentava, com o meu falecido marido, o Restaurante Avenida, mas o velho, no o atual, no bairro de Nazar (D. Terezinha Siqueira, entrevista realizada em 30/01/2012).

A interpretao do espao concebido ou vivenciado est correlacionada compreenso sobre a sociedade, com suas redes de relaes sociais e valores. No caso das cidades brasileiras, temos de lidar com um espao embebido socialmente,como indica DaMatta(1997), pois a demarcao espacial (e social)[nas cidades brasileiras] se faz sempre no sentido de uma gradao ou hierarquia entre centro e periferia, dentro e fora (DaMATTA, 1997, p.29). A partir da, outras questes so postas: Como o espao se manifesta em diferentes sociedades? O autor nos prope, em contraponto a outras sociedades, que a sociedade brasileira se singulariz[a] pelo fato de ter muitos espaos e muitas temporalidades que conviv[e]m simultaneamente. Mas como podemos descobrir isso? (DAMATTA, 1997, p. 30). O primeiro passo seria a demarcao do espao, que se d com a delimitao de fronteiras no mundo urbano, mas precisamos explicar de que modo as divises so feitas e como so legitimadas ou no pelos variados segmentos sociais. Nestes caminhos propostos por DaMatta (1997) para os estudos da sociedade complexa brasileira, pontuaremos a instituio museu, em especial um determinado museu, para compreendermos a seguinte questo: Qual a ideia de Museu e Patrimnio Integral dos belenenses? Considerando as delimitaes de fronteiras, nem sempre visveis na cidade, destacamos a geometria habitada da casa ou do espao construdo , em contraponto ao espao aberto ou no construdo, portanto, sem nenhuma edificao, o que nos leva a relaes entre plos complementares presentes num continuum: espao aberto e fechado, interno e externo.

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No mbito de uma fenomenologia da imaginao potica, diria Gastn Bachelard (2008): [a] casa um corpo de imagens que do ao homem razes e iluses de estabilidade [...] distinguir todas as imagens seria revelar a alma da casa (BACHELARD, 2008, p.36). O autor nos aponta duas possibilidades de temas de ligao dessas imagens: a) a casa imaginada como um ser vertical. Do poro ao sto, um espao polarizado, no intuito de distinguir as diferenas psicolgicas do habitar esses diferentes espaos; b) a casa que pode nos conduzir a uma conscincia de centralidade, de ser e estar no mundo. O Palacete e, consequentemente, o seu poro espao subterrneo que outrora abrigava os aposentos dos empregados e a rea de servio da edificao foi construdo entre 1903-1904, pelo arquiteto-engenheiro italiano Filinto Santoro, como residncia particular do governador do estado poca, Augusto Montenegro, que, conjuntamente com o intendente Antnio Lemos, proporcionou as modificaes nas feies do desenho urbano belenense. Tais transformaes urbanas representavam a opulncia de uma regio enriquecida pela fase urea de explorao da borracha, entre 1870-1912, a chamada Belle poque paraense. As residncias, Chcaras, Rocinhas, Solares e Palacetes foram construdos nesse perodo e, dentre eles, destaca-se a residncia do ex-governador Augusto Montenegro, que juntamente com outras edificaes da poca, permaneceu na paisagem urbana do bairro. Nesta edificao, as segregaes sociais se inscrevem nos espaos que se definem nas fronteiras das formas arquitetnicas, enquanto sua funo de uso palacete, estando assim composta: vestbulo, varanda, salas de visitas, gabinete pblico, quartos e dependncias de empregados. Antnio A. Arantes (2000) destaca que o patrimnio cultural e as cidades atualmente engendram um lugar de destaque na vida cotidiana e na economia, na qualidade de pontos nodais de um sistema mundial de circulao de pessoas, signos e capitais. A partir desta constatao, o autor sugere considerar-se de que modo se forma e se reconfigura nas metrpoles o espao da diferena (ARANTES, 2000, p.7-8, grifo nosso). Reflexes desta ordem indicam a relevncia de pensarmos as relaes de poder e de contrapoder, as diferenas culturais e os sentidos materiais e simblicos presentes nas paisagens urbanas contemporneas. Neste sentido, a pesquisa parte deste espao legitimado pelos poderes estaduais de patrimnio, como um lugar de memria, significativo simbolicamente para t-lo como

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palco de uma determinada narrativa de preservao e comunicao do patrimnio histrico-arquitetnico ligado memria social belenense. O palacete situa-se no bairro de Nazar, prximo ao Largo de Nazareth, onde foi construda uma ermida dedicada a Nossa Senhora de Nazar, em 1700, e refeita em 1730 e 1793. Deste lugar, vem sendo realizada a procisso do Crio de Nazar, que em 2004 foi promovido categoria de Patrimnio Cultural Nacional, pelo Instituto de Patrimnio Histrico Nacional (Iphan/Minc). J a atual Baslica, teve sua construo iniciada em 1909, e recentemente a edificao e seu entorno foi transformado em santurio, pela igreja catlica. Belm foi instituda em 1616 pelos portugueses, e sua implantao urbana inicialmente se deu pelos atuais bairros da Cidade Velha e da Campina. O avano urbano de Belm ocorre pela expanso da Campina em direo ao que hoje so os bairros de Nazar e So Braz, no chamado caminho do Utinga, depois estrada de Nazareth, atual Avenida Nazar. Em direo Avenida Independncia, atual Avenida Magalhes Barata, as famlias economicamente abastadas construram as Rocinhas, que eram consideradas casas de campo e smbolos de status social. Nota-se que esse tipo de arquitetura, que representava a transio na estrutura fundiria, de carter rural para o urbano, predominou na paisagem urbana no sculo XIX. Em uma dessas Rocinhas e no seu jardim de entorno, atualmente funciona o Parque Zoobotnico do Museu Paraense Emlio Goeldi, citado por D.Leny como o lugar dos bichos. A pesquisa etnogrfica junto aos moradores e trabalhadores do bairro d nfase arquitetura musealizada como discurso material, buscando focar um itinerrio prdeterminado, pontuado por um caminhar da pesquisadora, orientada pelo interlocutor, conforme seus mapas ou cartografias subjetivas sobre o bairro em que mora ou trabalha, tentando compreender os significados do patrimnio como um dos elementos de pertena ao lugar. O referente a Cidade-Panorama e a Cidade-Conceito (CERTEAU, 2008).Ambos esto entrecruzados com o espao urbano belenense praticado ou ainda consumido pelos interlocutores da pesquisa, a partir de suas prticas espaciais cotidianas (CERTEAU, 2008; CERTEAU; GIARD, MAYOL, 2008), presentificados em suas tcnicas corporais (MAUSS, 1974): a) do caminhar, como ato de enunciao sobre/na cidade; b) do habitar e do morar, e sua relao ou extenso corporal com a rua; c) nas maneiras de frequentar uma exposio de arte e as visitaes ou no ao MUFPA. Compreender quais so os lugares da instituio museu nas prticas cotidianas, no espao vivido pelos indivduos comuns, uma questo central. Em outros termos, quais so

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as paisagens urbanas presentificadas pelas memrias dos frequentadores das exposies museolgicas do espao pesquisado, dos adultos e idosos moradores e/ou ex-moradores do entorno do MUFPA no bairro de Nazar e dos seus bairros do entorno?O intuito o de interpretar a longa durao das memrias dos lugares (SILVEIRA, 2004). Qual a ideia de Museu e de Patrimnio Integral musealizado no bairro de Nazar? Qual a lgica de fruio que os moradores da cidade de Belm e/ou visitantes tm em relao exposio museolgica do MUFPA?Quais so as narrativas da memria dos funcionrios e gestores do MUFPA sobre aquele lugar (espao construdo e espao no construdo) e as suas funes museolgicas? Qual a lgica de fruio que os moradores da cidade de Belm e/ou visitantes tm em relao ao jardim de esculturas do MUFPA? Algumas entrevistas foram realizadas com as crianas, tcnicos e professores que frequentaram as exposies temporrias no primeiro e no segundo andar do MUFPA, que geralmente recebe mostras de artes visuais. No trreo, h uma exposio permanente relativa Memria da Universidade. Ao conversarmos com as crianas, observamos que as referncias de museu para elas, quando havia, estavam relacionadas a espaos abertos.Portanto, a partir desta etapa da pesquisa esboam-se alguns aspectos acerca das noes de Museu e de Patrimnio empregadas pelos belenenses que certamente precisam ser mais bem investigadas ao longo das entrevistas e dilogos que ocorrero nos prximos passos do trabalho de campo os quais esto ligados ideia de espao aberto, de Museu a cu aberto e de reas verdes ou patrimnio ambiental, e no como a noo de Museu encontrada para o Rio de Janeiro (CHAGAS, 1987), ou seja, a de que o Museu est associado ideia de coisa velha e antiga. Tais diferenas so bastante significativas e promissoras para a compreenso das diferentes formas de conceber o fenmeno museu em nosso pas. Ademais, tambm associamos as nossas reflexes em relao a uma ressignificao do conceito de Museu Integral, conforme apontado por Scheiner (2012), para repensarmos a contribuio da inter-relao entre o campo terico-prtico da museologia e da Antropologia Social em relao s nossas experincias prticas de museus na cidade de Belm (PA).

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2.1 Paisagens museolgicas O conceito de paisagem, embora polissmico e ambguo, fundamental para esta pesquisa. A categoria em questo ser explorada a partir destas dimenses. Neste sentido, adjetivando paisagem com o termo museolgico, pretendemos especificar a categoria da paisagem, estudada no mbito da pesquisa enquanto campo disciplinar de pesquisa da Museologia e Patrimnio, vinculada ao campo antropolgico. Assim, delimitamos as perspectivas da categoria paisagens museolgicas em trs abordagens: a)enquanto ambincia/cenrio, percebendo o museu como laboratrio de experimentao da museologia, e a casa estudada na dimenso de sua biografia histrico-cultural (KOPYTOFF, 2008); b) como zonas de contatos (CLIFFORD, 1997) num sistema da Arte e da Cultura, e entre dois mundos da casa e da rua (DAMATTA,1997), portanto, como um fenmeno antropolgico prprio das sociedades complexas; c) e a viso epistemolgica, como paisagem de uma pesquisa. Neste sentido, a noo de paisagens e no de paisagem como um campo plural e polissmico de estudos, emerge em nossa reflexo como a possibilidade de estabelecer um dilogo a partir de diversos campos do conhecimento, como a Antropologia e a Museologia (mais especificamente a teoria e a prtica museolgicas), no intuito de refletir acerca de algumas categorias relativas dinmica entre natureza e cultura, visando ultrapassar uma noo binria excludente, que tende a separar radicalmente tais dimenses da experincia humana no mundo. A partir desta perspectiva, propomos uma reflexo acerca do mundo urbano belenense, que, ao evocar temas amaznicos caros s prticas sociais na regio, aproxima categorias de entendimento relativas aos campos j mencionados. Ora, ao justapormos campos disciplinares heterogneos, sob a influncia de um tema agregador, como o das paisagens, temos em mente o seu potencial gerador de intercampos e o atravessamento de fronteiras, especialmente quando se trata de pens-los atravs de um projeto sociotcnico o MUFPA um Museu que tradicional, enquanto representao conceitual do conceito de Museu no Ocidente. A nossa base de anlise terica desta prtica museolgica relacionada anlise das ideias de Museu e Patrimnio integral dos belenenses, tendo como hiptese que suas ideias sobre esta instituio esto relacionadas a espaos abertos, parques, bosques, ou seja, uma relao direta com a natureza e os animais, seres ou espcies vivas, so aspectos nos conduzem a repensar as categorias Museu e Patrimnio a partir do olhar nativo dos belenenses.

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Conceitualmente, a constituio dessa relao com a instituio museolgica no meio social e urbano est baseada na nossa perspectiva de anlise do conceito de Museu Integral.Essa categoria conceitual nos permite pensar os fundamentos tericos de algumas prticas de musealizao do patrimnio ou mesmo do patrimnio musealizado na cidade de Belm (PA)8. Neste sentido, segundo a museloga Tereza Scheiner (2012), o Museu Integral:
[...] se fundamenta no apenas na musealizao de todo o conjunto patrimonial de um territrio (espao geogrfico, clima, recursos naturais renovveis e no renovveis, formas passadas e atuais de ocupao humana, processos e produtos culturais, advindos dessas formas de ocupao), ou na nfase no trabalho comunitrio, mas na capacidade intrnseca que possui qualquer museu (ou seja, qualquer representao do fenmeno Museu) de estabelecer relaes com o espao, o tempo e a memria e de atuar diretamente junto a determinados grupos sociais (SCHEINER, 2012, p.19, grifo nosso).

Esta citao de Scheiner (2012) nos prope a ressignificao do conceito de Museu Integral, a partir das prticas consolidadas ao longo dos quarenta anos que nos separam do momento de criao do termo, conforme proposto no mbito do texto da Carta de Santiago, em 1972, no contexto do Chile de Allende. O conceito proposto naquela poca estava associado ideia de patrimnio integral (patrimnio natural e cultural), concebido em uma perspectiva holstica do meio ambiente. Esta proposio foi atualizada na Declarao de Caracas, em 1992, quando houve a preocupao em incorporar o dilogo com as comunidades, indicando tambm a preocupao de pensadores e gestores com o desenvolvimento social e local. A autora adverte que o surgimento dos ecomuseus est relacionado outra matriz conceitual a dos museus a cu aberto, museus ateliers e parques naturais musealizados (SCHEINER, 2012, p.24); ou mesmo nos informa que o termo ecomuseu passou a ser sinnimo de um tipo especial de museu comunitrio, fundamentado na musealizao de um territrio e na relao entre este territrio, o meio ambiente integral (entendido como patrimnio) e as comunidades que ali conviveram e/ou convivem (SCHEINER, 2012, p.24). O Museu, com M maisculo, no a instituio em si, mas o conceito ou ideia de Museu, que um fenmeno ou acontecimento, identificvel por meio de uma relao muito especial entre o humano, o espao, o tempo e a memria (SCHEINER, 2005, p.8),
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Musealizao do patrimnio refere-se aos bens culturais em processos de converso em Museus, associados museologia terica e museologia aplicada ou museografia. O patrimnio musealizado referese aos museus enquanto instituies que j passaram pelo processo de musealizao e j esto institudos, com um estatuto prprio e uma equipe formada para atuar em seus diversos campos (BRITTO, 2009).

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a que a autora denomina de musealidade. Sendo assim, a musealidade seria a potncia ou qualidade, identificada em certas representaes do Real, que as tornaria relevantes, na tica de determinados grupos sociais (SCHEINER, 2005, p.8). A musealizao, nesta direo apontada pela autora, significa a subordinao[de determinados patrimnios escolhidos pelos grupos sociais] a parmetros especficos de proteo, documentao, estudo e interpretao (SCHEINER, 2005, p.9). Neste sentido, destacamos que a musealidade um valor atribudo por diversos agentes, em que a sua compreenso poder ser alterada, dependendo do que cada grupo social percebe e define como Museu. Ento, a percepo da musealidade resultante de um produto dos sistemas de valores especficos a cada cultura, no tempo e no espao (SCHEINER, 2005, p.9). Scheiner nos instiga a refletir sobre as nossas aes terico-prticas no campo disciplinar da Museologia e do Patrimnio, no intuito de no adentrarmos numa relao divergente entre as trs representaes diferentes de formas de museus: Museu Tradicional, Museu de Territrio e o Museu Virtual. James Clifford (2000), em seu artigo intitulado Culturas Viajantes, analisa certas prticas espaciais especficas, explicitadas por Michel de Certeau (2008), como o caminhar, o cozinhar e o morar, por exemplo, sendo todas compreendidas como cultura ordinria ou comum, sobretudo as prticas do espao, as maneiras de frequentar um lugar, o uso ou a agncia que o consumidor cultural engendra como produo de um saber-viver envolvendo uma potica, vivido no entremeio das representaes produzidas e do comportamento perante o consumo, conformando as tticas dos praticantes do lugar (CERTEAU, 2008). Por outro lado, o termo prtica cultural compreendido como a ao que traz consigo um sistema de valores subjacentes, que estruturam as tomadas de posio fundamentais da ou na vida cotidiana, que geralmente se tornam despercebidas pelos sujeitos, mas que so significativas para a sua identidade individual e do grupo (MAYOL, 2008). Clifford amplia a sua reflexo considerando os deslocamentos da cultura e prope que as dinmicas especficas de morar e de viajar sejam analisadas comparativamente, na tentativa de traar mediaes concretas entre as figuras do nativo e a figura intercultural do viajante. Nesta direo, a representao ser vista como sendo a descrio, na linha de um crontopo9 da cultura. Ademais, essa ideia de crontopo da cultura figura como uma cena que organiza tempo e espao numa maneira completa e representvel, e assim se permite pensar a cultura e sua cincia, a Antropologia, em termos de viagem, que nos permitir questionar o olhar naturalizador,
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Crontopo, termo de origem grega: chrnos = tempo e tpos = lugar.

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orgnico, do termo cultura visto como um corpo enraizado que cresce, vive, morre etc. (CLIFFORD, 2000). Na perspectiva de Clifford (2000), adquirem maior nitidez as historicidades construdas e discutidas, os locais de deslocamento, interferncia e interao, para a compreenso dos temas antropolgicos. O autor complementa a ideia de cultura como viagem, orientando-nos a apostar no desafio de novas estratgias de representaes e de pensar a cultura e seus lugares de memria como lugares atravessados (CLIFFORD, 2000), detentores de mltiplos centros, portanto, de carter multifocal. Em sntese, o autor reitera em seu artigo, que est tentando delinear uma abordagem de estudos culturais comparativos a histrias especficas, tticas, prticas cotidianas de morar e viajar, viajar-morando, morar-viajando (CLIFFORD, 2000). A partir desta perspectiva da teoria antropolgica contempornea, que aprecia o fluxo dos sujeitos nos espaos praticados, compreendemos que a noo de cidade na Amaznia Oriental, em especial a cidade de Belm, pode ser interpretada como artefato, uma vez que apresenta uma dinmica que coloca os seus moradores em fluxo mas tambm os turistas, empresrios, acadmicos, entre outros ao mesmo tempo em que, enquanto construto humano, est continuamente em processo de transformao. Por outro lado, associadas a essa noo de operabilidade da pesquisa das prticas espaciais, articulam-se as prprias formas sociais, pelas quais os praticantes das localidades e dos espaos daquelas paisagens urbanas operam sentidos, configuram tticas e exercem suas aes na cidade. Tais dimenses oscilam entre dois plos que se tensionam no contexto citadino, quais sejam: o lugar de memria (o territrio como patrimnio e monumento) e a memria do lugar (SILVEIRA, 2004), esta ltima compreendida como dimenso da aura do lugar prenhe de memrias subterrneas, de lembranas de toda ordem e de fantasmas do passado belenense, ligados vida vivida. Portanto, a pesquisa se prope a estudar a relao do pblico com as exposies museolgicas do MUFPA, acerca do processo de produo e recepo das mostras que ali ocorrem, entendendo o espao expositivo como um lugar de deslocamento ou de fluidez do pblico visitante procedente de Belm e de outras localidades (outros estados e pases). Sendo assim, a proposta da comunicao vai ao encontro das indicaes de Clifford (2000), quando sugere que o locus da pesquisa etnogrfica no contemporneo abarca espaos de fluxo e de deslocamento.

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3. Consideraes Finais A importncia da aproximao prtica ao locus da pesquisa, o trabalho de campo realizado no decorrer da disciplina Pesquisa de Tese nos fez repensar a teoria e as tticas a serem empregadas no estudo. Este procedimento nos conduziu a enunciar outra hiptese para a pesquisa: a noo de museu e patrimnio do belenense est ligada aos lugares dos bichos, ao espao de dilogo com a natureza. Mas, se refletirmos de maneira estrutural, por contraste, podemos indagar: Porque os espaos fechados ou os patrimnios arquitetnicos musealizados no so considerados espaos museolgicos aprazveis para suscitar a curiosidade ou a visitao dos moradores do bairro e de seus trabalhadores formais e informais? Talvez o lugar de estudo, o MUFPA, no bairro de Nazar, aponte-nos que a ideia dos belenenses de Museu em espao fechado, numa casa (Palcio ou Palacete que foi restaurado e musealizado), est relacionada coisa velha e antiga, em contraste com os espaos abertos, parques, bosques os nomeados lugares dos bichos, como o Parque do Museu Goeldi, o Bosque Rodrigues Alves e o Mangal das Garas. O estudo da percepo da musealidade (SCHEINER, 2005) dos belenenses est relacionado pesquisa da categoria antropolgica de cultura ou mesmo as prticas culturais espaciais (CERTEAU, 2008; MAYOL, 2008). Pretendemos compreender o Patrimnio Integral e o Museu Integral na sociedade belenense, no sentido do que Marcel Mauss (2003) nos indica como fato social total. Ao tratar os fatos sociais numa dimenso geral, vislumbra-se estudar os fenmenos sociais, ao mesmo lance, em sua totalidade, como jurdicos, econmicos, religiosos e mesmo estticos, morfolgicos, dentre outros.

4. Referncias ARANTES, Antonio A. Apresentao. In: ARANTES, Antnio A. O Espao da Diferena. So Paulo: Papirus, 2000. p.7-9. BRITTO, Rosangela M. de. A Inveno do Patrimnio Histrico Musealizado no Bairro da Cidade Velha de Belm do Par, 1994-2008. 2009. 145f. Dissertao (Mestrado em Museologia e Patrimnio) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; Museu de Astronomia e Cincias Afins, Rio de Janeiro, 2009. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. 2. ed.Traduo de Antonio de Pdua Damesi. So Paulo: Martins Fontes, 2008. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: Artes do fazer. Traduo de EphraimFerrreira Alves. Petrpolis: Vozes, 2008. CLIFFORD, James. Culturas Viajantes. In: ARANTES, Antnio A. O Espao da Diferena. So Paulo: Papirus, 2000. p.51-79.

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O TEATRO DAS ARTES PRIMEIRAS: PROCESSOS DE MUSEALIZAO NO MUSEU DO QUAI BRANLY

Bruno Brulon Soares1

Resumo Reconhecidos, por um lado, por seu valor cientfico, e, por outro, pelo valor esttico, os objetos materiais classificados como artes primeirasse legitimam na contemporaneidade como obras de arte. Os processos de musealizao realizados pelo museu do quai Branly, em Paris, que culminam com a re-apresentao ou a reencenao dessas peas em um novo contexto museal, constituem o objeto desta anlise. Com a entrada para o novo museu, aps deixarem as colees dos principais museus de etnografia da Frana, estes objetos do incio a uma nova vida museal, marcada por novos critrios de musealizao e por uma nova linguagem museogrfica. Tendo adotado a linguagem artstica como a principal via de comunicao para transmitir objetos etnogrficos, o museu das artes primeiras coloca em prtica uma tentativa de se descolonizar atravs da arte. A partir da etnografia realizada neste museu, constatamos que, considerado um dos mais imponentes museus etnogrficos do mundo contemporneo, ele , ipso facto, um museu de arte. Palavras chave: Museu. Musealizao. Artes primeiras. Teatralizao.

Resumen Reconocidos por su valor cientfico, y, tambin, por el valor esttico, los objetos materiales clasificados como artes primeras son legitimados actualmente como obras de arte. Los procesos de musealizacin realizados por el museo del quai Branly de Pars, que culminan con la nueva presentacin, o la recreacin de estas piezas en un nuevo contexto museal, son el objeto de este anlisis. Con la entrada en el nuevo museo, despus de salir de las colecciones de los principales museos de etnografa de Francia, estos objetos comienzan una nueva vida museal, marcada por nuevos criterios de musealizacin y por un nuevo lenguaje museogrfico. Habiendo adoptado el lenguaje artstico como el principal medio de comunicacin para transmitir objetos etnogrficos, el museo de las artes primeras pone en prctica un intento de descolonizar a travs del arte. A partir de un anlisis etnogrfico en este museo, encontramos que, considerado uno de los ms imponentes museos etnogrficos del mundo contemporneo, este es, ipso facto, un museo de arte. Palabras clave: Museo. Musealizacin. Artes primeras. Teatralidade.

Abstract The material artifacts classified as arts premiers, recognized, on de one hand, by their scientific value, and by esthetics, on the other, are legitimated, in contemporary times, as
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Muselogo e Historiador. Mestre em Museologia e Patrimnio. Doutor em Antropologia. Atualmente professor de Antropologia na Universidade Federal Fluminense (UFF), pesquisador do Laboratrio de Educao Patrimonial (LABOEP) dessa mesma universidade e Vice-presidente do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM) do Conselho Internacional de Museus (ICOM). E-mail: brunobrulon@gmail.com.

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works of art. The processes of musealization performed by the quai Branly museum, in Paris, that have culminated with the re-presentation or the reenactment of these pieces in a new museum context, are the subject of the present analysis. After leaving the collections of the most important ethnographic museums in France, to enter the new museum, these objects start a new museal life, defined by new criteria for musealization and by a new museographic language. By adopting the art language as the main way of communication to transmit ethnographic objects, the museum of primitive art conducts the attempt to decolonize with art. With the ethnography that took place in this museum, it is possible to conclude that the institution that is considered one of the grand ethnographic museums in the world is, in fact, an art museum. Keywords: Museum. Musealization. Arts premiers. Theatralization.

1. Introduo

Il serait [...] illusoire de simaginer, comme tant dethnologues et dhistoriens de lart le font encore aujourdhui, quun masque et, de faon plus gnrale, une sculpture ou un tableau, puissent tre interprts chacun pour son compte, par ce quils reprsentent ou par lusage esthtique ou rituel auquel on les destine. Nous avons vu [...] quau contraire, un masque nexiste pas en soi ; il suppose, toujours prsents ses cts, dautres masques rels ou possibles 2 quon aurait pu choisir pour les lui substituer. (Claude Lvi-strauss, La voie des masques, 1979).

Uma longa rampa curvilnea conduz o pblico ao corao do museu do quai Branly: o plat das colees permanentes do museu, palco da performance das artes primeiras na cidade de Paris. A rampa representa o preldio da viagem proposta pelo museu s artes dos quatro continentes extraeuropeus. Em 2010, foi instalada, neste espao sinuoso, a obra de arte que leva o nome de La Rivire, do escocs Charles Sandison, encomendada pelo museu. Ao subir a rampa o visitante , a cada passo, envolvido no fluxo do rio de palavras retiradas da exposio de longa durao, projetadas no cho de modo a fazer da distncia (fsica), entre a entrada do museu e as suas colees, um caminho a ser interpretado. Muitos sentidos podem ser atribudos a este percurso (propositalmente longo) onde nenhuma obra exposta exceto a grande instalao que ocupa todo o espao at o topo: a nascente do rio de palavras, o plat das colees, onde as culturas se encontram, ou dialogam3.
Seria [...] ilusrio de se imaginar, como tantos etnlogos e historiadores da arte acreditam ainda hoje, que uma mscara e, de maneira mais geral, uma escultura ou um quadro, possam ser interpretados cada um por sua conta, por aquilo que representam ou pelo uso esttico ou ritual ao qual se destinam. Ns vimos [...] que, ao contrrio, uma mscara no existe em si; ela supe, sempre presentes ao seu lado, outras mscaras reais ou possveis que se poderia ter escolhido para lhe substituir. (traduo nossa). 3 O museu do quai Branly se autoproclama o lugar onde as culturas dialogam( L o dialoguent les cultures ), sendo este o seu slogan.

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O museu do quai Branly foi criado, no final da dcada de 1990, como projeto de uma nova instituio para guardar e expor as colees francesas de objetos da frica, sia, Oceania e Amricas. Este conjunto de objetos, herdados pelo museu criado por deciso do presidente Jacques Chirac, constitui uma das mais antigas colees etnogrficas da Europa. A coleo do quai Branly o resultado de uma vasta histria de coleta que comps progressivamente os acervos do museu do Homem 4 e do museu das Artes da frica e da Oceania (MAAO)5, e apresenta entre as peas mais antigas, objetos provenientes dos gabinetes de curiosidades dos reis da Frana e da aristocracia6. Tratase de uma coleo que possui mais de 400 anos, contendo um vasto acervo que poderia contar a histria da prpria coleta de objetos que, a partir do sculo XIX, foram fruto dos exploradores e aventureiros, e depois dos cientistas e etnlogos. Sendo, a maior parte desses objetos, proveniente de coletas para enriquecer o acervo de instituies tradicionais, como o museu de Etnografia do Trocadro7, at a dcada de 1930, e, depois, para o museu do Homem, instituio de prestgio que legitimou a cincia etnolgica no contexto francs, estes seriam introduzidos em uma nova vida museal ao entrarem para o museu do quai Branly. Partindo de um conjunto de prescries que dirigiam a coleta etnogrfica, os museus etnogrficos clssicos sustentavam a crena na recriao de sociedades inteiras a partir de seus objetos. O museu do Homem se caracterizou por apresentar uma imagem autntica de sociedades distantes, ou seja, estabelecendo o monoplio da verdade sobre os Outros e seus objetos (LESTOILE, 2007, p.17). Na Frana, este monoplio seria abalado, no final do sculo XX, em detrimento do discurso esttico. O projeto museolgico singular do quai Branly seria responsvel por desencadear um amplo processo de reflexo envolvendo profissionais de museus, etnlogos, artistas e polticos. A ideia do colecionador e marchand Jacques Kerchache8, de criar um novo museu dedicado s artes primitivas, obedecendo a um modelo de museu de arte j estabelecido na Frana, seduziu Chirac, que fez desse projeto, desde 1995, uma das
Muse de lHomme, criado por Paul Rivet e Georges Henri Rivire, em 1937. Originalmente criado na ocasio da exposio colonial de 1931 como museu permanente das colnias, este foi renomeado em 1935 como museu da Frana do alm-mar (Muse de la France dOutre-mer), e, depois, novamente por Andr Malraux, em 1960, quando recebeu o nome de Muse des Arts dAfrique et dOcanie. Em 1990 ele passa a pertencer aos departamentos dos museus da Frana, e se torna o museu nacional das artes da frica e Oceania. Aps perder a sua coleo para o museu do quai Branly, ele deixa de existir no Palais de la Porte Dore, onde havia sido criado, dando lugar Cit nationale de lhistoire de limmigration, inaugurada em 2007. 6 Entre eles figuram na coleo, por exemplo, peas Tupinamb, vindas do Brasil, cuja entrada na Frana data do sculo XVI, entre as dcadas de 1550 e 1560, perodo no qual os franceses tentavam se instalar no pas. 7 Muse dEthnographie du Trocadro, fundado em 1878 e fechado em 1935 para ser substitudo pelo museu do Homem. 8 Antigo galerista e colecionador de arte primitiva, Kerchache lembrado como traficante por alguns, por ter sido preso, em 1965 no Gabo, por transportar objetos de forma fraudulenta (GROGNET, 2009, p.449).
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maiores realizaes de sua presidncia. Segundo este ltimo, a quem foi atribudo o epteto de advogado dos esquecidos9, a nova instituio nasce de uma vontade poltica de fazer justia s culturas ditas extraeuropeias (CHIRAC, 2007), reconhecendo o lugar que estas ocupam na herana cultural da Europa. Na reencenao artsticade objetos, em grande parte, provenientes do contexto colonial, o quai Branly representa a sntese perfeita desse cenrio de transformao de valores transformao esta que tem o objetivo de libertar o olhar ocidental sobre as obras expostas restituindo-as da dignidade que no receberam no passado. Assim, no museu do quai Branly, a rampa um espao de passagem entre o mundo do familiar e o espao elevado da performance das diferenas. La Rivire opera como uma obra inicitica, atravs da qual temos a impresso de estar entrando em um universo outro em que as sensaes e emoes tm primazia sobre o pensamento analtico e a reflexo.

2. A Adorao das Artes Primeiras: a inveno de um museu O que faz um museu ser um museu de arte? Para o museu do quai Branly, um museu nacional detentor de uma coleo inalienvel do patrimnio francs, o seu estatuto como museu de arte est atrelado constituio de um novo campo artstico que ainda busca se legitimar no seio das instituies pblicas da Frana. Para expor objetos etnogrficos como arte, o museu recorreu ao pensamento e figura legitimadora de Claude Lvi-Strauss, renomado etnlogo francs que apoiou o projeto desde os seus primeiros estgios de elaborao. Lvi-Strauss, responsvel por desenvolver uma teoria estruturalista prevendo que os objetos etnogrficos podem ser vistos uns em relao aos outros, e no remetendo necessariamente s suas culturas de origem, iria se colocar contra a representao dos povos de culturas diferentes da europeia como uma realidade etnogrfica em si mesma, porque, segundo ele, um museu etnogrfico no podia mais, como em sua poca, oferecer uma imagem autntica da vida das sociedades as mais diferentes da nossa (LVI-STRAUSS, 1996, grifos nossos). A partir dessa afirmao ele seria o principal agente a autorizar uma cadeia de procedimentos colocados em prtica em nome do projeto de um museu para as artes primeiras. A questo da autenticidade de objetos que eram vistos, no museu do Homem, como testemunhos, provas de uma cincia do Homem, e peas de convico (MAUSS, 2002, passim), passa a ser colocada sobre o seu estatuto como obras de arte. A autenticidade nas obras de arte remete, inevitavelmente, longa discusso que ope a
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Lavocat des oublis, como se referiu a ele Franois Fillon, em homenagem Chirac, em novembro de 2011.

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cincia ao prazer esttico responsvel por manter a diviso conceitual na Frana entre os museus de arte e os ditos museus de sociedade. A partir da suposio disseminada segundo a qual a anlise cientfica poderia destruir a especificidade da obra de arte e a sua contemplao (BOURDIEU, 1998, p.10), tem-se colocado como um grande desafio o de se pensar objetos etnogrficos como arte. Este, desproblematizado nos olhos de colecionadores e marchands, foi foco de crticas incisivas a partir do momento em que o projeto do museu do quai Branly passou a ser divulgado e, mais ainda quando o museu abriu as suas portas em 2006. A afirmao da irredutibilidade da obra de arte, que supostamente a impede de ser explicada pela cincia, se justificaria no fato de esta escapar indefinidamente a qualquer forma de explicao (GADAMER, 1991, p.197 apud BOURDIEU, 1998. p.10). Todavia, se considerarmos, como o faz Bourdieu, que o amor sensvel pela obra de arte pode se realizar atravs de um tipo de amor intellectualis rei, como uma forma de assimilao do objeto ao sujeito e de imerso do sujeito no objeto (BOURDIEU, 1998, p.15), ento, pode-se pensar que a anlise cientfica das condies sociais da produo e da recepo da obra de arte, ao contrrio de reduzi-la ou de destru-la, pode servir para intensificar a sua experincia. Assim, chega-se a uma antes improvvel acepo da cincia como meio atravs do qual se poderia compreender a obra de arte, ou, ao menos, compreender a sua adorao. Tendo adotado a linguagem artstica como a principal via de comunicao para tratar de objetos etnogrficos, o museu das artes primitivas ou primeiras deu incio a um grande campo de debates colocando em prtica uma tentativa explcita e eloquente de se descolonizar atravs da arte. Est presente nos discursos polticos e profissionais em prol do museu do quai Branly a ideia de que sua legitimao repousa sob a concepo de uma ruptura dos tempos depreciativos, associados ao passado colonial, e um presente que marcaria o inverso, os tempos de reconhecimento, simbolizado pela criao do novo museu (DEGLI e MAUZ, 2000 apud LESTOILE, 2007). Para transformar radicalmente o olhar do pblico sobre esses objetos, ao adotar um novo discurso sobre eles (que se pretende simultaneamente artstico e antropolgico), o quai Branly se volta para o universo dos colecionadores de arte e marchands, deixando em segundo plano o papel dos pesquisadores e etnlogos nesta instituio, e cria uma museografia baseada nos imaginrios desses mesmos colecionadores sobre as artes primitivas. O projeto do arquiteto francs Jean Nouvel 10 para o museu, que se estendeu
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Quando foi escolhido pessoalmente por Chirac, ao participar do concurso realizado para selecionar o projeto arquitetnico do museu do quai Branly, Jean Nouvel j era reconhecido na Frana pela especificidade

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desde a paisagem exterior criada pelo jardim, at as vitrines da exposio das colees permanentes, seguiu a perspectiva estetizante proposta inicialmente por Kerchache. Tratou-se, portanto, de um projeto arquitetnico e museogrfico que expressava um projeto poltico e antropolgico mais amplo. O que d a coerncia ao museu do quai Branly no , como era o caso do museu do Homem, uma utopia intelectual enraizada na conjuntura poltica dos anos 1930, mas sim a noo de que a ideia de artes primeiras permite conciliar exigncias contraditrias (LESTOILE, 2007, p.251). A partir do momento da criao do museu, os etnlogos se viram em direta competio com os marchands de arte, e um novo campo de disputa estava formado, sendo que a autoridade da etnologia j no tem mais o peso que tinha no passado. Como aponta Dias, longe de se formar por um processo de filiao, o museu do quai Branly emergiu atravs de um processo de fuso, de incluso e de excluso de diversos outros museus e, como consequncia, de diversas tradies de pesquisa (DIAS, 2007, p.66). O resultado foi uma museologia pautada no conceito inclusivo e impreciso de artes primeiras. Com efeito, o termo utilizado ainda hoje por colecionadores e marchands o de artes primitivas (DERLON & JEUDY-BALLINI, 2008. p.32). A substituio pela expresso artes primeiras, que se deu particularmente no mundo dos museus, ocorreu a partir de uma tentativa do atual museu do quai Branly de mudar o seu nome original (museu de artes primitivas) para o de museu de artes primeiras, como museu dedicado quelas artes consideradas primordiais11. O termo carrega em si a misso de fazer com que os povos antigamente dominados se tornem sujeitos criadores nos olhos do Ocidente, de modo que a condescendncia, a depreciao ou a obsesso fossem transformadas em admirao pelos tesouros dos quais eles foram os detentores (CIARCIA, 2001. p.339). O presente artigo parte da anlise da insero do museu do quai Branly no contexto museolgico francs, para discutir o movimento de recontextualizao dos objetos musealizados. A musealizao, na prtica, o processo que leva um objeto a entrar para a cadeia museolgica12, do momento em que ele adquirido por um museu (por compra, doao, coleta, ou outros meios), at o momento em que ele exposto para um publico. Baseada no princpio de um guardar para transmitir (GODELIER, 2007,
da sua arquitetura. Hoje Nouvel reconhecido internacionalmente, mas o projeto arquitetural do quai Branly continua sendo citado como o seu principal trabalho (MORGAN, 2002, passim). 11 Com tal tentativa fracassada por no convencer aos crticos e etnlogos, optou-se por batiz-lo, simplesmente, com o nome do local onde estaria localizado, evidenciando-se, assim, o seu carter nacional e ocidental. 12 Podemos considerar que a cadeia museolgica tem incio no campo, onde os objetos so coletados, abarcando todos os processos que se seguem de identificao, classificao, higienizao, acondicionamento, seleo, exposio, e at a sua extenso sobre os pblicos, os colecionadores privados, o mercado de objetos, e os diversos outros agentes indiretamente ligados a ela.

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p.85), a musealizao o ato de produzir objetos de museus, ou musealia13, estes, em geral, inalienados e inalienveis, e que tm a funo de evocar os imaginrios de uma plateia, para representar o irrepresentvel.

3. A Museologia das Chefs-dOuvre O que faz um objeto etnogrfico se tornar uma obra de arte? Para que uma revoluo de valores fosse realizada pelos idealizadores do museu do quai Branly, um complexo processo de acirradas disputas ocupou a centro do campo museal francs a partir dos anos 1990. Em meio crise dos museus etnogrficos na Frana, e diante da incerteza sobre o destino das colees desses museus, Jacques Kerchache coloca em questo o tipo de tratamento museolgico que estas vinham recebendo at ento. Em meados de 1990, Kerchache se tornaria mais amplamente conhecido, ao publicar, no peridico Libration, o seu Manifesto para que as chefs duvre do mundo inteiro nasam livres e iguais14. , ento, a partir de um encontro fortuito, neste mesmo ano, entre Kerchache e Jacques Chirac, ento prefeito de Paris, que, ao compartilharem os desejos de ambas as partes pela libertao das artes primitivas, o que antes era uma militncia dispersa se transforma em um projeto museolgico cujo objetivo primordial era o de fazer com que as obras primitivas entrassem para os grandes museus de arte. Em 14 de novembro de 1995, uma comisso criada pela iniciativa do novo presidente15, composta por doze membros, entre conservadores de museus e cientistas de universidades e instituies administrativas, que teriam por misso refletir sobre a valorizao das artes primeiras na Frana. Nomeado como presidente de honra, Claude Lvi-Strauss conferia uma certa legitimao antropolgica s discusses16. Esta comisso, em setembro de 1996, proporia efetivamente a criao de uma nova instituio autnoma colocada sob a tutela dupla do ministrio da Cultura e do ministrio de Pesquisa e Educao nacional. Comeava a se desenhar a instituio que ganharia o nome abstrato de Muse du quai Branly. Nos museus de arte, a absoro das criaes de povos que foram, por muito tempo, renegados pela histria da arte, significou um estreitamento dos meios de acesso
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Termo comum usado entre os tericos da museologia. Ver DESVALLEES, Andr & MAIRESSE, Franois. Dictionnaire encyclopdique de musologie. Paris : Armand Colin, 2011. 14 Manifeste pour que les chefs duvre du monde entier naissent libres et gaux (no original). 15 Jacques Chirac eleito Presidente da Repblica em 7 de maio de 1995. 16 Encontravam-se tambm Jacques Kerchache, os conservadores Jean-Hubert Martin (do museu de artes da frica e Oceania) e Pierre Rosenberg (do Louvre), a diretora dos museus da Frana, Franoise Cachin, e o historiador, diretor do Musum nacional de histria natural, Henry de Lumley, entre outros (GROGNET, 2009, p.454).

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de objetos em geral. Isto porque para absorver todas as culturas, foi necessrio que elas passassem por um filtro (DESVALLES, 2007, p.50). Como resultado, s se conserva o que h de mais belo, segundo critrios variveis, mas sempre seletivos. A adoo pelo mercado, primeiramente, e depois pelos museus dos critrios de beleza, ditados principalmente pelos colecionadores de arte, pode ser vista como um sintoma da incapacidade do Ocidente de julgar esses objetos por seu valor histrico, uma vez que o etnogrfico j estava em crise. Ao adotar o critrio do belo, o museu do quai Branly foge da responsabilidade moral de ter uma opinio definida sobre a histria colonial europeia. A criao do quai Branly, logo, representou para o cenrio dos museus franceses a predominncia da linguagem das chefs-duvre17, na qual a exposio de objetos tratados como objetos de arte est fundada sobre a singularidade de cada pea. Uma vez que no se deseja mais representar as culturas, mas sim mostrar o dilogo entre estticas variantes, cada pea passa a ser exposta de modo que sejam ressaltadas as suas caractersticas intrnsecas. Assim, a presena monoltica de cada uma das chefsduvre, iluminadas nos cubos de vidro que contrastam com a sinuosidade e a penumbra do espao expositivo, rompe com a possibilidade de qualquer narrativa histrica, antropolgica ou mesmo artstica (no sentido de uma continuidade estilstica como se v em outros museus de arte). Mas como se escolhe uma chef-duvre para ser exposta na coleo do museu do quai Branly? Com efeito, desde o incio do projeto, se definiu que o quai Branly seria um museu sem pesquisadores permanentes. Os etnlogos poderiam se envolver, mas estes no atuariam como etnlogos a no ser atravs de bolsas de pesquisa temporrias e que no fariam deles pesquisadores da instituio. Como justifica Stphane Martin, diretor atual do quai Branly, a pesquisa antropolgica j havia desertado o museu do Homem, passando a ser feita nas universidades (MARTIN, 2007, p.21). Anne-Christine Taylor, atual diretora do departamento de educao e pesquisa do museu, responsvel por realizar a relao entre esses pesquisadores e os conservadores permanentes do quai Branly. Sobre o papel da etnologia no museu, ela afirma que quando o projeto foi lanado, os etnlogos estavam furiosos, e Chirac e sua equipe, que, segundo ela, respeitavam a pesquisa antropolgica, se deram conta de que no podiam fazer um museu das artes primeiras puramente18. Sendo assim, a ideia era a de que fosse criado um museu que tentasse ser um museu de arte, ao apresentar obras que fossem

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Obras primas, em portugus. TAYLOR, Anne-Christine. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 18 de janeiro de 2012.

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visualmente fortes, espetaculares, para despertar a ateno e o interesse do pblico que poderiam ser, em seguida, aprofundados19. Enfim, a autoridade sobre a mobilidade dos objetos e o seu valor nas colees do quai Branly se mantm, em grande parte, nas mos dos conservadores20 dos diversos departamentos do museu. Por outro lado, os pesquisadores s tm voz sobre as colees quando consultados, e quando do interesse do museu inclu-los no dilogo sobre os objetos. Todo o tipo de tarefas museogrficas, sobre as exposies, ou sobre as aquisies so do domnio dos conservadores. Contudo, estes, sem terem recebido uma formao especializada na rea geogrfica em que atuam, ou mesmo em etnografia, tendem a se voltar para o mercado das artes e para os colecionadores buscando as informaes necessrias para pensar o futuro das colees do museu. Como descreve Andr Delpuech, atual chefe da unidade patrimonial das colees das Amricas no quai Branly, agora o museu que recorre aos cientistas e no mais os cientistas que tm o museu como seu laboratrio ao qual podem recorrer a todo o momento. Sendo assim, para alm de mudar relaes institucionais, o museu altera uma certa hierarquia de poder estabelecida21. possvel afirmar que se o museu do Trocadro e o museu do Homem tinham como interlocutores primordiais os exploradores e os etnlogos, o museu do quai Branly, inversamente, dialoga principalmente com os colecionadores e marchands de arte. Com a pesquisa etnogrfica desenvolvida nesta instituio, realizada entre os anos de 2011 e 2012, foi possvel observar como estes atores da cadeia museolgica produzem novos valores a partir dos objetos.

3.1 As aquisies O que de fato norteia as aquisies atuais do museu, longe de ser um critrio objetivo da cincia etnolgica, so critrios ligados quilo que os profissionais do museu imaginam que o pblico geral deseja ver. Como afirma Delpuech: ns no compramos qualquer coisa, ns buscamos comprar peas que podem dar sentido a um dado momento da apresentao22. Em outras palavras, busca-se incorporar exposio o objeto espetacular, que ir corroborar com a performance museal e atrair o pblico. Com efeito, um objeto pode ser adquirido pelo museu por duas maneiras distintas: por
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TAYLOR, Anne-Christine. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 18 de janeiro de 2012. A formao dos conservadores na Frana, sobretudo nos ltimos anos, e entre aqueles profissionais formados no Instituto do Patrimnio, vem sendo cada vez mais embasada no campo das artes, tendo este Instituto descendido do antigo Instituto francs de restaurao de obras de arte (IFROA), e estando ele hoje ligado ao Instituto nacional de histria da arte (INHA). 21 DELPUECH, Andr. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011. 22 Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011.

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meio de doaes ou atravs de aquisies. As duas formas de incorporao de novas peas so, cada uma sua maneira, controladas pelo museu e determinadas pelos seus prprios valores estabelecidos a partir de uma poltica de aquisio que foi pensada ainda quando Kerchache estava frente do projeto, e desde ento adaptada pela prtica dos conservadores do museu. As aquisies, por sua vez, representam o corao das aes de um museu tradicional, primordialmente voltado para os seus objetos, como o museu do quai Branly. Como apontou Germain Viatte, ento diretor do projeto museolgico do quai Branly, buscou-se, nas novas aquisies do museu (a partir de 1998), estabelecer uma poltica de aquisio23 voluntarista, voltada para o interesse artstico das peas adquiridas (VIATTE, 2006, p.9), isto , para sua unicidade enquanto obras de arte, em primeiro lugar. O comit de aquisies formado, estatutariamente, pelo presidente do estabelecimento, por um representante do ministrio da Cultura, um representante do ministrio de Educao e Pesquisa e de um representante da sociedade de amigos do museu; como membros do seio do museu, o comit conta ainda com dois diretores dos departamentos, isto do responsvel da gesto e da conservao das colees e do responsvel pela pesquisa e educao, do responsvel pela Mdiathque24 do museu, de dois representantes dos conservadores do museu (eleitos por seus pares), e, por fim, de oito personalidades externas25 nomeadas por deciso conjunta dos dois ministrios tutelares do museu. No de se espantar a predominncia da orientao esttica nas decises do comit, uma vez que todas as aquisies, antes de serem apresentadas a ele, passam inicialmente pelas mos dos conservadores de cada unidade patrimonial. A marcante diferena dos critrios utilizados nas novas aquisies do quai Branly, em relao aos museus etnogrficos franceses j extintos, se justifica no fato deste museu no realizar mais coleta no campo. Como afirma Anne-Christine Taylor, poucos so os objetos adquiridos in situ pelo museu do quai Branly atualmente, j que a atividade no campo limitada26. O que se v com mais frequncia no museu um novo tipo de expedio artstica, em que o conservador vai ao campo encontrar colecionadores e marchands, que, em alguns casos, so os responsveis por fazer a
O museu no possui uma poltica de aquisio na forma de um documento escrito; esta funciona atravs das decises da comisso de aquisies do museu, regida pelo estatuto do quai Branly. 24 A chamada Mdiathque do museu do quai Branly constitui uma das bibliotecas da instituio, voltada para a pesquisa e aberta somente para pesquisadores, que contm um vasto acervo de documentos bibliogrficos, alm de acervo multimdia. 25 Essencialmente, o corpo de membros externos escolhidos para permanecerem no comit pelo perodo de trs anos renovveis composto por trs especialistas, acadmicos, etnlogos, ou historiadores das artes primeiras, por dois diretores de museus franceses ou estrangeiros, e duas personalidades representantes do universo dos colecionadores, alm, claro, do presidente de honra. 26 DELPUECH, Andr. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011.
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mediao com os produtores, como acontece recentemente na unidade patrimonial das colees das Amricas, que tenta formar um acervo de arte popular, e vem realizando esse tipo de prospeco de coleta em lugares como o Mxico e o Brasil. Neste sentido, como afirma Andr Delpuech:
Em nosso mtier de conservadores, um mtier no qual pontualmente se vai ao campo, no para fazer notas sobre as sociedades. Eu no vou Amaznia para entrevistar os amazonenses. Ento, verdade que neste ponto de vista houve mudanas, no sentido em que no temos mais coletas como as que foram feitas por Lvi-Strauss nos anos 1930, ou outras mais recentes [...]. Os objetos que vamos comprar passam pela 27 posse de intermedirios.

A partir da anlise das novas aquisies que vm sendo realizadas para a coleo das Amricas nos ltimos anos, e do dilogo com interlocutores do museu ligados a estes processos de aquisies, foi possvel se chegar a um grupo dos principais critrios utilizados pelo museu em sua prtica cotidiana. Estes no so critrios absolutos e nem formalmente prescritos para nortear a ao dos conservadores, mas, ao contrrio, eles podem ser apontados como critrios interdependentes, implcitos aos discursos desses conservadores para justificar a sua prtica:

3.1.1 Beleza: Andr Delpuech admite que em comparao com os museus de etnografia clssicos, a seleo, no interior de nossas colees, encabeada pelos critrios estticos28. Assim, no museu do quai Branly, a beleza um critrio sobre o qual se fala abertamente, e ao defender que possvel considerar a perspectiva esttica sem trair a etnogrfica, o museu revoluciona a axiologia dos museus franceses. primeiro, que enquadra, de diferentes medidas, todos os outros. Neste sentido, o belo (ou o que visto como belo no mercado de arte) passa a ser o critrio

3.1.2 Representatividade: Este diz respeito relao de um objeto com o conjunto das produes materiais da populao de onde ele provm antes de entrar na cadeia museolgica. Como aponta Delpuech, sabemos bem que, de acordo com cada cultura, temos a mesma tipologia de peas29. A partir deste princpio, na parte amaznica no vamos apresentar peas de escultura de madeira, como na frica. Isto porque no caracterstico ou tpico dos povos da Amaznia produzir esculturas, e, logo, no
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DELPUECH, Andr. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011. (traduo nossa). 28 Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011. 29 Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011.

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representativo desta cultura. A representatividade, ento, se refere ideia de uma continuidade cultural, que, de certo modo, est atrelada a uma continuidade esttica.

3.1.3 Unicidade: A seleo de objetos nicos, no sentido de chefs duvre de uma dada cultura, em grande parte, pode ser traduzida pelo valor do objeto espetacular30, de que se referem os profissionais do museu ao falarem de uma pea de caractersticas singulares, que desperta o interesse do pblico. Estas podem receber tal estatuto por uma caracterstica artstica, por uma ligao histrica ou etnogrfica, ou mesmo por terem pertencido a este ou aquele colecionador.

3.1.4 Ancestralidade: O valor do antigo, ligado continuidade que o objeto contm em si mesmo com o seu passado, representa um critrio particular adotado por colecionadores privados, e, consequentemente, considerado pelo museu. O gosto pelo antigo, neste caso, recobre exigncias complexas; ele est ligado a uma capacidade do objeto de estimular os imaginrios. O fato de saber que ele antigo me permite sonhar,31 diz um colecionador. Neste contexto, o antigo pouco tem a ver com uma comprovao cientfica da antiguidade do objeto, mas ele se refere s marcas, inscries, e idiossincrasias do objeto de arte que permitem que se desenvolva uma imaginao sobre o passado da pea e os seus usos. Segundo uma frmula proferida no meio dos colecionadores das artes primeiras e marchands, preciso que a mscara seja danada (DERLON & JEUDY-BALLINI, 2008, p.47).

3.1.5 Preo: O preo de um objeto no mercado das artes, de fato, pode ser determinado pela existncia dos outros valores j citados. O alto preo de um objeto desde que esse obedea s limitaes de oramento do museu pode ser visto como um elemento distintivo que denota unicidade (ou raridade do objeto, ou, ainda, ancestralidade). Por outro lado, a visibilidade dada a um tipo de objeto pelo museutambm repercute na elevao dos preos no mercado das artes. O principal
30

Como ocorre com todos os museus de arte franceses, h, notadamente, uma poltica de prestgio em curso, e, logo, um dos objetivos do museu do quai Branly o de adquirir uma vez por ano, se possvel, uma pea espetacular, tento em vista a competio estabelecida entre instituies. Uma pea espetacular, segundo Taylor, , em geral, um objeto de alto valor no mercado, geralmente esttuas africanas ou de arte ocenica, que incitam a competio entre os museus. TAYLOR, Anne-Christine. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, 2011. 31 Em entrevista s pesquisadoras Brigitte Derlon e Monique Jeudy-Ballini, da cole des Hautes tudes em Sciences Sociales (EHESS). Ver DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.87.

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exemplo deste fenmeno o fato de que, desde a divulgao da escultura chupicuaro como logotipo do quai Branly, pode-se observar um aumento lancinante dos preos e da procura por objetos chupicuaro no mercado32.

3.2 A exposio O plat das colees33 do museu do quai Branly, dividido entre as quatro reas geogrficas, no prope um percurso obrigatrio. O que se pretende que o pblico explore livremente o espao expositivo, concebido como fluido e permeado por uma leveza inerente ao tipo de apresentao das obras. Neste sentido, no percurso pelas Amricas o visitante no se depara com uma diviso marcada de regies, pases ou etnias. As vitrines so organizadas por tipos de objetos e por divises gerais entre culturas, reproduzindo quase subliminarmente a ideia de que uma determinada cultura estaria intrinsecamente ligada a um tipo determinado de objeto. Sem recorrerem pesquisa etnogrfica como instrumento primordial, os conservadores partem de acepes do que importante ou representativo dos grupos de uma regio ou uma cultura que esto atreladas quase que exclusivamente s impresses ou aos esteretipos construdos historicamente que dominam os seus imaginrios e os do pblico. Cria-se, assim, um mundo de representaes no interior do museu que esttico e imaginrio, no qual as reparties de reas geogrficas so observveis por uma distino de materiais representativos que as define: se a frica caracterizada pela produo de esculturas em madeira ou objetos de metal, e a sia pelos txteis, a Amrica tem as plumas como o seu principal emblema e a sua marca visual. O espao que, segundo seu arquiteto, fora construdo em torno de uma coleo (NOUVEL, 2006, p.4), foi apropriado de modo a fazer com que os objetos toquem a emoo do pblico, como em uma espcie de espetculo sensorial. Os temas para as vitrines so selecionados, em grande parte, com base no que se dispe nas colees do museu, considerando as suas lacunas, e, em parte, tambm pelas escolhas e preferncias dos conservadores. As vitrines das Amricas, por exemplo, funcionam como janelas diretas do trabalho do conservador. Neste momento, elas mostram aquilo que est sendo comprado, e anunciam o que poder ser o futuro da coleo. Segundo Delpuech, considerando os mltiplos discursos existentes sobre as Amricas34, este
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Ver vendas realizadas por BINOCHE & GIQUELLO. Disponvel em: <www.binocheetgiquello.com>. Acesso em: dezembro de 2011. 33 Plateau des collections, como denominado pelo museu o espao dedicado exposio de longa durao. 34 DELPUECH, Andr. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011.

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conservador pretende se distanciar de uma viso pura ou mais autntica dos povos deste continente. Entre 2008 e 2010, um conjunto de 312 adornos de plumas da Amaznia foi adquirido pelos conservadores do quai Branly, sendo este acervo proveniente de variados grupos indgenas do Brasil, ilustrando a diversidade e a inventividade da arte plumria da regio35. Uma seleo dessas obras, a partir de suas relaes estticas, j ocupa um espao significativo do plat das colees. A sequncia de adornos de plumas apresentada hoje tem a funo de gerar um choque esttico e emocional no pblico abrindo a rea amaznica, sobre a qual ainda plana a figura tutelar de Lvi-Strauss (GEOFFROY-SCHNEITER, 2006. p.40). Do mesmo modo, cada nova vitrine a ser incorporada na exposio tem incio com um trabalho virtual de concepo dos objetos em suas relaes. A prtica dos conservadores do museu atualmente, ao buscarem fazer desta uma coleo em movimento, cuja vida est ligada aos interesses e vontades destes que so responsveis por geri-la, se apoia em uma museografia pensada como extenso do projeto arquitetnico para supostamente possibilitar tais mudanas. Jean Nouvel idealizou os espaos expositivos a partir da sua prpria concepo (arquitetnica) da apresentao das artes primeiras, construindo estruturas que criassem uma atmosfera teatral (CHASLIN, 2007, p.46). Franois Chaslin, arquiteto e crtico de arquitetura, aponta que a ideia, colocada em prtica por Nouvel, do cubo de vidro em contraposio ao conhecido modelo do cubo branco36 da arquitetura de museus marcante de um projeto que prev uma descontinuidade entre a cultura e a natureza. Desta forma, o ambiente da exposio sugere um misticismo e um mistrio que envolveriam esses povos, mas no os seus objetos que aparecem nos nichos iluminados em meio a um ambiente de penumbra, por terem sido salvos pelo Ocidente. A penumbra e as referncias a um ambiente natural presente no espao expositivo transmitem a vaga noo de como devem viver essas populaes. Ao serem expostas nesse cenrio construdo por um jogo dramtico de luz e sombras, os objetos so divorciados dos contextos etnogrficos em que foram produzidos. Em sua maioria, essas obras de arte no apresentam um autor, e os nicos nomes que se veem nas etiquetas so aqueles dos clebres colecionadores aos quais elas j pertenceram. Este apagamento dos autores indgenas em detrimento da celebrao dos autores que introduziram esses

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Entre os trinta grupos tnicos da Amaznia brasileira, equatoriana e venezuelana representados esto aqueles referentes s famlias lingusticas Aruaques, Caribe, J, Jivaro, Nambiquara, Tupi e Ianommi (DELPUECH, 2011, p.98). 36 Ver ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. A ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2007.

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objetos no contexto ocidental instaura um novo campo de poder, que se legitima ao ser incorporado na museologia quai Branly.

4. O Teatro das Artes Primeiras Esta breve anlise se props a mostrar como se deu a transformao de uma cadeia de valores inserida na cadeia museolgica que abarca as artes primeiras. A mudana axiolgica que engendra o museu do quai Branly trata da instaurao de um novo regime do gosto, norteado pelo mercado. Partindo do princpio de que assim como existem regimes de crena, h tambm regimes da paixo (DERLON & JEUDYBALLINI, 2008, p.285), podemos afirmar que o novo regime promovido pela articulao entre os conservadores do museu do quai Branly e colecionadores ligados ao mercado de arte internacional representa um marco considervel no desenvolvimento dos processos de musealizao em museus etnogrficos ou de arte. Inventa-se, assim, um novo tipo de museu de arte com colees etnogrficas ou constitudas como etnogrficas. Como declara Anne-Christine Taylor:
Ns no temos a pretenso de ser um museu etnogrfico; ns somos, no melhor dos casos, um museu de antropologia das estticas no ocidentais e que apresenta certos aspectos muito particulares do 37 conjunto das regies culturais no ocidentais.

A museologia do quai Branly pe em cena um novo espetculo das artes primeiras, at ento indito. Ao estruturar a sua ao tentando escapar do mesmo destino das instituies que o precederam, o museu busca participar na produo dos prprios valores que ir ressaltar, agora independentemente de qualquer disciplina em particular, mas ligado a uma classe social (e cultural) especfica. Foi constitudo, portanto, um novo consenso do qual o museu passa a fazer parte sobre objetos que sempre foram tratados como hbridos, apropriados tanto pela cincia quanto pela arte. Tendo as artes primeiras como um devir-arte, no foram os objetos que mudaram; estes permaneceram os mesmos. As pessoas que com eles se relacionam que j so outras. Com efeito, a constituio de representaes e de valores no ocorre de outra maneira que atravs do imaginrio compartilhado, que d origem a um olhar coletivo sobre os objetos patrimoniais. Como aponta Nathalie Heinich, aquilo que socialmente construdo (2009, p.118) o olhar, que faz com que a coisa observada passe do estatuto de testemunho etnogrfico ao estatuto de obras de arte. E esta no se trata de uma

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Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 18 de janeiro de 2012.

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transio artificial, simplesmente porque envolve o drama e a encenao em um espao cenograficamente construdo. Ao contrrio, como assegura Heinich, precisamente o fato de que o patrimnio fabricado pela administrao, atravs de procedimentos complexos, que este tem garantida a sua constncia, sua durabilidade, sua visibilidade e sua proteo material. Sendo assim, por que o olhar socialmente construdo e no apesar deste fato que ele ganha sentido socialmente (HEINICH, 2009, p.118). A arte, como uma linguagem dos privilegiados que falam esta lngua, serve aos museus como barreira para que nele chegue apenas um pblico determinado. No se pode deixar de notar, no museu do quai Branly, que este se dirige essencialmente ao pblico francs, branco e educado, sendo esta, hoje, a plateia reconhecida do museu38. Como j demonstraram Bourdieu e Darbel (2011 [1969], passim), os museus, ao invs de serem os instrumentos de uma possvel democratizao do acesso arte, agravam a separao entre no conhecedores e iniciados, e acabam por multiplicar os obstculos invisveis. Por outro lado, a linguagem da arte permite ao museu do quai Branly associar mundos distantes, amalgamar culturas que antes haviam sido separadas pela antropologia e pelas salas e vitrines dos museus etnogrficos ditos clssicos. Ao traduzir diferenas em arte, o museu adota a noo ocidental de que a linguagem artstica uma linguagem universal. Assim, se no museu de Etnografia do Trocadro, bem como no museu do Homem, a arte estava incorporada etnografia, sendo estes museus de etnografia tambm fontes de inspirao para os artistas, ao contrrio, no museu do quai Branly a lgica inversa: a etnografia que est incorporada na arte, caracterizando um museu de arte que pode servir de centro de pesquisa para etnlogos. A partir do momento em que o prprio trabalho etnogrfico passa a ser visto como subjetivo e a experincia do etngrafo como impossvel de ser representada por objetos, deixa de existir uma hierarquia de valores entre o objeto de arte e o objeto etnogrfico, isto , um no mais legtimo do que o outro, j que as duas categorias se referem a distintas formas de se imaginar a diferena. Em ambos os casos os objetos dependem de uma museografia e, por vezes, uma cenografia particular para serem interpretados de uma maneira ou de outra. No caso das artes primeiras, a emoo diante do objeto qualificada como esttica aquela suscitada pelos objetos atravs de sua percepo sensvel. Tal emoo primeira porque, antes de qualquer racionalizao, ela opera sensivelmente no sujeito confrontado com o objeto, dando a alguns o sentimento de se estar sendo re-enviado experincia de uma relao primordial com o mundo (DERLON
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O que fica evidenciado se compararmos o pblico do museu mais ou menos homogneo, com os habitantes da cidade de Paris, de diversas etnias, que circulam nos espaos pblicos em que o museu divulga as suas exposies (como, por exemplo, nos metrs e em alguns bairros habitados por imigrantes).

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& JEUDY-BALLINI, 2008, p.56). Os objetos, assim, so portadores de mundos imaginados, que podem ser evocados pela performance, cuja eficcia depende tanto da sua capacidade de evocar estes mundos como da capacidade do observador de imaginlos. No caso das artes primeiras, a experincia sensvel est ligada encenao de um mistrio em torno das obras (atravs do qual se escondem os seus autores, a sua histria, ou o modo como foram coletadas). Neste museu-teatro, a vontade de se conhecer o que est por detrs do objeto (que no equivale a uma busca real por esse conhecimento) que nutre um lao mstico que o observador pode estabelecer com ele. preciso, portanto, o desconhecimento para se poder imaginar e sonhar a plateia , assim, levada a acreditar na atuao dos atores/objetos. A experincia esttica, logo, contm em si um paradoxo, uma vez que tambm experincia cognitiva, mas requer a falta de conhecimento como premissa. Por se dar a partir do encontro do objeto observado com o sujeito observador, ela se beneficia do espao existente entre o cognitivo e o emotivo para se tornar em si um modo de conhecimento (DERLON & JEUDY-BALLINI, 2008, p.56). Ela uma experincia simultaneamente afetiva e analtica. Ao mesmo tempo em que as artes primeiras demandam uma liberdade cognitiva, muitas vezes, algum conhecimento sobre a obra pode ser necessrio para dar asas imaginao. Neste sentido, existiria uma continuidade entre o conhecimento esttico intuitivo de um objeto e a sua significao anterior de tipo etnolgico. Os objetos nos museus constituem o teatro de um segundo nascimento, como na expresso de Fabrice Grognet (2008, p.2). Os idealizadores do quai Branly acreditaram que este museu seria responsvel por libertar as colees francesas de objetos etnogrficos de uma histria de dominao e de depreciao. Mas o que eles realizaram, de fato, foi introduzi-las em uma nova vida museal, na qual se v uma apresentao predominantemente esttica dos objetos a uma plateia j iniciada no campo da arte. De todo modo, no porque ele belo que o objeto faz com que o observador sonhe e veja o mundo diferentemente; porque ele faz sonhar e ver o mundo diferentemente que ele considerado belo (DERLON & JEUDY-BALLINI, 2008, p.81). Sendo assim o belo no constitui uma caracterstica intrnseca do objeto, pois ele produzido a partir de sua interao com as pessoas. Em outras palavras, ainda que um museu possa libertar certos objetos dos enquadramentos do passado, ele est fadado a introduzi-los em um novo quadro de poder que tem sentido no presente.

5. Referncias

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produzido a partir de sua interao com as pessoas. Em outras palavras, ainda que um museu possa libertar certos objetos dos enquadramentos do passado, ele est fadado a introduzi-los em um novo quadro de poder que tem sentido no presente.

5. Referncias BINOCHE & GIQUELLO. Disponvel em: <www.binocheetgiquello.com>. Acesso em: dezembro de 2011. BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris : ditions du Seuil, 1998. BOURDIEU, Pierre & DARBEL, Alain. Lamour de lart. Les muses dart europens et leur public. Paris : Les ditions de Minuit, 2011 [1969]. CHASLIN, Franois. Larche de Nouvel et les mythes du cargo. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147, nov.-dc., pp.40-64. Gallimard, 2007. CHIRAC, Jacques. In: Muse du Quai Branly. Le guide du muse. Paris, 2007. CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, p.339-352, 2001. DELPUECH, Andr. Un monde nouveau. La Gazette Drouot, Hors-srie, p.96-105, 2011. DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. DESVALLES, Andr. Quai Branly : un miroir aux alouettes ? propos dethnographie et d arts premiers . Paris : LHarmattan, 2007. DESVALLEES, Andr & MAIRESSE, Franois. Dictionnaire encyclopdique de musologie. Paris : Armand Colin, 2011. DIAS, Nlia. Le muse du quai Branly : une gnalogie. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147, nov.-dc., p.65-79. Gallimard, 2007. FILLON, Franois. In: Le Figaro, 24 de novembro de 2011. Disponvel em: <www.lefigaro.fr>. Acesso em: 23 de dezembro de 2011. GEOFFROY-SCHNEITER, Brnice Amrique. Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du muse du quai Branly, p.40-43, 2006. GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie. Paris: Albin Michel. Ides, 2007. GROGNET, Fabrice. Objets de muse, navez vous donc quune vie?Gradhiva[En ligne], 2 | 2005, mis en ligne le 10 dcembre 2008. URL : http://gradhiva.revues.org/473. _____. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. HEINICH, Nathalie. La fabrique du patrimoine. De la cathdrale la petite cuillre. Paris: ditions de la Maison des sciences de lhomme, 2009. LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris: Flammarion, 2007. LVI-STRAUSS, Claude. In: Une synthse judicieuse, Le Monde, 9 de outubro de 1996. MARTIN, Stphane. Un muse pas comme les autres. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147, nov.-dc., p.5-22. Gallimard, 2007. MAUSS, Marcel. Manuel dethnographie. Paris : ditions Payot, 2002. MORGAN, Conwaylloyd. Jean Nouvel. The elements of architecture. London: Thames & Hudson, 2002. NOUVEL, Jean. Lettre dintention pour le concours international darchitecture (1999). Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du muse du quai Branly, 2006.

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NARRATIVAS PLURAIS SOBRE O MUSEU NA ARTE

Flvia Klausing Gervsio1; Ivan Coelho de S2 Resumo Essa comunicao pretende tratar das possveis interlocues entre as representaes de museu nas artes visuais, bem como da aproximao das propostas da arte contempornea com as propostas e reflexes tericas dos museus contemporneos. Desde o movimento Dadasta, diversos artistas modernos e contemporneos tm o sistema museolgico como enfoque de suas obras, tratando ora da questo do colecionismo, ora do processo de valorao dos objetos, ora da questo da formao de acervo ou mesmo das relaes polticas e comerciais que envolvem o ato de colecionar, expor e preservar. Na maior parte das vezes, as obras apresentam uma postura crtica em relao aos museus, posicionando-se de maneira irnica ou contestatria. A hiptese deste trabalho de que estas obras se aproximam da teoria museolgica contempornea e que incentivaram, de certa forma, a poltica de renovao dos museus. Neste trabalho, vamos enfocar uma artista brasileira que trabalhou de forma crtica em torno da prtica museolgica: Mabe Bethnico, em obras como O Colecionador, exposta no Museu de Arte da Pampulha em 2002; MuseuMuseu, apresentado na 27 a Bienal de So Paulo de 2006; e Museu do Sabo, apresentado no Museu Mineiro em 2006. O objetivo relacionar como estas obras dialogam com os textos recentes da Teoria Museolgica como Museologia e Arte, de Mathilde Bellaigue e Nuevas tendncias em teoria museolgica:a vueltas com la museologia crtica, de Jesus-Pedro Lorente Lorente. Palavras-chave: Arte museu teoria Resumen La presente comunicacin pretende abordar los posibles dilogos entre las representaciones del museo en las artes visuales, as como la aproximacin de propuestas del arte contemporneo con propuestas y reflexiones tericas de la museologa contempornea. Desde el movimiento dadasta, muchos artistas modernos y contemporneos tienen el sistema museolgico como enfoque de sus obras, tratando, ora del coleccionismo, ora del proceso de valorizacin de los objetos, como tambin de las relaciones polticas y comerciales que envuelven el acto de coleccionar, exponer y preservar. En la mayora de casos, las obras tienen una actitud crtica frente a los museos, se posicionan irnicamente o de manera contesttaria. La hiptesis, es que estas obras se aproximan a la teora museolgica contempornea y alientan en cierta medida, la poltica de renovacin de los museos.
Bacharel em Histria, com nfase em Esttica e Histria da Arte pela UFMG (2005), Mestre em Histria Social da Cultura pela UFMG (2008) e doutoranda em Museologia e Patrimnio pelo PPG-PMUS UNIRIO/MAST (em andamento). Trabalhou em projetos de pesquisa sobre arte brasileira, museu e educao. 2 Graduao em Museologia pela UNIRIO (1986); graduao em Pintura pela UFRJ (1989); mestrado em Histria da Arte (1994) e doutorado em Artes Visuais (2004) pela EBA/UFRJ. Professor do Departamento de Estudos e Processos Museolgicos e do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio PPGMUS UNIRIO/MAST; Decano do Centro de Cincias Humanas e Sociais da UNIRIO.
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 En este trabajo, nos centramos en una artista brasilea que ha trabajado de forma crtica en torno a la prctica museolgica: Mabe Bethnico, en obras como O Colecionista, expuesto en el Museu de Arte da Pampulha en el 2002 ; museumuseu, presentado en la 27 Bienal de So Paulo, 2006; O Museu do Sabo, presentado en el Museu Mineiro en el 2006. El objetivo es contar cmo estas obras interactan con los textos recientes de la Teoria Museolgica: "Museologa y Arte" de Mathilde Bellaigue y "Nuevas tendencias en teora museolgica: a vueltas con la museologa crtica de Jess Pedro Lorente Lorente. Palabras-clave: Arte museo teoria Abstract This paper want to reflect about the possible dialogue between the representations of museums in the visual art, as well the approach of the proposals of contemporary art with the proposals and theoretical reflections of contemporary museums. Since the Dadaist movement, many modern and contemporary artists have the museum of his works focus, sometimes treating the issue of hoarding, sometimes the process of valuation of objects, or the question of the formation of collections or the political and commercial causes who involve the act of collecting, exhibiting and preserving. In most of the cases, the works present a critical stance toward the museum, placing it in a way ironic or contestatory. Our working hypothesis is that these artworks approach the contemporary museological theory and encouraged the renovation of the museums. In this paper, we focus on a Brazilian artist who has worked around the critical practice of the museum: Mabe Bethnico, in artworks named as O Colecionador [The Collector], exhibited at the Art Museum of Pampulha in 2002; museumuseu [museummuseum] presented at the 27th Sao Paulo Biennal, in 2006; and O Museu do Sabo [The Soap Museum], presented at the Museum Mineiro in 2006. The goal is to relate these artworks as dialogue with the texts of recent theory Museological as "Museologia e Arte [Museology and Art] by Mathilde Bellaigue and Nuevas tendncias em teoria museolgica:a vueltas com la museologia crtica [News trends in museological theory: a critical museology returns with it] Jesus-Pedro Lorente Lorente. Key-words: Art museum theory 1. Notas sobre as Representaes de Museus nas Artes Visuais Diversos artistas modernos e contemporneos tm o sistema museolgico como enfoque de suas obras, tratando ora da questo do colecionismo, ora do processo de valorao dos objetos, ora da questo da formao de acervo ou mesmo das relaes polticas e comerciais que envolvem o ato de colecionar, expor, conservar e preservar. De maneira geral, podemos dividir estas obras em dois grupos, sendo o primeiro o que engloba as obras em que o museu o cenrio da imagem. Estas foram produzidas desde a abertura dos primeiros museus de arte que, a princpio, acolheram o sentido triunfalista, os valores de raridade, notoriedade e de conservao de tipos. Assim, durante grande parte do sculo XIX, o museu seria apresentado na arte de forma

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 grandiosa, luxuosa e eloquente, sendo pensado como lcus de distino e como um espao culto a servio das elites, como bem nota Arthur Danto:
na abertura do Muse Napolon posteriormente Louvre , sua agenda era poltica em todos os aspectos. Sua inteno era expor as obras que Napoleo trouxera de volta como trofus de suas conquistas, e, admitindo as pessoas comuns em um lugar at ento exclusivo dos privilegiados o palcio dos reis , dando-lhes o sentimento de que com a posse daquelas pinturas eles eram agora os reis da terra, a realeza sendo parcialmente definida em termos de posse de uma coleo de grande arte. (DANTO, 2006, p. 162)

Um exemplo deste tipo de representao a obra de Jean Jacques Lagrene, denominada Allegory on the Installation of the Museum in the Grande Galerie of the Louvre, e datada de 1783. Na pintura, uma figura central feminina trajada aos moldes clssicos est sentada em um trono dourado e cercada de anjos e musas, que lhe servem de inmeras obras entre bustos, retratos. O cenrio com colunas de mrmores e ricos ornamentos, tambm est repleto de obras artsticas e sugere a montagem de uma exposio. Dentro desta categoria estariam tambm as imagens documentais, como fotografias e gravuras, que revelam aspectos como as tcnicas expogrficas de diferentes contextos e tambm a reao do pblico perante as obras musealizadas. Diversos fotgrafos realizaram projetos neste sentido, como Roger Fenton e Stephen Thompson que retrataram diversas salas do British Museum no sculo XIX, assim como Elliott Erwitt que fotografou diversos museus da Europa, Zoe Leonard e suas imagens do Metropolitan Museum, e Eve Arnold, David Seymour e Henri Cartier-Bresson que retrataram os museus em relao aos seus visitantes. (McSHINE, 1999) J o segundo grupo englobaria as obras que apresentam uma postura crtica em relao aos museus, posicionando-se de maneira irnica ou contestatria ante ao ato colecionista, de exposio e preservao. Em meados do sculo XX surgiram grande parte dos atuais museus de arte e foi tambm neste contexto que comearam a emergir os questionamentos a respeito do conceito do museu como um espao sacro, que exigia reverncia nas atitudes e conduzia o visitante para uma fruio marcada pelo raro. As crticas vinham tambm dos artistas, como na obra Fontaine, um dos diversos ready mades expostos por Marcel Duchamp ao longo de sua trajetria artstica. No caso, o urinol esmaltado comprado em uma loja de construo foi assinado como "R. Mutt", nome da fbrica que produziu o objeto, e enviado para um concurso de arte nos EUA, sendo prontamente rejeitada pelo jri.

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 Estava em jogo neste momento, uma reflexo que acompanhou o movimento moderno dadasta, do qual Duchamp fazia parte: uma crtica ao prprio conceito de arte e de artista. Em tempos da reprodutibilidade tcnica, o valor da arte no estava relacionado sua unicidade e por isso era importante relativizar a importncia da obra em si. Outra obra de Marcel Duchamp que merece destaque neste contexto denominase Bote-en-valise, cujas sries foram produzidas entre os anos de 1935 e 1968. Ela consiste em uma caixa de madeira com diversos compartimentos que abrigam as reprodues das suas obras datadas at o ano de 1935, representando assim uma espcie de museu pessoal em miniatura, alm de sugerir reflexes a respeito de questes como a autenticidade e originalidade da obra de arte. Merece relevo tambm o artista belga Marcel Broodthaers, que produziu uma srie de instalaes denominada Muse d'Art Moderne, construdas por sesses que simulavam um museu real. A Section XIXe sicle, exibida em 1968, contava com reprodues de pinturas francesas do sculo XIX, projetadas ou coladas nas paredes. A Section XVIIe sicle de 1969, apresentava reprodues do sculo XVII. A Section Documentaire de 1969, ocorreu numa praia da Blgica, onde Broodthaers usou chapus com a palavra "museu" e desenhou na areia a estrutura de um prdio, com a placa: " absolutamente proibido tocar nos objetos". A Section des Figures de 1972, exibiu mais de 300 imagens de guias, com a legenda "Isto no uma obra de arte". A Section Cinema de 1971, exibia filmes e objetos da histria do cinema e a Section Financire de 1971, anunciou a venda do museu por motivo de falncia. No Brasil, podemos citar vrios artistas que trabalharam de forma crtica em torno da prtica museolgica, como a Maril Dardot, com a exposio A de arte Coleo Duda Miranda apresentada no Museu Mineiro em 2006, Rosngela Renn na obra O Arquivo Universal e Outros arquivos, apresentada no Centro Cultural do Banco do Brasil, no Rio de Janeiro em 2003, e Lgia Pape, com as suas Caixas de Baratas e Caixas de Formigas, datadas da dcada de 1960. Porm, neste trabalho vamos enfocar as obras de Mabe Bethnico que refletiram de forma crtica em torno da prtica museolgica. A hiptese deste trabalho de que estas obras se aproximam da teoria museolgica contempornea e que incentivaram, de certa forma, a poltica de renovao dos museus. Sobre o tema, Elisa Noronha aponta:
H, desde o sculo XIX, uma dupla tendncia de teorizao sobre os museus, uma a favor e outra contra, em que toda uma espcie de propedutica particular sobre a cincia e o objeto musestico comea a ser construda tambm por artistas. Enquanto o grupo do a favor partia

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da concepo losca, enciclopedista e didtica do Iluminismo e do Romantismo imperante na poca de denio do museu pblico moderno (Alonso Fernndez,2006: 32), o grupo do contra partia de uma crtica militante privao da autonomia das obras ao entrarem no museu e converso nal do museu em um mausolu ou em um panten irregenervel(Alonso Fernndez, idem). Entretanto, durante tambm quase duzentos anos, esse caso de amor e dio vem assumindo caractersticas distintas: crticas mais direcionadas ao que estava dentro do museu do que propriamente ao museu; contestao de seu papel legitimador e mediador; potencializao da dimenso reexiva da instituio museolgica. (NASCIMENTO, 2010, p. 123)

2. Mabe Bethnico Mabe Bethnico uma artista que nasceu em Belo Horizonte, onde hoje tambm atua como professora da Universidade Federal de Minas Gerais. Na obra O Colecionador, que foi exposta no Museu de Arte da Pampulha em 2002, na exposio "Mabe Bethnico e O Colecionador (I)", a artista questiona questes centrais do sistema de aquisio, exibio e conservao museolgicos, especificamente a noo de acervo e colecionismo, e forando o Museu a se repensar. O Colecionador comeou a ser criada em 1997, e foi desenvolvido durante os anos seguintes:
Trata-se de um grande arquivo de imagens e textos retirados de jornais e organizado de acordo com uma classificao que parte de quatro grandes temas: "Destruio", "Corroso", "Construo" e "Flores". A partir desses temas iniciais, uma srie de outros subtemas so classificados e distribudos em caixas que, por sua vez, contm outros subtemas classificados e distribudos em pastas, denominados ensaios. Essa classificao aparentemente totalizante e rigorosa na realidade altamente mutante e parece fadada a jamais satisfazer o esprito enciclopedista e organizador do colecionador arquivista. A cada nova incurso entre peridicos, caixas e pastas, Mabe Bethnico e o colecionador com freqncia encontram novos ttulos, temas e rubricas, ora combinando categorias, ora subdividindo-as. (PEDROSA, 2002.)

A obra possui um carter aberto e impe um desafio no s ao Museu, mas tambm ao espectador, j que a artista acolhe recortes de jornais, de acordo com as classificaes estabelecidas, que venham a ser submetidos por visitantes. A artista criou um personagem fictcio e sem denominao, que uma espcie de co-autor da obra: O Colecionador. Ele assina uma seleo de depoimentos, que tambm endossam o carter efmero do material, e por conseguinte, da prpria obra: "Jornal matria frgil, muda de cor perdendo a fora; o papel escurece aos poucos desmanchando a figura impressa." (PEDROSA, 2002)

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 J o Museu do Sabo, foi criado como um mdulo itinerante, e exposto, dentre outros locais, no Museu Mineiro em Belo Horizonte, durante o ano de 2006. A obra comeou a ser composta em 1998 e engloba uma coleo de pedras de sabo de limpeza domstica organizadas em um conjunto de displays que se encaixam e empilham, estando sobre rodas, de maneira a facilitar a sua locomoo e itinerncia. A ideia era que a obra atualizasse a agregasse objetos e displays durante o seu percurso. Sobre o projeto, a artista menciona que: o sabo um pretexto para explorar uma estrutura museolgica. Possui acervo, exposies temporrias com exposio de artista convidado e destaques da coleo Aquisies recentes e um saponrio. (BETHONICO, s/d.) Nesta mesma linha de atuao, Mabe criou o projeto MuseuMuseu no ano 2000, que caracteriza-se como uma grande estrutura que articula colees, textos e imagens, e que abarca inclusive as obras anteriormente citadas. Seu contedo est organizado em quatro ncleos: A Histria no Museu documentos e fices, que realiza uma miscelnea ao abrigar tanto uma coleo de imagens relativas minerao reproduzidas a partir de gravuras e desenhos de livros publicados sobre o assunto como tambm relatos ficcionais; Alm do Museu o museu na cidade e a cidade no museu, que reflete as relaes sobre coleo e engloba o mdulo itinerante do Museu do Sabo; H tempo no Museu em tempo e exposies temporrias, em que a artista reflete sobre a temporalidade; A palavra no museu museu de palavra e palavra de museu, que nos remete a glossrios e depoimentos, textos e crticas. A obra foi apresentada na Bienal de So Paulo em 2006 e durante este perodo, a artista exps o resultado de uma pesquisa no Arquivo Histrico Wanda Svevo, ligado Fundao Bienal, trazendo tona documentos que retratavam a importncia deste local de exposio e, ao mesmo tempo, expondo bilhetes, dvidas e anotaes de funcionrios e consulentes do local. O objetivo era refletir tanto sobre a insero da Fundao Bienal na cidade como tambm na relao dos visitantes com a instituio. A obra museumuseu foi projetada pra funcionar a longo prazo e se constitui em uma prtica contnua de pesquisa, acmulo, coleo, classificao e criao de novos sistemas a partir de elementos retirados de seu contexto original. Na apresentao durante a Bienal, foi editado um jornal de modo a apresentar a proposta para o pblico e com a inteno tambm de servir de veculo mediador de pontos pouco visveis entre a Fundao Bienal de So Paulo e seu pblico:

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As colees e atividades do museumuseu lidam com os limites entre a fico e realidade, documentao e construo, evidenciando como a informao pode ser construda e re-trabalhada continuamente, questionando assim uma verdade instituda, criada por instituies como o Jornal ou o prprio museu. Nesse sentido, o museumuseu pode ser visto como uma prtica de crtica institucional construtiva: se por um lado faz uso de instrumentos museolgicos, criando sistemas de classificao, conservao e coleo de determinados objetos, por outro abre possibilidade de combin-los e acess-los de formas diversas, em diferentes tempos, propondo novas leituras e formas de apreenso daqueles materiais. Ao desconstruir afirmaes absolutas e valores prdeterminados, e propor ao pblico que as reconstrua partindo de combinaes variveis, suas colees subvertem e atualizam a prpria noo de instituio. (COHEN, s/d.)

3. Notas sobre a Teoria Museolgica O que a Museologia: uma cincia aplicada, uma cincia auxiliar, uma cincia autnoma ou uma mera prtica? Foi a partir de questes como estas que os estudos museais foram pensados em seus fundamentos, dando incio assim, a um campo disciplinar especfico. Apesar da existncia de instituies museolgicas desde a Idade Moderna e da ideia de colecionismo permear a histria da humanidade h vrios sculos, a teorizao sobre este campo se deu de forma expressiva a partir da primeira metade do sculo XX, tecendo o que Francisca Hernandz denominou de discurso museolgico, em seu livro Planteamientos tericos de la Museologia (HERNANDEZ, 2006, p. 17.) A autora afirma que at o incio do sculo XX, havia uma tendncia em explicar a Museologia de forma espontnea produzindo assim, uma bibliografia que partia dos interesses prticos do museu, deixando de lado os seus aspectos tericos. Este cenrio, porm, comeou a mudar em meados do sculo XX com a criao de rgos internacionais, a promoo de eventos de discusso e a publicao de estudos sobre o tema. Tambm nesta mesma poca, ocorreu uma grande mudana na instituio museolgica, reforando assim a necessidade de novas vises frente Museologia Tradicional. Foi em 1926 que ocorreu a criao do International Office for Museums, responsvel pela publicao da revista Mouseion e tambm pela organizao de um evento paradigmtico na constituio do campo, a Conferncia Internacional de Madri em 1934. Nota-se, portanto, que havia uma preocupao em refletir sobre a atuao nos museus desde o incio do sculo XX, apesar deste processo ter sido abortado com a Segunda Guerra Mundial. Com o fim da guerra, a discusso retoma seu curso e, em 1946, surge o ICOM, International Concil of Museums que, em seu incio, representou a busca pela

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 modernizao dos museus, tanto do ponto de vista conceitual quanto formal. A proposta deste organismo inclua o fornecimento de uma definio de museu a ser re-atualizada com o tempo e tambm a publicao da revista Museum e de monografias sob o ttulo de Museums and Monuments, alm da realizao das Conferncias Gerais, pensadas como espaos de discusso da prtica museolgica ou museografia. Foi a partir dos anos 1960 que se tornaram mais visveis os esforos para definir a museologia como uma cincia, sendo tambm nesta poca que ocorreram grandes conquistas acadmicas para o campo, com a disciplina sendo ensinada nas universidades de forma cada vez mais frequente. Este interesse terico acompanha tambm uma espcie de revoluo no trabalho do museu, mais atento ao aspecto social e educativo do mesmo. Em 1974, a Assembleia Geral do ICOM realizada em Copenhague atenta para a nova realidade da sociedade moderna e para a necessidade de se pensar um novo conceito de museologia. Mais do que uma disciplina aplicada, esta passara a ser entendida como um campo independente relacionado com as mudanas da contemporaneidade:
depois de 25 anos aprofundando o estudo das funes tradicionais do museu colecionar, conservar, restaurar, investigar e comunicar [O ICOM] trata de analisar o papel que os museus so chamados a desempenhar na sociedade, tanto no mbito educativo como cultural, e afirma que alm das funes tradicionais, o museu deve estar fundamentalmente a servio da sociedade, que se encontra em constante cmbio. (HERNANDEZ, 2006, p.54)

Foi neste cenrio que, em 1977, fundou-se o ICOFOM, Comit Internacional para a Museologia, com o objetivo de realizar um trabalho de investigao e dialogo sobre o campo. Jan Jelinek, primeiro presidente do Comit, afirma que o rgo seria uma espcie de conscincia do ICOM. Para documentar e divulgar as reflexes realizadas no ICOFOM, foram produzidas diversas publicaes, como o Muwop Museologic Works of Papers - , frum aberto dos temas fundamentais da museologia que teve 2 nmeros de publicao, a Revista Museological News, hoje anual e que informa sobre matrias administrativas e trata dos temas dos encontros, e o ISS, International Studies Series, publicado desde 1983. Hernandz afirma que, apesar da importncia destas publicaes como frum de discusso, h poucos estudos de sntese sobre as mesmas.

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 A partir de ento, vimos crescer o debate do discurso museolgico e, apesar das discusses sobre o campo da Museologia terem sido institudas na contemporaneidade, ainda no h um consenso sobre aspectos como o objeto desta cincia, a metodologia, etc. Conforme ocorreu tambm com as demais disciplinas cientficas, este discurso est ainda em processo de desenvolvimento. 3.1 Museologia e arte Tambm acompanhando a reviso crtica da museologia e, ao mesmo tempo, a reformulao do campo do pensamento artstico, na atualidade surgiram novas proposies e questionamentos sobre a relao entre a museologia e a arte. Neste contexto, foi realizado um simpsio promovido pelo ICOFOM no Rio de Janeiro, em 1996. No texto de Mathilde Bellaigue, a autora relata a importncia de refletir sobre determinadas questes. Segundo ela, o museu no pode mais ser pensado como um espao intra-muros. Alm disso, ela sublinhou a proeminncia do pblico nestas instituies j que a partir do espectador que a obra completa seu sentido. Uma vez que a arte implica em uma relao sensorial e sensvel, engendrando uma comunicao especfica, preciso pensar, segundo Mathilde Bellaigue, como o museu pode favorecer esta comunicao. Ao mesmo tempo em que, importante pensar em uma relao do museu com a arte que no prejudique a tenso da ambiguidade das obras. Tambm no contexto de refletir sobre a Museologia e a arte, destacam-se autores que se autointitulam como parte da Museologia Crtica. No texto Nuevas tendncias em teoria museolgica: a vueltas com la museologia crtica, de Jesus-Pedro Lorente Lorente, o autor reflete sobre esta denominao, ao mesmo tempo em que analisa seus principais postulados. Segundo Lorente, foi a partir de um escrito polmico, denominado La nueva museologia ha muerto. viva la museologia crtica, que o termo Museologia Crtica comeou a ser difundido por autores como Layuno Rosas, Marn Torre, Gomz Martinz, sendo posteriormente descrita na compilao terica de Francisca Hernandz Hernandz. A museologia crtica seria assim a investigao que analisa o museu de um ponto de vista acadmico, mas que tambm compatibiliza a experincia de pesquisa com a vida prtica nas instituies.

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 O autor diferencia a Museologia Crtica da Nova Museologia ao afirmar que esta ltima uma corrente que discute principalmente os aspectos sociais e inclusivos ligados ao museu, enquanto que a Museologia Crtica possui um dilogo mais profcuo com a Histria e a Teoria das Artes. H, porm, tericos como Peter van Mensch, que situam tanto a Nova Museologia como a Museologia Crtica como correntes afins que renovaram a museologia tradicional. Lorente tambm aponta para o largo uso da terminologia crtico na atualidade, parecendo ser este um lema de nosso tempo. Segundo o autor, muitas disciplinas cientficas tambm tm seus respectivos revisionistas que se autodenominam crticos para se distinguirem de uma gerao anterior, que se chamavam novos. Isto seria um desdobramento da teoria ps-moderna e sua conseguinte ruptura com a tradio do novo, embasada na desconstruo da doxa da modernidade museolgica, na substituio da narrativa universal teleolgica por vises particulares fragmentadas cujo impacto recai tambm sobre a teoria e sobre a prtica dos museus. O objetivo seria, por fim, valorar a boa prxis e encaminhar os museus de hoje a ensaios menos autocomplacentes. Destaca-se no texto de Lorente, o impacto das prticas expostivas que dialogam com as prticas museolgicas ou museogrficas:
Ha tenido en los ltimos aos un impacto imenso tanto en la prctica museogrfica, que en lo referente a los museus de arte ha salido a debate pblico primero de la mano de exposiciones concebidas por atistas contestatarios como Hans Haacke, Christian Boltanski, David Wilson, Joseph Kosuth, o Fred Wilson, - que se han servido de montajes musesticos para poner en cuestin las convicciones establecidas y los discursos prprios de los museos pero luego tambin a travs de discursos expositivos donde los prprios conservadores de museos impelan al pblico a una reflexin crtica sobre el museo. (LORENTE, 2006, p 29)

A Museologia Crtica, mesmo carecendo de uma doutrina unitria, tem como pontos de reflexo a nfase no aspecto social dos equipamentos museolgicos e a aproximao com outras disciplinas, como a histria e a teoria da arte. De certa forma, possvel vislumbrar grandes equivalncias entre o discurso destas obras crticas e a teoria museolgica contempornea. 3. Primeiros Apontamentos

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aproximao com outras disciplinas, como a histria e a teoria da arte. De certa forma, possvel vislumbrar grandes equivalncias entre o discurso destas obras crticas e a teoria museolgica contempornea. Primeiros Apontamentos 3. Com o crescimento do setor museolgico e o despontar de uma nova teoria para pensar a arte e sua relao com os museus, torna-se fundamental refletir sobre a funo e atuao das instituies j existentes. A discusso sobre a relao entre a arte e o museu, tem na contemporaneidade, um espao aberto para discusses, que seguem sobre diferentes caminhos. A presente comunicao advm de uma pesquisa de doutoramento, ainda em estgio inicial. Mas podemos j vislumbrar como a representao de certas obras de artes visuais que refletem sobre o campo do museu dialogam com a teoria contempornea museolgica, principalmente, os autores que se propem a discutir esta relao to peculiar, entre a Museologia e a Arte. 4. Referncias BELLAIGUE, Mathilde. Museologia e arte. In: Museology & Art. ICOFOM Study Series, Vevey, v.26, 1996. p.155-156. DANTO, Arthur Coleman. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: EDUSP: Odysseus, 2006. HERNNDEZ, Francisca Hernndez. Planteamentos tericos de la Museologia. Ediciones Trea, 2006. LORENTE, Jesus Pedro (ed.) y ALMAZAN, Vicente David (coord.), Museologa crtica y arte contemporneo. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza: 2003. McSHINE, Kynaston (org.). The Museum as Muse: Artists Reflect. New York: The Museum of Modern Art, 1999. NASCIMENTO, Elisa Noronha. Museus de arte contempornea: uma proposta de abordagem. In: Actas de I Seminrio de Investigao em Museologia dos Pases de Lngua Portuguesa e Espanhola, v. 1, p.116-125. Sites: COHEN, Ana Paula. museumuseu. In: <https://www.ufmg.br/museumuseu/>, Acesso em: 01 Out. 2012. BETHNICO, Mabe. Textos e notcias. In: <https://www.ufmg.br/museumuseu/museudosabao/>. Acesso em: 01 Out. 2012. PEDROSA, Adriano. Mabe Bethnico. In: <https://www.ufmg.br/museumuseu/colecionador/colecionador/news_001i.html>. Acesso em: 01 Out. 2012.

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MUSEU E LOCALIDADE: UMA CONSTRUO ATRAVS DA ARTE CONTEMPORNEA

Anna Thereza do Valle B. de Menezes1; Heloisa Helena F. Gonalves da Costa2

Resumo A partir das obras Rodoviria e Abre a porta, dois painis de John Ahearn e Rigoberto Torres e Continente Nuvem, de Rivane Neuenschwander aborda-se a relao do Instituto Inhotim - um museu a cu aberto que congrega arte contempornea e jardim botnico com seu entorno. Parte da rea ocupada pelo Instituto era antes ocupada por um povoado e a regio era igualmente denominada de Inhotim. No Inhotim de hoje ainda perduram alguns resqucios dessa antiga ocupao. Estes resqucios so tanto construes fsicas como lembranas de alguns de seus funcionrios e igualmente antigos moradores e da vida que levavam ali. Atravs dessas obras possvel observar e estudar estes resqucios-relquias. Obra e artista aparecem como mediadores deste dilogo intercultural, como agulhas e linhas de um processo de costura de dois polos inicialmente distintos: a populao local e o museu de arte contempornea. Palavras Chave: Inhotim, lugar, arte contempornea, museu

Resumen A partir de las obras Rodoviaria y Abre a porta, de John Ahearn y Rigoberto Torres y Continente Nuvem, de Rivane Neuenschwander se construye la relacin del Instituto Inhotim - un museo al aire libre que posee una coleccin de arte contemporneo y un jardn botnico - con su entorno. Parte de su rea estaba ocupada por familias y la regin igualmente llamaba Inhotim. En Inhotim todava persisten hoy algunos resquicios de esa "vieja" ocupacin. Estos resquicios son tanto construcciones fsicas como recordatorios/memoria de algunos de sus empleados y tambin antiguos residentes y de la vida que llevaban all. A travs de estas obras podemos ver estos resquicios-reliquias y estudiar la relacin establecida entre el Instituto y sus alrededores. Otro factor importante a tener en cuenta es el papel del artista y su trabajo como mediadores del dilogo intercultural, como agujas e hilo de un proceso de coser dos polos originariamente distintos: la poblacin local y el museo de arte contemporneo. Palabras Clave: Inhotim, lugar, arte contemporneo, museo Abstract The present work approaches the relation between Inhotim Institute an open-air
Formada em Licenciatura em Artes Plsticas, mestre em museologia e patrimnio, tendo como foco de pesquisa a relao entre museu e arte contempornea. Atua como arte educadora em museus e escolas. 2 Doutora em Sociologia da Cultura (Universit du Qubec Montral), mestre em Cincias Sociais (UFBA), graduada em Histria (UFF) e Museologia (MHN). professora permanente do Mestrado em Museologia da UFBA e professora colaboradora do Mestrado em Museologia e Patrimnio, da UNIRIO e do Mestrado em Patrimnio Cultural da UFSM /RGS. Tem como temas de Investigao: Memria, Histria e Patrimnio Cultural, Museus de Cidade, Cidadania e Sade Cultural.
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museum that mixes contemporary art and botanic garden with its surround, analyzing its works. Are they: Rodoviria and Abre a porta, two panels by John Ahearn and Rigoberto Torres and Continente Nuvem, by Rivane Neuenschwander. Families before occupied part of its area, and the region was equally denominated as Inhotim. On todays Inhotim some vestiges of this old occupation still remain. These traces are also physical and memories of some of their employees and ex-habitants and of their life there. Through these works its possible to observe these vestiges-relics and study the relationships between the Institute and the place around it. The other important factor to be highlighted is the responsibility of the work and its artist as mediator of this intercultural dialog, as needles and lines of a sewing process of two distinct points: the local population and the contemporary art museum. Keywords: Inhotim, place, contemporary art, museum

1. A Casa Vazia Na fachada de uma casa, uma escada curta sem corrimo leva a uma porta que est sempre fechada e tem, de cada lado, uma janela. Ao redor da casa observam-se algumas roseiras, ervas, jabuticabas, arbustos e duas janelas em cada parede lateral. Nos fundos, a porta ao nvel do solo encontra-se aberta. Casa, portas e janelas so brancas. Em seu interior no h nenhuma parede divisria. H um grande espao retngular e uns poucos degraus que levam porta de entrada fechada da frente. O cho de cimento e as paredes so brancas. Ao redor do interior de toda a casa h uma espcie de mureta onde o visitante pode se acomodar. O teto cortado por linhas que formam vrios quadrados numa diviso de trpicos e longitudes. Nele se desenham continentes ou nuvens, num jogo de luz e sombras. Esta casa com este teto corresponde a obra Continente-nuvem de Rivane Neuenschwander. A partir do vento provocado por ventiladores, bolinhas de isopor se movimentam e, em um trabalho de unio e separao, formam a imagem que o visitante v ao olhar para cima: manchas cinzas que se reconfiguram com o vento. Esta obra inserida em uma casa, acontece neste formato apenas no Instituto Inhotim, um museu 3 localizado no municpio de Brumadinho, em Minas Gerais que congrega arte contempornea e jardim botnico.

No presente artigo ser utilizado, alm do termo instituto, o termo museu, por entender que ele se enquadra na definio de museu do ICOM (International Consul of Museums): Os museus so instituies permanentes, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e do seu desenvolvimento, abertas ao pblico, que adquirem, preservam, pesquisam, comunicam e expem, para fins de estudo, educao e lazer, os testemunhos materiais e imateriais dos povos e seus ambientes (ICOM, 2009: no paginado). Esclarece-se que o Instituto Inhotim parece evitar se auto declarar museu, sempre se auto referindo como um lugar / espao que abriga uma coleo de arte e jardim botnico, fazendo crer que o termo museu no contempla toda experincia e atividades desenvolvidas por ele.

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A artista ao ser convidada a realizar esta obra, escolheu a casa acima descrita como local de acolhida. Rivane Neuenschwander, em um trabalho conjunto com curadores artstico, botnico e arquiteto, esvaziou a casa de paredes, em seu interior instalou o teto e ao seu redor criou um jardim que remete s casas brasileiras de finais do sculo XIX, incio do XX, com ervas-temperos para a culinria e roseiras. A casa em questo trata-se de uma das construes mais antigas que ainda perduram do que foi o povoado de Inhotim. Remete a uma situao existente at h pouco tempo pois o povoado aos poucos, com o crescimento do Instituto, foi desaparecendo. O Instituto Inhotim foi aberto em 2004 com o nome de Centro de Arte Contempornea Inhotim (CACI) e teve seu incio a partir do desejo de tornar aberta ao pblico uma coleo de arte contempornea. Bernardo Paz o idealizador deste projeto instalou-se na regio denominada de Inhotim4 onde adquiriu uma fazenda. Aos poucos foi ampliando o projeto do Instituto e comprando as casas, capela, bares, creche e terrenos de Inhotim. Atualmente poucas construes restaram. A casa que abriga a obra da artista Rivane Neuenschwander um destes resqucios. Somam-se casa a capela de Santo Antnio, algumas rvores, a sede da fazenda onde Bernardo Paz se instalou inicialmente, o cruzeiro ( em cima do morro) e outras poucas casas. Todos estes elementos atualmente encontram-se dentro da rea destinada ao Instituto, tendo sido adquiridos pelo idealizador deste novo Inhotim. Estes poucos elementos so hoje referncias para os antigos moradores. So eles que os situam neste novo espao-tempo que fazem, de certa forma, a ligao entre Inhotim de antes e de hoje a partir de suas memrias e afetos. Tornam-se referncias para alm de todo esse conjunto de memrias e histrias igualmente visuais na medida em que a paisagem de Inhotim foi grandemente modificada. Existem 4 lagos onde antes no existia nenhum, rvores que no so da regio, uma organizao paisagstica, construes arquitetnicas que em nada se assemelham s construes que ali havia, entre outros. Segundo Berque
S podemos ser uma pessoa quando imersos em certo meio e que, em contrapartida, tal corpo medial, s existe em funo da contribuio de cada indivduo. A pessoa supe, portanto o territrio, que supe por sua vez, as pessoas. A identidade individual supe a identidade do territrio,
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H uma dificuldade em se falar de Inhotim. Ao mesmo tempo que tratava-se de uma localidade no chegou a ser distrito, sendo por alguns interlocutores com os quais a autora conversou ao longo da pesquisa, descrito como um lugarejo ou povoado. A palavra Inhotim correspondia tanto a uma delimitao espacial como scio-cultural. Atualmente se sobrepe noo de povoado e regio a denominao do Instituto Inhotim.

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e vice-versa, em uma lgica em que se combinam os mecanismos materiais, os tropismos do vivente e as metforas prprias da simbolizao humana. (BERQUE, 2010, p. 20)

Diante dessa proposta sobre a relao pessoa / territrio, ao pensar no processo de instaurao do Instituto Inhotim torna-se quase inevitvel no se reportar aos resqucios. O que eles nos contam sobre as contribuies de cada indivduo para a formao daquele territrio e por outro lado o que as inmeras mudanas alteraram daquele territrio a ponto de ele j ser outro? Nesse sentido que (no) reconhecimento estes antigos moradores tm do local e que noo de pertencimento ainda persiste? Antes de mais nada necessrio esclarecer que a noo de territrio trazida por Berque aproxima-se da de lugar antropolgico trabalhada por Marc Aug (2005) e que aqui ser largamente utilizada como lugar entendido como constitudo pelas relaes sociais, contemplando aspectos histricos, afetivos e significados culturais. Por outro lado termos como local e regio aproximam-se da noo de espao5 (geogrfico). Durante os anos de 2010 e 2011 conversei com antigos moradores de Inhotim e as relaes estabelecidas por Berque refletem nos depoimentos colhidos. perceptvel a forte ligao destes indivduos com o local em relatos de sonhos, em certos hbitos que permanecem mesmo no habitando mais em Inhotim-, na descrio de Inhotim de antes com seus detalhes, cheiros e cores, e no caminhar mentalmente por reas hoje completamente modificadas. A partir destes vestgios, que tornam-se quase que relquias, ainda possvel recuperar um pouco de Inhotim pr-museu. A pequena casa branca, que abriga a obra de Rivane Neuenschwander, pertencia famlia de Dona Maria. O filho, nora e netos desta antiga proprietria so hoje funcionrios do Instituto. A casa, apesar deste contexto familiar, por aquilo que desperta na coletividade dos ex-moradores e frequentadores de Inhotim de antes tornou-se um monumento que, segundo Marc Aug precisamente o lugar onde se cruzam diferentes itinerrios individuais e onde por vezes a histria singular toma conscincia de reencontrar a histria coletiva. Para ele o sentido dos smbolos, como todos sentidos, nasce somente a partir de uma relao. 6 (AUG, 1989, p.11, traduo nossa). Assim, a casa faz recordar e torna-se referncia nesse ato. Atua como placa indicativa com o nome de uma rua numa grande cidade. A cidade pode modificar-se, as casas tornarem5

Estas definies corresponderiam ao mesmo que diz De Certeau, mas invertendo-se os termos de espao e lugar. Para este autor o espao o lugar praticado (p. 202). A opo por tratar de lugar como atrelado s prticas sociais deu-se por ela corresponder ao uso realizado pela maioria dos autores utilizados neste artigo que discutem esta temtica. 6 cest prcisment le lieu o se croisent des itinraires individuels diffrents et o parfois lhistoire singulire prend conscience de rencontrer lhistoire collective. E le sens des symboles, comme tout sens, ne nat que dune relation

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se prdios, a placa com o nome da rua mantm a conexo com o que a rua era e . Uma das novas funes desempenhadas pela casa ocorre dessa nova relao estabelecida; como objeto quase nico de algo que ali existiu em contraponto com toda a novidade que o museu. A artista ao desejar ocupar essa casa, desvela e faz questionar mesmo que no intencionalmente- o que ali existia e existe. Tendo-se em ateno as inmeras vivncias que a casa j teve, a artista no se apropria unicamente da casa, mas do seu histrico. Rivane conhecia um de seus ex-moradores e uma de suas preocupaes foi a no associao da casa a esse morador, mas pelo contrrio, ampliar essa possibilidade histrica da casa como uma situao. A casa, portanto, apesar de ser uma das menores construes do museu parece ganhar potncia, como a obra Cruzeiro do Sul de Cildo Meireles. Trata-se de um cubo de 9 mm de aresta (que cabe na ponta do dedo), feito de dois tipos de madeira que foi exposto sozinho em um espao de duzentos metros quadrados e baseado em uma lenda indgena que relata o fogo para os ndios. Segundo Brett at mesmo na descrio verbal, atua como uma excelente metfora do espao da amrica latina, a precariedade da presena indgena dentro desse espao assim como o poder potencial do seu fogo. 7 (GUY BRETT, 1989, no paginado, traduo nossa). A casa, tal como a obra de Cildo, apesar da sua simplicidade e tamanho, evoca algumas relaes e apresenta os conflitos espaciais de forma ldica, mas extremamente potente. Como o pequeno cubo que, apesar de pequeno, ocupa a totalidade do espao, a casa condensa, talvez, o que foi aquele espao antes de ser museu. Desta forma a obra - a estrutura do teto - ganha inmeros elementos ao ser feita no Inhotim, alguns destes esto ligados diretamente realidade local, sobretudo no que concerne as relaes entre os ex-moradores e o Inhotim e essa fluidez dos limites de propriedade e pertencimento. As fronteiras e demarcaes feitas pelo tempo, o instante em que se deixa de ser, representados por continentes-nuvens, so temas que claramente no se aplicam unicamente s relaes ali estabelecidas, tambm refletem as discusses de fronteira de uma maneira mais geral. Para Gupta e Ferguson a associao de fronteiras e lugares culturas determinadas questionvel. Esses autores colocam que o territrio de uma cultura e de uma sociedade pode no corresponder ao de uma nao (GUPTA e FERGUSON, 2008, p.235 ) e ainda, que (...) as noes de localidade ou comunidade remetem tanto a um
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Even in verbal descriptions, it acts as a superb metaphor of the Latin American space, the precariousness of the indian presence within that space, as well as the potential power of their fire

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espao fisicamente demarcado como a aglomerados de interao.8 (Op. cit. p. 237, 238, traduo nossa). Estas noes so como nuvens que sobrevoam territrios demarcados; manchas que ultrapassam essas linhas. Essa mesma obra j foi apresentada em outros locais. Mas, na configurao de uma casa com teto - e note-se, esta casa especfica com todo o complexo histrico das relaes -, apenas existe no Inhotim. Cabe a pergunta se trata-se de uma mesma obra esta apresentada no Inhotim, e outras verses desta mesma obra apresentadas em museus e galerias quando encerradas em uma sala de exposio. Neste sentido um aspecto marcante a forma como a vivacidade da obra e a capacidade de agncia desta acontecem em Inhotim. Relaciona-se com o entorno, no sendo claro onde a obra comea e onde termina, o que reafirma, por outros caminhos, essa fluidez de fronteiras. Exige do visitante um determinado percurso, onde contorna a casa para ento entrar. Para o seu funcionamento, e por assim dizer, para a existncia da casa como obra, necessrio um constante abrir e fechar de janelas a fim de se controlar a entrada do sol e se manter a visibilidade das nuvens no interior da casa. A juno de casa e obra aglutina o tema tratado na obra (a fluidez de fronteiras) com a realidade da casa. Neste caso a obra (...) atravs desta emotividade, da significao cultural, da histria coletiva e da memria pessoal, o espao geogrfico se faz paisagem, povoado ou paragem, se converte em lugar 9 (MADERUELO, 2008, p.17, traduo nossa). Estabelece-se portanto, uma relao na qual obra e invlucro so indissociveis e continente e contedo se confundem.

2. Da Rodoviria ao Museu No nibus sado de Belo Horizonte com destino a Brumadinho, na catraca est o trocador que ao saber que estou de visita ao Inhotim afirma: eu estou l. Ao fazer essa afirmao se coloca presente no Inhotim. E de fato ele, assim como outros moradores de Brumadinho, est no Inhotim. Faz parte desses dois grandes painis realizados pelos artistas John Ahearn e Rigoberto Torres. Neles possvel ver um grande nibus e seus passageiros, um coreto, pessoas danando, uma igreja, uma mulher grvida, um sujeito com violo, entre outros elementos. Tratam-se das obras Rodoviria e Abre a Porta que retratam pessoas e locais que figuram nas ruas do municpio de Brumadinho.

las nociones de localidad o comunidad remiten tanto a un espacio fsicamente demarcado como a cmulos de interaccin (...) 9 a travs de esta emotividad, de la significacin cultural, de la historia colectiva y de la memoria personal, el espacio geografico se hace paisaje, pueblo o paraje, se convierte en lugar
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Os artistas, autores dos painis, moraram em Brumadinho durante cerca de um ano e, em dois perodos distintos de estadia, acompanharam o cotidiano da cidade. Estabeleceram local de trabalho em duas casas em Inhotim e durante algumas semanas instalaram-se na rodoviria da sede do municpio de Brumadinho. Esta se configura como uma praa possuindo um coreto no meio, comrcio ao redor e de onde saem e chegam nibus de linha e intermunicipal. Em um estabelecimento, no canto esquerdo da rodoviria, os artistas criaram um ateli aonde recebiam voluntrios para participar do processo de duplicar seus rostos e corpos. O fato da rodoviria ser um local de passagem fez com que o trabalho lidasse com o acaso e com o inesperado de ter ou no voluntrios que se sentissem encorajados a participar da obra: ter o rosto completamente coberto por uma pasta (alginato) e por gesso e durante alguns minutos ficar submerso nesta mistura, enquanto outros passantes o observariam. No espao de trabalho da rodoviria, ficavam mostra os bustos ainda brancos que j haviam sido feitos e que poderiam ser uma forma de incentivo a outros participantes. Pelo formato de busto e pela monocromia do material aproximavam-se dos bustos de personalidades histricas que reinam em pedestais nas praas pblicas. Ali, tanto os sujeitos que normalmente passam despercebidos como algumas personagens conhecidas da cidade (um msico, por exemplo) poderiam figurar na parede. Em adio a esse retirar do pedestal, a escultura do voluntrio era, em alguns casos, colorida com as roupas do dia-a-dia, da passagem pela rodoviria, aproximando-se mais da realidade e ganhando uma vida ao ter os olhos abertos e a pele corada.10 Esta ao na rodoviria e a estadia dos artistas em Inhotim originaram dois painis. Um (Rodoviria, 2005) representa a rodoviria onde, em um nibus, possvel ver o trocador que conheci na primeira vez que fui ao Inhotim. Nesse painel observam-se pessoas danando no canto inferior esquerdo. Trata-se de um forr que ocorria na rodoviria na poca em que os artistas l estiveram. O coreto tambm est ali representado realizado a partir de molde feito in loco - assim como os trilhos que marcam o incio da histria de Brumadinho. No outro mural (Abre a Porta, 2006) esto representadas as guardas de Congo e Moambique da regio e a capela de Santo Antonio. No povoado de Inhotim havia esta capela que tal como a casa branca da obra de Rivane Neuenschwander ainda encontrase em Inhotim. A capela foi construda com o apoio e patrocnio do antigo morador Lsio
10 No vdeo que mostra a obra juanito sendo realizada, aps esta estar pronta os artistas a entregam a me do retratado. Ela sentada, coloca o busto (a escultura era um pouco maior que um busto, indo at o umbigo) no colo e a segura como se segurasse o filho juanito, que se encontra em p ao seu lado. A me ento, chora. Essa obra foi realizada em 84, nos Estados Unidos.

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Pacfico Homem de Andrade, administrador de uma das mineradoras da regio. Ele morava no stio que posteriormente Bernardo Paz adquiriu. A capela era local de encontro da populao nos finais de semana e se tornou juntamente com algumas das demais construes ainda existentes, um smbolo da comunidade de Inhotim. Nela foram realizados inmeros casamentos e festividades, entre eles a festa de Santo Antonio e a de So Benedito (mais recente). Atualmente a capela pertence ao museu e foi desativada. Nos primeiros anos de existncia do ento Centro de Arte Contempornea Inhotim (CACI), a capela ainda funcionava como tal. Durante a estadia dos dois artistas, aconteceu uma festa de So Benedito, na qual as guardas de Betim, Ibirit, Sap, Santa Isabel, Santa Efignia e Conceio de Itagu compareceram. Durante a festa, que ocupou tanto o espao da capela como do museu, os artistas tiraram moldes dos participantes das congadas. Realizaram a coroa de mos, que no painel aparece no que seria o fronto da capela de Santo Antonio. Participaram dessas coroas representantes de cada guarda que depois receberam dos artistas uma coroa semelhante a exposta no museu. Ambos painis localizam-se numa rea aberta (da chamada galeria praa) de onde, se no fosse a vegetao, seria possvel ver a capela. O processo de observao, contato com a as pessoas, feitura do molde e, por fim, a realizao em fibra de vidro, em ambos os painis foi semelhante. Parte dos moldes foi realizada no que ficaram sendo os atelis dos artistas na rodoviria e em duas casas em Inhotim, outra parte foi realizada durante a festa de So Benedito. Estes outros atelis tratavam-se de duas casas11 em localizaes distintas em Inhotim e que foram utilizadas em momentos diferentes para esta finalidade. O processo de feitura no rpido, e h casos em que para se ter o corpo total da pessoa, que feito por etapas, demorou-se meses entre uma parte e outra. Caso da grvida no canto inferior direito do painel Abre a Porta. Primeiro foi feito o molde da barriga e, somente aps a sua filha nascer, que as outras partes foram realizadas: cabea, braos e pernas. Nesses trabalhos percebe-se uma aproximao direta, e um fazer entrar da populao local no museu quase que literal. Como disse o cobrador do nibus: eles esto no museu. A sua cpia, por assim dizer, habita este local. Com esse trabalho muitos foram pela primeira vez12 a um museu e tiveram um contato direto com a arte
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Atualmente uma dessas casas, est inserida na rea de visitao do Inhotim e a outra utilizada para assuntos administrativos. Desde 2009 algumas obras vm sendo instaladas nas suas proximidades. Na poca da realizao das obras Rodoviria e Abre a porta, o museu consistia apenas no que hoje o seu ncleo central e que corresponde a rea da fazenda inicialmente adquirida por Bernardo Paz. 12 Apesar de ter sido esse o discurso de grande parte das pessoas com quem conversei, no s exmoradores, mas tambm funcionrios e ex-funcionrios do museu, necessrio questionar se de fato essa afirmao corresponde a realidade.

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contempornea. O museu ento, trouxe uma novidade para essas pessoas, da mesma maneira que essas trouxeram novidades para os dois artistas, o que resultou em uma nova obra para o acervo do museu. O trabalho deles foi de, a partir das observaes e relaes que se estabeleceram, tentar traduzir em imagens aquilo que viram e vivenciaram. Representam nos painis aspectos culturais: o vesturio, a dana, os hbitos, o cotidiano daquelas pessoas. Observaram com a viso do outro, no fazendo parte daquela comunidade. Produziram na linguagem que esto acostumados a falar e o produto final, a obra, fala tanto dos artistas como dos retratados. Assim, produziram algo que para os retratados familiar, pois so eles que ali esto, mas este tipo de representao, naquele local no lhes habitual, no conhecida. J para os artistas foi o inverso, o produto conhecido, mas no tanto familiar. Nesse jogo de contato transformaram a arte em algo familiar para os moradores de Brumadinho, ao mesmo tempo em que transformavam aquela realidade de Brumadinho, em algo que pudessem traduzir, tornando compreensivo os sistemas utilizados pelo outro, seja a arte ou os modos de vida (DA MATTA, 197, p.28). importante dizer que os retratados receberam um busto de si mesmos. uma forma de agradecimento dos artistas queles que participaram. Essa prtica de agradecimento comum para John Ahearn e Rigoberto, que desenvolvem esse tipo de trabalho desde finais da dcada de 70, tendo iniciado no bairro do Bronx em Nova Iorque, nos Estados Unidos. A importncia e presena destes bustos na cidade e na vida das pessoas se faz notar a partir do exemplo de um simples acontecimento. Anualmente h em Brumadinho uma gincana, denominada Gincabru, e em um dos anos uma das tarefas dada aos participantes era levar ao palco o retratado e o busto. Os participantes sabiam em quais casas deveriam bater para realizar a misso, demonstrando o reconhecimento que tinham tambm naquela obra e de que forma aquele patrimnio individual era de algum modo partilhado coletivamente. Os artistas, neste trablho, caminham tanto no sentido da arte que sai do museu e vai para a rua, quanto trazendo a rua para o museu. No primeiro caso o que se v quase como se um acervo semelhante a uma parte do acervo do museu estivesse espalhado pela cidade, dentro da casa de cada participante. A obra, ento, se forma desses fragmentos isolados na cidade e o museu seria o local de encontro onde as partes ganham um sentido coletivo e de obra de arte. Por outro lado, dentro de cada casa, os bustos possuem relevncia sozinhos, sendo extremamente representativos para a histria individual da pessoa retratada.

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No caso desses painis fala-se de pessoas annimas, como o fez Rubens Gerchman, na dcada de 60 em seu trabalho Lindonia, a Gioconda do subrbio. Nesses casos, os artistas, atravs de suas obras, do foco ao que normalmente tido como sem importncia. A situao desses painis, sobretudo do Abre a Porta, soa quase como um paradoxo: torna presente em Inhotim (como regio e museu) algo que ali existia e que deixou de existir em funo deste mesmo museu que agora, atravs desta obra, o faz novamente presente. Os artistas com esse trabalho fazem uma identificao e aproximao da dicotomia entre centro e periferia, a identidade reivindicada a partir de uma posio de marginalidade ou em uma tentativa de ganhar o centro: em ambos os sentidos, ex-cntricas. (BHABHA, 1998, p. 247). Essa reivindicao, neste caso, no necessariamente feita pela populao e tampouco pelos artistas, que na poca da feitura das obras, no incio da instalao do Instituto na regio, encontraram uma parceria entre museu e comunidade que ainda figurava em Inhotim. A reivindicao desta identidade parece algo maior, realizado por toda uma situao onde um corpo estranho (o Instituto) ocupa um espao do outro, fazendo dele periferia. Nesta obra essa periferia volta a torna-se ento o centro. Nesta situao, os conceitos de transculturao e zona de contato dos quais se utiliza Pratt so de grande importncia para pensar sobre os limites e hibridismos culturais. Por zona de contato entende-se: espaos sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra, frequentemente em relaes extremamente assimtricas de dominao e subordinao (PRATT, 1999, p.27) e ainda espaos no qual pessoas geogrfica e historicamente separadas entram em contato umas com as outras e estabelecem relaes contnuas (...) (Ibidem, p.31). J transculturao refere-se ao que grupos subordinados ou marginais selecionam e inventam a partir de materiais a eles transmitidos por uma cultura dominante ou metropolitana. (ibidem, p.30) A autora ainda atenta para como os modos metropolitanos ou dominantes de representao so recebidos e apropriados pela periferia e como a periferia determina a metrpole. Neste caso, o museu entra em Brumadinho e Brumadinho no museu, o trabalho de criao artstica refora essas conexes e torna, nas obras ali desenvolvidas, um indissocivel do outro.

3. O Inhotim e suas Obras: Estranhamentos, Familiaridades e Aproximaes Apesar de seu importante acervo, o Instituto Inhotim no se situa em nenhuma capital brasileira e, pelo contrrio, procura, aparentemente, uma identificao com a cidade onde se localiza. Essa identificao se verifica em projetos que se prope a

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registrar a memria e histria do local, resgatar e apoiar manifestaes culturais e, atravs de plantas locais presentes no acervo botnico ou de obras artsticas, estabelecer um dilogo com a comunidade local. Alm dessas aes, h inmeros funcionrios oriundos da regio que trabalham no museu, fazendo do Inhotim parte do cotidiano deles. Entretanto, apesar de todas as polticas de aproximao do museu com a populao, este ainda um estranho que traz, como o comerciante em Simmel (SIMMEL, 2005, p.266), novidades. As noes de pertencimento e enraizamento esto fortemente presentes no Inhotim, seja para question-las ou reafirm-las. No raro, alguns funcionrios afirmam que nasceram e cresceram ali. Muitos deles viram suas antigas casas desaparecem e a paisagem ser completamente transformada. Claro est que esse territrio no mais de propriedade desses moradores, mas at que ponto a noo de pertencimento liga-se a de propriedade?13 Ao que parece, a partir de relatos colhidos, h uma resistncia na aceitao de um possvel no-pertencimento Inhotim, percebe-se um tratamento desta situao como se de fato houvesse dois espaos geogrficos distintos, dois Inhotins concomitantes. A relao com a comunidade, sobretudo do povoado de Inhotim, trouxe dois aspectos conflituosos, que aparecem constantemente no discurso das pessoas da regio. O Instituto Inhotim teve, durante sua pequena trajetria14, uma expanso territorial e o crescimento de sua coleo no imaginados. Para alguns ex-moradores h uma nostalgia do que era Inhotim e nenhuma vontade em visitar o museu. Por outro lado, de um modo geral todos dizem que houve melhorias em termos de empregos para a populao e completam que o lugar lindo. Essa afirmao quase um senso comum, mas creio que necessrio contest-la, pois alguns moradores que dizem isso, afirmam nunca mais ter retornado Inhotim e tampouco ter ido ao museu. Assim, soa mais como uma consolao de que, apesar dos pesares o resultado foi a construo de um lugar lindo. Para alm do povoado (que j no existe) estabelece-se uma relao do Instituto com Brumadinho, municpio no qual est inserido. H casos de famlias quase inteiras da regio que trabalham no museu, embora o mais comum seja possuir apenas um ou outro familiar que ali trabalhe. Mesmo assim, apesar do museu ser a principal fonte de
Para Simmel o estrangeiro por sua natureza no proprietrio do solo, e o solo no somente compreendido no sentido fsico, neste caso, mas, tambm, como uma substncia delongada da vida, que no se fixa em um espao especfico, ou em um lugar ideal do permetro social. (grifo nosso) (SIMMEL, 2005:266) 14 Tem incio em 2002 como Centro de Arte Contempornea Inhotim. Apresenta-se para a imprensa e para convidados em 2004 e em 2005 realiza visitas agendadas para a rede de ensino pblico da regio. Em finais de 2006 abre para visitao do pblico em geral.
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emprego proveniente de instituio privada individual na regio e sendo que 81,3% dos funcionrios residem atualmente no municpio de Brumadinho (INHOTIM, 2011: no paginado) cabe se perguntar tambm sobre o que essa instituio significa para a populao que l vivia: um museu de arte contempornea de nvel internacional que oferece oportunidades de trabalho e renda ou a perda de hbitos, festas, relaes de vizinhana e outros aspectos socioculturais que ali existiam. O Instituto Inhotim, portanto, torna-se presente no cotidiano da cidade, e essa nova situao aponta para a possibilidade de identificao (ou no) deste com Brumadinho, e igualmente o inverso, de Brumadinho com o Inhotim. Assim, atenta-se para esse entre-lugar (BHABHA, 1998, p.297) que ocorre no encontro do museu como corpo estranho, estrangeiro em Brumadinho, e da populao local que se sente estrangeira nesse espao do museu. Um ponto importante de anlise a natureza performativa das identidades diferenciais: a regulao, a negociao daqueles espaos que esto continuamente, contigencialmente, se abrindo, retraando as fronteiras (...) onde a diferena no nem o Um nem o Outro, mas algo alm, intervalar. (...) (ibidem, p.301). Em que medida, ento, o museu representa e inclui a comunidade ao redor, em seu interior e, por outro lado, em que medida se inclui na comunidade, extrapolando os seus limites e negociando espaos? O Inhotim possui uma caracterstica marcante em seu acervo: privilegia e financia projetos de obras de arte que tem um sentido especfico em seu lugar de instalao e produo e inseridas, muitas vezes em uma determinada paisagem. Esta uma das formas de se firmar em um lugar, ou seja, no apenas muitas obras s fazem sentido ali, como, igualmente, o museu que as detm passa a s fazer sentido naquele local. Assim, os trabalhos feitos especificamente para o Inhotim, alteram o espao do museu e so alterados por esse espao. E a partir de trabalhos de artistas que vo a campo para produzir suas obras, mesmo sendo esse campo o espao do museu, que se d parte da representao, dilogo, construo e negociao de espao com Brumadinho e o antigo Inhotim. Falou-se aqui da mudana do sentido da obra caso haja um deslocamento. Na realidade no s o sentido se modifica, mas em muitos casos existe uma impossibilidade de transposio da obra. No caso da obra continente-nuvem, por exemplo, a artista reconhece que a obra em Inhotim pode ser considerada como imbuda nessa outra situao, remetida pela casa e pelo prprio museu. O trabalho em Inhotim, para a artista, encontra uma felicidade especfica.

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Quando se fala dessas relaes com o local, leva-se em considerao a apropriao e transformao de um espao (sua paisagem, uma construo, um jardim) e tambm a relao das pessoas com a obra. So relaes de reciprocidade: no s a influncia da obra no lugar, mas do lugar na obra. Os painis da dupla John Ahearn e Rigoberto Torres tm muito mais reconhecimento e identificao estando no e em Inhotim do que em qualquer outro museu brasileiro. Foram feitos para esse museu, justamente por retratarem a populao do entorno e por ser l que ocorria a festa de So Benedito, a procisso e encontro de guardas. Mais do que obras destinadas ao museu, os painis foram, talvez, um retorno dos artistas para com aqueles com quem conviveram. Ou foi o resultado, se assim se pode dizer, de uma etnografia que informa aos visitantes o entorno do Inhotim, e igualmente traz o reconhecimento e identificao queles originrios de Brumadinho. Por outro lado, a prpria obra atua como um registro dela mesma. Como um registro desse processo e convivncia dos artistas com a regio. Assim, nela esto representadas algumas das pessoas com quem conversaram, as manifestaes que viram e vivenciaram. um registro da ao dos artistas no perodo em que l estiveram. A arte, em aes semelhantes s aqui abordadas cria quase que um enraizamento no lugar, como uma demarcao. Esta demarcao pode vir de duas maneiras: uma que constri um espao e delimita um lugar, ou seja,
(...)quando um espao se diferencia at o extremo de ser reconhecido inequivocamente pelas suas qualidades fsicas e pelo seu nome prprio, porque se produziu uma projeo sentimental por parte do ocupante ou do espectador que o reconhece e o nomeia para distingui-lo de outros; ento, esse espao recebe, como propriedade, o qualificativo de lugar. ( MADERUELO, 2008, p.17, traduo nossa)

E outra que no delimita/ estabelece um lugar, mas fixa a obra a um lugar determinado. O primeiro caso se aplicaria, por exemplo obra da Rivane Neuenschwander que reconstri a casa, cria um espao de novas prticas sociais para aquela casa, trazendo tona as diversas questes aqui j explicitadas. Demarca um lugar pois traz e faz aflorar qualidades a este espao que passa a receber o nome da obra. A segunda demarcao liga a obra a seus locais de origem (onde foi realizada e elaborada). Caso de fixao de obra a um lugar, nesse sentido, seriam os painis de John e Rigoberto. Muitos dos moldes que originaram corpos inteiros, ou apenas bustos, no foram utilizados na feitura dos painis, tendo sido levados para os Estados Unidos e

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expostos em outros locais. Entretanto ligam-se diretamente Brumadinho, dizem respeito a este local de origem. A experincia artstica de se voltar para questes culturais, levando-se em conta fatores histricos e a consequente apropriao e criao de um lugar (sobretudo aps as instalaes, site-specifis e a land-art), fez com que, de alguma maneira, se repensasse o fazer artstico contemporneo e as formas de exp-lo. Ao mesmo tempo em que a arte ganhava territrio e um contato direto com o pblico, sem intermediao de instituies de exibio de arte, o museu procurava solues para a reentrada dessa nova arte em seus espaos. Essa nova arte assumia a inoperncia dos espaos que idealizavam a neutralidade na exibio 15, e um de seus propsitos era a assumida e proposital relao da obra com o seu local de exibio / instalao e, por vezes, de produo. Nesse sentido, ao observarmos o acervo do Inhotim e tendo em ateno as relaes histricas, culturais e sociais que o circulam e, que de alguma maneira foram aqui abordadas, nota-se a presena desta relao de obra e local. Como nos dois exemplos dados, as obras aps realizadas e expostas acontecem, existem e se renovam nas relaes que se estabelecem. O museu enraza-se a partir de suas obras. Estabelece uma relao com o local e de alguma forma apresenta narrativas sobre e com o local. Apesar de ser um museu relativamente novo e suscitar inmeras questes - no que concerne a relao da comunidade com o museu -, de algum modo, se estabelece no local e se realiza como lugar, a partir da construo e delineamento dessa relao, feita, em parte, pela criao artstica.

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ODOHERTY exemplifica esses espaos chamados de cubo branco. Idealizados e apropriados para a exibio da arte moderna, so postos em questo por alguns movimentos da arte contempornea.

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A MEMRIA DA ARTE PARANAENSE: UMA ANLISE SOBRE A CRIAO DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DO PARAN
Ariane Alfonso Azambuja de Oliveira1; Helosa Helena F. Gonalves da Costa2

Resumo Este artigo visa realizar uma anlise sobre a criao do Museu de Arte Contempornea do Paran (MAC-PR), dirigindo ateno ao Decreto n. 18.447, de 11 de maro de 1970, que criou o museu em Curitiba, em vista de compreender que demandas buscaram ser supridas com sua fundao. A escrita norteada pela reflexo acerca de quais as relaes entre o contexto histrico do momento de concepo e implantao do museu e seus objetivos como instituio de memria. Dessa maneira, buscou-se contemplar acontecimentos anteriores ao Decreto concernentes ao campo artstico do Estado que pudessem indicar do que nascida a necessidade desse museu, iniciando pela criao do Salo Paranaense de Belas Artes, em 1944, e estendendo-se at a fixao do museu na atual sede, ano de 1974. Alm disso, inserindo a criao deste em um contexto mais amplo, o artigo tambm busca responder questo sobre por que, no mbito das polticas pblicas, museus so criados, extraindo da subsdios tericos para ampliar a compreenso sobre a criao do MAC-PR. A pesquisa, de carter bibliogrfico e documental, foi embasada por autores da histria da arte do Paran, como Maria Jos Justino e Artur Freitas, bem como por pesquisadores dos campos do patrimnio e da museologia brasileiros, como Mario Chagas, Maria Ceclia Londres Fonseca e Maria Ceclia Frana Loureno. Finalmente, constatou-se que o MAC-PR foi criado objetivando abrigar em um mesmo espao o que se denominou como patrimnio artstico do Estado, sendo este obras de arte pertencentes ao Departamento de Cultura e ao patrimnio do Estado. Estas, todavia, no necessariamente poderiam ser denominadas contemporneas, seja no sentido temporal ou historiogrfico do termo. Ainda, evidenciou-se que este MAC relaciona-se indiretamente com a denominada era dos MAMs brasileiros, em que se percebia um claro ndice de progresso e um valor positivista associados arte moderna. Palavras-Chave: Museu de Arte Contempornea do Paran; museu de arte; arte contempornea; arte no Paran.

Resumen Este artculo tiene como objetivo realizar un anlisis sobre la creacin del Museu de Arte Contempornea do Paran (MAC-PR), poniendo atencin en el decreto N. 18.447 del 11 de marzo de 1970, el cual cre el museo en Curitiba con la finalidad de comprender las demandas a las que se dio respuesta con su fundacin. El escrito est guiado por la reflexin acerca de cules son las relaciones entre el contexto histrico del momento de la concepcin y la implementacin del museo y sus objetivos como institucin de
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Graduada em Letras pela Universidade do Extremo Sul Catarinense (UNESC), graduanda em Artes Visuais pela Faculdade de Artes do Paran (FAP) e mestranda do Programa de Ps-Graduao em Patrimnio e Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). 2 Doutora em Sociologia, docente concursada da Universidade Federal da Bahia e professora colaboradora do Programa de Ps-Graduao em Patrimnio e Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e do Programa de Ps-Graduao Profissionalizante em Patrimnio Cultural da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).

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 memoria. De esa manera, se busca contemplar acontecimientos anteriores al Decreto que conciernen al campo artstico del Estado, que pudiesen indicar las necesidades por las cuales naci el museo, empezando por la creacin del Saln Paranense de Bellas Artes en 1944, hasta la acomodacin del museo en la actual sede en el ao de 1974. Ms all de eso, insertando la creacin del museo en un contexto ms amplio, el artculo busca responder a las cuestiones de por qu, en el mbito de las polticas pblicas, los museos son creados, extrayendo de ah subsidios para ampliar la comprensin sobre la creacin del MAC-PR. La investigacin, de carcter biogrfico y documental, fue basada en los trabajos de historiadores del arte de Paran, como Mara Jos Justino y Artur Freitas, as como en el de investigadores de los campos de patrimonio y museologa brasileos, como Mario Chagas, Mara Ceclia Londres Fonseca y Mara Ceclia Frana Loureno. Finalmente, se constat que el MAC-PR fue creado con el objetivo de abrigar en un mismo espacio lo que se denomin como patrimonio artstico del Estado, siendo estas obras pertenecientes al Departamento de Cultura y al patrimonio del Estado. Estas obras an no podran ser llamadas contemporneas, ya sea en el sentido temporal o historiogrfico del trmino. Todava, se evidenci que este MAC se relaciona indirectamente con la llamada era de los MAMs brasileos, en que se perciba un claro ndice de progreso y un valor positivista asociados al arte moderno. Palabras Clave: Museu de Arte Contempornea do Paran; museo de arte; arte contemporneo; arte en Paran.

Abstract The present paper aims at making an analysis about the creation of the Museu de Arte Contempornea do Paran (MAC-PR), focusing its attention to the Decree 18.447, of 11th of March, 1970, which created the museum at the city of Curitiba-PR, intending to understand the requests underlying its foundation. Our writing is guided by a reflection about what are the relations between the historical moment of the conception and implantation of the museum and its objectives as a memory institution. Thus we attempt to regard events that are previous to the aforementioned Decree, concerning the artistic area of this state and which could show from where the necessity of this museum comes. We start at the creation of the Salo Paranaense de Belas Artes, in 1944, and move until the establishment of the museum at its current building, in 1974. Besides that, having in mind its creation in a wider context, this paper also aims at answering the question about why the museums are created, at the scope of the public policies, taking from there theoretical support for widening the comprehension about the creation of MAC-PR. The documental and bibliographical research was based on authors who dedicated to the history of art of Paran, such as Maria Jos Justino and Artur Freitas, as well as Brazilian heritage and museology researchers, Mario Chagas, Maria Ceclia Londres Fonseca and Maria Ceclia Frana Loureno. Key-words: Museu de Arte Contempornea do Paran; art museum; contemporary art; art in Paran.

1. Introduo Este artigo visa realizar uma anlise sobre a criao do Museu de Arte Contempornea do Paran (MAC-PR), dirigindo ateno ao Decreto n 18.447, de 11 de maro de 1970, que criou o museu, na cidade de Curitiba, em vista de compreender que demandas buscaram ser supridas com sua criao. A escrita ser norteada pela reflexo

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 acerca de quais as relaes entre o contexto histrico do momento de concepo e implantao do museu e seus objetivos como instituio de memria. Dessa maneira, buscarei contemplar acontecimentos anteriores ao Decreto concernentes ao campo artstico do Estado que possam nos indicar do que nascida a necessidade desse museu, iniciando pela criao do Salo Paranaense de Belas Artes, em 1944, e estendendo-me at a fixao do museu na atual sede, ano de 1974. Alm disso, inserindo a criao deste em um contexto mais amplo, o artigo tambm busca responder questo sobre por que museus so criados, extraindo da subsdios tericos para ampliar a compreenso sobre a criao do MAC-PR.

2. Por que Museus so Criados? Antes de me dirigir a meu objeto de pesquisa, procurarei responder a uma pergunta que precede meu interesse pelo MAC-PR, e ela : por que museus so criados? A criao de museus, no momento histrico atual do Brasil, uma realidade cotidiana, conforme apontam os dados divulgados atravs da publicao Museus em Nmeros (2011), do Instituto Brasileiro de Museus. Segundo o documento, nas ltimas trs dcadas, houve um aumento expressivo na inaugurao de museus, de modo que, hoje, possumos cinco vezes mais museus do que na dcada de 1970 e duas vezes mais do que em relao ao incio dos anos 1990. A que se propem tantos museus? Mrio Chagas (1996) afirma que, apesar da possibilidade de variedade tipolgica, as trs funes bsicas de um museu mantm-se sempre as mesmas: preservao, investigao e comunicao. Seu grande desafio se estabelece em alcanar um ponto de equilbrio entre a preservao e a dinamizao, de tal modo que a preservao no impea a dinamizao e esta, por seu turno, atue com desejvel bom senso e com a noo de clculo de risco (CHAGAS, 1996, p. 63). Museus surgem, dessa forma, como espaos que se propem a preservar um determinado patrimnio, seja ele material ou imaterial (conforme nos aponta a atual definio de museu do Conselho Internacional de Museus ICOM3), com o intuito de possibilitar seu acesso a mais pessoas, a partir do seu estudo e exposio. Para Maria Ceclia Frana Loureno (1999, p. 15), pensar o museu definir o que queremos legar como princpios s prximas geraes, tratando-o

Definio de museu utilizada pelo Conselho Internacional de Museus ICOM desde 2007: A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment. (Fonte: <http://icom.museum/thevision/museum-definition/>. Acesso em: 27 de jun. 2012). O texto foi mantido na lngua original de apresentao, a fim de evitar desvios lingusticos na traduo.

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 como um bem comum e para diferentes pblicos, estando em sua prpria raiz a continuidade e a permanncia. De todo modo, possvel admitir que, anterior a essa natureza objetiva impressa nas funes de um museu, existe uma ao humana subjetiva, segundo a qual se intui que podemos nos valer de objetos para tornar nossa memria mais tangvel. Assim comenta Mrio Chagas:
[...] antes mesmo do aprendizado das primeiras letras e dos primeiros nmeros, consolida-se nas pessoas a noo de que as imagens e as coisas concretas podem ser instrumentos de mediao ou ncoras de memrias, emoes, sensaes, pensamentos e intuies. (CHAGAS, 2003, p. 14)

As passagens acima circunscrevem uma possvel resposta nossa pergunta: museus so criados a fim de dar uma condio de tangibilidade a algo intangvel, a memria. Assim, a ao humana de criar museus est intimamente relacionada com a ideia de preservar a memria de algo. Para Chagas (2003, p. 32), um anelo preservacionista aliado a um sentido de posse so estmulos que se encontram na raiz da instituio do patrimnio e do museu. Aqueles que acreditam ser possuidores de algo que so capazes de instituir que este algo patrimnio, ativando (ou no) os mecanismos de preservao e, da, possibilitando a transferncia desse sentimento de posse entre tempos, sociedades e indivduos diferentes (CHAGAS, 2003, p. 33) Todavia, vendo-se em condies de possuir, as pessoas somente se sentiro inclinadas a acionar os mecanismos de preservao se identificarem duas coisas em relao ao objeto a ser salvaguardado: perigo e valor. A primeira palavra indica o prognstico de que algum mal futuro pode impedir a continuidade desse bem. A segunda apresenta a noo mais vital para o ato preservacionista, pois, sem que seja identificado um valor que poder ser mgico, econmico, simblico, artstico, cientfico, afetivo ou cognitivo a preservao no ser deflagrada, ainda que haja o perigo de destruio (CHAGAS, 2003, p. 34). Fonseca (2009) apresenta a importncia da identificao de um valor no mbito das aes preservacionistas do Estado. Para ela, o valor cultural atribudo a um determinado bem que, nos textos jurdicos, serve como justificativa para o seu reconhecimento como patrimnio, e a partir desse reconhecimento que ser garantida sua proteo pelo Estado. Disso depreende-se que o objetivo das polticas que visam preservao promover o direito dos cidados cultura, considerando-se cultura aqueles valores que indicam e em que se reconhece uma identidade. Essa proteo

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 pretende assegurar a permanncia dos valores culturais identificados no patrimnio. De toda forma, se o que se deseja preservar os valores, logo se perceber que a salvaguarda material de um bem no garantir a proteo de sua significao simblica indispensvel, portanto, levar em considerao o processo de produo, de reproduo, de apropriao e de reelaborao desses valores enquanto processo de produo simblica e enquanto prtica social (FONSECA, 2009, p. 41). Os museus, nesse sentido, ao promover a preservao de determinados bens culturais, no esto interessados propriamente na perpetuao material destes (tendo em vista, inclusive, que sua morte inevitvel, conforme nos lembra Chagas (1996)), mas na continuidade dos valores a eles atribudos. Percebendo que a prtica social condio bsica para que a memria desses valores atribudos ao bem patrimonial no seja perdida, compreendemos que os museus precisam atuar em uma esfera que est mais para a frente da guarda de objetos. Suas aes devero estimular uma imaginao criadora para que as coisas sejam investidas de memria (CHAGAS, 2003, p. 19), atravs de atividades que dinamizem sua relao com seu pblico. Conclumos, assim, que museus so criados a fim de perpetuar valores que no se mantm pela simples prtica de guardar objetos, mas atravs da relao entre os seres, entre os seres e as coisas e as palavras e os gestos (CHAGAS, 2003, p. 19) e que, portanto, vital para estas instituies estarem inseridas nas dinmicas sociais.

3. O Museu de Arte Contempornea do Paran 3.1 O campo artstico do Paran nas dcadas de 1940 a 1970 Sem pretenso de ser exaustiva e certa de aqui somente ser possvel esboar um breve panorama dos acontecimentos do campo artstico do Estado do Paran que possuem alguma relao com a concretizao do MAC-PR, na sequncia comentarei aquilo que alguns historiadores da arte tm apontado como mais paradigmticos entre os anos 1944 e 1974 nas artes neste Estado, os quais me parecem dar a ns maior possibilidade de vislumbrar as razes que levaram criao deste museu na cidade de Curitiba. Quando me refiro ao Estado do Paran importante salientar que, conforme aponta Maria Jos Justino (1995), falar em artes plsticas nesta unidade federativa dos anos 1940 aos 1960 praticamente limitar-se a Curitiba, pois somente mais tarde outros polos surgiro, como as cidades de Londrina, Maring, Jacarezinho, Cascavel, Ponta Grossa e Foz do Iguau, mantendo-se, contudo, sempre a capital como referncia.

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 Na dcada em que os Estados do Rio de Janeiro e de So Paulo concebiam seus museus de arte moderna (MAM-RJ e MAM-SP), mais especificamente no ano de 1948, no Paran eram criadas a Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP) e, quatro anos antes, o Salo Paranaense de Belas Artes (SPBA), ambas instituies atreladas Secretaria de Educao do Governo do Estado e voltadas para uma concepo de arte acadmica, referenciadas pela figura de um importante artista do Estado: Alfredo Andersen (JUSTINO, 1995), apontado muitas vezes como o pai da pintura paranaense (BORGES; FRESSATO, 2008, p. 70). Pintor e desenhista, nasceu na Noruega, em 1860, e fixou residncia em Curitiba no ano de 1903. Tendo criado uma escola livre em seu ateli, conjugou ensino de arte com produo e marcou toda uma gerao, a partir de uma corrente realista-tradicional de criao. Muitos de seus alunos, apesar de posteriormente terem estudado na Europa, mantiveram o estilo legado por seu mestre (BORGES; FRESSATO, 2008). Essas pessoas que se consideravam discpulas de Andersen (que faleceu em 1935) que oficialmente predominavam no ambiente cultural do Estado e comandavam estas instituies inauguradas nos anos 1940. Assim, esttica e ideologicamente, a arte moderna ainda percorrer um extenso caminho at se consolidar no Paran (FREITAS, 2003). A Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP) era, a essa poca, uma instituio de ensino que possua mtodos didticos baseados em modelos conservadores, que no contribuam para a reflexo sobre os problemas culturais da modernidade. A nfase era dada a orientaes tpicas das academias, como cpias de modelos de gesso, e a pintura era contedo s visto a partir do segundo ano de curso. Tais prticas educativas contribuam para a manuteno de um ambiente artstico pouco afeito s experimentaes e pesquisa em artes (FREITAS, 2003). O Salo Paranaense de Belas Artes, principal espao de consagrao artstica no Paran desta poca, conforme a prpria expresso Belas Artes indica, tambm se constitua em uma instituio voltada para o academicismo. Theodoro De Bona e Raul Gomes foram os artistas responsveis pela sua criao, tendo este ltimo sido o redator do decreto que fundou o Salo (Decreto n 2004, de 27 de setembro de 1944). Os modelos seguidos para a concepo do Salo foram, provavelmente, o da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e a experincia de De Bona como estudante de artes em Veneza. A diviso temtica em Pintura e Sala Livre das duas salas expositivas em que eram seccionados os trabalhos participantes do evento tambm indica o peso acadmico do incio de vida do Salo4 (JUSTINO, 1995).
A leitura do Decreto de criao do Salo nos informa que a periodicidade desejada era anual e que os gneros possveis de ser inscritos eram pintura, escultura, arquitetura e desenho (sendo divididos em apenas

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 O contraponto a esse ambiente artstico dos anos 1940 ser dado pela Revista Joaquim. Esta publicao agitou a vida cultural da cidade de Curitiba, ao contestar, no mbito da literatura e das artes plsticas, o conservadorismo presente. Em dois anos de existncia (1946-1948), o peridico encarnou em dois pares de artistas a metfora do embate entre tradicionais e modernos: na literatura, apontou o poeta simbolista Emiliano Perneta como o expoente de passado em relao ao modernismo de Dalton Trevisan; na pintura, antagonizou Alfredo Andersen a Guido Viaro. Os editores do peridico, Dalton Trevisan, Erasmo Pilotto e Antonio Walger, conferiram a ele um tom de integrao com os problemas sociais contemporneos, discutindo a funo da arte e da literatura (FREITAS, 2003). Joaquim defendia a liberdade de a arte ter inspirao universal, no podendo ser tolhida por direcionamentos, quaisquer que fossem, alheios a esse. Tal discusso era especialmente fervorosa em razo da viabilizao, poca, do movimento ufanista denominado Paranismo, o qual buscava criar e consolidar uma identidade que fosse prpria do Estado. Na pintura, este movimento, na vontade de afirmar o particular, ditou um paradigma: a repetio dos pinheiros, rvore que invadir boa parte do imaginrio artstico do Paran (JUSTINO, 1995). O primeiro espao institucional mais significativo que se destinou a abrigar as manifestaes artsticas menos tradicionais do Estado foi o da Galeria Cocaco de Arte Ltda5. Inaugurada em 1957, por Ennio Marques Ferreira e Manoel Furtado 6, sua importncia esteve principalmente por se constituir como um espao em que a relao da arte com o mercado no estava vinculada ao Estado, o que at ento era indito, tendo em vista este mercado estar restrito ao Salo. A galeria se configurou muito importante para o circuito tambm por realizar mostras e exposies em uma poca em que os museus eram ainda inexistentes. A Cocaco influenciar decisivamente, tambm, os rumos do Salo Paranaense de Belas Artes (BORGES; FRESSATO, 2008). Segundo Artur Freitas (2003), os frequentadores da Cocaco desejavam reformar o Salo. Este grupo estava disposto a divulgar e defender seu prprio iderio moderno, sendo, contudo, conveniente esclarecer que o que estes artistas apontavam como
duas sees nas exposies, conforme indicado acima). A durao do evento seria de um ms, sendo inaugurado todo dia 3 de novembro, de forma a prestar homenagem ao artista Alfredo Andersen em sua data de aniversrio (JUSTINO, 1995). Ainda hoje existente, o Salo passou por diversas mudanas em sua organizao durante o passar dos anos. Para mais detalhes, consultar a obra 50 anos do Salo Paranaense de Belas Artes, de Maria Jos Justino (1995). 5 Antes dela existiu a Galeria El Greco, criada em 1949, mas suas atividades foram encerradas em seguida (BORGES, FRESSATO, 2008). 6 Segundo a historiadora e crtica de arte Adalice Arajo (1974, p. 223 apud FREITAS, 2003, p. 100), alm do prprio Ennio e de Loio-Prsio, o grupo da Cocaco passa a ser constitudo, entre outros, por: Alcy Xavier, Garfunkel, Fernando Velloso, Paulo Gneco, Werner Jehring; intelectuais: Athos Velloso, Eduardo Rocha Virmond, Fernando Pessoa; jornalistas como Benjamin Steiner do Dirio do Paran, [que] possibilitam ao grupo uma grande cobertura jornalstica.

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 iderio moderno ainda uma produo calcada na esttica expressionista, que, no caso brasileiro, significou a deformao da figurao tradicional, que permitia um tratamento menos inocente da dimenso trgica da existncia humana, conforme comenta Freitas (2003, p. 99), baseando-se na historiadora da arte Aracy Amaral. Essa forma de trato pictrico permitia, ainda, uma agresso aos acadmicos e identificava-se com tendncias internacionais. No ano de 1957 ocorre um evento no Salo, protagonizado por artistas ligados Cocaco, que tornaro a edio deste ano a mais polmica de todas j realizadas. Tal acontecimento ficou conhecido como o Salo dos Pr-Julgados. Revoltados com o fato de a comisso julgadora do Salo ser constituda inteiramente de sujeitos contrrios arte moderna, artistas participantes, inclusive Paul Garfunkel, que havia recebido uma meno honrosa (a qual rasgou ainda dentro do espao expositivo), retiraram suas obras das paredes e montaram uma exposio paralela (JUSTINO, 1995). A inteno deste enfrentamento foi forar uma renovao neste evento artstico. Conforme podemos ver,
A proximidade com a dcada de 60 no meio artstico paranaense [...] estava marcada por discusses artsticas bastante precrias, ainda calcadas em dicotomias obtusas, sobretudo se insistirmos em comparlas linear e ingenuamente com cenrios histricos concomitantes como os que permitiram formulaes mais refinadas e penetrantes da condio de um Plano piloto para a poesia concreta, de 1958 ou de uma Teoria do no-objeto, de 1959. (FREITAS, 2003, p. 103)

Sendo o expressionismo uma das razes da arte abstrata, em poucos anos mais uma corrente ser fundada na arte do Paran, dedicada, ento, s experimentaes abstracionistas. Apesar de alguns artistas terem j criado obras desse gnero antes dos anos 1960, nesta dcada que ele se consolida, causando novos impasses, criando notadamente uma trade: acadmicos e modernos, ambos figurativos, e os no figurativos. O seu surgimento tornou-se um paradigma para o campo (FREITAS, 2003). Tambm nesta dcada, mais precisamente no ano de 1968, que acontece uma mudana no nome do Salo: de Salo Paranaense de Belas Artes, ele passa somente a Salo Paranaense. Justino (1995, p. 2) comenta que, com isso, como se [o Salo] deixasse para trs a herana acadmica e as normas tradicionais e partisse definitivamente para um destino menos tranquilo: o da pesquisa. como se afirmasse que existe apenas uma arte: a de seu tempo.

3.2 A fundao do Museu e seus primeiros anos

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definitivamente para um destino menos tranquilo: o da pesquisa. como se afirmasse que existe apenas uma arte: a de seu tempo. 3.2 A fundao do Museu e seus primeiros anos O Brasil vivenciou, aps o fim da Segunda Guerra Mundial, o que Maria Ceclia Frana Loureno (1999, p. 237) denomina a era dos MAMs (museus de arte moderna). Sob influncia da experincia do MoMA de Nova Iorque e de ideais poltico-econmicos relacionados ao fenmeno de metropolizao, industrializao, desenvolvimento e alianas com os Estados Unidos (LOURENO, 1999, p.103), a criao desses museus est ligada a um claro ndice de progresso e a um valor positivista associado arte moderna. Em um movimento posterior a este, a autora comenta que, a partir de 1963, uma leva de instituies de arte fora do eixo Rio-So Paulo foram propostas por Assis Chateaubriand e Yolanda Penteado, criando os chamados museus regionais. Eles foram implantados aps 1965 e no receberam mais a denominao de MAM, mas apenas de museu de arte ou de arte contempornea, o que no significou mais que uma mudana de nomenclatura, mantendo-se muito das expectativas emuladas aos MAMs. Segundo Maria Jos Justino (1995), diante de um envolvimento maior dos artistas do Estado do Paran com a pesquisa esttica, no ano de 1970, chega-se a uma nova necessidade: criar um espao prprio que represente esse momento artstico, dando-se, assim, a criao do MAC-PR. Esta verso objetiva , todavia, contestvel, mostrando-se simplista, se considerarmos que em 1960 o Estado j havia inaugurado um museu de arte: o Museu de Arte do Paran, que ficou conhecido sob a sigla de MAP. Loureno (1999) aponta que a criao deste museu esteve ligada a relaes entre o movimento denominado Renovao (ocorrido em Curitiba de 1957 a 1958 e voltado atualizao da cultura local) e Chateaubriand, anteriormente aos projetos deste com Penteado. A instituio ficou instalada na Biblioteca Pblica e foi mantida com as mensalidades dos membros do conselho desta instituio, composto de figuras influentes de Curitiba, conforme expe Oliveira (2010). Este autor tambm afirma que o fechamento do MAP se deu por problemas com as dimenses jurdicas e a natureza civil do museu, levando o Estado (responsvel por ele desde 1966, atravs do Departamento de Cultura da Secretaria de Educao e Cultura) a optar por criar uma nova instituio, o MAC-PR. Ao estarem sob responsabilidade de grupos com objetivos semelhantes, Oliveira (2010, p. 56) arrisca propor que estes museus foram duas etapas de uma ambio semelhante. Nestes anos h uma mudana significativa em relao aos nomes e estratgias envolvidos com o entendimento e a gesto da poltica cultural do Paran. Alguns responsveis por essa tarefa, indicados pelo ento governador Ney Braga, so filiados abstrao, o que, importa-se Freitas (2003, p. 107) em frisar, uma contingncia histrica, e no o efeito de uma eleio esttica pr-determinada por parte do governo, e

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 provavelmente sequer da prpria Secretaria de Educao. Dois desses nomes so apontados (MUSEU..., 2011) como fundamentais para a articulao da criao do MACPR, ainda nos anos 1960: Fernando Velloso e Ennio Marques Ferreira. Alm de ambos serem artistas plsticos, este foi diretor do Departamento de Cultura da Secretaria de Educao e Cultura de 1961 a 1969 e trabalhou em sua gesto em um projeto de institucionalizao da arte moderna no Paran. Aquele ocupou durante o mesmo perodo a chefia da Diviso de Planejamento e Promoes Culturais do Departamento de Cultura, contribuindo para a concretizao do mesmo projeto de Ferreira (FREITAS, 2003). Assim, como leva a crer o Catlogo Geral do Acervo do MAC-PR (MUSEU..., 2009) e a Cronologia (MUSEU..., 2011) disponvel em seu Setor de Pesquisa, Ferreira e Velloso envolveram-se profundamente na concepo deste museu. Fernando Velloso, alm de estar envolvido com a gesto de cultura do Estado, tambm participava, de 1969 a 1974, da Associao dos Museus de Arte do Brasil AMAB, tendo sido eleito seu diretor em 1974. Esta associao foi criada em 1968 pelo crtico, historiador de arte e professor Walter Zanini, com o intuito de debater os rumos dos museus de arte brasileiros, congregando diretores e envolvidos com a rea de diversos Estados (LOURENO, 1999). A atuao de Velloso nesta instituio esteve muito ligada a Zanini, ento diretor do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo MAC-USP7, de modo que Oliveira comenta que
sem exageros, pode-se dizer que o MAC-PR fruto da AMAB, em seu perodo de maior visibilidade, que se deu na segunda metade dos anos 1960 at meados da dcada seguinte. Justamente a poca em que Zanini, Mrio Barata e Velloso atuaram na presidncia da Associao, onde lutaram tanto pela criao de museus de arte no pas quanto pela divulgao dos princpios museolgicos profissionais. (2010, p. 192)

Fernando Velloso ser o primeiro diretor do MAC-PR, trabalhando, portanto, no somente na concepo da instituio, mas tambm em sua concretizao, durante treze anos. O decreto de criao do museu (em anexo) foi firmado em 11 de maro de 1970, na cidade de Curitiba, e sob o nmero 18.447. Seu primeiro pargrafo afirma o seguinte:
Art. 1: Fica criado no Departamento de Cultura da Secretaria da Educao e Cultura o MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DO PARAN, destinado a recolher, abrigar e preservar o patrimnio artstico paranaense, alm de amparar, estimular e divulgar a criao artstica contempornea. (PARAN, 1970, p. 1, grifos nossos)

A Zanini atribuda tambm a sugesto do nome Museu de Arte Contempornea do Paran (MUSEU..., 2011, p. 2).

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 Duas frentes de trabalho so designadas ao museu, portanto: uma ligada ao passado e outra ao presente. Suas tarefas seriam administrar aquilo que j houvera sido produzido no estado e apresentava-se sob o signo de patrimnio artstico paranaense e a outra dar visibilidade arte que vinha sendo criada. Sendo a totalidade do patrimnio artstico do estado uma ambio demasiada grande para apenas um museu, este objetivo recortado mais a frente, no prprio decreto:
Art. 4: Passam ao acervo do Museu de Arte Contempornea do Paran as obras de arte pertencentes ao Departamento de Cultura e ao patrimnio do Estado que, a critrio do Conselho Consultivo do Museu e devidamente autorizado pelo Senhor Governador do Estado, sejam consideradas de valor museolgico. (PARAN, 1970, p. 2)

A primeira formao do Conselho Consultivo do Museu apresenta os seguintes nomes: Mrio de Mari, Ren Bittencourt, Domicio Pedroso, Wilson de Andrade e Silva, Ubiratan Borges de Macedo, Adalice Arajo e Fernando Velloso (MUSEU..., 2011). Alm de Velloso, o qual j conhecemos atravs de sua relao com o museu, os quatro primeiros so artistas plsticos (estando, com exceo de Mari, presentes hoje no acervo do museu), Macedo filsofo e Adalice Arajo a crtica de arte mais respeitada do estado. Sobre a formao do acervo, Emerson Oliveira (2010) comenta que o MAC-PR absorveu as poucas obras da coleo do MAP, sendo que os registros no museu indicam uma coleo de treze obras. Se teria o MAP realmente acumulado apenas este pequeno nmero de obras no temos como aferir. De toda forma, alm destas foram recolhidas obras representativas de vinte e seis Sales Paranaenses, evento que a partir deste momento passou a ser de responsabilidade do MAC-PR e que perpetua-se como o mais antigo e eficaz sistema aquisitivo da coleo do museu (OLIVEIRA, 2010, p. 52). O autor comenta ainda que o MAC-PR nunca conseguiu recolher todas as obras de propriedade do estado, muito por razo da falta de sede prpria em seus primeiros anos. Fernando Velloso, em relatrio (MUSEU..., 1971) sobre as necessidades do museu Diretora do Departamento de Cultura da SEC em 1971, Dalena dos Guimares Alves, assim se refere ao processo de absoro dessa parcela do patrimnio artstico do estado pelo museu:
COMPLEMENTAO DO ACERVO: No corrente exerccio, tendo em vista as dificuldades financeiras por que passa o Estado, parece-nos improvvel a aquisio de obras para enriquecer e completar a coleo. Assim, fazendo uso de prerrogativa contida no Decreto que o criou, pode e deve o Museu incorporar as obras de valor histrico e artstico que se encontrem em rgos da Administrao Estadual. A consecuo desse objetivo s se torna possvel, apesar do apoio daquele texto legal, com a

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atuao pessoal do Senhor Secretrio de Educao e Cultura junto ao Senhor Governador do Estado, de forma (sic) evitar melindres e situaes desagradveis junto s autoridades possuidoras de obras pretendidas, grande parte das quais, servindo decorao de Gabinetes. (p. 4)

Alm de constatar as dificuldades para a constituio deste acervo, podemos ver, atravs dessas passagens, que ele foi formado por obras modernas e contemporneas. No se imagine que os chamados artistas modernos esto representados por suas obras apenas nos MAMs, comenta Loureno (1999, p. 14). Em verdade, aps esforos e lutas empreendidos entre os anos 20 e 40, passam a ser absorvidos tambm nos de arte, nas pinacotecas, nos de arte contempornea ou nos chamados regionais. O termo arte contempornea carrega, de qualquer forma, uma impreciso que o torna problemtico. Isso porque ele no se refere somente ao que produzido no presente, pois h artistas que ainda hoje criam segundo padres estticos acadmicos trata-se de um termo impreciso para referir-se a caractersticas histricas, mas pretensamente exato para indicar objetos, meios e processos, conforme problematiza Oliveira (2010). Consubstancia-se, portanto, uma tarefa muito difcil para os gestores destes museus interpretar a prpria finalidade dessas instituies. O museu de arte contempornea ocupa-se, por definio, da mudana da arte [...]. Segue-se, assim, inevitavelmente, que o museu de arte contempornea perturba, de forma contnua, um sistema procura de equilbrio, segundo as palavras de Jean Clair (apud OLIVEIRA, 2010, p. 47). Apesar do previsto pelo Decreto (Art. 3: A Secretaria da Educao e Cultura providenciar instalaes adequadas para imediato funcionamento do Museu de Arte Contempornea do Paran. (PARAN, 1970, p. 2)), a fundao do museu trouxe consigo uma deficincia: a falta de prdio prprio. A ideia inicial era a de, com a reforma prevista no Teatro Guara (tradicional teatro do Estado, fundado em 1900), ele ser instalado em seu primeiro andar. Todavia, um incndio no prdio no ms de abril (um ms aps a criao do museu) impede o projeto, e o MAC-PR enviado provisoriamente para a sede do Departamento de Cultura (Rua Augusto Stellfeld, 234, bairro So Francisco), ficando l por um ano. Em 12 de maro de 1971 ele transferido provisoriamente para um casaro pertencente Associao dos Servidores Pblicos, Rua 24 de Maio, 248, no Centro da cidade (MUSEU..., 2011). No mesmo relatrio de necessidades citado acima, Velloso apresenta as deficincias deste prdio: pintura parcial, necessitando concluso imediata; iluminao deficiente; e falta de extintores de incndio adequados. Alm destas questes de infraestrutura, indica deficincias de pessoal (falta de seguranas, poucos funcionrios no Setor de Pesquisa, nmero pequeno de serventes para a limpeza do imvel) e de material (falta de veculo para

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 transporte das obras e de materiais de escritrio, como mquinas de escrever, mimegrafo, arquivos e pastas). A sede definitiva chegar somente em 1974. Este ano marca a transferncia do museu para uma sede prpria, localizada Rua Desembargador Westphalen, 16, no centro da cidade. O prdio foi tombado quatro anos depois pelo Conselho Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico, no Livro do Tombo Histrico. A descrio apresentada no livro indica que ele foi projetado para sediar a Diretoria de Sade do Estado, no ano de 1916, e inaugurado em 1918, pelo governador Caetano Munhoz da Rocha. Em seguida, at 1973, a Secretaria de Trabalho e Assistncia Social que permanece nele. neste ano, porm, que ele passa por processos de reforma para, em 1974, receber o MAC-PR, alm de, no prdio anexo, abrigar o Museu da Imagem e do Som e o Conselho Estadual de Cultura. A edificao feita em alvenaria, em estilo neoclssico, e coberta com telhas francesas de barro, totalizando 564 m de rea (SECRETARIA..., 2012). Flvio Kiefer (1998 apud OLIVEIRA, 2010), em pesquisa sobre a arquitetura de museus brasileiros, comenta que no so raras as instituies que ligam a identificao de suas histrias s de arquiteturas mais antigas que elas, em busca de construir um lastro histrico mais consistente e uma identificao com a cidade. No caso do MAC-PR, embora a escolha do prdio no tenha sido propriamente voluntria, mas fruto de um impasse, ela evidencia, talvez, por parte de quem a designou como prpria para tal tarefa, uma concepo de museu como instituio densamente ligada ao passado seria esse um contrassenso com os objetivos da instituio? Apesar de no previsto no Decreto, sabe-se que Fernando Velloso desejou implantar atividades no MAC-PR para alm das exposies. No relatrio (MUSEU..., 1971) a que vimos nos referindo, o diretor afirma que por motivos de ordem econmica no via de imediato a possibilidade de realizao de cursos e palestras, restringindo as atividades do Museu neste setor, (sic) s atividades guiadas, principalmente destinadas (sic) escolares (p. 4). Entendo que devido a essa diversidade na ao, ou a vontade dela, que Velloso apresentado no Catlogo do museu (MUSEU..., 2009, p. 15) como orientado segundo os parmetros do museu vivo. Esta a expresso utilizada nos anos iniciais do MASP tambm para se referir ao modo como suas atividades eram direcionadas, a fim de conquistar um pblico diversificado. Loureno (1999) aponta que esta uma orientao espelhada na atuao do MoMA. Este museu, fundado em 1929, reconheceu-se para alm da imagem de colecionador, impondo-se a tarefa de educador, ainda em seus primeiros anos, chegando a criar, por exemplo, uma escola de apreciao de arte moderna (SANTANNA, 2008). Na via do que era tendncia no mundo, tambm o

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 MAC-PR pretendia-se uma instituio dinmica, embora sua deficiente estrutura tenha freado suas pretenses.

4. Reflexes Finais A partir do percurso que se pde realizar a partir das fontes consultadas, a fundao do MAC-PR foi gestada por artistas e intelectuais envolvidos nas prticas sociais do campo artstico do Paran, os quais vislumbraram no museu, tal como se deu poca em outras regies do pas, a institucionalizao de uma arte que ainda se via marginal. Construir um museu para ela era uma forma de elevar seu status. Muito embora saibamos que durante o sculo XX a arte se voltou muitas vezes contra o fetiche implantado por estas instituies, temos notcia tambm de grupos que buscaram nelas sua valorizao, tal como nos relata Santanna (2008) a respeito da relao entre o Grupo Frente, formado por artistas de vanguarda, e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nessa direo, a criao do MAC-PR oficializou tambm a insero do Paran no circuito de arte moderna. Antes de ser moderno ou contemporneo, este MAC paranaense, e serviu como instrumento para afirmar a arte local. Ele se props como instituio responsvel pela memria da arte do sculo XX deste Estado, em uma poca em que no havia outras inclinadas a tal (hoje temos tambm o Museu Municipal de Arte (MuMA) e o Museu Oscar Niemeyer (MON)), e no ineditismo desse objetivo em seu contexto de criao j se v marcada sua importncia.

5. Referncias BORGES, Eliana; FRESSATO, Soleni Terezinha Biscouto. Arte em seu Estado: histria das artes plsticas paranaense. Curitiba: Medusa, 2008. 1 v. e 2 v. CHAGAS, Mario. A Imaginao Museal: museu, memria e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. 2003. 307 f. Tese (Doutorado em Cincias Sociais) Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2003. ______. H uma Gota de Sangue em Cada Museu: a tica museolgica de Mrio de Andrade. Chapec: Argos, 2006. ______. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996. FONSECA, Maria Ceclia Londres. O Patrimnio em Processo: trajetria da poltica federal de preservao no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009. FREITAS, Artur. A Consolidao do Moderno na Histria da Arte do Paran: anos 50 e 60. Revista de Histria Regional, n.8, v.2, p. 87-124, 2003. INSTITUTO Brasileiro de Museus. Museus em Nmeros. Braslia: Instituto Brasileiro de Museus, 2011. vol. 1.

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 JUSTINO, Maria Jos. 50 anos do Salo Paranaense de Belas Artes . Curitiba: SEC; MAC-PR, 1995. LOURENO, Maria Ceclia Frana. Museus Acolhem Moderno. So Paulo: EDUSP, 1999. MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA (PR). Catlogo Geral do Acervo do MAC-PR. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 2009. ______. Museu de Arte Contempornea do Paran. Curitiba, 2011. 10 p. Mimeografado. ______. Calendrio de Atividades e Relatrio de Necessidades : 1971. Curitiba, 1971. 5 p. Mimeografado. OLIVEIRA, Emerson Dionisio G. de Oliveira. Museus de Fora: a visibilidade dos acervos de arte contempornea no Brasil. So Paulo: Zouk, 2010. PARAN (Estado). Decreto n 18.447, de 11 de maro de 1970. Criao do Museu de Arte Contempornea do Paran. 2 p. Mimeografado. SANTANNA, Sabrina Marques Parracho. Construindo a Memria do Futuro: uma anlise da fundao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 2008. 225 f. Tese (Doutorado em Sociologia e Antropologia) Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. SECRETARIA DO ESTADO DA CULTURA. Livro Tombo Histrico: Inscrio Tombo 64-II Museu de Arte Contempornea do Paran. Disponvel em: <http://www.patrimoniocultural.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=213 >. Acesso em: 24 jul. 2012.

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 ANEXO Decreto n 18.447, de 11 de maro de 1970. Criao do Museu de Arte Contempornea do Paran.

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IDENTIDADE NAS COLEES DE ARTE DE MUSEUS DE FLORIANPOLIS E SUA RELAO COM A MEMRIA SOCIAL
Aline Carmes Krger1; Lena Vania Ribeiro Pinheiro2

Resumo Estudo das colees de arte nos museus de Florianpolis, Santa Catarina, formadas por um nico artista, com o objetivo de analisar as circunstncias de sua criao, constituio (gravuras, pinturas, esculturas), tema, organizao e caractersticas, sob o enfoque da Museologia e da Arte, a fim de verificar a sua relao com a memria e a identidade da cidade. No estudo de colees de arte em museu, as imagens podem ser instrumentos ou dispositivos de mediao de memrias, emoes e ideias e, ainda, ser evocativas de lembranas.No museu monogrfico de artista, as evidncias de sua identidade como pessoa esto presentes, bem como particularidades do tempo em que viveu e trabalhou, as influncias que sofreu e o movimento artstico experienciado - o museu participa da criao e manuteno destas identidades. Ao valorizar os sujeitos identitrios, o museu reflete o tempo e o lugar de onde falamos. Palavras-Chave: Colees de Arte; Museus; Identidade e memria

Resumen El estudio de las colecciones de arte en los museos de Florianpolis, Santa Catarina, formadas por un solo artista, con el fin de analizar las circunstancias de su creacin, constitucin (grabados, pinturas, esculturas), tema, la organizacin y caractersticas, desde el punto de vista de Museologa y Arte con el fin de verificar su relacin con la memoria y la identidad de la ciudad. En el estudio del arte en colecciones de museos, las imgenes pueden ser herramientas de mediacin o dispositivos de recuerdos, emociones e ideas y tambin ser evocador de artista recuerdos. No museo monogrfico, la evidencia de su identidad como persona estn presentes, y particularidades de tiempo en el que vivi y trabaj, el movimiento artstico experimentado - el museo participa en la creacin y mantenimiento de estas identidades. Al valorar el tema de la identidad, el museo refleja la hora y el lugar de la que hablamos. Palabras clave: Colecciones de Arte, Museos, identidad y memria

Abstract Search the collections of art museums in Florianpolis, Santa Catarina, consisting of a single artist, to analyze the circumstances of its creation, constitution (prints, paintings, sculptures), theme, organization and characteristics, look under the Museology and Art, in order to verify its relationship with memory and identity of the city. In the study of art in museum collections, the images can be instruments of memory, emotions and ideas, and
Mestre em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina PPGAV - UDESC. Doutoranda no Programa de Ps Graduao em Museologia e Patrimnio da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro PPGPMUS-UNIRIO. 2 Pesquisadora e professora do IBICT/MCT. Doutora em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ
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also evoke memories. In monographic museum artist, the evidence of his identity as a person are present, the specific time in which he lived and worked, influences and artistic movement - The museum participates in the creation and maintenance of identities. When valuing the subject of identity, the museum reflects the time and place from which we speak. Keywords: Art Collections, Museums, Identity and Memory

1. Identidade nas Colees de Arte nos Museus em Florianpolis Visando analisar a constituio das colees de arte nos museus de Florianpolis, Santa Catarina, formadas por um nico artista, e a sua relao com a memria e a identidade da cidade, caracterizamos os museus como instituies que lidam com memrias coletivas e podem ser compreendidos como partcipes na formao de identidades. O objetivo desta pesquisa demonstrar que uma obra artstica pode representar a amostra de uma sociedade, grupo ou indivduo e so estes que, refletidos nos museus, constroem suas identidades. Entre os objetivos especficos destacamos demonstrar que no museu monogrfico de artista, as evidncias da identidade do artista esto presentes, bem como a identidade, as tradies e costumes do tempo e do lugar em que viveu e trabalhou, as influncias que sofreu e o movimento artstico experimentado assim entendemos que o museu participa da criao e manuteno destas identidades. Os pressupostos tericos da pesquisa esto ligados arte, identidade e memria, e a metodologia de anlise documental, por meio de exame e estudo da temtica das obras de arte do artista, que fazem parte do museu. Ernst Hans Josef Gombrich (2007,p.43) assinala que o artista no pode transcrever o que v, aquilo que o pintor investiga no a natureza do mundo fsico, mas a natureza das nossas reaes a esse mundo. Assim, as imagens so o registro da inteno do artista, ou seja, ele um produtor de memria, pois deseja reconstruir um acontecimento a partir da sua viso, das suas lembranas. A priori, a memria parece ser um fenmeno individual. Para Halbwachs (2006), a memria um fenmeno coletivo e social, construdo coletivamente e submetido a flutuaes, transformaes, mudanas constantes. De acordo com Pollak (1992), so trs os elementos constitutivos da memria : os acontecimentos, as pessoas ou personagens, e os lugares. Os acontecimentos podem ter sido vividos individualmente ou pelo grupo do qual a pessoa sente pertencer no decorrer da vida, partilhada com outros ou que, mesmo no pertencendo ao mesmo espao e tempo, esto presentes em imagem e nas

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lembranas. E por fim, os lugares de memria podem ser ligados diretamente as nossas recordaes ou uma memria mais pblica, que so os lugares de comemorao. Segundo o autor, a memria seletiva, um fenmeno construdo e h uma forte ligao entre a memria e o sentimento de identidade (POLLAK, 1992). A identidade no uma coisa dada, e no existe somente uma identidade. O que observamos e experimentamos so identidades em interao. Podemos testemunhar uma identidade a partir de uma obra artstica, pois esta pode oferecer um modelo de uma sociedade, grupo ou indivduo. Os indivduos constroem suas identidades mediante o uso da memria. De acordo com Moura (MOURA, In: RUBIM, 2005, p.), podemos perceber a memria como um acervo de lembranas que nos garante identificao de um emaranhado infinito de lembranas possveis. Em Florianpolis, analisaremos quatro museus que tem em seu acervo uma coleo formada por obras de um nico artista: o Museu Victor Meirelles, que contm no s as colees e casa do artista, mas um espao cultural de abordagem contempornea na rea artstica; o Museu de Arqueologia e Etnologia Professor Oswaldo Rodrigues Cabral, da Universidade Federal de Santa Catarina, com um grandioso acervo do artista local Franklin Joaquim Cascaes; o Mundo Ovo de Eli Heil, cujo acervo abriga a obra da artista Eli Heil, que ali vive e produz suas obras; e por fim, o Museu Hassis, localizado na casa onde o artista viveu no bairro Itaguau, reunindo obras em desenho, pintura, fotografia, slides, cinema 8mm, Super 8 e tambm audiovisuais em vdeo do artista Hiedy de Assis Correa, o Hassis. Estes museus podem levantar diversos questionamentos referentes identidade da cidade de Florianpolis como, por exemplo, quem somos e quais os limites culturais que nos definem? Ao valorizar os sujeitos identitrios, o museu nos apresenta o lugar de onde sentimos, o lugar de onde falamos. Toda coletividade marcada por uma cultura especfica, uma configurao cultural que a caracteriza e que define sua identidade. Para Gregorova (1986, ICOFOM Study Series - ISS 10), a identidade dos objetos no museu est na sua autenticidade e originalidade. Estes objetos no so apenas portadores de informao, mas possuem frequentemente valor artstico. Eles documentam o desenvolvimento da natureza e da sociedade e essa sua principal caracterstica, acrescido de outros valores: histrico, material, cultural, artstico, etc. Assim, quando miramos ou produzimos uma obra artstica ou literria exposta em museus, podemos construir uma identidade, como quando elaboramos um texto, pois estes iro representar a coletividade humana.

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Segundo Maroevic

(1986, ICOFOM Study Series - ISS 10), as identidades

encontradas nos museus nunca so ambguas ou exclusivas, podem ser adicionadas ou combinadas, mas cada uma delas guarda suas prprias caractersticas. Nesses museus monogrficos de artistas, na cidade de Florianpolis, cada um evidencia a identidade daquela pessoa e do tempo em que ela viveu e trabalhou, sua filosofia de vida, classe e o movimento artstico experienciado, tudo isto est presente. Ao mesmo tempo, o museu participa da criao e manuteno destas identidades.

2. O Museu Victor Meirelles Vinculado ao Instituto Brasileiro de Museus IBRAM, o museu est instalado desde o ano de 1952 na casa onde o artista nasceu, no centro de Florianpolis. Tombada pelo Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN uma das poucas edificaes preservadas no centro da cidade, de estilo claramente oitocentista. Aqui, h indcios da identidade e da memria da cidade e tambm de um patrimnio histrico, na arquitetura do museu, buscando reter na memria da populao local ou mesmo na dos turistas que visitam a cidade, um momento passado j vivido na cidade de Florianpolis. Muitas vezes justifica-se a memria pelo medo do esquecimento, da a importncia da conservao e conhecimento do patrimnio. Encontramos na coleo do Museu Victor Meirelles no somente obras do artista, mas tambm acervos adquiridos dos sculos XX e XXI, oriundos das exposies temporrias l ocorridas. O Museu Victor Meirelles no somente abriga sua coleo, mas uma instituio ativa, que dialoga com a comunidade. Segundo sua diretora Lourdes Rossetto (2002, p.7), o museu hoje engloba no s o espao da coleo e casa do artista patrimnio histrico mas um espao cultural de abordagem contempornea. Percebemos neste museu a proximidade com a comunidade, pois sua agenda cultural atuante, sem deixar de lado a preservao do acervo e do edifcio. Victor Meirelles de Lima nasceu em Nossa Senhora do Desterro, hoje Florianpolis, em 18 de agosto de 1832. Aos 14 anos de idade mudou-se para o Rio de Janeiro, onde frequentou a Academia Imperial de Belas Artes, e nessa cidade faleceu em 22 de fevereiro de 1903. Na Academia manteve contato com grandes mestres, pintores que ensinavam as bases de um trabalho de qualidade e lhes instruam com informaes sobre arte. Aos 20 anos conquistou o prmio especial de viagem Europa, com a tela So Joo Batista no Crcere, indo estudar na Frana e na Itlia, entre os anos de 1853

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e 18613. Quando retorna ao Brasil, ento com 29 anos, nomeado professor na Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro, e como mestre repassa tudo o que aprendeu:
paciente e minucioso, fazendo com que seus alunos sigam todos os passos para compor um quadro, desde a discusso do tema e dos elementos que o integraro, passando pela produo dos esboos, desenho com crayon e carvo e estudos parciais de personagens que figuraro nas telas (MALLMANN, 2002, p.22).

Victor Meirelles considerado um dos principais artistas brasileiros do sculo XIX, e a coleo do artista que pertence ao Museu Victor Meirelles 4 composta de pinturas a leo, aquarelas e desenhos de suas vrias fases. A pintura de paisagem foi uma constante na fase artstica inicial de Victor Meirelles e merecem destaque especial as quatro pinturas produzidas em Florianpolis que tm como ttulo Vista do Desterro, de 1846, 1847 e 1849. Estas so uma das raras pinturas em que retratada por Victor Meirelles a cidade de Florianpolis, antiga Nossa Senhora do Desterro. Nessas obras, no podem deixar de ser ressaltados o mar e os morros que contornavam a ilha, nestes afetos e na sua memria, a Vila de Nossa Senhora do Desterro tinha papel fundamental e a imagem do mar tinha esse poder afetivo, estivera presente desde o inicio de sua carreira, desde Vistas sobre Desterro e terminando nos panoramas do Rio de Janeiro (CHEREM; MAKOWIECKY, 2010, p.93). Pode ser observado na obra datada de 1947, que o seu ponto de observao nesta paisagem do alto da escadaria do Rosrio, entre as igrejas Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito. Estes momentos de paralisao do tempo do ao artista o sentimento de salvaguarda da memria, da sua memria. O museu nos oferece a oportunidade de, diante de uma obra, ficarmos frente ao que nos precedeu e nos sucede. Podemos entender memria como um processo mais relacionado ao esquecimento do que histria, mas tambm ligado vida social. Assim, Vista do Desterro nos proporciona uma relao com o passado, pois a memria contida nesta obra vem reforar e completar a nossa. Ao estudarmos museus monogrficos ou, conforme j mencionado, que contem a coleo de um nico artista, presente nas obras e musealizado, o artista e no s as obras tornam-se permanentes. De maneira geral, a memria visual um registro

Museu Victor Meirelles. Disponvel em: << http://www.museuvictormeirelles.gov.br/>> Acesso em: 01 set. 2012. 4 A maior parte das obras do artista Victor Meirelles encontra-se no Museu de Belas Artes no Rio de Janeiro.

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sensorial de grande efeito e torna possvel, portanto, a leitura da cultura local a partir de imagens, gravuras ou desenhos existentes e expostos nos museus.

3. A Coleo Professora Elizabeth Pavan Cascaes Franklin Joaquim Cascaes nasceu no municpio de So Jos, no bairro de Itagua (hoje pertencente ao municpio de Florianpolis - SC), no dia 16 de outubro de 1908 e faleceu em maro de 1983. A denominada Coleo Professora Elizabeth Pavan Cascaes, reune a obra do artista Franklin Joaquim Cascaes, composta de conjuntos escultricos em argila crua e gesso policromados, desenhos a bico de pena e grafite, e manuscritos. Esta coleo pertence ao acervo do Museu Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral, da Universidade Federal de Santa Catarina, hoje denominado Museu de Arqueologia e Etnologia MARQUE/UFSC e foi doada em vida pelo artista Instituio5. Frequentemente, a Cascaes atribuda importante influncia, de modo especial s questes relacionadas preservao do patrimnio cultural, memria e identidade da cidade de Florianpolis. De acordo com Fonseca (1997, p.49), a constituio do patrimnio est na memria, na tradio e na construo de identidades coletivas. Para a autora, o patrimnio est no valor que atribuem a esses bens enquanto meios para refletir o passado, proporcionar prazer aos sentidos, produzir e veicular conhecimento. Para alguns autores, o museu um como espao de conflito, campo de tradio e contradio, aberto a novos dilogos, interlocues e contextualizaes. Estas relaes entre memria, identidade ou busca por uma identidade tem aproximao terica com a Museologia, pela intrnseca relao entre o homem e realidade. A Museologia estuda, de acordo com Mairesse (2006), como e porque o indivduo ou a sociedade, por razes outras que a sua funo utilitria ou seu valor material, museifica (coleta), analisa e comunica as coisas, os objetos. Para Mairesse (2006) necessrio compreender e analisar as questes do museu para explorar a nossa relao com a realidade, atravs da preservao de um nmero de objetos tangveis ou intangveis e sua autntica transmisso a geraes vindouras. Cascaes era obcecado por questes relativas ao tempo e s transformaes deste decorrentes, desejava ser compreendido e ter um museu onde pudesse preservar sua memria, por meio da sua produo artstica. A Coleo Professora Elizabeth Pavan
KRUGER, Aline Carmes. Fragmentos de uma coleo: as obras de arte em papel de Franklin Joaquim Cascaes. 2011 280 f. : Dissertao (mestrado) - Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianpolis, 2011.
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Cascaes tornou-se referncia para a compreenso da preservao de temporalidades presentes na obra do artista. Reuni-las numa instituio como o Museu, parece que se configura como a confirmao de uma expectativa do pertencimento da obra a um espao, carregando dimenso bastante local. Pode-se perceber, em seus trabalhos, como Cascaes elaborava sua cidade, como ele a via e sentia, e como esta cidade est repleta de nossas memrias e nossas vivncias demonstrando, assim, a preocupao do artista com as modificaes urbanas e culturais que estavam acontecendo em Florianpolis durante as dcadas de 1960 e 1970. O leiteiro, o vendedor de camaro, o vendedor de palha para colcho, a tecel, o puxador de rede, o pescador, os engenhos, os carros de boi, as casas de secos e molhados esto na obra de Cascaes, representadas como a perda da tradio, da identidade local e dos valores. Em Florianpolis, Cascaes dedicou-se a recolher tipos, cenas, paisagens, olhando para a cidade com interesse tpico de freqentadores de museu (SIQUEIRA, 2010, p.59). As preocupaes do artista, mais significativamente a prpria coleo, ilustram a aguda e angustiosa conscincia que tinha do fim da tradio, do fim de si mesmo, da passagem do tempo e de tudo o que amava. Estabelecer a permanncia e sobreviver nos objetos por meio dos desenhos, esculturas e manuscritos, fez com que a presena deste acervo em um museu fosse seu maior desejo.

4. Museu O Mundo Ovo de Eli Heil Eli Heil nasceu no municpio de Palhoa, em Santa Catarina, em 1929, e hoje vive na casa onde o seu Museu, Florianpolis. Autodidata, pintora, desenhista, escultora e ceramista, participou de inmeras exposies no Brasil e no exterior, e se destaca com uma das mais criativas e originais artistas em Santa Catarina 6. Eli Heil comeou a pintar em 1962 e entre seus trabalhos podemos encontrar paisagens dos morros e casas de Florianpolis. A artista sensvel s identidades locais e expressa em seus trabalhos os encantos da Ilha, com seus cheiros, sua topografia, seu mar e seus seres fantsticos, representados por bruxas e botitats. Eli, assim como Cascaes, herdeira do fantstico e sua arte dedica-se a este aspecto da produo de seres imaginrios. Dos seres de Eli, o Pssaro o mais presente em suas obras e sua figura pousa no jardim do Museu em uma escultura de quatro metros de altura. Eli Heil

Museu O Mundo Ovo de Eli Heil. Disponvel em: << http://www.eliheil.org.br/>> . Acesso em: 01 set. 2012.

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transforma seu imaginrio dando vida argila, cimento, plstico, fios, telas e muita tinta (LORENZ, 1985). O Museu est localizado no bairro Santo Antonio de Lisboa em Florianpolis, onde a artista objetivava reunir todas as criaturas do seu imaginrio fantstico. Inaugurado em 07 de maro de 1987, o local foi batizado pela prpria artista de O Mundo Ovo de Eli Heil. Para este museu ela doou algumas obras, de cada fase/tcnica, separando as que so tombadas e outras colocadas disposio de colecionadores para venda. Eli mora e trabalha numa casa museu, e tanto a casa quanto seu jardim compe, junto com suas obras, um conjunto que d identidade ao seu trabalho. Este museu erigese como bem comum do cidado florianopolitano (ANDRADE FILHO, 2008, p.46). No ano de 1986, Eli criou duas esculturas em concreto para o portal do Museu e as chamou Ado e Eva. Dez anos depois, para a duplicao da rodovia que fica em frente ao museu, as esculturas foram derrubadas por tratores. Hoje jazem na entrada do museu essas esculturas, e o assunto volta tona a cada visitao,rememorando o acontecimento, rememorando um fato histrico e poltico da cidade, rememorando suas dores. A memria est muito presente em seus trabalhos, pois esta se tornou umas das principais molduras da sua criao artstica. O corao, uma das formas presente na arte popular ilhoa, no po por Deus, nas rendas de bilro, nas decoraes das paredes aparece insistentemente no trabalho de Eli:
O po-por-Deus (recortes de papel onde so escritos versinhos entre desenhos, enviadas a amigos e vizinhos, por ocasio de Finados, pedindo-lhes uma prenda) aparece recriado por Eli nos seus versos, cuja musicalidade ingnua e pura, remete-nos queles versinhos; mesmo nos textos que so manuscritos por entre cores e desenhos, ou nas telas de Eli, percebe-se uma certa analogia com os escritos e recortes do popor-Deus (LORENZ, 2008, p.103).

Na coleo de obras existentes na casa museu de Eli Heil, fica patente a sua predileo por algumas formas, figuras e temas. H um constante e excessivo uso de cores, em animais que so lembranas de sua infncia, como galinhas, bois, cavalos, gatos, caracis e brincadeiras infantis. Sua obra muito simblica e onrica, na qual so identificados, com data de 1962 e 1963, desenhos e pinturas como Morro; Sul do Rio; Curral; Animais no Pasto; Casas, Campos e animais; Propriedades; A caminho do curral; entre outros, pois alm das imagens do morro, os outros temas a interess-la so reminiscncias de seu universo infantil (LORENZ, 1985, p.32).

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O Morro apresenta um sentido narrativo, com memrias da cidade e da artista, como se a mesma experincia fosse vivenciada no apenas por ela, mas por muitos: o morro, com sua igrejinha ao alto, seus caminhos e casas superpostas, aparecer em diversas telas. Uma sucesso de casas/personagens, vivas, palpitantes, como que olham para todas as direes, com seus pares de janelas (LORENZ, 1985, p.75). Aqui, nossa memria da cidade de Florianpolis se aproveita da memria de outro, ou seja, do que a imagem dos morros de Eli pode representar para ns. Para que isso acontea, de acordo com Halbwachs (2006, p.39), preciso que existam muitos pontos de contato entre uma e outras para que a lembrana que nos fazem recordar venha a ser reconstruda sobre uma base comum. Ou seja, no nos encontramos e no nos reconhecemos em espaos indeterminados, mas em regies que conhecemos, pois os grupos esto ligados a um lugar, s pessoas e aos acontecimentos, como j exemplificadas inicialmente por Pollack.

5. Museu Hassis Hiedy de Assis Correa nasce em 1926 na cidade de Curitiba, Paran, aos dois anos de idade muda-se para Florianpolis, Santa Catarina, e l permanece at a sua morte, no ano de 2001. Assim como Cascaes, Hassis produziu quantitativamente, e grande parte de suas obras faz referncia cidade de Florianpolis. O artista produziu pinturas, desenhos e gravuras, como tambm fotografias, slides, cinema 8mm, super 8 e audiovisuais em vdeo. Tudo isso foi recolhido ao longo dos mais de 60 anos de atividade artstica, perodo em que produziu e reuniu um acervo que configura a memria de si e da cidade de Florianpolis7 (Fundao Hassis,2012) . A fotografia e o cinema tambm foram para Hassis instrumentos artsticos. Hassis possui uma vasta coleo em documentao visual e escrita, no mbito do privado, pois era tambm imbudo da misso de tudo ver e reunir, a multiplicidade e quantidade de documentos reunidos , deste modo, um dos principais aspectos de Hassis (BOPPR, 2006, p.376). O artista se volta para suas memrias pessoais e coletivas; e a vida na cidade, seu cotidiano, tambm se colocam como pano de fundo:
Hassis teve uma infncia bastante difcil, com a morte precoce do pai. No entanto, conseguiu organizar psiquicamente seus traumas atravs de uma taxionomia da memria social, artstica e afetiva. De uma parte, reuniu um arquivo com mais de dez mil documentos sobre a arte catarinense. De outra, ordenou em diversos lbuns fotogrficos, a trajetria de seus antepassados e descendentes (BOPPR, 2007, p.200)

7 Fundao Hassis. Disponvel em: < http://www.fundacaohassis.org.br >. Acesso em: 01 set. 2012.

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O Museu Hassis pertence Fundao Hassis, e ambos tm sede na casa desenhada e construda pelo prprio artista, em 1969, onde ele residiu e manteve seu ateli at o ano de sua morte. O espao conta com duas salas de exposies: Expo por Expo, de longa durao, onde sempre podero ser vistas obras de Hassis, e Vento Sul, sala temporria, voltada para a exposio de obras de artistas contemporneos8. Na cidade de Florianpolis, em meados do sculo XX, a valorizao de temticas tradicionais ganham impulso em 1948, com a realizao do Primeiro Congresso de Histria Catarinense e as comemoraes do bicentenrio da colonizao aoriana no litoral de Santa Catarina. Portanto, percebemos, tanto a obra de Hassis, quanto em Cascaes um aumento relativo de temas culturais da Ilha de Santa Catarina e arredores. Na representao do boi de mamo feita por Hassis, uma aquarela de 1957, so observadas as figuras dos personagens mais caractersticos da dana. Na dcada de 1950, as ondas do crescimento urbano e da modernizao estavam se fazendo notar na cidade, assim, so registrados nas obras de Hassis tanto um casebre, uma carroa, um galo, as rvores ao fundo, como tambm um sinal do progresso, um poste com fios, diz que aquele fundo de quintal no est to isolado assim do meio urbano (KAMMERS, 2001, p.5). O carto postal da capital de Santa Catarina, a ponte Herclio Luz, destaque no conjunto de trabalhos que Hassis realizou na dcada de 1950. O quadro de Hassis a maneira moderna de pintar aquela imagem que, nos fins de 1950, j havia se tornado clssica:
Vrias das imagens expostas em 1957 foram produzidas durante um perodo de construo e afirmao de identidade que valorizava culturas e costumes aorianos, e que, por meio da esttica modernista empregada pelos artistas, deram cidade a chance de se ver adequada s suas experincias tradicionais e perspectivas modernizantes (KAMMERS, 2011, p. 10)

Hassis potencializara o ato de recordar, tornando-o matria expressiva. Uma de suas obras mais famosas, o Vento Sul com Chuva, de 1957, construiu a memoria coletiva mais ampla, na qual as lembranas que ela evoca so coerentes com o clima da cidade de Florianpolis. Ao analisar essa obra recorremos a Halbwachs (2006, p.157), para explicar que o artista nos mostra que as imagens habituais do nosso mundo exterior so inseparveis do nosso eu materializando, assim, a memria de um grupo e de um lugar.

8 Fundao Hassis. Disponvel em: < http://www.fundacaohassis.org.br >. Acesso em: 01 set. 2012.

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Os museus relacionam-se percepo da identidade, aos grupos a que esto ligados, a um lugar, e Hassis expressou, artisticamente e fez aluses cidade de Florianpolis, que hoje encontram-se no seu museu com o mar, a gaivota, as bananeiras, os pescadores, o boi-de-mamo, a ponte Herclio Luz, entre outros elementos referenciais. Temos, portanto, um universo visual ativado pelo olhar do artista, experincia de vida convertida em memria e representada em um museu.

6. Consideraes Finais A diversidade cultural existe e cada povo produz e desenvolve a sua prpria cultura e por ela se sente unido, nela se reconhece e alimenta o sentimento de pertencimento. E o museu um lugar de preservao desses sentimentos, espao de transmisso, onde o passado e o presente se unem para compreender melhor o futuro, com sabedoria. Mas importante considerar a diversidade e a pluralidade dessas culturas. Os museus de arte so, hoje, um fato social e cultural de grande relevncia, atraindo grande pblico, ocupando as primeiras pginas dos jornais e despertando a ateno de pesquisadores de diferentes reas. O museu , pois, espao privilegiado onde se ritualiza certa narrativa de arte e, atravs da Museologia, podem ser vislumbradas novas razes de ser para o museu e para a arte. A memria pode ser um recurso metodolgico e poltico de interveno e de produo de mudanas coletivas nas identidades locais ou regionais. A memria estratgica na construo da identidade cultural e do patrimnio local. O tempo, o espao e a memria so os principais condutores da potica dos artistas estudados e nos museus a presena do local entra como elemento central das colees de Arte, de Victor Meirelles, e especialmente de Eli Heil, Hassis e Cascaes. Podem ser as paisagens, com vistas do mar e dos morros que contornavam a ilha, pintados por Victor Meirelles; os tipos do povo como o leiteiro, o vendedor de camaro ou o de palha para colcho, a tecel, o puxador de rede, o pescador, e tambm os engenhos, os carros de boi, as casas de secos e molhados representados na obra de Cascaes; as paisagens e casas de Florianpolis, seu mar e seres fantsticos,como bruxas e botitats, alm do pssaro de Eli Heil; e os temas culturais da Ilha de Santa Catarina e arredores, com seus casebres, carroas e rvores, alm de personagens de dana da obra de Hassis. No estudo de colees de arte em museus, as imagens podem ser instrumentos ou dispositivos de mediao de memrias, identidade e emoes. Estas imagens podem ser

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evocativas de lembranas, suporte de informao e documentos de discursos histricos. Mesmo que estas memrias sejam vontades polticas de determinados individuos e grupos e representem a concretizao de determinados interesses so, ainda assim, suportes da construo de identidade e memria.

7. Referncias BOPPR, Fernando Chiquio. Memria, coleo e visualidade: Arthur Bispo do Rosario, Farnese de Andrade, Hassis e Rosangela Renn. Florianpolis, SC, 2009. Dissertao (mestrado em Histria Cultural). Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC _____________________. Hassis: um tempo cuidadosamente recolhido e organizado. In: FLORES, Maria Bernadete Ramos; LEHMKUHL, Luciane; COLLAO, Vera. A casa do baile: esttica e modernidade em Santa Catarina. Florianpolis: Fundao Boiteux, 2006. p.375-395. ____________________. Na sacristia, o inventrio do mundo: Arthur Bispo do Rosario e Hassis. In: 16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas Dinmicas Epistemolgicas em Artes Visuais. Anais Eletrnicos. Florianpolis, 24 a 28 de setembro de 2007. p.198-207 FONSECA, Maria Ceclia Londres. Patrimnio em processo: trajetria da poltica federal de preservao do Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/IPHAN, 1997. GOMBRICH, Ernst Hans. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007. GREGOROVA, Ana. The definitin of identity, comprising its natrual and cultural scope. In : Museology and Identity. ICOM/IFOCOM. ICOFOM STUDY SERIES ISS 10. Buenos Aires, 1986. p.116-124. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo : Centauro, 2006. KAMMERS, Elizabeth Ghedin. Entre o moderno e o tradicional : uma exposio de artes na dcada de 1950 em Florianpolis. Anais do XXVI Simpsio Nacional de Histria ANPUH. So Paulo, julho 2011. KLOCK, Katia; SHULTZ, Vanessa (org). vulos de Eli: a expulso dos seres de Eli Heil. Florianpolis: Contraponto, 2008. KRUGER, Aline Carmes. Fragmentos de uma coleo: as obras de arte em papel de Franklin Joaquim Cascaes. 2011 280 f. : Dissertao (mestrado) - Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianpolis, 2011. Disponvel em: <http://www.tede.udesc.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2567>. Acesso em : 18 out. 2011. LORENZ, Jandira. A obra plstica de Eli Heil. Florianpolis: FCC, 1985. CHEREM, Rosngela; MAKOWIECKY, Sandra. Corpo-paisagem: premeditaes para uma histria da pintura na Amrica Latina. Florianpolis: Ed. da UDESC, 2010. MAIRESSE, Franois. Lhistoire de la musologie est-elle finie ? Icofom Study Series, 35, outubro, 2006. p. 79-86.

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O DESAFIO DO CONSERVADOR - RESTAURADOR DIANTE DA ARTE CONTEMPORNEA

Ivan Coelho de S1; Geisa Alchorne de Souza2

Resumo O conservador-restaurador encontra um grande desafio na sua prtica quando se depara com uma obra de arte contempornea com sua multiplicidade simblica e matrica. Alm da sua especificidade e das implicaes no tratamento quanto as tcnicas, os materiais e as dimenses, a obra contempornea requer uma metodologia que compartilhe sua reflexo com as ideias do artista, quando possvel, uma documentao museolgica adequada e atualizada, como tambm a preocupao com seus aspectos operacionais (manuseio, armazenagem, acondicionamento e exposio). As visitas em instituies como Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Museu de Arte Contempornea de Niteri (MAC/Niteri), PINACOTECA/Estado de So Paulo and Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) apontam para a necessidade de uma documentao atualizada, um trabalho interdisciplinar e maior investimento do tema na formao acadmica, alm da necessidade de debates e acesso s informaes sobre pesquisas e prticas ocorridas no campo da conservao e restaurao de arte contempornea. Palavras Chave: Museu, Arte contempornea, Conservao e restaurao

Resumen El conservador-restaurador tiene un gran desafo en su prctica cuando se enfrenta con una obra de arte contemporneo con su multiplicidad simblica y material. Adems de su especificidad y sus implicaciones en el tratamiento en cuanto a las tcnicas, materiales y dimensiones, la obra contempornea requiere una metodologa que comparta sus pensamientos con las ideas del artista, cuando sea posible, una documentacin museolgica adecuaday actualizada, as como la preocupacin por sus aspectos operacionales (manipulacin, almacenamiento, embalaje y exposicin). Visitas a instituciones tales como el Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Museu de Arte Contempornea de Niteri (MAC-Niteri), PINACOTECA do Estado de So Paulo y el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) sealaron la necesidad de documentacin actualizada, un trabajo interdisciplinario y una formacin acadmica ms apropiada a el tema, adems de la necesidad de debates y el acceso a informacin sobre la investigacin y la prctica en el campo de la conservacin y restauracin de arte contemporneo. Palabras clave: Museo, Arte Contemporneo, Conservacin y Restauracin

Muselogo; graduao em Pintura; mestrado em Histria da Arte e doutorado em Artes Visuais. Professor adjunto do Departamento de Estudos e Processos Museolgicos DEPM e do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio PPG-MUS. Decano do Centro de Cincias Humanas e Sociais - CCH/UNIRIO. 2 Possui graduao em Educao Artstica, especializaes em Conservao pela UFRJ e em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis pela UFMG. Mestre em Museologia e Patrimnio pela UNIRIO/MAST. Atualmente Coordenadora do Centro de Memria da Escola Tcnica Estadual Adolpho Bloch, da Fundao de Apoio Escola Tcnica do Estado do Rio de Janeiro (FAETEC).

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Abstract Conservator-restorers face a major challenge in their practice when encountering a piece of contemporary artwork with its symbolic and materic multiplicity. Besides its specificity and implications in the treatment, as regards the techniques, materials and dimensions, contemporary artwork requires a methodology that shares its thought with the artists ideas; when possible, proper and updated museum documentation, as well as a concern with its operational aspects (handling, storage, packaging and exposure). Visits at institutions such as the National Museum of Fine Arts (NMFA), the Museum of Contemporary Art in Niteri (MCA/ Niteri), the PINACOTECA / State of So Paulo and the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro (MMA / RJ) point out to the need of up dated documentation, interdisciplinary work and greater investment of the theme in academic degrees, furthermore, there is a need for debates and access to information on research and practices adopted in the field of contemporary art conservation and restoration. Keywords: Museum, Contemporary Art, Conservation and Restoration

1. Introduo A insero do objeto contemporneo no museu - seja este uma performance, uma instalao, ou uma obra virtual, ou ainda uma arte conceitual com suas complexidades e suas subjetividades - trouxe um impacto na preservao colocando em debate o carter da transitoriedade da obra. Para atender toda essa amplitude de novos conceitos trazidos pela arte contempornea, tanto Loureiro (2003) como Lima (2006), defendem que a documentao necessita de uma normatizao que propicie a implantao no sistema de novas nomenclaturas sobre os materiais e as tcnicas; sobre a opinio do artista em relao s questes semnticas da obra; as especificidades sobre o manuseio, o transporte e a exposio, e outras tantas informaes especficas que possam atender esse novo documento, e assim garantir a comunicao da sua historicidade. Por conseguinte, no necessria a substituio dos sistemas utilizados at o momento, mas uma ampliao que permita o reconhecimento de novas concepes do conceito de arte com suas singularidades (BOTTALO, 2009, p.2). Todos os encontros, discusses e trabalhos acadmicos, no Brasil e no exterior, que abordam o tema da preservao da arte contempornea incorporam em suas falas a colaborao do artista, quando possvel, como um elemento importante, juntamente com a documentao, para pontuar as reflexes e os direcionamentos na postura do conservador-restaurador, principalmente em relao s questes semnticas que envolvem no s o aspecto material como a conservao, o manuseio e a exposio. As discusses relativas documentao, o planejamento do espao expogrfico e a possibilidade de contato com o artista so algumas aes apresentadas neste artigo

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para auxiliar na conservao da obra contempornea. As reflexes deste artigo so parte integrante da minha dissertao defendida no Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio (UniRio/Mast)3, que teve como suporte as visitas e pesquisas realizadas nas seguintes instituies: Museu de Arte Contempornea de Niteri (MAC/Niteri), PINACOTECA/Estado de So Paulo, Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ).

2. Questes Relativas Documentao do Acervo Contemporneo Uma documentao museolgica adequada e atualizada o instrumento fundamental para auxiliar a ao do conservador-restaurador ao interpretar o objeto em sua instncia histrica e esttica (BRANDI, 2004) que se funde com o conceito de autenticidade (VIAS, 2003), e assim justificar uma conservao ou mesmo um notratamento. (MACEDO, 2005; WETERING, 1996) O MNBA, o MAC/Niteri, a PINACOTECA/Estado de So Paulo e o MAM/RJ foram as instituies visitadas para discutir sobre as dificuldades encontradas no mbito da documentao de acervos contemporneos. O MNBA possui um patrimnio de cerca de 200 mil peas entre colees de pintura, escultura, desenho e gravura, de artistas nacionais e estrangeiros, alm de arte popular brasileira, africana, colees especiais, medalhstica, como tambm mobilirio, fotografias e documentos. Apesar do foco na relevncia do acervo do sculo XIX, o MNBA possui exemplares da produo artstica de vrios perodos histricos, inclusive obras do sculo XX e XXI. Para resolver problemas existentes na documentao do MNBA e para atender demanda de pesquisadores sobre o acervo, uma equipe chefiada pelo funcionrio Valter Gilson Gemente trabalhou, a partir de 1992, para montar uma base de dados conhecida como SIMBA - Sistema de Informao do Museu Nacional de Belas Artes. (GEMENTE, 2002, p.1-3) As obras so catalogadas e, atravs das instrues de um Manual, publicado em 19954, os dados so informatizados. Para tanto, foi criado o Programa Donato 5 composto de inmeras funes como: consultas, fichas de catalogao, fichas de restaurao, estatsticas, movimentaes, entre outras partes especficas (GEMETE, 2005, p.4-6). Com o
O texto apresentado neste artigo parte integrante da dissertao intitulada Um olhar sobre a conservao de arte contempornea do Museu Nacional de Belas Artes disponvel no site do Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio (Unirio/Mast). 4 O Manual de Catalogao Pintura, Escultura, Desenho e Gravura, compilado por Helena Dodd Ferrez e Maria Elisabete Santos Peixoto, foi patrocinado pela VITAE, a partir de 2002 como um embrio do Projeto SIMBA, auxiliando na padronizao das informaes do acervo. 5 O nome do programa gerenciador do banco de dados foi escolhido em homenagem ao professor, pesquisador e arquiteto Donato Mello Jr., por sua importante contribuio para a documentao do acervo.
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aperfeioamento do Programa e os resultados satisfatrios quanto s solues apresentadas em tratamentos de informaes de acervos museolgicos, at o momento, 116 instituies6, sendo uma em Portugal, requisitaram o SIMBA\Programa Donato7. O MAC/Niteri conta em seu acervo com 1.238 obras da Coleo Joo Sattamini, em regime de comodato; e com 508 obras da Coleo MAC, formada a partir de doaes de artistas que realizaram exposies no museu e obras do Prmio Marco Antnio Vilaa, que so avaliadas por uma comisso de acervo. Inicialmente, as obras foram listadas e inseridas em um Banco de Dados idealizado, pela museloga e chefe da diviso de acervos, Mrcia Muller, com dados bsicos para registro e identificao do acervo. A partir de 2009, a museloga Cristina Moura Bastos iniciou a migrao de ficha a ficha para o SIMBA\Programa Donato. Para os tratamentos de conservao utilizam um laudo de conservao elaborado pelos prprios tcnicos do Museu. A inteno , posteriormente, migrar tambm as informaes sobre o tratamento para o programa. A PINACOTECA/Estado de So Paulo, instituio pertencente Secretaria de Estado da Cultura, foi instalada no antigo edifcio do Liceu de Artes e Ofcios, projetado no final do sculo XIX. O acervo original da Pinacoteca foi formado com a transferncia, do ento Museu do Estado, hoje Museu Paulista da Universidade de So Paulo, com obras de grandes artistas do sculo XIX. Hoje, o museu conta tambm com obras modernas e contemporneas, alm do Projeto Octgono Arte Contempornea, um espao para o debate sobre a contemporaneidade nas artes visuais a partir da exibio de instalaes. A instituio tambm utiliza o SIMBA/Programa Donato tanto para a Ficha de Catalogao como para os dados do Setor de Conservao e Restaurao. O MAM/RJ comporta trs colees: a Coleo do Museu que compreende cerca de onze mil peas, formada por doaes de artistas e de instituies 8; a Coleo Gilberto Chateaubriand, em comodato desde 1993, com cerca de quatro mil peas, e, recebeu, em 2005, tambm em sistema de comodato: a Coleo Joaquim Paiva, composta de aproximadamente 1090 fotografias, que se soma com mais quatro mil obras de fotgrafos brasileiros, doadas pela White Martins. Segundo Claudia Calaa, chefe do Setor de
Segundo Valter Gilson Gemente, no se pode afirmar que todas as instituies continuam a utilizar o programa. 7 Segundo Valter Gilson Gemente, em entrevista no dia 05 de maro de 2012, at o momento, a cesso de uso do Donato gratuita para instituies pblicas ou privadas e realizada atravs de assinatura de Termo de recebimento do programa pela parte solicitante..A solicitao de uso do programa Donato deve ser formal, por correspondncia, Direo do MNBA. Quando da finalizao do processo, sero enviados junto com o Termo de Recebimento o CD com o programa, Manual de instalao e Manual de Catalogao. Para conhecer melhor o programa necessrio marcar uma visita ao Museu Nacional de Belas Artes ou a um dos museus que j utilizam o Donato 8 A Coleo do Museu formada por doaes advinda de manifestaes de solidariedade aps o incndio de 1978, onde muito pouca coisa pode ser salva.
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Museologia e Montagem, a equipe do museu optou por elaborar o Formulrio de Entrada, a Ficha de Catalogao e o Relatrio de Conservao e Restaurao, alm do prprio banco de dados para atender diversidade de materiais e tcnicas existentes no acervo. Em qualquer instituio museolgica, o primeiro contato com a obra a deciso sobre sua entrada na instituio como acervo, que est diretamente ligada poltica de aquisio, que tem como objetivo principal estabelecer critrios dentro da proposta do museu para a seleo de obras contando com suas limitaes econmicas e tcnicas. E ao se consolidar a entrada no acervo do museu, uma Ficha de Registro ou Ficha de Entrada preenchida e, posteriormente, feita uma Ficha de Catalogao que tem a definio clssica de ser a descrio fsica e temtica para a identificao da obra e sua indexao em banco de dados, tambm a comunicao para todo acesso e disseminao da informao. As informaes da Ficha de Catalogao do SIMBA so bem completas tanto para obras tradicionais como para as obras contemporneas. Segundo Gilson Gemente do MNBA, a ficha pode ser atualizada de acordo com a especificidade do acervo de cada instituio. Alm da ficha de catalogao das obras, o Donato possui outras sete fichas: Autores, Molduras, Imagens, Restaurao de papel, Restaurao de pintura, Restaurao de moldura, Restaurao de obras 3D. Para obras contemporneas como as instalaes e os ready-made, o MNBA utiliza a ficha objeto 3D com a possibilidade de visualizar a imagem do objeto em todos os ngulos. J a Ficha de Catalogao do MAM/RJ tem um formato mais especfico ao acervo moderno e contemporneo contemplando informaes como: endereo ou contato do artista, endereo do atelier, instrues de montagem, currculo em anexo, etc. O MAC/Niteri e a PINACOTECA/Estado de So Paulo usam a Ficha de Catalogao do SIMBA com ampliaes de alguns tpicos como: endereo de contato com o artista e instrues de montagem. Os dois problemas constatados durante a pesquisa em relao documentao foram: a falta de informaes e a no atualizao dos dados. Segundo Sehn (2010, p.65), [...] a perda da informao e o gerenciamento inadequado da informao geram conflitos e o processo de curadoria, por sua vez, torna-se mais complexo para gerenciar sua proposta com os ambientes. Enfim, obviamente fundamental uma atualizao nos dados com uma linguagem mais tcnica e feita por profissionais especializados para no ocorrer m interpretao ou carncia de informaes relevantes.

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informao

incorreta

tambm

torna

complexos

os

procedimentos

de

conservao, pois vale ressaltar que a obra contempornea vai se alterando pela diversidade de materiais e combinaes ou problemticas imprevistas, em um ritmo mais acelerado do que ocorre com as obras tradicionais. O registro das alteraes ocorridas com a obra contempornea pode se perder se no for processada de forma sistemtica na documentao. E, muitas vezes, em funo das variveis que surgem com o tempo, o artista tambm pode alterar a sua leitura inicial e auxiliar discutindo, se possvel, com os profissionais do museu e permitindo novas visualizaes para manuteno da leitura do significado da obra. A documentao a garantia da historicidade da obra, portanto, no pode ser um instrumento esttico, mas em processo permanente de atualizao. A PINACOTECA/ Estado de So Paulo prev, no contrato de aquisio da obra, a exigncia da entrevista do artista, da famlia, enfim seja do doador ou vendedor, com a curadoria e com o conservador-restaurador sobre a obra, sua produo, manuteno e exposio. Trabalhos como o de Sehn (2010) e o de Castrillo (1999), alm do site do International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA), oferecem muita ajuda para entrevista com o artista e sobre a documentao. A imagem em vdeo um dos recursos importantes e que auxilia a rea da conservao e da restaurao. Sehn vai mais alm ainda quando afirma que
[...] o objetivo da documentao refere-se ao registro das condies do objeto e o processo de interveno, onde o espao e questes intangveis como: movimento, luz, e outros necessitam de novos campos de captura como interpretar as diversas tipologias, o registro das inmeras partes, etc. (2010, p.65)

importante discutir os critrios e as metodologias de documentao para que aspectos importantes sobre a obra possam ser preservados sem correr o risco de uma interpretao inadequada da inteno do artista. De forma geral, os problemas encontrados em relao documentao so semelhantes em todas as instituies visitadas, sendo os mais comuns: Mudanas na infra-estrutura tecnolgica que exige recursos financeiros

para sua atualizao e treinamento especializado, alm de uma assistncia regular para manuteno dos equipamentos; Falta do profissional capacitado na rea de documentao e automao.

Em muitos casos, a tarefa passa a ser exercida por um profissional no especializado, s vezes, por um estagirio, gerando inmeros equvocos e at a perda da informao;

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Necessidade de estabelecer um vocabulrio especfico para a obra

contempornea sob pena de elaborar sistemas de representao da informao ambguos que dificultam o trabalho de todos - do curador at o visitante. Quanto manuteno do SIMBA/Programa Donato, Valter Gilson Gemete aponta como o maior dos problemas a falta de verba permanente para que se possa manter o sistema, adicionar novas funcionalidades e prestar um servio adequado de suporte aos usurios. E ao ser perguntado sobre o futuro do Programa, ele imagina que o Programa Donato possa atender as instituies sem precisar ser instalado em cada museu, podendo os usurios fazer suas consultas em qualquer museu da sua regio. A falta de recursos financeiros permanentes para atualizao dos sistemas somados s constantes transformaes tanto dos recursos eletrnicos quanto dos meios e materiais da arte contempornea, torna fundamental que a ao documental disponvel hoje garanta um registro mais completo e atualizado, promovendo uma satisfatria recuperao da informao no futuro. Diluir as fronteiras atravs das novas tecnologias democratizar, estabelecer o dilogo e o conhecimento entre os profissionais e o artista, entre o pbico e a arte. Mas para isso necessrio ter vontade poltica, o que nos parece estar sempre em descompasso com a produo artstica atual.

3. A Relao Artista Obra Museu Na arte contempornea h muitas possibilidades, o artista trabalha mais conceitualmente, ou seja, ele projeta o invisvel atravs daquilo que visvel, conduzindo a matria-prima do mundo real ao mundo da arte, buscando fazer uma obra ideia. O artista pode ser o que executa a obra, que faz questo de executar todo o processo de criao. Ou o artista pode elaborar um projeto para a realizao da sua ideia, por assistentes ou pelo proprietrio, que pode acontecer uma nica vez ou diversas vezes, no importando a permanncia do material original. Essa liberdade conceitual e material mostra que a inteno se sobrepe ao material, desta forma a obra no absoluta, pois, muitas vezes, se modifica no tempo. Como muitos artistas ainda esto em atividade e tm interesse na perpetuao do seu trabalho, a participao tem sido cada dia mais vivenciada pelas instituies museolgicas aproximando-os de outras atividades como, por exemplo, do projeto Arte em dilogo, no MNBA, que, segundo o curador Pedro Xexo, retomou a relao afetiva dos artistas com o ambiente nostlgico da antiga ENBA que o museu mantm em sua

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histria. Outro exemplo foi o evento Documento Objeto, da Srie: Acervos Contemporneos: Questes Prticas, patrocinado pelo INCCA-RJ e o MAM/RJ, em outubro de 2011 que teve-se a oportunidade de conversar com dois artistas: Daniel Toledo e Paulo Vivacqua sobre seus trabalhos da Coleo do MAM relatando como a integrao com o museu os ajudam no processo de manuteno e difuso de suas obras. A importncia desse contato entre os artistas e o museu deve estar presente no s nas atividades de exposio, mas fundamental a sua participao desde o momento da aquisio com uma entrevista com o curador e o conservador-restaurador, a exemplo da PINACOTECA/ Estado de So Paulo, citada anteriormente, procurando pontuar questes que possam interferir na conservao. Para Gagner ,
[...] uma das especificidades mais importantes de um projeto de conservao de obras contemporneas o dilogo que se constitui em trs: implica o conservador - restaurador, a obra e o artista. A participao desse ltimo pode ser uma fonte sobre os materiais utilizados, os mtodos de aplicao empregados e sobretudo para expressar os conceitos embutidos na obra. (1995, p.9)

O relato do artista, portanto, ao ser relacionado com a obra propiciar uma tomada de deciso mais coerente no tratamento e na conservao. Porm conhecer a inteno do criador, no significa que o conservador-restaurador deva agir em conformidade com o desejo do artista, pois sua elaborao nem sempre revela o que o objeto expressa (WETERING, 1989, p.4). A obra de arte a emoo do momento do artista e, freqentemente, ele no considera que a mudana faa parte do seu trabalho, e nem todos os artistas podem ou se predispem a discutir a evoluo da obra com seu envelhecimento natural e as problemticas relacionadas montagem, ao transporte, exposio e conservao. J o conservador-restaurador segundo Umberto Eco (1976, p.58) [...] assim como o crtico, aquele que descobre a lei que governa a obra, o seu idioleto 9, o diagrama estrutural que preside a todas as suas partes. Para tanto, cabe a ele com competncia tcnica e a autonomia intelectual, reunir todo conhecimento sobre o objeto e o ambiente em que este se encontra, aliados funo simblica que desempenha, conduzindo sua percepo s escolhas a serem efetuadas. Sendo assim, a prtica do conservador-restaurador necessita de uma maior cooperao na tomada de decises, no s do artista e do curador, mas com prticas
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Segundo o dicionrio Aurlio (1998) uma variao de uma lngua nica a um indivduo. manifestada por padres de escolha de palavras e gramtica ou palavras, frases ou metforas que so nicas desse indivduo.

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especficas relativas Histria da Arte e Cincia e Tecnologia, sem o domnio exclusivo. Por isso, fundamental a tica profissional apontada por Vias (2004, p.154-168), para uma ao orientada com parmetros de funcionalidade, sincretismo, sustentabilidade, coletividade com a subjetividade, necessrios para a decodificao da obra e uma documentao exaustiva que respalde a prtica. Enfim, a obra no pode ser devolvida ao seu estado original, pois lida com a criao, o tempo, os conceitos, o real e o imaginrio, alm das alteraes fsico-qumicas e dos acidentes humanos. preciso muita percepo para conjugar criteriosamente todas as questes, no s as de natureza material, mas tambm as questes subjetivas e as institucionais, principalmente quando falamos de arte contempornea que gera significados que ultrapassam as discusses e prticas no campo da restaurao, j to solidificadas em obras tradicionais. Apesar da abrangncia do tema, necessrio que as instituies museolgicas repensem seus objetivos e suas metas com relao ao seu acervo contemporneo.

4. O Espao Expogrfico como Instncia Comunicacional Nos ltimos anos, a linguagem dos museus ocupou um lugar privilegiado na mdia, nas discusses acadmicas e nos meios sociais. Debates se sucedem na busca para garantir ao visitante a imerso total diante de um cenrio cada vez mais atraente. Muitos curadores defendem a adoo do cubo branco (ODOHERTY, 2007), onde o espao deve ser neutro permitindo ao pblico fruir as obras de arte sem qualquer interferncia. Mas o importante dentro desse cenrio a possibilidade de gerar o DILOGO, que segundo o Aurlio10, significa 1. Entendimento atravs da palavra, conversao, colquio, comunicao. 2. Discusso ou troca de idias, conceitos, opinies, objetivando a soluo de problemas e a harmonia, ou seja, no nosso contexto de museu gerar condies de entrelaar em um mesmo lugar possibilidades de comunicao tornando a exposio um espao de experincia esttica (GONALVES, 2004, p.149). Os museus ganham novas dimenses na sua relao dialgica com o pblico quando trabalhado pelo vis esttico, que na viso de Walter Benjamin (2002), tem duplo conceito: por um lado uma esttica objetiva que tem forma, restrita matria e

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Termo pesquisado no Novo Dicionrio Aurlio Dicionrio Eletrnico, Positivo Informtica, de 2009.

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fadada morte; e por outro a ideia das imagens, que a essncia da arte, que se eleva e abre espaos livres para criaes e ironicamente indestrutvel. No museu, nesta dualidade ligada matria e ao intangvel que se movem as ideias, se constroem discursos e se comunicam narrativas constituindo, assim, o ato comunicacional. na relao do visvel com o invisvel, da aparncia com a essncia, do enunciado com o que significado, da realidade com a representao; que o museu se encontra e se funde com a histria do homem. Segundo Maurice Halbwachs (1990), a que se instaura o quadro espacial pela proximidade dos mais simples acontecimentos favorecendo o registro e o recordar. E o que tece tudo isso como elemento socializador a linguagem. A linguagem da exposio como o espao socializador , segundo Cury (1999, p.18),
[...] a ponta do iceberg do processo de musealizao, a parte que visualmente se manifesta para o pblico e a grande possibilidade de experincia potica atravs do patrimnio cultural.

Enquanto nas exposies tradicionais a experincia potica normalmente se fixa por cronologia ou por temtica, ou ainda pela combinao de ambas; na arte contempornea a exposio constitui-se como um desafio requerendo uma abordagem diferenciada do percurso linear que se acostumou a presenciar. As novas linguagens como as instalaes, as performance, os ready-mady, entre outros, passam a disponibilizar de todo o espao fsico, em um percurso corporal e sensorial, e no somente visual aproximando assim as exposies de arte contempornea da linguagem do teatro (GONALVES, 2004, p. 20-61). A arquitetura dos museus tambm passam por reformulaes, seja para atender novas linguagens e/ou para sua funcionalidade, como exemplo a reforma da Pinacoteca/ Estado de So Paulo11, ou so projetados para ocupar um lugar na histria da arquitetura, como o exemplo do Museu de Arte Contempornea (MAC), de Niteri. Seja em espaos reformulados ou em espaos projetados, a exposio da obra contempornea gera uma interdependncia entre a esttica e o espao. um conjunto dinmico uma vez que o objeto est em funo essencialmente do jogo que se estabelece entre as sombras, as luzes, as relaes de volume entre as formas, a correlao com o teto, a parede e o cho, alm do espao tempo que varia em funo do contato do pblico, como ocorre com as obras interativas. So fatores em nmero
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Reforma teve o projeto de autoria do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, entre 1993-1998, com o qual ganhou o prmio Mies van der Roche de arquitetura em 2000.

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infinito considerando o espao tanto interno quanto o espao externo ao museu. O espao no museu passa a ser um protagonista real do espetculo das formas. Mas bom ressaltar que, de acordo com Scheiner (2003), a exposio museolgica
[...] no apenas conjuga pessoas e objetos, mas tambm e principalmente conjuga pessoas e pessoas: as que fizeram os objetos, as que fizeram a exposio, as que trabalham com o pblico, as que visitam o museu, as que no esto no museu, mas falam e escrevem sobre a exposio.

E essa a essncia do poder comunicacional do museu. Dialogar, coletivizar, compartilhar, gerar encontros, pois segundo Halbwachs (1990, p.228) um homem que se lembra sozinho daquilo que os outros no se lembram, assemelha-se a algum que v o que os outros no vem. Os museus s existem se percebidos e sentidos com um espao relacional. Com a experincia desta dissertao realizada foi possvel perceber o carter de mutabilidade do poder evocativo das imagens de acordo com a concepo do espao expositivo. Ao ordenar espacialmente uma outra leitura, as relaes de percepo do indivduo tambm mudam criando a possibilidade de gerao do novo novos discursos, novos olhares sobre as identidades (SCHEINER, 2006, p.56). A exposio tambm se torna um conceito quando provocada intencionalmente pelo curador com novas vivncias transformando o museu em um espao de descobertas e de encontros. Deve-se ter extremo cuidado para no negligenciar o receptor e trabalhar a comunicao apenas como transferncia de informao. Cabe lembrar, que no existe pblico geral, mas na verdade pblico real em suas variaes. As informaes proliferam em todos os espaos e adquirem novas funes, alm de informar, devem tambm seduzir, chamar a ateno, captar o olhar. A seduo antecede a funo do intelecto antes de dizer, seduzir. Os museus na contemporaneidade, e neste caso cito mais precisamente os museus visitados, tm trabalhado no sentido de diminuir a separao entre suas colees expostas e os seus visitantes. Como afirma Freire (1970, p. 63), a comunicao implica numa reciprocidade que no pode ser rompida [...] desta forma, na comunicao no existem sujeitos passivos. Nessa perspectiva de relao, a necessidade de dilogo se impe. Citando outra vez Freire (1992, p.120): enquanto relao democrtica, o dilogo a possibilidade de que dispomos de, abrindo-me ao pensar dos outros, no fenecer no isolamento.

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5. Consideraes Finais Sabendo que as funes de uma obra esttica, histrica, simblica, material agem simultaneamente na imagem, buscar equilibrar todos esses fatores em uma ao definida no fcil. No existe um nico caminho. Entretanto, quando o assunto arte contempornea, as dificuldades encontradas so inmeras. As discusses sobre as possibilidades e os limites da conservao de obras contemporneas tm aumentado, principalmente pela exigncia da atuao do conservador-restaurador diante da vulnerabilidade matrica da obra que, carregada de uma multiplicidade semntica, em curto prazo de tempo e, s vezes, at antes de estar concluda, necessita da ao do profissional. Mas mesmo com o aumento dos debates, o acesso s informaes sobre pesquisas e prticas ocorridas neste campo ainda so poucas e restritas, at como temtica na formao acadmica. O trabalho de conservao da obra contempornea compreende, alm do objeto com seus aspectos matricos e semnticos, o ambiente climtico em que est inserida, a concepo esttica da curadoria e a viabilidade financeira. A discusso aqui apresentada retoma a importncia da documentao detalhada e atualizada, como tambm fundamental o trabalho interdisciplinar (conservadorrestaurador, artistas, curadores, muselogos, historiador da arte), da aquisio exposio, que possa dar conta da diversidade e dos problemas encontrados sem correr o risco de se tornar a obra um fragmento desconectado das suas mltiplas referncias de tempo, espao, matria, fruio. O conservador-restaurador tem a capacidade de reunir os aspectos fundamentais para a leitura da obra, em funo do conhecimento a respeito do objeto enquanto matria, do meio ambiente, da inteno do artista e do museu, da sua funo simblica e, assim, elaborar criteriosamente propostas de conservao e restaurao. Nas visitas realizadas foi possvel visualizar os resultados positivos de um planejamento sistemtico com metas de curto, mdio e longo prazo. Destacam-se principalmente as aes de conservao preventiva, fundamentais para garantir ou minimizar a rpida deteriorao, no apenas das obras contemporneas, mas de todo o acervo dos ciclos de restaurao-deteriorao-restaurao. Assim, cabe aqui a importncia da implementao de um plano de conservao preventiva como estratgia de administrao das suas colees. Por conseguinte, necessrio que o profissional

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conservador-restaurador seja valorizado e o cargo seja uma exigncia para todos os museus e instituies culturais. Chega-se concluso de que o desafio do Museu diante da obra contempornea trabalhar a convivncia com a diferena dos materiais, sua temporalidade, seus conceitos e toda a sua complexidade.

6. Referncias BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. 3. ed. So Paulo: Iluminuras, 2002. 144 p. (Biblioteca plen). BOTTALLO, Marilcia. A Documentao de Acervos Contemporneos : critrios e metodologias. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/conserva_nao_restaurar/PAPER_MARILUCIABOTTALLO.d oc. Acesso em: 3 Ago. 2010. BRANDI, Cesare. Teoria da restaurao. Traduo Beatriz Mugayar Khl. 2. ed. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2004. 261 p. CURY, Marlia Xavier. Exposio: anlise metodolgica do processo de concepo, montagem e avaliao. 1999. 134 p. Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao) - Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999. ECO, Umberto. A estrutura ausente: introduo pesquisa semiolgica. Traduo: Prola de Carvalho. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. xxii, 426 p., il. FREIRE, Paulo. Pedagogia da esperana: um encontro com a pedagogia do oprimido. So Paulo: Paz e Terra, 1992. 245 p. ______. Extenso ou comunicao. Traduo: Rosisca Darcy de Oliveira. So Paulo: Paz e Terra, c1970. 93 p. GAGNER, Richard. Du possible de la de-restauration: Art Contemporain, le droit de lartiste, l multiple, la reconstruction. In : Colloque sur la conservation restauration de biens culturales, Paris. 1995. GEMENTE, Gilson; ABREU, Laura. Uma experincia brasileira em automao de museus: o Museu Nacional de Belas Artes. In: CONFERENCE OF THE INTERNATIONAL COMMITTEE FOR EDUCATION, 2002, Porto Alegre. Oficinas... Porto Alegre: CIDOC, 2002. Disponvel em: http://cidoc.mediahost.org. Acesso em: Acesso em: 10 jan. 2012. GONALVES, Lisbeth Rebollo. Entre cenografias: o museu e a exposio de arte no sculo XX. So Paulo: Edusp: FAPESP, 2004. 164 p., il. (algumas color.). HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. (Biblioteca Vrtice. Sociologia e poltica ; 21) So Paulo: Vrtice, 1990. 189 p.

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MUSEUS CASTRO MAYA: DE COLEO PRIVADA A MUSEU PBLICO

Denise Maria da Silva Batista1; Marcio Ferreira Rangel2

Resumo O presente trabalho aborda a Coleo Castro Maya, com nfase nas dificuldades enfrentadas na sua preservao/conservao e comunicao, em virtude das interferncias do meio ambiente neste patrimnio. A Coleo, construda pelo industrial, colecionador e mecenas Raymundo Ottoni de Castro Maya, pertence aos Museus Castro Maya: Museu do Aude, localizado no Alto da Boa Vista e o Museu da Chcara do Cu, localizado em Santa Teresa. A instituio, tombada pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), em 1974, tem origem na Fundao Raymundo Ottoni de Castro Maya, criada pelo colecionador, em 1962 e extinta em 1983. Este trabalho, alm de discutir a relao entre colecionismo, museu e patrimnio, museu e sociedade, pretende analisar a narrativa proposta pelo colecionador e as propostas e solues para os problemas ambientais aplicadas nos museus, especialmente no Museu do Aude, e suas influncias na construo das diversas narrativas para a coleo ao longo de sua histria. Palavras-chave: Museu. Museologia. Patrimnio Cultural. Colecionismo. Museus Castro Maya.

Resumen En este trabajo se aborda la coleccin Castro Maya, haciendo hincapi en las dificultades que enfrentan en su preservacin / conservacin y la comunicacin, debido a la interferencia de la equidad en este entorno. La coleccin, construido por el empresario, coleccionista y mecenas Raymundo Ottoni de Castro Maya, pertenece a Museos Castro Maya: Museo de la Presa, ubicado en el Alto da Boa Vista y el Museo de la Chacra del Cielo, ubicado en Santa Teresa. La institucin, registrada por el Instituto del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional (IPHAN) en 1974, tiene su origen en la Fundacin Raymundo Ottoni de Castro Maya, creado por el coleccionista en 1962 y disuelto en 1983. Este trabajo, adems de discutir la relacin entre la recopilacin, el museo y el patrimonio, el museo y la sociedad, tiene como objetivo analizarla narrativa propuesta por el colector y las propuestas y soluciones a los problemas medioambientales que se aplican en los museos, especialmente el Museo de la Presa, y sus influencias en la construccin las narrativas diferentes para la recogida a lo largo de su historia. Palabras clave: Museo. Museologa. Patrimonio Cultural. Coleccionismo. Museos Castro Maya.
Mestre em Museologia e Patrimnio pelo PPG-PMUS (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/Museu de Astronomia e Cincias Afins), Bacharel em Biblioteconomia e Documentao pela Universidade Federal Fluminense, Bibliotecria dos Museus Castro Maya (IBRAM/MinC). Membro da Diretoria da Rede de Bibliotecas e Centros de Informao em Arte do Estado do Rio de Janeiro. 2 Doutor em Histria das Cincias pela Fundao Oswaldo Cruz/COC, Mestre em Memria Social e Bacharel em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Pesquisador do Museu de Astronomia e Cincias Afins, Professor Adjunto da Escola de Museologia (UNIRIO) e Coordenador do Mestrado em Museologia do PPG-PMUS (UNIRIO/MAST).
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Abstract This paper discusses the Castro Maya Collection, with emphasis in the difficulties encountered in your preservation/conservation in virtue of the interferences of the environment in this heritage. The Collection, built by the industrialist, collector and patron RaymundoOttoni de Castro Maya, belongs to the Castro Maya Museums: Aude Museum, located in Alto da Boa Vista and the Chcara do Cu Museum, located in Santa Teresa. The institution, declared cultural heritage by the National Historic and Artistic Heritage Institute (IPHAN), in 1974, originate in the RaymundoOttoni de Castro Maya Foundation established in 1962 and extinguished in 1983. This paper, besides discussing the relationship between collecting and heritage, museum and society, intend to analyse the narrative proposed by the collector and the proposals and solutions to the environmental problems applied in the museums, specially Aude Museum, and theirs influences in the construction of the various narratives to the collections throughout its history. Keywords: Museum. Museology. Cultural Heritage. Collecting. Castro Maya Museums.

1. Introduo Quando se junta palavra patrimnio termos como histrico, artstico, cultural e natural, entre outros, ao se falar de um bem/objeto ou um conjunto destes, quase que imediatamente, pelo menos para aqueles que estejam direta ou indiretamente ligados ao campo do patrimnio, surgem outras associaes como museu-histria-memriatestemunho-conservao-preservao-restaurao, entre outras. Entre os bens e objetos que normalmente conduzem a estas associaes esto as colees museolgicas e, no caso de instituies como os Museus Castro Maya, os imveis que as abrigam e o espao onde encontram-se localizados. Porm, preciso salientar que a preservao e a conservao apesar de serem assuntos que vm sendo longamente discutido em diversos organismos e instituies nacionais e internacionais como a Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), o Conselho Internacional de Museus (ICOM) e o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e das inovaes tecnolgicas em favor da conservao e preservao de bens culturais, em pases como o Brasil os desafios nessa rea nem sempre so adequadamente enfrentados. Estes desafios esto presentes em vrias instituies, particularmente nas pblicas, em razo da falta de recursos tcnicos/tecnolgicos, financeiros e/ou humanos. Entre as razes apontadas para a degradao destes bens est o fato de estarem submetidos a um meio ambiente hostil, sem proteo adequada, especialmente em pases tropicais como o Brasil, em cidades como o Rio de Janeiro, que convivem com altas taxas de umidade relativa do ar e variaes bruscas de temperaturas. E nesse meio ambiente que encontram-se colees museolgicas, que so compostas em sua

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maior parte por materiais instveis que submetidos anteriormente ao uso prolongado e s agresses normais do meio tpico, tornaram-se vulnerveis e propensos a reaes qumicas e fsicas com repercusso na sua prpria estrutura. (CHENIAUX, 1994, p. 14). Sob condies desfavorveis, objetos de arte ou conjunto de bens culturais que deveriam estar sendo devidamente conservados acabam sendo submetidos restaurao que de acordo com o artigo 9 da Carta de Veneza (CARTAS patrimoniais, 2004, p. 93): uma operao que deve ter carter excepcional. No caso dos Museus Castro Maya, s dificuldades elencadas acima, junta-se o fato de que as duas casas que abrigam suas colees fazem parte de um rol de instituies - Museu Casa de Rui Barbosa (Rio de Janeiro, RJ), o Museu Casa da Hera (Vassoras, RJ) e o Museu Antonio Parreiras (Niteri,RJ) - em que o que se entende como patrimnio cultural e o que se denomina patrimnio natural convivem forosamente em funo do espao onde os imveis esto localizados ou mesmo da forma como estes espaos foram sendo constitudos ao longo dos anos. Para alm do encantamento que a juno, num mesmo espao, destas duas categorias de patrimnio (cultural natural) provoca nos freqentadores destas instituies, sejam eles funcionrios, prestadores de servios ou visitantes, h inmeros desafios a serem enfrentados por aqueles que direta ou indiretamente so responsveis por sua manuteno e administrao. A respeito de instituies com as caractersticas dos Museus Castro Maya, pode-se ainda lembrar Seckler, (1999, p. 67): O jardim um acervo natural, regido por leis prprias, e, como acervo natural, exerce uma profunda influncia em todos os outros acervos que lhe esto prximos [...]. Sobre esse aspecto vale ainda destacar o caminho sugerido por Delfim (1999, p. 72) para a conduo dessa discusso: Sempre temos de atrelar nossa viso percepo do todo: se protegermos uma edificao e os bens que ela contm, temos de proteger tambm o stio natural no qual ela se insere, com o mesmo rigor. nessa perspectiva de pensar o patrimnio integralmente que os Museus Castro Maya, especialmente neste momento em que a construo do Anexo da Chcara do Cu encontra-se em andamento, dever discutir e buscar solues para os confrontos que desde o incio, conforme veremos adiante, se estabeleceram entre suas colees abrigadas nas casas e a natureza (parques/jardins) que as cercam e influenciaram suas narrativas.

2. Os Museus Castro Maya: Natureza e arte Os Museus Castro Maya, instituio oriunda da Fundao Raymundo Ottoni de Castro Maya, so constitudos pelo Museu do Aude, aberto ao pblico, em 1964, e pelo

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Museu da Chcara do Cu, aberto em 1972. Nos dois museus rene-se uma variada coleo de objetos de arte que conta com aquisies que vm sendo feitas pela instituio ao longo dos anos, com alguns objetos herdados da famlia por Castro Maya, especialmente do pai tambm colecionador e numismata, alm dos objetos adquiridos por mais de meio sculo pelo industrial, esportista, colecionador e mecenas brasileiro Raymundo Ottoni de Castro Maya. Castro Maya, como conhecido, nasceu em Paris, em 22 de maro de 1894 e faleceu em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, em 29 de julho de 1968, na casa onde hoje funciona o Museu da Chcara do Cu. Era filho do engenheiro e industrial maranhense Raymundo de Castro Maya (1856-1935) e de Theodsia Ottoni de Castro Maya (1866-1953), carioca, com origem na tradicional famlia Ottoni, de Minas Gerais. Tinha dois irmos: Christiano de Castro Maya (1890-1923) e Paulo de Castro Maya (1895-1928). Formou-se Bacharel em Direito, mas no chegou a exercer a profisso. Dedicou-se aos empreendimentos da famlia alm de fundar e participar de diversas outras iniciativas nas quais obteve sucesso, aumentando consideravelmente sua fortuna. Em relao a este aspecto, pode-se ressaltar que o dinheiro condio indispensvel prtica do mecenato e do colecionismo, conforme afirma Pomian (1984, p. 80): A aquisio de semiforos equivale, portanto do bilhete de entrada num meio fechado e ao qual no se pode aceder sem ter tirado parte do dinheiro que se possui do circuito utilitrio. Entre as atividades polticas e socioculturais desenvolvidas por Castro Maya, ao lado do colecionismo pode-se destacar: a coordenao dos trabalhos de remodelao da Floresta da Tijuca, entre 1943 e 1947; a criao da Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil (1943), que publicou 23 livros de arte que uniram a literatura e as artes plsticas; a criao da Sociedade Os Amigos da Gravura(1952), com objetivo de incentivar a difuso da gravura como arte, no Brasil; a destacada participao na fundao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948); a participao ativa na 1 e em vrias edies da Bienal Internacional de Arte de So Paulo. A casa onde hoje funciona o Museu do Aude era uma casa simples de campo que comeou a ser reformada e mobiliada por Castro Maya to logo a recebeu do pai, em doao. O estilo adotado pelo colecionador para o imvel foi o neocolonial, que comeara a ganhar fora nas primeiras dcadas do sculo XX. Nessa casa Castro Maya pretendeu reunir a sua Coleo Brasiliana propondo uma narrativa de valorizao e preservao do passado colonial brasileiro por meio de objetos referentes quele perodo conforme ele mesmo afirmou na introduo do catlogo da Fundao:

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Acrescento o propsito de que ela desperte e fomente entre os visitantes o mesmo amor s coisas e histria desta cidade, que desde muito me tem conduzido a apreciar as contribuies legadas pelos artistas que aqui viveram. [...]. Consegui, tambm, mveis antigos de jacarand, que esto distribudos pela casa, e um acervo de quadros do Rio antigo, entre os quais deve ser salientada a preciosa coleo de aquarelas de J. B. Debret, executadas durante sua permanncia no Brasil em princpios do sculo XIX. (MAYA apud FUNDAO, 1965, p. 3)

A casa de Santa Teresa, hoje Museu da Chcara do Cu, onde a famlia residiu ao regressar da Europa, foi demolida por Castro Maya na dcada de 50 e deu lugar casa atual, em estilo moderno. Duas das exigncias que Castro Maya fez a Wladimir Alves de Souza, autor do projeto da casa, foram: que tivesse paredes vontade, o que faltava no apartamento do Flamengo, onde ele residia e que acabava limitando as aquisies de obras de artes e, que a casa oferecesse uma vista de 360 da cidade do Rio de Janeiro, incluindo, por exemplo, a Baia de Guanabara, o centro e o bairro de Santa Teresa (SIQUEIRA, 1999, p. 92). Nesta casa, de acordo com Carneiro (1955, 1 f.), Castro Maya desejava colocar somente quadros modernos, isto , dos impressionistas at nossos dias. Essa narrativa que Castro Maya prope para sua coleo tendo como referencial a arquitetura proposta para suas casas ou vice-versa, pode ser compreendida na perspectiva da seguinte afirmao de Siqueira:
Raymundo de Castro Maya sentia que, de um lado, precisava proteger nossos valores histricos, nossos smbolos tradicionais, facilmente convertidos em relquia decorativa pelos colecionadores sem critrio e pelas instituies culturais fictcias; de outro, precisava proteger a modernidade, a arquitetura funcional, as obras de arte atuais, as tcnicas artsticas pouco desenvolvidas no pas, como a gravura e a impresso luxuosa de livros ilustrados. (2009, p. 191)

Ambas as casas, tombadas pelo IPHAN, em 1974, juntamente com seus parques e coleo, possuem jardins que podem ser visitados mesmo nos perodos em que os museus permanecem fechados, o que no caso do Museu do Aude, especificamente, aconteceu em vrios momentos em virtude de acidentes naturais cujos prejuzos j eram mencionados nos primeiros anos do Museu.3A razo para essa situao recorrente j foi abordada por Siqueira,
caracterstica da Mata Atlntica desbarrancar e, desbarrancando a mata, rolam chafarizes, quebram-se peas de loua do Porto, aterram-

RELATRIO da Fundao, 1966. 3 f. datilografadas. In: FUNDAO RAYMUNDO OTTONI DE CASTRO MAYA. Relatrios [do] Conselho [de] Administrao, 1963-1980. No paginado. (ACM-PPM 25)

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se os espelhos dgua, os caminhos de acesso ao Museu ficam difceis, caem postes de luz e de telefone. (1998, p. 91)

Esses acidentes naturais evidenciam que a convivncia entre natureza e coleo pode trazer problemas que nem sempre podero ser evitados, transformando-se assim num desafio a mais a ser enfrentado pelas instituies que se encontrem nesta situao. A extino da Fundao em 1983 foi seguida da incorporao dos museus pelo governo federal.

2. A Coleo e Suas Mltiplas Narrativas A Coleo Castro Maya composta por obras de arte sobre papel, como aquarelas, gravuras e desenhos; pinturas em variados suportes; arte popular em cermica; azulejos; arte oriental; txteis; prataria; mobilirio luso-brasileiro; pedras litogrficas; livros e fotografias, entre outros, perfazendo um total de cerca de 27.000 itens. Desta coleo pode-se destacar, entre outros objetos, a Coleo Brasiliana formada por obras de artistas e escritores viajantes do sculo XIX como Johann Moritz Rugendas, Jean Baptiste Debret, Maria Graham e Johann Baptiste vonSpix e Carl Friedrich Phillipp von Martius; a Coleo Portinari; a coleo de 23 livros de arte publicada pela Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil e a arte contempornea representada, no Museu do Aude, por instalaes de Lygia Pape, Helio Oiticica e Iole de Freitas, entre outros. Deve-se destacar que a maior parte da coleo composta por obra de arte sobre papel, material profundamente sensvel s condies climticas das casas, especialmente aquela onde funciona o Museu do Aude. As casas no possuem sistema de climatizao sendo as condies ambientais do Museu da Chcara do Cu, por aspectos geogrficos, melhores que a do Museu do Aude. Uma situao para a qual ainda no se encontrou uma soluo, embora no se ignore que:
Todos os materiais, sejam eles orgnicos ou inorgnicos, sofrem ao longo do tempo e em funo das condies ambientais a que esto submetidos, um processo natural e inexorvel de envelhecimento e desgaste. Para uma boa conservao das colees devem ser mantidas estveis as condies climticas dos espaos do museu que abrigam obras, porque as alteraes bruscas de temperatura e umidade relativa do ar podem causar danos serssimos e, s vezes, at irreversveis, a quase todos os tipos de materiais que constituem esses acervos. (ALAMBERT; MONTEIRO; FERREIRA, 1998, p. 29).

monitoramento

do

meio

ambiente

na

Instituio, por

meio

de

um

termohigrgrafo permitiu observar, entre 2003 e 2005, que as temperaturas que variam

147

de acordo com as estaes ficam entre 16 e 37 no Museu da Chcara do Cu e entre 12 a 32 no Museu do Aude. Pde-se constatar em ambos os museus que a umidade relativa oscila entre 43 e 90%, apresentando quedas e elevaes bruscas durante um perodo de 24 horas, ficando mais estvel na Chcara do Cu, onde a umidade, durante a maior parte do tempo, se estabiliza em cerca de 65%. Mesmo antes do uso do termohigrgrafo j se percebia por meio da observao da degradao do acervo que a situao no Museu do Aude era mais prejudicial aos bens culturais que o meio ambiente da Chcara do Cu, apesar do uso constante de desumidificadores em ambos os museus. No entanto, deve-se ressaltar que mesmo em condies to desfavorveis a maior parte do acervo encontra-se em condies bastante razoveis, o que faz lembrar a seguinte afirmao de Drumond (2006, p. 14) sobre conservao: A temperatura do ambiente deve estar entre 20 a 23C, e a umidade relativa, entre 50 e 60%. [...]. Ressalta-se nosso). No se pode ignorar que nem todas as mudanas, construes e desconstrues narrativas foram motivadas pela conservao, conforme afirma Siqueira:
No Museu do Aude, por exemplo, em nome de uma pretensa adequao originalidade do estilo colonial que por si s j bastante duvidosa foram fechadas portas, retiradas varandas, derrubadas paredes e demolida a decantada passagem de vidro para o Jardim de Inverno (SIQUEIRA, 2004, p. 190).

que

esses

parmetros

so

relativos,

devendo-se

considerar,

principalmente, as condies ambientais s quais o acervo est adaptado(o grifo

No entanto, em funo dos critrios de conservao das colees, em 1972, se pde assistir o que talvez se seja uma das primeiras desconstrues da narrativa expositiva proposta por Castro Maya para os museus: a transferncia de parte da coleo do Museu do Aude para o Museu da Chcara do Cu. Foram transferidos para a Chcara do Cu a coleo de arte sobre papel, esculturas em barro policromado e pinturas, entre outros objetos de arte. Em contrapartida, saram da Chcara do Cu para o Museu do Aude objetos como mveis, louas e prataria, entre outros. Para receber e expor o maior nmero possvel dessas obras vrios ambientes originais da Chcara do Cu foram desmontados, sendo a sala de jantar e a biblioteca, as nicas excees. Essas mudanas levaram Martins (1995, p.60) seguinte afirmao: a antiga residncia do Aude , hoje, o primeiro museu de artes decorativas do Brasil. Nesta unidade, em que o acesso tambm bastante dificultado em razo da sua localizao, vem se tentando, por meio de vrias iniciativas, conquistar um pblico que, entre outras coisas, justifique os investimentos em manuteno e a recuperao dos estragos causados pelos

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acidentes naturais. Entre as iniciativas pode-se citar a criao, em 1999, do Espao de Instalaes Permanentes do Museu do Aude que, entre outras coisas, busca acolher a arte contempornea e colaborar com a sua fruio. Este espao tambm foi afetado pelas fortes chuvas de abril de 2010, que fez com que o Museu permanecesse fechado at o incio de 2012, quando reabriu com destaque para a inaugurao de uma nova instalao idealizada pela artista Iole de Freitas para substituir outra de sua autoria que havia sido destruda, naquela ocasio, juntamente com outros objetos de adorno dos jardins do museu. Como parte do esforo para tentar minimizar os problemas de conservao das colees dos museus encontra-se em andamento a construo do Anexo da Chcara do Cu, uma proposta de 1986, do muselogo e professor Anaildo Baraal, poca, funcionrio dos Museus Castro Maya. Seguindo as diretrizes mais recentes da rea da conservao, os Museus Castro Maya esto discutindo e avaliando as adequaes necessrias para a implantao de um projeto preventivo que preencha esta lacuna e que se impe como estratgico para a preservao de suas colees. Como consequncia deste processo, foi necessrio a elaborao de um novo projeto museogrfico para os dois museus. A partir destas transformaes, no Museu Chcara do Cu, o pblico ter acesso aos espaos que hoje so ocupados pelo corpo tcnico da instituio e que originalmente eram as dependncias dos funcionrios e a antiga cozinha da casa. Este novo espao tambm abrigar a biblioteca de acervo geral e o arquivo histrico.

3. Consideraes Finais A despeito das discusses em torno de tais mudanas no se pode esquecer que as noes de patrimnio e museu no so estanques e se modificam e ressignificam no tempo e no espao conforme afirma Scheiner (1998, p. 110): [...] fundamental analisarmos o Museu como o que ele realmente : um objeto plural, que se modifica e muda de sentido, inserindo-se ora numa dimenso tradicionalista, ora na prodigiosa dimenso da virtualidade. importante lembrar que todas essas construes e desconstrues narrativas, algumas vezes resultado de decises de cunho museolgico e quase sempre de cunho administrativo podem influenciar na forma como as instituies so percebidas pelo seu pblico, que a despeito do que lhe proposto tambm pode construir a sua prpria narrativa para os objetos que lhe so expostos. Os objetos, de acordo com Pomian

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(1984), carregam a sua prpria narrativa ainda que no seu percurso de vida sejam deslocados de sua origem e destitudos de sua funo original para se tornarem objetos de coleo. Neste trabalho analisamos uma instituio que nasceu da vontade de um indivduo, que acima de tudo amou a cidade que escolheu para viver e presentear com aquilo que parece ter-lhe sido mais caro, ou seja, sua coleo abrigada nos imveis onde passara grande parte de sua vida.

4. Referncias ALAMBERT, Clara Correia d; MONTEIRO, Marina Garrido; FERREIRA, Silvia Regina. Conservao: posturas e procedimentos. So Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1998. 104 p., il. (algumas color.). BAPTISTA, Anna Paola P. Absolutamente modernos?:a arte brasileira das bienais e dos MAMs e os desafios de uma coleo particular. MUSAS: Revista Brasileira de Museus e Museologia. Braslia, DF, v. 3, n. 3, p. 67-78, 2007. BARAAL, Anaildo. Estudo e proposta de ampliao do espao fsico do Museu da Chcara do Cu. Rio de Janeiro, jan. 1986. 18 f. datilografadas. CARNEIRO, Jos Piquet. Carta de Jos Piquet Carneiro ao Professor Oswaldo Teixeira do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2 de maio de 1955. 1 f. CURY, Isabelle (Org.). Cartas patrimoniais. 3. ed. rev. e aum. Braslia, DF.: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, 2004. 407 p. (Edies do Patrimnio). CHENIAUX, Violeta. A importncia da conservao preventiva de acervos museolgicos. Conselho Regional de Museologia, 2 Regio. Caderno de textos, v. 1, n. 1, f. 14-15, dez. 1994. DELFIM, Carlos Fernando. Conservao do patrimnio natural: mesa-redonda: a casa e o jardim. In: SEMINRIO SOBRE MUSEUS-CASAS: conservao, 3, 1998. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1999. p.67-79. DRUMOND,Maria Ceclia de Paula. Preveno e conservao em museus. In: Caderno de diretrizes museolgicas. 2. ed. Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura; Braslia, DF: IPHAN: DEMU, 2006. 152 p. il. color. FUNDAO RAYMUNDO OTTONI DE CASTRO MAYA. Catlogo. Rio de Janeiro: Fundao Raymundo Ottoni de Castro Maya, 1965. 52, [24] p., il. FUNDAO RAYMUNDO OTTONI DE CASTRO MAYA. Relatrios [do] Conselho [de] Administrao, 1963-1980. No paginado. HORTA, Maria de Lourdes Parreiras. A Casa Geyer: a preparao de um futuro museucasa, ou de uma casa-museu. JORNADA MUSEOLGICA, 2001, Rio de Janeiro. Jornada Museolgica: notcias sobre museus-casas. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2002. p. 21-28. MARTINS, Carlos. Raymundo Ottoni de Castro Maya: legado de um homem de cultura. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Flrida, Estados Unidos, v. 21, p. 6065, 1995. Nmero dedicado ao Brasil.

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CASA DA FLOR EXPERIMENTO, POESIA E MEMRIA: UM OLHAR MUSEAL

Mario de Souza Chagas1; Danielle Maia Francisco2

Resumo A desagregao subjetiva e social imposta ao negro foi transformada por Gabriel Joaquim dos Santos, num modo diferente e criativo de se expressar. Este arquiteto popular se inclui, com sua obra singular e potica, no grupo dos artistas "construtores do imaginrio". A Casa da Flor produo arquitetnica de uma vida inteira traz as marcas do tempo, possui a fora agregadora de uma Casa Museu e gera benefcios culturais, sociais, polticos e econmicos para a populao da Regio dos Lagos (RJ), que compreende os municpios de Armao dos Bzios, Arraial do Cabo, Cabo Frio e So Pedro da Aldeia. A Casa da Flor ao articular a dimenso social do bem cultural, a imaginao potica de um sujeito criador e a memria social de uma Regio, afirma-se tambm com extraordinria potncia poltica. Este projeto tem o objetivo de examinar a funo social e poltica da Casa da Flor, reconhecida como Patrimnio Cultural do Estado do Rio de Janeiro e lugar de produo de novas experincias e saberes. Lanar um olhar museal para a Casa da Flor, aceitando a sua energia de vida e de experincia, pode contribuir para a valorizao de uma museologia que, para alm de um regime de normas e procedimentos tcnicos, desenvolve uma perspectiva compreensiva, sem perder potncia crtica. Palavras-chave: Casa da Flor, memria, Museologia

Resumen La degradacin subjetiva y social impuesta al negro fue transformada por Gabriel Joaquim dos Santos en un modo diferente y creativo de expresarse. Este arquitecto popular, con la singularidad y potica de su obra, hace parte del grupo de artistas denominado construtores do imaginrio. La Casa da Flor produccin arquitectnica de toda una vida trae las marcas del tiempo, posee la fuerza de agregacin de una Casa Museo y genera beneficios culturales, sociales, polticos y econmicos para la poblacin de la Regio dos Lagos (RJ), que comprende los municipios de Armao de Bzios, Arraial do Cabo, Cabo Frio y So Pedro da Aldeia. La Casa da Flor al articularse dentro de la dimensin social como un bien cultural, activar la imaginacin potica del sujeto creador y la memoria de la Regio dos Lagos, se afirma con extraordinaria potencia poltica.

Poeta, muselogo, mestre em memria social, doutor em cincias sociais, professor do PPGMS e PPGPMUS, ambos da Universidade Federal do Estado do Rio de janeiro (Unirio). 2 Historiadora, mestranda do Programa de Ps Graduao em Museologia e Patrimnio (PPGPMUS) da Universidade Federal do Estado do Rio de janeiro (Unirio).

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Este proyecto tiene como objetivo examinar la funcin social y poltica de Casa da Flor, reconocida como Patrimonio Cultural del Estado do Rio de Janeiro y lugar de produccin de nuevas experiencias y saberes. Lanzar una mirada museolgica sobre Casa da Flor, tomando en cuenta su energa vital y experiencia, puede contribuir para la valorizacin de una museologa que, ms all de un rgimen de normas y procedimientos tcnicos, desenvuelve una perspectiva comprensiva, sin perder potencia crtica. Palabras-clave: Casa da Flor, memria, museologa

Abstract The subjective and social dissociation imposed to the black people was transformed by Gabriel Joaquim dos Santos in a different and creative way of expression. This popular architect, with his unique and poetic work, is included on the group of the artists builders of the imaginary. Casa da Flor architectural production of a whole life brings the marks of time, it has the aggregating force of a House Museum and generates cultural, social, political and economic benefits to the population of Regio dos Lagos located in the state of Rio de Janeiro, which comprises the cities of Armao dos Bzios, Arraial do Cabo, Cabo Frio and So Pedro da Aldeia. Casa da Flor, while articulating the social dimension of the cultural good, the poetic imagination of a creator subject and the social memory of a region, asserts itself as an extraordinary political power. The goal of this project is to examine the social and political role of Casa da Flor, recognized as Cultural Heritage of the state of Rio de Janeiro and as a place of production of new experiences and knowledges. To cast a museological look to Casa da Flor, accepting its energy of life and experience, may contribute to the valorization of a museology that, beyond a system of rules and technical procedures, develops a comprehensive perspective, without losing critical power. Key-words: Casa da Flor, memory, museology

1. Introduo A natureza do tempo tem sido, ao longo do tempo, um dos enigmas da humanidade. Sabe-se e no se sabe o que o tempo. Poetas, filsofos, historiadores e cientistas debruam-se sobre a matria do tempo. Para alguns o tempo fluxo, sucesso, continuidade; para outros o tempo e apenas ; para outros ainda o tempo iluso, maia, parece que , mas no ; para outros, enfim, o tempo um deus ou um ente absoluto. Sabendo e no sabendo o que o tempo, admitindo que ele pode ser fluxo, iluso, um absoluto e o que , queremos afirmar que as dimenses cultural, educacional, social, poltica, econmica e espacial da Casa da Flor ganham sentido na, e articulam-se com a sua dimenso temporal. O tempo a substncia de que a Casa feita.

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A Casa da Flor, situada no municpio de So Pedro da Aldeia (RJ), foi tombada em 1987 pelo Instituto Estadual do Patrimnio Cultural (INEPAC), na categoria de Patrimnio Histrico e Cultural, e, na atualidade, est em tramitao o seu tombamento na esfera federal pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). A Casa da Flor, em nosso entendimento, tem vocao para encarnar a complexidade das relaes que afetam os campos de construo, tenso e transformao da museologia contempornea e das dinmicas dos processos museais. Por esta vereda, podemos compreend-la como uma casa museu, uma casa que foi construda como uma obra de arte ou um artefato cultural, uma casa que ao mesmo tempo monumento e documento e que, por tudo isso, foi elevada categoria de patrimnio e que hoje se encontra em processo de ressignificao e apropriao cultural. A Casa da Flor - por mais singular que seja - semelhana de outras casas museus encena uma dramaturgia de memria capaz de afetar, emocionar, quebrar barreiras racionais, provocar imaginaes, sonhos e encantamentos, esgarar as fronteiras entre objetividades e subjetividades e, ao lado de tudo isso, manipular objetos, idias, cores, formas, nmeros, textos, sons, luzes e espaos visando a produo de narrativas com extraordinrio acento lrico (CHAGAS, 2009, p.13). O presente texto, ainda que ancorado no terreno da museologia, tem interesse no dilogo com os estudos de histria, memria, antropologia, sociologia, educao e outras reas do conhecimento. Esse dilogo permite uma melhor compreenso da Casa da Flor ao longo do tempo e do seu significado no mundo contemporneo, especialmente no que se refere s esferas municipal, estadual e federal. Hoje, a Casa da Flor ocupa no imaginrio social do municpio onde se localiza um lugar de destaque estranho e paradoxal, ela ao mesmo tempo amada e odiada, bem e mal querida, endeusada e satanizada, protegida e largada ao deus-dar. Tudo isso, faz deste lugar de abrigo um lugar privilegiado para os estudos de memria, museu e patrimnio. A compreenso da Casa da Flor como um museu coloca-nos frente a frente com o entendimento de museu na atualidade. Afinal de contas o que um museu hoje? Mesmo sem a inteno de uma resposta definitiva e bem acabada, podemos dizer que museu uma palavra, uma instituio, um fenmeno (ou fato) social, um conceito, uma prtica social e ainda mais. No vamos aqui fazer uma arqueologia da palavra museu, mas consideramos importante registrar que sobre ela existem camadas e camadas de sentido; no vamos examinar a instituio museu, vamos apenas consignar

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que nenhuma instituio obvia, todas so feitas por pessoas e se constituem a partir de relaes sociais; no vamos tambm analisar o museu como fenmeno (ou fato) social, vamos apenas assinalar que esse entendimento durkheimiano um entre tantos outros entendimentos possveis acerca dos museus. Admitir a possibilidade de pensar os museus como conceitos e prticas sociais implica a aceitao de que existem determinadas caractersticas que permitem identificlos e compreend-los em movimento na sociedade, o que, por sua vez, abre caminhos para o enquadramento museal da Casa da Flor.

2. Casa da Flor: camadas e camadas de tempo A Casa da Flor obra de arte, poesia, arquitetura, monumento, documento e um bom exemplo da articulao que o patrimnio e museu possibilitam entre mundos e culturas diferentes, entre memrias e experimentos. A desagregao subjetiva e social a que so submetidos os indivduos negros no Brasil foi transformada por Gabriel Joaquim dos Santos, num modo diferente e criativo de se expressar. Este arquiteto popular se inclui, com obra singular e potica, no grupo dos artistas construtores de imaginrios inslitos, fantsticos e, por vezes, surreais, artistas que romperam com os padres tradicionais e criaram estticas e formas incomuns pautadas numa inventividade livre de modelos e cnones. Entre estes artistas encontramse, por exemplo, Ferdinand Cheval3 (1836 - 1924), Antoni Gaud4 (1852 - 1926) e Antonio Virzi5 (1882-1954) 6. Filho de uma ndia e de um negro ex-escravo, Gabriel Joaquim dos Santos nasceu em Cabo Frio, em 1892 - quatro anos aps a Abolio da Escravatura e morreu, em 1985, tambm em Cabo Frio. Seu Gabriel - como ficou conhecido - dedicou 73 anos de sua vida, que no foi curta, construo de uma Casa7. A Casa da Flor produo arquitetnica de vida inteira traz as marcas do tempo, a fora agregadora de uma casa museu e a gerao de benefcios culturais, sociais, polticos e econmicos para a populao da Regio dos Lagos (RJ), que
Carteiro francs que viveu em Drme e passou 33 anos recolhendo pedras e construindo o seu "Palcio Ideal", exemplo mpar de arquitetura espontnea. 4 Arquiteto catalo, nascido em Reus e falecido em Barcelona, onde sua obra foi consagrada e at hoje venerada como smbolo da cidade e da potncia criadora da Catalunha. 5 Arquiteto nascido em Palermo, na Itlia e falecido em So Paulo, em 1954. Chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1910 e criou uma obra arquitetnica inovadora, expressiva, singular e instigante. 6 importante observar que Ferdinand Cheval, Antoni Gaud, Antonio Virzi e Gabriel Joaquim dos Santos, em alguma medida, foram contemporneos. 7 Amelia Zaluar, guardi do acervo da Casa da Flor e presidente do Instituto da Casa da Flor.
3

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compreende os municpios de Armao dos Bzios, Arraial do Cabo, Cabo Frio e So Pedro da Aldeia. Nesta casa, muito engraada, no sentido de ser portadora de graa, e plena de potncia poltica - esto articuladas a dimenso social do bem cultural, a imaginao potica de um sujeito criador e a memria social de uma Regio. Lanar um olhar museal para a Casa da Flor, aceitando os sinais e as marcas de vida e de experincia que ali esto gravadas, pode contribuir para a valorizao de uma museologia que, para alm de um regime de normas e procedimentos tcnicos, desenvolve uma perspectiva compreensiva, sem perder potncia crtica. As pesquisas realizadas para subsidiar o registro da Casa da Flor na categoria de patrimnio estadual indicam que em 1912 Seu Gabriel Joaquim iniciou a construo da obra de arte que manteria em processo at o final de sua vida8. Trata-se de uma pequena casa e de uma extraordinria obra de arte composta por cacos de cermica, faiana, porcelana, vidro, ladrilho e de toda uma srie de materiais e objetos considerados imprestveis e destinados ao lixo. Velhos bibels, lmpadas queimadas, conchas, pedrinhas, correntes, tampas de metal, manilhas, faris de automveis e muitos outros itens foram recolhidos e reutilizados. H na obra do Seu Gabriel Joaquim dos Santos uma dimenso potica que dialoga com muitas outras poticas contemporneas e que, de modo especial, conversa com Manuel de Barros que diz: Tudo o que a nossa civilizao rejeita, despreza e mija em cima, serve para fazer poesia(1997: p.19);9 e que tambm diz: O poema antes de tudo um inutenslio. (1982: p.23)10. A Casa da Flor lida com inutenslios e, portanto, com poticas que podem ser percebidas em seu discurso arquitetnico formal e tambm em sua gramtica decorativa, composta de detalhes e fragmentos que no foram originalmente produzidos para a composio de estruturas arquitetnicas. A Casa ela mesma um artefato composto de artefatos coletados e re-significados, retirados do rio do tempo e colocados em outra escala temporal. O exame da decorao do interior da Casa da Flor pode revelar aspectos da vida subjetiva, da memria e da potica do Seu Gabriel, mas tambm apresenta marcas e sinais da vida social dos grupos que ocupavam os territrios por onde o artista se movimentava. Nesse sentido, as paredes da Casa revestidas por vrios objetos apresentam textos ou hipertextos que permitem ou remetem leituras diferenciadas. Esse o caso, por exemplo, de um emblema da Wolksvagem embutido
A inscrio Casa da Flor - 1923, registrada em uma das fachadas, marcaria, segundo alguns relatos, o ano em que Seu Gabriel, depois de um sonho, passou a incorporar arquitetura da Casa materiais que se destinavam ao lixo. 9 Cadernos de Sociomuseologia n 19. Museu, Literatura e Emoo de lidar. Mrio de Souza Chagas e Myrian Seplveda dos Santos. 1987. 10 Entrevista exclusiva de Manoel de Barros em Caros Amigos. Rio de Janeiro, ano 1, n.3, p.18-21, 1997.
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em uma das paredes e que nos remete questes que colocam em pauta as apropriaes artstisticas, as antropofagias culturais, as reciclagens, as re-significaes, bem como o dilogo entre a indstria e o artesanato, o plural e o singular, o lixo e o luxo. De algum modo, a Casa construda por Seu Gabriel apresenta - por intermdio de sua moblia, de suas paredes, de sua argamassa, de seu discurso formal - uma certa maneira de ver o mundo. O arquiteto, construtor de sua prpria Casa, sonha e coleciona, constri e sonha, constri e coleciona um leque extraordinrio de artefatos. Seu Gabriel Joaquim dos Santos, arquiteto-artista-colecionador, vive como diria Walter Benjamin uma tenso dialtica entre os plos da ordem e da desordem. A existncia do colecionador, ainda de acordo com Benjamin, est sujeita a uma relao muito misteriosa com a propriedade (...), (...) a uma relao com as coisas que no pe em destaque o seu valor funcional ou utilitrio, a sua serventia, mas que as estuda e as ama como o palco, como o cenrio de seu destino. O maior fascnio do colecionador encerrar cada pea num crculo mgico onde ela se fixa quando passa por ela a ltima excitao a excitao da compra 11 (ou da aquisio12 dizemos ns, buscando maior preciso conceitual). O trabalho sistemtico do Seu Gabriel, dedicado repita-se - por 73 anos, construo da Casa da Flor (sinfonia inacabada), formao de uma obracoleo capaz de ir alm da morte do autor, fabricao de um artefato-feito-de-artefatos implicou a produo de um patrimnio que, banhado nas guas da temporalidade, transformou-se em referncia cultural para a cidade de So Pedro da Aldeia e para o Estado do Rio de Janeiro. A Casa da Flor, tendo sido construda por um artista que nasceu e viveu margem ou quando muito bordejando e bordando os limtrofes entre o sistema e o outro lado do rio13, hoje reconhecidamente um bem simblico importante para a afirmao de identidades e para a valorizao da memria e dos saberes das comunidades da denominada Regio dos Lagos.

3. Breve Leitura do Silncio A Museologia, em nosso entendimento, pode ser compreendida como um campo e nesse sentido tem pouco interesse discutir se ela arte, cincia ou tcnica. Como campo a sua configurao situa-se na relao entre: os seres humanos, os objetos

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BENJAMIN, W. Rua de Mo nica, Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense, 1987, p.228. importante assinalar que entre as diferentes formas de aquisio encontram-se: a doao, a compra, a permuta e a coleta. No inclumos neste rol o saque, o furto e o roubo pelo carter criminoso destas prticas; no entanto, convm, no esquecer, que elas alimentaram museus e colees. 13 outro lado do rio um fragmento de um verso de um poema que faz parte do livro (indito) rodadgua, de autoria de Mario Chagas.

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qualificados e o espao socialmente constitudo. Nesse sentido, o museu espao de relao, de encontro, de vivncia e convivncia. Para alm das diferenciaes entre os museus, para alm da museodiversidade, para alm dos museus ortodoxos, dos novos museus e dos museus sociais, impe-se a questo: o que fazer com os museus? Em resposta a esta questo possvel dizer que os museus podem ser compreendidos como prticas sociais colocadas ao servio da sociedade e de seu desenvolvimento e que tm como caractersticas principais: o trabalho permanente com o patrimnio cultural integral; o uso do patrimnio cultural como recurso educacional; a presena de acervos (herdados ou construdos) e de exposies (de longa, mdia ou curta durao) abertas ao pblico, com o objetivo de propiciar: a construo social da memria, a percepo crtica da realidade cultural brasileira, o estmulo produo de conhecimento, novas oportunidades de lazer e a vocao para a comunicao, investigao, interpretao, documentao e preservao de testemunhos culturais e naturais14. Na altura em que nos encontramos com o presente texto j possvel compreender que a Casa da Flor no apenas apresenta as caractersticas citadas (seja em ato, seja em potncia), como tambm se insere no grupo especial de prticas e instituies que operam a favor do desenvolvimento de um olhar museal que se ampara em uma nova perspectiva museolgica, em uma museologia social ou mesmo em uma museologia crtica. Tudo isso favorece o entendimento de que a Casa da Flor, compreendida de um ponto de vista museal, est em sintonia dialgica com o iderio da Mesa Redonda de Santiago do Chile, ocorrida em maio de 1972, e que tinha por foco a funo social dos museus. A Mesa Redonda de Santiago do Chile, ocorrida h 40 anos, apontava para a necessidade dos museus estarem conectados com o seu tempo e trabalhando radicalmente a favor da sociedade e da comunidade em que estavam inseridos. Poticas e polticas museais esto presentes no mundo ocidental desde o aparecimento das primeiras prticas e instituies e, portanto, desde o sculo XVII. A partir das dcadas de 1960 e 1970 uma renovao especial destas poticas e polticas entrou em ao. Novas experincias foram desenvolvidas e as prticas que at ento estavam situadas s margens do sistema museal foram deslocadas da periferia para o centro das discusses ou de modo ainda mais radical: gradualmente as noes de
14

Ver Poltica Nacional de Museus, lanada em 2003, no MHN, por iniciativa do Ministrio da Cultura.

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periferia e centro museal foram desconstrudas e a potncia transformadora dos museus passou a ser acionada por grupos sociais diferenciados. Esta a origem das denominadas: nova museologia, ecomuseologia, museologia popular, museologia crtica, museologia social, sociomuseologia e outras denominaes. A Casa da Flor possui a fora agregadora de uma casa museu e gera benefcios sociais e polticos para a populao da Regio dos Lagos, no Estado do Rio de Janeiro. Esta Casa, tendo como referncia o olhar sensvel de um arquiteto popular e espontneo, constitui um arco de linguagem abrangente, em dilogo com os movimentos culturais, sociais e polticos que eclodiram na segunda metade do sculo XX. Sobre esta Casa to singular pairou e ainda paira certo silncio, especialmente no que se refere s gestes polticas no municpio de So Pedro da Aldeia. A importncia da Casa reconhecida e alardeada especialmente pelos que vm de fora, pelos estrangeiros, ao passo que entre os muncipes frequentemente silenciada, esquecida, pouco valorizada. Entre o alarde e o silncio vai sendo construda em torno da Casa da Flor uma narrativa muito peculiar. Uma narrativa que a partir do jogo de cheios e vazios, sons e silncios, acelerao e desacelerao constri outra coisa, outra histria, outras possibilidades cognitivas, afetivas, sensoriais e intuitivas. , por esse caminho, que se torna possvel escutar a voz do silncio da Casa da Flor. O desafio da musealizao da Casa da Flor, cujo problema no presente texto est apenas delineado, passa, em nosso ponto de vista, pelo fortalecimento da pesquisa, da comunicao e da conservao; bem como pela dinamizao de sua funo social, pela valorizao de sua capacidade de propiciar sonhos e ativar o imaginrio individual e coletivo, pelo reconhecimento da singularidade de sua linguagem museal, e ainda pela compreenso de que nos museus, por mais diferentes que sejam, est em permanente construo e desconstruo a tecedura de uma trana de trs fios, que envolve: o potico, o poltico e o pedaggico.

4. A Experincia do Olhar Limite e Deslimite Segundo Seu Gabriel Joaquim dos Santos, o demiurgo da Casa da Flor: Esta Casa no uma casa; isto uma histria, uma histria porque foi feita por pensamento e sonho.

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Pensamento e sonho, conhecimento e emoo, eis a explicitao da matria da Casa15. Uma Casa para a qual olhamos e que, ao mesmo tempo, impacta o nosso olhar. Olhar e ser olhado. Olhar e ser olhado pela coisa olhada uma experincia museal muito forte e recorrente. Tem-se frequentemente, nos mais diferentes tipos de museus, a impresso de que o tempo todo, ao tempo em que se v, se visto. E no se visto apenas pelos outros visitantes que vemos e nos vm, somos vistos pelas coisas concretas, pelos artefatos materiais, pelos objetos que vemos. Do fundo do tempo, do fundo de suas materialidades, do fundo de suas culturas ancestrais ou no, eles nos vm e nos questionam; assim como ns os vemos e os questionamos. A Casa da Flor propicia esta experincia, ela tem esta extraordinria peculiaridade cultural. As suas paredes nos olham do fundo do tempo, o tempo a sua substncia. (BENJAMIN, 2000, p.140-141) Sntese provisria: no somos apenas sujeitos de conhecimento debruados sobre determinados objetos de conhecimento, somos tambm objetos nas mos dos nossos aparentes objetos de conhecimento. Escolhemos os temas de pesquisa, mas tambm podemos dizer, em certos casos, que somos escolhidos por eles: as suas peculiaridades, as suas estranhezas e os seus ritmos nos escolhem e direcionam o nosso olhar. Em certos casos preciso travar uma verdadeira luta contra os condicionamentos objetais. Tudo isso, para a afirmao da liberdade, tragicamente condicionada. No cotidiano de nossas vidas recebemos e sofremos as influncias do que vemos, do que no vemos e imaginamos, dos amigos e dos inimigos, dos parentes, dos conhecidos e dos desconhecidos. Todas essas influncias, misturadas com nossas subjetividades, pautam temas de reflexo e pesquisa, determinam abordagens e criaes artsticas, produzem equilbrios e desequilbrios.

5. Consideraes Finais A histria das sociedades humanas pode ser compreendida como um processo dinmico e dialtico que traz em si o princpio da contradio, o grmen da mudana. A

Estevo Silva da Conceio, construiu a. A "Casa de Pedra" uma das construes mais originais da cidade,de So Paulo e fica no corao da favela Paraispolis, no bairro do Morumbi. um lugar com arcos salpicados de pedras e paredes cobertas com todo o tipo de objeto - de pratos, xcaras e esttuas a mquinas de escrever e telefones celulares. O que parece mais surpreendente que um homem que nunca ouviu falar do arquiteto catalo Antoni Gaud (1852 - 1926) tenha construdo algo to prximo do seu estilo. Uma espcie de Seu Gabriel contemporneo.

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realidade no esttica, dinmica, dialtica, est em transformao. Os museus no so estticos, esto em movimento, em mudana; eles so dialticos e esto submetidos ao princpio da contradio. Tempo, patrimnio, memria, criao, museu, comunicao, potica, voz e silncio so categorias que a experincia com a Casa da Flor permite acionar. Esta experincia constitui o repto de lidar com um patrimnio cultural cuja vocao museal est impressa em seu corpo, como marca de nascimento. As casas museus (sejam elas casas das camadas populares, das classes mdias ou das elites sociais e econmicas), a rigor, so casas que saram da esfera privada e entraram na esfera pblica ou do servio aberto ao pblico, deixaram de abrigar pessoas, mas no deixaram necessariamente de abrigar objetos, muitos dos quais foram sensibilizados pelos antigos moradores da casa e hoje sensibilizam nas mais diferentes direes os visitantes da casa. As casas museus e seus objetos servem para evocar nos visitantes lembranas de antigos habitantes, de hbitos, sonhos, alegrias, tristezas, lutas, derrotas e vitrias; mas servem tambm para evocar lembranas das casas que o visitante habitou e que hoje o habitam. (CHAGAS, 2009, p. 15). Eu tenho um pensamento vivo, dizia Seu Gabriel. E ao dizer isso como que saltava em direo ao futuro. Para alm do fardo, da labuta nas salinas, Seu Gabriel trouxe para a sua vida e trazia para o seu abrigo, a interferncia da arte, o novo, a memria, a criao. A Casa da Flor continua sendo isso: sonho e imaginao, memria e criao, museu e patrimnio, inspirao e desconforto, a encarnao de um pensamento vivo e desafiador.

6. Referncias ABREU, Regina. A fabricao do imortal: memria, histria e estratgias de consagrao no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. BACHELARD, Gaston. A poetica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BRASIL. Politica Nacional de Museus. 1 ed. Brasilia, 2007. BENJAMIN, Walter. Passagens. Minas Gerais: Editora UFMG, 2007. _______ Charles Baudelaire: um lirico no auge do capitalismo . So Paulo: Brasiliense, 1994. ( Obras escolhidas, v.III) BORDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001

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O LUGAR DO PASSADO NO PRESENTE: AS NARRATIVAS DOS JOANENSES ACERCA DE MUSEU E PATRIMNIO ARQUEOLGICO - UM ESTUDO DE CASO NA ILHA DO MARAJ, PAR
Luzia Gomes Ferreira1; Marcia Bezerra2

Resumo notria em mbito nacional a relevncia do patrimnio arqueolgico do estado do Par e dos demais estados da Amaznia, visto pelo que contribui para compreenso das ocupaes humanas na Amrica do Sul. No entanto, emerge no contexto amaznico a demanda pela gesto desse patrimnio e criao de museus por parte dos moradores que hoje habitam as localidades onde se encontram os stios arqueolgicos. A partir de um dilogo disciplinar entre Museologia, Arqueologia e Antropologia, nesta proposta de comunicao buscamos apresentar reflexes acerca do nosso estudo de caso na Vila de Joanes, Ilha do Maraj - PA. Joanes localiza-se no litoral leste da Ilha e apesar das suas buclicas praias e igaraps, um dos elementos que se impe visualmente na paisagem joanense so as runas de uma antiga igreja construda de pedra, datada de meados do sculo XVII, assim como, os vestgios arqueolgicos que afloram do solo, especialmente, aps as fortes chuvas. Na praa central da Vila localiza-se o Stio PA-JO-46 e os moradores demandam a criao de um museu. Partimos do pressuposto que as narrativas so construes sociais, logo plurais. Contudo, as narrativas plurais geram polifonias de vozes, quase sempre estabelecendo conflitos. Por conta disto, sabemos que a depender do contexto, algumas narrativas so ouvidas e outras silenciadas. Com base nas narrativas orais dos joanenses procuramos entender: a) como ocorre fruio das pessoas do presente com o passado a partir desses artefatos produzidos por populaes extintas? b) que significados outros, so atribudos ao patrimnio arqueolgico, ultrapassando as esferas das polticas pblicas e das pesquisas acadmicas? c) possvel pensar na gesto compartilhada do patrimnio arqueolgico no contexto amaznico adotando o princpio da multivocalidade? d) e o museu, serve para que? Palavras-chave: Arqueolgico. Joanes, Museu, Narrativas, Passado, Presente, Patrimnio

Abstract It is evident in the national significance of the archaeological heritage of the state of Par and other Amazonian states, since it contributes to the understanding of human
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Museloga; Antroploga; Professora Assistente I da Faculdade de Artes Visuais do Instituto de Cincias da Arte (ICA) da Universidade Federal do Par (UFPA), onde leciona para os cursos de Museologia e Artes Visuais; Atualmente coordenadora do curso de Bacharelado em Museologia; Membro Regular Individual do Conselho Internacional de Museus (ICOM) e Associada Associao Brasileira de Antropologia (ABA); Email: lu.ayeomi@gmail.com 2 Arqueloga; Professora Adjunta de Arqueologia do Programa de Ps-Graduao em Antropologia/PPGA, da Universidade Federal do Par e do Departamento de Antropologia da Indiana University, nos Estados Unidos; Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq - Nvel 02. Desde julho de 2012 atua no Centro Nacional de Arqueologia/IPHAN. representante do World Archaeological Congress na Amrica do Sul desde 2008. E-mail: marciabezerrac14@gmail.com

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occupation in South America, however, emerges in the Amazon region the demand for the management of this heritage and creation museum by the residents who now inhabit the localities where the archaeological sites. From a disciplinary dialogue between Museology, Archeology and Anthropology, this communication proposal we present our reflections on the case study in the village of Joanes, Ilha do Maraj - PA. Joanes is located on the east coast of the island and despite its bucolic beaches and creeks, one of the elements that is imposed on the landscape visually joanense are the ruins of an ancient church built of stone, dating from the mid-seventeenth century, as well as the archaeological remains that surface soil, especially after heavy rains. In the central plaza of the village lies the Site PA-JO-46 and the residents demand the creation of a museum. We assume that the narratives are social constructions, so plural. However, the narratives create plural voices of polyphony, often setting conflicts. Because of this, we know that depending on the context, some other stories are heard and silenced. Based on the oral narratives of joanenses seek to understand: a) as is the enjoyment of the people present with the past from artifacts produced by these populations become extinct? b) that other meanings are attributed to the archaeological heritage, beyond the spheres of public policy and academic research? c) it is possible to think of the shared management of the archaeological heritage in the Amazon region by adopting the principle of multivocality? d) and the museum, is to what? Keywords: Joanes, Museum, Narratives, Past, Present, Archaeological Heritage.

Resumen Es evidente la importancia nacional del patrimonio arqueolgico del estado de Par y otros estados amaznicos, ya que contribuye a la comprensin de la ocupacin humana en Amrica del Sur, sin embargo, emerge en la regin amaznica la demanda de la gestin de este patrimonio y la creacin de museos de la poblacin que ahora habitan en las localidades donde ahora son los sitios arqueolgicos. A partir de un dilogo interdisciplinario entre la Museologa, Arqueologa y Antropologa, esta propuesta de comunicacin que presentamos nuestras reflexiones sobre el estudio de caso en el pueblo de Joanes, Ilha do Maraj - PA. Joanes se encuentra en la costa este de la isla, aunque sus playas buclicos y arroyos, uno de los elementos que se impone en el paisaje visual joanense son las ruinas de una antigua iglesia construida en piedra, que data de mediados del siglo XVII, as como restos arqueolgicos en la superficie del suelo, que surgen especialmente despus de las fuertes lluvias. En la plaza central del pueblo se encuentra el sitio PA-JO-46 y la poblacin exige la creacin de un museo. Suponemos que las narrativas son construcciones sociales, de modo plural. Sin embargo, los relatos de creacin de voces plurales de la polifona, a menudo la creacin de conflictos. Debido a esto, sabemos que dependiendo del contexto, algunas historias sean escuchadas y otras silenciadas. Basado en relatos orales de joanenses, tratamos de comprender: a) como es el disfrute de lo presente con el pasado de los artefactos producidos por estas poblaciones se extinguieron? b) qual los otros significados se atribuyen al patrimonio arqueolgico, ms all de los mbitos de poltica pblica y la investigacin acadmica? c) es posible pensar en la gestin compartida del patrimonio arqueolgico en la regin amaznica mediante la adopcin del principio de multivocalidad? d) y el museo, es a qu? Palabras clave: Arqueolgico. Joanes, Museo, Narraciones, Pasado, Presente, Patrimonio

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1. Introduo Este artigo apresenta parte da pesquisa realizada para a elaborao da dissertao de mestrado intitulada O lugar de ver relquias e contar histria: o museu presente/ausente na Vila de Joanes, Ilha do Maraj Par, de autoria da Prof. Luzia Gomes Ferreira, sob a orientao da Prof. Dr. Marcia Bezerra de Almeida e coorientao do Prof. Dr. Flvio Leonel Abreu da Silveira. A referida pesquisa desenvolveuse no mbito da Antropologia Social, no Programa de Ps-Graduao em Antropologia (PPGA) da Universidade Federal do Par (UFPA) e sua defesa pblica ocorreu em 05 de outubro de 2012. Tanto na dissertao, quanto nesse artigo buscamos apresentar as possibilidades de dilogo entre Antropologia, Arqueologia e Museologia. Acreditamos que esses trs campos disciplinares quando se debruam sobre o tema museu, buscam pensar as possibilidades de tornar essa instituio mais simtrica. O desenvolvimento desta pesquisa na Vila de Joanes propiciou um exerccio acadmico no qual a interdisciplinaridade teve que ser colocada em ao. As tenses entre os trs campos existem e continuaram existindo, pois lanamos diferentes olhares sobre um mesmo objeto. Porm, possvel que essas trs reas contribuam de forma terico-prtica para a construo de museus simtricos, considerando as particularidades de cada um e entendendo que esses espaos no so representativos de todos os grupos sociais que formam uma sociedade, mas, pode ser passvel de dialogar com esses diversos grupos. Consideramos que esta pesquisa poder contribuir para uma reflexo mais ampla acerca da gesto do patrimnio arqueolgico no contexto amaznico. Os joanenses ao demandarem a criao de um museu na Vila, buscam tomar para si a gesto dos vestgios arqueolgicos encontrados durante as escavaes de 1986, 2006 e 2008. A partir deste trabalho entendemos que em contextos como o da Vila de Joanes, no parece vivel adotar apenas aes de coleta e arquivamento dos vestgios nas reservas tcnicas dos museus dos centros urbanos, visto apenas pelo que contribui para os estudos acerca do passado mais recuado da regio. preciso cada vez mais se pensar em mecanismos de se exercitar uma gesto compartilhada do patrimnio arqueolgico in situ, estabelecendo relaes simtricas entre moradores atuais, tcnicos dos rgos gestores do patrimnio e pesquisadores, buscando assim, construir aes conjuntas de preservao e musealizao descolonizantes.

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2. Desvelando a Vila de Joanes do Pretrito e do Presente A Vila de Joanes originou-se de um dos aldeamentos fundados na Ilha do Maraj na segunda metade do sculo XVII. Elevada Vila no XVIII, por um tempo, passou a se chamar Monforte e, posteriormente, voltou a seu antigo nome, desde 1961, tornou-se um dos distritos do municpio marajoara de Salvaterra Par. Ainda nos tempos de aldeia, foi implantado o pesqueiro real, responsvel pelo abastecimento da cidade de Belm por praticamente todo perodo colonial. Segundo Lopes, para a aldeia de Joanes eram encaminhados os indgenas que desciam do interior para o litoral da Ilha, a fim de serem, [...] primeiro, catequizados e depois repartidos como mo-de-obra das misses, ou em Belm, trabalhando para particulares ou nas obras pblicas do Governo local (LOPES, 1999, p. 39). O mesmo autor informa que apesar de proibida a presena e moradia de brancos nas aldeias indgenas durante o perodo das Misses Religiosas, [...] um posto militar foi montado na aldeia e alguns indgenas foram incorporados como soldados [...] (LOPES, 1999, p. 80). Assim, por quase dois sculos, a aldeia de Joanes e, posteriormente, Vila de Monforte se constituiu em um importante entreposto comercial e militar da Ilha Grande de Joanes antigo nome da Ilha do Maraj - sendo [...] de extrema importncia para o entendimento das relaes entre portugueses, missionrios e os diversos grupos indgenas que habitaram a Ilha do Maraj. (SCHAAN, 2009, p. 130). Se no passado a pesca se constituiu na principal atividade econmica do local, isto tambm vale para o presente. Joanes se configura como uma Vila de pescadores. A moradora M.L. disse-nos que: Quando falta peixe, falta tudo (M.L, 2012). A pesca um trabalho majoritariamente masculino, porm, na Vila, h uma mulher que pesca em alto mar, a senhora I. V., mas, ela relatou que s vai para alto mar na companhia do marido que tambm pescador. A senhora I.V. falou que a pesca algo mais fcil para os homens, por conta da fora, especialmente no manejo da rede. Os pescadores falam com muita preocupao sobre a diminuio do pescado naqueles arredores, fazendo-os ter que se distanciar cada vez mais para pescar. Os peixes mais valorizados por eles so a pescada amarela e o filhote. Todas as pessoas com as quais dialogamos tem algum parente pescador. Um assunto recorrente na fala desses pescadores a dor causada geralmente pelo reumatismo, doena que muitos deles relataram que j tiveram ou tem. A agricultura, atualmente, perde importncia em Joanes, no havendo, praticamente, mais produo de farinha na Vila. H continuidade da atividade extrativista de coleta de bacuri.

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Atualmente, a populao da Vila de Joanes de aproximadamente 1.8003 pessoas. Em Joanes h uma pequena, porm, importante atividade comercial, representada por pequenos comrcios de produtos alimentcios, materiais de limpeza e higiene pessoal. Esses pequenos estabelecimentos so conhecidos na Vila como tabernas e quase todos pertencem aos moradores que no nasceram em Joanes, os chamados forasteiros4. Os forasteiros so pessoas que moram na Vila, mas, no nasceram l. Geralmente so oriundas de outros municpios do Par; estados brasileiros e pases. O nmero de estrangeiros morando na Vila pequeno. H tambm os veranistas que possuem casas em Joanes. Estes, s esto l em poca de temporada como o vero, ou quando h os feriados prolongados. Na Vila no h farmcia, mdulo policial, salo de beleza, agncia bancria e nem caixa eletrnico. Com exceo da agncia do Banco do Brasil, h agncias bancrias em Salvaterra. Tem agncia do Banco do Brasil em Soure, mas, alguns servios deste banco so oferecidos na agncia do correio. Na Vila, h uma Unidade de Sade da Famlia que leva o nome Manoel Frazo trabalham nesta unidade as agentes comunitrias de sade, conhecidas como ACS, tcnicos em enfermagem, uma dentista e um clnico geral. Os mdicos no atendem todos os dias e sim duas vezes por semana. Para realizao de exames, assim como, para se consultarem com outros especialistas, os joanenses tem que se deslocar at Belm. Estando em Belm, se deslocar para Joanes relativamente fcil, se temos como parmetros as grandes distncias dentro do estado do Par. Por exemplo, para quem est na capital, como o nosso caso, chegar at a Vila leva mais ou menos 03h00min de viagem de navio. Mas, a depender do tipo da embarcao e da mar a viagem pode durar um pouco menos. Em Belm o barco sai do porto da Doca que fica na regio central da capital paraense. Tambm, possvel ir de balsa, mas, a mesma sai do trapiche de Icoaraci5 e leva mais ou menos o mesmo tempo de viagem. Os valores das passagens variam de acordo com o tipo de classe. Navio e balsa aportam no porto de Camar e de l possvel pegar a van que leva aproximadamente uns 15 minutos do referido porto at a Vila. Internamente a locomoo feita por vans e micro-nibus. Esse transporte alternativo faz a locomoo entre Joanes e Salvaterra, e o seu horrio de funcionamento pela manh. No obstante, nas ltimas dcadas, verifica-se um forte crescimento do turismo, devido as suas praias e igaraps. Nesse sentido, Joanes vem se firmando como um dos
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Dado coletado na Unidade de Sade da Famlia Manoel Frazo. As pessoas nascidas em Joanes se autodenominam Filhos de Joanes e h uma tenso entre este grupo e os forasteiros. 5 Trata-se de um Distrito de Belm.

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roteiros tursticos do estado do Par, muito procurada por brasileiros e estrangeiros. Levando isto em considerao, Bezerra observa como [...] no ms de julho, em funo do vero amaznico, a sua populao chegar a triplicar em tamanho [...] (2011, p. 59). Ao atrativo natural, soma-se o arqueolgico e histrico: vestgios de antigas construes coloniais, com destaque para as runas de [...] uma antiga igreja construda com pedras, tijoleira e barro misturado com conchas (LOPES, 1999, p. 89), associada misso religiosa estabelecida no sculo XVIII - no se sabe ao certo se erguida pelos jesutas ou por membros da ordem de Santo Antonio que assumiram o controle da aldeia um pouco depois de sua fundao.

3. As coisas Presas Debaixo da Terra: o patrimnio arqueolgico de Joanes Embora, o principal objetivo desta pesquisa foi compreender a concepo dos joanenses sobre museu, identificamos que no era possvel invisibilizar o patrimnio arqueolgico. Uma vez que, a demanda pela criao de um museu na Vila est intimamente ligada a gesto desse patrimnio. No foi nosso objetivo discutir questes acerca da pr-histria na Amaznia, interessou-nos, sobretudo, entender as relaes dos atuais moradores de Joanes com os patrimnios arqueolgicos locais. A importncia dos vestgios arqueolgicos como fonte de pesquisa, reside no fato de, em muitos casos, se constiturem na nica forma de acessar informaes sobre contextos culturais desaparecidos, sendo por isto de suma relevncia garantirmos sua preservao. Mas, no s. importante perceber estes vestgios no apenas como artefatos vinculados a contextos desaparecidos, mas tambm, atravs da observao e estudo das novas funes e significados que adquirem no momento em que so [...] reintegrados nas sociedades do presente, os processos de reintroduo de elementos de uma cultura extinta numa sociedade viva [...] (FUNARI, 1988, p. 24). Segundo Silveira & Bezerra:
O repertrio material do stio inclui: as runas da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio retratada pela expedio de Alexandre Ferreira Rodrigues em 1783 -, construda em cima de antigo aldeamento indgena, alm de expressivo volume de material arqueolgico histrico e pr-colonial: cermica, louas, vidros, ferro, material construtivo e ossos (SILVEIRA; BEZERRA, 2010, p.01).

Faremos a identificao cronolgica e cultural do Patrimnio Arqueolgico de Joanes com base na pesquisa realizada por Lopes em sua dissertao de mestrado, intitulada A Colonizao Portuguesa da Ilha de Maraj: Espao e Contexto ArqueolgicoHistrico na Misso Religiosa de Joanes. Com especial ateno as informaes do captulo IV no qual o autor analisa o material arqueolgico proveniente do sitio PA-JO-46:

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Joanes. importante salientar que este resultado do projeto de salvamento arqueolgico realizado em 1986, ou seja, da primeira interveno no local que, em decorrncia de seu carter emergencial, deu-se em um local no representativo da totalidade do stio, [...] sendo uma rea de atividade que podemos considerar como zona de descarte. Mesmo assim, o material proveniente deste lixo muito importante para que possamos entender as relaes socioculturais que se deram no stio. (LOPES, 1999, p.119). Lopes divide o material arqueolgico do stio em seis grupos de fragmentos, dos quais os quatro primeiros so constitudos de fragmentos cermicos: 1. Cermica indgena; 2. Cermica cabocla; 3. Cermica de Torno; 4. Louas; 5. Ossos; 6. Metais. O primeiro grupo, da cermica indgena, associa-se as culturas estabelecidas no local antes do estabelecimento da misso e tambm podem indicar a partir de mudanas verificadas nos processos de manufatura destes artefatos os processos graduais de [...] transformaes culturais causados pelo contato entre as sociedades indgenas e portuguesas. (LOPES, 1999; 121). O segundo grupo, da cermica cabocla, de uso domstico, confeccionadas a partir de tcnicas indgenas, mas possuidoras de certos traos caractersticos que nos permitem relacion-la com cermicas provenientes de outras localidades ribeirinhas no Maraj. (LOPES, 1999, p.153). O terceiro grupo, da cermica de torno, pode ter uma origem europeia, trazida pelos missionrios e remetendo as relaes de comrcio estabelecidas entre a Metrpole e a Colnia. Ou produzida internamente, no Maraj, indicio de mudanas tcnicas introduzidas pela colonizao. O quarto grupo, as louas composto tanto por faianas portuguesas, quanto por faianas finas inglesas. Os ossos, por sua vez, servem para a identificao dos padres de subsistncia relacionados a pesca, a caa e criao de animais (incluso a criao de animais domsticos). Alteraes culturais, mudanas nos hbitos alimentares dos grupos indgenas aps o perodo de colonizao, podem ser acompanhados a partir da analise deste material. Por fim os metais so indcios de mudanas tcnicas decorrentes do contato, como substituio de ferramentas lticas, por ferramentas de metal, o que representou uma das mudanas mais significativas para os grupos indgenas pscontato.

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Houve trs escavaes no Stio PA-JO-46, a primeira ocorreu em 1986, segunda em 2006 e a terceira em 2008. Os joanenses fazem relatos sobre as escavaes, no necessariamente nessa ordem cronolgica, perceptvel que em suas narrativas esses tempos se misturam. A primeira ocorreu sob a coordenao de Antnio Nery da Costa Neto, que realizou o salvamento do stio. importante evidenciar que esse foi o primeiro feito pelo Museu Paraense Emlio Goeldi em um stio histrico da Amaznia e o mesmo foi registrado no Livro de Tombo de sua rea de Arqueologia como Stio Joanes PA-JO46 (LOPES, 1999, p.43). Em 2006, vinte anos depois, houve outra interveno no stio. A coordenao deste projeto foi da Prof. Dr. Denise. Dois anos depois, em 2008, foi desenvolvido na Vila o Projeto Pesquisa Arqueolgica e Educao Patrimonial na Vila de Joanes sob a coordenao do Dr. Fernando Marques/MPEG e da Prof. Dr. Marcia Bezerra/UFPA, o objetivo deste projeto foi continuar com as aes da interveno anterior, bem como, desenvolver atividades educativas visando reduo dos ndices de destruio do stio. (MARQUES; BEZERRA, 2008). Em abril de 2012, um fato importante o qual presenciamos, aconteceu na Vila. Alguns moradores ligados direo a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, mesmo sem a autorizao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) resolveram cercar as runas para proteg-las das danificaes que esto sendo causadas pelos turistas. Os moradores se reuniram e realizaram um mutiro para limpar a rea das runas, pois a vegetao estava muito alto impedindo das pessoas transitarem pelo stio, aps a limpeza cercaram o stio com mastros enfeitados nas cores verde e vermelho. De acordo com o relato deles, essa ao foi realizada, para impedir que carros trafeguem sobre o stio e principalmente para que os turistas no subam e nem retirem pedaos das paredes da antiga igreja. Segundo Bezerra, [...] um dos grupos responsveis pela destruio do patrimnio o dos turistas. (...) Frequentemente se observa grupos de turistas escalando a torre da igreja para tirar fotografias ou estacionando carros sobre o stio (2011, p. 64). Acreditamos que essa ao protagonizada por parte dos moradores de Joanes, contribui para desmistificar a ideia disseminada de que o fato de pessoas habitarem o entorno dos stios arqueolgicos, no caso de Joanes, h pessoas que moram sobre o stio, geralmente praticam aes de destruio. Ao mesmo tempo, essa ao tambm possibilita aos rgos gestores do patrimnio, nesse caso especificamente me refiro ao IPHAN, desenvolver mais aes de gesto compartilhada. Podemos inferir que os contextos das escavaes arqueolgicas, alm de suscitarem nos joanenses com os quais dialogamos uma necessidade de conhecer e

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compreender o passado do lugar onde vivem, aguou ainda mais o interesse social pelos objetos encontrados. A presena dos arquelogos e dos tcnicos do IPHAN, em certa medida contribuiu para que eles passassem a perceber aqueles objetos com outro olhar, atribuindo-lhes outros valores e significados. Para ns, ficou evidenciado nas narrativas dos joanenses que os vestgios arqueolgicos, possuem valor histrico, logo, eles so importantes e precisam ter um lugar especial para serem guardados e apresentados tanto para comunidade local, quanto para os turistas. Evidentemente que esse lugar o museu. A partir dessa perspectiva comeamos a compreender qual a ideia de museu dos joanenses.

4. Museu: o lugar do passado/presente na Vila das Runas A partir de agora, apresentaremos as narrativas de alguns joanenses acerca do museu que eles pretendem constituir. importante frisar que na dissertao trabalhamos com um nmero de quinze narrativas, contudo, para este artigo selecionamos apenas cinco. Realizamos entrevistas individuais semiestruturadas com adultos e idosos com faixa etria entre 25 a 76 anos. No inserimos as narrativas de crianas e nem de adolescentes. A maioria das nossas interlocutoras foram mulheres. Algumas entrevistas foram realizadas nas residncias dos joanenses e outras nos seus locais de trabalho. Apesar de todos terem nos cedido seus nomes completos e idade, alguns solicitaram que eu no explicitasse os seus respectivos nomes, por isso, aparece apenas as iniciais dos seus nomes. L.: Voc acha que seria interessante um museu aqui em Joanes? E.C.S.: Se seria interessante? Seria sim. Eu acho que seria muito interessante. At porque, uma, que a prpria comunidade poderia ter acesso inclusive v o que j tinha e o que eles conseguiram com as escavaes, como os objetos antigos que as pessoas tinham em suas casas. S pra ter uma ideia de como foi, entendeu, tem muitas pessoas que no do assim valor, voc encontra uma coisa assim e voc no d valor, sabe tem muitas pessoas que no do valor, mas tem muitas que sim, que do, e sem contar tambm com, por exemplo, com a referncia: ah, Joanes tem um museu, poxa, j pensou? Tem as ruinas e olha, Joanes tem um museu. Temos que v tambm pelo lado turstico que seria uma coisa bem legal, tambm. Atrao tambm, por que as pessoas no tem muita coisa assim pra v n. Ento seria interessantssimo esse museu. L: Voc acha que esse museu poderia funcionar aonde? E.C.S: Onde poderia funcionar, bom no meu ponto de vista se fosse mais prximo ali do stio, coisa que no comprometa o espao e tal, at por que quando o turista vai visitar as ruinas j teria a oportunidade de entrar no museu entendeu, eu acho no meu ponto de vista. L seria bem interessante, desde que no comprometa. L: O que voc acha que deveria ter no museu, quais coisas deveriam ser expostas, o que deveria ter? E.C.S: Peas, n, por exemplo, que foram retiradas dessas escavaes. Sabemos

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que tem pessoas que tem moedas muito antigas aqui na vila, tambm tem um senhor que tem parece assim uma garrafa trmica, mas no uma, de um material que nem daqui mesmo dos ndios tambm, muitas coisas tambm dos ndios que foram encontrados tambm. Acho que assim mostrar o que a nossa vila teve ou tem agora que foi resgatada. As histrias tambm seriam bem interessantes, que no so poucas as histrias aqui da nossa vila tambm. Seria tudo colocado pra ser contado a chegaria pra ler seria bem interessante. L: E os turistas. Eles procuram por museus quando vem pra c? E.C.S: Procuram, procuram, com certeza. uma das coisas que eles procuram muito. Esse museu em Cachoeira do Arari ele s no tem mais acesso devido a localizao. Fica em cachoeira do Arari, ento fica muito distante daqui, que sem contar que tem o problema do transporte que ns temos, n. E no todo tempo que podemos ir para cachoeira por que s vezes a estrada t com problemas ainda tem isso. Mas que eles procuram, eles procuram. Esse museu de cachoeira do Arari ele bastante famoso porque o pessoal chega aqui e que v e um vai contando pro outro. (E.C.S., 2012). L: O que voc acha que deveria ser feito com essas coisas que foram encontradas aqui? R.B: Acho que o certo mesmo era ter feito um museu aqui mesmo, pra essas coisas ficarem aqui mesmo, quando o pessoal viesse visitar j tava a mesmo pra v, eu acho que deveria ser assim, n. Ter um museu aqui mesmo. L: Aonde poderia ser esse museu? R.B.: Acho que ali onde tem o projeto da luz solar, ali no farol, seria legal l, por que bem no centro, perto das ruinas e aproveitava l as peas, eu acharia assim. L: um prdio, l? R.B.: Era um projeto de luz solar que foi feito, mas no deu certo, a o pessoal desmancharam e levaram o material. L: E voc acha que seria legal ter esses objetos no museu? R.B.: Eu acho. Acho que seria legal. L: Mas por que seria legal ter um museu? R.B.: No sei, porque tem muita gente que quer conhecer, n, o que, que tem na terra, eu acho assim. M: Quem tu acha que quer conhecer? R.B.: Aqui, at pessoal da Vila mesmo. Tem muita gente que ouve muito comentrio de que Joanes uma vila histrica e tem muita riqueza em baixo da terra, mas ningum sabe se realmente tem. A com um museu o pessoal ia v se tinha ou no material. L: Esses objetos deveriam ficar l? R.B.: Eu acho que deveriam. L: Voc acha que isso traria algo de bom pra joanes? R.B.: Acho que traria sim. Traria emprego, pros moradores daqui que os moradores daqui s dependem da pesca, nico ramo que tem de trabalho. E tem poca que no tem peixe, a o pessoal fica meio ... Se endividam, n. A no tem outro ramo, por que se tivesse outro ramo, emprego de vigia pelo menos a j era legal por que no ia depender s da pesca. (R.B., 2012). L.: Pra voc, Joanes tem que ter um museu: M.L.G. No! Museu d muito trabalho. Deveria ter um memorial (...) L.: Ah t! Caso seja construdo esse memorial, o que deve ter nele? Que objetos devem ter l? M.L.G.: As peas arqueolgicas da escavao e peas dos artesos local. L.: E pra voc em que local de Joanes, deveria ficar esse memorial?

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M.L.G.: No meio da praa. L.: No meio? M.L.G.: Sim, l perto das runas. L. Entendi. Voc acha que seria bom Joanes ter um memorial? M.L.G.: Sim, assim poderia se conhecer a histria de Joanes, seria bom pro turismo ... O povo aqui no valoriza as coisas da terra, mas com o memorial, quem sabe, pode mudar. (M.L.G., 2012). L.: Mas, me diz uma coisa, o que tu achas de Joanes ter um museu? S.R.N.: Acho que tem que ter mesmo... O museu poderia ser mais um ponto turstico de Joanes e ia gerar emprego e renda... Aqui o chamativo para turista a runa. L.: Mas, se tiver esse museu, onde tu achas que deve funcionar? S.R.N.: Hum... Tem que ser num lugar estratgico, deveria funcionar em um prdio perto da torre que t em desuso. Sabe onde ? L.: Sei, j me falaram dele. Pra ti, o que tem que ter nesse museu, como ele deve ser, que coisas tem que ter nele? S.R.N.: Acho que ele tem que se assemelhar ao museu de Cachoeira. Tem que ter coisas que fale de memria, o material arqueolgico, ferro de passar, coisas que falam de pessoas antigas. O museu de Cachoeira bonito tem coisas diferentes, tem o bezerro de duas cabeas. Tu j foi l? L.: Poxa, infelizmente no, mas, irei. J fui visitar o de Salvaterra duas vezes, mas, tava fechado. Voc conhece os dois museus? O de Salvaterra e o de Cachoeira? S.R.N.: Sim, conheo os dois, mas, gostei mais do de Cachoeira, porque tem mais variedades. (S.R.N., 2012). L.: D.M. Mas, onde seria um lugar bom pra colocar essas coisas que encontraram, onde a senhora acha que poderiam colocar? M.J.S.: Eles poderiam fazer assim, um, um, uma espcie duma, coisa assim, um, pra guardar aquilo, no era? Mesmo que fosse a no terreno da escola, dava pra fazer um, um quartinho, uma, um negcio l, n, uma casinha, uma coisa assim, at j ficava mais ou menos, ah vamo botar no museu ali na escola, vamo ver, n. L.: Hum, hum... M.J.S.: No era melhor assim, mas no, olha s, como t caindo a escola. L.: Ah t! A ser que eles, a senhora acha que poderia ser, criarem esse quarto, depois...? M. J.S.: Um museuzinho, era sim, pra, pra fazer, pra mostrar, n, pra quem quiser ver, como eu t falando, tem pessoas que se interessassem, n, a ver ia l, pedia l pra uma pessoa abrir e ia l ver tranquila, n. L.: E esse lugar poderia ser aonde, esse museu? M.J.S.: L mesmo, nessa coisa da escola, ou ento a na praa, em vez de fazerem essa praa pra vender bebida, pra vandalismo que j acabaram com tudo os brinquedos que tinha, s pra isso, no adiantou mais nada, pra nada t a pra nada t a, no tem um quiosque, olha a como t, dinheiro do governo. L.: Hum, hum. A senhora acha que podia ter um museu a na praa, isso? M.J.S.: Era, fazia, o tempo que fazia aquela casa ali, olha pra nada, colocava l. L.: Hum, hum. M.J.S.: N meu amor, colocava naquela casinha. L.: Naquela casinha? M.J.S.: Vocs no acham? sim. L.: Ah!... L.: A a senhora acha que essas coisas das escavaes deveriam ficar nesse lugar? M.J.S.: , ficava aqui mesmo, olha agora, como bem hoje vocs to, vocs iam l fazer os trabalhos de vocs, se interessasse alguma coisa, no era melhor? Do que

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eu esta aqui dando as coisas e no verem o que , sobre o que eu estou falando, n? Se vocs vissem, seria melhor. (M.J.S., 2012)

5. Nossas Reflexes sobre o Lugar do Passado na Vila de Joanes A partir das narrativas dos Joanenses compreendemos que o museu para eles pode ser entendido como o lugar do passado, o complemento das runas. perceptvel que eles buscam conhecer e compreender o passado do lugar onde vivem, sobretudo, a partir dos vestgios arqueolgicos. O museu seria o lugar para contar a Histria de Joanes. Ainda com base nas narrativas dos joanenses passamos a considerar que a histria para eles pode est atrelada a passado, logo esse passado materializado precisa ser representado no museu. Ao pensar no passado, logo possvel se remeter a ideia de tempo. Sobre o tempo escreve Norbert Elias: [...] representao simblica de uma vasta rede de relaes que rene diversas sequncias de carter individual, social ou puramente fsico. (1998, p.17). um meio de orientao especifico da espcie humana: [...] para se orientar, os homens servem-se menos do que qualquer outra espcie de relaes inatas e, mais do que qualquer outra, utilizam percepes marcadas pela aprendizagem e pela experincia prvia, tanto dos indivduos quanto a acumulada pelo longo suceder das geraes (1998, p.17). Todas as sociedades pensam no tempo e cria modos de cont-lo, no sentido de ordenar, marcar e valorizar eventos passados, e contlo, no sentido de narr-lo. Conta-se tanto o tempo cclico (das estaes, por exemplo), quanto o tempo linear (a sucesso de eventos de natureza diversas que marcam a vida de um indivduo, por exemplo). Se toda sociedade constri sua noo de tempo, o que Joanes pode atiar discutir : como, dentro de uma mesma sociedade, noes de tempo distintas podem ser construdas, verbalizadas e manipuladas. A cultura material arqueolgica , por motivos bvios, tima para pensar nisto, afinal, seja diante dos pesquisadores, ou dos joanenses, os artefatos em questo so carregadores de tempo, de passado, ou melhor, carregadores de noes de tempo e passado. Para Benjamin: A verdadeira imagem do passado perpassa veloz. O passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido. [...]. (BENJAMIN, 1994, p. 224). O referido autor continua sua reflexo sobre o passado, afirmando que: Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento do perigo. [...] (BENJAMIN, 1994, p. 224). Sempre que ouvamos os joanenses falarem que o museu tem que contar a histria de Joanes, lembrava-me de uma frase que recorrente em nossa sociedade, especialmente para ns que atuamos

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na rea de museus e patrimnio: esse objeto importante porque tem histria! como se determinados objetos tivessem o poder evocativo da histria e outros no. Mas, essa histria est fortemente marcada pelo tempo. Logo, quando os joanenses entendem que atravs daqueles fragmentos do passado possvel compreender e apresentar a histria de Joanes, no consideramos isso um equvoco. Uma vez que, se eles atribuem valor histrico ou de qualquer outra ordem aos vestgios arqueolgicos, ns pesquisadores tambm fazemos isso e mais do que agregar valor, legitimamos a importncia de determinados objetos dentro da nossa sociedade. As narrativas dos joanenses tambm nos levou a refletir sobre uma questo bastante complexa. A maioria dos nossos interlocutores indica que o museu deve ser edificado e construdo prximo s runas, algo que bastante tenso, pois, trata-se de um stio arqueolgico. No entanto, compreendemos que aquele lugar passvel de musealizao, porm, para os joanenses essa perspectiva no cogitada. As runas o smbolo mximo de Joanes, nos atreveramos a dizer que partir daquele fragmento do passado que eles estabelecem uma das suas identidades, no sentido de reconhecimento de si. A maioria das pessoas com as quais conversamos desejam que o IPHAN faa algum tipo de interveno nas runas em nvel de conservao, para que a mesma no desabe. Tambm possvel constatar a partir das narrativas dos joanenses, ainda que em menor nmero, alguns moradores desejam que ao invs de um museu se construa um memorial. Compreendemos que para os joanenses que defendem a construo de um memorial, entendem esse espao como uma espcie de minimuseu, onde dever ser exposto apenas o material arqueolgico de Joanes e coisas que falem da histria local, no precisar ter peas de outras localidades do Maraj. Eles tambm disseram que o fato do memorial ser menor, no ter problemas para geri-lo, no haver tanta burocracia, assim como, no sair caro a sua manuteno.

6. Inconclusivas Consideraes Finais Fica evidenciado nas narrativas dos joanenses que h muitas expectativas em torno da criao desse museu, especialmente no que se refere criao de emprego e renda. Durante os nossos encontros de orientao, sempre discutamos que a criao de um museu em Joanes, perpassa por questes de ordem poltica, identitria e econmica. Sendo que, durante o campo, a questo de ordem econmica se destacou bastante, mas, nem por isso, as outras deixaram de estarem presentes. As possibilidades de

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emprego em Joanes so restritas, especialmente para os mais jovens. A maioria dos joanenses com os quais dialogamos vislumbra no museu uma possibilidade de gerao de emprego e renda a partir do atrelamento do museu ao turismo. Nesse ponto h um consenso entre forasteiros e filhos de joanes. Podemos dizer que todos os nossos interlocutores acreditam que as atividades tursticas podero ser potencializadas com a criao do museu. H um ressentimento por parte dos joanenses no tocante ao fato das atividades tursticas que ocorrem na Vila, ficarem centralizadas nas mos das pousadas de Salvaterra, especialmente no que se refere ao trabalho dos guias tursticos, que muitas vezes oferecem informaes equivocadas sobre a Vila, conforme aponta Bezerra:
Os guias de turismo, vindos de outras localidades, do informaes descontextualizadas, sem fundamento, levando, em muitos casos, a interpretaes de natureza fantstica, tais como a existncia de um vulco escondido, de onde teriam sido retiradas as pedras para a construo da igreja e at a presena Maia na ilha. (2011, p. 64).

Outro dado importante que apesar dos forasteiros e filhos de Joanes chegarem a um consenso no tocante a criao do museu e que ele dever potencializar as atividades tursticas na Vila, a tenso entre eles reaparece fortemente, quando se fala sobre a gesto desse espao. Para os filhos de Joanes quem dever gerir o espao so pessoas nascidas em Joanes, por outro lado, como alguns forasteiros acreditam piamente que os filhos de joanes so ignorantes e no valorizam o patrimnio local, fica implcito em suas narrativas que so eles que devero implementar e gerir esse espao museolgico quando for constitudo. Acreditamos que tanto os filhos de Joanes, quanto os forasteiros pretendem a partir da criao desse museu sanar problemas que so de mbito da gesto pblica do Estado que muitas vezes completamente inexistente na Vila. Se a Vila de Joanes ter ou no um museu edificado com coisas dentro, ser algo que s daqui a algum tempo poder ser constatado, uma vez que, at o momento dessa pesquisa no h nenhum projeto tramitando para a criao de uma instituio museolgica na Vila das Runas. Particularmente ficamos na expectativa de que esse museu deixe de existir apenas nas narrativas dos joanenses, mas que de fato, ele possa ser visualizado concretamente de pedra e cal. Falamos isso, pois consideramos que a criao do museu pode ser uma possibilidade concreta de manter os vestgios arqueolgicos na Vila e isso implica pensar numa gesto compartilhada. Quem atua na rea de museu e patrimnio sabe o quanto a gesto ainda um campo espinhoso. Ainda carrega-se o rano de que a gesto dos diversos patrimnios cabe aos especialistas do passado (CANCLINI, 1994). Contudo, acreditamos que esse modelo de gesto

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estabelecido pode funcionar fragilmente em alguns contextos, mas no se aplica ao caso de Joanes. Ao mesmo tempo, no perdemos de vista que o patrimnio arqueolgico oficializado pelo estado, obviamente que mais difcil arrancar as runas daquele contexto, mas, os vestgios arqueolgicos que se encontram na Escola de Ensino Fundamental de Joanes so passveis de serem transferidos para um museu da capital para ser armazenado adequadamente em uma reserva tcnica, sem ser de fato musealizado. Entretanto, tambm no consideramos que deixar os fragmentos na escola sem nenhum processo de musealizao seja a medida mais adequada. A relao que os joanenses mantm com esses fragmentos do passado, na nossa perspectiva no pode ser compreendida apenas pelo rigor das polticas pblicas patrimonialistas. Alguns joanenses possuem o hbito de colecionar vestgios que so encontrados nos quintais das suas casas. As crianas encontram muitos fragmentos e brincam com eles, mais os preferidos delas so as moedas. Explicitamos que no consideramos essa prtica ilcita e nem uma destruio do patrimnio arqueolgico. As pessoas ao nos mostrarem as suas pequenas colees, falam desses fragmentos com estima e os guardam com zelo, h uma relao que ultrapassa apenas a posse de algo diferente, como se naqueles fragmentos estivesse um pedacinho das suas histrias que os fazem pertencer aquele lugar. Para Bezerra: [...] o colecionamento em contextos como o de Joanes no pode ser visto como destruio ou ameaa ao patrimnio arqueolgico da Amaznia, mas como forma de lidar com um passado [...] (2011, p. 62). Segundo Merleau-Ponty: As coisas no so, portanto, simples objetos neutros que contemplaramos diante de ns; cada uma delas simboliza e evoca para ns uma certa conduta [...] (2004, p. 23). Por fim, apesar de reconhecermos as particularidades da Vila de Joanes, um aspecto que nos chamou muito ateno foi perceber que questes apresentadas naquele contexto esto em sintonia com demandas que se apresentam no mbito nacional e internacional. A buscar por conhecer esse passado, que to fragmentado, quase sempre sem continuidade, no uma singularidade dos joanenses, mas sim, de vrios coletivos humanos espalhados pelas Amricas. Tambm possvel pensar nas ressignificaes dos museus, que de instrumento do colonialismo e ainda hoje em alguns contextos, no deixou de ser um espao de disputas, tenses e manipulaes que resultam em ausncias e silenciamentos, submergindo memrias, numa analogia ao pensamento do Michael Pollack, passou a ser utilizado como um lugar de voz dos grupos sociais que tiveram suas vozes silenciadas durante muito tempo na sociedade brasileira e Amrica Latina.

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7. Referncias BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria. In: ____________ Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987. p 222-232. BEZERRA, Marcia. As moedas dos ndios: um estudo de caso sobre os significados do patrimnio arqueolgico para os moradores da Vila de Joanes, Ilha de Maraj, Brasil. Boletim do Museu Paraense Emlio Goeldi. Cincias Humanas, v. 6, n. 1, p. 57-70, jan.- abr. 2011. CANCLINI, Nstor. G. O patrimnio cultural e a construo imaginria do nacional. Traduo de Maurcio Santana Dias. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, p. 95-115, 1994. ELIAS, Nobert. Sobre o tempo. Traduo: Vera Ribeiro; reviso tcnica: Andrea Daher. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1998. FUNARI, Pedro Paulo Abreu. Arqueologia. Srie Princpios, N. 145, Editora tica. So Paulo, 1988. LOPES, Paulo Roberto do Canto. A Colonizao Portuguesa da Ilha de Maraj: Espao e Contexto Arqueolgico-Histrico na Misso Religiosa de Joanes. Dissertao (Mestrado em Histria). 200 f. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Jan. 1999. MARQUES, Fernando L.T. ; BEZERRA, Marcia. Projeto de Pesquisa Arqueolgica e Educao Patrimonial na Vila de Joanes, Ilha do Maraj. Relatrio Parcial. Belm, 2008. MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas 1948. So Paulo: Martins Fontes, 2004. POLLACK, Michael. Memria, Esquecimento, Silncio. Traduo de Dora Rocha Flaksman. Estudos Histricos, v. 2, n. 3, p. 03-15, 1989. SCHAAN, Denise Pahl. Mltiplas vozes, memria e histrias: por uma gesto compartilhada do patrimnio arqueolgico da Amaznia. In: Maraj: arqueologia, iconografia, histria e patrimnio textos selecionados. Erechim, RS: HABILIS, 2009. p. 105-137. SILVEIRA, Flvio L. A. da; BEZERRA, Marcia. Paisagens Fantsticas na Amaznia: Entre as runas, as coisas e as memrias na Vila de Joanes, Ilha do Maraj . No prelo. Gentilmente cedido pelos autores.

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BRINQUEDO MUSEALIZADO: REFERNCIAS DE IDENTIDADE, INTERCULTURALIDADE E SOCIABILIDADE

Arlete Sandra M. Alves Baubier1; Maria Amlia G. de Souza Reis2

Resumo Este artigo aborda a temtica do patrimnio ldico infantil no mbito do Museu de Arqueologia e Etnologia na Amaznia. O objetivo central analisar o brinquedo musealizado como objeto de conhecimento das culturas indgenas existentes na regio, por meio das suas referncias de identidade, interculturalidade e sociabilidade. A metodologia adotada baseia-se na pesquisa exploratria, descritiva, bibliogrfica, documental e estudo de caso, com aporte terico no campo da Museologia e do Patrimnio, nas conexes interdisciplinares com reas afins. Os resultados da anlise dos brinquedos musealizados, que constituem a amostra qualitativa, basicamente indicam o seguinte: i) a coleo de brinquedos considerada smbolo de identidade e patrimnio dos povos de origem da Amaznia; ii) o brinquedo musealizado pode contribuir como substrato de educao intercultural, na medida em que seus atributos materiais e imateriais expressam a diversidade cultural da regio; iii) a aprendizagem que ocorre, a partir do brinquedo musealizado, desenvolve na criana a capacidade de organizar a sua prpria histria, alm de estabelecer relaes de afetividade e de socializao no grupo. Assim, entendemos que o brinquedo musealizado rene referncias identitrias, constitui objeto de educao intercultural e socializador entre os grupos da comunidade local. Palavras-chave: Museu, Museologia, Diversidade Cultural, Interculturalidade, Patrimnio, Brinquedo Indgena, Educao Intercultural. Resumen Este artculo aborda el tema del patrimonio ldico infantil en el mbito del Museo de Arqueologa y Etnologa en la Amazonia. El objetivo central es analizar el juguete musealizado como objeto de conocimiento de las culturas indgenas existentes en la regin, por medio de sus referencias de identidad, interculturalidad y sociabilidad. La metodologa adoptada se basa en la investigacin exploratoria, descriptiva, bibliogrfica, documental y estudio de caso, con aporte terico en el campo de la Museologa y del Patrimonio, en las conexiones interdisciplinarias con reas afines. Los resultados de las anlisis de los juguetes musealizados, que constituyen la muestra cualitativa, bsicamente indican lo que sigue: i) la coleccin de juguetes es considerada smbolo de identidad y patrimonio de los pueblos de origen de la Amazonia; ii) el juguete musealizado puede contribuir como sustrato de educacin intercultural, en la medida en que sus atributos materiales e inmateriales expresan la diversidad cultural de la regin; iii) el aprendizaje que ocurre a partir del juguete musealizado desarrolla en el nio la
Possui graduao em Biblioteconomia pela UFAM, Mestre em Musoelogia e Patrimnio (UNIRIO/MAST) e doutoranda em Cincia da Informao (IBICT/UFRJ). arle_andra@yahoo.com.br 2 Possui graduao em Histria Natural, mestrado e doutorado em Educao pela UFF. Membro integrado do Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX- CEIS 20 da Universidade de Coimbra. Professora do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO//MAST). Coordena desde 2002 o Ncleo Inter(trans)disciplinar de Educao, Sexualidade, Sade e Cultura(s) - NIESC da UNIRIO. Atualmente presidente da FUNDACENTRO. asouzareis@hotmail.com
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capacidad de organizar su propia historia, adems de establecer relaciones de afectividad y de socializacin en el grupo. As, entendemos que el juguete musealizado rene referencias de identidad, constituye objeto de educacin intercultural y socializador entre los grupos de la comunidad local. Palabras clave: Museo, Museologa, Diversidad Cultural, Interculturalidad, Patrimonio, Juguete Indgena, Educacin Intercultural.

Abstract This article approaches the infantile ludic heritage theme in the sphere of the Archeology and Ethnology Museum in Amazon. The main purpose is to analyze the toy put into a museum as knowledge object of aboriginal cultures existing in the region, by means of references of identity, interculturality and sociability. The adopted methodology is based on exploratory, descriptive, bibliographic, documental and case study, with technical contribution in the Museology and Heritage Field, in the interdisciplinary connections with related areas. The results of analysis of musealized toys that constitute the qualitative sample basically indicates the following: i) the toys collection is considered as the symbol of identity and heritage of people from Amazon; ii) the musealized toy can contribute as intercultural education substrate, as its material and immaterial attributes express the regions cultural diversity; iii) the learning derived from the musealized toy develops, in the children, the ability to organize their own history, beyond establishing affection and socialization in the group. Thus, we understand that the musealized toy gathers identity references compounds the object of intercultural and socializing education among groups of the local community. Keywords: Museum, Museology, Cultural Diversity, Interculturality, Heritage, Aboriginal Toy, Intercultural Education.

1. Introduo Os Museus de Arqueologia e Etnologia expem objetos que representam a cultura material e imaterial de povos antepassados ou de uma determinada civilizao situada no tempo e no espao. Tais objetos so constitudos de saberes e conhecimentos historicamente fundamentados, pois como afirma Ramos:
Quando o museu se coloca como instituio que expe estudos de cultura material, pressupe-se exatamente isso: a vida que h nos objetos, a historicidade constitutiva dos objetos, que permite novas aventuras para o ato de conhecer o nosso mundo de outros tempos e outros espaos (2004. p. 151)

Os museus, em especial desta tipologia, so espaos potencialmente dotados de importncia para o desenvolvimento de aes educativas que visam explorar os atributos e funes dos objetos etnogrficos engendrados de contedo documental e informativo de uma cultura especfica. Lopes explica que o museu uma [...] instncia de mediao: entre objetos e pessoas; entre profissionais e pblicos; entre criadores e modos de circulao e apropriao das suas obras [...] e ainda completa:

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De h muito sabemos que o museu , em si mesmo, capital cultural objectivado e fonte prestigiada e prestigiante de incorporao e acumulao simblicas. Enquanto instituio legtima e legitimadora dos discursos sobre a construo da memria (e que tambm eliminam ou rasuram a memria...). (LOPES, 2005. p. 197)

O homem, por meio dos objetos expostos no museu, torna-se capaz de estabelecer a relao sujeito, objeto e representao simblica, criando condies de representar o ausente e o no percebido de diversas maneiras. Aprendeu a esculpir ou entalhar em madeira ou metais, a construir representaes plsticas, acsticas, dramticas ou de qualquer outra modalidade, alm de construir coletivamente a linguagem verbal para representar sons, palavras, significados e discursos narrativos. O simbolismo imbricado nos objetos, em especial os etnogrficos, est ligado materialidade e imaterialidade do mesmo, envolvendo desde os materiais usados, a tcnica, as cores, os motivos temticos empregados, a magia verbal do discurso narrativo, a importncia e o valor agregado que lhe so atribudos. Esses elementos conjugados simbolizam um sistema de cdigos prprios e identitrios do grupo. Baudrillard afirma:
[...] Tudo isto compe um modo total de vida cuja ordem fundamental a da Natureza enquanto substncia original, da qual provm o valor. Na criao ou na fabricao de objetos o homem se faz pela imposio de uma forma que cultura, transubstanciador da natureza: a filiao das substncias, de idade em idade, de forma em forma, que institui o esquema original de criatividade [...]. (2008, p. 34)

Refletindo sobre a funo do objeto na sociedade, Moles comenta que o objeto uma parte integrante do ambiente. Alm da funo esttica, tambm cumpre ao objeto a funo de estar em sintonia com a vida cotidiana do homem:
O objeto, enquanto elemento do ambiente, insere-se em um conjunto [...] num agrupamento estruturado. Ele cumpre a uma funo esttica a [sic] um tempo profunda e imediata, em total concordncia com a vida cotidiana: ele o principal responsvel pela esttica na cotidianeidade, do prazer do belo nvel do vivido [...].(MOLES, 1981, p. 10-11)

Numa perspectiva mais sociolgica, Moles, ao analisar o significado do objeto na vida do homem, observa que ele um mediador social entre o homem e o mundo, modificando situaes cotidianas, por meio da existncia e das mensagens:
O papel fundamental do objeto , portanto, o de resolver ou modificar uma situao por meio de um ato utilizando (raiz da palavra-utenslio) um objeto. Este visivelmente surge um primeiro sentido como mediador entre o homem e o mundo [...]. (MOLES, loc. cit.)

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Assim, poderamos dizer que sujeito, objeto e representao simblica se constroem mutuamente, na medida em que se relacionam entre si. Na representao, homem, objeto e smbolo se confundem, formando um todo no descriminado. A representao simblica, por um longo tempo, ainda se apresenta presa ao sinal, ao objeto que ela representa e, ao mesmo tempo, uma projeo de quem a cria. No h limites claros entre o criador, a representao e o objeto. Nesta pesquisa, tambm intentamos descobrir um pouco mais dessa relao homem, objeto e representao simblica no contexto da cultura indgena na Amaznia, a partir das colees de objetos ldicos infantis existentes no museu. Sabe-se que cada vez mais freqente o interesse e a necessidade pelos estudos em torno da funo social das instituies culturais na sociedade; e o museu insere-se nesse contexto em virtude da relevncia que exerce na formao cultural dos indivduos. Em suas anlises sobre a relao do museu com a realidade, Anna Gregorov identifica trs aspectos da funo social dos museus, conforme observa:
No mbito do problema do museu e sociedade (relativamente parte mais estudada da museologia) a funo social dos museus se torna o objeto de estudo, no sentido lato da palavra. Trs aspectos bsicos da funo social do museu vm para o primeiro plano: os aspectos culturais, 3 educacionais e sociolgicos (1980, p. 20).

Partindo desses pressupostos, durante o perodo de 2009 a 2011, desenvolvemos a pesquisa que versa sobre o tema O Museu e a Diversidade Cultural, tendo como objeto de estudo o patrimnio ldico infantil dos povos de origem da Amaznia, representado pelo brinquedo indgena. Por meio de um levantamento exploratrio, realizamos um mapeamento desse objeto em Museus de Arqueologia e Etnologia de Manaus (Amazonas, Brasil). Nessa abordagem, o objetivo central analisar o brinquedo musealizado como objeto de conhecimento das culturas indgenas existentes na regio, por meio das suas referncias de identidade, interculturalidade e sociabilidade Ao observarmos a coleo de brinquedos nos museus, vimos que os objetos so de natureza heterognea, em virtude da procedncia dos mesmos que so oriundos de diferentes localidades da regio, conferindo-lhes caractersticas culturais e artesanais distintas.
3

Por

esta

razo,

concentramo-nos

num

recorte

desse

mapeamento,

Within the framework of the problem "museum and society" (the relatively most studied part of museology) the social function of museums becomes the subject of study, in the broadest sense of the word. Three basic aspects of the museum's social function come to the foreground: cultural, educational and sociological aspects. (GREGOROV, Anna. MuWoP: Museological Working Papers/DOTRAM: Documents de Travail en Musologie. Museology Science or Just practical museum work? Stockholm: ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM; Museum of National Antiquities, v. 1, p. 20, 1980, grifo do autor, traduo nossa).

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apresentando uma breve descrio e anlise dos brinquedos musealizados pertencentes aos grupos Sater-Maw4 e Ticuna.5

2. O Brinquedo como Expresso da identidade Cultural No contexto museolgico, quando se fala em identidade, certamente, temos que reconhecer o sujeito como elemento fundamental, quele que refora, submete e define os traos de identidade culturalmente marcados na sociedade. Scheiner ressalta:
[...] a percepo da diversidade cultural vincula-se essencialmente percepo da identidade: identidade do indivduo, resultado da articulao de traos que o caracterizam; identidade do grupo, configurada pela combinao de padres identitrios individuais, no tempo e no espao; identidade nacional - dimenso poltica, elaborada a partir dos padres identitrios dominantes em cada grupo social; identidade do Museu, enquanto conjunto simblico e sistema de representao. (SCHEINER, 1998, p.164)

O que importante para o nosso argumento sobre identidade consiste em perceber o Museu como espao de representao das referncias identitrias da humanidade, manifestadas a partir dos objetos e de suas narrativas. Decarolis ressalta que a identidade :
Uma construo em constante mudana; uma identidade dinmica que caracteriza cada grupo social, que inclui seus sistemas de valores, crenas, mitos e tradies, suas mltiplas formas de expresso, sua 6 maneira de estar presente no mundo. (DECAROLIS, 2003, p. 26-29)

Neste sentido, a identidade est diretamente relacionada com a memria social (coletiva) porque carrega os vestgios de nossa histria, isto , referncias de identidade. Vieira e Magalhes explicam que a identidade est associada ao sentimento de pertena, de modo que pessoas culturalmente diferentes podem se identificar com os mesmos smbolos, ideais e centros de poder (VIEIRA; MAGALHES, 2009. p. 7). Nas culturas indgenas, os objetos ajudam a transmitir as expresses culturais que constituem o patrimnio material e imaterial de um determinado grupo. Esses objetos, por sua vez, podem assumir diferentes representaes simblicas. Para

Os Sater-Maw so povos que habitam a regio do Mdio Rio Amazonas (AM). Segundo a Fundao Nacional de Sade (Funasa), at o ano de 2010, a populao total era aproximadamente 10.761 habitantes. 5 Os Ticuna so povos que habitam a regio do Alto Rio Solimes (AM). Conforme a Funasa, at o ano de 2009, a populao total era estimada em 36.377 habitantes. 6 [...] una construccin em perpetuo cambio; una identidade dinmica que caracteriza a cada grupo social, que incluyesus sistemas de valores, sus creencias, sus mitos y tradiciones, sus mltiples formas de expresin, sumanera de estar presentes en el mundo

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exemplificar, apresentamos a descrio do brinquedo Sater-Maw como objeto de representao simblica da identidade cultural do grupo. Os Sater-Maw so conhecidos como os inventores da cultura do guaran, pois domesticaram a trepadeira silvestre e criaram o processo de beneficiamento da planta, possibilitando que hoje o guaran seja conhecido e consumido no mundo inteiro. Este grupo tem uma rica cultura material, sendo o teume (RICARDO; RICARDO, 2006) sua maior expresso. So muito habilidosos e caprichosos na arte de construir habitaes, embarcaes e, em especial, no entalhe de esculturas de bonecos em tons preto e vermelho, alusivos s cores do fruto do guaran. A imagem a seguir, apresenta um conjunto composto por quatro objetos infantis que fazem parte do Jogo da Sara e da Sarinha dos Sater-Maw (Figura 1).

Na aldeia, as crianas Sater-Maw gostam de brincar do Jogo da Sara e da Sarinha, com a yara (canoa) e o apukuita (remo). A Sara o homem e a Sarinha a mulher, porque para ns no h diferena de nome masculino e feminino. Enquanto a Sara vai pescar no rio usando a yara e o apukuita, a Sarinha vai pegar as frutinhas na floresta e coloca no yt (cestinho). Depois, ela volta da floresta para preparar a comida. assim que as crianas criam a brincadeira (Lder Sater-Maw bilngue).

Figura 1 Brinquedos Sater-Maw Jogo da Sara e da Sarinha. Foto: Arlete Sandra Baubier (2010).

O boneco esquerda da imagem, nomeado de Sara, uma escultura antropomorfa entalhada em pea nica e confeccionada em madeira molong (Malouetia tamaquarina)7. uma representao de figura masculina, constituda por cabea, corpo e membros definidos, boca, nariz e olhos representados por pequenas incises, pintura corporal com corantes naturais nas cores preta e vermelha, com linhas paralelas, padro triangular, braos voltados para frente e flexionados, perna direita flexionada e perna esquerda ajoelhada.

O molong (Malouetia tamaquarina) uma madeira leve, muito utilizada em artefatos indgenas e na produo de objetos em esculturas: brinquedos, canoas, remos e outros objetos em miniatura.

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A boneca direita da imagem, nomeada de Sarinha, uma escultura antropomorfa entalhada em pea nica e confeccionada em madeira molong (Malouetia tamaquarina). uma representao de figura feminina, constituda por cabea, corpo e membros definidos, boca, nariz e olhos representados por pequenas incises, pintura corporal com corantes naturais nas cores preta e vermelha, com linhas paralelas, padro triangular, braos voltados para frente e flexionados, perna direita flexionada e perna esquerda ajoelhada. A canoa uma representao de embarcao miniaturizada, entalhada em pea nica e confeccionada em madeira molong (Malouetia tamaquarina). formada de um casco pequeno e aberto, mantida em cor natural na parte interna e pintada com corantes naturais nas cores preta e vermelha na parte externa, decorada com linhas paralelas, com padro triangular que simulam o desenho de uma casinha prxima s bordas. parte integrante do Jogo da Sara e da Sarinha e objeto comum s atividades recreativas de ambos os gneros. A canoa (em portugus), yara (em Sater-Maw) ou igara, como denominada por Ribeiro pode ser definida como uma:
Embarcao escavada em um nico tronco de madeira (monxila), de forma aproximadamente elptica, rasa, fundo chato e s erguida na popa. A proa, com corte em bisel duplo, facilita arribar s praias ou dela desprender-se [...]. provida ou no de jacum; leme, ou remo largo manobrado maneira de leme. (RIBEIRO, 1988. p. 264.)

O cesto em miniatura confeccionado, por meio da tcnica do tranado, em cip de arum (Ischnosiphon polyphyllus), mantido na cor natural e com acabamento na borda circular. Nas culturas indgenas muito utilizado para transportar produtos, colher frutas e outros alimentos da floresta. Baudrillard analisa que o ambiente natural um referente para os objetos e exerce influncia direta sobre os mesmos. Ao serem relacionados natureza, os objetos ganham mltiplas formas e conotaes, conforme afirma:
[...] Por toda a parte v-se assim a Idia de Natureza, sob mltiplas formas (elementos animais, vegetais, o corpo humano, o prprio espao), imiscuir-se na articulao das formas. E na medida que estas, ao se constiturem em sistema, recriam uma espcie de finalidade interna, que ao mesmo tempo se conotam de natureza a natureza permanecendo a referncia ideal de toda finalidade. (BAUDRILLARD, 2008. p. 67.)

Portanto, a brincadeira ou Jogo da Sara e da Sarinha consiste em repassar ensinamentos criana Sater-Maw, a partir da reproduo das tarefas domsticas

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dirias do homem e da mulher adultos, no contexto sociocultural em que vivem, simulando de forma criativa e recreativa as suas funes na aldeia.

3. O Brinquedo como Objeto de Educao Intercultural A palavra interculturalidade refere-se existncia e interao eqitativa de diversas culturas, assim como possibilidade de gerao de expresses culturais compartilhadas por meio do dilogo e respeito mtuo (UNESCO, 2005)8. Esse dilogo entre diferentes culturas visa principalmente construo de uma educao intercultural.9 A dimenso educativa do museu perpassa pela interculturalidade. As atividades educativas desenvolvidas no museu, tendo as colees como recurso de aprendizagem funcionam como um convite ao visitante para ampliar seus conhecimentos sobre culturas de diferentes povos, que se tornam conhecidas atravs dos objetos e de suas narrativas. Para ilustrar essa perspectiva de educao intercultural, apresentamos como exemplo o pio por considerarmos um brinquedo universal e comum entre povos culturalmente diferentes, ainda que os materiais, a produo e o funcionamento das brincadeiras tenham suas singularidades e especificidades. Isso porque para educar est suposto o conhecimento do(s) outro(s), em suas diferenas e singularidades, multiplicidade e pluralidade culturais e tnicas (REIS, 2009, p. 1-3). Estima-se que cerca de trs mil anos a.C., na antiga Babilnia, foram descobertos os primeiros pies feitos de argila, com formas de animais, humanas ou de relevos, comumente decorados nas bordas. Eles foram encontrados nos tmulos das crianas, assim como as bolinhas de gude (VON ATZINGEN, 2001, p. 57.). Em seus estudos sobre o brinquedo como fonte de informao museolgica, Guedes expe que a existncia do pio remonta desde a Antiguidade, em registros arqueolgicos e pinturas rupestres de grandes civilizaes egpcias e do Oriente Prximo.
O pio, por exemplo, um dos mais antigos brinquedos registrados como tal. Sua representao j aparece em pinturas murais de cenas cotidianas nas tumbas egpcias datadas de 3.000 a.C., evidenciando, ainda, que nas grandes civilizaes do Egito e do Oriente Prximo, o lazer atingiu um alto nvel de desenvolvimento [...]. (GUEDES, 2004, p. 74).
Conferncia Geral da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura, Paris, 03 a 21 de outubro de 2005. Texto oficial ratificado pelo Brasil por meio do Decreto Legislativo 485/2006. 9 A educao intercultural um conjunto de propostas de convivncia democrtica entre diferentes culturas. Segundo Perroti (1997), a prtica da educao intercultural implica uma mudana de paradigma que considera o Outro e o diferente como ponto de partida. Para Abdallah-Pretceille (1999), o prefixo "inter", no termo intercultural, refere-se ao fato de ter estabelecido uma relao que indica noes de identidade, em interaes da mente, sejam em grupos distintos ou individuais.
8

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Complementando o exposto, Amado explica que o pio [...] possui uma longa histria e as incertezas quanto sua origem deixam-nos livres para algumas conjecturas (AMADO, 2007, p. 220). No aspecto histrico, ressalta que a origem do pio pode ser atribuda aos povos primitivos, como nas culturas africanas ou indgenas, muito provavelmente, segundo Cascudo (1976), a partir da etnografia, conforme relata:
[...] julgo que tais origens no estaro longe das formas muito primitivas encontradas em culturas africanas: pies feitos a partir de conchas de caracol vazias, descobertas no sculo XIX, entre os povos da Nigria [...]. A etnografia d conta de recursos directamente colhidos no reino vegetal; assim entre os ndios da Amaznia, faziam-se pies a partir de sementes, frutos, como amendoins e nozes [...]. (AMADO, loc. cit.)

No aspecto mtico, Amado revela que o pio impregnado de simbolismo, despertando a curiosidade das pessoas para compreender seus significados, pois desde a Antiguidade at os dias atuais se apresenta nas mais diversas tradies culturais, com poderes mgicos, ritualsticos e religiosos.
A envolvncia simblica que, ao longo da Histria e nas mais diversas tradies culturais, se concretiza na dimenso mgica, ritual e religiosa do pio e dos jogos que com ele se praticam, manteve-se at os nossos dias em vrias civilizaes e est patente nas regras culturais, extremamente diversificadas, que determinam o modo e os materiais de que o brinquedo deve ser feito, as dimenses que deve possuir, os perodos e rituais em que o pio deve ser jogado e as regras do jogo. (AMADO, loc. cit.)

Neste contexto, o pio um objeto que rene elementos potencialmente propcios discusso da interculturalidade, pois a tcnica e os materiais empregados na confeco do objeto dependem da origem, funo, ambiente de produo, variando conforme os traos artsticos de seus criadores. Isso se confirma pelos relatos Ticuna a seguir (Figura 2):

Confeccionamos o teco-teco ou bole-bole com o caroo de tucum-piranga ou podemos at utilizar a jarina. Para fazermos o pio pegamos tambm o caroo de tucum-piranga ainda maduro e retiramos toda polpa pelos buraquinhos e colocamos a vareta para faz-lo girar. Da mesma forma fazemos as carrapetinhas (pies menores) com o caroo do aa (Lder Ticuna bilngue).

Figura 2 Pio Ticuna. Foto: Arlete Sandra Baubier (2010).

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O pio um objeto piriforme confeccionado com semente de tucum10 (Astrocaryum tucuma). Retira-se o miolo do fruto ainda maduro e insere-se uma haste de madeira no centro. Abrem-se tambm dois furos menores laterais para que o pio possa silvar quando em movimento. Para lix-lo, usa-se uma espcie de pedra-pome que se forma no rio, chamada em portugus de pedra-escuma. Um segundo lixamento dado com o auxlio das folhas speras, as mesmas usadas nas esculturas de muirapiranga. Por fim, passa-se um pauzinho enrolado com fibras de tucum para dar brilho ou acentuar ainda mais o aspecto brilhante, esfregando a pea no rosto. No caso do pio Ticuna h algumas especificidades prprias do grupo que refletem no modo de produo do artefato. Os Ticuna adaptam o brinquedo aos recursos materiais existentes na natureza, conseguindo chegar ao mesmo resultado de um pio comum.

4. O Brinquedo como Objeto Socializador No processo de desenvolvimento do ser humano, a brincadeira simblica desempenha papel insubstituvel, por oferecer criana a possibilidade de organizar sua prpria histria, coordenando esquemas mentais e possibilitando a emergncia de esquemas afetivos. Benjamin ressalta que a brincadeira no est diretamente relacionada ao significado do contedo imaginrio dos brinquedos, mas a capacidade de criao e ao poder de imaginao da criana em transformar qualquer objeto em brinquedo, mesmo aquele que no possui uma finalidade ldica. Por isso, o autor prope a necessidade de uma classificao filosfica do brinquedo:
[...] Enquanto vigorava um naturalismo obtuso, no havia nenhuma perspectiva de fazer valer o verdadeiro rosto da criana que brinca. Hoje talvez se possa esperar uma superao efetiva daquele equvoco bsico que acreditava ser a brincadeira da criana determinada pelo contedo imaginrio do brinquedo, quando, na verdade, d-se o contrrio. A criana quer puxar alguma coisa e torna-se cavalo, quer brincar com areia e torna-se padeiro, quer esconder-se e torna-se bandido ou guarda [...]. (BENJAMIN, 2002, p. 93)

A brincadeira constitui potencial recurso de aprendizagem, tanto individual como coletiva. O brinquedo possibilita a criana (re)criar e combinar atividades recreativas, com base no que escuta, observa e experimenta. Combinaes essas, muitas vezes inusitadas aos olhos dos adultos, mas que revelam o universo imagtico da criana, a percepo de mundo e o contexto social na qual se encontra inserida. Brincando, a
10

Etimologicamente, o termo tucum tem origem no tupi tukum e significa fruto de planta espinhosa.

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criana conscientiza-se de si mesma como um ser agente e criativo. Ao mesmo tempo em que se abre ao ambiente que a cerca e com ele interage, criando uma relao de sociabilidade. Para demonstrar este processo do brinquedo indgena como objeto socializador, citamos o exemplo da boneca Ticuna de acordo com o relato a seguir (Figura 3):

Na brincadeira com bonecas, as meninas inventam que so mes e filhas. As meninas maiores so as mes e as meninas menores so as filhas. Algumas ficam sem a filha, porque falta na hora, ento pegam as bonecas para ficar no lugar. Elas inventam os cuidados que uma me deve ter com os filhos e as tarefas que elas fazem na aldeia (Arteso Ticuna bilngue).

Figura 3 Boneca Ticuna. Foto: Arlete Sandra Baubier (2010).

A boneca uma representao de figura antropomorfa feminina, confeccionada na cabea com cabaa (Lagenaria siceraria), cabeleira e corpo com palha de buriti (Mauritia flexuosa L.). Braos reduzidos a pequenas proeminncias, amarrados com cordinha de fibra de tucum (Bactris setosa Mart.) presa ao recipiente de meia cabaa. Panejamento com fololos de folha de tucum, tingidos com corante de crajiru (Arrabidaea chica). As inscries do rosto foram feitas com objeto pontiagudo, colar de sementes de chumborana11, cinto com sementes de tento vermelho (Ormosia arborea), lgrima-denossa-senhora (Coix lacryma-jobi L.) ou capim de contas e fruto de arapari (Macrolobium acaciifolium). A boneca utilizada pelas meninas Ticuna em brincadeiras coletivas, atividades ldicas e socializadoras. Como podemos constatar, a boneca objeto representante das brincadeiras das meninas, sendo um brinquedo que revela aspectos do universo feminino Ticuna. As brincadeiras que ocorrem em funo da boneca esto relacionadas, pelo menos em parte, s tarefas domsticas e ao trabalho familiar, visto que as meninas Ticuna so as principais assessoras de suas mes nas tarefas domsticas e nos cuidados dos irmos menores. Portanto, a brincadeira constitui uma linguagem comum entre crianas. Ou seja, os diferentes usos que fazem dos brinquedos e a maneira como elas organizam o
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Regionalmente conhecida pelos indgenas e ribeirinhos da Amaznia pelas seguintes denominaes populares: chumborana, chumburuna ou jumburana.

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ambiente da brincadeira esto diretamente relacionados com seus contextos de vida, expressando imagens do real, por meio da materialidade e imaterialidade presentes nos objetos.

5. Consideraes Finais A guisa dos resultados obtidos referentes ao brinquedo musealizado, que constituem a amostra qualitativa, basicamente indicam o seguinte: i) a coleo de brinquedos considerada smbolo de identidade e patrimnio dos povos de origem da Amaznia; ii) o brinquedo musealizado pode contribuir como substrato de educao intercultural, medida que seus atributos materiais e imateriais expressam a diversidade cultural da regio; iii) a aprendizagem que ocorre a partir do brinquedo musealizado, desenvolve na criana a capacidade de organizar a sua prpria histria, alm de estabelecer relaes de afetividade e de socializao no grupo. O brinquedo musealizado e a brincandeira decorrente dele, como atividade recreativa e socializadora, esto presentes em todas as sociedades; brinquedos e brincadeiras sejam tradicionais, populares ou indgenas no somente expressam identidade cultural de um grupo, face singularidade dos artefatos, seus respectivos atributos materiais, imateriais e as construes simblicas em torno deles, como tambm constituem um patrimnio comum de povos culturalmente diferentes, isto , objeto de educao entre culturas. Assim, entendemos que o brinquedo musealizado rene referncias identitrias, constitui objeto de educao intercultural e socializador entre os grupos da comunidade local.

6. Agradecimentos Em especial, agradecemos Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas (Fapeam), pelo apoio e a implementao da bolsa de pesquisa.

7. Referncias AMADO, Joo. Universo dos brinquedos populares. 2. ed. Coimbra: Quarteto, 2007. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008. BENJAMIN, Walter. Reflexes: a criana, o brinquedo, a educao. So Paulo: Duas Cidades; Edies 34, 2002.

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DECAROLIS, Nelly. Unidad y diversidad: El desafio latinoamericano. In: SYMPOSIUM MUSEOLOGY AN INSTRUMENT FOR UNITY AND DIVERSITY?, 2003. Krasnoyarsk, Belokurikha and Barnaul, Russian Federation. ICOFOM STUDY SERIES ISS 33 final version, 2003. GREGOROV, Anna. MuWoP: Museological Working Papers/DOTRAM: Documents de Travail en Musologie. Museology Science or Just practical museum work? Stockholm: ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM; Museum of National Antiquities, v. 1, 1980. GUEDES, ngela Cardoso. Brinquedo: fonte de informao museolgica. 2004. 285 f. Tese (Doutorado em Cincia da Informao) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004. Orientadora: Lena Vania Ribeiro Pinheiro. LOPES, Joo Teixeira. Notas conclusivas: Os museus como terceiras culturas. In: SEMEDO, Alice; LOPES, Joo Teixeira (Coord.). Museus discursos e representaes. Porto: Edies Afrontamento; FCT, 2005. MOLES, Abraham A. Teoria dos objetos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981. RAMOS, Francisco Rgis Lopes. A danao do objeto: o museu no ensino de Histria. Chapec, SC: Argos, 2004. REIS, Maria Amlia. Etnoconhecimento para um EtnoREconhecimento: a importncia da educao diferenciada e intercultural na/para a escola pblica com qualidade social. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE EDUCACIN INTERCULTURAL RETOS INTERNACIONALES ANTE LA INTERCULTURALIDAD, 4., 2009. Almeria, Espanha: Anais... Almeria, Espanha: Universidade Nacional de Almeria, 2009. No prelo. RIBEIRO, Berta G. Dicionrio do artesanato indgena. So Paulo: Ed. Itatiaia; USP, 1988. RICARDO, Beto, RICARDO, Fany (Org.). Povos indgenas no Brasil, 2001/2005. [So Paulo]: Instituto Socioambiental, 2006. SCHEINER, Tereza Cristina. Museologia, Globalismo e Diversidade Cultural. In: ENCUENTRO REGIONAL DO ICOFOM LAM, 7., 1998 = ENCONTRO REGIONAL DO ICOFOM LAM, 7., 1998, Ciudad de Mexico. Museos, Museologa y Diversidad Cultural en Amrica Latina y el Caribe = Museus, Museologia e Diversidade Cultural na Amrica Latina e no Caribe. Mxico: ICOM Mxico, Museo Dolores Olmedo Patio; Rio de Janeiro: Tacnet Cultural, [s. d.]. UNESCO. Conveno sobre a Proteo e a Promoo Expresses Culturais: Artigo 4. Paris: UNESCO, 2005. 32 p. Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a de outubro de 2005. Texto oficial ratificado pelo Brasil por meio 485/2006. da Diversidade das Conferncia Geral da Cultura, Paris, 03 a 21 do Decreto Legislativo

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MUSEALIZAO DE OBJETOS INDGENAS NO MUSEU HISTRICO NACIONAL

Aline Montenegro Magalhes1; Mayara Manhes de Oliveira2

Resumo O presente trabalho um dos produtos do projeto de pesquisa intitulado Escritas da Histria no Museu Histrico Nacional (1922-2012), desenvolvido nesta mesma instituio, com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ). As autoras almejam analisar o processo de musealizao de alguns objetos de autoria indgena que foram adquiridos ao longo da existncia do MHN. Investigamos os casos no que se refere aos usos e significados que foram privilegiados tanto pelos doadores quanto pelo Museu, bem como as justificativas deste ao aceit-los. Tambm analisamos como estes objetos foram exibidos em exposies. Deste modo, podemos compreender como a questo indgena foi inserida em diferentes projetos de escrita da histria do MHN. Palavras-chave: Museu Histrico Nacional. ndios brasileiros. Musealizao. Objetos. Coleo.

Resumen Este trabajo es un producto del proyecto de investigacin llamado Escritas da Histria no Museu Histrico Nacional (1922-2012), desarrollado en la misma institucin, con el apoyo de la Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ). Las autoras se proponen analizar el proceso de musealizacin de algunos objetos de autora indgena adquiridos durante la existencia del MHN. Se investigaron los casos en relacin con los usos e significados que fueron favorecidos tanto por los donantes como por el Museo, as como la justificativa de lo mismo en aceptarlos. Tambin analizamos como los objetos fueron expuestos. Por lo tanto, podemos entender como la cuestin indgena se inserta en los diferentes proyectos de escrituras de la Historia en el MHN. Palabras clave: Museu Histrico Nacional. Indgenas brasileos. Musealizacin. Objetos. Coleccin.

Abstract This paper is one of the results of the research project called Escritas da Histria no Museu Histrico Nacional (1922-2012), which has been developed in this same institution and supported by Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de
Doutora em Histria Social pela UFRJ. Historiadora no MHN/IBRAM, onde responsvel pela Diviso de Pesquisa. Professora da UNESA e Pesquisadora do PROARQ/UFRJ. autora, entre outros trabalhos, do livro Culto da saudade na casa do Brasil. Gustavo Barroso e o Museu Histrico Nacional (1922-1959), Museu do Cear (2006). 2 Graduanda em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Bolsista de Iniciao Cientfica da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ), atuando na Diviso de Pesquisa do Museu Histrico Nacional desde 2011.
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Janeiro (FAPERJ). The authors aim to analyze the musealisation process of some objects made by Brazillian Indigenous and acquired by the MHN along the years. We investigated the processes regarding the uses and meanings that were privileged by the donators and the Museum, as well the Museums reasons to accepted them. We also analyzed how these objects were displayed at the exhibitions. Thereby, we can understand how the Brazillian Indigenous issue was included in different projects of Writing History at the MHN. Keywords: Museu Histrico Nacional. Brazillian Indigenous. Musealisation. Objects. Collection.

1. Formao da Coleo Museolgica do MHN: Breves Apontamentos O Museu Histrico Nacional (MHN) foi criado em 1922, no mbito das comemoraes do Centenrio da Independncia do Brasil, no Rio de Janeiro. O idealizador desta instituio, Gustavo Barroso, foi tambm seu primeiro diretor, ocupando o cargo at sua morte, em 1959.3 Enquanto esteve frente da instituio, se empenhou em recolher vestgios do passado em todo o pas, reivindicar a transferncia de objetos que se encontravam em outras instituies pblicas, alm de pedir doaes a famlias que detinham tais relquias histricas (MAGALHES, 2006). Este perodo foi marcado por recolhimento de objetos em locais abandonados ou demolidos, transferncias de acervo de outras instituies pblicas, doaes e compras de grandes colees. Segundo Magalhes, ao analisar os critrios de aquisio de objetos durante a gesto de Barroso, percebe-se que a instituio estava voltada para o culto do passado do Estado Imperial, das Foras Armadas e da aristocracia (Ibid, p.31). Neste processo, nota-se a excluso de outros grupos sociais, tais como os indgenas e os negros, a no ser quando aparecem em uma relao de dominao pelas elites. Nas dcadas de 1960 e 1970 houve uma diminuio significativa no nmero de aquisies, sendo que a maioria ocorreu atravs de doaes. Apesar de algumas mudanas quanto prtica de aquisio4 e de exposies, os mesmos grupos sociais tiveram seu lugar reforado e os ndios continuaram relegados ao esquecimento nesses vinte anos. Na dcada de 1980, com o projeto de revitalizao institucional, o Museu incentivou a entrada de objetos que representassem segmentos sociais at ento excludos de sua escrita da histria. No mbito das discusses para a elaborao de uma poltica de aquisio de acervo, que gerou um documento de uso interno no ano de 1992
Por questes polticas, Gustavo Barroso foi afastado da direo do MHN de 1930 a 1932, sendo substitudo por Rodolfo Garcia neste perodo. 4 Optamos por chamar de prtica de aquisio, e no de poltica de aquisio, por seguirmos a definio do ICOM (UNESCO; ICOM, 2007).
3

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(MHN, 1992), o Museu passou a priorizar a aquisio de objetos do sculo XX, at ento escassos no acervo, e que representassem a sociedade brasileira de forma abrangente. Ao longo de sua trajetria o MHN adquiriu vrios objetos de autoria indgena atravs de doaes, totalizando mais de quatrocentos. Cada processo de musealizao desses objetos merece uma anlise aprofundada. Para este trabalho, elegemos os casos com maior quantidade de informaes encontradas. A musealizao pode ser definida como
[...] a operao de tentar extrair, fsica ou conceitualmente, algo de seu ambiente natural ou cultural para d-lo um status museal, transformandoo em musealium ou musealia, objeto de museu, ao faz-lo entrar no campo do museal [...]. Um objeto de museu no mais um objeto destinado a ser utilizado ou trocado, mas que levado a dar um testemunho autntico sobre a realidade. (DESVALLES; MAIRESSE, 2010, p.26; 28).

Podemos relacionar o entendimento de objeto museolgico com o de objeto de coleo na definio de Pomian (1983, p.67): so aqueles que perderam suas funes e foram retirados do circuito das atividades econmicas para serem expostos ao olhar. Tornam-se assim objetos semiforos, pois fazem uma ligao entre o mundo visvel e o invisvel; no caso dos museus, entre os espectadores e diversos aspectos da realidade. Analisaremos, a seguir, os principais casos de musealizao de objetos indgenas na instituio.

2. O Tacape de Tibiri O primeiro objeto de autoria indgena a ser incorporado pelo MHN foi um tacape (Figura 1), instrumento de caa e defesa, que teria pertencido a Martim Afonso de Tibiri, conhecido como o chefe dos ndios Guaianases que colaborou com os portugueses na fundao de So Paulo. Foi entregue ao Museu por Jos Vieira Costa Valente, tendo pertencido anteriormente ao escritor e poltico Jos Vieira Couto de Magalhes, doado a este pelo imperador d. Pedro II (BRASIL, 1924, p. 59). Porm, existe na documentao uma lacuna de 300 anos quanto sua trajetria, desde a poca que teria pertencido ao chefe indgena, em meados do sculo XVI, at chegar s mos do imperador d. Pedro II. Alm disso, o bom estado de conservao da pea no condiz com os quatrocentos anos que se passaram desde sua execuo. 5

BRASIL. Museu Histrico Nacional, Departamento de Acervo, Reserva Tcnica, dossi n 16.068.

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Figura 1 - Tacape. Foto de Joo Carlos Horta/Nelson Lopes Filho. Catlogo da exposio As armas que no vo guerra, MHN.

Em um estudo recente, Bezerra (2010) analisou a atribuio de valor histrico a este objeto e levantou os questionamentos da prpria instituio quanto sua autenticidade. Os dados sobre os proprietrios do tacape, pessoas influentes no Segundo Reinado, so considerados - pela instituio - suficientes para confirmar as informaes referentes a ele. A justificativa para sua aquisio se fundamenta no no fato de ter pertencido a um indgena, mas sim pelo contexto em que teria sido utilizado: na fundao da cidade de So Paulo. Tibiri ganhou destaque por no se tratar de um ndio comum:
[...] Graas proteo de Tibiri, ao calor de seu prestgio pessoal, no meio da indiada, produziram-se as primeiras mestiagens, nasceram os primeiros rebentos daquela destemida raa de mamelucos paulistas que haver de unir pelas suas impvidas Bandeiras os mais afastados rinces de nosso imenso pas. [...] Testemunha e personagem das principais, nessa poca de f e elevao moral, o morubixaba Tibiri foi, na verdade, o lao que uniu no mesmo instintivo desejo de progresso, no mesmo informe anseio de futuro, o ndio bravio e o aventureiro civilizado, sob os laos acolhedores, pacificadores e luminosos da Cruz. (BARROSO s.d., apud BEZERRA, op. cit., p. 164).

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A musealizao deste objeto no contemplou informaes que o tornaria um bem material representativo do povo indgena do qual teria procedido, os Guaianases. A funo inicial, o processo de fabricao, o significado simblico, as caractersticas especficas que atribussem a este tacape uma autoria indgena, independente de ter pertencido a Tibiri ou no, foram ignoradas em favor da evocao de um episdio da histria do pas, que envolveu um mediador na relao entre brancos e nativos: Tibiri, um chefe indgena civilizado, convertido ao Cristianismo e aliado do governador Martim Afonso de Souza, tambm assume uma posio entre os heris da nao, ao contribuir com a colonizao portuguesa. Logo, o tacape incorporado ao acervo do MHN por se tratar de um objeto que estaria em consonncia com a escrita da histria que se pretendia no momento, a histria dos grandes feitos e personagens. Ao longo do tempo, apesar das dvidas quanto autenticidade do objeto, essas informaes foram reforadas em exposies, como em Vitrine do Ms, de janeiro de 1991 e em Oreretama, primeira exposio de longa durao dedicada inteiramente questo indgena, inaugurada em 2006 e aberta at os dias atuais. No ano de 2012, o tacape fez parte da exposio Terra Brasilis, em Bruxelas, dentro do calendrio do Festival Internacional de Artes Europalia. Nas duas ltimas exposies, o objeto foi inserido no conjunto de itens representativos das culturas indgenas, mas ainda atrelado ao culto de uma personalidade histrica. Sempre aparece em lugar de destaque, tendo em sua legenda a informao de possvel pertencimento a Tibiri com uma notcia biogrfica do personagem.

3. A Nossa Senhora de So Borja Em 1977 foi doada ao Museu uma imagem em madeira representando uma santa (Figura 2) que, segundo as informaes fornecidas pelo doador, fora esculpida por ndios da Reduo de So Francisco de Borja 6. O doador, general Nelson Boiteux, em uma carta remetida ao MHN, explicou que recebeu o objeto das mos do cnego Hugo, da Parquia de So Borja, sendo que este afirmara ser a escultura do ano de 1740. Quanto s caractersticas fsicas do objeto, o general somente disse que se tratava de uma nossa senhora de madeira tosca e alertou para a necessidade de realizar pesquisas para confirmar as informaes fornecidas:

Foi o primeiro dos Sete Povos das Misses, conjunto de aldeamentos indgenas organizados por padres jesutas espanhis na regio que hoje compreende o estado do Rio Grande do Sul. Atualmente, a cidade de So Borja.

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Seria interessante saber-se [...] a finalidade de iniciao dos ndios em arte to delicada e difcil a ser executada por elementos incultos e msticos. Uma investigao seria interessante ser tentada por pesquisadores credenciados para esclarecer devidamente pontos, fatos e aspectos to 7 controversos, luz e vista da imagem em lide (BRASIL).

Figura 2 - Santa. Foto de Mayara Manhes. Reserva Tcnica/MHN.

A maior preocupao do doador no com a informao de que se trata de uma escultura sacra do sculo XVIII. O que ele coloca em dvida a autoria do objeto. A possibilidade de ter sido criada por nativos o intriga; demonstra-se incrdulo quanto capacidade dos indgenas em executar tal obra de arte e por isso enfatiza que uma investigao deve ser realizada para confirmar as informaes fornecidas pelo cnego. Esta depreciao pode ser justificada pela falta de conhecimento do doador sobre a prtica muito desenvolvida nas regies missioneiras de execuo de imagens sacras por indgenas; ou mesmo pela sua concepo dos nativos enquanto indivduos incapazes de dominar tcnicas to sofisticadas de produo artstica. Na mesma carta o general registrou seu reconhecimento do objeto enquanto documento relevante para a histria nacional, o que justifica seu ato:
BRASIL. Museu Histrico Nacional, Departamento de Acervo, Diviso de Controle do Patrimnio. Proc. 1.171/77.
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Que esta oferenda possa contribuir para aquilatar e definir detalhes e fixar concluses sobre hbitos e pendores dos nossos antepassados os ndios verdadeiros senhores da nossa terra braslia, so os desejos 8 do admirador de V.S.

Ou seja, caso as informaes fossem confirmadas, este objeto poderia se tornar fonte de pesquisa para produo de conhecimento sobre os ndios daquele contexto. Em carta de agradecimento o ento diretor do MHN, Gerardo Britto Raposo da Cmara, afirmou que o objeto seria inserido na coleo de arte crist. Ou seja, a particularidade desta escultura, possivelmente de autoria indgena, no teve fora o suficiente para estimular a criao de uma nova coleo de objetos no Museu, de arte indgena, por exemplo, levando-a a ser integrada a uma coleo j existente e consolidada. A eleio de um significado em detrimento dos outros parece ser a principal causa do problema de conexo entre a documentao e o objeto. O que ocorre atualmente que no existe uma ficha catalogrfica que corresponda com absoluta certeza ao processo da pea aqui tratada. Neste ponto uma pergunta inevitvel: mas por que a documentao no est relacionada pea? Um esclarecimento quanto a este problema se faz necessrio. Em 1987, no mbito da informatizao da instituio, foi implantado o Sistema de Informaes Gerenciais do Acervo (SIGA). Cada pea recebeu um novo nmero de patrimnio e foram elaboradas novas fichas catalogrficas em uma base de dados, fundamentadas nas j existentes em papel. Os funcionrios envolvidos neste processo se depararam com alguns objetos que no possuam suas respectivas fichas e, por isso, foram catalogados com informaes basicamente intrnsecas. Certamente este foi o caso da Nossa Senhora de So Borja. Em situaes como esta, quando algumas dificuldades quanto ao acesso s informaes sobre objetos museolgicos surgem para o pesquisador, a importncia da documentao museolgica deve ser reafirmada.
A documentao de acervos museolgicos o conjunto de informaes sobre cada um dos seus itens e, por conseguinte, a representao destes por meio da palavra e da imagem (fotografia). Ao mesmo tempo, um sistema de recuperao de informao capaz de transformar [...] as colees dos museus de fontes de informao em fontes de pesquisa cientfica ou em instrumentos de transmisso de conhecimento. (FERREZ, 1994, p. 65).

Ibid.

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Existem duas possibilidades: 1- por motivos que desconhecemos, a Nossa Senhora de So Borja no foi inserida na documentao museolgica do MHN na poca de sua entrada no acervo ou 2- a ficha catalogrfica existia, mas foi perdida. Para alm desses questionamentos, podemos inferir que ainda no foi nessa oportunidade que os indgenas ganharam visibilidade na escrita da histria do Museu. A incorporao da escultura como exemplar de arte crist um indcio de que os outros significados do objeto foram relegados ao esquecimento. Com a colaborao de Juarez Fonseca M. Guerra, funcionrio da Reserva Tcnica, encontramos 24 santas e 148 nossas senhoras no acervo do MHN. Entre elas, uma nica pea poderia ser a Nossa Senhora de So Borja. Trata-se de uma escultura em madeira, provavelmente do sculo XVIII, representando uma santa em posio rgida, sem muitos detalhamentos e com vestgio de douramento. Em seguida, entramos em contato com alguns especialistas e estudiosos de arte sacra9 explicando a situao e pedindo a colaborao para analis-la e opinar. Todos eles disseram que existem grandes chances de que realmente seja uma imagem missioneira. As informaes reunidas com essa pesquisa j foram agregadas ao dossi do objeto, no como provas definitivas, mas como pistas para a conexo do objeto sua documentao, que pode se efetivar futuramente com outras investigaes. Vale ressaltar que essa pesquisa est contribuindo para retirar a pea do esquecimento: a santa foi selecionada e fotografada para o livro Museu Histrico Nacional, a ser lanado em finais de 2013. um primeiro passo na abertura de novos caminhos para utilizao do objeto. Poderia - por sugesto - ser inserido no atual circuito de exposies de longa durao, tanto em Oreretama, quanto em Portugueses no Mundo, na parte dedicada s Misses. Ao que parece, nunca foi exposto. O que aconteceu com objetos do acervo do Museu das Misses e do stio arqueolgico onde est inserido (So Miguel das Misses RS) pode nos ajudar a refletir sobre o caso da Nossa Senhora" de So Borja. Baptista e Boita (2011) analisaram os significados escolhidos para serem comunicados nas exposies: as esculturas eram apresentadas ao pblico como exemplares de arte sacra crist e os remanescentes arquitetnicos do stio eram vinculados aos documentos gerados por administradores de imprios europeus. Ou seja, a participao ativa dos nativos na produo de imaginria e na construo de edifcios na regio, antes ocupada pela reduo de So Miguel Arcanjo,
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Muna Durans e riston Correia (Museu das Misses); Fernando Rodrigues (pesquisador do Museu Apparcio Silva Rillo e ps-graduando em Imagem, Histria e Memria das Misses: Educao para o Patrimnio UNIPAMPA); Jlio Cezar Neto Dantas (Museu de Arte Sacra e Museu Forte Defensor Perptuo Paraty).

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foi excluda da narrativa desses espaos de memria. Atualmente, porm, aps um intenso e extenso trabalho de pesquisa que contou, inclusive, com anlises comparativas entre produes de imaginria indgena da regio das Misses do Brasil e do Paraguai, os objetos ganharam novos sentidos e significados: podem ser interpretados como arte indgena, vestgios de seu protagonismo no mbito das atividades missionais (BAPTISTA, 2008).

4. Objetos Indgenas na Coleo Sophia Jobim Em 1968 o MHN recebeu a coleo de Sophia Jobim Magno de Carvalho10 logo aps sua morte, atravs de seu irmo, Danton Jobim. A coleo composta por peas de indumentria, joias, livros, documentos textuais e iconogrficos, presentes hoje na biblioteca, na reserva tcnica e no arquivo histrico da instituio. Dentre os objetos doados constam alguns procedentes de povos indgenas brasileiros: peas de indumentria e objetos de adorno de povos do Rio Xingu, povo Gavio e povo Karaj e tambm trs estatuetas e um marac (instrumento de percusso) dos Karaj. Estas peas faziam parte do Museu de Indumentria, criado por Sophia em 1960 e instalado em sua prpria residncia. Apesar do ttulo de museu, no era aberto ao pblico em geral (CRUZ; BOREL, 1998). No podemos constatar a relevncia dada pela instituio a estes artefatos indgenas em especfico, j que fazem parte de um grande conjunto doado em sua integridade. Mas, possvel consider-los objetos biogrficos, pois seu sentido, certamente no estava atrelado ao contexto de produo e uso, mas aos interesses pessoais de quem os possua e os legou instituio: a museloga Sophia Jobim. Nas palavras de Francisco Rgis Lopes Ramos, quando se trata de um objeto biogrfico ou personificado, [...] no interessa o objeto como artefato cultural, com certas caractersticas de estilo, confeco e usos historicamente engendrados. No propriamente a coisa que entra em pauta, e sim o 'dono da coisa' (RAMOS, 2004, p. 111). No se tem informaes sobre a exposio de objetos da coleo Sophia Jobim poca de sua entrada. possvel que alguns tenham sido utilizados como recursos didticos em aulas prticas do Curso de Museus. Atualmente, h itens que se encontram

Sophia Jobim Magno de Carvalho foi professora da Escola Nacional de Belas Artes, museloga e desenhista. Criou o primeiro Museu de Indumentria da Amrica Latina e participou do movimento feminista no Brasil.

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na exposio Oreretama e dois objetos de adorno tambm foram selecionados para a exposio Terra Brasilis, na Blgica (Figura 3), assim como o tacape.

Figura 3 - Coifa. Catlogo Terra Brasilis, 2012, p.247.

5. Objetos Indgenas como Materiais Didticos do Curso de Museus No ano de 1990, Helena Dodd Ferrez, ento funcionria do Departamento de Acervo do MHN, sugeriu que onze peas que pertenceram ao Curso de Museus fossem incorporadas ao acervo museolgico da instituio. Os objetos so: um colar, trs pentes, um boneco, uma clava, um barco em miniatura, uma cabaa dgua, um vaso em miniatura e duas tigelas. A maioria deles procede do povo Karaj. Era comum, durante o perodo em que o Curso de Museus funcionava no MHN,11 a seleo de peas para serem utilizadas nas aulas como material de apoio. No caso destes onze objetos indgenas, apesar de se encontrarem no interior do Museu, no foram registrados enquanto itens do acervo museolgico, o que s ocorreu em 1990. Ou seja, ao entrarem no Museu, a perda de suas funes originais foi inevitvel, mas o novo sentido adquirido no foi de objeto museolgico, j que passaram a ser utilizados em aulas prticas, muito provavelmente da disciplina Etnografia.12 A entrada desses objetos no Museu no significou a musealizao dos mesmos e a incluso tardia na documentao museolgica do MHN impossibilitou a identificao da fonte. A
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Em 1932 foi criado, no Museu Histrico Nacional, o Curso de Museus, voltado para a formao profissional de conservadores de museu. Em 1977 o Curso foi transferido para a Federao das Escolas Federais Isoladas do Estado do Rio de Janeiro (FEFIERJ) que, em 1979, foi transformada em Universidade do Rio de Janeiro (UniRio), atual Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). 12 O Ncleo de Memria da Museologia no Brasil (NUMMUS/UNIRIO) possui alguns objetos indgenas (originais e cpias), que pertenciam ao professor Gerardo Alves de Carvalho. Atualmente so utilizados em aulas prticas de disciplinas de documentao museolgica e preservao de acervo. (Cf: EWBANK, 2013).

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confirmao de que esse conjunto pertenceu ao professor Gerardo Alves de Carvalho pode vir com pesquisas futuras. Trs objetos desse conjunto foram selecionados para a exposio Museu Histrico Nacional - 90 anos de histrias (2012). Foram colocados em uma vitrine do ncleo referente ao Curso de Museus, com uma legenda de grupo onde se lia a seguinte inscrio: Livros, cadernos, apontamentos e materiais didticos do Curso de Museologia do Museu Histrico Nacional (Figura 4).

Figura 4 - Objetos indgenas do Curso de Museus. Foto de Mayara Manhes. Exposio Museu Histrico Nacional - 90 anos de histrias (2012).

Devido funo atribuda a esses objetos inicialmente na instituio, parece que o significado de material didtico preponderante em relao ao significado de testemunho da cultura material de povos indgenas. Ao objeto, durante toda a sua existncia, so somadas informaes intrnsecas e extrnsecas (MENSCH, 1987 apud FERREZ, 1994, op. cit., p.66). Cabe ao Museu identific-las e possibilitar o acesso do pblico a elas e, dentro do possvel, em uma exposio museolgica, no eleger somente uma das camadas da trajetria do objeto. Apesar de serem objetos com caractersticas que nos remetem aos ndios, no possuem informaes quanto procedncia e autoria e, por isso mesmo, no podem ser considerados representativos da cultura material indgena no acervo do MHN.

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6. O Projeto de Revitalizao Institucional e a Coleo Tsiipr A dcada de 1980 foi um momento de significativos acontecimentos no campo cultural brasileiro. Ainda durante o regime militar, foi criada a Fundao Nacional PrMemria, em 1979, com a finalidade de [...] reorganizar e revigorar as diversas reparties voltadas para a rea, formulando e coordenando a execuo de polticas pblicas. (PRET, 2005, p.22). Em 1982, foi criado o Programa Nacional de Museus, cujo objetivo era melhorar a integrao entre os museus e o Ministrio da Educao e Cultura, visando o planejamento de projetos de desenvolvimento institucional. Em 1985, j na chamada Nova Repblica, foi criado o Ministrio da Cultura. As intervenes do Programa Nacional de Museus para a revitalizao institucional do MHN iniciaram em 1985. Ao analisar os documentos produzidos na poca para divulgar as mudanas pretendidas (BRASIL, 1985a; BRASIL, 1986a). percebemos que a proposta estava atrelada a uma nova mentalidade institucional. O compromisso de rever o papel do museu na sociedade, de aprimorar os servios oferecidos, de incluir em seu projeto de escrita da histria a memria de segmentos sociais at ento esquecidos indica que o MHN estava atento s discusses do Movimento Internacional para uma Nova Museologia13 e da Histria Nova.14 Foi nesse contexto que a coleo Tsiipr chegou ao MHN. Em 1985, aps a realizao do evento ndios do Brasil exposies, textos e debates, no Salo Nobre da Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, o indigenista Luiz Filipe Tsiipr de Figueiredo15 ofereceu ao MHN a coleo que fora exposta nesta ocasio, composta por mais de trezentos objetos, procedentes de 48 povos indgenas (Figura 5). considerada, tanto pelo colecionador como pelo MHN, como uma coleo etnogrfica, sendo a primeira com esse carter a entrar no acervo do MHN, reunindo adornos, instrumentos musicais, de trabalho, de defesa, peas de indumentria, estatuetas, dentre outros. A justificativa dada por Tsiipr para esta doao se referiu sua preocupao com a valorizao das culturas indgenas no Brasil. Reconheceu que, em um lugar de memria como o Museu Histrico Nacional, estes objetos seriam devidamente conservados, e confiava na instituio para exp-los permanentemente para o pblico (BRASIL, 1985b).
A Nova Museologia um movimento que tem seu maior desenvolvimento entre 1972 e 1985, mas tem sua origem em trabalhos tericos da rea desde o fim dos anos 1960. Surge a partir do questionamento do papel social do museu, sua relao com o homem e o ambiente. (DESVALLES; MAIRESSE, 2011. p.367). 14 H vrias obras dedicadas reflexo sobre o que se convencionou chamar de Histria Nova. Entre tantas, destaca-se a trilogia organizada por Jacques Le Goff e Pierre Nora (1995). V. tambm LE GOFF, 1988. 15 Durante a dcada de 1970 foi funcionrio da Fundao Nacional do ndio (FUNAI). Atuou em questes polticas e sociais dos direitos dos ndios brasileiros. A coleo doada ao MHN resultado de 17 anos de convivncia direta com vrios povos indgenas. Optamos por utilizar a grafia do seu nome Xavante que utiliza atualmente Tsiipr e no a grafia da poca em que doou a coleo Cipr -, pois desde 2006 tem seu nome oficialmente registrado como Luiz Filipe Tsiipr de Figueiredo.
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Figura 5 - Objetos da coleo na casa do doador. Arquivo pessoal de Luiz Filipe Tsiipr de Figueiredo.

No termo de doao ainda aparece a seguinte condio:

Os bens acima [sic] formam uma coleo que no dever ser desmembrada. Havendo impossibilidade de ser exposta integralmente pelo menos parte da mesma dever constar do circuito de exposio permanente, representando o ndio no contexto histrico nacional. (Ibid, grifo nosso).

A oferta de Tsiipr no poderia ter ocorrido em melhor momento, visto que o museu passava pelas transformaes j citadas. No ano seguinte doao, parte desta coleo foi exposta temporariamente em Os Donos da Terra: o ndio artista- arteso. De acordo com o catlogo (BRASIL, 1986b), tratava do conhecimento tecnolgico dos ndios brasileiros atravs de ferramentas e utenslios fabricados com a matria-prima disponvel no territrio de cada grupo, utilizados nas tarefas dirias e em rituais. Ao analisar as fotografias (Figura 6), percebemos que a exposio parecia objetivar mais a apresentao da coleo ao pblico, doada recentemente, do que abordar propriamente aspectos socioculturais indgenas. Seu discurso est voltado para os objetos, suas funes e matrias-primas, e menos para os grupos que os utilizavam. Atravs desses vestgios, fala do conhecimento, usos e costumes de alguns povos para ilustrar o ndio tradicional, que j no existia mais, ficou no passado.

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Figura 6 - Exposio Os donos da terra: o ndio artista-arteso, 1986. Arquivo institucional do MHN.

Posteriormente, entre finais da dcada de 1980 e a primeira metade da dcada de 1990, alguns objetos foram inseridos nos mdulos de longa durao Colonizao e Dependncia e Expanso, Ordem e Defesa. Mas foi preciso esperar vinte e um anos para v-la em nmero considervel no circuito de longa durao. Na exposio Oreretama, inaugurada em 2006 (Figura 7), o foco est nas relaes sociais que envolvem os objetos expostos, diferente da anterior. Porm, a imagem do ndio genrico no superada e o lugar dos ndios na sociedade atual no discutido. Ou seja, a questo indgena ainda no foi devidamente enfrentada pelo Museu.

Figura 7 - exposio Oreretama. Foto de Mayara Manhes.

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7. Consideraes Finais Tendo em vista as questes aqui tratadas, podemos inferir que a musealizao de objetos produzidos por indgenas no correspondeu incluso destes na escrita da histria da instituio durante um longo tempo. Do ponto de vista do objeto em si, percebemos que a autoria indgena foi ignorada; com relao aos significados dos objetos, no foram contemplados aqueles que se referissem aos aspectos socioculturais dos grupos dos quais procedem. Mudanas aconteceram somente a partir da dcada de 1980, quando ocorreram transformaes na poltica do pas, nas diretrizes para a cultura e para os museus e na instituio, tendo como o grande marco a doao da coleo Tsiipr.16 Se a este conjunto de objetos de autoria indgena presente no acervo do MHN e atual narrativa expogrfica (Oreretama) agregarmos informaes resultantes de pesquisa cientfica, certamente poderemos escrever outras histrias.

8. Referncias BAPTISTA, Jean; BOITA, Tony. O desafio nativo: a incluso do protagonismo indgena no Museu das Misses e no Stio Arqueolgico de So Miguel Arcanjo. In: MAGALHES, Aline Montenegro; BEZERRA, Rafael Zamorano (orgs.). Museus Nacionais e os desafios do contemporneo. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2011. p. 264279. ______. Os Marangatu e as divindades missionais: um problema de classificao do acervo do Museu das Misses. Anais do Museu Histrico Nacional. v. 40, p. 457-475, 2008. BEZERRA, Rafael Zamorano. Valor histrico, exposio e restaurao de objetos do acervo do MHN. Anais do Museu Histrico Nacional, v.42, p.155-175, 2010. CRUZ, Cacilda Fontes; BOREL, Luciana Galvo. A coleo Sophia Jobim: um estudo sobre o soroptimismo no Brasil. Anais do Museu Histrico Nacional, v. 30, p.271. 1998. DESVALLES, Andr; MAIRESSE, Franois (Dir.) Conceptos claves de Museologa. Paris: ICOFOM/ Armand Colin. 2010. Traduo nossa. Disponvel em: http://icom.museum/professional-standards/conceptos-claves-de-museologia/. Acesso em: 12 Ago. 2012. ______; ______. (Dir.). Dictionnaire Encyclopdique de Musologie. Paris: Armand Colin, 2011. EWBANK, Cecilia de Oliveira. A abordagem antropolgica no Curso de Museus: as docncias de Joo Angyone Costa e Gerardo de Carvalho. Trabalho de concluso de curso de bacharelado em Museologia, UNIRIO, 2013. No publicado. FERREZ, Helena Dodd. Documentao museolgica: teoria para uma boa prtica. Caderno de ensaios: Estudos de Museologia. Rio de Janeiro: MInC/IPHAN, 1994. p. 6574. LE GOFF, Jacques. A Histria Nova. 4a ed. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
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A coleo Tsiipr foi objeto de um estudo recente. Cf. OLIVEIRA, 2013.

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______; NORA, Pierre. Histria: novos problemas. Histria: novos objetos e Histria: novas abordagens. 4a Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. MAGALHES, Aline Montenegro. Culto da saudade na Casa do Brasil: Gustavo Barroso e o Museu Histrico Nacional (1922-1959). Fortaleza: Museu do Cear, Secretaria de Cultura do Estado do Cear, 2006. OLIVEIRA, Mayara Manhes. Representaes sobre os ndios no Museu Histrico Nacional: percurso da coleo Tsiipr. Trabalho de concluso de curso de bacharelado em Museologia, UNIRIO, 2013. No publicado. PRET, Raquel. Expondo a novidade: a anlise da proposta conceitual de 1985 para o circuito permanente do Museu Histrico Nacional. Anais do Museu Histrico Nacional, v.37, p.22, 2005. POMIAN, Krzystof. Coleo. In: ROMANO, Ruggiero (Dir.). Enciclopdia Einaudi. Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da Moeda, v.1, 1983. p.67. RAMOS, Francisco Rgis Lopes. A danao do objeto: o museu no ensino de histria. Chapec: Ed. Argos, 2004. UNESCO; ICOM. Cmo administrar un museo? Manual prctico. 2007. Disponvel em: <http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854s.pdf>. Acesso em: 23 Abr. 2012. Fontes primrias: BRASIL. Museu Histrico Nacional, Arquivo Institucional. Plano trienal 1986/1987/1988. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 1986. Folder institucional. 1986a. ______. Museu Histrico Nacional, Arquivo Institucional. Os donos da terra: o ndio artista-arteso. Catlogo da exposio. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 1986b. ______. Museu Histrico Nacional, Arquivo Institucional. Proposta conceitual para o circuito de exposio permanente. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional. Folheto institucional. 6 p. 1985a. BRASIL, Museu Histrico Nacional. Catlogo geral da primeira seco: archeologia e histria. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1924. ______. Museu Histrico Nacional, Departamento de Acervo, Reserva Tcnica, dossi n 16.068. ______. Museu Histrico Nacional, Departamento de Acervo, Diviso de Controle do Patrimnio. Proc. 1.171/77. ______. Museu Histrico Nacional, Departamento de Acervo, Diviso de Controle do Patrimnio. Proc. 346/1985. 1985b. MUSEU Histrico Nacional. Poltica de aquisio de acervo. Museu Histrico Nacional. Departamento de Acervo. No publicado. 1992.

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PROCESSOS DE CONCEPO EXPOGRFICA: RELAES ENTRE AMBIENTE E EXPOGRAFIA NO PRIMEIRO MDULO DA EXPOSIO OLHAR O CU, MEDIR A TERRA
Antonio Carlos Martins1; Ivo A. Almico2 ; Fabola B. Angotti3; Marcus Granato4

Resumo Este trabalho pretende analisar a exposio permanente Olhar o cu, medir a Terra, articulando teoria e prtica. A exposio, inaugurada em dezembro de 2011 no Museu de Astronomia e Cincias Afins (MAST), tem como principal objetivo explorar as relaes entre a cincia e a configurao territorial do Brasil. Sua concepo e realizao sobrevieram do entrelaamento de diferentes campos disciplinares, somadas s variadas tcnicas de comunicao e formas de apresentao do acervo. Os instrumentos cientficos expostos tm grande relevncia para a histria do desenvolvimento da astronomia, da geografia, da matemtica e das cincias naturais, dentre outras. Com nfase na concepo espacial do primeiro mdulo da exposio, neste artigo abordam-se as relaes existentes entre o ambiente (o edifcio sede do MAST) e a expografia, tendo em vista os elementos-chave para a sua materializao: as ambincias, as imagens, as tecnologias multimdias, as cores etc. Reconhece-se que o edifcio do museu atua como parte do discurso da exposio, influenciando na percepo do pblico sobre este conjunto. Com isso, prope-se enfatizar a Museologia como campo de conhecimento que trabalha em conjunto com inmeras outras disciplinas, destacando a transdisciplinaridade envolvida nos processos de produo expogrfica e estimulando a reflexo sobre os processos de concepo de exposies. Esta anlise realiza-se por meio da apresentao das solues do projeto museogrfico interligando contedo textual, imagtico e os ambientes de cada temtica da exposio. Argumenta-se, como resultado deste estudo, a importncia das interferncias recprocas entre o lugar e o projeto, neste caso o museu e a expografia. Palavras-chave: Exposio, Museologia, Museu de Astronomia e Cincias Afins

Resumen El presente trabajo pretende analizar la exposicin permanente Olhar o cu, medir a Terra (Mirar el cielo, medir la Tierra), relacionando teora y prctica. La exposicin,
Arquiteto e Urbanista (FAU/UFRJ), especialista em Gesto e Restauro Arquitetnico (UNESA), Mestre em Museologia e Patrimnio (PPG-PMUS/UNIRIO/MAST). Coordenador do Servio de Produo Tcnica (SPT/MAST), onde realiza planejamento e projetos de exposies e gerencia os projetos de restaurao e conservao de bens imveis tombados do campus MAST/ON. 2 Artista visual (EBA/UFRJ), especialista em Gesto e Restauro Arquitetnico (UNESA). Bolsista do Programa de Capacitao Institucional (PCI) no Servio de Produo Tcnica (SPT) da Coordenao de Museologia (CMU) no Museu de Astronomia e Cincias Afins (MAST). 3 Arquiteta e Urbanista (FAU/UFRJ), Mestre em Arquitetura (PROARQ/UFRJ). Integrante do grupo de pesquisa Qualidade do Lugar e Paisagem (ProLUGAR/UFRJ). Bolsista do Programa de Capacitao Institucional (PCI) no Servio de Produo Tcnica (SPT) da Coordenao de Museologia (CMU) no Museu de Astronomia e Cincias Afins (MAST). 4 Engenheiro Metalrgico e de Materiais (UFRJ), M.Sc e D.Sc. em Engenharia Metalrgica e de Materiais (COPPE/UFRJ). Pesquisador do Museu de Astronomia e Cincias Afins, onde atua como coordenador de Museologia e diretor substituto. Vice-coordenador e professor do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST); pesquisador 1D do CNPq.
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inaugurada en diciembre de 2011, en el Museo de Astronoma y Ciencias Afines (MAST), tiene como principal objetivo explorar las relaciones entre la ciencia y la configuracin territorial de Brasil. Su concepcin y realizacin resultaron del entrelazamiento de diferentes campos disciplinarios, adems de las diversas tcnicas de comunicacin y formas de presentacin del acervo. Los instrumentos cientficos expuestos tienen gran relevancia para la historia del desarrollo de la astronoma, geografa, matemtica y ciencias naturales, entre otras. Dando nfasis a la concepcin espacial del primer mdulo de la exposicin, en este artculo se abordan las relaciones existentes entre el ambiente (el edificio sede del MAST) y la expografa, teniendo en vista los elementos clave para su materializacin: los ambientes, las imgenes, las tecnologas multimedia, los colores, etc. Se reconoce que el edificio del museo acta como parte del discurso de la exposicin, influyendo en la percepcin del pblico sobre este conjunto. Con ello, se propone enfatizar la Museologa como campo de conocimiento que trabaja en conjunto con diversas disciplinas, destacando la transdisciplinariedad comprendida en los procesos de produccin expogrfica y estimular la reflexin sobre los procesos de concepcin de exposiciones. Este anlisis se realiza a travs de la presentacin de soluciones del proyecto museogrfico interconectando el contenido textual, imagtico y los ambientes de cada temtica de la exposicin. Se argumenta, como resultado de este estudio, la importancia de las interferencias recprocas entre el lugar y el proyecto, en este caso el museo y la expografa. Palabras clave: Exposicin, Olhar o cu, medir a Terra, Museologa Abstract The aim of this work is to analyze a permanent exhibition, Olhar o cu, medir a Terra (Look at the sky, measure the Earth), articulating theory and practice. Inaugurated in December 2011 at Museu de Astronomia e Cincias Afins (MAST), the main aim of the exhibition is to explore the relationships between science and the territorial configuration of Brazil. Its conception and design derive from a combination of different disciplines in conjunction with a variety of communication techniques and presentation methods for the collection. The scientific instruments exhibited are particularly important to the history of the development of astronomy, geography, mathematics and natural sciences, amongst other areas. This article emphasizes the spatial conception of the first exhibition module, addressing the relationships between the environment (MAST building) and the exhibition design, bearing in mind the key elements for its materialization: the environments, images, multimedia technologies, colors, etc. The museum building is understood as operating as part of the exhibition discourse, influencing visitors perceptions of the set of objects. It is therefore proposed that museology be seen as a field of knowledge that works together with countless other disciplines, highlighting the multidisciplinary nature of exhibition design processes and encouraging reflection about the way exhibitions are conceived. This analysis is undertaken by presenting the solutions for the museographic project, interconnecting the texts, images and environments of each thematic area of the exhibition. As an outcome of this study, it is argued that importance should be given to the reciprocal interfaces between place and project, in this case the museum and the exhibition design. Keywords: Exhibition, Olhar o cu, medir a Terra, Museology

1. Introduo Uma exposio a forma mais relevante de comunicao entre o museu

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tradicional e o pblico, pois permite o acesso s colees e conhecimentos de modo interligado. Em seu sentido ampliado, uma exposio tambm o resultado das decises que englobam desde as premissas do projeto museolgico at as decises tomadas durante o processo de implementao do projeto museogrfico, que podem incluir adaptaes e interferncias que se concretizam a partir das relaes entre os diversos itens que iro compor a exposio. Outro aspecto importante a ser considerado que a exposio um produto simblico e ocupa um espao cultural dentro do museu, como destaca Tereza Scheiner:
Os visitantes do museu so o pblico a que se destina uma exposio e estes s apreendem os cdigos que lhes so familiares, ou com os quais podem identificar suas experincias de vida, suas leituras de mundo [...]. E portanto, o espao simblico da exposio deve assemelhar-se ao universo simblico dos visitantes e no apenas dos seus criadores (SCHEINER, 2006, p.17).

Nesse contexto, so ainda maiores as dificuldades que se apresentam aos museus que trabalham com acervos de C&T, pois, em muitos casos, boa parte da sociedade, e, portanto, do pblico visitante, no est familiarizada com os cdigos que so utilizados nessa rea. O Museu de Astronomia e Cincias Afins (MAST) foi criado em 8 de maro de 1985 e, atualmente, uma unidade de pesquisa do Ministrio da Cincia, Tecnologia e Inovao (MCTI). Entre suas diversas atividades, realiza exposies que buscam aproximar o pblico das atividades cientficas a partir de abordagens histricas, educativas e museolgicas. O Museu est localizado num campus com rea aproximada de 42.650m, no morro de So Janurio, bairro Imperial de So Cristvo, na cidade do Rio de Janeiro. Esse campus tem importncia para o espao urbano no qual est inserido por se tratar de rea de interesse histrico e cultural, bem como por sua abundante vegetao que contrasta com a aridez ao seu redor. As edificaes histricas e as colees envolvidas no processo de criao da instituio so preservadas por Lei Federal de 14/08/1986, e o MAST formado a partir da perspectiva de ser um espao no s de preservao, mas de difuso da cultura cientfica (CAZELLI, 1992, apud GRANATO, 2010, p.10). O tombamento dividiu o acervo institucional em arquivstico, bibliogrfico e museolgico. O acervo inicial do MAST foi constitudo de objetos, cpulas e pavilhes de observao procedentes do Imperial Observatrio/Observatrio Nacional (ON) e de

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documentos textuais do ON e do CNPq, estando diretamente relacionado com a histria da cincia e da tcnica no Brasil dos sculos XIX e XX. As edificaes, que constituem um conjunto de exemplares tpicos do programa arquitetnico da rea de astronomia e da produo arquitetnica dos primeiros anos do sculo XX, esto bem preservadas em sua concepo original, necessitando, em alguns casos, de restaurao ou de intervenes que viabilizem sua preservao para as geraes futuras. Quanto aos arquivos, o trabalho de captao e tratamento foi contnuo desde a criao do Museu, partindo do recolhimento da documentao de valor histrico existente no campus, que se encontrava dispersa em diferentes edificaes. Em seguida, foram sendo formados outros fundos, atravs de doaes espontneas de cientistas e seus herdeiros, bem como de doaes intermediadas por pesquisadores de diferentes instituies. As colees museolgicas foram formadas com os objetos provenientes do Observatrio, como j mencionado, e comearam a ser trabalhadas sistematicamente a partir de 1993, quando foi iniciado o registro e a conservao dos objetos seguindo padres museolgicos internacionais. Posteriormente, objetos provenientes de outras instituies de pesquisa do MCTI foram incorporados ao acervo, ampliando significativamente o conjunto preservado. Em dezembro de 2011, o MAST inaugurou o primeiro mdulo5 da exposio permanente Olhar o cu, medir a Terra. Esta exposio tem como principal objetivo explorar as relaes entre a cincia e a configurao territorial do Brasil. O entrelaamento de diferentes campos disciplinares, alinhado s diversas linguagens comunicacionais, resultou na materializao de uma concepo expogrfica que prioriza a criao de diferentes ambientes, adaptados s restries impostas pelo prdio tombado e no originalmente concebido para abrigar um museu. Esta soluo explora a capacidade sensorial e contextualiza as temticas de cada ambiente da exposio. Cada profissional pertencente equipe que desenvolveu e implantou o projeto tem papel fundamental no processo que, neste caso, realizou-se em etapas que se sobrepuseram em camadas, ou seja, as fases de elaborao, desenvolvimento, execuo e os ajustes finais ocorreram em muitos momentos de forma superposta. Como destaque da exposio apresenta-se o acervo da instituio, tanto a
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De acordo com o projeto museogrfico, a exposio ser realizada em mdulos. Este artigo explora apenas o primeiro mdulo da exposio, inaugurado pela instituio em dezembro de 2011.

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coleo de instrumentos cientficos, quanto o acervo arquivstico. Os artefatos expostos possuem grande relevncia para a histria do desenvolvimento da astronomia, da geografia, da matemtica e das cincias naturais, dentre outras. Nesse contexto, este artigo pretende analisar o mdulo da exposio que foi inaugurado, destacando a sua concepo espacial. Prope-se articular teorias e prticas desenvolvidas durante o processo de concepo e montagem da exposio, abordando as relaes existentes entre o ambiente (o edifcio sede do MAST) e a expografia, pois se reconhece que o edifcio do museu atua como parte do discurso da exposio e influencia na percepo do pblico sobre este conjunto, assim como os elementos-chave para a sua materializao: as ambincias, as imagens, a linguagem expogrfica, as tecnologias multimdias, a iluminao, as cores etc. Por meio da descrio de algumas das solues do projeto museogrfico, a anlise realizar-se- buscando entender como a interligao do contedo textual e imagtico permeia as caractersticas fsicas dos ambientes de cada temtica abordada. Prope-se enfatizar a Museologia como campo de conhecimento que atua com vrias outras disciplinas, na qual se coloca em destaque a transdisciplinaridade existente nos processos de produo expogrfica e estimula-se a reflexo sobre os processos de concepo de exposies. Argumenta-se, como resultado deste estudo, a importncia das interferncias recprocas entre o lugar e o projeto, neste caso o museu e a expografia.

2. Ambiente e Expografia Ao criar uma exposio de fundamental importncia estabelecer quais as possveis relaes que iro existir entre o ambiente e a expografia, j que ambos influenciam-se mutuamente, e tambm interferem na percepo do pblico. Estas relaes devem convergir, de maneira que as linguagens e os ambientes construdos permitam que as temticas cientficas da exposio possam ser compreendidas pelo pblico e forneam subsdios para a fruio durante a visita. Assim, as exposies so um dos meios pelos quais o pblico cria subsdios que interferem na construo da sua percepo como indivduo na sociedade. Neste sentido, processa-se uma construo complexa. A Arquitetura representa o edifcio em que a Museologia vai atuar com a finalidade principal de promover o debate intelectual entre o conhecimento e a sociedade. Segundo Valente (1995), isto se d no

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mbito da esfera pblica, o museu deve ser uma instituio aberta a todos com atributos de espao de convivncia social. Durante o Simpsio Temtico Arquitetura, Patrimnio e Museologia que ocorreu no Rio de Janeiro, em 2010, foram explorados, entre diversos assuntos inerentes ao tema proposto, o contexto e conceitos da articulao entre a Arquitetura e a Museologia. Na ocasio, a arquiteta Ca Guimaraens enfatizou este aspecto e apresentou algumas reflexes, das quais destaca:
Respeitadas as caractersticas genticas singulares, a consolidao da Arquitetura e da Museologia na condio de campos disciplinares ocorreu de modo simultneo a partir de meados do sculo XVIII. Porm, desde o incio do sculo XX, as disposies sobre a preservao e a guarda de objetos patrimonializveis e musealizveis cuja quantidade cresce de modo irreversvel em natureza e volume, o que torna inadministrvel esta proliferao , passaram a exigir a realizao de aes de dilogo em nveis interdisciplinares (GUIMARAENS, 2010, p.2).

A noo de ambiente refere-se ao espao vivenciado e experienciado. Para Fischer (1994), o ambiente possui atributos que exercem determinadas influncias no comportamento humano. As pessoas agem sobre o ambiente, atravs de usos e atribuies de significado, ao mesmo tempo em que se adaptam a ele. Segundo Tuan (1983) as experincias em determinado ambiente esto relacionadas com a capacidade de aprender a partir da vivncia com o meio. Significa agir em cima de um dado e fazer a partir dele, no qual este processo tambm formado por pensamentos e sentimentos. Ainda segundo este autor, atravs da experincia que um indivduo distingue e constri a realidade. Esta realidade pode ser percebida atravs de maneiras distintas: atravs dos sentidos como tato, olfato e paladar que so considerados sentidos diretos, no entanto passivos; por meio da percepo visual que pode ser entendida como sentido direto e ativo; e atravs da simbolizao, considerada a maneira indireta. Acredita-se que atravs da vivncia pessoal com o ambiente que o indivduo vai construindo imagens de afeto e identificao pelo lugar, atravs do qual ele passa a se reconhecer, e cria uma relao em que o local se transforma em ponto de referncia. Assim, as determinaes fsicas realizadas por pessoas nos ambientes, sejam intencionais ou involuntrias, adquirem sentido por meio de cdigos culturais e ideolgicos. Renem significados, somam informaes que podem interferir no comportamento e na percepo dos grupos. Os elementos fsicos projetados em um ambiente podem, assim, ser vistos como estmulos ambientais.

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Segundo Richard Meier,6 ao projetar ambientes de museus, sua inteno encorajar a descoberta de valores estticos e transmitir o sentido do museu como espao contemplativo. A circulao fluida, a iluminao adequada atividade e as qualidades espaciais do design so dirigidas a promover que as pessoas experimentem a arquitetura, bem como a exposio. Aqui se percebe que a formao pode interferir na concepo do projeto, priorizando, no caso, o espao arquitetnico, em detrimento da museologia. O arquiteto Josep Maria Montaner7 destaca a complexidade de relaes que interferem na definio de propostas adequadas para a arquitetura de museus, considerando o lugar, o programa, as condies de segurana, as tcnicas funcionais e as de comunicao, etc.. Montaner (1991) prope utilizar o instrumento da arquitetura o projeto para resolver problemas quase insolveis: o projeto deve ser um mediador entre as instncias da arquitetura e da expografia. lvaro Siza Vieira8 considera que o museu propicia relaes que se ampliam a partir de nossas prprias experincias. E essas relaes so ilimitadas, mas se valem sempre da forma de olhar de cada um de ns. O autor declara que:
A origem do Museu a casa. Antes de haver museus, as colees estavam em palcios. No quis estabelecer uma diferena muito acentuada entre o museu e a casa: a sucesso de quartos, os espaos amplos Ouvi alguns crticos dizerem que o museu no tem escala pblica. Mas esse um conceito de espao pblico historicamente limitado. Se forem, por exemplo, a Acrpole, no vem coisas monumentais, vem espao Quando chegamos no vemos o Parthenon, vemos Atena (SIZA, 2005, apud FONSECA, 2010, p.102).

Acredita-se que a unio entre o equipamento arquitetnico original existente e o ambiente criado pela expografia, associados aos espaos, s imagens e aos objetos do acervo so elementos determinantes na construo dos signos de uma exposio que, segundo Scheiner (2006, p.23), um poderoso objeto simblico de carter museolgico, no qual durante o projeto esto presentes arquitetos, designers, iluminadores, educadores, cientistas, mas alinhavado pelos muselogos.

Richard Alan Mier arquiteto norte-americano. Recebeu, em 1984, o Prmio Pritzker pelo projeto de ampliao do Museu Guggenheim de Nova York. Um dos seus projetos mais conhecidos o Jean Paul Getty Art Center de Los Angeles, construdo em 1933. O propsito do Prmio Pritzker, fundado em 1979 por Jay A. Pritzker, honrar anualmente um arquiteto vivo cuja obra construda demonstre uma combinao de talento, viso e comprometimento, ao produzir contribuies consistentes e significantes humanidade e ao entorno construdo atravs da arte da arquitetura. Disponvel em: http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_698.html. Acesso em: 01/05/2012. 7 Josep Maria Montaner arquiteto, especialista em Arquitetura de Museus, professor da Escola de Arquitetura de Barcelona. 8 lvaro Siza Vieira arquiteto portugus e foi laureado pelo Prmio Pritzker em 1992.

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3. A Exposio Olhar o Cu, Medir a Terra A atual exposio permanente do MAST Olhar o cu, medir a Terra (2011) segundo seus curadores,9 partiu do desafio de diferentes momentos da histria da observao, medio e conhecimento do cu e da Terra, para definir uma posio no espao. Assim, o propsito da exposio foi abordar o elo existente entre o conhecimento cientfico e a configurao territorial do Brasil, onde observar, medir e entender o cu e a Terra tornaram-se aes imprescindveis:
[...] A partir dos instrumentos de medio do tempo e do espao, a exposio Olhar o cu, medir a Terra explora a relao entre a cincia e a configurao territorial do Brasil. [...] Olhar o cu, medir a Terra convida a explorar, atravs de diferentes recursos expositivos, os significados dos instrumentos cientficos e a riqueza dos documentos apresentados impregnados de seus usos, personagens, ideias e prticas cientficas, indispensveis construo da cincia e da tecnologia (GESTEIRA e colaboradores, 2011, p.7).

O primeiro mdulo da exposio, inaugurado em dezembro de 2011, prope apresentar a contribuio da cincia relacionada ao tempo e espao, desenvolvida no Brasil a partir do perodo colonial. Apresenta-se a evoluo cientfica no mundo e a resposta dada pelo pas a este desenvolvimento. So abordados temas como: as navegaes; as observaes astronmicas; a produo de conhecimentos cientficos; as comisses cientficas no Brasil; os aspectos relacionados integrao e comunicao atravs dos portos, estradas de ferro e sistemas de telgrafos construdos no pas, enfatizando o trabalho de campo; as tcnicas e instrumentos que permitem a determinao de posio e o estabelecimento de limites e fronteiras para elaborao de mapas etc. Tais temas so articulados a tpicos cientficos que propem estudos sobre a orientao atravs das estrelas; a determinao de latitude e longitude; a localizao no mar; a medio da circunferncia da Terra; comprovao da esfericidade da Terra; tcnicas de navegao nos sculos XV e XVI; a leitura e compreenso de mapas; e a definio e o conhecimento das escalas e dos desenhos de medio e planificao da Terra. Os instrumentos cientficos do acervo do MAST, a exemplo da bssola, de sextantes e de teodolitos, so utilizados para estreitar a compreenso dessas temticas.

Heloisa Meireles Gesteira, Maria Esther Alvarez Valente e Moema de Rezende Vergara.

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A meta inicial definida pelo Conselho Curador10 da exposio era apresentar o acervo do MAST como protagonista no discurso museolgico da exposio. Os instrumentos cientficos expostos, em sua maioria, so provenientes do Observatrio Nacional (ON) e sua guarda e preservao pelo MAST reforam sua posio como museu de cincia e tecnologia. Tais objetos foram selecionados a partir das contribuies que documentam as atividades como a astronomia, a geografia, a cartografia, a geodesia, a matemtica, a fsica, a meteorologia e a engenharia realizadas no pas pelo ON. De acordo com Luis Fernndez e Isabel Fernndez (2010), uma exposio permanente apresenta, em geral, a parte mais importante da coleo de um museu. Nesta mesma linha de pensamento, Jean Davallon (1996) considera que o dilogo estabelecido com os visitantes nas exposies tem como elemento importante a relao com o objeto:
Para un objeto, estar expuesto es estar colocado en un escenario pblico, en el sentido en que es a la vez escenificado (colocarle en un lugar donde est en representacin) y le vuelve accesible a toda persona que lo desee. Este objeto es entonces algo ms que l mismo; participa de una interpretacin (juega un rol) y est expuesto al discurso social (es objeto de comentrios, as como por otra parte lo son tambin la puesta en scena y la interpretacin). En este sentido, la exposicin devuelve al pblico la accin patrimonial de la que ella es el resultado; la exposicin lo oficializa (DAVALLON, 1996, p.165). (Grifo nosso)

A integrao do acervo durante o processo de pesquisa e concepo museogrfica auxilia a agregar na exposio outros recursos (textuais, grficos, multimdias, imagticos, espaciais etc.). Trata-se de linguagens especficas que os museus utilizam para auxiliar nos processos de contextualizao dos objetos que compem seus acervos, de forma a exercerem a funo primordial: a comunicao com o pblico visitante. No entanto, a forma como esse acervo apresentado pode ser varivel. Segundo Santos (2006), existem duas possibilidades principais para apresent-lo, a primeira em que os objetos so o centro da exposio, caracterstico dos museus-memria,11 e o discurso apresentado a partir dos mesmos. A segunda em que os objetos so ilustrativos e, portanto, subordinados a um discurso que apresentado na exposio
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Conselho Curador: Maria Esther Alvarez Valente, Alfredo Tiomno Tolmasquim, Antonio Carlos Martins, Heloisa Meireles Gesteira, Marcus Granato, Maria Lucia de Niemeyer Loureiro, Moema de Rezende Vergara, Sibele Cazelli. 11 Museus em que se observa que a histria, como reconstruo intelectual, laica e universalizante, submete-se ao poder do efetivo e do mgico, dialtica da lembrana e do esquecimento presente na memria. (SANTOS, 2006, p.46).

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atravs

de

textos

imagens,

caracterstico

dos

museus-narrativa.12

A anlise do mdulo da exposio aqui apresentado permite indicar que a segunda viso preponderante. Os objetos da coleo, em grande parte da exposio, esto submetidos e subordinados a um discurso relacionado cincia e sua histria. A exemplo: o instrumento cientfico quarto de crculo ilustra o discurso do Tpico 2, devido a sua similaridade com outro objeto de poca apresentado na forma de imagem digitalizada dentro da vitrina; o teodolito apresentado no Tpico 5 protagonista da histria da cincia no Brasil, pois fez parte dos servios de delimitao do quadriltero central, hoje Distrito Federal, mas tambm est submetido ao discurso histrico geral que orienta a exposio.

4. Relaes entre o Edifcio Sede do MAST e a Expografia O edifcio sede do MAST possui caractersticas representativas da arquitetura do estilo ecltico. Possui elementos tipolgicos prprios de sua composio arquitetnica, que influenciam no traado do desenho das fachadas e acabam por delimitar os aspectos formais mais marcantes dos espaos internos. Um exemplo est relacionado s composies neoclssicas de resultado grandioso (alm de promover uma iluminao zenital abundante durante o dia) e uma orientao de circulao funcionalmente bem resolvida, na qual, segundo a arquiteta Jusselma Duarte de Brito refere-se simetria acentuada de sua planta. A composio centrada tem como ncleo um ptio coberto por claraboia, a partir do qual se organiza a distribuio de todo o edifcio (BRITO, 2002, p.30). O edifcio possui simetria acentuada pela diferena dos planos da fachada principal, em primeiro plano, no bloco central de acesso, existe um porto gradeado de metal e, acima dele, as janelas do salo de honra reforando a verticalidade que culmina com o torreo da cobertura; as linhas horizontais predominam e delineiam o contorno da fachada, sendo equilibradas pela hierarquizao das alturas dos pavimentos e das esquadrias de ventilao, as esquadrias do pavimento trreo so menores que as do segundo e terceiro pavimentos. Segundo Tereza Scheiner (2006, p.27), os museus que tm espaos arquitetnicos definidos partem da arquitetura para definir a exposio, no foram uma exposio dentro da arquitetura. A arquitetura, no caso em estudo, procura dialogar com a exposio e fazer parte dela. E a autora ressalta que os espaos do MAST podem
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Nesses espaos, o pblico encontra uma narrativa histrica que subordina sua lgica o objeto e todos os demais recursos utilizados para comunicar o acervo.

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receber no mximo uma turma de 40 alunos por visita e, neste sentido, outro aspecto importante o aproveitamento simblico da exposio, ou da questo pedaggica, formativa, do pblico quando o visitante sabe o que est vindo ver e aproveita plenamente a visita (SCHEINER, 2006, p.30). As salas do edifcio do MAST apresentam reas reduzidas para a realizao das exposies do museu, que so elaboradas em duas frentes principais, com diferentes partidos museogrficos, tal como destaca Granato:
O MAST apresenta espaos de exposio que utilizam partidos museogrficos distintos. Nas reas voltadas divulgao cientfica, o partido exploratrio dominante, enquanto nas reas onde as exposies tm por objetivo a socializao do patrimnio sob guarda da instituio, o partido tradicional o mais utilizado (GRANATO, 2010).

No projeto da exposio Olhar o cu, medir a Terra, a temtica distribuda ao longo de cinco salas da ala direita do edifcio sede e na rea da circulao, e o partido museogrfico tradicional foi o escolhido para desenvolvimento. As salas receberam configuraes com foco em partes especficas dos temas escolhidos pela curadoria. A partir das temticas, procurou-se que o percurso de visitao tivesse uma ordem previamente estabelecida, em funo da diversidade dos ambientes, da sequncia e da funcionalidade da exposio, e do entendimento do contedo a ser apreendido pelo pblico. Mariani-Rousset (2001) observa que:
[...] para certos pesquisadores, o percurso representa o movimento do corpo, o deslocamento no espao. Para outros, ele descrito como uma interao/visita, o percurso sendo levado em conta em funo do contexto. Por exemplo, considera-se a visita como um deslocamento entre o bom corpo visitante (aquele imaginado pelos que concebem), e o corpo de apropriao do visitante. O percurso representa exposio em tempo real. Visitar implica uma sucesso de atos: andar, fixar seu olhar, ver, ler, afastar-se, comparar, lembrar-se, discutir etc. Com o percurso, o simples fato de se deslocar comea a possuir sentido (MARIANI-ROUSSET, 2001, apud COHEN et al, 2010, p. 246).

Pretendeu-se evitar que os espaos se tornassem montonos, atravs da construo de diferentes ambincias. Tal diversidade est relacionada tambm ao fato de a programao visual ter sido desenvolvida por trs designers que enfatizaram propostas nas quais ao somarem-se as cores, as imagens, os textos e os suportes resulta-se em ambincias distintas, embora a exposio tenha sido projetada segundo noes especficas que visaram uma unidade formal e esttica, baseada na unidade grfica. Aspectos como o desenho e a forma, a distribuio dos volumes, que configuram cheios e vazios, as imagens, as cores, as texturas e a iluminao so alguns dos

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atributos fsicos que compem a expografia e permitem tornar o ambiente dinmico, divulgar a informao, atrair a ateno do pblico e influenciar na percepo do visitante a respeito do contedo transmitido (Figura 1 a e b). A equipe de produo multidisciplinar, composta por arquitetos, historiadores, designers, artista plstico, muselogos, atuou em conjunto, buscando harmonizar e integrar a exposio como um todo, de modo a atingir as diretrizes estabelecidas. Este aspecto, segundo Lima (2010), demonstra a importncia do trabalho realizado em equipe:
Quem trabalha com criao, seja artista plstico, designer grfico, seja arquiteto, precisa estudar ou entender quais fatores so determinantes para a legibilidade do que se v e como us-los de maneira a conseguir uma comunicao satisfatria do que se quer transmitir (LIMA, 2010, p.V).

Outra diretriz adotada no partido do projeto da exposio teve por objetivo a preservao da integridade material e histrica da arquitetura do edifcio, devido sua importncia patrimonial. Elementos arquitetnicos do edifcio apresentam-se visveis e fazem parte da expografia. Desta forma, esta soluo faz parte da preservao in situ do edifcio do MAST.

Figura 1 (a e b) - Incio da exposio e ambiente Estrelas, Mares e Terras, respectivamente. Fotografia: Fabola Belinger Angotti, 2013. Arquivo Servio de Produo Tcnica (MAST).

A estrutura dos painis forma uma massa volumtrica que serve de suporte para os elementos da composio visual imagens e textos. No desenvolvimento da programao visual, essas estruturas so utilizadas como bases bidimensionais para a composio dos ambientes. Representam o elemento que conduz todo o percurso do trabalho da programao visual (Figura 2 a e b).

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As relaes estabelecidas entre a volumetria, a programao visual e a iluminao promovem a criao dos ambientes da exposio. Tais ambientes so possuidores de uma esttica prpria que refora o discurso da exposio (Figura 3 a e b). A programao visual foi utilizada na exposio como recurso museogrfico de forte apelo cenogrfico, destacando-se na configurao dos espaos e na produo das ambincias. De acordo com os estudos referentes aos conceitos e perspectiva das ambincias museolgicas sensveis, realizados pelas arquitetas Regina Cohen, Cristiane Rose Duarte e Alice Brasileiro (2010), o ambiente museolgico deve ser dotado de poder de mobilizao, de forma que seja capaz de gerar emoes e afetos pelo lugar. Neste sentido:
A ambincia o fundo do sensvel porque ela associa o ser que percebe com o objeto percebido. Uma ambincia nasce do encontro entre as propriedades fsicas circundantes, minha corporeidade com sua capacidade de sentir, se mover e uma tonalidade afetiva (AUGOYARD, s.d., apud COHEN et al, 2010, p. 241).

Figura 2 (a e b) Ambiente Terra Brasilis e Olhares sobre o mundo, respectivamente. Fotografia: Fabola Belinger Angotti, 2013. Arquivo Servio de Produo Tcnica (MAST).

Figura 3 (a e b) - Ambiente A circulao do conhecimento. Fotografia: Fabola Belinger Angotti, 2013. Arquivo Servio de Produo Tcnica (MAST).

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Nota-se nos textos a pregnncia da forma13 em funo do alto contraste de figura e fundo. Esta tcnica empregada para realar a forma: utiliza-se o fundo da imagem em uma cor clara e o texto na cor preta, ou contrariamente, o fundo da imagem em uma cor escura e o texto na cor branca. Ao utilizar esta tcnica possvel criar uma vasta diversidade de combinaes de cores que, ao se relacionarem, auxiliam na busca de um determinado significado, conforme conclui Dondis: [...] criamos um design a partir de inmeras cores e formas, texturas, tons e propores relativas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista um significado (DONDIS, 2007, p.30). Conforme Aumont (1993), as imagens possuem vrias atualizaes: as que se dirigem aos sentidos, as que se dirigem somente ao intelecto, as criadas pela fora metafrica da palavra, e as imagens de apelo visual que possuem modalidades concretas, como a pintura, a fotografia, o filme. As imagens reorganizam as ideias formadoras do pensamento do homem, expressam seus argumentos como cdigos de leitura universal. Na atualidade, as imagens tornaram-se essenciais para os meios de comunicao, pois agregam valor s informaes transmitidas e produzem um extenso conjunto imagtico de dilogo da sociedade contempornea. A exposio utiliza-se das imagens re-decodificando, reinterpretando, reintegrando os diversos elementos da expografia e o ambiente criado (Figura 4 a e b). Aqui, mais uma vez, configura-se o partido utilizado para o desenvolvimento da exposio, com imagens e textos, destacando-se sobre as peas do acervo. Segundo Scheiner (2006, p.36), as imagens j so a exposio, so objetos culturais, objetos histricos e de arte.

Figura 4 (a e b) - Ambiente A exata medida da Amrica e Conhecer e garantir os domnios portugueses, respectivamente. Fotografia: Fabola Belinger Angotti, 2013. Arquivo Servio de Produo Tcnica (MAST)
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A pregnncia da forma considerada uma Lei Bsica da Percepo Visual da Gestalt, na qual o importante a clareza no entendimento da forma.

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Em cada sala a cor tambm um elemento dominante. A cor define e fortalece a harmonia que predomina entre a temtica e a forma de cada ambiente, e influencia no tempo de permanncia do visitante nos espaos da exposio. A cor sensibiliza e promove reaes nos indivduos. Uma paleta de cores foi definida no caso em estudo, de modo a representar, simbolicamente, a temtica especfica de cada ambiente do circuito da exposio. A composio da gama das cores anlogas e complementares, do crculo cromtico, influencia na capacidade de ampliar o olhar do visitante para explorar o que mais interessar nos ambientes visuais construdos para serem vivenciados. Assim, as cores anlogas passaram a dominar as composies, e as cores complementares serviram de rudo visual para atrair a ateno do expectador para determinadas imagens e reas especficas de cada painel que necessitavam de destaque no discurso da exposio. A luz outro elemento que contribui para a qualidade visual e influencia tambm na capacidade de ampliar e focar o olhar do visitante para determinada informao, objeto, imagem etc. (Figura 5 a e b). A luz natural e/ou de equipamentos de iluminao determinante para transformar os ambientes cenogrficos presentes na exposio. Foram utilizados equipamentos de iluminao que no alterassem as cores, bem como LED14 que, fundamentalmente, contribui para a conservao do acervo, em funo de no emitir raios ultravioleta (U.V.) e no ser fonte de propagao de calor, alm de possuir grande durabilidade, diminuindo os custos de energia e, consequentemente, aumentam a relao custo-benefcio a mdio prazo, reduzindo a necessidade de manuteno. Esses fatores so primordiais em instituies em que o planejamento e a utilizao dos investimentos devem contribuir para a economia, e os aspectos relacionados conservao dos acervos so de suma importncia.

Figura 5(a e b) Ambiente Definio de fronteiras do Brasil. Fotografia: Fabola Belinger Angotti, 2013. Arquivo Servio de Produo Tcnica (MAST).
LED Light Emitting Diode (Diodo Emissor de Luz) Diodo semicondutor que ao ser energizado emite luz visvel.
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Dentre os problemas enfrentados durante o processo de elaborao e execuo da montagem do primeiro mdulo da exposio destacam-se alguns pontos: as aes no ocorreram de forma linear e perfeitamente ajustadas aos prazos e verbas necessrios; os prazos no foram satisfatrios para suprir as demandas das diversas e complexas etapas, as verbas no foram suficientes e a liberao passou por questes burocrticas que interferiram em todos os prazos que, na maioria das vezes, no pde ser prorrogado. A equipe procurou burlar de forma criativa todos os impedimentos que dificultaram a concretizao das etapas de desenvolvimento do projeto e sua execuo. As solues encontradas foram desde contribuir na participao de todas as fases do trabalho at, em alguns momentos, investir com recursos prprios para a execuo e finalizao das etapas do processo.

5. Consideraes Finais Ao abordar este estudo, percebe-se que o edifcio do museu atuou como parte do discurso da exposio. A exposio procurou dialogar com o espao do museu, criando ambientes que se articulam e formam novas ambincias. As linguagens e os elementos da expografia expressam simbolicamente o caminho de comunicao entre o visitante e o museu. A concepo de exposies e, junto dessas, o estudo de seus espaos expositivos representam uma oportunidade mpar para a convivncia produtiva de profissionais de diferentes formaes. Em especial arquitetos, muselogos, designers, e conservadores devem se articular para que o resultado de um projeto museolgico seja o melhor possvel. Muitas vezes essa cooperao no ocorre sem conflitos e disputas de poder, inerentes ao relacionamento humano. Essa articulao, seja ela construtiva ou marcada por disputas e controvrsias, ter como resultado um produto coletivo, pleno da diversidade de profissionais que participaram do projeto, ou com uma viso preponderante, que ficar clara a partir de uma anlise distanciada desse produto. Em geral, a experincia mostra que os produtos coletivos revelam-se mais amadurecidos e melhor realizados, mas certamente so o resultado de processos mais complexos de vivenciar. Considera-se que, acima de tudo, as contribuies que aliam as prticas e a construo de novos conceitos tericos afinados com a Arquitetura e a Museologia, trabalhando o espao construdo existente e o espao a ser criado nas exposies, possam contribuir para os estudos dos museus e de seus profissionais.

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6. Referncias AUMONT, Jacques. A imagem. Traduo Estela dos Santos Abreu e Cludio C. Santoro. Campinas (SP): Papirus, 1993. (Coleo Ofcio de Arte e Forma) BRITO, Jusselma Duarte de. Conservao de edifcios histricos: um estudo sobre o Museu de Astronomia no Rio de Janeiro. Dissertao (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Braslia. Braslia: UNB, 2002, p. 30. Orientadora: Cludia Estrela Porto. COHEN, Regina; DUARTE, Cristiane Rose; BRASILEIRO, Alice. O acesso para todos cultura e aos museus do Rio de Janeiro. In: Actas do I Seminrio de Investigao em Museologia dos Pases de Lngua Portuguesa e Espanhola, v. 2, p. 236-255. Disponvel em: <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/8200.pdf>. Acesso em: 19/05/2012. CURY, Marlia Xavier. Exposio: concepo, montagem e avaliao. So Paulo: AnnaBlume, 2005. DAVALLON, Jean. Novelle musologie versus musologie? In. SCHRER, Martin. Museum and Community II, ICOFOM Study Series (ISS) 25. Vevey (Sua): Alimentarium Food Museum: 1996, p. 165. DESVALLES, Andr; MAIRESSE, Franois. Conceptos claves de museologia. [S.l.]: Armand Colin, 2010. Disponvel em: <http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museologie_Espagnol _BD.pdf> Acesso em: 26 Jan. 2012. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. Traduo Jefferson Luiz Camargo. 3a ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007. (Coleo a) FERNNDEZ, Luis Alonso; FERNNDEZ, Isabel Garca. Diseo de exposiciones: concepto, instalacin y montaje. Madrid: Alianza Editorial, 2010. FISCHER, Gustave N.. Psicologia social do ambiente. Lisboa: Instituto Piaget Sociedade Industrial Grfica Ltda, 1994. FONSECA, Teresa. Os museus de lvaro Siza como patrimnio das cidades, trs estudos de caso. In: GUIMARAES, Ca (Org.). Museografia e arquitetura de museus. Rio de Janeiro: FAU/PROARQ, 2010. GESTEIRA, Heloisa Meireles; VALENTE, Maria Esther Alvarez; VERGARA, Moema Rezende. Olhar o cu, medir a Terra. Rio de Janeiro: Museu de Astronomia e Cincias Afins, 2011 (Catlogo de exposio). GRANATO, Marcus. Imagens da cincia. O acervo do Museu de Astronomia e Cincias Afins. Concepo e edio Marcus Granato. Rio de Janeiro: Museu de Astronomia e Cincias Afins, 2010. _______. As Exposies e o uso de Acervos em Museus de Cincia e Tecnologia. In: MAGALHES, Aline Montenegro; BEZERRA, Rafael Zamorano; BENCHETRIT, Sarah Fassa (Orgs.). Museus e Comunicao: exposies como objeto de estudo. 1a ed. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2010, v. 1, p. 237-258. GUIMARAENS, Ca. Arquitetura, Patrimnio e Museologia. In: Simpsio Temtico Arquitetura, Patrimnio e Museologia, I ENAPARQ. Rio de Janeiro: FAU/UFRJ, 2010. LIMA, Mariana Regina Coimbra de. Percepo visual aplicada arquitetura e iluminao. Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna Ltda., 2010. MARIANI-ROUSSET, Sophie. La mthode des parcours dans les lieux dexposition. Apud COHEN, Regina; DUARTE, Cristiane Rose; BRASILEIRO, Alice. O acesso para todos

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cultura e aos museus do Rio de Janeiro. Actas do I Seminrio de Investigao em Museologia dos Pases de Lngua Portuguesa e Espanhola. 2010. v. 2. p. 241. Disponvel em: <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/8200.pdf> Acesso em: 19 Mai. 2012. MARTINS, Antonio Carlos. Vivncias no museu: a arquitetura e os caminhos da museografia no Museu de Astronomia e Cincias Afins. Dissertao (Mestrado em Museologia e Patrimnio). Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/Museu de Astronomia e Cincias Afins/, Rio de Janeiro, 2012. Orientador: Prof. Dr. Jos Dias. MARTINS, Antonio Carlos (Org.); ANGOTTI, Fabola B.; ALMICO, Ivo A.; VASCONCELLOS, Thiago V. B.; RISSUTI, Renata C.; SAMPAIO, Andra C.; CORREIA, Bruno G. Relatrio de desenvolvimento e execuo do 1 mdulo da exposio permanente Olhar o cu, medir a Terra. Rio de Janeiro: SPT/CMU/MAST, 2011. MONTANER, Josep Maria. Nuevos Museos: espacios para el arte y la cultura. Editorial Gustavo Gili: Barcelona, 1990, p. 22. In: ZEIN, Ruth Verde. Duas dcadas de arquitetura para museus. Projeto, n. 144, ago. 1991, p. 30-33. SANTOS, Myrian Seplveda dos. A escrita do passado em museus histricos. Rio de Janeiro: Garamond; Minc/IPHAN/DEMU, 2006. SCHEINER, Teresa. Criando realidades atravs de exposies. In: GRANATO, Marcus; SANTOS, Claudia Penha dos. Discutindo exposies: conceito, construo e avaliao. Rio de Janeiro: Museu de Astronomia e Cincias Afins, srie MAST Colloquia, v. 8, 2006, p. 7-38.

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CURADORIAS COMPARTILHADAS: UM ESTUDO SOBRE AS EXPOSIES REALIZADAS NO MUSEU DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL (2002 A 2009)
Maria Cristina Padilha Leitzke1; Zita Rosane Possamai2

Resumo O foco deste estudo so as curadorias compartilhadas no Museu da UFRGS, no perodo de 2002 a 2009, realizado por meio de um estudo de caso, constitudo pela anlise das curadorias referentes a quatro exposies: Artistas Professores (2002), Total Presena: Gravura (2005), Homem-Natureza: cultura, biodiversidade e sustentabilidade (2006) e Em casa, no universo (2009). Para a realizao do estudo proposto foram utilizadas fontes escritas e orais. O referencial terico abarca autores da histria da educao e da histria cultural, da historicidade e dinmica dos museus, bem como estudos recentes sobre curadorias em museus. O objeto de pesquisa constituiu-se, inicialmente, numa primeira aproximao com os catlogos e demais materiais impressos, disponveis no arquivo do museu, resultado das exposies realizadas. Logo em seguida, foram feitas as entrevistas com os agentes internos e externos ao museu, envolvidos na concepo, produo e realizao destas exposies. Por meio da anlise destas narrativas buscouse identificar as experincias dos professores-pesquisadores com curadorias, bem como evidenciar alguns elementos que corroboram ou negam a assertiva de que as curadorias no museu da UFRGS podem ser consideradas curadorias compartilhadas. Alm disso, procurou-se saber acerca da atuao dos professores-pesquisadores da Universidade como curadores de exposies, bem como sobre as representaes destes docentes, com relao ao museu da UFRGS. Os resultados apontam no sentido de que as exposies realizadas no Museu da UFRGS podem ser caracterizadas como casos de curadorias compartilhadas, principalmente, com relao s curadorias das exposies de cincias. Palavras-chave: curadorias, museus, educao, exposies

Resumen El enfoque de este estudio son las curadorias compartidas del Museo de la UFRGS (trabajo realizado en conjunto entre profesores e investigadores que desarrollan un estudio en conjunto), comprendiendo un periodo entre 2002 y 2009, en el cual se lleva a cabo un estudio de caso, que consiste en el anlisis de cuatro exposiciones: Los maestros Artists (2002), Asistencia total: Grabado (2005), la naturaleza humana: la cultura, la biodiversidad y la sostenibilidad (2006) y At Home in the Universe (2009). Para llevar a cabo el estudio propuesto se utilizaron variadas fuentes escritas y orales, el sustento terico abarca estudios sobre la historia de la educacin, la historia cultural, y de
Mestre em Educao Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS e tcnica na mesma instituio, exercendo suas atividades no Museu da UFRGS. E-mail: cristina@museu.ufrgs.br 2 Doutora em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS e professora adjunta na mesma instituio, exercendo suas atividades no Curso de Museologia da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao e no Programa de Ps-Graduao em Educao, da Faculdade de Educao. E-mail: zitapossamai@gmail.com
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la historia de la dinmica de los museos, as como tambin la utilizacin de estudios recientes sobre curadorias en los museos. El objeto de investigacin se constituy inicialmente como una aproximacin con catlogos y dems materiales impresos, disponibles en el archivo del museo, resultado de las exposiciones realizadas, luego en seguida fueron realizadas entrevistas tanto con investigadores del museo como con investigadores externos a el, sobre la concepcin, produccin, y realizacin de las exposiciones. Por Mdio de las entrevistas se busca identificar las experiencias de los investigadores en el trabajo de las curadorias, as como tambin evidenciar algunos elementos que corroboren o nieguen la posibilidad de que las curadorias del museo de la UFRGS sean compartidas con investigadores externos a este, adems, se procur saber sobre la actuacin de los investigadores de la universidad como curadores de las exposiciones, as como tambin su papel en las exposiciones realizadas en conjunto con investigadores del museo. Los resultados aportaron que las exposiciones del museo de la UFRGS pueden ser caracterizadas como exposiciones compartidas, principalmente sobre temas vinculados a las ciencias. Palabras-clave: curadores, museos, exposiciones, educacin

Abstract The focus of this study is the shared curatorial at the Museum of UFRGS, from 2002 to 2009, carried out through a case study, consisting of the analysis of curatorial from four exhibitions: Artists Professors (2002), Total Presence: Illustrations (2005), Nature Man: Culture, Biodiversity and Sustainability (2006) and At Home: in the Universe (2009). To carry out the study, written and oral sources were used. The theoretical reference embraces authors from the history of education and cultural history, from historicity and museums dynamic, as well as recent studies about curatorial in museums. The object of this research initially consisted of a first approach to the catalogs and other printed materials available in the archive of the museum from previous exhibitions. Thereafter, interviews were made with people inside and outside the museum that were involved in the design, production and implementation of these exhibitions. Through the analysis of these narratives we sought to identify the experiences of researchers and professors with curatorial and highlight some elements that corroborate or deny the statement that the curatorial of the Museum of UFRGS can be considered shared curatorial. In addition, we sought to know about the performance of professors and researchers of the University as curators of exhibitions, as well as the representations of these professors, regarding the Museum of UFRGS. The results imply that the exhibitions held at the Museum of UFRGS can be characterized as forms of shared curatorial, especially with respect to the curatorial of science exhibitions. Keywords: curatorial, museums, education, exhibitions

1 Introduo O Museu da UFRGS surgiu da aspirao de um grupo de professores da Universidade interessado na divulgao do saber tcnico-cientfico-cultural, produzido no mbito da academia integrando-a com a sociedade. Concebido com a proposta de pesquisar, difundir e valorizar o patrimnio cultural da Universidade atravs de seus diferentes acervos, entendendo como acervo o patrimnio intelectual/cultural produzido

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na universidade e, tambm, estabelecer parcerias com outras instituies de carter cientfico cultural. Criado como rgo suplementar da Universidade Federal do Rio Grande do Sul3, atualmente est ligado Pr-Reitoria de Extenso. Consta como um dos primeiros objetivos deste projeto inicial Integrar a Universidade comunidade, mediante a programao de aes conjuntas para mostrar populao o desenvolvimento tecnolgico, cientfico, humanstico e artstico [...] (BERED, 2004, p. 2). em diferentes espaos fsicos. Portanto, percebe-se, desde a sua criao a preocupao em integrar a universidade sociedade por meio da realizao de atividades conjuntas, procurando divulgar as produes acadmicas. Caracteriza-se, desde sua fundao, como Museu Universitrio de carter multidisciplinar, conforme se pode observar por meio de consultas junto a materiais impressos disponveis nos arquivos deste museu. No perodo compreendido entre 1987 e 1992 o Museu da UFRGS contou com a participao efetiva da docente e historiadora Sandra Jatahy Pesavento, como coordenadora do Ncleo de Documentao e Memria Social. O ncleo desenvolveu pesquisas, coleta de acervos e exposies nos espaos do Museu at 1992, quando foi transferido para essa instituio.
Enquanto coordenou o Ncleo de Documentao e Memria Social, Sandra Pesavento props a realizao de exposies concernentes a sua linha de pesquisa no Departamento de Histria, onde ingressara em 1970. Nessa perspectiva, as mostras orientadas pela historiadora e seu grupo de trabalho caracterizaram-se pela nfase s problemticas de cunho histrico. nesse vis que reside uma das principais contribuies de Pesavento ao processo museolgico, pois consolida o museu como instituio produtora de conhecimento. As exposies realizadas foram amparadas em investigao cientfica, permitindo que ultrapassado o perodo da mostra e adquirindo o formato de publicao o conhecimento histrico gerado tenha se perpetuado como referncia na produo histrica local, regional e nacional. Alm disso, as pesquisas geraram acervo fotogrfico que mais tarde foi incorporado ao Museu da UFRGS (POSSAMAI, 2009, p.2).

No perodo

compreendido entre os anos de 1984 a 2009 foram promovidas mais de cem exposies,

A partir de agosto de 2002, o Museu passou a ocupar sede prpria, contando com espao para reserva tcnica, salas para a realizao de exposies e equipamentos para receber o pblico com deficincia. O prdio que recebeu a instituio foi restaurado e adequado para as instalaes de um museu, graas ao Projeto de Resgate do Patrimnio
Ligado ao gabinete do Reitor sob a direo de Prof Maria Helena Bered, docente da Faculdade de Arquitetura da UFRGS. Portaria de criao do Museu da UFRGS n 892 de 28/08/1984.
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Histrico e Cultural da UFRGS. O Museu da UFRGS est localizado no campus centro da Universidade integrando um conjunto arquitetnico que faz parte da paisagem da cidade de Porto Alegre. A seguir uma das imagens produzidas no dia 16 de agosto de 2002, data em que o Museu da UFRGS passou a contar com sede prpria (Fig. 1).

Figura 1- Fachada do prdio do Museu da UFRGS, 2002, Porto Alegre RS. Fonte: Divulgao Museu da UFRGS.

As exposies realizadas pelo museu no perodo em estudo foram concebidas por um grupo constitudo de tcnicos do museu, professores pesquisadores, e outros profissionais, que aps incessantes reunies, estabeleceram o fio-condutor, ou tambm a chamada linha transversal, que serviu de eixo articulador entre as diferentes unidades da universidade. Aps essa fase de elaborao, acontece o desenvolvimento dessa ao e a proposio de cursos preparatrios para formao de professores e mediadores. Assim como em outros museus, existe uma preocupao com o desenvolvimento de aes educativas voltadas para as escolas de ensino infantil, fundamental e mdio e para as universidades. Segundo Marlia Cury as exposies museolgicas so alvo de ateno, pois depositam em si grande parcela da responsabilidade social dos museus, pois se constituem na interface entre a instituio e o pblico (CURY, 2005, p. 115). A comunicao no est restrita ao processo de montagem das exposies. Ela parte integrante do processo museolgico, ou seja, desde o momento em que comea o

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planejamento, passando por todo o processo de concepo-criao-divulgao-produo a exposio , ao mesmo tempo, produto de um trabalho interativo, rico, cheio de vitalidade, de afetividade, de criatividade, de reflexo, de tcnicas, de dedicao. Para a concepo e promoo das exposies realizadas no Museu da UFRGS a instituio interage tanto como uma motivadora na proposio de aes como uma articuladora ao acolher as propostas que venham a ser apresentadas por professores, alunos e tcnicos da universidade.

2. Curadorias Realizadas no Perodo de 2002-2009 A escolha realizada contemplou as exposies realizadas pelo Museu da UFRGS, no perodo de 2002 a 2009 e cujas curadorias contaram com a participao dos professores/pesquisadores da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Tal opo se deu em virtude de que o projeto de pesquisa que pretendo desenvolver busca investigar as prticas curatoriais junto ao Museu da Universidade, ou seja, tentar compreender como vem se constituindo o processo curatorial no Museu, segundo os professores/pesquisadores/curadores e equipe. A pesquisa desenvolvida pelos docentes e discentes da Universidade, vindo, ento, a gerar, posteriormente, as exposies apresentadas pelo Museu. A equipe, de certa forma, est envolvida, quando da concepo, realizao, montagem e produo das exposies, ou ainda, quando so necessrias pesquisas ligadas ao acervo ou sobre os temas abordados. Este fazer museolgico s possvel tendo em vista a articulao entre os conhecimentos, os saberes e os fazeres. Numa teia de relaes inter/transdisciplinares so concebidas exposies que procuram estabelecer alguns canais de comunicao com os visitantes. Tratam de dar visibilidade para os diferentes acervos4 e conhecimentos cientficos produzidos na Universidade. A exposio inaugural do museu em sua nova sede, no ano de 2002, denominada Artistas Professores da Universidade Federal do Rio Grande do Sul teve a curadoria dos professores Jos Augusto Avancini e Maria Amlia Bulhes. Esta exposio foi

Alm do acervo do Museu da UFRGS existem outros setores na Universidade que se caracterizam como museus, tais como: Museu do Motor, Museu da Paleontologia Iraj Damiani Pinto, Museu de Topografia Prof. Laureano Ibrahin Chaffe, Museu da Informtica, Museu de Mineralogia Luis Englert, Museu de Cincias Naturais do Centro de Estudos Costeiros Limnolgicos e Marinhos (CECLIMAR), Pinacoteca Baro de Santo ngelo, Centro de Memria do Esporte-CEME, Herbrio Fitopatolgico Jos Porfrio da Costa Neto, Planetrio Prof. Jos Baptista Pereira, Observatrio Astronmico e Rdio da Universidade.

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constituda de obras da Pinacoteca Baro de Santo ngelo do Instituto de Artes da UFRGS. Ainda na rea de artes foram promovidas as exposies: 1)Sons da Universidade; 2) A Universidade da Fotografia; 3) Pequenos Dilogos Arte e Intertextualidade; 4) Aores e Brasil: uma troca de experincias; 5) Total Presena Gravura. Entre as exposies de cincia foram realizadas: 1) Antes dos Dinossauros - A evoluo da vida e seu registro fssil no Rio Grande do Sul; 2) Exposio Homem Natureza: cultura, biodiversidade e sustentabilidade; 3) Vises da Terra: entre deuses e mquinas - qual o lugar da humanidade no mundo em que vivemos; 4) Exposio Em Casa, no Universo. Estas trs ltimas exposies estabeleceram dilogo com a rea de artes. Contemplando a rea de histria/memria foi realizada a exposio UFRGS: (in) visveis lugares serestarficar. Foram promovidas pelo Museu, no perodo de 2002-2009, 11 exposies que contaram com a curadoria de professores/pesquisadores e da direo e equipe do museu. Deste total, seis tiveram como tema arte, uma memria/histria e quatro cincias. Estiveram envolvidos com as curadorias em exposies realizadas no Museu da UFRGS, no perodo em estudo, 22 professores/pesquisadores da Universidade, oriundos das seguintes unidades acadmicas: Instituto de Artes (6), Instituto de Geocincias (6), Instituto de Fsica (4), Instituto de Biocincias (2), Faculdade de Educao (2), Faculdade de Arquitetura (1), Instituto de Filosofia e Cincias Humanas (1). importante, ainda, ressaltar que a direo e equipe do Museu da UFRGS participaram ativamente tanto da concepo, como da realizao e avaliao destas exposies. Neste sentido, a curadoria realizada no Museu da UFGS distancia-se daquela onde a base para a realizao das exposies so as pesquisas realizadas junto ao acervo do museu. Aproxima-se da proposta de uma curadoria de exposies nos moldes de narrativas. So exposies realizadas a partir da investigao acadmica e no a partir de determinados acervos pertencentes ao museu. Exposies estas constitudas por mltiplos olhares, permeadas por muitos saberes e fazeres, cujos discursos e narrativas foram construdos aps muitos encontros entre professores curadores, direo e equipe do museu. E, ainda, entre equipe de produo e infraestrutura. Espao de relao de troca, pois alm de articular objetos e visitantes, conjuga pessoas e pessoas, ou seja, quelas que fizeram os objetos, as que fizeram a

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exposio as que trabalham com o pblico, as que visitam o museu, as que no esto no museu, mas falam e escrevem sobre a exposio (SCHEINER, 2006). De acordo com Maria Teresa Scheiner (2006) [...] cada exposio representa, ainda, aspectos da viso de mundo dos grupos sociais aos quais se refere, expressando, em linguagem direta ou metafrica, os valores e traos culturais desses grupos. (SCHEINER, 2006, p.2). Esta autora argumenta ainda que os museus devem, pois, construir estratgias narrativas integrando passado e presente, e buscando apresentar os fatos a partir de uma tica plural, que permita o mximo possvel de interpretaes. E que ao assumirem o compromisso com o rigor histrico e cientfico devem aliar-se ao uso equilibrado do design, buscando o desenvolvimento de solues museogrficas que sejam criativas e que no comprometam o papel tico do museu. Isto implica tambm no uso equilibrado dos recursos cenogrficos, de multimdia e da dramatizao, que devero trabalhar a emoo dos visitantes, sem deixar-se cair perigosamente no exagero ou no pieguismo (SCHEINER, 2006). A partir das possibilidades conceituais apresentadas, minha hiptese de investigao que algumas curadorias no Museu da UFRGS caracterizam-se como curadorias compartilhadas. Por curadoria compartilhada entendo aquela onde os atores envolvidos dialogam, estabelecem o fio condutor da exposio, participam de encontros onde o dilogo constante, fazendo com que sejam definidos os textos, os materiais a serem expostos. o processo conjunto, desde a concepo, realizao at a avaliao da exposio realizada. Assim, minha principal indagao como pode ser caracterizada a curadoria no Museu da UFRGS. Pode-se consider-la como curadoria compartilhada? Quais os elementos corroboram essa assertiva? Quais elementos negam esta hiptese?

3. Curadorias em Estudo (2002 2009) Aps uma cuidadosa anlise, de um total de onze exposies, realizadas pelo Museu da UFRGS no perodo de 2002 a 2009, constitudas por 22 curadores, professores-pesquisadores da Universidade, foram escolhidos, para integrar esta pesquisa quatro exposies e nove curadores: a) Artistas Professores da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Constituda de obras da Pinacoteca Baro de Santo ngelo do Instituto de Artes da UFRGS, esta exposio integrou as comemoraes de instalao do Museu da UFRGS, em sua nova sede, no ano de 2002; b) Total Presena Gravura. Esta exposio apresentou parte do acervo da Pinacoteca Baro de Santo

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ngelo do Instituto de Artes da UFRGS; c) Homem Natureza: cultura, biodiversidade e sustentabilidade; d) Em Casa, no Universo, com a curadoria de trs professores e um tcnico do Instituto de Fsica-UFRGS. Todas estas exposies contaram com a participao das direes e tcnicos do Museu. Segue um breve resumo de cada uma das exposies em estudo. Tenho a clareza de que no demonstram efetivamente o que foram estas exposies. Minha inteno, entretanto, que estas informaes apresentadas possam servir de bssola para guiar o leitor e, quem sabe, despertar o interesse para acessar o site www.museu.ufrgs.br, onde esto disponveis os hotsites das exposies realizadas pelo Museu da UFRGS, contemplando um nmero maior de informaes e de imagens. No caso especfico da exposio Total Presena: gravura, em virtude do projeto de pesquisa denominado Informatizao do Acervo Artstico e Documental da Pinacoteca Baro do Santo ngelo - Instituto de Artes da UFRGS possvel, ainda, ter acesso s imagens das obras de arte expostas, bem como biografia dos artistas por meio do site http://www6.ufrgs.br/acervoartes/modules/mastop_publish/?tac=Acervo. Assim como na exposio Total Presena: gravuras, as obras apresentadas na exposio Artistas Professores, realizada no Museu da UFRGS no ano de 2002, tambm integram o acervo da Pinacoteca Baro de Santo ngelo do Instituto de Artes da UFRGS. Portanto, caso o leitor tenha interesse em saber mais sobre os artistas que participaram desta exposio, bem como rever as imagens das obras que foram expostas poder fazer atravs do acesso ao site referido no pargrafo anterior. A exposio Homem-Natureza: cultura, biodiversidade e sustentabilidade est disponvel no site http://www.museu.ufrgs.br/hotsite/natureza.php. Ao acessar este percurso as pessoas podem ter acesso ao projeto, s atividades desenvolvidas, e, inclusive, algumas imagens e textos dos Jardins Temticos, intervenes produzidas pelos artistas plsticos, especialmente para esta exposio. Da mesma forma, parte da exposio Em casa, no universo pode ser acessada atravs do site http://www.museu.ufrgs.br/emcasanouniverso/. A exposio de inaugurao do Museu em sua nova sede foi constituda por obras do acervo da Pinacoteca Baro de Santo ngelo, do Instituto de Artes, com o objetivo de reafirmar o papel da universidade no panorama cultural da regio. A mostra foi realizada tendo como fio condutor um percurso histrico, procurando evidenciar as caractersticas de cada poca e o papel dessas produes em suas respectivas conjunturas. Exposio constituda de quatro mdulos: 1) atividades iniciais da Escola de Artes, criada em 1910;

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2) novo momento, com a penetrao, a partir dos anos 40, de tendncias modernistas que estabeleceram acirradas disputas com os acadmicos; 3) anos 60 e 70, quando a Escola foi integrada Universidade Federal do Rio Grande do Sul, defrontando-se com os desafios da consolidao do meio de arte local e de uma abertura arte contempornea internacional. 4) produo atual.

3.1 Total presena gravura A exposio Total Presena - Gravura foi o resultado parcial da pesquisa "Informatizao do Acervo Artstico e Documental da Pinacoteca Baro do Santo ngelo Instituto de Artes da UFRGS. Esta pesquisa contou com apoio da Fundao Vitae e com bolsistas de Iniciao Cientfica BIC e PIBIC/CNPq. O princpio norteador desta mostra, segundo a curadora, consiste em tornar pblico a totalidade de gravuras desse acervo, em sua diversidade formal e tcnica, sem qualquer recorte, seleo, valorizao de artistas ou de obras. Esto presentes artistas nacionais e estrangeiros, nas vrias tcnicas: xilogravura, litografia, gravura em metal e outras. 3.2 Homem natureza: cultura, biodiversidade e sustentabilidade A exposio Homem-Natureza: Cultura, Biodiversidade e Sustentabilidade foi uma parceria entre a Copesul e o Museu da UFRGS. Foram apresentadas, em um ambiente multimdia composto por fotos, painis, imagens e aromas, parte da coleo do Herbrio do Instituto de Cincias Naturais da UFRGS e uma amostra da Mata Atlntica, entre outros recursos. A mostra apresentou-se tambm como um projeto que englobou um seminrio internacional, um ciclo de filmes e a instalao de quatro jardins temticos nos campi da UFRGS.

3.3 Em casa, no universo A exposio Em Casa, No Universo apresentou um pouco da histria da Astronomia, com nfase em Galileu e no telescpio, contemplando questes atuais e enfocando aspectos da pesquisa contempornea em Astrofsica bem como a participao do Brasil e da UFRGS neste contexto. Integrou as comemoraes do Ano Internacional da Astronomia (AIA, 2009), declarado pela Assembleia Geral da ONU, seguindo proposta feita pela UNESCO.

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4. Conceito de Campo e Habitus: Breves Comentrios Desconsiderar a relao de foras, e as tenses, exercidas por meio dos jogos engendrados pelos diferentes atores sociais envolvidos na realizao destas curadorias, ora em estudo, seria um equvoco. Como abordar o tema curadoria em museu universitrio sem refletir sobre conceitos de campo e habitus que podem contribuir para refletir sobre o tema em questo? Ao tecer algumas consideraes acerca destes conceitos, tendo como base terica a obra de Pierre Bourdieu, a inteno no a de oferecer respostas definitivas, muito pelo contrrio, problematizar este tema to referido pelas cincias humanas e ao mesmo tempo to controverso: a relao entre indivduo e sociedade. Pierre Bourdieu, ao estabelecer dilogos com os clssicos, tais como mile Durkheim e Max Weber, apresenta uma possvel alternativa terico-metodolgica para a compreenso da relao sujeito-sociedade. O autor, tanto reconhece o papel das estruturas na explicao sociolgica, como elucida o lugar dos agentes. O que se percebe que o trabalho deste autor busca superar algumas oposies existentes entre a abordagem estruturalista e a fenomenologia. De acordo com Bourdieu (1990, p.50), estas falsas oposies esto relacionadas, em parte, [...] ao esforo, para constituir como teorias, posturas ligadas posse de diferentes espcies de capital cultural. De acordo com o autor, as estruturas sociais por si s no determinam a vida em sociedade. Pierre Bourdieu introduz a dimenso individual, o agente social decorrendo da a importncia do conceito de habitus. O autor acaba por estabelecer uma reao contra o estruturalismo, pondo em evidncia as capacidades criadoras, ativas, inventivas do habitus e do agente. Refere o autor, O habitus, como indica a palavra, um conhecimento adquirido e tambm um haver, um capital [...], o habitus a hexis, indica a disposio incorporada, quase postural [...]" (1989, p.61). Portanto, no uma mera consequncia das determinaes da estrutura social. Ao internalizar regras e normas sociais, o autor ressalta que existem aspectos das condutas dos diferentes agentes que no so previsveis. Pode-se comparar a um jogo, onde so ditas as regras, mas que existem possibilidades de improvisar. O que se v so possibilidades de [...] recusa a toda uma srie de alternativas nas quais a cincia social encerrou-se, a da conscincia (ou do sujeito) e do inconsciente, a do finalismo e do mecanicismo (BOURDIEU, 1989, p.60).

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Em sntese, o conceito de habitus possibilita romper com as interpretaes deterministas e unidimensionais das prticas. Os agentes so ativos, produtos da histria do campo social e de experincias acumuladas por meio de vivncias individuais. Alguns espaos, como a famlia, a escola, grupo de amigos, os museus, acabam por ajudar nestas determinaes e reaes. Apesar de serem constitudos por diferentes relaes de poder estes espaos possibilitam trocas, vivncias e, portanto a constituio de novos habitus. Para Bourdieu, os campos possuem princpios e regras prprios, bem como hierarquias. Constitudos por redes de relaes ou de oposies entre os atores sociais que os integram, os campos so definidos a partir dos conflitos e das tenses no que diz respeito sua prpria delimitao. Para melhor compreender este microcosmo autnomo, dentro de um macrocosmo social, talvez se possa estabelecer uma comparao com os campos magnticos em fsica. Lugar de luta, de relaes de foras, de poder, de tenses e de diferentes jogos engendrados por aqueles que fazem parte de um determinado campo, como por exemplo, os campos cientficos, artsticos e culturais. Evidentemente toda esta luta se trava no plano simblico: a violncia simblica, outro mecanismo central na obra de Bourdieu, que no est sendo enfocado nesta dissertao. Entretanto, merece ser mencionado, uma vez que, de certa forma, os museus so dotados de representaes e significados. Ademais, a noo se sociedade presente na obra de Pierre Bourdieu substituda pela noo de mundo social, e a noo de estrutura social substituda pela noo de campo. Para este autor o espao social composto por campos, constitudos por diversas foras sociais atuantes, quer seja dos agentes ou vinculadas s estruturas existentes. A posio destes agentes no campo se apresenta definida pelo modo como se relacionam entre si. Como por exemplo, em um campo acadmico, as regras de valorizao dos indivduos e estruturas que se d a partir da posse de capital cultural dos mesmos. Percebe-se, ainda, que nesta perspectiva, existem relaes de conflito, fora e poder. Numa interelao de indivduos, estruturas, habitus e tipos de capital com regras pertinentes a cada campo do mundo social, os agentes jogam ou atuam segundo sua posio, neste espao delimitado por suas prprias regras e hierarquia. No campo museal (POSSAMAI, 2001), particularmente dos museus universitrios, este jogo acima referido, possui vrios atores sociais, tais como: docentes, discentes, tcnico-administrativos, pessoas da sociedade em geral que frequentam estes espaos. Numa teia de relaes inter/transdisciplinares estes atores estabelecem relaes de trocas, parcerias, compartilhamentos. Evidentemente, que relaes estas permeadas por

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diversos interesses, seja o de socializar o conhecimento produzido no mbito acadmico, seja o de mostrar o que vem sendo pesquisado nas diferentes reas do saber da Universidade. A prpria escolha do tema a ser trabalhado nas exposies do museu se caracteriza como um momento de disputa, uma vez que privilegia algumas reas em detrimento de outras. Aps este momento inicial, seguem-se outros, onde professores pesquisadores passam a exercer a funo de curadores e, encontram na equipe do museu, profissionais que se dedicam a este fazer museolgico, h bastante tempo. Neste momento, acontece, outro tipo de disputa: de um lado docentes inexperientes no que diz respeito s linguagens museolgicas, mas com vontade de colaborar para a difuso do conhecimento e de outra parte uma equipe com toda uma prtica e disposta a somar para que as exposies sejam adequadas aos padres contemporneos da museologia. Pode-se dizer que, de certa forma, no campo artstico das curadorias, existe uma trajetria com relao atuao dos professores-pesquisadores com curadorias, quer seja vinculada s exposies em bienais, galerias e, mesmo em museus. Consequentemente os professores desta rea esto mais habituados com o desempenho desta funo de curador. O mesmo no se percebe na prtica dos docentes de outras reas.

5. Consideraes Finais Como seres sociais, no nosso dia-a-dia, compartilhamos saberes e fazeres, mesmo que estejamos vivendo, na contemporaneidade, um perodo de grandes turbulncias em nossa sociedade. Caos que termina por proporcionar novas buscas, novas trocas, e principalmente aes criativas e em conjunto, na busca de quebra de paradigmas. Numa sociedade onde a nfase o conhecimento, caracterizando-se como ambiente desafiador acaba fazendo com que as pessoas busquem e utilizem novas informaes como tambm venham a desenvolver o hbito de compartilhar. Nos ltimos anos, as universidades esto, cada vez mais, se dando conta da importncia da troca, tanto entre reas do conhecimento como com a sociedade. Observam-se diferentes propostas de aes interdisciplinares. Ou ainda, nas palavras de Boaventura de Sousa Santos (2010), quando utiliza a expresso: do conhecimento universitrio ao conhecimento pluriversitrio. O autor ao discorrer sobre a universidade no sculo XXI, diz: [...] o conhecimento pluriversitrio um conhecimento contextual na medida em que o princpio organizador da sua produo a aplicao que lhe pode ser

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dada. (p. 42) Cabe referir, ainda, que este mesmo autor utiliza o termo resultado de uma partilha entre pesquisadores e utilizadores. Os museus, principalmente os universitrios, no poderiam ficar alheios a todas estas transformaes, principalmente quando almejam o desenvolvimento de projetos sociais e coletivos. Diante disto surgem vrias possibilidades de projetos que passam a dar conta de uma proposta de ao-reflexo, proporcionando, tanto para as equipes dos museus como para aqueles que venham a atuar junto a estas instituies, um maior crescimento. Um exemplo de proposta desta natureza so as curadorias compartilhadas. Muitas vezes ocorreram momentos de tenso, de conflito, de fora e de poder, inevitveis, numa interelao de indivduos, estruturas e habitus, com regras pertinentes a cada campo do mundo social. Os agentes, neste caso, internos e externos ao museu, jogam ou atuam segundo sua posio, neste espao de construo de curadorias compartilhadas.

6. Referncias ALMEIDA, Adriana Mortara. Museus e Colees Universitrios: Por que Museus de Arte na Universidade de So Paulo? 2001. 238 f. Tese (Doutorado em Cincias da Informao e Documentao) - Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2001. ALMEIDA, Adriana Mortara; MARANDINO, Martha; VALENTE, Maria Esther Alvarez. Museu: lugar do pblico. Rio de Janeiro: Fiocruz, 2009. ALVES, Cau. A curadoria como historicidade viva. In: Ramos, A.D. (Org.). Sobre o ofcio do curador. Porto Alegre: Zouk, 2010, p.43-58. ARAJO, Marcelo M.; BRUNO, Maria Cristina O. (Orgs.). A memria do pensamento museolgico contemporneo: documentos e depoimentos. Rio de Janeiro: Comit Brasileiro do ICOM, 1995. BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de Educao. Rio de Janeiro, v.19, p. 18 a 29, jan./fev./mar./abr. 2002. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S141324782002000100003&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 03 de set. de 2011. BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain. O amor pela arte: os museus de arte e seu pblico. So Paulo: Edusp, 2003. BOURDIEU, Pierre. Algumas propriedades dos campos. Questes de Sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983, p.89-94. Disponvel em: <http://www.4shared.com/document/GR8AtGf8/Bourdieu_Pierre_-_Algumas_Prop.html>. Acesso em: 15 de ago. 2011. BRUNO, Maria Cristina. Museologia e Comunicao. Lisboa: Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologia, 1996. (Cadernos de Sociomuseologia, n. 9). Disponvel em: <http://www.museumonteredondo.net/Cadernos_pdf/Cadernos_09_1996.pdf>. Acesso em: 07 de fev. 2011.

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BRUNO, Maria Cristina; ARAJO, Marcelo. Exposio museolgica: uma linguagem para o futuro. In: Cadernos Museolgicos. Rio de Janeiro: Secretaria de Cultura da Presidncia da Repblica, instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural, v.1 & 2, p. 12-17, 1989. BRUNO, Maria Cristina. Definio de Curadoria Os caminhos do enquadramento, tratamento e extroverso da herana patrimonial. In: JULIO, Letcia (Coordenadora). Cadernos de Diretrizes Museolgicas 2: mediao em museus: curadorias, exposies, ao educativa. Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, Superintendncia de Museus, 2008, p. 15 - 23. CURY, Marlia Xavier. Exposio: concepo, montagem e avaliao. So Paulo: Annablume, 2005. OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da curadoria. So Paulo: BEI Comunicao, 2010. POMIAN, Krzysztof. Coleco. In: ENCICLOPDIA Einaudi. Porto: Imprensa nacional Casa da Moeda, 1984, p. 51-86. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Cultura e representaes, uma trajetria . Texto original da conferncia proferida no dia 18 de abril de 2006, por ocasio da inaugurao das comemoraes dos 20 anos do PPG em Histria da UFRGS. Disponvel em: <www.ufrgs.br/gthistoriaculturalrs/sandra1.htm>. Acesso em: 23 de mar. 2011. POSSAMAI, Zita Rosane. Nos bastidores do museu: patrimnio e passado da cidade de Porto Alegre. Porto Alegre: EST Edies, 2001. POSSAMAI, Zita Rosane. Uma mirada para o visual. Revista de Histria e Estudos Culturais. [S.I], v. 6, n. 4, p. 1-17, 2010. Disponvel em: <http://www.revistafenix.pro.br/PDF21/DOSSIE_05_Zita_Rosane_Possamai.pdf>. Acesso em: 21 de jul. 2010. . POSSAMAI, Zita Rosane. Lies de Coisas no Museu: o mtodo intuitivo e o Museu do estado do Rio Grande do Sul, Brasil, nas primeiras dcadas do sculo XX. VIII Congresso Luso-Brasileiro de Histria da Educao, So Luis do Maranho, Brasil, 2010. RAMOS, Alexandre Dias (Org.). Sobre o ofcio do curador. Porto Alegre: Zouk, 2010. SANTOS, Boaventura de Souza. A universidade no sculo XXI: para uma reforma democrtica e emancipatria da Universidade. So Paulo: Cortez Editora, 2010. SANTOS, Maria Clia T. Moura. Museus Universitrios Brasileiros: novas perspectivas. Texto apresentado no IV Encontro do Frum Permanente de Museus Universitrios e II Simpsio de Museologia na UFM Museus Universitrios Cincia, Cultura e Promoo Social, realizado em Belo Horizonte MG, no perodo de 24 a 28 de em: agosto de 2006a. Disponvel <http://www.icom.org.br/Texto_Museus_Universit%C3%83%C2%A1rios_Maria_C%C3%8 3%C2%A9lia[1].pdf>. Acesso em: 25 de mai. 2011. SANTOS, Maria Clia T. Moura. Encontros museolgicos: Reflexes sobre a museologia, a educao e o museu. Rio de Janeiro: Minc/IPHAN/DEMU, 2008. SCHEINER, Tereza. Pensando a Exposio - textos selecionados para museografia. Universidade do Rio de Janeiro. 1996. SCHEINER, Tereza. Comunicao, Educao, Exposio: novos saberes, novos sentidos. Semiosfera. Ano 3, n.4-5. Disponvel em: <http://www.semiosfera.eco.ufrj.br/anteriores/semiosfera45/conteudo_rep_tscheiner.htm> . Acesso em: 28 de set. 2011.

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O REINADO DO ALTO DA CRUZ: MUSEOLOGIA E PATRIMNIO.

Hugo Xavier Guarilha ; Priscila Faulhaber Barbosa
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Resumo Propomos neste trabalho a apresentao de algumas reflexes sobre o campo do patrimnio, particularmente sobre seu processo de expanso e admisso de novos interlocutores a partir do reconhecimento de saberes e prticas locais como manifestaes culturais passveis de integrar a categoria de patrimnio imaterial, definida pela conveno da UNESCO de 2003. Tais reflexes, que surgem em meio ao estgio inicial de nossa pesquisa de doutorado em Museologia e Patrimnio, so orientadas para o estudo da forma como uma manifestao de cultura local pode se articular ao debate mais amplo sobre a gesto do patrimnio. A manifestao cultural em questo a celebrao do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio e Santa Efignia do Alto da Cruz, que ocorre na cidade brasileira de Ouro Preto, MG. Consideramos neste trabalho que o campo do patrimnio regulado em parte pelas ditas cartas patrimoniais, documentos oficiais que consolidam e legitimam o debate sobre o patrimnio. Nos fundamentaremos nesses documentos para discutir o lugar das comunidades locais no campo em questo, e a contribuio que a museologia pode oferecer em uma perspectiva de gesto coletiva e colaborativa do patrimnio local. Neste sentido destacamos a relevncia da teoria e prtica museolgicas em um processo de emancipao social dos grupos mobilizados para a realizao do Reinado. Palavras Chave: Patrimnio Imaterial, Museologia, Campo, Saberes Locais.

Resumen En este trabajo se presentan algunas reflexiones sobre el campo del patrimonio, particularmente sobre su proceso de expansin y admisin de nuevos interlocutores a partir del reconocimiento de los saberes y prcticas locales como manifestaciones culturales que integran la categora del patrimonio inmaterial definida por la Convencin de la UNESCO 2003. Tales reflexiones que surgen en la etapa inicial de nuestra investigacin de doctorado en Museologa y Patrimonio, son orientadas hacia el estudio de cmo una manifestacin de la cultura local puede ser articulada al debate ms amplio sobre la gestin del patrimonio. La manifestacin cultural en cuestin, es la celebracin del Reinado de Nuestra Seora del Rosario y de Santa Efigenia de la Cruz Alta (Reinado de Nossa Senhora do Rosrio e Santa Efignia do Alto da Cruz) , que tiene lugar en la ciudad brasilera de Ouro Preto, MG. Consideramos que el campo del patrimonio est regulado, en parte, por las llamadas "cartas de patrimonio", documentos oficiales que consolidan y legitiman el debate. El texto se fundamenta en estos documentos para discutir el lugar de las comunidades locales en el campo en cuestin, as como la
Graduado em Comunicao Social (FACOM/UFJF), mestre em Histria (IFCH/UNICAMP), doutorando do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST). Membro fundador da Associao Amigos do Reinado e atualmente membro do Conselho Municipal de Polticas Cultuais de Ouro Preto. 2 Possui graduao em Sociologia e Poltica, mestrado em Antropologia pela UNB e doutorado em Cincias Sociais pela UNICAMP. Pesquisadora do Museu de Astronomia e Cincias Afins/MCT (RJ) e Pesquisadora Associada do Museu Goeldi/MCT (PA). Professora do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST) e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social (UFAM). Atualmente desenvolve projeto de pesquisa sobre a histria da antropologia no Brasil.
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contribucin que la Museologia puede ofrecer en una perspectiva de gestin colectiva y colaboradora del patrimonio local. En este sentido destacamos la relevancia de la prctica y teora Museolgica en un proceso de emancipacin social de los grupos en movilizacin para la realizacin del Reinado. Palabras clave: Patrimonio Inmaterial, Museologa, Campo, Conocimiento Local.

Abstract This paper presents some reflections on heritages field, particularly about its growth process since the admission of new interlocutors as defined by UNESCO 2003 Convention: the local knowledge keepers. Such reflections, which are suggested by our doctoral research in museology and heritage, are oriented towards the study of the articulation between a local culture manifestation and the wider debate on the management of heritage. Our local object is the cultural manifestations known as Reign of Our Lady of the Rosary and Saint Efigenia of Upper cross ( Reinado de Nossa Senhora do Rosrio e Santa Efignia do Alto da Cruz), which takes place every January in the brazilian city of Ouro Preto, MG. We consider that the heritage field is regulated in part by so-called "patrimonial letters", official documents that consolidate and legitimate the heritage discussion. We will use these documents to discuss the role of local communities, and the contribution that museology can offer in a collective and collaborative management of local heritage. We underline the relevance of museological practice and theory in this process of social emancipation of groups mobilized to make the Reign celebration happens. Key Words: Intangible Heritage, Museology, Field, Local Knowledge.

1. Introduo A Carta de Atenas de 1933, redigida por Le Corbusier como resultado do IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, formulou uma questo fundamental para se discutir o campo do patrimnio. Destacando que com a passagem do tempo valores so inscritos no patrimnio de um grupo social, e reconhecendo que a morte atinge tanto os seres como as obras, pergunta: Quem far a discriminao entre aquilo que deve subsistir e aquilo que deve desaparecer? (IPHAN, 2000, p.26) A noo de finitude induz prtica preservacionista, mas entre uma e outra h o reconhecimento por parte de um sujeito de algum tipo de valor no objeto, de modo a justificar sua conservao. A identificao dos agentes responsveis pela distino daquilo que precisa ser preservado em meio ao conjunto universo de tudo o que existe delimita os grupos que so admitidos no campo do patrimnio. Os documentos produzidos em encontros nacionais ou internacionais sobre o assunto, as cartas patrimoniais, nos permitem acompanhar a busca do campo por maior autonomia. Observamos nessas cartas, particularmente naquelas elaboradas no mbito da UNESCO, a articulao de dois vetores distintos. O primeiro parte de dentro do campo e

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promove a depurao do conceito de patrimnio, alm de orientar para as prticas de salvaguarda a partir de anlises de experincias e de debates internos. O outro, externo, modifica o contexto amplo em que o campo est imerso e introduz novas preocupaes e desafios tanto para o reconhecimento dos bens patrimonializados, como para sua preservao. O produto de ambos resulta em um ajuste do campo do patrimnio a contextos histricos e geogrficos, e as cartas expressam essa dinmica de adequao ao constiturem documentos histricos comprometidos com o tempo e as circunstncias em que foram elaboradas. O estudo das cartas patrimoniais mostra mais que o estado da arte das discusses nos momentos em que elas ocorreram. Na medida em que so elaboradas com o objetivo de estabelecer referncias para distinguir o que deve ser preservado (e de que forma), elas penetram na dinmica das relaes sociais internas do campo patrimonial e passam a constituir instrumentos objetivos para sua regulao. Ou seja, esses documentos oficializam o reconhecimento dos subcampos (os recortes temticos); definem os agentes admitidos; estabelecem hierarquias; esboam os tipos de capital simblico que so reconhecidos e os mecanismos para sua aquisio; coordenam, enfim, o sistema simblico (BOURDIEU, 1989; 2001) do campo. Neste trabalho nosso interesse est voltado para o debate sobre a ampliao do campo atravs da admisso de novos participantes, e tambm sobre a necessidade de acomodao desses interlocutores em um cenrio j constitudo. Nos perguntamos principalmente a respeito do lugar ocupado pelas comunidades locais detentoras de saberes e prticas consideradas patrimnio de cultura imaterial. Esta questo ser abordada a partir de uma anlise do modo como as cartas patrimoniais reconheceram a abertura do campo participao de outros agentes, e tambm por meio de uma experincia museolgica realizada em conjunto com a Guarda de Congo de N a. Sra. do Rosrio e Sta. Efignia do Alto da Cruz, no municpio de Ouro Preto, MG.

2. Ampliao do Campo Percebe-se no debate sobre patrimnio desde o sculo XX que as reflexes so realizadas aos poucos e por meio de nichos especficos, respondendo a necessidades quase sempre urgentes de normatizar mecanismos de proteo aos bens que se deseja legar s geraes futuras. Na Carta de Atenas de 1931, concebida em conferncia organizada pelo Escritrio Internacional dos Museus (OIM) 3, a noo de patrimnio fica
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rgo fundado em 1926 no mbito da Sociedade das Naes que teve como objetivo o estabelecimento de

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implcita na discusso sobre a preservao dos monumentos histricos e artsticos, que foi o verdadeiro objetivo da reunio. O patrimnio no problematizado como um todo, mas apenas um de seus subconjuntos, que certamente se enquadra nesta categoria de pensamento (GONALVES, 2007). No exato que a noo de patrimnio esteja circunscrita s instncias histrica e esttica nesse momento historico. O Anteprojeto para a criao do SPAN (ANDRADE, 1936) prova o contrrio ao admitir a legitimidade da instncia etnogrfica e incluir o folclore amerndio e popular entre os bens passveis de serem protegidos. O que parece ocorrer de fato um processo de fortalecimento do campo em plano discursivo (VELOSO, 2007) a partir de uma discusso que se inicia em segmentos especficos e se orienta para a compreenso do patrimnio em sentido cada vez mais amplo. Os agentes que participam do campo esto bem definidos nesse contexto inicial do debate. Embora se reconhea de modo geral o direito fruio das obras de arte e histricas, o capital simblico do campo concentrado por especialistas (historiadores,arquitetos, artistas, filsofos, urbanistas, arquelogos, conservadores, restauradores) e por membros de governos e poderes pblicos, j que necessrio definir instrumentos legais para a salvaguarda dos bens de valor histrico e artstico. Em meio tenso entre a necessidade de desenvolvimento urbano e econmico e a necessidade de preservao dos vestgios de tempos passados, o campo do patrimnio consolida seu lugar na sociedade no sculo XX. A criao da UNESCO em 1945 e posteriormente do ICOMOS, em 1964, contribuiu no sentido de organizar o debate internacional, orientar e conferir legitimidade s medidas de salvaguarda. como reao ao desenvolvimento urbano, por exemplo, que em 1962 4 se introduz a ideia de salvaguarda da beleza de paisagens e stios naturais, e que dois anos mais tarde sero reconhecidos como bens culturais tanto os documentos etnolgicos, como os espcimens tipo da flora e da fauna, e as colees cientficas5. A identificao de ameaas e a necessidade de cont-las, integrando os bens em risco ao conjunto protegido por instrumentos legais especficos fez com que o campo admitisse outros tipos de especialistas: bilogos, antroplogos, linguistas, etc. como reao ao contexto histrico que o campo se abre. Regina Abreu observa que em nosso tempo o eixo norteador da necessidade de patrimonializar se deslocou da ideia de singularidade nacional para a proliferao de singularidades locais (ABREU, 2008), de
vnculos entre os museus do mundo e a unificao de seus catlogos. Sua atuao foi interrompida durante a segunda guerra mundial. (CRUZ, 2008) 4 Recomendao de Paris, 1962. 5 Recomendao de Paris, 1964.

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modo que o patrimnio adquire funo estratgica na defesa dos interesses de grupos e comunidades locais. Isso ocorre tanto em relao defesa dos saberes relacionados biodiversidade em um contexto no qual o reconhecimento do patrimnio gentico como commodity lana novas perspectivas ao campo , como na luta poltica para o acesso a determinadas posies na sociedade. A orientao das polticas e prticas preservacionistas no sentido da

patrimonializao das diferenas de que fala Abreu amplia consideravelmente o campo, no s pelo reconhecimento de costumes, saberes e prticas locais como bens dignos de serem preservados, mas principalmente pela necessria admisso no campo dos grupos sociais guardies desses patrimnios. Embora possamos identificar origens remotas para essa abertura j na Carta de Santiago do Chile (ICOM, 1972), que se preocupava com a valorizao do patrimnio de cultura local em comunidades de bairros e zonas rurais; ou na Declarao de Amsterd (1975), que props o conceito de conservao integral, levando em considerao questes sociais e ambientais na preservao de stios, o marco fundamental para a abertura do campo aos grupos detentores de saberes locais a Declarao do Mxico de 1985. No prembulo desta carta se define cultura como o conjunto dos traos distintivos espirituais, materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade e um grupo social. Ela engloba, alm das artes e das letras, os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, as tradies e as crenas. (IPHAN, 2000:272) O reconhecimento de que a humanidade empobrece com a destruio de uma cultura determinada e do direito de cada povo preservar seus valores se coloca como reao aos avanos das perspectivas abertas pelos meios de comunicao de massa:
38. Os avanos tecnolgicos dos ltimos anos tm dado lugar expanso das indstrias culturais. Tais indstrias, qualquer que seja a sua organizao, desempenham um papel importante na difuso de bens culturais. Nas suas atividades internacionais, no entanto, ignoram muitas vezes os valores tradicionais da sociedade e suscitam expectativas e aspiraes que no respondem s necessidades efetivas do seu desenvolvimento. Por outra parte, a ausncia de indstrias culturais nacionais, sobretudo nos pases em via de desenvolvimento, pode ser fonte de dependncia cultural e origem de alienao. (IPHAN, 2000, p.277)

A identificao do risco e da necessidade de preservar que introduz na pauta do campo do patrimnio a preocupao com as culturas locais. O debate explicitado teve prosseguimento em outros dois documentos importantes da UNESCO: A Recomendao

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de Paris de 1989, sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular; e a Conveno de Paris de 2003, sobre a salvaguarda do patrimnio de cultura imaterial. Esse movimento de valorizao dos costumes locais revitaliza o campo do patrimnio ao passo que introduz uma srie de novos problemas conceituais, metodolgicos e mesmo ticos para esse segmento do patrimnio. O texto da Conveno de 2003 define patrimnio de cultura imaterial como as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural. (UNESCO, 2003) Isso quer dizer que no s os grupos sociais detentores dos saberes que se deseja patrimonializar so admitidos como interlocutores no campo do patrimnio, mas tambm se produz uma nova resposta questo formulada na Carta de Atenas de 1933: so os membros das comunidades locais que discriminam o que deve ser preservado, ou seja eles detm o capital simblico que permite definir as diferenas ou identidades, dependendo do ponto de vista que devem ser patrimonializadas. O principal desafio para o campo do patrimnio, em particular para o segmento que trabalha com os saberes locais, parece ser a acomodao deste novo contingente de participantes. Isso implica em uma restruturao do sistema, que entre outras coisas exige: a definio de um jogo de linguagem comum; o reconhecimento mtuo das posies ocupadas e do capital simblico que cada integrante traz consigo; a definio de novos paradigmas de trocas simblicas; e um forte compromisso com as relaes de aprendizagem orientadas para uma relao crtica com a realidade.

3. Sbado, Dia 8 de Janeiro de 2011 Quando me mudei para Ouro Preto, em abril de 2010, uma vizinha me alertou que sempre no ms de janeiro ocorre no bairro do Alto da Cruz, onde vivemos, a festa do congado local. Nessa ocasio as bandeiras das santas de devoo so hasteadas, reis e rainhas so coroados, missas so rezadas e um grande cortejo acontece no ltimo dia, indo da Igreja de Santa Efignia at a Mina de Chico Rei, retornando pela ladeira e descendo at a Capela de N. Sa. do Parto a Igreja do Padre Faria , onde a celebrao encerrada com o descimento das bandeiras. Chico Rei foi escravo que viveu em Ouro Preto, comprou sua liberdade e enriqueceu com a explorao de uma mina de ouro. Libertou vrios de seus conterrneos e conseguiu reproduzir na colnia um modelo de

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organizao poltica baseado em uma monarquia ao estilo do povo bantu. Credita-se ao prprio Chico Rei a origem dessa festa, e atravs dela, alm dos santos, so comemorados os congadeiros ancestrais. Desci com minha filmadora para a igreja do Padre Faria no sbado para acompanhar a chegada das guardas de congo, moambique e caboclo que vinham de outras cidades para prestigiar o cortejo que aconteceria no dia seguinte. A programao previa uma alvorada s 5 horas da manh do domingo, de modo que os grupos que participariam desse encontro chegaram na vspera. Meu interesse era conhecer a forma como a memria social do grupo representada, ou como ela se materializa no tempo e no espao. No gramado ao redor da igreja foi possvel identificar a Guarda de Congo do Alto da Cruz pela indumentria: camisas, calas e calados impecavelmente brancos, com fitas coloridas que desciam dos adereos que usavam em suas cabeas. Alguns, sem distino de gnero, usavam arranjos florais feitos artesanalmente, outros usavam quepes semelhantes aos militares, tambm decorados com fitas que chegavam s pernas. Algum tempo depois fui informado de que o termo correto para se referir a esses adereos capacete. No gramado que serve de adro igreja encontrei o grupo j em formao. Duas mulheres com bandeiras frente, uma com imagem de Nossa Senhora do Rosrio, outra com a de Santa Efignia. Atrs de cada uma delas se enfileiravam homens, mulheres e crianas com seus instrumentos musicais, principalmente caixas, caxixis e pandeiros. Entre as filas paralelas, um homem jovem com um apito e uma espada oferecia orientaes em uma linguagem de sinais. Rezaram um Pai Nosso e uma Ave Maria. Alguns segundos de silncio, e logo em seguida o som de uma das caixas ditava o ritmo para os outros instrumentos que iam entrando no jogo e contribuindo cada um com sua parte para que a msica dominasse o espao em torno, e tambm os corpos dos congadeiros. Comearam a se deslocar em direo rua, danando e cantando o verso: Foi agora que eu cheguei, d licena. A guarda anfitri se encaminhava para receber as guardas visitantes. Cada uma delas com indumentria distinta, mas todas portavam bandeiras com imagens de santos de devoo, uma das quais sempre representando Nossa Senhora do Rosrio. O encontro de duas guardas d origem a um protocolo interessante. As pessoas que portam espadas, identificadas como lideranas, sadam as bandeiras da outra guarda levando-as cabea, beijando-as ou benzendo-se com o sinal da cruz. As portadoras das bandeiras tambm sadam as bandeiras da outra guarda. Depois ou as bandeiras so trocadas e levadas para que todos os membros do grupo tenham oportunidade de

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manifestar seu respeito por ela ou, em alguns casos, as prprias portadoras das bandeiras so autorizadas a penetrar no espao da outra guarda para levarem elas mesmas suas bandeiras para que sejam homenageadas. Essa dinmica recproca. No momento de recepo nenhuma das guardas deixa de tocar e cantar. No fazem o mesmo toque. Desta forma cada uma parece demonstrar respeito, mas com autonomia, sem se confundir com a outra. Os versos cantados variam, alguns deles dizem: Que bandeira bonita, que bandeira essa. Essa bandeira de pagar promessa; Embelezou, embelezou, embelezou o rosrio de Maria, embelezou; Seja louvado, louvado seja, Nossa Senhora do Rosrio te proteja. Aps os cumprimentos mtuos, uma guarda passa ao lado da outra e cada uma continua seu caminho.

4. Pontos de Vista Alm da minha, outras cmeras fotogrficas e filmadoras registravam o momento. Algumas sofisticadas, outras mais simples, mas todas elas capazes de fixar um olhar sobre o encontro das guardas de congo. Conforme minha prpria perspectiva naquele momento, influenciada por uma vivncia de quatro anos no territrio do Recncavo da Bahia onde tive oportunidade de conviver com grupos ligados a manifestaes de cultura local, procurei descobrir o que aquele cerimonial podia dizer, e identificar os mecanismos atravs dos quais a relao com o divino e com o sagrado fundamentam as relaes sociais. Essa primeira aproximao com o Reinado permitiu perceber a densidade da experincia realizada pelos congadeiros. Embora essa leitura tenha sido baseada somente na observao do episdio, sem nenhuma informao sobre os preceitos do congado, ficou claro que a devoo a Nossa Senhora do Rosrio o principal elemento de identidade entre os grupos. Todas as guardas compartilham da proteo de Nossa Senhora do Rosrio, e nesse sentido tendem a se reconhecer e a se fortalecer mutuamente. A segunda bandeira introduz um elemento de diversidade, e estabelece o outro polo da tenso que orienta a dinmica dos grupos. Entre a identidade e a diversidade, as guardas de congo precisam se reconhecer como representantes da mesma tradio, e reconhecer a legitimidade das diferenas que cada grupo constri no interior desta tradio. A troca de bandeiras parece estabelecer essa relao tica de reconhecimento mtuo e definir uma situao de igualdade entre a guarda anfitri e as guardas visitantes6.

As guardas visitantes no trocam bandeiras entre si.

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H uma linguagem que permite a comunicao entre as guardas. A forma de organizao dos grupos indica que o domnio desta linguagem cabe prioritariamente aos lderes homens e mulheres que se servem de apitos e gestos para comandar seu contingente. A estes cabe tanto o controle disciplinar dos membros, como a conduo diplomtica das relaes com o outro: os versos que so cantados, os toques sustentados quando duas guardas se encontram frente a frente, as trocas de bandeiras, cumprimentos e homenagens constituem momentos decisivos para o relacionamento dos grupos. Exige-se habilidade dos lderes de ambos os lados para conduzir essa dinmica de modo satisfatrio, construindo uma relao respeitosa e amigvel justificada pela celebrao de Nossa Senhora do Rosrio. A tenso entre identidade e diversidade se manifesta no comportamento dos grupos, obedecendo a normas gerais sem abdicar de suas singularidades. Estas so expressas no andamento dos toques, na indumentria, na decorao das bandeiras, nos versos cantados, etc. A dinmica de comunicao entre as guardas deixa claro que h um jogo de linguagem compartilhado por esses grupos, e que este jogo foi depurado e transmitido atravs das geraes. A participao nesta linguagem j , em si mesma, uma forma de celebrar a memria dos antepassados africanos e afrodescendentes que colaboraram para seu estabelecimento. Uma vez que as regras de comunicao so reconhecidas por todos os grupos, elas se tornam signos de identidade entre os congadeiros. Tendo sido elaboradas em meio experincia devocional das geraes passadas, a atualizao no tempo presente se torna referncia de uma memria social compartilhada tambm por todas as guardas. Mas h ainda a representao de uma memria local, a memria social guardada por cada uma dessas guardas de congo. Vestgios dos pais e avs dos congadeiros atuais que se manifestam nas singularidades de cada grupo e que talvez sejam reconhecidos pelos membros das guardas. Ns, os observadores, no temos acesso a essa memria, mas reconhecemos sua existncia. Um estudo aprofundado dessas memrias locais certamente nos aproximaria da forma como a memria social construda pelas guardas de congo. Porm, quando tratamos o Reinado sob a perspectiva do patrimnio observamos que existem outros olhares possveis, no menos vlidos do que o nosso. Como j foi dito, outras cmeras documentaram o encontro das guardas, e nos perguntamos sobre o que elas viram. Turistas, moradores da parquia do Alto da Cruz, fotgrafos profissionais, familiares e amigos dos congadeiros, pesquisadores, gestores pblicos, cada um percebe a manifestao atravs de seu ponto de vista, e o fixa por meio da tecnologia disponvel.

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A soma desses pontos de vista no esgota a realidade, mas o conhecimento de outras perspectivas tende a enriquecer o potencial de significados do bem cultural patrimonializado. A gesto dessa complexidade de olhares parece ser o problema museolgico por excelncia em relao ao patrimnio imaterial. Ela implica na identificao e documentao dos pontos de vista possveis, na constituio de acervo, pesquisa para o mapeamento dos significados passveis de serem atribudos ao bem patrimonializado e na comunicao desses significados, com vistas preservao da manifestao cultural.

5. Informantes ou Detentores de Conhecimento Especializado? Dentre todos os olhares sobre o Reinado de Ouro Preto, um dos mais significativos em seu processo de patrimonializao aquele lanado pela prpria comunidade congadeira. Em primeiro lugar porque sob sua perspectiva que o bem pode ser alado ao estatuto de patrimnio de cultura imaterial, conforme a Conveno de Paris (2003). Depois, porque este o nico segmento que pode expressar um ponto de vista interno sobre a manifestao cultural, que ser to diverso quanto a quantidade de guardas de congo participantes e as experincias de seus membros. A acomodao dos grupos detentores de saberes locais como interlocutores no campo do patrimnio e o necessrio reconhecimento da validade de seus pontos de vista nos conduz pergunta formulada por Priscila Faulhaber ao estudar o significado de objetos Ticuna que integram a coleo reunida por Curt Nimuendaju para o Museu Goeldi: informantes ou detentores de conhecimento especializado? (FAULHABER, 2005). Esta pergunta relevante porque traduz na justa medida a preocupao quanto forma como os grupos locais participam do processo de produo discursiva: ou so vistos em uma situao na qual a perspectiva externa do pesquisador privilegiada; ou so vistos como especialistas, e neste caso se admite uma negociao entre os pontos de vista interno e externo para a construo de discurso. Esta alternativa permite integrar as comunidades locais ao processo de patrimonializao das diferenas na condio de sujeitos, e no como objetos. Existem experincias bem sucedidas de trabalho para a salvaguarda e gesto de patrimnios locais, como o Museu Magta, o Museu Kuah, e vrios projetos de documentao em audiovisual, comunicao em multimdia, etc. Essa tendncia para a integrao de perspectivas internas e externas fortalece as comunidades na medida em que, atravs da identificao da necessidade de preservar, elas passam a ter acesso a instrumentos de documentao e comunicao, e a participar de um debate mais amplo sobre o

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patrimnio que conduz a uma reflexo crtica sobre a realidade. Em Ouro Preto tivemos a oportunidade de produzir uma exposio sobre o Reinado do Alto da Cruz, com recursos de um prmio oferecido pelo Centro Regional para a Salvaguarda do Patrimnio de Cultura Imaterial da Amrica Latina (CRESPIAL). A proposta de se expressar por meio de uma exposio surgiu do desejo de repercutir o Reinado em outros momentos do ano que no o de sua realizao em janeiro. Ela foi planejada para itinerar por comunidades congadeiras de Minas Gerais, de modo a estabelecer relao de troca com outras guardas de congo. Todas as decises, desde a primeira concepo do projeto, foram tomadas coletivamente no mbito da Associao Amigos do Reinado (AMIREI), e cada um dos envolvidos teve oportunidade de assumir responsabilidades. Ficou definido que a exposio seria feita com imagens impressas em painis de lona, vdeos, instrumentos musicais que permitiriam a interao e lbuns de fotografias que tambm poderiam ser manipulados. A elaborao dos painis coube a Ktia Silvrio, Presidente da AMIREI e 3a Capit da Guarda de Congo do Alto da Cruz; Geraldo Bonifcio, funcionrio do Museu da Inconfidncia e Rei de devoo do Reinado; e eu mesmo, estudante de ps-graduao em museologia e patrimnio. Cada um de ns contribuiu com sua experincia para o desenvolvimento deste projeto7 em uma franca negociao de significados, pautadas em uma relao de aprendizagem e respeito mtuo. A prtica museolgica se fundamenta na atribuio, seleo e comunicao de significados, de modo a identificar e preservar certos valores simblicos relevantes por certos grupos sociais. A elaborao de discurso expositivo problematiza a relao entre sujeito e realidade na medida em que busca orden-la por meio da articulao de signos em novo contexto (SCHEINER, 2006). Isto , para construir esse tipo de narrativa necessrio adotar um olhar distanciado, uma postura crtica que permita representar a experincia da realidade especfica atravs da escolha de alguns de seus vestgios. A exposio sobre o Reinado foi concebida para explicitar formalmente valores que integram a realidade do patrimnio local, e a fortalec-los. Tais valores simblicos foram buscados inicialmente em uma coleo de fotografias produzidas por amadores e profissionais que registraram as celebraes do Reinado desde o ano de 2009. Minha parte no processo foi participar da discusso sobre os valores que encontrvamos representados nas fotografias, alm de apresentar a Ktia
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http://www.reinado.org.br/index.php?option=com_content&view=article&id=54&Itemid=66

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e a Bonifcio possibilidades para o tratamento das imagens. Em primeiro lugar trabalhamos a questo da devoo a N. Sa. do Rosrio e a Sta. Efignia, cada uma em um painel. O de N. Sa. foi elaborado de modo a representar um par de congadeiros em pleno movimento abaixo da imagem da santa a mesma imagem que levada no cortejo que os observa. Os dizeres so versos retirados dos toques de congado: viemos de fita louvar. Eles expressam a forma singular que a devoo dos congadeiros se manifesta. A dana, o ritmo, os enfeites, so caractersticas que constituem a identidade desta manifestao cultural, ao mesmo tempo que se contrape expresso contida da f em missas catlicas. O painel dedicado a Santa Efignia combina um desenho feito por William Augusto, adolescente integrante da guarda de congo do Alto da Cruz, com a fotografia de uma escultura policromada em madeira do sculo XVIII. O desenho representa a Igreja de Sta. Efignia, que muito significativa como patrimnio histrico e artstico de Ouro Preto. Muitos olhares de especialistas se voltam para essa construo, mas como ela vista sob a perspectiva da comunidade local? A opo pelo desenho em detrimento da fotografia uma tentativa de ressaltar a ideia de que o objeto construdo, a par de seu valor histrico e artstico, a morada de Sta. Efignia. Os congadeiros perfilados abaixo, em friso, batem suas caixas para celebrar no o objeto, mas os significados mais profundos que eles adquirem na memria social local. Os congadeiros reconhecem a igreja como lugar de memria, espao que faz uma ligao entre as geraes que o frequentaram. Em um trecho do vdeo produzido para a exposio, Rodrigo dos Passos, 1o Capito da Guarda de Congo do Alto da Cruz, se comove quando pensa que ele est sendo hoje o mesmo homem que o pai dele, Joo Crisstomo, foi quando exercia a capitania da guarda. As representaes da guarda de congo, da igreja e da imagem fazem referncia a uma realidade especfica vivida pela comunidade local, algo que difcil traduzir em palavras, mas que perceptvel por meio da visualidade. Se o desenho de William Augusto revela a contribuio de grupos mais jovens para a preservao do congado, outro painel mostra o reconhecimento de membros mais experientes. uma homenagem a Capito Xisto, da Marujada de Nossa Senhora do Rosrio e Santa Efignia de Miguel Burnier 8, distrito de Ouro Preto. De um lado o andor de Santa Efignia sendo carregado no sentido da Igreja do Padre Faria, de outro um retrato do prprio capito, que segura sua espada pela lmina, bem frente do corpo.
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Tanto a Guarda de Congo do Alto da Cruz, como a Marujada de Miguel Burnier so grupos devotos a Santa Efignia.

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Seu rosto srio expressa devoo contida. Um certo cansao, talvez. A fotografia tirada por Ktia Silvrio captou um momento de introspeco, quando o congadeiro deixa de danar e adota postura reflexiva. A espada, o quepe decorado com espelhos, o rosrio, a faixa de l colorida cruzada em seu peito, a caixa ao fundo so signos que nos aproximam, no plano discursivo, da existncia do homem real. um instante que introduz no presente os saberes e costumes acumulados pelos antepassados, e que se misturam e se confundem com a singularidade de sua prpria experincia. E desta forma que esse saber passado ao jovem sua esquerda. O reconhecimento da posio de Capito Xisto pelos congadeiros do Alto da Cruz se faz por uma relao de amizade, mas tambm indica o prestgio, o capital simblico que ele acumulou em meio a seus pares. Se a ideia de prestar essa homenagem se originou em uma manifestao de respeito natural, mesmo afetiva da parte de Ktia por um congadeiro experiente onde encontra apoio para sua caminhada, o processo de elaborao do painel e o contato exaustivo com a imagem e suas leituras possveis indica o caminho para uma reflexo crtica sobre o lugar que os congadeiros ocupam na realidade. A representao, o intermdio que a imagem viabiliza em relao realidade de modo a permitir que sua anlise seja feita fundamentada em algo mais que a memria, colabora para o aprofundamento de uma conscincia crtica sobre o patrimnio. Atravs da produo do discurso expositivo se desvela os mecanismos que conduzem a formao de discursos miditicos, publicitrios e ideolgicos. No estvamos ns articulando objetos com interesse declarado de fortalecer a celebrao do Reinado de Ouro Preto?

6. Consideraes Finais: Fetiche e Conscincia Crtica Mariza Veloso (2007) alerta para o risco que corremos de reduzir os bens patrimonializados a meros objetos de consumo. uma preocupao relevante no contexto deste incio de sculo, quando ao mesmo tempo em que uma prtica cultural valorizada, sua complexidade tende a ser apagada para que se torne acessvel a um nmero maior de pessoas. A insero de manifestaes de cultura local no jogo da mdia e do mercado financeiro, nos quais as diferenas culturais so ativos cada vez mais valiosos, constitui um desafio para sua preservao. As cartas patrimoniais reconhecem as presses externas e propem alternativas de salvaguarda em acordo com o contexto social contemporneo. Da a necessidade de abrir o campo do patrimnio a membros externos, legitimando sua perspectiva no debate patrimonial. A noo de patrimnio resulta de uma relao de conflito que envolve instituies

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governamentais e no governamentais, academia, interesses pblicos e interesses privados (ARANTES, 2008). Cada um desses grupos observa o bem patrimonializado conforme ponto de vista diferente, e no h como decidir que um deles mais correto ou verdadeiro que os outros. Antnio Augusto Arantes salienta a contribuio necessria dos profissionais e especialistas que se dedicam s questes do patrimnio para um equilbrio de foras nessa arena de negociao. Mariza Veloso considera que, para preservar a relao entre experincia coletiva e o patrimnio cultural, se espera que os prprios produtores possam elaborar eles mesmos suas narrativas sobre as manifestaes singulares que se encontram sob sua guarda. Ambos os autores, e ainda Abreu, Faulhaber e outros, contribuem para explicitar questes ticas fundamentais que devem orientar a prtica de preservao do patrimnio, sobretudo no que diz respeito integrao dos detentores dos saberes e prticas locais como membros-interlocutores no campo do patrimnio. A museologia contribui nesse processo. A experincia da montagem da exposio em conjunto com membros da Guarda de Congo de Ouro Preto foi enriquecedora em vrios sentidos. A articulao entre perspectivas externas e internas para a elaborao de um discurso sobre o Reinado de forma colaborativa permitiu a Ktia Silvrio e a Geraldo Bonifcio a adoo de um olhar distanciado sobre a manifestao cultural que eles produzem e experimentam. O trabalho realizado em conjunto ofereceu a possibilidade de uma maior aproximao com a forma como os congadeiros elaboram seus signos de identidade, se apropriam da memria social do congado e a presentificam, atribuem valores simblicos e definem a posio que ocupam na sociedade. A noo de preservao no deve ser entendida como a conservao de verdades dadas, mas como uma negociao em contexto social sobre os significados passveis de serem atribudos aos bens culturais (MUOZ VIAS, 2005). A busca das verdades inerentes a esses bens uma forma de cair na fetichizao contra a qual Veloso nos alerta. Assim, em relao ao patrimnio de cultura imaterial, entendemos que os detentores dos saberes e das prticas patrimonializadas so interlocutores fundamentais para a construo de discursos sobre as manifestaes culturais. No na posio de informantes, meros entrevistados que cedem seus conhecimentos para que os especialistas avaliem e editem as informaes que julgarem ter maior validade. Mas como membros do campo patrimonial que partem da perspectiva interna manifestao para definir valores simblicos e express-los. As facilidades para se trabalhar com imagens e vdeos em meio digital em nosso tempo sugerem a possibilidade de se lanar mo dessa tecnologia para aes de

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preservao realizadas em conjunto. Para que isso acontea preciso oferecer instrumentos para que os membros dos grupos locais mobilizados em torno do patrimnio possam desenvolver habilidades para tanto. Os resultados obtidos com a exposio sobre o Reinado foram positivos, no sentido de que a negociao entre pontos de vista interno e externo permitiu o desenvolvimento de uma abordagem atraente para as comunidades congadeiras. Alm disso o estmulo a uma reflexo crtica sobre o Reinado como patrimnio local foi positivo na comunidade.

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SCHEINER, Tereza C. M. Museologia e Interpretao da Realidade: o discurso da histria. In: XXIV Conferncia Anual do ICOFOM e XV Encontro Anual do ICOFOM LAM, 2006, Alta Gracia. ICOFOM STUDY SERIES - ISS 35 - Museologa e Historia.. Alta Gracia, Crdoba: Museo Nacional Estancia Jesutica de Alta Gracia, 2006. v. 35. p. 5259. UNESCO. Conveno de Paris, 2003. Disponvel em: unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540por.pdf. Acesso: 20 Ago. 2013. VELOSO, Mariza Motta Santos. O fetiche do patrimnio. In: ABREU, Regina M. R. M. (Org.) ; CHAGAS, Mario S. (Org.) ; SANTOS, M. S. (Org.) . Museus, colees e patrimnios: narrativas polifnicas. Rio de Janeiro: Garamond Universitria, 2007. MUOZ VIAS, Salvador. Contemporary Theory of Conservation. Oxford: Elsivier, 2005.

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OS ESPAOS DE MEMRIA NOS TERREIROS DE CANDOMBL: UMA REFLEXO SOBRE O MEMORIAL DE ME NAN EM ARACAJU-SE.
Janaina Couvo Teixeira Maia de Aguiar1; Elizabete Mendona2 Resumo Este trabalho se prope a apresentar alguns aspectos sobre a organizao do Memorial Me Nan, espao de memria voltado a expor os elementos simblicos que esto associados Histria de Vida de Erundina Nobre Santos (conhecida como Me Nan Manadeu) importante Ialorix de Sergipe, que muito contribuiu para a expanso do candombl no estado e em outras regies. Construdo na dcada de 1980, o Memorial sempre foi mantido pela famlia de santo, que abre a visitao tanto para o pblico externo, principalmente os universitrios, quanto para as pessoas da religio, que chegam em busca de conhecer a histria desta Ialorix. Com isso, esta investigao, que est em desenvolvimento, contribuir para aproximar a sociedade deste espao importante para a identidade da comunidade religiosa afro-brasileira em Aracaju, proporcionando maior visibilidade. Palavra-Chave: Museu Comunitrio, Memorial Me Nan, Candombl, Identidade.

Resumen Este trabajo tiene como objetivo presentar algunos aspectos de la organizacin Memorial de la madre Nana, espacio de memoria para exponer los elementos simblicos que se asocian con la historia de vida del Noble Erundina Santos (conocido como Madre Nana Manadeu) ialorix Sergipe importante, tanto contribuido a la expansin del Candombl en el estado y en otras partes. Construido en 1980, el monumento siempre ha sido mantenido por la familia santa, que abre el rgimen de visitas para el pblico en general, especialmente a los estudiantes universitarios, y para la gente de la religin que vienen buscando conocer la historia de este ialorix. Por lo tanto, esta investigacin, que est en desarrollo, contribuir a la sociedad acercarse a este importante espacio para la identidad de la comunidad religiosa afro-brasilea en Aracaju, proporcionando una mayor visibilidad. Palabras-clave: Museo Comunitario, Monumento Madre Nana, Candombl, Identidad. Abstract This paper aims to present some aspects of the organization Memorial Mother Nana, memory space aimed at exposing the symbolic elements that are associated with the Life History of Erundina Nobre Santos (known as Mother Nana Manadeu) Ialorix important
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Contemporneas pela UNB, Licenciada e Bacharel em Histria pela UFS, e Graduanda em Museologia pela UFS. Coordenadora do Memorial de Me Nan, desenvolvendo pesquisas sobre a cultura afrobrasileira em Sergipe. janainacouvo@gmail.com
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Mestranda em Cultura e Sociedade pela UFBA, Especialista em Arte, Educao e Tecnologias

Doutora (2008) em Artes Visuais - com nfase na linha de pesquisa Imagem e Cultura - pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente professora, com dedicao exclusiva, do Departamento de Estudos e Processos Museolgicos (DEPM) e do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio

(PPG-PMUS) da Universidade eizabete.mendonca@gmail.com

Federal

do

Estado

do

Rio

de

Janeiro

(UNIRIO).

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Sergipe, that much contributed to the expansion of Candombl in the state and elsewhere. Built in 1980, the Memorial has always been maintained by the family, which opens the visitation for both the general public, especially college students, and for people of religion who come seeking to know the history of this Ialorix. Thus, this research, which is under development, contribute to society approaching this important space for the identity of the african-Brazilian religious community in Aracaju, providing greater visibility. Keywords: Community Museum, Memorial Mother Nana, Candombl, Identity.

1. Introduo Nas ltimas dcadas, os terreiros de candombl despertaram para a necessidade de organizar seus espaos de memria, com o objetivo de apresentar para seus iniciados e a comunidade os elementos que contam a sua histria, de seus fundadores, a organizao de suas casas e demais aspectos importantes para a prpria construo da identidade religiosa. Assim, a partir da dcada de 1980, alguns terreiros organizam seus memoriais, o Il Ax Op Afonj, casa tradicional, referncia do candombl no Brasil, como tambm o Gantois, que organizou o Memorial de Me Menininha, Ialorix que se tornou uma personalidade religiosa bastante conhecida no pas. importante ressaltar que ambos esto localizados em Salvador-Ba. Alm destes memoriais, outros foram criados entre as dcadas de 1980 e 1990 em outros estados, buscando organizar um acervo importante para a memria do povo do santo. A maioria destes espaos traz em suas denominaes referncias aos lderes religiosos dos terreiros, homens e mulheres que contriburam para a fundao e instituio destas casas em suas comunidades. Assim, a parir da construo destes memoriais, suas histrias sero relembradas aos iniciados que chegam aos terreiros, sendo importante referncia religiosa deste grupo que est em constante transformao com a chegada e sada de filhos e filhas de santo. So espaos administrados pelos prprios responsveis pelos terreiros, onde alguns desenvolvem aes educativas e sociais, buscando uma proximidade com a comunidade onde o terreiro est inserido. Em Sergipe, na dcada de 1980 foi criado o Memorial Mae Nan. Espao pertencente ao Aba So Jorge, terreiro tradicional da cidade de Aracaju, que foi fundado por esta Ialorix. Me Nan foi importante para o desenvolvimento do candombl no estado, contribuindo de forma significativa para a expanso da religio, promovendo um processo contnuo de iniciao. Desta forma, este espao de memria rene os objetos assim como tambm recortes de jornais e revistas, imagens e demais elementos representativos da sua histria, como roupas sagradas, assentamentos dos orixs, objetos religiosos, tanto afro quando de devoo popular.

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Entender o processo de organizao desse memorial assim como a sua importncia para a construo da identidade da comunidade religiosa da cidade o objetivo central deste texto, que apresenta aspectos iniciais de uma pesquisa que est em desenvolvimento.

2. Os Espaos de Memria em Terreiro de Candombl Para os adeptos do candombl, importante compreender a histria do terreiro ao qual esto inseridos, pois se trata de um elemento importante na construo da sua identidade religiosa. Entender o papel daqueles que participaram de todo o processo de organizao e desenvolvimento do terreiro e sua trajetria contribui para a construo de uma memria coletiva sobre a religio e a histria destes espaos. Assim, a construo de memoriais nos terreiros expressa uma preocupao com esta memria coletiva, expondo a necessidade de preservar a histria dos terreiros a partir da organizao do seu acervo. Para a compreenso do papel que os memoriais desenvolvem para as comunidades de terreiro, importante analis-los a partir da ideia de Memria Coletiva, desenvolvida por Halbwachs (2006). Este autor considera que as lembranas individuais esto relacionadas a diferentes grupos que convivemos durante nossas vidas. Assim, esta relao entre Memria Individual e Memria Coletiva construda pelo autor como sendo uma relao necessria para que as vrias lembranas possam vir tona, ou seja,
[...] no basta reconstituir pedao a pedao a imagem de um acontecimento passado para obter uma lembrana. preciso que esta reconstruo funcione a partir de dados ou de noes comuns que estejam em nosso esprito e tambm no dos outros, porque elas esto sempre passando destes para aquele e vice-versa, o que ser possvel somente se tiverem feito parte e continuarem fazendo parte de uma mesma sociedade, de um mesmo grupo. Somente assim podemos compreender que uma lembrana seja ao mesmo tempo reconhecida e reconstruda. (HALBWACHS, 2006, p.39)

Assim, analisar os memoriais em terreiros de candombl a partir da construo da memria coletiva desses grupos observar como este processo est marcado pela necessidade de interao com a memria individual, ou seja, importante que as lembranas individuais possuam elementos comuns, de identificao com o grupo, possibilitando que a memria coletiva assuma um papel importante ao contribuir para despertar a ideia de pertencimento a um passado comum.

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Neste sentido, esses espaos de memria so organizados a partir da seleo de seus acervos voltados a valorizao da sua identidade, construindo um local onde a memria coletiva do grupo referenciada cotidianamente, da estes espaos estarem localizados em lugares que so parte do terreiro. Pensando a organizao espacial dos terreiros de candombl que possuem memoriais, estes se transformam em parte de sua estrutura, vinculados ao local dos rituais pblicos e internos. Nesse contexto, necessrio entender que a memria coletiva tem sua importncia a partir do momento em que na sua base esto as lembranas individuais, do grupo ao qual esta memria representativa. O Memorial Me Nan um espao aonde o seu acervo permite que as lembranas individuais dos adeptos do candombl e at daqueles que conviveram com a Ialorix, mesmo sem serem da religio, possam se identificar, construindo desta forma a memria coletiva, no s sobre uma importante lder religiosa mas tambm sobre o desenvolvimento do candombl em Sergipe.

3. O Candombl Sergipano e a Importncia de Me Nan Entre o final do sculo XIX e meados de 1930, coexistem em Aracaju prticas do Nag e do Tor. O nag corresponde s prticas religiosas nas quais so cultuadas ancestrais divinizados yorubanos. Seus adeptos buscam legitimao de suas crenas na relao com a frica, tendo em seus rituais e divindades os elementos mais representativos desta relao. Em Aracaju, o Culto Nag, de forte influncia das regies da Cotinguiba e Japaratuba, despreza as prticas de iniciao presente no candombl baiano. O Tor est relacionado ao culto aos caboclos e juremados. Tem pouca presena de divindades africanas. Est voltado para as curas teraputicas e tem nas sesses seus rituais mais representativos. Sua cerimnia mais concorrida o Tor. Nela os Caboclos, encantados e Pretos Velhos incorporam em seus iniciados e realizam consultas e curas espirituais. Nesta regio, as sesses eram comuns nos Terreiros de Nag e Tor e contribuam para a manuteno financeira do prprio terreiro. O fato de estas religies ocuparem espaos perifricos no uma particularidade de Aracaju. Pode ser observado noutros Estados brasileiros. Isto se deve, principalmente, s atitudes repressivas da sociedade que, por no aceitarem estas manifestaes religiosas, utilizavam a fora policial e a imprensa para impedir a realizao de seus rituais. reas mais afastadas da cidade tornam-se, assim, reduto dos terreiros.

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O candombl na capital sergipana tem incio na dcada de 1920. poca, vem a Aracaju o pai-de-santo baiano Capianga e estabelece seu terreiro na Avenida So Paulo, no Siqueira Campos. No conseguindo adeptos, retorna Bahia. (OLIVEIRA; 1978, p.8) Esta poca era o auge do Nag e do Tor. Outro fator situao que interferiu neste fracasso da implantao do candombl de feitorio (candombl baiano) em Aracaju est relacionada, segundo Aguiar (1997), com a forte presena do catolicismo, que considerava estas manifestaes religiosas como ameaa moralizao e a ordem das famlias. A dcada de 1930 marca a fase de implantao definitiva do modelo baiano em Aracaju. Com relao a esta migrao importante ressaltar um aspecto: o modelo trazido para Sergipe foi o candombl de outras naes (Ketu, Angola e Ijex), ou seja, o candombl misturado, que fugia ortodoxia da pureza nag vigente na Bahia. No conseguindo espao na Bahia, os pais de santo, adeptos dos cultos misturados buscam, em Aracaju, conquistar novos adeptos. Quando da migrao dos pais de santo baianos, o campo religioso sergipano considerado um espao propcio para a implantao do candombl baiano. Em Aracaju a concorrncia no era to intensa quanto na Bahia, onde a valorizao da Tradio Nag resultou no desprezo das demais naes (Angola, Caboclo, entre outros). A histria de Erundina Nobre Santos, conhecida por Me Nan, se confunde com a prpria histria do candombl sergipano. Antiga adepta do tor, ao ser iniciada e receber o cargo de Ialorix ou me de santo, logo passou a iniciar outras pessoas, contribuindo de forma significativa para a difuso desse culto no Estado e expandindo-o. Me Nan Manadeu foi iniciada no candombl na dcada de 1940, por Zequinha do Par, pai-de-santo vindo de Alagoinhas-Ba. Este estabelece no terreiro de Me Nan, no Alto Joo de Croa, hoje conhecido como Alto da Boa Vista, em Aracaju, regio perifrica da cidade e que concentrou os terreiros na capital. Esta me-de-santo, antes praticante do Tor, transforma seu Terreiro em Candombl. Aps fazer o santo e recebe o dek (ttulo de me-de-santo), inicia adeptos entre os praticantes do Nag e do Tor, seguindo os preceitos da nao Angola e Ijex. Aos poucos conquista adeptos e contribui para a expanso do candombl na capital sergipana, chega a ultrapassar fronteiras do Estado, indo para Alagoas, Rio de Janeiro e So Paulo. Um dos primeiros terreiros de Candombl de So Paulo nos anos de 1960 pertenceu Me Manod, filha de santo de Nan de Aracaju.

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A importncia de Me Nan Manadeu para os cultos afro-brasileiros de Aracaju destacada pelos demais representantes da religio. Eles enfatizam o parentesco religioso com esta me-de-santo, ressaltando que parte dos principais representantes destas manifestaes religiosas na cidade possui um vnculo religioso com Me Nan. Segundo Oliveira:
[...] ela (Me Nan) j fez mil novecentos e noventa feitorios e possui inmeros filhos de santo espalhados por diversos estados brasileiros, principalmente em Sergipe, e no Rio de Janeiro (...). Nan a mais velha Ialorix viva em Sergipe e mantm a tradio de rainha do nosso Candombl (1978, p.19).

Estes dados so do final da dcada de 1970, e se formos analisar atualmente, visvel o nmero de terreiros em Sergipe que tem uma relao com o Aba So Jorge e sua fundadora, Me Nan. Esta Ialorix, alm de expandir o candombl a partir da iniciao de vrias pessoas na religio, tambm conquistou visibilidade social, sendo citada em matrias jornalsticas no estado e participando de entrevistas em emissoras de rdio e televiso. Alm disso, Me Nan construiu uma relao com a comunidade onde o terreiro est inserido, prestando servios e assistncia social e espiritual aos moradores do entorno, se tornando alm de uma referncia religiosa, tambm uma liderana na comunidade.

4. A Liderana Religiosa e Comunitria das Ialorixs do Candombl A presena de lideranas religiosas femininas nos terreiros de Candombl tema de diversos estudos no Brasil, tendo como um dos clssicos, o de Ruth Landes, Cidade das Mulheres. Neste estudo a autora enfatiza entre outros aspectos o crescimento do nmero de mes de santo dos candombls baianos tradicionais. Segundo Abreu:
[...] O candombl e, especialmente, o lugar das mes-de-santo na sociedade baiana impressionam Ruth Landes. a partir dessas mulheres que ela passa a refletir sobre a prpria condio feminina, fazendo uma leitura sensvel do poder que detinha. [...] (2009, p.10)

As Ialorix, como so conhecidas as mes de santo dos terreiros de Candombl, desenvolvem papis importantes, no s enquanto lderes religiosas, mas tambm enquanto representao da comunidade onde est inserido o terreiro. Segundo Carneiro,
[...] o candombl um oficio da mulher. Indicam-no entre outras coisas a necessidade de se cozinhar as comidas sagradas, de velar os altares, de enfeitar a casa por ocasio das festas, se superintender a educao [...]. (1948; p.37).

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Toda a preparao para pertencer ao candombl tem na Ialorix a sua maior representao. Da mesma maneira que a Me de Santo exerce uma liderana no espao religioso do terreiro frente ao grupo, tambm encontramos esta liderana ultrapassando a fronteira da religio e se estendendo comunidade onde o terreiro est inserido. Segundo Joaquim:
[...] a mulher no candombl exerce uma liderana carismtica e institucional, pois h um universo simblico em que a liderana intermedeia a relao do Orix com a comunidade-candombl. A qualidade que corresponde ao carisma que determina quem ocupa a posio de liderana [...] (2001; p.162).

importante ressaltar que este carisma estende-se para a comunidade, que v o terreiro no apenas com o olhar do preconceito, mas como um espao de cidadania, onde eles encontram auxlio nos momentos de necessidade, seja ela de carter do corpo ou mesmo espiritual. Assim, a Me de Santo muitas vezes se destaca tambm como lder comunitria, congregando uma parcela dos moradores da regio onde est o terreiro em torno da sua figura. Percebe-se que nos momentos das festas religiosas, principalmente as mais representativas do terreiro, a comunidade se faz presente, participando como expectadores de todo o processo ritualstico que aberto ao pblico, interagindo com os iniciados e tambm participando de momentos em que acontece o processo de sociabilidade entre o terreiro e a comunidade- iniciados e convidados em geral. Para registrar a histria destas mes de santo , assim como demais personagens importantes da sociedade e que muitas vezes ficam limitados ao local onde vivem, so organizados espaos para guardar elementos simblicos que contam a histria destas pessoas. Assim, possvel que a sociedade de uma forma geral possa conhecer a histria de pessoas simples que contribuem para a histria da cidade onde vivem.

5. O Memorial Me Nan: uma experincia de um museu comunitrio O Memorial Me Nan foi criado em 22 de julho de 1988, por uma iniciativa da famlia da Ialorix, com o apoio da ento Fundao Estadual de Cultura-FUNDESC. Este espao, construdo anexo ao quarto de consulta do terreiro, fica localizado na entrada do espao sagrado, fazendo parte do conjunto que constitui todo o espao dedicado ao culto aos Orixs. Este organizado com um acervo pertencente Ialorix, com objetos de devoo, peas do ritual sagrado, indumentria e objetos do cotidiano, assentamento dos

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seus orixs (Oxum e Oxssi), imagens, notcias e documentos que retratam a vida de Me Nan e a realizao de seus rituais. Este espao, nico no estado, pouco conhecido na cidade, visitado apenas pelos iniciados e simpatizantes que chegam ao terreiro e alguns alunos levados por professores que conhecem a casa e a existncia do Memorial. A gesto deste espao feita pela famlia da Ialorix, sem a presena de uma direo ou coordenao externa a casa. Sendo um espao importante para a memria da religio afrobrasileira no estado, torna-se fundamental que a sociedade tenha conhecimento deste Memorial, construindo uma relao entre o espao e a comunidade de uma forma mais ampla. Neste sentido, a Museologia busca uma aproximao com a sociedade, possibilitando a integrao desta com os Museus, construindo desta forma uma relao onde o sujeito encontra espao para a construo de uma coletividade. Nesta perspectiva, Lersch e Ocampo (2011) consideram o Museu Comunitrio enquanto uma ferramenta para que a comunidade construa um autoconhecimento coletivo, proporcionando uma interpretao coletiva de sua realidade e de sua histria (2011, p.1). Trata-se de um espao de memria coletiva, onde um grupo constri o acervo a partir de objetos que os identificam, que proporcionam uma recriao de suas histrias. um espao onde eles definem sua prpria identidade. Segundo Santos:
[...] o museu comunitrio desenvolve um trabalho com a comunidade, ou seja: com os grupos com os quais estejamos realizando projetos, construindo na troca, no respeito mtuo. Pesquisa, preservao e comunicao, em interao, questionadas e problematizadas, devero ser, pois, os vetores no sentido de se produzir conhecimento, assumindo o compromisso de contribuir com a construo de uma sociedade tica, mais equitativa e solidria [...] (2009, p.2).

Desta forma, essa proposta de museu surge a partir de iniciativas de grupos que visam valorizao da memria coletiva, fortalecendo a comunidade. Uma das experincias de Museu Comunitrio surgiu na comunidade da Mar, no Rio de Janeiro, onde foi organizado o Museu da Mar. Ao trabalhar sobre a histria do surgimento deste espao de memria, Vieira ressalta que esta experincia representa o exato momento em que o Museu exerce o seu papel social, ou seja,
[...] o de questionar, suscitar o debate e a reflexo e ao mesmo tempo provocar os mais diversos sentimentos, expondo os preconceitos e representaes existentes sobre as favelas no contexto social da cidade [...] (2011, p.3).

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 importante perceber a relao entre a memria e a construo da identidade a partir desses espaos, que se transformam em referncia para o grupo. Sendo assim, importante analisar a experincia do Memorial Me Nan, visando identificar esta proposta enquanto um museu comunitrio. Entendendo que o museu comunitrio nasce da iniciativa de um coletivo, no para exibir a realidade do outro, mas para defender a prpria, buscamos a partir desta pesquisa, compreender o processo de formao deste Memorial enquanto um espao de memria de uma comunidade religiosa afro-brasileira, que tem neste espao um ponto de referncia para a construo da sua identidade religiosa.

6. Algumas Consideraes sobre a Pesquisa A anlise sobre o Memorial de Me Nan importante para a comunidade religiosa afrobrasileira de Sergipe, pois se trata do primeiro espao voltado a valorizao da memria coletiva do povo do santo a partir da histria de uma Ialorix. Neste sentido, esta pesquisa em andamento, pretende apresentar a sociedade a existncia deste Memorial, ressaltando a sua importncia para a histria das religies afrobrasileiras no estado. Com isso, a nossa reflexo est centrada na compreenso deste espao de memria e se podemos consider-lo enquanto um museu comunitrio, uma vez que existe uma relao entre o Memorial e os adeptos da religio. Portanto, compreender o seu papel junto ao grupo religioso como tambm a comunidade onde ele est inserido fundamental, a partir do momento em que este espao est relacionado a construo identitria desta comunidade religiosa.

7. Referncias ABREU, Regina. Ruth Landes e a Cidade das Mulheres. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-93132003000100012&script=sci_arttext. Acesso em: 07 de Dez. 2009. AGUIAR, Fernando Jos Ferreira. Em Tempo de Solido Forada: epidemia de varola, revolta popular e febre em Sergipe Novecentista. Salvador: FFCH/ Programa de Ps Graduao em Histria Social/UFBA, 2002 (Dissertao de Mestrado). CARNEIRO, Edson. Candombls da Bahia. Bahia: Secretaria de Estado da Sade. 1948, p.37 DANTAS, Beatriz Gis. Vov Nag e Papai Branco usos e abusos da frica no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

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JOAQUIM, Maria Salete. O papel da liderana religiosa feminina na construo da identidade negra. Rio de Janeiro: Pallas, So Paulo: Educ, 2001, p.162. LERSCH, Teresa Morales; OCAMPO, Cuauhtmoc Camarena. O conceito de museu comunitrio; histria vivida ou memria para transformao a histria?. Disponvel em: < http://www.abremc.com.br/pdf/5.pdf >. Acesso em: 04 jul. 2011. OLIVEIRA, Agamenon Guimares de. Candombl Sergipano subsdios para a sua histria. Cadernos de Folclore Sergipano. Aracaju, n 4, 1978. PRANDI, Reginaldo. Os Candombls de So Paulo: a velha magia na metrpole nova. So Paulo: HUCITEC\USP, 1991. ROCHA, Agenor Miranda. As Naes Ketu os Candombls Antigos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: MAUAD, 2000. SANTOS, Maria Clia T. Moura. Museu e Comunidade: uma relao necessria. Disponvel em: http://www.rem.org.br/dowload/MUSEU_E_COMUNIDADE_2.pdf. Acesso em: 07 de Dez. 2009. SILVA, Vagner Gonalves da. Candombl e Umbanda caminhos da Devoo Brasileira. So Paulo: tica, 1994, p.48. ________________________. Orixs da Metrpole. Petrpolis: Vozes, 1995, p.83. VIEIRA, Antnio Carlos Pinto. Da Memria ao Museu: A Experincia da Favela da Mar. Disponvel em: http://www.rj.anpuh.org/resources/rj/Anais/2006/conferencias/Antonio%20Carlos%20Pinto %20Vieira.pdf. Acesso em: 01 de Ago. 2011.

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O CORPO DA MULHER COMO UM LUGAR DE EXPOSIO LUZ DA MUSEOLOGIA E DO PATRIMNIO

Margarete Zacarias Tostes de Almeida1; Maria Amlia Gomes de Souza Reis2; Juara Gonalves Lima Bedim3

Resumo O presente estudo teve como objetivo geral trazer luz da Museologia e do Patrimnio um olhar sobre o corpo da mulher como um lugar de exposio identitria e cultural a partir do entrelaamento entre as instncias de enunciao: fsico, simblico e a cultura. A questo que norteou a investigao parte do pressuposto de que o corpo da mulher enuncia valores individuais sob a perspectiva das interfaces entre a tradio secular e a produo simblica contempornea. Tericos como Bourdieu, Scheiner, Strnsk, entre outros, servem de arcabouo terico ao estudo. Numa abordagem metodolgica, desenvolveu-se uma pesquisa de cunho qualitativo, de carter descritivo-analtico. Os dados coletados em entrevistas foram devidamente tabulados e sintetizados em grficos e tabelas, e analisados sob a aquiescncia das teorizaes mencionadas, considerando-se a perspectiva de interpretao das pesquisadoras. Verificou-se que a leitura semitica sob a perspectiva de Peirce constituiu um recurso substancial para apontamento de uma provvel intencionalidade pretendida. Em consideraes apriorsticas sobre a pesquisa, reconheceuse o corpo luz da Museologia e do Patrimnio como instncia de legitimao identitria individual e a identidade como varivel cultural. Palavras-chave: Patrimnio Cultural. Corpo da mulher. Identidade cultural.

Resumen El presente estudio tuvo como objetivo llevar la luz de Museologa y Patrimonio un vistazo al cuerpo de la mujer como un lugar de identidad y contacto con la cultura de entrelazamiento entre las instancias de enunciacin: la cultura fsica, simblica y. La pregunta que orient la investigacin asume que el cuerpo humano se establecen los valores individuales de la perspectiva de las interfaces entre la tradicin secular y de la produccin simblica contempornea. Los tericos como Bourdieu, Scheiner, Strnsk, entre otros, sirven como
Doutoranda em Museologia e Patrimnio-Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (PPGPMUS/UNIRIO)-Brasil; Mestre em Letras e Psicologia- CESJF-Brasil; Pedagoga; Pesquisadora do PROEXTUNIRIO; PROETNO - parceria com a Faculdade de Psicologia e Cincia da Educao/ Universidade de Coimbra - Portugal. 2 Ps-Doutorado em Cincias da Educao -UNIRIO-UC/PT; Doutorado em Educao- UFF, Mestrado em Educao-UFF. Membro integrado do Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX- CEIS 20 da Universidade de Coimbra, Graduao em Histria Natural- UEG; Professora e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio-PPG-PMUS/MAST-UNIRIO. 3 Doutora em Educao-UFRJ; Mestre em Educao-UCP, Graduada em Letras-UFES. Professora-Pesquisadora e extensionista do curso de Medicina, Assessora pedaggica da Universidade Iguau- UNIG Campus V Itaperuna-RJ, Membro dos Ncleos Docentes Estruturantes dos Cursos de Medicina, Fisioterapia e Direito e do Grupo de Apoio Psicopedaggico (GAPP) UNIG campus V.
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un marco terico para el estudio. En un enfoque metodolgico, desarroll una investigacin cualitativa y descriptiva-analtica. Los datos recogidos en las entrevistas fueron tabulados correctamente y que se resumen en los grficos y tablas, y se analizaron bajo la aquiescencia de las teoras mencionadas, teniendo en cuenta la perspectiva de la interpretacin de los investigadores. Se encontr que la lectura semitica desde la perspectiva de Peirce era un recurso importante que apunta a un probable intencin deseada. En consideraciones a priori acerca de la investigacin, se reconoci el cuerpo a la luz de Museologa y Patrimonio como una instancia de legitimacin identidad individual y la identidad como variable cultural. Palabras clave: Patrimonio cultural. El cuerpo de la mujer. La identidad cultural.

Abstract The present study aimed at providing in the light of Museology and Patrimony a look on the womans body as a place of identity and cultural exposure from the interlacement among instances of enunciation: physical, symbolic and cultural ones. The question that guided the research assumes that the human body sets out the individual values from the perspective of the interfaces between the secular tradition and contemporary symbolic production. Theorists such as Bourdieu, Scheiner, Strnsk, among others, serve as a theoretical framework for the study. Concerning the methodological approach, a qualitative descriptive-analytical research was developed. The data were collected by means of interviews and were properly tabulated and summarized in graphs and tables, as well as analyzed under the acquiescence of the mentioned theories, considering the researchers interpretation perspective. It was possible to find out that the semiotic reading from Peirces theoretical presupposition constitutes a substantial resource to point out a probable desired intention. Taking aprioristic considerations about the research, it was possible to recognize the body in the light of Museology and Patrimony as an instance of individual identity legitimation and indentity itself as cultural variable. Keywords: Cultural Patrimony. Womans body. Cultural identity.

1. Introduo Trazer baila o corpo da mulher como lugar de exposio luz da Museologia e do Patrimnio, faz emergir uma nova perspectiva de estudo e anlise sobre cultura, identidade, patrimnio, simbologia em seus significantes e significados, apresentando-se sob forma de Arte, Lngua, Mito/Religio, e Cincia, implicando em relaes voltadas para ver e pensar o real (LIMA, 2008, p. 33) mundo como representao (CHARTIER, 1990, apud LIMA, 2008, p.33). Eleito pelas pesquisadoras como um dos cones de referncia social e de identidade cultural, o corpo da mulher assume, no bojo deste estudo, o lugar de representante simblico, de patrimnio cultural e social.

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Os bens culturais possuem, tambm uma economia, cuja lgica especfica tem de ser especificada para escapar do economicismo. Neste sentido, deve-se trabalhar, antes de tudo, para estabelecer as condies em que so produzidos os consumidores desses bens e seu gosto; e, ao mesmo tempo, para descrever, por um lado, as diferentes maneiras de apropriao de alguns desses bens considerados, em determinado momento, obras de arte e, por outro lado, as condies sociais da constituio do modo de apropriao, reputado como legtimo. (BOURDIEU, 2008, p. 9).

Sob esse ponto de vista, pensa-se o corpo da mulher, a cultura e o social como algo dinmico, cuja ao dos signos contidos na representatividade capaz de suscitar o desejo de escuta da alteridade flagrada nos labirintos das simbologias a que elas o remetem num processo de semiose ilimitada. Objetiva-se neste estudo, trazer luz da Museologia e do Patrimnio um olhar sobre o corpo da mulher como um lugar de exposio identitria e cultural a partir do entrelaamento entre as instncias de enunciao: fsico, simblico e a cultura. A questo que norteou a investigao parte do pressuposto de que o corpo da mulher enuncia valores individuais sob a perspectiva das interfaces entre a tradio secular e a produo simblica contempornea. Mediante a inevitvel imerso no campo do saber, defende-se a utilizao de alguns conceitos do campo da Museologia em Scheiner (2001), Strnsk (1980), Lima (2008), bem como do corpo de doutrina de Pierre Bourdieu (2008), C. S. Pierce (1990), entre outros, que servem de arcabouo terico para esta pesquisa, como perspectiva de leitura numa abordagem interdisciplinar, uma vez que o campo do conhecimento traz em seu bojo tal constituio.

2. O Corpo da Mulher como Lugar de Exposio da Cultura e do Social Imerso na complexa rede que se constitui o processo comunicativo, atravs da linguagem que o homem se revela a si mesmo e se torna senhor do mundo, como salienta Hegel (1989) ao abordar a onipotncia da linguagem:
na linguagem que pensamos [...] Acredita-se em geral, certo, que o que existe de mais elevado o inefvel. Isso, entretanto, opinio superficial e sem fundamento; porque, em realidade, o inefvel o pensamento, o pensamento obscuro, o pensamento em estado de fermentao, e s o pensamento quando encontra a palavra. Assim pois, a palavra d ao pensamento a sua existncia mais elevada e mais verdadeira.

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O pensamento de Hegel situa a palavra no cerne da representao do fluxo caleidoscpico das impresses a respeito do mundo, conferindo palavra o poder de organizao deste caos. Acredita-se que, muito mais do que qualquer outro ser, o artista capaz de promover o desvelamento entre as ideias e as coisas atravs da utilizao inusitada dos recursos da linguagem, a qual, juntamente com o pensamento, apresenta inquestionvel essncia simblica. Assim, pensamento, linguagem e smbolo interagem-se, no ato de representar, aos olhos, novas e infinitas possibilidades para a mgica da criao do mundo, que acontece por vezes incontveis. Dessa forma, A linguagem representa a mais elevada forma de uma faculdade que inerente condio humana: a faculdade de simbolizar. (HUYGHE apud CLARET, 1980, p. 43); autor esse o qual acrescenta que a linguagem, como escrita, saiu da imagem, carregada do mais alto teor de subjetividade e depois serviu para comunicar as ideias, [com efeito] a ideia-palavra se enriquece, carrega-se de sensibilidade valendo-se de seu poder de suscitar imagens; atinge ento a poesia. No que concerne funo simblica, ainda na viso do autor, a linguagem simblica habilita o ser humano a possuir a faculdade de representar o real por um signo e compreender o signo como representante do real, portanto estabelecer uma relao de significao entre alguma coisa e outra coisa. (HUYGHE, apud CLARET, 1980, p. 43). Em outras palavras, equivale dizer que o texto s cumpre seu papel se ele gerar na cabea do leitor uma imagem ou uma simbolizao dos espritos naufragados no cotidiano. Neste contexto, o corpo da mulher apresenta-se como um signo que traz ao real, a representao simblica do contexto cultural e social, com todo seu aparato comunicacional, pensamento, cultura e a prpria linguagem em si, na imbricada trama da subjetividade como patrimnio da tica, da esttica, da poltica e da histria. Nesta perspectiva, Chau salienta que at o XVIII,
cultura, vinda do verbo latino colere, que significa cultivar, criar, tomar conta e cuidar, [...] era assim, a interveno deliberada e voluntria dos homens sobre a natureza de algum para torn-la conforme aos valores de sua sociedade. Dessa perspectiva, a cultura era a moral (o sistema de mores ou de costumes de uma sociedade), a tica (a forma correta da conduta de algum graas modelagem de seu ethos natural pela educao) e a poltica (o conjunto de instituies humanas relativas ao poder e arbitragem de conflitos pela lei [...] a cultura era o cultivo ou a educao do esprito das crianas para tornarem-se membros excelentes ou virtuosos da sociedade pelo aperfeioamento e pelo refinamento de suas qualidades naturais (carter, ndole e temperamento). [...] A partir do sculo XVIII,

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cultura passou a significar, em primeiro lugar, as obras humanas que se exprimem em uma civilizao, mas, em segundo lugar, passou a significar a relao que os humanos, socialmente organizados, estabelecem com o tempo e com o espao, com outros humanos e com a natureza; [...] agora, cultura torna-se sinnimo de histria [...], portanto, a relao dos humanos com o tempo e no tempo. (grifo nosso) (2006, p. 105-107)

Tomando como referncia os pressupostos acima, a cultura assume uma representatividade significativa como patrimnio de um povo, sobre o qual, Santos (apud OLIVEIRA, 2005, p. 28) ressalta que a abrangncia conceitual da abordagem do patrimnio cultural est relacionada com a prpria antropologia da cultura, como tudo o que caracteriza uma populao humana ou um conjunto de modos de ser, viver, pensar, falar de cada formao social. Ampliando o olhar sobre o conceito de cultura, Lima (2008, p. 33) salienta que a cultura, espao das interpretaes no qual se d a relao do Ser Humano versus Real, produz a atribuio de sentidos/significados para o mundo natural e social. Nesse pressuposto, Bourdieu (2011, p. 13) afirma que a contribuio singular de uma dimenso do real que, em si mesma, no possui realidade alguma, atravs da cultura efetiva-se em forma de smbolos:
[...] a cultura s existe efetivamente sob forma de smbolos, de um conjunto de significantes/significados, de onde provm sua eficcia prpria, a percepo dessa realidade segunda, propriamente simblica, que a cultura produz e inculca, parece indissocivel da funo poltica. Assim como no existem puras relaes de fora, tambm no h relaes de sentido que no estejam referidas e determinadas por um sistema de dominao. [...] porm, importa identificar as relaes de sentido, modalidade com que as relaes de fora se manifestam [...]. (BOURDIEU, 2011, p. 130).

Partindo da premissa de que o corpo seja um territrio geogrfico, um patrimnio pessoal, social e cultural, no contexto da museologia, o corpo o mediador entre o sujeito e a realidade. Na abordagem de Abreu (2008, p. 48), [...] todas as sociedades definem, classificam, distinguem e valorizam seu patrimnio, entendidos como os bens de natureza material ou imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, e portadores de referncias identidade, ao e memria social.[...]
[...] semelhante a partir de pontos focais, comparao, tanto num significado intrnseco, a ldentidade supe referncias ao uso de parmetros vir a conhecer melhor o igual ou nvel individual como em grupo. No caso especfico de identidade cultural, os pontos de referncias sero as caractersticas da cultura. (RUSSIO GUAMIERI, 1986, p.65-71).

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Reitera-se em Bourdieu (1998) a importncia do campo simblico como agente primordial na construo do sentido no social. Sob a tica do autor, o mundo social se articula em nveis diferentes de realidade que sustentam o mundo social: campos sociais e habitus. A relao entre estas instncias permite que as estruturas se tornem corpo, e igualmente, que o corpo se faa estrutura. Scheiner em Museus e Exposies salienta que
Exposies so uma janela que o museu abre para a sociedade uma janela que mostra o resultado de tudo o que ocorre no seu interior. Podem ser tambm uma ponte, um elo de ligao e entendimento entre as coisas criadas pela Natureza e pelo Homem e o modo como tais coisas so interpretadas pelos museus. Exposies so o espelho e a sntese dos caminhos que o homem vem trilhando, na marcha da Evoluo. (1991, p. 14)

Contextualizando o corpo da mulher como lugar de exposio, todo corpo um corpo poltico, dotado de limites que circunscrevem sua propriedade e afetado por um regime que o faz funcionar. Reportando Bourdieu (apud VALLADARES, 2005, p. 42), o estudioso salienta que a reproduo da ordem no se confina apenas aos aparelhos coercitivos do Estado ou s ideologias, mas se inscreve em nveis mais profundos para atingir, inclusive, as representaes sociais ou as escolhas estticas. Nessa direo, sob a lente bourdiana, as concepes, valores, ideologias dos grupos sociais dominantes, atravs de instrumentos simblicos estruturados e estruturantes, como padro de beleza, por exemplo, perpassam o tempo e a histria, contribuindo para o fortalecimento da ordem social em vigor. O corpo da mulher tem sido, na trajetria humana, um lugar de exposio cultural da ordem dominante. Chau (2006, p. 112) diz que um smbolo, uma coisa que se representa no lugar de outra e presentifica algo ausente. Neste sentido, o smbolo representa a cultura: Dizer que a cultura inveno de uma ordem simblica dizer que nela e por ela os humanos atribuem realidade significaes novas por meio das quais so capazes de se relacionar com o ausente. E segundo a autora, a presentificao do ausente obra da linguagem. Strnsk (1980, apud SCHEINER, 2012) salienta que "A misso da Museologia interpretar cientificamente essa atitude do Homem com relao realidade e fazer-nos entender a musealidade em seu contexto histrico e social". Partindo de tais pressupostos, o percurso e a construo cultural podem ser identificados atravs da linguagem simblica disposta nas dimenses do tempo (presente,

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passado, futuro), do espao (prximo, distante, grande, pequeno, alto, baixo, o visvel, o invisvel), o sagrado e do profano (valores como bom, mau, justo, injusto, verdadeiro, falso, belo, feio). Scheiner (2001, p. 1) reitera exposies como elo de ligao entre as coisas da natureza e a cultura, e salienta que o museu representa, analisa, compara, simula, constri discursos especficos cujo principal objetivo narrar, para a sociedade, as coisas do mundo e as coisas do homem. O corpo da mulher traz em si, exposies de linguagens simblicas padres estticos, embora diferentes para diversos povos e pocas, carregam consigo significados especiais e a busca pelo belo. Em exemplos contextualizadores de diversidades e significados simblicos culturais, a Tribo Mursi, na Etipia, introduz um prato no lbio inferior e na orelha, fazendo trocas peridicas, at que chegue a uma extenso mxima, smbolo de beleza (Anexo A - foto 1). Na Tribo Ndebele em Lesedi, na frica (Anexo A- foto 2), pesadas argolas de metal so usadas no pescoo, pernas e braos, aps o casamento, para along-lo, sob a tradio de no fugirem de seus maridos, nem mesmo olharem para o lado. O uso das argolas no pescoo, braos e pernas, tambm faz parte da cultura das mulheres da Tribo Padaung, de Burma, no sudoeste da sia, conhecidas como mulheres girafas. Segundo a tradio das referidas tribos, o alongamento de pescoo poder alcanar at 30 centmetros at a idade adulta. A Tribo Padaung traz em seu bojo cultural, o pescoo como o centro da alma, a identidade da tribo; da a importncia de proteg-lo. Em algumas tribos africanas, cortes/escarificaes so feitos na pele, em formatos variados, registrando ocasies especiais, para que ao cicatrizarem, paream renda, cumprindo a funo esttica, deixando as mulheres mais bonitas, sendo importante salientar que, nesta sociedade dispensam o uso de roupas; o corpo da mulher expe sua identidade e sua cultura. (Anexo A foto 3) Em algumas regies da Nigria, o corpo marcado faz parte da constituio da identidade feminina desde a tenra idade; a partir dos cinco anos, partes especficas do corpo sero marcadas, obedecendo a uma sequncia de desenhos. Quando as sequncias estiverem completas, a jovem ser considerada adulta e, s ento, estar pronta para o casamento. (Anexo A - foto 4). As vestes da mulher muulmana (Anexo A - foto 5); a personagem de fico americana Mulher Maravilha (Anexo A - foto 6); as brasileiras Gisele Bndchen (modelo

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brasileira, internacionalmente famosa - Anexo A - foto 7) e Sabrina Sato (atriz - Anexo A foto 8), tambm expem em seus corpos, traos culturais.

3. Metodologia: natureza, sujeitos e instrumentos da pesquisa Pela prpria natureza do estudo, foi eleita a metodologia qualitativa, a qual como elucida Trivins (1987, p. 130) propicia o enfoque dialtico que parte da complexidade do real, que analisado em sua aparncia e em sua profundidade, para estabelecer, a coisa em si, o nmero, que se definem e se justificam existencialmente na prtica social. Ainda, como no dizer de Ldke e Andr (2001, p. 12), a pesquisa qualitativa releva o significado que as pessoas do s coisas e sua vida como focos de ateno especial pelo pesquisador. Nesse contexto, para atender aos objetivos propostos pela pesquisa, o mtodo adotado foi o analtico-descritivo, o qual contemplou o levantamento bibliogrfico e a coleta de dados predominantemente descritiva. Dessa forma, o estudo consistiu no exame de produes registradas por estudiosos da Museologia e do Patrimnio Cultural, focalizando o corpo da mulher como um lugar de exposio identitria e cultural, a partir do entrelaamento entre as instncias de enunciao: fsico, simblico e cultural. O presente estudo teve como universo amostral 40 estudantes do curso de Medicina da Universidade Iguau, campus V, Itaperuna-RJ, idades entre 18 a 31 anos, gnero masculino e feminino; justificando-se a escolha desses sujeitos-atores no fato de que as pesquisadoras atuam no referido curso como professoras-pesquisadoras e extensionistas. Quanto aos instrumentos de coleta de dados, foram utilizadas fotografias de mulheres4 consideradas cones no mbito sociocultural brasileiro, como a modelo Gisele Bndchen, por exemplo; e, igualmente, de figuras de mulheres de outros universos culturais, como de tribos africanas e asiticas, bem como figuras simblicas (da fico), como a mulher maravilha, extradas de documentos diversos, ou seja, revistas, jornais e a prpria internet. Foi utilizada, tambm, a entrevista semiestruturada, a qual se desenrola a partir de um esquema bsico, porm no aplicado rigidamente, permitindo que o entrevistador faa as adaptaes necessrias para melhor compreender o contexto. Dentro dessa perspectiva, a questo norteadora foi: o que percebido pelo entrevistado sobre o que expe o corpo apresentado? E, nesse sentido, mister se faz elucidar que, no enfoque qualitativo, como
4

As fotografias de mulheres que serviram como cones para interpretao, durante a entrevista, para a coleta de dados encontram-se no Anexo A.

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prope Trivins (1987, p. 146) as perguntas fundamentais que constituem, em parte, esse tipo de entrevista, nao emergiram a priori: sao resultados no apenas da teoria que sustenta a investigao, como tambm de toda a informao que o pesquisador j recolheu sobre o fenmeno que interessa.

4. Apontando Resultados Os dados que emergiram da aplicao dos instrumentos metodolgicos foram analisados luz de uma abordagem terico-metodolgica pierciana, procedendo extrao do contedo emanado das entrevistas, partindo do pressuposto de que o trnsito entre o pensamento e a compreenso de um dado texto fundamenta-se no mesmo elemento integrador, o signo. Mister se faz ressaltar que este um momento fulcral, contudo, complexo, no qual o pesquisador no deve deter sua ateno apenas ao contedo revelado nos dados, mas procurar desvelar o contedo oculto nas mensagens. Para tanto, segundo Bardin (1977, p. 117) a maioria dos procedimentos de anlise organiza-se [...] em redor de um processo de categorizao. Bardin descreve categorizao como uma operao que classifica os elementos que constituem um conjunto, por diferenciao e, seguidamente, por reagrupamento segundo o gnero (isto , analogia), como critrios previamente definidos. No tocante aos dados deste estudo, o encaminhamento de organizao e anlise respalda-se no referencial terico de Peirce, no campo da Semitica, cuja ncora encontrase na existncia de uma relao tridica compreendendo categorias fundamentais do pensamento e da natureza. Neste sentido, esto presentes como integrantes desta relao, o sinal ou signo, como algo que de algum modo, representa alguma coisa para algum; a designao ou objeto que representa alguma coisa e o intrprete em qualquer processo em que alguma coisa funciona como sinal para outrem. fundamental a ideia de que h uma cadeia de interpretantes, por permitir conceber a ao do signo (semiose) como um processo dinmico. Um signo que determinado por outro signo chamado por Pierce (1990) um interpretante deste ltimo. O interpretante , pois, outro signo, um mediador. Serve de intermedirio entre o signo antecedente e o objeto que tem em comum com este ltimo. Em tal pressuposto, se todo signo gerado por outro signo, pode-se dizer que todo signo interpretante. Seguindo essas direes, encaminhando o levantamento de categorias de anlise no referencial pierciano, as categorias emergiram a partir da incidncia e/ou prevalncia do

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discurso emanado nas entrevistas. Nesse contexto, sublinha-se que as categorias no foram apriorsticas, mas, sim, originadas seguindo, na como dimenso no dizer simblica de do imaginrio (1987, p. dos 146), depoentes/interpretantes, Trivins

espontaneamente a linha de seu pensamento e de suas experincias dentro do foco principal colocado pelo pesquisador [...]. Posto isso, pretendendo uma aproximao mais verdadeira possvel com a realidade, chegou-se, neste estudo, grade final que conduziu ao quadro de categorizao no qual os dados foram quantificados, configurando seu percentual, visando conferir confiabilidade, fidedignidade e veracidade cientfica aos resultados. E, nesse sentido, evidencia-se o fato de que foi fundamental recorrer aos referenciais tericos, na perspectiva de fazer ligaes, analogia, que permitiram apontar os achados do estudo.
Quadro 1 - Categorizao dos dados da entrevista sobre as fotos de corpos de mulheres como lugar de exposio

CATEGORIAS
FOTO CONE ESPIRITUALI DADE FA* FP** ESTRANHEZA SOFRIMENTO SUBMISSO PODER PERFEIO CORPORAL/ BELEZA PADRO FA FP SENSUALIDADE

FA

FP

FA

FP

FA

FP

FA

FP

FA

FP

40 depoentes/interpretantes *FA = Frequncia Absoluta: refere-se ao nmero total de respostas. **FP= Frequncia Percentual: refere-se porcentagem do total de respostas.

1 2 3 4 5 6 7 8

4 -

10% -

12 4 18 12 4 -

30% 10% 45% 30% 10% -

14 4 18 12 4 -

35% 10% 45% 39% 10% -

2 16 12 18 28 2 4

5% 40% 30% 45% 70% 5% 10%

8 10 10 6 6 34 24

20% 25% 25% 15% 15% 85% 60%

2 2 12

5% 5% 30%

4 10% 8 20% 32 80% 2 5% -

5. Consideraes Finais A linguagem um importante instrumento cientfico da Museologia; permite nomear, presentificar, imergir no imaginrio cultural de cada povo, bem como relatar histria e cultura. Neste pressuposto, o corpo como linguagem, denuncia, expe, explicita e transcreve,

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atravs do simblico, o que entrecorta o real, ao mesmo tempo em que interioriza as relaes de poder que reproduzem o que possvel retratar da constituio da identidade e da subjetividade. Logo, o corpo como representante da linguagem social, evidencia, de forma muito precisa, o jogo de poder no qual est imerso, bem como a teia que tece a trama simblica dos interesses dominantes. O resultado da pesquisa demonstra que as interpretaes, embora subjetivas, apontam para uma convergncia cultural no que tange valorizao e ao entendimento do que est exposto. Este estudo, deixa entreaberta a porta para prximas e inevitveis buscas investigativas, no que concerne Museologia e Patrimnio e a sua relao com memria, sociedade, identidade cultural e social, tica, que em tempos fluidos faz emergir a necessidade de recortes no real, viabilizando trazer luz do conhecimento compreenses de smbolos que exponham e traduzam as linguagens culturais.

6. Referncias ABREU, Regina. Patrimnio etnogrficos e museus: uma viso antropolgica. In: DODEBEI, Vera; ABREU, Regina (Orgs.). E o patrimnio? Rio de Janeiro: Contra Capa/Programa de Ps-Graduao em Memria Social da Universidade federal do Estado do Rio de Janeiro, 2008. BARDIN, Laurence. Anlise de contedo. Trad. Lus Antero Neto; Augusto Pinheiro. Lisboa: Edies 70, 1977. BOURDIEU, Pierre; PASSERON, Jean-Claude. A reproduo. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1975. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 7. ed. So Paulo: Perspectiva, 2011. ______. A distino: crtica social do julgamento. 1. reimpr. So Alegre, RS: Zouk, 2008. Paulo: Edusp; Porto

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CHAUI, Marilena. Cidadania Cultural: o direito cultura. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2006. CLARET, Jacques. A ideia e a forma: problemtica e dinmica da linguagem. Trad. Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: 1980.

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HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Lecciones sobre la filosofia de la historia universal. Madrid: Alianza Universidad, 1989. LIMA, Diana Farjalla Correia. Herana Cultural (re)interpretada ou a memria social e a instituio museu: releitura e reflexes. Museologia e Patrimnio, v. 1. p. 33-43, 2008. Disponvel em : <http:// revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus/article/view/4/2>. Acesso em 10 fev. 2012. LDKE, Menga; ANDR, Marli E. D. A. Pesquisa em Educao : abordagens qualitativas. So Paulo: EPU, 2001. MODIFICAO CORPORAL NA CULTURA DE ALGUMAS TRIBOS. Disponvel em: <http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://bocaberta.org/wpcontent/uploads/2008/11/m ulher-girafa.jpg&imgrefurl=http://bocaberta.org/2008/11/modificacao-corporal-na-culturadealgumastribos>. Acesso em: 20 set. 2012. MULHER MUULMANA. Disponvel em: <http://downloads.open4group.com/wallpapers/mulher-muculmana-d5ca4.jpg>. Acesso em: 20 set. 2012. (Figura 05) OLIVEIRA, Ana Gita de. Salvaguarda do patrimnio cultural: bases para constituio de direitos. In: Anais do Seminrio Patrimnio Cultural e Propriedade Intelectual: proteo do conhecimento e das expresses culturais tradicionais. Belm: CESUPA/MPEG, 2005. PIERCE, Charles Sanders. Semitica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1990. ______. Semitica e Filosofia. Trad. Octanny S. da Mota e Lenidas Hegenberg. So Paulo: Cultrix, 1972. RUSSIO GUAMIERI, Waldisa. Le muse et ls ambiguits de lidentit patrimoniale. Symposium Museology and Identity. Estocolmo: ICOFOM Study Series 10, 65-71, 1986. SCHEINER, Tereza C.M. Comunicao Educao Exposio: novos saberes, novos sentidos. Texto de aula. Rio de Janeiro, set. 2001. ______. Museus e Exposies: apontamentos para uma teoria do sentir. Comunicao em Museus 01. Seminrio do Comit Internacional de Museologia do ICOM (ICOFOM) sobre Linguagem da Exposio. Vevey, Sua, out. 1991. ______. Repensando o museu integral: do conceito s prticas. In: Dossi Museologia e Patrimnio. BOLETIM Cincias Humanas, v.7, n.1. Janeiro/Abril de 2012 Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sciarttext&pid=S198181222012000100003&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt>. Acesso em: 06 jun. 2012. TRIVINS, Augusto N. S. Introduo pesquisa em cincias sociais: a pesquisa qualitativa em educao. So Paulo: Atlas, 1987. (12. tiragem). VALLADARES, Ktia Krespsky. Sexualidade: professor que cala nem sempre consente. Rio de Janeiro: Quartet, 2005.

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Fonte: BOCABERTA. Disponvel em: <http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://bocaberta.org/wpcontent/uploads/2008/11/mulher>.

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MEIO AMBIENTE NA ARQUITETURA DE MUSEUS: INTEGRAO DE EDIFCIO E ACERVO

Marina Byrro Ribeiro1 <1 1 linha de Resumo As condies ambientais vm assumindo importncia na arquitetura em geral ficando cada vez mais difcil separar arquitetura e meio ambiente. Um dos usos onde percebemos claramente a importncia do clima para a qualidade do funcionamento do edifcio, so os museus. Ao longo da evoluo da arquitetura especfica para uso museolgico, destacam-se trs momentos que so a adaptao dos edifcios histricos para a instalao de museus onde o espao interno assume o principal enfoque, a construo dos projetos arquitetnicos especficos para museus com os conceitos modernistas de espaos flexveis com fachadas de vidro e a atual gerao de edifcios de museus onde critrios de sustentabilidade ambiental so testados. Paralelamente, o reconhecimento e a afirmao da profisso de conservador / restaurador conduz ao aprofundamento de mtodos de investigao cientfica sobre processos de degradao dos acervos museolgicos e, a partir dos trabalhos de Garry Thomson, o ambiente climtico onde as obras encontram-se assume papel relevante para sua conservao. Durante o desenvolvimento da arquitetura de museus e de mtodos de conservao preventiva de acervos, arquitetos e conservadores atuaram de forma distinta, ficando muitas vezes em posies opostas ao tratar das relaes ambientais dentro dos espaos museolgicos. Apesar de edificaes diferenciadas, que vo desde monumentos histricos at blockbusters urbanos com distintas espacialidades e escalas, o microclima criado pelo espao construdo e a interferncia gerada para a preservao das colees perpassa essa tipologia arquitetnica. Novos conceitos encontram-se em desenvolvimento e podem oferecer perspectivas de melhoria da qualidade ambiental dos museus tradicionais instalados em prdios histricos. Este artigo prope repensar a interferncia do meio ambiente nos museus de maneira mais global e integrada do que ocorreu no sculo passado, de forma que parmetros museolgicos sobre clima e microclima sejam elementos de projeto na arquitetura de museus, onde uma construo tradicional ambientalmente sustentvel contribua com a conservao preventiva dos acervos. Palavras Chave: Arquitetura de Museus, Construes Sustentveis, Meio Ambiente, Mtodos Passivos, Patrimnio Histrico

Arquiteta formada na FAU/UFRJ, atualmente no Museu Histrico Nacional/IBRAM/MinC desenvolvendo as obras de adaptao e conservao do museu. Possui mestrado em arquitetura na FAU/UFRJ em conforto ambiental em prdios histricos. Atuou no IPHAN em diversas obras de restaurao destacando-se a obra de adaptao da Casa Frana-Brasil e a restaurao do Palcio do Itamaraty e Museu Diplomtico no Rio de Janeiro.

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Resumen Las condiciones ambientales han adquirido una gran importancia en la arquitectura en general, es cada vez ms difcil a la arquitectura y el medio ambiente por separado. Uno de los usos donde vemos claramente la importancia del clima a la calidad de funcionamiento del edificio, son los museos. A lo largo de la evolucin de la arquitectura especfica para el museo, se destacan tres momentos que son la adaptacin de edificios histricos para la instalacin de los museos donde el espacio interno tiene el objetivo principal, la construccin de proyectos arquitectnicos especficos a los museos con los conceptos modernistas de espacios flexibles con fachadas de cristal y la generacin actual de edificios del museo donde los criterios del medio ambiente sostenible son la prueba. Adems, el reconocimiento y la afirmacin de la profesin de conservador / restaurador, conduce a la profundizacin de la investigacin cientfica sobre los procesos de degradacin de las colecciones de museos y, a partir del trabajo de Garry Thomson, el entorno climtico donde las obras estn van a tener un papel relevante para su conservacin. Durante el desarrollo de la arquitectura de los museos y de los mtodos de conservacin preventiva de colecciones, arquitectos y conservadores han actuado de manera diferente, siendo a menudo en posiciones opuestas para hacer frente a las relaciones con el ambiente dentro de los espacios del museo. A pesar de los diferentes edificios, que van desde monumentos histricos a los blockbusters urbanos, con diferentes espacios y escalas, el microclima creado por los edificios y la interferencia generada para la preservacin de las colecciones impregna esta tipologa arquitectnica. Nuevos conceptos estn en desarrollo y pueden ofrecer perspectivas de mejora de la calidad ambiental de los museos tradicionales instalados en edificios histricos.. Este artculo propone repensar las interferencias ambientales en los museos de forma ms amplio e integrado lo que se pas en el siglo pasado. As los parmetros del clima y microclima del museo son elementos del proyecto en la arquitectura de los museos, donde un edificio tradicional ambientalmente sostenible contribuye a la conservacin preventiva de las colecciones. Palabras Clave: Arquitectura de Museo, Edificios Sostenibles, Medio Ambiente, Mtodos Pasivos, Patrimonio

Abstract The environmental condition has assumed importance across the architecture and nowadays is difficult to separate architecture and environment. One of the uses which we see clearly the importance of climate for the building operation quality, are the museums. Throughout the evolution of the specific architecture for museum, there are three stand out moments that are the adaptation of historic buildings for museums where the internal space takes the main focus, the construction of specific architectural projects for museum with modernist concepts, flexible spaces and glass facades, and the current generation of museum buildings where environmental sustainability criteria are tested. In addition, the recognition and affirmation of the conservator / restorer profession leads to the deepening of scientific research on degradation processes of museum collections and, from the work of Garry Thomson, the environment where the art works are, go to have greater importance for conservation. During the development of museum architecture and preventive conservation methods to collections, architects and conservators have worked differently, being often in opposition to deal the environmental relationships within the museum.

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Although different buildings, from historic monuments to urban blockbusters with different spatial organization and scales, the microclimate created by the building constructed and the conditions for the collections preservation through this architectural typology. New concepts are developing and may offer perspective for improving the environmental quality of traditional museums installed in historic buildings. This article proposes rethinking the environment interference in museums, more comprehensive and integrated than happened in the last century. So the parameters of museum climate and microclimate are project elements of the architecture, and a traditional building environmentally sustainable contributes to the preventive conservation of collections. Keywords: Museum Architecture, Sustainable Buildings, Environment, Passive Methods, Heritage

1. Arquitetura de Museus O museu afirmou-se como uma criao cultural urbana (GUIMARES, 2004), voltada ao conhecimento, tendo a arquitetura como suporte fsico de suas propostas programticas. Ao longo da recente histria da arquitetura de museus encontramos solues que vo de edifcios histricos utilizados para abrigar museus cujas intervenes, por serem monumentos nacionais tombados, se restringem principalmente ao espao interno. Encontramos tambm edifcios construdos especificamente para o uso de museu que tiveram o apogeu de seu desenvolvimento apoiado nas teorias da arquitetura moderna que, com uso de novos materiais como o concreto armado, ao e grandes superfcies de vidro, possibilitaram a criao de espaos flexveis e o emprego da transparncia nas fachadas com a integrao do interior com o exterior das construes. Na atualidade chegamos uma nova gerao de edifcios de museus que apresentam como uma de suas caractersticas a inteno de causar impacto no espao urbano para renov-lo e a construo de edifcios sustentveis. Temos assim o que autores (MORALES, 1986) consideram ser um fenmeno. Com cerca de dois sculos de desenvolvimento de uma arquitetura voltada ao uso museolgico, no existe cidade que no tenha ou esteja planejando a construo, ampliao ou mesmo a renovao de um museu. Isso gera uma grande quantidade e diversidade de edifcios destinados s propostas de museus, sendo que, desse conjunto de prdios de museus podemos afirmar que no Brasil uma significativa parcela encontrase instalada em monumentos sejam eles palcios, antigas casas aristocrticas, residncias urbanas ou outras construes de menor porte. Pevsner (PEVSNER, 1978) reconheceu a tipologia arquitetnica de museus ao identificar, no desenvolvimento da histria da arquitetura, diversas aes voltadas
3

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criao de espaos para colees e sua exibio. Tambm Montaner e Oliveras (MONTANER e OLIVERAS, 1986) corroboram essa afirmao ao defender que toda tipologia arquitetnica, entendida por sua funcionalidade e permanncia atravs dos tempos, encontra-se submetida a inevitveis processos de transformao e modernizao. As transformaes arquitetnicas podem ser observadas quando comparamos museus de perodos distintos. Mesmo os museus existentes, instalados em edifcios histricos, tombados e submetidos a critrios rgidos de proteo foram e ainda so influenciados pelas novas necessidades museolgicas e tendncias arquitetnicas desenvolvidas para o conjunto dos edifcios de museus. Isso se justifica porque as experincias arquitetnicas so fruto das novas necessidades museolgicas e da renovao dos conceitos e teorias sobre museus e seus questionamentos de futuro. Observamos que os museus instalados em edifcios tradicionais tambm procuram se apropriar das experincias arquitetnicas realizadas nas novas construes para no se isolarem e continuarem inseridos nos movimentos do campo museal. Ainda Montaner e Olivera (MONTANER e OLIVERAS, 1986), ao analisar as intervenes arquitetnicas ocorridas em museus no final do sculo XX, entre os anos de 1975 e 1985, identificaram quatro eixos definidores da arquitetura de museus que vinham se afirmando. So eles: O programa arquitetnico para um museu contemporneo; Espao flexvel versus salas e galerias; Exposio e conservao dos objetos; O museu como monumento urbano;

Verificamos que um dos eixos programticos se refere conservao dos acervos, considerada como uma tendcia a ser desenvolvida pela arquitetura de museu. Nesse sentido consideramos que havia demanda para que a arquitetura propiciasse a criao de microclima favorvel preservao das colees. Cabe lembrar que trata-se do mesmo perodo em que Garry Thomson (THOMSON, 1978) divulga seus estudos sobre a importncia dos elementos do clima para o processo de degradao das colees. Montaner e Olivera refletem o pensamento museolgico da poca e a interdisciplinaridade que o momento necessitava, ao afirmar que a arquitetura deve controlar o ambiente para ser possvel mostrar e conservar (MONTANER e OLIVERAS,

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1986). Os autores discutem com mais detalhes a importncia da luz na conservao para preservao das obras de arte, ressaltando que os ltimos museus procuraram combinar iluminao natural e artificial com o controle climtico. Observamos que, dos quatro eixos programticos definidos por Montaner e Olivera, o que foi menos desenvolvido consiste no do meio ambiente na arquitetura de museus. Na sequncia de seu trabalho Montaner analisa as realizaes arquitetnicas de museus a partir da segunda metade dos anos oitenta (MONTANER, 1990) do sculo XX e, segundo ele, sob uma tica mais tcnica e especializada cuja inteno seria fazer emergir as mais importantes questes arquitetnicas da tipologia dos museus. Conclui existirem duas tendncias evolutivas, a dos grandes museus onde esto includos os grandes museus nacionais muitos deles necessitando de remodelao, e os pequenos museus dedicados a um tema de carter monogrfico, seja um artista em particular e/ou uma coleo nica. Resume as tendncias em dois tipos: multifuncional e especializada, concluindo que, do ponto de vista do programa arquitetnico, todos esto ficando mais complexos, com variedade de funes, necessitando de espaos que atendam ao lazer do pblico e tendo como consequncia o aumento de sua administrao. Ao analisar os museus do fim do sculo passado, a partir do ano de 1985, Montaner j no mais coloca em evidncia a preocupao da arquitetura de museus com relao ao meio ambiente. Volta a mencionar a luz (MONTANER, 1995) nos museus ao considerar ter havido certa ruptura entre os conceitos modernistas da arquitetura de museus, espao neutro / branco e transparente, nos edifcios desenvolvidos nos Estados Unidos, que passaram a evitar a transparncia por motivos de segurana e devido campanha empreendida por Garry Thomson e outros especialistas em favor da luz artificial. Percebemos que as relaes ambientais no espao museolgico, vistas pela arquitetura no sculo passado, estavam principalmente centradas na iluminao, natural e artificial. Como afirma Kiefer (KIEFER, 2000) no era apenas a forma do museu que estava mudando, havia novos conceitos por trs desses projetos, em contraposio ao museu antigo, muita luz natural iluminando amplas circulaes e grandes espaos de exposio com utilizao de iluminao zenital atravs de sheds, uma marca que a arquitetura moderna imprimiu aos museus.

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Os museus tradicionais tambm procuraram a renovao se abrindo aos novos conceitos e encontramos solues onde algumas paredes de edifcios histricos, estruturalmente menos importantes, so removidas para ampliao das reas de exposio. Com relao iluminao, os edifcios histricos no ofereciam novas possibilidades para a luz natural alm das janelas que compem as fachadas, ficando a cargo da iluminao artificial o efeito de transformao. Kiefer afirma ainda que as novidades introduzidas pelas primeiras geraes de arquitetos modernos foram feitas de forma muito mais intuitiva do que cientfica. Enquanto o conhecimento sobre conservao de acervos avanou para conceitos e critrios de conservao preventiva, a arquitetura de museus se desenvolveu e avanou em relao ao programa arquitetnico mais complexo, espaos internos melhor iluminados e na relao do museu com a cidade, deixando a cargo dos conservadores e restauradores o conhecimento sobre as relaes ambientais que ocorrem em seu interior. No artigo em que discute a proliferao de museus Ruth Zein (ZEIN, 1991) questiona tendncias ao lanar a dvida de alguns arquitetos e crticos de que talvez uma das mais graves disfunes do mundo dos museus seja a falta de detalhados programas museolgicos fato que influi na inadequao de invlucros arquitetnicos. Kiefer afirma ainda que mesmo no tendo sido fruto de embate cientfico entre muselogos e arquitetos, os museus modernistas representaram a maior mudana na forma de projetar museus. No momento em que as preocupaes com o respeito ao meio ambiente influenciam a conscincia para se construir com o clima, temos conceitos de arquitetura bioclimtica, arquitetura verde, que acreditamos apresentar possibilidades de avanar e integrar campos do conhecimentos no espao museolgico que ainda no obtiveram satisfatrias solues. Na nova gerao de museus sustentveis as relaes ambientais so elementos de projeto e da gesto do edifcio. Resta saber em que medida a preocupao alcana a conservao do acervo.

2. Conservao Preventiva de Acervos Se o Iluminismo cria e confirma o Museu (GUIMARES, 2004), a Revoluo Francesa o abre aos novos direitos do cidado e ao conceito de patrimnio pblico, a Revoluo Industrial possibilita o desenvolvimento das cincias e o aprimoramento de tcnicas de restaurao, sendo que as Grandes Guerras, com sua enorme destruio do

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patrimnio histrico, foram responsveis por valorizar a preservao dos bens culturais (CALDEIRA, 2006). A partir desse desenvolvimento, do estudo de tcnicas, da crescente utilizao de mtodos cientficos no restauro de obras histricas, da procura em compreender materiais e processos de degradao, encontramos as teorias de preservao de bens culturais que norteiam processos para sua conservao e restaurao. Cesare Brandi (BRANDI, 2005) nos trouxe um conceito moderno de restaurao que impulsionou, em meados do sculo XX, novas pesquisas laboratoriais (GRANATO, 2003). Na segunda metade do sculo XX a conservao se destacou como estudo especializado marcada pelas teorias de Garry Thomson , como dito anteriormente, que introduziu a componente climatolgica no conhecimento do processo de degradao das colees e definiu parmetros de controle ambiental nos museus para proteo das colees. No final do sculo XX o campo de atuao do conservador-restaurador tornou-se mais especializado necessitando de uma atuao interdisciplinar (FRONER, 2008) visto que o processo de degradao dos bens culturais passou a estar associado a diferentes fatores. Foram estabelecidos parmetros gerais que, ao longo de sua aplicao, se mostraram difceis de serem alcanados em ambientes bastante diferenciados. Como afirma Luiz Souza (2008) todo material possui processos internos e externos para sua degradao porm, o processo de envelhecimento pode ser retardado ao minimizar a predisposio intrnseca para degradao, e assim eliminar agentes potenciais extrnsecos existentes no meio ambiente. A maior parte dos processos de degradao de acervos esto associados a um ambiente inadequado. Nessa perspectiva lembramos que a arquitetura tem como um dos seus objetivos a criao de ambiente propcio ao desenvolvimento das atividades humanas. No caso dos museus essas atividades esto relacionadas com as funes museolgicas de preservao, investigao e comunicao a partir de fragmentos que simbolizam e representam determinada maneira de ver o mundo. No contexto aqui discutido, a arquitetura de museus est mais intensamente relacionada funo museolgica de preservar devido sua capacidade de criar microclima no interior de suas construes 2. Um dos usos onde percebemos claramente a importncia do meio ambiente para a qualidade do funcionamento de um edifcio so os museus. Porm a responsabilidade
A comunicao tambm tem interface com a arquitetura atravs das exposies mas estas esto mais relacionadas ao design de interiores, distanciando-se da arquitetura do edifcio;
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sobre a criao do microclima nos museus foi transferida para equipamentos mecnicos, ficando sua arquitetura liberada dessa tarefa. O edifcio um agente passivo de conservao (TOLEDO, 2003) que tem tido seu papel minimizado nessa funo, tanto pelos arquitetos quanto por diversos profissionais de museus. Segundo Cleide Caldeira (CALDEIRA, 2006) a conservao preventiva surgiu solidamente como campo de trabalho e pesquisa cientfica nos Estados Unidos na dcada de 80 do sculo XX, com objetivo de retardar e prevenir danos nos bens culturais, necessitando para isso da criao de adequadas condies ambientais, sendo que o controle ambiental considerado seu principal instrumento. Autores e profissionais de museus que atuam no campo da conservao preventiva de bens culturais reconhecem o papel exercido pela arquitetura para a preservao dos acervos mas, por no serem profissionais que trabalhem o espao construdo e por lidarem com uma grande quantidade de museus instalados em edifcios histricos onde a forma arquitetnica j se encontra definida, no consideram a possibilidade de novas intervenes capazes de alterar as condies ambientais dentro da arquitetura histrica. Ficam restritos ao fechamento interno de vos e eliminao de paredes no estruturais para aumentar as reas de exposio. . Assim como para os arquitetos, para os demais profissionais dos museus em geral, o controle ambiental foi e ainda responsabilidades de equipamentos como desumidificadores e sistemas de ar condicionado, que so colocados no interior dos edifcios. Em 1997 o Getty Conservation Institute iniciou projeto de investigao de estratgias para conservao onde houvesse predomnio do clima quente e mido, sinalizando um campo de pesquisas e aplicaes para a conservao preventiva. Em 2007 o GCI promoveu uma mesa redonda com especialistas para discutir mudanas climticas e estratgias de gesto sustentvel e mais uma vez aponta na direo onde ainda temos muito a desenvolver.( GETTY CONSERVATION INSTITUTE, 2007). No Brasil as aes voltadas preservao dos bens culturais remontam criao do IPHAN em 1937. Porm, a conservao preventiva surge da preocupao em conservar o acervo arquivstico e o acervo bibliogrfico (CALDEIRA, 2006). De acordo com abordagem de Luiz Souza (2008) o IPHAN, embora tenha recebido recomendaes para o desenvolvimento de laboratrio cientfico de conservao e restaurao ainda na dcada de 60 do sculo XX, somente agiu nessa direo na dcada de 80, ao firmar convnios com universidades federais para criao de cursos de especializao. Dessa

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forma, segundo Souza, enquanto na Europa e Amrica do Norte os grandes laboratrios de pesquisa em cincia e tecnologia para a conservao de bens culturais se associaram a grandes museus, no Brasil a pesquisa cientfica no campo da conservao de bens culturais ficou vinculada ao meio universitrio. Ficou a cargo do Arquivo Nacional a criao em 1994 do CPBA Conservao Preventiva em Bibliotecas e Arquivos, que se preocupou em traduzir textos selecionados, publicar cadernos tcnicos, realizar seminrios, dentre outras atividades. O CPBA produziu o Caderno Tcnico - Meio Ambiente (CPBA, 2001) mencionando a importncia de reconhecer os limites de um prdio histrico para o controle do clima e alertando que talvez o edifcio necessitasse de intervenes incompatveis com sua preservao, podendo assim acarretar na mudana do acervo daquele edifcio histrico para outro ambiente que apresentasse condies desejveis para sua preservao. Fica evidente a dificuldade encontrada, poca desse documento, em compatibilizar as necessidades do acervo definidas pelas pesquisas em conservao e o controle do ambiente climtico no interior das instituies culturais, com os parmetros de preservao de edifcios histricos, onde a maioria dos museus, bibliotecas e arquivos se encontravam e ainda esto instaladas. clara a evoluo do pensamento da relao da conservao de acervos com a arquitetura no artigo de Souza (2008) que menciona o conceito de adequao ambiental das edificaes atravs de mtodos ativos ou de mtodos passivos. Franciza Toledo (2003) vai alm ao enfatizar a complementariedade dos mtodos ativo e passivo. Experincias foram realizadas com ventilao forada, desumidificao mecnica e sensores que acionam o sistema quando determinadas condies desfavorveis so atingidas, mas necessrio desenvolver tambm mais aplicaes de mtodos passivos e poder testar eficcia de novos sistemas com resultados por perodo prolongado. Muitos museus j possuem a prtica do monitoramento ambiental gerando informaes que passam a ser instrumentos para anlise dos edifcios, mas muitos precisam desenvolver coleta sistemtica de dados, sem os quais o trabalho com clima torna-se difcil de ser realizado. Destacamos o projeto de Claudia Carvalho, a respeito da conservao preventiva do Museu Casa de Rui Barbosa principalmente pela interveno realizada na biblioteca do museu, que teve como obletivo a conjugao de critrios de conforto ambiental e controle ambiental em edifcio histrico tombado. Alm de ser um projeto testado em

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seus resultados, Maekawa (2007) insere tambm o conceito de sustentabilidade como sendo um dos elementos abordados no projeto. Conforme mencionado por Toledo (2010) em espaos quentes e midos, os

microclimas, por questes de ignorncia e preconceitos, foram desprezados nos museus e arquivos ... estudos recentes mostram, contudo, que quando o envlucro bem concebido, as chances de biodeteriorao por microorganismos so mnimas. Trabalhar esse microclima atravs da arquitetura, mesmo em prdios histricos, pode criar a possibilidade de edifcio e acervo se tornarem um sistema, onde um projeto colabora com a eficincia do outro.

3. Museus Sustentveis Nesse caminhar da arquitetura de museus e do conhecimento sobre as condies ambientais para preservao das colees nos museus, verificamos que nem sempre conservadores e arquitetos, ao atuarem sobre o mesmo objeto, agiram na mesma direo ou conjugaram esforos. A arquitetura moderna para museus valorizou a natureza onde estavam localizadas suas obras, ao trazer o meio ambiente para dentro das construes, e assim abriu-se o museu para estar em contato com o exterior. Os conservadores passaram a definir padres ambientais necessrios conservao das colees, diferentes dos existentes no meio ambiente natural, e assim precisavam isolar o interior dos museus de seu exterior ou seja, fechar os museus para criao do ambiente idealizado. Avanamos, ao longo dos anos, na anlise das limitaes dos dois campos do conhecimento dos museus, e o tema da sustentabilidade trazido para ser incorporado tanto pelo desenvolvimento da arquitetura de museus quanto pelo aprofundamento de critrios de conservao preventiva. Esse tema sensvel a todas as reas do conhecimento na atualidade por suas vertentes econmica, social e ambiental, importantes para humanidade como um todo mas, no campo museolgico, o tema da sustentabilidade ambiental ganha contornos especiais devido particular relao existente entre museus e meio ambiente. Definida como a capacidade de satisfazer as necessidades do presente sem que venha a comprometer as condies de vida das futuras geraes, o termo desenvolvimento sustentvel vem sendo desdobrado e detalhado em cada rea de

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atuao. Sendo assim, como definir a sustentabilidade ambiental nos edifcios de museus, ou seja, o que um museu sustentvel do ponto de vista ambiental? James Bourdeau ao falar de colees, afirma que sustentabilidade se refere criao de condies nas quais uma coleo sobrevive mais uma gerao, alm de uma gerao de curadoria (BOURDEAU, 2008). Para a arquitetura uma construo sustentvel aquela capaz de atender necessidades construtivas sem agredir a natureza, garantindo as necessidades humanas de habitao e uso (ARAJO) e atendendo tambm nossas necessidades estticas. Sendo assim esto na base do conceito de sustentabilidade para a arquitetura dos museus os temas comuns a qualquer outro edifcio, somados capacidade dessa construo em criar ambiente favorvel conservao das colees. Desta forma, encontra-se no cerne do desenvolvimento de um museu sustentvel a compreenso e coleta sistemtica de dados do clima visando o edifcio, o uso de materiais construtivos adequados ao clima local, o aproveitamento passivo de recursos naturais, a eficincia energtica das exposies, a gesto e economia de gua, a gesto do lixo e do descarte de produtos qumicos utilizados em laboratrios de conservao e restauro, o conforto e o controle ambiental, dentre outros. Possuimos uma significativa herana museolgica de edifcios e acervos e precisamos garantir sua integridade fsica e funcional para deix-la s futuras geraes. Nesse conjunto de museus, que passam de gerao em gerao, encontram-se nossas tradicionais e histricas instituies museolgicas que ocupam edifcios tombados. Como vimos, a arquitetura de museus enquanto tipologia arquitetnica, pressupe mudana para atravessar os tempos. Para a conservao preventiva seu objetivo preservar. Vivemos ento o paradoxo de que para continuar a tarefa de preservar precisamos tambm de transformao. Possuimos no Brasil conhecimento desenvolvido no campo da preservao arquitetnica com diversos trabalhos sobre metodologias de diagnsticos, mapeamentos de danos, procedimentos de intervenes, planejamento de manuteno em diversos edifcios histricos, mas apenas estamos comeando a pensar sustentabilidade ambiental nos museus. As mudanas climticas se encontram no centro das preocupaes dos profissionais de museus. Em 2008 o IIC International Institute for Conservation of Historic Works, realizou o encontro Climate Change and Museum Collections (IIC, 2008) onde verifica-se o esforo em encontrar um caminho que conduza numa mesma direo
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os diversos profissionais envolvidos na gesto de um museu em se tratando da relao museu e meio ambiente. Da mesma forma que as experincias modernistas abriram espao para transformaes em museus tradicionais, as experincias em museus sustentveis influenciaro futuras intervenes em edifcios histricos de museus. Criar uma metodologia capaz de analisar conjuntamente os diagnsticos de preservao com as diretrizes de sustentabilidade tendo o meio ambiente como fio condutor, um desafio que abrir caminho para a integrao do edifcio de museu com seu acervo. As reas da arquitetura de museus e da conservao preventiva reconhecem que falta essa desejada integrao entre arquitetura e colees do ponto de vista da preservao e que esta se dar atravs da interface ambiental. Entendemos que esta sntese uma das metas pretendidas pelos novos museus que esto sendo construdos na atualidade. Entendemos tambm que a influncia dos novos museus no representa perda de valores histricos e culturais, mas ganho nos aspectos em que museus ainda se mostram insuficientes na sua funo.

4. Referncias ARAJO, Mrcio Augusto. A moderna construo sustentvel. Disponvel em: www.idhea.com.br/pdf/moderna.pdf. Acesso em: 20 de setembro de 2012; BOURDEAU, James. Avanos em Conservao Preventiva: pesquisa cientfica aplicada, estratgias de risco, estruturas e governo. In: GRANATO, Marcus; CARVALHO, Claudia S. R; BEZERRA, Rafael. Z; BENCHETRITI, Sarah. Um olhar contemporneo sobre a preservao do patrimnio cultural material. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2008. p. 201-217. BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurarao, traduo Beatriz Mugayar Khl, Ateli Editorial, 2 edio 2005, Cotia So Paulo. CALDEIRA, Cleide Cristina. Conservao preventiva: histrico. Revista CPC [online], v.1, n.1, p. 91-102, 2006. Disponvel em http://www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?pid=S198044662006000100006&script=sci_arttext. Acesso em: 12 de maio de 2012. CARVALHO, Cludia Rodrigues. O projeto de conservao preventiva do Museu Casa de Rui Barbosa. Disponvel em: http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/aj/FCRB_ClaudiaCarvalho_Projeto_de_conservacao_preventiva_do_museu_Casa_de_Rui _Barbosa.pdf. Acesso em: 14 de setembro 2012; CPBA. Disponvel em: http://www.arqsp.org.br/cpba/. Acesso em: 12 de setembro de 2012. CPBA. Meio Ambiente. Editado por Sherelyn Ogden, 2 edio, 2001, de Janeiro. Disponvel em: http://143.106.151.46/cpba/cadtec/cadtec_14-17.htm. Acesso em: 12 de setembro de 2012.

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FRONER, Yara-Ara; ROSADO, Alessandra. Princpios Histricos e Filosficos da Conservao Preventiva IPHAN / Demu e Escola de Belas Artes UFMG, 2008. Disponvel em: http://www.lacicor.org/demu/pdf/caderno2.pdf. Acesso em: 12 de maio de 2012. GETTY CONSERVATION INSTITUTE. Experts Roundtable on Sustainable Climate Management Strategies. Disponvel em: http://www.getty.edu/conservation/our_projects/science/climate/roundtable_transcript.pdf. Acesso em: 11 de maio de 2012; GRANATO, Marcus. A Conservao / Restaurao de Instrumentos Cientficos Histricos. Tese de Doutorado na Escola de Engenharia, Programa de Ps-Graduao em Engenharia Metalrgica e de Materiais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, COPPE/UFRJ, Rio de Janeiro 2003. Orientador: Luis Roberto Martins de Miranda. GUIMARES, Carlos. Arquitecturas de Museus em Portugal, 1 edio, Porto (Portugal): Inova, 2004. KIEFER, Flvio. Arquitetura de Museus (arquitexto 1). Disponvel em: http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_1/1_Kiefer.pdf. Acesso em: 08 de setembro de 2012. IIC The International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works. Climate Change and Museum Collections, 2008. Disponvel em: http://www.iiconservation.org/node/36. Acesso em: 16 de outubro de 2011. MAEKAWA, Shin. Estratgias Alternativas de Controle Climtico para Instituies Culturais em Regies Quentes e midas. In: BITTENCOURT, Jose Neves; GRANATO, Marcus; BENCHETRIT, Sarah. Museus, Cincia e Tecnologia, Rio de Janeiro: MHN, 2007. p 223-244. MONTANER, Josep; OLIVERAS, Jordi. The Museums of the Last Generation. London: Academy Editions, 1986. MONTANER, Josep Ma. New Museums. New York: Princeton Architectural Press, 1990. MONTANER, Josep M. Museos para el nuevo siglo Museums for the new century. Barcelona: Ed Gustavo Gili S/A, 1995. PEVSNER, Nikolaus. Museos. In: Historia de Las Tipologias Arquitectonicas. Barcelona: Ed. Gustavo Gili S/A, 1978. P.131-164. SOUZA, Luiz Antnio Cruz. Conservao Preventiva: Controle Ambiental. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/100881886/caderno-05-Conservacao-Preventiva-ControleAmbiental-Luiz-Antonio-Cruz-Souza. Acesso em: 10 de setembro de 2012. SOUZA, Luiz A. C.. Panorama brasileiro na relao entre cincia e conservao de acervos, Belo Horizonte, 2008. Disponvel em: http://www.eba.ufmg.br/revistapos/index.php/pos/article/view/6/5. Acesso em: 16 de maio de 2012. THOMSON, Garry. The Museum Environment. London: Butterwoth-Heinemann, second edition, 1986. TOLEDO, Franciza Lima. O controle climtico em museus quentes e midos. Disponvel em: http://www.museuvictormeirelles.org.br/agenda/2003/seminario/franciza_toledo.htm. Acesso em: 11 de agosto de 2009. TOLEDO, Franciza Lima. Controle Ambiental e Preservao de Acervos Documentais nos Trpicos midos. Acervo-Revista do arquivo Nacional, disponvel em

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A CIDADE DO RIO DE JANEIRO COMO PAISAGEM CULTURAL: HARMONIZANDO USO E CONSERVAO

Helena Cunha de Uzeda1

Resumo O Rio de Janeiro, como primeira cidade a receber da UNESCO o ttulo de Patrimnio Mundial como Paisagem Cultural, abriga muito alm do que o morro do Po de Acar, com seu telefrico centenrio, e do morro do Corcovado, com o Cristo Redentor smbolos agregadores da identidade nacional e j apropriados pelo imaginrio internacional. Em 1992, a UNESCO destaca a relevncia da conservao das paisagens urbanas e, em 2003, a nova Carta de Atenas aconselha a preservao das paisagens culturais das cidades no sculo XXI, a partir da convivncia entre as diversidades, assentando coerentemente os diferentes estratos de memrias culturais: locais, geogrficas, biogrficas, sociais, polticas. A trajetria das cidades e de seus aspectos simblicos, entretanto, dificilmente percebida em toda sua dimenso, predominando a que absorvida com o uso cotidiano do espao, em seu desenvolvimento contnuo, e que se enreda num processo dinmico de construo, destruio e superposio de suas memrias e narrativas. Os fragmentos perdidos nas camadas superpostas da histria alteram-se quando so trazidos luz de novas temporalidades, ideologias e valores, causando perda de sua legibilidade. Mas, seria paradoxal pretender gerir a ocupao e o desenvolvimento futuros de um espao, ao mesmo tempo em que se trabalha pela conservao de seu passado? Considerando que s se desfruta daquilo que comunicado, como revelar as informaes ocultas dos espaos cariocas para que seja garantida uma leitura mais autntica de seus discursos histricos e valores culturais? Requalificar e resignificar a cidade do Rio, em sua complexidade social e fragmentao cultural e simblica, conservando a identidade de seu patrimnio material e imaterial, sem impedir a dinmica de transformao da sociedade e de seu territrio, o nico modo de garantir uma harmonizao sustentvel para a cidade do Rio de Janeiro Paisagem Cultural. Palavras Chave: paisagem cultural; conservao; Rio de Janeiro, sustentabilidade.

Resumen El Rio de Janeiro, como la primera ciudad en recibir el ttulo de la UNESCO como Paisaje Cultural Patrimonio de la Humanidad, alberga mucho ms all de lo que el cerro Pan de Azcar, con su telefrico centenario, y la montaa de Corcovado con el Cristo Redentor smbolos afirmadores de identidad nacional y ya incorporados por el imaginario internacional. En 1992, la UNESCO pone de relieve la importancia de la conservacin de los paisajes urbanos y, en 2003, la nueva Carta de Atenas asesora a la conservacin de los paisajes culturales de las ciudades en el siglo XXI, por la coexistencia de la diversidad, poniendo con coherencia los diferentes estratos de recuerdos culturales: locales, geogrficos, biogrficos, sociales y polticos. La trayectoria de las ciudades y sus aspectos simblicos, sin embargo, no se percibe en todas sus dimensiones, que se absorbe con el uso cotidiano del espacio en su desarrollo en curso, y que se enreda en un proceso dinmico
Mestre em Histria e Crtica da Arte e Doutora em Artes Visuais (UFRJ). Professora Adjunto da Escola de Museologia (UNIRIO), responsvel pelas disciplinas de teoria e prtica de montagem de exposies museolgicas, e do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO).
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de construccin, destruccin y superposicin sus recuerdos y narraciones. Los fragmentos perdidos en capas superpuestas de cambiar la historia cuando salen a la luz nuevas temporalidades, ideologas y valores, causando la prdida de legibilidad. Sin embargo, sera paradjico desea administrar la ocupacin y el desarrollo futuro de un rea, mientras que trabaja para la conservacin de su pasado? Mientras que slo disfruta de lo que se comunica, cmo descubrir informacin oculta en el espacio para que se garantiza una lectura ms autntica de sus discursos histricos y valores culturales? Recalificar y replantear la ciudad de Rio, en su complejidad social y fragmentacin cultural y simblica, manteniendo la identidad de su patrimonio tangible e intangible, sin impedir la transformacin dinmica de la sociedad y su territorio, es la nica manera de asegurar una armonizacin sostenible a la ciudad de Ro de Janeiro Paisaje Cultural. Palabras clave: paisaje cultural, conservacin, Rio de Janeiro, la sostenibilidad

Abstract The Rio de Janeiro, as the first city to receive from UNESCO the title of World Heritage Cultural Landscape, houses far beyond the Sugar Loaf hill, with its centennial cable car, and the Corcovado Mountain with Christ the Redeemer - symbols that congregate the national identity and which have been incorporated by international imaginary. In 1992, UNESCO highlights the importance of conservation of cityscapes and, in 2003, the new Athens Charter advises the preservation of cultural landscapes of cities in the twenty-first century, from the coexistence of diversity, making coherent different strata of cultural memories: local geographical, biographical, social, political. The trajectory of cities and its symbolic aspects, however, is hardly perceived in all its dimensions, which is predominantly absorbed with the everyday use of space in its ongoing development, and that is entangled in a dynamic process of construction, destruction and superposition their memories and narratives. The lost fragments in overlapping layers of history change when they are brought to light at new temporalities, ideologies and values, causing loss of legibility. Would it be paradoxical want to manage the occupation and the development future of an area, while working for the conservation of his past? Considering that one can enjoy just what is communicated, how to uncover the hidden information of these spaces for locals so it can be guaranteed a more authentic reading of his speeches historical and cultural values? Retraining and reframe the city of Rio, in its social complexity and cultural and symbolic fragmentation, keeping the identity of its tangible and intangible heritage, without impeding the dynamic transformation of society and its territory, is the only way to ensure a sustainable harmonization of the city of Rio de Janeiro Cultural Landscape. Keywords: cultural landscape, conservation, Rio de Janeiro, sustainability.

1. Introduo A proximidade de dois megaeventos que se realizaro na cidade do Rio de Janeiro a Copa do Mundo em 2014 e dos Jogos Olmpicos em 2016 coloca a cidade como centro de atrao para investimentos internacionais e como palco para grandes transformaes urbanas, que j esto em processo. Esse fato enquadra-se no notvel crescimento mundial do turismo, que mantm a Frana como principal destino turstico interna-

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cional e coloca o Brasil num modesto 44 lugar2, no obstante seu imenso territrio de magnficos atrativos naturais e culturais. Comparando o crescimento de 4% do turismo mundial em 20113, o aumento de 15% do movimento turstico na Amrica do Sul, com previses de subida para 28% de chegadas de visitantes estrangeiros na cidade do Rio de Janeiro, fica evidente a dimenso dos desafios que sero apresentados para a cidade em todos os sentidos. No campo da gesto sustentvel do patrimnio, esse crescimento de visitao turstica poder representar uma excelente oportunidade para que a cidade se redescubra em toda sua relevncia histrica e possa transmitir, por meio de seus espaos requalificados, toda sua fora cultural. Os eventos esportivos de grande porte funcionam como fortes divulgadores das cidades que os servem como sede, consolidando-as como destino dentro do cenrio turstico internacional. A cidade de Barcelona, que sediou as Olimpadas de 1992, viu sua antiga imagem industrial transformar-se num espao requalificado, combinando indstria, comrcio e arte (HILLIER; ISN, 2010). Para o arquiteto Lawrence Nield que atuou na organizao dos Jogos Olmpicos de Sydney, na Austrlia , os megaeventos esportivos revelam as cidades sedes de forma mais destacada do que os pases onde se localizam. Esses eventos garantem para essas cidades um branding diferenciado, reinterpretandoas e as fazendo incorporar o imaginrio representativo do pas como um todo em nvel internacional. comum um local englobar as vises variadas que dele tm seus habitantes, sendo que os o visitam do exterior constroem, normalmente, uma percepo superficial e filtrada. Qual a imagem que vem sendo construda para a cidade do Rio de Janeiro? O que ela evoca nos cariocas, nos demais brasileiros e nos visitantes estrangeiros? Que aspectos compem a marca cultural da cidade, conferindo-lhe uma identidade que compartilhada por todos? A complexidade de identificao de um esprito comum advm da prpria percepo da cultura como campo polivalente e paradoxal, capaz de conjugar, como afirma Bauman, liberdade e regulao normativa, foras antagnicas que se articulam numa (...) ideia compsita de cultura, que significa tanto inventar quanto preservar; descontinuidade e prosseguimento; novidade e tradio; rotina e quebra de padres (BAUMAN, 2012, p. 18) Nesse conceito dinmico, a imagem ou identidade dos locais no so estan2

UNWTO World Tourism Barometer, Volume 10, maro 2012, anexo com estatsticas. Disponvel em: <http://www.aaavyt.org.ar/documentos/UNWTO_Barom12_02_March_Statistical_Annex_en.pdf>. Acesso em: 19 Ago. de 2012.
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OMT - Organizao Mundial de Turismo, com sede em Madrid, Espanha, a mais alta instituio internacional para tratar das questes que envolvem a poltica e a prtica na rea do turismo.

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ques, no se cristalizam, formatando-se por acrscimos, descartes e novas camadas de significao.

(...) a cultura como tende a ser vista agora, tanto um agente da desordem quanto um instrumento da ordem; um fator tanto de envelhecimento e obsolescncia quanto de atemporalidade. O trabalho da cultura no consiste tanto em sua autoperpetuao quanto em garantir as condies para futuras experimentaes e mudanas (Ibidem, p. 28).

As identidades de uma cidade no se mostram de fcil apreenso, apresentando-se sob diferentes formas e assentadas em mltiplas camadas. Essa imagem simblica nem sempre percebida de forma unvoca, mas mesmo em suas dessemelhanas costuma ser aceita como representativa por seus habitantes. Ainda que predominem os clichs Paris romntica; Roma, histrica; Grcia, artstica; Jerusalm, religiosa; Londres, monrquica; Nova Iorque, contempornea etc. , cada cidade suscita determinado ethos que, apesar de insuficiente em sua completude descritiva, sintetiza um capital simblico que funciona como atrativo seletivo para os visitantes. Mas no seria paradoxal pretender gerir a ocupao e o desenvolvimento rpido de um espao, ao mesmo tempo em que se trabalha pela conservao de seu passado? E como esse passado poderia ser reinterpretado, considerando, como coloca Schaerer, que o passado (...) no mais existe como tal e s pode ser estabelecido por meio de processos de pensamento do presente (SCHAERER, 2006, p. 39). As cidades so vivenciadas por seus habitantes e, cada vez mais, frudas como espao histrico de memria. E se os acervos dos museus fazem parte da memria coletiva de uma sociedade, os elementos materiais e imateriais expostos no espao urbano deveriam se constituir em patrimnio fundamental para a estruturao da identidade das cidades. Mas a leitura dessas presenas urbanas arquitetura, logradouros e monumentos no ocorre de forma to clara e simples como nos textos e etiquetas dos museus. Presentes apenas fisicamente, como substratos silentes da memria, parte do patrimnio material urbano do Rio de Janeiro no percebido nem em sua dimenso histrica tampouco em seu carter de aglutinador cultural. E se, como colocou Scheiner, em relao aos museus, no parece mais relevante recriar o mundo a partir um centro ou de uma ideia pr-dada, mas sim apresentar as coisas em sua multiplicidade, presentific-las como o que so singularssimos, fascinantes fragmentos do real (SCHEINER, 2006, p. 53), para a cidade na ps-modernidade, em seu potencial de musealidade, o discurso sintoniza-se a esse mesmo esprito. As memrias evocadas pela cidade cruzam e mesclam referncias individuais, sociais, oficiais, locais, nacionais. Como conciliar crescimento e transformaes urbanas com a preservao dos espaos histricos cariocas de modo a assegurar a possibilidade de interpretao de seus diferentes

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discursos? fundamental promover um dilogo ativo entre as variadas referncias de memrias que se sobrepem nos estratos do tempo e que corporificam, ainda que de forma imperceptvel, os valores culturais ancestrais e contemporneos da cidade.

2. A Descoberta do Paraso Perdido: o esteretipo ancestral do Rio Os primeiros relatos dos navegantes europeus sobre a descoberta das terras que brasileiras, ainda no despertar do sculo XVI, centravam-se, basicamente, em aspectos ligados natureza, destoando do que ocorreu com a maioria das culturas sul e centroamericanas. As civilizaes maias, incas e astecas haviam impressionado os colonizadores espanhis por sua grandiosa arquitetura lavrada em pedra com relevos iconogrficos e por seus objetos trabalhados em ouro e prata. Hernando Corts descreveu: as casas e os templos (...) so os maiores e melhores e mais bem trabalhados que h (...) muito ornamentados (...)4. Os nativos do litoral brasileiro, diferentemente, viviam uma vida de grande despojamento material, incorporados que estavam de forma orgnica a um ambiente natural exuberante. No encontrando muito alm da prpria paisagem e de seus primitivos habitantes, os exploradores portugueses centraram suas narrativas de viagem sobre os aspectos ecolgicos das terras brasileiras. Sete dcadas aps o descobrimento, o texto do portugus Pero Magalhes Gndavo (1540-1580) traava comparaes entre (...) as altssimas terras dos Andes e das fraldas do Peru com as do Brasil, que se destacavam (...) porque no tem feras (...) nem desertos nem alagadios (...) esta provncia a melhor para a vida do homem do que cada uma das outras da Amrica (GNDAVO, 1576). A colnia portuguesa parecia consagrar-se como mais bem aquinhoada no que dizia respeito ao ambiente natural, marca esta que se perpetuaria, no sem motivo e merecimento. A fantasia sobre um espao aprazvel, livre dos sofrimentos inerentes condio humana, alimentava as mentes de poetas, telogos e aventureiros desde tempos imemoriais. As diferentes interpretaes sobre o paraso transitavam por abordagens alegricas e literais, colaborando para a construo da ideia de que existiria um paraso fsico e real, aqui mesmo nesse mundo, localizado no tempo e no espao. O historiador Sergio Buarque de Holanda (1902-1982) em sua publicao Viso do Paraso destaca a fantasia ednica que fizera insuflar as velas dos navegadores, lanados ao mar certamente em busca de riquezas, mas tambm alimentando a possibilidade de encontrar um ansiado
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Primeira Carta-relacin de Hernando Corts a La Reina Doa Juana y al Emperador Carlos V em 10 de Julio de 1519. Disponvel em: http://www.artehistoria.jcyl.es/cronicas/contextos/9743.htm. Acesso em: 02 Ago. 2013.

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paraso terrestre. Ao final da Idade Mdia e incio do Renascimento, como lembra Holanda, a crena na realidade fsica e atual do den parecia ento inabalvel (...) no se fazia sentir apenas nos livros de devoo ou recreio, mas ainda nas descries de viagens (...) (HOLANDA, 2000, p.105). Para o pensamento teolgico medieval, a viso de paraso no se colocava como uma abstrao metafrica, includa no aparato catequtico educador, mas representava uma ideia plausvel. Um locus amoenus lugar agradvel e ideal que reproduziria no mundo terreno a viso mitolgica dos Campos Elseos. O paraso como um jardim acolhedor e provedor tinha referncia na tradio dos antigos jardins da Prsia, cenrios de paisagens verdejantes e floridas, com fontes de gua pura e animais maravilhosos, simbologia fortemente presente na cultura ibrica. No foram poucas as autoridades do campo religioso para citar apenas alguns: no sculo XIII, o dominicano So Toms de Aquino e o franciscano So Boaventura; no sculo seguinte, o telogo Pierre D'Ailly que defendiam uma existncia real do paraso como local fsico e no etreo. Ainda que no estivesse estabelecida sua localizao, para Toms de Aquino o paraso deveria estar em alguma regio de clima agradvel e constante, abaixo da linha do Equador. As terras brasileiras, preenchendo tais requisitos simblicos, identificaram-se com esse no lugar utpico, alheio a obedincias morais e margem das explicaes abramicas sobre a criao de mundo: um territrio livre e, como um Jardim do den, livre do pecado. A exuberncia do ambiente natural, o exotismo dos habitantes locais, as praias paradisacas continuariam a acompanhar as fantasias e a servir como referncia primeira das terras brasileiras.

3. A Cidade do Rio de Janeiro: uma identidade e mltiplas personalidades No difcil compreender o carter irresoluto da identidade brasileira ao acompanharmos a trajetria da cidade do Rio de Janeiro, que ocupou uma posio poltica privilegiada como capital do Reino portugus na Amrica (1808-1922), do Imprio (18221889) e da Repblica do Brasil (1889-1960), at a capital ser transferida para a cidade de Braslia em 1960. A centralizao do poder administrativo no Rio de Janeiro a partir da presena da Corte portuguesa alterou a estrutura econmica, social e cultural da antiga colnia, que necessitou costurar s pressas aquele recorte de mundo europeu no acanhado tecido carioca. A Corte portuguesa incorporou-se ao cenrio tropical, no sem demonstrar contrariedade diante das diferenas climticas e culturais. Considerando que o termo extico conceitua aquele que pertence a outro pas, ainda que para os nobres portugueses a cidade assim lhes parecesse, para os habitantes do Rio de Janeiro, o exotismo ficava por conta da corte com todo seu aparato real, completamente deslocada nos

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trpicos. O convvio com as diferentes experincias culturais que chegavam ao porto da cidade cotidianamente certamente ajudou a forjar no esprito carioca uma abertura ao novo e um contnuo dilogo com alteridades. As vrias tentativas para encontrar um modelo para a cultura brasileira foram se sucedendo durante o perodo imperial e, depois, republicano, todas elas tendo a capital como polo difusor. O Rio de Janeiro, como um laboratrio de experimentao para ideais de urbanidade, foi acumulando camadas que se sobrepunham ou conviviam num misto de fascnio e estranhamento. O centro urbano carioca foi aos poucos substituindo as antigas referncias portuguesas por amplos boulevards ao estilo francs, criando um novo cenrio para sua urbanidade, ainda que para isso milhares de moradores precisassem ser removidos do centro da cidade sem nenhuma garantia de realocao. A maior parte deles construiria casebres nos morros, ampliando um tipo de ocupao desordenada, que j vinha tomando corpo desde o final do sculo XIX, gerando o embrio das imensas favelas, que hoje fazem parte do cenrio urbano e do prprio patrimnio cultural da cidade. No Brasil, a partir da dcada de 1920, acirrou-se o desejo de definio sobre uma identidade genuinamente brasileira. O movimento modernista5 levantava a questo da formatao da nacionalidade, defendendo uma reconceituao da cultura, tendo como base o passado histrico e as tradies regionais, descartando a absoro acrtica dos modelos europeus importados, dominantes entre as elites sociais brasileiras, em especial os costumes franceses da belle poque. A dificuldade de conceituar uma unidade cultural, que conferisse um sentido para identidade brasileira, fez com que o movimento modernista no Brasil percorresse caminhos que iam da preservao de uma cultura tradicional vinculada ao passado histrico nacional, uma reinterpretao de modelos internacionais, inspirados na vanguarda europeia. A procura por um carter genuno fundador da nao brasileira confundia os agenciadores do modernismo, cujo discurso fragmentava-se em verdades diversas e razes possveis. Estaria ela fundada sobre a unio da cultura branca portuguesa com a africana negra, que forjou a regio do nordeste aucareiro, ou da mescla do portugus com o indgena, cujos descendentes, os bandeirantes, foraram as fronteiras do pas, penetrando Amrica adentro e conquistando territrio espanhol. O historiador Srgio BuO movimento cultural conhecido como modernismo brasileiro teve forte repercusso sobre os intelectuais brasileiros a partir de 1920, envolvendo principalmente as artes plsticas e a literatura, incorporando tendncias das vanguardas europeias, como cubismo e futurismo, adaptando-os as especificidades brasileiras. Alguns modernistas, entretanto, viam nas origens portuguesas a verdadeira gnese de nossa identidade, sendo que o estilo neocolonial, que reinterpretava a arquitetura lusitana, foi identificado inicialmente como modelo de identidade e modernidade para as artes no Brasil.
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arque de Holanda identifica no modernismo tanto um carter universalista, desenvolvido a partir do cosmopolitismo paulista, quanto regionalista, vinculado cultura do nordeste do Brasil. Gilberto Freire, em seu livro Casa Grande e Sensala (1933), valorizou o regionalismo e a mestiagem caracterstica da cultura do nordeste.
O que se sente (...) so duas culturas, a europeia e a africana, a catlica e a maometana, a dinmica e a fatalista encontrando-se no portugus, fazendo dele, de sua vida, de sua moral, de sua economia, de sua arte um regime de influncias que se alternam, se equilibram ou se hostilizam (FREYRE, 2001, p.82).

Ainda que deixando de fora os indgenas, talvez por serem considerados autctones j integrados, miscigenados desde a primeira hora com os colonizadores portugueses, Freire contrariando a ideia, difundida na poca, segundo a qual um povo mestio estaria desqualificado para o processo de desenvolvimento de uma verdadeira civilizao valorizava a ndole cultural mesclada do brasileiro. O autor antevia a convivncia com as variedades culturais como uma caracterstica positiva dos brasileiros:
Tomando em conta tais antagonismos de cultura, a flexibilidade, a indeciso, ou equilbrio ou a desarmonia deles resultantes, que bem se compreende o especialssimo carter que tomou a colonizao do Brasil, a formao sui generis da sociedade brasileira, igualmente equilibrada nos seus comeos e ainda hoje sobre antagonismos (FREYRE, op. cit., p. 82).

Desde a dcada de 1920, alimentava-se uma tenso em meio intelectualidade brasileira em relao identificao da essncia de uma cultura nacional. Havia os que buscavam referncias mais autnticas para a identificao de uma identidade brasileira e os que defendiam a manuteno dos valores eruditos europeus tradicionais como modelo de civilizao. Nesse momento, em que se contrapunham matrizes diferentes o modernismo da cidade de So Paulo, inspirado na vanguarda europeia, e o regionalismo da regio nordeste do Brasil, que valorizava razes hibridizadas do povo nos perodos em que o presidente Getlio Vargas governou (de 1930 a 1945 e de 1951 a 1954) a afirmao de uma identidade nacional foi colocada como projeto oficial de governo. A noo atualizada de patrimnio cultural traz discusso o carter de construo ou, como coloca Hobsbawn, de inveno pelas naes de tradies que construssem no presente uma identidade cultural comum, utilizando (...) a histria como legitimadora das aes e como cimento da coeso grupal (HOBSBAWM; RANGER, 1984, p. 21). A ps-modernidade, como destaca David Harvey, ir marcar, a partir da dcada de 1970, um descrdito crescente diante das metanarrativas, como as que haviam sido defendidas pelo movimento modernista, cuja crena num progresso linear e em verdades

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absolutas universais dificultava a compreenso da realidade plural da cultura brasileira. Estamos agora no processo de despertar do pesadelo da modernidade, com sua razo manipuladora e seu fetiche da totalidade, para o pluralismo retornado do ps-moderno, essa gama heterognea de estilos de vida (...) (HARVEY, 1998, p. 19). A influncia no modernismo brasileiro das ideias futuristas europeias, cujo Manifesto questionava de modo agressivo por que haveramos de olhar para trs, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossvel? Ns queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda natureza6 insuflaram uma desconsiderao para com as referncias histricas tradicionais. A construo da cidade de Braslia iria materializar esse sonho do moderno futurista, esvaziada de contextos histricos e construda em territrio desabitado no interior do pas, onde a capital pudesse ocupar o no-lugar utpico, como num segundo descobrimento. Quando nos referimos preservao de patrimnios estabelecemos uma relao direta com os valores que lhes so atribudos. O valor nacional costuma ser a fundamentao primeira na deciso de preservao de um bem, sendo que na Frana, como lembra Franoise Choay, a deciso de se conservar os monumentos histricos foi tomada pelas lideranas revolucionrias, que entenderam que, ainda que os monumentos fossem representativos da simbologia monrquica, faziam parte da memria nacional, agora incorporada pelo povo. Entretanto, o pensamento modernista das primeiras dcadas do sculo XX alinhava-se com o abandono da tradio, militando (...) contra a conservao de monumentos antigos: o Plan Voisin, de Le Corbusier (1925), destrua a velha Paris, poupando apenas uma meia dzia de monumentos (CHOAY, 2006, p. 95). No Brasil, entretanto, o discurso modernista, contrariando a orientao ideolgica preconizada pelas vanguardas arquitetnicas europeias, volta-se para a preservao dos monumentos histricos nacionais, atitude paradoxal que foi identificada por Choay: preciso notar, porm, que no Brasil os membros dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna esto na origem da conservao da arquitetura nacional (Ibidem, p. 126). O arquiteto modernista Lcio Costa7, que dirigiu, entre 1958 a 1990, o departamento de Estudos e Tombamentos do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional brasileiro no abria mo das referncias histricas portuguesas, como azulejos e trelias de madeira, elementos que ele inclua em seus projetos modernistas. Lcio Costa dedicou-se preservao de centros histricos do perodo colonial do sculo XVIII, como a cidade de Ouro
Le Manifeste du futurisme, Le Figaro du 20 fvrier 1909. Disponvel em: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2883730.langFR. Acesso em: 02 ago. 2013. 7 Lcio Maral Ferreira Ribeiro Lima Costa (1902-1998) arquiteto da primeira gerao modernista do Brasil foi o autor do projeto do Plano Piloto de Braslia (patrimnio cultural da humanidade), que contou com projetos paradigmticos do arquiteto Oscar Niemeyer.
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Preto, no estado de Minas Gerais, semelhana da proteo dada pela Inspeo dos Monumentos Histricos francs arquitetura medieval, lembrando que ambas eram representativas das razes culturais nacionais desses pases. A escolha da esttica colonial como referncia arquitetnica da nacionalidade brasileira, acabou por negligenciar, infelizmente, a proteo de uma grande quantidade de construes nos estilos neoclssico e ecltico da cidade do Rio, de grande relevncia artstica e histrica, simplesmente porque no eram percebidos como dos valores nacionais, identificadas que eram com estrangeirismos artificiais.

4. Paisagem Cultural Carioca: o Rio de Janeiro e suas diversas cidades possveis As cidades desenvolvem-se a partir da deciso sobre um local que fosse favorvel a sua implantao, o que coloca sua paisagem no como um mero acaso geogrfico, mas como uma escolha que incorpora o cenrio ao projeto de desenvolvimento urbano. Ao longo dos sculos, a interao entre natureza e ao humana vem tecendo uma trama complexa que, mesmo possuindo carter fortemente estruturante, costuma tornar-se invisvel. A paisagem cultural de uma cidade envolve processos dinmicos que envolvem uma relao intensa entre o desejo do homem em ocupar determinado espao e a transigncia que lhe exigida diante das adversidades do meio natural e limitaes tcnicas. A interao de todos esses aspectos contribui para que a natureza seja moldada pelo homem a partir de sua estrutura mental, de seu etos e herana cultural, assim como de suas cargas criativa e emotiva. O conceito de paisagem cultural incorpora a percepo de que no basta considerar parte desses aspectos sem que a apreenso do todo fique comprometida. Como interpretar a arquitetura de centros histricos isolada do cenrio e do imaginrio que as compem e que, em verdade, a qualifica em seu valor e esprito? A Carta de Washington de 1987 acentua a importncia desse conceito abrangente, estabelecendo parmetros para a salvaguarda das (...) reas urbanas histricas, grandes ou pequenas, incluindo cidades, vilas e centros ou bairros histricos, em conjunto com os seus ambientes naturais ou feitos pelo homem.8 No Memorandum de Viena, publicado pela UNESCO em 2005, as definies destacam que a Paisagem Urbana:
(...) incorpora as expresses e desenvolvimentos atuais e passados (...) compondo-se de elementos definidores, que incluem o uso da terra, organizao espacial, relaes visuais, topografia e solo, vegetao e todos os elementos

ICOMOS - Carta Internacional para la Conservacin de Ciudades Histricas y reas Urbanas Histricas (Carta de Washington 1987). Disponvel em: <http://www.international.icomos.org/charters/towns_sp.pdf>

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de infraestrutura tcnica, incluindo objetos de pequena escala e detalhes cons9 trutivos (meio-fio, pavimentao, iluminao, bueiros etc.)

Essa noo expandida de patrimnio cultural adensou-se nessa ltima dcada, privilegiando uma interpretao ampla que valoriza a coexistncia entre homem e ambiente natural, entre experincias passadas e prticas contemporneas. Nesses estratos polissmicos enredam-se testemunhos e significaes que corporificam o patrimnio tangvel e intangvel, gerando ainda que a partir de reminiscncias diversas e superpostas um esprito representativo comum. Mas seria possvel preservar uma cidade inteira sem cristaliz-la culturalmente, imobilizando-a em algum estrato temporal definido para sempre? A preservao de paisagens culturais alm de considerar a integrao intenes do homem e os desgnios da natureza, deve garantir a permanncia de espao e tradies, sem impedir que novas expresses culturais continuem a serem moldadas, garantindo que o local sirva tanto como registro de memrias quanto como palco contemporneo para agregao de identidades variadas, ainda que momentneas. Bauman lembra que A sociedade e a cultura, assim como a linguagem, mantm sua distino sua identidade , mas ela nunca a mesma por muito tempo, ela permanece pela mudana (BAUMAN, Op. Cit., p. 43). No que diz respeito a definies, tambm pertinente avaliar questes ligadas rea de turismo cultural, ramo que vem se diferenciando do conceito de turismo de massa e que tem apresentado grande crescimento mundial. A Organizao Mundial de Turismo define a atividade como fenmeno social, cultural e econmico, englobando toda a diversidade classificatria estabelecida para o ramo. Entretanto, enquanto j haja consenso sobre o que vem a ser turismo, em relao noo de cultura os conceitos parecem mais plsticos e resilientes. Definir cultura caminhar entre heranas vrias, que vo dos edifcios e monumentos construdos at a prticas humanas imateriais, estando alguns desses elementos ainda visveis, outros invisveis, mas no menos presentes e carregados de significados. Em sua Declarao Universal sobre Diversidade Cultural de 2011, a UNESCO enalteceu a importncia em se garantir o direito identidade, diversidade e pluralismo s sociedades, lembrando que o que entendemos por cultura assume diferentes formas e

UNESCO; 15 Assembleia Geral sobre Proteo do Patrimnio Natural e Cultural Mundial, Paris, 2005, p.2. Disponvel em: < http://whc.unesco.org/archive/2005/whc05-15ga-inf7e.pdf http://whc.unesco.org/archive/2005/whc05-15ga-inf7e.pdf>.

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temporalidades.10 A ideia de culturas plurais, dentro das quais mltiplas identidades convivem e se expressam, supera a noo das metanarrativas totalizantes e se lana ao trabalho de garantir uma coexistncia pacfica e participativa de todas as culturas que habitam o corpo social, tanto em suas dimenses tnicas quanto temporais. Nas camadas acumuladas pelas cidades, nem sempre os patrimnios material e imaterial delas representativos e respectivos aspectos simblicos conseguem ser percebidos facilmente, predominando a apreenso do uso funcional dos espaos. Entretanto, alguns pases conseguiram revel-los in situ, valorizando a herana dispersa e silente dispersa pelas cidades, fazendo-os aflorar em meio ao cotidiano para narrar o papel que desempenharam. Aos habitantes e turistas que cruzam o antigo Terreiro do Pao, a atual Praa XV no centro carioca, no dado perceber a importncia que aquele local representou para a histria da cidade: batalhas travadas entre ndios, portugueses e franceses no sculo XVI; porto martimo de embarque do ouro para a Europa; desembarque de um pouco de tudo vindo de toda a parte; local de abastecimento de gua no chafariz do mestre Valentim; palco para o reino portugus no Brasil; palcio que centralizava a administrao; igreja matriz dos principais ofcios religiosos e comemoraes; cenrio para a Exposio Internacional de 1922 etc. Toda essa estratigrafia est retida e oculta na memria do local, tendo ainda alguns remanescentes materiais que deveriam ser valorizados como instrumentos de revelao dessa memria, mas que esto silenciados, descarregados de sua histria e da importncia que detm para a interpretao desse espao. H muito mais na paisagem cultural do Rio de Janeiro que suas praias, florestas e os morros do Po de Acar, com seu telefrico centenrio, e do Corcovado, com a imagem do Cristo Redentor. Ambos integram, de forma harmoniosa, a fora da natureza e a engenhosidade humana; ambos j esto assimilados como representativos da identidade carioca e do prprio pas, tanto por brasileiros quanto pelo imaginrio internacional. Entretanto, ao reafirmarem o vnculo ideia de paraso tropical esses cones acabam por sobrepujar uma herana riqussima, cujo carter artstico, histrico, do campo das mentalidades e de costumes poderiam requalificar o cenrio cultural carioca, ignorado em parte pelos prprios cariocas. O desenvolvimento turstico j reconhecido como impulsionador de desenvolvimento e, principalmente, como favorecedor de aes de preservao e recuperao de bens culturais, com nfase no patrimnio material construdo. A constatao dos benefUNESCO Universal Declaration on Cultural Diversity, 2 November 2001. Legal Instruments. Disponvel em: < http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=13179&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html>. Acesso em: 12 Ago. 2013.
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cios da reativao dos ncleos urbanos e de sua incluso nos processos tursticos das cidades, como vem sendo feito em diversos pases da Europa, entretanto, necessita fazer-se acompanhar por polticas que garantam sua revitalizao e utilizao sustentvel.11 Uma gesto adequada gera interesse e recursos que auxiliam a conservao do espao, incluindo e protegendo bens arquitetnicos, jardins e monumentos, assim como patrimnios materiais mveis e integrados. Dessa forma, fica mais fcil a leitura ampliada dessas memrias, reforando a percepo de identidade cultural dos habitantes da cidade e reafirmando o esprito do lugar para os que a visitam. A requalificao de conjuntos patrimoniais, difusos e dispersos, desconectados de suas significaes pretritas e das inseres contemporneas deve construir-se de forma a colaborar para uma melhor compreenso de sua importncia para a trajetria histrica e cultural da cidade. O sentido de pertencimento dos habitantes em relao aos espaos urbanos est diretamente relacionado percepo da relevncia de seus significados na construo de sua prpria identidade e pelo vnculo direto com sua histria individual. O crescimento do turismo cultural vem sendo motivo de estudos pelo ICOM desde 1998, quando, na 19 Assembleia Geral de Melbourne, Austrlia, foram discutidos aspectos relacionados a Museus e Diversidade Cultural, sendo apontada a necessidade de desenvolver polticas, juntamente com a UNESCO, que promovessem a sustentabilidade das prticas de turismo cultural. Alm desse cuidado, mostra-se necessrio, nesse momento de grande crescimento turstico, reinterpretar os estratos culturais da cidade, como aconselha A Carta Internacional de Turismo Cultural (ICOMOS 1999): os programas de interpretao e de apresentao estabelecidos devem facilitar e encorajar um elevado nvel de conhecimento pblico e o necessrio apoio para a sobrevivncia a longo prazo do patrimnio natural e cultural (ICOMOS, 1999, p. 2). O historiador Jacques Le Goff lembra o quanto a memria formadora da identidade e que a contemporaneidade busca [..] por toda parte inventariar e preservar os patrimnios, constituir bancos de dados, tanto para o passado como para o presente, onde o homem apavorado procura dominar uma histria que lhe parece escapar (...) (LE GOFF, 1998, p.51). O turismo cultural pode ser utilizado como instrumento estimulador da conservao da memria e da identidade dos cariocas, contribuindo para que os habitantes se reconheam nos espaos da cidade, nos bens que lhes so agregados, auxiliando, assim, no prprio processo de preservao desse patrimnio. O desafio requalificar espaos significantes da cidade, em sua complexidade social e fragmentao cultural e simb11

Cf. OLIVERIRA, Fernando Vicente de. Capacidade de Carga nas Cidades Histricas. So Paulo: Papirus, 2003.

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lica, conservando seu patrimnio material e imaterial, e garantindo uma fruio mais autntica da cidade para alm da banalizao de esteretipos. Potencializar a cidade do Rio como Paisagem Cultural associ-la ao passado de desigualdade social, ao presente com suas demandas sociais e de sustentabilidade, para pens-la para um futuro mais inclusivo e participativo. importante estabelecer um sistema de gesto e de conservao de sua rede patrimonial para que a dinmica de desenvolvimento no resulte em perda de alguns estratos e contedos culturais fundamentais. O desenvolvimento contnuo das cidades se d por meio de foras dinmicas de construo e destruio, de superposio de memrias e substituio de narrativas. Nesse processo, o que conservado e o que destrudo dizem muito da luta das foras polticas, sociais e culturais que ali atuaram. Le Goff destaca que os esquecimentos e os silncios da histria so reveladores destes mecanismos de manipulao da memria coletiva (LE GOFF, 2003, p. 422). O Rio de Janeiro, como primeira cidade a receber da UNESCO o ttulo de Patrimnio Mundial como Paisagem Cultural Urbana12, necessita interpretar os estratos decisivos para a formao de sua histria e configurao do esprito do carioca. Uma narrativa que valorize as tradies presentes, extintas ou transmutadas e que possa conferir um tratamento museogrfico a essa interpretao, por meio do religamento de monumentos dispersos, de analogia fatual e temporal, de valorizao e comunicao do patrimnio e dos espaos urbanos, e de utilizao de recursos contemporneos. Assim, reinseridos e requalificados dentro do tecido histrico e memorial da cidade, esses patrimnios integrais sero, finalmente, a ela integrados. A frase do filsofo alemo Odo Masquard o futuro precisa do passado nos remete ao Rio de Janeiro que passa por grandes modernizaes com objetivo de se reformatar para os grandes eventos que se aproximam. No mbito da revitalizao de seus espaos, O Rio de Janeiro precisa compreender a preservao do patrimnio carioca como estratgia de sobrevivncia de seu prprio futuro. Nesse novo momento, importante interpretar e comunicar, museologicamente e de forma harmnica, os espaos naturais e construdos da cidade. Mostra-se crucial que o legado deixado por temporalidades diversas e por diferentes grupos sociais no fique encoberto pela viso redutora de paraso natural, que desconsidera patrimnios remanescentes e mesmo alguns no mais presentes, mas que ainda insuflam a alma da cidade. Esses eventos precisam ser vistos como uma oportunidade rara para requalificar a imagem do Rio de Janeiro, incorporando-lhe valores representativos de sua trajetria
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A candidatura da cidade do Rio de Janeiro foi apresentada pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e aprovada pela UNESCO, em 01/07/2012, durante a 37 Sesso do Comit do Patrimnio Mundial realizada em So Petersburgo, na Rssia.

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dinmica, por meio da interpretao atualizada de seus espaos e monumentos. A reelaborao simblica do conjunto patrimonial natural, material e imaterial mostra-se fundamental para que este assuma maior legibilidade e se torne parte integrante das representaes que compem o imaginrio da cidade e de seus habitantes. Por meio do uso de linguagens expositivas contemporneas, as memrias estratificadas da cidade poderiam configurar-se, efetivamente, em espaos expositivos, como ocorreu com a musealizao da cidade de Berlim. Como instrumentos da memria coletiva da vida da cidade, esse patrimnio seria resignificado como espao emocionante13 e mais claramente legveis, da mesma forma como ocorre nos intramuros dos museus institucionalizados. Assim, a fruio poder se tornar uma experincia realmente cultural e vivencial para cariocas e turistas nos diferentes espaos do Rio de Janeiro e por suas muitas cidades possveis.

5. Referncias BAUMAN, Zygmunt. Ensaios sobre o conceito de cultura. Rio de Janeiro: Zahar, 2012. CAMINHA, Pero Vaz de. Carta a El Rei D. Manuel. Dominus: So Paulo, 1963. CHOAY, Franoise. A Alegoria do Patrimnio. 3. ed. So Paulo: estao liberdade: UNESP, 2006. FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala. 4. ed. Rio de Janeiro / So Paulo: Editora Record, 2001. GNDAVO, Pero Magalhes. Histria da Provncia de Santa Cruz: a que vulgarmente chamamos Brasil. Lisboa, Portugal: Oficina de Antnio Gonalves, 1576. Disponvel em:
http://purl.pt/121/2/res-365-p_PDF/res-365-p_PDF_24-C-R0150/res-365-p_0000_capa-capa_t24C-R0150.pdf. Acesso em: 10 Set. de 2013.

HARVEY, David. Condio Ps-moderna. So Paulo: Edio Loyola, 1998. HILLIER, Iris; ISN, Rafael. Barcelona: Before and After the 92 Olympic Games. 2010. HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. (org.). A Inveno das Tradies. So Paulo: Paz e Terra, 1984. HOLANDA, Srgio Buarque de. Viso do Paraso: os motivos ednicos no descobrimento e colonizao do Brasil. So Paulo; Brasiliense, 2000. ICOMOS. Carta Internacional para la Conservacin de Ciudades Histricas y reas Urbanas Histricas (Carta de Washington 1987). LE GOFF, Jacques. A Histria Nova. So Paulo: Martins Fontes, 1998. __________. Histria e memria. 5 ed. Campinas / SP: Editora da Unicamp, 2003. OLIVERIRA, Fernando Vicente de. Capacidade de Carga nas Cidades Histricas. So Paulo: Papirus, 2003.

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Cf. SCHEINER, Tereza. Comunicao, Educao, Exposio: Novos Saberes, Novos Sentidos. In: Semiologia: Revista de Comunicao e Cultura - ECO/ UFRJ, Rio de Janeiro, ano 3, n.4-5, 2003.

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Primeira Carta-relacin de Hernando Corts a La Reina Doa Juana y al Emperador Carlos V em 10 de Julio de 1519. SCHAERER, Martin. Museologia e Histria: um campo do conhecimento. XXIX Encontro Anual do ICOFOM e XV Encontro Regional do ICOFOM LAM, Crdoba/Argentina, 2006, p. 39. SCHEINER, Tereza. Comunicao, Educao, Exposio: Novos Saberes, Novos Sentidos. Semiologia: Revista de Comunicao e Cultura, ano 3, n.4-5, 2003. Disponvel em: http://www.semiosfera.eco.ufrj.br/anteriores/semiosfera45/conteudo_rep_tscheiner.htm Acesso em: 10 Set. 2013. SCHEINER, Tereza. Museologia e Interpretao da Realidade: o discurso da histria. XXIX Encontro Anual do ICOFOM e XV Encontro Regional do ICOFOM LAM, Crdoba/Argentina, 2006, p. 53. UNESCO. Universal Declaration on Cultural Diversity , 2 November 2001. Legal Instruments. UNWTO. World Tourism Barometer, v.10, maro 2012.

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PATRIMNIO URBANO E MSICA POPULAR: NARRATIVAS PLURAIS NA CIDADE E NO MUSEU

Luiz H. Assis Garcia1

Resumo Profundas transformaes sociais e culturais na segunda metade do sculo XX afetaram as formas de pensar, preservar e difundir o patrimnio, provocando o alargamento dessa noo e a redefinio de seu sentido social. Essas mudanas podem ser percebidas, no campo da museologia, tanto nos debates e declaraes resultantes de encontros internacionais quanto no surgimento de novas prticas museolgicas no mbito de instituies existentes ou tipologias alternativas que emergiram. Venho conduzindo uma investigao sobre o Museu Clube da Esquina, museu digital dedicado a preservar e divulgar a produo artstica e as memrias associadas aos msicos a que seu nome remete. Sua sede fsica ser instalada num antigo prdio integrado ao Circuito Cultural Praa da Liberdade, em Belo Horizonte. O museu tambm articula simbolicamente num roteiro, atravs de placas e textos, certos espaos da cidade, como a Cantina do Lucas, o Edifcio Levy e a prpria esquina freqentada pelos membros no bairro Sta. Teresa. Processo parecido ocorre na cidade natal dos Beatles, Liverpool, em pontos como Penny Lane, Strawberry Field ou o bar Cavern Club. Esses lugares constituem um patrimnio urbano e so apropriados de diversas maneiras. Proponho aqui investig-las e comparlas atravs de relatos de citadinos ou turistas, procurando compreender como participam da construo simblica dos lugares e de que modo interagem com a narrativa oficial. Considero que a crtica ao discurso unvoco sobre patrimnio reconheceu a existncia de narrativas plurais e pblicos diversos, criadores de sentidos e participantes ativos na construo desse patrimnio redefinido. Ao mesmo tempo, os museus, as prticas e as polticas de patrimnio so afetados por fluxos que conformam o espao e o tempo, como a converso da cultura em mercadoria, a espetacularizao da memria e as requalificaes urbanas. Nestas confluncias pretendo refletir sobre as relaes entre museu e sociedade no mundo contemporneo. Palavras-chave: museu - patrimnio urbano msica popular apropriaes

Resumen Profundas transformaciones sociales y culturales en la segunda mitad del siglo XX han afectado a las formas de pensar, preservar y difundir el patrimonio, causando la ampliacin de esta nocin y la redefinicin de su significado social. Estos cambios se pueden ver en el campo de la museologa, tanto en los debates y las declaraciones resultantes de las reuniones internacionales como en la aparicin de nuevas prcticas museolgicas dentro de las instituciones existentes o tipologas alternativas que surgieron. He estado llevando a cabo una investigacin sobre el Museo Clube da Esquina, museo digital dedicado a preservar y difundir la produccin artstica y los recuerdos unidos a los msicos que su nombre hace referencia. Su sede fsica se instalar en un edificio antiguo integrado a lo Circuito Cultural Praa da Libertade, en Belo
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Doutor em Histria (UFMG), coordenador do Observatrio de Museus-UFMG, pesquisador membro do Centro de Convergncia de Novas Mdias-UFMG, professor do Curso de Museologia (ECI/UFMG). Contato: lhag@ufmg.br

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Horizonte. El museo tambin articula simblicamente en una "ruta", mediante tarjetas y textos, ciertas reas de la ciudad, como el bar Cantina do Lucas, Edificio Levy y la propia esquina frecuentada por sus participantes en el barrio de Santa Teresa. Un proceso similar ocurre en la ciudad natal de los Beatles, Liverpool, en puntos como Penny Lane, Strawberry Field e lo bar Cavern Club. Estos lugares son un patrimonio urbano y son apropiados en diferentes maneras. Propongo aqu investigarlos y compararlos a travs de informes de pobladores y turistas, buscando entender cmo participar en la construccin simblica de los lugares y la forma en que interactan con el relato oficial. Yo creo que la crtica del discurso unvoco sobre narrativas del patrimonio ha reconocido la existencia de narrativas plurales y audiencias diversas, creadoras de sentido y de participantes activos en la construccin de este patrimonio redefinido. Al mismo tiempo, los museos, las prcticas y las polticas de patrimonio se ven afectados por los flujos que componen el espacio y el tiempo, como la transformacin de la cultura en mercanca, la espectacularizacin de la memoria y la recalificaciones urbanas. En estas confluencias tengo la intencin de reflejar acerca de la relacin entre el museo y la sociedad en el mundo contemporneo. Palabras clave: museo patrimonio urbano - msica popular - apropiaciones

Abstract In the second half of the XXth century profound social and cultural transformations affected the ways of thinking, preserving and disseminating the heritage, causing an enlargement of this notion and the redefinition of its social meaning. These changes can be perceived in the field of museology, both in debates and statements resulting from international meetings as in the emergence of new museological practices within existing institutions or alternative typologies that emerged. I've been conducting an investigation on Clube da Esquina Museum, a digital museum dedicated to preserving and disseminating the artistic production and the memories related to the musicians that its name refers. Its physical head office will be located in an old building integrated to Circuito Cultural Praa da Liberdade in Belo Horizonte. The museum also articulates symbolically by an "itinerary", using plaques and texts, certain areas of the city such as the bar Cantina do Lucas, building Edifcio Levy and the corner itself frequented by the participants in Santa Teresa district. A similar process occurs in the Beatles hometown, Liverpool, on spots like Penny Lane, Strawberry Field or the Cavern Club. These places are an urban heritage and are appropriated in different ways. I propose here to investigate and compare them through reports of townspeople and tourists, seeking to understand how they participate in the symbolic construction of places and interact with the official narrative. I believe that the criticism on univocal discourses about heritage acknowledged the existence of plural narratives and different audiences, creators of meaning and active participants in the construction of this redefined heritage. At the same time, the museums, the heritage practices and policies are affected by flows that shape space and time, as the conversion of culture as a commodity, the spectacularization of memory and urban renewal. In these confluences I intend to think about the relationship between museum and society in the contemporary world. Keywords: museum - urban heritage popular music appropriations

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Voc o que passa e deixa seu rastro o lugar imantado do fato de que nele voc tenha estado Ana Martins Marques

1. Museu e Patrimnio Urbano na Cidade Profundas transformaes sociais e culturais na segunda metade do sculo XX afetaram as formas de pensar, preservar e difundir o patrimnio, provocando o alargamento dessa noo e a redefinio de seu sentido social. De forma sinttica, uma definio contempornea de patrimnio, na forma como adotada em rgos como o ICOM ou a Unesco, reconhece o patrimnio a partir de uma perspectiva holstica ou integral, incluindo a cultura material e a imaterial em toda sua complexidade, bem como os bens naturais. Essas mudanas podem ser percebidas, no campo da museologia, tanto nos debates e declaraes resultantes de encontros internacionais quanto no surgimento de novas prticas museolgicas no mbito de instituies existentes ou tipologias alternativas que emergiram (CERVOLO, 2004). Como aponta Maria Clia Santos,
(...) essa nova conceituao faz com que as discusses em torno da preservao sejam retomadas, contribuindo para o surgimento de novas categorias de museus e para a construo de pressupostos museolgicos, at ento desconhecidos. (SANTOS, 1996, p.43)

Como no pretendo me delongar na tarefa de narrar detalhadamente essas mudanas, o que extrapolaria os objetivos deste texto, cabe indicar de modo breve que as crticas realizadas especialmente a partir da dcada de 1970, representaram um ponto de inflexo entre a museologia tradicionalmente centrada nas colees e a que concebe o museu na profundidade de sua dimenso social. Como bem coloca Myrian Seplveda dos Santos:
A partir da dcada de 1970, as novas prticas desenvolvidas nos museus priorizam o respeito diversidade cultural, a integrao dos museus s diversas realidades locais e a defesa do patrimnio cultural de minorias tnicas e povos carentes. Mais do que isso, os museus modificaram a relao cotidiana entre profissionais de museus, exposies e pblico. (SANTOS, 2004, p. 58)

Muitos dos desdobramentos do que se convencionou agrupar em torno do termo Nova Museologia afetaram diretamente as relaes entre museu e cidade. Ressalte-se a o reconhecimento da necessidade de deixar de ser uma instituio voltada para ela mesma, passando a incorporar a problemtica social e urbana, tornando-se um agente

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transformador da sociedade. Essa concepo pode ser verificada, por exemplo, no caso do surgimento do Museu de Anacostia, como relata SANTOS (1996, p.43-44). Ao pensar o contexto urbano como objeto museolgico, a mesma autora retoma as reflexes de Ulpiano T. Bezerra de MENESES (1985) que, em um trabalho fulcral para pensar o museu de (e na) cidade, sugere entende-la enquanto artefato, produto e vetor de relaes sociais, para propor atividades museolgicas extra-muros a partir de...
(...) certos espaos, paisagens, estruturas, monumentos, equipamentos enfim, reas e objetos sensveis do tecido urbano, socialmente apropriados, percebidos no s na sua carga documental, mas na sua capacidade de alimentar as representaes urbanas. (MENEZES, 1985, p.201)

aqui que localizo a interseo entre as reflexes no campo da museologia e o alargamento do conceito de patrimnio no espao da cidade, na medida em que confluram na crtica ao discurso oficial unvoco e reconheceram a existncia de narrativas plurais e pblicos diversos, criadores de sentidos e participantes ativos na construo desse patrimnio redefinido. Assim, alm das tradicionais edificaes e dos monumentos celebradores de figuras ou eventos consagrados pela histria oficial, outros lugares passaram a ser reconhecidos como suportes de memria, passveis de apropriaes, incluindo a formas de musealizao. Como lembra Bianca FreireMedeiros:
Mundo afora, museus a cu aberto, ecomuseus ou museus vivos so formas hbridas (...) em que narrativas prprias aos museus interagem com a paisagem para construir representaes do patrimnio geogrfico e histrico de localidades especficas. (FREIRE-MEDEIROS, 2006, p. 54)

Venho conduzindo uma investigao2 sobre o Museu Clube da Esquina (MCE)3, museu digital dedicado a preservar e divulgar a produo artstica e as memrias associadas aos msicos a que seu nome remete. Sua sede fsica ser instalada num antigo prdio integrado ao Circuito Cultural Praa da Liberdade, em Belo Horizonte. O museu tambm articula simbolicamente num roteiro, atravs de placas e textos4, certos espaos da cidade, como a Cantina do Lucas, o Edifcio Levy e a prpria esquina
O projeto em andamento Museu Clube da Esquina: do sonho cidade, apoiado pelo Programa Institucional de Auxlio Pesquisa de Doutores Recm-Contratados da PRPq UFMG, ao qual agradeo o auxlio para participar deste evento. Desde 2013, conta com apoio da FAPEMIG, via edital Universal. 3 Endereo eletrnico: <http://www.museuclubedaesquina.org.br/> 4 Ver MUSEU CLUBE DA ESQUINA. Guia de Belo Horizonte: roteiro Clube da Esquina. Belo Horizonte: Associao dos Amigos do Museu Clube da Esquina, 2006; MUSEU Clube da Esquina comea a se alastrar por BH. O tempo, 03/12/2005, reproduzido em <http://www.orkut.com/Main#CommMsgs?tid=2434551103774763913&cmm=6001100&hl=pt-BR>, acessado em 29 de setembro de 2012.
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freqentada pelos membros no bairro Santa. Teresa. Processo parecido ocorre na cidade natal dos Beatles, Liverpool, em pontos como Penny Lane, Strawberry Field ou o bar Cavern Club. Uma anlise comparativa, inspirada nos temas sugeridos para o Seminrio, apresentou-se como possibilidade valiosa para a pesquisa. Considerando que esses lugares constituem patrimnio urbano e so apropriados de diversas maneiras, proponho aqui investig-los atravs de relatos de citadinos ou turistas, procurando compreender como participam da construo simblica dos lugares e de que modo interagem com a narrativa oficial. Aqui vale lembrar que os museus, as prticas e as polticas de patrimnio so afetados por fluxos que conformam o espao e o tempo, como a converso da cultura em mercadoria, a espetacularizao da memria e as requalificaes urbanas. Nestas confluncias pretendo refletir sobre as relaes entre museu e sociedade no mundo contemporneo.

2. A Msica Popular e os Sentidos dos Lugares Os estudos sobre cidades caracterizam-se como rea de confluncia (no necessariamente harmnica) entre disciplinas, o que fica evidente no uso de marcos tericos e estratgias metodolgicas que partem da sociologia, geografia, histria, antropologia e comunicao, entre outras. Na contemporaneidade, as discusses que envolvem o tema da globalizao encontram na cidade um de seus principais ns, especialmente na medida em que vem sendo reconhecida a importncia do local e da territorializao de prticas sociais, inclusive na formulao de formas de pertencimento, que, simultaneamente, encontram-se entrelaadas aos consumos transnacionais de bens simblicos industrializados. Assim, as anlises sobre o espao urbano tm conceituado as cidades como objetos complexos, e, ao mesmo tempo, lcus privilegiado para compreender a articulao das culturas e a negociao de identidades individuais e coletivas. Como diz Mariza Veloso:
(...) o espao urbano abriga fluxos de informao, de mercadorias e formas diferenciadas de sociabilidade, extremamente complexos, o que demarca a existncia de mltiplas territorialidades. (VELOSO, 2003, p.110-111)

A diversidade no exclui as possibilidades de comunicao entre os grupos sociais nem elimina a ocorrncia, ainda que conjuntural, da convergncia de sentido que participa da construo do espao pblico (VELOSO, 2003, p.111). A contribuio de Jos Guilherme MAGNANI, pelo vis da antropologia urbana, ao propor um ajuste de foco para perceber de perto e de dentro a vida nas metrpoles contemporneas, atenta

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para a emergncia de (...) novos padres de troca e de espaos para a sociabilidade e para os rituais da vida pblica. (MAGNANI, 2002, p.26). Assim, no se trata do espao urbano em sua dimenso puramente material, mas sim da experincia do espao, que implica em demarcaes que emergem dos sentidos depositados por grupos sociais e seus rituais que converte (...) ruas, praas e monumentos transformam-se em suportes fsicos de significaes compartilhadas (ARANTES, 1994, p. 192). Adoto aqui a categoria lugar, considerado como espao que ganha singularidade a partir das formas de sua apropriao pelos citadinos, portanto de relaes e prticas de natureza coletiva que o tornam referncia para os indivduos (CARLOS, 1996: 68-69). Como a prpria cidade, essas relaes e prticas so mutveis no tempo e no espao. No contexto da experincia atual, marcada por rupturas, fragmentaes e incertezas, houve tentativas de atribuir aos lugares uma estabilidade que garantiria a preservao do patrimnio de uma dada e definida comunidade. Justamente por isso Doreen Massey faz uma crtica do que chama de noo reacionria do lugar, entendendo-o no como uma fronteira definida para o local, mas como encontro construdo a partir de uma constelao particular de relaes sociais que articula local e global (MASSEY, 2000, p.178). Longe de esgotar uma discusso que j mereceu ateno de autores da estatura intelectual de Milton Santos, Michel De Certeau ou David Harvey, cabe aqui destacar que entendo lugar como resultado de interaes em processo, que no ope interior e exterior, dentro e fora, e que comporta vrias identidades, plurais, concorrentes e cambiveis. Essa tem sido a marca dos estudos sobre as relaes entre msica popular, identidade e lugar, sob influncia de reas de pesquisa diversas, como a etnomusicologia, a sociologia da cultura e a geografia cultural. Numa boa sntese, the social relations embedded within music production and consumption contribute to the production of particular places. (KRUSE II, 2003, p.155). Cumpre lembrar que a msica popular, em sua trajetria social-histrica, est intimamente relacionada s transformaes prprias da modernidade, como a urbanizao, a presena das massas na cidade e a introduo dos meios massivos de comunicao:
Na entrada do sculo XX, os sujeitos que faziam msica popular experimentavam os dilemas da modernidade de perto, na medida em que sua prpria linguagem musical era uma expresso inequvoca das suas contradies (GARCIA, 2011, p. 111)

Nesta perspectiva, se tomamos o popular-urbano como lugar de mestiagens e reapropriaes (MARTN-BARBERO, 1997, p. 149), podemos considerar que a msica

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popular (...) oferece os meios pelos quais as hierarquias de lugar so negociadas e transformadas5 (STOKES, 1996, p. 4). Se a cano pode informar um sentido de lugar para indivduos e comunidades (STOKES, 1996, p.3), pode representar, simultaneamente, um lugar de sentido, configurando-se como ponto nodal em que disputas simblicas so travadas, foras sociais so mobilizadas e interlocues possveis so construdas. Desse modo, para pensar a seguir as narrativas plurais sobre patrimnio urbano relacionado msica popular, tomo como premissa que...
possvel reconhecer traos fsicos e afetivos do passado musical dentro do presente material, e perceber o ambiente material como um palimpsesto que oferece camadas cronolgicas de significado musical, uma sobreposta sobre outra, com as novas camadas coexistindo, mais que se contrapondo, com as anteriores. Esta sedimentao musical dispara emoes e fornece uma fonte para memrias coletivas e um arcabouo de smbolos que permite a grupos locais dialogar e reter uma noo de histria e identidade coletiva. (COHEN, 2007, p.10)

3. Narrativas Plurais em Belo Horizonte e Liverpool Os lugares dos quais vou tratar em seguida j foram objeto de pesquisas e artigos feitos por mim em outras ocasies. No so escolhas casuais, pois impossvel compreender o Clube da Esquina sem investigar a fundo sua relao com o espao da cidade, bem como um clich discutir
(...) como a msica constri ou usada para representar um lugar, sendo um exemplo disso a forma como os Beatles atriburam sentido a lugares e significados musicais associados atravs de canes como Penny Lane ou Strawberry Fields Forever, as quais, por sua vez, tm impacto em como as pessoas compreendem estes lugares (NEGUS, 1996, p.185)

O vis que adoto aqui, porm, indito, e se diferencia basicamente por duas razes. Primeiro, pela nfase dada na problemtica do patrimnio, que at ento no havia sido alvo de reflexo detida. Segundo, porque desloca o foco, antes muito concentrado nos msicos populares, para o pblico, composto basicamente por residentes e visitantes das cidades abordadas. Farei poucas consideraes concentradas nas canes ou nos seus compositores, remetendo o leitor que porventura se interessar a trabalhos que se dedicam a este fim (GARCIA, 2011; GARCIA, 2012). Essa mudana de foco provocou a adoo de diferentes estratgias para a pesquisa emprica, em que combinei fontes visuais e relatos escritos, reunidas atravs de um trabalho de campo

Todas as tradues do ingls so minhas.

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realizado em Belo Horizonte e outro navegando via internet por stios eletrnicos e redes sociais relacionados aos lugares abordados. Inspirado por postagens de amigos msicos residentes em Belo Horizonte que haviam se deslocado para Liverpool para tocar no International Beatle Week Festival6, criei uma pgina no Facebook7 denominada Pesquisa experimental: patrimnio urbano e msica popular, utilizando-a como ferramenta de pesquisa. A pgina funciona simultaneamente como arquivo digital, frum de discusso, meio de contato e dirio eletrnico, e boa parte do que ser exposto a seguir resultado parcial da anlise do material que l se encontra. Porm comeo de um relato de pesquisa de campo do norte-americano Robert Kruse II que combina uma pitada de geografia cultural e ironia liverpudliana:
Porque voc quer ir a Penny Lane?' meu anfitrio perguntou durante uma conversa na cozinha na manh seguinte no caf-da-manh (...) 'No h nada l'. A vida inteira um residente de Liverpool, ele brincou que Paul McCartney havia, ao referir-se ao abrigo de nibus no meio da rotatria (...) essencialmente imortalizado um banheiro pblico (KRUSE II, 2005, p.100).

A ironia do morador coloca de imediato a diferena entre a sua percepo e a do pesquisador/turista, e ao mesmo tempo nos lembra que h significados vernaculares, corriqueiros nos lugares, que pertencem biografia de outros citadinos que no os msicos populares que compuseram canes sobre eles. Isso tambm vlido no caso do Clube da Esquina, ainda que nesse caso sejam os prprios membros do grupo os primeiros a salientar esse aspecto comum, seja na narrativa do livro de Mrcio Borges (...) um pedao de calada e um simples meio-fio, onde os adolescentes da rua (...) costumavam vadiar, tocar violo, ficar de bobeira (...) (BORGES, 1996, p. 167), em vrios depoimentos de L Borges ou no texto da prpria placa indicativa colocada l pelo MCE, que menciona os frequentadores do lugar que no eram msicos e narra a origem mais do que prosaica da expresso 'Clube da Esquina', cunhada pela me dos msicos para designar o local de modo at pejorativo. A diferena entre o olhar estrangeiro do visitante e o do morador tambm transparece noutro trecho do livro de Mrcio Borges, em que relata a vinda a Belo Horizonte de Lyle Mays, tecladista da banda do jazzista norteamericano Pat Matheny, na companhia do saxofonista Nivaldo Ornelas para conhecer um simples pedao de meio-fio:
Evento organizado anualmente pela Cavern City Tour, principal operadora de turismo de Liverpool. At a dcada de 1990 um evento de pequenas propores, atrai atualmente grande pblico de todo o mundo, inclusive bandas tributo de mais de 20 pases, segundo <http://www.cavernclub.org/beatles-festival2012/item/2012-beatles-festival> , acessado em 11/09/2012. Agradeo especialmente a contribuio e as fotos disponibilizadas na rede por Vladimir Magalhes, da banda Hocus Pocus, e Maurcio Ribeiro. 7 <https://www.facebook.com/ExperimentalPatrimonioUrbeMusPopular> , criada em 31/08/2012. Seu contedo pblico, mas para fazer comentrios ou receber postagens preciso ter cadastro no Facebook.
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(...) entraram num txi e mandaram tocar para Santa Tereza, rua Divinpolis esquina com rua Paraispolis. Pararam um minuto. Lyle nem desceu do carro. Observou bem: um cruzamento, duas ruas, quatro ngulos, quatro casas residenciais absolutamente comuns e sem graa e mais nada. My God! exclamou. (BORGES, 1996, p.351)

Percebo que se formam narrativas concorrentes que revelam a tenso entre o ordinrio e o extraordinrio, entre o estranho e o familiar. Ela tambm aparece em vrios relatos que recolhi que procuram desfazer o desconhecimento sobre os lugares. Neste caso, independente do autor ser ou no um morador, preciso que tenha algum conhecimento da histria dos msicos e dos lugares sobre os quais pretende esclarecer outras pessoas. Na postagem Uma esquina, um clube do blog Bala Perdida, o autor entrelaa fotos do lugar (inclusive detalhe das placas indicativas) e as seguintes linhas Preste bem ateno nesta esquina. Parece uma esquina comum em um bairro de classe mdia baixa, em qualquer capital brasileira. Mas no . Talvez, essa seja a esquina mais famosa da nossa msica popular (). Um dos usurios que compartilhou no dia 13/09/12 uma das fotos que fiz da mesma esquina no trabalho de campo, escreveu assim: pra quem sempre achou que fosse um clube.... Ou o comentrio do vdeo de Milton Nascimento executando a cano Clube da Esquina assinado por jokabbhz: "mais uma perola da Musica Mineira: Para quem no conhece Clube da Esquina no era nem um bar ou outra coisa, era sim uma Esquina como outra qualquer. (...)". De forma anloga, Bill Holmes, de Washington DC, comentando a foto do porto de Strawberry Field que postou no Flickr, diz que um lugar real em Liverpool, mas no h morangos por l8. Os comentrios relativos a fotos em Penny Lane tambm se ocupam muito em confirmar a concretude dos elementos narrados na cano, como a rotatria ou a barbearia9. Essa leitura do pblico de alguma forma parece querer compensar a complexidade das significaes sobrepostas por seus compositores (GARCIA, 2011). Os comentrios mais extensos associados a fotografias, em blogs, grupos virtuais especializados ou pginas dedicadas de fs, mostram uma forma de apropriao em que a narrativa das experincias pessoais (das viagens aos lugares, das recordaes associadas passagem por eles ou escuta das canes) combina-se ao conhecimento sobre a histria do lugar para traduzir uma forma especfica de pertencimento. Por exemplo, quando postei um link de uma foto do Edifcio Levy na pgina de um grupo de admiradores do Clube da Esquina10, uma das participantes comentou em 24/09/2012,
http://www.flickr.com/photos/flaneur/3770282963/ acessado em 26/09/2012. Os relatos que encontro indicam que por um certo perodo a prefeitura de Liverpool desistiu de substituir as placas indicativas de logradouro que eram retiradas como souvenirs constantemente em Penny Lane, optando por pintar o nome do logradouro no muro. Atualmente h placas fixas ao solo. 10 Agradeo a contribuio dos diversos participantes da pgina Blog do Clube da Esquina.
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demonstrando saber que era o Edifcio Levy, no centro de BHz, na Av. Amazonas, onde Bituca [apelido de Milton Nascimento] e L Borges se encontraram pela 1 vez, (...) e que (...) A um quarteiro dali, na Rua Tupis, no Edifcio Cesrio Alvim, moravam, Toninho Horta e Beto Guedes! BHz era mesmo uma aldeia, e o Universo conspirou a favor da reunio desses caras do Clube da Esquina!. Em outro contexto, comentando um texto postado em 200611, em comemorao aos 35 anos da gravao do lbum Clube da Esquina, Vanyze, escreveu de Salvador, na Bahia:
Um dia vou acabar indo a BH para conhecer o bairro de Santa Teeza[sic] e a clebre esquina. Na adolescncia, eu e meus amigos tambm tivemos a nossa esquina em Boa Nova, no sudoeste baiano. A identificao total. [grifos meus]

Chamo a ateno para o fato de que o autor deixa saber que ainda no esteve fisicamente no lugar, mas com ele se identifica de forma intensa. O material relacionado aos Beatles tambm evidencia essa caracterstica trans-local:
those who invest in popular music as an aspect of cultural heritage are equally apt to articulate this in trans-local, generationally based terms. They view popular music as something that bonds and shapes individuals through specific instances of cultural memory tied to their collective associations with particular music scenes and associated cultural groups as these manifest themselves at a global level (BENNETT, 2009, p.477)

O exemplo perfeito aqui o Wall of Fame (muro da fama) do Cavern Club. Nessa parede esto gravados em baixo relevo nos tijolos os nomes de todos os msicos dos notrios aos annimos - que tocaram no bar, seja na sua antiga sede ou na reconstruda12. O Cavern guarda um significado local associado cena musical de Liverpool, ao mesmo tempo que aciona uma dimenso global pelo que representa para os fs dos Beatles ao redor do mundo. Se canes resignificaram os lugares, inclusivem em sua dimenso global, o desejo de deslocar-se em direo aos lugares expressa a vontade de apropriar-se dele e deixar marcada ou registrada sua passagem por eles. Autores como Kruse II e Alderman empregam inclusive o termo peregrinao, quando querem diferenciar o deslocamento de admiradores e a visitao turstica corriqueira. Uma forma bastante recorrente de faz11

ROSA, Srgio. http://www.overmundo.com.br/overblog/clube-da-esquina-35-anos-depois , acessado em 29/09/2012. 12 Neste ltimo ms de agosto o guitarrista Andreas Kisser tornou-se o primeiro brasileiro a figurar no Wall of Fame, como pude ver em primeira mo atravs de foto compartilhada por Maurcio Ribeiro. Entre os blogs pesquisados a respeito da histria do Cavern Club, ver http://obaudoedu.blogspot.com.br/2011/08/cavernclub-o-pub-mais-famoso-do.html, acessado em 13/09/2012 e http://www.sixtiescity.com/Cavern/cavern7.htm acessado em 28/09/2012. Pela quantidade de fotos compartilhadas via internet, um dos lugares associados aos Beatles mais visitados.

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lo atravs de fotografias, capturando o instante da presena em um suporte documental que pode ser acessado posteriormente. A possibilidade de fazer fotos digitais atravs de cmeras e celulares permitiu a literal inundao da internet com esse tipo de registro. Durante a pesquisa, as imagens digitais permitiram visualizar outra forma de apropriao que despertou muitas questes: os grafites ou inscries, visveis em muros, placas, e at mesmo no porto de metal em Strawberry Field. Kruse II se interroga se essas intervenes seriam a expresso do desejo de fazer parte de uma histria em particular, de dar visibilidade ao espao social de um determinado grupo ou de simplesmente marcar uma presena no lugar. Estudando o caso do muro na antiga manso de Elvis Presley, Alderman considera que:
As escritas nas paredes de Graceland representam modos vernaculares e diversos de santificar o cantor. Enfocando o processo de inscrio, o estudo enfatiza a ideia dos visitantes como autores ou criadores da memria e da religiosidade sobre Elvis (...) so tambm um lugar para alguns visitantes conduzirem um dilogo sbrio sobre o derradeiro significado da vida e da imagem do cantor (ALDERMAN, 2002, p.28; p.31)

O exame que venho fazendo das escrituras mostra que essas formas de apropriao convivem, mas com predominncia da marcao de presena, atravs da grafia do nome, da data e eventualmente do local de procedncia no caso dos viajantes. Mas tambm h sinais grficos como coraes ou o sinal de paz e amor, trechos de letras ou ttulos de canes dos Beatles, corroborando a sugesto de Alderman e colocando-se parte e eventualmente em contraponto formao de um discurso oficial relacionado explorao econmica/turstica que descarta a controvrsia e a tenso em torno de um determinado objeto ou lugar. Nesse ponto h muitas diferenas entre os lugares pesquisados em Belo Horizonte e Liverpool. Ao contrrio do que observamos em Strawberry Field e Penny Lane, nesse caso no h integrao entre as marcas feitas com spray e as placas que denominam/demarcam o lugar. As imagens feitas por mim em campo mostram narrativas totalmente concorrentes, pois nesse caso as pichaes demarcam outro lugar e outras presenas, totalmente alheias histria ou memria do Clube da Esquina.

4. Consideraes Finais O reconhecimento do papel que jogam os lugares na constituio e negociao das identidades fez deles alvos das iniciativas de preservao, das aes das polticas de patrimnio e eventualmente de musealizaes (GARCIA 2009), evidenciando a o carter

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deliberado que Pierre Nora, em influente trabalho, identifica na produo dos lugares de memria (NORA, 1993, p.21-28). preciso apontar que recente, ainda que cada vez mais intenso, o mpeto das instituies de consagrao do patrimnio em relao msica popular, tida tradicionalmente como uma forma bastarda e desvalorizada por seu vnculo com o mercado e a indstria cultural (BENNETT, 2009; GARCIA, 2011). Em Belo Horizonte, um caso pioneiro foi o tombamento pelo municpio da Cantina do Lucas, em 1998. Como prope Sara Cohen:
Such places are not just represented through music making but may also be experienced. The bohemian feel of Liverpool's Cavern Club, for example, was reinforce by its location in a warehouse cellar, its black painted walls and its dank, subterranean atmosphere (COHEN, 2007, p.6)

Emergem assim narrativas oficiais, gestadas nos rgos pblicos, projetos financiados por leis de incentivos ou em emprendimentos privados associados ao turismo, calcadas na atribuio de valor aos lugares ligados msica popular. As iniciativas de reconhecimento mais visveis foram a colocao das placas indicativas por parte do MCE em 2005, reforando todo um projeto de fabricao de um lugar de memria sobre o Clube da Esquina que comeara na dcada anterior13. Seu limite porm a prpria informalidade que marcar a construo dos sentidos sobre a esquina (GARCIA, 2012) e que alimentam as narrativas produzidas sobre ela por habitantes e eventuais visitantes. Em Liverpool, surgiram corporaes que administram todo um circuito comercial integrando lugares e roteiros tursticos. As aes comerciais sobrepem paisagem vernacular da cidade uma paisagem comercial, e uma autenticidade fabricada da qual o Cavern exemplo cabal. Eu acrescentaria que as aes oficiais de poltica de patrimnio tambm esse efeito de sobreposio, salientando que no apagam o que j havia, nem excluem outras possibilidades de apropriao, como foi mostrado at aqui. Desse modo as iniciativas que partem do museu em direo cidade no podem pretender solapar essas diversas narrativas, mas sim reconhec-las como constitutivas do lugar.

5. Referncias

Em 1996 foi lanada placa alusiva aos 30 anos do mais importante movimento musical contemporneo mineiro, (...) doada pela BELOTUR e confeccionada pela ACESITA que (...) serviu para registrar o local exato das reunies do grupo, de grande importncia na vida cultural de BEAG, e desconhecido do pblico em geral. [grifo meu]http://www.belohorizonte.mg.gov.br/local/atrativos-turisticos/obras-de-arte/placacomemorativa-do-clube-da-esquina acessado em 28/09/2012.

13

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excluem outras possibilidades de apropriao, como foi mostrado at aqui. Desse modo as iniciativas que partem do museu em direo cidade no podem pretender solapar essas diversas narrativas, mas sim reconhec-las como constitutivas do lugar.

5. Referncias ALDERMAN, Writing on the Graceland wall: on the importance of authorship in pilgrimage landscapes. Tourism Recreation Research, p.27-33, 2002.
Em 1996 foi lanada A. placa alusiva dos aos 30 anos do mais importante movimento musical contemporneo ARANTES, Antonio A guerra lugares. Cidade. Revista do patrimnio Histrico e mineiro, (...) doada pela BELOTUR e confeccionada pela ACESITA que (...) serviu para registrar o local Artstico Nacional, n.23. Rio de Janeiro: IPHAN, p.191-203, 1994.
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exato das reunies do grupo, de grande importncia na vida cultural de BEAG, e desconhecido do pblico em geral. Andy. [grifo Heritage meu]http://www.belohorizonte.mg.gov.br/local/atrativos-turisticos/obras-de-arte/placaBENNETT, rock: Rock music, representation and heritage discourse. comemorativa-do-clube-da-esquina acessado em 28/09/2012.

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PERSPECTIVAS PARA UMA MUSEALIZAO DAS RUNAS DA IGREJA INACABADA NA CIDADE DE ALAGOINHAS/BA
Priscila Maria de Jesus1; Daniel Francisco dos Santos 2

Resumo O presente trabalho consiste em parte da pesquisa realizada e apresentada no Mestrado em Crtica Cultural da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), que teve como um dos objetos de estudo o projeto de musealizao das runas da Igreja Inacabada, na cidade de Alagoinhas. O texto analisa a situao do bem na atualidade (prticas de preservao e conservao adotadas) e seu processo de tombamento municipal, no ano de 2011, alm de analisar o engajamento e participao da sociedade civil alagoinhense como agentes atuantes no processo de patrimonializao das runas. A partir de uma anlise histrica e simblica do espao como um lugar de memria para a comunidade do entorno e da construo da identidade local, parte-se para a anlise do projeto de implantao de um museu no atual Parque do Homem Livre que englobar as runas enquanto parte do Museu do Homem Livre. Por meio de uma anlise crtica do projeto e suas possveis repercusses para o contexto onde est inserido, a pesquisa questiona a proposta de musealizao e como esta se insere no contexto sociocultural do bairro de Alagoinhas Velha. Palavras-chave: Memria, Musealizao, Patrimnio, Patrimonializao, Procedimentos

Resumen Este artculo es parte de la investigacin realizada y presentada en el Master de Crtica Cultural de la Universidade do Estado da Bahia (UNEB), que tuvo como uno de los objetos de estudio la musealizacin de las ruinas de la iglesia inacabada, en la ciudad de Alagoinhas. En el documento se analiza la situacin y hoy (las prcticas de conservacin adoptadas) y su proceso municipal de inflexin que se produjo en el ao 2011, adems de analizar el compromiso y la participacin de la sociedad civil alagoinhense como agentes en el proceso de patrimonializacin de las ruinas. Mientras un espacio histrico y simblico como lugar de memoria para la comunidad que la rodea, y la construccin de la identidad local, parte con el anlisis del proyecto de implantacin de un museo en el actual Parque del Hombre Libre como parte del Museo del Hombre Libre. A travs de un anlisis crtico del proyecto y sus posibles repercusiones para el contexto en el que opera, la investigacin cuestiona la propuesta de musealizacin y cmo esto encaja en el contexto sociocultural del barrio de Alagoinhas Velha. Palabras-clave: Memoria, Musealizacin, Patrimnio, Patrimonializacin, Procedimientos

Museloga, Mestre em Crtica Cultural pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB); atualmente Professora Efetiva do Ncleo de Museologia da Universidade Federal de Sergipe, Campus Laranjeiras, email: priscilamdj@gmail.com 2 Historiador, Mestrado em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), Doutorado em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) e Ps-Doutorado pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Atualmente Professor Pleno da Universidade do Estado da Bahia, e-mail: dafsantos@uneb.br

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Abstract This work is part of research conducted and presented in the Master of Cultural Criticism from the Universidade do Estado da Bahia (UNEB), which had as one of the objects of study design musealization the ruins of the Unfinished Church, in the city of Alagoinhas. The paper analyzes the situation well today (preservation and conservation practices adopted) and its municipal tipping process that occurred in the year 2011, in addition to analyzing the engagement and participation of civil society alagoinhense as agents in the process patrimonialization the ruins. From a historical and symbolic space as a place of memory for the surrounding community, and the construction of local identity part to the analysis of the implementation project of a museum at the current park encompassing the Man Free Park as part of the Man Free Museum. Through a critical analysis of the project and its possible repercussions for the context in which it operates, the research questions the proposed musealization and how this fits into the social and cultural context of the neighborhood of Alagoinhas Velha. Keywords: Musealization, Memory, Heritage, Patrimonialization, Procedures, 1. Das Runas da Igreja Inacabada Localizada a 107 km de Salvador e situada no Litoral Norte baiano, foi a partir da construo da Capela de Santo Antonio que a cidade de Alagoinhas surgiu. Alm de ser o marco de fundao da cidade so as runas da Igreja Inacabada de Alagoinhas que evidenciaro as mudanas socioculturais e econmicas pelas quais passou a cidade com a implantao da estrada de ferro. Construda seguindo um estilo jesutico, a nova igreja que ocuparia o lugar da antiga capela erigida.
Possue uma igreja muito regular, um cemitrio em mau estado, e, dominando a antiga villa, as runas de um templo vasto, que teria sido soberbo, se, uma vez terminado, o tivesse adornado internamente de acordo com a grandiosidade do exterior. (BARREIRA, 1902, p. 20)

Sua construo em pedra, de meados do sculo XIX, inicia-se com o seu cruzeiro, em frente construo. O mesmo apresenta uma estrutura simples e em cimento, o que sugere que foi construdo muito aps a igreja, sendo atribuda ao sculo XX. Sua peculiaridade consiste nas imagens que foram ofertadas ao p do cruzeiro que permanecem at hoje, expostas s intempries do tempo. Segundo o Sr. Jos Luiz de Souza Santos, morador do bairro e atuante da parquia local, essas imagens eram colocadas pelas pessoas como uma oferenda, para agradecer ou pedir uma graa, assumindo a funo de ex-votos (v. Figura 01).

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Figura 01 - Detalhes do cruzeiro. Foto: Priscila de Jesus (abril/maio de 2011).

possvel identificar nos ex-votos3 a predominncia de imagens de cunho religioso, seja bi ou tridimensionais, como Santo Antnio, Jesus Cristo, So Sebastio, Nossa Senhora, So Jorge, Santa Brbara, mas tambm imagens de Iemanj, Cosme e Damio, guias de contas, entre outros. A igreja destaca-se por sua arquitetura em pedra que apresenta na entrada trs portas em arcos ogivais4, os mesmos ladeados por meias-colunas em estilo drico5. Sua estrutura macia e constituda de pedra e os arcos da construo so feitos com tijolos de argila, o que permite mais facilmente a realizao das curvaturas.

Segundo Jos Claudio Alves de Oliveira os ex-votos, alm de seu cunho religioso, relacionado ao pagamento de promessas realizadas tambm tem um valor documental, que transmite uma mensagem especfica entre o sujeito (devoto) e o Santo de devoo, essa mensagem pode se apresentar de diversas maneiras, seja iconogrfica, lingustica ou fotogrfica. Para o autor existe, alm da viso do promesseiro a do pesquisador/cientista: Para o cientista, o ex-voto no apenas um elemento de arte e promessa, tambm um documento (de vrias formas) que equivale s solicitaes e pagamentos das graas, que possuem formas especficas de almejar e de comunicar. (OLIVEIRA, 2006, p. 112). 4 Forma arquitetnica caracterstica do perodo Gtico (Idade Mdia), desenvolvido na Frana, cujo arco apresenta uma forma pontiaguda na parte superior (JANSON, 2009). 5 Primeira ordem arquitetnica da Grcia Antiga, entre suas caractersticas das colunas esto: ausncia de base, o fuste pode ser liso (mais raramente) ou apresentar uma mdia de 20 (vinte) estrias ou sulcos e capitel em formato de coxim (SUMMERSON, 2010).

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Figura 02 Runas da Igreja Inacabada. Foto: Priscila de Jesus (abril/maio de 2011).

A igreja est situada em uma elevao e o ponto referencial do bairro de Alagoinhas Velha. Ladeada por vias de acesso (ruas nas quais transitam diariamente nibus, carros, caminhes, alm de pedestres), frente est localizada a Praa Pedro da Costa Drea, direita e esquerda pontos comerciais e algumas residncias, e na parte de trs o prdio da antiga Escola Municipal Ladislau Cavalcanti, que foi desativada e que atualmente funciona como um depsito para material da prefeitura. A mesma apresenta uma cerca em ferro protegendo toda a construo, que segundo o Sr. Jos Luiz de Souza Santos6, foi erguida na dcada de 1970. Antes de sua realizao as pessoas costumavam andar e passear por dentro da igreja, a cerca tinha como objetivo impedir a entrada destas no seu interior, enquanto o projeto inicial da construo de um jardim e a colocao de bancos no interior da igreja fosse realizado, mas o projeto foi abandonado antes de iniciar. A partir de ento, as pessoas deixaram de ter acesso a parte interna da igreja, motivado tambm pelos problemas de estrutura apresentados, como possvel

Morador do bairro de Alagoinhas Velha, em entrevista concedida no dia 18 de agosto de 2011.

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perceber na Figura 03, onde a mesma encontra-se escorada por vigas de madeira para que no tombe, como algumas paredes que j ruram.

Figura 03 Escoramento da estrutura e parte que j desabou. Foto: Priscila de Jesus (abril/maio de 2011).

A exposio direta s intempries do tempo, a falta de recursos para a restaurao da construo e o prprio trfego dos veculos nas proximidades contribuem para o processo de deteriorao da edificao. Alm de ser um marco para a fundao da cidade, as runas da igreja inacabada tambm mantm uma relao com as manifestaes religiosas, onde so feitas procisses no seu entorno em datas festivas, como a Semana Santa. Na primeira metade do sculo passado foi construda a capela de Santo Antonio, ligada a Parquia de So Francisco, na praa Frei Leo, que responsvel pelas atividades religiosas catlicas no bairro de Alagoinhas Velha. No dia 15 de abril de 2011 foi promulgada a Lei n 2.101/11 que faz o tombamento municipal das runas da igreja inacabada, por seu valor histrico e cultural para a cidade de Alagoinhas. Nos quatro artigos que compem a Lei, no explicita nenhuma informao ao seu entorno ou responsabilidades, restringindo-se apenas ao seu tombamento.

2. A Interpretao do Patrimnio Como parte da proposta de se entender o que a populao jovem entende por patrimnio, foi preparado um questionrio com 11 (onze) perguntas para ser aplicado com os jovens do Colgio Estadual So Francisco, localizado prximo ao Parque da

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Cidade. Inicialmente tinha optado pela aplicao dos questionrios com os discentes pertencentes ao 9 Ano (antiga 8 srie do Ensino Fundamental), mas essa ideia apresentou algumas dificuldades. O Colgio possui duas turmas de 9 Ano no perodo matutino (8M1 e 8M2), cada uma com aproximadamente 30 (trinta) discentes. Mas, no dia em que foi aplicar o questionrio, a 8M1 j havia sido liberada e parte da 8M2 havia sado com a outra turma, assim, formam aplicados apenas 14 questionrios na 8M2 no dia 04 de agosto de 2011. Para ter um nmero maior de informantes nos questionrios, optou-se pela aplicao do mesmo tambm com uma das turmas de 7 srie (8 Ano). Assim, a nica turma que estava presente no Colgio foi a 7M2, que estava tendo aula de Ingls, os discentes mostraram bastante empolgao com a aplicao do questionrio, onde responderam os 23 (vinte e trs) discentes presentes. O questionrio s pde ser aplicado na turma 8M1 no dia 19 de agosto, quando 23 (vinte e trs) discentes responderam as questes antes de serem liberados. No que se refere faixa etria, as turmas apresentam uma proximidade entre elas, sendo que a 7M2 apresenta discentes de 12 a 18 anos; a 8M1 de 13 a 17 anos; e a 8M2 de 15 a 19 anos. Abaixo segue Tabela 01 com os dados obtidos com o questionrio:
Tabela 01 Dados do questionrio.

7M2 Questes
Discentes que moram no mesmo bairro que estudam J visitou algum museu Sabe da existncia do Museu na Estao Ferroviria J visitaram o Museu na Estao Ferroviria
.
23 discentes

8M1
23 discentes

8M2
14 discentes

14 05 06 05

17 05 05 03

06 07 04 02

Os dados supracitados se inserem na mdia nacional, abordada por Lara Filho, na qual ele informa que:
[...] pelos dados da ltima pesquisa do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) e do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA), 92% da populao brasileira nunca visitou um museu e 93% nunca foram a uma exposio de arte. (LARA FILHO, 2009, p. 164).

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Os dados apresentados por Lara Filho e os coletados nos questionrios aplicados no Colgio Estadual So Francisco mostram que os museus ainda no alcanam e nem fazem parte da realidade de grande parte da populao brasileira e alagoinhense jovem pesquisada. Os discentes que visitaram algum museu citaram o Museu Nutico (05 discentes), em Salvador; o Museu de Lampio e Maria Bonita (01 discente); uma discente que veio de So Paulo disse que j foi nos museus da capital paulista; e o Museu da Estao Ferroviria (Atual Museu de Arte e Memria de Alagoinhas MAMA) e alguns discentes informaram que no lembravam o nome da instituio visitada. Percebe-se tambm que a maioria no sabia da existncia de um museu na Estao Ferroviria So Francisco e quando questionado o porqu, alegou falta de interesse, outros alegaram que no sabiam da existncia da instituio ou falta de oportunidade. possvel notar, tambm, como os-(as) discentes conceituam memria, patrimnio e museu. A noo de memria associada pela grande parte deles questes como lembrana, o guardar algo vivido no passado, a exemplo das falas abaixo: Memria onde ns guardamos vrias lembranas boas e ruins. Que faz parte da nossa vida. (Anna Paula, 14 anos, 7M2); Algo que fica no passado mais que a gente ainda se lembra. (Elizangela, 16 anos, 8M1; Memria uma coisa que voc lembra ou esquece. (Luan, 15 anos, 8M1); Uma coisa para guardarmos hoje para lembrar amanh. (Jeanderson, 17 anos, 8M2). Percebe-se que a ideia de memria est associada a algo que foi vivido no passado e nos permite lembrar no presente, a memria como uma lembrana de acontecimentos da vida, sejam eles bons ou no. Ou como disse Luan, sem ela voc pode lembrar ou esquecer. Com a leitura das respostas apresentadas por eles-(as) possvel ver a semelhana nas concepes apresentadas, mas ser a partir da definio de patrimnio cultural que memria (como lembrana do passado), que tem ou conta uma histria, ganhar uma conotao cultura maior, permeada por uma noo de delimitao geogrfica, que se misturaro. Para mim patrimnio cultural tudo aquilo que lembra uma histria sobre alguma coisa do passado que lembra a cultura da cidade. (Jessica, 13 anos, 7M2);

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 algo que j tem anos no bairro que voc mora, que ai j virou um patrimnio que serve para todos ns. (Anna Paula, 14 anos, 7M2); alguma coisa que d referncia ao lugar habitado. (Elanne, 13 anos, 7M2); Espaos culturais onde turistas visitam. (Ednei, 17 anos, 8M1); tipo danas, comidas, culturas africanas e indiana. (Jhemisson, 14 anos, 8M1); Algo antigo que serve de lembrana. (Thana, 16 anos, 8M2); Algo que fez parte do passado e que importante ser preservado, que influencia na nossa vida. (Gssica, 15 anos, 8M2). Nas falas acima perceptvel as associaes j citadas, mas abre-se um destaque para a noo de patrimnio como uma referncia de lugar, mas no qualquer lugar, mas sim aquele em que se mora, o que o distingue dos demais espaos. Percebese nas falas a relao direta que os patrimnios tm com a vida do indivduo, como produtos que contam as histrias de um passado que no vivenciamos, a no ser pelas histrias contadas pelos mais velhos ou professores, como fica explcito quando eles elencam os patrimnios existentes no seu bairro. A associao de patrimnio a local turstico evidenciado na fala de Ednei, que d a impresso que esses espaos s so usufrudos pelo outro, o visitante. Diferente dos demais, o discente Jhemisson constri a noo de patrimnio por meios de exemplos como danas e comidas. Quando se parte para analisar o que eles entendem por museu, percebe-se que h uma linha tnue entre todos os conceitos trabalhados, no qual memria, histria e cultura se relacionam. Pra mim museu onde guardas coisas primitivas ex: osso de Dinossauro e etc. (Laislane, 13 anos, 7M2); Museu um lugar onde guardamos partes de momentos histricos. (Rayane, 12 anos, 7M2); Museu um lugar que guarda coisas muitos importante e de muito valor. (Amanda, 13 anos, 7M2); Museu pra mim como se fosse um depsito de memrias antigas. (Carla, 13 anos, 7M2);

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Instituio que guardam objetos antigos e preciosos para ficar em exposio. (Noemi, 14 anos, 8M1);

Museu um lugar cheio de artes. (Beatriz, 15 anos, 8M1); Um lugar que serve para preservar o que ficou marcado no passado. (Gssica, 15 anos, 8M2);

Onde guardamos as coisas do passado e depois vamos lembrar como era. (Itallo, 18 anos, 8M2);

algo que guarda os artefatos. (Sarina, 16 anos, 8M2). Dentre os conceitos apresentados pelos discentes, o mais recorrente foi o de local

de guarda de objetos que apresentam um determinado valor (que muitas vezes no explicitado que tipo) e pela sua idade (quanto mais antigo mais provvel que adentre o espao museal). O museu aqui concebido como um local de guarda, de depsito desses testemunhos do passado, ao qual podemos recorrer quando se desejar lembrar alguma coisa ou algo que no exista mais, como os dinossauros. Ou seja, a concepo de museu existente est relacionada concepo de museu enquanto local de guarda de objetos adquiridos e/ou colecionados que se tornou comum a partir do Renascimento, que recebeu a denominao de gabinetes de curiosidade ou cmara das maravilhas. Foram as colees particulares de Reis e Prncipes como as dos Doge de Veneza, as dos Duques de Borgonha na Frana e as do Duque de Berry e que se constituam de manuscritos, livros, mapas, porcelanas, especiarias, etc. Os Gabinetes de Curiosidades eram uma disputa de poder ilustrada em apreenso de objetos de arte, que ilustravam e eram os smbolos vivo do poderio econmico das famlias principescas e serviam como verdadeiro termmetro das rivalidades entre elas. Ainda nesse perodo, a autora Francisca Hernndez Hernndez (2006), destaca a relao traada entre os museus e a natureza ao eleger os jardins e grutas como museus ao ar livre que se contrapunha com os gabinetes, estes voltados para o colecionismo e atividades intelectuais. As funes dos museus e suas tipologias mudaram muito com o passar dos anos, mudanas que passam desde o seu acervo sua misso. A prpria definio de museu dentro do Conselho Internacional de Museus (ICOM) levou quase trinta anos para ser reformulada, assim, em 1974 era definido:
El museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al pblico que realiza

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investigaciones relativas a los testimonios materiales del hombre y de su medio ambiente, los adquiere, los conserva, los comunica y especialmente los exhibe con fines de estudio, educacin y delectacin. (DESVALLES; MAIRESSE, 2010, p. 52).

Em 2007 o conceito de museu foi reformulado pelo ICOM, tendo como base o de 1974. Diferente do anterior, esse novo conceito amplia para os testemunhos humanos de origem imaterial:
El museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al pblico que adquiere, conserva, estudia, expone y transmite el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y de su medio ambiente con fines de educacin y deleite. (DESVALLES; MAIRESSE, 2010, p. 52).

Embora essa ampliao esteja relacionada apenas incorporao do patrimnio imaterial e uma alterao na ordem construtiva, novas acepes de museu surgiram na segunda metade do sculo XX, como a apresentada por Scheiner, do museu como fenmeno onde este , [...] capaz de assumir diferentes formas e apresentar-se de diferentes maneiras, no tempo e no espao, de acordo com os sistemas de pensamento de cada sociedade. (SCHEINER, 1999, p. 162). Outro significado o de museu como um espao onde se possvel realizar os procedimentos de musealizao (DESVALLES; MAIRESSE, 2010). Ou o conceito apresentado por Gregorov, onde o Museu um instituto no qual a relao especfica do homem com a realidade naturalmente aplicada e realizada. (GREGOROV, s/d, p. 47).

3. O Museu do Homem Livre Segundo seus idealizadores, o Museu do Homem Livre reunir formas de expresses de liberdade existentes nos cinco continentes, alm de contar com espaos de qualificao profissional e educacional, como uma universidade e espaos para a realizao de oficinas:
Nesse museu ser instalada uma representao dos cinco continentes, para intercambiar a experincia sobre a cultura da liberdade do homem, focalizada sob diferentes aspectos, a saber: o homem transcendental, o homem biolgico, o ser scio-poltico-cultural e o ser tecnolgico. Compondo o conjunto arquitetnico do Parque, sero implantadas outras unidades para a expanso das atividades artstico-culturais, como: 1) Parque das Esculturas; 2) Ncleo de Oficinas Escola de Arte e Artesanato; e 3) Escola Ecolgica com paisagismo caracterstico de cada um dos continentes. (SILVA, RITA e MOREIRA, 2009, p. 08).

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Percebe-se que o projeto tenta lanar a cidade de Alagoinhas em um contexto muito mais amplo, de dilogo com outros grupos sociais de amplitude mundial e inserir a cidade no apenas em um espao avanado e moderno de construo do saber, mas como rota turstica. Entretanto importante salientar que aspectos muito mais prticos no foram contemplados no projeto, sobretudo quando se refere Escola Ecolgica a adequao da flora desses pases s caractersticas geogrficas e climticas de Alagoinhas. A multiplicidade de aes e discursos que se pretende utilizar no presente espao, sem apresentar um dilogo maior com a realidade cultural e social do seu entorno, suscitaram diversos questionamentos durante o processo de pesquisa. A concepo de um museu deve levar em conta as especificidades sociais, culturais e econmicas do seu entorno, alm de ter uma proposta especfica de comunicar e entreter o seu visitante. No que tange o projeto do Museu do Homem Livre, este se insere em uma lgica que perpassa tanto a noo de centro cultural, como a de um museu. Segundo Ramos um centro cultural:
[...] refere-se a uma instituio mantida pelos poderes pblicos, de porte maior, com acervo e equipamentos permanentes, como salas de teatro, cinema, bibliotecas, etc. Estas instituies orientam-se para um conjunto de atividades que so desenvolvidas sincronicamente e oferecem alternativas variadas a seus freqentadores, de modo perene e organizado. (RAMOS, 2007, p. 90)

Dentro desta proposta, o espao abrigaria alm dos espaos descritos acima, um Museu de Arte Contempornea, previsto na proposta apresentada. Durante a avaliao do projeto percebeu-se que uma das aes que sero desempenhadas a mudana de nomenclatura das runas da Igreja Inacabada, que passaria a ser denominada de nave antropofgica. Essa mudana interfere diretamente com a construo das memrias e da prpria identidade dos moradores, que tem a igreja como o marco de fundao da cidade, o que representaria uma ruptura drstica com o usual, onde as runas se tornariam um espao de encenao teatral. Embora Devallon (2010) destaque como papel de uma exposio criar uma tenso entre o objeto e o observador, essa ruptura se d em um nvel muito mais comunicacional e de criao de significados por parte do visitante diante do exposto, como elucida:
De um lado, a disposio dos objetos e a relao do visitante com esses objetos podem encontrar a finalidade nelas mesmas (como por exemplo a colocao dos quadros). De outro, como esta disposio feita para um pblico e visa, portanto, produzir um efeito sobre ele , a racionalizao desta viso da comunicao, a busca de uma produo com significao, a execuo de uma estratgia de comunicao abrem

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a possibilidade de faz-la dizer alguma coisa. (DEVALLON, 2010, p. 21).

Outra possibilidade de interpretao do projeto do Museu do Homem Livre v-lo como um museu de territrio, no qual se tem os espaos das runas e do parque como exposio. O ato de estar inserido em um espao geogrfico no se torna uma garantia de que no necessrio fazer intervenes pensando um projeto expogrfico, como elucida Scheiner:
Parte-se de um espao inicial, que uma exposio pr-dada, natural, mas fundamental dotar esse espao com programas de adequao ao uso pblico, que implicam nas mesmas etapas j descritas anteriormente: elaborao do conceito, planejamento, programao, etc. A nica diferena que, s vezes, no haver a etapa de montagem. Digo s vezes, porque dentro desse espao geogrfico pode-se criar um centro de visitao que, na maior parte dos casos, vai ser um museu tradicional ortodoxo, com vitrines, objetos e todos os demais quesitos de um museu tradicional. (SCHEINER, 2006, p. 17-8).

Nessa proposta de museu de territrio, poder-se-ia criar um circuito no qual constasse no apenas o bairro de Alagoinhas Velha, mas incluiria a Estao Frrea (que abriga o Museu de Arte e Memria de Alagoinhas) como um projeto maior de musealizao do espao geogrfico e no apenas as Runas da Igreja Inacabada e o Parque do Homem Livre aqui estudadas.

4. Consideraes Finais
Um Museu que no cabe e no se esgota em si, um Museu que , tambm, parte das negociaes sociais, da convivncia com as novas tecnologias, das lutas e diferenas simblicas e da superao ou esgotamento do modo nico de expor e de quem socialmente - expor e considerar. (MORAES, 2010, p. 09).

Ao longo dessa jornada foi possvel perceber que o campo museolgico carece de bibliografia especfica em lngua portuguesa que teorize e reflita sobre os processos de musealizao. Muito do que foi encontrado e analisado no apresentava um conceito especfico, partindo para uma anlise dos seus processos. Pode-se concluir que o ato de musealizar um ato de institucionalizao, ou seja, tornar em algo museal (objeto, espao fsico, geogrfico). Um objeto para passar pelos processos de musealizao adentra o espao museu onde passa por etapas de gesto, documentao, conservao, pesquisa e comunicao. Mas um stio arqueolgico, um bairro tambm podem ser musealizados.

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Pensar o processo de musealizao no presente contexto, onde tem a sociedade como agente principal relevante para os estudos museolgicos permitindo a descentralizao e o maior alcance das aes museais. Assim, a presente pesquisa pretende se constituir em uma contribuio reflexiva para o campo museolgico baiano e nacional. O museu consiste em um espao valorizado, para a afirmao de identidades e memrias de um determinado grupo social ou nao. Essas propostas de museus no podem ser pensadas unicamente luz do ICOM, devem ter uma dinmica prpria e acompanhar o ritmo da sociedade em que esteja inserido. As novas polticas para o setor museal buscam uniformizar algumas questes quanto a construo desses espaos, sobretudo no que se refere gesto museal, por meio da implantao dos planejamentos museolgicos e regimentos internos, com fins de regularizao das instituies junto ao poder pblico.

5. Referncias BARREIRA, Amrico. Alagoinhas e seu municpio. Alagoinhas: Typographia dO Popular, 1902. DESVALLES, Andr; MAIRESSE, Franois (Coor.). Conceptos claves de la Museologa. Traducido por Armida Crdoba. Paris: Armand Colin, 2010. DEVALLON, Jean. Comunicao e Sociedade: pensar a concepo da exposio. In: BENCHETRIT, Sarah Fassa; BEZERRA, Rafael Zamorano; MAGALHES, Aline Montenegro (org.). Museus e comunicao: exposio como objeto de estudo. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2010, p. 17-34. GREGOROV, Ana. A discusso da Museologia como disciplina cientfica. Cadernos Museolgicos n 1. Rio de Janeiro, IBPC. p. 49-54. HERNNDEZ HERNNDEZ, Francisca. Planteamientos tericos de la museologa. Gijn: TREA, 2006. JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciao Histria da Arte. Traduo Jefferson Luiz Camargo. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2009. LARA FILHO, Duval de. Museu, objeto e informao. TransInfomao, Campinas, v.21 n.2, p.163-169, maio/ago., 2009. MORAES, Nilson Alves de. Museus e poder: enfrentamentos de um incmodo de pensar e fazer. In: GRANATO, Marcus; SANTOS, Cludia Penha dos; LOUREIRO, Maria Lucia de Niemeyer Matheus. O Carter Poltico dos museus. Rio de Janeiro: MAST, 2010, p. 07-25. OLIVEIRA, Jos Claudio Alves de. Semiologia dos ex-votos na Bahia: arte, simbolismo e comunicao religiosa. In: Dilogos Possveis, Jul-Dez 2006. Disponvel em: <http://www.faculdadesocial.edu.br/dialogospossiveis/artigos/9/7dp_joseoliveira.pdf>. Acesso em: 17 de Nov. 2011. RAMOS, Luciene Borges. O centro cultural como equipamento disseminador de informao: um estudo sobre a ao do Galpo Cine Horto. Programa de Ps-

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Graduao da Escola de Cincia da Informao da Universidade Federal de Minas Gerais (Dissertao). Belo Horizonte: 2007. SCHEINER, Tereza Cristina. As bases ontolgicas do museu e da Museologia. In: Anais do VIII Encuentro Regional do ICOFOM LAM, 1999, p. 133-164. SCHEINER, Tereza Cristina. Criando realidades atravs de exposies. In: GRANATO, Marcus; SANTOS, Claudia Penha dos (org.). Discutindo Exposies: conceito, construo e avaliao. Rio de Janeiro: MAST, 2006, p. 07-37. SILVA, Litho; RITA, Iraci Gama Santa; MOREIRA, Osmar. Parque do Homem Livre: histrico e cultural de Alagoinhas. Alagoinhas, 2009. SUMMERSON, John. A Linguagem Clssica da Arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 2010.

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DE MARGINAL A PATRIMNIO IMATERIAL: NARRATIVAS E MEMRIA-(S) AFRO-BRASILEIRA-(S) NAS CANTIGAS DA CAPOEIRA SOTEROPOLITANA
Marcela Guedes Cabral1; Arivaldo Alves de Lima2

Resumo O presente artigo apresenta algumas consideraes acerca da capoeira, registrada como patrimnio imaterial em 2008 pelo IPHAN. Com uma histria semelhante a outras manifestaes culturais afro-brasileiras, a capoeira tem sua trajetria marcada pela dicotomia excluso/valorizao; marginalidade/reconhecimento. Nas primeiras dcadas do sculo XXI o Estado brasileiro intensificou suas polticas de reconhecimento, legitimao e valorizao das manifestaes culturais dos grupos sociais historicamente invisibilizados; dentre estes, populao afro-brasileira. Constatamos que a categoria patrimnio acionada tanto pelo Estado quanto pelos prprios grupos sociais historicamente marginalizados na busca de reconhecer e legitimar suas manifestaes culturais. A capoeira um patrimnio constitudo por diversos elementos: a dana; o canto; a msica; os instrumentos e a filosofia da capoeira repleta de ensinamentos, histrias e mitos que integram o rol dos valores civilizatrios afro-brasileiros. Dentro deste universo, identificamos nas cantigas de capoeira narrativas de uma histria contada a partir de concepes prprias dos capoeiristas, marcadas pela construo e reconstruo; significao e ressignificao de elementos da(s) memria-(s) afrobrasileira-(s). Assim, de seu desenvolvimento at sua patrimonializao, na histria da capoeira e de seus sujeitos, h um longo processo que envolveu e ainda envolve diversas compreenses de conceitos como cultura, patrimnio e bens culturais. Palavras chave: Cantigas, Capoeira, Memria-(s), Narrativas, Patrimnio Imaterial.

Resumen Esta comunicacin se basa en estudios realizados entre 2009 y 2011 para la preparacin de la tesis presentada al Programa de Posgrado en Crtica Cultural de la Universidade do Estado da Baha (UNEB). Se presentan algunas consideraciones acerca de la capoeira, registrado como patrimonio intangible en el ao 2008 por el Instituto de Patrimonio Histrico y Artstico Nacional (IPHAN). Con una historia similar a otras culturas afrobrasileas, la capoeira tiene su camino marcado por la dicotoma exclusin / recuperacin; marginalidad / reconocimiento. En las primeras dcadas del siglo XXI, el gobierno brasileo ha intensificado su poltica de reconocimiento, legitimidad y aprecio de las manifestaciones culturales de los grupos sociales histricamente invisibles, entre ellos, la poblacin afro-brasilea. Observamos que la categora del patrimonio es impulsado tanto por el Estado y los grupos sociales histricamente marginados en la
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Museloga; Mestre em Crtica Cultural pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB); Professora Temporria do Curso de Museologia do Instituto de Cincias da Arte (ICA) da Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: marcelagcabral@hotmail.com 2 Antroplogo; Professor Adjunto da Universidade do Estado da Bahia (UNEB); Professor permanente do Programa de Ps-Graduao em Crtica Cultural (Campus II/UNEB) e coordenador do Ncleo das Tradies Orais e Patrimnio Imaterial (NUTOPIA/ Campus II/UNEB). arilima.2004@uol.com.br

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bsqueda de reconocer y legitimar sus manifestaciones culturales. La capoeira es un patrimonio que consta de varios elementos: la danza, el canto, la msica, los instrumentos y la filosofa de la capoeira llena de lecciones, historias y mitos que conforman la lista de los afro-brasileos los valores de la civilizacin. Dentro de este universo, se identifican en las canciones una narrativa de la capoeira - una historia contada propia de las concepciones de los capoeiristas, marcada por la construccin y reconstruccin, significacin y la redefinicin de los elementos de la (s) memoria (s) de los afro-brasileo (s). As, desde su creacin hasta su patrimonializacin, en la historia de la capoeira y sus sujetos es un proceso largo y complicado que involucra a distintas interpretaciones de conceptos tales como la cultura, patrimonio y los bienes culturales. Palabras clave: Canciones, Capoeira, Memoria (s), Narraciones, Patrimonio Intangible.

Abstract This communication is based on studies conducted between 2009 and 2011 for the preparation of a dissertation submitted to the Graduate Program in Cultural Criticism from the Universidade do Estado da Bahia (UNEB). We present some considerations about the capoeira, recorded as intangible heritage in 2008 by the Institute of Historical and Artistic Heritage (IPHAN). With a story similar to other cultural african-brazilian manifestation, capoeira has its path marked by the dichotomy exclusion / recovery; marginality / recognition. In the first decades of the century the Brazilian government intensified its policy of recognition, legitimacy and appreciation of the cultural manifestations of social groups historically obscured, among these, the african-Brazilian population. We note that the category of equity is driven by both the state and by the historically marginalized social groups in seeking to recognize and legitimize its cultural manifestations. Capoeira is an estate consisting of several elements: dance, singing, music, instruments and philosophy of capoeira full of lessons, stories and myths that make up the list of african-Brazilian civilizing values. Within this universe, identify in the songs of capoeira narrative of a history of capoeira told from their own conceptions of the capoeiristas. Marked by the construction and reconstruction; meaning and redefinition the elements (s) of the africanbrasilian-(s) memory (s). Thus, from its creation until his patrimonialization, in the history of capoeira and its subject is a long and involved process that involves different understandings of concepts such as culture, heritage and cultural assets. Keywords: Songs, Capoeira, Memory-(s), Narratives, Intangible Heritage. 1. Introduo O presente texto baseada nos estudos realizados entre 2009 e 2011 durante o mestrado em Crtica Cultural da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), cuja proposta estava voltada ao estudo das cantigas de capoeira, cantadas nas rodas de Salvador, como elemento de expresso e afirmao da identidade cultural afro-brasileira. Buscamos apresentar neste momento, algumas consideraes acerca da trajetria da capoeira, das primeiras especulaes sobre sua origem, seu perodo de marginalidade at ser registrada como patrimnio imaterial em 2008 pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN).

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Considerando sua histria semelhante a outras manifestaes culturais afrobrasileiras, a capoeira tem sua trajetria marcada pela dicotomia excluso/valorizao; marginalidade/reconhecimento.

2. Sobre a Capoeira Uma das verses mais conhecidas sobre a origem da capoeira, defendida pelo historiador, antroplogo e folclorista, Lus da Cmara Cascudo (REGO, 1968), a que diz ter esta manifestao se originado em Angola, a partir de um rito de passagem conhecido como Ngolo ou dana da zebra. Tradicional na regio sul de Angola, este jogo ritualstico, cujo objetivo era acertar o rosto do adversrio com um golpe desferido com o p, alm de iniciar os jovens guerreiros, de alguns grupos dessa regio, permitia tambm ao vencedor, escolher uma das jovens que entraram naquele ano na puberdade, para ser sua noiva, desobrigando-se do pagamento do dote (REGO, 1968, p. 19; ABREU e CASTRO, 2009, p.21, OLIVEIRA, 1971, p. 69). Acontece que em terras americanas ocorreram modificaes, supresses e acrscimos de elementos e tambm a ressignificaes em diversas manifestaes das culturas africanas diaspricas. Conforme Mintz e Price (2003) salientam, o sistema sociocultural africano no atravessou o Atlntico intacto, com todos os seus atores sociais, por exemplo: estava na Amrica o lder religioso, mas no os praticantes do culto; estava aqui o sdito, mas no o seu rei. Sendo assim, podemos dizer sobre a suposta origem da capoeira no Brasil, que o ngolo que aportou no Brasil junto com outras formas de dana, jogos e rituais de diferentes grupos africanos, passou por modificaes tanto nos usos quantos nos significados de forma que ocorreram transformaes do ponto de vista institucional e comps o desenvolvimento do que conhecemos e chamamos de capoeira. Consideramos tambm que a capoeira foi desenvolvida no contexto da escravido, e este fato lhe imprimiu uma srie de significados e caractersticas diferentes do ngolo, que no se resumem aos golpes e contra-golpes, mas tambm envolve uma Histria, uma concepo de mundo construdas sobre um tenso e imbricado contexto de relaes sociais. Alm disso, cumpre ressaltar que no somente a capoeira, mas tambm outras manifestaes da cultura afro-brasileira, tiveram em seus processos de construo influncias de outras matrizes culturais. Deste modo, vemos que no Brasil as manifestaes africanas que cruzaram o Atlntico, na memria dos negros escravizados, passaram por diversas modificaes,

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ressignificaes e adaptaes e se institucionalizaram de formas diferentes das existentes na frica. No Brasil a capoeira foi desenvolvida destituda do carter cerimonial de rito de passagem que existia no nogolo. Do mesmo modo, seu nome tem como provvel origem o termo tupi, caa-apuam-era, referindo-se ao mato cortado bem baixo (REGO, 1968, p.13). A partir desta especulao sobre a origem deste vocbulo, alguns estudiosos conforme cita Soares (1962), Rego (1968) e Reis (2000) concebem o jogo da capoeira como uma expresso de origem rural, praticada inicialmente em locais de mato baixo pelos negros escravizados em fuga ou quilombolas, relacionados ao trabalho nas fazendas. Entretanto, em oposio esta colocao sobre o ambiente que fomentou a criao e desenvolvimento da capoeira, observa Soares (1962) que de acordo com as publicaes de Adolfo Morales de Los Rios no jornal carioca Rio Esportivo, no perodo entre julho e outubro de 1926, a capoeira de origem urbana, valendo-se mais uma vez da origem indgena do termo3 capu, tipo de cesto confeccionado com matria-prima extrada das matas, utilizado pelos negros escravizados que trabalhavam no desembarque de produtos vindos nos barcos e navios que aportavam no Rio de Janeiro. Logo, ao usar esses capus, teriam sido denominados, os capoeiros. Os estudos histricos sobre capoeira tem a maior parte dos seus referenciais datados a partir do incio do sculo XIX, quando esta passou a ser considerada um fenmeno urbano, haja vista a disponibilidade de documentos escritos oficiais, oriundos das delegacias, tambm do que se publicava em notcias de jornais, crnicas, poesias e imagens de artistas como Debret e Rugendas. Contudo, diante da ausncia de documentos que norteiem a pesquisa, em um perodo anterior a esse, comum, nas especulaes sobre o incio do desenvolvimento da capoeira, os estudiosos cogitarem o primeiro estgio de desenvolvimento deste processo nas zonas rurais, como salientam alguns estudiosos da capoeira, dentre os quais Valdemar de Oliveira (1971) e Letcia Vidor Reis (2000). Waldeloir Rego confere aos africanos e afro-descendentes no Brasil a criao e desenvolvimento da capoeira como um processo cultural em constante transformao, considerando para tanto, o aspecto das relaes sociais e econmicas como fator de transformao e adequao da capoeira e seus elementos, haja vista a afirmao do autor que diz:
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Segundo o autor referido em Soares (1962) o termo capus tem sua origem indgena formada a partir dos termos ca, que refere-se a elementos e matrias-primas encontradas na mata, e pu, que significa cesto. Sendo assim capu, o nome dado ao cesto confeccionado com a matria-prima extrada da mata. Nesta perspectiva, formou-se o termo capueiro designando os negros escravizados que trabalhavam nos portos carregando os capus (SOARES, 1962).

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Portanto, a minha tese a de que a capoeira foi inventada no Brasil, com 4 uma srie de golpes e toques comuns todos os que a praticam e que os seus prprios inventores e descendentes, preocupados com o seu aperfeioamento, modificaram-na com a introduo de novos toques e golpes, transformando uns, extinguindo outros, associando a isso o fator tempo que se incumbiu de arquivar no esquecimento muito deles e tambm o desenvolvimento social e econmico da comunidade onde se pratica a capoeira (REGO, 1968, p. 36).

Deste modo, compreendemos que a capoeira passou por alteraes em sua estrutura, enquanto luta, dana e jogo, nos aspectos que a caracterizam, bem como em seu status, que comeou pejorativamente como luta de escravos, e hoje figura no elenco do patrimnio cultural brasileiro, registrado pelo Instituto do Patrimnio Historico e Artstico Nacional no livro das Formas de Expresso e no Livro dos Saberes desde 2008.

3. Capoeira: luta e mandinga - de marginal a patrimnio At ser reconhecida com o ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil pelo IPHAN Instituto Histrico e Artstico Nacional - em 2008, a capoeira passou por momentos de marginalizao e violenta perseguio, alm de ter sua prtica criminalizada figurando em Cdigo Penal. Estes fatos esto registrados na memria coletiva dos capoeiristas e so rememoradas em suas cantigas, como podemos verificar no trecho destacado de uma das cantigas do Mestre Braslia:
Hoje luta nacional Surgiu de baixo padro Na ginga defesa e ataque Hoje esporte e educao (Mestre Braslia)

Os primeiros registros escritos nos quais a capoeira aparece, so datados do final do sculo XVIII, oriundos principalmente dos arquivos policiais da cidade do Rio de Janeiro. Contudo, antes de intuirmos que foi no sculo XVIII, na ento capital do vicereino, que teve incio a prtica da capoeira, percebemos sim, o quanto nesta poca e lugar a capoeira e seus praticantes sofreram maior perseguio institucionalizada, o que fez com que fossem produzidos estes documentos. Como vimos, a capoeira remonta a uma origem rural que posteriormente migrou para as cidades, onde se fez notar como
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O toque, que um enunciado instrumental apenas proferido pelo berimbau, mas que pode ser tambm acompanhado pelos outros instrumentos da bateria ou conjunto instrumental da capoeira, cantigas e palmas. Existe uma variedade de toques que podem ter significados diversos, como avisos aos jogadores, para determinar o ritmo do jogo e identificar o mestre que est a frente da roda.

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fenmeno urbano, conforme apresenta a antroploga Maria Paula Adinolfi, com base na historiografia disponvel, no parecer do Registro da Capoeira como Patrimnio Cultural do Brasil, no qual diz:
A historiografia, at este momento das pesquisas, no que se refere ao Rio de Janeiro, Salvador e Recife, define-se como fenmeno urbano, surgido provavelmente nas grandes cidades escravistas litorneas, entre crioulos e africanos escravizados ligados s atividades de ganho, na zona porturia ou comercial. (IPHAN, 2008, p.6)

Longe de ser percebida como patrimnio cultural, a capoeira durante a primeira metade do sculo XIX estava diretamente relacionada a duas categorias: condio escrava e origem africana. Corrobora Reis, ao observar que
O estigma da escravido estava inevitavelmente associado cor e, dessa maneira escravos e libertos enfrentavam no dia-a-dia dificuldades bastantes semelhantes. Tambm os africanos pertencentes a etnias diferentes, submetidos aqui experincias escravas de classe, acabaram por forjar, em muitos casos, uma cumplicidade que engendrava aes conjuntas. (REIS, 2000, p. 108-109).

Contudo, devemos pensar que a capoeira, antes mesmo de assim ser nomeada, tem em sua origem os grupos de negros escravizados, vindos da frica, onde os povos tinham a tradio oral como principal forma de registro dos fatos e da Histria, de modo que as datas e locais dos registros escritos atestam no a sua origem ou poca de criao, mas o perodo e o contexto que esta se fez notar dentro da sociedade escravocrata da poca. Na Bahia, os documentos encontrados sobre a capoeira datam da segunda metade do sculo XIX, localizados nos registros provenientes das pginas policiais dos jornais e dos processos criminais encontrados nos arquivos das delegacias (ABIB, 2009). Deste modo a produo destes documentos fornece o desenho de um perodo em que a prtica da capoeiragem comeou a ser mencionada e tratada como questo de relevo ligada segurana pblica. Inserido no contexto da produo destes documentos, nos deparamos com a ideologia do progresso que gerou a tentativa de se implantar no Brasil, no incio dos anos 50 do sculo XIX, uma sociedade nos moldes europeus. No entanto, j era marcante a presena dos negros e mulatos na sociedade brasileira, tanto como escravos, quanto como trabalhadores livres ou libertos. Registra-se ampla circulao dessas presenas na vida cotidiana da sociedade, pois desenvolviam em vrios tipos de servio e estavam espalhados em diversos meios, nas cidades, nas residncias, nos portos, nas ruas e nos mercados, e, no meio rural, como nas plantaes e nos engenhos.

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Todavia, esta presena de negros e mestios era compreendida como um entrave implantao da sociedade moderna, nos moldes que se pretendia. Isto porque, de acordo com o modelo de civilizao que se buscava alcanar, a presena de negros e mestios era tomada como fator de inferioridade do povo que pretendia tornar-se uma nao civilizada. Esta ideia de inferioridade do negro respaldava-se nas teorias raciais do sculo XIX, com base no pensamento evolucionista europeu chamada por Reis (2000, p. 56) de teorias europeias do evolucionismo social. Na mesma obra da referida autora lembrado o mdico Nina Rodrigues, que com base em tais teorias props a criao de cdigos penais distintos para negros e para brancos. Os adeptos dessas teorias buscavam provar, por meio dos estudos das cincias biolgicas, as supostas limitaes e incapacidades dos negros. Ou seja, procuravam justificar a situao social de explorao do homem negro, a partir de dados biolgicos, por meio de exames fsicos, como a medida do ndice ceflico e altura dos indivduos, pela determinao de caractersticas psicolgicas que levavam a concluso das predisposies a determinados tipos de comportamentos violentos e perniciosos, bem como definio como primitivas as produes culturais dos negros. Assim, acreditava-se que o elemento negro na formao do povo brasileiro constitua ameaa de enegrecimento de todo o povo e cultura brasileira, o que aniquilaria a possibilidade do progresso e de transformar o Brasil em uma civilizao moderna de acordo com o almejado modelo europeu. Por isso seria imprescindvel uma poltica de embranquecimento do povo e da sua cultura, a fim de tornar-se mais prximo do padro desejado. Diante disso, observa Reis (2000), que
Em meio a esse af civilizador e civilizatrio, as autoridades republicanas, como comenta Nicolau Sevcenko (1983), investiro contra grande parte das manifestaes de cultura popular enquanto prticas caracterizadas pelo discurso oficial como signos de atraso, ignorncia, barbrie, selvageria, sempre em oposio civilizao, ao progresso, modernidade. (REIS, 2000, p. 58)

Deste modo, para o embranquecimento do povo, que implicava tanto o fator biolgico quanto o cultural, o projeto de migrao europeia apresentou-se como uma das formas encontradas para relegar ao esquecimento a marca deixada pelos negros na sociedade brasileira, atrelando a isso as ostensivas perseguies e toda forma de controle e punio s manifestaes da cultura afro-brasileira. Paradoxalmente, o carter marcial da capoeira foi realmente posto a prova e comprovado no episdio da Guerra do Paraguai (1864-1870), quando muitos dos chamados voluntrios da ptria, negros, escravos ou no, eram compulsoriamente

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alistados no exrcito muitas vezes para tomar parte em batalhes. Aos escravizados era prometida a libertao ao retornar. Muitos destes batalhes eram formados exclusivamente por negros, como foi o Corpo dos Zuavos, batalho formado na Bahia encaminhado para a Guerra do Paraguai. O uso da destreza da capoeira foi imprescindvel para esses voluntrios, visto que estes foram postos para atuar na linha de frente das batalhas. Na luta corporal, a capoeira era tanto o ataque, quanto a defesa do voluntrio, e da sua habilidade dependia sua prpria vida. A luta corporal era muitas vezes inevitvel, pois a maioria das armas de fogo utilizadas disparavam no mximo apenas dois tiros antes da necessidade de parar para recarregar. Este foi um dos poucos momentos, destaca Letcia Vidor Reis (2000), no qual os capoeiras tiveram uma representao social positiva, juntamente com o episdio da Cisplatina (1825 - 1828). Com o projeto civilizador a perseguio aos capoeiras tornou-se ainda mais incisiva, mesmo na Bahia, onde a capoeira parecia imprimir menos a dimenso de violncia e terror na sociedade, se comparado ao Rio de Janeiro. Deste modo, no ano de 1890 a capoeira criminalizada figurando no Cdigo Penal da Repblica dos Estados Unidos do Brasil de 1890, cujo captulo de nmero XIII trata expressamente Dos vadios e capoeiras e traz expresso no artigo 402.
Fazer nas ruas e praas pblicas exerccio de agilidade e destreza corporal conhecida pela denominao Capoeiragem; andar em carreiras, com armas ou instrumentos capazes de produzir leso corporal, provocando tumulto ou desordens, ameaando pessoa certa ou incerta, ou incutindo temor de algum mal. Pena - de priso cellular de dous a seis mezes. (Cdigo Penal da Repblica dos Estados Unidos do Brasil, 1890. Artigo 402).

Mesmo considerando o contexto da escravido como principal fator que ocasionou a criao e desenvolvimento da capoeira no Brasil, autores como Soares (1962) e Reis (2000) e Falco (2005) destacam a presena de membros da elite, policiais e estrangeiros na prtica da capoeiragem ainda no sculo XIX. Contudo, estas participaes no se mostraram suficientes para gerar um movimento social, cultural ou poltico que buscasse a descriminalizao da capoeira neste perodo. As primeiras intenes de tornar a capoeira a gymnastica brazileira (REIS, 2000), o que possibilitaria sua prtica menos perseguida, ainda durante incio do sculo XIX, comeou a ser defendida por partidrios do prprio projeto modernizador e civilizador da poca. Neste sentido, observa Reis (2000), buscou-se higienizar a capoeira, suprimindo os elementos referentes cultura negra, pois como ginstica nacional, a capoeira seria apresentada como um elemento da cultura nacional.

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Deste modo, promover uma capoeira destituda dos seus traos mestios ou africanos, significaria neste contexto, promover uma capoeira embranquecida, ou antes civilizada nos moldes eutopeus. Entre os entusiastas deste projeto, que prope uma capoeira nacionalista, regrada, observvel e controlvel, como forma de desenvolvimento fsico e mental, destaca-se o folclorista Mello Moraes Filho, para quem, de acordo com Reis (2000), a participao dos brancos na capoeira teria atuado como elemento purificador, de modo que Mello Mores concebe e apresenta a capoeiragem como arte, como instrumento de defesa, a luta prpria do Brasil. (MORAES FILHO apud. REIS 2000, p. 62). Outro entusiasta da capoeira como desporto, apresentado por Reis (2000) o Mestre Zuma, Anbal Burlamaqui, que em 1928 editou o livro entitulado Ginstica Nacional (capoeiragem) Metodizada e Regrada. (REIS, 2000, p. 66). criminalizao, Letcia Vidor Reis assevera que
A criminalizao da capoeria no foi, mas significou a vitria poltica de uma determinada faco social da classe dirigente nacional. A tese da capoeira mestia, inspirada na positividade da miscigenao (o que era uma outra posio estratgica da elite para a incorporao do negro sociedade brasileira naquele momento histrico) teria ressonncia limitada na poca. Da mesma maneira a tentativa de esportizao da capoeira, empreendida pela elite carioca no comeo do sculo, teria que esperar at s dcadas de 30 e 40 para tornar-se hegemnica. No entanto, se h um jeito branco e erudito de converter a capoeira em esporte, h tambm um jeito negro e popular de faz-lo, o que se esboa na Bahia a partir da dcada de 30 do nosso sculo. (REIS, 2000, p. 68)

Considerando

estas tentativas de adequar e higienizar a capoeira ao objetivo civilizador, ante a sua

Ressaltamos ento a capoeira como uma luta danada com ginga 5 e mandinga6, com esquivas escorregadias, com a negaa7 enganadora, que com o olhar distrai a ateno do adversrio para o lado oposto, quando desferido o golpe. Sobre os movimentos da capoeira, observa Reis (2000) que estes refletem o jogo social entre os negros e escravizados e a sociedade que os explorava. No mesmo sentido aponta Pedro Abib, a luta na qual o mal se paga com malandragem (2009, p. 29), e
5

A ginga o movimento bsico da capoeira. Consiste em um movimento cadenciado que alterna o movimento das pernas e dos braos de modo que sempre uma das pernas fornea apoio e ao menos um dos braos a defesa. 6 A mandinga um componente mstico da capoeira que mesmo o mestre passando ao discpulo este deve desenvolver sozinho. Constitui-se uma parte do segredo da capoeira. Segundo conceitua Letcia Vidor Reis, a mandinga a capacidade que tm de seduzir o adversrio, iludi-lo, e se quiser ou puder, derrot-lo. (REIS, 2000, p. 166). 7 A negaa uma forma de enganar, de dissimular. Na capoeira uma prtica na qual o capoeirista levado pelo movimento da ginga procura distrair o adversrio dando a entender um determinado golpe para um lado e desferindo-o para outro.

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como resistncia s investidas de uma sociedade que procurava apagar as marcas da presena afro-brasileira. Logo, notamos que a capoeira traz em seu prprio processo de construo histrica, as caractersticas de jogo, no seu vai-no-vai, no qual percebemos, s tentativas de mold-la aos interesses de um grupo. Contudo, conveniente lembrar que a ideia de patrimnio cultural que vigorava, principalmente na Europa entre os sculos XVIII e XIX estava associada aos conjuntos elementos culturais representativos da nao e ainda relacionava-se unicamente aos testemunhos materiais capazes de remeter a unidade da nao e no sua diversidade. Nessa poca os capoeiras eram temidos no somente como arruaeiros e violentos, mas tambm como uma ameaa moral, principalmente na cidade do Rio de Janeiro, por se tratar da ento capital do vice-reino e, postreiormente, da Repblica. Neste sentido Reis (2000) atribui maior represso capoeira do Rio de Janeiro, por estar na capital, enquanto que na Bahia, segundo a autora, tal represso deu-se mais tardiamente e em menor intensidade. De fato, na Bahia houve muitos capoeiras que estariam inseridos no rol dos malquistos e adjetivados por valentes, vadios, arruaceiros, desordeiros, facnoras e capadcios. Alguns deles faziam uso de armas brancas como a navalha, a faca e o cacumb, o cacete e o cajado. Contudo, devemos frisar porm, que a maior parte dos praticantes da capoeira, ou da arte da vadiao, no era formada por vadios. A maioria dos capoeiras tinha profisso, quando no uma ocupao, ainda que em cargos subalternos, eram carregadores, engraxates, estivadores, doqueiros, dentre outros trabalhos, no cais do porto, eram comercirios. Mas isso no lhes impedia de fazerem as arruaas nas horas vagas, por isso, de acordo com Rego (1968) marcavam presena nas festas de largo e outras comemoraes cvicas. Segundo Rego (1968), muitas vezes os capoeiras de Salvador eram requisitados para animar essas festas e comemoraes, no somente com a capoeira, mas tambm com o samba de roda que acontecia aps encerrada a roda de capoeira. Tratava-se de uma forma de promover interao da roda com aqueles que assistiam a roda e no eram capoeiras. Contudo a prtica da capoeiragem na Bahia diferia-se das prticas do Rio de Janeiro, principalmente se posto em relao ao carter de desportivo e ritual que a capoeira baiana passou a desenvolver nos anos 30 do sculo XX, quando a capoeira sai da marginalidade. Conforme ocorreu com outras manifestaes afro-brasileiras, a capoeira valeu-se de estretgias de auto-preservao. No caso da capoeira baiana, a estratgia adotada foi o desenvolvimento de uma linha menos combativa que procurava negar seu carter

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marcial, escondendo-se sob a forma de dana folclrica, de modo a garantir sua sobrevivncia, e quem sabe, sua aceitao. (CAMPOS, 2001, p.37). Contudo, a inteno de tornar a capoeira um esporte reaparece como via para tir-la da marginalidade. Desta vez, na Bahia, mais especificamente em Salvador, o projeto de esportizao da capoeira obtem xito, considerando a demanda scio-cultural e poltica da poca, personificada pelo Estado Novo de Getlio Vargas. Durante as primeiras dcadas do sculo XX, em Salvadror, praticantes da capoeira, ainda criminalizada, dissimulavam o aspecto combativo da luta, enfatizando a movimentao como dana folclrica, de modo a tentar amenizar a perseguio aos capoeiristas. Segundo Esteves (2003), Mestre Bimba8 procurou enfatizar o carter combativo da luta e, ao inserir golpes de jiu-jitso, do catsh, do box e do batuque9, tornou a capoeira uma luta mestia de razes afro-brasileira. Como isso, estava sendo criada em 1928 a luta regional baiana, posteriormente conhecida como capoeria regional. Em 1937, Mestre Bimba adquiriu a licensa oficial para ensinar capoeira em sua academia. Lembro que at ento todas as escolas de capoeira eram ilegais. O Mestre Pastinha, com o nome de batismo Vicente Ferreira Pastinha (1889 1981) a principal referncia da capoeira angola. A ele atribudo o feito de nomear a capoeira, que praticada nas ruas com o nome Angola para homenagear o pas africano, do qual acreditava ter vindo a capoeira, defendendo assim a origem africana deste esporte. Grande conhecedor dos fundamentos do jogo, Mestre pastinha pode ser considerado como o filsofo da capoeira, lembrado muitas vezes por suas ladainhas e suas crebres frases como A capoeira tudo o que a boca come e "Capoeira foi para homem, menino, velho e at mulher, no aprende quem no quer". Como Mestre Bimba, Mestre Pastinha tambm estruturou suas aulas em ambiente fechado e, em 1941, fundou o Centro Esportivo de Capoeira Angola, onde ensinava a capoeira. Devido a grande difusos destas duas modalidades de capoeira, convencionou-se chamar a Bahia como Mecca da Capoeira, chegando a prematuramente ser considerada como o bero da capoeira, como podemos encontrar em vrias cantigas, dentre elas uma do Mestre Braslia cujo trecho ora aoresentamos:
[ ] Capoeira nasceu na Bahia

Mestre Bimba, como era conhecido o capoeirista Manoel dos Reis Machado, (1900 - 1974) lembrado como criador da capoeira regional. 9 O batuque uma luta de origem afro-brasileira na qual, Lus Cndido Machado, pai de Mestre Bimba, era campeo baiano, muito difundida no recncavo baiano, no sculo XIX, atualmente est extinta.

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Pro negro escravo defender (Mestre Braslia)

A conjuntura formada no Brasil durante a dcada de 1930, sob a presidncia de Getlio Vargas, apresentava uma proposta poltica nacionalista e buscava a formao de uma cultura e identidade nacional, que enfatizasse a feio mestia do pas. Aqui, vale lembrar que as culturas e identidades nacionais trazem a idia de sntese, a homogeneizao das diferenas culturais e das identidades, ao edesconsiderar a diversidade das culturas locais e regionais nesta homogeneizao. Ou seja, ainda no se tinha a concepo de valorizao das identidades e culturas existentes no Brasil, mas sim a proposta de unificar a cultura nacional atravs de elementos que representassem a nao como um todo, selecionando algumas manifestaes e preterindo outros, conforme os recortes feitos por uma pequena parcela da sociedade. Contudo, Reis (2000) apresenta as modalidades de capoeira angola e regional como projetos de esportizao e, por extenso descriminalizao da capoeira. Segundo a autora, o processo de valorizao da capoeira baiana notorizados pelos projetos dos mestres Bimba e Pastinha eram de cunho regional e tnico. Quando a capoeira foi posteriormente descriminalizada por decreto presidencial assinado pelo ento presidente Getlio Vargas em 1936 e inscrito como modalidade desportiva, foi institucionalizada em 1972 (CAMPOS, 2006, p. 85 e 46) e de modo relativamente rpido ganhou carter nacional. Criou-se o que podemos chamar de um consenso mtico da capoeira baiana, como a forma legtima de capoeira. A este processo, Reis chama de baianizao da capoeira. Nesta conjuntura, que contou com o apoio do Estado, salientamos o aspecto de tradio inventada10 (HOBSBAWM, 1984, p. 9). Desta inveno da tradio da capoeira baiana que Reis (2000) nos chama a ateno, podemos destacar seu aspecto ritual, do qual vem a organizao do espao em forma de roda. A roda, apesar de ser uma forma espontnea, na capoeira baiana se espalhou pelo Brasil e outros pases da Amrica, Europa, sia e Oceania, como elemento estrutural e ritual deste universo. De acordo com o trecho destacado de uma das cantigas estudadas para este trabalho, percebemos a forma ritualizada de se entrar na roda de capoeira, muitas vezes narram os acontecimentos ocorridos no momento da roda:
10

Na roda de capoeira

Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas; tais prticas de natureza ritual ou simblica visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica automaticamente a uma continuidade em relao ao passado. (HOBSBAWM, 1984, p. 9)

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Vou no p do berimbau Antes da volta ao mundo Fao pelo sinal. (Mestre Braslia)

Integram o ritual da roda de capoeira, as msicas e cantigas que possuem uma sequncia estabelecida para suas execues: ladainha (na capoeira angola) ou quadra (na regional), seguidas da louvao, chulas e corridos; os instrumentos e as performances do incio do jogo, tais como o ato de se benzer, saudar uma divindade, e a volta ao mundo, so rituais tidos como inerentes ao universo da capoeira. Atravs destes e outros elementos que constrem e envolvem o mundo da capoeira so feitas referncias cultura africana, em seus aspectos simblicos e com isso marcam a identidade cultural afro-brasileira da capoeira. Biancardi (2006, p. 108-109) atravs do seu contato com os grandes capoeiristas da Bahia, afirma que a msica vocal da capoeira ganhou importncia a partir da dcada de 30 do sculo passado e sua produo no era to especfica como se pode pensar. No jogo de capoeira eram tambm cantadas cantigas de roda, do samba de roda corrido que aos poucos foram passando a ganhar destaque e chegando a fazer parte do ritual do jogo. Ou seja: as cantigas tradicionais da capoeira so uma inveno relativamente recente. Contudo, cumpre observar a presena das cantigas no universo capoeirstico, principalmente entre os capoeiristas e estudiosos da capoeira. Salientamos com isso, as cantigas como expresses verbais e escritas daquilo que a movimentao, a ginga, os golpes, a histria e os fundamentos da capoeira expressam de outras formas. Deste modo, as cantigas de capoeira podem ser interpretadas como uma das mais belas invenes da capoeira baiana. De modo geral, cantigas tradicionais da capoeira so repletas de elementos que remetem identidade cultural afro-brasileira e s representaes sociais pertinentes a um segmento social particular, os capoeiristas ou capoeiras. Tomadas como produto da criao destes sujeitos, cuja grande parte formada por afro-descendentes, atravs destas cantigas pode-se observar como os capoeiristas vem a si prprios enquanto sujeitos polticos atuantes dentro da sociedade. A msica na capoeira atua como expresso e elemento de sedimentao da cultura afro-brasileira. O soar do berimbau entoando uma ladainha, quadra ou corrido, muitas vezes evocam da memria coletiva a opresso pela qual passaram os negros escravizados, ao mesmo tempo exprime a recusa em esquecer, e a nsia de superao

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das seqelas sociais produzidas no perodo da escravido. Estabelecendo deste modo, outras formas de luta e resistncia a partir da capoeira por meio dos seus fundamentos, msicas e cantigas, s quais atualmente unem-se s formas de organizao sociais como o movimento negro e a aes anti-racistas. As canes da capoeira falam principalmente de memrias e situaes cotidianas, que tanto produzem um discurso de afro-brasilidade, quanto transmitem os fundamentos da capoeira, podendo ambos aparatar um discurso cultural, poltico, ideolgico e educativo. Podemos dizer de certo modo que e a inveno da tradio da capoeira baiana, foi mais uma forma de negociao da capoeira e seus representantes afro-brasileiros ante o Estado e a sociedade. Nesta esteira, a capoeira passou de crime, a patrimnio cultural brasileiro, considerando, no somente as ambigidades inerentes capoeira, naquilo que a torna ao mesmo tempo esporte e luta, mas naquilo que a faz estar presente na sociedade capitalista como modo de vida, como educao, como divertimento, solidariedade e como forma de trabalho remunerado com suas possibilidades de ascenso social e perspectiva de sada do pas (FALCO, 2005, p. 22) e tambm como forma de preservar a memria dos ancestrais, ainda que muitas vezes de forma idealizada, atravs dos toques e das cantigas que marcam o ritmo do jogo. Deste modo, notamos na Histria da Capoeira e de seus sujeitos, que da sua criao sua patrimonializao, h um longo processo que envolveu diversas compreenses do conceito de cultura, patrimnio e de bens culturais. Contudo, tal o seu carter de resistncia e luta cultural, de afirmao identititria dos afro-brasileiros, que no texto do parecer do Registro da Capoeira como Patrimnio Cultural do Brasil, esta caracterstica marcada em diversos trechos, dentre os quais citamos o seu pargrafo de abertura, o qual diz da proposio do registro por parte do MinC:
A proposio do registro da capoeira como patrimnio cultural do Brasil, feita por iniciativa do Ministrio da Cultura e apoiada pelos capoeiras, representados por velhos e respeitados mestres da Bahia, Rio de Janeiro, Pernambuco e outros locais do pas, pode ser mais bem compreendida ao consider-la como parte integrante de um rol mais amplo de reivindicaes de direitos culturais, sociais e polticos pela populao afro-brasileira, que foram incorporadas agenda do MinC, resultando na formulao de polticas de valorizao e fomento desta prtica cultural. (IPHAN, 2008, p. 1)

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4. Consideraes Finais Assim, considerando o trajeto da capoeira como uma manifestao dos africanos e afro-descendentes escravizados no Brasil, libertos e livres, percebemos a sua patrimonializao com o reconhecimento da capoeira como prtica cultural, produzida principalmente por estes africanos e afro-descendentes, enquanto sujeitos culturais, sociais e polticos, que atuaram e atuam na sociedade. Com isso, destaco como fundamentais trs pontos da argumentao apresentado por Adinolfi no relatrio do Registro que salientam a relevncia da capoeira para: A histria da resistncia negra no Brasil, durante e aps a escravido, atravs de estratgias que variaram da negociao ao conflito aberto com a sociedade hegemnica; A formao de redes de solidariedade e construo da identidade e da auto-estima de grupos afro-brasileiros e A construo da identidade nacional, testemunhada maciamente na produo cultural e artstica brasileira, na msica, artes plsticas, literatura, cinema e teatro. (IPHAN, 2008, p. 8) Neste sentido, entendemos a capoeira como elemento da expresso da identidade cultural afro-brasileira e, com isso, as cantigas, como parte deste universo, observamos como produes que se referenciam nas experincias dos negros no contexto da escravido colonial e no contexto atual. Deste modo, as cantigas consistem em fonte de informaes acerca das representaes sociais e identidades dos grupos que as produzem.

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